Escritores Dictadura y Resistencia

Federico Iglesias
Escritores, dictadura y resistencia

Un estudio sobre la revista El Ornitorrinco
(1977-1983)
Federico Iglesias
Escritores, dictadura y resistencia

Un estudio sobre la revista El Ornitorrinco
(1977-1983)
Esta publicación ha sido sometida a evaluación interna y externa
organizada por las instituciones editoras.
Corrección: María Valle (UNGS)

Diseño gráfico: Andrés Espinosa (UNGS)
Diseño de tapa: Daniel Vidable (UNGS)
Maquetación: D.C.V. Federico Banzato (FaHCE-UNLP)
Queda hecho el depósito que marca la ley 11.723

Impreso en Argentina
©2019 Universidad Nacional de La Plata, Universidad Nacional de
Misiones, Universidad Nacional de General Sarmiento
Colección Entre los libros de la buena memoria 17
Iglesias, Federico
Escritores, dictadura y resistencia : un estudio sobre la revista El Orni-
torrinco 1977-1983 / Federico Iglesias. - 1a ed . - Los Polvorines : Univer-
sidad Nacional de General Sarmiento ; La Plata : Universidad Nacional de
La Plata. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación ; Posadas :
Universidad Nacional de Misiones, 2019.
Libro digital, PDF - (Entre los libros de la buena memoria / 17)
Archivo Digital: descarga y online

ISBN 978-987-630-442-9
1. Historia Política Argentina. I. Título.

CDD 320.0982
Licencia Creative Commons 4.0 Internacional

(Atribución-No comercial-Compartir igual)
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siones y la Universidad Nacional de General Sarmiento promueven
la Colección de e-books “Entre los libros de la buena memoria”,
con el objeto de difundir trabajos de investigación originales e
inéditos, producidos en el seno de Universidades nacionales y
otros ámbitos académicos, centrados en temas de historia y me-
moria del pasado reciente.
La Colección se propone dar a conocer, bajo la modalidad “Ac-
ceso Abierto”, los valiosos avances historiográficos registrados en
dos de los campos de estudio con mayor desarrollo en los últimos
años en nuestro país, como lo son los de la historia reciente y los
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Comité Editorial
Andrés Espinosa (UNGS)
Guillermo Banzato (UNLP-CONICET)
Claudio Zalazar (UNaM)
En estos tiempos de revolución feminista,
dedico este libro a tres mujeres fundamentales de mi vida:
Juana, mi hija
Susana, mi vieja
Guillermina, mi compañera
Índice
Agradecimientos ........................................................................ 11
Introducción ............................................................................. 15
Aproximación a la especie .................................................. 15
Aspectos teórico-metodológicos ......................................... 31
Capítulo 1. Dictadura, escritores y resistencia:

cuestiones de enfoque y conceptualización ................................ 47
La particularidad del contexto ............................................ 47
El terrorismo de Estado y la cultura.................................... 50
El problema de la resistencia cultural.................................. 61
Conclusiones...................................................................... 67
Capítulo 2. Un animal imposible durante la dictadura:

la revista por dentro................................................................... 73
Anatomía de un animal imposible ...................................... 73
Los editoriales de Abelardo Castillo .................................... 81
Compromiso y exilio: la polémica Heker-Cortázar ............. 95
Metáforas, elipsis y humor: misceláneas de la revista..........104
Conclusiones ....................................................................107
Capítulo 3. El Ornitorrinco en su hábitat: sociabilidades,

prácticas y trayectorias ..............................................................113
Sociabilidades, prácticas y trayectorias durante la dictadura...113
Las transformaciones de una formación cultural ................115
Trayectorias: alejamientos, rupturas e incorporaciones ......123
Rupturas y continuidades en la sociabilidad literaria..........132
Conclusiones.....................................................................151
Conclusiones generales .............................................................153

El Ornitorrinco: resistencia, camuflaje, retirada ..................153
Fuentes ....................................................................................159
Publicaciones periódicas, diarios y revistas .........................159
Documentos y archivos .....................................................159
Entrevistas ........................................................................160
Bibliografía...............................................................................161
Anexo I: tapas de la revista........................................................173

Agradecimientos
Este libro es una versión corregida y adaptada de mi tesis de

Maestría en Historia Contemporánea de la Universidad Nacional
de General Sarmiento. La investigación que da sustento a este libro,
así como el proceso de escritura que este requirió, fueron posibles
gracias al apoyo, ayuda y sostenimiento material, espiritual y afec-
tivo de numerosas personas. Por eso, en estas líneas preliminares,
quisiera agradecer especialmente a cada una de ellas.
En primer lugar, a mi directora de tesis, Ximena Espeche, quien
desde el comienzo de este recorrido me alentó y guió en el intrinca-
do proceso que va desde el armado y presentación del proyecto de
tesis hasta la última corrección del texto completo. Sus comentarios,
observaciones críticas y aportes teóricos y metodológicos realizados
para los diversos capítulos, así como para las ponencias y artículos
presentados durante el proceso de escritura, fueron fundamentales.
En este proceso de trabajo y escritura desde el formato tesis al
del libro, fueron muy significativos los aportes de colegas y compa-
ñeros del Programa de Historia Contemporánea del IDH-UNGS,
que desde diferentes perspectivas leyeron, discutieron y realizaron
contribuciones muy valiosas. En este sentido, quiero mencionar
especialmente a Jorge Cernadas, Daniel Lvovich y Ernesto Bohos-
lavsky, por su apoyo constante a mi desempeño en la UNGS y su
predisposición a las lecturas de distintos trabajos que fueron dando
forma a la tesis. En el mismo sentido, quiero agradecer a Martina
López Casanova tanto por los comentarios y sugerencias que me
realizara como jurado de la tesis, como por la lectura minuciosa
12 Federico Iglesias
que realizó del texto en su versión libro. A Martín Vicente y Mar-

tín Ribadero, ambos jurados de mi tesis, por las lecturas atentas y
los aportes que realizaron a este trabajo. A María Elena Fonsalido,
Gabriela Gómez, Juan Gandulfo y Guadalupe Ballester, quienes
contribuyeron con observaciones, comentarios críticos y aportes
teóricos y bibliográficos diversos.
Por otro lado, quisiera dar las gracias a Florencia Levín, quien
fue mi directora de beca y con quien tuve la posibilidad de formar-
me y compartir espacios de trabajo y discusión teórica en sus grupos
de estudio; y a Patricia Funes por la lectura, las observaciones y las
sugerencias que realizó como evaluadora del presente libro.
También quiero agradecer a los docentes de la Maestría en
Historia Contemporánea de la UNGS: Marina Franco, Alejandro
Cattaruzza, María Paula González, Cora Gamarnik, Pablo Buch-
binder, Emmanuel Kahan, Andrea Andújar, Karin Grammático y
Roberto Amigo, por las contribuciones realizadas durante los se-
minarios, que redundaron en aportes sustanciales para el texto. Lo
mismo corresponde para con los compañeros de cursada: Fabián
Domínguez, Maximiliano Ekerman, Charly Cáceres, Guillermo
Monzón, Carolina Liberczuk, Felipe Boully, Yésica Billán, Eliana
Bonifacini, Alfredo Sayus y Mariana Juárez, que contribuyeron de
maneras diversas en el desarrollo del proyecto de investigación y
escritura de la tesis.
Agradezco también los comentarios y aportes realizados en con-
gresos y jornadas académicas por diversos colegas, como Luciano
Alonso, Evangelina Margiolakis, y Adrián Celentano, entre otros.
Quiero dejar expreso reconocimiento y gratitud a los escrito-
res y escritoras entrevistados, que brindaron su tiempo, recuerdos,
emociones y observaciones sobre sus propias vidas y su pasado
“político-literario”. Sus testimonios resultan sumamente valiosos
para el abordaje y análisis de los problemas planteados en este
trabajo académico.
La tarea de investigación y escritura fue posible también por
el apoyo incondicional de mi familia, a quienes agradezco y dedico
este libro: a mi vieja, Susana Soubie, y a mis hermanos María Laura
y Santiago, por estar siempre y bancar todo. A mi viejo, Jorge, por
Escritores, dictadura y resistencia 13
el reencuentro. También quiero agradecer a mis amigos: Tonga,

Jovelio y Fede, el Cordobés, por soportar mis disquisiciones sobre
estos temas en asados y reuniones diversas. A Fernando Buen Abad
y Patricia Perouch, por haberme enseñado, hace muchos años, a
“leer y escribir” en su laboratorio de escritura creativa.
Dedico también este libro a mi amor y compañera Gui y a su
pequeño Agus, las personas con quienes, desde aquel encuentro con
esa mirada que fue umbral, elegimos compartir la vida. Y, para fina-
lizar, quiero dedicarle muy especialmente este libro a mi hija, a vos
Juani: que no se apague nunca este verde fuego de tu adolescencia.
Introducción
Han decidido afrontar en primer lugar los riesgos económicos

que supone la financiación de una revista literaria y en segundo
los riesgos físicos, ya que, en estos tiempos en que casi todos son
todavía reptiles, aparecer en primera línea apadrinando alguna
tentativa, por tímida que sea, de pensamiento independiente,
puede llegar a ser de lo más peligroso.1
Aproximación a la especie
Según el diccionario, una especie es un grupo de organismos

capaces de entrecruzarse y producir descendencia fértil, un grupo
de organismos reproductivamente homogéneos, aunque muy cam-
biantes a lo largo del tiempo y el espacio. Apelo a esta definición
enciclopédica para identificar, en el campo cultural argentino de la
segunda mitad del siglo XX, el nacimiento, desarrollo y extinción
de una especie particular de bichos literarios: un escarabajo de oro –
descendiente de un grillo de papel– que luego muta en ornitorrinco.2
Si bien los cambios de nombre de cada ejemplar denotan dife-
rencias considerables entre cada espécimen, estas variaciones no lle-
1 Saer, Juan José, Lo imborrable. Buenos Aires, Seix Barral, 2003, p. 124.
2 De la revista El Grillo de Papel se publicaron, entre octubre de 1959 y noviembre de 1960,
seis números. De El Escarabajo de Oro, entre junio de 1961 y septiembre de 1974, se publi-
caron treinta y ocho números. Mientras que de El Ornitorrinco se publicaron, entre octubre
de 1977 y agosto de 1986, catorce números. Si se toman en cuenta las tres revistas, suman un
total de 58 ejemplares publicados durante más de dos décadas.
garon a producir una especiación, es decir, una separación definitiva

de alguno de los ejemplares con respecto a la especie. Esta perma-
nencia nos permite pensar la revista El Ornitorrinco en tensión con
los ejemplares anteriores y no como un compartimento estanco. Y
esto no solo porque cada ejemplar de la especie forma parte de la
tradición iniciada por los escritores que estuvieron y pusieron el
cuerpo en la dirección de las tres revistas –Abelardo Castillo y Lilia-
na Heker–, sino también porque fueron los propios actores los que
utilizaron una versión del pasado –en el caso de El Escarabajo de Oro
fue El Grillo de Papel, y en el caso de El Ornitorrinco fueron las dos
anteriores– con el objetivo de ratificar sus posicionamientos políti-
co-literarios en el presente y, a la vez, señalar direcciones a futuro.
Ahora bien, sabemos desde la escuela que las especies biológi-
cas se desarrollan en medios naturales, es decir que se adaptan a un
ecosistema determinado. En cambio, las especies culturales, como
la que aquí analizo, se desarrollan en medios temporales y por ello
deben adaptarse a las condiciones sociohistóricas de los momentos
que atraviesan durante su existencia. En este sentido, tanto en el
contenido de las páginas de El Ornitorrinco, como en la conforma-
ción del grupo de escritores que colaboró en la revista, así como en
las prácticas desplegadas en torno a su publicación, es donde más
nítidamente se observan las transformaciones significativas que su-
frió la especie en su devenir histórico.
Aunque no lo hace de manera explícita, la frase del epígrafe
bien podría aludir a El Ornitorrinco, último integrante de esa “fau-
na fabulosa” mencionada anteriormente. Para los escritores que la
impulsaron y dirigieron –Castillo y Heker–, la publicación de El
Ornitorrinco durante los años de la última dictadura constituyó un
ejercicio de libertad y crítica literaria que se inscribe, con una iden-
tidad particular, en una tradición de larga data en el campo literario
argentino, como es la de las revistas literarias.
Sin embargo, con relación a la publicación de una revista lite-
raria en dicho contexto, el personaje de Lo imborrable que profiere
la frase del epígrafe –que también es escritor– no cree lo mismo que
Castillo y Heker. Por el contrario, Tomatis considera que publicar
una revista literaria en esa situación, en la que “ellos tiran viva a la
gente en el océano, desde sus helicópteros, en plena noche”,3 es per-

der el tiempo y recurrir a “conceptos ponderados con el fin de mos-
trarles la vigencia crítica de la tradición nacional”.4 “Que me maten
una y mil veces si es con una revista literaria cuatrimestral que yo le
arreglaría las cuentas a las víboras que reptan en el gobierno”, afirma
Tomatis en un pasaje de la novela de Juan José Saer.
Aquí tampoco la alusión a Castillo y Heker es directa y delibera-
da, pero podemos inferirla si la relacionamos con los debates produ-
cidos en torno al rol de los escritores durante la última dictadura que
asoló al país entre 1976 y 1983. Los vínculos y roles que establecieron
los escritores durante este período han sido poco frecuentados por la
historiografía local, pero alrededor a ellos existen debates acalorados y
posiciones encontradas tanto entre los propios escritores como entre
los críticos y analistas posteriores. Para indagar en este terreno y con-
tribuir a dichos debates, en las páginas que siguen propongo un análi-
sis de la revista El Ornitorrinco, así como de las distintas dimensiones
que se ponen en juego al momento de historizar su publicación.5
Referirme a la publicación de la revista, y no a la revista a secas,
implica ir más allá del análisis del contenido de sus páginas, para
reponer la serie de prácticas, ámbitos de sociabilidad y relaciones
sociales que hicieron posible la circulación de El Ornitorrinco en
ese contexto particularmente represivo. En síntesis, abordar estas
relaciones y debates desde el análisis de la revista El Ornitorrinco y
las prácticas y sociabilidades que se desplegaron en torno a su publi-
cación es el objetivo principal de este libro.
¿Por qué la revista El Ornitorrinco?
Generalmente, cuando se habla de “las revistas de Castillo” sue-

le hacérselo en referencia a El Grillo de Papel y El Escarabajo de Oro,
3 Saer, op. cit., p. 124.

4 Ídem.
5 Si bien la publicación de la revista se extiende hasta 1986, para los problemas que se
plantean y analizan en este libro se tomarán en cuenta los once números publicados durante
el período de la dictadura entre 1977 y 1983. Los últimos tres números fueron publicados
entre agosto de 1985 y julio de 1986.
porque fueron la primera y la de mayor volumen, respectivamente,

y porque ambas se constituyeron en revistas emblemáticas del cam-
po literario de los años sesenta, los de la revolución en ciernes. Por
el contrario, poco se ha escrito sobre El Ornitorrinco, revista que
pertenece a otra época muy distinta: los años de la dictadura, los
del miedo y el silencio. En este sentido, de los tres ejemplares que
componen la especie, considero importante analizar y reconstruir la
publicación de la última de estas revistas por dos cuestiones, a mi
juicio, fundamentales. En primer lugar, porque arroja luz sobre un
conjunto de transformaciones significativas producidas en la última
etapa de la especie creada por Abelardo Castillo en 1959. Y, en
segundo lugar, porque su análisis obliga a explorar en el contexto
peculiar, particularmente represivo, de los años del terrorismo de
Estado en los que circuló la revista. No hay que olvidar que el te-
rreno de la cultura fue uno de los objetivos principales en el diseño
represor del régimen militar.
De esta manera, el análisis de la publicación permite identifi-
car las rupturas y continuidades de índole estética y política que se
expresan en sus páginas y en las prácticas de los escritores que la im-
pulsaron, en un momento bisagra de la historia argentina. Ponderar
el carácter de estas transformaciones permite conocer, además, los
alcances y los efectos concretos de la represión y de las políticas cul-
turales aplicadas por el gobierno de facto, así como su impacto en
el campo literario. Por último, indagar en el modo en que estos es-
critores concibieron las relaciones entre la literatura, el compromiso
político y el rol del escritor durante los años de la última dictadura,
puede aportar a complejizar los debates sobre el significado político
y cultural de la última revista de Castillo, y el rol de los escritores
frente al régimen militar.
La tradición en la que se filia El Ornitorrinco se desarrolló como
parte de un intenso proceso de lucha y radicalización política du-
rante los años sesenta y primeros setenta –que la dictadura vino a
clausurar traumáticamente–, en el que los escritores y la literatura
proveyeron de símbolos y artefactos culturales a diversas corrientes
políticas. De esta manera, El Ornitorrinco forma parte de un pro-
yecto literario, pero también político –como estrategia y medio de
intervención en el espacio público–, anclado en un pasado confi-

gurativo como lo es el de las revistas literarias de los años sesenta y
primeros setenta: “No somos milenarios, pero tenemos historia. La
más reciente serían las revistas literarias de los años sesenta”.6 Así, la
revista se inscribe claramente con una identidad que se había cons-
truido durante dos décadas, a través de sus antecesoras: El Grillo de
Papel y El Escarabajo de Oro.
Esta última, además de ser el ejemplar de mayor volumen,
perduración y continuidad dentro de la especie (38 números entre
1961 y 1974), es una de las revistas culturales independientes más
significativas del campo literario de los años sesenta y primeros se-
tenta. Caracterizada por su defensa de la Revolución cubana y de la
intervención crítica de los escritores en la realidad en su calidad de
intelectuales, El Escarabajo de Oro fue escenario de importantes po-
lémicas y debates político-literarios, en los que la revista intervenía
con un lenguaje virulento y frontal, no despojado de humor e iro-
nía. En sus páginas, se publicaron artículos, notas de opinión, entre-
vistas, concursos de cuentos y poemas, crítica y reseñas de libros, y
literatura producida por los escritores que formaban parte del elen-
co estable (Abelardo Castillo, Humberto Costantini, Liliana Heker,
Arnoldo Liberman, Vicente Battista, Bernardo Jobson y muchos
otros). Junto a esto, la revista publicaba críticas, notas, cuentos y
poemas de destacados y variados autores argentinos y extranjeros,
especialmente latinoamericanos: textos de Julio Cortázar, Augusto
Roa Bastos, Ángel Rama, Carlos Fuentes, Pablo Neruda, el Che,
César Vallejo, José María Arguedas, Miguel Ángel Asturias, Nica-
nor Parra, Nicolás Guillén, Gabriel García Márquez, Juan Rulfo,
Alejo Carpentier, entre otros, abundan en sus páginas. La literatura
no fue el único foco de interés de la revista. Las artes plásticas y la
cinematografía también ocuparon espacio y tenían sus respectivas
secciones. Por otro lado, la revista generó una serie de actividades
culturales, como los encuentros desarrollados en público, en los que
se leían cuentos y notas, y los concursos literarios de cuentos.
6 Abelardo Castillo, editorial de El Ornitorrinco, n° 1, “Muerte y resurrección de las revistas

literarias o 6 aproximaciones para armar un ornitorrinco”, octubre de 1977.
La línea editorial que desarrolló el proyecto político-literario

encarnado en El Grillo de Papel y El Escarabajo de Oro no estuvo,
sin embargo, exenta de transformaciones. En este sentido, Osvaldo
Gallone7 identifica tres etapas bien definidas. La primera incluye los
seis números publicados de El Grillo de Papel entre 1960 y 1961 y
los primeros seis de El Escarabajo de Oro entre 1961 y 1962. Esta
primera etapa se caracteriza, según Gallone, como la más estricta-
mente literaria, en la que la literatura –cuentos y poesía, princi-
palmente– predomina sobre la publicación de entrevistas, notas de
crítica u opinión política. Una segunda etapa comienza a partir del
séptimo número que sale a la calle en mayo de 1962, pero que apa-
rece en tapa con el número trece, puesto que la revista suma a su ti-
raje los seis ejemplares de El Grillo de Papel que la preceden. En este
período, se registra una mayor politización y a su vez una merma
en la publicación de poesía que está en sintonía con el alejamiento
de Arnoldo Liberman de la dirección de la revista. La tercera etapa,
siguiendo a Gallone, la inaugura el número 33, en marzo de 1967,
en la que se acentúa el sesgo ideológico en relación con su preocupa-
ción por temáticas que atañen a la situación política local, como la
relación entre los intelectuales y el peronismo, y los debates interna-
cionales sobre la Revolución cubana, como lo demuestra el editorial
del número 35 de noviembre de 1967 en su abierta reivindicación
del Che Guevara luego de su fusilamiento en Valle Grande. Sin em-
bargo, a la periodización propuesta por Gallone habría que agregar
una cuarta etapa, que comienza con la publicación del número 41
en septiembre de 1970, después de casi un año de ausencia de la
revista en la calle. De hecho, el editorial de dicho número se titula
“Editorial para un número uno” y en él se afirma que la revista “ha
cumplido un ciclo”. Esta cuarta etapa incluye los últimos ocho nú-
meros publicados de El Escarabajo de Oro, y si bien la línea editorial
continúa con un sesgo político-ideológico similar al de la etapa an-
terior, las discusiones sobre el estatuto de la literatura y el rol de los
escritores en la sociedad adquieren mayor importancia.
7 Gallone, Osvaldo, “El magisterio del cuento (El Grillo de Papel y El Escarabajo de Oro)”,
en Sosnowski, Saúl (ed.), La cultura de un siglo. América Latina en sus revistas, Alianza, Bue-
nos Aires, 1999.
Según el enfoque propuesto, la publicación de la revista El Or-

nitorrinco puede pensarse como una nueva etapa en el desarrollo
del proyecto político-literario de la especie. Proyecto que se expre-
só en las intervenciones sobre las diversas coyunturas políticas, en
las posiciones que adoptaron en los debates y en el canon literario
construido a partir de los autores publicados en los diferentes ejem-
plares. Esta filiación resulta poderosamente operativa dentro del
proceso de definición e identificación cultural y social de la revista.8
De alguna manera, El Ornitorrinco tenía que lidiar con ese peso
simbólico heredado de los bichos literarios anteriores, que habían
dejado una huella y se habían transformado en referentes importan-
tes del campo cultural argentino.
La hipótesis que sostengo en el libro afirma que la existencia
de El Ornitorrinco hay que entenderla en el cruce de tres coorde-
nadas. En primer lugar, la revista es producto del impulso creativo
de un grupo de escritores que llevaron adelante la tarea en un con-
texto que, como se mencionó antes, resulta por lo menos hostil y
peligroso. En segundo lugar, la existencia de la publicación y su
perduración hay que situarla en relación con el grado de masivi-
dad y peligro potencial como discurso público, frente a medios
tan poderosos como la prensa masiva, el cine o la televisión, que
sin dudas fueron los principales objetivos de la censura dictatorial.
En este sentido, la revista circuló en lo que Nelly Richard denomi-
na “subcircuitos de recepción cultural”,9 los que, si bien contribu-
yen a disminuir su impacto social, a la vez la ponen relativamente
a salvo de la censura oficial. Y en tercer lugar, hay que tener en
cuenta el prestigio –en términos de posicionamiento dentro del
campo literario– que Abelardo Castillo y Liliana Heker adqui-
rieron cada vez más desde los años sesenta y que pudo haberles
otorgado cierto respaldo político y económico para publicar y
sostener la revista en dicho contexto.10 Respaldo político, por su
8 Ver Williams, Raymond, Cultura y materialismo, La Marca, Buenos Aires, 2012.
9 En Richard, Nelly, Fracturas de la memoria. Arte y pensamiento crítico, Siglo XXI, Buenos
Aires, 2007.
10 Abelardo Castillo escribió y publicó en el contexto del Mundial de 1978 una serie de
notas en el diario La Opinión, el que la dictadura había expropiado al periodista Jacobo Ti-
merman en 1977. La aparición de Castillo escribiendo en el contexto del mundial de fútbol
notoriedad y reconocimiento nacional e internacional. Respal-

do económico, a través de los avisos publicitarios de importantes
editoriales y librerías.
En el contexto en el que se gestó y desarrolló El Ornitorrinco,
el horizonte de lo decible, así como los mecanismos de la auto-
censura para poder subsistir y sobrevivir, condicionaron el con-
tenido, la orientación y la estética de la revista. Aunque el blanco
privilegiado de la dictadura fueron los trabajadores y los militantes
políticos de diversas organizaciones, la cuestión cultural fue un
aspecto clave de la lucha ideológica librada por la dictadura. La
censura impuesta, sin embargo, fue burlada desde pequeñas grie-
tas entre las que se filtró una intensa actividad no oficial, en la que
predominó la heterogeneidad.
En ese conjunto de publicaciones diversas y muchas veces efí-
meras, El Ornitorrinco se destaca por formar parte de esa especie
particular de bichos literarios, cuyos ejemplares habían forjado
una tradición y se habían constituido en una referencia dentro del
campo literario.
El Ornitorrinco en el campo de las revistas literarias
Es sabido que las revistas literarias constituyeron una de las

principales formas de agrupamiento de los escritores e intelectua-
les que dieron vida a grupos culturales diversos, con fisonomías
estético-políticas más o menos definidas, que cumplieron un rol
destacado en las sociedades modernas. Si bien este tipo de revistas
no son un invento del siglo XX, durante este su producción se
incrementó notablemente de la mano de la ampliación de la “co-
munidad de lectores”, generándose una diversificación de grupos
y revistas culturales.11
de 1978 en La Opinión fue criticada por diversos intelectuales y escritores, como Osvaldo
Bayer y Humberto Costantini, que le reprocharon a Castillo haber contribuido a deslegitimar
la campaña que desde el exilio se realizaba contra el régimen militar.
11 En el espacio latinoamericano circularon durante los años sesenta y setenta una serie de
publicaciones en las que se filia la tradición de El Ornitorrinco, que, como ya se mencionó,
actuaron como movimientos y agrupamientos estético-políticos de diversa índole y en las que
En el ámbito local, y haciendo foco en el siglo XX, desde la pio-

nera y vanguardista Martín Fierro de Oliverio Girondo,12 pasando
por la duradera, liberal y cosmopolita Sur de Victoria Ocampo,13 o
la crítica y comprometida Contorno de los hermanos Ismael y Da-
vid Viñas,14 entre muchas otras, las revistas literarias han nucleado
a numerosos escritores e intelectuales. Estas revistas funcionaron
como agrupamientos y movimientos en los que, si bien una figura
intelectual de gran prestigio –como puede ser en este caso Abelardo
Castillo– actúa como núcleo o referente, muchas veces se registran
tensiones y debates dentro de los grupos. A través de este tipo de
revistas pueden observarse las novedades y debates culturales de una
época. Debates que, entre otras cosas, definen posiciones dentro
del campo intelectual y revelan “el pulso de los tiempos en que
se desarrollan”.15 Dicho en otras palabras, en las páginas de estas
publicaciones puede percibirse la sensibilidad de una cultura en un
momento dado.16 Estas revistas permiten una plasticidad al escri-
tor haciéndolo vehículo y vínculo a la vez. Vehículo de su crítica y
expresión política. Vínculo con sus lectores y con otros actores del
campo cultural. De esta forma, la literatura, la crítica literaria y la
opinión política encuentran en la revista un terreno fértil.
se registraron los principales debates y tensiones dentro de lo que Claudia Gilman denominó
“familia intelectual latinoamericana” (ver Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor
revolucionario en América Latina, Siglo XXI, Buenos Aires, 2003). Algunas de las principales
revistas de esa enorme red de publicaciones fueron: Casa de las Américas, El Caimán Barbudo,
Lunes de Revolución (Cuba); El Grillo de Papel, El Escarabajo de Oro, Pasado y Presente, y La
Rosa Blindada, Crisis (Argentina); Marcha (Uruguay); Cuadernos Americanos, Revista Mexica-
na de Literatura y Siempre! (México); Amaru y Oiga (Perú), Cromos (Colombia), La Bufanda
del Sol (Ecuador), Zona Franca y Papeles (Venezuela) (ver Altamirano, Carlos, Historia de los
intelectuales en América Latina. Volumen II. Los avatares de la “ciudad letrada” en el siglo XX,
Katz, Madrid, 2010).
12 Salas, Horacio, “Martín Fierro y Proa”, en Sosnowski, Saúl (ed.), La cultura de un siglo:
América latina en sus revistas, Alianza, Buenos Aires, 1999.
13 Gramuglio, María Teresa, “Sur. Una minoría cosmopolita en la periferia occidental”, en
Altamirano (dir.), Historia de los intelectuales en América Latina. Volumen II. Los avatares de
la “ciudad letrada” en el siglo XX, Katz, Madrid, 2010.
14 Warley, Jorge, “Revistas culturales de dos décadas (1970-1990)”, Cuadernos Hispanoa-
mericanos, nº 517-519, Madrid, 1993, pp. 195-208.
15 Gramuglio, María Teresa, op. cit., p. 192.
16 Altamirano, Carlos (dir.), Historia de los intelectuales…, op. cit.
Como sostiene Anna Boschetti en su libro sobre Sartre y la

revista Les Temps Modernes, recurrir a una revista como operación
constituyente de un grupo cultural se condice con la lógica del capi-
tal intelectual que exige una operación simbólica capaz de producir,
a partir de individualidades, la imagen de una realidad colectiva:
“Al reunir nombres bajo una tapa, la revista los constituye en un
grupo visible y delimitado, conjunto estructurado y estructurante,
principio de admisión y exclusión, lugar que marca y consagra”.17
Desde este punto de vista, y siguiendo esta línea de análisis, es ne-
cesario considerar la organización del campo de las revistas literarias
para observar el posicionamiento de El Ornitorrinco y las relaciones
que entabla con otros actores del campo. Esto implica reconstruir la
trama de emprendimientos político-culturales en la que se insertaba
e identificar con qué otras revistas y propuestas culturales coetáneas
discutía, (o bien omitía discutir), abierta o elípticamente, durante
los años de la dictadura.
En este sentido, el terrorismo de Estado y la dictadura pro-
dujeron profundas transformaciones en el campo cultural, pero no
implicaron su paralización. Con relación a los escritores, si bien
se produjo una importante merma en la publicación de libros en
comparación con la década previa, fueron muchos los escritores que
publicaron libros durante esos años, entre ellos Abelardo Castillo y
Liliana Heker.18 Del mismo modo, con relación a las revistas lite-
rarias, entre fines de 1977 y comienzos de 1978 se produjo un fe-
nómeno caracterizado por una proliferación de este tipo de revistas,
muy heterogéneas en cuanto a las intenciones y al nivel de relación
con la literatura de sus integrantes, el volumen de su tiraje, su du-
ración, etcétera.
Algunas de las revistas culturales y literarias que conformaron
ese campo de publicaciones heterogéneas fueron Nova Arte, Cua-
dernos del Camino, Vigencia, Poddema, Pluma y Pincel, Diálogo,
17 Boschetti, Anna, Sartre y “Les Temps Modernes”. Una empresa intelectual, Nueva Visión,
Buenos Aires, 1990, p. 137.
18 Castillo publica Las panteras y el templo en 1976 (Sudamericana) y El cruce del Aqueronte
en 1982 (Galerna), mientras que Heker publica Un resplandor que se apagó en el mundo en
1977 (Sudamericana), Dejarse llevar en 1980 (Corregidor) y Las peras del mal en 1982 (Ed.
de Belgrano).
Posta, Escritura, Athea, Contexto, Pájaro de Fuego, Megafón, Literal,

Aquario, Punto de Vista, Último Reino, Xul, Crítica y Utopía, Barri-
lete, Etcétera, Alsur, Kosmos, Ayesha, Signo Ascendente, Ulises y Sitio.19
Siguiendo el planteo de Evangelina Margiolakis,20 podemos
identificar distintas tradiciones que confluyen en ese universo de
revistas culturales y literarias durante la dictadura. Por un lado, la
tradición underground y la cultura beat encontraron su expresión en
la revista Antimitomanía, dirigida por Daniel Serra, que aparece
en 1974 y que reconoce una segunda época a partir de 1979. Por
otra parte, el surrealismo también tuvo sus órganos de publicación
en la revista Poddema, creada en 1979 por Alberto Valdivia y que
a partir del segundo número pasa a llamarse Signo Ascendente, un
“proyecto cultural colectivo en el que tuvo protagonismo un gru-
po de estudio sobre surrealismo conformado por estudiantes de
Letras”.21 Entre las revistas dedicadas específicamente a la poesía
se encuentran Último Reino, surgida en 1979, dirigida por Gus-
tavo Margulies y Victor Redondo; y Xul, editada en 1980 por
Santiago Perednik. Dentro de las revistas vinculadas a la tradición
de los partidos políticos de izquierda en 1977 surge la revista Con-
texto, emparentada con el Partido Comunista Argentino. En 1978
se publican las revistas Nudos y Propuesta, ligadas al PCR (Partido
Comunista Revolucionario) y al PST (Partido Socialista de los
Trabajadores), respectivamente. “Otra publicación vinculada con
el PST fue Cuadernos del Camino, surgida en 1978. La revista
19 Muchas de estas revistas forman parte de lo que se ha denominado “revistas subterrá-

neas” o underground. Sobre este tipo de publicaciones durante la dictadura, ver Warley, Jorge,
op. cit.; Masiello, Francine, “La Argentina durante el proceso: las múltiples resistencias de
la cultura”, en Balderston, Daniel et al., Ficción y política. La narrativa argentina durante el
proceso militar, Alianza, Buenos Aires, 1987; Marcus, Cecily, “Las revistas culturales subterrá-
neas en la dictadura”, ponencia para las II Jornadas de Historia de las Izquierdas, CeDInCI,
Buenos Aires, 2002; Margiolakis, Evangelina, “Las revistas culturales ‘subte’ durante la últi-
ma dictadura militar argentina”, ponencia presentada en las V Jornadas de Jóvenes Investi-
gadores, Instituto de Investigaciones Gino Germani, UBA, 2010; Margiolakis, Evangelina,
“Cultura de la resistencia, dictadura y postdictadura”, ponencia presentada en las VI Jornadas
de Jóvenes Investigadores, Instituto de Investigaciones Gino Germani, 2011; Margiolakis,
Evangelina, “La conformación de una trama colectiva de publicaciones culturales subterrá-
neas durante la última dictadura cívico-militar argentina”, en Contenciosa, n° 2, 2015.
20 Margiolakis, Evangelina, “La conformación de una trama …”, op. cit.
21 Ibidem, p. 5.
discutía con el realismo socialista –rescatado por la tradición del

Partido Comunista– y destacaba el aporte del surrealismo y temá-
ticas vinculadas con el cuerpo, el género y las sexualidades”.22 En
el campo de lo que se llamó la “nueva izquierda”, se ubican las
revistas Ulises (1978) y Sitio (1981). Con respecto a esta última,
Margiolakis23 afirma que Sitio se reconocía heredera de la revista
Literal y privilegiaba el análisis del discurso, el estructuralismo, la
antropología y el psicoanálisis. Ulises aparece en 1978 y a partir
del número tres se unió al grupo de Nova Arte.
La revista presentaba la impronta de la militancia vinculada a
la tradición trotskista, ya que muchos de sus integrantes habían
participado en Política Obrera. En sus páginas, se intentaba re-
tomar el pensamiento de Lukács y se planteaba la necesidad de
encontrar un espacio de articulación ente literatura y formas es-
téticas por un lado, y el “ser social”, por el otro.24
Por último, dentro de los cánones de la cultura oficial, se ubica
la revista Pájaro de Fuego, de la que se publicaron 31 números entre
1977 y 1980. Según José Luis de Diego, esta revista “es, a todas lu-
ces, una publicación oficialista que intenta teñir de un matiz liberal
–el primer número lleva en la tapa una imagen de Victoria Ocam-
po– a la cultura autoritaria imperante”.25 Frente a este panorama,
De Diego sostiene que “la asistematicidad en la configuración de un
posible catálogo de títulos y de características de las publicaciones
tiene que ver con la heterogeneidad del corpus conocido y con la
dificultad de reconstruir lo que solo se conoce fragmentaria o epi-
sódicamente”.26
Estas revistas y grupos culturales buscaron también establecer
vínculos y crear redes y lazos sociales de cooperación y colaboración.
Así, en 1979 surgió la Asociación de Revistas Culturales (ARCA)
22 Margiolakis, Evangelina, “Cultura de la resistencia, dictadura…”, op. cit., p. 71.

23 Ídem.
24 Ibidem, p. 69.
25 De Diego, José Luis, Campo intelectual y campo literario en la Argentina (1970-1986),
tesis doctoral, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad Na-
cional de La Plata, 2000, p. 120.
26 Ibidem, p. 129.
integrada por las revistas Poddema, Ulises, Nova Arte, Signo Ascen-
dente, Ayesha, Cuadernos del Camino, Nudos y El Ornitorrinco, entre
las más destacadas. De la misma manera, en 1982 se crea la Agrupa-
ción de Revistas Alternativas (ARA) conformada por Kosmos, Todos
Juntos y Quijote, entre otras.27 Más allá del nivel de formalidad o el
grado de institucionalización de estas agrupaciones, su existencia
permite percibir la intencionalidad de establecer relaciones de soli-
daridad en un contexto signado por la censura, el miedo y las difi-
cultades económicas que planteaba el hecho de publicar y sostener
una revista independiente.
Una mención aparte merece Punto de Vista, heredera de la
revista Los Libros y más ligada al campo intelectual que al de las
revistas mencionadas anteriormente. Lo que la vincula de alguna
manera a El Ornitorrinco es el ejercicio de la crítica, la teoría lite-
raria y la lingüística. Surgida en Buenos Aires en 1978 y publicada
hasta 2008, en las páginas de Punto de Vista aparecieron artículos
de crítica literaria y cultural, teoría social y política, psicoanálisis,
filosofía, sociología, estudios de cultura urbana, historia cultural
e historia intelectual. Como afirma José Luis de Diego, Punto de
Vista “operará una profunda revisión de algunos de los funda-
mentos que se sustentaban en el proyecto de Los Libros y prota-
gonizará un segundo momento de la modernización crítica que
tendrá una vasta influencia en los años posteriores”.28 El núcleo de
la revista estuvo constituido por quienes habían dirigido la última
etapa de Los Libros: Beatriz Sarlo, Carlos Altamirano y Ricardo
Piglia, a los que se suman María Teresa Gramuglio, Hugo Vezze-
tti e Hilda Sábato.
En este campo de revistas culturales y literarias, El Ornitorrinco
y Punto de Vista fueron las que ocuparon las posiciones más sig-
nificativas. En primer lugar, porque representaban “proyectos que
involucraban a críticos y escritores que se habían destacado en los 60
y los 70”.29 Y porque fueron las de mayor perduración y cantidad de
números publicados. Significativamente, en las páginas de la revista
27 Margiolakis, Evangelina, “La conformación…”, op. cit.

28 De Diego, José Luis, op. cit, p. 127.
29 Ídem.
El Ornitorrinco no se encuentran discusiones, referencias, ni mencio-

nes a Punto de Vista, a la que parece que ignoran.
Desde su comienzo, El Ornitorrinco intentó diferenciarse de la
mayoría de esas publicaciones heterogéneas. Así, en el primer edito-
rial de la revista se menciona a Pluma y Pincel, Diálogo, Puro Cuento,
Posta, Escritura, Athea, Contexto, Pájaro de fuego, Megafón, Literal
y Aquario para dejar en claro la consideración que tiene de ellas:
“Salvo excepciones, la ambigüedad, la timidez, y las buenas maneras
parecen ser, hasta ahora, la unánime vocación de estas publicacio-
nes”.30 Frente a este conjunto de publicaciones, El Ornitorrinco se
diferencia claramente al filiarse en la tradición iniciada por Castillo
en 1959, proclamándose heredera de sus antecesoras El Grillo de
Papel y El Escarabajo de Oro.
Las críticas a las revistas literarias no provienen solo de la plu-
ma de Abelardo Castillo y los editoriales. Otras secciones de la revis-
ta también hacen alusión a estas publicaciones. Por ejemplo, en una
nota de la sección “Bibliográficas” en el que se celebra la publica-
ción del primer número de Nova Arte, Daniel Freindemberg se
refiere a lo que denomina como “mini-boom” de revistas literarias
que, desde su punto de vista, a excepción de Nova Arte, presenta
un nivel general muy pobre. En la misma sintonía que Castillo en
el primer editorial, Freidemberg afirma en esa nota que “no hace
falta aclarar que, al decir ‘revistas literarias’ no hablo de Vigencia,
de la colorida Pájaro de Fuego ni –menos aún– de la Revista Na-
cional de Cultura”.31
Distinta fue la relación que estableció El Ornitorrinco con
otras revistas literarias a las que estimaban y con las que dialoga-
ban e intercambiaban colaboraciones. Entre ellas están Nova Arte,
Cuadernos del Camino, Contexto, y las revistas rosarinas Tinta y El
Lagrimal Trifurca. Con respecto a esta última, si bien deja de pu-
blicarse en 1976, sus integrantes mantuvieron relaciones con los
miembros de El Ornitorrinco durante los años de la dictadura, como
lo demuestran los poemas de Elvio Gandolfo publicados en el nú-
30 Abelardo Castillo en “Muerte y resurrección de las revistas literarias o 6 aproximaciones

para armar un ornitorrinco”, El Ornitorrinco, n° 1, octubre 1977.
31 El Ornitorrinco, n° 5, 1979, p. 26.
mero 8, los de Eduardo D’Anna del número 7, o el intercambio

epistolar entre Daniel Freidemberg y Francisco Gandolfo que se
cita más adelante. Asimismo, en los números 3 y 6 se hace referen-
cia a la revista rosarina, a la que se reconoce como una de las más
importantes de la década del setenta. En la sección “El quiosco del
Ornitorrinco” del número 6, Daniel Freidemberg firma una nota
sobre la publicación del número 2 de la revista Tinta –dirigida por
Sergio Kern y en la que había integrantes de El Lagrimal Trifurca–,
a la que presenta como “la única revista literaria de historietas en el
mundo”. Para Freindemberg, “el estilo de Tinta no parece ser más
que la trasposición al campo de la historieta del espíritu irreverente
y a la vez literalmente riguroso que caracterizó a El Lagrimal y, en
general, al llamado ‘movimiento de Rosario’” .32
En esa misma nota de Daniel Freidemberg sobre la revista Tin-
ta, se hace referencia también a Nova Arte y a Cuadernos del Cami-
no, a las que el autor equipara en cuanto a calidad y nivel con El
Ornitorrinco. Ya en el número 5, de enero de 1979, como se dijo an-
tes, había aparecido una nota del mismo Freidemberg en la sección
“Bibliográficas”, que celebraba la publicación del primer número de
Nova Arte: “Nada mejor que las revistas de este tipo para ‘remover’
el clima cultural de un país, mostrando de paso que quienes especu-
laban con un supuesto aquietamiento del impulso creador entre no-
sotros se equivocan”.33 La relación con Nova Arte y Enrique Záttara
también se ve reflejada en una nota de la sección “Marginalia”, del
número 6, en la que El Ornitorrinco publica un fragmento de la crí-
tica de Záttara sobre la novela de Marta Lynch La penúltima versión
de la Colorada Villanueva, aparecida en el número 3 de Nova Arte,
con el que dicen coincidir. Y en el número 8, de julio de 1980, en la
presentación a una nota de Enrique Záttara –que polemiza con un
artículo de Guillermo Boido publicado en el número anterior–, se
afirma que “Záttara pertenece (y representa a través de su excelente
revista Nova) a la generación más joven de escritores argentinos”.34

Otra de las publicaciones que mereció la atención de El Orni-

torrinco fue la revista Contexto. En el número 3, de junio de 1978,
Abelardo Castillo firma una nota de la sección “El quiosco del orni-
torrinco” sobre la publicación del número 7 de dicha revista: “En el
lastimoso panorama actual de las revistas literarias, la mera y pun-
tual aparición de Contexto es de por sí un hecho alentador”.35 En
esta nota, Castillo resalta la sección de crítica de Contexto, pero les
reclama “como lector” que le dediquen más espacio a la ficción y a
la poesía. La alusión a Contexto está presente también en el debate
entre Liliana Heker y Julio Cortázar, cuando en el número 10, de
octubre de 1981, la escritora le recordaba al autor de Rayuela que
había sido precisamente la revista Contexto la que había publicado
su texto “Apocalipsis de Solentiname” en plena dictadura.
Finalmente, con relación al plano internacional, en El Ornito-
rrinco aparecen algunas referencias a diversas revistas del continen-
te americano. Así, en la sección “El quiosco del ornitorrinco” del
número 3, Daniel Freidemberg alude a la publicación del número
4 de la revista colombiana Sésamo, que incluye la publicación de
“Las hermanas de Shakespeare” de Liliana Heker; y Cristina Piña
se refiere al número 17 de la revista Hispamérica, dirigida por Saúl
Sosnowsky en los Estados Unidos. En el número 7, de enero de
1980, la revista inicia el debate con Julio Cortázar con un artículo
publicado en el número 205 de la revista colombiana Eco, en 1978.
Y por último, en el número 8, de junio de 1980, se refiere a las re-
vistas mexicanas Manatí y Plural, desde las que el poeta argentino
Jorge Boccanera había enviado sus “Poemas a la mujer del próji-
mo”, publicados en la página 6 de dicho número.
En definitiva, y como se dijo antes, en este campo de revistas
culturales y literarias heterogéneas en cuanto a las edades y trayec-
torias de sus integrantes, a sus líneas editoriales, etcétera, El Or-
nitorrinco se destaca por la tradición de la que forma parte y por
el posicionamiento de sus directores en el campo literario, cons-
tituyéndose en una de las revistas literarias más emblemáticas que
circularon durante la dictadura de Videla y compañía.

Pero antes de empezar con en el análisis de la revista, permí-

tanme un excurso para reflexionar sobre los aspectos teóricos y me-
todológicos que considero más relevantes y que pueden contribuir a
una mejor comprensión del texto, de su andamiaje conceptual y de
los problemas que se plantean en este libro.
Aspectos teórico-metodológicos
La investigación que dio origen a este libro relacionó diferentes

recortes conceptuales y niveles de análisis: los de la metodología y la
epistemología de la historia cultural, en diálogo con los estudios so-
bre la relación entre cultura y dictadura. De esta manera, contempló
ciertas problemáticas específicas de la historia reciente. Tanto las
referidas a la historia oral y a la memoria –y se valió para ello de en-
trevistas y testimonios–, como a los aspectos teórico-metodológicos
que supone el abordaje historiográfico de ese período traumático
del pasado reciente argentino. Siguiendo esta propuesta teórico-me-
todológica, el enfoque adoptado vincula los posicionamientos polí-
ticos-culturales de la revista durante los años de la última dictadura,
con el material literario y estético que recorre sus páginas, así como
también con las prácticas y ámbitos de sociabilidad que se produje-
ron en torno a su publicación.
¿Cuáles son las estrategias estético-discursivas para poder cir-
cular en dicho contexto? ¿Constituye esto un proceso de “despoli-
tización” o un viraje en la orientación ideológica? ¿Hasta dónde es
válido hablar de resistencia o adaptación?36 ¿Cuál era la relación de
los contenidos que publicaba la revista con el resto del arco cultural
y político de la época?37 ¿Qué relación establece con el contexto
36 Adaptación no debe confundirse con colaboración, que implica otro tipo de posi-
cionamiento, de prácticas y de circuitos de sociabilidad estrechamente ligados a los del
régimen militar.
37 Entiendo por época cierto momento de la historia en el que se dan las condiciones para
que surja un determinado “objeto de discurso”, con límites más o menos precisos, que lo
separan del inmediatamente anterior y posterior. Ver Gilman, Claudia, “Las revistas y los lí-
mites de lo decible: cartografía de una época”, en Saúl Sosnowski (ed.), La cultura de un siglo:
América Latina en sus revistas, Madrid-Buenos Aires, Alianza, 1999, pp. 461-469; Gilman,
Claudia, Entre la pluma…, op. cit.
social en sus páginas? ¿Qué temas, problemas y debates predominan

en ella? ¿En qué ámbitos sociales circuló? ¿Cómo se expresa en las
páginas de la revista el cierre de un horizonte de lo decible, en el que
la palabra se ve limitada en su expresión? ¿Qué herencias culturales
pueden hallarse en estas publicaciones? ¿Qué presencia tenían dichas
revistas en el mercado cultural de la época? ¿Qué transformaciones
se producen en las prácticas y ámbitos de sociabilidad de los escrito-
res? ¿Cómo impactan estas transformaciones en el campo literario y
en la vida cultural porteña? Estas son algunas de las preguntas que
guiaron la investigación de mi tesis de maestría que da sustento a
este libro, en la que, como dije antes, se analizaron algunos proble-
mas referidos al rol de los escritores y la producción cultural durante
los años de la dictadura militar que asoló al país entre 1976 y 1983.
De esta manera, el libro ofrece una serie de respuestas para conocer,
problemáticamente, los vínculos entre cultura, escritores, intelec-
tuales y dictadura a partir del análisis de la revista El Ornitorrinco.
Un análisis complejo de las relaciones entre los escritores y
la dictadura implica reflexionar sobre la pertinencia y alcance de
categorías que permitan dar cuenta del abanico de actitudes que
pueden desarrollarse frente al régimen militar, para salir de la visión
maniquea en términos de resistencia o adaptación. Para ello, me
propongo problematizar la categoría de resistencia, tomando como
referencia las implicancias teórico-metodológicas del concepto de
resistenz propuesto por el historiador alemán Martín Broszat, así
como su pertinencia para pensar la publicación de El Ornitorrinco.
Por otra parte, el análisis del contenido de la revista, que hace
foco en los editoriales y notas de opinión, toma como referencia el
andamiaje conceptual que Marc Angenot despliega en su investiga-
ción sobre lo que el autor denomina “discurso social”.38 El enfoque
de Angenot, que propone una historia de los discursos como tales,
resulta pertinente para el análisis que aquí se propone, puesto que lo
que le interesa a este autor en la obra citada es captar los cambios de
época en el discurso social, es decir, identificar qué temas aparecen,
cuáles comienzan a perder terreno hasta olvidarse, qué tópicos y cos-
38 Angenot, Marc, El discurso social, Siglo XXI, Buenos Aires, 2010.

movisiones surgen en el horizonte discursivo, etcétera. Según Ange-

not, los diferentes tipos de enunciados, así como los temas de los que
se hablan, llevan la marca de las maneras de conocer y de representar
lo conocido, manifiestan intereses sociales y ocupan una posición
(dominante o dominada) en la economía de los discursos sociales.
La selección de fuentes primarias y secundarias, así como su
tratamiento metodológico, impone diversos recortes, miradas y me-
todologías. En este sentido, la presente investigación implicó un
trabajo minucioso de recopilación, lectura y sistematización de
la bibliografía existente sobre los temas vinculados con el recorte
elegido. Junto al análisis de la totalidad de los números editados
de la revista El Ornitorrinco, se recopilaron materiales asociados
a la cultura y literatura de la época, como las revistas anteriores
de Castillo y otros productos culturales del período que permiten
cotejar hipótesis y análisis, y obtener visiones comparativas sobre
los problemas abordados.
Por otra parte, la investigación aprovechó la utilización de
fuentes orales, ya que los testimonios de los protagonistas enrique-
cen y complejizan el análisis al aportar otras miradas sobre el objeto
de investigación. Para ello, se realizaron una serie de entrevistas a los
protagonistas de dicha publicación, así como también se recopilaron
diversas entrevistas realizadas por otros investigadores y periodistas
en otras oportunidades. En el caso de Abelardo Castillo, una fuente
de testimonios sobre la época en la que publicó las revistas son sus
Diarios, algunos de cuyos fragmentos el autor compartió en una
entrevista antes de su publicación. En tal sentido, es preciso adver-
tir que el trabajo con historia oral supone determinados resguardos
metodológicos y epistemológicos dado que los testimonios suelen
hablar no tanto y no solo de hechos ocurridos en el pasado, sino
también y sobre todo de procesos de subjetivación de la historia,
que dan cuenta de los recuerdos como de los olvidos y los errores.
Atendiendo a los entrecruces teóricos mencionados anterior-
mente, los ejes en los que se articula el estado de conocimiento so-
bre el tema se vinculan, por un lado, con la historia cultural, es-
pecíficamente la publicación de revistas literarias, para dar cuenta
de la producción bibliográfica sobre la relación entre intelectuales,
literatura y dictadura. Y, por otro lado, se vinculan con los estudios

de la sociabilidad y las prácticas culturales de los escritores en el
contexto particular de la censura y represión de la última dictadura
militar entre 1976 a 1983.
En cuanto a la revista El Ornitorrinco en particular, vale desta-
car que es poco lo que se ha escrito sobre ella. En este sentido, las
revistas de Abelardo Castillo han sido utilizadas más cómo fuentes
en artículos e investigaciones más amplias sobre historia política y
cultural, que como objetos de investigación en sí mismos. En el caso
de la última de ellas –el tema de este libro– es aún más escaso lo que
se ha investigado y escrito. Al respecto, cabe mencionar el trabajo
que dirigieron y editaron Elisa Calabrese y Aymará de Llano, Ani-
males fabulosos. Las revistas de Abelardo Castillo,39 en el que plantean
un análisis de las publicaciones desde un enfoque predominante-
mente literario. En ese trabajo, se observa una mayor atención y
espacio concedido a las dos primeras revistas de Castillo. También
cabe mencionar el análisis que realiza José Luis de Diego en el cuar-
to capítulo de su tesis doctoral Campo intelectual y campo literario en
la Argentina (1970-1986), publicada en 2001 con el título ¿Quién
de nosotros escribirá el Facundo? Intelectuales y escritores en Argentina
(1970-1986).40 En aquel capítulo, De Diego analiza la etapa de la
dictadura y presenta un estudio sobre los editoriales de El Ornito-
rrinco desde una posición diferente de la propuesta por las autoras
antes mencionadas. Entre los trabajos de Calabrese y De Llano y el
de José Luis de Diego, pueden identificarse los núcleos centrales de
las discusiones en torno de la revista: ¿resistencia y compromiso, o
retirada y abandono?
Para el caso del estudio de los intelectuales y el campo literario,
resultan pertinentes los conceptos desplegados por la denominada
sociología de la cultura, en particular aquellos desarrollados por
Raymond Williams en Marxismo y Literatura y Sociología de la cul-
39 Calabrese, Elisa, y De Llano, Aymará (eds.), Animales Fabulosos. Las revistas de Abe-
lardo Castillo, U.N.M.d.P. Ed. Martín-Fundación OSDE-Colección La Pecera, Mar del
Plata, 2006.
40 De Diego, José Luis, op. cit.
tura,41 y por Pierre Bourdieu en Las reglas del arte. Génesis y estructu-
ra del campo literario y El sentido social del gusto. Elementos para una
sociología de la cultura.42 Para el caso específico de la literatura, una
referencia conceptual importante dentro de este enfoque pertenece
a la rama de la sociología de la literatura desarrollada en el trabajo
de Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo,43 que brinda herramientas
adecuadas para analizar las condiciones sociales de producción e in-
tercambio de obras literarias.
Junto a estas obras de carácter conceptual y metodológico, con
relación al tema propuesto, cabe mencionar los conceptos y análisis
desarrollados por José Luis de Diego mencionados anteriormente.
En ellos, el autor analiza los principales debates y transformaciones
en el campo intelectual y literario durante los años setenta, a tra-
vés de una descripción analítica de los grupos, publicaciones, libros
y otras prácticas de los escritores que se desarrollaron durante ese
período. Un aporte significativo de estos trabajos de José Luis de
Diego con relación a los temas aquí abordados es el relevamiento
de fuentes documentales y testimonios del período. Material que,
según el autor, se caracteriza por “la dispersión de fuentes biblio-
gráficas –en especial las hemerográficas–, la heterogeneidad de los
contenidos a ser considerados, y la fragmentación y desarticulación
de los avances y resultados de investigaciones previas”.44 El autor
presenta cuatro grupos de fuentes documentales. Un primer con-
junto de fuentes relevantes con las que trabaja De Diego son lo que
denomina testimonios: “intervenciones directas de los actores”, sobre
todo de escritores. La vía de acceso a esos testimonios puede ser de
diversa índole: puede asumir la forma de “relatos de experiencia”,
sobre todo para lo concerniente a las problemáticas de exilio; la for-
41 Williams, Raymond, Marxismo y Literatura, Península, Barcelona, 1977; Williams, Ray-

mond, Sociología de la cultura, Paidós, Barcelona, 1994.
42 Bourdieu, Pierre, Las reglas del arte: génesis y estructura del campo literario, Anagrama,
Barcelona, 1995; Bourdieu, Pierre, El sentido social del gusto. Elementos para una sociología de
la cultura, Siglo XXI, Buenos Aires, 2011.
43 Sarlo, Beatriz; y Altamirano, Carlos, Conceptos de sociología literaria, Centro Editor de
América Latina, Buenos Aires, 1990.
44 De Diego, José Luis, Campo intelectual y campo literario en la Argentina (1970-1986),
tesis doctoral, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, Universidad Nacional
de La Plata, 2000.
ma de “entrevista”, muy frecuentes en publicaciones de la época; o

la de “encuesta”, generalmente producidas por críticos y especialis-
tas, y que forma parte de una práctica constante en el campo lite-
rario. Este tipo de fuentes es muy valioso por su valor documental,
pero debe ser abordado teniendo en cuenta las mediaciones que
operan entre el objeto de estudio y sus actores, lo que exige una
lectura crítica para entender sus significados, omisiones, modos de
aludir, etcétera. El segundo grupo de fuentes lo constituye lo que el
autor denomina documentos. Aquí se hace referencia a varios volú-
menes de recopilaciones de documentos referidos al contexto y las
problemáticas de la dictadura militar en lo concerniente al ámbito
cultural. En tercer lugar, un conjunto muy importante de fuentes
está constituido por los editoriales, artículos, reseñas y debates apa-
recidos en publicaciones periódicas, entre las que se destacan las re-
vistas Nuevos Aires, Crisis, Los Libros, Punto de Vista, El Ornitorrinco,
entre otras. Por último, un cuarto grupo de fuentes está conformado
por las ponencias publicadas de los diversos encuentros, jornadas o
congresos que se realizaron en relación con la cultura y, en particular,
de la literatura en años de la dictadura, de las que el autor cita las que
considera más relevantes. Lo interesante del manejo de estas fuentes
es que permiten esbozar una mirada en clave literaria sobre los años
setenta, no solo para observar las transformaciones operadas en el
campo literario en relación con las discusiones estéticas, sino para
reconstruir el ambiente intelectual que acompañó los debates sobre
los posicionamientos políticos que el contexto histórico exigía a los
escritores en su función de intelectuales entre 1970 y 1986.45
Por otro lado, una referencia obligada en cuanto al estudio de la
conformación del campo intelectual del subcontinente es el trabajo
que dirigió Carlos Altamirano ya mencionado. Esta obra presenta
una serie de artículos referidos al desarrollo de las élites culturales y
al rol de los intelectuales latinoamericanos –es decir, sus relaciones
con el poder político y la revolución, sus prácticas y redes de so-
ciabilidad, las publicaciones en las que plasmaban su pensamiento,
los debates en los que intervenían, las tendencias y movimientos
45 Resulta también interesante su trabajo “Arlt y los setentas”, en el que dedica un espacio
al análisis de El Ornitorrinco.
ideológicos en los que se alineaban, etcétera– para ayudarnos a com-

prender, desde diferentes enfoques, el papel que desempeñaron en
diversas esferas políticas y culturales, desde comienzos del siglo XX
hasta la década de 1980. Papel para nada desdeñable, ya que, como
afirma Ángel Rama:
Aún más importante que el elevado número de integrantes
de la ciudad letrada, de los recursos de que dispusieron, de la
preeminencia pública que alcanzaron, y de las funciones sociales
que cumplieron, fue una capacidad interior para instituciona-
lizarse en torno a sus funciones específicas (dueños de la letra)
procurando volverse un poder, dentro de las instituciones del
poder a que pertenecieron.46
La diversidad de este escenario intelectual latinoamericano du-
rante el siglo XX se expresa en las diferentes experiencias y relacio-
nes de los intelectuales tanto entre sí como entre sus instituciones
y/o grupos, con el Estado y con otros actores políticos y culturales
de la sociedad. La función pública, la actividad política, la cátedra
universitaria, el periodismo, la crítica literaria e incluso la profesio-
nalización de los escritores y artistas, son los principales mecanis-
mos a través de los que se expresa dicha heterogeneidad. En este
sentido, Altamirano sostiene que dentro de cada sociedad nacional
se esbozaron los contornos de un dominio o una esfera que puede
describirse con el concepto acuñado por Pierre Bourdieu de “campo
intelectual”. La consolidación de este “campo intelectual” no se dio
de manera disruptiva ni abrupta, sino que, con las especificidades
de cada caso, significó un proceso largo y complejo. La revista El
Ornitorrinco aparece en un período conflictivo y traumático de ese
“proceso largo y complejo” y constituye quizás uno de los últimos
ejemplares de la fauna fabulosa de los años sesenta.
Para el caso específico de las relaciones entre los escritores y
la política, resulta interesante analizar las relaciones sociales que se
producen dentro del campo intelectual en las diferentes disputas
políticas que lo atraviesan. En este sentido, Claudia Gilman, en su
46 Rama, Ángel, “La ciudad escrituraria”, en La crítica de la cultura en América Latina,

Ayacucho, Caracas, 1985, p. 20.
libro Entre la pluma y el fusil, describe una parábola que va desde

de la “euforia barbuda” con la que se inauguran los años sesenta a
partir de la Revolución cubana, a la depresión generalizada que se
produce con los procesos represivos con los que se clausura dicha
época, y en la que, paradójicamente, aparece la publicación de la
revista El Ornitorrinco. Dar cuenta de este proceso es central para
esta investigación, porque, como afirma Gilman: “No solo muchas
de las expectativas que guiaron la intervención de los intelectuales
se desdibujaron. También porque el futuro imaginado para la so-
ciedad en su conjunto se dio de bruces con un escenario que, cier-
tamente, la mayoría de los intelectuales no había imaginado ni en
sus peores pesadillas”.47 El recorte conceptual que plantea la autora
está determinado por la figura del intelectual y la relación entre
literatura y política, en un proceso de ruptura entre posiciones inte-
lectualistas y antiintelectualistas. Esta construcción conceptual nos
será de utilidad para ubicar a los diferentes actores que aparecen
en las páginas de la revista, para identificar rupturas y continuida-
des ideológicas, políticas y literarias, e identificar de esta manera las
transformaciones que se operaron en el campo de la literatura y la
cultura durante los años de la dictadura.
En cuanto a la relación entre literatura y política, existe una
vasta bibliografía relevada. De esta abundante producción, para este
libro resultaron útiles fundamentalmente aquellas obras que abor-
dan problemas referidos a los posicionamientos políticos de los es-
critores y las diferentes formas de concebir la obra literaria desde
posiciones estéticas e ideológicas diferentes. En este sentido, se ten-
drán en cuenta los conceptos desarrollados por Beatriz Sarlo en “El
campo intelectual, un espacio doblemente fracturado”, publicado
en el libro que compiló Saúl Sosnowski, Represión y reconstrucción
de una cultura: el caso argentino, obra que representa una contribu-
ción importante para el tema que atañe a esta investigación.48 Por
su parte, en el trabajo compilado y editado por Daniel Balderston,
47 Gilman, Claudia, Entre la pluma…, op. cit., p. 375.

48 Sarlo, Beatriz, “El campo intelectual: un espacio doblemente fracturado”, en Sosnowski,
Saúl (comp.) Represión y reconstrucción de una cultura: el caso argentino, Eudeba, Buenos
Aires, 2014 [1984].
Ficción y política. La narrativa argentina durante el proceso militar,49

se presentan una serie de artículos que giran en torno a las trans-
formaciones y la situación de los escritores y la literatura durante la
última dictadura, como el de Francine Masiello que se ocupa de las
“múltiples resistencias a la dictadura”.50
En el caso del estudio sobre revistas literarias y políticas, hay
que destacar, entre los varios artículos que existen al respecto, por
un lado, la obra dirigida por Saúl Sosnowski, La cultura de un siglo.
América Latina en sus revistas,51 en la que se encuentran una buena
cantidad de artículos sobre el tema –incluidas las revistas de Abe-
lardo Castillo–, y por otro lado, el tercer apartado de la Historia
de los intelectuales en América Latina, volumen II,52 dedicado a las
revistas culturales consideradas como arena de batalla de las ideas o
el pensamiento latinoamericano, y entendidas como agrupamientos
49 Balderston, Daniel, Ficción y política. La narrativa argentina durante el proceso militar,

Alianza, Buenos Aires, 1987.
50 La relación entre literatura y política ha sido estudiada también por autores como María
Teresa Gramuglio en “Estética y política”, en Punto de Vista, nº 26, Buenos Aires, 1986,
pp. 1-3; Alejandro Eujanian y Alberto Giordano, en “Las revistas de izquierda y la función
de la literatura: enseñanza y propaganda”, en Historia crítica de la literatura argentina, Emecé,
Buenos Aires, vol. 6, 2002; David Viñas en De Sarmiento a Cortázar, Siglo Veinte, Buenos
Aires, 1971; y Daniel Link en “Los setenta: crisis de la literatura y algunos nombres propios”,
en Entre el silencio y la violencia. Arte contemporáneo argentino, ArteBA Fundación, Buenos
Aires, 2004, donde analiza las transformaciones en los textos literarios durante los años se-
tenta para dar cuenta de los nuevos “estatutos de la literatura” producida en condiciones
diferentes a las de la época inmediata anterior de los años sesenta. Asimismo, dentro de esta
variada bibliografía, existen textos referidos específicamente a estudiar cuestiones relativas
a los diversos géneros literarios y su relación con los determinados y cambiantes contextos
de producción. El trabajo de Daniel Freidemberg en “Poesía argentina de los años setenta
y ochenta”, en Cuadernos hispanoamericanos, nº 517-519, 1986, pp. 139, 160; el texto de
Ricardo Piglia en “Ficción y política en la literatura argentina”, Hispamérica, vol. 18, nº 52.
1989, pp. 59-62; así como el texto de Juan José Saer en “Literatura y crisis argentina”, en
Kohut, Karl y Pagni, Andrea, Literatura argentina hoy: de la dictadura a la democracia, Actas
del Coloquio Literatura argentina hoy. De la dictadura a la democracia, 28 al 31 de octubre
de 1987, Vervuert Verlagsgesellschaft, 1989, son representativos de textos de escritores que
brindan excelentes panoramas para comprender las transformaciones operadas en la literatura
y, en este sentido, profundizar en el conocimiento del rol que jugó la revista El Ornitorrinco
como uno de los vehículos y medios de expresión de las corrientes literarias de los años de la
dictadura y la transición democrática.
51 Sosnowski, Saúl, La cultura de un siglo. América Latina en sus revistas, Alianza, Buenos
Aires, 1999.
52 Altamirano, Carlos, op. cit.
y movimientos en los que, si bien una figura intelectual de gran

prestigio puede actuar como núcleo o referente, muchas veces se
registran tensiones y debates ya sea por cuestiones estéticas, ideoló-
gicas o políticas. Durante el transcurso del siglo XX, la producción
de dichas revistas se incrementará generándose una diversificación
de los grupos intelectuales en estrecha relación con la ampliación de
la “comunidad de lectores” que, en ocasiones, excederá las fronteras
nacionales. En cuanto a la revista que es objeto de esta investiga-
ción, el trabajo de Eduardo Romano, Revistas argentinas del com-
promiso sartreano,53 presenta un interesante análisis de las revistas de
Abelardo Castillo, uno de los principales impulsores y divulgadores
de las ideas sartreanas.
El estudio de las empresas editoriales, las estrategias comercia-
les y los proyectos culturales emprendidos por diversos intelectuales
es importante por dos cuestiones fundamentales: en primer lugar,
porque a través de los libros y revistas circulaban las ideas durante
aquella época, ya que estos fueron siempre vehículos privilegiados
para el intercambio de ideas; y, en segundo lugar, porque dichos
emprendimientos editoriales ponen en juego un conjunto de dispo-
sitivos tanto comerciales como culturales en los que los intelectuales
adquieren un gran protagonismo.54 De la obra ya citada de Carlos
Altamirano, resultan interesantes los análisis propuestos por Fabio
Espósito, quien analiza el rol de los editores españoles en el auge
editorial que se produce en las tres primeras décadas del siglo XX en
la Argentina. Las redes comerciales, políticas y culturales que estos
editores españoles construyeron, influyeron considerablemente para
que este auge editorial adquiriese una circulación latinoamericana.
Por su parte, Gustavo Sorá investiga la colección Tierra Firme de la
editorial mexicana Fondo de Cultura Económica, “que influyó de-
cididamente en la sensibilización hacia ‘los problemas de América’,
y representó, especialmente en su primera década de existencia, uno
de los proyectos más significativos en la construcción de una enci-
53 Romano, Eduardo, “Revistas argentinas del compromiso sartreano”, en Cuadernos His-

panoamericanos 430, Madrid, abril, 1986, pp. 164-179.
54 Altamirano, Carlos, op. cit.
clopedia del continente, de una cultura americana”.55 Por su parte,

Bernardo Subercaseaux estudia las editoriales y los círculos intelec-
tuales en Chile en la época de oro de la industria editorial y del libro
que se da entre 1930 y 1950, con la aparición de grandes sellos edi-
toriales de proyección latinoamericana. Si bien la bibliografía citada
no corresponde cronológicamente al período comprendido por esta
investigación, resultan pertinentes en la medida que sus enfoques
dan cuenta de las complejas relaciones que se establecieron entre
los escritores, los libreros y los editores, y las grandes editoriales en
el proceso de conformación del campo intelectual latinoamerica-
no. En este sentido, además del trabajo antes mencionado de Ángel
Rama sobre el boom literario y su relación con el mercado, Nora Ca-
telli56 realiza un análisis del fenómeno del denominado boom litera-
rio de la década del sesenta al relacionar a la elite de escritores que lo
protagonizaron con un grupo de editores europeos, especialmente
españoles, que fueron quienes le dieron dimensiones transatlánti-
cas al fenómeno de la nueva novela latinoamericana encarnada en
las obras de Julio Cortázar, Carlos Fuentes, José Donoso, Gabriel
García Márquez, entre otros. Como mencionáramos al principio,
Castillo no fue ajeno a este proceso y la publicación de El Ornito-
rrinco implica también vínculos con editoriales y algún determina-
do mercado cultural.
La relación entre cultura y dictadura ha sido investigada por
historiadores, sociólogos e intelectuales, quienes analizaron tanto
los lineamientos y consecuencias de la política cultural aplicada por
la dictadura, como así también las prácticas culturales del período.
Entre la vasta bibliografía que existe al respecto, cabe mencionar
al trabajo pionero de Andrés Avellaneda, Censura, autoritarismo y
cultura: Argentina 1960-1983,57 en el que analizan las actitudes del
régimen dictatorial –militar y civil– en relación con la cultura, a
55 Ibidem, p. 538.
56 Catelli, Nora, “La élite itinerante del ‘boom’: seducciones transnacionales en los escritores
latinoamericanos (1960-1973)”, en Altamirano Carlos (dir.), Historia de los intelectuales en
América Latina. Volumen II: Los avatares de la “ciudad letrada” en el siglo XX, Katz, Buenos
Aires, 2010.
57 Avellaneda, Andrés, Censura, autoritarismo y cultura: Argentina 1960-1983, Centro Edi-
tor de América Latina, Buenos Aires, 1986.
través de los mecanismos de censura y represión hacia diferentes ac-

tores y productos culturales. La importancia de este trabajo, además
de los análisis que desarrolla, es que ofrece una recopilación de leyes,
decretos, declaraciones y artículos periodísticos relacionados con el
perfil ideológico de la dictadura –en el plano cultural hegemonizado
por la derecha tradicionalista y católica argentina– y con sus instru-
mentos políticos para aplicar una censura orientada con fines cla-
ramente persecutorios y que definían lo que era el “ser argentino”,
lo legítimo y permitido, contra las amenazas del “ser antiargentino”
denominado también como “subversivo”. También Alberto Ciria,
en Treinta años de política y cultura. Recuerdos y ensayos,58 analiza
los diferentes fenómenos culturales de las décadas del sesenta y el
setenta. Por su parte, Hernán Invernizzi, y Judith Gociol, en Un
golpe a los libros. Represión a la cultura durante la última dictadura
militar,59 revelan las prácticas de desaparición de símbolos, discur-
sos, imágenes y tradiciones que produjo la última dictadura, a través
de desmontar la compleja infraestructura de control cultural que
utilizaron los militares y que para los autores representa la dimen-
sión cultural de un plan sistemático de desaparición de personas,
ideas y productos culturales. Lo interesante del trabajo de Invernizzi
y Gociol, además del minucioso análisis de la estructura represiva
implementada por el gobierno de facto, radica en el aporte de testi-
monios y documentos, como los documentos oficiales confidencia-
les y secretos elaborados por la dictadura –el denominado “archivo
Banade”– que los autores analizaron y sistematizaron, y muchos de
los cuales se publican en el libro.
Por su parte, la relación entre censura y cultura es central
para el análisis de la revista, puesto que estaba expuesta a los
mecanismos y procedimientos de la dictadura ya que no era una
publicación clandestina, sino legal. En este sentido, además de
tener en cuenta diversos aspectos sobre la censura y sus procedi-
mientos desarrollados en las obras mencionadas en los párrafos
58 Ciria, Alberto, Treinta años de política y cultura: recuerdos y ensayos, De la Flor, Buenos
Aires, 1990.
59 Invernizzi, Hernán. y Gociol, Judith, Un golpe a los libros. Represión a la cultura durante
la última dictadura militar, Eudeba, Buenos Aires, 2002.
anteriores,60 resultan sugerentes los análisis e hipótesis de Arnaud

Rommens, quien en C de censura: Buscavidas y el terror del signo
incierto, afirma:
La censura, al menos durante los primeros tres años de la dicta-
dura, era dura, y la vida pública estaba altamente regulada. Lo
que no entraba en el marco conceptual de la Junta era suprimi-
do. […] Esto llevó a que los artistas que no querían o no podían
exiliarse no pudieran expresar directamente sus opiniones cuan-
do intentaban hablar de la situación de su país. La oposición, en
la forma de la revelación del ‘secreto’, solo podía formularse de
manera elíptica.61
Dentro de esta “metaforización” de la realidad a la que obli-
gaba el clima de censura y represión, hay que situar a la revista El
Ornitorrinco, puesto que desde el mismo nombre de la revista se
hace referencia a este proceso. Si bien Rommens cita como ejemplo
a la revista Punto de Vista, contemporánea de El Ornitorrinco, sus
hipótesis y análisis son una referencia para la presente investigación.
Para finalizar, como ya se mencionó anteriormente, vale men-
cionar al trabajo de María Matilde Ollier, De la revolución a la de-
mocracia,62 en el que la autora analiza el ámbito de la cultura como
uno de los espacios en el que se produce una transformación en la
identidad de los militantes de la izquierda revolucionaria, en el que
aborda cuestiones acerca de la legitimidad que a algunos escritores
les permitió cierto margen de expresión y la incapacidad del régi-
men militar para detener la totalidad del movimiento cultural, en
sintonía con lo que plantea Rommens.
Las investigaciones y los trabajos que abordan problemas epis-
temológicos e historiográficos sobre los años del terrorismo de Esta-
do y la dictadura han ido cobrando relevancia en la última década
60 Invernizzi, Hernán y Gociol, Judith, op. cit.; Avellaneda, Andrés, op. cit. y en otros
artículos de investigación relevados al respecto.
61 Rommens, Arnaud, C de censura: Buscavidas y el terror del signo incierto, en Revista Image
[&] Narrative, n° 12, 2005. Disponible en http://www.imageandnarrative.be (consultado el
24/4/2013).
62 Ollier, María Matilde, De la revolución a la democracia. Cambios privados, públicos y
políticos de la izquierda argentina, Siglo XXI, Buenos Aires, 2009.
y hacen de la historia reciente un campo muy prolífico de la histo-

riografía argentina. En este sentido, considero fundamentales los
aportes del libro compilado por Marina Franco y Florencia Levín;63
la conceptualización del terrorismo de Estado que planea Roberto
Pittaluga;64 el análisis del impacto de la dictadura y las actitudes
sociales frente a ella de Daniel Lvovich65 y Gabriela Aguila;66 y la
problematización epistemológica que presenta Florencia Levín acer-
ca la historización de dicho período.67 Estos trabajos constituyen las
obras de referencia sobre las que se apoyó la presente investigación
al momento de analizar y caracterizar el contexto en el que se gestó
y publicó la revista El Ornitorrinco.
Finalmente, el estudio de las sociabilidades culturales ha sido
muy poco frecuentado por la historiografía local. Además del clási-
co trabajo de Maurice Agulhon,68 para esta investigación fueron im-
portantes los aportes de la obra colectiva editada por Paula Bruno69
sobre las formas de sociabilidad cultural, las dinámicas de conversa-
63 Franco, Marina y Levín, Florencia, Historia reciente: perspectivas y desafíos para un campo
en construcción, Paidós, Buenos Aires, 2007.
64 Pittaluga, Roberto, “El pasado reciente argentino: interrogaciones en torno a dos pro-
blemáticas”, en Bohoslavsky, Ernesto: Franco, Marina; Iglesias, Mariana y Lvovich, Daniel
(comps.), Problemas de historia reciente del Cono Sur, vol. I, Universidad Nacional de General
Sarmiento-Prometeo, Los Polvorines-Buenos Aires, 2010.
65 Lvovich, Daniel, “Dictadura y consenso. ¿Qué podemos saber?”, en Los Puentes de la
Memoria, vol. 17, 2006. Lvovich, Daniel, “Historia reciente de pasados traumáticos. De los
fascismos y colaboracionismos europeos a la historia de la última dictadura argentina”, en
Franco, Marin y Levín, Florencia (comps.), Historia reciente. Perspectivas y desafíos para un
campo en construcción, Paidós, Buenos Aires, 2007.
66 Aguila, Gabriela, Dictadura, represión y sociedad en Rosario, 1976-1983: un estudio sobre
la represión y los comportamientos y actitudes sociales en dictadura, Prometeo libros, Buenos Ai-
res, 2008. Aguila, Gabriela, “La represión en la historia reciente argentina: fases, dispositivos
y dinámicas regionales”, en Aguila, Gabriela y Alonso, Luciano (coords.), Procesos represivos
y actitudes sociales: entre la España franquista y las dictaduras del Cono Sur, Prometeo Libros,
Buenos Aires, 2013.
67 Levín, Florencia, “Aprehender esa historia y aprender de ella”, comentarios a una po-
nencia en las VI Jornadas de Trabajo sobre Historia Reciente, Facultad de Humanidades y
Ciencias, Universidad Nacional del Litoral, ciudad de Santa Fe, 8 al 10 de agosto de 2012,
2013. Disponible en RIEHR www.riehr.com.ar (consultado el 30/4/2013). Levín, Florencia,
Humor político en tiempos de represión. Clarín 1973-1983, Siglo XXI, Buenos Aires, 2013.
68 Agulhon, Maurice, El círculo burgués. La sociabilidad en Francia, 1810-1848, Siglo XXI,
Buenos Aires, 2009.
69 Bruno, Paula (dir.), Sociabilidades y vida cultural: Buenos Aires, 1860-1930, Universidad
Nacional de Quilmes, Bernal, 2014.
ción y de lectura, y “las formas de ‘trabajo cooperativo’ o colectivo,

siguiendo la línea de Howard Becker. Para el caso de este libro y los
problemas que plantea el estudio de la sociabilidad de intelectuales
y artistas, resulta interesante el trabajo de Pablo Ansolabehere70 so-
bre la vida bohemia en Buenos Aires entre fines del siglo XIX y co-
mienzos del XX, que analiza los vínculos y prácticas de sociabilidad
del mundo intelectual, del arte y las letras a partir de problematizar
el concepto de bohemia.
70 Ansolabehere, Pablo, “La vida bohemia en Buenos Aires (1880-1920): lugares, itinera-
rios y personajes”, en Bruno Paula, (dir.), Sociabilidades y vida cultural: Buenos Aires, 1860-
1930, Universidad Nacional de Quilmes, Bernal, 2014.
Capítulo 1. Dictadura, escritores y resistencia:
cuestiones de enfoque y conceptualización
No me he vuelto loco todavía, porque el peligro es en efecto

imaginario, pero el terror, en cambio, es bien real, y es del terror de
lo que hay que ocuparse y no del peligro.71
La particularidad del contexto
Con relación al terrorismo de Estado y la última dictadura,

existe cierto consenso en que esos años representaron un quiebre
en relación con las prácticas culturales y los discursos intelectuales,
así como una reorganización y rearticulación de elementos preexis-
tentes en la sociedad, sobre los que se imprimió un despliegue de
violencia estatal de una naturaleza novedosa: el secuestro, tortura y
desaparición de millares de personas. El carácter de la experiencia
que atravesó buena parte de la sociedad durante esos años implica,
para su abordaje historiográfico, tener en cuenta la reconfiguración
traumática de la subjetividad y la experiencia social operada durante
la última dictadura.72
71 Saer, Juan José, Lo imborrable, op. cit., p. 109.

72 El concepto de “experiencia”, como aquí se plantea, refiere a las dos dimensiones que
destaca Perry Anderson en su análisis del concepto de experiencia en E. P. Thompson. En
este sentido, observa Anderson: “Thompson escribe inicialmente que la experiencia ‘incluye
la respuesta mental y emocional, ya sea de un individuo o de un grupo social, a una pluralidad
de acontecimientos relacionados entre sí o a muchas repeticiones del mismo acontecimiento’.
Más tarde, sin embargo, sugiere otra definición: ‘La experiencia es un término medio necesa-
En su análisis sobre el terrorismo de Estado, Roberto Pittalu-

ga73 afirma que este fue gestándose durante los cuatro años previos
al golpe de Estado del 24 de marzo de 1976. Durante ese período, se
generaron las condiciones para el posterior despliegue de una prác-
tica represiva ensayada con anterioridad en menor escala, que se
potencia y vuelve sistemática a partir de la toma del poder por los
militares en marzo de 1976. Desde esta perspectiva, para analizar el
accionar represivo del terrorismo de Estado, si bien hay que hacer
foco en los años del autodenominado “Proceso de Reorganización
Nacional”, no hay que dejar de tener en cuenta que las acciones de
los grupos paraestatales y de las “fuerzas legales” venían desarrollán-
dose dispersa y selectivamente desde comienzos de los años setenta.
Estas acciones encuentran, a partir de la toma del Estado por las
Fuerzas Armadas en marzo de 1976, un “perfil definitivo” cuán-
do se “centralizaron y coordinaron, convergiendo en un despliegue
represivo que tuvo alcance nacional”.74 Esta perspectiva matiza las
interpretaciones que se construyen sobre la dicotomía “democra-
cia-dictadura”, para entender la dinámica de los años setenta, y es
adecuada para interpretar las transformaciones que se operaron en
la tradición de la que formó parte la revista El Ornitorrinco.
Durante los años de la dictadura, lo que se observa, entonces,
con mayor nitidez es una vuelta de tuerca con relación a las prácti-
cas represivas previas, que configura un accionar sistemático aplicado
sobre miles de personas en una escala que no tiene precedentes en la
historia local. Este accionar represivo, diseñado coordinado y ejecuta-
do por las Fuerzas Armadas con distintos grados de colaboración civil,
empresarial y eclesiástica, tuvo características específicas: contó con
la participación activa de otras fuerzas represivas, ostentó un carácter
fundamentalmente clandestino (“grupos de tareas” y centros clandes-
tinos de detención), incorporó el uso sistemático de la tortura, los
rio entre el ser social y la conciencia social’” (Anderson, Perry, Teoría, política e historia. Un
debate con E. P. Thompson, Siglo XXI, Buenos Aires, 2012, p. 29). Más allá de las críticas y
observaciones de Anderson, la potencia del concepto de experiencia en Thompson “permite
al menos sugerir las asimetrías, las disparidades, entre determinación y autodeterminación en
épocas pasadas” (Ídem).
73 Pittaluga, Roberto, op. cit.
74 Aguila, Gabriela, “La represión en…”, op. cit., p. 103.
secuestros, fusilamientos y la desaparición de personas, la apropiación

de menores nacidos en cautiverio y los delitos comunes.75
La singularidad del crimen que constituyeron las prácticas sis-
temáticas del terrorismo de Estado y la desaparición de personas, así
como su impacto social, hacen de esos años un objeto problemático
para la escritura de la historia. En primer lugar, porque este es un
“pasado que no quiere pasar”, que se perpetúa en la no-muerte de
los 30.000 desaparecidos,76 y forma parte del ahora en el que escri-
bimos historia. Y en segundo lugar, porque se trata de un pasado
de carácter “traumático”,77 debido al tipo de crimen específico que
significó y al daño causado en términos de la destrucción y recon-
figuración del tejido social. Estas dos cuestiones a su vez tensionan
la investigación histórica con las demandas de memoria, verdad y
justicia que emanan de ese pasado al que nos ancla una benjaminia-
na deuda histórica.
En este sentido, dos dimensiones se ponen en juego al abordar
la escritura de la historia de ese “cementerio imposible” que cons-
tituyen los años del terrorismo de Estado.78 La primera refiere a lo
que podría denominarse con Pittaluga el momento y la escena del es-
panto, que se construyen con relación a la interpretación y la repre-
sentación que se haga de ese momento con determinadas categorías
analíticas.79 La segunda dimensión corresponde a la escritura misma
de ese espanto, al ejercicio de escritura que se pone en juego para
dar cuenta de las condiciones de posibilidad del régimen militar y
comprender las distintas estrategias político-literarias de la revista
para circular durante esos años.
En este período se configuró un proceso signado por una pro-
gresiva acentuación del “estado de excepción”, en el que el ámbito de
lo público –y también de lo privado– se convierte en una “tierra de
75 Ídem.
76 Levín, Florencia, Humor político…, op. cit.
77 Lvovich, Daniel, “Historia reciente…”, op. cit.
78 “La historia reciente argentina se escribe atravesando un cementerio imposible, el no-ce-
menterio hecho de aguas y cenizas en el que no descansan los miles de desaparecidos que
habitan nuestra historia” (Levín, Florencia, Humor político…, op. cit., p. 16).
79 “¿Es que acaso la escritura de la historia, tras sus pretensiones científicas, pudo atravesar
intocada el momento y la escena del espanto?” (Pittaluga, Roberto, op. cit., p. 32)
nadie entre el derecho público y el hecho político, y entre el orden

jurídico y la vida [lo que permite] la eliminación física no solo de los
adversarios políticos sino de categorías enteras de ciudadanos que por
cualquier razón resultan no integrables en el sistema político”.80 Este
proceso reestructuró la subjetividad social y logró un consenso que a
la vez fue la condición de posibilidad de ese terrorismo de Estado.81
La densidad de esta experiencia histórica obliga a reflexionar y pre-
cisar los criterios con los que se construye un marco conceptual que
permita dar cuenta de la compleja relación entre la producción cultu-
ral y el régimen dictatorial durante los años del terrorismo de Estado.
Esto implica tener en cuenta una cuestión fundamental e inhe-
rente a la escritura de la historia reciente, que tiene que ver, como
ya se ha observado, con la particularidad específica del período: ser
“un pasado que no pasa”, es decir, un período histórico que continúa
abierto, por ejemplo, en las luchas por la recuperación de las cientos
de identidades robadas a los niños secuestrados y/o nacidos en cauti-
verio, en las causas abiertas contra genocidas por los circuitos repre-
sivos, o en la doble desaparición de Jorge Julio López, una en calidad
de “militante” durante la dictadura y otra en carácter de “testigo” en
la actualidad. Esta primera cuestión hace que las categorías analíticas
que se utilizan para el estudio de la “historia reciente” tengan una
fuerte resonancia en la sociedad civil y en la memoria colectiva sobre
dicho período. Preguntarse, entonces, por lo particular de la tempo-
ralidad de la historia reciente implica establecer los criterios teóricos
y metodológicos a partir de los que es posible escribir una historia de
los escritores durante la última dictadura, que obedezca a las caracte-
rísticas propias del contexto en el que se desarrolla.
El terrorismo de Estado y la cultura
Es sabido que el campo cultural fue uno de los terrenos donde

más y con mayor violencia operó la represión paraestatal y estatal
que se acentuó en el país hacia 1974, y que alcanzó su paroxismo
80 Agamben, Giorgio, Estado de excepción, Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2010, p. 24.
81 Pittaluga, Roberto, op. cit.
en los años de la última dictadura. Dicha violencia desplegada sobre

un sector importante y activo del campo cultural argentino no solo
causó la muerte y desaparición de numerosos intelectuales, escrito-
res y artistas, sino que también expulsó a muchos de ellos de la in-
tervención pública y la participación política. Como afirma Beatriz
Sarlo,82 el terrorismo de Estado impuso una doble fractura al campo
cultural. Por una parte, debido al exilio, que dividió al campo cul-
tural en un adentro y un afuera geográfico. Y, por otro lado, por la
segregación y repliegue a los que se vieron sometidos muchos inte-
grantes del campo cultural, como estrategia de supervivencia frente
a la represión feroz desatada por el régimen dictatorial.
Los fundamentos del discurso y el accionar represivo del
régimen militar en el ámbito cultural hunden sus raíces en las déca-
das precedentes, precisamente en los años en los que se desarrollaron
las revistas antecesoras de El Ornitorrinco. Este accionar represivo en
el campo cultural se ajustaba a la caracterización que los militares
hacían de la cultura y sus “desviaciones”, y a los valores morales a
los que esta debía subordinarse. En la concepción tradicionalista y
conservadora del pensamiento militar, el sistema cultural posee en
sí mismo una “misión noble” que no deber ser alterada, ya que si no
se ajusta a los valores morales que hacen al “ser nacional”, la cultura
puede ser usada indebidamente para provocar desviaciones y agitar
valores asociados al ateísmo, al marxismo e incluso al liberalismo,
contrarios a los reivindicados por la tradición castrense.83 El peligro
que atravesaba la cultura en aquellos años, desde la óptica militar,
se debía a la infiltración ideológica cuyas principales “vías de trans-
misión” eran la educación y la cultura.84 De ahí el ahínco y el celo
con que se llevó a cabo la represión cultural. Como observa José
Luis de Diego,85 cuando hacia 1980 los jerarcas militares admitían
82 Sarlo, Beatriz, op. cit.

83 Avellaneda, Andrés, op. cit.
84 Un ejemplo de este accionar puede apreciarse en la Colección nº 6: “Censura cultural
durante la última dictadura militar (1976-1983)”, Archivo de la Comisión Provincial por la
Memoria, Fondo DIPPBA, División Central de Documentación, Registro y Archivo, Legajo
17518, tomo 1 y 2; Legajo 17753, tomo 1 y 2.
85 De Diego, José Luis, “¿Quién de nosotros escribirá el Facundo?” Intelectuales y escritores en
Argentina (1970-1986), Al Margen, La Plata, 2001.
que los “objetivos militares” se habían cumplido, insistían en que la

guerra contra la subversión aún continuaba, ya que, según palabras
de Galtieri en 1980, “en el campo intelectual la lucha es más larga,
más a fondo […] va a demandar más tiempo que la lucha militar”.86
De esta manera, los años del terrorismo de Estado estuvieron
signados por la persecución política a diversos escritores e intelec-
tuales, sobre todo a quienes habían optado por la militancia en dis-
tintas organizaciones, muchos de los que desaparecieron o debieron
exiliarse. Bajo la misma lógica represiva se clausuraron editoriales,
se cerraron “mercados culturales” y se prohibió la circulación y di-
fusión de obras y autores considerados como “subversivos” por los
personeros del régimen dictatorial.87 En el caso de Abelardo Castillo,
el 24 de marzo de 1976 la intervención militar en Radio Municipal
prohibió el programa que el escritor tenía con Silvia Iparraguirre:
Otras aguafuertes porteñas. Hace unos años, su nombre apareció en
las listas halladas en los archivos encontrados en el Edificio Cón-
dor y publicadas por el Ministerio de Defensa. En esta documenta-
ción, Castillo figura bajo la calificación “Fórmula 4”, que, según la
descripción hecha por las autoridades militares, eran personas que
registraban “antecedentes ideológicos marxistas que hacen aconseja-
ble su no ingreso y/o permanencia en la administración pública, no
se le proporcione colaboración, sea auspiciado por el Estado, etcéte-
ra”. En la lista fechada el 6 de abril de 1979, de doce páginas y 285
nombres, todos con la calificación “Fórmula 4”, figuran Osvaldo
Bayer, Abelardo Castillo, Julio Cortázar, entre otros.88
86 Ibidem, p. 86.
87 Avellaneda, Andrés, op. cit.; Sosnowski, Saúl (ed.), Represión y reconstrucción de una cul-
tura: el caso argentino, Eudeba, Buenos Aires, 1988; Invernizzi y Gociol, 2002; Invernizzi,
Hernán, “Los libros son tuyos”: políticos, académicos y militares: la dictadura en Eudeba, Eudeba,
Buenos Aires, 2005; Ollier, María Matilde, op. cit.
88 Página/12, 8/11/2013. Disponible en http://www.pagina12.com.ar/diario/elpais/1-2331
59-2013-11-08.html, (consultado el 5/3/2015). Ver también: Honorable Cámara de Dipu-
tados de la Nación. Proyecto de declaración “Repudio a la censura instaurada por la última
dictadura militar conocida, en razón del hallazgo de las nóminas de personas censuradas e
impedidas de desarrollar sus tareas o expresar su arte, y su beneplácito por la labor desarro-
llada a fin de dar a conocer estos documentos”, nº de Expediente 7811-D-2013, trámite
Parlamentario 184 (3/12/2013). Firmantes: Brizuela y Doria De Cara, Olga Inés, Mar-
tínez, Julio Cesar. Giro a Comisiones de Derechos Humanos y Garantías. Disponible en
La situación represiva instaurada en los años de la última dic-

tadura, con todos los efectos devastadores que tuvo, no significó
sin embargo la parálisis del campo cultural. Por el contrario, lo que
se operó fue una serie de transformaciones con relación a cómo se
concebía el rol del escritor en la esfera pública y a cómo se interpre-
taba la realidad política en sus productos culturales. Las experien-
cias tanto del exilio como de las acciones culturales desarrolladas
durante esos años dan cuenta de la reconfiguración de las prácticas e
identidades políticas de los escritores y de cómo asumieron el com-
promiso con el que se identificaban.
Si bien el contexto represivo incidió en la disolución o ruptura
de numerosos grupos y circuitos culturales, no es menos cierto que
lo hizo también en la gestación de grupos cerrados –algunos clan-
destinos–, así como de pulsiones creativas diversas que conforma-
ron un panorama cultural heterogéneo.89 Estos espacios “marginales
y alternativos” refieren a ciertas prácticas contraculturales en las que
se han incluido a las denominadas “revistas subte”,90 para referirse
a una serie de publicaciones de carácter heterogéneo. Como plan-
tea Evangelina Margiolakis, la caracterización refería a aquello que
se encontraba en el “límite” o “margen” de lo “establecido”, que
intentaba ir “más allá”, que proponía otra jerarquización de temas
y claves de lectura, diferentes de las que provenían de otro tipo de
publicaciones, de superficie, vinculadas con la denominada “cul-
tura oficial”. De ese conjunto de publicaciones diversas y muchas
veces efímeras, El Ornitorrinco sobresale por dos cuestiones que es-
tán estrechamente relacionadas: en primer lugar, porque quienes la
dirigen ya no son “jóvenes escritores” como lo son la mayoría de
los animadores de las revistas subte, sino escritores que ya rondan
los cuarenta años de edad; y, por otro lado, porque su trayectoria
en una tradición literaria de izquierda sartreana excede el contexto
“marginal y alternativo” del campo cultural durante la última dicta-
http://www1.hcdn.gov.ar/proyxml/expediente.asp?fundamentos=si&numexp=7811-D-2013
(consultado el 5/3/2015).
89 Masiello, Francine, op. cit.; Marcus, Cecily, op. cit.; Margiolakis, Evangelina, “La con-
formación…”, op. cit.
90 Marcus, Cecily, op. cit.; Margiolakis, Evangelina, “La conformación…”, op. cit.
dura, en el que proliferaron una diversidad de discursos y una mul-

tiplicación de lenguajes escritos muchas veces efímeros, que busca-
ron escapar a la censura y crear espacios de expresión autónomos.91
Si bien la revista se ubica en este espectro cultural, la trayectoria y
continuidad con las revistas anteriores, el hecho de tender redes y
relaciones con agentes del campo cultural, literario y económico
no marginal, como las editoriales y empresas que publicaban avisos
publicitarios en sus páginas, le da a esta revista cierto estatus dife-
rencial con respecto a otras publicaciones más recientes y, muchas
veces, efímeras.
Es decir que, durante los años en que se extinguió su predece-
sora y se desarrolló El Ornitorrinco, se redefinieron los horizontes
de expectativas con relación a la esperanza revolucionaria y al rol
de los intelectuales y escritores en los procesos político-sociales. Re-
definición que trastocó las bases sobre las que se sustentaban sus
posicionamientos políticos y que tendió a acentuar la autonomía
de estos con respecto a las organizaciones políticas, pero también, y
sobre todo, con la política misma, lo que redundó en un progresivo
abandono del tono polémico y el debate público tan característi-
cos de los años sesenta y setenta. Este contexto afectó a la revista
y no puede soslayarse al momento de analizar el posicionamiento
político-literario de El Ornitorrinco en el campo cultural, puesto
que la “asunción del lenguaje como zona de peligrosidad”92 obligó
a los escritores a la “hipervigilancia de los códigos”, que influyó en
la manera en la que estos se dirigieron al público y expresaron sus
intereses y posicionamientos estéticos y políticos.
Si el terrorismo de Estado operó sobre la subjetividad en di-
ferentes sectores sociales, el campo cultural sintió profundamente
su impacto. Esta situación configuró un escenario de “catástrofe”
y crisis de sentido,93 debido, por un lado, a la derrota del proyecto
histórico hegemónico dentro del campo y, por otro, al quiebre de
todo un “sistema de referencias sociales y culturales que garantiza-
91 Masiello, Francine, op. cit.

92 Richard, Nelly, op. cit., p. 22.
93 Ídem.
ba ciertas claves de entendimiento colectivo”.94 En este sentido, el

análisis que aquí se propone intenta mostrar matices, “resistencias”
y contradicciones de ciertos escritores en un momento de la historia
argentina especialmente terrible como lo fueron los años del terro-
rismo de Estado para buena parte del campo cultural argentino.
Castillo y Heker: el compromiso sartreano durante la dictadura
El 24 de marzo de 1976 Abelardo Castillo tenía cuarenta años

y hacía más de veinte que había vuelto a vivir en Buenos Aires.95
Para entonces, además de las revistas El Escarabajo de Oro y El Grillo
de Papel, había publicado una novela, dos libros de cuentos y tres
obras de teatro, y su obra había obtenido reconocimiento nacio-
nal e internacional.96 Por su parte, Liliana Heker tenía 33 años al
momento del golpe y para entonces ya había publicado dos libros
de cuentos y se había ganado un espacio en el campo literario ar-
gentino.97 Ambos escritores se habían identificado desde los años
94 Ibidem, p. 15.
95 Proveniente de una familia modesta de inmigrantes españoles –su padre fue boxeador
y entrenador de boxeadores y luego obrero metalúrgico–, a los once años se trasladó con
su familia a la localidad bonaerense de San Pedro, donde vivió hasta los diecisiete años. En
1952 regresó a Buenos Aires, donde se radicó definitivamente. Con el transcurso de los años,
Castillo se convertiría en uno de los escritores argentinos más importantes del siglo XX. A los
82 años, Castillo falleció en Buenos Aires, el 2 de mayo de 2017.
96 La obra literaria de Castillo obtuvo importantes premios y reconocimientos a nivel na-
cional e internacional: a los 24 años, en 1959, ganó el primer premio del concurso de cuen-
tos de la revista Vea y Lea, cuyos jurados fueron Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y
Manuel Peyrou. En 1961, obtuvo la Mención Única (Premio Publicación) en el Premio
Casa de las Américas (Cuba), en la categoría cuentos, por su libro Las otras puertas (el jurado
estuvo integrado por Juan Rulfo, José Bianco, Guillermo Cabrera Infante y José Antonio
Portuondo). En 1964, su obra de teatro Israfel recibió el Primer Premio Internacional de Au-
tores Dramáticos Latinoamericanos Contemporáneos del Institute International du Theatre,
Unesco, París, mientras que en ese mismo año, su obra El otro Judas obtuvo el Primer Premio
en el Festival de Teatro de Nancy, Francia. Entre muchos otros reconocimientos, Abelardo
Castillo recibió en 1986 el Premio Municipal de Literatura por “El que tiene sed”, en 1993
el Premio Nacional de Literatura por el conjunto de su obra, y en 1994 el Premio Konex
de Platino. En 2007, fue galardonado con el Premio Casa de las Américas de Narrativa José
María Arguedas por “El espejo que tiembla”. Su obra fue traducida a 14 idiomas.
97 Nacida en una familia de clase media porteña, a los dieciséis años había hecho el ingreso a
la Universidad de Buenos Aires para estudiar Física, al tiempo que ya colaboraba en la revista
El Grillo de Papel. Publicó en 1966 su primer libro de cuentos, Los que vieron la zarza, que
sesenta con la figura del escritor comprometido a la Sartre. Esta deno-

minación alude a la pertenencia profesional de los escritores como
“grupo de sujetos parcialmente especializados en torno a un tipo de
saber” –el manejo de la palabra escrita–, y concede a los escritores
una participación política que se funda más allá de su escritura lite-
raria y que, a su vez, define a esta escritura como un trabajo siempre,
y de suyo, político.98 Esto significa que el escritor, en paralelo a su
producción literaria, asume en el espacio público un rol de intelec-
tual al estilo dreyfusard.99 Teniendo en cuenta esta doble vertiente,
las categorías de “escritor” e “intelectual” se yuxtaponen.100 Es decir,
el escritor comprometido no puede no ser un intelectual. Y es esta
doble estructura la que nos permite abordar la figura de estos escri-
tores desde un punto de vista no literario.
obtuvo la Mención Única del Concurso de Literatura Hispanoamericana de ese año. Entre
sus obras cabe mencionar Acuario (cuentos, 1972), Un resplandor que se apagó en el mundo
(tríptico de nouvelles, 1977), Las peras del mal (cuentos, 1982), Zona de clivaje (novela, 1987,
Primer Premio Municipal de novela), El fin de la historia (novela, 1996), Las hermanas de
Shakespeare (1999, que reúne muchos de sus textos de no ficción publicados hasta ese año),
La crueldad de la vida (cuentos, 2001), Diálogos sobre la vida y la muerte (libro de entrevistas,
2003, con entrevistas a Jorge Luis Borges, Roberto Fontanarrosa, Abelardo Castillo, Eduardo
Pavlovsky, Ana María Shúa, entre otros) y La muerte de Dios (cuentos, 2001). Obtuvo el Pre-
mio Konex, Diploma al Mérito en la categoría “Cuento quinquenio 1989-1993”; el Premio
Konex de Platino 2014 en la categoría “Cuento quinquenio 2009-2013” y el Primer Premio
Nacional de Literatura, en las categorías Cuento y Relato, en 2018. Actualmente reside en
Buenos Aires, donde continúa dictando su taller literario.
98 Gilman, Claudia, Entre la pluma…, op. cit.
99 Como afirma Carlos Altamirano: “El nacimiento de la noción de intelectuales en la
cultura contemporánea remite a Francia, al año 1898 y al debate que movilizó y dividió a la
opinión pública francesa en torno del ‘caso Dreyfus’. […] La investigación histórica ha corre-
gido muchos lugares comunes contenidos en la vulgata de ese relato de origen, pero ninguna
de las enmiendas despojó de su valor mítico, como hechos constituyentes, al manifiesto de
Zola y al petitorio colectivo que lo siguió. A través de ellos, los clercs, como los denomina
Sirinelli con deliberado anacronismo, afirmaban su autoridad, una autoridad diferente de la
autoridad política y sus órganos, una suerte de tribunal de los hombres de cultura. ¿De dónde
procedía esa autoridad? De la reputación adquirida como escritor, erudito, científico o artista,
y/o de los diplomas universitarios –es el argumento que dejan ver las firmas–” (Altamirano,
Carlos, Intelectuales. Notas de investigación sobre una tribu inquieta, Siglo XXI, Buenos Aires,
2013, pp. 18, 20).
100 Si nos referimos a estos sujetos con relación a su trabajo, a su oficio, entonces hay que
denominarlos como “escritores”; pero si lo hacemos con relación a la función que asumen en
tanto “conciencia crítica” de la sociedad, hay que denominarlos como “intelectuales”.
La influencia del pensamiento y la obra de Sartre en Abelardo

Castillo es notoria. En un texto escrito luego de la muerte del filó-
sofo francés y publicado en el número 2 de El Ornitorrinco, Castillo
afirma: “No creo hablar solo por mí o por mi generación si afirmo
que en la segunda parte del siglo XX no ha habido otro hombre que,
siendo escritor, haya influido más que Sartre sobre nuestra concep-
ción del mundo”.101
Curiosamente, y pese a la afirmación anterior, en las dos pri-
meras revistas de la especie solo hay un texto firmado por Castillo
dedicado a la obra de Sartre. Se trata de una reseña de El ser y la
nada publicada en el número 34 de El Escarabajo de Oro, en 1967.
Por su parte, en El Ornitorrinco solo aparece el texto firmado por
Castillo mencionado el párrafo anterior. Dicho texto se anunciaba
como “primera parte”, pero en el número siguiente se publica un
texto de Sartre, con la siguiente aclaración: “Más inevitable que la
continuación de mi propio escrito, anunciado en el sumario, me ha
parecido la traducción de estas últimas confesiones de Sartre, que,
por otra parte, se ajustan como un guante al tema tratado en el nú-
mero anterior”.102 En este sentido, como afirma Juan Pablo Neyret,
“Castillo, pues, oficia de exégeta sartreano más que en sus propios
textos, en su rol de editor, al publicar numerosas intervenciones
de y entrevistas con Sartre, tomadas de otros medios”.103 De esta
manera, la impronta sartreana se observa en la actitud que, como
escritores, asumen Castillo y Heker ante el mundo en el presente
–y en ello la revista adquiere una importancia crucial– al rescatar la
noción de compromiso.
101 “Jean Paul Sartre: he escrito, he vivido, no hay nada que lamentar”, El Ornitorrinco,
nº 2, marzo-abril 1978.
102 “El hombre Jean Paul Sartre (II). Un testimonio inédito”, El Ornitorrinco, nº 3, ju-
nio-julio 1978.
103 Neyret, Juan Pablo, “Sartre 70. Las lecturas de Abelardo Castillo y Fredric Jameson”,
en Espéculo: Revista de Estudios Literarios, vol. 28, nº 30, 2004, p. 30. Tomando en cuenta las
tres revistas, se publicaron diez textos de Sartre: un fragmento de la obra “Los secuestrados de
Altona”, en el número 6 de El Grillo de Papel, en 1960; ocho textos en El Escarabajo de Oro,
que incluyen artículos, notas de opinión, crítica de cine, entrevistas y conferencias; y el texto
ya mencionado del número 3 del El Ornitorrinco en 1978, que es lo último que publican del
filósofo francés.
Para el caso de los escritores que dirigieron El Ornitorrinco, el

compromiso intelectual y la autonomía del escritor a través de su lite-
ratura representan dos esferas relativamente autónomas, por no decir
dos esferas separadas. La relación entre ambas esferas constituye al
“escritor-intelectual”, que se expresa a la vez en los libros y revistas
que publica. Porque para estos escritores, la literatura de ficción –
cuento, novela, poesía, teatro, etcétera– no debe necesariamente ser
comprometida: lo es solo si el escritor que la encarna está dotado para
desarrollar el “tema” político en dicha literatura. Pero el “tema” que
elige un escritor, afirman ellos, no implica necesariamente una actitud
crítica ante la realidad histórica, ni un compromiso político derivado
de esta.104 Por consiguiente, para estos escritores, el compromiso del
intelectual, más que en una novela o en un poema, se expresa con un
manifiesto, con una nota editorial, con un reportaje: en una revista.
Así, la autonomía de la obra literaria, es decir la libre elección
de los temas que selecciona el escritor para su literatura fue una de
las principales banderas que levantó la revista. Pero, a la vez, según
la concebían sus directores, esta debía ser el vehículo a través del que
los escritores, además de publicar literatura y practicar el periodis-
mo literario, se comprometían políticamente poniendo en el espa-
cio público sus voces como intelectuales, al intervenir críticamente
sobre diversos temas que excedían el terreno de la literatura.
De esta manera, lo que los compromete es justamente el he-
cho mismo de sacar la revista como un espacio colectivo de acción
político-literaria, en el que se desarrollan una serie de prácticas y
actividades culturales que son centrales en la configuración de las
identidades políticas de estos escritores durante los años de la última
dictadura. En palabras de Liliana Heker:
La revista seguía siendo sartreana, porque Sartre siempre se
comprometió con su aquí y ahora y con los problemas que le
tocaba vivir, y esa es la línea que nosotros asumimos. Como lo
dice Abelardo en uno de los editoriales, y también lo digo yo en
la polémica con Cortázar, la libertad se ejerce bajo la opresión,
104 Castillo, Abelardo, “Persona y compromiso”, en Ser escritor, Seix Barral, Buenos
Aires, 2010.
es decir, hacer uso de la libertad cuando te lo están permitiendo

no es un hecho demasiado notable, la cuestión es ir avanzando a
pesar y en contra de la censura, es ejercer esa libertad y ejercer las
propias opiniones también en un régimen de opresión.105
Esta figura del escritor comprometido, que encarnaron tanto
Castillo como Heker, se fraguó en una época signada por la convic-
ción de que se estaban viviendo años de transformaciones radicales
en diferentes instituciones sociales y políticas, en la subjetividad,
en el arte y en la cultura. Este hecho se veía reforzado durante los
años sesenta por el crecimiento del mercado cultural y editorial,
que funcionará a su vez como instancia de consagración para una
serie de escritores e intelectuales que adquirirán prestigio desde esas
publicaciones.106 Como sostiene Beatriz Sarlo:
La convicción de que los grandes cambios revolucionarios estaban
al orden del día afectó profundamente la ideología y la cultura
política de los intelectuales de izquierda o peronistas cuyo período
de formación transcurre durante los años sesenta. […] emergie-
ron entonces actores, prácticas y formas discursivas que fueron
responsables de un nuevo ‘clima de ideas’, y de nuevas modalida-
des de relación entre el campo intelectual y el campo político.107
Así, pueden observarse dos problemáticas comunes que atrave-
saron todo el período en el que se gestó la identidad de este grupo de
escritores: la valorización de la política y la expectativa revolucionaria.
En este “clima de ideas”, que se condensa y radicaliza hacia
comienzos de los años setenta, la noción de intelectual de izquier-
da pudo leerse como un pleonasmo debido a la hegemonía que las
ideas de izquierda habían alcanzado dentro del campo intelectual,
puesto que iba de suyo que la función intelectual entrañaba un
compromiso con las luchas políticas del presente.108 Julio Cortázar
lo expresaba de esta forma:
105 Entrevista del autor a Liliana Heker, agosto 2013.

106 Gilman, Claudia, Entre la pluna…, op. cit.
107 Sarlo, Beatriz, op. cit., p. 136.
108 De Diego, ¿Quién de nosotros escribirá el Facundo?, op. cit.; Gilman, Claudia, Entre la
pluma…, op. cit.
Creo que el escritor revolucionario es aquel en quien se fusionan

indisolublemente la conciencia de su compromiso individual y
colectivo, con esa otra soberana libertad cultural que confiere el
pleno dominio de su oficio. Si ese escritor responsable y lúcido
decide escribir literatura fantástica, o psicológica, o vuelta hacia
el pasado, su acto es un acto de libertad dentro de la revolución
y por eso también un acto revolucionario.109
En este contexto, la figura del intelectual también contó, para-
dojalmente, con la arraigada difusión del antiintelectualismo.110 Se-
gún Claudia Gilman, este se expresa en un conjunto de valoraciones
negativas sobre la identidad intelectual, que se produce sobre todo
en momentos agitados de la historia, cuando la apuesta por la ac-
ción adquiere más valor que la confianza en la palabra o en cualquier
otra práctica simbólica.111 Estos cuestionamientos a la figura del es-
critor-intelectual produjeron una fractura dentro de la “familia inte-
lectual latinoamericana”, entre aquellos “escritores comprometidos”
que reivindicaban su quehacer intelectual y los “escritores revolucio-
narios” que subordinaban su condición de escritores e intelectuales a
los imperativos de la acción y el compromiso político revolucionario.
Estas diferentes formas de concebir la labor intelectual y su
relación con los procesos históricos “produjeron más que un aban-
dono del lugar en la lucha revolucionaria, una fragmentación cre-
ciente en el campo de la izquierda”.112 Frente a estos dilemas que
se presentaron a comienzos de los años setenta en el campo de los
109 Citado en Sarlo, op. cit., p. 137.

110 De esta forma se verifica un proceso de devaluación de la figura del “intelectual com-
prometido” en beneficio de la del “intelectual revolucionario” que encarnaban quienes ha-
bían optado por la militancia política y criticaban los defectos burgueses de los “intelectuales
comprometidos”. Pero aquí también se producía un dilema: ¿podía el intelectual ser portavoz
y conciencia de una clase a la que no pertenecía, es decir al proletariado y/o campesinado
revolucionario? Por otra parte, como sugiere De Diego (op. cit.), el concepto de intelectual
revolucionario pronto representó un oxímoron. Si, siguiendo el mandato del “antiintelectua-
lismo”, el intelectual abandonaba su clase y se integra al proceso revolucionario, dejaba de ser
entonces un intelectual.
111 Gilman, Claudia, Entre la pluma…, op. cit.
112 De Diego, José Luis, “Los intelectuales y la izquierda en la Argentina (1955-1975)”,
en Altamirano, Carlos (dir.), Historia de los intelectuales en América Latina. Volumen II. Los
avatares de la “ciudad letrada” en el siglo XX, Katz, Buenos Aires, 2010, p. 410.
escritores, se ensayaron diversos intentos de superarlos, así como de

concebir la problemática relación de los escritores-intelectuales con
la política y la revolución en ciernes. Como afirmaba Beatriz Sarlo
en 1984: “La complejidad de esta trama de ideas induce a pensar
más que en formaciones ideológicas perfectamente perfiladas, en
lo que Raymond Williams denomina estructura de sentimientos,
esto es: una configuración menos formalizada de ideas, formas de la
experiencia, figuras semánticas”.113
Esta figura de “escritor comprometido”, con la que se identi-
ficaron los escritores de El Ornitorrinco, es decir, del escritor que
como ser humano se compromete políticamente y que, intelectual-
mente, asume una relación crítica frente a la realidad histórica en la
que vive y la expresa de diversas maneras, puede verificarse durante
los años sesenta y setenta en figuras como David Viñas, Humber-
to Costantini, Haroldo Conti, Abelardo Castillo, Roberto Santo-
ro, Vicente Battista, entre otros. Estos escritores dieron vida a una
multiplicidad de publicaciones, verdaderas herramientas de lucha
política y diálogo con la sociedad, que sirvieron como arena de ba-
talla dentro del campo cultural y literario.
Los años del terrorismo de Estado y la dictadura vinieron a
clausurar violenta y traumáticamente dichos espacios. Sin embargo,
en ese contexto particular primó, tanto en Castillo como en Heker,
la decisión de publicar y sostener El Ornitorrinco, una revista litera-
ria de tradición sartreana: aun en esa situación, pese a esa situación
y por esa situación.
El problema de la resistencia cultural
La categoría de resistencia cultural tiende a identificarse con

una serie de prácticas culturales y discursos que se despliegan en
contextos autoritarios y/o represivos por fuera de los cánones ofi-
ciales y, por lo general, en oposición a ellos. Pero esas prácticas son
heterogéneas y no siempre obedecen a los mismos objetivos ni par-
ten de las mismas motivaciones. Por otro lado, muchas veces son
113 Sarlo, Beatriz, op. cit., p. 140.

los propios actores quienes entienden sus prácticas como una forma
de resistencia. En el caso de la publicación de El Ornitorrinco, en
diversas oportunidades sus directores se han ubicado dentro de lo
que para ellos fue la resistencia cultural a la dictadura, mientras que
para algunos de sus contemporáneos, como se verá más adelante,
estaban más cerca de la adaptación al régimen.
De esta manera, la categoría “resistencia cultural” resulta a la
vez una categoría nativa y una categoría analítica con mucho po-
tencial heurístico, y es preciso por ello discernir sus significados.
Como categoría nativa es inapelable. Pero como categoría analítica
es necesario definir su significado teniendo en cuenta el abanico
de actitudes oscilantes que pueden identificarse en relación con el
régimen dictatorial. ¿Qué significaba la “resistencia” en un contexto
como el de la última dictadura?
El crescendo de terrorismo de Estado y la experiencia dicta-
torial son el sustrato sobre el que se redefinieron las relaciones de
los escritores con la política. Esta redefinición implicó un abanico
de prácticas y discursos en los que se verifican diversos sentidos
otorgados a las nociones de compromiso y, más específicamente,
de resistencia.
Esto plantea una serie de problemas epistemológicos y meto-
dológicos sobre la especificidad de ese proceso histórico que en este
libro será indagado, como mencioné en la introducción, a partir de
la problematización de la categoría de resistencia, muy frecuentada
por la historiografía político-cultural para investigar las actitudes y
roles que asumieron los escritores durante los años del terrorismo
de Estado. Un análisis complejo de esta problemática implica revi-
sar ciertas categorías que permitan dar cuenta de los matices, para
salirse de la visión maniquea de la antinomia resistencia-adaptación.
Los aportes del debate alemán sobre la resistenz
Para pensar los alcances y límites de la noción de resistencia,

propongo analizar sucintamente las implicancias teórico-metodoló-
gicas que se pusieron en juego en torno a la categoría de resistenz.
Esta categoría fue propuesta por el historiador alemán Martín Bros-

zat, quien dirigió durante los años ochenta el denominado Proyecto
Baviera, dentro del que, a partir del enfoque de la Alltagsgeschichte,114
se produjeron una serie de investigaciones sobre diversas actitudes
sociales durante el nazismo. A través de estos trabajos, se estudiaron
diferentes áreas de la vida cotidiana al complejizar la imagen que se
tenía hasta ese momento de los comportamientos sociales, y se dio
lugar a la aparición de nuevas esferas de conflicto entre el régimen
nazi y la sociedad alemana que no habían sido tenidas en cuenta por
la historiografía que se ocupaba del nazismo.
En relación con el problema de la resistencia, Broszat distingue
dos conceptos. Por un lado, la noción de resistenz, y por otro lado, la
de widerstand (cuya traducción al español significa literalmente “Re-
sistencia”). Para este autor, la noción de widerstand se centraba en la
motivación subjetiva, en la organización y en el marco ético-moral
de las acciones y, por lo tanto, no tomaba en cuenta el impacto
social y político real, el efecto y las consecuencias de acciones que
no respondían a esas motivaciones de carácter fundamental, pero
que tenían ciertos efectos en relación con los intereses del régimen.
Por el contrario, el concepto de resistenz “permitía una oposición
parcial (que coexistía con la aprobación parcial del régimen) para ser
incluida dentro del amplio marco de la Resistencia (con mayúscula,
widerstand), la cual había excluido de manera convencional la opo-
sición no fundamental al régimen”.115 Esta ampliación del concepto
114 El término Alltagsgeschichte, según Alf Lüdtke, define un enfoque específico del pasado
que “hace alusión a las formas en que los hombres se apropian de las condiciones en las que
viven, producen experiencias, utilizan modos de expresión e interpretaciones, y las acentúan
nuevamente por su parte” (49). En este proceso de apropiación los agentes se convierten en
actores, que interpretan y se muestran, presionan o rechazan”. En este sentido, dicho enfoque
resulta una herramienta fundamental para estudiar las experiencias, modos de vida, valores y
actitudes de aquellos actores sociales que muchas veces aparecen como simples reproductores
de estructuras sociales y políticas que los exceden. Cabe aclarar que la “historia de la vida
cotidiana” no es una disciplina especial sino que se trata, siguiendo a Lüdtke, de un enfoque
específico del pasado que centra su atención en la conducta diaria de los hombres, tanto de
las personalidades prominentes de la historia como de aquellos actores anónimos. (Lüdtke,
Alf, “De los héroes de la resistencia a los coautores. ‘Alltagsgeschichte’ en Alemania”, en Ayer,
nº 19, Marcial Pons Librero, Madrid, 1995).
115 Kershaw, Ian, La dictadura nazi. Problemas y perspectivas de interpretación, Siglo XXI,
Buenos Aires, 2004, p. 258.
no obedece a especulaciones teóricas a priori, sino que esta se des-

prende de la caracterización del tipo de relaciones de dominación
y poder que se dan en regímenes como el nazi. Vale decir, en un
contexto de relaciones simétricas de gobierno como lo pueden ser
las democracias más o menos liberales, no podría hablarse de Resis-
tencia (widerstand) en los términos propuestos por Broszat, sino que
de lo que se trataría sería de una competencia política en relación
con diferentes áreas de conflictos. Por el contrario, ciertas acciones
y actitudes “normales” o comunes en contextos de regímenes demo-
cráticos, bajo relaciones asimétricas de gobierno como lo fueron las
dictaduras totalitarias al estilo del nazismo –con su pretensión de
penetrar en las capas más profundas de la sociedad, y moldearla y
manipularla según sus proyectos mesiánicos–, se politizan y crimi-
nalizan y, en ese contexto, es en el que pueden ser entendidas como
prácticas de oposición, disenso, distanciamiento expuestas, según el
contexto, a diferentes niveles de riesgos y pasibles de ser persegui-
das, reprimidas o censuradas.
De esta forma, lo que interesa a los historiadores que propu-
sieron este enfoque no es indagar en los motivos, intenciones u ob-
jetivos de las prácticas de Resistencia (widerstand), sino comprender
y explicar el “efecto” de las prácticas que en primera instancia no
partían de “principios fundamentalistas” de oposición al nazismo,
pero que sí tendrían –esto es un debate– cierto efecto de impedir
el avance totalitario del régimen.116 Estos historiadores daban por
sentado, porque era evidente y no admitía objeción, que cualquier
tipo de Resistencia (widerstand) en términos de impedir los objetivos
fundamentales del régimen, lanzarse a una guerra racial de conquis-
ta y exterminio, había fracasado.
En este sentido, podría pensarse que si bien la revista El Ornito-
rrinco fue concebida por sus directores como un acto de resistencia,
debido a los motivos e intenciones subjetivos que los impulsaban,
al momento de llevar al papel dichas intenciones y motivaciones,
chocaban con una realidad de censura, sobre la que operaban los
mecanismos más secretos e inconscientes de la autocensura. Al estar
116 Ibidem.
obturada la posibilidad de una Resistencia (widerstand), el hecho de

sacar la revista a la calle implicó la apertura de pequeñas grietas den-
tro del discurso represivo del régimen, lo que tenía como efecto im-
pedir el avance totalitario del régimen en el campo cultural y literario.
Uno de los cuestionamientos más fuertes al enfoque propuesto
por Broszat, y a su concepto de resistenz, provino del historiador
suizo Walter Hofer, quien sostenía que esta categoría de análisis
tendía a equiparar la resistencia fundamental contra el régimen
con las críticas más o menos accidentales y con las manifestaciones
superficiales hacia este. Por otro lado, objetaba que, detrás de un
“falso sentido de objetividad”, dicho enfoque eliminaba los “juicios
político-morales” del debate sobre la resistencia. Y por último, in-
sistía en la relatividad de los efectos que dichas prácticas y actitudes
tenían en relación con el régimen.117 Son precisamente estos cues-
tionamientos los que nos marcan los límites de hasta dónde puede
considerarse la publicación de una revista como El Ornitorrinco una
forma de Resistencia o resistenz.
Pese a las fuertes críticas mencionadas, el concepto propuesto
por Broszat fue aceptado, aunque con ciertos matices y modificacio-
nes, por historiadores alemanes del nazismo como Heinz Boberach
y Hans Mommsem, entre otros. Para estos autores, lo que da el
carácter de resistencia a ciertas prácticas y actitudes es el hecho de ser
interpretadas por los jefes del Estado nazi como una amenaza para
el régimen y, por lo tanto, criminalizadas y sometidas a determina-
dos niveles de riesgos. Por su parte, Mommsem también rescata la
“flexibilidad” del concepto para analizar la heterogeneidad de las
prácticas, pero haciendo la salvedad de que solo podrían ser com-
prendidas si se las estudia como “procesos” y no como hechos en sí
mismos, lo que permitiría observar las actitudes fluctuantes y, en no
pocas ocasiones, en apariencia contradictorias.118
Finalmente, en relación con las acciones que pueden ser con-
sideradas como resistencia, Broszat presentó una lista de actitudes y
prácticas que habrían tenido cierta eficacia en impedir, de alguna
manera, la implementación total de los objetivos del régimen nazi
117 Ibidem.
118 Ibidem.
en la sociedad. El concepto de Resistencia (widerstand) estaría res-

tringido a las conductas de rechazo fundamental y organizado al
régimen, mientras que, para las diversas gamas de actitudes y accio-
nes, se utilizan categorías que se funcionan como subcategorías del
concepto de resistenz. Una de ellas es el concepto de “oposición”,
que se utilizaría para describir distintas formas de acción más o me-
nos organizadas y con objetivos a veces parciales en relación con la
totalidad del régimen; y otro concepto que aparece en las tipologías
es la noción de “disidencia”, que sería más amplio aún que “oposi-
ción” y que abarcaría una pluralidad de actitudes pasivas, acciones
espontáneas, e incluso sentimientos y actitudes que no llegan a tra-
ducirse en prácticas concretas contra el régimen.119
A pesar de no haber existido una Resistencia organizada y ar-
ticulada –más allá de las acciones llevadas a cabo por las organiza-
ciones armadas– que le disputara a la dictadura su legitimidad en la
esfera pública de manera explícita, donde sea que el historiador haga
foco –movimiento obrero, organizaciones políticas, intelectuales,
artistas, etcétera– puede identificar, durante los años de terrorismo
de Estado, determinadas prácticas y/o actitudes sociales que de una
u otra manera, no exentas de riesgos, se opusieron u obstaculizaron
en mayor o menor grado al proyecto dictatorial en sus diferentes
facetas. Estas prácticas heterogéneas muchas veces fueron ambiguas,
fluctuantes, y no siempre respondieron a una motivación previa y
consciente de que se estaba participando de algo denominado Re-
sistencia, e incluso las acciones que sí obedecieron a una motivación
ideológica lo hicieron desde diferentes posiciones e intereses mate-
riales y simbólicos.
Desde el punto de vista metodológico, esto plantea una disyun-
tiva: no es lo mismo preguntarse por la actitud ética e ideológica que
mueve a determinado actor social a realizar tal o cual práctica, que
preguntarse por el efecto social que tal o cual práctica pueda tener
en relación con los objetivos de la dictadura, más allá de las motiva-
ciones o posiciones ideológicas. La pregunta obligada aquí es si en
términos analíticos puede ser posible separar ambas dimensiones, es
119 Ibidem.
decir, la motivación del efecto. Para salir de la disyuntiva planteada

es preciso situar una dimensión respecto de la otra: ¿cuáles fueron
los efectos culturales y políticos del intento de la revista de articular
un espacio de “resistencia” frente al régimen militar?, ¿qué conflic-
tos se ponen de manifiesto en estas prácticas políticas y literarias?
Conclusiones
Buena parte de la bibliografía académica que se ocupó de una

u otra manera, y desde diferentes aristas de abordaje, de la revis-
ta El Ornitorrinco, coincide en ubicarla dentro de la denominada
“resistencia cultural”. Efectivamente, trabajos pioneros como el de
Francine Masiello,120 o, más recientemente, los de Sergio Olguín,121
Elisa Calabrese y Aymará De Llano,122 y María Matilde Ollier,123
entre otros, caracterizan la publicación de la revista como práctica
y espacio de resistencia al régimen dictatorial.124 También la propia
mirada de los actores sobre su experiencia contribuyó a moldear esta
caracterización. Así, por ejemplo, Liliana Heker sostiene que “en un
contexto democrático, de alguna manera la revista había perdido su
razón de ser. Su razón de ser estaba en la dictadura, fue una revista
de alguna manera de resistencia”.125
Sin embargo, esta mirada contrasta notablemente con los plan-
teos de otros escritores e intelectuales de izquierda, quienes impu-
taron a la revista y a los escritores que la dirigieron su adaptación y
funcionalidad al régimen. Entre estos, vale mencionar a Humberto
120 Masiello, Francine, op. cit.

121 Olguín, Sergio, “El Escarabajo de Oro. Narraciones extraordinarias”, en La mujer de mi
vida, año I, nº 11, 2004, pp. 32-33.
122 Animales fabulosos…, op. cit.
123 De la revolución…, op. cit.
124 Al respecto, afirma Sergio Olguín: “En 1977, en plena dictadura militar, apareció El
Ornitorrinco. La resistencia cultural encontró en esta publicación a su más decidida defen-
sora. Una manera de mostrar, en esa noche de siete años, que las ilusiones de los 60 se
mantenían vivas en un puñado de escritores. (Olguín, 2004: 32)”. Citado en Stapich, Elena,
“Misceláneas. Pequeños textos/grandes polémicas”, en Calabrese, Elisa y De Llano, Aymará
(eds.), Animales Fabulosos. Las revistas de Abelardo Castillo, U.N.M.d.P. -Fundación OSDE,
2006, p. 130.
Costantini, antiguo compañero de ruta de Castillo en El Grillo de

Papel y El Escarabajo de Oro. Al regreso de su exilio, Costantini sos-
tuvo, en una entrevista que le realizó el periodista Diego Mileo para
la revista El Observador,126 lo siguiente:
Existieron grupúsculos, insignificantes, que de pronto, quizá
por afán de figuración inventaron una supuesta polémica con
Cortázar, gente como Abelardo Castillo y Liliana Heker, que
se permitieron hablar algo más que despectivamente de los exi-
liados. Las palabras que leí en aquellos editoriales podían ser
perfectamente suscriptas por Harguindeguy o Videla.127
Por otro lado, trabajos como el de José Luis de Diego sitúan a
la revista en una situación de “retirada de la política” y de “abando-
no del ideal del compromiso sartreano”.128
Está claro que la publicación de una revista literaria no cons-
tituye per se un acto de resistencia cultural. Pero lo que no es fácil
determinar es qué elementos probarían y darían el carácter de resis-
tencia a una revista literaria publicada en un contexto tan particular.
Si se lleva la cuestión a un extremo, quizás podría impugnarse la
noción de resistencia para referirse a tales experiencias y se podría
recurrir a alguna de las subcategorías de resistenz como se vio propo-
ne Broszat: oposición, disidencia, alejamiento, etcétera. De lo que
se trata, entonces, es de problematizar la categoría de resistencia,
tan referida por los propios actores como por una buena parte de
los trabajos académicos que abordaron de alguna manera la publi-
cación de la revista El Ornitorrinco.
Teniendo en cuenta esto, para pensar el problema de la resis-
tencia como categoría de análisis deberíamos estar atentos a las pre-
ocupaciones que expresa Florencia Levín en relación con el uso de
“categorías nativas” para este tipo de investigaciones, que designan
a la vez un tipo particular de fenómeno histórico, una categoría de
época y “un concepto teórico con potencial valor heurístico para
126 El Observador, nº 13, abril de 1984.

127 Bayer, Osvaldo, Rebeldía y esperanza. Documentos, Ediciones B, Buenos Aires, 1993,
p. 244.
128 José Luis De Diego, ¿Quién de nosotros escribirá el Facundo?, op. cit.
la escritura de esa misma historia (del fenómeno y de su significa-

ción)”.129 Esto nos obligaría a problematizar dicha categoría, lo que
por otra parte nos conduce al dilema siempre presente en relación
con la necesidad e imposibilidad del distanciamiento y la empatía del
historiador con su objeto de estudio. En términos de Elías Palti,130
esto presupone el poder distanciarse respecto de nuestros supues-
tos, de alcanzar un “punto arquimédico” que nos permita acceder
a aquello que nos es extraño sin reducirlo a lo que nos es familiar,
es decir, presupone una pretensión de objetividad que resulta tan
insostenible como al mismo tiempo necesaria.
Cuando se observa el panorama cultural durante la última dic-
tadura argentina, la cuestión de lo que podría caracterizarse como
resistencia parece complicarse debido a la heterogeneidad de discur-
sos, prácticas y productos culturales que circularon durante dicho
período.131 Esta heterogeneidad explica las transformaciones produ-
cidas a partir de las políticas represivas y del embate cultural de la
dictadura, pero que también contiene tendencias que preexistían en
el terreno de la cultura en relación con la autonomía o no de la prác-
tica artística e intelectual, y la esfera de la política y la militancia del
escritor. Cosa que no es menor, porque la noción de resistencia es-
tará anclada en alguna de esas tendencias y, por lo tanto, compren-
de ciertas prácticas de intervención cultural desde ópticas distintas,
pero sobre todo desde diferentes espacios de ese campo cultural.
De esta manera, plantear la cuestión de la publicación de la
revista en términos de resistencia implica asumir una serie de presu-
puestos en relación con la función que esta desempeñó en el campo
cultural. El primero de estos presupuestos refiere a la propia mirada
de los actores que la llevaron adelante, refrendada por una tradición
literaria de ubicarla como un referente de la resistencia cultural du-
rante la dictadura. Así lo expresa Abelardo Castillo:
129 Levín, Florencia, Humor político…, op. cit.

130 Palti, Elías et al., “Panel inaugural del ciclo: Historia, ¿para qué?”, en Cernadas, J.,
y Lvovich Daniel (comps.), Historia, ¿para qué? Revisitas a una vieja pregunta, Prome-
teo-UNGS, Buenos Aires-Los Polvorines, 2010.
131 Masiello, Francine, op. cit.; Margiolakis, Evangelina, “La conformación…”, op. cit.;
Marcus, Cecily, op. cit.
“Jamás fuimos tan libres como bajo la ocupación alemana”.

Estas palabras, con las que comienza La República del Silencio,
expresaban en los años sesenta la paradoja existencial de la liber-
tad; diez años más tarde, nos ayudaron a vivir bajo la dictadu-
ra militar argentina. Sentíamos, al repetirlas, que la resistencia
también era posible en nuestro país.132
Analizar la publicación de la revista desde una perspectiva his-
tórica implica despegarse de esa mirada y problematizar el concepto
de resistencia. Porque muchas veces aquello que es concebido en su
momento histórico como un acto de resistencia cultural –editar una
revista literaria de filiación sartreana, por ejemplo– implica necesa-
riamente cierta adaptación al contexto para poder sobrevivir en una
situación signada por la violencia del terrorismo de Estado y que
obliga a redefinir las prácticas, el discurso y las estrategias editoriales.
Por otro lado, y desde un punto de vista teórico, plantear la cuestión
en términos de resistencia implica también asumir una conceptuali-
zación del término: ¿se trató de un intento de combatir al régimen
militar en el meollo, en su esencia y en su totalidad, en suma, se
plateó la resistencia en sentido “fundamentalista” a través de sus pá-
ginas? Está claro que no. De lo que se trató fue de generar conflictos
desde un espacio amplio que buscaba algún efecto cuestionador de
diferentes facetas del régimen militar, a la vez que generar o sostener
un espacio para la publicación de literatura y la promoción de escri-
tores jóvenes o inéditos. De este modo, para complejizar el análisis
de la publicación de la revista propongo, como ya mencioné, situar
una conceptualización respecto de la otra: ¿cuáles fueron los efectos,
culturales y políticos, del intento de la revista de articular un espacio
de resistencia frente al régimen militar?, ¿qué conflictos se ponen de
manifiesto en estas prácticas políticas y literarias?
Para responder estas preguntas, en el capítulo siguiente se ana-
liza el contenido de la revista, a los efectos de identificar las rupturas
y continuidades de índole estética, política e ideológica que se pro-
ducen en ese momento “bisagra” de la historia argentina, como son
132 Castillo, Abelardo, “Libertad y dictadura”, en Ser escritor, Seix Barral, Buenos Aires,
2010, pp. 130-131.
los años del terrorismo de Estado y la última dictadura. Pero como

es necesario ampliar el foco de análisis para atender a las prácticas
y ámbitos de sociabilidad de este grupo de escritores, el capítulo 3
aborda esta dimensión social que resulta significativa, puesto que
contribuye a complejizar el análisis del grupo y ayuda a entender
la forma en la que estos escritores se apropiaron de las condiciones
en las que les tocó publicar la revista. Esta situación moldeó sus
experiencias, modos de expresión e interpretaciones en un contexto
particularmente represivo de la historia argentina, que constituyó
una reconfiguración en muchos casos “traumática” de las relaciones
sociales y humanas de una parte importante de la sociedad.
Capítulo 2. Un animal imposible durante la
dictadura: la revista por dentro
…una impura, viviente, contradictoria totalidad

hecha de palabras y de actos. 133
Anatomía de un animal imposible
El Ornitorrinco no mira en línea recta. Gran defecto, podrá decirse:

no prevé el porvenir, debe de chocar contra las paredes. Puede ser.
De todos modos se las arregla con la inusual sensibilidad de su pico;
que el imaginativo lector arme la metáfora. El Ornitorrinco ve hacia
los costados, es algo así como él y su circunstancia. Pero, sobre todo,
ve hacia arriba. Pensándolo bien, es quizá el único animal que tiene
conciencia de las estrellas. Además, posee el pelaje más duro que se
conoce. Dios, según la espléndida blasfemia de Lutero, se comporta
a veces como un loco. Cuando hizo El Ornitorrinco, estaba, creo
yo, en uno de sus mejores días. […] Me olvidaba. El Ornitorrinco
tiene dos enemigos: los gusanos y las ratas.134
Con estas palabras, Abelardo Castillo describe y presenta al nue-

vo ejemplar de la especie, jugando con las características del animal
133 Castillo, Abelardo, “Jean Paul Sartre”, en Desconsideraciones, Seix Barral, Buenos Aires,
2010, p. 71.
134 Editorial, El Ornitorrinco, n° 1, 1977, p. 27.
para metaforizar el espíritu de la revista: “que el imaginativo lector

arme la metáfora”. Pero antes de indagar en los posibles significados
de esas metáforas para armar, creo que es importante agregar algunas
líneas sobre la materialidad y los aspectos formales de la revista.
Como se anuncia en tapa, en una leyenda ubicada debajo del
nombre de la revista, El Ornitorrinco es una “revista de literatu-
ra” (en los tres últimos números esa leyenda se cambia por “revista
contagiosa”). En el ángulo superior derecho de la tapa, y por sobre
las tres últimas letras del nombre –que ocupa casi la totalidad del
ancho de la tapa–, asoma el dibujo de un ornitorrinco con una flor
pendiente del pico, que a modo de isotipo se repite en todos los nú-
meros de la revista. Dichas tapas y contratapas (con sus respectivos
reversos) son a dos colores, o mejor dicho una parte de la tipografía
en negro, y el resto en otro color que varía en cada número. De esta
manera, ese color distinto es utilizado para resaltar el nombre de la
revista y los nombres de los autores que aparecen en la tapa.135 El
papel de las tapas es de un gramaje mayor que el del resto de la pu-
blicación, que es de un gramaje muy fino, parecido al papel de dia-
rio. Sin embargo, a partir del número 12, de agosto-septiembre de
1983, la revista presenta un papel de mayor gramaje y es evidente la
mejora en la calidad de impresión. Cada número consta de un total
de 26 páginas, más tapas y contratapas, es decir no son revistas muy
voluminosas, aunque la tipografía de los textos es pequeña y apreta-
da. Si bien, obviamente, el texto predomina sobre las ilustraciones e
imágenes –siempre en blanco y negro, incluso las de tapa–, no obs-
tante, estas tienen su lugar en distintas secciones de la revista y, por
lo general, todas las notas, los cuentos y los textos que se publican
aparecen acompañados de alguna imagen, en su mayoría pequeñas,
que puede ser una fotografía, un dibujo, un grabado, etcétera.
Con relación al precio de venta de la revista, el primer número
de 1977 tiene un costo de 500 pesos ley, asciende a 2500 en 1979
y llega a 10.000 en el número 10 de 1981.136 En el número 2, de
135 En anexo se reproducen algunas de las tapas de la revista.

136 Para tener idea del valor podemos hacer una comparación: en 1977 el diario Clarín
costaba 80 pesos ley, en 1979 costaba 600 pesos ley y en 1981 el precio del diario asciende
a 5.000 pesos ley.
marzo-abril de 1978, se anuncia el costo de las suscripciones: “Para

nuestro país, y solo hasta abril. Tres mil (3.000) pesos Ley los 6
números. Cinco mil (5.000) doce números”.137 El aumento en las
suscripciones es proporcional a los aumentos del precio de tapa que
va sufriendo la revista a lo largo del tiempo. En ese mismo número
se anunciaba que los cheques debían girarse a las direcciones que
figuraban en la revista, a nombre de Abelardo Castillo, Liliana
Heker o Cristina Piña.
En términos económicos, la revista se sostuvo con la venta de
sus ejemplares, las suscripciones –que en el contexto de la dictadura
eran riesgosas– y los avisos publicitarios que aparecían en sus pági-
nas. Eran los propios escritores quienes participaban en cada una
de las etapas de elaboración de la revista: desde el diagramado y la
selección del material literario, hasta la venta de avisos publicitarios
y el reparto en los quioscos de diarios. La factura colectiva, la elabo-
ración grupal y hasta artesanal de la revista fue sin dudas uno de los
rasgos identitarios más característicos de las publicaciones impulsa-
das por Abelardo Castillo.
Con respecto al financiamiento y la forma en la que se hacía la
revista, Liliana Heker recuerda:
La financiamos con la venta. La cuestión de la imprenta es
importante. Siempre habíamos trabajado con imprentas chicas
que en la época del 66 con el golpe de Onganía, como éramos
tipos de izquierda, nos dijeron que ya no querían arriesgarse
más a imprimir la revista. Pasamos por varias imprentas, creo
que ya en el fin de El Escarabajo de Oro pasamos a Aleman que
era una imprenta enorme, de los Aleman, sacaba desde Cabildo
que era la revista de la ultraderecha más recalcitrante, hasta
revistas de ultra izquierda o revistas en hebreo, es decir les daba
lo mismo, eran una gran empresa y no tenían ningún proble-
ma de sacar El Ornitorrinco, la sacamos siempre en Aleman y
la financiábamos como podíamos, seguíamos con ese método
de firmar cheques, como nos conocían ya de los últimos nú-
meros de El Escarabajo de Oro. Yo tenía muy buena relación,
137 El Ornitorrinco, n° 2, p. 27.

me conocían mucho en la imprenta, iba al taller, tenía bue-

na relación con los encargados, con la gente que manejaba la
imprenta que era macanudísima. Así que con la imprenta no
tuvimos problema.138
Sobre el modo en el que se gestaba cada número de El Ornito-
rrinco, en una nota de la Revista Ñ de 2015, Sylvia Iparraguirre cuenta:
La revista se hacía en casa, la diagramábamos nosotros; con
Liliana y Abelardo la llevábamos a la imprenta y, con Lilia-
na y Bernardo Jobson, la distribuíamos en los kioscos. En el
grupo que permaneció estaban Ricardo Maneiro, [Bernardo]
Jobson, Daniel Freidemberg, Cristina Piña, Irene Gruss, Jorge
Mirarchi, Rodolfo Grandi y, en la etapa final, González Amer
y Juan Forn.139
Por su parte, Irene Gruss recuerda que “íbamos a los kioscos, y
la distribuíamos por el subte y por Avenida Corrientes, y siendo dic-
tadura te digo que íbamos con miedo. Liliana [Heker] era mucho
más mandada, ya tenía años de pelearla con El Escarabajo de Oro,
pero en mi experiencia personal no era sencillo”.140
A partir del número 4, la contratapa de la revista aparece con
una publicidad de alguna editorial y, junto a los avisos de editoria-
les y librerías, se observan avisos publicitarios de empresas ajenas
a la literatura, en ocasiones ocupando la totalidad de la última
página y de la contratapa, respectivamente. En palabras de Sylvia
Iparraguirre:
Los avisos eran fundamentales. Cada uno tenía a su cargo con-
seguir determinados tipos de anuncios. Yo me comunicaba, por
ejemplo, con la editorial Hyspamérica, con “El Monje” que era
una librería de Quilmes, con Editorial Corregidor que también
nos daba, las editoriales Galerna, Losada, Planeta, que publica-
ban avisos en la revista. 141

139 Iparraguirre, Silvia, “Estamos acá y lo único que tenemos son palabras”, Revista Ñ,
16/10/2015.
140 Entrevista del autor a Irene Gruss, mayo 2016.
141 Entrevista del autor a Silvia Iparraguirre, junio 2013.
Los sellos editoriales que publicaron avisos en la contratapa

de la revista fueron Ediciones Corregidor (nº 4, 5 y 6) y Editorial
Planeta (nº 7, 8, 10 y 11). Pero como se mencionó previamente,
no solo se publicaron avisos de editoriales y librerías, como en las
revistas anteriores, sino que en El Ornitorrinco se observan avisos
publicitarios de empresas ajenas a la literatura, como los avisos de
Unión Carbide S.A.I.C.S142 o Levi’s,143 aparecidos en los números
12 y 13, y que ocupan la totalidad de la última página y de la con-
tratapa, respectivamente; y los avisos del certamen Coca-Cola en las
Artes y en las Ciencias, aparecidos en los números 7 (enero de 1980),
9 (enero de 1981), y 10 (octubre 1981), y que ocupan la totalidad
de la última página. En este punto se expresa una clara ruptura con
respecto a El Escarabajo de Oro, en la que, si bien se publicaron avi-
sos de librerías y editoriales, los avisos de Levi’s, Unión Carbide, o
Coca-Cola hubiesen resultado inadmisibles desde el punto de vista
político e ideológico que sostenía la revista en los años sesenta.
Siguiendo la tradición de las dos revistas anteriores de colocar
una cita literaria en tapa,144 a modo de encabezado y marca identita-
ria, en el caso de El Ornitorrinco una frase atribuida a Oscar Wilde da
un indicio del carácter de este nuevo ejemplar: “Uno debería ser siem-
pre / un poco improbable”. Esta frase permanece hasta el número 11,
de junio de 1983. En el siguiente número, de agosto-septiembre de
1985,145 se lee: “Lo que no me mata, me hace fuerte / Nietzsche”, en
alusión a lo que habría significado atravesar la dictadura.
En los tres primeros números, desde octubre de 1977 hasta
julio de 1978, la revista presenta su staff en un recuadro al pie de la
primera página, impresa en el reverso de la tapa. Allí se mencionan
a los integrantes del grupo de “redactores”: Abelardo Castillo, Da-
142 Union Carbide Corporation (Union Carbide) es una de las empresas más antiguas
(fundada en 1917) de productos químicos y polímeros de los Estados Unidos.
143 Levi Strauss & Co. (Levi’s) es una empresa productora de prendas de vestir, conocida
mundialmente por la marca Levi’s de pantalones vaqueros. Fue fundada en 1852 en Sacra-
mento (California, Estados Unidos).
144 Tanto El Grillo de Papel como El Escarabajo de Oro utilizaron citas autorales en sus
tapas a modo de subtítulo de la revista, colocadas siempre debajo del nombre. Goethe, Oscar
Wilde y Nietzsche fueron los autores que recorrieron dichas tapas.
145 La irregularidad en la aparición de cada número es una constante en la revista, sin
embargo, este es el lapso más largo entre números.
niel Freidemberg, Irene Gruss, Liliana Heker, Sylvia Iparraguirre,

Bernardo Jobson, Cristina Klein, Ana de Llosa, Laura Nicastro, Elia
Parra, Cristina Piña, Julia Sancho, Enrique D. Záttara; y a partir
del segundo número, se suman al staff Annie Haslop y Ricardo Ma-
neiro. No se presentan directores, ni secretarios de ningún tipo, ni
secciones. Solo figura una dirección postal y un número de pro-
piedad intelectual. Recién en el número 4, de octubre de 1978, la
revista cambia su presentación, que, por esa única vez, aparece en
la última página. A partir de este número la revista presenta una
organización más detallada, con una “Dirección”, compartida en-
tre Castillo y Heker; una Secretaría de Dirección, a cargo de Silvia
Iparraguirre, y una Secretaría de Redacción a cargo de Annie Has-
lop. En la Redacción figuran los escritores que habían aparecido en
los primeros números, y se agregan dos secciones: “Poesía”, a cargo
de Cristina Piña, y “Ciencias Humanas”, a cargo de Iparraguirre.
A partir del número 5, de enero de 1979, la sección de poesía es
compartida entre Freidemberg y Piña, hasta que en el número 7, de
enero de 1980, queda a cargo del primero. El elenco de redactores,
secretarios y directores se mantiene estable a lo largo de la publica-
ción, con algunas variaciones en el staff de redactores.
La estructura de la revista se compone de una nota editorial que
generalmente abre el número, en la que se hace alusión a temas de
la coyuntura política, y en la que se brindan algunas claves de lec-
tura para los textos publicados en su interior. El estilo y tono de los
editoriales conforman un discurso que oscila entre lo coloquial y la
erudición, con multiplicidad de citas y referencias a personajes y su-
cesos de la literatura y la historia, con las dosis de humor e ironía
que caracterizan la prosa de Abelardo Castillo. Como se verá más
adelante, los editoriales suelen ser ensayos sobre cuestiones de proble-
máticas argentinas y latinoamericanas en relación con la literatura y
el rol del escritor en la política de su tiempo, entre otros. Al editorial
le sigue siempre la publicación de un cuento o un texto literario en
prosa de autores contemporáneos, que conforman un canon diverso
y complejo, y dificulta cualquier tipo de generalización.146 Los textos
146 En sus páginas aparecieron textos de autores tan diversos como: Jean Paul Sarte,
Alejandra Pizarnik, Roberto Juarroz, Stig Dagerman, Hemingway, J. D. Salinger, Lewis
literarios –cuentos, relatos y poemas– se intercalan en la revista entre

las diferentes secciones. La sección a cargo de Silvia Iparraguirre pu-
blica, generalmente, notas sobre lingüística y teoría literaria. El teatro
y el cine también son objeto de la crítica e interés de la revista. Por
otra parte, se observa un lugar importante otorgado a la publicación
de entrevistas a diferentes miembros de la revista y a otros escritores, y
a diversos artistas nacionales y extranjeros. En la sección “Bibliográfi-
cas”, se publican críticas de libros publicados recientemente, mientras
que la sección “Marginalia”, como se verá más adelante, combina el
humor, la crítica, la metáfora política y la ironía.
Con respecto al contenido de la revista, a la poesía se le otorga
un espacio mayor que en las revistas anteriores y tiende a equipa-
rarse con la narrativa o las entrevistas, que sin duda eran las prota-
gonistas de las publicaciones precedentes. Esta “vuelta a la poesía”,
es decir, el mayor espacio que se le otorga en El Ornitorrinco, cons-
tituye una especie de “vuelta a los orígenes”. Efectivamente, en la
primera etapa de la especie, siguiendo la periodización que propone
Osvaldo Gallone,147 que abarca la totalidad de El Grillo de Papel
y los primeros seis números de El Escarabajo de Oro, también la
poesía había ocupado un lugar importante. Este crecimiento del
espacio otorgado a la poesía se acompaña además con la presen-
cia de un responsable de la sección, que tampoco habían tenido
sus predecesoras.148 Cristina Piña dirige la sección del nº 4 al nº 7,
cuando la comparte con Daniel Freidemberg, quien será luego el
responsable hasta el último número de la revista. Freidemberg había
Carroll, Kafka, Herman Hesse, Malcolm Lowry, César Vallejo, Olga Orozco, Miguel
Ángel Asturias, Fernández Retamar, Miguel Barnet, Juan Rulfo, García Márquez, Julio
Cortázar, Nicanor Parra, Leopoldo Marechal, Dino Buzzati, Juan José Manauta, Vicente
Batista, Daniel Freidemberg, Santiago Kovadloff, Isidoro Blaistein, Roland Barthes, Denise
Levertov, entre otros.
147 Gallone, Osvaldo, op. cit.
148 “La lectura del material poético de El Ornitorrinco parecería responder al agotamiento
de los recursos sesentistas con operatorias que ponen al descubierto […] la necesidad de con-
siderar al lenguaje como una zona dual de refugio y de lucha. Las profundas diferencias de
circunstancias históricas con la generación anterior obligan al poeta a generar un repliegue del
texto sobre sí mismo y a pensar en la acción ética del acto de escribir a partir de su insistencia
en la búsqueda estética” (Aguilera, Evangelina, “Poesía del observatorio. La relación arte/vida
en las revistas”, en Calabrese, Elisa y De Llano, Aymará (eds.), Animales Fabulosos. Las revistas
de Abelardo Castillo, Ed. Martín-Fundación OSDE-Colección La Pecera, 2006, p. 70).
colaborado con poemas en la última etapa de El Escarabajo de Oro y

estaba ligado al Partido Comunista. Por el contrario, Cristina Piña
no había participado en las revistas anteriores y tampoco provenía
de lo que podría denominarse la “izquierda intelectual”. Ambos crí-
ticos y poetas manifiestan posicionamientos y preferencias poéticas
opuestas, “exhibiendo así cómo se daba la opción por la poesía en el
momento de efervescencia cultural que fueron los sesenta y setenta
hasta la clausura dictatorial”.149
Como se planteó previamente, El Ornitorrinco fue el último
ejemplar de esa “fauna fabulosa” de los años sesenta y primeros
setenta que se despliega en el contexto de la dictadura en un
movimiento doble: como continuidad y ruptura con respecto a
sus predecesoras. Continuidad, en cuanto que la literatura seguía
siendo el leiv motiv de la revista, y ruptura, en términos discursi-
vos, de estrategias del lenguaje para dirigirse al lector. Mientras
que El Escarabajo de Oro apelaba a un discurso confrontativo y
más frontal, El Ornitorrinco se presenta con un discurso oblicuo,
elíptico, en el que se abandona la discusión programática de la
izquierda y en la que aparece una mayor pluralidad ideológica
entre sus integrantes.
Si Sartre jamás había sido tan libre como bajo la ocupación ale-
mana,150 el contexto represivo de la última dictadura militar otor-
gaba a estos escritores un sustrato material y un sustento intelectual
para publicar la revista en esas condiciones de censura y represión,
inscribiéndola en la tradición sartreana de la que abrevaban. Esto le
permitió a la revista ejercer esa ética y esa “libertad intelectual” que
constituía el requisito fundamental que debía cumplir todo escritor
comprometido en los términos sartreanos que este grupo de escri-
tores reivindicaba.
149 Calabrese, Elisa, “Crítica y poesía. Elementos para una tradición”, en Orbis Ter-
tius. Revista de teoría y crítica literaria (en línea), año 11, n° 12, 2006, p. 7. Disponible
en http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/art_revistas/pr.209/pr.209.pdf (consultado el
18/6/2014).
150 Así comienza La república del silencio: “Jamás fuimos tan libres como bajo la ocu-
pación alemana”. Sartre, Jean Paul, Situación 3. La república del silencio, Losada, Buenos
Aires, 1960, p. 11.
Los editoriales de Abelardo Castillo
Está claro que el ambiente de la dictadura no favoreció la pro-

liferación de debates ni el clima polémico propio de la década ante-
rior. Sin embargo, esto no significó, como se verá a continuación, el
silencio y el monólogo, sino la elección de determinadas estrategias
discursivas para ejercer un periodismo literario crítico, a la vez que
intervenir sobre la coyuntura política. Como se mencionó anterior-
mente, según lo entendían los escritores que animaron la revista El
Ornitorrinco, el compromiso político del escritor como intelectual,
más que en una novela o en un poema, se expresa con un manifies-
to, con una nota editorial, con un reportaje. De allí la importancia
de la revista que, además de literatura, en sus páginas publica este
tipo de textos.
¿De qué manera, a través de qué lenguajes y estrategias
discursivas y, fundamentalmente, con y contra quiénes dialogaban
y debatían los miembros de la revista? El análisis de los editoriales
es fundamental para responder estas cuestiones, puesto que en
ese tipo de notas se combina el análisis de la situación política,
con la crítica literaria y las claves de lectura que se le proponen al
lector. El editorial es la voz autorizada de la revista para interve-
nir en el espacio público, en el terreno de la palabra impresa. De
esta manera, se constituye en un hecho de lenguaje y en un acto
discursivo, portador de significados que participan en la intertex-
tualidad y la interdiscursividad de lo que Marc Angenot define
como “discurso social”.151
Desde esta perspectiva, las estrategias discursivas de la revista
son elaboradas en diálogo y tensión con la “discursividad hegemó-
nica”, entendida como “el conjunto de los ‘repertorios’ y reglas y la
topología de los ‘estatus’ que confieren a esas entidades discursivas
posiciones de influencia y prestigio, y les procuran estilos, formas,
microrrelatos y argumentos que contribuyen a su aceptabilidad”.152
Esta hegemonía está compuesta, siguiendo a Angenot, por una mul-
tiplicidad de elementos que a su vez constituyen diversos puntos
151 Angenot, Marc, op. cit.

152 Ibidem, p. 30.
de vista desde los que puede abordársela para su comprensión. En

primer lugar, la hegemonía del discurso social se afirma en lo que
Angenot denomina una “lengua legítima”, que es aquella que de-
termina a un enunciador aceptable y, sobre todo, imprimible. En la
misma línea que Bajtín, no considera a la lengua como un sistema
de signos abstractos, sino como un lenguaje ideológicamente satu-
rado, como una concepción del mundo, de carácter dialógico, en el
que los enunciados, no ya las palabras, pugnan por hacer valer un
significado. En segundo lugar, dicha hegemonía se expresa, por un
lado, en los “lugares comunes” (topoi), en determinados presupues-
tos irreductibles que conforman una tópica, aquello que “produce
lo opinable”, y que está presupuesto en toda secuencia narrativa.
Por otro lado, como todo acto de discurso, es necesariamente un
acto de conocimiento, junto a este repertorio tópico subyace una
gnoseología, “es decir, un conjunto de reglas que determinan la fun-
ción cognitiva de los discursos, que modelan los discursos como
operaciones cognitivas”.153 En tercer lugar, la configuración de los
discursos sociales está marcada por la presencia de fetiches y tabúes:
“La Patria, el Ejército, la Ciencia están del lado de los fetiches; el
sexo, la locura, la perversión, del lado de los tabúes”.154 En cuarto
lugar, la hegemonía del discurso social “puede abordarse también
como una norma pragmática que define en su centro a un enun-
ciador legítimo, quien se arroga el derecho de hablar de alteridades
[…] la hegemonía es entonces un ‘ego-centrismo’ y un etnocen-
trismo”.155 En quinto lugar, la hegemonía se presenta como una
“temática” y una visión del mundo, que expresa “problemas par-
cialmente preconstruidos, intereses ligados a objetos cuya existencia
y consistencia no parecen ofrecer dudas, ya que el mundo entero
habla de ellos”.156 Estas “temáticas” no solo conforman un reperto-
rio de temas obligados, sino que se organizan paradigmáticamente
y, por lo tanto, de él se desprende una hermenéutica general. Por
último, la hegemonía se aprehende “como un sistema de división de
153 Ibidem, p. 40.

154 Ibidem, p. 41.
155 Ibidem, p. 42.
156 Ibidem, p. 43.
las tareas discursivas, es decir un conjunto de discursos específicos,

[…] reagrupados en ‘regiones’ o campos”.157
Estos elementos que componen y sobre los que se asienta la
hegemonía del discurso social pueden rastrearse en las notas edito-
riales de la revista para identificar el lugar que asume su voz en el
repertorio dictatorial, cómo entiende y explica su visión del mundo
en esa coyuntura, cuáles son sus temáticas recurrentes, sus fetiches
y tabúes, y qué “lugares” del discurso político y literario de la época
transitan sus páginas. En definitiva, a través de los editoriales puede
observarse cómo se filtra y es analizada la realidad político-cultural y
cómo se posiciona la revista con relación a ella y sus interlocutores.
Muerte y resurrección de las revistas literarias
Como se mencionó previamente, la revista a la vez que fijaba

posición en el campo cultural se filiaba en una determinada tra-
dición dentro del campo de las revistas literarias. Esta operación
está presente desde el primer editorial que oficia de manifiesto de
presentación: “Muerte y resurrección de las revistas literarias o 6
aproximaciones para armar un ornitorrinco”. En ese texto, Castillo
repasaba las características del campo literario y cultural de los años
sesenta al explicitar la concepción de la literatura y el arte que “des-
de jóvenes” vienen reivindicando.
Este primer editorial contiene las preocupaciones y temas re-
currentes que aparecen en los editoriales de El Ornitorrinco: el de la
justificación e importancia de la revista; el de la cuestión generacio-
nal entre los nuevos y los viejos escritores; y el de la relación entre
la literatura, la política y las intervenciones en el espacio público
frente a determinados conflictos y situaciones de la coyuntura. Esta
persistencia en justificar la publicación de la revista y reivindicar su
existencia en ese contexto obedece a las condiciones de escritura y
publicación propias del momento.
El primer editorial de la revista está escrito en seis parágrafos
numerados, dos de los cuales aparecen en la página 1 (en el rever-
157 Ibidem, p. 45.

so de la tapa) y los cuatro restantes en la página 27 (el reverso de

la contratapa). Paradójica o irónicamente, Castillo dice escribir ese
manifiesto de presentación a título personal, no como portavoz del
colectivo de la revista. Sin embargo, como su título lo indica, el tema
del editorial es una fundamentación, a la vez que una explicación, de
la necesidad y razón de ser de este nuevo ejemplar de la especie.
En el primer parágrafo de este editorial/manifiesto, Castillo
deja en claro que este no es un manifiesto, o por lo menos no lo es
en el sentido rupturista e inaugurador que le otorgaban a este los
grupos de las vanguardias cuando se presentaban en sociedad a tra-
vés de sus revistas. “Me gustaría estar escribiendo este artículo hace
unos quince años, hoy sé que hasta la irreverencia y los manifiestos
irreverentes son una tradición”,158 afirma Castillo casi con desen-
canto. Con cuarenta años cumplidos y en un contexto histórico
diferente, ya no podía ser aquel joven que junto a otros escritores de
su edad habían sacado El Grillo de Papel, en una época de expecta-
tivas revolucionarias. Basta comparar el tono y las expresiones utili-
zadas en aquel primer editorial de 1959 con las del primer editorial
de El Ornitorrinco para dimensionar la magnitud de los cambios
producidos.159 Uno de estos cambios, la pérdida del carácter grupal
de la revista, Castillo lo deja entrever al plantear que este nuevo
ejemplar es más una “quijotada” personal que un proyecto grupal.
También en ese primer parágrafo del editorial se explica la elec-
ción del ornitorrinco como nombre de la revista:
El ornitorrinco es más bien un animal imposible. Una especie
de cuis con hocico de pato, un mamífero que pone huevos y
158 Editorial, El Ornitorrinco, nº 1, 1977, p. 1.

159 En el editorial del primer número de El Grillo de Papel de octubre de 1959, se afirma-
ba: “Creemos que el arte es uno de los instrumentos que el hombre utiliza para transformar
la realidad e integrarse a la lucha revolucionaria. […] Decir que hemos salido a la calle no
es solo una formulación más o menos simbólica. No. Sabemos que la calle es el múltiple
cenáculo donde el pueblo dice su pacífica verdad cotidiana y, en última instancia, el sitio
subversivo donde levanta una barricada y vindica su humillación. Por eso hemos salido a la
calle. A juntarnos con la voz del pueblo, que es la nuestra. Nosotros –escritores, dramaturgos,
poetas– también esperamos el algún día en qué, cada hombre, pueda ocupar en la sociedad el
lugar que le corresponda; pero no ignoramos que, mientras tanto, hemos de condicionar los
medios que nos arrimen a la utopía. Aportamos, pues, nuestra herramienta”.
tiene las patas delanteras palmeadas, que no es anfibio pero le

falta poco y que, dejando de lado al equidna (otro que no es lo
que se dice una belleza) parece no tener familia en esta tierra.160
Sin embargo, esas partes desiguales que lo conforman, esa im-

posibilidad ontológica producto de su morfología enrevesada impli-
ca una totalidad, que si bien no tiene familia en el presente, tiene un
pasado: el de las revistas literarias de los años sesenta. Por eso, luego
de la presentación del bicho literario, en el segundo parágrafo del
editorial, Castillo hace referencia al campo de las revistas literarias
de los años sesenta. En este sentido, destaca la aparición de múltiples
revistas en las que se formaron los escritores que, en el momento en
que escribe, oscilaban entre los treinta y los cincuenta años (Castillo
tenía 42 cuando escribió ese editorial): Contorno, Polémica, Poesía
Buenos Aires, Gaceta Literaria, Poesía-Poesía, El Grillo de Papel, Eco
Contemporánea, Ensayo Cultural, Barrilete, Tarja, Setecientos Monos
y El Lagrimal Trifurca son las publicaciones que menciona. Renglón
seguido se posiciona y jerarquiza dentro de ese campo: “A alguna
(Contorno, El Grillo de Papel) le bastó para existir con media docena
de números. Otras, consiguieron expresar, durante años, a toda una
generación”.161 Para la generación de jóvenes escritores de los años
sesenta, la revista era un complemento a su producción literaria.
Estas publicaciones les permitían una inmediatez para expresarse y
ejercer la crítica y el periodismo literario que el libro, un trabajo de
mayor acumulación, no permite.
Pero el tiempo pasó, y de ese campo de revistas literarias para
1977 no quedaba ninguna en pie. Frente a este panorama, en el ter-
cer parágrafo del primer editorial Castillo plantea otro de los tópicos
que aparecen en la revista: el problema del recambio generacional, el
de la aparición de una nueva generación de escritores (que se analiza
más adelante). En este sentido, hacia fines de la década del setenta,
Castillo identifica “un fenómeno análogo al de los años sesenta”, es
decir, la aparición de una camada de nuevas publicaciones impul-

161 Ídem.
sadas por escritores jóvenes, algo así como una “resurrección de la

literatura de revistas”, que desde su punto de vista están muy lejos
de asemejarse en algo a sus predecesoras de la década anterior.162
En los parágrafos cuatro y cinco –que junto con el seis son los
más breves– Castillo vuelve a referirse a los miembros de la revista
resaltando la heterogeneidad de edades, creencias, nivel de relación
con las letras y de posicionamiento en el campo literario que hay entre
sus integrantes. Sin embargo, a pesar de esta diversidad de escritores
que integran y colaboran con la revista, Castillo deja en claro sucin-
tamente la concepción del arte y la literatura que, en términos del
compromiso y el ejercicio de la libertad, sostienen desde la revista:
Nos fundamenta por lo menos una coincidencia previa: la vo-
luntad común de sacar nuestra revista. Escribir y publicar lo que
escribimos, en eso también estamos de acuerdo. Otros acuerdos:
poner lo estético, en literatura, por encima de cualquier otra va-
loración, pero hacer una revista para lectores y no para una élite
de iniciados. Opinar lo que se nos dé la gana, pero obligarnos a
fundamentar esas opiniones. Publicar lo que consideramos bue-
na literatura, no solo de escritores consagrados sino de autores
inéditos, algunos de los cuales han sido el verdadero origen de
esta revista.163
Si el tono y las expresiones utilizadas en el primer editorial de
El Grillo de Papel marcan un cambio importante con respecto a las
utilizadas en el primer editorial de El Ornitorrinco, este último frag-
mento citado deja entrever una línea de continuidad en cuanto a la
concepción de la literatura y la función de la revista que hay entre
ambos ejemplares de la especie: la defensa de la autonomía del arte
y la necesidad de expresarse políticamente siguiendo el mandato del
compromiso sartreano.
Por último, en el parágrafo seis, que cierra el primer editorial,
el texto vuelve donde comenzó: al ornitorrinco. De esta manera,
Castillo refuerza el valor simbólico de este nuevo ejemplar que se
162 En el nº 3 de junio de 1978, Castillo se referirá al “lastimoso panorama actual de las

revistas literarias”.
163 El Ornitorrinco nº 1, 1977, p. 27.
explica a partir de las características del animal que le da nombre,

y que, como se dijo antes, funciona como metáfora del espíritu,
identidad y significado de la revista.164
Un puente entre dos generaciones de escritores
El tópico generacional junto al de la fundamentación de la re-

vista literaria están presentes, según se dijo anteriormente, desde el
primer editorial. Ambos tópicos son fundamentales en el universo
discursivo de El Ornitorrinco, porque la necesidad de sacar la revista
responde precisamente a una cuestión generacional, en la medida
que la revista se presenta como puente entre dos generaciones. En
ese manifiesto, que funciona de editorial del primer número, Cas-
tillo advertía sobre el recambio que se operaba entre la generación
de escritores a la que él pertenecía –“una generación vacía”– y la de
los nuevos escritores jóvenes, algunos de los cuales formaban parte
de El Ornitorrinco:
Los escritores inéditos o más o menos conocidos, que formamos
la redacción de esta nueva revista, pertenecemos a los dos gru-
pos. Para algunos, estas páginas serán el rito de pasaje hacia su
apuesta personal: la solitaria obra futura. Para otros son parte de
una obra. Quizás la más feliz, por ser la menos pretenciosa y la
más inexplicable.165
Ambos tópicos vuelven a aparecer en el editorial del número 5,
en febrero de 1979, y en el del número 6, de julio de ese año. En el
editorial del número 5, “Los derechos de la inteligencia o el huevo
dorado”, que no está firmado por Castillo, sino por “La Dirección”,
se hace un balance de los primeros cinco números de la revista y la
nota vuelve sobre la necesidad, sobre el para qué de seguir sacando
una revista de literatura en aquel año 1979: “¿Sirve de algo, en nues-
tro país, escribir libros, sacar revistas de literatura?”, se pregunta el
editorial, en un contexto que:
164 Ver epígrafe del primer apartado de este capítulo “Anatomía de un animal imposible”.
165 El Ornitorrinco, nº 1, 1977.
Parece desfavorecer cualquier movimiento intelectual o artísti-

co: la gente que nos importa no puede comprar libros, hasta las
mejores editoriales han entrado en una competencia por vender
basura (en inglés: best-sellers) con el mismo entusiasmo y acaso
por los mismos motivos de hace unos años, cuando descubrían
un genio latinoamericano cada semana. Las nuevas generaciones
no tienen en donde publicar, lo que en los hechos se traduce en:
no existen nuevas generaciones. Y la vieja generación, que hoy
amontona escritores de 30 a 60 años, pareciera estar trabajando
en el vacío.166
La respuesta afirmativa a ese interrogante que planteaba la re-
vista encuentra justificación precisamente en las características con
las que describe su tiempo: gente que no puede comprar libros, cri-
sis en el mercado de las editoriales, falta de espacios para publicar a
causa de la censura, etcétera.167
Esta imagen de la revista como puente entre dos generaciones
está presente también en el editorial del número 6, firmado por
Castillo y titulado “La década vacía”, que se abre de esta manera:
Bruscamente cundió la alarma. Los diarios, algunos intelec-
tuales y hasta la tornadiza revista Gente, han experimentado, al
mismo tiempo, idéntico vacío: no hay una nueva generación
literaria argentina.168
Algunos críticos y analistas intentaban explicar la supuesta fal-
ta de esta nueva generación de escritores a partir de la invasión de
best-sellers, por la insolvencia de las editoriales argentinas, por el has-
tío que habría producido el “boom literario” de la década anterior,
por la imposibilidad de competir con el libro español o por la crisis

167 Con respecto a las editoriales, José Luis De Diego afirma que la Editorial Sudamerica-
na, que desde principios de los sesenta ocupaba un lugar central en el mercado del libro, con
los militares en el poder dicha editorial inicia su declive. Asimismo, la actividad desarrollada
por otras editoriales fue sensiblemente menor; jaqueadas por la censura y la debacle económi-
ca, Galerna, Corregidor o De la Flor procuraron subsistir diversificando su catálogo, incorpo-
rando autores que no estuviesen marcados por la censura, pero que a la vez le aseguraran un
buen nivel de ventas (De Diego, José Luis, Campo intelectual…, op. cit., p. 109).
económica, entre otros factores. Pero si bien todos esos elementos

contribuían a desalentar la aparición de nuevos escritores, tal fenó-
meno no había impedido, según Castillo, el surgimiento de una
nueva generación.
En este sentido, el editorial del número 6, en una nota al pie,
afirma que bastaba “contar los talleres y grupos literarios de Buenos
Aires, hojear las nuevas revistas de literatura” para comprobar la
existencia de esa generación de escritores jóvenes:
Generación posterior a la mía cuyos límites estarían dados por
narradores de la edad de Piglia [38], la propia Heker [36], Asís
[33] […] y aún más jóvenes (Záttara [25] y la gente de Nova,
por ejemplo), generación que abarca sobre todo a una vasta
promoción de poetas aparecidos a fines y después de la década
del 60.169
Por eso, para Castillo, no existía tal falta de una “nueva gene-
ración”. Lo que sucede, desde su óptica, es que esta nueva genera-
ción de escritores jóvenes no es homogénea y aún no tiene mucho
peso en las letras argentinas. Lo que le interesa develar al autor del
editorial es por qué se plantea que no existen escritores jóvenes
cuando la realidad demuestra lo contrario. Y sostiene que de lo
que en verdad se está hablando no es de los escritores, sino de la
literatura argentina:
Bajo este pseudo-problema aparece el problema real: el de la
literatura argentina en totalidad. Lo que no se ve es nuestra li-
teratura. O mejor, desde 1970 no hay nada que aparezca públi-
camente como una literatura, a no ser la ya hecha por escritores
como Borges, cuya edad es la que tendrían Arlt y Marechal si
vivieran, o como Sábato, Mujica Láinez, Bioy o Cortázar, vale
decir, hombres que están entre los 65 y 80 años. Y hacia abajo,
nada: jóvenes afantasmados que no tienen ninguna posibilidad
de cotejarse con aquellos.170
169 Ídem.
170 Ídem.
El verdadero problema que observa Castillo en torno al tópico

generacional es la ausencia no de una nueva generación, sino de la
generación intermedia entre aquellos escritores consagrados y los
jóvenes escritores que hacen sus primeras armas literarias a fines de
los años setenta. Esta generación intermedia es la de los años sesenta
(David Viñas, Beatriz Guido, Haroldo Conti, Humberto Costatn-
tini, Martha Lynch, Dalmiro Saénz, Juan José Manauta). Hacia fi-
nes de los años setenta, muchos de los escritores de esta generación
se hallaban perseguidos, exiliados e, incluso, desaparecidos.
En esta situación, la revista asume para Castillo, miembro de
esta generación intermedia, una importancia central. Sus páginas le
permiten no solo publicar literatura –propia y ajena– y promover la
aparición de nuevos escritores, sino también intervenir en el espacio
público a través de sus opiniones. De esta manera, continuaba con
esa trayectoria iniciada hacía más de una década, en un país muy
distinto al de 1979, pero que sin embargo seguía siendo su país:
Este es nuestro país, tanto como el de cualquier otro argentino,
ésta es la única Historia que vamos a vivir. Hemos elegido vivirla
desde adentro, no desde París o Roma. El exilio y el silencio son
la muerte espiritual de un escritor: estamos acá y lo único que
tenemos son palabras. Que es como decir que tenemos la suerte
de estar vivos.171
Estas líneas finales del editorial del número 6 contienen otro
de los tópicos frecuentados por los editoriales de la revista. Junto a
la cuestión generacional y a la de la constante fundamentación de la
revista, aparecen recurrentemente menciones al ambiente político
de la época, en ocasiones más vedadas y metafóricas, pero en otras
más lisa y llanamente.
De esto sí se habla
Al igual que los ejemplares anteriores, la revista fue concebida

como una herramienta para intervenir en el espacio público, con
171 Ídem.
una voz propia, que, como ya se mencionó, implicaba el compromi-

so frente a los problemas político-sociales de su tiempo. Así, ya en
el primer editorial, la revista se proponía “opinar lo que se nos da la
gana, pero obligarnos a fundamentar esas opiniones”. Sin embargo,
los números 2 y 3 de la revista no poseen editorial, y su espacio está
dedicado, en ambos números, a Sartre: primero, con una nota de
Castillo sobre la influencia del filósofo francés en su generación y
luego, con un texto del propio Sartre. Salvo algunas líneas en el pri-
mer editorial, en los primeros tres números de la revista no se obser-
van en sus páginas intervenciones u opiniones sobre algún conflicto
o problema político-social del momento o del pasado.
Es a partir del número 4, de octubre de 1978, que todos los nú-
meros presentan una nota editorial firmada, generalmente, por Abe-
lardo Castillo o por “La Dirección”, salvo las que firma Liliana Heker
en el contexto del debate con Julio Cortázar. En cada uno de los
editoriales se filtraban alusiones a diversas problemáticas del presente.
De esta manera, el editorial del número 4, de octubre de 1978,
que aparece publicado en la página 5, y que ocupa tres cuartas par-
tes de página –comparte con una columna en recuadro de un texto
de Hemann Hesse sobre Kafka–, está dedicado al conflicto entre la
Argentina y Chile por el canal del Beagle. En un contexto signado
por agitaciones belicistas a ambos lados de los Andes, Abelardo
Castillo escribe:
Y de pronto se instaló entre nosotros, plena de náusea, como
una de esas garrapatas que viven meses y meses adheridas a un
animal y se hinchan hasta reventar. Guerra. Ahí está, y ahora,
siendo escritores deberíamos ser muy hábiles para fingir que este
asunto no concierne al ejercicio de las letras. Hay que escribir
que tanto en Chile como en la Argentina existen quienes están
materializando, con hechos, lo que hasta ayer fue una palabra.172
¿Hablaba solo de la posible guerra entre la Argentina y Chile, o
podía leerse una alusión a las dictaduras de ambos países? ¿Qué era
lo que se había instalado en ambas sociedades sino cierto estado de
172 Editorial, El Ornitorrinco, n° 4, 1978, p. 5.

guerra contra la sociedad? ¿Qué significaba sino la militarización de

la vida cotidiana de miles de personas en la Argentina a través del
constante patrullaje y presencia militar en fábricas, escuelas, univer-
sidades, etcétera? El juego que propone el editorial es denunciar una
situación concreta de un conflicto entre ambos países, a la vez que
construye una metáfora para referirse al carácter de los regímenes
dictatoriales que los gobernaban. Que el imaginativo lector arme
la metáfora.
Más adelante, en el anteúltimo párrafo, Castillo se pregunta y
responde:
¿Qué solución podemos dar los intelectuales, suponiendo que
el mero hecho de escribir no nos haga sospechosos de cobardía
o deshonra? No sé. Yo no soy los intelectuales sino uno solo,
hablo por mí, y no tengo soluciones. En cuanto al miedo a la
guerra, me gustaría tenerlo (más bien es repulsión, si he de ser
franco) y poder inculcárselo a todos mis compatriotas, sobre
todo a ciertos héroes verbales que por su condición, senilidad
o ineptitud mental, arden de coraje cuando quienes marchan a
hacerse matar son otros.173
La pregunta con la que Castillo abre la frase transcripta hace
referencia al discurso militarista del régimen. La impugnación a
la posibilidad de una guerra es clara y se refuerza en el cierre de
la nota:
Espero que nadie me acuse de minar la moral de nuestros ejér-
citos. Confieso que también me gustaría desmoralizar a los va-
lerosos cruzados chilenos. Porque una cosa sé. Las islas y el mar
no serán ni más ni menos nuestros por más que matemos o nos
maten. Si asesinar gente diera la razón, la tierra estaría quieta en
medio del sistema solar, o Caín, bien mirado, no habría hecho
más que demostrar un teorema.174
En el contexto en el que se escribe ese editorial, tal “cobardía y
deshonra” refiere claramente al discurso instalado desde el Estado.
173 Ídem.
174 Ídem.
De esta manera, puede leerse entre líneas una crítica al régimen dic-
tatorial, en la denuncia del asesinar gente para tener razón, en alusión
a su política represiva. Lamentablemente, cuatro años más tarde,
cuando se produce la guerra de Malvinas, un conflicto bélico real y
no potencial como el de Chile, la revista no estará en circulación,
puesto que la guerra se desarrolló dentro del lapso de silencio de casi
dos años entre el número 10 de noviembre de 1981 y el número 11
de junio de 1983.
Más adelante, en un contexto signado por la crisis política de la
Junta Militar en 1981, el editorial del número 9, dedicado al tema
de los derechos humanos y el otorgamiento del Premio Nobel de
la Paz a Adolfo Pérez Esquivel, se permite un tono más opositor y
frontal. Aquel anacronismo al que se refería De Diego se disipa al
comienzo de este editorial cuando se afirma que “en otras circuns-
tancias históricas, dedicar un editorial de nuestra revista a los dere-
chos humanos nos hubiera parecido una estupidez”.175 La alusión
es claramente a los años sesenta, cuando las discusiones giraban en
torno a los tópicos de la revolución, el socialismo, la acción política,
entre los principales. El proceso sufrido en el lapso que va de una
época a otra impactó también en el campo semántico, porque lo
que está queriendo afirmar el editorialista es que en el contexto en
el que escribe:
Un lenguaje empobrecido (porque la libertad del hombre que lo
articula se encuentra restringida) parece recuperar por sí mismo
ciertas palabras cenicientas y las recarga de sentido: las vuelve
amenazantes. […] Porque hoy defender esa especie de dino-
saurio lingüístico (los derechos humanos) significa, en nuestro
país, una respuesta histórica concreta a una situación histórica
concreta.176
En el editorial del número 9, se compara lo que hasta ese mo-
mento había sido la “cuestión nacional” en la que se había conver-
tido la posibilidad de la entrega del Premio Nobel de Literatura a
Borges, que había tenido en vilo al país, con la reacción del gobier-
175 Editorial, nº 9, 1981, p. 3.

176 Ídem.
no y la opinión pública oficial ante la entrega del Premio Nobel de

la Paz a Pérez Esquivel que el gobierno militar relacionaba con la
supuesta campaña para destruir la imagen de la Argentina:
Ese día, Adolfo Pérez Esquivel, recibió un Premio Nobel. Pero
era un premio perverso. Nadie consideró lo civilizado que éra-
mos ahora con un Premio más. La valoración cuantitativa que-
dó de lado; de pronto el Premio Nobel se había vuelto personal
e insultante. Y esta actitud es la que oficialmente adoptó él (ne-
grita en el original).177
En este mismo número, que se abre con un texto de la poeta
Denise Levertov titulado “Muertes”,178 se reproducen las solicita-
das aparecidas en los diarios en agosto y diciembre de 1980 que
reclamaban la publicación de las listas de desaparecidos y que se in-
formase sobre su paradero. En las páginas siguientes a la solicitada,
se publica un cuento de Dino Buzzati titulado “Están prohibidas
las montañas”, que funciona como una clara alegoría del ambien-
te dictatorial.179 En la sección de inéditos y cuentos, se publica un
capítulo inédito (el 126) de Rayuela, de Julio Cortázar, uno de los
escritores prohibidos durante la dictadura. Esta era la respuesta con-
creta de la revista a una situación histórica concreta.
Pero la revista no solo “hablaba” y producía significado políti-
co-cultural a través de sus editoriales. Como se verá más adelante,
en otras secciones de la revista los escritores intervenían en el dis-
curso social a través del humor, de la crítica cultural y de los debates
epistolares como el que se analizará a continuación.
177 Ídem.
178 La poeta norteamericana Denise Levertov desarrolló durante las décadas del sesenta y
setenta una intensa actividad política dentro del movimiento feminista y de izquierda, sobre
todo a partir de la guerra de Vietnam. La política y la guerra tuvieron mucha presencia en
su obra poética.
179 “Están prohibidas las montañas” es un cuento fantástico de Dino Buzzatti. Transcurre
en una comunidad italiana en la que, por razones misteriosas, están prohibidas las montañas,
ni se puede mirar hacia el lado de la montaña, ni se puede hablar de la montaña, ni se puede
pronunciar la palabra montaña. Entonces se crea un enorme clima de clausura, de prohi-
bición, de desconfianza y sospechas incluso entre un grupo de amigos que comparten una
conversación durante el cuento.
Compromiso y exilio: la polémica Heker-Cortázar
Los debates entre escritores –un género literario de larga tra-

dición– resultan una vía de acceso privilegiada para identificar los
distintos posicionamientos estético-políticos dentro del campo lite-
rario. Durante los años sesenta y setenta, estas polémicas estuvieron
caracterizadas por el tono apasionado y vehemente con el que se
ponían en juego la inteligencia y las convicciones de los escrito-
res con relación a un hecho cultural, a una opinión política, a una
tendencia estética, etcétera. El debate que analizo a continuación
se inscribe claramente en esa línea y representa quizás uno de los
últimos exponentes de ese género literario que fue perdiendo fuerza
conforme avanzaban los años de la democracia.180
Esta polémica se originó a partir del artículo de Julio Cortázar
“América Latina: exilio y literatura”, publicado en el número 205
de la revista colombiana Eco, en noviembre de 1978, que motivó
una respuesta tardía de Liliana Heker, “Exilio y literatura”, publica-
da en el número 7 de la revista El Ornitorrinco, en enero de 1980.
La polémica continuó en el número 10, a fines de 1981, con la
publicación de la carta que Cortázar181 envía como respuesta, acom-
pañada por una nota de Heker182 que discute los argumentos que el
autor de Rayuela esgrimía en su epístola.
Lo primero que sorprende de estos datos es el tiempo trans-
currido, tres años, entre el primer artículo de Cortázar y la última
respuesta de Heker. Esto puede deberse a varios factores. En primer
lugar, podría pensarse que las demoras en el envío de la correspon-
dencia haya contribuido a dilatar los tiempos entre la publicación de
los artículos que sustentan el debate. Por otro lado, también podría
180 Una de las animadoras del debate aquí analizado, la escritora Liliana Heker, sostenía en
1995, en una nota titulada “Reivindicación de la polémica” del suplemento Cultura y Nación
del diario Clarín, que “los intelectuales argentinos parecemos haber declinado nuestra pasión
por la polémica. [..] El consenso amable o el silencio –sospecho que resignado– han reem-
plazado al estado de alerta, de cuestionamiento, pero también de respeto y de interés, por las
concepciones ajenas” (Heker, Liliana, “Reivindicación de la polémica”, en Las hermanas de
Shakespeare, Alfaguara, Buenos Aires, 1999, p. 34).
181 “Carta a una escritora argentina”, El Ornitorrinco, n° 10, octubre-noviembre de 1981.
182 “Exilio y literatura (II)”, El Ornitorrinco, ídem.
tener algo que ver el hecho de que la publicación de los diferentes

números de El Ornitorrinco no tenía una periodicidad definida. O
bien, finalmente, podrían haber sido decisiones político-editoriales,
que se explican por los contextos de la época, las que justifiquen di-
chas dilaciones en el tiempo. Por ejemplo, la relación entre la dictadu-
ra, el Mundial de Fútbol y la denominada “campaña antiargentina”,
que quizás tornaba inoportuno dicho debate; o la situación política
de 1978, todavía un momento altamente represivo que no habilitaba
tales debates. Por otro lado, cuando se inicia el debate, el contexto
había cambiado con respecto a 1978, ya que hacia 1981, como afirma
José Luis de Diego,183 la censura había aflojado la presión sobre las
publicaciones, en un contexto de mayor visibilización y aumento de
las denuncias internacionales y nacionales respecto a las violaciones a
los derechos humanos (sobre todo la situación de los desaparecidos),
entre otros factores, por la llegada y la denuncia de la Comisión In-
teramericana de Derechos Humanos en 1979 y el otorgamiento del
Premio Nobel de la Paz a Adolfo Pérez Esquivel en 1980. Y, final-
mente, más ligada a uno de los “contendientes” en el debate, debe te-
nerse en cuenta la intervención muy activa de Julio Cortázar respecto
de la denuncia a las violaciones de DDHH en el coloquio sobre la
desaparición forzada de personas realizado en el senado de Francia,
en enero 1981 (contemporánea a la solicitud de publicar la lista de
desaparecidos por parte de El Ornitorrinco). Estos contextos añaden
una agenda y una colocación particular de los sujetos en el debate que
subyacen como lugar de enunciación en ese diálogo.184
Si bien este debate fue sostenido en términos personales, las
afirmaciones y críticas vertidas deben situarse en el campo ideoló-
gico del que forman parte cada uno de los autores. A través de esas
afirmaciones y críticas, se expresa la posición de dichos escritores en
la estructura del campo intelectual, que asigna una posición deter-
minada a la fracción intelectual y artística de la que forman parte.185
183 De Diego, José Luis, Campo intelectual…, op. cit.

184 Agradezco a Patricia Funes las observaciones y comentarios realizados con respecto a
estas vicisitudes del debate.
185 Bourdieu, Pierre, “Campo del poder, campo intelectual y habitus de clase”, en Intelec-
tuales política y poder, Eudeba, Buenos Aires, 2003.
En el caso de Liliana Heker, está claro que a través de ella habla El

Ornitorrinco. En cambio, Julio Cortázar –que publicó literatura y
artículos en las revistas anteriores de Castillo– sostiene que habla
a título personal: “No tengo ninguna aptitud analítica; me limito
aquí a una visión muy personal, que no pretendo generalizar sino
exponer como simple aporte a un problema de infinitas facetas”.186
Sin embargo, la posición que asume Cortázar lo ubica dentro de un
campo más amplio, puesto que sus palabras fueron reivindicadas
por diversos escritores tanto en su momento, como en los análisis
posteriores que se hicieron de esta polémica.
Si bien Julio Cortázar era una figura internacional con mayor
prestigio que el que había alcanzado Liliana Heker, no obstante am-
bos animadores del debate habían sido protagonistas de la vida cul-
tural durante los años sesenta, desde un claro posicionamiento en
defensa y promoción de la revolución y el compromiso del escritor
con el contexto social y político en el que vive. Por eso, lo intere-
sante del debate reside en que a través de su análisis pueden identifi-
carse las rupturas y posicionamientos políticos que se expresan en el
campo intelectual en el proceso de dictaduras que clausura el ciclo
abierto con la Revolución cubana y los procesos de radicalización
política e ideológica de los sesenta y primeros setenta.
En este debate, en el que las problemáticas del exilio y el com-
promiso ocupan un lugar central, ambos escritores se posicionan
desde su prestigio profesional para intervenir políticamente en el
espacio público. Estos posicionamientos y estas diferentes formas
de asumir el compromiso político quedan de manifiesto tanto en la
beligerancia de los argumentos de Heker, como en los más compla-
cientes de Cortázar.
“Polémica con Julio Cortázar” es el subtítulo de la nota de He-
ker que inaugura el debate. En este artículo la autora critica varios
aspectos de las afirmaciones que Cortázar vertiera en su texto sobre
el exilio latinoamericano, publicado en la revista Eco. Las críticas de
Heker se dirigen fundamentalmente en tres direcciones: a) el punto
de vista de Cortázar y su carácter de exiliado; b) la caracterización
186 Cortázar, Julio, “América Latina: exilio y literatura”, en Eco, nº 205, 1978, p. 8.
de la realidad cultural durante la dictadura; c) la generalización y

dramatización que hace Cortázar cuando se refiere al exilio de los
intelectuales y al rol que estos deben asumir.
Es interesante que la respuesta de Cortázar, más breve y a modo
de carta, se publica con el título “Exilio y literatura (II) Polémica
entre Julio Cortázar y Liliana Heker”. Es decir, la propia revista
estructura la discusión en tono de debate. En este sentido, la carta
enviada desde París contrasta con la nota de Heker, por el modo y
el lenguaje con el que Cortázar se dirige a su interlocutora, y al dejar
en claro que él no quiere “polemizar” en el sentido etimológico de
la palabra, sino que prefiere “dialogar”:
Nunca he olvidado que “polémica” se emparenta con “pole-
mos”, la guerra, y por eso detesto la palabra y prefiero sustituirla
mentalmente por “diálogo”; del tono de tu texto deduzco que
también esa es tu intención, y que lo de “polémica” es más bien
una ranada de El Ornitorrinco.187
El tono es casi complaciente y esto se aprecia en el tuteo y el
estilo directo y personal que tiene la carta. Lo que Cortázar trata de
dejar en claro, aun reconociendo su “patinada” (sic) de considerarse
un exiliado, es el carácter de “exilio” que tiene la literatura política
de ciertos autores que no pueden publicar en el contexto de las dic-
taduras latinoamericanas, y el efecto que estas tienen en el mundo
cultural de esos países.
Es precisamente en el tono y el carácter de la respuesta de He-
ker, que cierra el debate, al menos en la revista, en los que se apre-
cian las principales diferencias y argumentaciones con respecto al
planteo de Cortázar. Esto lo deja bien en claro la autora desde el
comienzo de la última nota:
Premeditadamente eludo el tuteo en mi respuesta. Por razones
cronológicas resulta natural que Cortázar utilice este tratamien-
to para dirigirse a mí. La recíproca en cambio, conferiría a mi
texto un tono algo ajeno al carácter que pretendo darle a mi
187 Cortázar, Julio, “Carta a una escritora argentina”, El Ornitorrinco, nº 10, octubre-no-
viembre de 1981, p. 3.
respuesta. Esta no es una carta personal: es un texto en el que se

discute, no solo con Cortázar, cuál debe ser la militancia de un
escritor en el país que eligió como suyo.188
Lo que parecía irritarle a Heker de la respuesta de Cortázar
era ese aire suficiente y una cierta retórica autorreferencial y evasiva
que, según ella, eludía lo central del debate. ¿Cuál debía ser el rol del
escritor que había decidido quedarse en su país? ¿No era un “privi-
legio” el exilio para algunos escritores, “privilegio” que la inmensa
mayoría de los argentinos no tenía? ¿Había que callarse y agachar la
cabeza o irse a París para poder expresarse? Estas preguntas sinteti-
zan el espíritu del debate propuesto por Heker y, a través de ella, el
de la revista El Ornitorrinco.
En la argumentación de la última respuesta de Heker se con-
densa lo sustancial del debate en torno del exilio y el compromiso
de los escritores durante la dictadura, como lo entendían aquellos
que no habían tenido que exiliarse y optaban por publicar no a pesar
de todo, sino por ese “a pesar de todo”. Así lo plantea Abelardo Cas-
tillo en relación con el publicar la revista en ese contexto:
Es decir, no solo Haroldo [Conti], un integrante del Escaraba-
jo y una integrante del Escarabajo habían desaparecido: Oscar
Barros y Lucina [Álvarez], pertenecían al Escarabajo y habían
desaparecido. Vale decir que… de golpe sentimos, algunos por
lo menos, que era necesario sacar una revista, también “por eso”,
pero no “a pesar de eso”.189
Lo que subyace en las críticas de Heker es, por un lado, una
diferente caracterización del ambiente cultural durante los años de
la dictadura y del rol del escritor en ese contexto. Y, por otro lado,
se pone de manifiesto la cuestión de la separación abstracta y mani-
quea entre “los que se fueron” y “los que se quedaron”, sin detenerse
a determinar las causas particulares de cada situación. Es decir, ¿de
quién hablamos cuando hablamos de exiliados? ¿Cuál es su esta-
tus político? ¿Cuáles son las motivaciones, obligadas o no, que lo
188 Heker, “Exilio y literatura (II)”, en El Ornitorrinco, n° 10, octubre-noviembre de
1981, p. 4.
189 Entrevista del autor a Abelardo Castillo, junio 2013.
convierten en tal? ¿Qué diferencias hay entre exiliados, emigrados

políticos o refugiados? Está claro que, en algunos casos, las causas
del exilio estaban determinadas por la preservación de la vida más
que con otra cosa. Sin embargo, no hay que perder de vista lo que
ha señalado Marina Franco:
La dificultad de establecer fronteras precisas [en relación con
el exilio] indican que los factores políticos que definen un fe-
nómeno de exilio deben considerarse y ponderarse de manera
específica en cada caso histórico, en cada trayectoria individual
y en relación con las representaciones de los actores sobre su
experiencia.190
En este sentido, pueden diferenciarse distintos “tipos” de exi-
lio: el que experimentó Julio Cortázar, por ejemplo, difiere al expe-
rimentado por un escritor como Juan Gelman, a quien le habían
desaparecido un hijo, la nuera y su nieta; o al de Humberto Costan-
tini, quien debió abandonar el país amenazado de muerte, debido a
su militancia en el PRT.
En definitiva, y para sintetizar, pueden identificarse tres gran-
des núcleos argumentativos en al planteo de Liliana Heker sobre los
dichos vertidos por Cortázar que originaron esta polémica. En pri-
mer lugar, Heker critica el tono personal que Cortázar da al debate,
ya que esto representa para la autora una “endeblez argumentativa”.
Básicamente lo que le impugna es que “usted, [Cortázar] eludió la
discusión”. Porque lo que Cortázar señala como algo tangencial,
para Heker es el centro del debate. En este sentido, Heker apunta
que Cortázar se equivoca cuando se considera un exiliado, ya que
para la autora el “exilio” de este escritor fue decidido por él mis-
mo en 1952 sin ser un perseguido político, ni un militante, ni un
“escritor comprometido”. Según observa Heker, las decisiones de
Cortázar fueron de índole estética, debido a su profundo rechazo
al peronismo. Es decir, Cortázar estaba en París por una elección
propia, no porque lo hubiesen obligado a exiliarse.
190 Franco, Marina, El exilio: argentinos en Francia durante la dictadura, Siglo XXI, Buenos
Aires, 2008, p. 20.
En segundo lugar, Heker impugna, como se mencionó ante-

riormente, la división abstracta y maniquea que hace Cortázar entre
“los que se fueron” y “los que se quedaron”:
En primer lugar, esto proporciona una coartada y justifica la
inacción; si estamos afuera, el exilio por sí mismo ya supone una
“causa” e implica una “protesta”, ¿para qué intentar algo más?
Si estamos en el país, la realidad nos impone el silencio; nada
podemos hacer; sin contar con que “ya cargamos con nuestra
cruz” por el simple hecho de estar acá. En segundo lugar, este
esquema postula implícitamente el congelamiento de la cultura
nacional, su imposibilidad absoluta de desarrollarse en –contra–
una nueva circunstancia histórica y, en consecuencia de incidir
sobre esa circunstancia, en el exterior, la fatalidad misma del
exilio impondría la desvinculación con el proceso cultural ar-
gentino, en la Argentina el miedo nos obligaría a la parálisis.191
Por último, la caracterización de la dictadura que Heker cues-
tiona a Cortázar tiene que ver con que este último generalizaba y
desconocía el ambiente cultural durante la época, y no reparaba en
el hecho de que aún en el contexto del terrorismo de Estado, las
actividades culturales, así como las relacionadas a otras esferas de
la vida cotidiana continuaron desarrollándose a pesar del régimen.
Si bien la dictadura contó con un sistema legal y un aparato de
censura cultural, estos la preexistían y formaban parte de una larga
tradición de conservadurismo autoritario en materia cultural, es
decir, no era eso lo “novedoso” de la época. Lo novedoso, ya se ha
dicho, fue la práctica masiva de desaparición de personas, que se
realizó, en mayor medida, durante los primeros años del régimen
(Cora Gamarnik192 ha señalado que los años de mayor represión
fueron también los de mayor consenso social hacia el régimen:
1976-1978). En este sentido, la censura y la represión se ejercie-
ron sistemáticamente, pero con diferentes grados de efectividad y,
191 Heker, Liliana, “Exilio y literatura”, El Ornitorrinco, nº 7, enero de 1980, p. 3.

192 Gamarnik, Cora, “La fotografía de prensa durante el golpe de estado de 1976” en
Fernández Pérez, Silvia y Gamarnik, Cora (comps.), Artículos de investigación sobre fotografía,
CMDF, Montevideo, 2011, pp. 51-80.
por lo tanto, sus efectos fueron desiguales en el campo intelectual.

Como observa Oscar Terán:
Durante esos años de sangre y horror, la producción intelectual
no se extinguió. Por una parte, prosiguió la producción y circu-
lación de autores protegidos por su consagración, su apoliticis-
mo o su adhesión pasiva o activa al régimen. […] Aunque mer-
mó la producción literaria, no pocos escritores publicaron sus
libros en Buenos Aires. Y entre estos últimos algunos fueron de
quienes –como Enrique Medina, José Pablo Feinmann, Ricardo
Piglia, Fogwill, Andrés Rivera y otros– no se podía ignorar que
formaban parte de la oposición cultural y política a los proyectos
del régimen.193
Los ecos del debate se oyeron a través de escritores como Hum-
berto Costantini, quien, como se ya se mencionó, fue cofundador
de El Grillo de Papel, asiduo colaborador de El Escarabajo de Oro
y animador de otras revistas literarias como La Gaceta Literaria, –
cuando conoció a Castillo– Polémica Literaria, Ficción, y Barrilete,
entre otras. Costantini, militante del PRT, pasó a la clandestinidad
en el momento del golpe de Estado y luego se exilió en México hasta
1983. A poco de su regreso del exilio, en una entrevista que le reali-
za el periodista Diego Mileo para la revista El Observador, en 1984,
se refiere a este debate en los siguientes términos:
Pero existieron grupúsculos, insignificantes, que de pronto,
quizá por afán de figuración inventaron una supuesta polémica
con Cortázar, gente como Abelardo Castillo y Liliana Heker,
que se permitieron hablar algo más que despectivamente de los
exiliados. Las palabras que leí en aquellos editoriales podían ser
perfectamente suscriptas por Harguindeguy o Videla.194
Más allá de las adjetivaciones, muy propias de las querellas lite-
rarias entre escritores, la lectura que hace Costantini de la polémica
hay que entenderla en relación con las causas, con las circunstancias
193 Terán, Oscar, Historia de las ideas en la Argentina: diez lecciones iniciales, 1810-1980,
Siglo XXI, Buenos Aires, 2008, p. 88.
194 El Observador, n° 13, abril de 1984.
y con la experiencia misma de su exilio. Costantini, a diferencia de

Cortázar, debió exiliarse escapando de la persecución política luego
de vivir en la clandestinidad, mientras el partido al que pertenecía
era diezmado ferozmente por la represión. La apreciación de los
términos despectivos que observa en el texto de Heker en relación
con los exiliados proviene de una identificación política con el in-
terlocutor de esta, puesto que al ubicarse como un “exiliado”, Cor-
tázar es pasible de una serie de críticas y argumentaciones que no
tendrían lugar ni asidero para el caso del exilio de Costantini. Lo
que subyacía en la crítica de este último era cierta complicidad de
aquellos sectores que se sumaban a la campaña del régimen militar
de deslegitimación de las denuncias que provenían de las organiza-
ciones de exiliados, denominada por los militares y sus cómplices
civiles como “campaña anti-argentina”. ¿Estaba legitimando al ré-
gimen Heker publicando esa serie de notas y la carta de Cortázar?
¿Fue un acto de oportunismo al utilizar el prestigio de Cortázar para
posicionarse dentro del campo literario?
Una primera aproximación a esta polémica nos permite
identificar las principales líneas de conflicto que se produjeron
dentro del campo literario argentino en los años de la dictadura.
No se estaba discutiendo sobre el exilio poético o las veleidades de
un escritor y sus preferencias estéticas. Se discutía sobre el exilio
como disyuntiva política y sobre el compromiso como un acto de
compromiso y no solo voluntad discursiva. No se discutió sobre
el compromiso político en términos abstractos o filosóficos y en
situaciones en las que las mediaciones entre la sociedad y el Esta-
do, las relaciones políticas, transcurren por canales democráticos
a través de una intensa actividad político-cultural. Se polemizó en
un contexto complejo, y el debate mismo es ya una intervención
político-cultural activa y directa de los escritores en la situación
en que viven, en el lugar en el que fijan su centro. Para el caso del
debate aquí planteado, en las trayectorias personales de los sujetos,
y en las circunstancias y condiciones en las que escriben, se juegan
diferencias generacionales, de estilo, de lenguaje e ideológicas, que
son constitutivas de las transformaciones operadas en el campo
literario durante la dictadura.
Metáforas, elipsis y humor: misceláneas de la revista
Una de las marcas identitarias que se observan con mayor niti-

dez en los tres ejemplares que conforman la especie en la que se filia
El Ornitorrinco es la publicación de las denominadas “misceláneas”,
que se distinguen de las notas editoriales y de opinión, por lo ge-
neral largas y densas conceptualmente, así como de las entrevistas
y notas bibliográficas que poblaban las páginas de las revistas. Estas
misceláneas constituyen “una serie de notas breves, independientes
entre sí, en el sentido en que admiten una lectura autónoma de cada
una de ellas, pero que, al mismo tiempo, establecen una multipli-
cidad de relaciones mutuas y con otras secciones de la revista”.195
En el primer ejemplar, dichas misceláneas recibieron el nombre de
“Grillerías”, en la segunda revista las llamaron “Bicherías”, mientras
que en El Ornitorrinco aparecieron con el título de “Marginalia”:
Como todo el mundo sabe (o debería saber) la sección “Grille-
rías” fue inventada, hacia 1960, por el expatriado poeta Amol-
do Liberman (alias triple lealtad, alias adiós a las armas) y por
el quincuagenario director de esta revista (alias el vejete, alias
Valdemar, alias modelo de colección), y fue heredada, bajo el
nombre de “Marginalia”, por los polígrafos de El Ornitorrin-
co. El objeto de una marginalia es, por decirlo con suavidad, el
Hombre, el hombre con sus afanes, dudas, angustias: el tono
de la marginalia es la ironía; máscara tantas veces, del dolor.196
El trabajo citado de Elena Stapich establece una posible ge-
nealogía para este tipo de notas en la sección titulada “La piedra
en el charco”, una columna escrita por Juan Carlos Onetti para
el semanario Marcha, en 1939, que actuaba como un revulsivo
cultural y cuya intención provocativa se hallaba en el título mismo
de la sección. En este sentido, la crítica literaria y la práctica perio-
dística se convertían en una deontología literaria.197 Junto a este
propósito, Stapich sostiene que estas secciones tienen la intención
195 Stapich, Elena, op. cit., p. 125.

196 El Ornitorrinco, sección “Marginalia”, n° 12, agosto de 1985, p. 15.
197 Stapich, Elena, op. cit.
de separar las aguas dentro del campo intelectual por medio de

marcas de pertenencia y exclusión, materializadas en la adhesión
a determinadas figuras del campo literario y cultural. Estas figu-
ras constituyen “verdaderos íconos cuya invocación es recurrente:
Jean Paul Sartre, Charles Chaplin, Ernesto Sábato; a la par que
otras figuras se constituyen en símbolo de todo lo que el grupo re-
chaza: Borges, Victoria Ocampo, Silvina Bulrich”.198 Finalmente,
siguiendo el análisis de esta autora, estas secciones de notas breves
presentan algunas “características formales homogeneizadoras en
relación con el resto de la revista, como son la presencia de viñe-
tas humorísticas, reproducción de grabados antiguos, fotografías
con retratos de personajes aludidos o no en los textos, fotogramas
de películas”.199
Dentro del repertorio de temas heterogéneos que constituyen
las notas publicadas en la sección “Marginalia” de El Ornitorrinco,
caben destacar el de la censura y el de la relación entre la política y la
literatura, además del humor y la denuncia del ridículo, junto a las
denominadas “citas citables”, que constituían recuadros con citas de
los más diversos autores y temas.
Con relación a la censura, en la “Marginalia” del número 7,
de enero-febrero de 1980, hay un suelto breve que recoge un frag-
mento de un reportaje a Armando Bo a raíz de la censura de una
escena de la película Una mariposa en la noche, con Isabel Sarli.200
Asimismo, en la misma sección del número 9, de enero-febrero de
1981 –número en el que se había reproducido la solicitada sobre
los desaparecidos–, se publica un recuadro en la página 14, sobre el
margen inferior izquierdo, con el siguiente título:
ARTÍCULO PRIMERO: ‘Todo hombre puede publicar sus
ideas libremente, y sin previa censura’. Feliciano Chiclana, Ma-
nuel Sarratea y Juan José Paso. Primer Triunvirato. Buenos Ai-
res, 26 de octubre de 1811.201
198 Ibidem, p. 126.

199 Ídem.
200 El Ornitorrinco, sección “Marginalia”, n° 7, enero-febrero de 1980, p. 14.
Como se mencionó anteriormente, el humor y la ironía ocu-

paron un lugar preferencial en los textos de la sección “Marginalia”.
En este sentido, abunda la publicación “de textos elegidos a partir
de algún error, de una ambigüedad o incoherencia, y que producen
un efecto humorístico no buscado por sus autores”.202 Un ejemplo
de este tipo de textos es el aviso del diario La Mañana de Montevi-
deo, reproducido en la sección del número 10, de octubre-noviem-
bre de 1981, en el ángulo superior derecho de la página 14: “Gra-
cias Espíritu Santo por los favores recibidos. Perdone la demora. A.
A.”. En la misma sección, en una columna a la izquierda de dicho
recorte, hay una nota breve titulada “VAMOS DON MANUEL
TODAVÍA” que se refiere irónicamente a una noticia aparecida en
el diario La Nación a raíz de que se había colocado la piedra fun-
dacional de una escuela en Tucumán que había sido donada por
Manuel Belgrano hacía ciento cincuenta años.
Pese a este predominio del humor y la ironía, la “Marginalia”
es algo más que una sección humorística. Así lo afirman en el nú-
mero 9, en un suelto en el que se presentan las notas que componen
la sección: “Que, por otra parte, no tiene porqué ser necesariamente
una sección en broma. Y qué, por otra parte, nunca lo es”.203
Que no era una sección en broma, pero que se apelaba al hu-
mor, lo demuestra la publicación de notas en las que se abordaba
la relación entre la política y la literatura. Esto puede apreciarse
claramente en una nota de la sección “Marginalia”, titulada “Et tu
Brute”, publicada en el número 4 en noviembre de 1978. En la nota
se aludía al existencialismo en general y el compromiso en particular
(sic) tomando como coartada una referencia al match de ajedrez
por el título mundial que se jugó en Baguío, en 1978, entre Viktor
Korchnoi, un ajedrecista ruso exiliado, y el por entonces campeón
mundial Anatoly Karpov, quien retuvo el título. Si bien la nota no
está firmada, en su estilo se trasluce la pluma de Abelardo Castillo
–un aficionado y apasionado por el ajedrez– 204 en una crítica a Sar-
202 Stapich, Elena, op. cit., p. 134.

204 Al respecto ver “El Ajedrez”, en Castillo, Abelardo, Las palabras y los días, Seix Barral,
Buenos Aires, 1999, pp. 155-172.
tre, quien había firmado junto a otros escritores una breve misiva
en apoyo a Korchnoi, quien era considerado por el redactor de la
nota un pésimo jugador de ajedrez debido a sus comportamientos y
actitudes en partidas anteriores. En este sentido, en la nota se opta
por apoyar a quien se considera que es el que mejor juega, es decir se
coloca al ajedrez cono una actividad lúdico-intelectual al margen de
las disputas políticas, que, en todo caso, pueden derivarse del evento
y sus circunstancias, pero no así del juego: “En este match, querido
maestro, uno solo está jugando al ajedrez, y es Karpov”. Esta postu-
ra en relación con el ajedrez refleja la misma posición que la revista
sostiene ante la literatura: la autonomía de la obra y el compromiso
del escritor como sujeto político. De allí la importancia de la revista
literaria para expresar ambas dimensiones.
Conclusiones
Como se planteó en las páginas de este capítulo, la revista adop-

tó un lenguaje más bien elíptico, y si bien desliza críticas no exentas
de ironía a determinados aspectos del régimen militar, predomina
en sus párrafos un tono moderado. La cuestión generacional, la jus-
tificación de la revista, el clima bélico y represivo, fueron los tópicos
principales que se observan en los editoriales. Si bien el debate entre
Liliana Heker y Julio Cortázar adquiere un tono polémico, hay que
recordar que este fue publicado entre fines de los setenta y comien-
zos de los ochenta, momentos en los que habían pasado ya los años
más duros de la represión. Pero no solo en sus editoriales la revista
apeló a la crítica y al comentario irónico. Retomando también una
tradición de la especie, la sección “Marginalia” otorgó una dosis de
humor e ironía a la revista, y abrió un espacio para la crítica y la
libertad de expresión.
En el caso de El Ornitorrinco, es la dinámica de las transforma-
ciones operadas a partir de la censura y la represión la que termina
imprimiendo sobre la revista un carácter predominante que la obli-
ga a callar ciertos temas, a dirigirse metafóricamente sobre otros,
aunque estos no sean un impedimento para continuar publicando
la revista. Desde este punto de vista, y teniendo en cuenta la ex-

periencia colectiva que implica gestar revistas de este tipo, puede
entendérsela como un proceso de resistencia, más que como un
hecho. En ese proceso se articularon una serie de prácticas y ámbi-
tos de sociabilidad que procuraron preservarse de la represión y la
censura, pero que, no obstante, mantuvieron cierta visibilidad a
partir de las publicaciones, las conferencias y los talleres literarios
que desarrollaron.
Como estrategia de supervivencia, la revista apeló a la metáfora
y a la elipsis para expresar ciertas cuestiones que, debido al contexto
represivo, no podía formular de manera explícita. Sin embargo, en
ciertos editoriales y notas, ese discurso se hizo frontal y explícito
(como en el editorial del número 4 de octubre de 1978, en relación
con el conflicto con Chile por el Beagle; o en la solicitada apareci-
da en el número 9 de enero de 1981, en relación con el pedido de
que se publiquen las listas de desaparecidos). Resulta interesante
constatar que, aunque de manera irregular y sin una periodicidad
constante, durante la dictadura aparecieron más números de El Or-
nitorrinco (11) que en democracia (3). Esto permitiría pensar si ese
“anacronismo” que sostiene la revista se hace aún más evidente en
el contexto de la transición democrática, en el que la publicación
hubiese perdido su razón de ser, puesto que las nuevas condiciones
que inauguraba dicha transición, con su lectura de corte abrupto
y condena de las prácticas y marcos enunciativos de los setenta,205
exigían otra mutación que creara un espécimen apto para la vida en
ese nuevo medio ambiente político-literario.
Este tipo de actitud le habría permitido a la revista filtrar y
sostener algo de ese capital simbólico y discursivo de los años se-
senta que la dictadura se proponía silenciar. A medida que la situa-
ción política fue transformándose, el régimen debilitándose y, por
ende, la censura disminuyendo, las páginas de la revista funciona-
ron como voces de denuncia, y fueron acompañando e incentivan-
do la recuperación de nuevos espacios discursivos y fortaleciendo
los existentes.
205 Vezzetti, Hugo, Pasado y presente: guerra, dictadura y sociedad en la Argentina, Siglo
XXI, Buenos Aires, 2012.
En este sentido, según María Matilde Ollier, la existencia de

revistas como El Ornitorrinco probaría las dificultades del régimen
autoritario para detener la totalidad del movimiento cultural y, de
esta manera, determinados escritores que forman parte de la cul-
tura legítima logran un espacio y una palabra públicos claramente
permitidos en esos años.206 Lo que interesa discutir en relación con
esta hipótesis de Ollier es que su análisis parece invertir la lógica
de las acciones. Por el contrario, ese espacio no está “permitido” a
priori, sino que el mismo hecho de “abrir” ese espacio es un acto de
libertad en un contexto represivo que implica al menos correr un
riesgo importante, en un panorama cultural censurado, golpeado
y vigilado. En este sentido, la “censura cultural” fue burlada desde
pequeñas grietas de acciones culturales en las que predominó la he-
terogeneidad ideológica.
Por su parte, José Luis de Diego observa contradicciones y ca-
racterizaciones de la revista que la sitúan en una posición de “retirada
de la política”, con lo que modifica el ideal del compromiso sartreano
pregonado insistentemente por Castillo en sus revistas. El análisis que
hace De Diego comienza afirmando que la revista parece abandonar
el ideal del compromiso sartreano, refiriéndose a un fragmento del
primer editorial que decía poner lo estético en literatura, por encima
de cualquier otra valoración y deduciendo de esa afirmación que “los
nuevos tiempos parecen haber modificado el imperativo sartreano de
quince años atrás”,207 lo que conduciría a la revista a un lenguaje her-
mético o críptico. Pero, más adelante, luego de revisar varios edito-
riales, sostiene que El Ornitorrinco expresa cierto voluntarismo de “fe
sesentista” por su “machacona fidelidad al compromiso sartreano”, lo
que le daría un carácter “anacrónico”, ya que “no se planteaban em-
pezar a pensar de nuevo a partir de la derrota” y a revisar las categorías
de los sesenta y setenta que habían empezado a ser puestas en cues-
tión. Con esto alude al proyecto de Punto de Vista, la revista dirigida
desde 1978 por Beatriz Sarlo, que ha sido considerada una publica-
ción fundamental de actualización teórica, de difusión y producción
de debates culturales, de historia de las ideas y de los intelectuales.
206 Ollier, María Matilde, op. cit.
207 De Diego, José Luis, ¿Quién de nosotros escribirá el Facundo?, op. cit., p. 121.
La contradicción que observa De Diego se debe a que, más allá

de esa “fidelidad machacona” del compromiso sesentista que expre-
saba la revista (“Hay que comprometerse, como decíamos ayer”.208),
esta debió apelar a lo que Arnaud Rommens denomina una estrate-
gia de “camuflaje cultural”, que sería una suerte de “contracensura”
que revela o anticipa la censura externa de la que es pasible la obra:
se dirige al lector para sugerirle que tiene ante sus ojos una página
“en sordina”, por lo que debe descifrar y recuperar posibles signifi-
cados subversivos. Al respecto, este autor afirma que “el lector, en
tanto que participante, es invitado a descifrar ‘niveles’ ocultos, y lle-
va a cabo un acto potencialmente subversivo y que le da poder al in-
tentar leer buscando significados ocultos que perturben el engañoso
discurso inequívoco del régimen”.209 El modo de imbricación de
estos “niveles ocultos” es la clave para comprender la significación
que asume la revista en su contexto de publicación como estrategia
para escapar a la censura y buscar espacios de expresión en los que
manifestar oblicua y sinuosamente diferentes grados de oposición y
disidencia al régimen militar.
Esto lleva a preguntarse por el receptor de ese discurso, es decir
por el lector de esa nota editorial de una revista comprada en un
kiosco de diarios de la Avenida Corrientes, por ejemplo –las sus-
cripciones eran riesgosas–, que descifrase el juego que se le proponía
y que estaba condicionado por la experiencia y la expectativa con la
que el lector abordara la revista. Es difícil, y excede los marcos de
este trabajo, reconstruir este universo de lectores, puesto que debe-
ría rastrearse a partir de las mediaciones insalvables de la memoria,
suponiendo un modelo hipotético de lector posible que diera testi-
monio o de diversos lectores ocasionales que así lo hicieran.
Hasta aquí tenemos una aproximación a la dimensión discur-
siva y material de la revista a partir del análisis de su contenido y
de los diferentes modos en los que, a través de sus páginas, el grupo
ejerció ese compromiso sartreano que pregonaba. Sin embargo, aún
queda por indagar en la dimensión social y las relaciones interperso-
nales que implicaron la publicación de la revista. Para ello, el próxi-
208 Editorial, El Ornitorrinco, n° 4, octubre-noviembre, 1978.
209 Rommens, Arnaud, op. cit., p. 5.
mo capítulo presenta un análisis de los significados sociales y cultu-

rales del grupo de escritores que la impulsó. El análisis hará foco en
la trayectoria de los sujetos que conformaron el grupo así como en
las prácticas y ámbitos de sociabilidad que desarrollaron durante los
años del autodenominado “Proceso de Reorganización Nacional”,
nombre con el que se presentó en sociedad lo que resultaría ser la
dictadura más feroz que sufrió la Argentina durante el siglo XX.
¿Qué relaciones sociales hicieron posible la publicación de la revista
en este contexto particular? ¿Qué continuidades y rupturas pueden
observarse en los ámbitos socioculturales por los que circulaban la
revista y los escritores, al calor del punto de inflexión que represen-
taron los años del terrorismo de Estado y la dictadura?
Capítulo 3. El Ornitorrinco en su hábitat:
sociabilidades, prácticas y trayectorias
Después del desmantelamiento sangriento –otra rima interna–

de la suspensión del Estado de derecho y la anulación de las
libertades públicas, un reagrupamiento de las fuerzas culturales
que están por la libertad de expresión y por la soberanía del
pensamiento se vuelve más y más necesario.210
Sociabilidades, prácticas y trayectorias durante la dictadura
Este capítulo incorpora una dimensión que intenta dar cuenta

de los significados sociales y culturales del grupo de escritores que
publicó la revista El Ornitorrinco. Para ello se analizarán las trayec-
torias de los escritores que formaron parte del grupo que acompañó
a Castillo y Heker en el desarrollo de los distintos ejemplares de
la especie. Si bien este binomio fue el núcleo duro, el staff que lo
acompañó, variable y heterogéneo, otorgó diversos significados a
cada ejemplar. Como se mencionó en la introducción, durante los
años del terrorismo de Estado, los ámbitos de sociabilidad de los
escritores que impulsaron la revista sufrirán una serie de mutacio-
nes que dejarán una marca en el campo literario. Si en el capítulo
anterior se analizaron los significados políticos y el contenido de la
revista, aquí se hará foco en las prácticas y relaciones sociales que
implicaron su publicación durante los años de la última dictadura.
210 Saer, Juan José, Lo imborrable, op. cit., p. 122.

En efecto, para el armado, diseño y publicación de El Ornito-

rrinco era necesario poner en juego una serie de circuitos sociales
que permitieran materializarla: desde la recepción de colaboracio-
nes y notas para las diferentes secciones, las reuniones periódi-
cas para la discusión de la revista, la búsqueda de anunciantes y
suscriptores que la financien, de una imprenta, la búsqueda de
puntos de venta en donde poder hacerla circular, etcétera. Algunas
de estas actividades, en el contexto específico en el que se desa-
rrollaban, implicaban cierto riesgo y peligrosidad. Si bien no se
trataba de acciones clandestinas de lucha contra la dictadura, estas
formaban parte de una cultura y de una tradición político-literaria
que no encajaba en los cánones que la dictadura imponía en el
espacio público y en el campo cultural, a través de la vigilancia y
la censura.
Este conjunto de prácticas, en las que El Ornitorrinco hundía
sus raíces, transcurría durante los años sesenta y primeros setenta en
lugares como el mítico café Tortoni de Avenida de Mayo, o en otros
cafés o bares de Avenida Corrientes. Allí, la confección de la revista,
así como sus editoriales y notas, se discutían en público, con rondas
de lectura en voz alta. Durante los años del terrorismo de Estado,
estas prácticas y ámbitos de sociabilidad sufrieron transformaciones
significativas. ¿Qué pasa con ese espacio urbano durante la dicta-
dura? ¿Qué transformaciones se producen en el circuito por el que
circulaban los escritores y las revistas literarias? ¿Qué impacto tienen
estas transformaciones en la vida cultural porteña?
Por otra parte, durante los años en los que se publica la revista,
muchos de los escritores que habían animado este tipo de reunio-
nes literarias, que habían formado parte de las redes de sociabilidad
que estas prácticas generaban –por ejemplo, los talleres o grupos
literarios–, se hallaban exiliados, perseguidos y, en algunos casos,
muertos o desaparecidos.
Desde esta perspectiva, se intentará reconstruir sus sociabi-
lidades y trayectorias para observar las rupturas y continuidades
producidas en esta especie, al calor del punto de inflexión que re-
presentaron los años del terrorismo de Estado en el terreno de la
cultura y la vida literaria, con respecto a la etapa anterior, en la que
se habían gestado y desarrollado los especímenes que conforman la

tradición en la que se filia El Ornitorrinco. Así planteada, la revista
aparece como el producto o el síntoma de las transformaciones
operadas en lo que Raymond Williams define como formación cul-
tural, compuesta por un grupo de escritores que habían desarrolla-
do durante casi tres décadas una identidad político-literaria y una
estética propia y distintiva. En este proceso de transformaciones,
se articularon una serie de prácticas y ámbitos de sociabilidad que
procuraron preservarse de la represión y la censura, pero que, no
obstante, mantuvieron cierta visibilidad a partir de las actividades
que desarrollaron.
Las transformaciones de una formación cultural
En su clásico trabajo sobre la “fracción Bloomsbury”, Ray-

mond Williams advertía sobre las dificultades metodológicas de
investigar pequeños grupos culturales, pero también sobre la nece-
sidad de hacerlo. La importancia de analizar estos grupos, a los que
Williams denomina formaciones culturales, que a veces pueden pa-
recer demasiado marginales, pequeños o efímeros es, como afirma
este autor, enorme: “Por lo que han logrado, y por lo que sus modos
de lograrlo pueden decirnos sobre las sociedades más amplias con
las que mantuvieron relaciones tan inciertas”.211 Como se mencionó
en la introducción, la publicación de la revista formó parte de las
actividades llevadas a cabo durante casi tres décadas por el grupo de
escritores que acompañaron a Abelardo Castillo en cada uno los tres
ejemplares de su “fauna fabulosa”, y dotaron a esta formación cul-
tural de una identidad propia. Si bien podemos distinguir los prin-
cipios que unen a un grupo como el que publicó la revista El Orni-
torrinco a través del análisis de sus manifiestos y editoriales, existen,
además de este conjunto de principios compartidos, un cuerpo de
prácticas o un ethos distinguible que otorgan al grupo una identidad
y significado cultural y social específico.
211 Williams, Cultura y materialismo…, op. cit., p. 182

Ahora bien, ¿cómo se conforman estos grupos?, ¿de qué mane-

ra se vinculan sus integrantes? Según observa Raymond Williams:
Es un hecho central que muchos, aunque no todos, de estos gru-
pos sean al principio, y en su desarrollo “grupos de amigos”. Lo
que entonces debe preguntarse es si algunas ideas o actividades
compartidas fueron elementos de su amistad y si contribuyeron
directamente a su formación y diferenciación en tanto grupo.212
En el caso de Abelardo Castillo, compartió una larga amistad
con Liliana Heker, con quien tenía ideas y posiciones similares con
respecto a la revista literaria, a la literatura y su relación con la po-
lítica (ver capítulo 1). En El Ornitorrinco, al núcleo duro que cons-
tituyeron Castillo y Heker, se integra también Sylvia Iparraguirre,
quien por entonces era la esposa de Abelardo Castillo. Al respecto,
Liliana Heker afirma que con muchos de los integrantes de las re-
vistas eran grandes amigos y que lo que los unía era lo que tenían en
común en cuanto a la literatura, en cuanto a cierta idea del mundo
y la amistad. Al momento de publicar El Ornitorrinco, Heker sos-
tiene que no hubo discusiones porque no solo estaban de acuerdo
en sacarla, sino que:
Estábamos muy entusiasmados con sacar una revista porque
siempre, por lo menos en el caso de Abelardo y el mío, nuestra
manera de existir en la literatura no era solo a través de nues-
tros libros, sino a través de nuestras opiniones en una revista.
El Ornitorrinco sin duda era un bicho raro dentro de la época
en la que salía, incluso en algún sentido era raro también para
nosotros.213
Esto contribuye a delimitar un “adentro” –nuestra manera de
estar en el mundo, nuestros libros, nuestras opiniones– y un “afuera”
del grupo, según es percibido por sus integrantes, lo que les otorga,
como formación cultural, una posición social precisa.
Estas formas reconocidas de organización y autoorganización
de los escritores e intelectuales, como son los grupos y revistas li-
212 Ibidem, p. 183.

terarias como El Ornitorrinco, se articulan socialmente de manera

específica. Como se mencionó en el capítulo dos, la revista se hacía
de manera artesanal:
El Ornitorrinco nunca tuvo que ver con nada burocrático, tra-
bajábamos muchísimo y a destajo, pero de la manera más in-
formal. Hacíamos todo, diagramábamos la revista, corregíamos
las pruebas. (…) Nunca tuvimos una redacción, nunca tuvimos
absolutamente nada formal, lo hacíamos a fuerza de trabajo y la
distribuíamos nosotros por la fuerza de trabajo. Sacar la revista
era un gran desgaste, una experiencia de trabajo múltiple.214
Con respecto a la impresión y distribución de la revista, Sylvia
Iparraguirre sostiene:
Ahí francamente no sé cómo hacíamos la revista, creo que pa-
sábamos un poco de chiflados o anacrónicos, para los tipos que
trabajaban en la imprenta, aunque es un gremio bastante piola, se
daban cuenta de los materiales e incluso nos preguntaban algunas
cosas qué eran y de dónde venían. Nosotros también teníamos la
clara noción de que a los tipos les podía pasar algo o que le cie-
rren la imprenta. Respecto de la distribución era completamente
personal, a mano, nos dividíamos las líneas de subte. Liliana hacía
Corrientes y yo hacía el subte de Palermo, llevarla a determinados
quioscos, hacer la factura, dejar los números. Teníamos siempre
una cierta complicidad con el quiosquero, a uno de ellos se lo
llevaron y apareció una semana después y le habían dicho que
era por equivocación. En fin, era un trabajo físico considerable.215
De este modo, la revista articula una serie de prácticas no ins-
titucionalizadas e independientes del Estado, que conforman, para
el caso, un tipo de sociabilidad particular, que sufrirá profundas
transformaciones durante los años de la última dictadura. Con re-
lación al grupo que publica la revista El Ornitorrinco, esta cuestión
es fundamental para comprender el modo en que sobreviven y las
estrategias que despliegan en dicho contexto represivo.
214 Ídem.
215 Entrevista del autor a Silvia Iparraguirre, junio 2013.
Ahora bien, siguiendo el planteo de Raymond Williams con

respecto a las formaciones culturales, hay que distinguir entre “for-
mas residuales” y “formas emergentes”, tanto de oposición como
alternativas a la cultura dominante. Las primeras refieren a “expe-
riencias, significados y valores que no pueden ser verificados o ex-
presados en los términos de la cultura dominante y que son, sin
embargo, experimentados y practicados sobre la base del residuo
(tanto cultural como social) de alguna formación social previa”.216
Con este prisma, El Ornitorrinco aparecería como el residuo de una
formación cultural que estaba en vías de extinción. Si bien este tipo
de experiencias y significados se mantienen a cierta distancia de la
cultura dominante, en ocasiones pueden ser incorporados a ella. En
cambio, una “forma emergente” refiere a que “nuevos significados y
valores, nuevas prácticas, nuevas significaciones y experiencias están
siendo creadas de manera continua”.217 Entonces, si como forma
residual la revista expresa significados y prácticas que se hallaban en
retirada, como formación emergente, el grupo de El Ornitorrinco
expresa el intento por redefinir esas prácticas y significados en la
situación que las hacía posibles.
Antes de analizar las transformaciones que se producen en el
grupo fundador de esta tradición, es necesario atender a los motivos
por los que deja de publicarse la antecesora de El Ornitorrinco, para
observar la índole material de las transformaciones operadas en la
especie. Esto implica considerar que, en primer lugar, en buena me-
dida, el cambio entre el anteúltimo y el último de los ejemplares no
obedeció a priori a consideraciones políticas o estéticas. En palabras
de Abelardo Castillo:
Los motivos fueron esencialmente económicos, ignoro si hubie-
ra podido seguir saliendo, porque era una época muy dura políti-
camente, una época muy sangrienta, y tal vez no hubiera podido
seguir saliendo. Pero el hecho concreto es que hasta el momento
que la sacamos podía seguir saliendo, a veces la retiraban de los
kioscos, a veces teníamos amenazas, pero la revista salía. Dejó de
216 Williams, Raymond, Cultura y materialismo…, op. cit., p. 62.

217 Ídem.
salir porque hubo un momento en que ya no se podía pagar con

la venta de la revista lo que salía la próxima edición del número,
salía diez veces más de lo que nosotros habíamos recaudado.
Entonces dijimos esta revista ya no puede salir, a menos que
cambiara nuestra relación con el mundo editorial y el mundo
de las empresas si saliéramos a pedir avisos. Pero eso, para una
revista como El Escarabajo de Oro, significaba perder una cierta
independencia.218
Como se planteó anteriormente, aquí es donde se observa una
de las principales rupturas con la revista anterior. Hay que tener
en cuenta que el contexto de la dictadura fue muy hostil para las
editoriales no solo por la clausura y prohibición de muchas de
ellas,219 sino también por la irrupción de los best-sellers y los libros
importados que significaron el cierre de numerosas editoriales in-
dependientes.220 En este sentido, el vínculo entre las editoriales y
la revista aparece como una de las estrategias de supervivencia de
ambos actores. A la revista, los avisos de las editoriales le sirven para
sostenerse económicamente a la vez que para estrechar lazos con
quienes pudiesen publicar su obra; y a las editoriales, los vínculos
con la revista les permiten llegar a más lectores en un contexto de
crisis del mercado editorial.221
Si la pulsión por editar y publicar una revista literaria fue, como
vimos, una de las características distintivas de Castillo y Heker, y si
el fin de la publicación de El Escarabajo de Oro en 1974 obedecía
a razones económicas y no a decisiones personales o políticas, la
necesidad de volver a publicar la revista no había desaparecido. Así,
en los Diarios de Abelardo Castillo, publicados recientemente en un
volumen que contiene los diarios y cuadernos escritos entre 1954 y
1991, pueden encontrarse varias referencias a dicha necesidad:

219 Invernizzi y Gociol, op. cit., 2002.
220 De Diego, José Luis, “Un itinerario crítico sobre el mercado editorial de literatura en
Argentina”, en Iberoamericana, vol. X, n° 40, 2009, pp. 47-62.
221 “Si tomamos como referencia los años 1974 y 1979 puede advertirse claramente la deba-
cle. En 1974 se produjeron cerca de 50 millones de libros, con una tirada promedio de 10.000
ejemplares; en 1979, se produjeron 17 millones de libros, con una tirada promedio de 3.800
ejemplares (Getino, 1995: 56)” (De Diego, José Luis, “Un itinerario...”, op. cit., p. 51.)
Lo único que quisiera ahora es volver a editar la revista y re-

solver los problemas personales de siempre” (13 de diciembre
de 1975).222
Pronto hará dos años que no sale la revista. Por ahora (¿o quizá
definitivamente?) es imposible sacarla. Incluso suponiendo que
tuviéramos medios económicos y que los militares no goberna-
ran, habría que replantearlo todo (agosto, 1976).223
Un súbito ataque de orden y la decisión repentina de volver
a sacar El Escarabajo de Oro. Sin la revista no puedo vivir, o
mejor: vivo de otro modo, de un modo que me disgusta (29 de
diciembre de 1976).224
Mi voluntad de sacar el Escarabajo crece en relación directa con
este tipo de cosas [225]. Debo hablarlo seriamente con Liliana,
Bernardo, los Freidemberg, Maneiro, y hacer participar a Sylvia
de esa reunión. Después de tenerlo todo muy claro (yo, sobre
todo) hablar seriamente con Julio. ¿Cómo supo Julio que lo que
a mí me hace escribir es sacar, al mismo tiempo, una revista
literaria?” (26 de enero de 1977).226
Ya está contratada la imprenta: ya están listos los trabajos fun-
damentales. Falta darlo a publicidad y esperar algún signo que
me indique si no es un disparate. Hay la posibilidad o la necesi-
dad de cambiarle el nombre, pero me resisto. Habrá que hacer
una reunión de la revista, de los que quedan, y decidirlo (24 de
agosto de 1977).227
La revista salió; no en septiembre sino en octubre. Fue formal-
mente fundada el 13 de octubre (fecha en que…) y apareció la
222 Castillo, Abelardo, Diarios: 1954-1991, Alfaguara, Buenos Aires, 2014, p. 356.
223 Ibidem, p. 373.
224 Ibidem, p. 399.
225 Se refiere a una nota aparecida en la revista nazi-católica Cabildo en la que trataban a
Castillo de trotskista. Al respecto, anota Castillo en su Diario: “Mañana les salgo al cruce.
Después de todo, parece que he vuelto a molestar. Después de todo, siempre me ha hecho
falta que me tiren un poco de basura o me amenacen para hacerme sentir vivo. Lo único que
lamentaría es que esto me distrajera, o que yo lo usara para perder el tiempo en volverme
paranoico y no me pusiera a escribir lo mío de inmediato” (26 de enero de 1977). En Dia-
rios…, op. cit., p. 418.
226 Castillo, Abelardo, Diarios…, op. cit., p. 418.
227 Ibidem, p. 435.
semana siguiente. Le cambiamos el nombre, se llama El Ornito-

rrinco. Antes, discusiones babilónicas (2 de diciembre de 1977).228
Tres años pasaron entre el último ejemplar de El Escarabajo
de Oro (septiembre 1974) y el primero de El Ornitorrinco (octubre
1977). La importancia de este hecho para comprender las transfor-
maciones operadas en esta formación cultural no radica en la can-
tidad de años transcurridos, sino en el contexto que se desplegó en
ellos. Tomados en conjunto, estos tres años constituyen, a partir de la
muerte de Juan Domingo Perón en julio de 1974, el período de ma-
yor intensidad de la violencia del accionar de los grupos parapoliciales
y del terrorismo de Estado, que se registran durante la década del
setenta.229 Es también durante esos años que se profundizan las trans-
formaciones económicas que comienzan con el golpe inflacionario y
de recesión que significó el Rodrigazo y se acentúan con la profundi-
zación del giro liberal de Martínez de Hoz. Entre estas dos variables,
hay que entender los cambios que se operan en la publicación de la
revista. En una situación creciente de persecuciones, intimidación,
censura, asesinatos y desapariciones dentro del campo cultural, el si-
lencio era una estrategia de supervivencia. Más allá de que la finaliza-
ción de El Escarabajo de Oro obedeciese a motivos “estrictamente eco-
nómicos”, está claro que una vez superadas esas dificultades la revista
ya no era posible en los términos en los que venía siendo concebida:
“Pretendíamos una revista que saliera y fuera leída y que no desa-
pareciera en el primer número junto con todos sus integrantes”.230
De esta manera, en esos tres años de silencio y ausencia de la
revista en la calle, se produjo, imperceptiblemente, la última y más
importante mutación de la especie. Al respecto, Abelardo Castillo
sostiene que, durante los años de la dictadura:
Necesitaba sacar una revista con la gente que era posible de sa-
car una revista, y diferenciarla de El Escarabajo de Oro por una
228 Ibidem, p. 436.

229 Pittaluga, Roberto, op. cit.; Franco, Marina, Un enemigo para la nación: orden interno,
violencia y “subversión”, 1973-1976, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2012; Cal-
veiro, Pilar, Poder y desaparición: los campos de en Argentina, Colihue, Buenos Aires, 1998;
Levín, Florencia, Humor político…, op. cit.
razón política y por una razón meramente moral. Entonces sa-

camos una revista nueva, con gente nueva, y al mismo tiempo
unida a la otra, para que el lector se dé cuenta de que éramos los
mismos, pero en una situación diferente.231
¿Pero se podía seguir siendo el mismo en una situación que era
bastante más que diferente? El sentido de la frase de Castillo apunta,
sin embargo, a referenciar el “éramos los mismos” en términos per-
sonales, con su figura y la de Liliana Heker. Así, la revista perdía
algo, no todo evidentemente, del carácter fundamentalmente gru-
pal de los dos primeros ejemplares. Lo propio hace Heker cuando se
refiere a lo que implicaba la publicación de la revista:
La dinámica es bastante compleja. Los que manejábamos la re-
vista éramos Abelardo y yo. Había gente que estaba cerca y que
participaba de las reuniones, amigos que aportaban ideas, o nos
traían cuentos, pero el que dirigió siempre la línea de la revista
fue Abelardo.232
Esta pérdida del carácter grupal con relación a sus antecesoras
no significó, sin embargo, que la revista no involucrara, en un mar-
co de informalidad, a un grupo de personas unidas por relaciones
afectivas y de amistad, además de político-literarias. La revista aglu-
tina a un conjunto de escritores que comparten, sino una misma
ideología, al menos determinados valores y prácticas culturales y
literarias en común. No es difícil distinguir, durante los años se-
senta y setenta a este grupo conformado en torno a la figura de
Abelardo Castillo, que, como tantos otros grupos culturales, tenía
en común un conjunto de prácticas o ethos, que le otorgaban una
identidad cultural y social propia: reuniones y tertulias en bares y
cafés, festivales culturales, jornadas de lecturas, conferencias, etcé-
tera, formaron parte del repertorio de actividades desarrolladas en
torno de la publicación de la revista, y es precisamente sobre este
conjunto de prácticas donde impacta la situación represiva durante
la publicación de El Ornitorrinco.
231 Ídem.
Para el caso de la revista aquí analizada y para entender las mu-

taciones que se plantean en la significación cultural que va adqui-
riendo la especie en su desarrollo, es necesario analizar por quiénes y
de qué manera estaban constituidas esas redes sociales que hicieron
posible las publicaciones de cada uno de los tres ejemplares que la
constituyeron. Es decir, atender a los vínculos y las amistades que
conforman al grupo, y que le otorgaron una significación social y
cultural propia.233 Si bien el núcleo duro del grupo lo constituyeron
siempre Abelardo Castillo y Liliana Heker, el resto de los integran-
tes de la formación no se mantuvo estable a lo largo de los años, y
estas rupturas y nuevas incorporaciones incidieron, más allá de la
autopercepción del “adentro”, en la significación cultural y, sobre
todo, política del grupo.
Comprender la naturaleza de estas transformaciones implica,
entonces, tener en cuenta las diversas trayectorias de los escritores
que formaron parte de esa tradición para entender también las mu-
taciones que sufrió la especie y sus ejemplares, según el staff que las
conformó. Desde esta perspectiva, pueden apreciarse las rupturas,
las divisiones o los intentos por conformar nuevos grupos que se
corresponde con la creciente fragmentación del campo literario e
intelectual de los años setenta.
Trayectorias: alejamientos, rupturas e incorporaciones
En el caso de los dos primeros ejemplares de la especie, El Gri-

llo de Papel y El Escarabajo de Oro, junto a Castillo y Heker estuvie-
ron Arnoldo Liberman,234 Vicente Battista, Humberto Costantini,
233 Williams, Raymond, Cultura y materialismo…, op. cit.

234 “Arnoldo Liberman nació en Concepción del Uruguay (Entre Ríos) en 1933, muy
cerca de la aldea Sonenfeld de Colonia Clara –una de las 16 colonias judías establecidas
en Argentina por la compañía colonizadora del barón de Hirsch, en la cual se asentaron
sus abuelos–, ciudad que debió abandonar para cursar los estudios universitarios en Buenos
Aires, donde se recibió de médico psiquiatra. Junto a una brillante carrera en su especiali-
dad –integró los equipos profesionales del emblemático Lanús, servicio de Psicopatología
del Hospital de Lanús– (Visacovsky, 2003) su vida estuvo impregnada de literatura. Fue
cofundador de la revista cultural El Grillo de Papel, adicto lector, estudioso empedernido
de los grandes pensadores, amante de la poesía, la música y la cultura en general. Su profusa
Víctor García Robles,235 Oscar Castelo y Bernardo Jobson,236 entre

quienes tuvieron una presencia importante en cuanto a colaboracio-
nes, textos publicados y permanencia en las revistas, sobre todo en
el segundo ejemplar de la especie que es el que más tiempo perduró.
En palabras de Abelardo Castillo:
En El Escarabajo de Oro teníamos todos más o menos un mismo
pensamiento, con diversos matices: había comunistas, excomu-
nistas, más o menos anárquicos, existencialistas como yo, locos
sueltos como Bernardo Jobson, pero muy bien ubicado frente a
determinados tipos de problemas.237
Sin embargo, pese a esta caracterización retrospectiva que rea-
liza Castillo, el grupo sufrió, a través de los años, algunas rupturas
y transformaciones significativas. La primera separación importante
que se produce en el grupo fundador de esta tradición es la de Ar-
producción literaria es intensa –como él mismo– y explícitamente autobiográfica. Su obra es

un collage, con secuencias fragmentarias donde se dan cita intelectuales y artistas de todo el
mundo y con los cuales dialoga; además, en todos sus escritos están presentes los fragmentos
de trasmisión, breves piezas que se encadenan para describir su propia condición de exiliado
judeoargentino” (Flier, Patricia, “La literatura del exilio y los trabajos de las memorias: la
vuelta a ‘el fuera de lugar’”, en Flier, Patricia (comp.), Dilemas, apuestas y reflexiones teóri-
co-metodológicas para los abordajes en Historia Reciente, Colección Estudios/Investigaciones
52, Universidad Nacional de La Plata, La Plata, 2014, pp. 234-235).
235 Víctor García Robles nación en 1933, es poeta, artista plástico, escultor y docente.
Dirigió la sección de poesía de El Escarabajo de Oro. Su libro Oíd, mortales le valió el premio
Casa de las Américas en 1965. Su poética Oíd, mortales, Pan y paz, Despertador y Te atraparé,
centella son sus poemarios editados.
236 “Nacido en Vera, provincia de Santa Fe en 1928, Bernardo Jobson llegó a publicar
solamente El fideo más largo del mundo […]. Muchos escritores de su generación lo recuerdan
como un hombre de grandes proporciones, con un gran oído para captar el habla popular, un
gran sentido del humor y con una capacidad casi única de hablar cotidianamente al ‘vesre’.
Fiel al mandato silencioso que obliga a los escritores en la Argentina a buscarse algún otro
rebusque para vivir, Jobson pasó por diversos oficios. En una entrevista que le hizo el Centro
Editor de América Latina en 1982, dejó en claro que de la literatura, el autor es difícil que
viva: ‘En nuestro país, de la literatura viven las editoriales, las imprentas, los talleres de fo-
tocomposición, las distribuidoras, las librerías, los kiosqueros, la ley 11.723, el corrector de
pruebas, lo cual involucra ya a tanta gente que hasta parece justo que el autor, no. Hice de
todo, hago de todo: empleado bancario, de seguros, tío loco, redactor publicitario, periodista,
marido incomprendido, fakir, traductor, pensionista en desgracia, pero nunca fui colective-
ro’” (Soifer, Alejandro, “El silencioso oficio de hacer reír”, en suplemento Radar, Página/12,
14/12/2008).
noldo Liberman, quien en 1962 se desvincula de la dirección de

El Escarabajo: “El alejamiento de Liberman –y, paralelamente, el
de Horacio Salas como colaborador– va a tener una consecuencia
inmediata: la sustancial merma del material poético publicado”.238
Este hecho coincide además con el primer cambio en la orientación
político-ideológica de la revista que, según Osvaldo Gallone, se pro-
duce a partir del número 13 (en verdad, el 7 de El Escarabajo… al
que se le suman los 6 de El Grillo…), momento en que, como se
planteó en la introducción, la revista cambia el epígrafe de tapa y
adquiere un tono más político.239 Luego de alejarse de la dirección
de la revista, Noldo, como lo llamaban sus amigos, publicó algunas
poesías y una nota sobre cine en 1963, y nada más hasta su últi-
ma participación con tres sonetos que aparecieron en el número
30 de El Escarabajo de Oro, en julio de 1966. Hasta ese momento,
Arnoldo Liberman había publicado catorce textos en El Grillo de
Papel y veintiuno en El Escarabajo de Oro, que incluyen, en ambos
casos, poemas, crítica literaria, de cine y de teatro, y notas diversas,
muchas bibliográficas. Luego de este alejamiento, entre diciembre
de 1964 y noviembre de 1965, Arnoldo Liberman publicó la revista
Tiempos Modernos, de la que solo se editaron cuatro números.240
La otra ruptura que hay que destacar es la de Vicente Battista,
quien publicó dieciséis textos en El Escarabajo de Oro entre 1965 y
1969, en su mayoría cuentos, crítica literaria y notas bibliográficas.
Su incorporación al grupo de Abelardo Castillo, a comienzos de los
años sesenta, se produjo, en sus palabras, porque:
Yo era lector de El Grillo de Papel y El Escarabajo de Oro, y en
ese momento estaba estudiando periodismo y decidimos sacar
una revista cultural y yo era uno de los cuatro que iba a integrar
la dirección de la revista. Se me ocurrió llamar por teléfono a
Abelardo, a quién no conocía, para que me ponga un poco al
tanto de cómo era sacar una revista. Nos encontramos en el bar
La Comedia, que era el lugar de encuentro, en Corrientes y Pa-
238 Gallone, Osvaldo, op. cit., p. 495.

239 Ibidem.
240 Romano, Eduardo, op. cit.
raná, en la otra esquina estaba La Paz, esa era la zona intelectual

no académica. Ahí íbamos los que no habíamos pasado por la
universidad. Ahí, me encuentro con Abelardo y le digo cuál es el
proyecto, y Abelardo me dice, por la descripción, que queríamos
sacar una revista como El Escarabajo de Oro, y me ofrece unirnos
ella, porque necesitaban gente, y a mí me pareció una idea for-
midable. Con Abelardo nos entendimos muy rápido, teníamos
un montón de cosas en común, las mismas lecturas, la misma
ideología, el mismo sentido del humor.241
A partir del número 41 de El Escarabajo de Oro, Battista se aleja
del grupo y funda en 1971 la revista Nuevos Aires, que codirigió con
a Mario Goloboff y Edgardo Trilnick, hasta que se fue del país en
1973. La relación, intelectual y de amistad, entre ambos escritores
ya llevaba cerca de diez años y el alejamiento de Battista coincide
con la etapa que comienza con la publicación del número 41, en
septiembre de 1970, después de casi un año de ausencia de la revis-
ta en la calle. En una nota de sus Diarios, en septiembre de 1971,
Castillo anota al respecto: “También, ayer mismo, dimos por termi-
nado el número 43 de la revista, el tercero después de la ‘escisión’.
(Todavía no he hablado nunca de lo que pasó entre fines del 69 y
principios del 70 en El Escarabajo de Oro: la ruptura con Battista
y, menos penosamente, con Goloboff y Trilnik, quienes, de hecho,
nunca estuvieron con nosotros. Tal vez lo haga en otra parte)”.242
Según Vicente Battista:
Nos fuimos varios, no solo yo, por razones puramente políticas.
Si bien nosotros teníamos amigos, seguimos teniendo, algunos
ya se han muerto, que pertenecían a la “rancia oligarquía”, tal
es el caso de Lalo Palacios Costas que era estanciero e íbamos a
las estancias a pasar las vacaciones. Lalo estaba casado con Egle
Martín, la vedette. Hasta ahí estaba todo muy bien, pero se
empezaron a cruzar ciertas cosas, como, por ejemplo, que en
aquella época salía una revista de la “rancia oligarquía” que se
llamaba La gran aldea y un día en la sección de sociales salen
241 Entrevista del autor a Vicente Battista, junio 2016.

242 Castillo, Abelardo, Diarios…, op. cit., 1 de septiembre de 1971, p. 321.
fotos nuestras, de Abelardo, mías. Había que parar un poco

esto porque si bien yo soy amigo de Lalo, no coincidimos ideo-
lógicamente en nada, y esto se estaba convirtiendo en algo ins-
titucional, ya no somos nosotros, sino que es la revista la que
está participando. Entonces hicimos una reunión en casa que
empezó a las tres de la tarde y terminó a las cinco de la mañana,
donde nos dijimos de todo y no hubo caso. Abelardo, honesta-
mente, no quería la separación, pero no se pudo. Nos separa-
mos y con Mario Goloboff sacamos revista Nuevos Aires era una
revista de ficción y pensamiento crítico, netamente marxista.
Que después dejó un poco de lado la ficción para irse más hacía
el pensamiento crítico.243
Distinto es el caso de Humberto Costantini, quién publicó
quince textos entre cuentos, poemas, teatro y notas bibliográficas:
desde 1959 cuando publicó “Estimado Prócer” en el número 1 de
El Grillo de Papel hasta 1973, cuando publica “Testimonio de un
suboficial que intervino en los sucesos de Trelew”, en el número
46 de El Escarabajo de Oro. Debido a su militancia política –había
formado parte del Frente Antiimperialista de los Trabajadores de la
Cultura (FATRAC) y del Frente Antiimperialista y por el Socialis-
mo (FAS), ambos vinculados políticamente al Partido Revoluciona-
rio de los Trabajadores (PRT)– Costantini tuvo que abandonar el
país en 1976 y se exilió en México hasta 1984. A Castillo lo había
conocido en las reuniones de La Gaceta Literaria, revista en la que
Costantini había participado en cinco números, a partir del número
13, en el que publicó “El cielo entre los durmientes”. Luego, en el
número 14, aparece como redactor y en el 15, de septiembre-octu-
bre de 1958, como colaborador; en el número 16 integra el consejo
de redacción, lugar que ocupó en el número siguiente, en el que se
registra su última intervención en dicha revista.
El alejamiento de Humberto Costantini de La Gaceta Literaria
coincide con el de Abelardo Castillo, cuando en 1959 varios de
los escritores que participaban de la revista dirigida por Pedro Or-
gambide se alejan por discrepancias político-literarias. Entre ellos,
243 Entrevista del autor a Vicente Battista, junio 2016.

Abelardo Castillo, Oscar Castelo, Arnoldo Liberman y Humberto

Costantini, fundan El Grillo de Papel con un editorial que sienta
las bases de una producción literaria “comprometida”.244 Desde en-
tonces, la relación de Abelardo Castillo y Humberto Costantini se
profundizará, puesto que este último sería colaborador permanente
desde el veinte hasta el último número de El Escarabajo de Oro.
Durante la última etapa de esta revista, en la primera mitad de
la década del setenta, las relaciones de estos escritores excedían el
ambiente estrictamente literario en torno a la publicación de libros
y revistas, y las relaciones de amistad. Pese a que el grupo no tenía
una inserción institucional, algunos de sus integrantes conforma-
ron intentos por intervenir política y gremialmente en instituciones
como la Sociedad Argentina de Escritores. Si bien desde su funda-
ción, en 1928, presidida por Leopoldo Lugones, la SADE había
nucleado a los escritores provenientes de las élites y funcionaba más
como una entidad civil que gremial. Durante los años sesenta, la
creciente politización de los escritores fue conformando intentos
por transformar dicha institución y dotarla de un significado po-
lítico en sintonía con las ideas de izquierda que predominaban en
el campo literario. De esta manera, se desarrolló una intensa ac-
tividad gremial que nucleó a un grupo heterogéneo de escritores.
Así, en 1973, Humberto Costantini se presentó como candidato a
presidente en las elecciones de la SADE por la lista opositora Mo-
vimiento de Escritores por la Liberación Nacional, junto a Raúl
Larra como vicepresidente y Juan José Manauta y Roberto Santoro,
como secretarios.245 Dichas elecciones las ganó la lista que encabe-
zaba María de Villarino, colaboradora del diario La Nación y de
la revista Sur, quien presidió la SADE entre 1973 y 1975. En este
último año, varios de los escritores que habían sido colaboradores
de El Escarabajo…, como Liliana Heker, Humberto Costantini e
Isidoro Blaistein, formaron parte de la lista de la Agrupación Gre-
mial de Escritores, un frente en el que confluían varías tendencias
de izquierda, encabezado por Elías Castelnuovo, Bernardo Kordon,
244 López Rodríguez, Rosana, “El hilo de la vida. Humberto Costantini, narrativa y revo-
lución”, en Costantini Humberto, Cuentos completos: 1945-1987, ryr, Buenos Aires, 2010.
245 Ídem.
David Viñas y Roberto Santoro, entre otros. En esa oportunidad,

las elecciones de la SADE las gana la lista presidida por Horacio
Esteban Ratti, quien será el presidente de dicha institución al mo-
mento del golpe, y que participará del polémico almuerzo con el
dictador Videla, junto a Ernesto Sábato, Jorge Luis Borges y el cura
y escritor Leonardo Castellani.
En el contexto de la dictadura, y como vimos en el primer
capítulo, muchos escritores que habían animado los ejemplares an-
teriores y los habían dotado de una identidad política y cultural
particular, que habían conformado, además, estas redes y agrupa-
ciones políticas de escritores, ya no estarán en escena por diferentes
motivos. Asimismo, esas redes de escritores que se articulaban en
torno de diferentes prácticas políticas y gremiales sufrirán un corte
abrupto a partir de las persecuciones, secuestros y desapariciones de
las que fue objeto el campo cultural durante los años del terrorismo
de Estado. 246
El caso de Humberto Costantini es paradigmático, puesto que
en él se expresa claramente la doble fractura de la que hablaba Bea-
triz Sarlo en 1984, en el encuentro organizado por Saúl Sosnowsky
en la Universidad de Maryland: la dictadura había obligado a Cos-
tantini a partir al exilio debido a su militancia política en el PRT,
lo que le impedía, de hecho, más allá de cualquier cuestión, integrar
el comité de redacción de El Ornitorrinco. Y fue precisamente esa
primera fractura violenta la que sentó las bases para la siguiente:
el distanciamiento posterior de Costantini respecto de Castillo y
Heker, a partir de las discusiones generadas en torno a “los que
se fueron y los que se quedaron”, como la que analizamos en el
capítulo anterior.
Si se tiene en cuenta que los escritores que conformaban estas
redes tuvieron distinto tipo de participación política –sea militan-
cia en organizaciones, actividad gremial dentro de la SADE, entre
otras–, resulta lógico constatar que la represión que se desató a me-
246 La Agrupación Gremial de Escritores sufrirá la desaparición de seis de sus integrantes:

Lucina Álvarez, Oscar Barros, Haroldo Conti, Juan Carlos Higa, Dardo Dorronsoro y
Roberto Santoro.
diados de la década del setenta y que, como se mencionó anterior-

mente, tuvo su paroxismo durante dictadura, destruyó cualquier
posibilidad de que dicha red volviera a constituirse. De esta manera,
la conformación de la nueva revista está estrechamente relacionada
al contexto que la vuelve posible y esto impacta considerablemente
en su significación cultural y social, puesto que cambia de alguna
manera el perfil de los escritores que colaboraban con la revista, más
allá de la permanencia de Castillo y Heker.
Para el caso del grupo que va a conformar El Ornitorrinco,
los cambios más significativos en cuanto a la composición de los
escritores que la integraron tiene que ver con el perfil profesional
y político de alguno de ellos. En primer lugar, hay que destacar
la incorporación de Sylvia Iparraguirre, quien si bien había parti-
cipado en la revista anterior, tuvo en el nuevo ejemplar, como se
mencionó, una sección a su cargo. Iparraguirre había conocido en
1969 a Abelardo Castillo y se casaron en marzo de 1976. El perfil de
Sylvia Iparraguirre era sin dudas el de corte más académico, y esto se
reflejaba en la sección de ciencias humanas y, más específicamente,
de lingüística que dirigía en la revista.247 Sylvia Iparraguirre publicó
una sola nota en el número 46 de El Escarabajo de Oro, en 1973, y
diecinueve notas bibliográficas y artículos en todos los números de
El Ornitorrinco, salvo en los números 4, 6, 7 y 9.
La incorporación de Cristina Piña, una escritora que no pro-
venía de la intelectualidad de izquierda, es quizás la que más con-
trasta con la tradición de la especie. Entre el número 1 de 1977 y el
número 6 de1979, Cristina Piña publicó dos poemas y seis notas y
artículos sobre poesía. Asimismo, Piña dirigió la sección de poesía
de la revista hasta el número 7, cuando esta pasa a manos de Daniel
Freidemberg. Tanto este poeta, como Irene Gruss, provenían de
una militancia en el PC y habían formado parte en 1970 del grupo
de poetas fundadores del Taller Literario Mario Jorge De Lellis,
247 En 1982 Sylvia Iparraguirre ingresa en el Consejo Nacional de Investigaciones Científi-
cas y Técnicas (Conicet) como becaria. Allí trabaja en una investigación de campo que luego
será su tesis doctoral en el área de la sociolingüística. En 1986 comienza a trabajar en el Insti-
tuto de Literatura Hispanoamericana de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de
Buenos Aires. Posteriormente, pasa al Instituto de Lingüística de la misma facultad, en el que
forma parte de diversos proyectos de investigación, tarea que desempeña hasta la actualidad.
en la Sociedad Argentina de Escritores. Si bien ambos habían parti-

cipado durante la última etapa de El Escarabajo de Oro, en el nuevo
ejemplar su presencia cobró mayor peso de la mano del espacio más
significativo que se le otorgó a la poesía en El Ornitorrinco. Daniel
Freidemberg había publicado un poema en el número 46 de El Esca-
rabajo…, mientras que en la nueva revista publicó tres poemas y siete
textos, entre notas bibliográficas y artículos; por su parte, Irene Gruss,
que había publicado un poema en el número 47 de El Escarabajo, en
el nuevo ejemplar publicó dos poemas y participó de las entrevistas
grupales que el staff de la revista realizó a diferentes escritores.
Asimismo, a El Ornitorrinco se incorporaron algunos escritores
que formaban parte del primer taller literario de Abelardo Castillo,
como Laura Nicastro, que solo publicó un cuento en el número 3,
de 1978; y otros que habían frecuentado las reuniones periódicas
que la revista hacía en el café Tortoni, como Bernardo Jobson –
quien había participado de El Escarabajo de Oro con cinco cuentos
y un artículo entre 1961 y 1971. Junto a ellos, se sumaron otros
escritores jóvenes como Jorge Mirarchi, quien publicó un cuento,
un poema y tres notas bibliográficas entre el número 5, de 1979, y
el número 12, de 1985; Rodolfo Grandi, que publicó un cuento y
cuatro notas bibliográficas entre el número 6, de 1979, y el número
10, de 1981; y, en la etapa final, Juan Forn, quien publica una nota
y un cuento en los números 13 y 14 de 1986.
En definitiva, este grupo de escritores que conformó El Or-
nitorrinco, “disimiles en edades, creencias y nivel de relación con
las letras (desde el especialista en lingüística y el crítico, al creador)
coinciden en ‘poner lo estético, en literatura, por encima de cual-
quier otra valoración, pero hacer una revista para lectores y no una
élite para iniciados’ (Editorial, Nº 1)”.248 La mayoría de estos escri-
tores jóvenes que recién comenzaban a publicar sus primeras obras
empezaban también a frecuentar los ámbitos de sociabilidad y las
prácticas literarias que el grupo de El Ornitorrinco desarrolló duran-
te los años de la última dictadura, los que serán objeto de análisis en
el próximo apartado.
248 Romano, Eduardo, op. cit., p. 175.

Rupturas y continuidades en la sociabilidad literaria
El estudio de las sociabilidades culturales ha sido muy poco

frecuentado por la historiografía local. Sin embargo, como sostiene
Paula Bruno, estudiar las formas de sociabilidad cultural permite
aproximarse a las dinámicas de conversación y de lectura, y, asi-
mismo, dadas las notables relaciones entre ámbitos de sociabilidad
y publicaciones periódicas, analizar “las formas de ‘trabajo coo-
perativo’ o colectivo –como las denominó Howard Becker–, que
realizaban editores, escritores, correctores, imprenteros, libreros y
miembros de círculos culturales”.249 En esta perspectiva se inscribe
el presente apartado.
El empleo del término “sociabilidad” reconoce, según el plan-
teo de Maurice Agulhon, dos definiciones:
Una muy general es la aptitud de la especie humana para vivir
en sociedad. […] La otra definición, se refiere a la aptitud del
individuo de frecuentar agradablemente a sus semejantes […]
Pero es fácil ver que, para el historiador, la primera de esas apli-
caciones del término es demasiado amplia y la otra, demasiado
estrecha. Los objetos de la historia están, precisamente, entre
ambas, más allá del individuo singular y más acá de la especie.250
Desde esta perspectiva, el concepto de sociabilidad está ínti-
mamente relacionado con la categoría de “experiencia”, como fue
planteada en el primer capítulo de este libro, es decir, como un
término medio necesario para comprender la interacción entre el
ser social y la conciencia social, que permite distinguir las asimetrías
y las disparidades entre determinación y autodeterminación en los
comportamientos sociales de los sujetos en el pasado.251
Por otra parte, el estudio de las sociabilidades de los grupos
culturales, como el de la revista El Ornitorrinco, permite identificar
y analizar el rol social de los sujetos que las impulsaron, así como
las formas de vínculos interpersonales que se establecían entre sus
249 Bruno, Paula, op. cit., p. 13.

250 Agulhon, Maurice, op. cit., p. 31
251 Anderson, Perry, op. cit.
miembros, es decir “las definiciones sociales de quienes se sienten

‘dentro’ de un cenáculo y marcan un ‘afuera’, el reconocimiento de
autoridades y pares, las relaciones de amistad y confianza que sos-
tienen ciertos círculos o estilos de vida, y las figuras de ‘hombre de
cultura’ que proyectan esas asociaciones”.252
Este tipo de prácticas de los escritores y artistas que frecuenta-
ban los ámbitos de sociabilidad como bares y cafés, por lo general de
noche y hasta bien entrada la madrugada, se describe generalmente
con el término de “bohemia”. Este vocablo alude a ciertas formas
de sociabilidad, principalmente artística e intelectual, que fue ca-
racterística del momento de formación y consolidación del campo
cultural y literario porteño. Como afirma Pablo Ansolabehere en su
estudio sobre la vida bohemia en Buenos Aires entre fines del siglo
XIX y comienzos del XX:
Si bien ese concepto complejo que recibe el nombre de bohe-
mia se compone de una serie de elementos que parecen con-
fluir únicamente en la capital francesa, y durante un perío-
do determinado, bohemia también designa un fenómeno de
carácter internacional vinculado con el mundo intelectual, el
arte y las letras, que se verifica más allá de los límites de París,
y cuyos ecos resuenan incluso en regiones tan apartadas como
Buenos Aires. 253
Sin embargo, en el contexto de los años sesenta y setenta, esta
vida bohemia estará signada por una creciente politización y radi-
calización de los escritores, lo que convertirá a aquellas reuniones y
tertulias en verdaderas tribunas políticas. Si bien estos escritores no
se definían a sí mismos como bohemios en el sentido que ese voca-
blo adquirió en París a mediados del siglo xix, referirse a sus prácti-
cas con este término implica ubicar a estos escritores dentro de un
sector social que, por lo particular de su modo de vida, disponen de
tiempo para la escritura, las tertulias y reuniones en bares y cafés du-
rante largas horas, ya que no se ven atados a horarios fijos.
252 Bruno, Paula, op. cit., p. 14.

253 Ansolabehere, Pablo, op. cit., p. 155.
Estas prácticas, como se vio, se articulan por fuera de los circui-

tos oficiales e institucionalizados, y reúnen a grupos independientes
de artistas e intelectuales que, por la especificidad de sus actividades
y modos de vida, frecuentan ámbitos que les permiten establecer
relaciones con sus pares y, en el caso de los escritores, dar a conocer
su propia obra entre colegas, hacer crítica literaria, así como tender
redes sociales para publicar y posicionarse dentro del campo.
La edición y publicación de cada número de las revistas mo-
tivaba una serie de reuniones que, durante los dos primeros ejem-
plares de la especie, se hicieron en lugares públicos, como bares y
cafés, a las que asistían diversos escritores vinculados política y/o li-
terariamente, cuando no afectivamente. En ellas se leían y discutían
los textos propuestos para ser publicados, así como los temas que
abordaría la revista, lo que acarreaba discusiones políticas y literarias
que, de haberse podido registrar, constituirían un material invalua-
ble para la historia cultural. Estas reuniones públicas, en el contexto
de la última dictadura, ya no podrán seguir desarrollándose, lo que
implicó un impacto profundo en las prácticas y formas de sociabili-
dad de estos escritores.
En este sentido, como muchos otros grupos literarios, también
los miembros de El Ornitorrinco tendieron vasos comunicantes a
través de grupos de estudio de literatura y talleres literarios, que
si bien reiteraban experiencias y prácticas que habían tenido gran
repercusión en las revistas literarias de la década anterior,254 no obs-
tante, sufrieron transformaciones significativas debido al contexto
hostil en el que fueron desarrolladas.
En el caso del grupo que constituyó la revista El Ornitorrinco,
sus prácticas, experiencias, significados y valores formaban parte de
una tradición particular de la que heredaban un capital simbólico y
político, que no se correspondía con los valores y significados que
imponía el régimen dictatorial. Dentro de este conjunto de prác-
ticas, valores y significados que no se ajustan a los cánones de
la cultura dominante, se distinguen dos tipos: “Existe claramente
algo que podemos llamar alternativo a la cultura dominante, y hay
254 Romano, Eduardo, op. cit.

algo más que podemos concebir como una oposición en el sentido

fuerte de la palabra”.255 El grado de tolerancia a la existencia de
dichas formaciones alternativas o de oposición está sujeto a las
condiciones históricas y, por lo tanto, hay que analizarlas en sus
circunstancias concretas. Para el caso de los años del terrorismo
de Estado y la dictadura, como se vio en el primer capítulo, algu-
nas prácticas y significados que anteriormente eran toleradas y, en
cierta forma, absorbidas por la cultura dominante son criminali-
zadas y, de esta manera, se convierten en prácticas que expresan
diferentes grados de oposición. Asimismo, el contexto opera en
el terreno de la cultura para que surjan prácticas alternativas a la
cultura dominante, que intentan mantenerse al margen de esta y
que, en algunos casos, como las revistas under, son efímeras y de
muy poca circulación.256
En el cambio de época que se verifica durante los años del te-
rrorismo de Estado y la dictadura, hubo zonas de la experiencia
que se replegaron del ámbito público al privado, en un contexto de
creciente intolerancia respecto a los valores y las prácticas políticas
de grandes segmentos de la cultura y la intelectualidad que venían
desarrollándose desde los años sesenta. En el caso del grupo de es-
critores que alimentó la especie en la que se filia El Ornitorrinco,
una de las prácticas y formas de sociabilidad que los identificó y que
desarrollaron asiduamente durante más de una década fue la de las
reuniones y tertulias en bares y cafés porteños.
De estas “peñas literarias” que se realizaron en varios cafés de
Buenos Aires, se destacan, por la trascendencia e importancia que
se les adjudica como elemento constitutivo, a la vez que distintivo,
del grupo, las realizadas los viernes en el Viejo Tortoni de Avenida
de Mayo. 257

256 Marcus, Cecily, op. cit.; Margiolakis, Evangelina, “Cultura de la resistencia, dictadu-
ra…”, op. cit.
257 Este tipo de tertulias literarias no eran nuevas en el Tortoni, puesto que allí también
funcionó la “peña literaria” que durante los años veinte reunió a figuras como Benito Quin-
quela Martín, Juan de Dios Filiberto, Baldomero Fernández Moreno y jóvenes de entonces,
como Jorge Luis Borges, Ulises Petit de Murat y Xul Solar, entre otros.
Con respecto a estas reuniones, Abelardo Castillo afirma sobre

el café Tortoni:
Era la redacción de El Escarabajo de Oro. Era el living de la casa
que ninguno de nosotros tenía en aquel momento. Era el lugar
donde prácticamente hacíamos todo. Ahí se leían los cuentos y
se decidía qué era lo que se iba a publicar. En esas viejas mesas
discutíamos los editoriales de la revista, y redactábamos hasta
el más pequeño suelto. Nos reuníamos en el reservado de la iz-
quierda todos los viernes. Éramos como una especie de horda,
que llegaba y ocupaba varias mesas, que componían de esa for-
ma una más larga. Nadie podía permanecer cerca conversando
normalmente, porque nosotros vociferábamos incesantemente
acerca de los problemas de la literatura, o si no estábamos criti-
cándonos con dureza los textos que traíamos […] Todo el tiem-
po que podíamos lo gastábamos en el Tortoni. Para nosotros,
ésa era la única manera de concebir la tertulia de café. […] En
el Tortoni empezamos alrededor de 1960 y estuvimos hasta el
74, durante toda la etapa de El Escarabajo de Oro. Fueron unos
15 años. Cuando salió El Ornitorrinco, ya bajo la dictadura, era
muy difícil encontrarse en cafés o lugares públicos porque es-
taban prohibidas las reuniones. Además, habían establecido el
estado de sitio... Desde entonces los encuentros pasaron a reali-
zarse en mi casa. 258
En este sentido, como afirma Raymond Williams: “Estos
valores y hábitos compartidos son, entonces, inmediatamente re-
levantes para la formación interna del grupo, y para alguno de
sus efectos externos”.259 Y es aquí cuando se produce otra de las
principales transformaciones durante los años en los que se publi-
ca El Ornitorrinco, puesto que, como ya se planteó, la dictadura
fracturó el campo cultural y obligó al repliegue y encierro del
ámbito privado.
258 Alejandro Michelena, “Una legendaria tertulia. Entrevista con Abelardo Castillo”.
Disponible en http://www.jornada.unam.mx/2006/10/29/sem-alejandro.html (consultado
el 5/8/2015).
Al respecto, Liliana Heker sostiene que en ese contexto:

Ya no se pudieron hacer las reuniones de los viernes, no había
ninguna posibilidad de hacerlas, porque si había diez personas
reunidas en un café lo más probable es que antes de explicar que
estábamos discutiendo un adjetivo, nos llevaran a todos. Ya no
se podían hacer reuniones. A los lectores no los veíamos, distri-
buíamos la revista y había algunos quiosqueros, muy pocos, que
se negaban a recibir la revista. Pero aun los que la recibían, ya no
la exhibían. La gente tardó mucho en enterarse que había salido
el primer número de El Ornitorrinco. Fue el número que menos
se vendió en toda nuestra historia de revistas literarias, desde el
primer número de El Grillo de Papel al primer número de El
Ornitorrinco. Nos reuníamos en la casa de Castillo, en mi casa,
pero todo lo exterior cambió totalmente. 260
El primer contraste que hay que marcar es el de los sentimien-
tos que se ponen en juego en cada una de las distintas etapas por las
que atravesó el grupo que animó la revista y que incide considera-
blemente en su significado. Si los años sesenta están caracterizados
en las miradas retrospectivas de sus actores como “años felices”, los
años de la dictadura son “años grises, de desolación”. Así, ya en 1973
Castillo registra en su diario el siguiente comentario: “Añoro cada vez
más los primeros años de El Escarabajo de Oro –el 63, el 65– cuando
el grupo era una realidad y una fiesta. Lamento que Sylvia no haya
conocido aquello”;261 “Ayer otro aniversario de El Grillo de Papel. Es-
tábamos Liliana, Bernardo, Sylvia y yo. No tengo ningún interés en
pensar que los aniversarios de la revista son tristes”.262 Ese sentimiento
de tristeza por la creciente disolución del grupo, en el contexto de la
dictadura, se mezclará con una sensación de miedo y desolación. Así,
el 30 de diciembre anota Castillo: “La ‘revolución’ de los militares ha
creado entre los argentinos, entre los que nos quedamos, una triste
sensación de aplastamiento y, a veces, de miedo”.263

261 Castillo, Abelardo, Diarios…, op. cit., 15 de febrero de 1973, p. 346.
262 Ibidem, 29 de septiembre de 1976, p. 391.
263 Ibidem, 30 de diciembre de 1976, p. 400.
Este mismo estado de desolación y temor puede apreciarse, por

ejemplo, en algunas de las cartas que conforman el volumen de la
correspondencia del escritor Francisco Gandolfo con diferentes es-
critores de la época, como en el caso de la carta de Jorge Aulicino
fechada el 13 de septiembre de 1976: “A veces pienso que acepté
con demasiada facilidad el aislamiento que nos impusieron y si bien
no escribo para exclusiva satisfacción de mi ombligo, me encuentro
en un estado de ánimo más bien desolado y algo escéptico”;264 o la
carta de Daniel Freidemberg fechada el 7 de marzo de 1978:
Aquí ando, muerto de miedo y tratando de ver cómo hago para
sacar un pie, una mano o aunque sea la nariz de entre la pila de
cartas, poemas, libros y revistas que ocupan mi departamento.
No hay mañana en que no lleguen uno o dos sobres y el porte-
ro me mira como diciéndome: “Qué fatos raros tendrás vos en
Rosario”. 265
En este nuevo contexto, la revista cambia también su relación
con los lectores, puesto que la clausura del espacio público implicó
una ruptura importante en el circuito comunicativo con sus lectores
y colaboradores. Así caracteriza Liliana Heker la manera en la que se
daban las relaciones con los lectores de la revista:
Al principio no sabíamos quiénes eran nuestros lectores. En El
Escarabajo de Oro nos leían muchos estudiantes, poetas y na-
rradores jóvenes, gente que amaba la literatura que, se detec-
taba, era la misma que compraba nuestros libros. En la época
de la dictadura ni se vendían nuestros libros, la verdad que uno
sentía que no existía, entonces no sabíamos, calculábamos que
eran lectores que estaban vivos, y que de pronto habían leído
El Escarabajo de Oro, que conocían a Abelardo y a mí y que se
habían topado con la revista y la habían comprado, pero no los
encontrábamos. Al menos en el primer número fue así. Con el
segundo número empezamos a notar una repercusión mayor, se
fue abriendo eso, y poco a poco nos encontrábamos con gente
264 Gandolfo, Francisco, Correspondencia, En Danza, Buenos Aires, 2011, p. 114.

265 Ibidem, p. 136.
que comentaba los editoriales, gente que nos mandaba cuen-

tos. Empezaron los talleres, tanto Abelardo como yo dábamos
talleres y la gente de los talleres también nos ayudaba en la re-
vista, pero no podíamos tipificar un lector como de algún modo
podíamos tipificarlo con El Escarabajo de Oro. Ese lector no lo
podíamos detectar. 266
Esta nueva reconfiguración de las prácticas culturales que se ope-
ra en el grupo de la revista implica la conformación de microespacios:
[Que] se constituyen como privados y públicos al mismo tiem-
po, pues implican actividades de puertas adentro que alcanzan
una mínima repercusión y contribuyen a una reflexión –menos
solitaria– sobre lo privado, lo público y lo político. […] Esta
esfera comprende distintas actividades organizadas en torno a
las llamadas universidades de catacumbas (grupos de estudio de
diferentes disciplinas y centros de investigaciones), la literatura y
sus incontables talleres, el teatro y la proliferación de escuelas de
enseñanza, la psicoterapia, el rock nacional y el cine.267
Este movimiento del ámbito público al privado se observa
claramente en la denominada “universidad de las catacumbas” y
encuentra una estrecha relación con lo que sucede en el campo li-
terario en el mismo contexto.268 Frente a esta situación, los sectores

267 Ollier, María Matilde, op. cit., p. 93.
268 Como afirma Mara Polgovsky Ezcurra en su tesis doctoral sobre la cultura de cata-
cumbas y los grupos de estudio que dirigieron Ricardo Piglia, Beatriz Sarlo, Josefina Ludmer
y Juan José Sebreli, estos se conforman a partir de una sensación de malestar y curiosidad
insatisfecha por parte de los estudiantes, quienes “propusieron a profesores que habían sido
expulsados de las aulas, u otros productores culturales que nunca habían formado parte de la
universidad, comenzar un grupo de estudio. Las circunstancias en las que podía hacerse tal
proposición no eran sencillas. El ambiente de aquella época estaba cargado de sospechas; no
debía jamás perderse la apariencia del orden. Algunos profesores pedían primero su teléfono
al interesado, después lo citaban en algún café para tener un breve encuentro y, posterior-
mente, si había cierto entendimiento mutuo, lo invitaban a participar. Así, la membresía de
los grupos se mantuvo siempre limitada, no hubo convocatorias abiertas y generalmente los
participantes eran invitados por un amigo o colega de ‘confianza’. En la mayoría de los casos,
encontrar un lugar de reunión no supuso un reto significativo, ya que los grupos participaron
del proceso de privatización de la vida cotidiana que engendró la dictadura y prácticamente
todos se llevaron a cabo en los departamentos de los profesores. Siempre y cuando la entrada
intelectuales y literarios ligados a las tradiciones de izquierda bus-

carán –al igual que lo hacen los exmilitantes de las organizaciones
revolucionarias–269 preservarse de la represión, a la vez que man-
tener ciertos espacios de reflexión colectiva en el ámbito privado,
que se constituye en el ámbito privilegiado para el desarrollo inte-
lectual y literario.
En el caso de las transformaciones que se operan en la sociabilidad
de los escritores que participaron de la revista, Irene Gruss sostiene:
La principal transformación, en principio, era dónde nos reu-
níamos y cómo hacíamos la revista. El solo hecho de ir a vernos
en un café, dejó de ser posible. No hablo ya de las reuniones del
Tortoni, hablo de ir después de la reunión en lo de Abelardo –
porque ahí funcionó El Ornitorrinco– a Banchero,270 por ejemplo,
y volver a las dos o tres de la mañana, fue todo mucho más bravo.
El número de gente disminuyó en las reuniones. (…) La mayoría
de la gente que se reunía eran reuniones semiclandestinas. Todo
el circuito literario no es que disminuyó, sino que se autorecluyó.
(…) El intercambio de cartas cambió, porque no podías hablar
abiertamente de nada, y si hablabas de literatura tenías que cui-
darte porque vos a Passolini no lo podías nombrar, mucho menos
a Gelman. No era joda, teníamos un nivel de censura y autocen-
sura que es el día de hoy que no sé cómo hacíamos. (…) En el
Tortoni, éramos más de 40, en la época de El Escarabajo de Oro
para que te des una idea; y con El Ornitorrinco, éramos diez o
doce, según la noche. Siempre fue en lo de Abelardo.271
El repliegue en el ámbito privado no significó empero el corte
abrupto de los lazos generados entre los escritores y diversos mili-
y salida de los estudiantes se hiciera con relativo sigilo –escalando las llegadas y salidas para
que no caminaran en grupo ni hicieran “alboroto”–, las reuniones significaban un riesgo
menor. Aun así, los diferentes grupos tomaron medidas precautorias a partir de sus circuns-
tancias particulares” (Polgovsky Ezcurra, Mara, Cultura de catacumbas: grupos de estudio y
disidencia intelectual en el Buenos Aires de la última dictadura, tesis doctoral, El Colegio de
México, Centro de Estudios Internacionales, 2009, pp. 66-67).
269 Ollier, María Matilde, op. cit.
270 Banchero es una pizzería tradicional de la Avenida Corrientes en el centro porteño.
271 Entrevista del autor a Irene Gruss, mayo 2016.
tantes y activistas políticos. Por el contrario, en estos espacios se

articularon redes y circuitos sociales que excedieron los estrechos
límites del campo literario, y que intentaron preservar y continuar
los vínculos entre los escritores y la política. En este sentido, Sylvia
Iparraguirre recuerda:
Una reunión semiclandestina con las Madres de Plaza de Mayo,
que para mí fue una reunión extraordinaria, en términos per-
sonales, porque ahí Hebe de Bonafini explicó la importancia
política de la consigna “Aparición con vida”. Me acuerdo que
fue en la calle Riobamba, en un local muy pequeño.272
De este modo, estos espacios de contacto:
Van a dar lugar a los nuevos entrelazamientos, encierran una
serie de logros (quizás victorias) en relación con la dictadura.
Si haber sobrevivido se convierte en el primer triunfo sobre el
régimen, evitar el aislamiento es el segundo. Porque además de
atomizar a la población, cortando toda posibilidad de organiza-
ción en torno a sus referentes sociales y políticos tradicionales, el
Estado impone un modelo cultural de aislamiento.273
Para tratar de romper ese aislamiento cultural impuesto por el
régimen militar, además de publicar a escritores jóvenes e inéditos,
en las páginas de la revista se publicitaban cursos y talleres literarios
dictados por sus integrantes; se organizaron también, como ya lo
habían hecho desde las revistas anteriores, concursos de cuentos en
los que se buscaba promover y posicionar a nuevos escritores.274 De
esta manera, el contexto represivo de los años de la dictadura hizo
de una práctica ya común entre estos escritores –como lo es la orga-
nización de un concurso de cuentos– una práctica que por entonces
ya no lo era, debido a la fractura, repliegue y fragmentación del
campo literario.
272 Entrevista del autor a Sylvia Iparraguirre y Abelardo Castillo, junio 2013.
273 Ollier, María Matilde, op. cit., p. 95
274 El primer concurso de cuentos organizado por El Grillo de Papel lo ganó Humberto
Costantini; el segundo concurso, ya con El Escarabajo de Oro, lo ganaron Ricardo Piglia,
Miguel Briante, Octavio Getino y Germán Rozenmacher, mientras que el tercer concurso lo
ganó Isidoro Blaisten.
La experiencia de los talleres, los cursos

y los concursos literarios
Como se planteó previamente, en torno de la revista se realiza-

ron diversas actividades que tenían como objetivo principal romper
el aislamiento que se quería instalar entre los diferentes actores cul-
turales a causa del miedo y la vigilancia. En este sentido, los inte-
grantes de la revista desarrollaron por esos años una serie de talleres
literarios que marcaron, como se verá a continuación, una trans-
formación importante en dichos escritores. Sobre todo, si se tiene
en cuenta las críticas que habían sostenido Castillo y Heker sobre
los talleres literarios durante los años sesenta. Al respecto, sostiene
Liliana Heker: “En realidad, en los años sesenta, a nosotros un taller
de literatura, de narrativa, nos parecía una mala palabra, era una
cosa para la gente de la SADE. Nos parecía ridículo”.275
Será precisamente durante el contexto de la dictadura que los
talleres literarios comenzarán a constituirse en una marca iden-
titaria del campo literario y del movimiento cultural argentino,
luego del período experimental de los años sesenta y de un lento
crecimiento marginal de diversos talleres a partir de mediados de
los años setenta.276
Estos talleres vinculaban a diferentes escritores e intelectuales
que se juntaban a estudiar y discutir teoría literaria, literatura, etcé-
276 En el ámbito académico, en 1975, se crea el Grupo Grafein, surgido alrededor de la cá-
tedra de Literatura Iberoamericana que dictaba Noé Jitrik en la Facultad de Filosofía y Letras
de la UBA. El grupo se inició en el Instituto de Letras, pero luego se autonomizaron de este
y comenzaron a reunirse en la casa de los distintos integrantes. Durante los años de la dicta-
dura, desarrollaron varios talleres con diversos coordinadores y en 1981, la editorial española
Altalena publica Teoría y práctica de un taller de escritura, en el que se recogía la experiencia
del grupo (Tobelem, Mario, El libro de Grafein. Teoría y práctica de un taller de escritura, Aula
XXI/Santillana, Buenos Aires, 1994). A diferencia de los “talleres literarios” tradicionales,
Grafein funcionó –en sus comienzos– como taller de escritura: una especie de laboratorio en
el que se investigaba la escritura propiamente dicha, las condiciones de producción. No se
investigaba la escritura como medio para decir algo –un mensaje previo, por ejemplo– sino
como fin en sí misma. Una de las innovaciones del andamiaje teórico de Grafein consistió en
despegar a la escritura tanto de la concepción de ella como el producto solo de las personas
con talento innato como de pensarla como un instrumento para comunicar algo previo”
(Bas, Alcira, “Talleres de escritura: de Grafein al Taller de Expresión I”, Traslaciones. Revista
Latinoamericana de Lectura y Escritura, 2015, vol. 2, nº 3, pp. 9-22).
tera, en ámbitos que intentaban mantenerse a salvo de la represión,

pero que, sin embargo, no siempre lo consiguieron. En este sentido,
Abelardo Castillo recuerda:
En un taller literario que daba en Callao y Corrientes, un día,
un alumno, que era un abogado, un gran lector y un excelente
cuentista, leyó un cuento. “Olvidate de Humberto Costantini y
empezá a escribir como vos”, le dije. Lo critiqué mucho. Como
a la semana siguiente no vino, uno de sus compañeros del taller
me comentó: “Es que la crítica fue muy fuerte”. Pero yo sabía la
verdad. Había desaparecido esa misma noche. Vivía a una cua-
dra y media y lo secuestraron en el camino a su casa.277
Por otro lado, los talleres literarios resultaban necesarios para
que estos escritores pudiesen generar ingresos para poder vivir, es
decir que se convertían en prácticas laborales. De esta manera, pue-
de observarse que, desde los comienzos de la revista, en el número 2,
de marzo-abril de 1978, y en el número 3, de junio-julio del mismo
año, se anuncian, en una sección titulada “Solo para ornitorrincos”,
cursos de técnica literaria, poesía, lingüística, historia crítica de la
literatura nacional, psicolingüística y crítica:
A partir de marzo iniciaremos una serie de seminarios teóri-
co-prácticos y cursos dictados por conocidos escritores y/o
licenciados universitarios de cada especialidad. La dirección
general estará a cargo de a Abelardo Castillo. Para informes
dirigirse, únicamente por carta, a nuestra redacción, o telefó-
nicamente a la coordinadora de los cursos, Annie Haslop de
Llosa, 830681.278
Según testimonios de los mismos escritores, los talleres lite-
rarios comenzaron a proliferar en Buenos Aires a mediados de los
años setenta a partir de una doble necesidad: la de continuar con las
reuniones literarias en lugares públicos, amenazadas por la vigilan-
277 Entrevista de Silvia Friera a Abelardo Castillo, “Mi 24 de marzo”, Suplemento Especial
30 años del golpe, Página/12, 24 de marzo de 2006. Disponible en http://www.pagina12.com.
ar/especiales/30anios/mi_24_de_marzo-abelardo_castillo.html (consultado el 9/7/2016).
278 El Ornitorrinco, nº 2, 1978, p. 27.
cia y la represión; y la de generar recursos económicos para aquellos

escritores que o bien debieron alejarse de la enseñanza, o se vieron
perjudicados por la creciente crisis del mundo editorial. En estos
términos lo plantea Liliana Heker:
Por un lado, había una necesidad de los jóvenes escritores inédi-
tos de reunirse con sus pares, habían desaparecido las revistas,
no había reuniones en los cafés, no había manera de conectarse,
de saber que el otro, que el semejante, existía. Ahí hay una ne-
cesidad muy grande. Y había una necesidad en general de los
escritores, que ya más o menos habíamos publicado, de sobre-
vivir. Creo que los talleres empiezan a tener peso por esa doble
necesidad. No era solo que los escritores queríamos que se nu-
clearan los otros escritores, en mi caso me habían echado del
lugar donde trabajaba y había muchos también que se habían
quedado sin trabajo, sin manera de subsistir.279
Pero las relaciones de los escritores que animaron El Ornito-
rrinco con el mundo de los talleres literarios provienen de antes de
la dictadura. A comienzos de los años setenta, los poetas del taller
Mario De Lellis, entre los que se encontraban Daniel Freidemberg,
Marcelo Cohen, Irene Gruss y Jorge Aulicino, comenzaron a asistir
a las reuniones de El Escarabajo de Oro, los viernes a la noche en
el Tortoni, y de esta manera se fueron vinculando con Castillo y
Heker. Varios años más tarde, muchos de esos escritores y poetas
formarían parte del staff de El Ornitorrinco.
Los orígenes de taller Mario Jorge De Lellis se remontan a
1969, cuando aún se llamaba “taller Aníbal Ponce” y se hacía los
sábados en el barrio de Once, alrededor de una mesa en una oficina
del teatro IFT.280 Casi todos los fundadores del taller tenían algún
tipo de vínculo con la juventud del Partido Comunista, o bien eran
279 Ídem.
280 El teatro IFT (Idischer Folks Teater) fue fundado en 1932 en un local alquilado frente
a la Sinagoga de la calle Paso al 400. La sede actual se construyó en 1952 en la calle Boulogne
Sur Mer 549. Los integrantes de su elenco pertenecían a la colectividad judía identificada con
la izquierda. El IFT fue un centro fundamental del comunismo y de la actividad militante
en la ciudad. Ver Wainschenker, Karina, Antecedentes, surgimiento y desarrollo del teatro IFT,
Actas de las VII Jornadas de Jóvenes Investigadores del Instituto Gino Germani, Buenos Ai-
militantes o simpatizantes: eran dichos vínculos los que los reunía

en ese espacio político-literario. A comienzos de los años setenta el
taller se muda al edificio de la SADE en la calle México y cambia
su nombre al de “Mario Jorge De Lellis”. Según los testimonios de
sus integrantes, cuando el taller se mudó a la SADE dejó de tener
un coordinador y cada reunión pasó a ser coordinada por un inte-
grante cualquiera, que entre otras cosas se hacía cargo de distribuir
el uso de la palabra durante las acaloradas discusiones. El taller era
autogestionado, había poetas y narradores, la mayoría jóvenes. En
las reuniones se leían poemas, fragmentos de novelas o cuentos, y
luego se hacían las críticas. Una vez por mes había un invitado, es-
critores que iban a dar charlas y a contestar preguntas, entre los que
cabe mencionar a Haroldo Conti, Abelardo Castillo, Liliana Heker,
Humberto Costantini, Luis Luchi, Alfredo Carlino, Miguel Briante
e Isidoro Blaisten.281
A mediados de los años setenta, tanto Daniel Freidemberg
como Irene Gruss se alejan del taller. A partir de esos años, en el
grupo del De Lellis se produce un recambio generacional con res-
pecto al grupo fundador, a partir del que comienza a gestarse el
grupo de poetas que luego conformarán la revista Mascaró, en años
de la democracia.282 Con relación a su alejamiento del taller, Irene
Gruss asegura:
Yo me fui porque sentí que ya había hecho mi camino ahí y no
me interesaba trabajar con las camadas siguientes, eran pibes
mucho más jóvenes. Empezaron a torcer lo que era el taller
para un lado muchísimo más militante. (…) Yo vengo del PC,
me fui del partido también en la misma época. Cuando dejo
de militar en el PC yo sentí que la escritura era mi modo de
res, 2013. Disponible en http://biblioteca.clacso.edu.ar/clacso/posgrados/20150715113516/

Practicas.pdf#page=194 (consultado el 4/5/2016).
281 “El De Lellis: una recapitulación”, por Matías Capelli, en El Ansia. Revista de literatura
argentina, mayo, 2014. Disponible en http://www.revistaelansia.com.ar/blog/?p=192 (con-
sultado el 5/4/2016).
282 La revista Mascaró nucleó a un grupo de escritores integrado por Luis Eduardo Alon-
so, Leonor García Hernando, Sergio Kisielewsky, Nora Perusín y Juano Villafañe, quienes
se habían conocido a mediados de los setenta en el marco del Taller Literario Mario Jorge
De Lellis.
vida. No te puedo decir que milité escribiendo porque eso es

un ridículo. Y que escribí militando también, es mentira para
mí, es una pose.283
Este vínculo con el grupo fundador del taller Mario De Lellis,
cuyos integrantes provenían, en su mayoría, de una tradición de
militancia en el PC, marca un punto de contacto con los orígenes
de la especie, a partir del desprendimiento crítico de un grupo de
escritores que participaban de La Gaceta Literaria, revista ligada al
PC a fines de los años cincuenta. Tanto en el caso de Castillo y
Heker, como en el de este grupo de escritores jóvenes, más ligados
a la poesía que al cuento, ambos compartían, en cierto modo, algún
tipo de relación política y cultural con los círculos del PC, y en el
contexto de la dictadura retoman algunas de las prácticas internas
del partido, como las dinámicas grupales de lectura y discusión po-
lítica y literaria, como eran los talleres.
Junto a la experiencia del De Lellis y los vínculos con el PC,
los escritores de El Ornitorrinco también estuvieron relacionados
con unos talleres literarios que se daban en el Instituto Argentino
de Ciencias, a fines de los años sesenta. Al respecto de estos talleres,
Isidoro Blaisten sostiene:
Este asunto de los talleres literarios no es tan nuevo como se
cree. Habría que remontarse al año 1965. No sé por qué in-
cierto destino yo di clases en un instituto de Técnica Litera-
ria, en una casona de la calle Viamonte al dos mil seiscientos,
Viamonte y Pueyrredón más o menos. [...] Lo dirigía el doctor
Rodolfo Carcavallo, que es poeta y entomólogo, y fue el pri-
mer intento de taller literario que se hizo en el país. [...] En ese
instituto dieron clases Sábato, Borges, Marechal, Ulyses Petit
de Murat, Conrado Nalé Roxlo, Bernardo Kordon, Agustín
Cuzzani, Dalmiro Sáenz, Abelardo Arias, Abelardo Castillo,
Marta Lynch, Humberto Costantini, Haroldo Conti, Carlos
Mastronardi y yo.284
283 Entrevista del autor a Irene Gruss, mayo de 2016.

284 Isidoro Blaisten, Anticonferencias. Citado en Adriana Schettini, “¿Se puede enseñar a
escribir ficción?”, suplemento ADN, diario La Nación, 26/11/2008.
A partir de estas experiencias, tanto Castillo como Heker co-

menzarán, a mediados de los años setenta, cuando el crescendo de
terrorismo de Estado empiece a resquebrajar estos espacios públi-
cos, a dar talleres literarios en sus domicilios. En este sentido, Lilia-
na Heker sostiene:
Abelardo [Castillo] empieza a dar talleres literarios un poco
como desprendimiento de esos talleres, antes de que salga El
Ornitorrinco. Y yo empiezo con el taller literario en el 77 ya casi
contemporáneo de El Ornitorrinco. Empiezo a dar un taller de
crítica literaria en mi casa a algunos del mismo grupo al que les
daba el otro taller. Y en el 78 me llaman del teatro IFT, que es-
taba manejado en parte por el Partido Comunista, era un teatro
espléndido que daba unas obras buenísimas, y en la dictadura
empieza a armar talleres. Y me convocan para dar un taller de
narrativa. Del primer grupo del taller sale Silvia Schujer, eran
todos un grupo de varones y la única mujer era Silvia. Después
seguí en el IFT y luego empecé a dar taller en mi casa. Parte de
la gente de los talleres, algunos del taller de Abelardo, se integran
a la revista, como Edgardo González Amer, Marcelo Caruso,
Rodolfo Grandi, Jorge Mirarchi y Juan Forn.285
De este modo, la relación entre los talleres literarios y la revista
se vuelve mucho más fluida y vital, si se tiene en cuenta que una de
las intenciones explícitas de la publicación es la de dar a conocer
escritores jóvenes e inéditos. El crecimiento de los talleres literarios
en la segunda mitad de los setenta se produce cuando al público in-
teresado en aprender a escribir de la mano de los grandes maestros,
se sumaron los jóvenes con inquietudes políticas que, a causa de la
dictadura, ya no podían discutir sus textos en los bares.286 Así, en
el cambio de época que se verifica durante los años del terrorismo
de Estado, se articularon zonas de la experiencia que, si bien se re-
plegaron del ámbito público al ámbito de lo privado, no obstante,
mantuvieron cierta visibilidad y continuaron prácticas que se ha-
bían desarrollado en la época anterior.
286 Schettini, Adriana, op. cit.
Junto a los cursos y talleres literarios, estos escritores continua-

ron con una tradición que heredaban de las revistas predecesoras y
que buscaba promover a determinados escritores a partir de otorgar-
les premios y reconocimientos en los concursos organizados desde
la revista. Respecto a estos concursos, en la misma sección de los
números 2 y 3 se anunciaba de esta manera un futuro lanzamiento
del primer concurso de cuento y poesía de El Ornitorrinco:
En el curso de este año organizaremos nuestro primer concurso
nacional de cuento y poesía para autores jóvenes o inéditos. Más
datos, en el próximo número de EL ORNITORRINCO. Escrí-
banos criticando todo lo que le parece mal. Nos referimos a la
revista, no al mundo.287
Dicho concurso será anunciado recién en el número 5, de ene-
ro-febrero de 1979, en una nota destacada que ocupa la mitad su-
perior de la página 21, y se lo presenta, retomando la tradición de
las revistas anteriores, con ese ímpetu “latinoamericanizador” que se
expresa desde el título:
I CONCURSO LATINOAMERICANO DE CUENTOS
“EL ORNITORRINCO”. A partir del 15 de diciembre [de
1978] queda abierta la recepción de trabajos para nuestro Pri-
mer Concurso de Cuentos. Se designarán: un Primer Premio,
al que se ha de otorgar El Ornitorrinco de Oro, y Segundo y
Tercer Premios, que recibirán El Ornitorrinco de Plata. Serán
seleccionados hasta diez cuentos (incluyendo los tres premios)
que, junto con cinco relatos inéditos de escritores argentinos,
integrarán el Primer Volumen de Cuentos Premiados de El
Ornitorrinco.288
El jurado del concurso, según lo anunciado en la revista, lo in-
tegraban Beatriz Guido, Luis Gregorich, Fernando Alonso e Isidoro
Blaisten, y “un equipo de preselección formado por el Consejo de
Dirección de El Ornitorrinco”. El mismo aviso se reitera en la pá-
287 El Ornitorrinco, nº 2 y nº 3.
288 El Ornitorrinco nº 5, 1979, p. 21.
gina 12 del número 6, de julio-agosto de 1979, haciendo alusión al

pedido de numerosos lectores para que se prorrogara la recepción de
los trabajos. En el número 7, de enero-febrero de 1980, se anunciaba
en una nota que ocupaba la totalidad de la página 24, que se había
cerrado la recepción de cuentos y que los preseleccionados estaban a
consideración del jurado, mientras que se comunicaba que la entrega
de premios “se realizará durante la primera quincena de marzo en la
Sala Dos del Teatro IFT”. A continuación, se publicaba el listado de
obras y seudónimos de los autores que habían enviado sus cuentos
a la revista, alrededor de ciento ochenta cuentos. Finalmente, en el
número 9, de enero-febrero de 1981, se anunciaba en la página 23:
El 12 de marzo a las 21:30, en la Sala Dos del Teatro IFT, Bou-
logne sur Mer 549, 1º piso, se llevará a cabo la entrega de premios
de nuestro Primer Concurso. Estarán presentes los jurados: Bea-
triz Guido, Isidoro Blaisten, Luis Gregorich y Fernando Alonso.
Varios de los cuentos mencionados serán leídos por actores.289
Los escritores que obtuvieron la Primera Mención fueron Ma-
bel Pagano por “Sol de 400 años”; Hebe Serebrisky por “En la cor-
nisa” y Antonio Brailosvsky por “Fiesta”.
Además de la entrega de premios que se anunciaba en el teatro
IFT, a propósito del concurso de cuentos, la revista organizó una
fiesta que en el contexto de la dictadura implicaba algunas dificul-
tades y riesgos:
Era difícil. Me acuerdo que cuando vino Fernando Noy, un
poeta muy trasgresor que vino a comienzos de los ochenta de
Brasil, nos conectó con una casa de San Telmo. Nosotros orga-
nizamos un concurso de cuentos, como habíamos organizado en
El Escarabajo de Oro, y fue muy fuerte organizar esto. Fernando
Noy nos contactó, no me acuerdo si era la casa de Castagnino,
pero era una de esas casas de San Telmo.290 Fuimos Sylvia y yo
289 El Ornitorrinco, nº 9, 1980, p. 23.

290 La Casa Castagnino está ubicada en la calle Balcarce 1016. Recibe este nombre porque
fue precisamente el pintor argentino Juan Carlos Castagnino (1908-1972) quien habitó esta
antigua casona, donde montó su atelier a partir de 1967.
a pedir la casa para hacer una fiesta donde se haría la entrega de

premios de ese concurso. Fue difícil porque había que pedirle
permiso a la policía, en fin, una serie de cosas. Hicimos la fiesta
y fue fantástica, no pasó nada. Pero fue todo un trámite al que
no estábamos habituados.291
A muchas cosas tuvieron que habituarse, durante los años de
la dictadura, los escritores que alimentaron la especie en la que se
filia El Ornitorrinco. La publicación de la revista durante esos años
puso de manifiesto las transformaciones operadas en esta formación
cultural que hicieron del nuevo y último ejemplar un “bicho litera-
rio” con identidad propia. Hay un dato que es importante tener en
cuenta: a El Escarabajo de Oro se le incorpora, en su numeración, a
partir del número 6, los seis ejemplares de El Grillo de Papel, con lo
que luego del número 6, en vez del 7, le sigue el número 13. Este
gesto marca una clara intención de continuidad que no se observa
entre la segunda y la tercera revista. Y esto no se debe tanto a su
materialidad y finalidad como al grupo de escritores que la confor-
maron, más allá del núcleo Castillo-Heker. Es otra época, son otros
escritores los que participan de la revista. Las diferencias políticas
que se expresaron a lo largo de los años en los que se despliegan los
dos primeros ejemplares de la especie, pero sobre todo el contexto
crecientemente represivo que se instala en el país a mediados de los
años setenta, son los factores clave que permiten entender el carácter
de las transformaciones operadas en este grupo.
Tuvieron que habituarse también, por instinto de conserva-
ción, a relegar espacios y prácticas de sociabilidad en lugares pú-
blicos, que habían conformado buena parte de su identidad como
grupo. Este hecho contribuyó a resquebrajar redes y relaciones so-
ciales e incidió en el significado cultural y político de la especie. No
obstante, en el contexto de los años de la dictadura, estos escritores
articularon una serie de prácticas que si bien intentaron resguardar-
se de la represión en el ámbito privado, desde allí tendieron redes
con otros escritores, muchos de ellos jóvenes e inéditos, así como
con otros actores culturales y políticos.

Conclusiones
Como se intentó demostrar en las páginas anteriores, en el gru-

po que inegró la “formación cultural” que gestó la especie en la que
se filia El Ornitorrinco, se operaron una serie de transformaciones en
la composición interna del grupo, en sus prácticas, en los ámbitos de
sociabilidad y en los espacios por los que circulaban estos escritores
y las revistas que publicaban. En este sentido, un aspecto que incide
en la significación político-cultural del grupo, y que marca un pun-
to de diferenciación entre la última y las dos primeras revistas de la
especie, es el de su composición en términos de los posicionamien-
tos políticos de quienes lo integraron. En el caso de El Ornitorrinco,
si bien la dirección seguía en manos de Abelardo Castillo, entre sus
integrantes se observa una mayor heterogeneidad ideológica, como
lo demuestra la incorporación de Cristina Piña y de Sylvia Iparra-
guirre, quienes no pertenecían al campo de la izquierda que había
caracterizado a los integrantes de las revistas anteriores.
Las transformaciones operadas en el grupo no se produjeron
solo por cuestiones de índole política, como lo fue la ruptura y el
alejamiento del grupo de Vicente Battista en El Escarabajo de Oro.
El contexto represivo que se acentuó a mediados de la década del
setenta y se profundizó en los años del golpe de Estado del 24 de
marzo de 1976 jugó un rol decisivo en dicha mutación y produjo
una fractura violenta en el campo literario entre aquellos escritores
que debieron exiliarse, como Humberto Costantini –quien había
formado parte del grupo de El Escarabajo de Oro–, y quienes per-
manecieron en el país. Esta fractura sería el sustento de futuros en-
frentamientos y debates con relación al rol de los escritores frente a
la dictadura y sus relaciones con el régimen militar.
El impacto del contexto represivo y del accionar del terrorismo
de Estado incidió profundamente en varios aspectos que hacen a
la conformación del grupo, pero también a sus prácticas y a los
ámbitos de sociabilidad que frecuentaban y por los que circulaba
la revista. De esta manera, se observa una transformación funda-
mental en dichas prácticas y formas de sociabilidad, en ese proceso
de repliegue del ámbito público al ámbito privado que se produce
durante los años de la última dictadura. Para el caso de la revista El

Ornitorrinco y de la sociabilidad desplegada en torno de ella, este
hecho marca otro punto de inflexión en el desarrollo de la especie.
Si la elaboración colectiva, con debates y lecturas en voz alta en el
espacio público, había sido una marca identitaria de las revistas an-
teriores, el último ejemplar se gestó en el ámbito privado, la casa de
Abelardo Castillo, e involucró a un número menor de asistentes y
participantes a las reuniones organizadas por la revista.
Conclusiones generales
El Ornitorrinco: resistencia, camuflaje, retirada
La tríada resistencia, camuflaje y retirada puede pensarse como

diferentes aristas de la trayectoria de El Ornitorrinco: fue el último
ejemplar de la especie y, por lo tanto, representó una retirada de
escena de las revistas impulsadas por Abelardo Castillo y Liliana
Heker; por otro lado, para poder sobrevivir debió camuflarse con
un discurso oblicuo y metafórico a fin de construir espacios de ex-
presión alternativos. Y, por último, al sostener dicha publicación, se
entregó a la tarea de resistir, es decir, afrontar el embate cultural de
la represión al generar un discurso crítico en sus editoriales y notas,
así como espacios para la publicación literaria en sus páginas.
De este modo, la revista El Ornitorrinco expresa y condensa
–en sus páginas y en las prácticas desplegadas en torno de ella
por el grupo de escritores que la impulsó– una serie de transfor-
maciones significativas con respecto a la “fauna fabulosa” de la
que formó parte y de la que heredaba una tradición simbólica y
material. Estas mutaciones presentan distintas aristas de abordaje
en las que se verifican procesos de ruptura, pero también de conti-
nuidades, que articulan la existencia de la especie en la que se filia
El Ornitorrinco.
En primer lugar, lo que se observa con mayor nitidez es la con-
tinuidad de una actitud hacia la literatura y su relación con la polí-
tica expresada en el rol que asumieron estos escritores a través de la
revista literaria en ese contexto particular. Este tipo de publicacio-
nes conjuga en sus páginas las dos esferas relativamente autónomas

que constituyen a la figura del “escritor comprometido a la Sartre”,
que encarnaron tanto Abelardo Castillo como Liliana Heker du-
rante los años sesenta y setenta: la autonomía de la literatura, el
compromiso del escritor. Es decir, la revista publicó literatura de
escritores que constituyen un canon diverso y heterogéneo, y que no
necesariamente es “literatura comprometida”. Y, por otra parte, la
revista canaliza la intervención política del escritor, no a través de su
literatura, sino a través de los editoriales, notas y debates publicados
en sus páginas. De esta manera, la revista constituye el modo de ser
de este tipo de escritores en el espacio público.
Sin embargo, lo que se observa en El Ornitorrinco es un cam-
bio en las estrategias estético-discursivas que asume la revista para
circular y existir durante los años de la última dictadura. Este hecho
no constituye per se un proceso de despolitización y de ruptura en
la orientación ideológica de la revista, pero sí impacta considerable-
mente en su significación política y cultural. Como vimos, plantear
la existencia de la revista en términos maniqueos de resistencia o
adaptación obtura la posibilidad de comprender esos sentidos. Lo
que aquí se analizó son los efectos, culturales y políticos, del intento
de la revista de articular un espacio de “resistencia” –como lo con-
cibieron los propios actores– en un contexto represivo como el de
la segunda mitad de los años setenta, que la obligó a realizar ciertas
concesiones en materia de temáticas y discurso, con respecto a los
especímenes de los que heredaba una tradición particular.
En lo que la revista dice en sus editoriales, pero también –y,
sobre todo– en lo que no dice, en lo que calla o de lo que no habla,
pueden percibirse las transformaciones operadas en dichas estrate-
gias estético-discursivas, que constituyen la transformación más im-
portante con respecto a las revistas anteriores de la especie. Si la dis-
cusión programática de la izquierda y el posicionamiento político
del escritor frente a la revolución y/o al peronismo, y el tono frontal
y directo fueron los tópicos y estilos característicos de El Escarabajo
de Oro, en el nuevo ejemplar predomina el lenguaje elíptico, el em-
pleo de la metáfora y la alusión muchas veces indirecta la realidad
política de la coyuntura. Los tópicos que recorren sus editoriales son
principalmente el de la justificación e importancia de la revista, y el

de la cuestión generacional, de la “generación ausente” de escritores
argentinos sobre la que Castillo vuelve en reiteradas ocasiones. Sin
embargo, en algunas oportunidades, como se planteó en el segun-
do capítulo de este libro, la revista apeló a una crítica más directa
frente a determinadas problemáticas como lo fueron el conflicto
diplomático-militar con Chile por el canal de Beagle o el otorga-
miento del Premio Nobel de la Paz a Adolfo Pérez Esquivel, a los
que dedicaron sendas editoriales, así como también algunas líneas
de la sección “Marginalia” y del intercambio epistolar devenido en
debate con Julio Cortázar.
En segundo lugar, otra continuidad de larga duración que pre-
senta la revista con relación a sus antecesoras es el hecho de que no
tuviese ningún tipo de inserción institucional y su factura resultase
de una multiplicidad de trabajos colectivos, llevados a cabo de ma-
nera informal por un grupo de escritores, cuya dirección intelectual
y política estaba encarnada por Abelardo Castillo. Lo que otorga al
último ejemplar un carácter distinto, que no se corresponde con la
identidad de sus antecesores, es el hecho de publicar avisos publici-
tarios de empresas extraliterarias, como Levi’s o Coca-Cola, ya que
en ocasiones la revista no podía solventarse solamente con la venta
de sus ejemplares.
A través del análisis de las prácticas que se desarrollaban en
torno de su armado y publicación, pueden observarse algunas rup-
turas con respecto a las revistas anteriores. De esta manera, como se
planteó en el tercer capítulo, en la “formación cultural” que llevó
adelante la especie en la que se filia El Ornitorrinco se operaron una
serie de transformaciones en la composición interna del grupo, en
sus prácticas y en los ámbitos de sociabilidad y en los espacios por
los que circulaban estos escritores y las revistas que publicaban.
Así, en tercer lugar, un aspecto que incide en la significación
político-cultural de la revista, y que marca un punto de diferencia-
ción entre el último y los dos primeros ejemplares de la especie, es
el de la composición del grupo en términos de los posicionamientos
políticos de quienes lo integraron. En el caso de El Ornitorrinco, si
bien la dirección seguía en manos de Abelardo Castillo, entre sus
integrantes se observa una mayor heterogeneidad ideológica como

lo demuestra la incorporación de Cristina Piña, quien no pertenecía
al campo de la izquierda que había caracterizado a los integrantes de
las revistas anteriores.
Como se intentó demostrar en las páginas previas, dichas
transformaciones no se produjeron solo por cuestiones de índo-
le política, como lo fue la ruptura y el alejamiento del grupo de
Vicente Battista. El contexto represivo que se acentuó en torno
a los años del golpe de Estado del 24 de marzo de 1976 jugó un
rol decisivo al producir una fractura violenta en el campo literario
entre aquellos escritores que debieron exiliarse, como Humberto
Costantini –quien había formado parte del grupo de El Escarabajo
de Oro–, y quienes permanecieron en el país, fractura que poste-
riormente sería el sustento de enfrentamientos y debates con rela-
ción al rol de los escritores frente a la dictadura y sus relaciones con
el régimen militar.
El impacto del contexto represivo y del accionar del terrorismo
de Estado incidió profundamente en varios aspectos que hacen a
la conformación del grupo, pero también a sus prácticas y a los
ámbitos de sociabilidad que frecuentaban y por los que circulaba la
revista. De esta manera, en cuarto lugar, se observa una transforma-
ción fundamental en dichas prácticas y formas de sociabilidad, en
ese proceso de repliegue del ámbito público al ámbito privado que
se produce durante los años de la última dictadura. Para el caso de
la revista El Ornitorrinco y de la sociabilidad desplegada en torno a
ella, este hecho marca otro punto de inflexión en el desarrollo de la
especie. Así, de la elaboración colectiva, con debates y lecturas en
voz alta en el espacio público, como eran las tertulias y peñas lite-
rarias en las que se habían gestado las revistas anteriores, el último
ejemplar se gestó y desarrolló en la casa de Abelardo Castillo, con
un número significativamente menor de asistentes y participantes a
las reuniones de la revista.
Como se planteó en el primer capítulo, la existencia de revistas
como El Ornitorrinco probaría las dificultades del régimen dicta-
torial para detener la totalidad del movimiento cultural. De esta
manera, determinados escritores lograron un espacio y una palabra
públicos claramente permitidos en esos años y los utilizaron para

intervenir en algunas coyunturas y debates políticos. Esos espacios,
sin embargo, no fueron permitidos a priori, sino que el mismo he-
cho de abrirlos representó para esos escritores un acto de libertad
que implicó al menos correr un riesgo importante, en un panorama
cultural censurado, golpeado y vigilado. Salir de la visión maniquea
de plantear la publicación de El Ornitorrinco en términos de resis-
tencia o adaptación implica revisar la pertinencia de estas categorías
para explicar dicho proceso.
En el caso del concepto de resistencia –con toda la carga se-
mántica que conlleva esta categoría nativa–, la revisión del debate
suscitado en torno del concepto de resistenz propuesto por Martín
Broszat intentó arrojar alguna luz al respecto. Si bien la revista no
formó parte de una resistencia organizada contra la dictadura, ni
sus motivaciones respondieron exclusivamente a los principios que
dicho movimiento hubiese requerido, su discurso y algunas de sus
acciones generaron espacios alternativos para expresar críticas y pu-
blicar literatura que no respondía a los modelos promovidos tanto
desde el régimen militar como los impulsados por el mercado edi-
torial saturado de best sellers. En dichas circunstancias, el camuflaje
fue parte y condición de posibilidad para articular algún tipo de re-
sistencia. En este sentido, como ya se mencionó, la revista se camu-
fló muchas veces con un discurso metafórico, elíptico en ocasiones,
para construir espacios alternativos de crítica y producción literaria
que la mantuviesen al resguardo de la censura y la represión.
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de personas censuradas e impedidas de desarrollar sus tareas o
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de dar a conocer estos documentos”, nº de Expediente 7811-
D-2013, trámite Parlamentario: 184 (3/12/2013).
Entrevistas292
Abelardo Castillo, junio de 2013.

Sylvia Iparraguirre, junio de 2013.
Liliana Heker, agosto de 2013.
Daniel Freidemberg, marzo de 2016
Irene Gruss, mayo de 2016.
Vicente Battista, junio de 2016.
292 Estas entrevistas se encuentran disponibles en formato texto y audio en http://proyec-

tozorzal.org/fuentes/escritores-argentinos-y-dictadura/
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Anexo I: tapas de la revista293
293 La selección de las tapas corresponde a los ejemplares publicados durante los años de
la dictadura (1 a 11). Los últimos tres números fueron publicados entre agosto de 1985 y
julio de 1986.
Entre la multitud de revistas culturales y político-culturales argenti-
nas de la segunda mitad del siglo XX, se destacan las impulsadas por
Abelardo Castillo y Liliana Heker. La tríada resistencia, camuflaje y
retirada puede pensarse como diferentes aristas de la trayectoria de
El Ornitorrinco: fue el último ejemplar de la especie encarnada previa-
mente en El Grillo de Papel y El Escarabajo de Oro, y por lo tanto repre-
sentó una retirada de escena de las revistas impulsadas por Castillo y
Heker. Por otro lado, para poder sobrevivir en dictadura, debió camu-
flarse con un discurso oblicuo y metafórico para construir espacios de
expresión alternativos. Por último, al sostener dicha publicación, se
entregó a la tarea de resistir, es decir, afrontar el embate de la repre-
sión cultural, generando un discurso crítico en sus editoriales y notas,
así como espacios para la publicación literaria en sus páginas. De este
modo, la revista El Ornitorrinco expresa y condensa –en sus páginas y
en las prácticas desplegadas en torno a ella por el grupo de escritores
que la impulsó– una serie de transformaciones significativas con
respecto a la “fauna fabulosa” de la que formó parte y de la cual
heredaba una tradición simbólica y material. Estas mutaciones
presentan distintas aristas de abordaje en las que se verifican proce-
sos de rupturas, pero también de continuidades, que articulan la
existencia de la especie en la que se filia El Ornitorrinco.

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Federico Iglesias

Escritores, dictadura y resistencia

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Corrección: María Valle (UNGS)

Queda hecho el depósito que marca la ley 11.723

Colección Entre los libros de la buena memoria 17

Archivo Digital: descarga y online

1. Historia Política Argentina. I. Título.

Licencia Creative Commons 4.0 Internacional

Capítulo 1. Dictadura, escritores y resistencia:

Capítulo 2. Un animal imposible durante la dictadura:

Capítulo 3. El Ornitorrinco en su hábitat: sociabilidades,

Conclusiones generales .............................................................153

Anexo I: tapas de la revista........................................................173

Este libro es una versión corregida y adaptada de mi tesis de

que realizó del texto en su versión libro. A Martín Vicente y Mar-

el reencuentro. También quiero agradecer a mis amigos: Tonga,

Han decidido afrontar en primer lugar los riesgos económicos

Según el diccionario, una especie es un grupo de organismos

garon a producir una especiación, es decir, una separación definitiva

gente en el océano, desde sus helicópteros, en plena noche”,3 es per-

¿Por qué la revista El Ornitorrinco?

Generalmente, cuando se habla de “las revistas de Castillo” sue-

3 Saer, op. cit., p. 124.

porque fueron la primera y la de mayor volumen, respectivamente,

intervención en el espacio público–, anclado en un pasado confi-

6 Abelardo Castillo, editorial de El Ornitorrinco, n° 1, “Muerte y resurrección de las revistas

La línea editorial que desarrolló el proyecto político-literario

Según el enfoque propuesto, la publicación de la revista El Or-

notoriedad y reconocimiento nacional e internacional. Respal-

El Ornitorrinco en el campo de las revistas literarias

Es sabido que las revistas literarias constituyeron una de las

En el ámbito local, y haciendo foco en el siglo XX, desde la pio-

Como sostiene Anna Boschetti en su libro sobre Sartre y la

Posta, Escritura, Athea, Contexto, Pájaro de Fuego, Megafón, Literal,

19 Muchas de estas revistas forman parte de lo que se ha denominado “revistas subterrá-

discutía con el realismo socialista –rescatado por la tradición del

22 Margiolakis, Evangelina, “Cultura de la resistencia, dictadura…”, op. cit., p. 71.

27 Margiolakis, Evangelina, “La conformación…”, op. cit.

El Ornitorrinco no se encuentran discusiones, referencias, ni mencio-

30 Abelardo Castillo en “Muerte y resurrección de las revistas literarias o 6 aproximaciones

mero 8, los de Eduardo D’Anna del número 7, o el intercambio

32 El Ornitorrinco, n° 6, 1979, p. 26.

Otra de las publicaciones que mereció la atención de El Orni-

35 El Ornitorrinco, n° 3, 1978, p. 26.

Pero antes de empezar con en el análisis de la revista, permí-

La investigación que dio origen a este libro relacionó diferentes

social en sus páginas? ¿Qué temas, problemas y debates predominan

38 Angenot, Marc, El discurso social, Siglo XXI, Buenos Aires, 2010.

movisiones surgen en el horizonte discursivo, etcétera. Según Ange-

literatura y dictadura. Y, por otro lado, se vinculan con los estudios

41 Williams, Raymond, Marxismo y Literatura, Península, Barcelona, 1977; Williams, Ray-

ma de “entrevista”, muy frecuentes en publicaciones de la época; o

ideológicos en los que se alineaban, etcétera– para ayudarnos a com-

46 Rama, Ángel, “La ciudad escrituraria”, en La crítica de la cultura en América Latina,

libro Entre la pluma y el fusil, describe una parábola que va desde

47 Gilman, Claudia, Entre la pluma…, op. cit., p. 375.

Ficción y política. La narrativa argentina durante el proceso militar,49

49 Balderston, Daniel, Ficción y política. La narrativa argentina durante el proceso militar,