La humanización del cine.

Las problemáticas sociales vistas desde el hombre

en el Neorrealismo italiano. Las problemáticas individuales y la Nouvelle
vague, por Ariadna García Rivello
En esta clase vamos a dejar sentadas las bases para comenzar a desarrollar la problemática de los
cines políticos latinoamericanos, que serán profundizados en el segundo nivel de la materia,
HAMA 2. Esta breve introducción nos permite, por un lado, conocer los principales movimientos
que se dan en el contexto europeo de la Segunda Post Guerra Mundial, como el Neorrealismo
Italiano, así como las pautas para iniciar un nuevo ciclo, el cine moderno, a través de la mirada
individual de los realizadores, tomando como ejemplo a la Nouvelle Vague francesa. En ambos
casos, haremos foco en la manera en que estos movimientos se alejan de la producción de
carácter industrial para hacer foco en los individuos, ya en relación con su entorno social
(Neorrealismo italiano) ya en función de problemáticas individuales (Nouvelle Vague).
Finalmente, vamos a trabajar la relación de estos movimientos con el cine latinoamericano, la
influencia del Neorrealismo italiano en el cine político, y la influencia de la Nouvelle Vague
sobre los jóvenes cineastas de la llamada generación del ’60.

Crisis del sistema de estudios.

Repasamos brevemente. Las Majors, los grandes estudios de Hollywood, comienzan generando
un studio system, acompañado de un star system, donde estudio-género-actor/estrella, pasan a ser
elementos inseparables y que otorgan especificidad a cada uno de dichos elementos. La MGM,
RKO, Warner Bros, Paramount, 20th Century Fox, Columbia, Universal, United Artists eran las
principales. La edad de oro de Holywood queda inaugurada con la llegada del cine sonoro, y
cierra con la aparición de la TV.
La decadencia de este sistema de producción se debe a varios factores, como ser la concentración
monopolística de la exhibición, que estaba prohibida (en 1948 se decreta la ilegitimidad de los
monopolios), sumado a la competencia de la TV, la transformación de las preferencias del
público -que se cansa de ver repetidamente las mismas historias- y, fundamentalmente, con la
aparición de sectores críticos que infravaloran la producción de los estudios, sobrevalorando la
producción del llamado cine de autor. Surge la llamada política de autores, con la revista
Cahiers du Cinéma, inaugurada en 1951 por André Bazin y Jacques Doniol Valcroze.
Los estudios tienden a maximizar los beneficios, ven al cine como una herramienta meramente
económica, y buscan llegar a un público amplio e indiferenciado. Los condicionamientos
económicos limitan las posibilidades creativas de los directores. Frank Capra dice sobre los
estudios: “Los directores no tienen poder sobre la elección del argumento o sobre el montaje
final” (Costa: 1991:108)
Sumado a esto el Código Hays de autocensura (1934), que plantea qué se puede o no mostrar o
narrar en Hollywood, y la posterior persecución de los actores o directores partidarios del
comunismo (caza de brujas), el cine de géneros hollywoodense se estanca. La división en
géneros se organiza a través de tres sistemas:
a) el sistema de producción, haciendo que cada estudio desarrolle un género en particular,
con sus actores específicos. La MGM se dedica a los musicales, la Universal al cine
negro, la Paramount a las producciones históricas, películas de terror, la Warner Bros el
western, policiales entre otros géneros.
b) El sistema figurativo/narrativo, teniendo gran cuidado en los recursos formales pero
aplicados, según los críticos, a contenidos triviales. Lo fundamental en estas
composiciones es lo que no se ve, el montaje, y justamente es lo que contribuye a
comunicar.
c) El sistema político ideológico que conllevan en sus relatos, que irá variando de acuerdo
con los cambios históricos.

Veamos un ejemplo de este recorrido, en el western (ya trabajado en profundidad en clases

anteriores) y en el musical. El film Blue Steel (1934) de Robert Bradbury, donde aparece un John
Wayne muy joven, pero ya quedan instaladas muchas de las pautas del género western. Planos
generales de vaqueros cabalgando, emboscadas en cañones montañosos, el triunfo del bien sobre
el mal.
https://www.youtube.com/watch?v=NvuM6SmE4KA
(Ver desde el minuto 39 hasta el final)

El género se desgasta y luego aparecen los spaghetti western como los films de Sergio de Leone.
Por unos dólares más (en Argentina: La muerte tenía un precio) (1965), donde aparece una burla
al género, exagerando los rasgos del género original.
https://www.youtube.com/watch?v=iTI9gWJ7f3k
(Ver desde minuto 43 al 57)

En este fragmento se muestra un duelo, típico recurso narrativo del western, pero es un duelo
particular, ya que no está destinado a que alguno de los oponentes muera, sino, todo lo contario,
genera que trabajen juntos en la búsqueda del criminal apodado ‘el indio’. Los motivos por los
cuales cada uno de los caza recompensas lo busca difieren.

En el caso del musical, podemos ver Gold Diggers (1933) Busbi Berkeley.

Y un fragmento de Cabaret, (1973) de Bob Fosse, donde las temáticas políticas afloran a
través de coreografías y letras de canciones.

Pero no es tan tardíamente que la edad de oro de Hollywood se va a enfrentar con modelos que la
confrontan, sino que en el mimo seno de ese período, un cineasta como Orson Welles, en 1941,
producido por la RKO, va a realizar un film como Citizen Kane que escapa a las distintas
categorizaciones, y sin embargo, es etiquetado como drama. En este film, Orson Welles pone en
juego una estrategia de trabajo que escapa a la habitual de la política de estudios y el montaje,
tan bien elaborado para la fecha, y articula su film a partir del plano secuencia.
André Bazin verá en esta propuesta realizada su creencia respecto de la imagen captada a través
de un mecanismo técnico, registrar la realidad misma de manera automatizada, sin gran
intervención por parte de un sujeto, salvo la selección del objeto.
“La fotografía, poniendo punto final al barroco, ha librado a las artes plásticas de su
obsesión por la semejanza. Porque la pintura se esforzaba en vano por crear una
ilusión y esta ilusión era suficiente en arte; mientras que la fotografía y el cine son
invenciones que satisfacen definitivamente y en su esencia misma la obsesión del
realismo. Por muy hábil que fuera el pintor, su obra estaba siempre bajo la hipoteca
de una subjetivación inevitable. Quedaba siempre la duda de lo que la imagen debía
a la presencia del hombre. De ahí que el fenómeno esencial en el paso de la pintura
barroca a la fotografía, no reside en un simple perfeccionamiento material (la
 fotografía continuará siendo durante mucho tiempo inferior a la pintura en la
imitación de los colores), sino en un hecho psicológico: la satisfacción completa de
nuestro deseo de semejanza por una reproducción mecánica de la que el hombre
queda excluido. La solución no estaba tanto en el resultado como en la génesis.”
“(…) La originalidad de la fotografía con relación a la pintura reside por tanto en su
esencial objetividad. Tanto es así que el conjunto de lentes que en la cámara
sustituye al ojo humano recibe precisamente el nombre de “objetivo”. Por primera
vez, entre el objeto inicial y su representación no se interpone más que otro objeto.
Por vez primera una imagen del mundo exterior se forma automáticamente sin
intervención creadora por parte del hombre, según un determinismo riguroso. La
personalidad del fotógrafo sólo entra en juego en lo que se refiere a la elección,
orientación y pedagogía del fenómeno; por muy patente que aparezca al término de
la obra, no lo hace con el mismo título que el pintor. Todas las artes están fundadas
en la presencia del hombre; tan sólo en la fotografía gozamos de su ausencia. La
fotografía obra sobre nosotros como fenómeno “natural”, como una flor o un cristal
de nieve en donde la belleza es inseparable del origen vegetal o telúrico.”
(Bazin:1999)

No toma en cuenta que se produce el llamado montaje interno, el plano-secuencia, que va a

contradecir al montaje invisivilizado con que las grandes producciones construyen su relato. Los
géneros producidos por la Majors, van a ocupar la mayor parte de las pantallas del mundo,
buscando financiar los costos de los filmes, que quedaban saldados con el mercado interno
norteamericano, y el mercado externo resultaba pura ganancia. No es esta propuesta de un joven
caprichoso como Orson Welles la única que va a contradecir el lenguaje hollywoodense, sino que
va a ser contestado por otras propuestas alternativas, que surgen desde Europa
fundamentalmente, a partir de cine realizado por jóvenes disconformes con el contexto histórico
que les toca vivir.

El neorrealismo italiano
 “(…) Como todo movimiento artístico [el Neorrealismo Italiano] va a poseer una
interpretación de la realidad, una forma de ver peculiar y además, una crítica particular. (..)
El realismo anterior a la post Guerra, era casi deshumanizado, frio, sin poesía y tenía escasa
fuerza o el débil sentimiento de unos seres que contemplaban la vida como espectadores”
(Caro:1955, pp 13-14)

El Neorrealismo Italiano es considerado como el primer ‘cine nuevo’. ¿Escuela, estilo, o un

grupo de cineastas que trabajan con ciertos parámetros similares, pero de manera aislada?
Para Pio Caro, un estudioso del Neorrealismo, se puede considerar que conforman una escuela,
dado que cumplen con ciertas características en su manera de realizar sus obras:

“Creemos que existe una serie de condiciones y características que son suficientes
para que a estos films se les pueda dar el calificativo de escuela. En primer lugar,
tienen una característica completamente opuesta al cine italiano que le precedió, y un
sabor propio ya internacionalmente admitido; en segundo lugar, ocupa un período y
está íntimamente ligado a un hecho histórico de trascendencia –la guerra-, y por
último, se compone de gentes que tienen parecidos antecedentes, iguales maestros y
las mismas ansias de lucha.” (Caro:1955)

Esta escuela no aparece aislada, sino que el contexto histórico en que se genera, iniciará en los
países involucrados en la guerra un intento de reconstruir identidades, con problemáticas propias,
diferenciándose de la invasión que significó, desde el plano cultural, el cine hollywoodense. Así
entonces, el Free Cinema en Inglaterra, el Neuer Deutscher Film (que se dará posteriormente),
así como la Nouvelle Vague francesa.
La impronta de estos nuevos cines se desarrollará como un proceso histórico. No irrumpen
violentamente con la caída de regímenes dictatoriales, sino que previo a este acontecimiento ya
hay búsquedas estéticas novedosas. La idea de la mayoría de estos nuevos cines fue rescatar de la
tradición cultural de cada país lo que consideraban más valioso, tendiendo puentes hacia el
pasado, con una mirada renovadora. Se insertan en una renovación cultural más amplia, que
abarca también la literatura, la música, las artes plásticas.
Se considera al Neorrealismo como precursor de estos nuevos cines, por la época temprana en
que surgen sus producciones. Incluso bajo el régimen de Mussolini, Luchino Visconti realiza
Ossessione (1943) considerado el primer film neorrealista.
¿Cuáles son los principios en los que se basa el Neorrealismo Italiano?
Raymond Bordé describe cinco aspectos relevantes que lo separan de experiencias realistas
anteriores (como ser el cine francés de los años ’30).
En primer lugar, el verdadero tema del film no recae en lo que sucede a los personajes, sino que
está por detrás, algo más amplio que las experiencias individuales retratadas (por ejemplo, la
desocupación, o la explotación)
En segundo lugar, los intérpretes, en algunos casos son profesionales, pero en la mayoría de los
films neorrealistas, los protagonistas son quienes viven las experiencias que son retratadas. Se
pone en evidencia de este modo, el trasfondo humano de los relatos. Desde un punto de vista
técnico, se suprime el ensayo y el diálogo parte de sugerencias y no de la reiteración de un guion
prestablecido.
En tercer lugar, se suprime el estudio en la medida de las posibilidades, dejando lugar a las
locaciones reales donde los personajes viven.
En cuarto lugar, los diálogos no son convencionales.
En quinto lugar, se prefiere la fotografía en blanco y negro, con predominio de los grises y no
los contrastes (como era el caso del expresionismo)

¿Aplicar estos preceptos en forma mecánica hacen de un film un relato neorrealista? De ninguna
manera. Estos preceptos, carentes de alma, de una forma de sentir y de ver, de un espíritu de
comprensión y de lucha, no conforman lo esencial del movimiento.

El cine italiano anterior a neorrealismo, llamado cine de los teléfonos blancos, era un cine de
carácter comercial y escapista, realizado en estudios, con el criterio de apoyar al régimen de
Mussolini. Y es del seno de este mismo cine que van a surgir los que se rebelan. Vittorio de Sica,
pasa de ser el galán de las películas del régimen para ser uno de los principales directores del
Neorrealismo Italiano.
El acompañamiento teórico de esta escuela, se dio a través de dos vertientes fundamentales: los
cine clubes y las revistas Bianco e nero (donde escribieron Luigi Chiarini, Antonio Pietrangeli, y
la revista Cinema, bajo la dirección del hijo del Duce, Vittorio Musolini, donde colaboraron De
Santis, Michelangelo Antonioni, Luchino Visconti, revistas que fueron decisivas para la
publicación de las nuevas ideas cinematográficas a partir de las cuales los realizadores
trabajarían luego en sus films. El artículo del Visconti, “Un cinema antropomórfico” será una
suerte de manifiesto para el Neorrealismo. A partir de estas escrituras, se conformará la escuela
de los futuros cineastas, el Centro Sperimentale di Cinematografía (Roma) –donde se formarán
muchos cineastas que luego serán parte del Nuevo Cine Latinoamericano.
Pasar de la crítica y la reflexión sobre el audiovisual a la realización no fue tarea fácil, en una
época en que no abundan los recursos. Durante la Segunda Guerra Mundial, los estudios
cinematográficos fueron destruidos o convertidos en campos de refugiados (Cinecittá), había
escasez de película virgen, problemas con los laboratorios que carecían de insumos para el
revelado de los films, la dispersión de las empresas productoras, el cierre temporal del Centro
Sperimetale de Cinematografia.
De este modo, el Neorrealismo se puede entender como una refundación del cine italiano,
aunque paralelamente, también resurgía la producción de carácter industrial, que se recompuso
rápidamente.
Los neorrealistas supieron sacar provecho de la adversidad, tanto desde lo estético como desde lo
temático. Roma ciudad abierta (1945), Paisa (1946), ambas de Roberto Rossellini, El
limpiabotas (1946) de De Sica, ponían en evidencia que la carencia de dinero no era obstáculo
para hacer buen cine, sino que daba libertad para las historias que se querían contar. Estos do
elementos serán el fundamento para la mayoría de los nuevos cines, y “es ahí donde radicaba el
cambio decisivo para la historia del cine” (Monterde:1987).
El paso del tiempo, breve por cierto, hizo que los preceptos del neorrealismo se endurecieran,
para poder mantener una impronta que lo caracterice desde lo estético y lo ético. Y una vez
afirmado en su forma, comienza la etapa de decadencia o de superación.
La caída de Mussolini aceleró el deseo de mostrar la disconformidad a través de una mirada
sincera sobre los despojos de Italia de post guerra.

Los realizadores no tienen vergüenza de mostrar la ruina y la miseria, ni de la sencillez de sus

primeros trabajos, realizados con elementos técnicos mínimos.
Ossessione, prohibida durante el mandato de Mussolini, fue vista en forma clandestina,
enardeciendo los ánimos y preparando a los que serían los futuros realizadores del movimiento.
Antonio Pietrangeli, escribe en un artículo de la revista Cinema “Ossessione será un film donde
no verán ni princesas, ni consortes, ni millonarios aburridos de spleen, sino toda una humanidad
descarnada, ávida, sensual, a la que la lucha diaria por la existencia, al igual que la satisfacción
de sus instintos irreprimibles, ha moldeado así” (Caro:43)
Nuevamente André Bazin, escribe un artículo “Le realisme cinématographique et l’ècole
italienne de la libération”, en 1948. Allí él observa que aparece una técnica narrativa, una
relación entre la cámara (tipos de encuadres, montaje, movimientos de cámara) y los hechos
narrados, los ambientes, los objetos. La cámara es como el ojo humano que guía la narración, en
una necesidad más biológica que dramática. El hecho es el elemento que da unidad al relato.
Según Antonio Costa, bastante crítico del movimiento neorrealista, la renovación del cine
italiano está apoyada en una afirmación del medio cinematográfico. Estos cineastas destruyen
convenciones, reflejan un cambio, no tanto político cuanto social y humano. Su trabajo consistió
en asimilar y adaptar la realidad italiana a modelos cinematográficos diferentes. Ossessione,
anticipa las temáticas del neorrealismo. Rompe con el cine anterior asumiendo referentes
explícitos, como el cine norteamericano y el cine francés. Cesare Pavese escribe: “nosotros
descubrimos Italia buscando a los hombres y las palabras en América, Rusia, en Francia y
España”. Este movimiento muestra apertura y eclecticismo reflejando un intercambio entre la
evolución de la sociedad italiana y el cine.
Cesare Zavattini, guionista principal de los filmes de De Sica (Ladrón de bicicletas (1948),
Milagro en Milán (1951), Umberto D (1952), y de Visconti, de Santis, Blasetti, Zampa, Germi,
incorpora en su propuesta teórica, la unión entre cine, literatura y periodismo, tornándose aquélla
en uno de los rasgos principales del cine italiano de posguerra.
Las temáticas tomadas de crónicas periodísticas serán el punto de partida para el abordaje de
distintos directores, adoptando significaciones diferentes. Para los críticos de esta escuela, otra
de las contradicciones del neorrealismo italiano, es haber realizado intentos documentalistas, con
pretendida objetividad, que resultan dominados por tramas melodramáticas. Los críticos que
realizan una apología del Neorrealismo italiano, plantean que este movimiento procede a asaltar
la realidad cotidiana, destruyendo las convenciones cinematográficas del estudio system.
En su forma de generar nuevas estrategias para este nuevo cine, Zavattini estipula el llamado
cine encuesta, con una estrategia de trabajo que consiste en realizar un relevamiento de situación
del pueblo o grupo social que se quiere retratar, y de las problemáticas que surgen, los conflictos
sociales, las historias personales. Con todo ese material, se establecen las pautas sobre los
núcleos centrales del guion del film a realizar.
De este modo, se toma una familia como centro de las acciones y de los sucesos socio
económicos.
Ver comienzo de (Ladrón de bicicletas (1948), De Sica hasta minuto 8:00.
Observar los espacios donde se filma, los personajes, las necesidades, la banda de sonido, la decisión que
toma la mujer. En el último plano de la secuencia, se ve con claridad que no se trata de un problema
individual, sino de una gran cantidad de gente que debe hacer lo mismo para poder subsistir, a través de
empeñar los objetos que le resultan valiosos.

Esta manera de trabajar, conlleva aplicar algunas de las fórmulas que ya analizamos cuando
estudiamos el melodrama. La coincidencia abusiva es uno de los factores más evidentes, ya que
toda la desgracia de una población se muestra concentrada en una familia única. A su vez, el uso
de la música en los films neorrealistas, dista a veces, de tener una marca de ‘italianidad’, muy
por el contrario, la música no nos ubica regionalmente, y es usada a modo de pleonasmo, es
decir, subrayando las emociones de los personajes. Otro aspecto relevante, es que la Historia es
contada a través de las vivencias de los individuos, y no el individuo visto a través de la
Historia. Se humaniza el relato.
El neorrealismo italiano, entre sus elementos de ruptura, como mencionamos antes, utiliza un
guion flexible, alejándose de la idea de guion de hierro propio del cine soviético propiciado por
Eisenstein.
En su recorrido a través del tiempo, se observa que esta escuela va modificando el tono de sus
obras, adaptándose, tanto en las temáticas como en los recursos técnicos y estéticos. Según
Monterde, el Neorrealismo tornó difuso a través de vías individuales y poéticas personales. Tales
son los casos de Rosellini, De sica, Visconti, Antonioni o Fellini.
Este movimiento, que surge de la negación de las formas de realización anteriores, que serán
guía también de los otros nuevos cines.
Se plantea anti-retórico, en oposición al cine realizado bajo el fascismo, abandonando retratar lo
ejemplar para mostrar lo cotidiano; el carácter de anti-espectáculo, reduciendo la distancia entre
la vida y el espectáculo, situando al espectador en la conciencia de lo real. Esta actitud marca la
reflexión sobre los mecanismos del cine en tanto espectáculo, un metalenguaje que será
profundizado por movimientos posteriores.
El rechazo de la presencia de los ‘divos’ lo proclama como anti-estelar, buscando no trabajar
con actores considerados parte del star system, y esta actitud conlleva que sus personajes sean
anti-héroes. Este tipo de personaje no intenta tener conductas ejemplares, sino que vive las
circunstancias. El anti-héroe ofrece, según Monterde, dos modelos: la mezcla mártir/héroe
positivo no exento de contradicciones y temores, y el hombre cualquiera. Un personaje que
nunca perderá la noción de pertenencia de clase y de ser parte de una colectividad.

El rechazo del uso de actores conocidos no fue tan radical, sino que buscan un nuevo tipo de
‘estrella’, dada la necesidad de identificación popular con este cine, y alejarse del glamour como
forma de atracción, con actores y actrices cuya belleza difiere de los cánones convencionales. De
este modo, el Neorrealismo llega a conformar su propio sistema de estrellas. De aquí surgirán
Vittorio Gassman, Sofía Loren, Marcelo Mastroiani, Silvana Mangano, entre otros.
La influencia de esta escuela seguirá vigente en el cine italiano, en directores como Federico
Fellini, o Ettore Scola, en muchos de cuyos films aparecen estampas de la sociedad italiana, que
en el caso de Amarcord (1973) hacen referencia a situaciones bajo el régimen de Mussolini.
Ettore Scola, por su parte, rinde homenaje al cine encuesta de Zavattini en films como Gente de
Roma (2003).
Para cerrar este apartado, es fundamental tener en cuenta que el Neorrealismo Italiano será una
de las fuentes principales para los cines políticos latinoamericanos, en lo que refiere a las
temáticas, el compromiso con la sociedad que retrata, la pertenencia política, el lugar de lo
humano, la denuncia social, el bajo presupuesto, el uso, en muchos casos, de actores no
profesionales…
“En definitiva, el Neorrealismo se caracteriza por la ambigüedad estética fruto de una
voluntad realista entendida como forma de implicación en los acontecimientos del
contexto social y una llamada a la implicación sentimental del espectador, convertido
en cómplice mediante una escritura abiertamente melodramática en mucho de los
films; en un constante fluir de lo individual a lo colectivo, en una mezcla de
postulados humanistas y políticos que devienen en una auténtica moral neorrealista
 que, a la postre, resulta el elemento más explícitamente definidor del Neorrealismo y
el que mejor permite establecer límites y clasificaciones. Partiendo de la crónica
cotidiana y camino de un realismo epifánico, que Rosellini y Antonioni llevarán a sus
cumbres, crítico, de la mano de Visconti, o místico, en el cine de Fellini, el
Neorrelismo, que no puede renunciar a perseguir el fantasma de ‘lo popular’ en el
sentido gramsciano, que devendrá en el encuentro de una retórica melodramática al
servicio de una estética de voluntad realista. Todo eso ejercerá una influencia variada
sobre los ‘nuevos cines’, pero en todo caso abrirá algunas de las vías decisivas del
camino de la modernidad cinematográfica, de la que así el Neorrealismo se constituye
a todos los efectos y con todos los merecimientos en uno de sus decisivos momentos
fundacionales” (Monterde:1987)

Cine moderno. Nouvelle vague (Nueva Ola) francesa y la política de autor.

El comienzo del cine moderno es más difícil de circunscribir históricamente, puesto que no hay
un cambio ten impresionante como el surgimiento del sonoro o la aparición de la TV, que dan
comienzo y fin a la época dorada de Hollywood. Nos encontramos en este caso, con una serie de
pequeños cambios tecnológicos (cámaras más ligeras, mejoras en la captación del sonido directo,
aparición de distintos tipos de objetivos). Lo que permitió perfeccionar las tomas largas,
pudiéndose ver los elementos que componen la puesta en escena, sin necesidad de recurrir al
fraccionamiento excesivo del découpage clásico. Pero estos elementos tecnológicos también
favorecieron al sistema de estudios.
Si bien ninguno de ellos alcanza para generar una revolución en la práctica cinematográfica, es el
conjunto de estos nuevos elementos lo que permitirá generar una ruptura en los esquemas
tradicionales de producción y expresión audiovisual. Lo que cambia es el lugar desde donde se
mira el mundo. Aparece la individualidad, la expresión subjetiva del realizador. Se define un
nuevo lenguaje que reflejará las transformaciones morales, políticas y sociales. Los realizadores
se ubicarán en la búsqueda de lo nuevo y el rechazo de las tradiciones, al igual que en otras
manifestaciones artísticas.
Lo que intentamos analizar aquí, es de qué manera los jóvenes cineastas utilizaron los recursos
disponibles para generar una innovación en el campo del lenguaje audiovisual. Aparece una
nueva conciencia de los nuevos mecanismos de comunicación, que puestos en relación con las
ciencias humanas (psicología, semiótica, sociología), dando un lugar de interés a los nuevos
modelos de representación y a la conciencia de los cambios que se están produciendo.
Este movimiento, como se evidencia, encuentra varios puntos de contacto con el analizado
Neorrealismo Italiano.
Su planteamiento negativo y su raíz crítica, que pretendieron derrumbar lo anterior, no llegó a
generar planteamiento común, y al igual que en el caso ya estudiado, la vía de las
individualidades es la que primó. También comparten el rechazo de un sistema de estrellas
reconocidas del período anterior para conformar uno nuevo, con actores que se alejan de los
parámetros convencionales, a la vez que serán historia de anti-héroes.
El rechazo al guión de hierro, la importancia de la espontaneidad de los diálogos, favorecen a
autonomía de los films y la libertad de creación.
El cine moderno se desarrolla entre finales de los años cincuenta hasta mediados de los ’60. En
1951, André Bazin y Jacques Doniol Valcroze fundan la revista Cahiers du Cinéma, donde un
conjunto de jóvenes escribirá artículos y ensayos sobre el cine, con la ansiedad de producir sus
propios materiales audiovisuales.
El aporte de las teorías de André Bazin para consolidar la teoría de cine de autor es fundamental,
al darle un lugar de privilegio al lenguaje cinematográfico y valorizar los nuevos recursos
tecnológicos, aunque tiene una mirada limitada. Bazin pone énfasis en la idea de realidad que
otorga el registro mecánico de la imagen, a través de la fotografía o de la cámara de cine.
Proclama la importancia del plano secuencia como un elemento clave a la hora de que el
espectador se enfrente con la realidad, respetando lo más posible las condiciones cotidianas de la
percepción de la vida. El cineasta debe respetar los tiempos, la duración de lo que está
registrando sin interferencia del montaje. En su texto Montaje prohibido dice: “Cuando lo
esencial de un acontecimiento depende de la presencia simultánea de dos o más elementos de la
acción, queda prohibido el montaje (Bazin:1958).
Esta noción surge de respetar, para Bazin, más que un criterio de objetividad, la subjetividad del
espectador. El montaje, con sus cortes, cierra las secuencias de sentido. El plano secuencia, por
el contrario, permite una lectura más amplia.

Ahora bien, los jóvenes participantes de Cahiers du Cinéma, a la hora de realizar sus
producciones, se alejan de esta mirada que considera al espectador como elemento fundamental,
y adhieren con mayor firmeza a la idea de Alexandre Astruc, quien proclamó el estilo caméra-
stylo (cámara-lapicera)- La figura del autor toma un rol preponderante, donde puede poner en
evidencia sus ideas y modos de ver, pero desde un punto de vista personal. Estos planteos,
necesitaban de la elaboración de un método de análisis del relato audiovisual en su puesta en
escena, su valor y su significación, focalizando el interés en los valores técnicos y formales del
film.
Entre ellos se encontraban François Truffaut (Los cuatrocientos golpes, 1959), Claude Chabrol
(El bello Sergio, 1958), Jean-Luc Godard (Al final de la escapada, 1960), Eric Rohmer (Le signe
du lion, 1959), Jacques Rivette (Paris nous appartient, 1960). Junto con otros realizadores
(Louis Malle, Alain Resnais, Agnès Varda, Chris Marker, Georges Franju, Jacques Demy, etc),
formarán la llamada Nouvelle vague, donde proponen una nueva forma de hacer películas. Esta
nueva manera de hacer cine pretende romper con el cine tradicional, a través de recursos como:
A) Hacer un cine personal;
B) La idea de caméra-stylo (cámara como si fuera una lapicera estilográfica)
C) Cine espontáneo y directo
D) Escapar del sistema de estudios;
E) Renunciar a la perfección formal (al lenguaje tradicional cinematográfico, la idea del
montaje invisible); que se suman a la llamada política de autores, considerando hacer
una producción más artesanal.
Sin embargo, admiraban a algunos ‘autores’ que en EEUU habían logrado hacer un cine personal
incluso dentro del sistema de estudios, como Hitchcock, Hawks, Minelli. Los jóvenes franceses
apelan a la puesta en escena y plantean una profunda relación entre las dimensiones teórica y
creativa.
Bazin, siempre apegado a la noción de realidad, plantea una teoría cinematográfica que no se
basaba en el montaje sino en los elementos constitutivos del filme (sonido, objetivos, color,
panorámica) que acentuaban la impresión de realidad, poniendo en evidencia el carácter
manipulador y artificioso del montaje (Costa:1991). Apela a un cine que respete las condiciones
cotidianas de la percepción de las cosas y de la vida, recurriendo a la reproducción mecánica, la
noción de “montaje prohibido”, continuidad y duración real del acontecimiento dramático
representado. El plano secuencia, para él, permitirá una lectura más libre de la obra (aunque
parece no tener en cuenta que el plano secuencia implica un montaje interno).
En los años ’60, frente al surgimiento de este nuevo grupo de cineastas, un crítico
cinematográfico, Micciché, sintetizó en cuatro puntos los elementos que unían a directores cuyas
obras apuntaban a la expresión de su subjetividad.
1- La estructura narrativa: abandono de las tramas novelescas y la elaboración de
personajes desarrollados.
2- El lenguaje fílmico: se abandonan las formas sintácticas y expresivas que ocultaban los
procedimientos de puesta en escena, poniéndose en evidencia los recursos narrativos,
evidenciando la subjetividad del autor.
3- La ideología: se sustituye la manifestación de un mensaje unívoco y directo por formas
más desdibujadas, basadas en procedimientos alegóricos o metafóricos. (Más allá de que
Godard, a fines de la década del ’60 pasa a hacer un cine abiertamente político)
4- La estructura productiva: se hace necesaria una nueva forma de producción,
distribución y exhibición de los films, alternativos a los circuitos comerciales
tradicionales.

Antonio Costa rescata premisas expresadas por los participantes de este grupo de cineastas:
François Truffaut: “todo buen film debe ser capaz de expresar simultáneamente, una concepción
de la vida y una concepción del cine” , expresar las propias inquietudes y malestar. El nuevo
cineasta toma conciencia crítica del medio utilizado reflexionando sobre su naturaleza y siendo
consciente del lenguaje.
Jean-Luc Godard: “cada film es un ensayo sobre las imágenes en aspectos narrativos y
sociológicos”, establece una relación entre el director y la historia que se cuenta, así como una
relación entre el actor y el personaje, reflexionando sobre el papel de los medios de
comunicación (palabra, cine, publicidad, etc).
Godard va a tomar como recurso la desestructuración de la continuidad fílmica, descomponiendo
el flujo narrativo y de las técnicas de raccord clásicos, basándose en la improvisación, real o
simulada.
Disonancia/deconstrucción/distanciamiento brechtiano (se ve muy claramente en La Chinoise
(1968) Jean -Luc Godard. Ver 5 primeros minutos. Allí aparece la raigambre ideológica
claramente planteada, la superposición de mensajes, y una frase clave: “un film en train de se
faire” -un film que se está haciendo- idea de obra inacabada que será clave en los cines
políticos latinoamericanos). Luego de una primera etapa donde va a reelaborar el lenguaje a
partir de los géneros clásicos, pasa a una etapa de militancia (1968) marxista-leninista, tomando
un fuerte partido ideológico en sus films.
Estos cineastas, en el pasaje de la reflexión sobre el lenguaje cinematográfico a la realización,
ponen en evidencia su propio malestar, y sus inquietudes. Su trayectoria en la crítica reflexiva los
hace conscientes del medio expresivo que utilizan. Con lo cual, serán muy precisos en la
elección de los recursos con los que quieren narrar sus relatos.
Este breve video resume con mucha claridad los conceptos principales de La Nouvelle Vague, sus
referentes y sus proyecciones estéticas.

Latinoamérica (apartado de lectura y estudio para el examen final)

Tomamos como punto de partida una fecha paradigmática para el surgimiento del cine político
latinoamericano los años 1955/56. En este año, en tres países distintos, se realizan filmes con
características formales y temáticas similares.
En Argentina, Fernando Birri, realiza Tire dié; en Cuba, Julio García Espinosa y Tomás
Gutiérrez Alea, realizan El mégano; en Brasil, Nelson Pereira dos Santos, Rio 40 grados.
Tiredie http://youtube.com/watch?v=QS2eTbys_UA
El mégano http://youtube.com/watch?v=KEDJDrN_48E
Rio 40 grados http://youtube.com/watch?v=mutKYwMc-Jg&t=495s
Estos tres films surgen paralelamente, en países con contextos políticos complejos. En
Argentina, Perón es derrocado por la llamada Revolución Libertadora, de la mano de Leonardi y
Aramburu; en Cuba, el dictador Fulgencio Batista, está enquistado en el poder desde hacía más
de una década, a partir de distintos artilugios políticos; en Brasil estaba finalizando el gobierno
de Getulio Vargas, implantado en el poder dese 1930, gobernando por decreto, suprimiendo el
congreso, persiguiendo a los comunistas - finalmente, se suicida, y en 1956 asume el presidente
democrático Juscelino Kubischek. Este año ’55 es paradigmático para las nuevas cinematografías
latinoamericanas, ya que surgen los primeros esbozos de proyectos de cine político: el grupo cine
liberación en Argentina, Cine Rebelde en Cuba, el Cinema Novo en Brasil.
Cuando hablamos de semejanzas en los aspectos formales y temáticos de estas cinematografías,
es necesario tener en cuenta que los cineastas mencionados, excepto Nelson Pereira dos Santos,
estudiaron en el Centro Sperimentale de Roma, con Cesare Zavattini. Es decir, se formaron con
uno de los principales guionistas del neorrealismo italiano, y el autor del llamado ‘Cine
encuesta’.
Este movimiento italiano, va a ser el germen estético del cine político Latinoamericano. Los
cubanos Tomás Gutiérrez Alea y Julio García Espinosa, estudian en el Centro Sperimentale di
Cinematografia, dirigido por Zavattini, trayendo los lineamientos de trabajo neorrealistas a su
país.
El argentino Fernado Birri hace lo propio entre 1950 y 1953. En 1956 funda El instituto de
Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral. En el marco de este instituto, realiza el
cortometraje Tire Dié, basado en el sistema de encuesta social filmada, donde aparece la
voluntad de mostrar y denunciar una realidad que no es tenida en cuenta en las producciones
audiovisuales, la vida de los barrios marginales, viste desde un punto de vista humano, interno al
grupo retratado. Luego, en 1986, será el fundador de la escuela de cine y televisión de San
Antonio de los Baños en Cuba.
(Ver Tire Dié. Créditos, toma aérea inicial, luego del minuto 21 hasta el final)
https://www.youtube.com/watch?v=QS2eTbys_UA
Ya desde los créditos, se puede observar que la propuesta de este film escapa a cualquier
producción convencional. No está producido por ningún estudio sino por una Universidad, lo
que implica que está legitimado desde un lugar distinto que no tiene que ver con el audiovisual
funcional al sistema económico.
La primera toma, una extensa vista aérea de la ciudad de Santa Fe, está acompañada por una voz
en off que sólo indica datos estadísticos, fríos, puramente números. Datos cuantitativos, que
pueden ser muy útiles a funcionarios para conocer el gasto público y privado, las actividades de
la urbe, pero que nada nos dicen en términos cualitativos de sus habitantes. Es cuando termina
esta la larga toma que llegamos al lugar que se quiere retratar, conocemos a las personas que
habitan el lugar, qué actividades realizan, cuál es el grado de humanidad y miseria en que viven.
Allí se realizan encuestas a los habitantes, sobre su modo de vida (supervivencia). Se los
muestra en la crudeza de su miseria. Se los graba con sus pocos bienes y sus imposibilidades de
insertarse en el mundo que refleja la estadística. La secuencia final del film, muestra uno de los
factores que les permiten sobrevivir en ese contexto, el paso del tren que pasa sobre el ancho Río
Salado, obligado a circular lentamente, por cuestiones de infraestructura deteriorada, y que los
niños que habitan en la zona aprovechan para correr al lado de las vías pidiendo monedas a los
pasajeros.
Tire Die, es entonces pedir diez centavos a los pasajeros del tren, arriesgando la vida de esos
chicos. Esta experiencia de Birri, es inaugural para el Cine político en Argentina.

Hacia un Tercer Cine.

En Argentina, se da a finales de los años 60 y comienzos de los 70 un cine que expone
deliberadamente su ideología. Vamos a hablar de ese cine, que narra desde un punto de vista
claro, a través de una impronta ideológica definida. Octavio Getino y Fernando Solanas,
observan con claridad esta situación. Escriben en 1969 el manifiesto Hacia un tercer cine, en el
cual tipifican la producción cinematográfica en tres clases.
El primer cine, es el cine desarrollado a través del modelo industrial, a la manera de Hollywood,
o, evidentemente, el mismo Hollywood, con sus modos de producción industrializados - división
clara de tareas, (guionista, montajista, maquilladores, camarógrafos, vestuarista, actores, y en
último término, los directores, que sólo deben poner en marcha el guión ya desarrollado por
otros)-, el proceso de distribución y la exhibición.
Estos tres factores fundamentales (producción, distribución, exhibición/consumo) constituyen la
clave del modelo industrial, con su sistema de estudios, géneros y star system propios de cada
género. Este cine se basa en la política del mercado, donde lo importante es vender las
producciones con el sólo objeto de obtener ganancias que permitan perpetuar el sistema. Es un
cine de entretenimiento, escapista, que, en épocas de conflicto social, logra distraer al público de
los grandes problemas sociales y económicos. Así mismo, al estar tan controlado a través de la
división del trabajo, termina quitando independencia a los realizadores. Al distribuirse a escala
mundial, logra borrar las huellas propias de cinematografías que tuvieron una impronta estética
muy marcada y partículas, como el cine francés o el danés.
No será sino con la decadencia del sistema de estudios, que las cinematografías con estéticas
diferenciadas van a poder resurgir. Este sistema industrial es replicado en países
latinoamericanos, como Argentina y México, que construyen sus propios estudios recuperando la
arquitectura del modelo hollywoodense.
Este primer cine, en Argentina está representado por producciones de cine comercial, que toma
actores y cantantes conocidos por el público a través de sus canciones. Palito Ortega, Sandro,
llegan a la pantalla grande y a la Televisión, retroalimentando este sistema de industrialización
de las producciones audiovisuales.
(Ver fragmento de La sonrisa de mamá (1972) Enrique Carreras; con Palito Ortega y Libertad
Lamarque, hasta minuto 6:00)En esta introducción del film se puede observar la producción a gran
escala, la presencia del musical, y la coexistencia generacional de la música de los jóvenes en contraste
con la milonga y el tango)
La sonrisa de mamá por Palito Ortega
Los escritores del manifiesto, consideran que este primer cine es funcional al sistema, que no
lleva al público a la reflexión, y mucho menos a la acción.

Al lado de este cine de carácter industrial, y a partir de la publicación en Francia de la revista

Cahiers du Cinéma, fundada por André Bazin, un grupo de jóvenes comienzan a reflexionar
sobre el cine y qué tipo de cine les interesaría realizar, escapando al modelo industrial.
Entre estos jóvenes se hallaban Francois Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Alain
Resnais, Claude Chabrol, entre otros. Alexandre Astruc proclamó el estilo caméra-stylo
(cámara-lapicera)- La figura del autor toma un rol preponderante, donde puede poner en
evidencia sus ideas y modos de ver, pero desde un punto de vista personal. Las películas que
inuguran esta Nueva ola, serán Los 400 golpes, (1958) de Francois Truffaut e Hiroshima Mon
amour, (1959) de Alain Resnais.
Aparece una mirada propia, una búsqueda de lenguaje personal, que lleva a los directores
jóvenes de esa época a generar realizaciones de corte personal: cine de autor. Esta propuesta de
la Nueva Ola francesa, llega a Latinoamérica, conformando lo que Getino y Solanas van a
denominar el Segundo Cine, en el marco de su teoría.
Consideran que es un avance respecto del primer cine, sobre todo en la búsqueda de una visión
no estandarizada de la vida y de nuevos lenguajes, pero sigue siendo un cine que busca generar
un efecto en el espectador, apelando a lo emotivo y no un cine de causas, como el que proponen
los autores del manifiesto. Lo consideran el cine de un grupúsculo de personan que viven
pensándose a sí mismas, y está destinado a las élites culturales; un cine que deviene hermético en
su lenguaje, y que sólo es comprendido mediante la crítica especializada que da cuenta de sus
sentidos. Es un cine que no puede establecer una relación con la realidad, y no apela a la
conciencia de los espectadores.
(Ver Tres veces Ana. Capítulo La nube.) desde 1:33:00 hasta el final.
https://www.youtube.com/watch?v=djnjJh0IQsU
El Tercer Cine, es un cine de causas, no de efectos. Es un cine que busca “restituir las cosas a su
lugar exacto”, vincular el cine a la vida antes que a la abstracción artística. Este cine pone en
alerta a los espectadores sobre el riesgo de la sumisión frente al cine hegemónico, que apela al
empobrecimiento cultural, restringiendo la capacidad de apreciación por parte del espectador. No
sólo es Tercer Cine el que realizan en Argentina el Grupo Cine Liberación (Octavio Getino,
Fernando Solanas, Gerardo Vallejo), sino todo aquél cine que se enrola con las ideas
antiimperialistas y descolonizadoras.

El cine transformado, intérprete de tensiones sociales globales y locales, por Alfredo Marino

La Generación del 60
En la cinematografía nacional, observamos en los años sesenta dos tendencias que se suman a la
clásica industrial. Una tendencia política, militante alrededor del Grupo Cine Liberación y otra
existencialista, la generación del 60.

Encontramos sus antecedentes en la crisis que se produce a partir de la segunda mitad de la

década de los 40, el derrocamiento en el año 55 del segundo gobierno democrático de Juan
Domingo Perón; la inclusión de una nueva generación de jóvenes con un nivel intelectual que se
vio favorecido por una instrucción educativa formal de la cual generaciones anteriores no
disfrutaron; el empuje y búsqueda estética de Fernando Birri quien va influir específicamente
sobre el cine político militante y Leopoldo Torre Nilsson director, hijo de Leopoldo Torres Ríos
de quien hablamos al abordar las tendencias de los años 30, con la estrecha colaboración de su
mujer Beatriz Guido, quienes promueven nuevas temáticas y formas provocadoras que aunque
sea indirectamente van a delinear posturas estéticas como las que luego vamos a ver en Leonardo
Favio, Rodolfo Kuhn, Lautaro Murúa o Manuel Antín.

No se puede dejar de mencionar el cambio de paradigma a nivel social, secuela de la Segunda

Guerra y la posterior Guerra Fría que dio por resultado nuevas teorías sobre el cine, el
neorrealismo italiano influyo directamente en una generación que adecuo sus ideales y de ahí la
emergencia del nuevo cine italiano, la nueva ola en Francia, el nuevo cine alemán, el free cinema
y entre otros el Nuevo Cine Latinoamericano donde se inscriben estas corrientes que estamos
analizando.

Y por último el boom de la literatura latinoamericana que en los años 60 hizo conocer a artistas
que desde la literatura dieron cuenta de una sociedad en transformación. Ejemplo de esto es la
obra de Julio Cortazar, Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez y Mario Vargas Llosa.

AA.VV.: El fenómeno del nuevo cine. Historia del cine argentino

Lejos quedo la época dorada del cine argentino, la década que va desde el 33 hasta los 43. A
partir de este año se produce una fuerte declinación en la industria nacional. Diversas son sus
causas podemos mencionar, en primer lugar el interés de los EE.UU de eliminarnos como
competencia en esta región y de ahí favorecer al cine mexicano. La Argentina se había
desarrollado en su industria cinematográfica como en otros sectores y esto desafiaba las
intenciones comerciales estadounidenses en la región. El haberse declarado, en la Segunda
Guerra Mundial, la Argentina como país neutral, fue el disparador para no proveer película
virgen, único país EE.UU proveedor a través de Eastman Kodak ya que los otros productores de
material fílmico se encontraban comprometidos en la guerra y todo el material vinculado con la
nitrocelulosa se dirigía a la producción bélica.
En segundo lugar no podemos soslayar que esa crisis también fue producto de una mala
administración por parte de los empresarios que dilapidaron todas sus ganancias de la época
dorada sin haber hecho inversiones ni siquiera para mejorar o mantener las salas adecuadas para
un público cada vez más exigente.
En tercer lugar debemos mencionar a la critica especializada de la época, tampoco ayudaba a la
industria ya que se inclinaba más hacia el cine europeo o americano considerando de mal gusto
las comedias o melodramas tangueros de producción nacional.

Esta crisis que llevo al borde de la extinción a la cinematografía argentina fue atenuada en parte
por la cuota de pantalla que obligaba a los exhibidores a incluir películas nacionales cada
determinada cantidad de extranjeras y a ayudas económicas a través de créditos blandos.
Octavio Getino (1998) Cine argentino entre lo posible y lo deseable. Historia y Dependencia .4:
La hora de los “logreros” (1943-1955) p. 20.y 5: “Nuevo Cine” y desarrollismo (1955-1966) Ed.
Ciccus. Argentina
Textos/Getino_CINE_ARGENTINO.pdf

Luego del derrocamiento de Juan Domingo Perón por un movimiento cívico militar pero no
necesariamente a consecuencia de esto, se dan una serie de circunstancias que van a terminar
gestando la antes mencionada Generación del 60
Este grupo está compuesto por una serie de individualidades sin un proyecto en común ni
bandera que los una, el antecedente formal y estético lo encontramos en Leopoldo Torre Nilsson.
Nilsson estrenó en 1957 La casa del ángel, esta película marca el inicio de una serie de filmes
con características particulares en cuanto a lo temático y búsquedas formales, la co autoría con
Beatriz Guido genera una serie de producciones que se puede inscribir en lo que ya para ese
entonces se denominaba cine de autor.

La casa del ángel (1957) de Leopoldo Torre Nilsson

https://www.youtube.com/watch?v=f26FqMslOYM

El secuestrador (1958); La caída (1959);Fin de Fiesta (1960); La mano en la Trampa; Piel de

verano (1961); Homenaje a la hora de la siesta (1962); La terraza (1963); El ojo que espía (1966)
y La mafia (1972) entre algunas otras, son todas ellas películas donde la participación de Beatriz
Guido se hace presente con una fuerte mirada sobre las temáticas femeninas que en el marco de
esta asignatura nos permiten observar un quiebre respecto a la representación simbólica de la
mujer, estereotipada y expuesta por el melodrama y la producción realizada hasta ese momento.
La aparición de cine clubes y revistas especializadas que divulgan, discuten y analizan
producciones foráneas, luego del derrocamiento de Perón, generan una corriente de intelectuales
escritores, periodistas, cineastas, entre otros que van a promover la fundación del Instituto
Nacional de Cinematografía a efectos de promover la industria y su protección en el país.

El Fondo Nacional de las Artes creado por ley 1.224/58 tenía como objeto el prestar apoyo
económico para fomentar actividades artísticas, literarias y culturales en la Argentina, de ahí la
 posibilidad de producir sus primeras experiencias de directores como Rodolfo Kuhn, David
Kohon

Contracampo (1958) Rodolfo Kuhn

Pajarito Gómez (1964), Rodolfo Kuhn

El amigo (1960) Leonardo Favio

Manuel Antín es un autor que interpreta la literatura de Julio Cortázar y da cuenta de ella a
través de Intimidad de los parques (1965), La cifra impar (1962) y Circe (1964) desde una
postura absolutamente existencialista explora el tema de lo femenino, de su psicología y la
fragmentación del individuo, utilizando un lenguaje absolutamente cinematográfico abierto y
desestructurado generando un objeto polisémico libre de interpretación y absolutamente
transgresor.

Filmografía complementaria

▪ El jefe (1958) Ayala, F. Argentina

▪ El dependiente (1969) Favio, L. Argentina
▪ Fiebre de primavera (1965) Carreras, E. Argentina

Bibliografía
Bazin, André. Ontología de la imagen cinematográfica. En ¿Qué es el cine?, Rialp, Madrid.
1999.
Costa, Antonio. Saber ver el cine. Paidós. 1991. Barcelona.
Sadoul, Georges. Historia del cine mundial. S XXI. 2000. México.
Todorov, Tzvetan. Cap 4. Conocer. En: La conquista de América. S XXI. Buenos aires.
2012.
CARO, Pio: El neorrealismo cinematográfico italiano, México, Editorial Alameda. 1955.
Gubern, Roman. Historia universal del cine.
Getino, Octavio; Velleggia, Susana. Los conceptos del cine en juego. En: El cine de las historias
de la revolución. 2002. Buenos Aires.
Susana Veleggia. La máquina del a mirada. Los movimientos cinematográficos de ruptura y el
cine político latinoamericano en las encrucijadas de la historia. Ediciones Ciespal. 2002.
QuitoEcuador.