DINAMICA DEL MOVIMIENTO EN LA CELESTINA Fulgencio MARTINEZ Lax Escuela Superior de Arte Dramatico. Murcia (Espafa) E) estudio de la obra de Rojas pone de manifiesto el valor de la construccién en una historia de amor con final tragice y aparentemente sencilla, Conforme nos adentramos en el mundo artistice de La Celestina vamos percibiendo una serie de valores creativas, que convierien la trama en un universe particular. enriauecido. no con un non central, sine con acciones que forman mucleus independien- tes’ unidos por ia trama, ¢ al atencion al tratamiento de las umidades hasta el proceso de caracterizacién, imprimiendo un distintivo que no tendra continuacion en sigios posteriores Un habil planteamiento en la estructura favorece la fluidez de los acontecimientos v, sin entrar de lleno en la polémica establecida por Ja critica a la hora de deverminar el género de /a obra, se observa una serie de caracteristicas que favorecen la inmediatez del suceso con un aparente realismo, cuya coherencia dramatica abarca a todos los elementos que participan en el hecho artistico: Desde la accion misma al espacio, a los caracteres, al tiempo. incluso, casi de forma plena, al tratamiento del lenguaje en la creacion del didlogo. _Las palabras que Rojas introduce en el Prologo a La Tragicome- dia® cuando dice: “Assf que, cuando diez personas se juntaren a oyr esta comedia” (80-81), estan en estrecha relacién con las que leemos en la 4* estrofa de los versos que Alonso de Proaza escribe al final de La Comedia de Calisto y Melibea,* hablandonos del modo en que se ha de leer la obra, pero no refiriéndose a un lector receptor, sino a uno emisor que se dirija a los oyentes y que tenga intencidn de "mover" el sentimiento de los mismos. Para ello le recomienda que someta la 1. Calisto. Sempronio y Parmeno; Celestina, Sempronio y Parmeno; Celestina y Calisto: Sempronio v Parmeno; Celestina y Melibea: Calisto y Melibea; Celestina y Alisa: Celestina y Bhcia; Elicia y Areusa; Melibea v Luerecia: Melibea, Pleberio y Alisa: ete 2. Citaré siempre por la edicién de Dorothy $. Severin (1990) 3. La primera edicién en la que aparecen los versos de Alonso de Proaza es en Ja reslizada en Toledo por el editor Pedro Hagenbach en 1500 y que se conoce como el texto C, aunque tambien hay una edicién perdida en Salamanca, del 1500, en la que participo Proaza194 Fulgencio MARTINEZ LAX lectura a un proceso de transiciones y de fingimiento.* Toda una leccién interpretativa que acerca Ja obra, no ya a una representacién propiamente dicha, sino a una lectura dramatizada del texto. colo- cando esa intencién de verismo en el plano de la fiecién dramatico- teatral, y es en este marco en el que el autor estructura y desarrolla Ja acci6n. Pero hablar de la accién en La Celestina es hacerlo en el sentido puro del término. Incluso aquellas partes que pudieran parecer narrativas,’ come pueden ser las descripciones que se realizan de los personajes por boca de otros. tales coma la que hace Parmeno de Celestina en la escena 8** del Auto Primero, donde avisa a Calisto de las malas artes de la vieja; o el intento de Celestina de convencer a Parmeno para que participe en el engano a Calisto en Ja escena 11°, también del primer Auto; o en la 1% escena del Auto 4°, cuando Celestina se dirige a casa de Melibea y explica e! temor de Sempronio en el desarrollo de los acontecimientos a partir de la intervencién de la vieja; etc. Estas intervenciones de caracter descriptive se convierten en elementos dramaticos en el momento en el que la descripcién se pone al servicio del proceso creador del personaje que califica a otro, La earacterizacién se realiza. fandamentalmente. por medio de las acciones, pero también los personajes se ven sometidos a un proceso en el que quedan marcados aspectos importantes de su caracter, no ya en las cosas que dicen de ellos, sino en los juicios que ellos mismos emiten de otros personajes.’ Aunque en los Autos que se insertan en la 4.°Si amas y quieres i mucha atencién/levendo a Calisto mover lor oyentes.Jcumple que sepas hablar entre dientesya vezes con gozo, esperanga y passion/a vezes ayrado con gran turba- ciéniffinge leyendo mil artes ¥ modosi/pregunta y responde por boca de todos Ilevando o riendo en tiempo y saz6n” (345). 5. Rusell (1991: S41 encuentra pasajes como los meneionados “faitas de significado dramatico” Tenemos que puntualizar esta afirmacidn, ya que puede ser asi desde Ia recepeién interna del mensaje, pero no desde el personaje que habla. va que el caracter del mnismo v lo que dice subyace alo largo de la obra como un elemento necesario para el motor de la accién, Incluso atendiendo a los ejemplos que Rusell pone, tales como la descripcién, en el Auto 1°, de las habilidades y caracteristicas de los trabajos de Celestina, pensamos que tal descripcién se integra en el desarrollo dramatico de la caracterizacion del personaje, principalmente porque nos encontrames atin al comienzo de Ia accién y en la formacion de su desarrollo. 6. La estructuracion en esconas no es original del texto de Rojas. sino que parte de la necesidad metodolagica de este estudio. Se ha utilizado. como criterio distintive y estructurador, la atencién a Ja variacion en las unidades dramaticas. estableciendo, asi. unidades minimas de analisis. La divisién que hemos utilizado no responde a la que Rusell (1991) realiza en su edicion, 7. Cf. Guilamn (1974-401 Al estudiar las interpolaciones que Rojas realiza en la Comedia, pone de reheve el proceso significativo que se produce en la comumicacion de los personajes de La C2- lestina. “Es lenguaje hablado |...| E] didlogo es para Rojas e! lenguaje que resulta del encuentro de dos vidas", Es decir, la accion dramatica es Ja resultante del conilicto en el que se enfrentanit DINAMICA DEL MOVIMIENTO EN La CELESTINA 195 Tragicomedia observamos una cierta inclinacién hacia ei elemento descriptivo, lo que le resta valor pertinente al desarrollo de la accién.” Esta circunstancia se acenttia porque es una parte en la que Ja accién esta avanzada y la fase de planteamiento e introduccién a la trama ya ha pasado. Los elementos que configuran la accién y la convierten en devenir presente de los acontecimientos, y cuyo futuro depende de la realiza- cion del suceso mismo, establecen una interrelacién gil en la que el tratamiento del espacio juega un importante papel para el desarrollo dinamico de la accién. E] espacio en La Celestina tiene como caracteristica principal que es creado y determinado por la evolucién de la accién, es decir, que la accidn caracteriza el lugar del suceso, convirtiendo la localizacién en elemento definitorio del acontecimiento. Asi se le confiere a esta unidad dramatica cardcter significative y pertinente. Esta circunstan- cia arrastra también al tiempo como unidad, va que indefectiblemente los sucesos ocurren en un tiempo y en un espacio, siendo estas dos dimensiones inseparables. Los lugares en los que se desarrolla la accién son, troncalmente, siete, aunque como veremos mas adelante, nos encontramos, realmen- te, con veinticuatro espacios distintos. La unién que se da entre el espacio v la accién es inseparable, toda vez que lo que sucede esta en estrecha relacién con el lugar en el que ocurre. Veamos: — Iglesia: Encuentro de los amantes y penar de Calisto. — Casa de Calisto: Lamentos de Calisto y deseos para el encuentro con Melibea. — Casa de Celestina: Planes para la conspiracion y prostitucién. — Casa de Melibea: El encuentro de los amantes. — Casa de Areusa: La prostitucion, los intereses de Celestina y la venganza. las voluntades de los personajes. sélo asf evaluciona hacia el objetivo definide en el planteamienw creative, 8. En Ia escena 9*. Auto 14°, sera Calisto quien haga lis indicaciones de movimiento y accion de Sus acompanantes: “Entrad callando, no nos sientan en casa; cerrad essa puerta y vamos & Tenosar. que no me quiero sobir solo a mi cémara y me desarmaré, Yd voseiros 2 vuestras cama” (286i. A partir de aqui la aceién se relentiza vy entramos en una larga intervencion en la que Calisto nos describe su estado. Ya no estt Sempronio ni Parmeno para que eirvan de contraste 8 la actitud de su amo, bien dirigiéndase directamente a él, como ocurre en el primer Auto en una ¥ otra direccién por los criados, o bien en apartes como realiza Sempronio en la escena 4° del Auto iy Parmeno en la escena 8", también del Auto I” y en Ia 2° del 2” Auto, En la escena 2" del Auto 16 Melibea también reahza una extensa descrincion de ia pasion que siente por Calisto. Estas largas intervenciones si tienen cardcter descriptivo y frenan el ritmo de evalucién de la accion dramatiea196 Pulgencio Martinez Li — Casa de Centurio: La venganza. — Calle: Ida y venida de los personajes con distintos cometidos, Quiza la determinacién del primer espacio, el de la iglesia, en la primera escena del primer Auto, cuando se encuentran Calisto y Melibea, es el que mas problemas ha planteado a Ja critica. A esta cuestion ha contribuido, qué duda cabe, por un lado, una lectura en Ja que ha primado la atencién directa al argunento que encabeza cada uno de Jos Autos" y, por otro, la ausencia de una interpretacion de los elementos textuales ¢ intratextuales que crean el contexto de la accién y determinan el espacio en el que se desarrolla. Ya en los modelos de la época hallamos ejemplos de encuentros de enamorados en una iglesia. En La Vida Nueva," de Dante, por ejemplo. En La Fiammetta y el Decamerén, de Becaccio,” 0 en el Concioners. de Petrarea, incluso en su vida particular. Recordemos que Petrarca conocio a Laura el 6 de abril de 1327 en la igiesia de Santa Clara de Avinon. Pero, ademas, contamos con el propio texto de La Celestina. Las palabras de Calisto sitGan en el contexto de la accién la tradicion 9. ‘Tenemos gue recordar en este punto. que los argumentos na pertenceen a Rojas E) mismo lo dice cuando, on el Priloge a La Trazecomedia, afirend. “Que atin los impresores han dado sus punturas poniendo rubricas 0 sumarios al prineipie de cada Auto, narrando en breve lo que dentro contenia; una cosa bien escusuda segin lo que los antigues escritores usaron” (81) Fensamos que desde el argumente de la ubra, que la facilidad con la que Calis va siguiendo a su halcon ¥ entra cn cl jurdin de Melibea, no se corresponde con las difieultades que tiene que salvar Calisio en los Autos XII y XIV para verse con Melibea en su huerto, 40 “V.. Un dia sucedié que aquella gentilisima estaba en sitio donde se ofan palabras acerca de la veina de la gloria y yo me hallaba en lugar desde el que veia una dicha, y entre ella y yo, en linea recta, se sentaba una noble damn...” (539). Obras Completas. BAC, Madrid 1994, version de Nicolas Gunzalez, Ruiz, 1956. 11. En La Fiummetta asistimos al proceso interior del amor de la protagonista por el joven Panfilo. a quien conocié en una iglesia. En E? Decamerda, en la primera jornada, ee retinen en Ja iglesia de Santa Maria Novella “siete jovenes sehoras todas unidas entre si o por amistad 0 por vecindad 0 per parentesco”, A las que se aniran tres jévenes muchachos, “gue uno se lamaba Panfilo, Filéstrato el segundo y el ultimo Dione". E] segundo de ellos mantenia amores con Neifile, una de las muchachas alli reunidas, “Neifile entonces, con el rostro todo sonrojado por Ja verguenza, pues era Ia amada de uno de los jovenes |..|", Pademos entender gue In iglesia ers considerada, de alguna manera, como un lugar de encuentro. 12, Enel poema XI hace Petrarca referencia al velo que Laura leva, por lo que no puede ver su rostro: “Dejar por sol o sombra vuestzo veloJsefiora. yo no os veo /desde que en mi advertisteis cl deseo/que mi alma ahuyents todo otro anhelo” Recordemos que la mujer Ilevaba velo en Ia iglesia y en los duelos. principalmente. En el poema XIII hace ya una referencia mas clara al lugar y al momento en que vio por primera ver. a Laura: “Yo bendigo el lugar. y el tiempo y hora/en que miré a una altura semejante/y digo: Da las gracias, alma amante./por ser de tanto honor merecedora’DINAMICA DEL MOVIMIENTO EN La CT ESTINA 197 literaria y la costumbre de la época: (En la segunda intervencién de Calisto en Ja 1° escena del Auto 1°): CALISTO.~ [...1 @Quién vido en esta vida enerpo glorificado de ningin hombre como agora el mio? Por cierto, los gloriosos santos que se deleytan en. la vision divina no gozan mas que yo agora en el acatamiento tuyo [ Contextualizacion del didlogo por medio de la nogacién del paralelismo en las situaciones que emncia Calisto), Mas, o triste, que on esto deferimas, que ellos puramente se glorifican sin temor de caer de tal hicnaventuranea. ¥ ¥o, misto, me alegre con recelo del esquivo tormento que (u ausencia me ha de causar (86)." Estas son, quizd, las palabras que mejor indican el contexto fisico en el que se esta levando a cabo la conversacién con Melibea y que le dan sentido a ese "conveniente lugar" al que se refiere en lineas anteriores e! personaje, Ademas, podemos comparar este encuentro con e) primero concertade por Celestina en casa de Mclibea, en ¢] Auto 12", en el que los protagonistas estan separados por una verja, 0 con las dificultades y obstaculos que tiene Calisto en las siguientes visitas explicadas en el texto (Autos 14° y 19°). Es importante, para el pleno entendimiento de la obra y seguir con ja linea establecida anteriormente, referida a la pertinencia significa- tiva del espacio, ubicar esta escena, para poder justificar el tono nada sorpresivo de Melibea ante la palabras de Calisto y, sobre todo, y dentro de la coherencia en la construccidn, justificar la actitud furtiva de los dos amantes en los restantes encuentros, asi como el esfuerzo de escaleras para trepar por el muro del huerto de Melibea, en el que encontrara Ja muerte Calisto, y que no observamos en esa primera entrevista entre estos dos personajes. Creo que estos datos son suficientes como para intuir la debilidad afirmativa en la situacion espacial que indica el argumento del primer Auto, frente a una posible ubicacién en otro espacio. como puede ser el interior de una iglesia, tal y como se ha descrito. 13. El texto completo al que nos referimos es el siguiente: “CALISTO,- En dar poder a natura que de tan perfecta hermosura te dotasse, y hazer a avi, inmerito, tanta merced que verte zleaneasse, y en tan conveniente lugar, que mi secreto dolor manifestarte pudiesse. Sin ducla, incomparablemente es mayor galardén que el serv’ devocisn y obras pias que por este lugar alcangar yo tengo a Dios offrecide ini otre poder mi voluntad humana puede cumplir|. ¢Quién vide en esta vida cuerpo glorificado de ningan hombre como agora el mio? Por cierto, los gloriosos santos que se deleytan en la visién divina no gozan mas que yo agora en el acatamiento tuyo. Mas, o triste, que en esto deferimos, que ellos puramente se glorifican sin temor de caer de tal bienaventuranca, y yo, miste, me alegro con tecelo del esquive tormento que iv ausencia me ha de causar'$6).198 Fulgencio Martinez Lax A partir de aqui podemos continuar adentrandonos en el uso del espacio en La Celestina y cémo se inserta en la estructura de la obra, ya que el resto de lugarés responde a una localizacién clara y precisa. Hemos hablado de siete espacios centrales que, cuando se pone en marcha el devenir de la accién, se convierten en veinticuatro. Esta ampliacién responde al discurrir de las intenciones dramaticas de los personajes, que en un claro planteamiento realista. el autor los mueve cumpliendo las necesidades propias que la vivencia de la accion impone. Asi, estos llegan y se van, entran y salen, suben y bajan recorriendo salas de entrada, habitaciones, puertas, etc. Toda una variedad de lugares que confieren a la obra una dimensién poliédrica en la conformaci6n, desde la estructura, del universo celestinesco. El espacio que mas subdivisiones presenta es el de la casa de Melibea. Nos encontramos con nueve localizaciones diferentes: Puerta de casa de Melibea, adentro. habitacion, puerta de habitacién, habitacién de Melibea, habitacion de Pleberio y Alisa. puerta del huerto, huerto y torre. Melibea, personaje que vcupa y recrea un espacio (su casa), es el centro de las intenciones del resto de personajes principales de la obra. Para Calisto es un fin, y para Celestina, Sempronio y Parmeno es un medio para engafiar a Calisto. Podriamos decir que es una moneda de cambio para el grupo generador de conflicte en la accién dramatica. El resto de los espacios siguen el mismo criterio, excepto, por razones obvias el de la calle, que viene marcado por la direccién que adoptan los personajes: Direccién casa de Calisto, de Celestina, de Melibea y de Areusa'*. Asi, en la casa de Calisto observamos cuatro espacios; en la de Celestina, dos; en la de Areusa, tres; en la de Centurio uno; y en la Iglesia uno también. Estos lugares o subespacios tienen un caracter activo, ya que ellos se crean en la medida en que la accién necesita de su localizacién para cumplir la intencién dramatica del personaje. Por ejemplo: Cuando Calisto, después del primer encuentro con Melibea, regresa a su casa, va a su habitacién (Esc.3°, Auto 1°) y Sempronio, dejandole solo primero y, después de un corto mondélogo fuera de la misma (Esc.4*, Auto 1°), regresa para hacerle compafia a solicitud de su amo, creando, de esta manera, el afuera de la habitacion de Calisto, ya que en la puerta ha ocurrido la corta intervencién del criado dudando si 14, La aceién en la que Areusa y Elicia van a casa de Centurio para convenir la venganza en Calisto, es decir. en la que recorren el camino, sélo esta enunciada en el verbo de Areusa cuando dice: “devemos yr a casa de aquellotro cara de ahorcado” '313). al final del Auto 17° y. ya. al comienze del Auto 18" estamos dentro de casa de Centurio. Las palabras de Elicia asi lo denotan: “EQuién esta en casa?” (313).DINAMICA DEL MOVIMIENTO EN LA CELESTINA 196 dejarlo solo o volver con él para que, si se suicida su amo, no se Ie acuse de haber intervenido. Una accion que tiene un claro inicio en la earacterizacion de Sempronio en relacién con la que se va a desarrollar a lo largo de la obra. Otro de los ejemplos més claros de la creacién de espacios es el juego que se establece entre Celestina y Sempronio cuando Ilegan a casa de Calisto en la primera visita de la aleahueta, y éste y Parmeno que esperan su Ilegada (Esc. 9°, Auto 1°). Celestina y Sempronio se paran en la puerta porque han oido pasos. Calisto, al otro lado de la puerta, también escucha lo que los otros hablan: CELESTINA.—~ {Passos oygo: acd descienden; haz Sempranie Escucha y déxame hablar lo que a ti y a mi me conviene. no lo axes) CALISTO.— Parmeno. detente. ;Ce!, escuct qué bivimos. ;O notable mujer... (114-115) ha qué hablan estos: veamoe on Mientras Celestina y Sempronio urden la forma de enganar a Calisto, éste, junto a Parmeno, escucha las palabras que ia vieja alcahueta dice con la intencion de que el joven enamorado las oiga. Las dos lineas centrales que sustentan ¢] contenido de la accién en La Celestina se encuentran a un lado y a otro de la puerta: La conspiracion vy manipulacién de Celestina. a uno. v e! amor y ie confianza ciega de Calisto, al otro. Tenemos que recordar que. en escena, Parmeno auin es el criado fiel que todavia no ha evolucionado al terreno de la traicién que ya pisa Sempronio, par eso es significativo que también esté al otro lado de la puerta’®. Estos dos ejemplos que hemos visto pertenecen al primer Auto, pero el mismo esquema de relacién entre accion dramatica y pertinen- cia significativa del espacio lo encontramos también en la Comedia y en la Tragicomedia. Realmente, en el Tratado de Ceniurio, los tmicos espacios son los de casa de Melibea: Huerto adentro y afuera; la casa de Areusa y la casa de Centurio. 16. En Ja escena 4° del Auto 5* nos encontramos con wna escens cuya construccién es muy similar a este ejemplo. Celestina se ha encontrado a su salida de la cnsa de Melibea. con Sempronio, x quien acompaia a casa de Calisto para ensenarle el cordén que le ha dado ja hija de Pleberio. En la casa le esperan Calisto y Parmeno, ol cual. después de anunciar la Hegada de Sempronio ¥ Celestina, es enviado por su amo a abrir la puerta Sempronio le pide a Celestina que. sin que Calisto la oiga. diga cosas buenas de él. De nuevo e! juego de! adentro y el afuera separado por una pared. Celestina, esta vea. entrara directamente y se dirigira a Calisto. Ahora ya sabe el terreno que pisa, pues ha hablado con Melibea v tiene una informacién que antes no tema, Su actitud na es la misma que en lo escena del Auto 1", pera tambien los pi mismes, ban evolucionado. Esta evolucién también afect Ja configuracién de Ia escena. ajes no son Jos tamiento del espacio. asi como =200 Pulgencio MARTINE? LAX Las escenas que més ritmo presentan, a partir de la variedad de personajes, espacios, intenciones y transiciones, son las de los encuentros de Jos amantes en casa de Melibea. Mientras los enamora- dos hablan y se declaran su amor, los criados, incluida Lucrecia, generan acciones simultaneas que se interealan entre si, creando espacios distintos y estableciendo una sinfonia de intenciones a partir del contraste entré las conversaciones de | riados (La mirada furtiva de Lucrecia en el Auto 19° las conyersaciones de Sempronio y Parmeno en el primer encuentro —Auto 12°—y Jas de Sosia y Tristan — Autos 14° y 19°— en los restantes) y las de los amos. Podriamos afadir la escena en la que Pleberio y Alisa hablan del] matrimonio de Melibea y son escuchados por ésta y su criada, aunque en menor grado de intensidad. E] espacio de la calle se muestra conductor de la accisn, ya que los personajes lo utilizan para divigirse, con alguna intencion, 2 la casa de otro. Pero también es utilizado para desmudar sus propositos, sobre indo los conspiradores, que son ios que esconden sus verdaderos planes a la luz de Calisto y Melibea. Sera en la calle donde realmente conozcamos el valor de la intervencién en la trama del personaje de Celestina, por un lado a partir de sus intervenciones en solitario y, por otro, en las que 6s Feompasiada por Sempronio y Pérmeno. Al salir de la casa de Melibea, cn su primera visita, la impresion es la adversidad del resultado en relacion con el proposito de la vieja. Este esta indicado en las palabras de Melibea ai final del 4° Auto: “que mi tu mensaje me ha traido provecho ni de tu yda me puede venir dafio” (170), Pero, curlosamente, Celestina, con el cordén en su poder, esta contenta de como han ido las cosas y ella misma se dice asi en la 1° Bse. del 5° Auto: “O vieja Celestina, {Vas alegre? Sabete que la meytad esta hecha quando tienen buen principio las cosas (171). Este contraste caracteriza, por an lado a Celestina como a una habil manipuladora y, por otro, contribuye a que la aecién central sea la resultante de acciones distintas, que cobran verdadera dimension en la medida en que son focalizadas por un personaje u otro. Estamos ante el conflicto que hace evolucionar la accion dramatica dentro del universo que estas distintas acciones van configurando. También seré en la calle donde Celestina (1" Esc. 7°Auto) convenza a Parmeno para que intervenga con ella y Sempronio en el negocio. Parmeno esta cambiando de postura, poniéndose de manifiesto lo débil de su lealtad, es decir, esta en el proceso de transicion que convierte en marca distintiva de este personaje, a su caracterizacion. Nos encontramos con la constante que recorre toda la intervencién de Celestina: La manipulacién de las personas por medio de la palabra y la actitud. iDINAMICA DEL MOVIMIENTO EN L4 CELESTINA 201 La calle, a pesar de ser, esencialmente, un espacio publico, se convierte en el lugar en el que los conspiradores tratan sus asuntos. Nos referimos a los personajes principales, porque cuando Areusa y Elicia planean contratar a Centurio para vengar en Calisto la muerte de los criados y Celestina, lo planean en casa de Areusa y no hay conversacién en la calle. Quiza porque estos personajes y la accién que de ellos arranca en la obra es complementaria. Recordémos, también, que esta escena a la que nos referimos esta en los Autos afiadidos ala Comedia. La calle sirve a Calisto para ir a casa de Melibea y tan sdlo en ese discurrir hay confesiones como la que hace Sosia a Tristan de su encuentro con Areusa y del amor que, supuestamente, aquella le tiene (Ese. 1°, Auto 19°), De forma significativa podemos comentar las intervenciones de Serapronio y Parmeno en e} Auto 12”, utiles para ja caracterizacién de estos personajes. La originalidad de la accion no solo depende de ia novedad del suceso, que la mayoria de las veces se convierte en una mera anéedota sino en cémo legamos a descubrir, como espectadores o lectores, el desarrollo de esa accién. Hemos visto, a partir de algunos ejemplos, como el espacio tiene una estrecha relacidn con la construccién de la accion dramatica, pero también subyace la mano del autor a la hora de utilizar esta dimen- sién o unidad y ja de tiempo. E] autor crea un campo en él que la accién basa su discurrir en la coherencia cronolégica de! acontecimien- to. Sus interrupciones se justifican a partir de] discurso tensién/disten- sién de la accién, que se va conformando a medida que los personajes van evolucionando. La Celestina esta estructurada de tal forma que las escenas se hacen necesarias unas a otras, generandose en el discurrir de la accion, que podriamos decir de la vida misma. Encadenandose de tal forma que, sin guardar una lfnea en el devenir continuado, si existe una coherencia temporal y espacial en el discurso de los sucesos, creando un universo dramatico en el que las escenas ocurren de forma simultanea, estén o no en el primer plano. Se pasa de una escena a otra, o de un Auto a otro, con la justifica- cién temporal del parlamento de uno o varios personajes o por Ja introduccién intercalada de otra escena. Da la impresi6n de que el autor tiene la necesidad de, al establecer un discurso no lineal, fundamentarlo en la relacién causa-efecto. Esa no linealidad es la que produce el juego en el que la accién se mueve entre la tension y la distensién, tal y cémo venimos describiendo. Veamos algunos ejemplos significativos de lo enunciado anterior- mente:202 Fulgencio MARTINEZ LAX En la eseena 5* del Auto 1° es cuando Sempronio da noticia de Celestina a Calisto y luego parte en su bisqueda para traerla a casa del enamorado, Sempronio sale y, a continuacién, en la escena 6" va esté el criado Megando a la casa de la alcahueta. Pero el corte entre una escena y otra no es brusco, sino que al final de la 5° escena, una vez partido Sempronio, hay una breve intervencién de Calisto, creando asi un tiempo necesario para hacer que el criado aleance a Celestina, siempre dentro del plano de la ficcién y, como veremos a partir de los ejemplos siguientes, con una clara intencién de verosimilitud en Ja conexioén entre una escena y otra. En la escena 10", del Auto 1°, cuando Celestina ha entrado en la casa de Calisto, éste, aconsejado por Sempronio, decide darle un dinero, pero para eso tiene que entrar en su camara. Es acompaiiado por Sempromo. dejando solos a Parmeno y a Celestina. La accion de aquellos quedara en el plana de la figuracién, pero es existente, mientras que la de estos ultimos, crea el tiempo que amo y criado necesitan para ir, coger el dinero y volver, ademas de ser la escena 11° necesaria para que Celestina tantee la confianza que puede tener en Parmeno. En la escena 12°, Celestina cogera las cien monedas que le da Caliste y se marchara. La conexion entre el Auto 1° y el 2° se produce segun el criterio que estamos explicando. Celestina se marcha al final del 1°. El 2° comienza con una conversacion entre Calisto y Sempronio, en la que ¢] primero envia a acompafiar al segundo a Celestina. Parte Sempronio vy Calisto entabla conversacién con Parmeno (Esc. 2°, Auto 2°), llegando asi al Auto 3°, donde, en la 1° escena, Sempronio da alcance a Celestina. Desde que partié Celestina hasta que Sempronio le da aleance han sucedido dos escenas, buscando asi la verosimilitud en la accién al relacionar espacio y tiempo. Pero para llegar a casa de Celestina todavia queda camino por recorrer, de tal forma que se origina la escena 1* del Auto 3°, en la que Celestina y Sempronio hablan de como convenceran a Parmeno. Llegan a casa de Ja aleahueta y Elicia se leva a Sempronio a su habitacién, mientras Celestina realiza el conjuro. En la escena 3" del 5° Auto, Parmeno, que se encuentra con Calisto (Recordemos que se quedé con él en la escena 2°, del Auto 2°, mientras Sempronio acompafiaba a Celestina a su casa), ve Negar a Celestina y a Sempronio, que traen noticias de Melibea. No entraran en contacto hasta el Auto 6°, pero los dos personajes que llegan se saben observa- dos, produciéndose una simultaneidad de acciones, en la que una crea el tiempo de desarrollo de la otra. Bl Auto 9° termina con la salida de casa de Celestina de ésta y Lucrecia camino de casa de Melibea. El Auto 10° comienza con una intervencién monologada de la hija de Pleberio. El significado de estaDINAMICA DEL MOVIMIENTO EN La ( ELESTINA 203 escena 1* del Auto 10° no es otro que. ademds del significativo- caracterizador, el crear el tiempo necesario para que Celestina vy Lucrecia puedan recorrer el camino y llegar a casa de Melibea. Pero estos ejemplos, reducidos al comentario de algunas escenas y su interconexion, se integran, a su vez, en un proceso que los abarea y supera en cuanto al ensamblaje textual. Después del Auto 1° nos vamos a encontrar con tres momentos importantes en la obra, cuyo eje de giro sera siempre el personaje de Celestina. Por un lado tenemos la relacion de Calisto con Celestina, euyos fines en ambos son distintos. Luego esta la relacién que mantiene la alcahueta con Sempronio, por un lado, v con Parmeno por otro. Nos interesa, de momento, la relacién de Celestina con i Desde que Semproni sale a acompafar a Ce primera visita, hasta que regresa con ella, por se Cali en las que se establece ‘to, sé produce un conjunto de escenas'” una base imporvanie para la caracierizacion y planteamiento de la accién futura. Por ejemplo, Parmeno se reafirma en una lealtad que luego traicionara. Se evidencia la habilidad manipuiadora de Celesti- na. El caracter ruin de Sempronio, etc. Todo este conjunto de escenas se producen mentras hay otra accién en marcha: Le espera por Calisto de! regreso de Celestina. que ha marchado con un cometido, Ese aigo esta plenamente descrito y vealizado en el conjunto de escenas que se insertan enire la 2" del Auto 2° y ja 1° del 6°, quedando concatenadas jas escenas y los Autos del 2” al 6°, en este caso. Pero también esta circunstancia se da en la relacién que mantiene Celestina con Parmeno. Recordemos que en la 1" escena del 7* Auto se repite el mismo esquema que da origen a la secuencia anteriormente deserita del acompafiamientoe de Sempronio a Celestina. Esta vez es 16 AUTO 2% B2*- Calisto queda con Parmeno. quien te exphca quien es Celestina. AUTO 3°. E}*.- Sempromi da aleance a Celestina Hablan del negocia y de enma convenceran a Pairmono Para que participe con ellos. 82*- Llegan a casa de Celestina y Elicia so lleva a Sempronio a su habitaciin, E3*~ Conjuro de Celestina. AUTO 4*- E1*.- Celestina, camino de la casa de Melibea. soposa los peligras de su accién. E2".- Celestina se encuentra cou Lucrecia. que la conduce dentro de Ia casa, E3'.- Lucrecia cuenta a Alisa que Celestina esta en la puerta. Ed" Alisa recibe a Cplestina, pero inesperadamente tiene que marcharse, ES*~ Celestina queda a solas con Melibea ante Ia presencia de Lucrecia. Melibea le entrega un cordén, AUTO 5° EL*.- Celestina se marcha de casa de Melibea v va andando sola por la calle, seguramente en direecion a cas de Calist ‘2 - Celestina se encuentra con Sempronio. que quiere saher como le ha ido con Melibea. E3* « Calisto » Parmeno ven legar a Celestina y 4 Sempronio. EA" - Celestine » Sempromic se saben ebservados y esperados. por lo que piensan aprovechar la circunstancia AUTO 6° .. El- Ceiestina ee recibida por Calisto204 Fulgencio MARTINEZ LAX Pdrmeno quien acompafa a Celestina, momento que Ja vieja aprove- chara para convencer al criado y que participe con ellos en el negocio, Celestina da un paso mas en Ja construccién de la trama que se teje en torno a Calisto. Pero a su vez, esta accién se ve integrada en otra que podriamos considerar de rango superior, como es el tercer encuentro de Celestina con Calisto. Desde que la vieja saliera de la casa del joven enamorado hasta su encuentro en la iglesia de La Magdalena, tenemos el ultimo y definitive encuentro de Celestina con Melibea, ademas de la transicién de Paérmeno. Atin podriamos encontrar otro micleo mas: Desde que Calisto se va a la iglesia, hasta que es encontrado de nuevo por Celestina y sus criados.”’ Estamos ante un universo interrelacionado por el devenir de la accidén, que en ningtin momento se nos muestra como particular, sino que se justifica en su pluralidad, fundamentada en la voluntad de los que participan, cuyo comportamiento utiliza de forma necesaria el espacio y a su vez genera unos lugares particulares y comunes a los personajes que establece el desarrollo de la accion. Una accion que por activa o por pasiva, bien esté en el primer 0 segundo plano, esta marcada por la intencién y la voluntad de los personajes que plantean el conflicto. Salen de una casa para dirigirse a otra y arrastran consigo parte de la accién, porque la otra parte queda desarrollandose por los personajes que no se van, tanto de forma explicita como de forma figurativa; confiriendo de tal forma a la accién dramatica, a partir de los lugares que entran en funcién, una dinamica fluida, caracterizada por la necesidad vital de la misma accién. 17, AUTO 7". Ei*- Celestina es acompanada por Pérmeno, a quien convence, por medio de promesas sexuales con Areusa, para que participe con ellos en el negocio. £2".- De camino entran los dos en casa de Areusa. Pérmeno queda abajo esperando a que Celestina le lame. ES*~ Parmeno sube y se mete en la cama con Areusa. Bd" Celestina se marcha de casa de Areusa, ES" - Celestina llega a su casa y es recibida por Elicia. AUTO 8".- E1".- Parmeno se da cuenta de que ya es de dia y se le ha hecho tarde en casa de Areusa. E2*~ Parmeno va camino de casa de Calisto. 3° - Se encuentra en la puerta con Sempronio, a quien le cuenta su aventura sexual. E4°~ ‘Van a ver a su amo, que se prepava para ir a la iglesia de La Magdalena. Los eriados quedan encargados de ir a casa de Celestina a por noticias. AUTO 9°.- E1*- Sempronio y Pérmeno van camino de casa de Celestina. E2°.- Los criados son recibidos por Celestina. E2*- Elicia y Areusa, en casa de Celestina, baian para ver a Sempronio y Parmeno. B4%~ Lucrecia Hega a casa de Celestina para gue la acompane a casa de Melibea, que no se encuentra bien. AUTO 10” EI*~ Melibes reconoce su interés por Calisto. E2*- Celestina y Lucrecia ven a Celestina E3".-Lucrecia abandona la sala donde estan Celestina y Melibea. #4*- Melibea reclama discrecién @ Lacrecia. ES" - Celestina se tropieza con Alisa, B6'~ Alisa aconseja a Melibea, sobre los peligros de que Celestina la visite, AUTO 11% E1%- Celestina. camino de su casa, ve a Parmeno y a Sempronio ira la iglesia de la Magdalena y los sigue. B2"- En la Magdalena se encuentra con los eriados y Calisto.DINAMICS DEL MOVIN. ‘0 EN LA CELESTINA 205 Referencias GUILMAN, Stephen. 1974, La Celestina: Arte y estructura. Madrid, Taurus. RUSELL, introd, y notas. 1991. Comedia o Tragicomedia de Jalisto y Melibea. Madrid, Clasicos Castalia’ SEVERIN, Dorothy 8S. 1990. La Celestina, Madrid, Edt, Catedra.