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Tema 3.

Tema 3.-La belleza, la gracia y lo sublime.

Danto, El abuso de la belleza. Paidos estética, Madrid,2005.

Eco, Umberto. Historia de la belleza. Lumen, Madrid, 2005.

Adorno, Teodor W.”El concepto de lo bello” “Belleza natural y belleza artística” Teoría
Estética, Taurus , Madrid 1980

Kant, I “Analítica de lo bello” en Crítica del discernimiento. Antonio Machado libros.

Madrid 2003.

Cereceda, M. “Verdad y belleza. El nacimiento de venus de Boticelli y el gran vidrio de

M. Duchamp, en Problemas del arte contemporáneo. Curso de Filosofía del arte en 15
lecciones. Cajamurcia. Murcia 2008.

Yves Michaud “La Beauté Contemporaine” Disturbis, ISSN-e 1887-2786, Nº. 1, 2007.

Duque, F. Las figuras del miedo. Derivas de la carne, el demonio y el mundo. Abada
Madrid 2020.

Bozal, V. “Belleza” “Sublime”y “Grotesco” en Historia de las ideas estéticas. Conocer

el arte vol 1 .Cambio 16 Madrid 1997.

Valeriano Bozal “Inmanuel Kant” en Historia de las ideas estéticas y de las teorías
artísticas contemporáneas.La Balsa de la Medusa. Madrid 1996.

Kosuth, J. Arte después de la filosofía. 1969.

Lyotard J.F. Lo inhumano. Charlas sobre el tiempo. Manantial. Buenos Aires 1988.

Newman , W. Lo sublime es ahora.

Guía de lectura

Crombie, I, M. Análisis de las doctrinas de Platón. I el hombre y la sociedad. Alianza editorial

Madrid 1979.

Belleza y Arte

Teoría de Platón respecto al amor sexual. La atracción hacia lo bello empieza por la atracción al
cuerpo bello. El amor homosexual hacia los adolescentes es el comienzo del deseo. Pero el
deseo es en principio un deseo de trascendencia un deseo de eternizarse. Respecto al cuerpo el
deseo de trascendencia se da en la procreación física, teniendo descendencia. En el plano
espiritual se da en la comunión con un amigo con el que se establece intimidad y diálogo
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espiritual para alcanzar verdades trascendentes. Por eso el deseo de belleza empieza por un
deseo físico pero comprende que deseando lo objetivo no se alcanza nunca completa
satisfacción. El deseo debe apuntar a realidades que no se consuman y si deseamos lo bello
eternamente el deseo no apunta a la belleza concreta sino al propio concepto de belleza. La
persecución de la belleza es una atracción irresistible y los que la realizan caen en una especie
de éxtasis o locura, propia de los artistas, los poetas y los filósofos. El poeta el sacerdote el
profeta y el filósofo están poseídos por esta locura y no son comprendidos por el común de
los mortales. La belleza tiene un atractivo irresistible, la belleza física y la belleza espiritual. La
belleza es captada principalmente por la vista, la vista física es la primera que nos da noticias de
la belleza física, pero también de la belleza espiritual, que en realidad no son dos cosas distintas,
sino dos grado de la misma cosa. La visión del amado hace que crezcan las alas de la
espiritualidad, pero estas no se deben para en el deseo puramente físico, sino que a través de
la sublimación debe llegar se al deseo espiritual. La belleza nos mueve y nos motiva hacia la
pasión filosófica.

Descripción de la belleza

La belleza tiene la propiedad de producir placer y enloquecer a los que la prueban.

La belleza está en los objetos agradables para la vista y el oído, la belleza produce placer pero
un placer desinteresado, no un placer dirigido a objetos. El placer de la belleza es un placer que
se produce por el mismo y no en relación con otra cosa práctica o con cualquier otra finalidad.
Los sonidos, los colores las formas agradables son bellas y nos producen placer. Enseguida Platón
va a determinar que hay formas concretas que nos producen placer por sí mismas y se
encuentran en objetos diversos. Hay formas puras, combinaciones geométricas agradables,
colores primarios que combinan bien, etc. Esos son principios de la belleza por sí mismos, pero
sus combinaciones o sus concreciones también lo son. Círculos, líneas rectas, triangulas
perfectos, v curvas concretas son elementos formales de la belleza. Sun combinaciones deben
ser equilibradas y armónicas para calificarlas como bellas.

La armonía es un componente básico de la belleza. El concepto de armonía es fácilmente

aplicable a la música, pero se extiende a muchas realidades como la combinación adecuada de
los compuestos. Y la combinación se puede expresar en fórmulas matemáticas simples, lo que
es una influencia pitagórica). Un concepto fundamental vinculado a la armonía es que existe
una similitud entre La armonía de la naturaleza y la armonía de nuestras almas, es decir que
cuando nuestras almas a través de los sentidos, conocen la armonía de la naturaleza hay una
identificación y es placentera. Esto se puede aplicar al ámbito estético, pero también al ámbito
moral y al cognoscitivo.

Otro componente importante de la belleza es la imitación. Imitar la armonía de la naturaleza es

actividad fundamental del arte. La imitación se puede hacer de diversos modos, la armonía y
el equilibrio se expresa corporalmente en la danza y en los ritmos, pero también los objetos
bellos lo son porque participan o imitan las formas armónicas ideales. Un cántaro es bello por
su bella forma, lo mismo que lo es una escultura o una tragedia. La imitación de lo armónico en
lo humano no es una pura armonía formal. En lo humano (ya sea conducta o arte) se debe
armonizar lo pasional con lo intelectual, este proceso es el básico de la educación. Se trata de
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reconducir los instintos básicos que son pasivos (pasiones) y afectivos en una correcta dirección
indicada por la razón.

Hay determinadas prácticas artísticas o literarias que no persiguen ese equilibrio o armonía,
sino que expresan de manera exagerada alguna de las pasiones o afectos humanos. Estas
expresiones nos atraen, pero con frecuencia conducen a situaciones no armoniosas ni
adecuadas para la educación ni para la vida cívica. Imitar la virtud en el arte es adecuado,
imitar o promover la depravación o lo disarmónico es peligroso, por eso Platón desconfía de los
autores de comedias que imitan lo grotesco y de cualquier arte que imite a lo imperfecto. El
drama precisa de interacción y desequilibrio para ser dramático, si finalmente se logra esa
armonía a platón le parece correcto, en caso contrario debe desaparecer. Los poetas que crean
armónicamente nos acercan a la belleza y a la bondad. Los poetas que expresan deleite en lo
pasivo y en lo perverso pueden producir deleite morbosos y llevarnos a engaño. Por eso Platón
piensa que la poesía y la creación en general debe estar presidida por la filosofía.

Guía de lectura

Valeriano Bozal “Inmanuel Kant” en Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas
contemporáneas.La Balsa de la Medusa. Madrid 1996.

Los juicios de gusto afirman o niegan la belleza de algo, no únicamente dan placer, sino que
afirman la belleza. La belleza se había ligado y todavía se liga al objeto, que es o no bello. Para
Kant, como ya se ha dicho no es así. Kant no rompe aparentemente con las reglas de la belleza
neoclásica, y aprecia el orden, la simetría y la armonía en la composición como elementos
claves en la percepción de la belleza, pero para Kant es el libre juego de la imaginación y el
sentimiento el que nos proporciona la percepción de esas formas. Las formas bellas de la
naturaleza y el arte no corresponden al objeto sino a la imaginación y el entendimiento de la
subjetividad que crea, que contempla o representa. Es ahí donde se genera el juicio de gusto
sobre lo bello. La mirada de gusto no quiere saber nada del objeto, no es un conocimiento
sobre el objeto que gusta, es una reflexión sobre el proceso subjetivo del gustar. Y esto se
refiere a todo lo bello, sea natural o artístico.

Una investigación subjetiva sobre el libre juego de la imaginación y el entendimiento nos dará
las claves del gusto y la belleza. Una rosa es bella no por su clasificación botánica, ni por sus
características organolépticas o físico-químicas, una rosa es bella porque satisface nuestro a
priori formal de perfección trascendental de la naturaleza, no porque cumpla tal o cual ley
concreta , sino porque satisface esa condición de perfección que es un a priori de nuestra razón
respecto a la naturaleza. Una ley no concretada, e inconcretable, pero actuante en nuestra
percepción estética de la belleza, y además actuante y activa, antes de que nosotros seamos
conscientes de ella y antes de que hayamos reflexionado sobre ella. Cuando percibimos la rosa
ya la vemos bella. La teoría estética debe reflexionar sobre las condiciones de posibilidad de este
juicio de gusto.

Precisamente ese a priori trascendental que nos permite ver la belleza en los objetos y que
como decíamos está vinculado a la teleología y la perfección de la naturaleza como categoría
del juicio reflexivo, ese a priori nos permite contemplar como algo sublime lo que para nuestro
entendimiento es incomprensible e inconmensurable. Las grandes obras de la naturaleza
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sobrepasan nuestra capacidad cognoscitiva y nuestra capacidad categorial, pero no por eso
nos dejan indiferentes y nos conmueven de manera notable. Es la presencia de lo sublime. Es
cierto que esa inconmensurabilidad no ocurre únicamente con la naturaleza. También en otros
campos se dan fenómenos de magnitudes infinitas que van más allá de nuestras capacidades
de intuición sensible, entendimiento y categorización. La distancia de estos fenómenos con
nuestra capacidad cognoscitiva es totalmente insalvable y nunca podrá alcanzarse. En
realidad, no se trata de una gran medida, sino que se trata de lo absoluto. Lo absoluto es
inalcanzable por nuestro entendimiento , pues no tiene medida. En realidad, lo absoluto es
siempre conceptualizado por un sujeto y relativo a él. Lo sublime de un paisaje no corresponde
al paisaje mismo sino al sujeto que lo contempla.

Lo absoluto, por inconmensurable e inabarcable nos produce una sensación de inseguridad y

de inquietud, a veces de temor o de angustia. Kant es bien consciente de ello y cree que para
estabilizar esa sensación la razón misma conceptualiza lo absoluto en filosofía y en ciencia y
en la percepción sensible de los bello en la naturaleza y en el arte lo conceptualiza como
sublime.

Lo sublime va más allá de lo bello, y si bien todo hombre en su intuición sensible es capaz de
percibir algo como agradable e incluso como bello, lo sublime escapa al entendimiento común.
Únicamente los espíritus receptivos a las ideas pueden sentir lo sublime como tal. A los espíritus
puramente sensibles, la desmesura de la naturaleza o del espíritu les produce temor, terror y
temblor. Al hombre cultivado, junto al terror su razón le provee de ideas y conceptos que hacen
que lo desmesurado a nuestra sensibilidad se convierta en algo agradable a la razón, porque la
razón domestica esa inconmensurabilidad con sus conceptos y la trae a su propia esfera,
permitiéndole ver con claridad, incluso en los abismos de inconmesurabilidad.

Para Kant ese sometimiento implica una relación con la moralidad, pues esa traducción de lo
inconmensurable a ideas, además de comprensión precisa capacidad de acción práctica. Las
ideas de universalidad, autonomía y libertad que rigen la moralidad son ideas de la razón
práctica que someten la inconmensurabilidad de la fuerza de la naturaleza y de nuestros
sentimientos y emociones, y por lo tanto los conceptos de la razón práctica embridan y hacen
comprensible esa inconmensurabilidad, al tiempo que participan de la propia
inconmensurabilidad. En arte esa labor está realizada por el genio, en cuanto asumiendo la
propia e infinita libertad convierte la inconmensurabilidad de la naturaleza y de su propia
emoción en reglas de arte.

Guia de lectura.

Cereceda, M. “Verdad y belleza. El nacimiento de venus de Boticelli y el gran vidrio de M.

Duchamp, en Problemas del arte contemporáneo. Curso de Filosofía del arte en 15 lecciones.
Cajamurcia. Murcia 2008.

Heidegger en su obra El origen de la obra de arte define al arte como poner en obra la verdad
de lo existente. Dice que hasta ahora el arte tenía que ver con la belleza y no con la verdad. Para
Heidegger la verdad es desvelamiento. La obra de arte desvela a su manera el ser de lo existente.
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La teoría de la verdad en Heidegger no parte de una adecuación entre mente y objeto, sino de
un descubrimiento o desvelamiento de lo auténtico en una intuición. La verdad se descubre o
se desvela, aparece. Pero en ese aparecer de lo auténtico, prescindiendo de los superfluo de los
ropajes o disfraces que lo ocultan. Cuando esa verdad, esa autenticidad se pone en una obra
entonces esa obra manifiesta la belleza. La verdad es una manifestación. Y la manifestación de
la obra de arte expresa la belleza.

Hegel también había puesto en relación la belleza con la verdad. Verdad y belleza son para Hegel
ideas. Ideas de lo absoluto. Pero las ideas como principios universales no son efectivas si no se
realizan en lo concreto. Como dios no sería Dios si no se manifestara en el mundo (encarnación).
Por eso las ideas universales de belleza y verdad deben realizarse exteriormente. Cuando la idea
se realiza exteriormente es entonces verdadera y bella. Lo bello se determina por tanto como la
apariencia sensible de la idea” p.90

La representación sensible de la belleza es representación sensible de la verdad.

El desvelamiento, quitarse los ropajes que disimulan o esconden o disfrazan, es el tema de

muchos de los cuadros clásicos y alguno contemporáneo. El nacimiento de Venus es
paradigmático en ese sentido. Reproduce una escena mitológica, pero pretende mostrar
también una alegoría de la belleza.

El gran vidrio de Marcel Duchamp es otra obra de desnudos. Duchamp dedicó mucho tiempo y
muchos esbozos a la realización de esta obra. Dice que no es un cuadro, sino un retraso de
cuadro. Por otra parte, insiste Duchamp en que la obra no es una obra estética y lo recalca y
se esfuerza para que no se la considere así. Acompañan a la obra una explicación literaria (caja
verde) en la que también se explicita la intención de que no haya en ambas dos obras ninguna
intención literaria ni estética. El arte se pondría aquí contra la estética. Si hay algo de verdad
en la obra de Duchamp nada tiene que ver con la belleza. La belleza no se debe manifestar en
esta obra. Buena parte de la trayectoria de Duchamp tiene como objetivo destruir la belleza o
la Kalistica en el arte. Eso debe hacerse de manera concienzuda. El arte no debe gustar, no
está en relación con el buen o mal gusto. Las llamadas pinturas de precisión están dedicadas
a esta destrucción.

¿Es el gran vidrio una obra de arte? Tanto por su elaboración trabajosa, como por su unánime
consideración y su exposición exitosa, debe considerarse de hecho una obra de arte.

El desvelamiento, desnudamiento de la mujer está en primer plano en los dos cuadros y

siguiendo lo dicho por Heidegger y por Hegel en ellos, como obras de arte, se mostraría la verdad
y la belleza puestas en la obra o concretadas una realidad material.

Pero si el cuadro de Boticelli ejemplifica la belleza puesta en obra, el vidrio de Duchamp no

quiere expresar ese tipo de belleza. La novia desnudada, los solteros, los detalles mecánicos, el
velo de la via láctiea etc, son objetos que aparecen en el cuadro a los que el autor atribuye en
sus escritos papeles y funciones metafóricas y poco coherentes entre sí. La belleza del vidrio no
es una belleza de gusto o de buen gusto. Pero si el cuadro expresa algo superficial o abstracto,
la tensión sexual que denota, la composición que ejecuta y las explicaciones de su autor han
construido una nueva forma de entender la belleza.
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Para Cereceda no deja de haber belleza en el vidrio de Duchamp, ni el arte de vanguardia puede
prescindir de la estética. Es cierto que Cereceda lo interpreta en contra de la voluntad expresa
de Duchamp, pero es cierto que la obra reconfigura el concepto de belleza y la retrotrae a
expresividad, fuerza, denuncia y creación de mundos propios en los que se mueve el arte
contemporáneo.

Guia de lectura

Danto, A. El abuso de la belleza. Paidos Estética. Madrid 2005.

1 LA BELLEZA Y LA DEFINICIÓN FILOSÓFICA DEL ARTE

En la actualidad, y después de la revolución vanguardista, se hace imposible determinar lo que

es arte. Un mismo objeto puede ser arte y no serlo, dependiendo del contexto o de las
explicaciones posteriores, y las performances han pasado a ser eventos cotidianos en la práctica
de los artistas, en ellas es difícil determinar la realidad expresiva o la sustancialidad artística de
actos que a veces se mimetizan con la realidad cotidiana. La caja brillo, la fuente y los ready
made de Marcel Duchamp ponen esta realidad en su límite y la presentan a la comunidad
artística con toda su fuerza. Adorno inicia su estética diciendo que en la actualidad nada es obvio
en arte.

Sin embargo ni los artistas ni los profesores de estética renuncian a tener criterios sobre lo que
sea arte y poder justificar y explicar las obras. Nadie admitiría que todo es arte sin más contexto
ni justificación.

Todo lo anterior es un reto para la Filosofía del arte que pretende comprender y conceptualizar
el arte. Tras las vanguardias y en la posmodernidad se han realizado numerosos intentos de
artistas y pensadores por definir y depurar el concepto de arte. Pero toda definición es un límite
y excluye algo, que inmediatamente después lucha por estar incluido, y toda depuración
instaura un purismo (minimalismo, carácter plano de la pintura) que enseguida se muestra como
limitador y superable.

Una de las ideas claves que se ha manejado es la hegeliana del fin del arte. El gran arte
representativo de la civilización el arte que expresaba las cosmovisiones del mundo y de la
cultura es pasado para Hegel, pues según él el arte ya se ha mostrado incapaz de hacerlo con
solvencia frente a la potencia de las ciencias, la filosofía y la religión, respecto a las cuales el arte
se muestra incompleto, menos expresivo y menos explicativo. La idea de la muerte del arte ha
sido retomada por Adorno y Benjamin en su estética, significado que la evolución técnica y sus
capacidades reproductivas, producida por el capitalismo avanzado han terminado con el arte
aurático, con el arte espiritual para rompiendo los esquemas y el lenguaje, producir un arte
vinculado al fetichismo de la mercancía y a la representación de ese capitalismo que lo hace
posible.

Danto apunta que pese a todo las artes y la filosofía del arte ha continuado y las tendencias
artísticas y conceptuales de unos han sido en la actualidad contestadas y reaccionadas por las
tendencias artísticas y conceptuales de otros, marcando el panorama de la posmodernidad en
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la cual es difícil establecer un criterio, de tal modo que esa dificultad o imposibilidad se ha
convertido en el signo de posmodernidad y es esgrimida como lema por muchos de los artistas
y teóricos. La espiritualización del arte ha sido respondida por el arte POP, las teoría
heideggerianas del arte como la verdad puesta en obra, se contesta con la decosntrucción y la
dispersión derridiana.

Hoy se sabe que la diseminación artística y la génesis de la posmodernidad en sus aspectos más
populares y divulgativos, fue financiada por el estado norteamericano como una estrategia
cultural para ganar la guerra fría. La diseminación de los contenidos y el establecimiento de
ninguna verdad da lugar a la posibilidad de la verdad del más fuerte, a la verdad del mercado y
a la verdad del que tiene poder. Al capitalismo le sienta bien la posmodernidad pues la verdad
entra en la dinámica de la mercancía y se convierte en una verdad recreada, en una posverdad.

En esta sucesiva vorágine de obras y teorías, el concepto de belleza se va desdibujando cada

vez más. A partir de los años sesenta la belleza no cuenta entre los conceptos estéticos
prevalentes. Los comentarios de Adorno en contra del arte bello como neorromántico y
estetizante, en la imposibilidad de hacer poesía después de Auswitzch, también estarían en el
origen de esa desacreditación de la belleza. Adorno mismo apunta cómo la belleza estetiza y
deforma todo lo que trata, la miseria, la explotación, la tortura estetizada se convierte en más
soportable. Parece que el mal no pueda ser bello, y que cualquier estetización del mal lo hace
más permisible. Si el Demonio es Lucifer o Luzbel, su maldad se hace soportable por su belleza.
La belleza todo lo perdona y lo transforma, es decir lo trasmuta y lo disfraza. Helena de Troya
es perdonada por su enemigo Menelao que desea matarla, pero se ve frenado por su belleza.
Se ha considerado a la belleza unida a la moral y unida a la felicidad, esas ideas están
arraigadas en la filosofía moral (Moore) en la opera (Puccini) o en la literatura (Proust).

Danto considera que si el arte sigue siendo estimable en nuestros días es por ser heredero del
concepto de belleza. Pero eso es un resto en la filosofía del arte. Las vanguardias han desterrado
la idea de belleza como central en el arte y han obligado a los filósofos del arte a reflexionar
sobre su materia excluyendo la vinculación sustancial entre arte y belleza que se daba por
supuesta hasta el siglo XX. El arte puede ser no bello.

Un primer momento del arte pretendidamente no bello es que realmente no se entiende, y por
lo tanto merece una explicación. El arte vanguardista a menudo no es entendido, pero muchos
críticos piensan que se apreciará su belleza con más conocimientos de arte y crítica adecuada
(FRY). Danto acepta que el valor artístico pueda ser explicado, pero no la belleza. Y desde luego
niega que el valor de una obra se pueda calibrar por su belleza. Realmente la belleza de una obra
no es su valor artístico. Ser juzgado como bello no es ni ha sido nunca el valor último del arte
p.76.

3 Belleza y embellecimiento

Kant habla de la belleza natural y de la belleza artística como similares y atribuye a ambas
esferas el término belleza.
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Hegel va a matizar esa posición kantiana en el sentido de que el arte es una creación humana
que expresa el espíritu objetivo y realiza la idea en obra. Desde ese punto de vista la belleza
es propia del arte y las bellezas naturales no tienen espiritualidad por sí mismas. Por lo tanto
son bellas en sentido que nuestra proyección artística recae sobre ellas y les da ese carácter.
Podríamos decir que la naturaleza imita al arte, y lo imita en el preciso sentido de que es bella.
Para Hegel el arte es manifestación del espíritu y por lo tanto debe comprenderse en el
despliegue histórico del espíritu mismo, por lo tanto el arte es expresión histórica y expresa el
espíritu de su tiempo. También en ese sentido la belleza es histórica y podría llamarse belleza
de su tiempo, pero es cierto que nos vemos capacitados para realizar una historia del arte lo
mismo que nos vemos capacitados para hacer una historia de la belleza. La historización del
arte es el despliegue del espíritu en su desarrollo dialéctico y en ese mismo punto estaría el
despliegue de la belleza.

En todo caso Hegel es consciente de la existencia de artes aplicadas y oficios artísticos y ya fue
testigo de la extensión de los diseños bellos a buena parte de las actividades de la vida burguesa.
Desde luego su concepción del arte como realización de la idea en obra no contaba con esas
realizaciones artísticas menores.

Danto expresa la dificultad que encuentra Hegel y encontramos nosotros para definir el gran
arte y distinguirlo de la artesanía o del arte del diseño de objetos. La actualidad artística se ha
dirigido a borrar esas fronteras y ha llegado a convertir los objetos cotidianos no bellos en arte,
en cuanto los ha colocado en el museo. En estos objetos no importa su belleza, sino que lo
importante es el proceso de su creación y la referencia a ideas o conceptos que encarnan. Por
otra parte, la consideración Kant de la belleza natural y la belleza de adornos, cenefas, arabescos
y decoraciones en general, estarían primando ese concepto de belleza sensible y arrinconando
el significado o idea que no tienen en absoluto. Hegel al reivindicar el arte como plasmación de
la idea en obra se acerca más al concepto de arte contemporáneo en cuanto prima el significado
o el contenido más que la forma, relegando al arte complaciente una serie de objetos naturales
o artificiales que no tienen pretensión alguna de significado. Por eso Hegel no aprecia el
concepto de gusto, puesto que se dirige a la superficie de las cosas y no a su profundidad..

7 Belleza y sublimidad

A mitad de los años 50 del pasado siglo, hay un interés renacido por el concepto de lo sublime,
ya tratado por Kant y Hegel. Barnet Newman, pintor expresionista abstracto norteamericano,
escribe un artículo llamado “Lo sublime es ahora”, reivindicando una estética de lo sublime,
más que una estética de la belleza. En su obra pictórica la serie Onement I expresa la misma
idea, una idea que se podría extender a muchos de los artistas de vanguardia, desentendidos
de la belleza, en el sentido de hermosa presentación, expresión del ideal y calidad perfecta, y
atenidos más a la expresión de lo absoluto en el arte próximo a la idea de lo sublime. De hecho
Newman pone en oposición lo bello y lo sublime. Para Newman el objeto del arte actual es
destruir la belleza, y cambiar el mundo. Después de la guerra mundial y después de Auswitzch
no tiene sentido pintar bodegones y frutas, la pintura debe ser subversiva y cambiar las cosas.
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Las pinturas son ideas plasmadas. Las pinturas son grandes como las ideas son grandes,
alcanzar la plenitud, la totalidad lo pude hacer el arte más desde lo sublime que desde la
belleza.

Edmund Burke escribe en el siglo XVIII una investigación filosófica sobre el origen de lo bello y
lo sublime. En estética no hay reglas fijas y el árbitro del arte es el gusto. Un gusto bien formado
es garantía de verdad en el arte, pero la educación del gusto es muy importante y esa debe
someterse a reglas. La perfección en las reglas es la belleza estereotipada en cada época, pero
lo sublime surge por el entusiasmo, el arrebato ; y eso va más allá de la estereotipada belleza.
Lo sublime nos aplasta, nos deja en éxtasis y rompe todas las convenciones y todas las
perfecciones , “ es la emoción más fuerte que la mente es capaz de sentir”. P. 208.

Lo sublime en el XVIII no se relaciona especialmente con el arte, sino con lo inconmensurable,

con lo que nos estremece por su grandeza y nos da pavor, el ruido de un cañón, el paisaje de
montaña, el oleaje del mar embravecido, “el cielo estrellado y la ley moral” (Kant). Kant aporta
la idea de que la sublimidad no pertenece en sí a la naturaleza sino a nuestra manera de
contemplarla, lo que no quiere decir a nuestro deseo e interés. La tormenta nos arrebata por su
poder en relación a nosotros, peor no depende de nuestro estado de ánimo, las tormentas son
arrebatadoras para nosotros.

Lo bello para Kant está limitado por la perfección en la forma del objeto representado. LO
sublime no tiene forma posible porque excede todo límite, es precisamente la representación
de lo ilimitado de lo inabarcable, de lo inconmensurable que por eso excede toda forma y nos
arrebata de nuestro estar conformados y nos saca de las casillas. En realidad lo sublime
representa la totalidad ilimitada.

Lo sublime es en principio natural, pero lo natural en su grandeza e inconmensurabilidad, por

eso los artistas han pintado grandes cuadros sobre la naturaleza para intentar expresar la idea
de lo sublime, no siempre con acierto. Pero el propio Kant ya señala como experiencia similar a
lo sublime, el sentimiento de embarazo y arrobamiento que se siente al entrar en la basílica e
San Pedro en Roma ( en el siglo XVIII). Para Kant esas cosas sublimes al verlas las conecto con mi
propia existencia, sin más análisis que la mera contemplación primaria tal y como aparece. Es
por eso por lo que pertenece a la estética, porque no precisa de esquemas analíticos posteriores,
produce el efecto por el mero darse. Estremecerse por el cielo estrellado no precisa de
conocimientos astronómicos. La sublimidad nada tiene que ver con el conocimiento científico,
tiene más que ver con las representaciones poéticas que con el conocimiento científico, ni
tampoco con conocimientos de historia de arte. La señal de que estamos frente a la sublimidad
es el desvanecimiento (complejo de Stendhal) p. 214.

La estética de lo colosal formaría parte de este conjunto de lo sublime. Las grandes obras
admiran por su diseño y su expresión, pero algunas admiran por su grandeza (coloso de Rodas),
y han maravillado y siguen maravillando a la humanidad. La escala es una dimensión estética
importante, las obras han impresionado también por su magnitud y magnificencia. Pero también
lo sublime nos inspira terror o temor, nos sentimos pequeños e impotentes frente a tanta
grandeza.
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Hasta la revolución vanguardista pintar un cuadro significaba realizar una representación. En la

vanguardia se desliga el concepto de pintura del de representar con imagen. Muchos cuadros
actuales no representan nada concreto. Para Danto, sin embargo, no es cierto que no
representen nada. Hay ideas tras las imágenes abstractas, que no pertenecen sólo a una imagen
formal sobre la propia pintura. “La pintura abstracta no está desprovista de contenido. Lo que
hace es permitir la presentación de un contenido sin los límites de la representación en
imágenes” p. 220. Las imágenes de lo sublime siempre están limitadas al propio contorno de la
imagen. Son obras de tamaño grande que no son figurativas, pero que intentan expresar
sentimientos, ideas o conceptos abstractos de manera primaria y directa ( Rothko y Newman).

En esta perspectiva de nuevo debemos considerar el sujeto que contempla como el que pone
en la obra esos sentimientos o ideas, que ahora no tienen que ver con la belleza, ni con el
conocimiento científico o artístico, pero sí con los sentimientos y emociones, en la medida de
que son humanas. El expresionismo abstracto también precisa de una idea de hombre. La
sublimidad que los cuadros transmiten no tiene que ver con el temor, sino que apelan a la
naturaleza humana que el espectador debe autoconcienciar en algún aspecto de su visión. La
conciencia humana y su pluralidad está detrás del espectador de esas obras, conciencia
fenoménica que se concreta en un punto sensible que es un cuadro que expresa.

Lo sublime de arte es una forma de expresión que muestra algo (grande, expresivo,
inconmensurable, inabarcable), pero que más que referirse sólo a realidades naturales, se
refiere a actos y propiedades de nuestra conciencia que es capaz de captar más allá de las formas
reconocibles y de las figuras acabadas, sentimientos o emociones profundos que son
inconmensurables y admirables, incontrolables e infinitos, en suma, sublimes. La realidad es
limitada y sus representaciones generalmente pobres, pero nuestro espíritu es libre,
inconmensurable e infinito.

Ahí reside la auténtica belleza, en nuestro espíritu que elabora. La belleza figurativa, la forma
hermosa no es imprescindible en el arte. La belleza inconmensurable que produce nuestra
mente sí.

Guía de lectura

Adorno, Teodor W. Teoría Estética, Taurus , Madrid 1980.

LASCATEGORIAS DE LO BELLO, LO FEO Y LA TECNICA

Aunque lo bello ha sido característico del arte, no se puede entender lo bello sin lo feo. Lo feo
es disonanacia, pero una disonarcia requerida por el propio concepto de lo bello. Lo feo ha
estado siempre presente en el arte, siquiera como contraste, pero en la época actual lo feo ha
cobrado una categoría propia. Lo feo, lo repulsivo, lo desagradable ha ocupado siempre un
lugar en la expresión art´sitica y en la actualidad ha adquirido protagonismo. Adorno relaciona
la vigencia de lo feo con una actitud negativa del arte contemporáneo, pero también imagina
que lo feo en la mitología es lo originario en cuanto representación de lo temible y peligroso,
una representación que supone un cierto control simpático y que además al superarse y
controlarse dulcifica sus formas y hace aparecer lo bello. “La belleza no es el puro comienzo
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platónico, sino algo que ha llegado a ser por la renuncia a lo que en otro tiempo se temía y
nace en la etapa final de la contemplación retrospectiva de su oposición a lo bello” p. 69.

La categorización formalista (a partir de Kant) de lo bello tiende a analizarlo desde categorías

subjetivas que finalmente son categorías formales e incluso matemáticas, las proporciones
áureas sería en el ejemplo tipo. Se sabe que ciertas proporciones se contemplan como
agradables al gusto y si se rompen se contempla como distorsiones desagradables. Sin embargo,
la perfección o imperfección formales no pueden con los contenidos y “la amabilidad impuesta
deja de ser amable” p. 70. Una estética formalista que no atienda al contenido decepciona, pero
la forma en el arte tiene una importancia insustituible y la te necesariamente tras de todo
contenido.

Lo feo socialmente es lo marginal, lo reprimido, lo que se quiere ocultar de las sociedades. Los
pobres, lo sucios, los miserables, que viven mal, están enfermos y no tienen buen aspecto, lo
degenerado, lo abyecto, etc. Adorno dice que el arte contemporáneo debe atender a esa
fealdad, pero no dulcificándolo estatizándolo y menos haciendo humor con ello. Incluso el
realismo social es un intento de estetización de lo oprimido.

De esta expresión de lo horrendo puede nacer la belleza en su tensión y expresividad (Pegaso

naciendo de Medusa).

El concepto de lo bello

Adorno dice que el concepto de lo bello brota de lo feo y no al revés. P. 73. Hacer de la estética
una doctrina de la belleza es infecundo, porque el concepto de belleza nace del conjunto del
contenido estético” p. 73. La estética debe ocuparte se la globalidad y no hay belleza sin fealdad.

LA BELLEZA NATURAL

Kant realiza su teoríai estética contando con la belleza natural: la belleza de las rosas, la belleza
de un paisaje, lo inconmensurable del cielo estrellado, son tópicos de la estética kantiana. Hegel
extremando l aposición de Kant niega a la naturaleza todo tipo de belleza y considera que es el
espíritu el único que genera belleza, siendo la naturaleza indiferente a todo tipo de expresividad
en su objetividad y materialidad. Para Adorno esa supresión hegeliana es signo de una carencia
y no se debe suprimir la belleza natural, pero sí contemplarla conjuntamente con la subjetividad
humana. El paisaje sería un buen ejemplo.

LO SUBLIME

Guía de lectura

Lyotard, J. F. Lo inhumano. Charlas sobre el tiempo. Manantial B.A. 1988.

El instante Newman
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Lyotard compara la obra de Newman con las de Duchamp, concretamente con el gran vidrio y
Etant donnés. En las obras duchampianas se requiere un relato temporal, en el gran vidrio es la
espera de que suceda la desnudez de la novia, en etant donnés ya ha sucedido. “ las dos obras
son dos maneras de representar el anacronismo de la mirada respecto al acontecimiento….Las
dos obras de Duchamp son una bisagra entre la anamnesis proustiana perdida y la parodia
becketiana de la prospectiva” 86. ( En búsqueda del tiempo perdido y Esperando a godot). Frente
a ello la obra de Newman no narra el tiempo, sino que lo presenta. No hay nada que decir, es
todo pura presencia, inmediata, indeterminable, inenarrable que con su presencia anonada.
Para Lyotard representa la característica contemporánea de la vanguardia: la sublimidad.

No hay narración ni expresión de pasado y presente, no hay un mensaje al público en el

régimen de que lo interprete o lo adivine. “El mensaje es la mera presencia. El mensaje es el
mensajero….El cuadro presenta la presencia, el ser se ofrece aquí, ahora” p. 90. No hay pues
relato, ni representación, ni referencia, y por lo tanto no hay interpretaciones posibles. Mera
presentación.

“ La obra de Newman pertenece a la estética de lo sublime” p. 90. Está en la línea de Longino,

Boileau, Burke y Kant y no en la de los idealistas alemanes que subsumen el absoluto en el
pensamiento. Lo sublime es lo inalcanzable y produce un placer negativo, un terror(Burke), Lo
sublime es el terror frente a la nada, frente a la muerte, frente a lo inconmensurable. “ Lo
sublime es que del seno de esta inminencia de la nada, sin embargo suceda, tenga “lugar” ,
algo que anuncie que no todo está terminado. Un simple aquí está, la ocurrencia más mínima
es ese lugar” p. 91.

Lo sublime y la vanguardia

La pura presencialidad de la obra de Newman es señalada por él mismo como lo sublime ahora.
Desde una interpretación convencional kantiana de lo sublime no parece que lo presencial
pueda caracterizarse como sublime, pues precisamente lo sublime es lo inabarcable lo
radicalmente ausente en su presencia. Sin embargo desde la interpretación de Newman y de
Lyotard hay una presencialidad previa a cualquier algo, esa presencialidad previa a cualquier
presencia determinada, es posibilidad, es lo que Heidegger llamaría la Ereignis, como mera
ocurrencia o posibilidad de ocurrir, ese concepto no se alcanza con el concepto, sino con la
indigencia, con la ignorancia, desarmando el pensamiento. El pensamiento construye reglas que
regulan el tiempo, y que prevén lo que pasará, aun admitiendo que lo que pasará es incierto,
pero, antes de que pase nada o que pase algo de nuevo está la posibilidad de que no pase o de
que pase algo inusitado, indeterminable e imprevisto, o incluso de que no pase nada, que no
haya más palabras, ni más colores, ni más acciones.

Hay pues un sentimiento contradictorio de esperanza en lo nuevo y de terror ante lo incierto o

ante la nada. Esa ambivalencia es la que se ha llamado en la historia del arte con el nombre de
sublime. Para Newman “Lo inexpresable no reside en un allá lejos, otro mundo, otro tiempo,
sino en esto: que suceda (algo). En la determinación del arte pictórico, lo indeterminado, el
“sucede” es el color, el cuadro. El color, el cuadro, en tanto que ocurrencia, que acontecimiento,
no son expresables, y esto es lo que él tiene que testimoniar…… Que ahora y aquí haya este
cuadro y no más bien nada, eso es lo sublime”. p. 98.
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En un recorrido del concepto desde el arte de la retórica de Longinos en su traducción por

Boileau, hasta la teoría de Burke y hasta el concepto kantiano, el concepto de sublime se ha ido
acercando cada vez más a lo inexpresable, lo que se escapa al concepto y a la regla y lo que se
oculta más que lo que se expresa. Es por eso que lo sublime ha entrado en la estética
contemporánea, pues es el concepto clásico que desdibuja en mayor medida lo regulado y lo
expresable y nos aproxima a lo incierto, lo escondido y lo indomesticado. La iconoclastia judía e
islámica pueden ser ejemplos de la no expresión de lo sublime. Lo sublime no es síntoma de
elevación, sino de agitación, Lo sublime no se acerca más al ideal, sino nos inquieta por no saber
con claridad de qué se trata e intuirlo entre lo peligroso y lo inquietante. “Lo bello da un placer
positivo. Pero hay otra clase de placer ligado a una pasión más intensa que la satisfacción, que
es el dolor y la cercanía de la muerte.” P. 103.

Lyotard apunta finalmente que el mercado capitalista del arte está influyendo poderosamente
en las creaciones actuales y el éxito de la creación es ajustarse a las reglas del mercado, algo
conocido y algo excitante. El arte del capitalismo financiero azuza y venera la innovación, pero
no puede prescindir de la institución y la tradición artística que la avala. Lo nuevo se debe
integrar en la poderosa máquina del mercado que precisa un aval de artista, creador, innovador
y rupturista. Lo inconmensurable ya no está en el arte mismo, sino en la especulación sobre el
arte. 110. Sin embargo ese ansia de novedades que al mismo tiempo es una tremenda
integración mercantil de novedades esconde también una desesperación y un intento histérico
de superación del vacío y de que ya nada suceda “En el cinismo de la innovación se oculta
seguramente la desesperación de que ya nada suceda. Pero innovar consiste en hacer como si
sucedieran muchas cosas y en hacer que sucedan, La voluntad afirma con ella su hegemonía
sobre el tiempo. La innovación “funciona”. El signo de interrogación del sucede detiene. Con la
ocurrencia la voluntad se deshace. La tarea vanguardista sigue siendo deshacer la presunción
del espíritu con respecto al tiempo. El sentimiento sublime es el nombre de este despojamiento”
p. 110

“La tradition du sublime”

Guía de lectura

Philippe Lacoue-Labarthe (Encyclopaedia Universalis)

El concepto de sublimidad y la palabra sublime surge en la antigüedad clásica, era utilizado

por griegos y romanos con el significado de lo elevado o lo alto. El primer tratado conocido
sobre lo sublime fue realizado por un autor griego –asiático, en el siglo III a Xto. Se atribuyó
falsamente a Longino. Este tratado ya usado en el renacimiento fue traducido al francés por
Boileau en el siglo XVII y de ahí pasó a la tradición estética europea.

Baumgarten, el iniciador de la estética como materia filosófica, lo emplea, así como Kant en
su obra sobre lo bello y lo sublime y en su crítica de la facultad de juzgar. Se convierte, pues
en categoría central de la estética, como diferenciado y en algunos casos opuesto a lo bello.
En los autores ilustrados franceses que (Rousseau, Diderot) que establecen una nueva estética
revolucionaria y una nueva teoría de la sensibilidad, lo sublime juega un papel importante
como lugar de la suma belleza, sensibilidad y emoción (el asesinato de Marat). Hegel lo relega
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en su sistema, pues prescindiendo de su carácter de misterioso e inabarcable, prefiere el

concepto de absoluto, que asimila con la razón y la verdad.

El romanticismo encumbra el concepto a su máxima expresión y lo encuadra en su admiración

y estremecimiento por la naturaleza y su grandiosidad (Kaspar Fiedrich, Chateaubriand), pero
también con la grandiosidad e incontrolabilidad de las pasiones que escapan a toda
conceptualización posible y a todo conocimiento, y por ello son incomprensibles e
incontrolables.

Lo sublime es también mímesis, ¿Qué es lo qu eimota lo sublime? Precisamente hace aparecer

lo que no puede aparecer. Representa lo irrepresentable. Burke lo analiza correctamente para
el caso de los fenómenos naturales. Las grandes explosiones, las tormentas, el mar embravecido,
los volcanes, nos parecen sublimes y su observación nos estremece y nos gusta. Burke dice que
nos gusta en cuanto los contemplamos estando a salvo de sus consecuencias malignas y en su
contemplación sentimos el placer de sentirnos a salvo de una desgracia. Por lo que lo sublime
recoge lo horroroso al mismo tiempo que lo placentero. Hay un cierto placer en la
contemplación del horror (Psicoanálisis). Y en esa percepción contradictoria está una de las
características de lo sublime. La tragedia sería otro modelo. Edipo y Antígona son culpables e
inocentes a la vez y esa contradicción inherente a sus figuras les confiere sublimidad.

La posmodernidad ha retomado el concepto de sublime, con la misma fuerza que ha

abandonado el concepto de belleza. Lo sublime es ahora escribe Newman y lo expresa en sus
cuadros monocromos con eje central. Lo sublime posmoderno retoma lo indecible y lo
inexpresable en el arte como elemento central de su expresividad, centrándose precisamente
en esa contradicción precisamente la mera presencia es lo que supera cualquier representación
estética, por lo que lo sublime es lo presente o presentado frente a cualquier representación.
(Pollock, Newman).