Coronado-Visiones de Los Andes

Visiones de los Andes
Ensayos críticos sobre el concepto de paisaje y región

Ximena Briceño / Jorge Coronado
Coordinadores
Visiones de los Andes

Ensayos críticos sobre el concepto
de paisaje y región
© Ximena Briceño, Jorge Coronado, 2019
© Plural editores, 2019
Primera edición: junio de 2019
d.l.: 4-1-675-19
isbn: 978-99954-1-901-1
Producción
Plural editores
Av. Ecuador 2337 esq. calle Rosendo Gutiérrez
Teléfono: 2411018 / Casilla Postal 5097, La Paz, Bolivia
e-mail: plural@plural.bo / www.plural.bo
Impreso en Bolivia
Índice
Agradecimientos............................................................................. 7
Colaboradores................................................................................ 9
Paisaje y región andinos: Nuevas formulaciones

Ximena Briceño................................................................................ 11
No se trata de oponerse a la minería; más bien, se trata

de identificarse con ella: La última Reyna de Cerro de Pasco
Víctor Vich........................................................................................ 31
Entre lo espectacular y lo epistémico:

La Andetectura de Freddy Mamani
Tara Daly......................................................................................... 47
Del archivo al no-archivo: Martín Chambi

y Bernardo Quispe Tintaya, dos fotógrafos, dos Cuscos
Silvia Spitta..................................................................................... 77
Rupturas pictóricas decoloniales del paisaje andino:

Alfredo Pareja Diezcanseco, Eduardo Kingman
y Oswaldo Guayasamín
Juan G. Ramos................................................................................. 105
[5]
6 visiones de los andes
Los chullpares de Kutimpu y Sillustani en la escritura

de Gamaliel Churata: Poética y política del paisaje espectral
Elizabeth Monasterios Pérez.............................................................. 133
Riquezas nunca vistas: Paisajes andinos y tesoros ocultos

en la narrativa del siglo xix
Peter Elmore..................................................................................... 161
Recuperar Chimbote, o la ecología menospreciada

de Los zorros de José María Arguedas
Jorge Marcone.................................................................................. 183
Sobre la noción de lo andino: Contextos y consideraciones

Jorge Coronado................................................................................. 203
Agradecimientos
Este libro es fruto de un diálogo que empezó en la biblioteca del Instituto

Iberoamericano de Berlín en 2014. No solo tuvimos la suerte de contar
con sus colecciones extraordinarias, sino especialmente con el apoyo del
equipo conformado por la directora Dr. Barbara Göbel, el director de
colecciones especiales Dr. Gregor Wolff, el encargado de investigación en
literatura y estudios culturales Dr. Friedhelm Schmidt-Welle, y múltiples
bibliotecarios expertos. A todos ellos nuestro más sincero agradecimiento.
Muy pronto se sumaron a este diálogo colegas y estudiantes, además
de los autores de los ensayos: Víctor Vich, Tara Daly, Silvia Spitta, Juan
Ramos, Elizabeth Monasterios, Peter Elmore y Jorge Marcone. Sin ellos
este libro no hubiera sido posible.
En Berlín, nuestro especial reconocimiento a Alex Herrera quien,
con humor y amistad, compartió con nosotros su amplio conocimiento
arqueológico e histórico. Asimismo, imposible no mencionar la “gene-
rosidad de archivo” de Frank Stephan Kohl y la inestimable ayuda de
Francisca Roldán.
Además de los autores reunidos en estas páginas, han sido muchos
quienes generosamente compartieron con nosotros proyectos, ideas,
preguntas y sugerencias. Queremos agradecer especialmente a Olga
Rodríguez, Raquel Alfaro, Estelle Tarica, Agnes Lugo-Ortiz, Fran-
cine Massiello, Mayra Bottaro, Carlo Trivelli, Jorge Villacorta, Aura
Reyes, Carlos Abreu Mendoza, y Denise Arnold. También a Gabriela
Andicoechea, Gabriela Badica y Patricia Valderrama por sus aportes al
seminario sobre paisaje andino en Stanford en 2014.
[7]
El apoyo institucional ha sido también indispensable. Agradecemos

a la Revista de Crítica Literaria Latinoamericana y su editor José Antonio
Mazzotti por permitirnos publicar el ensayo “Recuperar Chimbote, o la
ecología menospreciada de Los zorros de José María Arguedas” de Jorge
Marcone. Así mismo, agradecemos al Andean Cultures and Histories
working group del Buffett Institute for Global Studies en Northwestern
University.
Agradecemos también a la Modern Language Association por pa-
trocinar nuestra mesa redonda “Andean Landscapes Reconsidered” en
enero de 2016 y a la Latin American Studies Association por auspiciar
nuestra mesa redonda “Paisaje andino y región: Revisiones críticas” en
mayo de 2016.
Muchas gracias a Dan Edelstein, director del Department of Lan-
guages, Cultures and Literatures de Stanford University, y al Weinberg
College of the Arts and Sciences de Northwestern University, por apoyar
la publicación de este libro.
Queremos reconocer muy especialmente a nuestra colega Elizabeth
Monasterios. Este volumen le debe a Elizabeth su trabajo como autora y
también su acogida como editora de la colección “Entretejiendo. Crítica
y teoría cultural latinoamericana”.
Por su tiempo, consejo y amistad, gracias a Katja Zelljadt, Leonard
Schmieding, Anna Schultz y Charo Robinson.
A Carl Good le debemos el minucioso trabajo de edición en el último
tramo del camino. Muchas gracias, Carl.
Sandra Gamarra Heshiki generosamente nos concedió permiso para
usar la imagen que va en la tapa. Gracias, Chana y familia.
Jana-Maria Hartmann y Héctor Hoyos nos acompañaron en los
ires y venires de este proyecto, entre Berlín, Chicago y Palo Alto. A
ellos queremos regalarles la felicidad de ver este libro entre las manos.
Colaboradores
Ximena Briceño es coeditora de este volumen y actualmente prepara

un manuscrito sobre el franciscanismo en el imaginario ecosófico de la
literatura latinoamericana de primera mitad del siglo xx. Enseña en la
Stanford University.
Jorge Coronado es autor de The Andes Imagined: Indigenismo, Society, and

Modernity (2009), Portraits in the Andes: Photography and Agency, 1900-
1950 (2018) y coeditor de este volumen. Enseña en la Northwestern
University.
Tara Daly es coeditora de Decolonial Approaches to Latin American Litera-

tures and Cultures (2016) y autora de Beyond Human: Vital Materialisms
in the Andean Avant-Gardes (en prensa). Es profesora en la Marquette
University.
Peter Elmore es autor de Los muros invisibles. Lima y la modernidad en la

novela peruana del siglo XX (1993) y La obra de Julio Ramón Ribeyro (2002),
entre otros títulos. Es profesor en la University of Colorado, Boulder.
Jorge Marcone es autor de La oralidad escrita: sobre la reivindicación y

re-inscripción del discurso oral (1997). Enseña en la Rutgers University.
Elizabeth Monasterios es autora de La vanguardia plebeya del Titikaka.

Gamaliel Churata y otras beligerancias estéticas en los Andes (2015), entre
otros varios títulos. Enseña en la University of Pittsburgh.
[9]
Juan G. Ramos es autor de Sensing Decolonial Aesthetics in Latin American

Arts (2018), coeditor de Decolonial Approaches to Latin American Literatures
and Cultures (2016) y profesor en el College of the Holy Cross.
Silvia Spitta es autora de Between Two Waters: Narratives of Transcultu-

ration in Latin America (1995) y Misplaced Objects: Collections and Reco-
llections in Europe and America (2009), entre varios otros títulos. Enseña
en Dartmouth College.
Víctor Vich es autor de Poéticas del duelo: ensayos sobre arte, memoria y
violencia política (2015), entre varios otros títulos. Es profesor en la Pon-
tificia Universidad Católica del Perú, así como de la Escuela Nacional
Superior de Bellas Artes.
Paisaje y región andinos:
Nuevas formulaciones
Ximena Briceño
Stanford University
El término visiones del título de nuestro libro congrega contemplación,

imaginación, proyección, perspectiva, conocimiento. Elegimos este tér-
mino, en plural, para destacar, en primer lugar, una historia de visiones
encontradas, conflictivas e incluso contradictorias sobre el paisaje en
los Andes. En segundo lugar, porque nos sirve de umbral, abierto a los
distintos estudios reunidos aquí sobre la tradición paisajística en la región.
Por último, porque el libro no ofrece consenso. En las mesas redondas,
conferencias y distintas formas de intercambio que antecedieron a este
libro comprobamos que el estudio del paisaje en los Andes debía abarcar
necesariamente varios registros (por ejemplo: fotográfico, arquitectónico,
pictórico, literario, performativo, arqueológico); debía, además, revisar
la separación Naturaleza/Cultura, la noción de trabajo, el concepto y
práctica del archivo, la relación entre paisaje y melancolía, la propia de-
finición de “lo andino”, así como el vínculo material entre extractivismo,
arqueología y paisaje, entre otros temas. Los lectores reconocerán, no
obstante, que las perspectivas y los objetos de estudio ofrecen como hilo
conductor una particular comprensión sobre el concepto de paisaje y
su lugar en los Andes que articularé hacia el final de esta introducción
como “paisaje heterogéneo”.
Paisaje heterogéneo es una combinación de conceptos y, a su manera,
reflejo del proceso de este libro. Nuestro proyecto nació con la noción
de “paisaje cultural” en mente. En dicha forma de entender el paisaje,
la representación visual y la representación textual están desde ya im-
bricadas como una suerte de forma hiper-mixta, puesto que dan cuenta
[11]
de una simbiosis entre lo humano y lo no humano, entre el componente

llamado “social” y el “natural”, que juntos producen el espacio. Así
entendido, el género paisaje se reconoce como una mediación estética,
pero no la única.1 Este concepto de la geografía humana, adoptado por
los estudios culturales como un marcador de la redefinición posestruc-
turalista del paisaje, fue un horizonte común para las contribuciones de
este libro. Sin embargo, de cara a la historiografía del paisaje cultural
que fue emergiendo de la lectura de los distintos ensayos, fue haciéndose
evidente que la noción de paisaje cultural necesitaba, a su vez, de una
revisión andina. Dicho de otro modo, estos ensayos definen el paisaje
cultural en los Andes como paisaje heterogéneo.
Revisemos primero el concepto de paisaje cultural. Este concepto
fue planteado inicialmente por Carl Sauer en los años veinte (“The
Morphology of Landscape”) como una suerte de ecuación humanista
dentro de los estudios geográficos: la cultura es el agente, la naturaleza
es el medio y el paisaje el resultado. Hacia los años noventa, otros geó-
grafos culturales presentaron una revisión, más cercana a la manera en
que muchos de los autores aquí reunidos conciben la noción de paisaje:
es cultural porque es una construcción simbólica del poder en la cual
Naturaleza y Cultura se imbrican mutuamente. En otras palabras, el
paisaje es una transformación mutua de lo humano y lo no humano,
aunque siempre construido desde la perspectiva de la máquina antropo-
céntrica. Detrás de esta nueva manera de entender el paisaje están, sin
duda, las fuerzas combinadas del giro cultural y el giro espacial. Vale la
pena detenerse en ello un momento para evaluar su posición dentro de
los estudios culturales.
Estos paradigmas críticos, juntos, deconstruyen la noción clásica
del paisaje, entendida a grandes rasgos como “la representación de una
escena natural”. En primer lugar, el giro espacial desplaza las categorías
fundantes de la modernidad, tiempo e historia, hacia el espacio. En se-
gundo lugar, en su comprensión de las prácticas sociales siempre situadas
al interior de la ideología y la cultura, el giro cultural revela el paisaje,
más que como un objeto artístico, como una forma de dominación de
la razón imperial, basada en una visión utilitaria de la naturaleza. W.J.T.
Mitchell resume esta perspectiva de la siguiente manera: “el paisaje es el
1 El género paisaje, entendido por antonomasia como la forma pictórica que representa
la naturaleza, se rastrea en la tradición occidental desde la pintura holandesa de siglo
xvii, pasando por su formalización como un “género pictórico” por la academia
francesa en el siglo xix, junto al retrato, el bodegón, la pintura histórica, etc.
paisaje y región andinos: nuevas formulaciones 13
trabajo del sueño del imperio” (10). En efecto, en el trabajo de geógrafos

culturales como Kenneth Olwig (Landscape, Nature and the Body Politic),
Denis Cosgrove (The Palladian Landscape) y Don Mitchell (The Lie of the
Land), entre otros, encontramos un análisis crítico del proceso histórico
por medio del cual el paisaje, como género, aparece en Europa y en los
Estados Unidos de la mano del desarrollo del capitalismo y se expande
como una forma “universal” a partir del siglo xix para convertirse en
una de las más claras formas de representación secular de la Naturale-
za, aunque rastrean también la emergencia del paisaje ya desde el siglo
xvii. Todos insisten en la capacidad del paisaje de borrar el trabajo que
lo produce y, por tanto, recalcan la relación intrínseca entre paisaje y
capital. Visto desde esta perspectiva, el paisaje pareciera formar parte
del repertorio de lo que, con Dipesh Chakrabarty, podríamos llamar la
provincialización de Europa. Es decir, como una forma más del des-
plazamiento de la política moderna, genealógicamente vinculada a la
tradición intelectual europea, hacia otras localidades.
Como el propio Chakrabarty sugiere, estos desplazamientos nun-
ca son transparentes. Importa, para nuestros propósitos, considerar
el proceso histórico que ha tenido el paisaje en los Andes, no solo en
cuanto género y práctica, sino también en cuanto pregunta crítica en los
estudios culturales. Porque atendiendo a la raíz colonial de la separación
ontológica de Naturaleza y Cultura, vemos la emergencia histórica
del concepto de paisaje en los Andes (y más allá de ellos), ligado a una
transición entre la representación católica y la representación científica
de esta misma separación. Es decir que el naturalismo en la región, ese
como si de la división Naturaleza/Cultura, nace, primero, del utilitarismo
escolástico que entiende los Andes, y específicamente Potosí, como su
materia prima. O en la elegante formulación de Orlando Bentancor en
The Matter of Empire, entendemos que la minería en Potosí es la base de
un proyecto colonial que es, a la vez, material y metafísico.
Desde los Andes, entonces, es necesario cuestionar la tradicional
genealogía “moderna” del paisaje como una “emancipación” de la Na-
turaleza de la convención religiosa. No solo porque, por ejemplo, los
paisajes llamados sagrados de la pintura colonial sitúan la historia bíbli-
ca en los Andes con atención específica a lugares ancestrales andinos,
creando de por sí un registro visual heterogéneo de espacialización del
poder, tanto dominante como subversiva,2 sino sobre todo porque los
2 Además de los ya clásicos estudios de Sabine MacCormack o la relectura de Guaman

Poma de Ayala por José Antonio Mazzotti y Rolena Adorno, para un estudio sobre
paisajes coloniales hacen parte de la acumulación primitiva que desde el

siglo xvi transforma ecológica y socialmente el mundo andino. Este es
el fundamento para la práctica espacial que más tarde, a partir del siglo
xix, estará presente en el significante “paisaje” en los Andes. Junto a la
cartografía, el paisaje se convierte en una forma más de enmarcar y abs-
traer el espacio.3 En este segundo momento, el propio paisaje, primero
pictórico y luego fotográfico, se convierte en un medio de acumulación
en una economía expandida. Como veremos al usarlo en una revisión
decolonial o poscolonial, el término mantiene esta presión histórica
porque está siempre cruzado por una posicionalidad marcada por la
dominación (por ejemplo, en la relectura desde el otro negado por la
razón colonial en los ensayos de Ramos, Monasterios, Elmore o Spitta)
o porque no puede no estar conectado al capitalismo (como en el ensayo
de Marcone) e incluso cuando se despliega en una actividad que busca
no alinearse como vencedor o vencido del neoliberalismo (en los ensa-
yos Daly y Vich). Pero antes de entrar en la organización del libro y los
ensayos, revisaré dos estudios que ofrecen juntos una genealogía de la
emergencia, a partir del siglo xix, del género y del archivo paisajístico
en los Andes: Imperial Eyes: Travel Writing and Transculturation de Mary
Louise Pratt y Vision, Race and Modernity: A Visual Economy of the Andean
Image World de Deborah Poole.
Imperial Eyes conjuga un espacio –la zona liminar entre colonizador
y colonizado– y una práctica –la transculturación– para exponer las zo-
nas de contacto como espacios dinámicos de mutua negociación que se
plasman, por medio de distintos tropos, en la composición visual y escrita
de los libros de viaje en las Américas y parte de África. ¿Es el paisaje uno
de los tropos de estas zonas de contacto? Una lectura del capítulo sobre
Humboldt y su rol en la reinvención de América como la “naturaleza
primigenia” del latinoamericanismo literario criollo pareciera indicar
que sí. Contundentemente, Pratt propone que el paisaje será una forma,
tanto visual como narrativa, por medio de la cual Humboldt construirá
los murales andinos coloniales, ver Heaven, Hell, and Everything in Between de Ananda
Cohen Suarez.
3 Aunque una discusión a fondo de las prácticas de espacialización entre los siglos xvii
y xviii en relación al paisaje andino escapa a los límites de esta introducción, los
estudios de Santa Arias sobre los modos de enmarcar el territorio en la cartografía
del siglo xviii son, sin duda, referencia obligada. Para un resumen de nuevas pers-
pectivas sobre naturaleza y cuerpo en la temprana modernidad latinoamericana, ver
también el artículo de Jennifer French, “Naturaleza y subjetividades en la América
Latina colonial”.
“valor” en la naturaleza en Sudamérica. En efecto, los textos e imágenes

de Humboldt aparecen como la apertura del espacio americano a los
discursos científicos y a los nuevos intereses extractivistas. Mientras
que Humboldt intenta construir una visión científica –lo cual, en rea-
lidad, indica que se le asociará en su época a un mayor realismo– sería
justamente este modelo lo que los criollos tomarían para transformar
el tropo de la exuberancia natural en romanticismo nacionalista.4 Entre
otros, Pratt resalta como un ejemplo la recreación lírica del ascenso
humboldtiano al Chimborazo en “Mi delirio sobre el Chimborazo” de
Simón Bolívar, en donde Bolívar estaría tomando de Humboldt no solo
el patente recurso a lo sublime, sino también la supresión de la figura
humana, elidida en la posición del sujeto observador. Para que el paisaje,
en tanto que registro soberano, funcione –podemos anotar– este debe
aparecer como desasido de cualquier comunidad local y asociado, más
bien, a la mirada distante del observador, cuyo garante sería el estado
o la Ley.
Respecto de esto último, es necesario recurrir al estudio de Poole.
Vision, Race and Modernity ofrece una historia del desarrollo de una eco-
nomía visual moderna en los Andes, basada en la tipología y organizada
sobre la base de la diferencia racial. En otras palabras, vemos la moder-
nidad no solo como un problema de política totalizante, sino también
como un problema de racionalidad técnico-científica que nos ayuda a
repensar el paisaje como una relación entre sujeto dominante y espacio
dominado. Volvamos a Humboldt: Poole precisa cómo, para este, el pai-
saje en el horizonte científico que él mismo estaba creando consistía en
un registro “realista” de la particular fisionomía de una región del mundo.
Este realismo se traduce en una forma de ver el paisaje. La fisionomía
del paisaje humboldtiano se formula sobre dos ejes: uno tiene que ver
con el trabajo de abstracción del plano apaisado del paisaje en recuadros
que permitan el estudio comparativo, por ejemplo de la vegetación y los
estratos geológicos de acuerdo con altitud y temperatura; el otro, con la
observación holista del cuadro normalmente enmarcada por la figura hu-
mana del observador, incluida en primer plano. De estas figuras humanas,
sin embargo, están excluidas como puntos de vista realistas o científicos
4 Es cierto que el paisaje en Europa tiene que ver también con una nostalgia de la
naturaleza domesticada (no humana y humana) que se encuentra en los bosques y los
parques que rodean a las ciudades. Pero como anota Pratt, el romanticismo buscó
su “afuera” y se construyó asimismo también desde la “periferia”: Egipto, África,
Polinesia, Italia, las Américas.
las de los “indios” contemporáneos (entre quienes, evidentemente,hay

que contar por lo menos a los cargadores, guías, artistas, traductores y
otros acompañantes con los que se organizaban los viajes).
En efecto, la “visión” que emerge de Humboldt es un archivo doble,
donde se separan, por un lado, el de los estudios botánicos y de geogra-
fía descriptiva y, por otro, el de los estudios de sitios arqueológicos; es
decir, la división de “cordilleras” y “monumentos” de su famoso libro
de litografías Vistas de las Cordilleras y Monumentos de los Pueblos Indígenas
de América (1810), aún cuando el estudio sobre los pueblos indígenas
contemporáneos a Humboldt no aparezca allí. Ambas “vistas” se orga-
nizan de la misma manera. Será el zoólogo francés Alcides d’Orbigny
quien formule una fisionomía de tipos raciales, desplegados en elemen-
tos seriales y replicables como los cuadros comparativos del paisaje,
que complemente la fisionomía espacial de Humboldt en la economía
visual andina. Como Poole significativamente anota, la concurrencia de
la publicación de L’Homme américain de D’Orbigny y el anuncio de la
invención de Daguerre de la fotografía en París, aunque sea una coinci-
dencia, da pie para interrogar la relación entre las tecnologías visuales y
el desarrollo de la lógica de racialización moderna como una sola eco-
nomía visual. La formulación dialéctica de Poole es que para estudiar
las teorías raciales en un momento determinado es necesario mover el
foco, por así decirlo, hacia las prácticas de espacialización (incluyendo
las tecnologías de esta). Por ejemplo, para entender el discurso racial de
los fotógrafos peruanos Juan Manuel Figueroa Aznar o Martín Chambi,
Poole estudia la comprensión de la nación de Figueroa y su teoría del
paisaje telúrico derivada de las ideas de Uriel García, en contraste con
la adopción de los modelos antropométricos que, por lo menos como
punto de partida, organizaron el trabajo de Chambi como recopilador
y coleccionista de “tipos”.
Siguiendo a Poole podemos apreciar que el énfasis en la racializa-
ción por vía de la visualidad del “tipo” nos permite entender la espa-
cialización en los Andes. Esto sugeriría que, en términos de “géneros”,
el estudio de retratos nos permitiría investigar los paisajes andinos. En
este punto, sin embargo, nos topamos con uno de los problemas que
históricamente ha tenido el paisaje andino: la consideración de su tardía
aparición en los Andes. Al respecto, la historiadora Natalia Majluf ha
explicado en “Rastros de un paisaje ausente” que el paisaje fotográfico
andino solo apareció en los Andes del sur a partir del siglo xviii (a di-
ferencia de América del Norte) y sobre todo a partir de exploraciones
científicas y de expansión capitalista (es decir, como una representación
subsidiaria y no como un fin en sí mismo).5 A partir de ello, Majluf

propone dos fórmulas para entender este paisaje como ausente: por un
lado, las fotografías en las cuales la cordillera aparece como un reto o
incluso literalmente como una barrera (en las imágenes de la expansión
ferroviaria) para el progreso o, por otro, cuando la cordillera o el lugar
aparece directamente reemplazado en su función de escenografía en los
retratos de los estudios fotográficos itinerantes andinos, donde en las
telas usadas como fondos para las fotos se opta por “paisajes extranjeros”.
Majluf sostiene que la zona andina construye una relación “distinta”
con la descripción naturalista y con el paisaje. La ambigüedad de esta
“diferencia” es que puede, por un lado, ser entendida como una crítica
al paisaje en cuanto categoría universal de la modernidad o, por otro,
bien puede ser un síntoma de enajenación o, de plano, la manifestación
del desarrollo desigual.6
Así resulta que el impasse del paisaje andino es doble: desde el enfo-
que en el lado de la Cultura siempre está mediada por su representación
como “otro” negado y rescatado en la deconstrucción de la racialización;
y desde el enfoque en la Naturaleza no se deja articular como construc-
ción de lo natural por su exceso de materialidad. ¿Es lo andino, en este
sentido, una excepción? Para ensayar una respuesta paso al comentario
de los capítulos de este libro y las preguntas que ellos abren.
Paisajes andinos: archivos y prácticas
Los capítulos del libro están divididos de acuerdo con el distinto trata-
miento sobre el paisaje que ensayan sus autores: por un lado, aquellos
que trabajan con el paisaje como una práctica y, por otro, aquellos que
revisan el archivo del paisaje. Cierra el libro un ensayo sobre “lo andino”
como concepto. Pertenecen al primer grupo los ensayos “Del archivo al
5 Ver también al respecto: Natalia Majluf y Carlos Contreras, Registros del territorio:
las primeras décadas de la fotografía, 1860-1880. Sobre la relación entre la arqueolo-
gía, la antropología y la fotografía en los Andes, varios trabajos académicos se han
ocupado en los últimos años de distintos archivos fotográficos de finales del siglo
xix y principios del siglo xx en la región. Un ejemplo de reciente publicación es
Cusco revelado: fotografías de Max T. Vargas, Max Uhle y Martín Chambi de Andrés
Garay.
6 Esto tendría un aire de familia con la crítica al indigenismo peruano y su “falta de
paisaje” resumida en la frase de Mirko Lauer en Andes imaginarios: Discursos del
indigenismo 2: “no nos vimos”.
no-archivo: Martín Chambi y Bernardo Quispe Tintaya, dos fotógrafos,

dos Cuscos” de Silvia Spitta; “Entre lo espectacular y lo epistémico: La
Andetectura de Freddy Mamani” de Tara Daly; y “No se trata de opo-
nerse a la minería; más bien, se trata de identificarse con ella: La última
Reyna de Cerro de Pasco” de Víctor Vich. Todos ellos trabajan el paisaje
desde lo que podríamos llamar una concepción no dualista de Natura-
leza y Cultura, pues es evidente, dada la práctica de los fotógrafos en el
ensayo de Spitta, del arquitecto en el ensayo de Daly o de la artista en
el ensayo de Vich, que no estamos ante la distancia de un observador de
lo representado sino ante un trabajo de creación y transformación del
paisaje, desde su interior. El ensayo de Vich se enfoca en una serie de
performances de la artista peruana Elizabeth Lino que buscan criticar la
presencia de la minería a tajo abierto en Cerro de Pasco, adoptando el
discurso de los concursos de belleza regionales y la promoción turística.
Lino se presenta como “la última reina” de Cerro de Pasco para denunciar
la destrucción de su comunidad. Al identificarse, en palabras de Vich,
de este modo con la minería, Lino estaría denunciando la claustrofobia
del capitalismo extractivista en los Andes peruanos e ironizando, por
tanto, la distancia del consumidor/observador que, desde una distancia
que ecológicamente no existe, puede poner en valor la belleza femenina,
geográfica o arqueológica.
Una manera distinta, pero complementaria de estudiar la relación
entre representación y representado en los Andes bolivianos contem-
poráneos y su vinculación por medio del capital aparece en el ensayo de
Daly. La autora estudia el estilo apodado “cholet” del arquitecto Freddy
Mamani en la ciudad de La Paz. Las construcciones de Mamani, “esté-
ticamente controversiales a causa de sus fachadas llamativas y adornos
inspirados por las culturas indígenas [interrumpen] el paisaje urbano
históricamente monocromático de El Alto”. Daly estudia estas edifica-
ciones a manera de intervenciones arquitectónicas que transforman el
paisaje paceño desde dentro. Consecuentemente, el ensayo plantea como
una posibilidad, por lo menos teórica, la interpretación de la andetectura
como parte de una nueva ecología urbana aymara, que podría realizar
el ideal decolonial de una identidad indígena no sintética: ni sometida
al espectáculo esencialista de sí misma ni tampoco dominada por los
valores individualistas del capitalismo que la hace posible.
El último ensayo de esta sección, el de Silvia Spitta, constituye en
realidad una bisagra entre el primer grupo y el segundo, pues lo que
propone es una práctica del archivo. Spitta escribe sobre los archivos
fotográficos en los Andes peruanos, enfocándose sobre todo en el
famoso fotógrafo puneño Martín Chambi y el más bien desconoci-

do fotógrafo callejero del Cusco, Bernardo Quispe Tintaya. Si el de
Chambi pareciera encarnar el ideal del archivo postulado por Derrida,
como una articulación entre su interior y su exterior, en cambio el de
Quispe Tintaya, a pesar de haber realizado, al decir de Spitta, millares
de fotografías en la plaza de San Francisco, aparece como un archivo
no realizado, por disgregado, aunque potencial de los cambios sufridos
por los sujetos y los paisajes urbanos del Cusco a lo largo de la última
mitad de siglo. El ensayo de Spitta, a mitad de camino entre ensayo
e intervención, narra el proyecto de archivo vivo realizado por ella y
por el nieto de Chambi y actual encargado de su archivo, Teo Allaín
Chambi, entre septiembre y octubre de 2014 en Cusco. La exposición
consistió en el montaje de 32 fotografías del paisaje urbano cusqueño,
ampliadas a formato gigante y colocadas en los lugares fotografiados
originalmente por Chambi. En la interacción de público y gigantogra-
fías, Spitta ve una reunión entre el archivo de Chambi y el no archivo
de Quispe Tintaya, así como con el otro no-archivo de la “selfie” de
quienes se fotografiaron juntos a las fotografías expuestas. Spitta cierra
su intervención con un ensayo fotográfico que, en la página, aproxima
a Chambi y a Quispe Tintaya.
Si en el primer conjunto de ensayos encontramos una exploración
crítica del paisaje en cuanto práctica espacial respecto de la distancia
entre observador y observado (que podríamos llamar de la posiciona-
lidad cultural o también, siguiendo a Bourdieu, su habitus), así como
de los límites que ofrecerían el archivo fotográfico, la arquitectura y
la performance para redefinir el paisaje andino dada su relación con
el capitalismo, en el segundo grupo encontramos una relectura de la
relación histórica entre el género paisaje y los discursos institucionales
e institucionalizantes de la pintura, la literatura y la arqueología. Los
ensayos de la segunda parte del libro son: “Los chullpares de Kutimpu
y Sillustani en la escritura de Gamaliel Churata: Poética y política del
paisaje espectral” de Elizabeth Monasterios, “Riquezas nunca vistas:
Paisajes andinos y tesoros ocultos en la narrativa del siglo xix” de Peter
Elmore, “Rupturas pictóricas decoloniales del paisaje andino: Alfredo
Pareja Diezcanseco, Eduardo Kingman y Oswaldo Guayasamín” de Juan
Ramos y “Recuperar Chimbote, o la ecología menospreciada de Los zorros
de José María Arguedas” de Jorge Marcone. En su ensayo, Ramos estudia
la obra de los ecuatorianos Pareja Diezcanseco, Kingman y Guayasamín
para proponer, a partir de ella, una genealogía del “ethos decolonial”
cuyo horizonte sería la producción de una contravisualidad paisajística.
Al releer el indigenismo pictórico de Guayasamín y Kingman desde la

óptica realista social de los ensayos de Pareja Diezcanseco, Ramos propo-
ne que las modulaciones modernistas introducidas por estos pintores en
torno a un eje de referencias afectivas, cromáticas y simbólicas producen,
a contrapelo de la anterior estetización y exotización del paisaje andino,
rupturas importantes en lo que el autor llama la “colonialidad visual” de
este, a la vez que expanden el archivo decolonial.
Por su parte, Monasterios, desde una relectura de la enigmática
novela El pez de oro (1957) del escritor vanguardista Gamaliel Churata,
propone una imaginación arqueológica alternativa para los chullpares del
altiplano boliviano y peruano, en términos de un “paisaje espectral”. Esta
reconsideración decolonial de los chullpares, construcciones funerarias
localizadas a todo lo largo del área que corresponde a Tiawanaku, reve-
laría, al decir de Monasterios, un paisaje en donde estas construcciones
ya no aparecerían como sepulcros o tumbas, según fueron consignadas
primero por las crónicas coloniales y luego por el discurso arqueológico
republicano, es decir como objetos para ser leídos desde fuera de la cul-
tura donde se originaron. Por el contrario, aparecerían como umbrales
hacia una poética y una política del mundo andino, “no descubierto por
los descubridores” (Churata); es decir, desde dentro de una fenomenolo-
gía andina que, de manera semejante a la descrita por Ramos, se define
por el afecto y la solidaridad.
A su vez, Peter Elmore revisa dos textos que ejemplifican lo que
él llama “el motivo del tesoro escondido” en la obra de las escritoras
peruanas decimonónicas Clorinda Matto y Juana Manuela Gorriti para,
a partir de allí, plantear una relación entre paisaje luctuoso, minería y
literatura en el sur andino. Elmore explica que ambas autoras recurren,
en sus respectivas fórmulas de duelo romántico, a la metonimia del oro
y la plata para figurar un pasado inca que, a la vez, apunta a la colonia
como trauma original y traza un arco de continuidad entre la colonia y
la república por medio de la minería. La cueva como lugar del escon-
dite y, por lo tanto, de la revelación serviría, sin embargo, para generar
distintas posturas políticas y afectos éticos en las autoras. Mientras que
Gorriti produce fórmulas trilladas y personajes exotizantes y ahistóricos,
Matto trabajaría desde una melancolía rebelde resumida en la fórmula
Ccata-Hueqqe o “lágrima turbia que encierra una maldición” que haría
eco en el presente de posguerra de su composición. Hacia el final del
ensayo, la sección “La cueva como escenario de lectura”, sugiere que
no es lo mismo leer (o escribir) sobre estas cuevas, en aquel momento,
desde Cusco o Arequipa, que desde Lima.
Finalmente, y en contraste con una posicionalidad de lo humano en

el paisaje, el ensayo de Marcone propone una relectura ecocrítica de la
novela póstuma de Arguedas El zorro de arriba y el zorro de abajo (1971).
Desde esta perspectiva, Arguedas incorporaría el paisaje andino (en
los recuerdos de los personajes en los Hervores y en la escritura de los
diarios) y sus archivos, dentro de un problema más extenso, en donde
son afectados tanto animales como hombres. El problema ecológico que
la novela plantea sobrepasaría las discusiones políticas al interior de la
novela, tanto como las lecturas en clave andina que de ella se han hecho
hasta ahora. En otras palabras, a pesar del verbo recuperar en su título,
el autor no ofrece nostalgia identitaria andina o utópica de la novela
de Arguedas; por el contrario, propone una relectura del archivo que
la propia novela ha creado para repensar la interacción de lo humano y
lo no humano como parte de lo que Arguedas llamó un afecto “provin-
ciano”: localizado en un gozne de la modernidad y, por tanto, abierto a
entrelazamientos más que humanos que el ensayo propone alineados con
la visión no dualista de Latour o también con la materialidad vibrante de
Jane Bennet. Así entendida la ecología “provinciana” de Chimbote sería
clave para revisar la oposición diegética entre “paisaje” y “escenario”. En
otras palabras, ¿podemos seguir pensando que un mismo paisaje puede
ser escenario de distintos momentos históricos? ¿Desde dónde?
En efecto, en estos ensayos que estoy llamando del archivo paisajís-
tico, encontramos, como no puede ser de otra forma, una metarreflexión
sobre la mediación, que es también una autorreflexión sobre el trabajo
crítico. En los dos primeros no son solo Pareja Diezcanseco o Churata
quienes actúan de mediadores sino también Monasterios y Ramos,
de modo que sus aportes son, desde ya, una invitación a redefinir el
tratamiento del paisaje andino situándolo, como problema, en nuevas
constelaciones. Aquí vemos el paisaje como par de distintas descripciones
decoloniales sobre identidad, ética y fenomenología andinos. En cambio,
el ensayo de Elmore deconstruye el archivo indigenista romántico de
Matto sin formular necesariamente una identidad andina antes que un
rastro traumático y traumatizante en el pensamiento nacional y en el
registro de la lengua, donde también el trabajo de archivo es ocasión
para reconocer que la intervención crítica es el ejercicio de la puesta
en valor. Una postura alternativa y, en el sentido definido antes, pro-
vinciana, es la que privilegia Marcone, hacia el final de su ensayo, para
cuestionar desde allí la mediación de “lo andino” como única respuesta
a un problema ecológico que, por definición, no puede ser únicamente
entendido como humano.
El ensayo de Jorge Coronado cierra el libro con un estudio sobre

“lo andino” entendido también como mediación. La intervención de
Coronado es puntual: mientras que la nomenclatura “los Andes” sirvió,
sobre todo, durante la colonia para designar una parte del imperio inca;
después de las repúblicas, “lo andino” empezaría a ser usado de manera
contrastante y, de acuerdo a Coronado, correctiva de conceptos uni-
versalizantes como “cultura” y “nación”: “muy lejos de ser una noción
que fija una esencia, lo andino se refiere en diferentes momentos de su
historia a una distancia movediza que persistentemente expresa un deseo
de modernidad y un descontento con la misma”. Aunque esto hace parte
de un estudio más abarcador sobre el tema, el ensayo de Coronado se
enfoca en la segunda década del siglo xx, para trazar un arco entre lo
andino científico (los argumentos de la arqueología y la antropología
para las reivindicaciones sociales), lo andino cultural (los productos
“culturales” como argumentos contrahegemónicos), lo andino popular
(articulaciones de identidad que abarcan desde la cultura de masas hasta
los discursos oficiales) por vía de tres figuras centrales: el crítico José
Carlos Mariátegui, el arqueólogo Julio C. Tello y la artista Elena Izcue.
El ensayo no solo aporta un capítulo fascinante de la historia inte-
lectual peruana en su elucidación de la relación mutuamente transforma-
dora entre estos tres actores. Además permite apreciar, desde este otro
prisma, las diferencias que existen en los otros ensayos del libro sobre el
significante “andino” y lo que este moviliza en las distintas modulaciones
de lo nacional en Bolivia, Ecuador y Perú. Los ensayos de Visiones de
los Andes muestran que el “marco” del paisaje andino es radicalmente
poroso. Porque “lo andino” y “paisaje” son mediaciones que funcionan
en la doble internalidad de Naturaleza y Cultura. De este modo, el libro
aporta preguntas que esperamos promuevan otras reflexiones sobre el
concepto de paisaje, en general, y sobre el paisaje en los Andes.
Una de las conclusiones a las que lleva la lectura de Visiones de los
Andes es que el paisaje andino mantiene una relación intensa con el ex-
tractivismo y, por tanto, con el mercado global, como una constante his-
tórica en distintas modulaciones desde el siglo xvi. 7 Del extractivismo
7 A propósito y especialmente porque Visiones de los Andes no incluye una reflexión

sobre el paisaje en el cine andino reciente, vale la pena mencionar la reflexión sobre
paisaje y cine argentino contemporáneo de Jens Andermann en la cual propone
acertadamente la adaptación del concepto de “uncanny landscapes” de Jean-Luc
Nancy: el “nuevo regionalismo” cinematográfico argentino extrema la espectralidad
del paisaje; es decir, afantasma un género que ya era afantasmado. Para Andermann,
este nuevo ruralismo de la globalización excede el cine topográfico o cartográfico; su
en la región es importante notar dos aspectos. El primero, que su “otro

lado” es la arqueología. Mientras que el paisaje es quizás una de las
más extendidas figuraciones modernas de la nostalgia, desde Freud la
arqueología es una de las figuraciones del sujeto melancólico. Pero la
lectura crítica del paisaje andino, como hemos visto, pone inmediata-
mente en suspenso articulaciones monoculturales de la melancolía o
de la nostalgia por su relación siempre coludida con el extractivismo.
Una contundente elucidación de ello puede encontrarse en el con-
cepto “archaeo-space” planteado por Sara Castro-Klarén en 2003. El
arqueoespacio sería el terreno, literal y metafórico, de las narrativas
nacionales que surge, primero, a partir de la publicación de los Comen-
tarios Reales (1609) del Inca Garcilaso y, después, de la publicación de
Antigüedades peruanas (Vienna, 1851) por el peruano Mariano Eduardo
de Rivero y Ustáriz y el suizo Johann Jacob von Tschudi. La toponimia
de este espacio –“Pachacamac, Chavin, Tiahuanacu, and Chan-Chan”
(Castro-Klarén 182)– será la refutación del imperativo nacionalista y,
a la vez, su fundamento.
El foco del ensayo de Castro-Klarén es el desarrollo de una narrativa
nacional peruana –el título del ensayo es elocuentemente “The Nation
in Ruins”– que no puede sino ir de la mano de una práctica espacial. La
autora registra, notablemente, Paisajes peruanos (1912) de José de la Riva
Agüero como la primera narrativa que emerge de una construcción de
espacio-tiempo continuo.8 En efecto, Riva Agüero se postula como un
sujeto universal que se naturaliza en su relación con el espacio en cuanto
que “sujeto nacional”. Por contraste, Mariano de Rivero habría intentado,
también como sujeto nacional, construir una continuidad entre el pasado
y el presente, en un territorio recientemente nacionalizado. Es preciso
recordar que De Rivero sería uno de los principales promotores del ex-
tractivismo en el Perú y en la región, y por tanto, Antigüedades peruanas
debe leerse, parafraseando a Walter Benjamin, como un documento,
tanto de civilización como de barbarie.
A esto hay que añadir el segundo aspecto central sobre el extrac-
tivismo: como una fuerza del capitalismo ha atravesado en la historia
de la región, tanto a los gobiernos de derecha como a los de izquierda.
espectador se sitúa siempre más allá de ese lugar desde el cual el paisaje planteaba su
interior (desde lo nacional entendido como lo rural o desde la subjetividad proyectada
en el espacio).
8 Además, la comparación de este texto con Campos de Castilla de Machado permite
incorporar como sustrato de ambas voces literarias el contexto de posguerra que
para el peruano es la Guerra del Pacífico y para el español la Guerra del 98.
Por eso, por ejemplo, incluso al pensar la legislación del Buen Vivir en
Ecuador y Bolivia que estipulan derechos de la tierra y de pueblos origi-
narios hace falta considerar la negación de ambos en la extracción.9 Esto
demuestra, en palabras de Macarena Gómez-Barris, que la legislación no
alcanza para actualizar un imaginario ecológico. Volveré a esto último en
la siguiente y última sección de esta introducción, donde plantearé una
expansión de las perspectivas de este libro para proponer una revisión
neomaterialista o posantropocéntrica que desmonte el paisaje como el
“logro moderno” que separa Naturaleza de Cultura. Es decir, para situar
el paisaje en el continuo Naturaleza-Cultura.
Hacia un paisaje heterogéneo
Lo que define al paisaje andino es la situación colonial. Esta exige un

aparato crítico que atienda a su particular relación con la mediación. Es
por esto que en mi propuesta el adjetivo “heterogéneo” proviene dos
distintos registros: el primero, postulado por Antonio Cornejo Polar en
su libro clásico Escribir en el aire. Como se sabe, la teoría de la hetero-
geneidad de Cornejo Polar sostiene que la literatura latinoamericana y,
específicamente, la andina, inauguradas por la raíz colonial de la evan-
gelización y la imposición lingüística, genera un espacio de liminalidad
cultural que aún cuando tienda hacia la totalidad o la universalidad
produce una “armonía imposible”. Como ha sugerido Mabel Moraña en
su prólogo a Escribir en el aire, la teoría de Cornejo Polar conversa tanto
con las teorías poscoloniales (aunque las preceda) como con el proyecto
decolonial. Habría que agregar también que dada la propuesta central
de una intersección siempre conflictiva en la teoría de Cornejo Polar,
hay en ella cabida para considerar materialmente la doble internalidad
que produce la separación ontológica de Naturaleza y Cultura (la cultura
en la naturaleza y la naturaleza en la cultura) en eso que llamamos la
9 Una de las operaciones más complejas en los gobiernos de Morales y Correa es

procurar mantener la representatividad de los pueblos originarios sobre la base de
la extracción; es decir, mantener estas nuevas democracias representativas sobre la
base de un “nuevo” desarrollismo que expande la frontera del extractivismo hacia
zonas como el subsuelo o las aguas de los ríos, como si estas zonas no fueran parte
de la vida que el “Buen Vivir” defiende. La relación entre extractivismo y formas de
vida que las mismas comunidades defienden no es necesariamente un problema de
antemano resuelto, pues muchas comunidades mineras ven su propia subsistencia e
identidad forjada en esta labor.
región andina. De este modo, la heterogeneidad de Cornejo Polar se

puede vislumbrar también como un espacio de ensamblajes parciales,
de interfaces humanos y no humanos. Es aquí donde lo heterogéneo en
el paisaje andino conecta con su segundo registro crítico.
En We Have Never Been Modern, el sociólogo de la ciencia Bruno La-
tour usa la heterogeneidad para referirse a las formulaciones “impuras”,
“híbridas” o “monstruosas” de aquello que normalmente la modernidad
separaría en términos de Naturaleza y Cultura. Latour propone que estos
son espacios especialmente fértiles para la crítica al naturalismo (es decir,
nuestra manera de actuar como si existiera una verdadera división entre
naturaleza y cultura). Aunque Latour utiliza muchos otros adjetivos, opto
por “heterogéneo” como una oportunidad estratégica para provocar una
relectura mutua de estas dos perspectivas. Propongo que al enfatizar
la problemática relación con la traducción y con la representación, sea
visual o lingüística, como sostén de la separación ontológica, el prisma
de estas teorías nos permite revisar la historiografía de la modernidad y
el paisaje en general, desde el foco de los Andes y no al revés. Es decir,
que desde la heterogeneidad podemos repensar la tradición paisajística
andina como una disjuncture ontológica.
Este planteamiento busca, a su vez, hacer eco de las preguntas
críticas por los discursos de la naturaleza y la ecología en el campo del
latinoamericanismo, en especial en los Andes, de los últimos veinte años.
Por ejemplo, en la introducción a la antología La naturaleza en disputa:
Retóricas del cuerpo y el paisaje, publicada en 2002, Gabriela Nouzeilles
hace eco de la máxima derrideana “no hay naturaleza, solo sus efectos”
a la vez que argumenta, sin embargo, por una necesidad de encontrar la
verdad política de las deconstrucciones de las diferentes modulaciones
del boom de “lo natural” que el libro estudia en el arte, el turismo, la
ecología, etc. Tres años más tarde, Jennifer French, en Nature, Neo-
Colonialism and the Spanish American Regional Writers, propone desde una
perspectiva ecologista el regreso crítico a las novelas del regionalismo
como una crítica al colonialismo interno y como una herramienta para
estudiar la explotación, tanto del trabajo como del medio ambiente en
términos de “recursos naturales” o “materia prima” en la primera mitad
del siglo xx. Desde un ángulo similar al de French, podemos añadir el
reciente libro de Gisella Heffes, Políticas de la destrucción/Poéticas de la
preservación, que busca poner en conversación los límites de lo natural
y lo nacional (que, por ejemplo, Nouzeilles, Álvaro Fernández-Bravo
y Jens Andermann han estudiado en el caso de Argentina y Chile en
términos de la expansión de la frontera) con una ecocrítica que postule,
más que una deconstrucción de la naturaleza, la deconstrucción de la

producción literaria y cinematográfica latinoamericana entendida como
un canon principalmente urbano y anti-ecológico.
De cara a la crisis del capitalismo actual que se ha dado en llamar An-
tropoceno o Capitaloceno, surge la configuración de un nuevo paradigma
posantropocéntrico. Es posantropocéntrico porque busca descentrar lo
humano para reflejar las posiciones que brevemente he esbozado aquí,
como una suerte de expansión crítica del giro espacial y cultural.10 Por
supuesto, este no es, no puede ser, un problema particular de la crítica
latinoamericana. El muy citado ensayo “The Climate of History: Four
Theses” del propio Chakrabarty es una de las más patentes apuestas por
una redefinición crítica que solo puede ser planetaria. En otras palabras,
la acción humana reconfigurada como fuerza geológica cambia necesa-
riamente la manera en que concebimos la historia humana y lo que le
concierne. El tiempo histórico profundo que se necesita considerar para
la formación, por ejemplo, de las cordilleras haría estallar las restricciones
temporales del concepto de imperio. Pero lo importante no es hacer
competir la longitud de estas temporalidades. La mirada descentrada
de lo humano no niega la larga historia crítica de la modernidad en los
Andes (o en general en América Latina).11 Por el contrario, esta perspec-
tiva hace necesario pensar el posantropocentrismo desde las Américas
y, en particular, desde los Andes.
Las fenomenologías relacionales planteadas desde los Andes en
Earth Beings: Ecologies of Practice Across the Andean World de Marisol de
la Cadena y The Extractive Zone: Social Ecologies and Decolonial Perspectives
de Macarena Gómez-Barris así lo demuestran. De la Cadena ofrece una
comprensión de las relaciones de lo humano y lo no humano en términos
de una relación en ayllu de tirakuna, apukuna (designados como “earth
beings”) y runakuna. Fuera de esta relación, los “earth beings” harían
parte de lo que llamamos simplemente paisaje –“the earth beings that
compose what we call the surrounding landscape” (xix, mi énfasis). La
autora propone tratar estas relaciones de entrelazamiento de lo humano
y lo no humano no como una aporía de la representación, sino más bien
como una redefinición política que contemple el sentido y la agencia de
estas relaciones desde su historia de intersección parcial con la política
10 Para una antología sobre distintas posiciones teóricas, ver Jason W. Moore, ed.,
Anthropocene or Capitalocene: Nature, History and the Crisis of Capitalism.
11 Este es el término que usamos para nombrar el enfoque crítico planteado al interior
del grupo de investigación “materia” que he codirigido en Stanford University con
Héctor Hoyos y Marília Librandi Rocha desde 2014.
moderna. El énfasis de esta teoría en historizar la separación Naturaleza/

Cultura en la región y su cuidado por mantener la imposibilidad de la
traducción como un espacio para la equivocación, que comparte con el
perspectivismo amerindio de Viveiros de Castro, demuestra que estas
perspectivas van más allá de un proyecto de “inclusión” democrática re-
presentativa. Por su parte, Goméz-Barris en The Extractive Zone estudia
distintas prácticas ecológicas que van desde la relación de la fenome-
nología andina con el colonialismo New Age en el Perú y las luchas de
anarco-feministas frente a la minería en Potosí hasta las cooperativas
por la conservación del Yasuní en la Amazonía ecuatoriana, entre otras.
The Extractive Zone delinea perspectivas “emergentes y sumergidas”,
“desde abajo”, para aprehender formas de vida que, situadas en la doble
internalidad de Naturaleza y Cultura, sobreviven en la zona extractiva
porque exceden el horizonte de la representación.
La búsqueda de ensamblajes posantropocéntricos que potencial-
mente formulen habitalidad planetaria, en oposición a sostenibilidad de
la modernidad, es una marca de la apuesta de futuro que The Extractive
Zone comparte con Earth Beings. Una de las consecuencias teóricas más
complejas que acarrean estas propuestas es que necesariamente deben
optar por desdibujar los límites académicos con los que normalmente
trabajamos. De manera semejante, auscultar el paisaje y el concepto de
lo andino como mediaciones situadas siempre en la doble internalidad
de Naturaleza/Cultura nos permite deconstruir el paisaje y lo andino,
apreciando la materialidad de estas construcciones. Porque, como este
libro busca mostrar, los paisajes andinos producen una proliferación de
espacios plagados de fantasmas (formas más que humanas que se dirigen
hacia el futuro) y exigen la apreciación del espesor heterogéneo de for-
mas de vida, lenguas, discursos y prácticas espaciales que los atraviesan.
Obras citadas
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No se trata de oponerse a la minería;
más bien, se trata de identificarse
con ella: La última Reyna
de Cerro de Pasco
Víctor Vich
Pontificia Universidad Católica del Perú
En qué orilla estoy ahora

amante de las cosas perdidas,
proustiano viejo
dime dónde está mi ciudad.
Ángel Garrido Espinoza

(Poeta de Junín)
Si el cuerpo de la década del ochenta fue el cuerpo de los muertos y

el de la sangre, el de hoy es, sobre todo, el de las top models y el de las
reinas de belleza. Si antes casi solo veíamos el cuerpo de los muertos y
torturados, o la silueta de los desaparecidos, hoy, tres décadas después,
el cuerpo más visto es el de las vedettes y el de las anfitrionas de eventos
comerciales. Lejos ya de las crisis económicas y del drama de la violencia
política, el mercado se ha impuesto triunfante en el Perú y ha traído,
entre otras cosas, un discurso que entiende al cuerpo como ese espacio
luminoso que tampoco debería ser externo al poder del capital. Sin
pudor, hoy el capital se impregna en el cuerpo y, desde ahí, se exhibe
orgulloso y triunfante.
En el arte contemporáneo, el cuerpo vuelve a ser protagonista
pero ha comenzado a presentarse de otra manera (Taylor). Hoy, el
arte reconoce que le es muy difícil construir un espacio exterior al ca-
pitalismo, pues ya todo se encuentra inserto en las redes del mercado.
[31]
Entonces, se ha hecho necesario pensar nuevas estrategias simbólicas.

Una de ellas consiste en radicalizar una identificación extrema con los
discursos del poder y con sus símbolos. Se trata de intentar desafiarlo
desde formas nuevas de “desobediencia simbólica” (Vich, “Desobe-
diencia simbólica”).
En este ensayo, me interesa comentar el trabajo performativo de
una artista peruana que se ha colocado entre las más interesantes de los
últimos años. Se trata del proyecto titulado La última Reyna, propuesto
por Elizabeth Lino, natural de Cerro de Pasco, y difundido a través
de distintos medios y redes sociales (Rodríguez).1 Podemos decir, al
respecto, que su personaje ha sido construido a partir de dos fuentes
diferenciadas. Por un lado, la imitación de aquel discurso producido
por las reinas de belleza que, como sabemos, siempre intenta subrayar
las bondades turísticas de sus respectivos países y, por otro, la parodia
del concurso mundial que el 7 de julio del 2007 nombró a Machu Pichu
como una de las siete maravillas del mundo moderno.2
Son dos videos los que quiero analizar aquí. El primero muestra las
condiciones de vida en Cerro de Pasco y el segundo registra una romería
a la laguna de Quiulococha, hoy contaminada por los relaves mineros.
En el primer caso, el personaje representado por Elizabeth Lino se ha
propuesto promocionar la ciudad minera a fin de dar a conocer sus re-
cursos naturales y culturales. Al igual que lo sucedido en el concurso de
las siete maravillas, el personaje invita a todos a votar por el tajo “Raúl
Rojas” (un gran forado en la tierra producto de la actividad minera) para
que sea declarado “Maravilla universal y paisaje cultural histórico”, y lo
hace mediante un discurso que reproduce con astucia no solo las típicas
expresiones de las reinas de belleza sino además los hábiles juegos del
marketing contemporáneo.
Expliquemos que Cerro de Pasco es tanto una región agrícola y ga-
nadera, como un importante enclave minero para la economía peruana.
1 Dos videos que sirven de introducción a sus intervenciones son: “Miss Cerro de
Pasco ‘La Ultima Reyna’”, YouTube, 16 de julio, 2010, youtu.be/eYshP4BoYZ8, y
“Cerro de Pasco, turismo, minería y desarrollo”, YouTube, 16 de julio, 2010, youtu.
be/3Z3C2v8_gG0.
2 Este concurso fue una iniciativa (no respaldado por la unesco) organizada por
una institución privada que lleva el nombre de New Open World Corporation
(nowc). Se calcula que votaron más de 100 millones de personas en el mundo
entero. El gobierno de Alan García apoyó el concurso de múltiples formas, una de
ellas, instalando computadoras en las plazas públicas de varias ciudades para que la
gente pudiera votar en ellas. Sobre la institución y su fundador puede consultarse la
página web de New 7 Wonders, world.new7wonders.com/about-n7w/our-mission/.
no se trata de oponerse a la minería 33
La minería existió ahí desde tiempos muy antiguos, pero se radicalizó

con la llegada de la Cerro de Pasco Copper Corporation quienes, en la dé-
cada de 1950, iniciaron un proyecto de extracción a “tajo abierto” que
ha venido produciendo un impacto ecológico de dimensiones mayores.3
De hecho, el mencionado “tajo” tiene hoy más de cuatrocientos metros
de profundidad y dos kilómetros de diámetro. Los graves problemas
urbanos y, sobre todo, la permanente falta de agua en la ciudad fueron
decisivos para que en el año 2008 el Congreso de la República aprobara
una ley que promovía el “traslado” de la ciudad a otro lugar.
La intervención de Elizabeth Lino surgió para intervenir en este
debate. Sus imágenes intentan dar cuenta de la ausencia histórica del
Estado en la regulación de los procesos extractivos. De hecho, ella mis-
ma es natural de Cerro de Pasco y pasó ahí toda su infancia. Durante la
década del setenta, su casa estaba situada frente al gran tajo, pero terminó
destruida a causa de su incontrolable expansión: “Yo quiero contar cómo
es mi ciudad; yo quiero contar por qué se convirtió en lo que es hoy; yo
estoy contando mi vida, lo que pasó conmigo, a través de un alter-ego
que es la última Reyna”, me confesó en una entrevista (Lino).
Cerro de Pasco, barrio de Yanacancha, lugar donde antes se encontraba la casa de la artista.
Fotografía: Elizabeth Lino.
3 La minería a socavón se realiza bajo tierra mediante la construcción de complejos

sistemas de túneles. La de “tajo abierto”, por el contrario, corta la mina a cielo
abierto produciendo un gran forado en la tierra. Se trata de un tipo de extracción
que requiere una gran tecnología a expensas de una mayor extracción del mineral.
Aquí, el impacto ecológico es mucho mayor y por eso en muchos países esta técnica
se encuentra prohibida.
Subrayemos, además, que Cerro de Pasco es una de las ciudades más

pobres del Perú. Y es también, probablemente, una de las que se han
vuelto más feas. Así, por ejemplo, lo hizo saber un jugador extranjero
de futbol que fue contratado por el club Unión Minas en el año 2000.
Cuando un periodista le preguntó cuál era el rincón más bonito de la
misma, él respondió sin reparos: “Ninguno. De esta ciudad no me gusta
ningún lugar”. Sin embargo, en su performance, La última Reyna intenta
mostrar todo lo contrario. Escuchemos sus propias palabras:
Participa de la elección del tajo “Raúl Rojas” como una maravilla del Perú.
Hagamos que el mundo conozca este impresionante agujero de 400 metros
de profundidad y 2 kilómetros de diámetro y así promover el turismo a la
ciudad de Cerro de Pasco. Caminatas con lluvia ácida, deporte extremo
dos veces al día con las explosiones de las once de la mañana y de las tres
de la tarde. Experiencia visual única. Montañas artificiales más atractivas
que las naturales. ¡Yo ya voté, ahora debes votar tú a través de la página
oficial de Miss Cerro de Pasco! Participa y prepárate para hacer historia.
¡Cerro de Pasco, la minería que tú quieres! Con el auspicio de la empresa
minera “El Perú avanza”.4
No puedo (ni es mi intención) historizar aquí lo sucedido con la ciu-

dad y sus alrededores, pero sí me parece importante recordar que, desde
hace mucho, Cerro de Pasco ha sido un lugar de alta conflictividad social
a razón tanto de la presencia de inmensos latifundios agrícolas como
de las grandes empresas mineras que fueron instalándose en la región.
Por decir lo menos, a lo largo de los últimos ciento cincuenta años los
pobladores de Cerro de Pasco han sido sistemáticamente agredidos en
sus más elementales derechos. La mano de obra barata, la vieja cultura
del servilismo gamonal y la permanente usurpación de tierras (ya sea
arbitrariamente o por su simple compra a “precio de mercado”) han sido
prácticas generalizadas que han marcado cruelmente la identidad de la
región. A pesar de la permanente promesa de un desarrollo futuro, en
el Cerro de Pasco de hoy solo puede observarse desolación, pobreza y
deterioro.
4 El primer video es: “Miss Cerro de Pasco ‘La Ultima Reyna’”, YouTube, 16 de julio,
2010, youtu.be/eYshP4BoYZ8.
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Archivo de Federico Helfgott.
En un notable estudio, Florencia Mallon ha explicado bien cómo

el ingreso del capitalismo en la zona tuvo que realizarse violando los
derechos de los pobladores del lugar. Estos, en efecto, se resistían a la
proletarización pues, aunque trabajan en las minas, lo hacían de una
manera estacionaria y mantenían la propiedad de sus tierras y de su
ganado. Por eso, al no contar con suficientes trabajadores –vale decir,
al no contar con una fuerza de trabajo permanente– la empresa (avalada
siempre por la clase política) fue diseñando un conjunto de estrategias
para irse apropiando de las tierras de una manera no solo injusta sino
violenta. Estos hechos implicaron la resistencia de la población que,
por ejemplo, Manuel Scorza dio a conocer en la literatura peruana en la
famosa saga novelística conocida como el ciclo de “La guerra silenciosa”.
De hecho, en Cerro de Pasco los campesinos siempre intentaron desa-
rrollar distintas estrategias para defenderse de las mineras y hacer valer
sus derechos. Por ejemplo, en un viejo expediente de 1910, escrito por
representantes de la comunidad de Huayllay contra la compañía minera
Huarón, podemos leer lo siguiente:
Los humos mataban a los animales, destruían los pastorales y hasta causaban
daños enormes a los habitantes del distrito. Como el pueblo se hallaba en
la parte alta, a dos mil metros de distancia, ahí los humos se estacionaban
constantemente. (Kapsoli 60)
Y en otro expediente de la comunidad de Vicos, treinta años después,

se lee un reclamo muy parecido:
Cuando funcionaba la fundición Smelter, los humos malograron la mayor

parte de nuestros pastales que hasta hoy se han convertido en eriazos e
improductivos; sin que la Empresa nos haya indemnizado ni por los pastales
malogrados ni menos por la enorme mortandad de nuestros ganados

(Kapsoli, 60).
Como puede observarse, ambos textos nos permiten entrar en con-

tacto con una voz que, en ese entonces, intentó reclamar lo que era suyo
y consideraba justo. Leer en esta prosa huellas de la agencia subalterna
(para descubrir ahí una historia diferente) sigue siendo una deuda de la
academia peruana (Guha).
Pero regresemos al presente: la performance de Elizabeth Lino ironiza
el discurso que hoy enfatiza una sola manera de conquistar el ansiado
desarrollo nacional. Se trata de un modelo basado en economías extrac-
tivas, con una gravísima irresponsabilidad ante el medio ambiente, con
una nula presencia del Estado y que, por si fuera poco, viene acompañado
de la producción de estilizadas imágenes sobre la historia pasada y la
identidad indígena del país.5
De hecho, el delirio de esta nueva oleada de globalización capita-
lista ha generado que el Perú contemporáneo siempre esté dispuesto a
performar su identidad indígena según los intereses de la gran capital.
Aunque el Perú sigue siendo un país de alta conflictividad social, aunque
la precaria institucionalidad política no ha cambiado mucho (a pesar del
sostenido crecimiento económico ocurrido en las últimas décadas) y
aunque el Estado siga sin posicionarse como un verdadero administrador
de justicia, hoy todos los discursos oficiales se esfuerzan por representar
al Perú como un país reconciliado con su pasado y muy lejos de la vio-
lencia ocurrida en las décadas pasadas. El proyecto de La última Reyna
surgió desde estas constataciones y la propia Lino me lo comentó de la
siguiente manera:
¿Cómo le cuento a la gente lo que está pasando en Cerro de Pasco? La

mejor manera que yo encontré fue promocionar la ciudad como lo hacen
las reinas de belleza que invitan a los turistas a que conozcan sus países.
¿Quién mejor que el capitalismo para promocionar una ciudad? ¿Qué
mejor estrategia performativa que la de encarnar al discurso hegemónico
para construir la intervención que yo quería? (Lino)
Subrayemos entonces que el gesto hiperbólico sobre el cual esta

performance está construida resulta esencial para poner en evidencia
5 Un ejemplo de ello es el increíble video del “Royal Tour” que el presidente Alejandro
Toledo y su esposa Eliana Karp grabaron para el Discovery Channel y del que me he
ocupado en otro momento (Vich, “Magical, Mystical”).
la lógica de la ley; vale decir, para visibilizar el sistema que la pone en

marcha, o mejor dicho, para mostrar aquella hegemonía que regula la
realidad social de acuerdo a un conjunto de intereses que siempre pue-
den cuestionarse. Lo que me interesa sostener es que el acto de imitar
plenamente al discurso del poder (a la ley), tiene como objetivo hacer
más visible su perversidad, su “suplemento obsceno, su alto grado de
abyección social y política” (Žižek, El acoso 38).
Expliquemos este problema un poco más. Partiendo de premisas
posestructuralistas, Judith Butler ha vuelto a subrayar cómo toda ley
necesita algún tipo de violencia para instalarse y la tarea de la ideología
consiste en irla naturalizando poco a poco. En ese sentido, Butler sos-
tiene entonces que la copia hace más visible la arbitrariedad del original
y que su imitación paródica puede proponerse como un acto destinado
a hacer visible la trayectoria de la ley, desde el origen hasta el presente,
de manera que sus silencios, sus incoherencias y sus intereses puedan
quedar al descubierto. “El acatamiento del mandato puede revelar la
jerarquía hiperbólica de la norma misma, en realidad, puede llegar a ser
el signo cultural que hace legible el imperativo cultural” (Butler, Cuerpos
que importan 332-33). La política de esta intervención consiste entonces
en pervertir el modelo hegemónico desde la exageración de la norma;
vale decir, en llevar a una situación límite la lógica misma de la realidad
producida por el interés oculto de la ley.
Desde ahí, podemos subrayar que en la performance de Elizabeth Lino
lo teatral no se opone a lo político sino que la propia teatralización surge,
más bien, como la última posibilidad política cuando otros discursos ya
han fracasado. Por eso, la artista “pone el cuerpo” e intenta convertirse
en una terca activista social. Ante el fracaso de muchos agentes locales
–vale decir, ante el fracaso de diversas intervenciones realizadas por
organizaciones de la región y ciudadanos en general– La última Reyna
propone una nueva manera de intromisión simbólica.
La performance de Lino nos coloca ante un cuerpo que “se ha
salido de su lugar” y que mediante diversas estrategias desafía a la ley
que está imitando. De hecho, en los foros virtuales, el sentido común
de muchas personas se ha manifestado en comentarios que el personaje
“está muy gordo para ser reina” o que “no representa la belleza de las
mujeres de la zona”. Debemos notar entonces en cómo el cuerpo en La
última Reyna “performa” un nuevo rol, en cómo se mimetiza con la ley
y en cómo asume un rol que “no le corresponde” para desafiar, desde
ahí, los patrones de belleza hegemónicos y la propia lógica de ese tipo
de extracción minera.
Sabemos que todo ello lo hace Elizabeth Lino por compromisos

ecológicos y por opciones políticas pero, en última instancia, por razones
fundamentalmente vitales: lo que aquí está en juego es también su historia
más íntima, su propia ciudad. Fue su casa la que terminó destruida por el
crecimiento de la minería (del gran tajo) y es ahora toda su ciudad la que
vive en una situación de permanente riesgo. Digámoslo de otra manera:
lo que vemos en esta performance es a una subjetividad escindida entre
su casa destruida y un modelo de desarrollo que se apropia de todo lo
que encuentra a su paso y lo destruye. Lo que vemos, además, es un
sistema económico, fundamentalmente performativo, que hoy vacía a la
historia peruana de todos sus antagonismos constitutivos para producir
simples postales turísticas que luego las reinas de belleza se encargan de
difundir. Lo que vemos, finalmente, es a una subjetividad a la que no le
ha quedado otra alternativa que politizarse simbólicamente contra aquel
imperativo del “progreso” entendido solo desde el poder del capital.
La motivación de trabajar sobre el tema de Cerro de Pasco es prácticamente

el dolor, de ver la desaparición de este espacio en el cual nací, crecí. Y
simplemente un día regresas después que te vas y ves que esto no es normal,
algo que has creído no es normal. Yo cuando era niña realmente creía que
todas las ciudades del mundo tenían un agujero en medio. Tenía cinco años
y miraba por mi ventana y miraba ese tajo abierto, ese inmenso agujero,
y yo decía pues no: entonces si me voy a Lima, entonces, tiene que haber
un tajo. (Lino)
De hecho, uno de los mayores méritos de esta performance es que

consigue anclar los problemas de esa ciudad en la historia propia, y por
eso los videos que hasta ahora se ha producido traen consigo un juego
de resignificaciones que intentan aprovechar las propias contradicciones
del discurso hegemónico. Por ejemplo, si se trata de imitar a la ley –vale
decir, si se trata de involucrar a toda la ciudadanía bajo un signo colec-
tivo– una de sus mejores estrategias ha consistido en proponer que el
“tajo abierto Raúl Rojas” fue la inspiración para el diseño del logo de
la “Marca Perú”.6
6 La “Marca Perú” es parte del fenómeno conocido como “marcas país”. Se trata de
una estrategia comunicacional que intenta posicionar a los países atractivamente
tanto para las inversiones internacionales como para atraer turistas en un mercado
altamente competitivo. Todas las marcas se definen desde la producción de un “logo”,
que en el caso peruano fue construido a partir de un dibujo encontrado en las viejas
ruinas de Caral, uno de los primeros centros urbanos del continente, construido
alrededor de 3000 AC.
Imagen tomada de Google Maps. Logo oficial de la “Marca Perú”.
Nuevamente, lo sarcástico resurge como una de las estrategias más

privilegiadas en el arte político contemporáneo. Por eso mismo, a fin de
ironizar más su representación, la frase “El Perú avanza” (que pertenece
al segundo gobierno aprista que reprimió con violencia a toda protesta
asociada a los derechos de territorio) aparece además como el nombre
de la empresa minera que patrocina todas estas intervenciones. Si hay
algo que esta performance intenta señalar con fuerza es el nulo papel
del Estado como defensor de la población.
En El sublime objeto de la ideología Slavoj Žižek ha explicado bien
cómo el “síntoma” es la instancia a partir de la cual podemos observar
las maneras en las que un poder social falla aunque naturaliza su propia
falla. El síntoma es un elemento disruptor porque revela la fantasía de
coherencia sobre la cual se ha constituido la realidad social. En este caso,
el síntoma (el crecimiento del tajo, la falta de agua, la contaminación, el
desastre de la vida urbana en Cerro de Pasco) denuncia a una ideología
que solo visibiliza el supuesto crecimiento económico, pero nunca el
impacto social que ella trae consigo. Lo que quiero subrayar es que esta
performance tiene la virtud de denunciar el problema de la extracción
minera identificándose totalmente con ella. Imitarla sirve para mostrar
su real dimensión y para hacer visible sus propios excesos. La artista sabe
que hacer visible el síntoma es subversivo pues su presencia interrumpe
un estado dado de la realidad. Esta es, en efecto, una performance que
trabaja desde la propia herida (la herida de la tierra y la herida de la his-
toria personal) porque entiende que se trata del lugar a partir del cual el
pensamiento crítico puede desarrollarse. La manera de llegar al punto en

que la realidad se vuelve pura ilusión es por medio de la identificación
con el síntoma, donde “llega a ser obvio que la sociedad ‘no funciona’,
que el mecanismo social ‘rechina’” (Žižek, El sublime objeto 175).
Ante la inutilidad de la protesta tradicional, ante el fracaso de la
misma, La última Reyna opta por fusionarse con el discurso oficial,
pues reconoce que la realidad entera ha sido tomada por su fantasía
ideológica. Digámoslo de otra manera: la artista se ha dado cuenta que
ya no podemos ir directamente tras la “verdad”, porque la verdad se ha
vuelto, curiosamente, la propia fantasía ideológica (se ha vuelto solo esa
“verdad” que afirma que la minería es siempre buena) y, por eso mismo,
como artista ha tenido que desarrollar una nueva estrategia de denuncia
política. Se trata, como hemos dicho, de la imitación exagerada y paródica
de aquello que se presenta como la única “verdad” sobre el progreso
social. Se ha tratado, en buena cuenta, de apropiarse de los métodos de
los opresores para resistir desde ahí.
Comentemos ahora otra intervención.7 En el marco del gran pro-
yecto denominado “Afuera” (un proyecto que reúne a muchos artistas en
pequeñas ciudades para activar la producción de arte público), Elizabeth
Lino o, mejor, dicho, La última Reyna propuso una nueva performance
que consistió en una realizar una tristísima romería a la laguna de Quiu-
lococha, hoy convertida, a causa de los relaves mineros, en una explana
de tierras eriazas.8 De hecho, como lo anota Federico Helfgott en un
estudio sobre Cerro de Pasco,
uno de los mayores problemas de la ciudad actual es la falta de agua. En las

zonas céntricas de la ciudad el agua viene solo dos horas al día; en muchos
de los asentamientos humanos viene dos horas cada dos días en el mejor de
los casos. Lo irónico es que durante el siglo xix, el mayor desafío para las
minas de Cerro de Pasco era el exceso de agua, que causaba inundaciones.
La falta de agua potable hoy es producto de varios factores: el relleno,
secado o contaminación, por las empresas mineras, de casi todas las fuentes
más cercanas a la ciudad (lagunas Patarcocha, Esperanza, Quiulacocha,
Yanamate, ríos San Juan y Tingo); la priorización del agua para centros
mineros; la altura a la cual se encuentra la ciudad, que hace necesario un
7 “La Ultima Reyna de Cerro de Pasco: Romería a Quiulacocha (antes laguna, hoy
poza de relaves mineros)”, YouTube, 30 de julio, 2012, youtu.be/HxMXmx3HWYk.
8 El proyecto “Afuera” es una iniciativa que organiza grandes festivales de arte en
lugares que no pertenecen a los circuitos artísticos tradicionales. En el Perú se viene
realizando desde hace cuatro años. Puede encontrarse mayores referencias en los
videos archivados en “hawapi”, Vimeo, vimeo.com/afuera
mecanismo de bombeo; y la incertidumbre, desde hace décadas, sobre un

posible traslado, que ha dificultado la planificación y la inversión. (Helfgott
181-82)
Es frente a esta situación que Elizabeth Lino decidió realizar esta

nueva performance. Como sabemos, una romería es una visita a un lugar
donde se encuentran los muertos a fin de entregarles una ofrenda y
subrayar su importancia y su recuerdo. Todos los años, por ejemplo,
muchos tenemos la costumbre de visitar la tumba de nuestros padres
o de nuestros abuelos para reconocer algo de su presencia en nuestras
vidas. En este caso, La última Reyna partió de la ciudad de Cerro de Pasco
hacia la mencionada laguna acompañada de muchos vecinos. Gracias al
trabajo en redes sociales y a la participación de una conocida banda de
música local este evento comenzó a llamar la atención de la prensa. A
llegar a la laguna, hoy convertida en un lugar seco e inmundo, La última
Reyna colocó flores amarillas en la tierra y arrojó pétalos rojos en el aire.
El contraste del color fue muy intenso.
Fotografía de Eduardo Valdez Mondonese. Fotografía de David Gavidia.
Digamos que, como Antígona ante el cuerpo muerto de su her-

mano, en esta performance la artista también pedía un entierro digno,
o mejor dicho, pedía que las autoridades hicieran algo con esa laguna
y que no continuaran dejándola en el estado de putrefacción en el que
actualmente se encuentra. Para ella, como para muchos pobladores
locales, el cuerpo de la tierra debería respetarse un poco más. El sonar
de la música (una muliza local) enmarcó toda la performance en una

especie de ritual solemne que atrapó a todos los asistentes y que llegó
a impactar en algunos locutores de radio que comenzaron a transmitir
la performance en vivo como si fuera un partido de futbol: “En este
momento, la última Reyna se está quitando la corona; en este momento
está dejándola en la tierra de la laguna; ahora mismo se está quitando
la banda”, y así sucesivamente.
Nuevamente, nos encontramos ante un diálogo entre el cuerpo de
la tierra y el cuerpo personal. Ambos son los actores mismos de esta
performance. De hecho, el tajo es también como una herida en el cuerpo
que no se puede curar y ahora la laguna emerge como una infección que
tampoco parece poder controlarse. Ante el fracaso de la acción humana,
esta performance intenta convertir a la propia naturaleza en un nuevo
actor político, hace notar su carácter abyecto y muestra su vida muerta,
el resto en la que ha quedado convertida luego de la violencia producida
por el capitalismo y el Estado.
Concluyamos subrayando que luego de estas intervenciones y, so-
bre todo, de un intenso trabajo con las redes sociales, La última Reyna
se convirtió en un actor político en Cerro de Pasco. Su presencia en
la ciudad y su articulación con diversas organizaciones sociales la han
posicionado como un referente cargado de una opinión alternativa.9 En
este caso, la performance es también la continuación de la política por
otros medios (Taylor 115).
En buena cuenta se ha tratado de visibilizar la manera en la que ac-
tualmente el Perú se involucra con un proyecto de desarrollo construido
a expensas de la naturaleza, de la violación de los derechos básicos de
las comunidades, de la colonización de la propia subjetividad y, sobre
todo, de la producción de un conjunto de simulacros que las empresas
mineras no se cansan de realizar a fin de congraciarse con la población.
Me refiero, por ejemplo, al hecho de que a medida que el tajo avanza en
Cerro de Pasco –y continúa destruyendo todo a su paso– a la empresa
minera y a los políticos de turno no se les ha ocurrido mejor solución
que construir “réplicas” de la ciudad antigua en los extremos de la ac-
tual. Hasta el momento ya se han construido algunas réplicas de la plaza
central, de la iglesia colonial y del mercado.
9 Su concurrido blog puede encontrarse en La Ultima Reyna, laultimareina.wordpress.

com/.
Empezaron Trabajos Preliminares

Para Construir Replica de Torre
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Archivo de Federico Helfgott.
Aunque parezca increíble, se trata de una manifestación más de

una cultura cínica que continúa actuando como si no supiera lo que
realmente hace (Žižek, El sublime objeto). Hoy muchos empresarios y
muchas autoridades políticas contratan a empresas especializadas en
comunicaciones para encubrir los efectos de su trabajo y para modelar
la esfera pública de acuerdo a sus intereses. Al decir de Jean Baudrillard,
nos encontramos ante el “crimen perfecto”; vale decir, ante el asesinato
de la realidad por los simulacros que el propio sistema engendra; ante
la increíble historia sobre cómo, en el capitalismo actual, “la realidad ha
sido expulsada de la misma realidad” (15).
La última Reyna es, por el contrario, un desgarrado intento por neu-
tralizar aquella práctica que sustituye la realidad por la ideología. Esta
es, sobre todo, una performance que intenta salirse de aquel chantaje y
se constituye como un férreo intento por activar nuevas formas de acti-
vismo y por visibilizar aquel centralismo (limeño o trasnacional) que se
desentiende de los impactos ambientales que el extractivismo ocasiona
en las regiones del Perú. Esta es, además, una performance sobre un
lugar alejado de la capital, realizada por una artista que se mueve fuera
de los circuitos oficiales de la escena contemporánea.
Más allá de su rostro siempre sonriente, de su elegante vestido de
noche, de su corona en la cabeza y de su permanente simpatía hacía to-
dos los ciudadanos que se le acercan, lo cierto es que en La última Reyna
hay una profunda melancolía. Y hoy sabemos bien que la melancolía se
instala en la subjetividad a razón tanto de una pérdida como de la des-
orientación sobre cómo afrontar el futuro. La última Reyna es, en efecto,
la “última”, porque pronto esa ciudad va a desaparecer o porque quizá lo
que solo quedará de ella será un simple simulacro de la misma. “¿Seguirá
avanzado el “tajo Raúl Rojas”?” es lo que los pobladores de Cerro de
Pasco se preguntan todos los días (Helfgott 187). “No es representación
lo que yo hago, no es teatro”, me dijo Elizabeth Lino al finalizar una

entrevista. Sin dar su brazo a torcer, con su terco activismo social, este
personaje continúa mostrando lo último que le queda. La última Reyna
desmaterializa su historia personal, convierte su cuerpo en una imagen
funcional al capitalismo extractivo y termina por fusionarse –vilmente–
con el discurso optimista de la mercancía contemporánea.
Captura del video “Miss Cerro de Pasco ‘La Ultima Reyna’”, youtu.be/U0itK6UFWfs.
Obras citadas
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Butler, Judith
2002 Cuerpos que importan: Sobre los límites materiales y discursivos
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2008 “Magical, Mystical: el Royal Tour de Alejandro Toledo”.
Industrias culturales: Máquina de deseos en el mundo contem-
poráneo, editado por Santiago López Maguiña, Gonzalo
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Žižek, Slavoj
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Siglo xxi.
1997 El sublime objeto de la ideología, traducido por Elizabeth Ve-
ricat Núñez. Siglo xxi.
Entre lo espectacular y lo epistémico:
La Andetectura de Freddy Mamani
Tara Daly
Marquette University
Entre los meses de septiembre y diciembre de 2014, varios conocidos

míos desde distintas esferas académicas y no académicas de Estados Uni-
dos y Sudamérica me mandaron enlaces a artículos periodísticos sobre el
arquitecto boliviano-aymara, Freddy Mamani Silvestre. Fotografías de
sus llamativos edificios publicadas en los periódicos del Washington Post
y The Guardian y, más tarde, en la revista The New Yorker llegaron a mi
buzón. Las miraba detenidamente con una mezcla de curiosidad inicial
y ansiedad latente. Con curiosidad porque me pareció insólito el estilo
de Mamani que combinaba colores brillantes, diseños geométricos y una
simbología indígena distintivamente andina.1 Y con ansiedad, porque
me intranquilizaba la falta de contextualización social y política de los
diseños arquitectónicos y, además, las comparaciones con edificios de la
ciudad de Las Vegas o incluso con el escenario cinematográfico creado
en la película Willy Wonka and the Chocolate Factory.2 La representación de
1 Cuando digo “distintamente andina”, me refiero a una simbología que hace referen-
cias tanto a Tiwanaku, a los Incas y a los grupos aymara y quechua actuales. En este
sentido, no se limita a la iconografía de un país, sino se refiere a una región histórica
que sigue siendo relevante en el presente.
2 En un artículo que salió en el Washington Post, el periodista Nick Miroff describe:
“Los interiores de sus edificios incluyen salones de baile de dos plantas que consti-
tuyen un tapiz alucinante de pintura radiante, luces led y motivos andinos alegres:
arañas ancladas en símbolos de mariposas, portales que parecen búhos y columnas
color caramelo que podrían apuntalar una fábrica de Willy Wonka”. Nota de los
editores: a partir de ahora, a menos que se indique lo contrario, todas las traducciones
de fuentes en inglés son nuestras.
[47]
Bolivia en la prensa internacional suele vincularse a sus paisajes naturales

extraordinarios, como el Salar de Uyuni o el nevado Illimani, o se en-
foca en la subida al poder de Evo Morales, representante de la marea
rosada que ha llegado a Sur América en la última década.3 Leer sobre un
arquitecto boliviano en los medios de la prensa extranjera no es lo más
típico. Entonces, ¿cómo entender el proyecto de Mamani más allá de
los aspectos espectaculares de sus edificios –lo que los hacen relucir en
fotos– y apreciar su sentido para los contextos boliviano y alteño actuales?
Freddy Mamani ha sido desde 2002 el arquitecto y el diseñador de
los cholets, edificios estéticamente controversiales a causa de sus facha-
das llamativas y adornos inspirados por las culturas indígenas, que han
visualmente interrumpido el paisaje urbano históricamente monocro-
mático de El Alto.4 Por la construcción de sus edificios, Mamani nos
hace ver que el paisaje andino es inestable y por venir. En mi lectura
de Mamani, concuerdo con W.J.T. Mitchell que el “paisaje” no es un
objeto estático para ser visto, sino “un proceso por el cual identidades
sociales y subjetivas son formadas” (1).5 Para elaborar una discusión
sobre paisajes andinos en el contexto de Mamani, planteo el término
Andetectura. La Andetectura se refiere a una manera de concebir el pai-
saje y la arquitectura juntos, y lo utilizo para enfatizar que los dos son
inextricables.6 Además, la Andetectura capta una arquitectura inspirada
por la región y sus habitantes diversos, los que constituyen lo imaginario
andino en su forma abigarrada contemporánea. Mediante su trabajo,
Mamani nos presenta con paisajes alternativos al proyecto imperial que
históricamentese acercaba a los paisajes andinos como objetos para ser
pintados y/o explotados. Mamani nos hace pensar la arquitectura y el
paisaje contemporáneoen diálogo con el pasado pero contados desde
lo urbano de la región. Puesto que lo andino ha sido históricamente
3 Morales entró en el poder en 2006, y ahora es el presidente de más años en Bolivia.

Sin embargo, perdió por poco un referéndum en febrero de 2016 que le hubiera
permitido presentarse como candidato de nuevo en 2020, cuando su término se
vence.
4 “Cholet” es un nombre que intenta captar la relación entre la palabra suiza “chalet”
y “chola/o”, palabra que puede ser peyorativa en ciertos contextos y que, en general,
se refiere a una persona indígena que ha dejado la comunidad indígena y la ropa
tradicional para asimilarse a la cultura “criolla”. Mamani puso la primera piedra de
su estilo en 2005, según Isabel Gracia de La Razón.
5 Todas las traducciones son mías, a menos que se indique lo contrario.
6 En su trabajo A Culture of Stone: Inka Perspectives on Rock, Carolyn Dean destaca
que en las cultura incaicas la arquitectura fue concebida en diálogo con, y a veces
construida como parte de, el paisaje (10).
entre lo espectacular y lo epistémico 49
asociadocon las “ruinas” incaicas o la naturaleza casi sublime, la Ande-

tectura desafía estas versiones trilladas de la región.7
Para desarrollar el término Andetectura en el contexto de Mamani,
resalto tres espacio-temporalidades que desafían la noción del “paisaje”
estático, particularmente tal como esta ha sido históricamente asociada
con un modo imperial de ver que separa la naturaleza de la cultura y
la tierra de la estructura.8 Por espacio-temporalidades me refiero a las
referencias sensoriales a otros momentos históricos y otros paisajes
geográficos que los edificios de Mamani, a través de lo imaginario,
invocan. Mi interés en Mamani no tiene que ver solo con la aprecia-
ción de sus edificios desde una perspectiva de historia del o arte o de
la arquitectura propiamente, sino con lo que provocan estos edificios
en términos prácticos e incluso epistemológicos.9 En la epistemología
aymara, no se separa el tiempo del espacio; son relacionales, como el
término espacio-temporalidades. La Andetectura de Mamani contribuye
a la formación de un nuevo paisaje que refleja las tres temporalidades
que nuevos sujetos ocupan.
En primer lugar, los edificios recuperan un pasado precolombino,
recordando la fundación arquitectónica y tecnológica de las culturas
preincaicas e incaicas de la región. Descolonizan, por consiguiente, el
mito binario colonial de que los europeos, por poseer tecnologías avan-
zadas, eran los modernos y los indígenas, arraigados a la “naturaleza”,
culturalmente atrasados.10 Además de hacer referencias al pasado, los
7 Aquí pienso principalmente en el siglo xix y principios del siglo xx, cuando el
“paisaje” como género de pintura realmente surgió, por ejemplo con grupos como el
“Hudson River School”, tal como indica W. J. T. Mitchell en “Imperial Landscape”.
8 Mamani transforma el paisaje urbano de El Alto. Si el “paisaje” se refiere a un modo
de ver, es una transformación estética del mundo natural a través de la perspectiva
del sujeto. En “Imperial Landscape”, Mitchell observa que siempre hay un “lado
oscuro en el paisaje”, que “no es simplemente mítico, no simplemente un aspecto
de los impulsos regresivos e instintivos asociados con la ‘naturaleza’ no humana,
sino una oscuridad política, ideológica y moral” (6). Considerando que el género de
pintura de “paisaje” emerge en el siglo xvii y alcanza su cima en el siglo xix, en su
forma más puramente europea y moderna fue íntimamente vinculado a proyectos
de neocolonización que vieron el paisaje como una representación de una naturaleza
disponible a ser explotada.
9 Y, desde ya, debo aclarar que este artículo en parte plantea preguntas a las que no
respondo ahora pero que planifico profundizar después de visitar El Alto.
10 Para una excelente discusión de las tecnologías de poder en las culturas preincaicas,
ver el trabajo de Heather Lechtman, “Technologies of Power: The Andean Case”.
Lechtman señala la sobresimplificación que la perspectiva antropológica histórica
ha propuesto ante la tecnología andina.
edificios son hechos de materiales importados del exterior –particular-

mente de China– que atestiguan visualmente la participación activa de
los aymara en el mercado global actual.11 De hecho, los aymara han sido
y son negociantes expertos; incluso las estimaciones más conservado-
ras indican que la feria aymara de El Alto mueve us $1 millón diarios
(Miranda). Por último, tanto la prensa internacional como la bolivia-
na ha definido los edificios de Mamani como arquitectura cohetillo,
“transformadora” o “extraterrestre”, indicando su proyección hacia un
futuro incluso posterritorial. Estas tres espacio-temporalidades no hacen
ninguna referencia directa a la arquitectura de otras ciudades del país,
como La Paz, Santa Cruz o Sucre, caracterizadas por su arquitectura
colonial o, ahora, por una tendencia hacia la modernidad “minimalista”;
al contrario, presentan una modernidad alternativa y barroca a la de otras
ciudades bolivianas y andinas.
Después de delinear los tres ejes espacio-temporales que Mamani
invoca, propongo que estos hacen visibles ciertas tensiones en la presi-
dencia de Evo Morales, particularmente la forma en que la economía del
país ha seguido un modelo neoliberal mientras que la promoción de la
cultura indígena que este gobierno plantea ha sido decolonial, al menos
en teoría, por el reconocimiento sin precedentes de los grupos indígenas
del país en la nueva constitución.12 En el caso de Mamani, la tensión entre
la superficie de los edificios –lo que caracterizo como “espectacular”– y la
potencia decolonial epistemológica que estos edificios podrían catalizar
por hacernos ver de otra forma hace visible la diferencia entre parecer
y ser; entre representar y transformar una comunidad. Por un lado, los
edificios de Mamani hacen un “espectáculo” de una identidad indígena
que corre el riesgo de traicionar la posibilidad de pensar comunidad y
diseño comunitario desde una base colectiva. Sin embargo, por otro lado,
los edificios podrían caber dentro de una epistemología andina/aymara
que desafía la ética neoliberal individualista por facilitar un proceso de
acumulación comunitaria que podría beneficiar a la comunidad entera
más que al individuo.
11 Una comprobación adicional de esto es que los edificios han recibido más atención
en la prensa fuera de Bolivia que adentro. No quiere decir que a los bolivianos no
les interesa el trabajo. Sin embargo, el primer libro sobre Mamani en Bolivia fue
publicado por Elisabetta Andreoli y Lygia D’Andrea en 2014.
12 La nueva constitución, Constitución política del estado plurinacional de Bolivia, fue instituida
en 2009, con invocaciones a la Madre Tierra y protecciones de los derechos de los
grupos indígenas, como por ejemplo el Artículo 8.I, que delinea la promesa ética del
estado plural y reconoce los principios éticos de los grupos indígenas.
Como componentes de un proyecto más prolongado, y no como

productos aislados, los edificios de Mamani reflejan el concepto aymara
de ch’ixi, el cual se refiere a la coexistencia de dos conceptos irresueltos.
Tal como ha sido teorizado por Silvia Rivera Cusicanqui, ch’ixi “es un
color producto de yuxtaposición, en pequeños puntos o manchas, de dos
colores opuestos o contestados… [L]a noción ch’ixi, como muchas otras
(allqa, ayni), obedece a la idea aymara de algo que es y no es a la vez, es
decir, a la lógica del tercero incluido” (Ch’ixinakax 69). Este concepto
puede ser aplicado a los edificios de Mamani que, no solamente por la
fachada sino por todo lo que hacen, yuxtaponen dos sistemas diferentes
de percibir el mundo sin tratar de resolverlos.
Para ejemplificar el concepto de ch’ixi, vamos a empezar con Ma-
mani y su propia sinopsis de sus edificios: “En la cultura andina decimos
que todo tiene vida… también nuestros edificios tienen que tener vida.
¿Eso, qué significa?, que tienen que generar dinero” (“Cholets’). De
acuerdo a lo que él ha comentado en varios artículos, lo andino parece
ser sinónimo de “indígena”, especialmente porque se le asigna las ca-
racterísticas de vida a “todo” y no solo a “seres vivos”. Así, la “cultura
andina”, que incluye aspectos de una episteme aymara que considera
todo vivo, se funde con la necesidad de acumular capital, porque “tener
vida” también significa “generar dinero” de acuerdo a Mamani. Lejos de
ser uniforme, “acumular capital” puede tomar varias formas en práctica:
mientras los dueños de varios edificios de Mamani suelen ser parejas,
también hay dueños que son parientes (como madre e hijo o padres e
hijos). Sus ganancias mediante el edificio, ahora bien, pueden además
beneficiar a la comunidad y tener impacto en el entorno social, como
exploraremos más adelante, y servir como catalizador para generar más
fondos y sostener más “vida comunitaria” en el vecindario por proveer
más trabajos locales mediante las tiendas y empleos asociados con el
manejo de los salones de eventos.
Pero, por otro lado, los edificios de Mamani son también represen-
tativos de una espectacularidad capitalista en el sentido de que exigen ser
vistos en una manera descontextualizada que oscurezca su funcionalidad
cultural en conectar la comunidad aymara a varios paisajes culturales. Su
arquitectura no pretende ser solo un espectáculo capitalista y tampoco
únicamente una expresión cultural aymara/andina que se revele en
contrade las formas de producción capitalistas y las políticas de mercado
neoliberales. En suma, hace visible Mamani la capacidad indígena para
adaptarse a un mercado global y un ambiente urbano que no celebra
la “pureza” indígena o el neoliberalismo, sino pone en evidencia los

antagonismos y complementos inherentes a la modernidad andina ma-
nifestada en la Andetectura.
Un arquitecto neoandino en El Alto
Identificándose como “arquitecto neoandino”, Freddy Mamani Silvestre

no tomó el camino más convencional para hacerse arquitecto. Nació en
Catavi, un pueblo minero cerca de Potosí, en 1971 y vivió allí hasta los
siete años cuando se mudó a Caracollo, en el Departamento de Oru-
ro, antes de llegar a La Paz. La región de Potosí, famosa por el Cerro
Rico y sus depósitos de plata, empezó a experimentar un alto índice de
migración a mediados del siglo xx, cuando se produjeron muchas mi-
graciones de campesinos indígenas a las ciudades en búsqueda de nuevas
oportunidades económicas; Mamani vivió este patrón de migración.
Estudió construcción civil en la Universidad Mayor de San Andrés de
La Paz y terminó su carrera en 1986. Después de trabajar en construc-
ción varios años, lo que había hecho desde niño con su papá, empezó a
asumir proyectos que requerían diseños más extensos. Por eso, decidió
conseguir un certificado en ingeniería civil en la Universidad Boliviana
Informática de La Paz en 2011. Hasta ahora, él y su empresa han cons-
truido más de sesenta edificios en El Alto (Valencia). Su auto-definición
como arquitecto neoandino destaca a los arquitectos y la arquitectura
andinos también. El término neoandino apunta una herencia andina,
que proviene de una larga memoria colectiva anterior a la formación
de Bolivia y que va más allá de sus fronteras geográficas actuales. La
invocación implícita de paisajes precolombinos hoy en ruinas es parte
primordial del término neoandino.
El Alto, donde vive Mamani ahora, es una ciudad indígena y migran-
te, dinámica e históricamente subestimada, situada unos 4.100 metros
sobre el nivel del mar (Andreoli y D’Andrea 43). Es la ciudad que más
rápido crece y la más joven del país, puesto que no se hizo municipa-
lidad oficial hasta 1988.13 Aunque no había población en El Alto hasta
principios del siglo xx, hoy cuenta con casi un millón de habitantes, del
13 Según Sian Lazar en El Alto, Rebel City: Self and Citizenship in Andean Bolivia, “En
1988, se volvió ciudad por derecho propio al cambiar su nombre de El Alto de La
Paz a Ciudad de El Alto” (47).
cual más del 80% es indígena y 74% aymara.14 Compuesta de migrantes

quechuas y aymaras de las afueras, y ahora de sus hijos, la ciudad es también
conocida como “un puerto seco” por su rol central en la producción y
distribución de bienes materiales internacionales y nacionales en Bolivia.15
Este altiplano expansivo, polvoroso y árido ha sido la sede de protestas
sociales por décadas, más notablemente en 2003 durante la Guerra del
Gas.16 En contra de la exportación del gas natural y la política neoliberal
de Gonzalo Sánchez de Lozada (presidente desde 1993 hasta 1997 y luego
desde agosto del 2002 hasta octubre del 2003), los alteños protestaron con
varios paros cívicos. Después de que las fuerzas armadas reprimieron las
manifestaciones de los alteños, dejando un saldo de 65 muertos donde
figuraba un niño, los alteños y otros grupos indígenas demandaron, exi-
tosamente, la renuncia de Sánchez de Lozada. Este conflicto, sumado a
muchos otros, propició que el partido mas (Movimiento al Socialismo) y
su candidato Evo Morales eventualmente ganaran las elecciones en 2005,
la primera vez que Bolivia eligió a un presidente indígena.
Para apreciar más aún la importancia de El Alto y sus ciudadanos
en la política boliviana, hay que entender que esta ciudad es la entrada
y la salida principal de La Paz. A causa de su ubicación fortuita, los al-
teños tienen la habilidad de controlar el acceso a la ciudad por tierra y
avión –el aeropuerto internacional se ubica allí– lo cual funciona como
un medio de negociación poderoso con la sede de gobierno ubicada en
la hoyada. Los alteños, pero también gran parte del país, han experi-
mentado un boom económico bajo la administración de Morales. Uno
de los ejemplos más comentados por la prensa internacional ha sido la
construcción e inauguración del teleférico urbano más largo del mun-
do, que facilita la movilidad de alteños y paceños además de facilitar
intercambio de mercancías entre las dos ciudades.17 Los aymaras habían
14 Según el ine (Instituto Nacional de Estadística de Bolivia), a base del año 2011.
15 El Alto ha sido la segunda urbe que más habitantes ha ganado en el país en cifras
absolutas: de 649.958 censados en 2001 ha pasado a tener 848.840 en 2012, y se ha
ubicado por encima de La Paz (Candela).
16 Para un estudio detallado sobre la Guerra del Gas y sus múltiples efectos en Bolivia,
ver el libro Evo’s Bolivia: Continuity and Change de Linda Farthing y Benjamin Kohl.
El estudio destaca la larga historia que resultó en la entrada de Morales al gobierno
y cubre un panorama de aspectos de la sociedad actual bajo Morales, señalando lo
positivo y lo negativo.
17 El teleférico se abrió en 2014 y conecta La Paz y El Alto. Actualmente opera diez
estaciones y tres líneas con siete líneas más en el estado de planificación. Ver la página
web Mi Teleférico para la información más actualizada sobre las líneas y las tarifas:
www.miteleferico.bo.
sido históricamente marginados y aislados del centro de la Paz, teniendo

que tomar múltiples buses o micros abarrotados para llegar al centro (y
viceversa). Ahora el teleférico ha facilitado el acceso a ambas ciudades;
además, ha hecho accesible a todos pasajeros la vista panorámica de la
capital y El Alto. A esto se suma la larga historia de los aymaras alteños
como negociantes y activistas exitosos de los cuales Morales depende
mucho y no solo a la inversa.
Desde 2006, los alteños se han hecho mucho más visibles que antes
en el país. Como Sian Lazar traza en su libro acerca de la formación
de ciudadanía a la vez local y nacional en El Alto: “En la práctica, los
proyectos de ciudadanía de exclusión, asimilación y multiculturalismo
coexisten en la política contemporánea. Y los alteños son un recuerdo
del fracaso de todos estos proyectos. Ni del todo asimilados ni del todo
excluidos, ellos son una presencia constante para las elites políticas de La
Paz, a quienes miran hacia abajo, recordándoles a diario de la fragilidad de
su privilegio” (16). Los alteños, por ejemplo, tienen sus propios centros
comerciales estructurados alrededor de múltiples mercados públicos y
rotativos durante el mismo día; no es la “ciudad satélite” que era, sino
una ciudad con su propio ritmo fluctuante de vida. Ahora los alteños
ni siquiera tienen que “mirar hacia abajo” constantemente, porque La
Paz es cada día menos el único punto de referencia para ellos. Incluso
se puede decir que los paceños miran hacia arriba a estos ciudadanos
que navegan con su identidad colectiva, individual y global sin perder
el vínculo con sus propias prácticas culturales locales. Poseer capital no
significa, en este contexto, imitar los paisajes o la arquitectura del otro,
sino continuar inventando lo propio según los principios estéticos de
la cultura de uno.
Tiwanaku y la reivindicación del pasado
Como residente actual de El Alto, Mamani fue influido directamente por

la Guerra del Gas y la represión política y militar que vio de cerca. Por
eso, ha dicho que “[s]iento que mi arquitectura es también una especie
de reivindicación social” (Perrin 40). En nombre de esta reivindicación,
Mamani busca inspiración primero en Tiwanaku. Tiwanaku se ubica
justo al sureste del Lago Titikaka; al este hay fuentes de agua, el nevado
del Illimani y el camino a Yungas, zona que conecta los Andes y el Ama-
zonas; y al oeste, el lago y el altiplano. Los historiadores estiman que la
cultura alcanzó su cenit entre 400 y 800 ad y declinó a eso de 1000 ad,
cuando los incas empezaron a dominar el área (Stone-Miller 118). Lo

que queda en el sitio hoy es un grupo de ruinas impresionantes; todas
comparten los colores neutros del paisaje allí.
Mamani describe su encuentro con estas ruinas de la siguiente
manera: “Hice un viaje por Tiwanaku y de allá llegué pensando que
debíamos hacer obras que muestren nuestra cultura milenaria, obras
con las formas andinas…; hicimos el primer edificio y lo pinté de verde
porque en El Alto no hay árboles y quería poner un poco de color a
la ciudad” (Iriarte Villavicencio). El Alto es un ambiente muy seco,
donde no hay mucha vegetación y tampoco flores, como se puede
observar en algunas de las fotos incluidas en este ensayo. Por esta ra-
zón, quería Mamani “llevar vida” a sus edificios para experimentar los
colores de la naturaleza –incluso amazónica– en forma urbana. Estos
colores conectan a los migrantes con su pasado y presente material,
transformando su experiencia de El Alto; al citar unas iconografías de
las ruinas, su visibilidad renovada recuerda de la relevancia continua
de las culturas indígenas aún en un paisaje urbano completamente
distinto. La traducción del paisaje a sus edificios es parte de su meta de
representar la identidad aymara: “[m]i arquitectura transmite identidad,
recupera la esencia de la cultura tihuanacota, a través de las iconogra-
fías andinas de Tihuanaco y también fusiona los colores de los textiles
que existen en la parte andina e incluso amazónica” (Mamani, citado
en Valencia). Quiero hacer una pausa en este punto para señalar que
a la vez que claramente trabaja y se declara inspirado por las culturas
precolombinas, Mamani mismo cae en la lógica binaria que asume
que existe pureza o esencia indígena en Tiwanaku. La relevancia de
las culturas indígenas no es debatible en Bolivia. Sin embargo, hay que
reconocer que la “esencia” es resultado de influencias, continuidades
y divergencias del pasado. Las culturas precolombinas e incaicas han
crecido en forma de una espiral, yendo hacia atrás para continuar al
futuro en ciclos constantes. La “esencia” de las obras, de hecho, es el
cambio y la plasticidad, no un origen puro recuperado en su estado
original; más bien los edificios representan lo que Rivera Cusicanqui
describiría como una mezcla abigarrada.18
18 Ver Ch’ixinakax utxiwa: una reflexión sobre prácticas y discursos descolonizadores de

Rivera Cusicanqui, particularmente sección 5, para su elaboración de la mezcla
abigarrada, en contraste con la hibridez de García Canclini, como forma de pensar
la modernidad andina de los que son mestizos y mestizas.
Además de los colores fuertes de los aguayos de las mujeres ay-

maras que Mamani incorpora predominantemente en la pintura de los
edificios, también incorpora a sus diseños la cruz andina escalada, el
símbolo más asociado con Tiwanaku. Yuxtapone este símbolo –o parte
del mismo– con formas geométricas, como los círculos, que repre-
sentan la Pachamama (Figs. 1 y 2). Traslada la iconografía indígena a
un ambiente nuevo y la reanima mediante su yuxtaposición con otros
aspectos urbanos de la comunidad desde allí. Aunque cada dueño/a del
edificio selecciona su propio estilo según el gusto personal, todos los
edificios suelen seguir una planificación semejante. En el primer piso,
se construyen almacenes y bodegas destinados a negocios familiares
o pensados para ser arrendados a negociantes locales. En el segundo
piso, generalmente, hay un salón de eventos para ser rentado a aquellos
que quieren celebrar matrimonios, cumpleaños, bautizos y eventos
especiales de la familia y la comunidad. Y en los próximos (depende
del número de pisos) se hacen departamentos para los hijos o parientes
de la familia, o para ser alquilados, y/o depósitos para los bienes de la
familia o algunos negocios. Finalmente, los últimos pisos de los edificios
sirven como la residencia principal de los dueños.
Figura 1. La fachada del Imperio del Rey, mostrando detalles de la cruz andina escalonada en rojos
y amarillos. Foto de Verónica Unzueta.
Figura 2. Los colores verdes de la naturaleza transportados al Salón de Eventos “El Girasol”
y yuxtapuestos con los árboles flacos. Foto de Verónica Unzueta.
El plano del interior del edificio también refleja una aproximación

aymara al espacio. Por ejemplo, los edificios en que el piso superior está
reservado para el dueño permiten a este último estar más cerca del alaqpacha
(mundo superior), y por encima del akapacha (mundo terrenal). El hecho
de que los dueños estén más cerca al alaqpacha, el mundo arriba, representa
su posición económica superior, señalando la importancia de la diferencia
individual asociada con el neoliberalismo también. Pero, simultáneamente,
“La uta (casa, en idioma aymara) no puede estar estática o muerta, tiene
vida, debe bailar, moverse entre la comunidad, servir a los suyos, gene-
rando interés y acumulación de capital para toda comunidad” (Bernal,
citado en “Cholets”). Esta observación hace eco de lo mencionado, que
todo tiene vitalidad en la cosmovisión aymara. Mamani diseña desde una
perspectiva indígena directamente vinculada, a la vez, a la productividad
capitalista, pero para “toda comunidad”, no solo para un individuo. Sus
edificios demuestran que es posible mantener lo suyo y de circunvalar una
modernidad neoliberal preceptiva sin rechazar la necesidad de capital.
Vamos a un ejemplo concreto en contexto. El edificio de la fotografía
que presento adelante, nombrado el “Rey Otan”, es un ejemplo de un ex-
terior “andino”, hecho de piedras de diferentes tamaños y tonalidades que
en conjunto emulan el patrón de un textil andino. El nombre “Otan” es una
combinación de las letras de los nombres de sus dueños, una pareja aymara.
Incluso esta combinación lingüística demuestra lo nuevo que proviene de

la mezcla: “Otan” es y no es representativo de los dos dueños individuales.
En la foto que incluyo aquí, también quiero llamar atención al ambiente
complejo en que está situado el edificio: la franja diagonal que corta la
fachada del edificio está hecha de piedras cortadas de varios tamaños y
colores y con un patrón complejo semejante a los de aguayos. El uso de
piedras, sin embargo, es semejante y diferente a la vez a la construcción
de las estructuras originales de Tiwanaku. Las piedras son contextuali-
zadas en el ambiente urbano y hacen referencia no solo a Tiwanaku sino
también a los aguayos indígenas más recientes. Simultáneamente, se ve los
cables eléctricos, las farolas, los ladrillos beige al lado del edificio e incluso
unos platos satelitales al fondo. Se puede notar también que los últimos
pisos con balcones son más semejantes a otro estilo más “moderno”, con
detalles en vidrio y arcos: como si una casa separada hubiera sido puesta
encima del resto del edificio. En la parte baja a la izquierda, un autobús
pasa, mostrando los modos de transporte que pasan por El Alto –taxis,
buses y autos– y las calles congestionadas típicas de esta ciudad incluso
en un domingo. Los edificios a la vez reflejan y contribuyen al ambiente
frenético de la ciudad y mezclan estilos y preferencias variadas en un es-
pacio relativamente compacto, en un estilo abigarrado. Además, el pasado
está yuxtapuesto con el presente sin una aparente resolución (Figs. 3 y 4).
Figura 3. Exterior del edificio “El Rey Otan” en la esquina de la calle 9, Avenida Bolivia.
Foto de Verónica Unzueta.
Figura 4. Edificio que muestra el estilo “abigarrado” de Mamani y la transferencia de “paisajes”

tradicionales, pintados debajo de las ventanas en la fachada. Foto de Verónica Unzueta.
El presente global: la influencia de China

y lo neobarroco popular
Si algunos de los edificios reflejan en sus diseños los legados arqui

tectónicos y tecnológicos de los aymaras, también reflejan un pre-
sente político en intenso cambio. Para empezar, los adornos impor-
tados de China atestiguan la relación creciente entre Bolivia y Asia,
particularmenteen la última década. Para contextualizar los intereses

chinos en Bolivia, hay que referirse al salar de Uyuni, conocido como
uno de los paisajes únicos del mundo por su blancura prístina y res-
plandeciente. Este salar se ha convertido recientemente en un sitio de
mucho interés para China, a causa de los depósitos de litio. Conocido
como el “petróleo blanco”, el litio es esencial para la producción de
pilas recargables necesarias para un rango de productos tecnológicos
hechos en China. La relación entre los dos países ha avanzado len-
tamente, por lo desconocido que fue Morales para China y por las
dudas respecto de la institución de la nueva Constitución, pero puede
verse señales de su fortalecimiento en los últimos años. En septiembre
de 2016, los gobiernos de China y Bolivia firmaron un acuerdo que
estipula que China ayudará a las Fuerzas Armadas de Bolivia con $30
millones de inversiones, sin restricciones (Ariñez). Además, China ha
fundado el primer satélite para Bolivia, colaborando en su desarrollo
tecnológico.19 Nombrado “Túpac Katari”, el satélite también refleja
la mezcla compleja del pasado indígena y rebelde con la tecnología del
futuro, ubicándola en el espacio exterior.
En teoría, la relación entre los dos países es mutuamente beneficio-
sa. Además del litio, a China le interesan también el gas natural de las
regiones orientales y los productos agrarios, como la soya y la quinua.
A Morales le interesan las inversiones estructurales y tecnológicas de
China. Pero, a largo plazo, la relación es peligrosa para Bolivia y de-
muestra unas de las contradicciones de la plataforma de Morales, que
originalmente planteaba proteger a los intereses de los grupos indígenas
y el medio ambiente, en parte por la nacionalización de recursos natu-
rales. Al aceptar inversiones tecnológicas e infraestructurales de China,
Bolivia pierde la oportunidad de desarrollar sus propias industrias, a la
vez que corre el riesgo de hacerse dependiente de China: lo opuesto de
lo que proponía el mas originalmente.
La influencia china en los edificios de Mamani, entonces, refleja
un patrón general de importar bienes más baratos de China, incluyendo
los mismos textiles que originalmente inspiraron a Mamani. La tela para
las polleras –las faldas tradicionales de las aymara y quechua– y algunos
de los aguayos no hechos completamente a mano fueron originalmente
19 El satélite tuvo la meta de conectar a muchos más bolivianos a la red. Antes de su

instalación, solo el 7.4% de los residentes tuvieron acceso al internet en casa. En
algunas áreas rurales, simplemente no hay acceso a la red (Cappaert y Lewis).
producidos en Bolivia; sin embargo, ahora aún los textiles son producidos
por empresas en Asia. Como observa Elisabetta Andreoli, “Hace muchos
años que la tela para las polleras se diseña en El Alto, pero ahora la pro-
ducción se subcontrata a Corea o China y viene en un material sintético
que realza su efecto resplandeciente”. (“Learning from El Alto” 43). El
problema es que “es cada vez más evidente que China tiene un mayor
beneficio de la cooperación, mientras que las desventajas ya empiezan
a perjudicar a ciertos sectores de la economía boliviana” (Hedrich). En
los meses recientes, seis empresas de textiles ya entraron en bancarrota,
y la Empresa Pública Nacional Estratégica de Textiles (Enatex) tuvo que
cerrar sus puertas.20 Bolivia quería escaparse del control de los ee.uu.,
pero si se queda en una relación de dependencia con China, es simple-
mente transferirse a otro poder imperial y repetir el ciclo.
Como otro ejemplo concreto de los edificios de Mamani, una
propietaria nombrada Alcira, también de El Alto, hizo construir un
salón de fiestas con platillos voladores como decoración para ser inno-
vadora y reflejar un futuro de fantasía. Sin embargo, en los viajes que
ella y su esposo hicieron, especialmente por China, obtuvo la idea de
combinar colores como el dorado y el rojo de las paredes: “Nosotros
mayormente viajamos a China, a esos lados vamos y hemos visto algunas
cositas como los colores, las lámparas que son muy grandes, y como
queríamos que [nuestra casa] sea imponente y diferente hemos puesto
platillos voladores, estrellas. Nosotros les hemos ido dando ideas a
los de la constructora” (Salazar Molina 70). También, el propietario
Alejandro Chino cuenta que la mayoría de los materiales en su casa son
importados de China y de otros lugares de Europa, como la cerámica
antideslizante; las lámparas y focos leds, que se manejan con un control
remoto para que cambien de color y el mármol (71-72) (Figs. 5 y 6,
interiores de los edificios).
20 “El Gobierno chino consolidó su influencia tecnológica en el país con el satélite, pero
principalmente amplió su presencia comercial. Según datos del Instituto Boliviano
de Comercio Exterior, entre 2003-2013 Bolivia exportó al país 1.550 millones de
dólares, mientras que las compras de ese país llegaron a 5.464 millones de dólares”
(Beltrán). China principalmente manda maquinaria de perforación, motocicletas,
teléfonos móvil, vehículos y prendas de vestir.
Figura 5. Lámpara araña de China; detalles barrocos del interior del Salón de Eventos Flamencos.
Foto de Verónica Unzueta.
Figura 6. Interior del Imperio del Rey, Avenida Bolivia. Foto de Verónica Unzueta
Aparte de los materiales de China, de hecho el primer dueño de un

edificio de Mamani, Francisco Mamani Lazo (el mismo apellido es coin-
cidencia; es apellido aymara muy común), “un comerciante importador
de celulares [de Asia], quien tenía un terreno de 300 metros cuadrados y
quería construir un inmueble, pero no sabía de qué tipo” (Iriarte Villa-
vicencio). El edificio se llama el “Grand Palace” y está hecho en colores
ocres, atípicos porque el gusto de Mamani “ha evolucionado” (Perrin
Ballivián 45). Este edificio en particular, con su nombre en inglés, sus
lámparas chinas y sus colores que reflejan a la Pachamama, es orgánico
a El Alto y, a la vez, influido por el intercambio internacional. Mamani
ha comentado que mediante sus edificios quiere expresar el carácter de
los alteños –fuerte, a veces pasivo, a veces explosivo, e inquieto, como
el clima allí. Lo que también es “impredecible y tenaz” es el mercado
global. Así se ve cómo los aymaras dentro de Bolivia, y en un contexto
sudamericano y global, han tenido que navegar mientras protegen lo
propio; se ve que la influencia estadounidense ha dado paso a la china
en este edificio del 2002.
Además de representar la influencia presente de China, los edifi-
cios también contribuyen activamente al mantenimiento de prácticas
populares aymaras y bolivianas actuales. Los salones proveen espacios
culturales con los cuales los aymaras se identifican directamente por su
ubicación en El Alto y su estilo arquitectónico original. Por ejemplo,
los salones funcionan como espacios comunales para celebraciones co-
lectivas importantes después del desfile de Gran Poder, la celebración
folklórica y nacional más significante del país, que toma lugar en La Paz.
Esta celebración anual ha contado históricamente con la participación
de más de 30.000 bailarines y tradicionalmente ha combinado aspectos
del folklore aymara con la religión católica, normalmente celebrado
a fines de mayo o principios de junio. Los participantes indígenas de
varias áreas del país suelen participar activamente, vestidos en su ropa
más exquisita y bailando danzas tradicionales y modernas. Otro ejemplo
son las celebraciones de la fraternidad aymara, la Morenada Señorial
Illimani, cuyos miembros bailan en los salones de Mamani después de
los desfiles públicos. Estas celebraciones, en particular, demuestran la
manera en que los eventos de las calles fluyen desde afuera hacia adentro
mediante los edificios.
En este sentido, los edificios no funcionan como santuarios en el
mundo de El Alto, sino como continuaciones del movimiento del ex-
terior en el interior. A diferencia de las casas de las élites tradicionales,
ubicadas en la zona sur de La Paz, estos edificios no son diseñados para
“proteger” y separar a los aymaras del resto del país, sino para aumentar
la noción de comunidad en El Alto. Además, los edificios no se dirigen
solo a los alteños sino a cualquier persona/ciudadano/a que quiera alquilar
o visitar el espacio. El tiempo-espacio presente es otro ejemplo de ch’ixi:
la participación e influencia de China en el diseño, pero la resiliencia y
mezcla con lo autóctono. Las diversas influencias se combinan en una
cosa nueva que no es ni el uno ni el otro. También, combinan espacios
tradicionalmente divididos en la epistemología occidental: espacio de
trabajo y de descanso; privado y potencialmente accesible al público.
El futuro del “espacio más allá”: “Transformers” y tecno
Finalmente, los edificios también hacen referencias a un futuro descono-

cido, en construcción, que hace eco con lo que serán los legados al largo
plazo del gobierno de Morales. Jeanne Kim, en una revista electrónica
de estilo hipster toma esta interpretación con su artículo, “Out of This
World: Bolivia’s ‘Spaceship Architecture’ Showcases the New Wealth
of Indigenous People”. Interpreto la descripción “fuera de este mundo”
de dos formas. El título expresa una exotización de lo desconocido que
desplaza los edificios de su entorno actual y niega la descripción que el
arquitecto y los propietarios mismos, en algunos casos, han hecho de
sus propios diseños. Por otro lado, señala una arquitectura futurística
en el sentido utópico, que nos lleva a un espacio nuevo por venir. En la
misma línea, en otro artículo en inglés en la revista Architecture, Harriet
Thorpe pone el título, “Los fantásticos palacios andinos de Freddy
Mamani Silvestre están llenos de sabor boliviano”. El título señala el
deseo de ver un mundo de fantasía en un país de maravillas, en todos
los colores del arco iris, disociado de la realidad social compleja. Este
deseo es casi utópico: la búsqueda de algo “fuera del mundo”, como se
ve frecuentemente en novelas de ciencia ficción.
De hecho, un artículo en la revista internacional Domestika, se refiere
justamente a “Un paisaje de ciencia ficción que Freddy Mamani Silvestre
ha convertido en una seña de identidad de la cultura tradicional aimara
de Bolivia”. Los edificios de Mamani se proyectan, mediante el género de
ciencia ficción, hacia lo especulativo, lo futuro y la vida extraterrestre en
una forma que recuerda la novela insólita de Alison Spedding, De cuando
en cuando Saturnina: Una historia oral del futuro (2004), que cuenta un
futuro anarco-aymara-feminista en una forma no lineal y completamente
abigarrada por su mezcla de Spanglish, castellano y aymara. Spedding
cuestiona a la vez que imagina un mundo intergaláctico después de una

revolución indianista ficcional de 2022, haciéndonos ver conexiones con
el gobierno actual de Bolivia.21 Como Frederic Jameson ha desarrollado
en varios lugares y con profundidad reciente en Archaeologies of the Future,
el género de ciencia ficción es el género preferido de utopía. Jameson
arguye que a pesar de una retrocesión de discursos utópicos después de
1968, “toda una generación nueva de la izquierda posglobalización… ha
estado… dispuesta a adoptar la consigna [de la Utopia]” (xii). Los edificios
de Mamani parecen reflejar aspectos de la ciencia ficción, porque han
hecho a críticos pensar en paisajes desconocidos, imposibles de imaginar
antes de la llegada de la nueva Constitución y visión del mas. A la vez,
como el título del libro de Jameson implica, la visión posiblemente utó-
pica y desconocida de Mamani refleja bastante bien el concepto de una
“arqueología del futuro” por las tres temporalidades que he señalado aquí.
Además de abarcar el tiempo futurístico mediante el tropo del espa-
cio más allá, los edificios también invocan, en algunos casos directamente,
los robots. Según Iriarte Villavicencio, “Es aquí [en el Alto] donde nació
la arquitectura transformer”. De hecho, hay algunos edificios inspirados
en la serie animada del mismo nombre. El edificio más obvio de este
estilo es Centinel Prime –cerca de la Plaza de Cruz en la calle Ingavi y
Cristóbal de la Vaca– nombrado por uno de los personajes principales
de los “Autobots”, uno de los grupos principales de los Transformers.
El edificio Centinel Prime parece futurístico por su forma robótica y
diseño cuadrado (y, a la vez, un poco anticuado, en mi opinión) como
una referencia directa a los ochentas más que al futuro. Nos devuelve
también al concepto de la Andetectura en la manera en que los edificios
mismos transforman el paisaje concreto así como la imagen que los
residentes tienen de ellos mismos.
Otro aspecto fascinante del término “Transformers” va mucho
más allá de las fachadas de la Andetectura. En su libro sobre Mamani,
Marie France Perrin presenta una entrevista con una mujer aymara,
Maribel Calle Choque, que vive en Londres, donde estudia, trabaja y
pertenece al grupo folklórico Morenada Bloque Kantuta. Según Calle
Choque, “Somos residentes bolivianos entregados a lo que es nuestro
y [al] mostrarlo al mundo entero”. Añade, “existen muchas transfor-
mers… el término se emplea para las mujeres de vestido o pantalón
que visten pollera y manta para ir a fiestas y bailes. Es muy elegante, es
21 Ver la reseña y crítica del libro de Raquel Alfaro, en Revista de Estudios Bolivianos,
vol. 15-17, 2008-2010, para contexto adicional sobre la novela.
un orgullo vestirse de chola” (Perrin 193). Las observaciones de Calle

Choque hablan de la emergencia de jóvenes millennials que consideran
la pollera un señal de elegancia y orgullo ahora que está asociada con
una clase emergente. Pero además, reflejan que para esta generación la
posibilidad de transformarse según el contexto es parte de la identidad
en sí. Ser “transformer” es demostrar flexibilidad en un mundo hecho
de contradicciones y antagonismos.
Por otro lado, un elemento futurístico de los edificios proviene de la
gente que los ocupa, incluyendo a gente que no es de El Alto y tampoco
indígena. Un artículo en el periódico Página siete (La Paz) en agosto 2016
anunció un “preste” con música electrónica en el salón “Gran Empera-
triz” en la zona de 16 de julio de El Alto.22 Según los organizadores, “Es
uno de los cholets más bonitos que hay en El Alto. Como vamos a mover
mucha gente de La Paz, hemos escogido este salón” (Díaz de Oropeza).
El Electro Preste reunió a dj m.a.n.d.y (Philipp Jung) de Alemania y
varios DJ locales e incluyó transporte en autobuses del centro de La Paz
desde la iglesia San Miguel y la plaza Isabel la Católica, dos nombres y
sitios que representan la colonia. El preste fue apoyado por “Paceña”, la
empresa boliviana principal de cerveza en La Paz y El Alto. El evento,
el 3 de septiembre 2016, esperaba a 1.500 asistentes. El hecho que esta
empresa popular tuvo su fiesta electrónica en un cholet representa el factor
novedoso y rebelde de los edificios, que fascinan a una nueva generación
resistente a las categorizaciones y divisiones sociales de antes. Es signi-
ficativo que El Alto sea destino tanto de jóvenes provenientes de barrios
históricamente adinerados de La Paz como de músicos internacionales.
Además, la música tecno y electrónica son géneros asociados con el futu-
ro, puesto que suelen utilizar avances tecnológicos para crear su sonido.
De hecho, Daniel Riveros, músico chileno conocido popularmente
como “Gepe”, y en colaboración con la joven peruana Wendy Sulca,
produjo un video que interpreta temas de música popular conocida como
“chicha” en el edificio “Príncipe Alexander” (Perrin 126). El video, hecho
para la canción “Hambre” de Gepe, demuestra el interés de la generación
joven e internacional en los edificios de Mamami, vistos como espacios
vanguardistas para la expresión cultural popular. El video, dirigido por
22 Un “preste” generalmente se refiere a la persona de un pueblo que se encarga de los

gastos para una celebración en su comunidad. Lo más típico sería una celebración
religiosa que dura múltiples días, como en el caso de Gran Poder. El término proviene
del verbo “prestar”, expresando el acto de generosidad. Los últimos dos años (2016
y 2017), la empresa de cerveza Paceña ha apoyado un “Electro Preste” que intenta
unir la cultura andina y la música electrónica.
un inglés, Ian Pons, depende de una representación burlesca de muchos

elementos culturales latinoamericanos: un chico blanco e inocente llega
a una fiesta bacanal con una serie de caricaturas de hombres bárbaros,
cholas en ropas exageradamente cursis y un estilo de cantar que hace
referencia, mediante la voz de Sulca, a los tonos altos de los huaynos
indígenas del altiplano peruano y boliviano. El video también se burla
irónicamente del canibalismo, por la representación exagerada de varias
cabezas de hombres blancos en fuentes puestas encima de la mesa de
comer. La popularidad de los salones de Mamani con una generación
joven y diversa significa la primera vez que El Alto se convirtió en un
destino para este tipo de evento y este tipo de audiencia. La música de
Gepe ha combinado folklore nacional con un sonido de pop alternativo
para crear un tipo de música que es original y familiar a la vez. Su sonido
único y distinto dialoga bien con la estética futurística del salón, a la vez
que hace referencias directas al pasado. Los cholets están a la última
moda, y los músicos, pues, en la misma onda.
Lo epistémico y lo espectacular
Los tres espacio-temporalidades a que los edificios de Mamani hacen

referencias resaltan la tensión fundamental a base del proyecto entre lo
espectacular y lo epistémico. El espectáculo como modo de representar
está íntimamente vinculado con el capitalismo y el fetichismo de la dife-
rencia, en forma de propaganda. En su estudio canónico, Guy Debord,
al explicar el artificio que es el espectáculo, observa que “[e]l espectáculo
es heredero de todas las debilidades del Proyecto de la Filosofía Occiden-
tal, que fue un intento de entender la actividad a través de las categorías
de la visión” (17). Bajo el capitalismo, la realidad cotidiana se convierte
un espectáculo, porque el valor capitalista radica en la representación
vacía, hasta el punto que todo lo que antes fue vivido auténticamente
simplemente se pierde a favor de su visualización “espectacular”. Si la
cultura es un artificio del capitalismo, se pierde la habilidad de discernir
lo real de lo representado; un paisaje artificial de la naturaleza en sí. La
arquitectura hipervisual de Mamani, creo que se puede concertar, es
muestra de la manifestación de capital según los gustos visuales aymara-
andinos, en toda su complejidad. Es fácil pensar que sigue la misma
lógica del capitalismo espectacular, presentando una cáscara “indígena”,
sin acomodar o apoyar experiencias vividas distintas: modos distintos
de ver y saber en el mundo. Sin embargo,no creo que los edificios sean
solo representaciones artificiales,sino que en forma concreta expresan
la posibilidad de acumular capital sin adoptar prácticas necesariamente
ajenas a la comunidad aymara. Su habilidad de inspirar tanto interés in-
ternacional no es señal sólo de su artificio espectacular sino de su poder
de hacernos pensar críticamente en nuestros propios deseos visuales del
“otro”. No es el derecho del occidente de controlar lo que es “indígena”,
visualmente. Lo indígena tiene el derecho de navegar y definir “lo indí-
gena” y el capitalismo según sus propios deseos y gustos.
Pensando en comparación con otras ciudades y estéticas urbanas
bolivianas, se puede argüir que parte del proyecto de Mamani refleja una
transformación del concepto de la ciudad letrada teorizada por Ángel
Rama. En su libro, Rama traza la manera en que las ciudades latinoa-
mericanas y andinas fueron el resultado de la transferencia al “Nuevo
Mundo” de una serie de planteamientos, producto del “humanismo
imperante”. Teresa Gisbert y José de Mesa describen cómo en Bolivia
“[l]a arquitectura, más que ninguna otra disciplina, expresa este mundo
utópico y nostálgico con respecto a la antigüedad clásica, que caracteriza
las postrimerías del siglo xvi” (xiii). Los europeos no llevaron una esté-
tica particular a las ciudades latinoamericanas, necesariamente, sino una
lógica del ordenamiento del espacio. Mientras que los mestizos en las
ciudades capitales respondieron a estilos clásicos con la introducción de
diseños mezclados, El Alto es excepcional porque nunca heredó ningún
estilo arquitectónico de otro sitio internacional. Fue concebida desde
el principio como ciudad provisional, sin la presión de conformarse a
otro orden espacial diferente del “suyo”, el cual se produjo de manera
orgánica. El dinamismo primordial de la ciudad la hace un espacio
único que nunca ha seguido –ni siquiera ha tenido– “reglas” de un or-
denamiento impuesto. Estos orígenes están en contraste, entonces, a la
ciudad letrada que Rama describe en términos de su establecimiento de
un sistema social: “[l]a traslación del orden social a una realidad física,
en el caso de la fundación de las ciudades, implicaba el previo diseño
urbanístico mediante los simbólicos de la cultura sujetos a concepción
racional” (20). De hecho, el que algunos arquitectos y/o académicos le
han respondido negativamente a los edificios de Mamani se debe tal
vez a su rechazo de una “concepción racional” universal del buen gusto
presumido por parte de las élites.
En 2007 el vicepresidente de Bolivia, Álvaro García Linera, acusó a
sectores del movimiento indígena de ser románticos porque declararon
que las cosmovisiones indígenas habían impactado la formación del
“nuevo” estado boliviano. Sin embargo, señalando los quinientos años

de interacciones y mezclas, García Linera negó que su visión pudiera ser
radicalmente diferente de la visión dominante y moderna: “En el fondo
todos quieren ser modernos” (citado en Aparicio y Blaser 156-157). Si
todos “quieren ser modernos”, ¿qué es lo que constituye lo moderno?
En el fondo, la decisión de Mamani de no imitar la arquitectura o gustos
de la ciudad letrada ha revelado un esnobismo latente en algunos que
temen ver algo diferente de la imagen de lo que ellos piensan que es “lo
indígena”. Cualquier esnobismo se reduce a una cuestión de lo que –y,
más importante, quién– define el “buen gusto” en términos estéticos.
Mamani ha afirmado, hablando de la época de sus estudios univer-
sitarios, que “[e]n la facultad técnica nos sentíamos menospreciados por
la cultura, pero ahora con el presidente Evo se revaloriza esa cultura
originaria” (Andreoli, “La arquitectura”). Para Mamani, es un orgullo,
pero para otros es una vergüenza. En un artículo que revela su posición
ante la arquitectura de Mamani desde el título, “Turismo del grotesco”,
el escritor y columnista de La Paz Agustín Echalar Ascarrunz pregun-
ta, “¿No estaremos haciendo una caricatura de nosotros mismos? ¿Y
además, una caricatura distorsionada?”. En el mismo artículo describe
la reacción de extranjeros potenciales a los edificios como “detestable-
mente indulgentes”. Sin embargo, la pregunta es, ¿distorsionada según
quién/es y según qué criterio? No hay solo una genealogía que hay que
seguir para alcanzar el estatus del “buen gusto”; hay múltiples formas
de imaginar lo bello urbano.23
Un año después de publicar su comentario sobre lo grotesco, Echalar
Ascarrunz reconoce que la nueva arquitectura es algo “más que fachadis-
mo”, pero también observa, “[l]a nueva arquitectura alteña se muestra sin
complejos respecto a su bienestar económico, pero también de alguna
manera, con una prepotencia rayana en el mal gusto” (citado en Perrin
9). A mi modo de ver, este juicio de pensar esta arquitectura como de
“mal gusto” revela una ansiedad en aquellos que ven estos edificios des-
de la “perspectiva tradicional”; les preocupa perder su control sobre “el
buen gusto” que, en las palabras de Echalar Ascarrunz, implícitamente
proviene de “los bulevares parisinos… plazas españolas”, los cuales él
observa que no son parte de la estética de El Alto (citado en Perrin 8).
23 La cita entera es: “Desde un punto de vista sociológico, y etnológico, de seguro

que ese fenómeno es altamente interesante. Desde el punto de vista meramente
turístico, no es mucho más que una exposición de lo grotesco. Dudo que un turista
quede fascinado, en el sentido positivo de la palabra, de ese tipo de casas. Cuando
más sonreirá, a veces con una detestable indulgencia” (Echalar Ascarrunz).
Echalar Ascarrunz demuestra una colonización interna que perpetúa la

inseguridad y autodefensa a la vez que se nota que él mismo está abierto
a cambiar, tal como su posición ante Mamani ha ido evolucionado. La
confianza de los alteños, a diferencia de ciudadanos que imitan a otros,
proviene de lo propio, pero lo propio desde siempre en transición. Ha-
ciendo un poco eco con Echalar Ascarrunz, Rim Safar, la Presidenta del
Colegio de Arquitectos en Santa Cruz, opina que los edificios de Mamani
no expresan una identidad cultural andina ni étnica sino la emergencia
de nuevos ricos que con la ostentación de sus nuevos palacios nos dicen
“yo soy orgullosamente cholo, antes no tenía plata, ahora tengo, míren-
me” (citada en Javaloyes). De nuevo, Safar habla desde la ansiedad ante
cambios sociales que van mucho más allá de El Alto. Si los colonizados
empiezan a ser vistos a través de lo propio y no siguen el modelo de los
legados coloniales, el temor a la pérdida de control social se hace aparente.
Al contrario, Édgar Patana, alcalde alteño, describe la arquitectura de
Mamani como un “diseño colectivo [que] hace visible una matriz cultural
propia, original, innovadora y auténtica, con bases comunitarias, diferen-
tes al pensamiento moderno occidental”, indicando el orgullo local en los
edificios (citado en Javaloyes). Si los indígenas quieren ser “modernos”,
no simplemente significa que quieren copiar un modelo establecido, sino
que buscan definir lo moderno y vivirlo según su relación particular con
el mundo material. La Andetectura y la epistemología que refleja puede
ser a la vez diferente y semejante a la de cualquier otro moderno.
La Andetectura de Mamani nos deja con varias conclusiones pro-
visionales. Los aymaras no están atrapados y estancados en un pasado
puro, emblemático de Tiwanaku; tampoco están ubicados físicamente
en el espacio exterior de las descripciones estéticas de los edificios de
Mamani. Sin embargo, las estructuras de Mamani concretizan lo que
es vivir en una aproximación al espacio-tiempo espiral que hace del
pasado-presente-futuro un continuo. Silvia Rivera Cusicanqui hizo una
entrevista oportuna en noviembre en la revista mexicana Ojarasca sobre
lo indígena no como categoría de identidad biopolítica, sino como una
ética y una episteme del diálogo. Mientras que Evo Morales ha simboli-
zado y llevado empoderamiento hacia poblaciones indígenas por medio
de programas sociales, su ética y episteme –es decir, la interna– no han
reflejado lo mismo. Como lo señala Rivera Cusicanqui, haciendo refe-
rencia a la episteme indígena en México en comparación con Bolivia:
“La irradiación de esa otra episteme, de ser indio en la práctica interna,
ayuda a perfilar el por qué del fracaso de Evo Morales” (5). Hay que
investigar más hasta qué punto los edificios de Mamani han cambiado
la comunidad de El Alto en términos más profundos que su efecto es-

pectacular, el cual ha llamado la atención de los que quieren conservar
el pasado y los que están emocionados con el futuro.
A largo plazo, hay que ver si lo que Mamani ha construido en El
Alto es un ejemplo sostenible de crear una comunidad urbana distinta
que no sea “una espectacularización de lo indio” (Rivera Cusicanqui)
sino una producción orgánica que piensa la comunidad dentro de un
capitalismo alternativo a base de un espacio común en el que la dife-
rencia no se ve como un riesgo sino como la base de la existencia. Si los
edificios benefician a la comunidad entera, por su mantenimiento de una
microeconomía que no es tragada por la macroeconomía de intereses de
China, por ejemplo, pues, potencialmente pueden transformar el futuro
por venir. Para los dueños de las viviendas más tradicionales de El Alto,
¿qué impacto tiene vivir al lado de un edificio de Andetectura cente-
lleante? El próximo paso es entrevistar no a los dueños de los edificios
de Mamani, como ya lo han hecho algunos, sino a los vecinos que tal vez
hayan cambiado su opinión de su propia posibilidad de avance social,
como cualquiera de nosotros lo haríamos si de repente apareciera en
la ventana, bloqueando al sol natural, un edificio con todos los colores
del arcoíris que sobrepasa nuestra casa por cuatro o cinco pisos (Fig. 7).
Figura 7. El edificio “Mamá Natty” demuestra el estilo abigarrado e inacabado. Hay una estatua de
Cristo en el techo encima de una imagen pintada de los nevados andinos y además unos diseños
alrededor de las ventanas inspirados en una estética asiática. Foto de Verónica Unzueta.
Lo que he hecho es tratar de mostrar cómo los edificios de Mamani

materializan las tensiones más fundamentales del proyecto del gobier-
no de Morales: de proteger la multiplicidad de culturas y la diversidad
de epistemologías mientras genera y mantiene inversiones extranjeras
sin repetir un modelo neoliberal que en última instancia se centra en
la acumulación individual en vez de lo colectivo. Como Mamani dice,
“Esta arquitectura es para export, a la gente le gusta y cada vez se expande
más” (anf). Si se exportan los edificios y los diseños, ¿qué se pierde de la
contextualización y la historia particular de los aymara y/o de Tiwanaku?
¿Qué gana la comunidad, Bolivia y el mundo? Ya tiene un edificio en Ju-
liaca, Perú –nombrado “La Octava Maravilla”– y otro también en Brasil,
con otros en Sudamérica planificados, en Chile y Perú (Arce Valdez 42).
Como dice uno de los dueños, “La casa justamente cumple la función de
ser un hito en el espacio para demarcar la posición de los aymaras con
poder económico; son ellos que quieren ser vistos y que han encontrado
una manera de demostrar su poder económico y a la vez su identidad”
(Perrin 86). Ahora que son vistos, resta observar si su manera de ser,
pensar y sentir son apreciados –no en su pureza, sino como parte de la
modernidad andina. Los edificios representan una interrupción visual al
diseño de los edificios oficiales del centro de La Paz. Desafían la ciudad
letrada paceña abajo, representativa de un modelo nacional anticuado,
obligándola a mirar hacia arriba, hacia los colores brillantes y la fluidez
de los espacios y usos que desafían las tendencias arquitectónicas puristas.
A la vez, los edificios representan la participación de los aymara en el
sistema capitalista global y su derecho de utilizar su capital no para imitar
sino inventar su propio paisaje urbano: la Andetectura, ejemplo de una
modernidad atada al campo y a la ciudad, a la tradición y la emergente.
Concluyo con una reflexión de Freddy Mamani: “Tengo ideas locas
y grandes sueños. En un futuro, quiero intervenir espacios públicos
como plazas, coliseos, puentes y otros” (citado en Perrin 40). Si empieza
a diseñar espacios públicos, tal vez introducirá nuevos órdenes episte-
mológicos en ciudades más allá de El Alto que facilitaran pensar no en
purismos indígenas ni europeos ni tampoco en criollos y cholos poéti-
camente mezclados, sino en las tensiones que resultan de la articulación
desordenada de una pluralidad de perspectivas. Por ahora, sus edificios
son un ejemplo de ch’ixi, dinámicamente puestas en la escena del paisaje
espectacular y cultural de El Alto. Su Andetectura nos hace sensible a
lo construidos e inseparables que son el paisaje y la arquitectura, y la
manera en que los dos se informan y contribuyen a la construcción de
nuevos sujetos complejos.
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Tintaya, dos fotógrafos, dos Cuscos
Silvia Spitta
Dartmouth College
Martín Chambi, internacionalmente conocido, es uno de los más grandes

fotógrafos del mundo andino. Desde la olvidada aldea a más de 4.000
metros sobre el nivel del mar, cerca del Lago Titicaca donde nació,
llegó al Cusco donde se estableció permanentemente después de haber
pasado unos años de aprendiz de fotografía en el renombrado taller de
Max T. Vargas en Arequipa. Aunque logró integrarse a las élites del
Cusco, no dejó de considerarse el “representante de su raza”, y desde
esta perspectiva retrató la ciudad y sus habitantes durante el período que
experimentó la llegada de la modernización durante la primera mitad
del siglo xx. Fotografió la vida de la ciudad en todos sus momentos
claves políticos y sociales a lo largo de más de cinco décadas. Como
muchos fotógrafos de su época, principalmente trabajó en su estudio
de fotografía tomando los maravillosos retratos de las élites cusqueñas
vestidas de fiesta o “disfrazadas” de Incas que lo volvieron famoso, pero
como pocos, también fotografió a la gente humilde en las calles y los
mercados. Según la esposa de su nieto Teo Allaín Chambi, Jenny, que
trabaja en el archivo escaneando las placas, sus clientes se quejaban de los
precios que cobraba Martín Chambi, sin saber que usaba el dinero que
ganaba en su estudio para subvencionar los gastos relativamente altos de
las placas de vidrio que usaba para fotografiar la ciudad y la gente en las
calles. De haberlo sabido se hubieran quejado más, pero de esta manera
logró retratar a algunos de los más desvalidos, como el cargador cono-
cido como el “gigante” y muchos otros (ver Fig. 15). Aunque se ganó la
vida retratando a las élites en su estudio, entonces, el suyo fue un gesto
[77]
radical de incorporación de los más humildes habitantes del Cusco a lo

que en ese entonces era la “fotografía de estudio”. De esta manera no
solo contribuyó a redefinir el género, sino que también logró crear un
gran e importante friso histórico social de la época.
También viajó extensamente por los Andes, con un burro que lle-
vaba a cuestas su cámara gran angular, para retratar hasta los lugares y
comunidades más aislados. Es mundialmente conocido por las icónicas
postales del mundo andino que creó para iluminar las maravillas de la
naturaleza y en especial el legado arqueológico Inca y pre-Inca. Así
quería atraer a “su” amada ciudad la admiración y atención del mundo.
Antes de que se dieran a conocer los efectos –muchas veces nocivos– del
turismo, contribuyó activamente a transformar el Cusco en la “capital
arqueológica de América” y a Machu Picchu en una de las “maravillas”
del mundo. Hoy en día Chambi es reconocido por sus deslumbrantes
claroscuros; como “pintor de la luz” se le ha comparado con maestros
europeos. Más aún, se admira el talento que tenía de lograr que sus
sujetos fotográficos, hasta los más vulnerables, se sintieran plenamente
a gusto frente a su cámara. La suya se le ha llamado una “mirada que
acaricia”, por la expresión en los ojos de sus sujetos fotográficos que nos
miran a través del tiempo con una gran dignidad a pesar de las muchas
veces terribles circunstancias en que se hallan. Más allá de su gran valor
artístico, estas imágenes develan un mundo y una cultura que ha sido
pervertida, malinterpretada y denigrada durante siglos por la óptica y po-
lítica coloniales. Su obra fue exhibida en varios países de Latinoamérica,
en particular en la Argentina y Chile. Ganó muchos premios. Pero como
ocurre demasiado a menudo, no logró fama internacional sino después de
su muerte en 1973, cuando el antropólogo y fotógrafo Edward Ranney,
con ayuda de la fundación Earthwatch, empezó a preservar y catalogar el
archivo. Ranney y su equipo positivaron y digitalizaron unas 5.000 placas
de vidrio y de esta manera contribuyeron al apoyo del Archivo Martín
Chambi cuyo director ahora es Teo Allaín, nieto del gran fotógrafo.1
Así llegó Chambi al MoMA y a España, donde se hicieron importantes
retrospectivas de su obra que la difundieron mundialmente. El libro que
se publicó como resultado de estas importantes exhibiciones ha circulado
1 El esfuerzo de Ranney resultó en una importante retrospectiva de la obra de Chambi

en el moma de Nueva York en 1979. Esta fue seguida por la publicación del más
importante catálogo de su obra, por Planeta (en español) y el Museo Smithsonian
(inglés). Más recientemente, la mayor retrospectiva de su fotografía fue expuesta en
el mali de Lima (2015). Paradójicamente, esta ha sido la primera gran exhibición
en el Perú.
del archivo al no-archivo 79
durante los últimos 25 años: Martín Chambi: Fotografías Cuzco-Peru,

1920-1950 y su traducción al inglés, Martín Chambi: Photographs, 1920-
1950 con una introducción de Mario Vargas Llosa, Edward Ranney y
Publio López Mondéjar.
La vida de los archivos en el Cusco y a través de los Andes es tan
accidentada como sus carreteras. Mientras que la obra de Martín Chambi
está siendo preservada desde hace muchos años, hay muchos archivos
que nunca logran constituirse como tales o que se encuentran en situa-
ciones de gran precariedad. Como tantos otros, el maravilloso archivo
del camarógrafo y fotógrafo Eulogio Nishiyama, por ejemplo, se halla
en litigio, aunque la parte quizás más importante la guarda su hijo en
un apartado en el primer piso de una humilde casa al pie de la montaña.
No tiene más seguridad que la suerte de que no haya habido ninguna
inundación, derrumbe o robo. Otro archivo, el del gran fotógrafo y dandy
andino Luis Figueroa Aznar, lo vi en un baúl en el suelo en el humilde
departamento de su hijo Luis Figueroa, quién falleció hace unos años
sin haber querido donar el patrimonio a ninguna institución. Ahora no
se sabe de su suerte ni futuro. El archivo de Chambi, uno de los mejor
preservados y difundidos, y que ha servido de plataforma para lanzar
la fama de Chambi –paradójicamente– no es conocido en el Cusco, la
ciudad que tanto amó y fotografió. Esta triste circunstancia se explica por
el hecho de que el archivo Chambi, como el de tantos otros, carece de
cualquier tipo de seguridad. Debido a esto, no hay nada que lo designe
como tal afuera del edificio en el que se encuentra, y la dirección tampoco
está en ninguna guía. El anonimato en el que se encuentra, efectiva-
mente lo encubre (y protege) como si fuera un manto de invisibilidad.
Así, su existencia es un secreto guardado por unos pocos aficionados e
investigadores en el Cusco y en el mundo, teniendo como consecuencia
de que solo llegue gente conocida por el director Teo Allaín Chambi.
Pero también hay otros archivos que voy a denominar no-archivos, los
que nunca logran constituirse como tales ya sea porque nadie reconoció
su valor y no fueron preservados o simplemente porque se encuentran aún
en el fondo de alguna casa “guardados” en baúles y cajas de zapatos sin
abrir durante décadas. Pero hay otro importante no-archivo que sería el
que está siendo (no) constituido: el de las miles y miles de fotos tomadas
a diario por los fotógrafos callejeros que se pueden ver trabajando en las
plazas a lo largo y ancho de los Andes. Por su práctica e intención, estas
fotos sirven más como eventos público-familiares o momentos en la
vida de la calle de las personas, y debido a su precariedad jamás llegarán
a constituirse en el archivo de la obra del fotógrafo callejero. Además,
en su mayoría no van a ser puestas en ningún álbum familiar, ya que la

mayoría de los sujetos que piden ser retratados se hallan en circunstancias
tan precarias como las de los mismos fotógrafos. Sin embargo, estas fotos
sí se podrían constituir en un gran, si bien desperdigado e inconcluso,
lienzo social, índice del creciente deseo de representación de las clases
populares, un deseo alimentado por la fotografía en el estudio de los
grandes maestros a los que la mayoría no tuvo acceso hasta la invención
de las cámaras instantáneas y luego las módicas digitales.
En el Cusco hay muchos fotógrafos callejeros que trabajan en todas
las plazas, pero el más conocido es Bernardo Quispe Tintaya de la Plaza
San Francisco. Ha estado allí durante casi 50 años, sentado al lado de su
trípode de madera, guareciéndose de la intemperie y los vientos fríos,
arrimado contra el muro de la iglesia que se alza sobre la plaza. A lo largo
de los años se le han ido sumando otros fotógrafos. Juntos forman un
espectáculo maravilloso, ya que sus grandes trípodes antiguos y cámaras
gran angular– con las cuales los fotógrafos de antaño se escondían cu-
biertos con una tela negra para tomar las placas de vidrio –son visibles
en toda la plaza. Imposibles de pasar desapercibidos, estos fotógrafos
llamativamente atraen a sus clientes sin tener que recurrir a ningún
anuncio comercial chillón como los que desdibujan la faz de todas las
ciudades. A su vez, son performances de la importancia de la fotografía para
la ciudad y sus ciudadanos desde la invención de la técnica y su arribo a
los grandes estudios de fotografía del Cusco. Diego Nishiyama le hizo un
bello retrato unos años antes de su muerte. En la foto en blanco y negro
(Fig. 2) se le ve al señor Bernardo con el simulacro de trípode que usaba
para llamar la atención del público. Según me contó el señor Bernardo,
el viento había tumbado la cámara con la que había empezado a trabajar
hacía muchos años. El marco de madera que antaño le había servido de
soporte, ahora vacío y cubierto por la tela negra, escondía la pequeña
cámara digital con la que fotografiaba. Además, le servía para guardar
las fotos del día. Cuando le pedí que me retratara con mi esposo, sacó
la camarita de debajo de la tela y nos llevó a su lugar favorito: un murito
en la plaza con la gran iglesia de San Francisco y el cielo de trasfondo.
Luego desapareció caminando lentamente apoyado en su bastón entre la
muchedumbre para ir a un cibercafé donde dejó imprimir las fotos que
nos había tomado y que nos vendió por 10 soles.2 Como dependía de
2 Este simulacro no es solo propio del Cusco. Un colega mío experimentó lo mismo
en las calles de Estambul, pero como parte del performance de la fotografía “a la
antigua” había dos hombres: el que fotografiaba y el que distraía al cliente para que
la venta de sus fotos para vivir y mantener a su familia, las únicas fotos
que logró coleccionar fueron las que sus clientes no recogieron. Poco
a poco las fue guardando en cajas de cartón debajo de su cama, única
constancia de una vida de trabajo. Según me contó cuando lo visité en
su casa en septiembre del 2016, había perdido casi todo su no-archivo en
una inundación hacía unos años. Peor aún, estaba perdiendo la memoria
y se había vuelto el triste hazmerreír del vecindario. Lamentablemente
falleció poco después de que yo lo conociera.
El hecho de que muchos coleccionistas sucumben a la “fiebre” de
archivo, que entre otras cosas implica una acumulación descarriada,
tiene como consecuencia que muchos archivos corran el peligro de ver
la “colección” transformada en secretos y caóticos depósitos imposibles
de catalogar y aún menos de servir su fin como valiosos legados de un
pasado y un conocimiento. De allí que Jacques Derrida, en su bello en-
sayo Mal de archivo, haya postulado que “[N]o hay archivo sin un lugar
de consignación, sin una técnica de repetición, y sin una cierta exterio-
ridad”, dictaminando: “Ningún archivo sin afuera” (9). Si nos adherimos a
su postulado, vemos que el archivo Chambi efectivamente tiene un lugar
de consignación, una técnica de repetición y gran “exterioridad” mundial
(aunque no local, como ya señalé), mientras que el del señor Bernardo
solo cumple el último requisito –pura exterioridad– y esto lo hace de
manera bastante literal. Y hay miles de miles de no-archivos iguales al
suyo a lo largo y ancho de los Andes, conformados por las fotos tomadas
por los fotógrafos que trabajan en las plazas y calles de las ciudades y que
documentan las celebraciones, bodas, graduaciones, noviazgos, coches,
atuendos nuevos y demás momentos claves de las clases populares. A
diferencia de las fotos tomadas en placas, como la tomada por Chambi
del ahora famoso “gigante” (Fig. 15) que era un cargador en la ciudad y
que seguramente no acabó en manos de este, las fotos tomadas por los
fotógrafos ambulantes generalmente acaban en manos de los sujetos que
pagaron para ser retratados.
Vivimos en un mundo de imágenes donde ser muchas veces se con-
funde con y ha llegado a depender del poder ser representado. (Ahora,
con la invención de plataformas como Facebook e Instagram, y aún más
recientemente los selfies, ser es representarse a sí mismo para ser visto por
el otro, constituyendo de esta manera el simulacro de la conexión con el
otro). En otras palabras, hay que estar conectado para conectarse. Pero
no se diera cuenta de que la foto digital estaba siendo impresa (mensaje Facebook
de Santiago Vaquera-Vásquez, 21 julio 2017).
antes de la fiebre del selfie, testamento del ansia de representación que

se ha apoderado de todos, podemos encontrar las fotos tomadas por los
fotógrafos de la calle, muchas veces manoseadas y maltratadas, aún en
los lugares más apartados del Perú. Estas fotos también son testamento
del terror a desaparecer y no dejar huella en el mundo. Aunque muchas
veces fantasmales, las fotos de los que sobreviven precariamente en
cajas de zapatos o en álbumes familiares contribuyen a que los difuntos
sobrevivan en la memoria de sus descendientes sirviendo de dispositivos
mnemónicos. De esta manera, en millones de hogares a lo largo y ancho
de los Andes se está constituyendo un gran “álbum” familiar y social
que documenta la vida de sus habitantes a partir del momento en que
la fotografía se volvió más accesible y popular. Sin embargo, a pesar de
la proliferación de fotos, este no-archivo andino es frágil y discontinuo.
Las fotos que sobran del señor Bernardo, por ejemplo, son pocas. Yo le
compré unas ochenta de las menos sucias y maltratadas. Estas nos pre-
sentan un álbum interrumpido pero que sin embargo muestra la radical
transformación del Cusco en una ciudad global cuyo centro histórico
ha sido tomado por las clases populares que llegan a pasar los feriados
y/o para ir al mercado juntos con los miles y miles de turistas que llegan
de todo el mundo.
La frágil situación en la que se encuentran muchos archivos en el
Cusco me había convencido más que nunca de la urgencia de conseguir
fondos para ayudar a preservarlos, ya que documentan una época muy
importante en la vida de la ciudad y el sur andino peruano justo cuando se
empezaba a sentir el impacto de la modernización. Pero dado el contexto
imperialista-colonial que ha sometido a muchos archivos a ser vendidos,
robados o apropiados, ¿cómo se puede colaborar con ellos sin entrar en
una dinámica colonial? Es decir, ¿cuál sería una ética de “ayuda” que no
implique ningún tipo de apropiación? Balanceando estos problemas y la
necesidad de exhibición y diálogo que esquematicé arriba, le propuse a
Teo Allaín Chambi que con el fondo de investigación que había ganado
de mi universidad, le ofrecería, en la medida de lo posible, la ayuda que
necesitaba para seguir digitalizando y catalogando las placas de vidrio
de Martín Chambi. A cambio de este apoyo técnico y material él se
comprometería a colaborar conmigo para “intervenir” en la colección
y montar una exhibición en las calles del Cusco.
Acordamos crear una intervención monumental para una ciudad
monumental. De esta manera queríamos demostrarle al Cusco cómo
había cambiado desde que Martín Chambi había fotografiado la ciudad
desde fines del siglo xix hasta mediados del siglo xx antes del devastador
terremoto. Esto nos pareció sumamente importante, ya que la ciudad

experimenta una constante tensión entre la imperativa de preservación
del patrimonio histórico y la economía del turismo creada para satisfacer
las necesidades de los 3 millones de turistas que llegan anualmente. De
esta manera, tan cercana, tan táctil, queríamos también contrarrestar
el efecto fetichizador y privado de la fotografía de estudio. Acordamos
exponer 32 gigantografías en las calles en los mismos lugares y desde los
mismos ángulos desde los cuales Chambi las había fotografiado. También
queríamos que las gigantografías estuvieran al alcance de los transeúntes.
Esto fue algunas veces imposible por el crecimiento desenfrenado de la
ciudad, pero también porque muchas veces Chambi ponía su trípode en
la mitad de las calles y le gustaba fotografiar en la madrugada cuando la
ciudad estaba vacía y el sol todavía no había salido. Las gigantografías
fueron impresas en Lima con filtros uv y protectores contra la lluvia.
Dos técnicos viajaron de Lima para montarlas. Una ferretería creó los
marcos de metal y Teo Allaín negoció todos los permisos del caso –un
esfuerzo tremendo en una ciudad designada “Patrimonio de la Humani-
dad” por la unesco. Antes de exhibir las gigantografías, dos fotógrafos
hicieron un corto video de las calles donde las íbamos a montar, para
que se pudiera ver claramente cómo es la ciudad ahora y cómo había
sido cuando Chambi la había fotografiado.3 La exhibición permaneció
en las calles durante un mes (de septiembre a octubre del 2014), y luego
las imágenes fueron donadas a varias instituciones y/o individuos. Pero
hasta hoy en día algunas de las gigantografías, que por el tráfico peatonal
habíamos tenido que colgar de algún muro y otro, siguen allí.
La idea de esta “intervención” surgió de la aproximación a la pre-
servación de los archivos a la que llegué gracias a las recientes críticas
que han desvelado la tendencia y el peligro de la fetichización de los
archivos (y su trasformación en capital social y económico) o bien
la tendencia meramente acumulativa que impacta negativamente la
creación de archivos con trascendencia social. En suma, llegué a la
conclusión, como tantos otros, que la capacidad de mantener una sana
tensión entre acumulación/preservación y exhibición es el elemento
más importante para que un archivo logre su pleno potencial. Debido
a esto, y para contrarrestar la tendencia de los archivos de volverse
3 Ver Kelly Sundberg Seaman, “Out of the Archives and into the Street”, Dartmouth
News, 28 oct. 2014, news.dartmouth.edu/news/2014/10/out-archives-and-street.
Para el video, ver “El Cusco de Martín Chambi”, www.dartmouth.edu~el-cusco-
de-martin-chambi.
meros depósitos secretos e inaccesibles, han surgido proyectos llama-

dos archivos “vivos”, o “Living Archives”. El fin es el de “intervenir”
en los archivos y crear un diálogo entre el archivo y su entorno. Susan
Meiselas, por ejemplo, intervino en su propio archivo hace unos años
cuando amplió y exhibió en Nicaragua las fotos que había tomado allí
durante el conflicto armado. Puso las gigantografías en los mismos
lugares donde las había tomado hacía más de 20 años. A su vez, el icp
(Centro Internacional de Fotografía) de Nueva York documentó esta
intervención en la exhibición In History (2009). En el Perú, Vera Lentz,
que había fotografiado el conflicto armado (1980-2000) en Ayacucho
durante los años de peor violencia, regresó hace unos años a las comu-
nidades donde había tomado las fotos para mostrárselas a los familiares
de las víctimas del conflicto. Muchas de sus fotos sirvieron para solicitar
los testimonios frente a la Comisión de Reconciliación y Verdad (crv)
y luego de la exhibición Yuyanapaq y el documental State of Fear. Otro
gran ejemplo de las intervenciones en los archivos para transformarlos
en archivos “vivos” son las exhibiciones que ha armado Daniel Sosa,
director del famoso Centro de la Imagen, en las calles de Montevideo,
transformado la ciudad en una “ciudad de la fotografía” y el archivo en
un lugar público muy reconocido. Las fotos que Sosa amplía y exhibe
en las calles no pasan desapercibidas, porque están expuestas en la calle
a nivel del peatón o forman gigantografías impresionantes colgadas de
los edificios y visibles desde lejos. Uno deja Montevideo con la imagen
en los ojos de una ciudad llena de imágenes. Lo que nos demuestran
estos ejemplos es que para que los archivos adquieran su pleno poten-
cial no solo tienen que ser lugares de preservación y protección de un
legado, sino también deben crear posibilidades de exhibir la colección
fuera del archivo y fuera de los museos para que el público tenga acceso
a la colección y de esta manera estimular el diálogo del archivo con
la comunidad. Este “fuera de los muros” epistemológico y real es el
momento clave que transforma el archivo en un lugar performativo; es
decir, un crucial evento que se repite día tras día. Esto es lo que pasó en
el Cusco con nuestra intervención, ya que los transeúntes entablaron
un diálogo con las gigantografías entre ellos mientras estaban parados
frente a las imágenes. Significativamente, y apuntando la nueva trans-
formación que está sufriendo la fotografía: muchos de los transeúntes
intervinieron en las imágenes, a su vez fotografiándose con ellas en sus
celulares y algunos tomándose las famosas selfies.
Ya que había elecciones regionales en el Cusco, la ciudad estaba
llena de afiches, propaganda, anuncios publicitarios y demás. Esto había
preocupado al alcalde, quien temía que las gigantografías en el centro

histórico fueran usadas para pegar propaganda; sin embargo, nadie las
tocó ni destruyó. Al contrario, como las habíamos donado, de noche
o en días de lluvia muchos las metían a sus tiendas, hoteles, iglesias y
demás para protegerlas, y a veces había que insistir en que las volvieran
a exponer. (En el distrito de San Sebastián la Municipalidad interpuso
una valla frente a las tres gigantografías expuestas en la plaza para que
nadie se pudiera acercar a ellas; y como si esto fuera poco, las pusieron
debajo de un toldo, de esta manera contrarrestando nuestro esfuerzo
de crear una exhibición pública.) Las fotos contrastaron radicalmente
con la “basura visual” que se veía en todas partes. Inesperadamente, el
contraste entre la limpidez de las fotos de Chambi y esta contaminación
visual destacó el grado de contaminación ambiental consecuencia del
vertiginoso crecimiento y el tráfico que han impactado todos los aspectos
de la vida en la ciudad.
El efecto de la exhibición fue mucho mayor de lo que habíamos
esperado. El Comercio de Lima estimó que 80.000 personas habían visto
la exhibición y que “Martín Chambi había ‘conquistado’ el Cusco”,
ironía que no pasó desapercibida por los que saben que el gran maestro
había nacido en Puno. En palabras de Teo Allaín, la exhibición “rompió
el ojo” en el Cusco, permitiendo que los cusqueños vieran su ciudad
con ojos nuevos y tomaran consciencia de la degradación del ambiente
y dialogaran sobre la necesidad de frenar el tráfico en la ciudad.
Sin embargo, lo más importante para nosotros fue que muchos de
los que vieron la exhibición eran las clases populares del Cusco y cam-
pesinos venidos de sus comunidades o gente muy humilde que nunca
había ni hubiera asistido a ningún museo (ver Fig. 4).4 La gente mayor
fue consultada por los jóvenes para que les aclararan los cambios en la
ciudad que se veían claramente (ver Fig. 5).
De esta manera, hubo un momento clave cuando el Archivo Chambi
y los sujetos del no-archivo de los fotógrafos ambulantes del Cusco “se
4 Julio Pantoja, que había viajado de Tucumán para este evento, fotografió las interven-
ciones. Profesor de Comunicación de la Universidad Nacional de Tucumán, Pantoja
es un fotógrafo reconocido por su trabajo con los derechos humanos y la memoria
de la dictadura en Argentina, y de documentar la vida de algunas comunidades
indígenas en Latinoamérica. Sus fotos de la intervención en el Cusco yuxtaponen
el pasado con el presente, conformando maravillosos trompe l’oeils que demuestran
el apasionado interés de los transeúntes que causó la exhibición y que los llevaron a
entablar espontáneas conversaciones entre unos y otros y muchas veces entre personas
que seguramente nunca hubieran tenido la posibilidad de interactuar.
dieron la mano” a través del tiempo, entablando un profundo diálogo

intergeneracional en sus calles. Por más iconoclástica que le pueda pare-
cer a algunos aficionados de la fotografía antigua la yuxtaposición de las
fotos del gran maestro Chambi con el no-archivo del señor Bernardo,
hay que recordar que el trípode que usa el señor Bernardo no solo es
un simulacro para atraer la atención del público a su “estudio” de foto-
grafía al aire libre, sino que también sirve de índice de la transición de
la fotografía reificada de estudio de los grandes maestros, al de la calle
accesible a las multitudes. Y es allí donde vimos a los transeúntes jugar
un importante papel en los espontáneos “performances” que se dieron
frente a las gigantografías. Como ya señalé arriba, muchos tomaron
fotos de las fotos posando frente a las gigantografías. De esta manera,
se transformaron en activos partícipes de la exhibición que a su vez “in-
tervinieron” en nuestra intervención en el archivo Chambi (ver. Figs. 4
y 6). El contraste del archivo con el no-archivo, entonces, es interesante
porque en muchos casos las personas que intervinieron en la intervención
y que se retrataron frente a las gigantografías son las mismas que hace
unos años le hubieran pagado al señor Bernardo que las fotografiara.
Ahora, con la accesibilidad de las cámaras digitales y celulares, son pocos
los que necesitan sus servicios.
En lo que sigue voy a comparar los dos archivos, pero antes quisiera
señalar el camino a seguir y aclarar que el trabajo que nos queda por hacer
para crear el gran “álbum social” andino tendría que estar conformado
por la conjugación de las imágenes y el imaginario fotografiados por los
grandes maestros y el de los fotógrafos ambulantes. Esto implicaría viajar
de pueblo en pueblo hablando con los habitantes y pidiéndoles permiso
para escanear sus fotos. El modelo a seguir podría ser el del Digital Dias-
pora Roadshow de Thomas Allen Harris en ee. uu., que viaja de ciudad
en ciudad y pueblo en pueblo a lo largo y ancho del país convocando a
las comunidades afroamericanas a llevar sus fotos a eventos públicos para
mostrar y hablar sobre las fotos de su familia. Él y su grupo escanean
las fotos y filman el evento, y de esta manera las integran al gran álbum
digital que se está formando en ee. uu. Aquí voy a experimentar con otro
formato y poner las fotos que tomó Martín Chambi en su estudio y en las
calles del Cusco, usando placas de vidrio, desde fines del siglo xix hasta
mediados del siglo xx, con las pocas fotos que quedan de las que tomó
recientemente el señor Bernardo Quispe con su camarita instantánea,
para ver resaltar algunos de los enormes cambios y transformaciones
de la ciudad y sus habitantes y –más importante aún– los cambios en la
representación y las performances de la identidad cusqueña.
Foto ensayo
Martín Chambi se tomó muchos

maravillosos auto-retratos a lo
largo de su vida. A diferencia
de muchos de sus clientes que
pedían que las retocara (muchas
veces para blanquearlos) en un
photoshop avant la lettre, él nun-
ca alteró su imagen ni borró las
huellas del tiempo en su rostro.
La campesina en medio de
la calle (Fig. 3) está demasiado
lejos como para poder identifi-
carla y sirve para guiar la vista
hacia el horizonte. Las fotos
que Chambi tomaba del Cusco,
como la icónica “Amanecer en
la plaza”, generalmente nos
muestran una ciudad de calles
vacías, ya que él prefería la clara Figura 1. Martín Chambi, “Auto-retrato”, 1923.
Figura 2. Diego Nishiyama, foto del señor Bernardo Quispe Tintaya, sin fecha.
luz del amanecer y muchas veces ponía su trípode en medio de la calle.

Otras fotos tomadas en pleno día, como la del balcón de Herodes,
nos muestran calles semidesiertas, dejándonos entrever que la vida en
esa época era la de un pueblo pequeño y que la vida transcurría len-
tamente detrás de las fachadas de las casas. En contraste, las fotos del
señor Bernardo son de sus clientes en la plaza San Francisco, plaza que
está generalmente atestada de gente. Desde que Chambi la fotografió
hasta ahora, vemos que a medida que la ciudad ha experimentado un
crecimiento vertiginoso, la privacidad de antaño ha dado lugar a vidas
volcadas a la calle, al “desborde popular” en palabras de Matos Mar,
y a otros usos de la fotografía. Esto se ve claramente en el contraste
entre la foto que Chambi tomó de la Cuesta de San Blas y la foto que
Julio Pantoja, fotógrafo argentino, tomó de la misma cuesta durante
nuestra intervención (Fig. 4).
En la foto de la Fig. 6, como en muchas otras fotos de Julio
Pantoja, quien viajó de Tucumán a fotografiar “El Cusco de Martín
Chambi”, vemos a los transeúntes sacar sus celulares para tomar fotos
de las gigantografías, retratarse a sí mismos frente a ellas o fotografiar
a la gente agrupada frente a las imágenes discutiéndolas. Esta foto de
Figura 3. Martín Chambi, Calle Belén, Balcón de Herodes, ca. 1930. “Retrato” de un famoso balcón.
Figura 4. Foto de Julio Pantoja, 2014.
Figura 5. Foto de Julio Pantoja, 2017, “Informante” espontánea en la inauguración de la intervención

“El Cusco de Martín Chambi” en el distrito de San Sebastián.
Figura 6. Julio Pantoja, sin título o fecha.
Figura 7. Martín Chambi, “Celebrando la llegada de la modernidad”. Panorama del Cusco

desde el cerro San Cristóbal y señoritos con su coche, 1928.
Martín Chambi de su amigo Mario Pérez Yáñez en 1930, en la primera

motocicleta “Indian” que llegó al Cusco, fue tomada en el distrito de
San Sebastián donde estaba expuesta la foto. La de Pantoja es a su vez
una foto de la foto de la foto, demostrando la distancia que media hoy
entre la fotografía de estudio de antaño, la fotografía en las calles del
señor Bernardo –con el trípode como índice de la transición que estaba
sufriendo la fotografía de estudio frente al simulacro del estudio en la
calle– y la fotografía al alcance de todos.
El vertiginoso crecimiento de la ciudad se registra en los panoramas
que Chambi tomó de la ciudad desde cerros circundantes, como el cerro
San Cristóbal. En la foto (Fig. 7) de los señoritos luciendo su coche
nuevo vemos lo pequeña que era la ciudad y que ni siquiera llenaba el
valle. Ahora los asentamientos es-
tán llegando a la cima de los cerros
que vemos en la distancia y hasta
los están empezando a traspasar.
En la primera de estas fo-
tos del señor Bernardo (Fig. 8)
vemos a unos jóvenes posando
como “cholos” en la Plaza San
Francisco. Ellos, y las dos parejas
que orgullosamente lucen sus
coches en la plaza, contrastan
radicalmente con los señoritos
en la foto de Chambi (Fig. 7). La
primera de las parejas es de clase
media, conduce un coche japonés
y la señora se ha teñido el pelo de
rubio (señal de la influencia de los
anuncios publicitarios, revistas y
Figura 8. Bernardo Quispe Tintaya, “Celebrando la llegada de otra modernidad”, sin fechas.
Figura 9. Martín Chambi, Plaza San Francisco, 1923.
Figura 10. Bernardo Quispe Tintaya, La Plaza San Francisco y el Colegio de Ciencias, sin fecha.
cine estadounidense en el Cusco). La segunda es de un muchacho muy

joven que ya hace de taxista con su pareja. Hay un paso gigantesco
entre los señoritos en la foto de Chambi y el taxista, ya que para los
primeros el conducir es un placer, una diversión de fin de semana,
mientras que el joven taxista probablemente está condenado a vivir en
su taxi, teniendo que ganarse la vida negociando las calles atestadas de
tránsito en el Cusco y respirando día tras día la terrible contaminación
de esas calles y esos medios de transporte.
Lo que se destaca por este contraste también es la transformación
que ha habido en el espacio. Aunque Chambi fotografía a los señoritos
y su flamante coche en la calle, lo hace en un lugar apartado que se
asemeja de maneras importantes a su estudio –el panorama de la ciudad
en el valle reemplaza la famosa tela que usaba de fondo en el estudio. A
diferencia de este “silencio” en la foto de Chambi, se oye la bulla de la
calle en las fotos del señor Bernardo en la plaza, un lugar público que
atrae a una gran diversidad de personas de clases, lenguas y culturas
diferentes.
En la foto de Chambi (Fig. 9), tomada en un día de mercado, vemos
que la Plaza San Francisco, donde hoy está el Colegio de Ciencias, aún
no existía. La plaza era simplemente un terreno baldío. El Colegio de
Ciencias fue recién fundado por decreto ley de Simón Bolívar en 1825
y no existía cuando Chambi tomó la foto. Fue erigido sobre la base del
antiguo Colegio de San Bernardo y el Colegio de San Francisco, ambos
creados para la educación de los hijos de los conquistadores y de los ca-
ciques respectivamente. En la foto del señor Bernardo (Fig. 10) vemos
cómo ha crecido la ciudad, cómo se ha formalizado la enseñanza y los
estudiantes llevan uniforme, y el Colegio de Ciencias aparece detrás
de ellos. La Plaza San Francisco hoy atiborrada de gente es un espacio
de preferencia de grupos de música callejera o espectáculos políticos y
culturales. Las calles semi vacías de antaño ya casi no existen, la privaci-
dad tampoco, la gente que antes vivía de espaldas a la ciudad y la gente
humilde ahora vive volcada a la calle. Todos están con todos.
A través de algunos de los retratos de diferentes familias que tomó
Chambi en las calles del Cusco y en su estudio vemos las diferentes clases
sociales que fotografiaba. Las primeras dos fotos, una en la calle y la otra
en su estudio, son de cuzqueños de clase media o media baja, mientras
que la tercera es de una familia claramente acomodada y la última de
extranjeros asentados en la ciudad presagiando su transformación en una
ciudad cosmopolita a comienzos del siglo xx y anticipando su “descu-
brimiento” por el turismo a mediados y fines de siglo.
Figura 11. Fotos de Martín Chambi, sin fechas.
En las siguientes fotos vemos que la ciudad se ha amestizado mucho

más. Las familias ya no llevan ropa tradicional. A diferencia de la calle
vacía en la foto de Chambi arriba y las de las familias en su estudio, aquí
la plaza sustituye la famosa tela del taller de Chambi y las calles están
llenas de gente.
Figura12. Fotos de Bernardo Quispe Tintaya, sin fechas.

Figura 13. Madres e hijos. Fotos de Bernardo Quispe Tintaya y Martín Chambi, sin fechas.
Con pocas excepciones (como la última foto en blanco y negro de

esta serie), en el Archivo Martín Chambi se ven muy pocas fotos de
familias sin la presencia del padre, mientras que de las pocas fotos que
le quedan al señor Bernardo resalta el número de fotos de madres con
sus hijos. En éstas se destaca la ausencia del padre, quizás señal de los
radicales cambios que han ocurrido en los últimos cincuenta años en la
constitución de las familias en el Cusco. También se podrían leer como
índices del grado al que se ha desestigmatizado el papel de “madre sol-
tera”. En las fotos del señor Bernardo vemos a cuatro madres orgullosas
de sí mismas y/o de sus hijos. Pagan por ser retratadas con sus hijos. La
primera foto, en especial, es impactante porque es de una señora muy
humilde que ha pagado para ser retratada con sus hijos vestidos para la
ocasión como mellizos.
Figura 14. Niños. Fotos de Martín Chambi y Bernardo Quispe Tintaya, sin fechas.
El contraste entre las fotos de niños de estos dos fotógrafos es im-

pactante, aunque las similitudes lo son también. La última foto de esta
serie, en especial, podría ser leída como símbolo de la mayor libertad de
las mujeres en el Cusco (que vamos a ver en la siguiente serie), especial-
mente en lo que concierne el espacio de la ciudad y la libertad de transitar
en las calles, mientras que la foto de la niña (¿hija de inmigrantes?) y su
triciclo y la del niño humilde con su cochecito de juguete es clara señal
de que el sueño de poseer un automóvil se ha apoderado de todos.
Figura 15. Una descomunal pobreza. Fotos de Martín Chambi y Bernardo Quispe Tintaya.
El famoso “gigante” de Martín Chambi, erróneamente llamado

“gigante de Paruro”, se llamaba Juan de la Cruz Sihuana y era de Llus-
co, Provincia de Chumbivilcas, Cusco. Fue fotografiado en 1925 por
Martín Chambi y aparece en el diario Variedades del 4 de octubre de
1925. Posó para Chambi, claramente demostrando el compromiso de
este fotógrafo con todas las clases en la ciudad, aún los más humildes.
Por su dramatismo, esta foto fue escogida como portada del maravilloso
catálogo Martín Chambi, Photographs, 1920-1950. En la foto del señor
Bernardo, vemos a un hombre tan humilde y tan abatido por la pobreza
como el “gigante”. Su pobreza contrasta quizás más hoy en día por el
visible bienestar de la sociedad de consumo que se ve en las calles del

Cusco. A diferencia del “gigante”, que seguro nunca poseyó una copia
de su retrato, el señor hoy seguramente pagó para ser retratado aunque
no recogió su foto.
Figura 16. Martín Chambi. Fotos de señoritas, sin fechas.
Mientras que hay cientos de fotos de mujeres en el archivo de

Chambi, las que él tomaba solas en su estudio son impresionantes por
la plena libertad que sentían estas mujeres de dejarse retratar por el
gran maestro posando de maneras que claramente registran sus sueños
y anhelos e indican el futuro venidero.
Figura 17. Fotos de Bernardo Quispe Tintaya, sin fechas.
La última niña de la serie de Chambi en la Fig. 16, con su pose un

poco desafiante, podría ser cualquiera de las jóvenes aquí en estas fotos
de Bernardo Quispe en la Fig. 17. La ropa deportiva que llevan en las
calles demuestra la mayor libertad física y el estatus que ha alcanzado
el deporte (y ser visto como deportista) en la sociedad cusqueña. Las
mujeres en la última foto son cholas bolivianas turistas en el Cusco.
Figura 17. Las chicheras en la chichería, el mercado y la plaza. Fotos de Martín Chambi y Bernardo
Quispe Tintaya, sin fechas.
Fig. 18. Martín Chambi, Equipo de básquet, sin fecha.
Fig. 19. Fotos de Bernardo Quispe Tintaya, sin fechas. Deportistas de un colegio y competidoras en
carrera en la ciudad.
El contraste entre la foto de Chambi en la Fig. 18 (y las muchas otras

que tomó de mujeres haciendo deporte) y las fotos de Bernardo en las
fotos de la Fig. 19 es uno de clase: mientras que las mujeres retratadas
por Chambi son de la élite (y hasta podríamos decir que tenían que ser
de la élite para poder practicar deportes), las chicas en la plaza actual son
de clase media y media baja. Vemos cómo el deporte se ha generalizado
entre la población. Las estudiantes de la primera foto del señor Bernardo
pueden estar viniendo del colegio, mientras que las otras son finalistas
de una carrera y se retratan para celebrar la hazaña.
Figura 20. Fotos de Martín Chambi y Bernardo Quispe Tintaya, sin fechas. Contrastes cómicos entre
dos retratos de policías en el Cusco.
Mientras que el policía en la foto de Chambi le está jalando la oreja

al niño en la calle (podría haber sido un mendigo), en la foto del señor
Bernardo la niña mira la cámara orgullosa de estar siendo retratada con
un policía, y hasta podríamos pensar que son o van a ser novios.
Obra citada
Derrida, Jacques
1997 Mal de archivo: Una impresión freudiana, traducido por Paco
Vidarte. Editorial Trotta.
Rupturas pictóricas decoloniales
del paisaje andino:
Alfredo Pareja Diezcanseco, Eduardo
Kingman y Oswaldo Guayasamín
Juan G. Ramos
College of the Holy Cross
Uno de los propósitos principales de este trabajo es tomar como pun-

to de partida la tradición visual del paisaje andino para mostrar cómo
este ha definido la región desde una óptica que obedece a patrones de
la colonialidad del saber y del sentir en su dimensión estética.1 Es por
esto que se propone una revalorización de determinadas prácticas pro-
venientes de la ensayística y de las artes plásticas, particularmente en el
caso ecuatoriano, para repensar cómo estas contribuyen a un archivo de
pensamiento descolonizador, el cual es mucho más amplio que el uso
que se le ha venido dando al término “decolonial”. Me interesa indagar
cómo los ensayos de Alfredo Pareja Diezcanseco (1908-1993) sobre el
arte y los paisajes pintados por Eduardo Kingman (1913-1997) y Oswaldo
Guayasamín (1919-1999) podrían contribuir a la expansión de la genea-
logía de un ethos decolonial (“genealogy of a decolonial ethos”), como
Horacio Legrás lo ha denominado recientemente (20). Para repensar el
ethos decolonial desde las prácticas visuales es necesario tener en cuenta
la dilatada relación dialéctica entre la visualidad y la contravisualidad.
1 Para más información sobre la relación entre el pensamiento decolonial y su relación

con la estética, véase el ensayo de Adolfo Albán Achinte, “Comida y colonialidad”; el
ensayo de Walter Mignolo titulado “Aiesthesis decolonial”; el dossier de Social Text
coeditado por Mignolo y Rolando Vázquez, particularmente su ensayo “Decolonial
AstheSis”; así como el libro coeditado por Mignolo y Pedro Pablo Gómez titulado
Estéticas y opción decolonial. Para una perspectiva relacionada a estos trabajos que traza
los puntos de conexión entre las prácticas estéticas decoloniales en la poesía, música
y cine, véase mi libro Sensing Decolonial Aesthetics in Latin American Arts.
[105]
Por ejemplo, en su libro The Right to Look: A Counterhistory of

Visuality, Nicholas Mirzoeff arguye que el concepto de la visualidad
tiene como punto de origen el deseo decimonónico de nombrar una
serie de operaciones que conllevan a una visualización de la historia
y ofrece como ejemplos las obras del escocés Thomas Carlyle o del
estadounidense Ralph Waldo Emerson. Al detenerse en dicho siglo,
Mirzoeff apunta al uso de la visualidad para crear lo que él denomina
como el complejo de la plantación (plantation complex) y el complejo
imperial (imperial complex). El complejo de la plantación, por ejemplo,
se refiere al uso de las tecnologías emergentes para registrar cuerpos
esclavizados de proveniencia africana o indígenas que han sido so-
metidos al trabajo forzado en sembríos. Por otro lado, el complejo
imperial va de la mano con los cambios en los ejes colonizadores con
proyectos imperiales que en América Latina, por ejemplo, pasan de una
óptica española, francesa o portuguesa hacia intentos de dominación
primero de Inglaterra y luego de los Estados Unidos. Así, entonces, la
visualidad se convierte en una herramienta para clasificar, nombrar y
definir espacios para ser poseídos, codiciados, idealizados y codificados
como se puede observar en los proyectos científicos de Charles Marie
de la Condamine o de Alexander von Humboldt o en la simbolización
pictórica decimonónica de Frederic Church en su cuadro The Heart of
the Andes (1859) [“El corazón de los Andes”] en la cual se entrecruzan
los legados románticos con una preocupación positivista propia de la
época. Es así que la región andina ha sido codificada e imaginada desde
una óptica extranjera como un espacio indomable y salvaje y que, a
la vez, es propicio para una filiación con “la belleza” y “lo sublime”
provenientes de la tradición estética europea.
A partir de los conceptos de Mirzoeff, en conjunto con el reciente
giro de las teorías decoloniales hacia una revisión de la estética, me
interesa llevar estas posturas teóricas a un diálogo con la producción
paisajista ecuatoriana de Kingman y Guayasamín y su triangulación
con algunos apuntes del escritor e intelectual ecuatoriano Pareja Diez-
canseco, perteneciente al Grupo de Guayaquil.2 Al revisar los estudios
2 El Grupo de Guayaquil estuvo compuesto por cinco escritores que empezaron a

publicar crónicas e irrumpir en el panorama literario del Ecuador a finales de los
años veinte. El grupo tuvo vigencia hasta después de la Segunda Guerra Mundial
al publicar cuentos, novelas, teatro, ensayos, crítica y crónicas. La colección de
cuentos Los que se van (1930) fue escrita por Demetrio Aguilera Malta (1909-1981),
Joaquín Gallegos Lara (1909-1947) y Enrique Gil Gilbert (1912-1973). Alfredo
Pareja Diezcanseco (1908-1993) y José de la Cuadra (1903-1941) fueron los otros
rupturas pictóricas decoloniales del paisaje andino 107
sobre Kingman o Guayasamín, la atención crítica se ha fijado más en

las técnicas de ambos pintores en representar y sobredimensionar par-
ticularmente los cuerpos y las manos para así convertirlos en vehículos
de expresividad de afectos corpóreos y de críticas políticas en relación
al indigenismo. No obstante, en el corpus pictórico de ambos se puede
encontrar una reiterada preocupación por el paisaje andino. Por ejem-
plo, en la obra de Kingman, el paisaje andino a veces parecería ocupar
un plano secundario o de fondo en relación a los cuerpos figurados que
trabajan las tierras. En Guayasamín, observamos una fijación por co-
nectar su propia interioridad afectiva con tonalidades naranjas, verdes,
rojas o negras para producir alrededor de 250 cuadros de Quito y sus
valles andinos. La preocupación por la política y lo social en relación a
la función de la pintura es algo que une a ambos pintores con las ideas
de Pareja Diezcanseco expresada en ensayos como La dialéctica en el arte
y El sentido de la pintura.
En las secciones del estudio que siguen, presentaré un recorrido
histórico de cómo el concepto del paisaje ha sido utilizado desde el siglo
xix para regular y controlar el espacio político ecuatoriano, así como la
sensibilidad estética y visual del paisaje andino, ya sea desde una óptica
europea o ecuatoriana decimonónica. Para repasar estos antecedentes,
me servirá como herramienta el trabajo de Mirzoeff, particularmente
su enfoque en la colonialidad visual (o visualidad) como modalidad de
dominación. Al tener este contexto histórico, en la segunda parte del
ensayo pasaré a discutir las ideas ofrecidas por Pareja Diezcanseco en
relación con la dialéctica y el arte y cómo estas nos pueden servir como
dos miembros del grupo. La contemporaneidad de las obras de este grupo tienen
que ver con las herramientas que pudieron ofrecer para hacer una crítica social tanto
de las grandes ciudades como Guayaquil o Quito, así como presentar un enfoque
en regiones más rurales que no habían sido antes trabajadas como fuente propia del
quehacer literario. Precisamente porque las obras de los autores antes mencionados
se enfocaron en ofrecer una suerte de realismo social marcado profundamente por
el pensamiento marxista de la época, el contenido de las obras tiende a ser muy
detallado y enfocado en acercar al lector a una experiencia sensorial completa de la
trama y escena, particularmente al tratar de reproducir la forma del habla coloquial,
así como proveer detalles visuales de los campos, los sembríos y los espacios urbanos.
Es así, por ejemplo, que el trabajo del Grupo de Guayaquil se compagina bien con el
tipo de crítica social que aparece en las obras pictóricas de Guayasamín y Kingman
ya que ellos también se interesan en retratar a los menos privilegiados y enfocarse
en espacios que habían sido ignorados o romantizados por generaciones de pintores
anteriores. Para estudios recientes relacionados al Grupo de Guayaquil, véase mis
ensayos, “Contesting Domination” y “Disruptive Capital”.
herramientas para discutir y detectar los gestos decoloniales que aparecen

en las pinturas de Kingman y Guayasamín. Es así que, al detenerme en
un análisis de ciertas obras de ambos pintores en relación con Pareja
Diezcanseco y estudios recientes sobre la estética decolonial, propongo
que las formas específicas y radicales que dichos pintores e intelectuales
ecuatorianos ofrecen constituyen rupturas con la historia de colonialidad
visual del paisaje andino que empieza con la presencia de la ilustración
europea y que continúa hasta las primeras décadas del siglo xx.
Sobre la colonialidad visual
Al enfrentarnos a lo que ha significado, significa o podría significar la

palabra “paisaje” para los propósitos de este estudio sobre paisajística
andina, vale la pena hacer un pequeño giro hacia las definiciones que
aparecen en el diccionario de la Real Academia Española. Dicho dic-
cionario nos indica que la etimología de la palabra paisaje proviene de
la palabra en francés paysage y que se deriva de pays, la cual se refiere a
los espacios rurales, es decir al espacio natural por antonomasia. Dentro
de las posibles definiciones que nos ofrece este diccionario, vale la pena
recalcar que el concepto se podría referir a un espacio determinado de
un territorio para ser observado, o bien un espacio natural que por su
belleza se presta para ser admirado, y la tercera posibilidad es la repre-
sentación de esta observación traducida al lenguaje artístico, en particular
y tradicionalmente la pintura o el dibujo. Como sugiere el arquitecto y
urbanista ecuatoriano Eduardo Báez, este es un gran cambio en relación
con el periodo colonial en sí, y en particular con la escuela colonial de
Quito, donde el paisaje andino y el contexto indígena no formaban parte
del imaginario artístico ni motivaban a los artistas coloniales a registrar
estas imágenes. Recordemos que la denominada escuela de Quito es
conocida por su iconografía y temática religiosa (Báez 59). Y es así
que se comienza a determinar quién tiene el derecho a ver u observar
y registrar por medio del arte y los recursos de la visualidad el paisaje
andino. A los artistas indígenas se les enseñan técnicas para presentar su
religiosidad, mientras que los colonizadores usan el régimen óptico de la
visualidad para crear mapas y otros documentos visuales para dominar
sujetos y espacios. Pasando de estas ideas sobre el concepto del paisaje
y ya pensando en el momento de las luchas por la independencia, el
paisaje comienza a conectarse con la palabra francesa pays, la misma que
da pie a país, el cual lo entendemos como un territorio demarcado por
ciertos rasgos limítrofes sean estos políticos, geográficos, topográficos,

culturales o afectivos.
Al considerar la noción de lo andino en relación con el paisaje, y en
particular en el contexto del espacio ecuatoriano, notamos que la paisajís-
tica tiene una trayectoria regulatoria de índole política. Estos primeros
esfuerzos por crear símbolos patrios sirvieron para intentar resolver la
fragmentación político-cultural (costa vs. sierra vs. Amazonía) de lo que
se denomina la República del Ecuador a partir de 1835 en su intento por
demarcarse de lo que fue la Gran Colombia. Es así que, por ejemplo,
el escudo de armas de 1835 introduce elementos geológicos como los
volcanes del Guagua Pichincha y el Rucu Pichincha, los cuales forman
parte de la cordillera occidental andina y establecen el entorno monta-
ñoso que forma el valle de Quito. Aparte, ambos referentes geológicos
sirven como recordatorios de las mediciones geofísicas de La Condamine
y Humboldt, así como los espacios de disputa bélica pro-independentista.
Esta línea de figuración de lo andino, en torno a las montañas y
volcanes de Quito, obedece al intento por centralizar el gobierno y
crear una cierta filiación patriótica arraigada al imaginario paisajístico
de las montañas andinas. Ya para el escudo de armas de 1845, se intro-
duce una gran modificación al trasladar la óptica paisajística del Rucu
y el Guagua Pichincha (Quito) al Chimborazo (cerca de Riobamba).
Este giro tiene que ver con la supuesta intervención desde Guayaquil
del poeta y político José Joaquín de Olmedo (1780-1847) al introducir
elementos que sirvan para conectar los afectos regionalistas (costa vs.
sierra) en pos de un afecto propiamente patriótico y unificado. En este
escudo de armas se introduce el Chimborazo para indicar cómo desde
ahí nace el Río Guayas, el cual termina en Guayaquil, para demarcar
la continuidad del espacio andino con el interandino (zonas que geo-
lógica y climatológicamente tienen elementos andinos y costeños) y
el de zona tórrida de la costa. Esta configuración del Chimborazo y el
Río Guayas continúa en los escudos de 1860, el de 1900 y hasta el día
de hoy. Hago hincapié en estos elementos historiográficos y políticos
para recalcar que el paisaje tiene una presencia muy marcada en los
primeros símbolos patrios de la República del Ecuador y que estos con-
tinúan hasta hoy, aunque de una forma ya normalizada. También vale
la pena recordar que, desde las luchas por la independencia, la región
andina sirvió como espacio de inspiración para imaginar y visualizar la
liberación de estos espacios del yugo español. Es así que, por ejemplo,
Simón Bolívar escribió “Mi delirio sobre el Chimborazo” en 1823,
donde indica su recorrido desde el Orinoco en territorios amazónicos
hasta los Andes en busca de “las huellas de La Condamine y de Hum-

boldt” (729). En el resto del texto, al estar sobre la majestuosidad
natural del Chimborazo, a través de un supuesto delirio inducido por
las condiciones extremas de la altura del volcán, Bolívar autoriza su
visión de liberar la Gran Colombia. Precisamente desde la altura que
el Chimborazo le otorga, Bolívar emplea la visualidad para imaginarse
un proyecto de liberación.
Empero, este interés por emplear el paisaje montañoso andino del
Ecuador se remonta por ejemplo a la publicación de Humboldt de su
Vue des Cordillères et monuments des peuples indigènes de l’Amérique [Vista
de las cordilleras y monumentos de los pueblos indígenas de América]
(1810-1813). Dos tercios del libro recogen una muestra de arquitectura,
escultura, pinturas con temas históricos, así como jeroglíficos precolom-
binos. El otro tercio se dedica a los “monumentos”, los cuales son las
representaciones pintorescas de paisajes. Como sugiere Alicia Lubowski-
Jahn, la publicación original tuvo 69 grabados en blanco y negro, sepia
y a color, así como 350 páginas de texto escrito, las cuales contenían
detalles pormenorizados de cada paisaje. Además, Lubowski-Jahn recalca
la importancia de que Humboldt haya dividido el contenido de su pu-
blicación entre explicaciones escritas de cada escena y contemplaciones
pictóricas de escenas americanas (“pictorial contemplation of American
scenes”), los cuales se refieren a grabados de paisajes de espacios natura-
les, así como ruinas y artefactos arqueológicos (71). Humboldt recopiló
una serie de datos sobre los paisajes andinos y realizó esbozos de cada
escena a modo de estudios. Al regresar a Europa, se puso en contacto
con paisajistas de corte neoclásico reconocidos en ese entonces, como
Christian Gottlieb Schick, Joseph Anton Koch y Wilhelm Friedrich
Gmelin. Mientras que para Humboldt los dibujos y representaciones
pictóricas de paisajes cumplían un papel simbólico dentro de su pers-
pectiva científica hacia la naturaleza, su sentido estético se nutría tanto
del retrato como del paisaje heroico para capturar la complejidad de la
visualización del paisaje natural (Lubowski-Jahn 71-74). Y es la repre-
sentación pictórica de Gmelin del volcán Cotopaxi, por ejemplo, la que
se usa como portada para la primera traducción al inglés de este libro,
la cual apareció en 1814 en Londres.
La perspectiva de Humboldt presenta una preocupación por la
rigurosidad del discurso científico y la entremezcla con el legado esté-
tico neoclásico alemán que viene desde Johann Joachim Winckelmann,
pasando por Gotthold Ephraim Lessing hasta Goethe, con quien, como
se sabe, Humbolt sostuvo un intercambio epistolar muy intenso. No

obstante, y como apunta Lubowski-Jahn, aunque Humboldt ofrece una
mezcla compleja de lo científico y lo estético que marca el imaginario
y la práctica paisajística, lo que tenemos en la obra de Humboldt es
una reproducción de lo andino que recurre a la iconografía paisajística
europea con el uso y forma de representar las cascadas, montañas y
ruinas. Es así que, “[el] uso del estilo heroico clásico del paisaje, así
como el repertorio pintoresco de la iconografía paisajística europea
–particularmente la yuxtaposición de montañas y la vista o veduta de
ruinas– no solo son eurocéntricas en su concepción, sino abarcadoras
y homogeneizadoras” (Lubowski-Jahan 83). Esta forma de representar
los Andes, por ejemplo, marca la producción pictórica de lo andino en
la obra de Johann Moritz Rugendas (1802-1858), Eduard Hildebrandt
(1818-1868) o Frederic Edwin Church (1826-1900), así como la forma
de representar el imaginario tropical de América Latina en los paisajes
de Charles Othon Fréderic Jean-Baptiste, Comte de Clarac (1777-1847)
o Ferdinand Bellermann (1814-1889).
Este modo de representar el paisaje andino va creando una colo-
nialidad visual de la mano con la instauración de la estética del buen
gusto, la cual proviene de los grandes debates estéticos del denominado
siglo de las luces. Como explica Paul B. Niell, la cuestión del gusto se
convirtió en una forma para que los virreinatos pudieran regular el
gusto del sujeto colonial, y posteriormente las repúblicas usaron los
mismos mecanismos al regir pautas para definir la sensibilidad estética
aceptada y así crear ciudadanos y patriotas de las nuevas colectividades
políticas que se fueron independizando del control español. Es así que
el régimen escópico intenta unir las formas barrocas, las creencias re-
ligiosas, las manualidades tradicionales indígenas o afrodescendientes
y la estilización neoclásica para convertirlas en objetos de buen gusto
con el fin de que las consuma una comunidad regional o nacional regida
o colectivizada por la estetización, la cual, distinguiendo entre el buen
y mal gusto, regula los modos de producir y consumir objetos de arte
visual (Niell 25).
Si Humboldt y la estética del buen gusto tuvieron un gran impacto
en la creación de las artes plásticas y su visión del paisaje andino, en el
caso particular del Ecuador, el espíritu positivista científico que llegó
con científicos europeos y estadounidenses al territorio ecuatoriano
cobró mayor fuerza bajo la presidencia e influencia política de Gabriel
García Moreno desde 1861 hasta 1875. Bajo la presidencia de García
Moreno, se creó el panóptico de Quito, el Observatorio Astronómico y

la Escuela Politécnica Nacional, y también se le dio un mayor impulso a
la Escuela Democrática Miguel de Santiago, la cual reunió a los mayores
exponentes de la pintura ecuatoriana como Rafael Salas, Luis Cadena,
Juan Manosalvas y Joaquín Pinto, entre otros. Todos estos esfuerzos
por visualizar y controlar el espacio político y geográfico del Ecuador
a través de las artes y las ciencias bajo el gobierno de García Moreno
continúan formando parte del legado de la colonialidad visual. Aunque
algunos de los artistas ecuatorianos que participaron en este círculo
artístico intentaron diferenciarse de la influencia pictórica europea, de
cierta forma reafirmaron una visión romántica del paisaje andino. Esto
último lo hace casi equivalente a una propuesta visual que representa los
espacios rurales andinos como imaginarios todavía alejados de la moder-
nidad y del progreso que se trata de impulsar bajo el liderazgo de García
Moreno. El arte, por su ambivalencia, abre así dos posible vías políticas
para intentar visualizar los espacios rurales y agrícolas. Por una parte,
estos espacios carecen de modernidad y, por otra, estos podrían servir
como una fuente para reimaginarse la productividad económica, laboral
y comercial que podría servir para llevar al Ecuador hacia una visión de
progreso que en efecto terminará por beneficiar a los terratenientes y
arraigar aún más el latifundismo.
Dos ejemplos bastan para subrayar estas ideas. En el cuadro “Quito”
(1889) de Rafael Salas (1824-1906), podemos apreciar una perspectiva
panorámica de la capital ecuatoriana a finales del siglo xix. Al fondo
del cuadro, la cadena montañosa andina aparece con tonalidades azules
y blancas que le sugieren una cualidad etérea y hasta fantasmagórica
por su imponencia natural. Entre ese fondo y el punto intermedio del
cuadro, aparece un espacio casi sin estructuras y despoblado. Ya en el
centro del cuadro, vemos montañas con colores marrón y verde oscu-
ro que producen un contraste con los tejados y pequeñas estructuras
urbanísticas de la época. Hacia la parte inferior izquierda del cuadro
podemos apreciar pequeñas áreas verdes y boscosas que le dan un cierto
aire pastoril. En conjunto, lo que se aprecia es la visualización de Salas
de lo andino por medio de una estética europea del paisaje que aprendió
durante sus estudios en Europa. En contraste, Joaquín Pinto (1842-1906)
intenta proponer una visión distinta que quizás tenga que ver con que
él fue uno de los pocos pintores decimonónicos que no pudo ir a estu-
diar en Europa. Lo que aprendió lo hizo por sus propios medios y por
la información que llegaba en esa época. Es así que en su cuadro “El
Chimborazo” (1903) Pinto nos ofrece una visión diferente del paisaje
andino. Más de la mitad del cuadro lo ocupa el Chimborazo en sí, el cual
se lo representa casi en su totalidad en blanco. Este blanco se confunde
con las nubes y solo podemos distinguir los puntos de separación entre
el Chimborazo y el cielo por la definición de los picos montañosos. Ya
en las faldas del volcán lo que vemos es un campo extenso representado
con un verde tenue. Hacia la parte inferior del cuadro podemos apreciar
varios hombres que podrían ser indígenas o campesinos montando a
caballo, con ponchos y sombreros. Este regreso casi de corte romántico
a comienzos del siglo xx para registrar la imponencia del espacio andino
quizás tenga que ver con el cambio ideológico y político en el Ecuador,
que pasó del conservadurismo de la segunda mitad del siglo xix hacia la
revolución liberal de Eloy Alfaro que empezó en 1895 y que continuó a
comienzos del siglo xx.3 En este cuadro, la sugerencia al ver estos hom-
bres en el campo, en las faldas del Chimborazo, podría ser la necesidad
de seguir pensando en la agricultura como posible fuente de progreso
que conlleve la modernidad. Es decir, la visión de Pinto en este cuadro
nos remonta a una perspectiva que parecería pertenecer más a la primera
parte del siglo xix que al comienzo del xx, y entiendo esta sugerencia
pictórica como una indicación de la perpetuación de la colonialidad del
poder en su modo de triangular el uso del capital, el orden laboral y la
racialización de los cuerpos. Menciono estos ejemplos porque tanto Salas
como Pinto fueron maestros en la Escuela de Bellas Artes en Quito y,
por ende, marcaron la estética en el espacio nacional, particularmente
en relación con la paisajística.
Antes de pasar a una discusión de las propuestas estéticas de Pareja
Diezcanseco desde el ensayo y de Kingman y Guayasamín desde la prác-
tica pictórica, quisiera detenerme en algunos conceptos propuestos por
Nicholas Mirzoeff que ayudan a subrayar algunas de las ideas expuestas
hasta ahora. En primera instancia, Mirzoeff apunta que la visualidad sirve
para clasificar, al nombrar, categorizar y definir objetos perceptibles o
imaginables (3). En el caso de la presencia colonizadora de los españo-
les, por ejemplo, la visualidad tiene que ver con el acto de nombrar sus
paisajes y territorios como dominios imperiales y sus subdivisiones en
regiones, virreinatos. Este uso de la visualidad para nombrar espacios
y codificarlos es lo que lleva La Condamine a hacer mediciones de la
tierra desde la línea ecuatorial y luego hacer mapas de la Amazonía.
3 Para información sobre este periodo, ver mi artículo, “Crónica de una muerte
pasada”.
Este proceso se repite con los mapas, dibujos y esbozos de Humboldt,

con los cuales recopila información visual no solo del paisaje, sino de su
topografía, de los elementos y detalles de la naturaleza.
En segundo lugar, Mirzoeff sugiere que la visualidad marca una
forma de observar y clasificar seres humanos con el fin de segregarlos
para evitar que se congreguen como sujetos políticos en el sentido de
la colectividad de un grupo de trabajadores, un pueblo o una nación
decolonizada (“to prevent them from cohering as political subjects,
such as workers, the people, or the (decolonized) nation” [3]). Bajo esta
modalidad de la visualidad, los retratos, los daguerrotipos, la fotografía
y otras tecnologías se emplean para categorizar y distinguir a diferentes
individuos por su tipo de trabajo, por su racialización, por su género y
a veces por la interseccionalidad de todos estos elementos. Es así, por
ejemplo, que en el cuadro de Pinto analizado anteriormente, los rasgos
de los peones o trabajadores de campo alrededor del Chimborazo van
perdiendo atributos o características definidas. Esta imagen se la podría
contrastar con el retrato en pastel de Juan Agustín Guerrero titulado
“Yndia que vende fruta en la Plaza Mayor” (1852), donde los rasgos
indígenas, el atuendo y el uso de perspectiva tiene que ver más con el
interés orientalista que provenía de Europa que con un intento por ver y
captar la realidad de una vendedora de fruta en un mercado propiamente
andino, por ejemplo. La postura y el rostro de la mujer indígena en este
cuadro sugieren una cierta alegría y hasta satisfacción con su estatus en
la sociedad poscolonial del Ecuador.
La tercera modalidad de la visualidad tiene que ver con la instaura-
ción de mecanismos que normalizan y hacen aceptables ciertas formas
de ver y observar al otorgarles una cualidad estética aceptada (Mirzoeff
3). Mirzoeff hace eco del pensamiento de Frantz Fanon cuando este
último expuso el concepto del respeto estético al estatus quo que ayuda a
legitimizar y perpetuar ciertas nociones del buen gusto, de la sensibilidad
estética, de la belleza o de técnicas reconocidas aceptadas para representar
ciertos temas.4 Un ejemplo de este tipo de visualidad en la paisajística
decimonónica podría ser el cuadro The Heart of the Andes (1859) de
Frederic Edwin Church, donde el espacio andino es casi irreconocible
como tal, pero la representación romántica y positivista se nutre de la
tradición de Humboldt y de otros paisajistas europeos anteriormente
4 Ver las primeras páginas del capítulo sobre violencia de su libro Los condenados de la
tierra, donde Fanon expone cómo la estética del respeto facilita la instauración de
mecanismos de violencia y de control.
mencionados. Lo que produce este cuadro no es un registro fidedigno

o realista del espacio andino, sino una forma de imaginarse el espacio
andino para que concuerde con la percepción y las ideas del que verá
este tipo de cuadros en un museo en Estados Unidos o Europa. Es decir,
esta forma de ver y de visualizar el paisaje tiene como referentes lo que la
audiencia espera ver y cómo espera verlo más que el deseo por crear un
paisaje conectado a la realidad andina, ya que lo que podemos observar
ni es un páramo ni un campo andino reconocible. Lo que sugiere el
cuadro es quizás un espacio aparentemente indomable, aún virgen, pero
que está a disposición para ser controlado.
Teniendo en cuenta estas tres formas de concebir la visualidad como
técnicas de dominación y colonización, Mirzoeff propone el concepto de
la contravisualidad, el cual debe entenderse aquí como la reivindicación
del derecho a ver y el rechazo de la ley y de la estética como dos líneas
que se entrecruzan para legitimizar y normalizar la visualidad (25).
La reivindicación del derecho a ver sugiere una serie de operaciones
que desestabilizan lo que Fanón denominaba como respeto estético
al estatus quo, las cuales permitirían al sujeto colonizado y subyugado
presentarse tal como quiere ser visto y observado. Es decir, si antes el
sujeto dominante usaba la visualidad para controlar y subyugar, lo que
tenemos aquí es una subversión de las relaciones de poder que le per-
mite al sujeto subyugado dictar y redirigir las reglas de visualidad. En
la siguiente sección el concepto de contravisualidad me permite ofrecer
breves apuntes sobre los esfuerzos por descolonizar la paisajística andina
desde el ensayo y la pintura.
Rupturas pictóricas e intentos por decolonizar la paisajística

andina: En diálogo con el realismo social y el indigenismo
En esta sección, me interesa empezar con un análisis del pensamiento

marxista que no solo nutre los escritos de Pareja Diezcanseco sino tam-
bién influye en la forma en que Kingman y Guayasamín entienden la
función social y crítica del arte. Primero, ofreceré un resumen de las pro-
puestas de Pareja Diezcanseco para luego emplearlas como herramientas
para discutir ejemplos de paisajes en la obra de Kingman y Guayasamín.
Por ejemplo, luego de hacer una larga exposición de la evolución del
concepto de la dialéctica desde la antigüedad hasta comienzos del siglo
xx, Pareja Diezcanseco apunta lo siguiente en su ensayo titulado “La
dialéctica del arte”: “El arte es un aspecto de la vida. Y si podemos juzgar
dialécticamente de la vida, podemos también hacerlo en cualquiera de

sus aspectos o manifestaciones” (11).5 Es por este motivo que Pareja
Diezcanseco propone dos caminos a seguir cuando se aplica el método
dialéctico para juzgar el arte. El primero es entender el arte “como pro-
ceso histórico, como superestructura, es decir, el estudio del arte en su
desarrollo al par que la historia de la cultura, del vivir y hacer humanos,
en una palabra, en la historia del arte” (11). Esta primera opción nos lleva
a pensar que el arte debe y tiene que tener una conexión directa con la
sensibilidad de la vida, es decir, entender que el arte es un reflejo y se
nutre tanto del vivir y del quehacer humano, como recalca Pareja Diez-
canseco. También habría que entender cualquier obra de arte en relación
con la evolución y los cambios en la longue durée de la historia del arte.
Para el caso del presente estudio, por ejemplo, enfrentarnos a cualquier
de los paisajes de Guayasamín desde el punto de vista dialéctico, como
sugiere Pareja Diezcanseco, implicaría entender esta obra en relación
con la paisajística a nivel mundial y particularmente en relación con la
obra de los antecesores de la paisajística inmediata de Guayasamín, que
bien podrían ser Eduardo Kingman o Camilo Egas.
El segundo camino a seguir, según Pareja Diezcanseco, es analizar
“la obra de arte aisladamente, en la medida posible … sin unirla tan di-
rectamente a sus antecesores históricos, sino examinando la obra como
hecho real que se presenta a nuestros sentidos, a nuestra capacidad
emocional, a nuestro pensamiento” (11-12). Al proponer esta segunda
opción, Pareja Diezcanseco señala una forma de emplear la dialéctica
como método para apreciar y entender la dimensión estética, emocional
y afectiva de la obra de arte en sí. Al aislar la obra de arte –por ejemplo
la obra Los guandos (1941) de Kingman– para cuestionarla, para sentirla
y apreciarla por lo que nos presenta a los sentidos, no se descuida la
contextualización histórica, sino que se privilegia la obra u objeto de
arte como la materialidad que proporciona un triple entretejido de lo
estético-afectivo-histórico.
Así el trabajo crítico pendiente resultaría en la identificación de este
triple entretejido de lo estético (por la propuesta del artista), de lo afec-
tivo (por las emociones individuales o colectivas en la audiencia) y de lo
5 Vale la pena subrayar que “La dialéctica en el arte (Notas para un ensayo)” de Al-
fredo Pareja Diezcanseco fue pronunciado como un discurso en Guayaquil en dos
ocasiones. Primero, en el Colegio Nacional Vicente Rocafuerte en 1933 y luego en
la Sociedad Artística “Allere Flammen” en 1934. En este círculo artístico para esta
época ya concurrían los artistas de corte social, incluyendo a Eduardo Kingman,
quien se había radicado en Quito.
histórico (como base o inspiración a la que responde o de la que se nutre

la obra de arte). En este cuadro de Kingman anteriormente mencionado,
se aprecia el sentido de dolor por la procesión mortuoria en la que se
llevan dos ataúdes sobre los hombros de indígenas mientras un capataz
va sobre un caballo y con látigo a mano apresura el paso de los cuerpos
indígenas. Es importante notar que en esta obra Kingman privilegia la
expresividad y carga emocional del dolor, sufrimiento y abuso que viven
los hombres indígenas en estas condiciones, y esto se profundiza al no
poder ver la cara del capataz. El paisaje andino en esta obra se emplea
para situarnos en un espacio de transacción y abuso laboral donde se
reproducen escenas que muestran una doble colonialidad tanto de poder
(laboral) como de racialización. Cuando se habla de racialización en este
cuadro, tiene que ver no tanto con el color de piel sino con los rasgos
físicos (e.g. ojos, cabello, nariz, etc.) que se asocian con un determinado
grupo racial y en este caso sería una tensión entre el cuerpo racializado
indígena y el capataz que parecería ser un mestizo con piel curtida por el
tipo de trabajo que debe hacer bajo el sol. Sin embargo, el capataz ocupa
una posición social “superior” a la de los indígenas. Es decir, el cuadro
nos confronta con el racismo naturalizado e incuestionable de la época
y que, en cierta medida, sigue estando vigente. Este sería un ejemplo de
contravisualidad, para volver al vocabulario de Mirzoeff, ya que la escena
en Los Guandos nos obliga a enfrentarnos a una historia antes poco vista
en el panorama del arte andino donde estas imágenes de subyugación
desencajaban con las propuestas estéticas aceptadas y el arte de buen
gusto que había formado parte del canon hasta entonces. Por otra parte,
al no poder ver al capataz que si bien abusa y vigila, la mirada crítica de
la audiencia se dirige a contravisualizar el sufrimiento de todo un pueblo
representado por unos cuantos hombres en este ritual mortuorio.
Vale la pena recalcar que cuando se menciona la dimensión estética
del arte, entendemos la obra deslindada de su significado puro de estética
divorciada de la realidad o el llamado arte por el arte. Es decir que esta-
mos hablando de una politización de la estética al transformarse en arte
comprometido por su mirada crítica y su propuesta social. Al contrario
del arte no comprometido, Pareja Diezcanseco sugiere lo siguiente:
La literatura obedece, como la pintura y la escultura, al impulso reciente.

Se comienza a olvidar lo inmediatamente anterior. La obra de la vida se
impone. Es el aliento vital que prende en todo, como un calor que salva.
El hombre debe identificarse con su obra. Se acentúan las tendencias
terrígenas y sociales. (20)
Así, el autor unifica el giro hacia el realismo social, el indigenismo

y las novelas de la tierra como un impulso por captar los matices y las
sensibilidades de la vida propia. Vale aclarar que Pareja Diezcanseco no
propone naturalizar estas formas estéticas sino recalca que el tipo de arte
y literatura denominada como realismo social, indigenismo o novela de
la tierra son efectivas porque se nutren de la vida en sí, convierten el
sufrimiento, el abuso, la inequidad social y racial en material de arte.
Es importante subrayar que Pareja Diezcanseco enfatiza la necesidad
de que la audiencia se identifique con la obra artística. Es decir, y como
indica más adelante, “El arte, la literatura se incorporan a la tierra” (21).
La obra de arte se nutre y se arraiga en la realidad, en las necesidades
propias del contexto político y social a nivel regional y nacional. El arte
debe ser claro, comunicarse abiertamente con la audiencia y comunicar
un mensaje que esta pueda entender. La idea sería abandonar el her-
metismo pictórico para darle cabida a una expresividad más conectada
a los temas sociales que afectan a la mayoría de la población. Además,
este tipo de arte se convierte en arte político al tomar una postura clara,
al responder a las necesidades determinadas del contexto sociocultural
del país, al deslindarse de un tipo de arte interesado en agradar el buen
gusto de unos cuantos (la élite) y olvidándose de que el arte también
podría ser para y de los demás (Pareja Diezcanseco 24).
He iniciado con estas primeras ideas de Pareja Diezcanseco porque
esta perspectiva marxista sobre la función del arte es la que marca la
obra de Kingman en su búsqueda por una expresión pictórica propia.
Si bien Kingman se nutre de las disputas y huelgas laborales tanto en
Guayaquil como en los campos de la costa, sus primeras obras de corte
social como El carbonero, El obrero muerto, Trabajadores de la White Ca-
caoteros y La Balsa fueron llevadas en 1935 a la Exposición Nacional de
Bellas Artes de Quito. No fueron bien aceptadas. Tanto fue así que el
“jurado se negó a otorgarle el premio Mariano Aguilera” a causa del
“uso poco natural del color y la deforme anatomía de los personajes”
(Greet, “Pintar la nación indígena” 96-98). Parte del prejuicio hacia la
obra de Kingman tiene que ver con un supuesto intento por asemejarse
demasiado a la propuesta estética de Diego Rivera. Como apunta Greet,
“Si bien la deuda con Rivera es innegable, su adaptación del estilo mo-
numental y los temas sociales críticos del muralismo mexicano en el
contexto ecuatoriano resultaron muy duros cuando son tratados tan cerca
de la realidad local” (“Pintar la nación indígena” 98). Por ejemplo, en
El Carbonero (1934), Kingman nos pone en contexto ambiguo que bien
podría ser un espacio de distribución o de almacenamiento de carbón.
En primer plano y sentado sobre un costal de carbón el trabajador –es

decir, el carbonero– tiene una mirada ida que parecería estar mirando
hacia el piso o hacia un espacio indefinido en señal de agotamiento o
de frustración. Su atuendo con ropa deshilachada, rota y sucia denota
el arduo trabajo que implica levantar y acumular la cantidad enorme
de sacos pesados que se ve al fondo de la imagen. Parte de la propues-
ta estética de Kingman no es solamente presentarnos las condiciones
laborales del carbonero, sino humanizar al trabajador, ya que vemos
brazos, manos y pies sobredimensionados y musculosos como sugerencia
de la importancia del cuerpo abusado, de piel oscura por pasar largas
horas bajo el sol y acaso la imposibilidad de cambiar las circunstancias
laborales. Aquí la escena se convierte en el paisaje que no es un espacio
idílico sino un recordatorio de las vivencias y dificultades que enfrentan
este tipo de trabajadores en el día a día. Es notable que, a través del
contraste cromático –los costales oscuros, las paredes claras, la ropa
del carbonero en tonos azules y marrones y el piso rojizo y naranja– lo
que tenemos es un cuadro cargado de emociones como un intento por
volver hacia la realidad para transformarla por medio de la crítica en el
arte. Por ejemplo, el piso rojizo y naranja nos sugiere las condiciones de
trabajo, el clima caluroso y el sol canicular que quema el piso. Los pies
descalzos del carbonero tocan directamente este piso y convierte así a
los pies sobredimensionados en un vínculo que entrelaza el ambiente
laboral con la corporeidad del trabajador. Cada color en este y otros
cuadros de Kingman evoca este tipo de cargas emocionales. Como in-
dica Pareja Diezcanseco hacia el final de su primer ensayo, “En nuestro
arte ecuatoriano, casi siempre de imitación, de corriente parnasiana y
romántica, hasta hace muy poco por lo menos, debemos esforzarnos por
la creación buena, sana, robusta. No nos pongamos en contradicción
con nuestro medio. El ambiente es de lucha, de graves antagonismos y
hay que tomar partido” (25). Con obras como El Carbonero, Kingman
definitivamente toma una postura clara en su arte, donde el contexto
paisajístico sirve para subrayar el abuso de poder y la carga afectiva del
obrero. Precisamente porque no se representa a la entidad que ejerce
el poder, el carbonero se puede permitir un momento de ocio, sea para
descansar o para lamentarse por su condición.
Bajo la influencia de Pareja Diezcanseco y los demás escritores del
Grupo de Guayaquil, así como por la influencia del muralismo mexica-
no, Kingman emplea la pintura para “descubrir la realidad” y “edificar
sobre ella” (Pareja Diezcanseco 25). El tipo de realismo que nos ofrece
Kingman no es una copia exacta de la realidad sino su intervención para
iluminar y revelar ciertos aspectos de la misma, de modo que se pueda

construir la obra como un vehículo de crítica social. En otra obra, Sa-
que de papas (1939), ya en un espacio visiblemente de campo, Kingman
nos introduce a los cuerpos sobredimensionados en su contacto íntimo
con la tierra y sus productos. Al visualizar esta escena a través del acer-
camiento extremo sobre los cuerpos indígenas, Kingman nos obliga a
enfocarnos en los trabajadores y no tanto en el capataz, quien aparece
a mucha distancia en el trasfondo de la imagen. El capataz observa un
valle, mientras la mirada concentrada de los trabajadores se fija en la
tierra que han estado trabajando o en las papas que han estado reco-
giendo. En la parte superior derecha del cuadro podemos observar a
dos mujeres que llevan costales llenos de papas sobre un hombro, dos
hombres que trabajan la tierra y las mujeres recogen las papas. Uno de
los hombres en la parte de inferior izquierda de la escena tiene su frente
sobre la tierra, quizás en señal de agotamiento, sus pies son descalzos
y enormes, y sus manos parecerían enterrarse en el sembrío como una
premonición de muerte. En contraste, en la parte inferior derecha, al
lado de una mujer que está recogiendo papas en una canasta y cuyas
manos son desproporcionadas en relación con su cuerpo, podemos
observar el cuerpo de un recién nacido, envuelto en un manto blanco,
que está tendido sobre la tierra y con la mirada hacia el cielo. Esta
sugerencia simbólica cumple dos posibles funciones. Por una parte,
la figura del recién nacido podría servir para subrayar la forma en que
este continuará trabajando y perteneciendo a su tierra, pero siempre a
modo servil, como un nuevo cuerpo que continuará el tipo de trabajo
ancestral pero en un contexto de abuso laboral. Si se le da otra lectura,
la mirada del niño hacia el cielo y su presencia en este contexto podría
representar una visualización de un posible símbolo de esperanza, de
un posible cambio en las condiciones y relaciones de poder.
El campo en sí, por el policromático uso de amarillo, rojo, verde y
marrón, sugiere la fecundidad del espacio andino y va de la mano con
los cuerpos indígenas abusados. Ambos cuerpos (el terrero físico y el
indígena) cumplen una función de enriquecimiento, de acumulación de
capital a costa de la dimensión humana y natural. Parte de la perspectiva
que nos presenta Kingman es la propuesta de revertir la visualidad y
presentar una contravisualidad que permita empezar a decolonizarla. En
esta lectura de esta obra de Kingman, vale la pena recordar las siguientes
frases: “No invirtamos la realidad. Interpretémosla. Más aún: hay que
transformarla siguiendo muy de cerca sus necesidades de evolución y
de progreso” (Pareja Diezcanseco 15-16). Lo que se nota en Kingman
es precisamente ese intento por interpretar la realidad andina donde no

basta con representar montañas y valles como lo hacían los artistas eu-
ropeos en el siglo xix e incluso algunos artistas ecuatorianos hasta bien
entrado el siglo xx. Para Kingman, parte de una aproximación al paisaje
es entender su estrechez afectiva y laboral con los cuerpos que han habi-
tado y trabajado estos espacios, así como emplear el arte para hacer una
crítica de las condiciones de abuso de índole racial, laboral y de género.
Dada la persistencia de esta visualidad, desde una perspectiva del siglo
xxi, podemos denominar el trabajo de Kingman como representación
visual de la colonialidad del poder. Dicha colonialidad va de la mano
de la colonialidad estética-visual y, por ende, las propuestas de Pareja
Diezcanseco desde el ensayo y de Kingman desde la práctica pictórica
nos sirven como un archivo histórico del ethos decolonial. Es decir, los
impulsos por la decolonización y por hacer una crítica profunda de lo
que hoy llamamos colonialidad no es un fenómeno reciente, sino que
tiene una trayectoria extensa, e intervenciones desde el arte como las
aquí señaladas se las deberían leer como herramientas esenciales para
repensar el archivo histórico de la decolonialidad a larga duración.6
Al hablar sobre la función de estos cuerpos transformados y sobre-
dimensionados en las obras de Kingman y Guayasamín en relación al
paisaje, lo que se intenta es recalcar precisamente una lectura contem-
poránea al enfrentarnos a estas obras. Es así que se propone entender la
relación estrecha entre estos cuerpos sobredimensionados con el paisaje
como un intento por invertir la lógica de la colonialidad racial, la cual
construyó la subyugación y visualización de cuerpos indígenas y afro-
descendientes como corporalidad abyecta por medio de la regulación
económica, laboral, militar y legislativa, así como la colonialidad visual y
estética. La más clara demarcación entre lo que ocurría en Europa entre
las dos guerras mundiales y después de la segunda guerra mundial fue el
surgimiento de tendencias en el arte que van desde el posimpresionismo
hasta el surrealismo o el futurismo, entre otras vanguardias, las cuales
influyen en cierta elaboración de propuestas pictóricas en las Américas.
Pero mientras el surrealismo y el posimpresionismo marcaban la pauta
en Europa occidental, en América Latina, a partir de la influencia del
realismo social proveniente de la Unión Soviética, también surgía un
fuerte interés por proponer desde el arte otra forma de entender las
realidades propias de la región. Es por eso que se hace tanto hincapié
6 Para más información sobre esta crítica, ver “The Rule of Impurity” de Horacio
Legrás.
en el realismo social, que por momentos converge con el indigenismo

y en otras instancias cobra fortaleza al simbolizar preocupaciones so-
ciohistóricas en el muralismo, el cual influye o por lo menos genera
reacciones de aprecio o desdeño desde los mismos círculos artísticos en
las Américas. Aquí vale resaltar un ejemplo del arte ecuatoriano, pero ya
en un contexto internacional cuando Camilo Egas recibió el encargo de
crear un mural para el pabellón del Ecuador en la Exposición General de
1939 en Nueva York. Para completar este mural que lamentablemente
parece haberse destruido, Egas colaboró con los jóvenes pintores ecua-
torianos Eduardo Kingman y Bolívar Mena Franco. El tema principal
del mural es la influencia indígena precolombina para pensar las nuevas
luchas laborales de los indígenas a comienzos del siglo xx. Los cuerpos
indígenas sobredimensionados se confunden con las montañas andinas
que aparecen en el fondo de la obra, convirtiéndose así en un conjunto
donde el paisaje se compone de la unión indivisible entre el espacio
geofísico y el cuerpo laboral del indígena. Según Greet, con esta colabo-
ración Kingman comienza a entretejer una visión mucho más compleja
del indigenismo en su dimensión de crítica social, no solamente por la
colaboración con Egas, sino por el contacto que tuvo con otros pintores
latinoamericanos durante su estadía en Nueva York.7
Teniendo en mente estas ideas sobre la función del paisaje en la
obra pictórica de Kingman, me gustaría pasar a una discusión de al-
gunos ejemplos de la paisajística en la obra de Guayasamín. Como es
bien conocido, Guayasamín sigue un camino parecido al de Kingman
en cuanto a sus primeros pasos en la Escuela de Bellas Artes de Quito y
luego su contacto con los muralistas mexicanos y otros artistas en Nue-
va York entre 1942 y 1943 por el apoyo de la Organización de Estados
Americanos. Este periodo de formación y descubrimiento de sus propios
temas y lenguaje pictórico le conlleva a crear su primera gran serie de-
nominada Huacayñán, o el camino del llanto, producida bajo el auspicio
del intelectual ecuatoriano Benjamín Carrión (1897-1979). Al referirse
a la estructura de Huacayñán, la cual está compuesta por 103 cuadros y
un mural, Carlos Jáuregui sostiene que “Cada grupo o tema étnico está
precedido de un paisaje: ‘La montaña’ para el tema indígena, ‘Quito’
para el tema mestizo y ‘La selva’ para el tema negro” (117).
7 Para más información, ver el trabajo de Michele Greet titulado “From Indigenism
to Surrealism: Camilo Egas in New York, 1927-1946”. También me ha sido útil el
libro Constitutive Visions de Christa J Olson, particularmente en su análisis histórico
de las obras de Kingman.
Ya en las obras de Guayasamín más reconocidas tenemos dos series

en particular. La primera es la “Edad de la Ira”, la cual fue producida
primordialmente en los años sesenta y setenta. La última gran serie se
la denomina la “Edad de la Ternura”, la cual comprende la etapa tardía
de su producción pictórica. La preocupación por el paisaje de Quito en
la obra de Guayasamín abarca alrededor de 250 cuadros los cuales usan
ajustes de perspectiva, luz y colores vivos para enfatizar la interioridad
subjetiva y los cambios emocionales tanto de la ciudad en sí como del
pintor frente a la ciudad (Oña 117-118). Lo que me interesa de estas
variaciones del paisaje quiteño es precisamente el uso del color para
marcar emociones y afectos.
Dentro de estos 250 paisajes de Quito, por ejemplo, se emplea
un sinnúmero de variaciones cromáticas con el uso del rosado, rojo,
negro, verde, azul, naranja, etc. Quisiera enfocarme brevemente en
tres variaciones de Quito en la paisajística afectiva de Guayasamín. Por
ejemplo, en su cuadro Quito negro de 1969, Guayamín nos confronta con
un contraste marcado por el uso del negro para las montañas andinas,
mientras que se utiliza el gris, con ciertos tonos de blanco y naranja,
para diseñar cuadritos que simbolizan la ciudad de Quito que atraviesa
y corta el valle andino. El cielo se marca por el uso del naranja, gris
y negro. Este contraste cromático produce una posible lectura sobre
la violencia histórica de la urbanización de Quito en el contexto del
espacio natural andino. Otra lectura podría ser la forma en que Quito
ha ido expandiéndose y moldeándose a su entorno andino hasta con-
vertirse en una extensión de construcciones que entrecortan el paisaje
natural montañoso. Otro ejemplo podría ser Quito azul de 1970, donde
hay una acercamiento hacia la ciudad y las montañas ahora son azules,
mientras que el cielo es blanco. La ciudad tiene varias tonalidades que
contrastan con el azul de los Andes. También podríamos mencionar la
obra Paisaje de Quito (1989) de algunos años después, donde el cielo es
de un naranja intenso y la montaña andina es de color marrón oscuro
y verde. La perspectiva cambia, porque ahora la ciudad pareciera nacer
de la montaña, en vez de cortarla como en los cuadros anteriormente
mencionados. Así mismo, debemos entender que el uso del naranja podría
simbolizar el sol canicular quiteño que ilumina las casas de la ciudad, las
cuales recogen tonalidades naranjas, mientras que otras partes parecerían
estar bajo la sombra.
Para pensar sobre estos ejemplos de la obra de Guayasamín, qui-
siera volver al pensamiento de Pareja Diezcanseco, particularmente
en su ensayo “El sentido de la pintura”, y en particular sobre algunas
ideas relacionadas con el lenguaje de las emociones que se sugieren y

tematizan a través de los recursos pictóricos. Es así que el poder afec-
tivo y emocional nace de la pintura, porque “tiene su valoración, su
mensuración, colores que pintan la emoción, luces que arrancan un
grito a la conciencia súbitamente iluminada por una verdad” (Pareja
Diezcanseco 29). Pareja Diezcanseco también sugiere que el paisaje,
como lo puede ser un retrato, una caricatura o un desnudo se los puede
leer como motivos (motifs), pero la diferencia está en cómo el pintor
decide interpretar lo que observa y no solo copiarlo. Es decir, el sello
que le imprime cada artista al introducir su subjetividad afectiva y carga
emocional a través de los colores, tonalidades, el uso de luz, sombra y
la perspectiva le empiezan a dar sentido al motivo (motif) escogido por
el artista (“El sentido de la pintura” 32). Por ejemplo, al enfrentarnos
a la obra de Guayasamín en los ejemplos mencionados anteriormente,
cada registro pictórico de Quito nos ofrece una visualización parecida,
pero la carga afectiva nace precisamente del uso de colores fuertes para
esbozar emociones en tensión. Es decir, cada versión de Quito en la
obra de Guayasamín es un motivo que ha sido interpretado según la
interioridad afectiva del artista en ese momento. Como recalca Pareja
Diezcanseco, “El sentido es a la pintura lo que el paisaje a la tierra: la
florece, la pinta, la interpreta, la humaniza” (“El sentido de la pintura”
33). No obstante, Pareja Diezcansesco distingue entre el motivo técnico
y el motivo ideológico. El motivo técnico se nutre de un objeto para ser
representado, por ejemplo un paisaje, una cosa, un ser humano. Para el
autor, el motivo ideológico es el que va de la mano del motivo técnico
y “consigue su expresión diferenciada” (33). Es así, entonces, que en las
obras de Guayasamín anteriormente mencionadas Quito como paisaje
se convierte en un motivo técnico, pero las variaciones cromáticas se
convierten en un motivo ideológico. Es decir, el uso de naranjas y rojos
en los cuadros de Guayasamín expresan rabia, vitalidad y hasta la posi-
bilidad de destrucción, mientras que los azules, por ejemplo, producen
un contraste de serenidad y de equilibrio. El motivo ideológico en es-
tos cuadros va de la mano del motivo técnico para ofrecer variantes al
espectador e interpelarlo a que interactúe afectivamente con el paisaje
andino policromático. Además, en el pensamiento de Pareja Diezcanseco,
la selección del motivo es el origen de la obra de arte. El sentido tiene
que ver con su “elaboración” y se convierte en “centro convergente de
la técnica y del pensamiento, del motivo y la actitud” (33). La actitud
tiene que ver con la recepción del espectador al recibir o percibir el
sentido de la obra de arte.
En la parte final de “El sentido de la pintura” Pareja Diezcanseco

hace una distinción entre estilización y deformación. Para el autor, la
deformación tiene que ver con el afán del pintor por sobredimensionar
el objeto representado. Por ejemplo, si se sobredimensiona una mano,
como en las obras más reconocidas de Guayasamín o de Kingman, este
acto debe cumplir una función de denuncia, de presentar un mensaje
claro y directo a la audiencia, de sugerir el tema y preocupación, y no
simplemente convertirse en una técnica vacía que carece de contenido
(39-42). En cambio, por medio de la estilización, se acentúan rasgos o
partes de las imágenes para así conocer “mejor el objeto que cuando
se nos presenta intacto, a manera de copia fotográfica” (39). Es decir,
según lo entiendo, el propósito del artista debería ser interpretar la
realidad, transformarla por medio del arte para comunicar un contenido
específico y así cumplir un papel útil en la sociedad, particularmente
como aparato que interviene en debates sociopolíticos de un contexto
determinado.
Conclusión
Hasta ahora se ha tratado de trazar el paso de la visualidad como gesto

colonial (Mirzoeff) y el legado paisajístico después de La Condamine
y Humboldt y cómo la contravisualidad comienza a recién cobrar su
expresión en la paisajística del Ecuador en el giro hacia el realismo
social y el indigenismo. A modo de conclusión, me gustaría detenerme
en algunas ideas de W. J. T. Mitchell sobre la relación entre el paisaje y
los mecanismos de poder. Según Mitchell, el paisaje debería ser visto no
como objeto para ser observado o como algo estático, sino como medio
dinámico que se convierte en una entidad activa que cobra vida, que
hace (1-4). Además, Mitchell nos sugiere pensar en los paisajes como
textos que circulan, que se movilizan tanto en el tiempo como en el
espacio (2). Por ende, estos paisajes nos piden interactuar con ellos –es
más, requieren de nosotros otras formas de interactuar con ellos– no
como objetos del pasado sino como objetos que nos llegan y perduran
en el siglo xxi, sea en su medio original (cuadros para ser exhibidos),
en fotografías, en imágenes digitalizadas, en versiones impresas o en
videos (a veces animados) disponibles por YouTube u otras plataformas.
Si Mitchell ha propuesto que el paisaje como tal se ha agotado, es
decir que ya no es un medio viable para la creatividad artística, quizás
su punto de referencia se limite a un canon artístico occidentalizado y
eurocéntrico y, por ende, limitado (5-34). Percibir e interactuar con

la afectividaddecolonizadora, es decir el potencial decolonizador que
proviene del registro cromático-simbólico-afectivo, nos permitiría ex-
pandir el corpus decolonizador proveniente de las artes, aún si estas no
empleaban esta terminología. El impulso y gesto decolonizador radica en
su forma de romper con la tradición paisajística apuntada en la primera
parte de este ensayo, ruptura que se podría enmarcar concretamente
dentro de una colonialidad estética y específicamente de colonialidad
visual.8 Quizás el gesto decolonizador más concreto que se pueda detectar
al enfrentarnos a la obra de Kingman o Guayasamín es el acto de no
conformarse con la estética del estatus quo, sino afiliarse a las sensibi-
lidades otras que hasta ese momento no se veían reflejadas o incluidas
dentro de la colectividad aceptada por el estatus quo para quienes el arte
debía ser expresada de una manera determinada. Precisamente porque
la paisajística de Kingman y Guayasamín se nutre de las ideas sobre el
arte provenientes del realismo social, del indigenismo y de las prácticas
muralistas promulgadas con mayor alcance desde México, estos paisajes
andinos no se producen exclusivamente para el consumidor eurocéntrico
sino también para la audiencia tradicionalmente excluida, para que esta
pueda verse reflejada en la imagen, para aquellos que buscan un signifi-
cado social y político en el arte que puedan sacar del museo y convertir
en un ente que transforme espacios urbanos. Dependiendo de la obra,
tanto Kingman como Guayasamín expusieron sus obras en museos, en
espacios públicos estatales, y algunas obras, particularmente las de Gua-
yasamín, han ido a formar parte de colecciones privadas. La ambición de
ambos fue democratizar la experiencia de apreciar el arte y de ofrecerle
a la audiencia y consumidor pudiente una crítica mordaz de la realidad
sociocultural, racial y política del Ecuador. Ver e interactuar con la pai-
sajística andina de Kingman y Guayasamín desde una perspectiva deco-
lonial implica tener una mente abierta para expandir el canon de textos y
pensamientos decoloniales. Siguiendo la crítica que hace Legrás hacia la
teoría decolonial por el escaso interés de esta en la literatura como fuente
o interlocutor de ideas decoloniales, una crítica que se le podría hacer a
algunos proponentes del giro decolonial de la estética es su interés casi
exclusivo por el arte puramente contemporáneo que ejerza una crítica
de la colonialidad del ser en su intersección con las colonialidades de
8 Para ejemplos recientes sobre el giro decolonial en relación a la estética, ver el trabajo
de Albán-Achinte, Mignolo y Gómez, y Sanjinés.
género y raza.9 Es como si el pensamiento decolonial proveniente del

arte fuera posible únicamente desde su contemporaneidad y se asume,
a mi parecer erróneamente, que no se pueden recuperar gestos decolo-
niales en varias instancias históricas de la producción cultural, literaria
y artística latinoamericana. En la obra de Kingman que he discutido,
el paisaje evita representar el contexto natural andino en vacío o por sí
solo; además, interactúa con sus habitantes y permite representar lo que
se ha venido poniendo en escena: la interacción y disputa por el poder a
través de las dinámicas laborales y la negociación de espacios los cuales
son simbolizados por el capataz visible (que aparece en el marco) y sus
trabajadores, sean estos campesinos indígenas o un carbonero. Por otra
parte, el interés de Kingman por la sobredimensión del cuerpo en rela-
ción con su entorno del paisaje montañoso andino emerge con el pro-
pósito de producir un efecto de distanciamiento óptico-epistemológico
que ponga en tensión la colonialidad del legado estético.
Para entender lo expuesto sobre Guayasamín y su interés por
representar variaciones cromáticas y afectivas de Quito, lo que se ha
intentando subrayar ha sido cómo su obra produce un gesto decolonial
por el énfasis del pintor en usar contrastes cromáticos para romper
tanto con la visualidad, como técnica de dominación de la colonialidad,
así como con la lógica eurocéntrica que produce expectativas de cómo
representar un espacio urbano en relación al espacio andino.10 Dicho
de otra forma, podríamos leer el gesto de Guayasamín por crear apa-
rentemente la misma imagen del valle de Quito y sus alrededores desde
su hogar y taller en Bellavista como el intento del pintor de retomar la
policromática indígena visible en sus telajes y atuendos tradicionales. Al
enfatizar dichas tonalidades y pareados específicos de colores intensos,
9 Para una profundización sobre este punto, ver el capítulo de Legrás anteriormente
mencionado.
10 Al hacer esta propuesta, tengo en mente no solamente las ideas de Mirzoeff sino tam-
bién ciertas ideas de Alejandro Vallega en su propuesta sobre una estética decolonial,
particularmente cuando sugiere lo siguiente: “I am proposing a decolonial aesthetics
that goes well beyond theorizing sensibilities and beyond a rational critique of works
of art or analyzing the physiological basis for judgments of beauty or taste. Also, at
the aesthetic level I am indicating that it is not enough to change images, find new
representations, or even make explicit what was before unseen or concealed. These
are certainly necessary elements of a decolonial aethetics, but in the end, one must
turn to the pre-theoretical, the pre-linguistic, and the pre-rational if the rational
is not to be merely understood in terms of the modern, colonial characterization
of rationality and the human” (Vallega 199). Para más información, ver el libro de
Vallega, Latin American Philosophy: From Identity to Radical Exteriority.
Guayasamín nos obliga a distanciarnos de una estética europeizante, así

como de una noción de afectividad que parecería ser incompatible con la
decolonización. Por consiguiente, leo la afectividad que se produce desde
las tonalidades y colores de estos cuadros por Guayasamín para conectar
lo que a primera vista serían tendencias o posturas teóricas inconexas.
Si entendemos las propuestas pictóricas de Kingman y Guayasamín
dentro de un contexto histórico donde regía la colonialidad visual (la
primera parte de este ensayo), lo que se ha propuesto ha sido repensar las
formas específicas en las que ambos pintores rompieron con la tradición
paisajística andina para producir obras cargadas de crítica social que no
solo intentan descolonizar la visualidad sino que introducen elementos
afectivos con el uso de sus técnicas y colores en sus representaciones.
Es así que al enfrentarnos a la obra paisajística de ambos pintores, “La
emoción estética va por gradaciones, primero nos emociona el colorido;
luego nos llama la atención la figura misma; nos ponemos a estudiar la
técnica; de aquí pasamos a analizar el motivo; y, por último, llegamos al
sentido del cuadro, a su transcendencia, a su último fin” (Pareja Diezcan-
seco, “El sentido de la pintura” 36). La trascendencia que encontramos
en las obras mencionadas de Kingman y Guayasamín, a mi forma de
entenderlas, es precisamente la posibilidad que emerge desde la misma
obra para repensar cómo sus propuestas desestabilizan la estetización y
exotización de lo andino y producen una crítica profunda de la colonia-
lidad en sus diferentes dimensiones. Es así, entonces, que entiendo el
pensamiento de Pareja Diezcanseco y la práctica pictórica de Kingman y
Guayasamín como propuestas y rupturas que descolonizan la visualidad
del paisaje andino y que bien podrían ayudarnos a expandir el archivo
histórico del ethos decolonial.
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Los chullpares de Kutimpu y Sillustani
en la escritura de Gamaliel Churata:
Poética y política del paisaje espectral
Elizabeth Monasterios Pérez
University of Pittsburgh
La cosa más notable y de ver que hay en

este Collao, a mi ver, es las sepulturas de
los muertos.
Pedro Cieza de León
Kutimpu como Sillustani, donde se alzan,

soberbias e inmutables, las hermosas
pukaras, o chullpas, de ácido granito, de
cuya procedencia los mismos orejones
carecían de información valedera.
Gamaliel Churata
La impresionante arquitectura funeraria diseminada a lo largo del sur

peruano y el altiplano boliviano fue una de las singularidades culturales
que cautivó y desconcertó la mirada europea del siglo xvi. Entre 1549
y 1550 el conquistador y cronista español Pedro Cieza de León recorrió
estos territorios con el propósito de obtener información para escribir
una narrativa monumental del Perú que diera a conocer sus orígenes
preincaicos, su historia incaica y su conquista, además de reflejar la
[133]
campaña pacificadora de Pedro de la Gasca.1 Esa narrativa recibió el

nombre de Crónica del Perú,2 y hasta hoy es reconocida como “la prime-
ra narración histórica de la conquista del Perú” (Parma Cook y Cook
en Cieza de León, The Discovery and Conquest) y “la más valiosa de las
primeras crónicas de costumbres andinas” (Abercrombie).
Figura 1. Chullpares, a 50 kms. de la ciudad de La Paz, camino a Calamarca. Foto: Francisco Ramírez.
1 La llegada de Pedro de la Gasca al Perú se produjo en el contexto de una guerra civil

entre conquistadores. La guerra había alcanzado su punto culminante en 1546 con
la batalla de Añaquito (actual territorio ecuatoriano), cuando el ejército de Gonzalo
Pizarro derrotó al Virrey Blasco Núñez de Vela y lo decapitó en pleno campo de
batalla. En mayo del mismo año desembarcó en Panamá Pedro de la Gasca con el
mandato de restaurar el orden real en el virreinato. Cieza de León, que se encontraba
en Cartago (Colombia) inmerso en la escritura de una relación de sus viajes por el
Nuevo Mundo, se alistó en el ejército pacificador y participó en la campaña militar
que concluyó en 1548 con la derrota de Gonzalo Pizarro en la batalla de Jaquijahuana,
en las proximidades del Cusco. Pacificado el Perú, Gasca nombró a Cieza “cronista
oficial de Indias”, brindándole apoyo para la composición de la Crónica del Perú. En
el Capítulo XCV de su crónica Cieza da testimonio de ese patrocinio: “Yendo yo el
año de 1549 a las Charcas a ver las provincias y ciudades que en aquella tierra hay,
para lo cual llevaba del Presidente Gasca cartas para todos los corregidores que me
diesen favor para saber e inquirir lo más notable de las provincias” (247).
2 El plan general de la obra está detallado en el prólogo de la primera parte, la única
que fue publicada en vida del autor (1553) y que consiste de 121 capítulos que van
desde una relación del descubrimiento de las Indias hasta un informe de los monas-
terios fundados en el Perú hasta el año 1550.
los chullpares de kutimpu y sillustani 135
En la primera parte de esa crónica abundan comentarios y observa-

ciones (muchas veces proporcionadas por informantes nativos, incluidos
viejos quipocamayos, amautas, y testigos de la conquista) en torno a las
sepulturas que los indios del Nuevo Mundo construían para enterrar a
los difuntos,3 pero es en el Capítulo C, titulado “De lo que se dice de
estos collas de su origen y traje, y cómo hacían sus enterramientos cuan-
do morían”, donde encontramos referencias concretas al impresionante
paisaje funerario que ofrecía el Qullasuyo incaico y a la relación que los
indios tenían con él. El fragmento que cito a continuación es ilustrati-
vo del interés (pero también del desconcierto) que la cultura funeraria
andina despertó en Cieza de León:
La cosa más notable y de ver que hay en este Collao, a mi ver, es las sepulturas de
los muertos. Cuando yo pasé por él me detenía a escrebir lo que entendía de
las cosas que había que notar destos indios. Y verdaderamente me admiraba
en pensar cómo los vivos se daban poco por tener casas grandes y galanas,
y con cuanto cuidado adornaban las sepulturas donde se habían de enterar,
como si toda su felicidad no consistiera en otra cosa; y así, por las vegas
y llanos cerca de los pueblos estaban las sepulturas destos indios, hechas
como pequeñas torres de cuatro esquinas, unas de piedra sola y otras de
piedra y tierra, algunas anchas y otras angostas; en fin, como tenían la
posibilidad o eran las personas que lo edificaban… Cuando morían los
naturales en este Collao, llorábanlos con grandes lloros muchos días,
teniendo las mujeres bordones en las manos y ceñidas por los cuerpos, y los
parientes del muerto traía cada uno lo que podía, así de ovejas, corderos,
maíz, como de otras cosas, y antes que enterrasen al muerto mataban las
ovejas y ponían las asaduras en las plazas que tienen en sus aposentos. En
3 Es importante observar que en su crónica Cieza incorpora un caudal de información

acumulada durante sus viajes por el Nuevo Mundo, lo que le permite dar noticia
de las fundaciones de muchas ciudades y de los ritos y ceremonias de los indios que
había encontrado a su paso, desde Panamá hasta Cartago. Es así que a lo largo de
la obra encontramos alusiones a la cultura funeraria de una gran variedad de etnias,
llamando mucho la atención la forma en que se repiten las descripciones de hábitos
funerarios. Leemos, por ejemplo, que tanto en Antioquía como en Guayaquil o
en el Perú, los indios cuidaban más la sepultura donde iban a “meterse después de
muertos” que las casas en las que vivían; que enterraban a sus difuntos acompañados
de mujeres o sirvientes vivos; que se aseguraban de que a los muertos no les faltara
comida ni bebida, etc. Si bien estas repeticiones sugieren la interesante posibilidad
de patrones funerarios pan-indígenas, podrían también ser síntoma de interpreta-
ciones homogeneizadoras tendientes a proyectar en una cultura comportamientos
observados en otra. Para una revisión del tratamiento que le da Cieza a la discusión
funeraria consultar los capítulos viii, xvi, xvii xxi, xxviii, xxxiii, xli, xliii, liv, lviii, lxii,
lxiii, lxx, lxxviii, xcviii.
los días que lloran a los difuntos, antes de los haber enterrado, del maíz
suyo, o del que los parientes han ofrecido, hacían mucho de su vino o
brebaje para beber; y como hubiese gran cantidad deste vino, tienen al
difunto por más honrado que si se gastase poco. Hecho, pues, su brebaje
y muertas las ovejas y corderos, dicen que llevaban al difunto a los campos
donde tenían la sepultura; yendo (si era señor) acompañando al cuerpo
la más gente del pueblo, y junto a ella quemaban diez ovejas o veinte, o
más o menos, como quien era el difunto; y mataban las mujeres, niños
y criados que hablan de enviar con él para que le sirviesen conforme a
su vanidad; y estos tales, juntamente con algunas ovejas y otras cosas de su
casa, entierran junto con el cuerpo en la misma sepultura, metiendo (según
también se usa entre todos ellos) algunas personas vivas; y enterrado el
difunto desta manera, se vuelven todos los que le habían ido a honrar a
la casa donde le sacaron, y allí comen la comida que se había recogido y
beben la chicha que se había hecho, saliendo de cuando en cuando a las
plazas que hay hechas junto a las casas de los señores, en donde en corro,
y como lo tienen en costumbre, bailan llorando. (Crónica del Perú, capítulo
C., 256-7, mi énfasis)
Hoy día sabemos que esas “sepulturas” que el cronista encontró en

su recorrido por el Camino del Inca eran expresiones de una tecnolo-
gía funeraria ritualística de origen preincaico que había surgido en el
área nuclear de Tiawanaku dos o tres siglos después de su colapso, en
el periodo que los arqueólogos identifican como Intermedio Tardío o
Colonial-Temprano (ca. 900-primer tercio del siglo xv).4 En aymara y
en quechua esa tecnología poseía una variedad de nominaciones, entre
ellas chullpa, pukullo, y pukara. El hecho de que la crónica de Cieza no
registre estos nombres es indicativo del conocimiento deficiente que
del Nuevo Mundo tuvieron los cronistas y del maniqueísmo con que
impusieron la semántica castellana como modelo único de significación.
Ni Bernabé Cobo ni Bartolomé de las Casas, José de Acosta, Polo
de Ondegardo, Ramos Gavilán o Vázquez de Espinosa modificaron
sustancialmente la lectura que Cieza había hecho de las “sepulturas”
qullasuyanas. El primer documento escrito que dejó entrever la comple-
jidad de los conceptos funerarios andinos fue el Vocabvlario de la lengua
aymara (1612) del jesuita Ludovico Bertonio. En la segunda parte de ese
Vocabvlario Bertonio registra el vocablo chullpa y significativamente no
4 Investigaciones recientes indican que esta tecnología funeraria que en las zonas cul-
turales aymara y quechua se manifestó con tanta intensidad, no fue necesariamente
exclusiva a ellas, sino que se extendió a varios ámbitos culturales del Centro-Sur
andino, llegando incluso a zonas costeras. (Duchesne y Chacama; Trimborn).
lo define como “sepulcro” sino más bien como “seron donde metían sus
difuntos”, en clara alusión a las envolturas en las que se embalsamaba
a los difuntos y sugiriendo que el concepto hispano de “sepulcro” no
correspondía necesariamente al concepto aymara de chullpa. Esto se
hace evidente en la primera parte de su Vocabvlario, cuando traduce la
palabra castellana sepultura como Amaya uta (casa sobre la tierra). Defi-
nición acertada, pero solo a medias, porque si bien captaba importantes
características de la arquitectura funeraria andina postiahuanacota –no
estar debajo del suelo sino en su superficie y poseer un sentido de mo-
rada– perdía la densidad semántica de la expresión Amaya uta. Como
el mismo diccionario consigna más adelante, amaya alude al “cuerpo
muerto”, y uta significa “casa”, por lo que una definición razonable de
Amaya uta tendría que haber sido “casa del muerto”. Por extensión, esos
paisajes saturados de sepulcros con los que se topó Cieza, más que una
idea de “cementerio” tendrían que haber sugerido una de “pueblo de los
muertos”.5 Semejantes posibilidades semánticas, sin embargo, excedían
la normatividad de los saberes coloniales, generando la imprecisión,
simplificación y domesticación de conceptos indígenas. Paradigmática
al respecto es la traducción que hace Bertonio de la palabra pucara, que
en aymara y quechua alude a “asentamientos amurallados de cumbre”
(Arkush 296) que sirven para el resguardo de la comunidad pero tam-
bién para el resguardo y culto de tumbas. Simplificando al máximo la
funcionalidad de estas edificaciones, Bertonio las traduce torpemente
como “castillos”, invisibilizando el sentido funerario y ritualístico que
vertía el vocablo.
Estos “lugares” que no encontraron “lugar” en la semántica colo-
nial ni en narrativas posteriores apegadas a ella6 adquirieron lecturas
innovativas a partir de las primeras décadas del siglo xx, cuando en el
Perú algunos intelectuales renovadores se interesaron en una revisión
5 En su Apologética historia sumaria Bartolomé de Las Casas se referirá a las edificaciones

funerarias como “pueblos” paralelos a los pueblos en los que habitaban los vivos,
pero el carácter descriptivo de su narrativa no permite mayores elaboraciones: “[al-
gunas edificaciones estaban construidas] en cerrillos, media o una legua del pueblo
desviadas, que parecía otro pueblo muy poblado, y cada uno tenía la sepultura de su
abalorio y linaje” (Apologética, Libro iii, cap. ccxlix).
6 Me refiero a la visión romántico-geográfica de viajeros del siglo xix como Alexandre
von Humboldt, Alcide D’Orbigny o Francis de Castelnau, y a las exploraciones ar-
queológicas que en el mismo siglo llevaron a cabo George Squier, Charles Wiener o
Ernest W. Middendort. Sin excepción, las técnicas de conocimiento de estos viajeros
y exploradores europeos estuvieron guiadas por las narrativas coloniales del siglo
xvi y orientadas a publicitar el pasado andino a escala mundial.
de la antigüedad peruana desde perspectivas heterodoxas. Uno de

esos renovadores fue el historiador cajamarquino Horacio H. Urteaga
(1877-1952), que dedicó gran parte de su labor intelectual al estudio
de las culturas preincaicas. En 1914 publicó un trabajo que reorientó
en definitiva el estudio de la funeraria andina: El Perú: bocetos históricos,
estudios arquelógicos, tradicionales e histórico-críticos. Sin necesariamente
romper con el archivo colonial que los cronistas, viajeros y arqueólogos
europeos habían construido, Urteaga problematiza sus interpretacio-
nes y abre la posibilidad de conocimientos alternativos. Excursiones
científicas a los sitios arqueológicos de Sillustani y Acora (donde se
encuentran algunos de los chullpares más notables del altiplano pu-
neño), junto con observaciones recogidas en comunidades indígenas;
estudio de chullpas y objetos funerarios, análisis de tradiciones religiosas
y mitología comparada, le permiten postular que “en el estudio de la
muerte” podría estar la clave para un mejor entendimiento de las culturas
andinas. El impresionante paisaje funerario que tanto había asombrado
a cronistas, viajeros y exploradores era ahora indicativo de que en las
culturas andinas “todo convergía en el culto a los muertos”, incluida
la vida social y política (45). Más aún, Urteaga subraya que semejante
culto solo podía sostenerse sobre una convicción de la inmortalidad
del alma, la presunción de lugares a los que esta llega y la creencia en
la resurrección de los muertos, dando por sentado que tratándose de
tradiciones de origen prehispánico, ningún vínculo con el cristianismo
las explicaba satisfactoriamente: “No cabe duda de que los peruanos
tenían formada ya la idea de “un alma inmortal” que sobrevivía, y aún
conservaba su personalidad: la creencia en la resurrección final, tan
arraigada en su teogonía, así lo prueba” (42).7 En este marco de pen-
samiento, nos dice Urteaga, surgió una “religiosidad especialísima” en
la que los vivos quedaron orgánicamente vinculados a los muertos. En
primer lugar porque en su tránsito a una temporalidad que los vivos no
tenían forma de conocer, los muertos encarnaban una idea de futuridad
a la que todos estaban destinados a llegar. En segundo lugar porque sus
almas, separadas del mundo material, continuaban teniendo necesidades
7 Hay que lamentar que tan lúcidas observaciones estén a menudo teñidas de las
típicas ambivalencias y deslealtades al indio que caracterizan al discurso indigenista
de principios del siglo xx. Justamente cuando está elaborando la tesis de una reli-
giosidad andina distinta a la cristiana, Urteaga anota que observando la creencia del
indio sobre la inmortalidad ha podido comprobar que “el cristianismo no ha podido
sino barnizar su antigua doctrina con matices exóticos y conceptos ininteligibles a
su alma enferma y adormecida” (El Perú: Bocetos, 58).
que los vivos debían atender. Finalmente, porque los muertos algún día
resucitarían y pedirían cuentas a sus ayllus por las acciones practicadas en
el cuidado de sus tumbas y sus momias. “Aplacar las necesidades de los
parientes muertos”, por tanto, requería un cuidado innecesario con los
vivos, que integrados al cuerpo social tenían asegurada su subsistencia.
Cuando Cieza de León descubrió estas prácticas carecía de horizonte
interpretativo para llegar a la lógica que las generaba, de allí su asombro
y también su incomprensión: “Y verdaderamente me admiraba en pensar
cómo los vivos se daban poco por tener casas grandes y galanas, y con
cuanto cuidado adornaban las sepulturas donde se habían de enterar”
(Crónica, capítulo C).
Ese “cuidado” a los muertos que continuaban teniendo necesidades
había generado una ritualidad religiosa acompañada de una ritualidad
arquitectónica que hizo del paisaje andino un receptáculo de adoratorios
para el culto de los muertos. Urteaga anota que incluso edificaciones que
la arqueología había identificado como ajenas a ese culto (por ejemplo
los “baños” y “asientos” del Inca dispersos por todo el Qullasuyu, los
monumentos que Squier clasificó como dolmenes o menhires, o las In-
tihuatana8 (Fig. 2) que el mismo Squier catalogó como relojes solares)
eran propiamente chullpas, adoratorios dedicados al culto de los difuntos
(Urteaga, El Perú: Bocetos, 96-79; El Perú: Monografías, 161-169).
8 “Intihuatana” es un término quechua que designa las enormes esculturas líticas

ceremoniales que Squier caracterizó como “relojes solares” y que comúnmente
se traduce al castellano como “lugar donde se amarra al Sol”. Recientemente,
disciplinas emergentes como la etnoastronomía y la arqueoastronomía andina han
empezado a problematizar el significado de la palabra “Intihuatana”, en principio
llamando la atención sobre su complejidad etimológica. Se observa, por ejemplo,
que al estar compuesta por una raíz (Inti=sol) y dos partículas aglutinantes que se
prestan a la ambigüedad (wata=año, pero que también puede tener la significación
verbal de atar, amarrar; y na=sufijo potencializador), la palabra es erróneamente
traducida al castellano como “lugar donde se amarra al Sol” (Salazar Garcés). El
mismo investigador observa que ningún cronista utilizó la palabra “Intihuatana”
(así escrita), que recién apareció a fines del siglo XIX, cuando Squier la incorporó
en sus textos basándose en relatos de informantes cusqueños. La palabra correcta,
de acuerdo a Salazar Garcés, debería ser Intiwatana, y su traducción más aproxima-
da “anualidad o anualización del Sol”. En síntesis, estas investigaciones llaman la
atención sobre el deficiente conocimiento que hasta hoy día tenemos de la historia
prehispánica, pero todavía atribuyen a estas edificaciones la función de “observato-
rios astronómicos” en manos de sacerdotes y amautas, dejando velada la posibilidad
que había abierto Urteaga de reconocerlas como “adoratorios dedicados al culto de
los difuntos”.
Figura 2. Intiwuatana de Puno en la meseta de Sillustani, Jason Neely Photography,

“Sillustani”, 4 marzo 2014, jasonneely.com/blog/2015/2/14/sillustani.
Figura 3. Torre chullpa en lo alto de una colina de Sillustani, frente al lago Umayo,
Portal iPerú, www.iperu.org.
Figura 4. Conjunto chullpario en Acora. Foto: Daniel Beams,

www.pbase.com/beamsclan/image/53860125/small
Contundentemente, un análisis arqueológico de las edificaciones

funerarias localizadas en Sillustani y Acora (Figs. 3 y 4) databa su cons-
trucción a partir del primer periodo incaico y no, como había estable-
cido Squier, en la edad de piedra. Urteaga se pregunta cómo el ilustre
viajero llegó a conclusiones tan equivocadas y cómo, por más de medio
siglo, nadie corrigió sus teorías ni las de sus copiadores, conjeturando
que Squier nunca visitó Acora y que sus descripciones estaban basadas
en lo que “algún acoreño” pudo haberle proporcionado (Urteaga, El
Perú: Bocetos, 97). En el fondo, el trabajo de Urteaga sugería que en la
arquitectura funeraria andina actuaba una configuración del espacio
incomprensible para la inteligencia europea, reticente a concebir zonas
de tránsito y convivencia entre los vivos (que cuidan a sus muertos) y
los muertos (que vigilaban a los vivos). “Hacer razonar al monumento
funerario”, llegar a la lógica que lo edificó, se convierten así en premisas
que guían su trabajo. Para los propósitos de este artículo, tan importante
como el rescate de las investigaciones de Urteaga es una contextualización
de su trabajo en el Puno de principios de siglo xx, donde la vigorosa
intervención de Gamaliel Churata, un escritor atípico empeñado en
desautorizar la profunda influencia que sobre las interpretaciones de la
muerte tenía la tradición filosófica occidental, le dio un giro inédito al
estudio de la funeraria andina.
Desde los primeros años de la República, y con marcada intensidad
a principios del siglo xx, la provincia de Puno había sido epicentro
de conflictos entre el gamonalismo y las comunidades indígenas del
sur peruano.9 Simultáneamente, la ciudad de Puno se convirtió en un
verdadero laboratorio pedagógico donde se ensayaron proyectos de
educación rural descolonizadora orientados a quebrar la hegemonía que
el caciquismo político y el gamonalismo ejercían sobre la educación del
indio.10 Desde la educación formal, dos instituciones públicas fueron
instrumentales para el desarrollo de estos proyectos: el Centro Escolar
881 de Puno (fundado en 1906 por el presidente José Pardo, en el marco
de una reforma educativa favorable al desarrollo de escuelas técnicas en
las áreas rurales) y el famoso Colegio Nacional de San Carlos (creado
9 Para una revisión de los conflictos entre el gamonalismo y las comunidades indígenas
del sur peruano durante las primeras décadas del siglo xx consultar los trabajos de
Basadre, Kapsoli et al., Macera et al., Mayer, Ramos Zambrano, Rengifo, Rénique,
Tamayo Herrera, y Urquiaga, citados en la bibliografía.
10 Para revisar la historia de la educación indígena en el Perú ver los trabajos de José
Antonio Encinas, José Luis Velásquez Garambel y Elizabeth Monasterios Pérez
(2015) citados en la bibliografía.
en 1825 por decreto de Bolívar), donde se formaron varias generaciones

de ideólogos y escritores puneños. Churata estuvo orgánicamente vin-
culado al Centro Escolar 881, donde cursó (pero no terminó) la escuela
primaria, emprendió sus primeras experiencias literarias bajo la tutoría
del pedagogo indigenista José Antonio Encinas y, según sus propios
testimonios, dio inicio a la escritura de El pez de oro (Antología y valoración
15; “Conferencia” 64). En 1910, con trece años de edad, abandonó por
voluntad propia la educación formal y se sumergió en una actividad inte-
lectual libre y autodidacta,11 por lo que no llegó a estudiar en San Carlos
como sus compañeros más próximos (Emilio Romero, Enrique Encinas
o Emilio Armaza). Es probable, sin embargo, que tuviera conocimiento
de las tesis “funerarias” de Urteaga a través de la mediación pedagógica
de Encinas, que además de una amistad profesional con el historiador,
compartía con él proyectos políticos de protección al indígena.12 En
1910, cuando Encinas era director del Centro Escolar 881, Urteaga
se desempeñaba como director de San Carlos y emprendía su célebre
“excursión histórica” a la región de Puno que le permitió completar sus
investigaciones histórico-críticas de los chullpares qullasuyanos.
Por otra parte, el debate “chullpario” que posicionó el trabajo de
Urteaga debió haber tenido gran difusión entre la joven intelectualidad
puneña. El mismo Urteaga informa que en su “excursión” participaron
treinta alumnos de Historia del Perú y que concluida la jornada se ocupó
personalmente de llevar a las aulas los conocimientos adquiridos: “ya
recogidos en las aulas, han oído mis discípulos la reseña histórica que
les he hecho de esas edades anteincásicas” (El Perú: Bocetos 98). Pero en
última instancia conjeturar si Churata estuvo o no estuvo influenciado
por las investigaciones de Urteaga es irrelevante. Más productivo es
proponer que en un momento cultural favorable al debate crítico del
paisaje funerario andino, su trabajo articuló discusiones innovadoras que
en su momento pasaron desapercibidas, pero que hoy día contribuyen
significativamente a las teorizaciones que del espacio, el lugar y el paisaje
11 Gracias a José Luis Ayala sabemos que Churata no abandonó la escuela debido a
premuras económicas familiares que lo obligaron a integrarse al mundo del trabajo
asalariado, sino más bien por decisión propia. Fue ante este hecho que “su padre lo
castigó y obligó a trabajar en la zapatería de su propiedad” (“El pez de oro, piedra de
toque”).
12 Uno de esos proyectos fue la Asociación Pro Indígena, creada el año 1909 en Lima
por Dora Mayer, Pedro Zulen y Joaquín Capelo. En 1910 Encinas y Urteaga, junto a
Francisco Chuquihuanca Ayulo y otros intelectuales de provincia, fueron designados
representantes de Puno.
ha provocado el llamado “giro espacial”, movimiento teórico-crítico

que aborda el “espacio” como una construcción conceptual y material
vinculada a la dinámica cultural de los procesos históricos.13
Como antes Cieza de León y últimamente Urteaga, a Churata tam-
bién lo interpeló el inquietante paisaje funerario qullasuyano, pero en
lugar de asumir el rol de observador científico que da cuenta de antigüe-
dades prehispánicas, confrontó esa extrañeza desde formas innovadoras
de percibir el paisaje. Abandonar la lógica de la representación y poner
en marcha un acercamiento afectivo al fenómeno cultural14 permitió que
la funeraria qullasuyana “hable”, lo cual Urteaga ya había considerado
cuando solicitaba “hacer razonar al monumento funerario” pero que
en su caso no pasó de ser una figura retórica. En ese proceso de “hacer
hablar” a la funeraria andina encontró Churata elementos clave para
la elaboración de un proyecto literario de temible complejidad, que
desautorizando paradigmas racionalistas percibió agencia en la muerte
y en los muertos.
Hay en El pez de oro una sección (“retablo”, en terminología chura-
tiana) que permite observar de cerca el momento en que esto sucede. Se
trata de la segunda sección del libro, también titulada “El pez de oro”,
donde asistimos a la dramatización de la vida de un llokalla (alter ego
de Churata) que deambulando en la inmensidad de la geografía andina
supera sus “derrumbes” poniéndole punto final a la “errata” de una
adolescencia desvinculada de sus antepasados muertos:
Solitario en mi tumulto he pasado desde la madrugada en las cumbres

de este herraje de montañas, erizado de roquedos, de espinal, de nidos
de khisimiras y de urpilas, de punzadores hichus; batido por los vientos;
confidente del cielo-lago y del lago-cielo... A cada paso chullpas, chullpas, y
chullpas. Allí los hombres que crearon el mundo; allí los que me amaron
un día; allí los abuelos y tatarabuelos remotos de mi madre. Aquí del
13 Para una revisión del evento teórico denominado “spatial turn”, consultar los trabajos
de Arias, Lefebvre, Kümin y Usborne, y Soja citados en la bibliografía.
14 En Marxism and Literature Raymond Williams elabora el concepto de “structures
of feeling” (estructuras del sentir) para dar cuenta de este tipo de acercamiento al
fenómeno cultural, subrayando que “el término es difícil, pero ‘sentir’ se elige para
enfatizar la diferencia de conceptos más formales como ‘cosmovisión o ‘ideología’.
No se trata de exceder creencias sistemáticas y formalizadas… Nos preocupan los
significados y valores en cuanto que estos se sienten activamente… Una definición
alternativa sería una estructura de experiencias” (132). En literatura, las “estructuras
del sentir” funcionan como formas articuladoras de la experiencia que escapan al
control hegemónico y tienen, por tanto, valor emancipador y potencial transformador.
uchukhaspa, del allkamari, del lluthu, Aquí retorné sociedad con ellos, los
seguí a sus acérrimos nidales, perseguí sus fugitivas galerías, descubrí el
rastro de sus alas en las nubes. Allí a gritos reproché a los Achachilas el tardío
reencuentro. (238-39, mi énfasis)
Si Urquieta había adelantado que en el paisaje funerario y en el

estudio de la muerte podría estar la clave para un mejor entendimiento
de las culturas andinas, Churata le da a esa sospecha una poderosa y
controversial argumentación. Los vivos, nos dice, quedan orgánicamente
vinculados a los muertos porque forman “sociedad con ellos”. En este
marco argumentativo queda visibilizada una producción cultural del
espacio funerario que obliga a repensar muchos de los postulados a que
han llegado los teóricos del “giro espacial”, que si bien admiten que “la
subjetividad está necesariamente incrustada en su lugar” (Malpas 176),
dejan sin elaborar las complejidades culturales que pueden acompañar
a los procesos de subjetivación. La subjetividad que actúa detrás del
paisaje chullpario churatiano configura una sociabilidad inquietante (la
de los vivos con los muertos) y una temporalidad dislocada, en la que el
pasado vive en el presente. Estamos evidentemente ante formulaciones
arriesgadas que una lectura meramente historicista del registro funerario
rechazaría de plano pero que en el razonamiento de Churata encuentran
coherencia argumentativa y potencial epistemológico. Ese razonamiento
está expuesto en las páginas de El pez de oro y reelaborado en Resurrección
de los muertos, un libro que desde el título convoca a las chullpas qullasu-
yanas en el doble sentido que estas tienen: como chullpares o “pueblos de
muertos” y como envolturas en las que se embalsamaba a los difuntos.15
Churata arranca con una idea central a su pensamiento: “entender
la vida como una peripecia estética es imposible si no se parte de raíces
telúricas”. Inmediatamente aclara que esto “no quiere decir en enfren-
tamiento ceñudo o sañadu contra el europeísmo; no quiere decir que
debamos rechazar las expresiones de la cultura moderna, que debamos
cancelar todas las expresiones de la cultura de occidente. No. Lo que
tratamos de hacer entender es que podemos ser muy modernos pero
siendo muy antiguos” (“Conferencia” 60, 66). Esa posibilidad de armo-
nizar modernidad con antigüedad, presente con pasado, encuentra en
15 Resurrección de los muertos es la primera obra póstuma que conocemos de Churata.

Fue publicada en 2010 bajo el cuidado de Riccardo Badini, que la anotó y acompañó
con un riguroso estudio introductorio. En una de sus últimas intervenciones públicas
Churata reveló que esta obra corresponde al segundo tomo de un conjunto mayor
compuesto de 18 volúmenes (“Conferencia” 66).
el paisaje funerario qullasuyano la clave para fundamentarse en formas

andinas de articulación cultural. El proceso comienza a partir de una
lectura inédita de las “momias” de Sillustani, que a diferencia de las
egipcias, generalmente conservadas en posición horizontal, adoptan una
inquietante posición ovular (Fig. 5).
Figura 5. Momias de la cultura Colla encontradas en el Centro Arqueológico de Sillustani.

Museo Carlos Dreyer, Puno, www.tierra-inca.com
La novedad de la lectura de Churata no es haber reparado en la

posición ovular o fetal de las chullpas andinas, aspecto que la arqueolo-
gía ya había dejado bien establecido. La novedad es haber construido, a
partir de esa singularidad, un modo de conocer el pasado que desafiando
a la inteligencia científica se arriesga a vincular la vida con la muerte en
términos que sorprenden y toman desprevenido al lector, porque ponen a
funcionar estrategias conceptuales similares a esas “estructuras del sentir”
que Raymond Williams propuso y conceptualizó como formas articula-
doras de la experiencia que escapan al control hegemónico y tienen, por
tanto, valor emancipador y potencial transformador. En Resurrección de
los muertos, una intervención del personaje-eje, al que conocemos como
Profesor Analfabeto, diserta sobre la naturaleza de las chullpas en un

Paraninfo universitario donde se ha reunido una audiencia multitudinaria
compuesta de “clase burguesa en platea, aristocracia en palco y plebe
internacional en gallinero”. En su locución, este insólito personaje (alter
ego de Churata y vehemente impugnador del hombre-letra), aborda el
tema chullpario desde una lógica que involucra abiertamente estrategias
conceptuales que podemos caracterizar como “estructuras del sentir”:
Veamos ahora que la cobertura de que es provista la momia inkásika, como

su naturaleza ontogénica, difiere radicalmente de la momia egipcia, pues
infiere en forma precisa la del saco maternal. Y esto en rigor didáctico, se
traduce así:
—¡Morir es volver al óvulo, pues solo se vive por el óvulo y para el ovulo!…
…He aquí la escenografía del candor sensorial: si desconocían los
Inkas la posición supina del lecho y dormían –es cosa averiguada– a
cuclillas (ahora mismo lo hacen así muchos Runa-Hakhes), esto es, en
posición ovular, y en esa posición que descansan de los grandes footing,
y se estima que las chullpas fálicas de Sillusthani eran menos sepulcros que
tiendas de campaña, donde podían pernoctar sino en posición ovular, y
ovulares y fetales eran dispuestos para el sueño de la tumba, huelga llegar
a la conclusión de que poseían el conocimiento sensorial de que morir es nacer.
(Resurrección 143, mi énfasis)
En relación a las interpretaciones que la arqueología había hecho (y

continúa haciendo) del fenómeno chullpario, Churata presenta una forma
distinta de conocerlo, fundamentalmente porque problematiza los alcances
de un conocimiento meramente causalista y científico del fenómeno. En
el registro arqueológico, por ejemplo, ha quedado consensuado que el
término “fetal” caracteriza la posición de las chullpas andinas únicamente
por “comodidad descriptiva, sin referencia ninguna a cualquier implicación
sobre el sentido de la muerte como símbolo de renacimiento”. Se ha llegado
incluso a concluir que “al morir, los cuerpos adoptan naturalmente una
posición flexionada y abarquillada; los músculos flexioneros teniendo más
fuerza que los músculos extensores. Así sin un dispositivo especial y sin
manipulaciones para mantener el cuerpo muerto extendido, su posición
normal será la de un feto” (Duchesne, “Tumbas” 415).
La aproximación de Churata no podría ser más críptica ni más
divergente. En principio, asume que en la posición fetal de las chullpas
actúa una lógica cultural y una forma de vida social fundamentadas en
la idea de que “morir es nacer”. Más que una estética regenerativa estilo
Bakhtin, donde lo relevante es la celebración de la vida en su ciclo de
nacimiento/muerte, lo que aquí está en juego son formas espectrales de

garantizar la persistencia cultural. Esto se entiende mejor cuando Churata
proyecta la ecuación “morir es nacer” en sujetos y culturas amenazadas
de extinción, enfatizando que ninguna muerte posee la capacidad de
interrumpir la continuidad de la vida:
El muerto esta allí, en la chullpa, vivo. Le llaman el chullpa-tullu, el hueso

del antropopiteco americano.
…En la chullpa no habrá espíritu divino, sino el alma del muerto (no
supuesta) que apodérase del individuo actual a título de un derecho de vida.
—iAhayu-watan: el alma amarra! (Resurrección 140-141)
A esa “alma del muerto” que no corresponde a materia cristiana,

Churata ha de referirse constantemente con el vocablo aymara “ahayu”,
seguido de la expresión verbal “watan”, que significa “amarrar”. Genera
así uno de los conceptos centrales a su obra: Ahayu-watan, que los es-
pecialistas traducen como “el alma amarra” en alusión a “la propiedad
del alma de los muertos de insinuarse dentro de los vivos… como genes
que se instilan en la sangre y desde allí actúan influyendo en el compor-
tamiento de las personas” (Badini, “La hermenéutica” 31).
Establecida la “naturaleza ontogénica” del concepto Ahayu-watan,
Churata lo vincula con la tradición agrícola andina, que le permite atri-
buirle al alma de los muertos la función fecundadora de ser “semilla”:
Si el alma es mi semilla, mi manera en mi deber es el rebrote. Ahora se

entiende que el Deber es el único Destino del hombre y que el Destino
no pertenece al Porvenir, sino al pasado. Si no soy lo que he sido no tengo
manera de ser (epdo).16 …La tumba fantasmal es solo una cuna que mece la
alborada. (Resurrección 142, mi énfasis)
Esta percepción de la tumba como cuna hace del paisaje funerario

“algo más” que un cementerio, puesto que no está ocupado por cuerpos
difuntos, sino más bien habitado por entes que no mueren y en este sentido
configuran un paisaje espectral cuyo horizonte de reflexividad ha sido
poco explorado por el registro arqueológico. Los estudios más sugerentes
admiten que en su gran mayoría los arqueólogos centran su atención en
establecer las circunstancias de aparición del fenómeno chullpario y los
16 La sigla corresponde al título del primer libro de Churata (El pez de oro), y su función
es indicarle al lector que las materias aludidas ya habían sido tratadas en ese primer
libro.
alcances de su función social, exhibiendo un “descuidado interés” por

considerar las estructuras chullparias en un contexto de “construcción de
mapas mentales” (Gil García, “Acontecimientos” 234-235). Excepciona-
les en este sentido son los trabajos de Gil García, Frédéric Duchesne y
Juan Chacama, por cuanto combinan intereses arqueológicos “duros” con
lecturas y propuestas originales. Estos autores atribuyen la aparición del
fenómeno chullpario en el Intermedio Tardío a un momento de luchas
interétnicas en la historia política andina en que los difuntos dejan de
ser enterrados bajo tierra y empiezan a ser enterrados a nivel del suelo,
en portentosas edificaciones que reconceptualizan la producción y ritua-
lización del espacio. Sus trabajos aclaran que mientras en el Horizonte
Medio los únicos cultos que incidían en la construcción cultural del es-
pacio eran el culto a los dioses (mediante la edificación de monumentos
y la sacralización de formaciones geográficas) y el culto a los mallkus,
amautas y señores principales (en cuyo honor se construían templos y
altares), el fenómeno chullpario introdujo la variante de los muertos y
una arquitectura funeraria sin precedentes en la historia cultural andina.
Semejante monumentalización de la muerte, anota Gil García, impulsó
una compleja dinámica de apropiación del espacio colectivo en la que
confluían intereses de identidad étnica, jerarquización social, poder te-
rritorial y muy particularmente el culto a los muertos, percibidos como
protectores de la comunidad y fuentes de poder simbólico ancestral (Gil
García. “Ideología” 70 y ss.). Con mucha agudeza las investigaciones de
Duchesne (y Chacama) enfatizan esto último, pero rechazando cualquier
entendimiento de la muerte como símbolo de renacimiento:
la aparición de las chullpas corresponde a la entrada en la escena de la

muerte y de los muertos –y ya no de alguien en particular– en su papel
fundamental de protectores, de fecundadores, de reproductores de la
sociedad. (Duchesene y Chamaca, “Torres funerarias” 615)
[el término fetal con que se describe la posición de los difuntos es]
utilizado por su comodidad descriptiva, sin referencia ninguna a cualquier
implicación sobre el sentido de la muerte como símbolo de renacimiento.
(Duchesene, “Tumbas de Coporaque” 415)
Churata, ya lo vimos, pone en primer plano un entendimiento de

la muerte como cuna, y no precisamente con el propósito de abismar los
sobreentendidos y categorías del registro arqueológico, sino más bien
otorgándole al fenómeno chullpario “menos importancia arqueológica que
intelectual” (El pez de oro 216). Para ello potencializa el punto de vista de un
paisaje chullpario que hasta la década de los 40 había permanecido poco

explorado por la arqueología: Kutimpu, a 20 kms. de Puno (Figs. 6-8).17
Figura 6. Chullpas de Kutimpu. Foto: Patrick Ryan Williams, gigapan.com/gigapans?tags=contisuyo.
Figura 7. Torre Chullpa de Kutimpu.

Foto: Freddy Silva, www.invisibletemple.
com/otherworld-in-the-andes-1.html.
17 Para una revisión de la narrativa arqueológica sobre Cutimbo, consultar los trabajos
de Gil García, Hyslop y Tantaleán citados en la bibliografía.
Figura 8. Detalle de los alto relieves. Foto: Freddy Silva,

www.invisibletemple.com/otherworld-in-the-andes-1.html.
Hasta hoy día los especialistas se refieren a este sitio arqueológico

como “Cutimbo” y lo describen como un importante asentamiento
preincaico perteneciente al señorío Lupaqa, pueblo ancestral aymara-
hablante que adquirió importancia historiográfica en 1964, cuando José
María Arguedas publicó la Visita que Garci Diez de San Miguel hizo a
Chucuito en 1567 con el objetivo de investigar su demografía, capacidad
económica y posibilidad de absorber nuevos tributos. El texto se convirtió
inmediatamente en fuente primaria para el estudio de la cultura aymara.
Reveló, por ejemplo, que los lupaqa nunca habían sido sometidos al
sistema de encomienda, y que antes de la invasión europea el señorío
contaba con más de 20.000 unidades domésticas (no se mencionan las
chullparias) y 100.000 habitantes, según conteos fundamentados en
un khupu incaico (Murra 60, 194, 198). Basándose en este informe,
Murra fortaleció su hipótesis de un “antiquísimo patrón andino” de
organización espacial que llamó “control vertical de un máximo de pisos
ecológicos”, por cuanto permitía que las poblaciones de altura tuvieran
acceso a recursos complementarios propios de los valles y la costa. Sus
investigaciones revolucionaron el campo de la etnohistoria andina y
privilegiaron el estudio de las formaciones económicas y políticas en
los Andes, pero sin vincularlas con la arquitectura chullparia que el
mismo señorío Lupaqa edificó en Cutimbo antes, durante y después
del incanato y que en una de sus funciones operaba como demarcador
territorial. Esto último fue observado tempranamente por John Hyslop

en un trabajo que data de 1997:
El entierro no fue la única función de las chullpas. Hay algunos indicios

de que fueron usadas como linderos o de que fueron, de algún modo,
indicadores de un territorio controlado por unidades familiares. El cronista
Bernabé Cobo del siglo xvii informaba que las chullpas que él observó en
la provincia de Caracollo (hoy en día Bolivia) se ubicaban en la propiedad
familiar de los difuntos.
Confirmación de que las chullpas fueron linderos se señala también
en un escrito recién encontrado en el Archivo General de Indias. El
texto describe la medición de tierras que servirían a la iglesia del pueblo
de Chucuito. En el texto, los reyes Lupaca personalmente supervisan la
demarcación de tierras utilizando una chullpa como lindero.
… Una última señal que las chullpas delimitaban unidades de tierra
se encuentra en la crónica de Guamán Poma de Ayala [Fig. 9], terminada
hacia 1614. Él dibuja un lindero [“amojonador”] que se parece a las chullpas
redondas con cornisa. (Hyslop 151-2)
. ·1.s~
AM 010 VL4DlR6$iMR'ERm1Q
-
Figura 9. Facsímil
de la página titulada
“Amojonadores deste
reino”. Guaman Poma,
Nueva corónica y buen
gobierno (1615), 352 [354].
En su concepción arquitectónica y espacial, Cutimbo repite el di-

seño de Sillustani y Acora: estructuras monumentales edificadas sobre
mesetas o accidentes geográficos que se elevan sobre el nivel del suelo,
permitiendo un espectacular dominio del paisaje. (Fig. 10)
Figura 10. Vista panorámica de la meseta de Cutimbo. Fotografía reproducida en Tantaleán,

“Regresar para construir”.
Convertidos en dueños de esa espectacularidad, los difuntos allí

enterrados eran percibidos como Apus (divinidades protectoras) y el es-
pacio en su conjunto sacralizado como Paqarina (portal donde el “lugar
de origen” y el “destino final” se juntan). Esta percepción del origen de
la vida colindando con su ultimidad aparece ya expresada en el topónimo
“Cutimbo”, que deriva de la voz aymara “kuti” (acción de regresar) y,
según investigaciones realizadas en la Universidad del Altiplano-Puno,
en su asociación con la raíz “impuy” equivale a “vuélvete”, “retorna tú,
aquí mismo”. Lugar al que se vuelve podría ser una traducción apropiada
y sugerente. Hasta donde he podido constatar, sin embargo, ni la ar-
queología ni la etnohistoria se han interesado en explorar las posibles
connotaciones de este toponímico, dejando la palabra “Cutimbo” aso-
ciada al linaje de Pedro Cutimbo, cacique principal de Chucuito que
Garci Diez de San Miguel entrevistó en su Visita de 1567.
Potencializando el punto de vista del monumento arqueológico,
Churata rescata el sentido toponímico de la palabra, que le permite des-
castellanizarla y fundamentar dudas razonables respecto al conocimiento
erudito (pero también no-erudito) del fenómeno chullpario. Observa, por

ejemplo, que en Kutimpu y Sillustani “se alzan, soberbias e inmutables,
las hermosas pukaras, o chullpas, de ácido granito, de cuya procedencia
los mismos orejones carecían de información valedera” (El pez de oro 639, mi
énfasis). Y si los mismos orejones que sirvieron de informantes a los
cronistas europeos “carecían de información valedera”, mucho menos
valederos serán los “arqueológicos harapos” que producen los saberes
del “hombre-letra” (El pez de oro 262; Resurrección 175). El caso de Cieza
de León es ilustrativo al respecto: en su recorrido por el Qullasuyo se
encontró con un paisaje espectral que al concederle “casa” y “pueblo”
a los muertos, desafiaba la soberanía teológico-política que la cristian-
dad ejercía sobre la muerte y sobre los muertos, pero son rarísimas las
ocasiones en que el cronista descuida el control autorial y deja al lector
en libertad de columbrar estas zonas de diferenciación. Una de esas
ocasiones aparece en el capítulo xxxii de la primera parte de su Crónica
del Perú, cuando anota que los indios “No tienen conocimiento de la
inmortalidad del ánima enteramente, mas creen que sus mayores tornan a
vivir, y algunos tienen (según a mí me informaron) que las ánimas de los
que mueren entran en los cuerpos de los que nacen” (94, mi énfasis). Salta a
la vista que en la escritura de este capítulo intervinieron informantes que
sí poseían información valedera que el cronista incorporó en su escritura,
pero no sin antes higienizarla, asegurándose que sus lectores entiendan
que si bien los indígenas tenían conocimiento de la inmortalidad del
ánima, ese conocimiento era incompleto y por tanto incorrecto.
Desde la literatura y con un irreverente estilo antisistémico, Churata
invita a estudiar el fenómeno chullpario “en sus internos contenidos,
nó en la fragilidad de documentos que, o nada dicen, o callan lo que
se debiera decir” (El pez de oro 641). Implícita, está la idea de que esas
“sepulturas” que tanto llamaron la atención de Cieza conformaban zonas
de indistinción entre la vida y la muerte. Eran sitios donde los difuntos
constituían comunidad e interactuaban con los vivos, por lo que apre-
ciarlos como “meras necrópolis” resultaba irreflexivo. Más coherente
era entenderlos como “arquitecturas sensoriales”, “altares necrolátricos
donde adquiere el hombre conciencia de estancia y de raíz” (El pez de
oro 347, 344). Formulaciones ciertamente arriesgadas, a primera vista
subjetivas y sin asidero concreto, pero que integradas a la dinámica cul-
tural de la que forman parte empiezan a mostrar la lógica que las genera.
Esas “arquitecturas sensoriales” que menciona Churata eran cons-
titutivas de una cultura que en su dimensión material había resuelto su
sobrevivencia creando esa estratégica tecnología de ocupación territorial
que Murra denominó “control vertical de un máximo de pisos ecológi-

cos” y que en la práctica permitía que un mismo pueblo o señorío tenga
población dispersa en diferentes pisos ecológicos, sin necesariamente
poseer esos territorios. Tan singulares patrones de asentamiento pue-
den muy bien ser conceptualizados como “espacios de transición” (Gil
García, “Ideología” 80-82) en los que ninguna hegemonía prevalece
sobre otra, dando lugar a una sugestiva dinámica de interacción y re-
ciprocidad. El trabajo de Churata traslada esta lógica transicional a la
dimensión simbólica de la cultura, donde los “espacios de transición”
van a ser los de la vida y la muerte, y los sujetos transicionales los vivos
y los muertos. Ninguno hegemónico ni excluyente, más bien recíprocos
y complementarios, apuntando a un “punto en el espacio” en el que
unos con otros interactúan. No de otra manera entiende Churata la
ocupación espacial: “Damos y recibimos. Pero si estamos en punto del
espacio, si somos constitutivos del espacio, y adicionamos emanacio-
nes, como naturalezas espaciales también excretamos emanaciones”
(Resurrección 78).
Pero además de transicional, recíproco y complementario, en
Churata el espacio chullpario es espectral (habitado por presencias que
no mueren) y performativo, en cuanto moviliza una lógica agrícola que
despojando a los muertos de sus atributos convencionales los convierte
en “semillas” que “vuelven a la sangre de los vivos” como “semilla que
busca el camino del surco” (El pez de oro 317). Más aún, Churata politiza
la acción fecundadora del evento agrícola vinculando esas “semillas” a la
historia de luchas y reivindicaciones andinas, concluyendo que “no hay
semilla que germine si antes no arde. ¡Tata-Lupi: ya arden los chullpa-
res!” (El pez de oro 277). Churata pone especial cuidado en advertir que
ese grito de guerra que es el “arder” de los chullpares se inscribe en una
temporalidad que no corresponde al tiempo lineal, orientado al futuro,
o al cíclico, orientado al retorno. Mucho menos evoca reminiscencias
platónicas del tiempo como “imagen móvil de la eternidad”. Los antepa-
sados, precisamente por ocupar “espacios de transición”, nunca se van.
Por tanto nunca “regresan”. Los antepasados están, son semilla, garantía
de permanencia, lo que lleva a proponer
nó que el lnka se hubiese marchado, o le asesinaron en Tinta, y vuelve; sí,

que está. Que no puede irse. Está en escoria y agonía.
En el cementerio, así como ya vemos nosotros las cosas, no hay sino
semilla. Es la pirwa [reserva] de la vida. ¿Entiendes, Plato? (El pez de oro
318, mi traducción).
Más que ruinas arqueológicas o expresiones de arquitectura funera-

ria, en Churata los chullpares de Kutimpu y Sillustani (y por extensión el
chullperío qullasuyano) son percibidos como “reservas de vida”, portales
que conducen al conocimiento de una poética y de una política que “no
descubrieron los descubridores” (El pez de oro 347).
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“Todo escritor sabe que un nombre extraño y distante otorga cierto

encanto misterioso a su página. En la literatura europea, el Perú es uno
de esos nombres y ha sido empleado muchas veces para sugerir ideas de
lejanía y riqueza”, escribió Luis Loayza en el ensayo de El sol de Lima
que está dedicado a la fugaz aparición de personajes peruanos en Rojo
y negro (1830), de Stendhal, y en el quinto tomo de En busca del tiempo
perdido (1923), de Marcel Proust (Ensayos, 78).1 Por otro lado, en las
letras peruanas del siglo xix, el aura de la lejanía y el halo de la riqueza
irradian desde las tierras andinas donde surgió y desde las que se exten-
dió el imperio incaico. En las páginas que siguen, me ocupo de una de
las imágenes del sur andino del Perú que se difundieron en la segunda
mitad del siglo xix. Para ello acudo a dos textos: principalmente, “Ccata
Hueqqe”, de Clorinda Matto de Turner, y también un relato de Juana
Manuela Gorriti, “El tesoro del inca”, con el que aquel entabla un re-
velador diálogo intertextual. El cuento de Clorinda Matto se halla en
Tradiciones cuzqueñas (1884) y el de Gorriti en Sueños y realidades (1865).
Con significativas diferencias de énfasis y sentido, en ambos la región y
el paisaje andinos –y, específicamente, el área cuzqueña– se entienden y
representan a la luz del tiempo instaurado por la Conquista española; en
1 El artículo se titula “Vagamente dos peruanos”. Apareció inicialmente en el número

décimo tercero de Letras peruanas, en 1962, y fue incluido por Loayza en El sol de
Lima (1974), que explora a través de perspicaces calas ensayísticas los modos en que
la literatura ha influido en el imaginario peruano.
[161]
los dos casos, además, la índole de la región se ilustra mediante lugares

–cuevas, montañas, galerías subterráneas– que esconden tesoros y son
escenarios de leyendas.
La cueva de Tinta
En 1884, apenas terminada la Guerra del Pacífico y con el país en rui-

nas, publicó Clorinda Matto de Turner la primera edición de Tradiciones
cuzqueñas. El libro fue impreso en Arequipa, adonde se había mudado
Matto después de sanear las deudas de su difunto esposo en Tinta, el
pueblo donde los dos se habían radicado para dedicarse a acopiar lana
destinada, precisamente, a Arequipa, que gracias a ese comercio había
desplazado ya en la región del sur andino a la ciudad natal de Matto, el
Cuzco, que la autora califica –con cívica grandilocuencia– de “ciudad
del sol” (70) y “heroica ciudad de los incas” (40) en el curso del primero
de sus libros.
Entre los textos que cierran la primera parte de Tradiciones cuzque-
ñas se halla “Ccata-Hueqque”. De las cincuenta y cuatro piezas que
Matto clasifica como “tradiciones”, adoptando el término acuñado por
Ricardo Palma, solo dos tienen a Tinta por escenario.2 La más notable
es “Ccata Hueqqe”, que remite a una cueva “situada a una media milla
de la histórica población de Tinta” (130). Hay que mencionar también
una pieza evocativa y autobiográfica, “Entre las sombras”, que aparece
en la sección “Hojas sueltas” y traza una descripción del paisaje cercano
al pueblo donde Matto enviudó.3
En “Ccata-Hueqqe” se narra el evento fabuloso que explica tanto
la apariencia insólita de la cueva como el nombre que la designa. Ex-
pone la narradora que en ese lugar está enterrado el tesoro que unos
2 En el prólogo de la primera edición de Tradiciones cuzqueñas, Palma saluda así la

aparición del libro: “Pocas veces he tomado la pluma con más viva satisfacción que
hoy para formular mi acaso incompetente, pero muy sincero juicio, sobre el libro que
mi excelente amiga y muy querida discípula, la señora Clorinda Matto de Turner, se
ha decidido a dar a la estampa” (ix).
3 Aunque Matto señala que rescató las páginas de “Entre las sombras” de sus apuntes
de viaje, el texto es sobre todo una descripción de su lugar de residencia, Tinta,
donde se contrastan los dos paisajes –uno volcánico y pedregoso; el otro, idílico y
lleno de verdor– que distinguen a la localidad. Las lágrimas, motivo recurrente en
la obra de Matto, aparecen asociadas al duelo por el esposo, cuya tumba se halla en
Tinta: “Sobre campo desierto se alza humilde cruz de piedra guardando las reliquias
del amor” (241).
riquezas nunca vistas 163
súbditos cuzqueños de Atahualpa pensaban ofrecer a los conquistadores

para obtener la libertad del monarca. Según la leyenda, al enterarse de
la muerte del Inca, los emisarios indígenas cavaron sin descanso en una
peña hasta horadarla y convertirla en una cueva profunda. Por arte de
magia, el llanto de los indios se replicó miméticamente en las paredes
de roca, cuyas rugosidades semejan lágrimas. Antes de retornar a su co-
marca, los seguidores del Inca muerto sepultaron el oro en las entrañas
de la caverna que habían labrado con sus propias manos. Ahí, dice Matto
que le contaron los lugareños, sigue oculto el tesoro.4
El topónimo y la anécdota maravillosa provienen, señala la escri-
tora, de la tradición oral y local.5 Aun en nuestros tiempos se cuenta en
Urcos, en el mismo departamento del Cuzco, que la cadena de oro de
Huascar fue arrojada a la laguna de Urcos para que no cayera en manos
de los españoles, lo cual sin duda establece una conexión con la leyenda
que narra Matto.6 Como el patrimonio narrativo de la colectividad se
plasma en quechua, el tránsito al régimen de la escritura y al modo de la
autoría individual supone no solamente una paráfrasis de la trama, sino
un esfuerzo de traducción lingüística y cultural, pues la escritora asume
que sus destinatarios –lectores de Arequipa y Lima, en su mayoría– ig-
noran el runa simi.
En el presente de la enunciación, el drama de la Conquista parece
repetirse, aunque con un reparto diferente: los invasores españoles tienen
sus evidentes homólogos en los ocupantes chilenos que desde 1881 hasta
1884 guerrearon en el Perú contra la resistencia armada que encabezó
4 El motivo del tesoro (y, concretamente, del tesoro incaico) se halla también en
Ricardo Palma. Como bien apunta Marcel Velázquez, en las tradiciones del autor
limeño “el tópico del tesoro escondido aparece asociado a personajes malignos y
poderosos por sus pactos con el diablo: ‘Los tesoros de Catalina Huanca’ (1876), ‘El
alcalde de Paucarcolla’ (1877) y ‘La laguna del diablo’ (1884), entre otras” (Matto
de Turner, Narrativa breve: Tradiciones, leyendas, relatos 35).
5 En un pasaje de “Formas del tiempo y el cronotopo en la novela” en The Dialogic
Imagination, da Bakhtin una definición de “mito local” que se adecúa bien al caso
del relato popular sobre la cueva: “Un mito local explica el origen de un espacio
geográfico. Cada localidad debe ser explicada, comenzando con la toponimia y
terminando en los detalles finos de su relieve topográfico, su tierra, vegetación y
demás– todo ello surge del evento humano que allí ocurrió y que le prestó al lugar
su nombre y su fisonomía” (189).
6 El padre Manuel Marzal recogió el relato en Andahuaylillas, provincia de Quispican-
chis, cuya población en 1971 se reducía a 1.211 habitantes. Lo consigna en una nota
a pie de página en su libro, El mundo religioso de Urcos. Remito al capítulo “Origen
del mundo y del hombre”, que incluye Juan Ossio en la antología Ideología mesiánica
del mundo andino (272).
el coronel Andrés Avelino Cáceres, quien luego de la caída de Lima en

1881 se replegó a la Sierra con las tropas a su mando para hostigar sin
tregua al enemigo, aprovechando tanto la ventaja geográfica de una
región montañosa como el apoyo eficaz de guerrillas campesinas y te-
rratenientes andinos. Matto ataría su futuro como intelectual pública a
la figura de Cáceres, quien luego de la retirada chilena fue el mandatario
que rigió el país en los dos periodos presidenciales que constituyen el
llamado “segundo militarismo” (1886-1895).7 El derrumbe del régimen
de Cáceres y la victoria de las montoneras de Nicolás de Piérola en
1895 marcaron el comienzo de la denominada República Aristocrática
(1895-1919). La vinculación estrecha de Matto con el régimen de Cá-
ceres habría de determinar el destierro que la alejaría para siempre del
Perú: Tinta, Arequipa, Lima y Buenos Aires fueron las estaciones de su
carrera de escritora y ciudadana. El inicio de la Guerra con Chile y el
comienzo de la República Aristocrática son hitos decisivos en la biografía
de Matto, como apunta José Luis Rénique: “En 1895, cuando navega
a lo largo del litoral sureño, camino de un exilio sin retorno, reviviría
Clorinda el recuerdo lacerante del 79” (102).
Tinta no fue teatro de acciones bélicas durante el tiempo de la
ocupación chilena, que es cuando escribe Matto la mayoría de los textos
recogidos en Tradiciones cuzqueñas, pero el compromiso de la autora con
los defensores del territorio no fue solamente emocional, pues se mani-
festó en gestos como el de convertir su propia casa en hospital de sangre
y en apoyar la campaña del sur recolectando fondos para apertrechar al
batallón “Libres del Cuzco”. El pueblo en el que se había radicado el
matrimonio Turner-Matto sería, como se sabe, el modelo de la localidad
de Killac en la que se sitúa la acción de Aves sin nido (1889). Matto escribió
su novela en Lima, donde se estableció después de haberse consagrado al
periodismo en Arequipa; a esta última ciudad, que había sido la sede del
Ejército del Sur y estaba ya ocupada por las tropas chilenas, llegaría la
autora de Tradiciones cuzqueñas en 1883 para quedarse hasta mediados de
1886. La cronología arroja luces sobre las circunstancias de la escritura
7 Como observa Francesca Denegri: “El momento más influyente de Matto como
intelectual y escritora coincidió con el periodo presidencial de Cáceres… Durante
esos nueve años Matto se convirtió en una intelectual de peso, solicitándosele su
opinión sobre temas que iban desde las desavenencias políticas a la moda femenina.
Con su ascenso como intelectual prominente en el momento en que los hacendados
andinos consolidaban su poder a nivel nacional, dio conciencia de clase al grupo de
notables y participó en la transmisión de valores culturales mistis a un público lector
que había ignorado la vida en la sierra” (170-171).
de “Ccata Hueqque”. Matto redacta el relato cuya fuente es la tradición

oral de Tinta en el umbral mismo de su alejamiento definitivo del pueblo
donde pasó su vida de casada. La autora entregó Tradiciones cuzqueñas a
la imprenta arequipeña de “La Bolsa” en 1884, cuando contaba treinta
años: nunca más habría de volver al Cuzco.
Aunque la gran mayoría de los relatos de Tradiciones cuzqueñas re-
miten a fuentes escritas, “Ccata Hueque” no es excepcional por basarse
en historias conocidas de viva voz, pues como señala Francesca Denegri:
“Varias de sus Tradiciones cuzqueñas, entre ellas “El señor de Huanca”,
fueron extraídas de los relatos orales que ella escuchó cuando niña en
Paullo, y su trabajo etnográfico en el Perú ilustrado también se basaba en
sus recuerdos tempranos” (163). De todas maneras, es importante subra-
yar lo obvio: la génesis de “Ccata Hueque” no se halla en la infancia. Ese
relato de pérdida y duelo se sitúa en un periodo de la historia personal
al que marca un signo luctuoso: cuando Matto entierra a su esposo en
el cementerio de Tinta, apenas han pasado unas semanas de la caída de
Lima. La tragedia colectiva y el drama personal son, así, prácticamente
simultáneos. Significativamente, al final de “Ccata Hueqqe”, la narra-
dora se representa a sí misma en el lugar donde, según la memoria y la
imaginación locales, lloraron los vencidos la muerte del Inca.
“Es sabido que cuando Atahualpa fue encarcelado en Cajamarca,
ofreció rescate fabuloso, extendiendo su diestra para marcar en la pared
la señal hasta donde debía alcanzar la acumulación de metales; y aceptado
por Pizarro, quedó hecha la línea con color rojo, según algunos con taco
(tierra colorada)” (131), dice el párrafo que inicia y encuadra el relato.
Los destinatarios ideales del texto son, claramente, compatriotas de
Matto que desconocen la lengua quechua pero han recibido instrucción
escolar. El ofrecimiento del inca pone en relieve uno de los lugares em-
blemáticos del imaginario nacional: el cuarto del rescate en Cajamarca.
La cueva de Tinta establece con este una relación de correspondencia
metonímica, pues entre estos dos lugares destinados a almacenar tesoros
hay un vínculo de contigüidad y desplazamiento. Por supuesto, no se
trata de ponerlos en el mismo plano. El recinto cajamarquino es una
imagen –o, si se prefiere, un locus– que gráficamente resume tanto la
opulencia del imperio incaico como la ruptura traumática que significó
la Conquista. Si bien lo mismo puede decirse de la cueva en las afueras
de Tinta, los separa el radio de su fama, porque el círculo de quienes
saben de la existencia de la caverna en Tinta es muy estrecho. Al escribir
la tradición, Matto se propone ensancharlo y, potencialmente, darle una
proyección nacional a un saber de alcance local. Finalmente, ambos casos
difieren en lo que atañe al modo de referencia, ya que el episodio del

rescate es fáctico mientras que el relato del origen de la cueva se atiene
a la verosimilitud propia de un subgénero ficcional, el de la leyenda.
Matto complementa la historia del ofrecimiento del Inca con otra,
que vincula Cajamarca al Cuzco. Para que “sus súbditos reuniesen los
caudales” (131), el Inca mandó chasquis a todos los confines del Imperio.
Con el fin de recoger las riquezas acumuladas en el Cuzco, Francisco
Pizarro envió “a su hermano Hernando en enero de 1533, al mando
de veinte hombres de caballería, el mismo que regresó a Cajamarca
llevando veintisiete y dos mil marcos de plata” (132). Los párrafos de
la breve parte introductoria concluyen con una invocación a las fuentes
consultadas: “Los tres historiadores, Quintana, Herrera y Mendiburu,
están acordes en este relato, de modo que va con bautismo cristianamente
administrado” (132). Matto no siente necesario aclarar quiénes son los
autores. En orden cronológico, son el cronista real Antonio de Herrera,
a quien se deben las Décadas, que fueron publicadas entre 1601 y 1605;
el poeta neoclásico y polígrafo liberal Manuel José Quintana, que se
ocupó de Francisco Pizarro en Vidas de españoles ilustres; y, por último,
Manuel de Mendiburu, el militar y estudioso peruano que elaboró los
ocho tomos del Diccionario histórico-biográfico del Perú, cuatro de los cuales
aparecieron entre 1871 y 1880, por lo que es posible que los consultara
Matto. En todo caso, el “bautismo cristianamente administrado” –esa
fórmula humorística con la que la autora reclama un sello de autoridad
para su historia– no se extiende en realidad a la formación rocosa y la
fortuna oculta en su interior, sino que se limita a los hechos ocurridos
en otros dos sitios claves en la topografía de la Conquista: Cajamarca y
el Cuzco. De hecho, el subtítulo mismo del relato –“origen tradicional
del nombre de la cueva”– disipa la ambigüedad sobre el circuito –oral o
letrado– del que proviene la trama.
Por lo demás, la importancia histórica de Tinta no se debe al pe-
riodo de la invasión española en el siglo xvi, sino –como hará notar la
misma Matto en “Un centinela de acero”– a que fue el pueblo donde
José Gabriel Condorcanqui inició en 1870 el movimiento anticolonial
que fue conocido en su tiempo como la Gran Rebelión.
La minería y la invención del paisaje
El joven matrimonio Turner-Matto se estableció en Tinta para tentar

fortuna en uno de los eslabones del negocio lanero. Como apunta
Nelson Manrique en un iluminador ensayo sobre la escritora: “Tinta

queda al sur, sobre el estratégico camino que une Juliaca con el Cusco.
Tinta, juntamente con otra ciudad situada sobre la misma ruta (Sicuani),
jugó un papel central como centro de acopio para la actividad que era
la verdadera columna vertebral de la economía regional del sur andino
de fines del siglo xix: el rescate de fibras de alpaca” (49). Fuera de la
región, sin embargo, la percepción era otra: se asumía que la riqueza de
los Andes se basaba en la minería. Es interesante notar que Fernando
Marín, el empresario ilustrado cuya esposa es la heroína de Aves sin nido
(1889), tiene acciones en una compañía minera y que el lascivo coronel
Paredes, en la misma novela, no encuentra mejor manera de alabar a
sus secuaces que esta: “¡Si estos muchachos valen la plata del Cerro de
Pasco!” (172). Acaso convenga notar que la célebre melodía “El cóndor
pasa”, de Daniel Alomía Robles, sería una de las piezas interpretadas du-
rante la zarzuela del mismo título, que se estrenó en 1913: el argumento
melodramático cuestiona duramente la explotación minera y, aunque la
mina de la obra se llama Yapac, el público entendió que los dardos iban
contra la empresa norteamericana Cerro de Pasco Investment Company,
establecida en 1902.8
El valioso cargamento que la cueva de Ccata Hueqqe custodia pro-
viene, dice la narradora, “de las alturas de Chumbivilcas, donde no sólo
existen ricos minerales sino también lavaderos de oro” (132). Empeñados
en llegar a su destino, “caminaban los hijos de opulenta patria por el
camino que, atravesando Tinta, conduce al Cuzco” (132), cuando les
cierra el paso “un indio envuelto en manta roja llevando borlas negras
en la frente, bañada en llanto la faz, y anuncióles la traición de Pizarro
y el asesinato del Monarca” (132).
Al llanto de uno le responde, a continuación, el sollozo de todos.
De manera espontánea y unánime, el dolor individual pasa a ser duelo
colectivo. La voz narrativa describe la escena con melodramático én-
fasis: “Aquellos huérfanos, que desde entonces perdieron padre, patria
8 Ese fue el nombre inicial de la compañía, pero como señala Alberto Flores Galindo
en su primer libro, Los mineros de la Cerro de Pasco, 1900-1930: “En 1915, con nuevos
capitales, la empresa cambia de razón social: se constituye la Cerro de Pasco Copper
Corporation y se expande a Morococha en Yauli y Casapalca en Huarochirí” (Obras
completas I 32). Sobre la zarzuela El cóndor pasa y la cashua de ese nombre que es, sin
lugar a dudas, la pieza de música peruana más conocida en el mundo, ver el número
80 de Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, particularmente los artículos de
Luis Salazar Mejía (“El cóndor pasa…y sus misterios”) y José Antonio Mazzotti (“El
cóndor pasa…por el humo: Incaísmo, ecologismo y minería”).
y libertadpara entrar en cautiverio, estrecháronse en un solo abrazo,

formando un lago de lágrimas y levantando las manos al cielo sin decirse
una sola palabra. Los sollozos, únicamente, turbaban aquel silencio”
(132). La gesticulación a la vez extrema y estática, así como el patetismo
hiperbólico de la escena, emparentan la imagen con el histrionismo del
melodrama histórico.9 En ese género incursionaría poco después Clo-
rinda Matto con un drama en tres actos, Hima Súmac, que se estrenó el
mismo año en que fue publicada la primera edición de Tradiciones cuzque-
ñas. Curiosamente, en esa obra dos momentos históricos –la Conquista y
la rebelión de Tupac Amaru– se funden en un argumento al que animan
la perfidia de los conquistadores, la pureza del sentimiento indígena y
el secreto de un tesoro incaico. Es evidente la relación de Hima Súmac
con “El tesoro de los incas”, de Juana Manuela Gorriti, que también
imagina –inspirándose en la literatura gótica y los folletines románticos–
la existencia sepulcral de una ciudad subterránea que alberga riquezas
descomunales. No puede soslayarse tampoco el nexo que vincula tanto
a “El tesoro de los incas” como a “El postrer mandato”, de Gorriti, con
“Ccatta Hueqqe”.
La cueva de Tinta y la ciudad oculta bajo la superficie del Cuzco
sirven propósitos análogos. Además, son de índole similar: se trata de
construcciones, aunque a primera vista no parezca ser el caso de la cueva.
En efecto, esta no es obra de la naturaleza, sino un producto del trabajo
humano. Empeñados en que los españoles no se apoderen del oro, los
mensajeros socavaron “la dura peña, en la cual quedó una cueva sombría
que esconde aquellos tesoros, sabe Dios en qué dirección” (132). La
leyenda no solo transfigura una formación geológica en una excavación,
sino que esta última tiene la forma de una galería subterránea donde hay
minerales valiosos. En otras palabras, se nos presenta como un socavón
quimérico.
Aparte de “Ccata-Hueqqe”, hay otros relatos en Tradiciones cuzqueñas
que recurren, con distintas modulaciones, al motivo del tesoro. Entre
ellos está “Chico pleito”, cuyo asunto son las disputas entre el Perú y
Bolivia por la posesión de un curioso objeto de museo: el cuchillo de
Pizarro. Una breve digresión se refiere a otra pieza, la borla que ceñía la
frente de Atahualpa. Esta le fue arrebatada al Inca en Cajamarca por el
9 A propósito de la matriz teatral del melodrama, escribe Peter Brooks: “Al considerar el
melodrama, en cierto sentido estamos discutiendo una forma de teatralidad que subyace
a los esfuerzos novelísticos por la representación y que, a su vez, proporciona un modelo
para el sentido mismo en las dramatizaciones ficcionales de la existencia” (13).
conquistador Miguel Astete, “a quien le tocaron 362 marcos de plata y

8,890 pesos de oro en el repartimiento que hizo Pizarro el 18 de junio de
1533 del caudal reunido por Atahualpa para su rescate…” (112). También
conviene mencionar “La peña del castigo”, donde la narradora cuenta el
origen legendario de un peñasco en un tramo del río Vilcanota que pasa
por el interior de la provincia de Calca: “Nosotros detuvimos nuestro
caballo para contemplar los giros caprichosos de las aguas y admirar
la pendiente en la que estaba señalada la senda por la que era forzoso
continuar. En medio de los muchos peñascos del río, distinguimos una
enorme peña que representa, con exactitud litográfica, una llama car-
gada que, al vadear, ha encallado” (165). Un anciano indígena le cuenta
a la viajera “la historia de aquella llama petrificada” (166). Antes de su
mágica transformación, el animal había sido una de las “doce llamas que
llevaban una fortuna capaz de contentar la ambición de un Alfonso de
Albuquerque” (170). La fortuna perdida para siempre es “el tesoro de
Ollanta” (169), que su nieta, Sumac-Soncco, en confabulación con su
prometido, Warakka, usa como señuelo para castigar la falsía y la codicia
del conquistador español que sedujo a la doncella incaica.
A diferencia de “Ccata-Hueqqe”, “La peña del castigo” es la his-
toria de un triángulo amoroso. De todas maneras, las similitudes son
notorias: las tramas se desarrollan en tiempos de la Conquista y tienen
como corolario una afirmación del poder de los vencidos, que se vengan
del enemigo o, por lo menos, se permiten el consuelo de frustrarlo. En
1884, un año después del tratado de Ancón con el cual los ocupantes
chilenos sellaron su victoria militar sobre el Perú, el tema del despojo
de las riquezas nacionales a manos de fuerzas extranjeras dolía como una
herida fresca. Matto lo subraya, con patriótica indignación. Así, en el
remate de “La entrada”, que trata de la visita del libertador Simón Bolívar
al Cuzco, escribe Matto: “Acaso, en la hora presente, languidezca ese
espíritu superior al contemplar desgarrado el corazón y hecho girones
el territorio de las dos hijas de su pensamiento y de su brazo ¡Perú, Bo-
livia!, sacrificadas por la ambición de una hermana” (63). La “hermana”
agresora es Chile, que en “Entre las sombras” se retrata como “esa aguda
lengua de tierra, (que) pregonó la ira de Luzbel” (241).
Piedra y llanto
Es por “la traición de Pizarro y el asesinato del monarca” (131) que los
súbditos del Inca quedan huérfanos. En la extraordinaria elegía “Apu Inka
Atawallpaman”, posiblemente escrita a fines del siglo xvi en el Cuzco,

la muerte de Atahualpa se presenta como una catástrofe cósmica.10 José
María Arguedas traduce así la primera estrofa: “¿Qué arco iris es este
negro arco iris / que se alza? / Para el enemigo del Cuzco horrible flecha
/ que amanece. / Por doquier granizada siniestra / golpea” (23). Ante
la noticia traumática de la muerte del Inca, los súbditos no encuentran
palabras y expresan su dolor llorando torrencialmente: “Se ha helado
ya el gran corazón / de Atahualpa, / el llanto de las Cuatro Regiones
/ ahogándole” (24). La versión al castellano de Arguedas, acompaña-
da por el texto en quechua, apareció a fines de 1955 en una plaquette.
Como el mismo escritor señala en la nota introductoria: “Esta elegía fue
publicada, por primera vez, con otras 116 muestras diversas de poesía
quechua, por el lingüista peruano J.M.B. Farfán, en la revista del Insti-
tuto de Antropología de la Universidad Nacional de Tucumán, número
12, vol. 12, correspondiente a 1942” (17). La copia más antigua que es
posible documentar fue hecha en las primeras décadas del siglo xx. Su
poseedor, el organista de iglesia Cosme Ticona, le reveló a Farfán que
“la mayor parte de las piezas del ‘cantoral’ fueron recogidas en Pisac,
lugar de nacimiento de Ticona, y en Calca, capital de la provincia a la
cual pertenece Pisac” (17). ¿Conoció Matto el poema? No se puede
responder categóricamente esa pregunta, pero vale la pena indicar que
el fundo de la familia Matto, Paullo Chico, quedaba precisamente en
la provincia de Calca, al norte de la ciudad del Cuzco. Por cierto, entre
la capital incaica y Calca pasó Matto los años de su infancia, como se
encarga de subrayar ella misma en “Provincia de Calca (bosquejo des-
criptivo)” (Tradiciones 204).
En todo caso, tanto en “Apu Inka Atawallpaman” como en “Ccata
Hueqqe” el llanto por la muerte del Inca y la destrucción del imperio
cobran proporciones míticas. Quienes horadan la roca con sus manos
son también los que al llorar a su emperador dan nombre a la cueva:
Ccata-hueqqe significa lágrima turbia, lágrima amargada por la desgracia

sin remedio, a la vez que encierra una maldición lanzada con la furia
del averno contra quien la provoca. Con esa palabra se pactó entre
aquellos indios el juramento de guerra sin cuartel a los victimarios del
monarca; con esa palabra se comenzó a esconder las riquezas del imperio,
10 Ver Elegía Apu Inka Atawallpaman: Primer documento de la resistencia inka (siglo XVI),
de Odi Gonzáles. El libro de Gonzáles es el estudio más completo y riguroso del
poema. En el libro, González incluye el texto en quechua y su propia traducción de
este, además de las versiones de José María Arguedas y J.M.B. Farfán.
y repitiéndola se cavaron mil subterráneos inaccesibles a la planta del

europeo. (Tradiciones 133)
En “El tesoro de los incas”, Gorriti imagina una ciudad subterránea

a la cual llevan cien ingresos que solo se abren con llaves guardadas en
secreto por los empobrecidos descendientes de la nobleza incaica. Para
llegar al tesoro es preciso descender por hondos túneles. Según la “le-
yenda histórica” de Gorriti, quienes se internan por el camino oculto
son dos estereotipos exóticamente folletinescos: la ingenua doncella
india y el pérfido seductor español. El relato de Gorriti refiere que
bajo el Cuzco conocido hay un Cuzco clandestino donde abundan, en
espléndido hacinamiento, las piedras preciosas y el oro (ya sea en pepas
de notable grosor o en estatuas de un verismo inaudito). Rosalía, la hija
de un cacique indio, ha violado por amor el secreto del tesoro, pero tiene
el escrúpulo de hacer que Diego de Maldonado recorra los túneles con
los ojos vendados. Como es de prever, el español incumple su promesa
y se quita la venda. No quedan indiferentes los ojos del villano ante el
espectáculo de las riquezas escondidas bajo tierra:
Deslumbrólos un campo inmenso, fulgoroso, en cuyo instantáneo espacio

vio acumuladas todas las maravillas que pudo soñar la fantasía. Templos
alumbrados por infinitas lámparas; salones y galerías donde estaba
amontonado el oro bajo todas sus formas. Allí, en estatuas, vasos, altares;
y aquí en jardines cuyas flores eran constelaciones de piedras preciosas
(Sueños y realidades 123).
Los dos volúmenes de Sueños y realidades llegaron a las librerías

bonaerenses en 1865. En 1877, Gorriti sería la anfitriona de Clorinda
Matto de Turner en la primera visita de esta a Lima. Matto tenía 23
años y “fue aclamada por el establishment literario de Lima gracias a la
publicación de varias de sus tradiciones en la prensa regional y nacional”
(Denegri 167). Unos años más tarde, en 1883, Abelardo Gamarra evo-
caría así la apoteosis de la joven escritora cuzqueña en la velada literaria
que se celebró en casa de la autora de “El tesoro de los incas”: “Con
sus propias manos la señora Gorriti adornó las sienes de la hermosa
tradicionista con una corona de rica filigrana, semejando las enlazadas
ramas del simbólico laurel, i colocó en sus manos una valiosa pluma i
tarjeta de oro, a la par que un magnífico juego de botones de no poco
valor, como recuerdo de sus amigas i homenaje de sus hermanas en las
letras” (Tradiciones 147).
Es indudable que Matto de Turner conocía bien tanto “El tesoro de

los incas” como “El postrer mandato”, en el cual Atahualpa y su caudal
tienen papeles prominentes. Ese segundo relato figura en el segundo
tomo de Panoramas de la vida, publicado un año antes del encuentro en
Lima de las escritoras. En su primer libro, Matto llama a Gorriti “mi
segunda madre” y, para ratificar la frase, se califica ante ella de “tu hija
de adopción” (Tradiciones 181). Aun sin estas declaraciones de devoción
filial, el diálogo entre los relatos es evidente. En ese diálogo, contra lo
que uno podría prever, Matto no se hace eco de las fantasías de Gorriti.
Por el contrario, los paralelos entre los textos apuntan a una revisión
de la mirada exótica de Gorriti en favor de una perspectiva que es, al
mismo tiempo, patriótica, andina y fuertemente arraigada en la situación
contemporánea del país.
No sugiero que, soterradamente, Matto pretendiera desplazar a
Gorriti para hacer valer sus credenciales de cuzqueña legítima y bilingüe.
De todas maneras, tanto Gorriti en “El tesoro de los incas” como Matto
en “Ccata Hueqqe” adoptan el rol de mediadoras culturales que tienden
con la escritura un puente afectivo e intelectual entre el pueblo indígena
y las élites cultivadas. La voz autorial en “El tesoro de los incas” exhorta
a los lectores a aprender “la hermosa lengua” de los quechua-hablantes.
Logrado el dominio del idioma, que ella insinúa poseer, es posible escu-
char “las pláticas de sus largas veladas en torno al hogar de las cabañas”
y sentir que se está oyendo nada menos que “las simbólicas endechas de
los desterrados de Sión bajo los sauces de Babilonia” (Gorriti, Sueños y
realidades 90). Procede luego a preguntarse, retórica y reiteradamente,
qué pensamiento, qué esperanza y qué secreto se cobijan en el interior
del pueblo indígena, que según ella no ha perdido a lo largo de los si-
glos su identidad incaica. La respuesta es un vocablo quechua: “Todo
esto lo encierra para ellos una palabra –Hallpa mama–. Hallpa mama
exclaman después del nombre de Dios en sus plegarias. Hallpa mama
repiten vertiendo en tierra la primera copa de sus festines. Hallpa mama
murmuran en las horas de quebranto, cuando el yugo de su perdurable
servidumbre pesa demasiado, y esta mística palabra difunde el valor y la
serenidad en sus almas, y parece contener en sí el arcano de su destino”
(Sueños y realidades 90).
La narradora no reviste su discurso de rigor etnológico, sino de
un indianismo empapado de romanticismo residual. Con todo, late un
pulso disidente en la simpatía por la población originaria, pues el racismo
anti-indígena era un rasgo consensual en las élites criollas de la costa y
la sierra. De todas maneras, la piedad lacrimógena que el indio suscita
en la narradora no le impide presentarlo como el vestigio degradado

y decadente de su ancestro imperial: el pastor, la campesina y el viejo
mendigo del presente son las sombras raídas del guerrero, la virgen del
sol y los ancianos sabios del Incario. Sumidos en un estado de melancolía
perpetua, los indios que presenta Gorriti parecen huérfanos que invo-
can, en toda ocasión, a la madre tierra. De hecho, la voz Hallpa mama
es tan ubicua que es casi un microcosmos verbal donde, según Gorriti,
se concentra prácticamente todo el espectro afectivo del idioma: la fe,
la alegría y la tristeza se hallan dentro del ámbito de su sentido.
La expresión ccata hueqqe, en cambio, no tiene usos de semejante
amplitud. Matto no sugiere que la palabra encierre “el arcano del des-
tino” de toda una colectividad y, más bien, resalta que se trata de un
signo capaz de expresar todos los matices de una emoción específica.
No es exagerado, por eso, decir que el término localiza un sentimiento
particular en el espectro semántico de la tristeza. A la vez, la cueva misma
distingue y marca al paisaje: es, de hecho, la seña que le da un carácter
singular al territorio.
Literalmente ccata (o q'ata, en la ortografía actual) quiere decir
“turbio” y hueqqe (que se escribe ahora weqe) significa “lágrima”. Sin
embargo, la traducción traiciona, porque en ella se pierden las reso-
nancias del signo: “Exclamación inimitable, profunda, capaz de partir
el alma de un descreído. Poema de dolor encerrado en una sola palabra,
dictada por un alma que se sacude al impulso de una pena sin nombre
y estalla en lloro” (132). El comentario de la escritora advierte que el
resplandor patético de la expresión se disipa en su paso al castellano,
pero hay también otra connotación que se diluye: la de la voluntad de
rebeldía y resistencia. Para Gorriti, en contraste, el dolor impotente es el
sentimiento que comparten en grado idéntico todos los naturales de los
Andes. Paradójicamente, se trata de una emoción que anula diferencias y
nivela periodos históricos: así, el indio aparece bajo la forma de un tipo
humano tan inmutable como desvalido.
No es del caso señalar aquí hasta qué punto la imagen del indio
en Aves sin nido sí es tributaria del paternalismo romántico que Gorriti
suscribe en oposición al consenso racista de las élites criollas. Lo que
puede asegurarse es que los súbditos de Atahualpa en “Ccata hueqqe”
no se corresponden con esa visión. Para ellos, la “memoria del bien
perdido”, en la frase del Inca Garcilaso de la Vega, es un acicate para la
acción contra el enemigo. La “lágrima turbia, amargada por la desgracia
sin remedio”, no indica resignación ni impotencia. Por el contrario,
“encierra una maldición lanzada con la furia del averno contra quien
la provoca”(132). El dolor por la pérdida no lleva al abatimiento, sino

que empuja a la resistencia contra el agresor foráneo: “Con esa palabra
se pactó entre aquellos indios el juramento de la guerra sin cuartel a
los victimarios del Monarca; con esa palabra se comenzó a esconder las
riquezas del Imperio, y repitiéndola se cavaron mil subterráneos inac-
cesibles a la planta del europeo” (132).
En “El tesoro de los incas” y “El postrer mandato”, la forma que
asume la lealtad indígena es la inmolación. Gorriti cuenta, en “El tesoro
de los incas”, que la bella Rosalía y su hermano Andrés soportan fero-
ces torturas y dan la vida antes de revelarles a los conquistadores cómo
llegar al palacio subterráneo. “El postrer mandato” va aún más lejos,
pues se suicidan en masa los indios que, en una noche, levantaron una
montaña para ocultar parte del tesoro de Atahualpa. Tanto la titánica
labor como el sacrificio de las vidas ocurren por orden del inca, quien
hasta como prisionero mantiene intacto su poder absoluto: la voluntad
del Inca es la única que en realidad cuenta. El exotismo tiene en estos
cuentos un tinte orientalista, que si bien es de cepa romántica muestra
también que Gorriti imagina al incario como una versión andina del
despotismo asiático.
No es esa la posición de Matto en Tradiciones cuzqueñas. Los le-
gendarios excavadores de la cueva no acatan órdenes, sino que actúan
por propia iniciativa e impelidos por emociones intensas de adhesión o
rechazo. Vistos desde la perspectiva de una ardiente partidaria de Andrés
Avelino Cáceres, son los ancestros de quienes habían luchado hasta 1883
en las guerrillas campesinas durante la resistencia en la sierra contra el
ejército chileno.
Transfigurada por la imaginación de los lugareños, la caverna deja
de ser una formación natural y se convierte en un monumento que
conmemora al Inca y tiene un carácter luctuoso. El tesoro incalculable
designa, por metonimia, el cuerpo de Atahualpa. El cadáver del Inca
aparece de otro modo en la vertiente criolla de la cultura peruana, como
lo demuestra un cuadro emblemático, “Los funerales de Atahualpa”,
de Luis Montero, que ocupa en el archivo plástico peruano un lugar
de privilegio desde que en 1867 fue expuesto por primera vez en Lima,
con la asistencia en una sola quincena –según fuentes de la época– de
al menos treinta y cinco mil personas.11 La monumental pintura de
11 En “Lima, Santiago y la posteridad”, escribe Natalia Majluf, editora del volumen

Luis Montero: Los funerales de Atahualpa: “Montero organizó la exposición gratuita
de su pintura en la sede de la Escuela Normal a partir del 26 de setiembre de 1868.
Montero–de la que se han ocupado, en poemas o ensayos, Valéry Lar-

baud, César Moro, Luis Loayza, Antonio Cisneros y Mario Montalbetti,
entre otros– es populosa, al punto de que en ella se pueden contar no
menos de treinta individuos, de los cuales solo uno –el Inca difunto– es
un varón indígena.12 El duelo por su muerte lo encarnan “unas matronas
blancas como la cal”, al decir de Cisneros en un poema de Las inmensas
preguntas celestes donde identifica a las modelos como “unas labradoras
italianas” (123). En uno de los poemas de Cinco segundos de horizonte, de
Mario Montalbetti, se dice lo siguiente de “Los funerales de Atahualpa”:
“Tal vez es el cuadro más famoso de la pintura peruana. Tal vez, el cuadro
más real. El cuadro que se repite sin cambio, el funeral diario que no se
deja enterrar” (Lejos de mí decirles 95).
Aunque la ‘tradición’ de Matto no ha tenido una difusión ni un efec-
to comparables a la pintura de Montero, el cotejo entre ambas permite
documentar facetas distintas de un tropo clave en la elaboración de la
imagen del pasado peruano. En particular, el texto incluido en Tradiciones
cuzqueñas inscribe los eventos de la Conquista en el paisaje local, mien-
tras que el escenario del óleo de Montero es un interior que sugiere un
Según cálculos de una crónica periodística, el cuadro llegó a ser visto por treinta
y cinco mil personas en el breve lapso de quince días. Aunque desconfiemos de la
fiabilidad del dato, lo cierto es que la obra generó un inédito interés en el público,
en la prensa limeña y en las esferas oficiales del gobierno. Al aceptar el cuadro ob-
sequiado por Montero, el Congreso de la República le concedió una medalla de oro
y un premio económico, ascendente a veinte mil soles. Nunca antes se habían dado
honores parecidos a un pintor peruano” (153).
12 El primer poeta peruano que escribió sobre el cuadro de Montero es apócrifo: se
trata de A.O. Barnabooth, rico heredero de un magnate estadounidense que hizo su
fortuna en el Perú. Barnabooth es un heterónimo de Valery Larbaud. El bello poema
“La mort d´Atahuallpa” apareció en 1905 y lo tradujo al castellano Luis Loayza, que
lo incluye en el ensayo “Homenaje al Barnabuz”, que es parte de El sol de Lima (1974).
César Moro, en una de las respuestas a un cuestionario propuesto por André Breton
y Gérard Legrand, menciona la pintura: “Pinturas de género y pinturas de historia.
Se veía a Atahualpa en su lecho de muerte, horrorosamente pálido, verdoso, rodeado
por sus desconsoladas mujeres: Durante mucho tiempo, este Museo ha invadido mis
sueños” (460). Antonio Cisneros incluye en Las inmensas preguntas celestes (1992)
el poema “Los funerales de Atahualpa (óleo de Luis Montero)” y, a su vez, Mario
Montalbetti, en Cinco segundos de horizonte (2005), inserta “El inspector y la puta”,
donde se leen estos versos: “Recoge tus cosas. Te mostraré algo. Museo de Arte de
Lima, / la puerta sur. En el primer descanso de la escalera de mármol Los funerales
de Atahualpa de Luis Montero. Todo lo que ves / aquí, la religión, el tesoro, la luz
que cae, la manta verde sobre la que yace el inca, el inca mismo, la cornisa asiria, los
escarabajos que el poeta Cisneros creyó ver en sus orejas, todo es falso” (Lejos de mí
decirles 195).
decorado operático y exótico. Por otro lado, las inverosímiles Vírgenes

del Sol que sollozan en un tumulto impotente tienen, reveladoramente,
una contraparte viril y activa en los súbditos que pasan a la resistencia
y hacen de la palabra ccata hueqqe el lema de una “guerra sin cuartel”
contra los invasores españoles.13 Otros textos de Matto que se sitúan
en la encrucijada de la Conquista tienen personajes femeninos –por
ejemplo, “Ccusi Coillur”, “La peña del castigo” y “Cchaska”– pero en
esos casos el vínculo se basa en la seducción engañosa o la indeseable
lascivia del conquistador. La pintura de Montero ilustra la división entre
conquistadores y conquistados en términos de género antes que raciales,
al punto de que el fenotipo de las mujeres del Inca no es andino, sino
mediterráneo. Es un ejemplo extremo, aunque no atípico, porque en la
trama de la socialización colonial la masculinidad es el atributo de los
blancos que ocupan la cúspide social y las capas dominadas aparecen, con
frecuencia, feminizadas. Así, por ejemplo, la ideología del mestizaje, tal
como la formuló José de la Riva Agüero en su influyente Elogio del Inca
Garcilaso (1916), se cifra en la fusión idealizada y aristocrática del capitán
español Garcilaso de la Vega con la princesa Isabel Chimpu Occlo.
El paisaje como teatro de la lectura
La fundación del Perú como república independiente en 1821 ocurrió,

en gran medida, al margen de la mayoría indígena y campesina del país.
De hecho, el racismo criollo no fue un simple vestigio del viejo orden
colonial, y sus numerosas manifestaciones no son atribuibles a meros
atavismos culturales. La Gran Rebelión de 1780 en el sur andino y el
Alto Perú, contribuyó a reforzar en la minoría criolla una virulenta
mezcla de miedo y desprecio hacia la población indígena.14 Es obvio que
13 No quiero sugerir un antagonismo ideológico entre Matto y Montero. De hecho,

la relación entre ambos fue amistosa y de mutuo respeto, como lo prueba que en las
veladas que la escritora organizó desde 1886 se exhibieran pinturas de él (Denegri
170).
14 Sobre el racismo ya en la segunda mitad del siglo xix, observa Alberto Flores Galin-
do: “En 1876, un censo plagado de fallas en las cédulas, en las encuestas y hasta en el
mismo recuento final, atribuía al Perú una población de casi 2 700 000 habitantes.
De ellos 371 195 eran blancos, contrastando con la mayoritaria población indígena
compuesta por 1 554 678 pobladores establecidos en su mayoría en la sierra y en los
medios rurales. Más de medio millón fueron clasificados como mestizos. Las minorías
negra y asiática tenían una proporción similar: algo más de 50 000 personas cada
una. Para los blancos –incluso solo por estas consideraciones numéricas– los indios
Matto no compartió ese sentimiento. Como algunos otros intelectuales

peruanos de la época, no dejó de exaltar al cacique de Tungasuca, al que
llama “el ínclito José Gabriel Condorcanqui Tupac Amaru” (Tradiciones
32) en la tradición “Un centinela de acero”. Ahí lo presenta como un
precursor de la lucha independentista: “El 9 de abril de 1781 quedó
ahogada temporalmente la voz de libertad cuyo eco fue a encerrarse en
espíritus superiores para volver después mimando a Pumacahua y An-
gulo y después a los próceres de la guerra magna de la independencia”
(33). Pumacahua luchó al lado de los españoles contra Tupac Amaru
ii y, luego de la derrota de este, hizo pintar un mural conmemorativo
en el cual su símbolo, el puma, vence a la serpiente, que es una de las
manifestaciones del Amaru.15 El levantamiento de 1814, que lideró con
los hermanos Angulo, poco tuvo que ver con las demandas y propuestas
de Tupac Amaru ii. Por otro lado, la reivindicación que los patriotas de
1821 hicieron del Incario tuvo un carácter retórico y propagandístico.
Ni bucólico ni desértico, el paisaje en “Ccatta Hueqqe” es al mismo
tiempo natural e histórico: material y simbólicamente, lo caracterizan
los minerales nobles y el trauma de la Conquista. Aunque los datos de
la realidad económica contemporánea no confirmen esa convicción, se
reafirma que la riqueza de la región andina es, principalmente, minera:
el oro está oculto en los cerros. Otra riqueza, de valor intangible pero
indudable, es el pasado incaico, que la tradición inscribe en lugares físicos
y en la memoria narrativa.
La anécdota hace de la cueva un monumento luctuoso, un recinto
del duelo por la soberanía perdida y, crucialmente, de la resistencia
contra el poder de los invasores. Sin embargo, el relato no se limita a
referir una leyenda. Una confidencia autorial, en la que Matto expone
su propio vínculo con el lugar, cierra el relato:
¡Cuántas veces hemos ido también nosotras a sentarnos bajo la sombra

de aquella cueva misteriosa para fojear [sic] en la soledad las páginas de
constituían un problema. Santiago Távara algunos años antes se había preguntado:

‘y estos indios a quienes llamamos ciudadanos, ¿de qué servirán a la república?’. Su
respuesta no podía ser muy optimista por el solo hecho de describir al indio como
un sujeto receloso, vil y bajo, abatido, temeroso y desconfiado: el lado pasivo e inerte
de la sociedad” (Buscando un Inca 278).
15 Escribe Pablo Macera: “En su tiempo, después de la derrota y hasta la Independen-
cia, Túpac Amaru solo mereció una representación simbólica y casi burlesca: en
esos murales de Chinchero se le pintó como un Demonio o Dragón (Amaru) verde
luchando contra un Puma Alado, emblema de su enemigo Pumacahua” (15).
Garcilaso y de Prescott, contemplando la pasada opulencia del Perú, junto

a autores añejos cuyo nombre ni siquiera consta en el raído pergamino!
¡Alguna vez fue también a juntarse con aquellas lágrimas turbias petrificadas
el llanto del corazón que cae sobre las ruinas de la patria, y en la hora de la
tempestad, quién sabe, si exclamando, como nuestros compatriotas, ¡ccata
huecce!!! (133)
En el prólogo de Tradiciones cuzqueñas, Ricardo Palma resalta

calurosamente las dotes para la investigación histórica que, según él,
distinguen a Matto: “Que la señora Matto de Turner es una escritora
concienzuda, nos lo prueba el que rara, rarísima vez, deja de citar la
crónica, el documento, la fuente, en fin, de donde ha bebido, revelan-
do conocimiento sólido en los anales de la historia patria” (Tradiciones
x). Matto reconoce en Palma, que dicho sea de paso distaba de ser un
historiador riguroso, a su mentor y maestro. “Desde Garcilaso y Mon-
tesinos hasta Córdova y Mendiburu, todos los historiadores del Perú
le son familiares”, subraya el tradicionista limeño, quien curiosamente
no menciona a los dos autores que proveyeron la mayor parte de los
datos y anécdotas registrados en el libro de Matto: Diego de Esquivel
y Navia, el deán cusqueño al cual se deben los dos volúmenes de Noti-
cias cronológicas de la gran ciudad del Cusco, y el cronista conventual fray
Antonio de la Calancha.16
Ni Esquivel y Navia ni el padre Calancha figuran en el único pasaje
de Tradiciones cuzqueñas donde la propia autora se representa en el acto
mismo de leer. La escena de lectura donde se invoca el prestigio del Inca
Garcilaso y William Prescott tiene como decorado la cueva del tesoro:
los libros de historia y el lugar elegido son parte de una ceremonia a la
vez íntima y cívica. Conviene detenerse en la composición de la ima-
gen, cuyo encuadre no es ni panorámico ni general. La mirada que se
propone al receptor es la del espectador de una acción que es, al mismo
tiempo, introspectiva y dramática. La imagen no congela un gesto, sino
que desarrolla una secuencia: los ojos que recorren las páginas de los
libros venerables se enturbian con un llanto que no es lastimero sino
indignado, como el de los legendarios súbditos de Atahualpa, y de los
labios de la autora surge la exclamación que nombra a la cueva y que
es “un juramento de guerra sin cuartel” (132) contra los violadores de
la soberanía del país. Así, el pasado legendario y la actualidad histórica
16 En su libro, Matto se refiere a la obra de Esquivel y Navia como Chrónica historial.

Sobre Calancha, dice lo siguiente: “Entre los escritores con olor a viejo, el que
mayores consideraciones nos merece, es Fray Antonio de la Calancha” (30).
se aproximan en una experiencia de lectura que tiene los rasgos de un

rito personal. La emoción intensa es el efecto, se diría, de la minuciosa
repetición de una liturgia patriótica y letrada. Aunque los libros no son
en realidad sagrados, los sacraliza la solemnidad del momento.17 Signi-
ficativamente, el trato con Los comentarios reales y La conquista del Perú
no sucede en la tranquilidad del hogar (ni en un tren, como aquel en el
cual los esposos Marín de Aves sin nido leen las Tradiciones de Palma y los
poemas románticos de Carlos Augusto Salaverry), sino en la quietud que
circunda la cueva: para comulgar con la historia de la nación, se requiere
de un lugar al que prestigian la antigüedad y el mito.
Si bien las deudas de Matto con el ya gastado estilo del roman-
ticismo tardío hacen que el párrafo se sienta impostado y retórico, la
escena de lectura en “Ccata Hueqqe” logra registrar una relación entre
el sujeto autorial, el paisaje y la historia nacional que está arraigada en
la experiencia del Sur andino y en la imagen que desde ahí se proyecta
hacia la comunidad imaginada del país. En esa visión, el pasado incaico
permanece como una reserva –o, para usar el tropo que Matto favorece,
un tesoro– que da valor, en las dos acepciones del término, al Perú. La
caída del imperio incaico deja una herencia que no debe conducir ni a
la pasividad ni a la resignación, sino a la lucha –o, en el contexto de la
Guerra del Pacífico y la ocupación chilena, la resistencia– contra los
invasores foráneos.
En los textos de Gorriti y Matto, el motivo del tesoro oculto, el
pasado incaico y el sangriento corte histórico de la Conquista españo-
la de los Andes configuran, con modulaciones y sentidos diferentes,
una imagen que al mismo tiempo identifica y simboliza la región y el
paisaje andinos: en esta, la antigüedad, la abundancia de minerales y el
sentimiento trágico son los rasgos característicos de una geografía que
17 De hecho, los libros mismos pueden ser considerados símbolos o monumentos

históricos, al punto que su contenido documental importa relativamente poco.
Prescott y Garcilaso se aúnan como figuras de autoridad, aunque Matto no podía
ignorar que Prescott –como otros historiadores decimonónicos, entre los cuales está
Marcos Jiménez de la Espada– no sigue a los Comentarios reales y, de hecho, pone
en cuestión los méritos del Inca Garcilaso como historiador: “La situación del Inca
Garcilaso de la Vega le permitió el acceso a las mejores fuentes de información, lo
cual fue más que contrapesado por los defectos de su carácter como historiador, que
incluyen su credulidad pueril y su deseo de magnificar y mitificar todo lo relacionado
con su propio orden y, ciertamente, su nación. Su obra es la fuente de la mayoría de
los hechos –y falsedades– que circulan respecto de los peruanos antiguos. Desafor-
tunadamente, luego de tanto tiempo, no siempre es fácil distinguir los unos de los
otros” (899).
es, en último análisis, la versión física de una idiosincrasia a la cual se le

atribuye, en tácito contraste con la presunta liviandad de la Costa, una
rotundidad y una firmeza que el paso del tiempo no erosiona. Esa visión
demostró ser, sin duda, perdurable.
Obras citadas
Arguedas, José María

2012 Obra antropológica. Tomo 4. Editorial Horizonte.
Bakhtin, Mikhail
1981 The Dialogic Imagination. Traducido por Caryl Emerson y
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Recuperar Chimbote, o la ecología
menospreciada de Los zorros
de José María Arguedas 1
Jorge Marcone
Rutgers University
En medio de un boom económico de exportación de harina de pescado,

Chimbote, un puerto pesquero y ciudad industrial en la costa central
del Perú en la década de los sesenta, fue el escenario de una crisis am-
biental descomunal derivada de la sobreexplotación de la anchoveta. Las
consecuencias del agotamiento de este recurso natural en la economía
de exportación del país se dejaron sentir por más de una década. Hoy,
los buenos tiempos han vuelto para empresas y pescadores; y pareciera
que hasta apoyados por una ley reguladora de la pesca que incluye los
criterios técnicos correctos para evitar la sobreexplotación nuevamente.
El Perú ha vuelto a ser el primer exportador de harina de pescado en el
mundo y la pesquería es, según algunos, la segunda actividad económica
después de la minería. No obstante, la industria de la harina de pescado
del Chimbote de los sesenta fue también el origen de otras crisis am-
bientales que aún afectan a sus habitantes.
Hoy, como entonces, a orillas de la Bahía de Chimbote, el propio
gobierno del Perú ha identificado como agentes de contaminación a
treinta y tres empresas pesqueras, una empresa siderúrgica y una de hi-
drocarburos que emanan co2 y materiales pesados a la atmósfera y que
se depositan en el fondo de la bahía. A esto se suma el vertido de residuos
industriales y la práctica de la propia población de la ciudad que utiliza
1 Este ensayo apareció originalmente en la Revista de Crítica Literaria Latinoamericana.

vol. 40, núm. 79, 2014, págs. 141-161. Los editores de este libro agradecen al comité
editorial de la RCLL por concederles el permiso para publicarlo aquí.
[183]
este ecosistema para la disposición final de aguas residuales y residuos

sólidos. Cincuenta años después, Chimbote continúa siendo una de las
ciudades más contaminadas de América del Sur. Y un escenario en donde
el extractivismo económico tendrá que mostrar su capacidad para lidiar
exitosamente con sus impactos ambientales. En agosto del 2012, el go-
bierno del Perú finalmente aprobó un Plan de Recuperación Ambiental
de la Bahía “El Ferrol”, o de Chimbote, por 266 millones de dólares.
Entre sus logros, para el 2021, además de los objetivos técnicos sobre
contaminación, erosión y biodiversidad, debiera haberse desarrollado en
Chimbote una suerte de “cultura por la identidad y la naturaleza” que,
francamente, suena como una frivolidad:
Los pescadores artesanales, la población ribereña y las empresas productivas,

con base a un programa de educación ambiental cuidan y protegen la bahía,
garantizando aguas y playas limpias donde los pobladores concurren
para divertirse y disfrutar de la naturaleza. Han surgido varias empresas
de turismo, que articulan la bahía al circuito ecoturístico de la ciudad y
la provincia, contribuyendo a consolidar el turismo interno y receptivo.
También han surgido muchas actividades culturales y recreacionales como
la pesca deportiva, natación, paseos en embarcaciones artesanales a vela,
certámenes de dibujo, pintura, canto, cuentos, poemas, fotografía, con
inspiración en la bahía, orientados a fortalecer la identidad del poblador
de Chimbote. (Plan de Recuperación, 43)
Sobre este tema de la ecología, la identidad y la utopía (o distopía

para ser más preciso en este caso) de Chimbote hay serios antecedentes
en la literatura peruana que bien haríamos en recordar y analizar ahora
que se ha planteado la “recuperación” de Chimbote.
Críticas al desarrollismo en el siglo xxi
El connotado escritor peruano José María Arguedas (1911-1969) se

entregó de lleno a la tarea de escribir una novela sobre Chimbote,
El zorro de arriba y el zorro de abajo (1971).2 Fue la última, póstuma y,
para algunos, inacabada novela de Arguedas, en la que exploró grandes
transformaciones culturales entre los migrantes andinos de Chimbote.
Desde su muerte, recordémoslo, Arguedas se ha convertido en una figura
2 A continuación, y por convención de la crítica, se usa el título Los zorros para aludir
a la novela póstuma de José María Arguedas, El zorro de arriba y el zorro de abajo.
recuperar chimbote, o la ecología menospreciada de los zorros 185
emblemática para diversas teorías sobre el encuentro y desencuentro

entre las culturas indígenas de Hispanoamérica y la cultura occidental, y
especialmente sobre el rol de la literatura en estos procesos. La vigencia
de Arguedas, inagotable dentro y fuera del Perú, se apoya en dos pre-
misas sobre su obra. En primer lugar, su entendimiento de la cultura en
el Perú como el resultado de un proceso que, con variaciones, se habría
repetido desde tiempos coloniales: el encuentro, a la vez conflictivo y
creativo, de las culturas andinas orales, tradicionales y rurales, por un
lado, con culturas costeñas occidentales, cristianas, letradas, modernas,
urbanas y cosmopolitas, por el otro. Esta es una oposición, sin embargo,
que siempre debe ser matizada, como nos recuerda, entre otros, José
Cerna Bazán: “lo andino” también contiene las formas de la cultura
dominante, así como “lo costeño” también incluye formas de lo popu-
lar dominado; y ninguna de estas categorías debe ser entendida como
un bloque homogéneo, puesto que ambas han estado en interacción
antes y después de la conquista (232). De hecho, en segundo lugar, la
relevancia de Arguedas se funda en la bastante aceptada premisa de que
en su literatura, enraizada en sus conocimientos de las culturas andinas,
celebró y practicó una adaptación alternativa a la modernidad. El crítico
Antonio Cornejo Polar, en “Un ensayo sobre ‘Los Zorros’ de Arguedas”,
afirmaba que, a lo largo de su carrera, Arguedas optó por una historia
a contracorriente de la larga historia de desencuentros entre los polos
mencionados antes. O, mejor dicho, optó por una utopía: la del Perú
como una nación quechua moderna, “capaz de respetar sus orígenes y
de realizarlos con plenitud y capaz también de asumir, asimilándola, la
riqueza de la modernidad” (298).
En tanto novela transculturadora, cabría esperar de Los zorros,
entonces, o de los estudios de la misma, algo así como las bases para
un “desarrollo sostenible” de raíces andinas aplicadas a una ciudad
industrial de la costa. La transculturación, como concepto crítico en
los estudios literarios latinoamericanos, es una operación cultural por
la cual hay una recuperación de la tradición que aspira a ser no solo un
acto de supervivencia cultural ante la modernización sino también, por
absorción de influencias extranjeras, una respuesta “progresista” a su
imposición desde arriba (Moreiras 186). Curiosamente, Los zorros pare-
ciera no estar a la altura de estas expectativas, por lo menos de acuerdo
a los expertos. La bibliografía dedicada a esta novela reflexiona mucho
sobre la “andinización” de Chimbote que Arguedas lleva a cabo en ella;
sin embargo, pareciera no haber lugar en esa “andinización” para una
alternativa andina a la contaminación de Chimbote y a la crisis, entre los
migrantes, de las categorías andinas sobre la naturaleza. Este silencio, o

vacío, es curioso, pero no una sorpresa. En Los zorros también se puede
leer la desesperanza de que alguna vez ocurran las condiciones de las que
podría surgir una “andinización” del desarrollo que, entre otras cosas,
mantuviera el respeto por la naturaleza. Ya nos advertía también Cornejo
Polar, en ese mismo ensayo, que en esta novela “una fe sin fisuras en la
inminencia del futuro deseado se opone dramáticamente a la constatación
de que la historia real discurre por el camino contrario, atrasando día a
día ese porvenir de júbilo y plenitud y haciéndolo casi imposible” (303).
A contrapelo de estos comentarios sobre Los zorros que oscilan entre
la búsqueda de una utopía y la resignación a la distopía, argumentaré
que de esta novela de Arguedas emerge un pensamiento ecológico que,
irónicamente, no surge del éxito de concepciones y valores identificados
en el libro como “andinos”, sino del atolladero en el que estas ecologías
“andinas” terminan encontrándose, abrumadas por la crisis ambiental
de Chimbote y por las transformaciones sociales y culturales que están
ocurriendo entre sus inmigrantes. En los humedales, la bahía, las dunas,
las calles y las barriadas del Chimbote de Los zorros, las maneras andinas
de entender comunidad y naturaleza, juntas, están empantanadas. El
pensamiento ecológico que emerge de Los zorros es menos un discurso
con propuestas específicas o prácticas recomendables para el cambio y
más una manera de mirar que llama la atención sobre la necesidad de
tomar plena conciencia de la complejidad socioecológica que la novela
evidencia, de la interacción de lo no-humano con lo humano como
algo más que una marca de identidad de las culturas andinas. A pesar
de la crisis de las ecologías “andinas” que la novela narra, en conjunto
Los zorros tercamente afirma la necesidad de que la política reconsidere
el status ontológico de lo no-humano, precisamente para un escenario
como Chimbote y por lo que este representa emblemáticamente.
Más allá del proyecto de la recuperación ambiental de Chimbote,
hay dos acontecimientos contemporáneos que invitan a releer Los zorros
desde una perspectiva ecológica y sugieren algunas de las condiciones
para esa lectura. El primero es el creciente protagonismo en los países
andinos de un discurso “ecologista” indígena que en la última década
ha influido en los programas de la izquierda política. El segundo es el
llamado “nuevo extractivismo” practicado por los gobiernos “progresis-
tas” en América del Sur. En “Indigenous Cosmopolitics in the Andes”,
la antropóloga Marisol de la Cadena llama la atención sobre el hecho
de que, en la América Latina del siglo xxi, los movimientos sociales
indígenas poco a poco han ido imponiendo en los espacios del debate
político la presencia de “earth beings” (animales, plantas y paisajes como

entes perceptivos y sensitivos), y “earth practices”, o las interacciones con
ellos de los humanos, como el respeto y el afecto, que hace posible la vida
(340-341). La visibilidad de estos entes en la política a nivel nacional ni es
un residuo de culturas indígenas “primitivas” ni simplemente una estra-
tegia esencialista para movilizar políticamente subjetividades indígenas.
No se trata más de una manifestación de “culturas indígenas”, argumenta
de la Cadena, sino un profundo desacuerdo de ontología política. Es, a
decir verdad, un desafío que invoca a entes no-humanos como actores o
material del debate político (336). Buen Vivir, por ejemplo, es el nombre
en español que identifica una diversidad de discursos, esgrimidos por
movimientos sociales indígenas, desde el cambio de siglo, nutridos de
valores tradicionales andinos y críticos de los impactos negativos del
desarrollo entendido como crecimiento económico.3 Discursivamente,
lo más destacable es el interés de Buen Vivir por reivindicar una calidad
de vida que solo se puede hacer posible en comunidad. En la mayoría
de sus versiones la idea de “comunidad” incluye la membrecía de acto-
res de la naturaleza y hasta los derechos de la misma. En Buen Vivir se
encuentran perspectivas indígenas con la crítica al desarrollo y hasta con
algunas posiciones ecologistas radicales, como el ecofeminismo, el deep
ecology y otras perspectivas biocéntricas (Gudynas, Buen Vivir).
Este ecologismo popular se encuentra hoy en día entre dos fuegos: el
neoliberalismo, por un lado, y el “nuevo extractivismo” de los gobiernos
izquierdistas en América Latina (Martínez Alier). Venezuela, Bolivia y
Ecuador –nos recuerda Rachel Godfrey Wood en su “New Left = New
Extractivism in Latin America”– dependen enormemente de la expor-
tación de hidrocarburos y minerales, y sus gobiernos han mostrado un
enorme interés en continuar con la extracción de recursos naturales
para asegurarse la fuente de ingresos que yacen en los subsuelos. El
sociólogo uruguayo Eduardo Gudynas ha bautizado este proceso con
el nombre de “nuevo extractivismo”. En él, el estado aspira a capturar
una proporción mayor de los beneficios de los sectores extractivos y
dirigir estos recursos a la financiación de programas sociales; de esta
manera el estado gana en legitimación social y el gobierno establece sus
credenciales como “progresista” (“The New Extractivism”). La llamada
Nueva Izquierda en América Latina, explica Gudynas, a pesar de auspi-
ciar nuevas constituciones que han puesto un énfasis sin precedente en
principios ecológicos, y de hasta intentar liderar el debate internacional
3 Ver los trabajos de Fatheuer, Gudynas y Zimmerer citados en la bibliografía.

sobre cambio climático, ha heredado sin embargo la convicción clási-

ca de un crecimiento económico ilimitado basado en la tecnología y
el aprovechamiento de los recursos naturales, particularmente en un
momento en el que es alta la demanda mundial por materias primas,
hidrocarburos, carbón, minerales y hasta agua y tierra cultivable. No
obstante, el “nuevo extractivismo” acarrea también impactos ambientales
y sociales negativos (como la contaminación industrial y una degradación
ambiental de largo alcance que afecta a las poblaciones locales) y una
mayor dependencia de los mercados internacionales. Esta inclinación
del “nuevo extractivismo” hacia reimaginar el desarrollismo, a pesar de
aceptar la crítica a la destrucción ecológica del capitalismo, ha permeado
también la crítica de Los zorros.
La ecología política de una lloqlla
Como ha sido bien estudiado, Los zorros es un texto que combina dos
relatos. Uno de ellos relata las descomunales transformaciones que
ocurren en la ciudad de Chimbote debidas a la inmigración andina. El
segundo, intercalado con el primero, relata las dificultades que Arguedas
encuentra para escribir Chimbote, y narra también la crisis depresiva que
lo terminará llevando al suicidio. La crítica arguediana suele llamar a los
capítulos del primer relato, siguiendo una sugerencia del propio Argue-
das, “hervores”. El relato sobre la escritura tiene lugar en unos “Diarios”
intercalados entre los “hervores”. La cuestión de la identidad del “yo”
que habla en los “Diarios” ha sido discutida por Christian Fernández,
con el vocabulario crítico de los géneros autobiográficos, en su “The
Death of the Author in El zorro de arriba y el zorro de abajo”. La tesis de
Fernández es que, a pesar de los indicadores que sugieren lo contrario,
debemos entender la voz de los “Diarios” en términos ficcionales. En
todo caso, esta sugerencia coincide con la aclaración de Cornejo Polar de
que Arguedas hizo de sí mismo un personaje, una personalidad cultural
que, a lo largo de su obra, opta por la labor de intermediario entre dos
mundos opuestos entre sí, a pesar de la coexistencia de tantos siglos: un
polo indígena y otro occidental (“Un ensayo”, 296-297). Tomando en
cuenta ambas observaciones, llamaremos aquí “Arguedas”, aunque sea
por cautela, al “yo” que habla en los “Diarios”.
En una carta al antropólogo estadounidense John Murra, del 1ro de
febrero de 1967, Arguedas parece comprender bastante bien lo que está
ocurriendo socialmente en Chimbote:
He logrado formular algunas hipótesis… La masa de serranos ya

aclimatados son obreros y pescadores; los recién llegados se ocupan en
trabajos más directamente relacionados con las necesidades de esa masa
asalariada: mercados, carguío, sirvientes de hoteles, etc. Pero como el Mito
de Chimbote sigue difundiéndose, mito como centro de enriquecimiento
del serrano (muchos han logrado llevar vida de derroche), la avalancha de
serranos continúa y hay gente que vive en la más pavorosa miseria. Total,
que se abrieron perspectivas insospechables para un informe etnológico
general sobre Chimbote y materiales para mi novela. Se llamará “Pez
Grande”. Estoy muy animado a pesar de que el insomnio no me deja
reaccionar bien. (“Carta a John Murra”, 379-380)
La lucidez de Arguedas en esta carta contrasta con el abatimiento

del “Arguedas” de los “Diarios” cuando comenta sobre el proceso de
escritura de Chimbote. Sobre esto volveremos más adelante. Pero esta
lucidez etnológica contrasta sobre todo con el desconcierto generalizado
entre los propios inmigrantes con respecto a sus identidades:
—¿Quién carajo mete en un molde a una lloqlla? ¿Usted sabe lo que es

una lloqlla?
—La avalancha de agua de agua, de tierra, raíces de árboles, perros muertos,
de piedras que bajan bataneando debajo de la corriente cuando los ríos se
cargan con las primeras lluvias en estas bestias montañas…
—Así es ahora Chimbote, oiga usted; y nadies nos conocemos. (Los
zorros 87)
La novela destaca que esta lloqlla no es solo un novedoso pero

desconcertante encuentro entre humanos, sino también un novedoso y
conflictivo encuentro de esos humanos con una diversidad de presencias
no-humanas. En la novela, Chimbote es un pequeño puerto pesquero que
en menos de una década se ha convertido en una ciudad industrial gene-
radora de una enorme riqueza pero pobre en recursos para el desarrollo
de la infraestructura que sus habitantes necesitan. Está “superpoblada”
por migrantes de los Andes y de muchas otras partes del Perú que tra-
bajan en la mayor siderúrgica del país, en las flotas de barcos pesqueros
(bolicheras) dedicados a la captura de la anchoveta o en las numerosas
fábricas que procesan la anchoveta en harina de pescado para el mercado
internacional y nacional de alimento para animales. Una y otra vez, tanto
los “Diarios” como, especialmente, los “hervores” nos permiten tomar
conciencia de la devastadora crisis ecológica que mediatiza la experiencia
ya traumática de los inmigrantes en Chimbote:
La fetidez del mar desplazaba el olor denso del humo de las calderas en
que millones de anchovetas se desarticulaban, se fundían, exhalaban ese
olor como alimenticio, mientras hervían y sudaban aceite. El olor de los
desperdicios, de la sangre, de las pequeñas entrañas pisoteadas en las
bolicheras y lanzadas sobre el mar a manguerazos, y el olor del agua que
borbotaba de las fábricas a las playas hacía brotar de la arena gusanos
gelatinosos; esa fetidez avanzaba a ras del suelo y elevándose. (40)
Gracias a los propios protagonistas de los “hervores” nos enteramos,

además, que la abundancia de anchoveta en las aguas territoriales del
Perú ha declinado significativamente por años de explotación indiscri-
minada. La anchoveta ha desaparecido de la bahía de Chimbote y los
pescadores tienen que salir a buscarla en alta mar. Más aún, la violencia
de esta extracción y procesamiento industriales amenaza también la
supervivencia de otras especies. Como en otros relatos de Arguedas, en
Los zorros la violencia contra los animales es también una de las caras de
la violencia de la explotación social y viceversa.
Podemos elaborar otra visión panorámica del Chimbote de Los
zorros con la ayuda de conceptos tomados del movimiento de justicia
ambiental o de la ecología política, como el de sostenibilidad urbana
propuesto por Kai N. Lee en “Urban Sustainability and the Limits
of Classical Environmentalism”. Los principales ecosistemas (mar y
desierto) del Chimbote y sus zonas de transición o ecotonos (la costa y
los humedales) son absorbidos de una u otra forma por la inversión y los
patrones de consumo de industrias en países lejanos del Primer Mundo.
Chimbote muestra los problemas socioambientales comunes a tantas
ciudades industriales pobres de la globalización: contaminación intensa
del agua y del aire producida por los residuos de procesos industriales
o biológicos; limitados servicios ambientales de agua potable, desagüe
y recolección de basura; carencia de políticas eficientes de sanidad y
salud pública; transporte público deficiente; urbanización informal que
no provee de vivienda digna o contribuye a la degradación ambiental;
inseguridad ciudadana, etc. A pesar de ser una fuente de riqueza, el
Chimbote arguediano carece del capital y la planificación necesarios para
el desarrollo de la infraestructura urbana que demanda su población. La
financiación de las obras públicas depende de recursos controlados por
un gobierno nacional indiferente a las condiciones de los ciudadanos
de Chimbote. La industria de la harina de pescado, consciente de su
peso en el producto nacional bruto, desafía a las autoridades locales y
nacionales y corrompe a los sindicatos de obreros que manipulan a la
población migrante. La excesiva oferta de trabajo garantiza salarios de

miseria para todos, poca o ninguna estabilidad laboral y la debilidad de
los sindicatos y cualquier otra forma de movilización para resistirse o
cambiar estas condiciones.
En medio de un violento agotamiento de recursos naturales, la apa-
rente resignación a una contaminación indiscriminada y un laberinto de
corrupción y desconfianza, unos cuantos inmigrantes andinos recurren
al performance de relatos y cantos tradicionales. Por lo general, estas ac-
tuaciones de tradiciones andinas evocan la vida silvestre y los ambientes
prístinos de las altas cordilleras: “Antolín pulsaba cada alambre y cada
entorchada, las hacía llorar una por una. Después tocó la introducción al
huayno, acordes y melodías improvisadas que describían para Florinda
y el cholo cabrón, las montañas y las cascadas chicas de agua, y las ara-
ñas que se cuelgan desde las matas de espino a los remansos de los ríos
grandes” (Los zorros 74). No solo la idealización de los paisajes remotos
sino la nostalgia de la pastoral tienen un lugar importante entre los
inmigrantes. Por supuesto, esta pastoral no es la idealización de la vida
rural por un sujeto urbano, blanco y de clase media, sino un recurso del
inmigrante para lidiar con el trauma y la memoria de la vida anterior y
para afirmar su identidad en las calles y barriadas de Chimbote. Lejos
de mistificar la dura vida en el campo, esta nostalgia también recuerda
la injusta ecología política –las condiciones opresivas feudales– que ha
expulsado a los migrantes de sus tierras y los ha empujado a las ciudades
de la costa. La falta de oportunidades económicas y políticas ha llevado a
estos inmigrantes a desiertos costeños de los que poseen poco o ningún
conocimiento ambiental.
Estas ecologías “andinas” de los inmigrantes se quedan, en Los zorros,
cortas para desarrollar alternativas al impacto ambiental de la industria
de la harina de pescado y el desarrollo desigual que esta genera en Chim-
bote. Se quedan cortas hasta para inspirar mejores prácticas ambientales
entre los inmigrantes mismos. De hecho, en la novela, la mayoría de
aquellos que trabajan en esta industria, y a pesar de su acervo cultural
andino, participan activa y en ocasiones hasta entusiastamente en la
degradación ambiental que ellos mismos reconocen como una violación
de la naturaleza. Chaucato, el legendario patrón de bolichera que llegó
a Chimbote con las primeras migraciones se burla de uno de sus tripu-
lantes, homosexual, diciéndole: “Ese, qu’está a tu lado, va’olvidar aquí
el ojete, porque la mar es la más grande concha chupadora del mundo.
La concha exige pincho, ¿no es cierto, Mudo?” (26). Los inmigrantes
masculinos se han hecho cómplices de una “conquista de la naturaleza”

sexista no simplemente por la necesidad de sobrevivir sino por el deseo
expreso de “conquistar” la modernización industrial occidental que los
desafía. El trabajo industrial, en las fábricas y las bolicheras, hace más
hombres a los hombres. Resistirse a la explotación capitalista es también
un asunto de masculinidad. Ambas actitudes, competir exitosamente en
la industria capitalista y, a la vez, resistirse a ella, proceden de la misma
vena nacionalista del desarrollismo (Huggan y Tiffin). Atrapados en
conflictos étnicos y de clase, desamparados ante la corrupción de po-
líticos y sindicatos, y seducidos por la expectativa de movilidad social
prometida por la modernización, las ecologías “andinas”, en Los zorros,
se retraen al trasfondo.
Los zorros pone en primer plano las complejas relaciones, frecuen-
temente suprimidas o simplificadas, entre el capitalismo global, las
relaciones de poder operando a distintas escalas, los procesos de acu-
mulación primaria de capital y la transformación de ecosistemas locales.
Más aún, en la representación de su propia identidad los personajes
abiertamente incluyen sus interrelaciones con lo no-humano y, por con-
siguiente, proponen sus identidades como más-que-humanas. A pesar
de esto, el Chimbote de Los zorros, es un espacio de incoherencia entre
ecologías “andinas” y la crisis ecológica urbana, cuya solución requiere
sus propias innovaciones pero a la cual el inmigrante no responde aún
con una creación cultural nueva, independiente, coherente. ¿Serán los
inmigrantes, divididos étnica y racialmente, por origen y clase social,
capaces de organizarse para conseguir los servicios ambientales y sociales
que necesitan? A pesar de su desarraigo, ¿serán capaces las comunidades
de ejercer suficiente influencia en el gobierno de los desafíos ambientales
de Chimbote? ¿Habrá un lugar, o no, para las ecologías “andinas” en
la innovación y cambio social que las circunstancias de Chimbote exi-
gen? ¿Qué es lo que entretiene, en cambio, a las fuerzas “progresistas”
de Chimbote? La ecología de Los zorros es una aporía en el sentido en
el que Alberto Moreiras usa el término en su ensayo en “The End of
Magical Realism: José María Arguedas Passionate Signifier”: le alcanza
para plantear y discutir un problema pero no para proponer o sugerir
una solución. Moreiras entiende que en Los zorros no ocurriría una
transculturación orientada a una finalidad particular, sino que precisa-
mente la capacidad crítica del encuentro conflictivo de razas y culturas
en Chimbote (y especies y otras entidades no-humanas, agregaría yo)
radica en su labor desorientadora (186-188).
La “andinizacion” del desarrollo
Un síntoma del atolladero en el que estas ecologías “andinas” se encuentran

en Los zorros, o de la dificultad de entender su empantanamiento como
una productividad cuyo beneficio es justamente la desorientación, tiene
como protagonista a uno de los principales estudiosos de Arguedas. Ángel
Rama, el influyente crítico uruguayo, dejó pasar la oportunidad de leer la
obra de Arguedas como una aproximación a los mismos asuntos ecológicos
que llamaron su atención mientras escribía sus dos libros más importantes:
Transculturación narrativa en América Latina (1982), dedicado a Arguedas
y particularmente a Los ríos profundos, y La ciudad letrada (1984). El 10 de
septiembre de 1980, Rama anotaba en su propio Diario (2001):
Este amor por la naturaleza (por los árboles sobre todo) que he conquistado
despaciosamente en usa [sic], me ha llevado a la ecología. Estoy haciendo
mías las demandas de tanta gente común que quiere un ámbito afín, que
procura preservar nuestra “naturaleza” en un universo cada vez más contrario
y cruel a las apetencias de la vida. En el seminario de integración, alguien
se burló de esta búsqueda de “jardincitos amenos” para ricos. Es cierto que
fueron los relativamente ricos de los países desarrollados quienes hicieron la
protesta, pero aquello no disminuye nada de su legitimidad. Vivir en el jardín
donde nacimos, retornar a nuestro paraíso terrenal. ¿Por qué no? (162-63)
¿Cómo interpretar la ausencia de Arguedas en esta meditación, o

más aún la ausencia de la ecología en el estudio de Arguedas? ¿Es que en
Arguedas el amor por la naturaleza, que es particularmente dirigido a los
árboles, es una actitud nostálgica ante la modernidad y no una posición
progresista? En la crítica de Los zorros hay lecturas muy interesantes,
en la línea transculturadora, sobre cómo lo humano interactúa con lo
no-humano de acuerdo a ontologías andinas, pero en las que, lejos de
nuestra tesis de que la propuesta ecológica de la novela es precisamente
la desorientación, se deja ver, junto a la intención crítica anticolonial,
una apuesta por un desarrollismo alternativo.
En Cultura andina y forma novelesca, Martin Lienhard afirma que en
Los zorros hay una ontología mágico-religiosa andina que sigue operando
en Chimbote y que produce núcleos simbólicos “nuevos” y transcul-
turados. Uno de estos “nuevos” seres-objetos es el humo rosado de la
fundición de acero que Lienhard y otros entienden que reúne las carac-
terísticas de las wakas prehispánicas: “sirve de punto de referencia a las
miradas, el pensamiento y el discurso de los personajes” (Cultura andina
165). ¿Cuál es el simbolismo de este “humo rosado”, según Lienhard?
La fundición de acero, contrariamente a la pesca industrial, sometida a

los “booms” del comercio internacional, puede constituir una base para
el desarrollo del país. Frente al “hervor” caótico del mundo chimbotano,
la columna de humo rosado parece señalar el lugar donde se realiza un
intercambio permanente entre el hombre y el cosmos. (Cultura andina 164).
La divinización del hombre –capaz de crear sus propias wakas– sustituye

a las divinidades de la naturaleza. (Cultura andina 165)
En otro ensayo bastante posterior, “La ‘andinización’ del vanguardis-

mo urbano”, de 1996, Lienhard se reafirma en que en Los zorros Arguedas
proyecta una mirada andina sobre el Perú entero y especialmente la costa,
es decir, la zona económica y política decisiva (322). De alguna forma, con-
tinúa Lienhard, la costa vuelve a integrarse al mundo andino: “la ciudad de
Chimbote –costeña por excelencia– cobra el aspecto de una ciudad andina,
ombligo-sexo de un Tawantinsuyu moderno” (331). Desde una perspectiva
ecológica la expresión de Lienhard sobre el Chimbote de la novela es una
exageración; la repercusión de adscribirle esa identidad a una ciudad en la
que ni siquiera sus migrantes andinos, salvo contadas excepciones, creen
más en el respeto a la naturaleza es ningunear ese respeto o aceptar que
es un precio a pagar por la “andinización” del desarrollo industrial.
Al igual que Lienhard, el estudioso inglés de la obra arguediana,
William Rowe, prefiere también potenciar las ontologías andinas sobre
lo no-humano bajo el signo de este “animismo industrial”. En “Deseo,
escritura y fuerzas productivas” Rowe, a medio camino entre Lienhard
y Cornejo Polar, afirma que “El zorro de arriba y el zorro de abajo ya no
dispone de una herencia tradicional de raíz andina para contener y orien-
tar las fuerzas desencadenadas por los profundos cambios históricos de
la década de los 60” (333). No obstante, comparte con otros críticos de
esta novela la convicción de que “las antiguas coherencias andinas… se
disgregan, a la vez que se fecundan los elementos allí contenidos” (333).
Unos años más tarde, en “Reading Arguedas’s Foxes”, Rowe observa
que hay en Chimbote una contrainvasión andina de la costa que está
rompiendo con las barreras que han tenido a los habitantes de los Andes
marginados de los privilegios criollos en la ciudad, pero cuyo precio es
una desintegración que sin embargo también es una potenciación de
sus elementos (284). La waka, la mayor expresión de lo sagrado en el
mundo andino, afirma Rowe, ha sido reformulada y aplicada a aquellos
objetos que son símbolos de la modernidad (286). En Los zorros ocurriría
la potenciación del pensamiento “mágico” pero para la creación de una
modernidad alternativa (287).
Las propuestas de Lienhard y Rowe sugieren implícitamente que la

ecología política arguediana emergente en Los zorros, a diferencia de Los
ríos profundos, no se posiciona necesariamente en contra de la industria-
lización y, particularmente, de la extracción de recursos naturales, sino
todo lo contrario. La modernización alternativa que Los zorros insinuaría
sería el resultado de un “diálogo que permite incorporar el mundo in-
dustrial al cosmos tradicional, y adaptar este a la época contemporánea”
(Lienhard, Cultura andina 165). En esta lectura, la devastación ecológica
queda como una tarea pendiente para el “indio modernizado”. Lejos de
querer reconocer esta modernización alternativa, Cornejo Polar tampo-
co se anima a hacer una lectura de Los zorros en la que los ecologismos
“andinos” emerjan subversiva o alternativamente. No hay un discurso o
prácticas de la naturaleza entre los migrantes “andinizando” Chimbote
que, a la Arguedas, tercamente afirmen su rol en la imaginación de otra
historia para el Perú a pesar de la realidad que tercamente “la niega y
escarnece” (Cornejo Polar, 304). Más aún, las prácticas de los inmigrantes
andinos son indudablemente ecocidas. Hay que coincidir con Cornejo
Polar para quien los “hervores” contarían una historia de signo contrario:
A la antigua y espléndida cultura de la solidaridad se le destroza con el

imperativo de la competitividad individualista, así como el respeto religioso
por la naturaleza queda destronado por la urgencia capitalista de explotar
sin medida sus recursos, de tal suerte que los migrantes andinos, caídos en
el engranaje de una modernidad aberrante, apenas pueden preservar los
valores de su mundo originario. (301).
Nos encontramos entre una posición que reivindica ontologías andi-

nas para fundar en ellas la imaginación de un desarrollismo alternativo,
y otra posición que sostiene que Los zorros es la dura comprensión de
que no habrá alternativas enraizadas en lo andino, ni desarrollistas ni
ecologistas.
Una escritura ecológica “provinciana”
En 1969, Arguedas afirmaba, en una entrevista publicada en Chile, que

“el hombre del sur andino (indio, mestizo, blanco o mejor ‘misti’ y los
infinitos grados de mezcla de culturas habidos allí) es mucho más original
y complejísimo y, por lo mismo, su relación con el paisaje es más honda
y dinámica” (Calderón 406). Indudablemente, la perspectiva de la voz
narradora de los “hervores”, que reconoce la degradación, contaminación
e injusticia ambiental de Chimbote, se nutre del conocimiento y los va-

lores del respeto por la naturaleza de las culturas andinas que Arguedas
conocía muy bien. Sin embargo, el “Arguedas” de los “Diarios” nos
advierte desde la primera página del libro que justamente ha perdido
“el vínculo con todas las cosas” que alimenta su escritura: “Cuando ese
vínculo se hacía intenso podía transmitir a la palabra la materia de las
cosas” (Los zorros 7). El paradigma subyacente a este ideal de escritura
es el impacto precognitivo de los performances, o actuaciones de los na-
rradores orales, de los danzantes, de los músicos, de cualquier forma de
expresión, humana o no-humana, en relación a los cuales “Arguedas”
no quiere priorizar los aspectos cognitivos del lenguaje:
La palabra, pues, tiene que desmenuzar el mundo. El canto de los patos

negros que nadan en los lagos de altura, helados, donde se empoza la nieve
derretida, ese canto repercute en los abismos de roca, se hunde en ellos;
se arrastra en las punas, hace bailar a las flores de las yerbas duras que se
esconden bajo el ichu, ¿no es cierto?… La palabra es más precisa y por eso
puede confundir. El canto del pato de altura nos hace entender todo el
ánimo del mundo. (49)
“Arguedas” prefiere, en cambio, llamar la atención sobre los aspec-

tos afectivos del lenguaje, la capacidad de sus actuaciones para hacernos
“sentir” el mundo como una experiencia holística y la representación
misma como en continuidad con lo representado. De los cuentos que
Carmen Taripha le contaba al cura de Maranganí, Cuzco, “Arguedas” nos
dice que “el salón del curato se convertía en cuevas, en montes, en punas
y quebradas donde sonaban el arrastrarse de la culebra que hace mover
despacio las yerbas y charamuscas, el hablar del zorro entre chistoso y
cruel, el oso que tiene como masa de harina en la boca, el del ratón que
corta con su filo hasta la sombra” (Los zorros 14).
En Cultura andina y forma novelesca, Martin Lienhard había introdu-
cido el concepto de “seres-objetos” para explicar la relación de lo humano
con lo no-humano en la novela. Lienhard definía estos seres-objetos
como mágicos-religiosos, siguiendo el vocabulario de Mukarovsky: los
hechos reales son signos de una manera sustancial que, por eso mismo,
son capaces de actuar como aquello que representan (45). Sobre una
cascada que “Arguedas” evoca en uno de los “Diarios”, Lienhard nos
dice que “evoca una cascada determinada y concreta, representa todas las
cascadas del Perú y participa de un ‘fluido musical’ que atraviesa todos
los seres y objetos de un universo armonioso y sano, donde el hombre
comulga con la naturaleza” (46). Para Sara Castro-Klarén, otra estudio-

sa con gran conocimiento de la obra de Arguedas, este siempre habría
escrito haciendo uso de formas de conocimiento chamánicas, aunque
solo las hubiese reconocido como poéticas. No habría sido sino hasta
leer el manuscrito de Huarochirí (texto quechua de autoría anónima de
finales del siglo xvi que recoge narraciones sobre la vida, las creencias
y las prácticas de los habitantes de esa región del Perú y que Arguedas
tradujo en 1966) que tuvo conciencia de la poderosa relación entre la
palabra y las instituciones de lo sagrado y el conocimiento a través del
afecto (318). Y esta forma de conocimiento, que es también una forma
de ser no-humano, es lo que Castro Klarén identifica como “pensar
como si uno fuera un chancho”. A través de la escritura, Arguedas no
estaría tratando de llegar a ser un escritor, sino de llegar a ser Chimbo-
te (319). La dificultad de la escritura que enfrenta “Arguedas” no es la
complejidad de Chimbote sino la de haber perdido camac, o la capacidad
de revitalizar las palabras con la sustancia de las cosas mismas, o con la
materia no-humana de la que las cosas están hechas (316).
Abandonado por un animismo que no cree, por lo menos en litera-
tura, en la escisión del signo en significante y significado, y desorientado
sin un meta-relato para el destino de la historia del Perú, “Arguedas” está
perdido entre las páginas de su propia novela. No obstante, el “vínculo
con todas las cosas” regresa mientras que escribe la novela, gracias a la
frecuente intervención de actantes no-humanos, por decirlo con un vo-
cabulario ontológico que no reduzca esta conversación a una cuestión de
“creencias” indígenas. En un ambiente radicalmente distinto a Chimbote,
la ciudad colonial de Arequipa, “Arguedas” consigue terminar precisa-
mente las últimas quince páginas del capítulo iii que se quejaba de no
poder empezar siquiera. Y todo gracias a sus interacciones con un árbol:
El pino de ciento veinte metros de altura que está en el patio de la Casa

Reisser y Curioni, y que domina todos los horizontes de esta ciudad intensa
que se defiende contra la agresión del cemento feo, no del buen cemento;
ese pino llegó a ser mi mejor amigo… Le hablé con respeto… Oía su voz,
que es la más profunda y cargada de sentido que nunca he escuchado en
ninguna otra cosa ni en ninguna otra parte. (Los zorros 175)
Actante es el término que prefiere el sociólogo francés Bruno Latour,

en su Politics of Nature, para evitar cualquier rastro de antropomorfismo y
mantener una posición secular, al identificar ciertos actores sociales no-
humanos que ni son sujetos ni objetos (75-80). Un actante, efectivamente,
lleva a cabo una acción, o se le reconoce un accionar. Un actante, hu-

mano o no-humano (un animal, una planta o una cosa) no es sino un
“interventor”. En virtud de su ubicación en el espacio y el tiempo, y de
que lo humano y lo no-humano forman asociaciones, un actante no-
humano modifica a otros actantes humanos o no-humanos. Los zorros y
todos los relatos de Arguedas en general tienen debilidad por la basura
y especies de animales y plantas abyectos: chanchos, insectos, perros
chuscos, patos salvajes, alcatraces, plantas parasitarias, etc. “Arguedas”
recuerda los pocos momentos de felicidad que les debe:
En Obrajillo y San Miguel podré vivir unos días rascándole la cabeza a

los chanchos mostrencos, conversando muy bien con los perros y hasta
revolcándome en la tierra con alguno de esos perros chuscos que aceptan
mi compañía hasta ese extremo. Muchas veces he conseguido jugar con
los perros de los pueblos, como perro con perro. Y así la vida es más vida
para uno. (Los zorros 8)
Aunque Lienhard la llama “escritura mítica” (Cultura andina, 64),

en Los zorros “Arguedas” la reivindica como una escritura “provinciana”,
desprestigiada, en la que el escritor está menos inmerso en el mundo
urbano de los letrados y más en la interacción con el mundo más-que-
humano: “lo repito ahora, que soy provinciano de este mundo, que he
aprendido menos de los libros que en las diferencias que hay, que he
sentido y visto, entre un grillo y un alcalde quechua, entre un pescador
del mar y un pescador del Titicaca, entre un oboe, un penacho de totora,
la picadura de un piojo blanco y el penacho de la caña de azúcar” (174).
En uno u otro caso, el punto es que “Arguedas” rescata experiencias y
conocimientos que lo identifican como una subjetividad que es parte
de la modernidad pero también diferente a ella y, en ningún caso, mo-
dernista, ansioso de hacerse “moderno”. Esta perspectiva “provinciana”
de “Arguedas” presupone que lo humano y lo no-humano están en una
relación de asociación que no cabe en otras formas de pensar el mun-
do como dividido en sujetos (lo “social”, la “sociedad”) y objetos (por
ejemplo, la naturaleza) (Latour 237).
“Arguedas” atribuye está condición “provinciana” a otros intelectua-
les latinoamericanos a quienes admira, especialmente al crítico uruguayo
Ángel Rama y a los chilenos Nelson Osorio (crítico) y Roberto Parra
(músico). Desafortunadamente, es la tendencia de “Arguedas” a priori-
zar lo afectivo y esta premisa de un colectivo conformado por actantes
humanos y no-humanos lo que, en su opinión, lo desautoriza frente a
otros intelectuales latinoamericanos: “¿En qué se diferencia Nelson,

de ‘Gog’ [el perro de Nelson Osorio] y del inmenso pino que está en
ese patio colonial arequipeño? Soy claro…, ¿un animalista, un aldeano
incurable? Yo digo que hay mucho más de lo que hay en común, entre
ellos, que las diferencias” (Los zorros 177). Esta problemática percibida
por Arguedas es la que nos sugiere la conveniencia de hacer dialogar
la ontología arguediana de lo humano y lo no-humano, ya no solo con
los movimientos sociales indígenas del siglo xxi, sino con los estudios
contemporáneos sobre “nuevas” ontologías políticas. En Vibrant Matter:
The Political Ecology of Things, la teoría política de Jane Bennett nos alerta
sobre la tendencia frecuente entre humanos altamente educados, mo-
dernos y seculares por buscar explicaciones constructivistas (culturales,
lingüísticas o históricas) que expliquen la intervención de los actantes
no-humanos como efectos de la cultura y de las relaciones sociales entre
humanos. Bennett recomienda también que estratégicamente asumamos
que en nuestra fascinación con lo no-humano hay pistas hacia un ma-
terialismo que también se puede practicar con la ayuda de filosofías de
la naturaleza desprestigiadas como el animismo, el antropomorfismo,
el vitalismo, etc. (17-18).
Los zorros ofrece lo ecológico como un problema que escapa o subvier-
te tanto a las ideologías que dominan la discusión política en el Chimbote
de la novela, como a los discursos vigentes en la crítica del texto, como
a las posiciones hegemónicas que los movimientos sociales indígenas
contemporáneos irritan o frustran. Lo ecológico, en esta novela, es un
problema en busca de un público que responda a él. Los zorros está crean-
do ese público, en el sentido político que Jane Bennett le da al término
en Vibrant Matter, apropiándose de la idea del filósofo estadounidense
John Dewey. En The Public and Its Problems, explica Bennett, público para
Dewey es una confederación de cuerpos que comparten haber sufrido
una experiencia negativa que llegará a constituirse en un problema al cual
responder. El público no preexiste al problema sino que emerge para darle
respuesta a este. Literalmente, la creación de un público es un evento
frecuente a lo largo de la novela. Y el agente por excelencia de constituir
públicos en Chimbote es el Loco Moncada, quien recorre la ciudad atra-
yendo audiencias con sus “prédicas” que desvelan las verdades que sus
habitantes no alcanzan a ver. La más importante de todas estas prédicas,
para nuestros fines, no la llegará a hacer en los “hervores”, sino que será
una ausencia lamentada en el “¿Último Diario?”: aquella “prédica” en la
que Moncada hubiera hecho con lucidez una lectura de Chimbote como
un colectivo humano y no-humano. “Y el último sermón de Moncada en
el campo quemado, cubierto de esqueletos de ratas, del mercado de La

Línea que la municipalidad manda arrasar con buldóseres. Allí el zambo
hace el balance final de cómo ha visto, desde Chimbote, a los animales y
a los hombres. Porque él es el único que ve en conjunto y en lo particular
las naturalezas y destinos” (Los zorros 243). Mucho más harían las prédicas
del Loco Moncada por la identidad del poblador chimbotano y por la
defensa de la naturaleza y la recuperación ambiental de Chimbote que
la tibia esperanza de que los chimbotanos se comprometan con ello por
la ilusión de divertirse y entretenerse con la naturaleza.
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Sobre la noción de lo andino:
Contextos y consideraciones
Jorge Coronado
Northwestern University
¿Cómo entender lo andino y todo lo que a través de ese término se nombra

hoy en día?1 ¿Por qué importa entenderlo? Propongo que, como noción
y luego como término de uso corriente, lo andino le ha dado cierta
forma a los saberes múltiples que se han construido para interpretar la
región. En igual medida instrumento de análisis y sustituto para lo que
podría designar, la noción de lo andino surge entre los desacuerdos y
la discordancia que caracterizan el rumbo de las sociedades andinas en
la primera mitad del siglo xix. Y aunque sus orígenes remonten a la
independencia, resulta ser en los años intensos de las primeras décadas
del siglo xx, frenéticas en su producción cultural, que lo andino se
despliega plenamente y establece las líneas que seguirá durante el siglo.
Este ensayo se preocupa por entender tres caras de ese discurso, en las
figuras de Julio Tello, José Carlos Mariátegui y Elena Izcue, y por lo
tanto también de cómo desde ellas se ha interpretado la región. Como
ejemplos de lo andino, los tres casos específicos cobran su sentido pleno
dentro de la historia en la cual están incrustados.
Si antes de la independencia “los Andes” se utilizaba primero para
designar una parte reducida del imperio incaico y luego para toda una
región montañosa donde se había arraigado el imperio derrotado, pos-
teriormente encontraría su sentido en su no-coincidencia con los nuevos
términos geopolíticos implementados en América Latina. Es decir, tras la
1 Este ensayo es una versión modificada de otro más largo, “Sobre la noción de lo
andino: ciencia, literatura, y consumo” (2018).
[203]
independencia, “los Andes” y después “lo andino” ya no funcionan prima-

riamente para señalar un lugar físico, sino más bien operan dentro de una
compleja red simbólica donde contrastan con otros términos altamente
abstractos como “nación” y “cultura” a la vez que los matizan. Diría que
una disposición agudamente conceptual de “lo andino” predomina hoy
también con la intención de señalar grupos y prácticas concretos. Podría-
mos hablar, por ejemplo, del mas o el conaie, pero preferiblemente la
profundidad del término se entiende en las identidades que esos grupos
proyectan o en prácticas culturales colindantes, como muestra el caso de
la arquitectura neo-andina del arquitecto boliviano Freddy Mamani.2
Es así que “los Andes” representa un término que, desde el siglo xix,
señala la emergencia gradual de la noción explícita de “lo andino” en el
siglo xx. Propongo entonces que, en un primer momento y antes que el
término “lo andino” se articulara como tal, la noción de “los Andes” se
posiciona como un correctivo a la idea de la nación y la nacionalidad, dos
conceptos que representan los horizontes utópicos de los grupos criollos.
De la misma forma, lo andino se utiliza desde un principio para suplir,
como veremos, una deficiencia en el conocimiento científico. Precisamen-
te, ese conocimiento ignora la cultura e historia indígenas. La asimilación
de estas últimas en el saber científico depende, para realizarse, de herra-
mientas como la arqueología y la antropología. Por ello, se trata de una
idea que es inseparable del siglo de las luces en todos sus aspectos: por un
lado está en la vanguardia de la democratización al utilizarse para nombrar
a nuevos sujetos sociales, y, por otro lado, se emplea como herramienta
científica que permite no solamente acumular dicho nuevo conocimiento
respecto al país-campo (espacio) y la historia (tiempo) sino también valo-
rar ese conocimiento al asignarle –desde y dentro del saber letrado– una
posición de igual valor con respecto a la sociedad criolla y eurocéntrica de
las grandes concentraciones urbanas del Perú, Bolivia y Ecuador.
Lo andino entonces consiste en una operación diferencial, ya que
el concepto opera entre un allá y un entonces, y un acá y un ahora que
lo contrapesan. Este modo de funcionamiento implica que el concepto
siempre señala la relación tensa entre el presente y el pasado pero también
entre el punto de destino y el de partida. Así, lo andino representa fun-
damentalmente una manera –no necesariamente exitosa– de introducir
en una sociedad su historia y territorio enajenados. Por lo tanto, en lo
andino también se puede encontrar un dispositivo para medir la distancia
entre la ciudadanía moderna y las culturas locales que desde un principio
2 Ver el artículo de Tara Daly en este volumen.

sobre la noción de lo andino 205
no le pertenecen. La distancia aquí es una metáfora acaso demasiado

inocua que en realidad comunica los prejuicios y lagunas conceptuales
que brotan de los largos procesos de colonialismo, sus legados y nuevas
versiones en la región. De este modo, muy lejos de ser una noción que
fija una esencia, lo andino se refiere en diferentes momentos de su his-
toria a una distancia movediza que persistentemente expresa un deseo
de modernidad y un descontento con la misma.
Esta cualidad dúctil y maleable de la noción de lo andino se despliega
notablemente a finales del xix y a comienzos del siglo xx. Entonces, la
noción se desarrolló de manera más compleja en el Perú mientras que
en Bolivia y Ecuador el grado de evolución fue notablemente inferior
en el mismo siglo. La centralidad del Perú en ese momento tiene que
ver sin duda con el arraigo de las instituciones coloniales y sobre todo
su administración, y la necesidad consiguiente de reformularlas en otra
imagen que fuera moderna e independiente. Esa necesidad produce
discursos que reivindican el papel de lo local en la nación. Acaso parezca
contradictorio, por lo tanto, que las identidades que de alguna forma se
basan en lo andino hoy en día se den de forma más dinámica en Bolivia
y Ecuador, mientras que lo mismo no se puede estimar en el caso del
Perú. La razón de esta inversión en la historia surge de la utilidad de la
identidad indígena en los discursos que reclaman la emancipación de
agentes subalternos en los países que no se encontraron en el centro
del imperio español. Allí, partidos políticos como el mas en Bolivia y
el conaie en Ecuador han anclado sus demandas en la distancia de la
cultura indígena con respecto a la sociedad dominante, como ha estu-
diado José Antonio Lucero (Struggles of Voice). Esa distancia se articula
precisamente como lo andino. No se puede decir lo mismo del Perú
contemporáneo, en parte por la primacía de conceptualizaciones clasistas
en la formación de identidades políticas en su historia.
Al organizar la larga historia de esta noción y sus transformaciones, me
ha parecido conveniente trabajar desde tres conceptualizaciones principa-
les, relacionadas pero distintas, a través de las cuales el espacio geopolítico,
la gente que en él habita, y sus culturas se han definido bajo el rubro de lo
andino. Su primera manifestación es propia de la antropología y la arqueo-
logía y surge de la aplicación de los métodos científicos de esas disciplinas
a las culturas y zonas geográficas ligadas a las sociedades indígenas. Esta
manifestación la clasifico como científica, pero entiéndase que sobre todo
se trata de un acercamiento con prejuicios fuertemente culturales. Así se
pueden entender las intervenciones de figuras como Mariano Rivero, Juan
León Mera, Max Uhle, Julio C. Tello, José María Arguedas, John Murra y
otros. Sus investigaciones descubren, miden y recuperan objetos, espacios,

y prácticas andinas perdidas o encubiertas. Pero para nuestra discusión, lo
más importante, como veremos, son los aparatos interpretativos que estos
autores usan para darle un sentido específico a esa herencia.
Vale la pena notar que lo andino científico se da también en la
universidad norteamericana, desde la cual surge la necesidad, según el
antropólogo William Stein, de homogeneizar las culturas e historias de
la zona andina ante la diversidad de conceptos similares, asociados con
otras regiones del mundo, que presenta la antropología internacional
(Stein). Esta implementación de lo andino, aunque íntimamente ligada
a versiones regionales en cuanto a su objeto de estudio, ya sean ruinas o
poblaciones indígenas, dista de ellas porque no se trata de procesos de
construcción de la nación e interpelación de ciudadanos, sino más bien
de discursos científicos que buscan insertar sus objetos en esquemas
globales, como por ejemplo el desarrollismo. Este es precisamente el
caso del ejemplo conocido del Vicos Project de Cornell University, que
definió lo andino como sujetos pobres necesitados de desarrollo.
La segunda manifestación sería una que llamaré simplemente cultural
y cuyas primeras manifestaciones en los órganos letrados se remontan
a finales del siglo xix y se dan en todas partes de la zona andina, como
muestra el trabajo reciente de Alan Durston (“Inocencio Mamani”). La
frustración del proyecto nacional en Bolivia y el Perú que representa la
Guerra del Pacífico (1879-1883) y sus remedios posibles figuran como
primordiales. Salvar el proyecto nacional constituía la tarea fundamental
en el discurso cultural y político en cuanto la nación se entendía como
una panacea para los males de la historia colonial y el estatus periférico.
Esta conceptualización se expresa en su forma culminante en las obras
narrativas de José María Arguedas.
Vale la pena aclarar que mientras “lo andino cultural” surge prima-
riamente dentro de prácticas literarias, sería equivocado, sin embargo,
categorizar esta manifestación de lo andino como estrictamente literaria.
Esto se explica por la simple razón de que, más que preocuparse por for-
mular una idea sobre una literatura propia de la zona, obras como las de
Arguedas se han dedicado principalmente a la proyección de una cultura
que se pueda identificar con ella. De esta manera, desde la literatura se
ha favorecido la capacidad de proponer nuevos modelos culturales, pese a
que no siempre se basan en innovaciones formales en el campo literario.
La tercera manifestación de lo andino circula en la sociedad civil y la
esfera pública de varios países andinos –como por ejemplo en los tres ya
mencionados– a lo largo de los últimos cien años. Forma el eje central de las
articulaciones de la identidad nacional tanto en la cultura popular de masas

como en discursos oficiales y críticos. Los sentidos étnicos y raciales siguen
operando en ella, pero lo hacen en una posición de clara subordinación al
sujeto cultural. Aunque estoy describiendo esta manifestación como pública,
que quede claro que su diversidad es enorme, ya que se encuentra tanto en
los escritos de los órganos y pronunciamientos oficiales de los gobiernos
en la región, como también, de manera variadísima, en la cultura popular.
Prueba de lo primero, por ejemplo, es el libro Lo andino: una realidad que
nos interpela (Esterman), una colección de ensayos que conceptualiza el
aporte de los procesos bolivianos recientes como precisamente la concre-
tización de lo andino en cuanto cultura regional. Dentro del segundo caso
se encuentran productos culturales tales como la telenovela El gran reto
(2008), que se centra en la vida melodramática y peripatética de un grupo de
danzantes de tijeras, y la película documental reciente sobre música andina
¡Sigo siendo (Kachkaniraqmi)! (2013). Un simple vistazo a la diversidad de
registros y actitudes hacia la cultura andina que se observan en estas dos
últimas obras señala la complejidad que resulta de la expansión del térmi-
no para incluir tanto a las culturas urbanas como las afroperuanas, entre
otras. Por ejemplo, El gran reto escenifica las creencias y prácticas andinas,
desde los bailes rituales hasta el culto a las montañas, dentro del espacio
citadino, y es más, lo caracteriza como un lugar natural para el desarrollo
de las mismas. Asimismo, ¡Sigo siendo (Kachkaniraqmi)! inesperadamente
incluye la música negroide –término que en el Perú se utiliza para referirse
a las tradiciones musicales de descendientes africanos– en su recorrido por
la música andina, absorbiéndola bajo ese rubro.
Aunque parezca a primera vista lo contrario, estas tres manifestacio-
nes de lo andino permiten formular los objetos que hasta cierto punto
son entre sí independientes, en tanto que aquello que denominan como
“andino” se crea a posteriori, precisamente a través de la intervención
que cada versión de lo andino realiza en campos históricos, políticos y
culturales. Tranquilamente se los podría estudiar por separado, cosa que
por cierto muchos han hecho desde distintas perspectivas disciplinarias,
como Orin Starn, Frank Salomon, William Stein, José María Arguedas,
Alberto Flores Galindo, Antonio Cornejo Polar y Sara Castro-Klarén,
entre otros. Diría además que la primera manifestación de lo andino, la
científica, circula no solo dentro de la antropología y la arqueología sino
también en el campo de la historia; la segunda, la que he denominado
como cultural, se mueve dentro de la literatura y los estudios literarios
y culturales; y la tercera, la pública, como he sugerido, comienza a des-
bordar el discurso político de la esfera pública para, finalmente, volverse
popular y masiva. Sin embargo, al tratarlos aisladamente se corre el riesgo

de perder de vista las conexiones íntimas entre las tres áreas y, sobre todo,
la manera en que lo andino cultural ha servido de puente popularizador
entre lo andino científico y lo andino público. Esta función queda patente
en la historia peruana de las primeras décadas del siglo xx.
Los años veinte se convierten en la escena de una compresión in-
audita de los saberes que vienen tomando fuerza hasta ese momento y
que luego se despliegan a través de una producción cultural variadísima.
Es en ese momento donde la noción de lo andino encuentra su mayor
densidad, entendida esta en función de la calidad de sus discursos y las
acciones culturales a las que llevan. Ni antes ni después los discursos
estarían tan inmiscuidos y entrelazados los unos con los otros aunque,
eso sí, a finales del siglo xx encontrarían una repercusión y expansión
desconocidas hasta ese momento, dándose pues también en lo culinario,
el turismo, en la política, y en los medios masivos.3
Esta convivencia de las tres versiones de lo andino en los años veinte
la podemos constatar en tres figuras principales de la cultura peruana:
Julio C. Tello, José Carlos Mariátegui y Elena Izcue. Se trata de figuras
cuya intensa actividad intelectual y artística sería impensable sin consi-
derar las interconexiones entre ellos: el crítico Mariátegui, por ejemplo,
absorbe el conocimiento científico del arqueólogo Tello para montar
su crítica de la historia del Perú; la artista Izcue deja su impronta visual
en textos como Amauta (1926-30), que ilustró a petición de su editor
Mariátegui; y, por último, Tello contrata a Izcue como asistente y di-
bujante cuya labor permite la distribución visual de sus investigaciones,
que serán absolutamente esenciales en la arqueología moderna. En los
tres casos, lo andino resulta ser mucho más que una manera de invocar
o interpelar la nación, puesto que sus manifestaciones no solamente
evocan elementos, historias y culturas que de alguna manera exceden y
desafían la idea de la nación sino que también lanzan lo andino a otros
circuitos desconocidos, donde el concepto acumulará otros significados
y cumplirá otras funciones acaso imprevistas por sus voceadores.
A manera de ilustración de la evolución de lo andino desde mediados
del siglo xix, las contribuciones de Tello, Mariátegui e Izcue nos permiten
señalar las tres manifestaciones de lo andino tal como se han descrito arriba.
3 Este cambio notable en la noción pero, sobre todo, en la función de lo andino se

da a finales del siglo xx en la esfera política y en los medios de comunicación de
masas por la infiltración de la noción en estos. Así pues, su circulación ocurre en
estos espacios a la vez que, en la segunda mitad del siglo xx, disminuye el lugar y el
prestigio de la institución de la literatura en cuanto aparato cultural dominante.
Lo andino científico
En la figura de Julio Tello vemos hasta qué punto lo andino es un pro-

ducto de un vaivén entre lo local y lo global, y, más concretamente, una
manifestación de la sistematización del mundo y sus culturas a través de
un proyecto que buscaba fijar orígenes culturales. Prueba de ello no es
solamente el trabajo de Tello, ricamente informado por la más reciente
ciencia del norte, sino también su formación en Harvard y sus estudios
en Londres y Berlín. El apoyo y el reconocimiento de instituciones
extranjeras serán una constante en la obra y vida de Tello, y ese diálogo
académico impulsa una obra que buscará formular un pasado para la
nación peruana, pero, con una intensidad acaso mayor, se propone ins-
titucionalizar un sentido de lo andino a través de la gestión de museos y
programas universitarios y actividades políticas. Así, Tello ejerce como
arqueólogo de campo a la vez que trabaja como director de antropo-
logía en el Museo de Historia Nacional, catedrático en la Universidad
Nacional Mayor San Marcos y representante de su provincia natal de
Huarochirí en la Cámara de Diputados. Actividades como estas estaban
lejos de ser discretas en la vida de Tello, a tal punto que el arqueólogo
a menudo promovía leyes que le permitirían llevar a cabo sus proyectos
científicos con mayor facilidad (Burger).
Para entender a Tello también habría que pasar por un análisis de lo
que significa su presencia en Lima a comienzos de siglo. Así como otros
intelectuales de origen provinciano, como por ejemplo César Vallejo y
el mismo Mariátegui, Tello migra a Lima para buscar oportunidades de
ascenso social. En su caso, la educación representaría esa posibilidad. Pero
a diferencia de otros intelectuales, en su vida profesional Tello se identifica
con las culturas indígenas. Además, recibe el apoyo de poderosas figuras
intelectuales como Ricardo Palma, gigante en las letras del siglo xix y
Director de la Biblioteca Nacional cuando Tello llega a Lima. Dado el
impulso estatal y social de integrar a los indígenas en la vida nacional luego
del desastre de la Guerra del Pacífico (1879-1883), habría que entender la
manera en que Tello no solamente escribe lo andino, sino que también lo
encarna en su momento. Él representa, de este modo, al indígena letrado
que puede legitimar la inclusión de su raza en los proyectos nacionales.
La obra principal de Tello, Introducción a la historia antigua del Perú
(1921), arguye la tesis monogenista que sustentaría y repetiría a lo largo
de su carrera y que vendría a ser su contribución mayor a la teoría arqueo-
lógica. Esa tesis parte de la descripción del mundo andino prehispánico
como algo agudamente diverso para luego plantear lo que sería un arco
histórico con un principio y un punto final claros. Por ello, la obra de

Tello constituye un intento de conceptualizar el Perú “como una sola
región geo-étnica” (Tello 41).
La diversidad que Tello identifica en el territorio nacional la atri-
buye a la riqueza originaria de la cultura Chavín, en el norte peruano,
que vendría a ser una especie de acervo de prácticas y conocimientos
indígenas. Curiosamente, sus herederos lo son precisamente porque
saben incluir y aprovechar toda esa gama de diversidad social: “Fueron
los incas… los que idearon toda esa urdimbre ejemplar de preceptos
políticos y administrativos que tuvo por propósito el acercamiento y la
fusión de los elementos y factores heterogéneos, para echar las bases de
una gran nacionalidad” (38-39).
Así, los textos de Tello conceptualizan el mundo andino en su diver-
sidad como la expresión de un núcleo u origen singular. De acuerdo a su
perspectiva, la cultura de Chavín se diferencia de la incaica precisamente
porque no absorbe una diversidad de culturas, como esta última, sino
que más bien las origina, lo que supondría que los incas reunieron –ya de
forma nacional– las características de las culturas andinas precedentes y
dispersas. Por lo tanto, desde la arqueología como lugar que determina
un origen (de varios tipos), Tello señala la unidad del espacio andino y,
particularmente, de su cultura. Esto lo conceptualiza en contra de lo
hispano, que más que una interrupción o dispersión, significa para él la
exclusión de la cultura indígena del ámbito de lo nacional.
Acaso el sentido de lo andino, y su distancia de lo peruano, se encuen-
tra en la conclusión de Tello en la cual arguye que la “actual civilización
hispano-peruana no puede levantarse sino sobre el pedestal indígena”
(48). Se trata pues de un objeto cultural indígena cuya diferencia tiene
que ser procesada como fundacional, pero no coetánea. En cambio, se
comunica enfáticamente la función absorbente y representativa de la en-
tidad nacional respecto a las diferencias culturales que se podrían incluir
en su territorio. Precisamente esta función depende de los aparatos y
esferas culturales a través de los cuales se pueden realizar estas inclusiones
en el orden simbólico. Vale la pena subrayar el acercamiento del saber
científico de Tello a la política cultural del gobierno de Leguía, tal y como
la han descrito autores como Gabriel Ramón Joffré (El neoperuano). El
auge de su influencia coincide con su vocerío de las metas del gobierno
de Leguía, entonces presidente de la república, cuyo apoyo financiero y
político le era indispensable a Tello. En parte, la legitimación que ofrece
ese apoyo confiere al trabajo científico una autoridad extraordinaria y
consolida su influencia sobre toda una generación intelectual.
Lo andino cultural
No hay duda que el trabajo de Tello y su enaltecimiento de la historia

y prácticas prehispánicas influyen poderosamente en Mariátegui, el in-
telectual por excelencia de los años veinte. La interpretación estándar
de cómo surge la crítica feroz que montará Mariátegui en contra de
la economía colonial y su persistencia en el Perú republicano se ubica
en el entrecruce de la historia local y el conocimiento que el pensador
adquiere tras volver de su estadía en Europa en 1923. Precisamente esa
historia local impacta hondamente la elaboración del significado de lo
andino cultural en el caso de Mariátegui y, en realidad, en toda la inte-
lectualidad del momento. Pero relativamente pocos se han fijado en la
lectura asidua que Mariátegui hizo de la arqueología de Tello.
En el caso de Mariátegui, a ese aprendizaje hay que agregarle otro
para poder entender cómo articula lo andino en su momento. Durante
las últimas décadas del siglo xix e impulsadas por la ascendencia del
indigenismo en las décadas de 1920 y 1930, estallan las sublevaciones
indígenas de mayor repercusión en la historia andina moderna. Como
han estudiado Jorge Basadre, Silvia Rivera Cusicanqui, el Taller de His-
toria Oral Andina y Flores Galindo, ese rechazo violento del statu quo
colonialista en el que se encuentran los indígenas del sur andino tiene
un impacto hondo en la imaginación intelectual peruana y boliviana. La
historia tal como la han elaborado estos historiadores y otros de algún
tiempo a esta parte ha venido matizando esas interrupciones en la vida
nacional para que, hoy por hoy, las entendamos no ya como acciones
repentinas y sin metas claras, sino más bien como demandas premedi-
tadas que empleaban una gama amplia de herramientas entre las cuales
la violencia fue solo una más. Bajo este rubro podríamos incluir, por
ejemplo, la rebelión de Corocoro, Bolivia, en 1914, en la cual destaca la
figura del cacique Santos Marka T’ula; y también el gesto separatista que
llevó a una comunidad en Puno a declarar la república independiente
de Wancho Lima en 1923, cuyo presidente fue el líder indígena Carlos
Condorena Yujra (Ayala, El presidente; Taller de Historia Oral Andina,
El indio). El hecho de que estos y otros alzamientos hayan sido derrota-
dos por el estado no significa en absoluto que el desafío indígena haya
sufrido la misma suerte. Al contrario, en estos dos casos la respuesta
militar a menudo conlleva una búsqueda de contestación por otras vías
como la adquisición de la letra, entendidas como una forma de hacerse
un lugar dentro de la modernización política y social; vale decir, dentro
de la construcción de la nación.
En un primer momento, se requiere la traducción del significado de

estas rebeliones para la sociedad civil, y serán los intelectuales los que se
encarguen de esta labor de reinterpretación que llega a la esfera pública.
Precisamente, quiero proponer que el proceso a través del cual se traduce
esa violencia social a la esfera de la sociedad civil constituye un acto que
se repetirá a lo largo de la elaboración y reelaboración del concepto de
lo andino en sus muchas formas. De lo que se trata es de un traslado de
la protesta social hacia una expresión letrada de la experiencia indígena
transformada en “lo andino cultural”. Al difundirlo a través de los órganos
de la esfera civil, como las conocidas revistas Mundial, Variedades, Amauta
y otras más, se produce una enajenación entre “lo andino cultural” y los
sujetos, a menudo indígenas, que de alguna manera lo originan.
En Mariátegui, esas rebeliones y el pasado indígena que relata
Tello vendrían a formar dos pies del trípode conceptual –el tercero sería
el marxismo– que sostiene la visión mariateguista del indio moderno.
Mientras que la crítica del latifundio que hace Mariátegui no deriva
de esta visión, su predicción de una sociedad andina revolucionaria y,
fundamentalmente, su interpretación de la literatura sí dependen de su
caracterización del sujeto subalterno indígena. El indio es lírico pero
sobre todo radicalmente otro en su cultura, lo cual permite utilizarlo
como la fuerza motriz de la revolución social.4 Hay que tener en cuenta
que las figuraciones de Mariátegui tenían poco o nada que ver con la
cultura indígena coetánea. Así, la cultura inmanente de las sociedades
indígenas no era ni el objeto de conservación ni, por otra parte, el baluarte
que se utilizó contra quienes manejaban el poder. Lo que operaba en
el meollo de lo andino cultural era la noción de que los indios existían
sin o casi sin cultura y que, por lo tanto, esa deficiencia se superaría al
recibirla de otros, ya sean estos protectores o explotadores. Acaso sea
esta una de las razones por la cual el modus operandi crítico de este mo-
mento resulta ser negativo, puesto que las grandes obras del momento,
como Los siete ensayos de interpretación de la realidad peruana (1928) de
Mariátegui, buscan desmantelar el sistema económico ascendente en
la región, es decir, el gamonalismo con todas sus conexiones íntimas
con el capitalismo nacional e internacional. De todas maneras, no se
escapan de proponer un orden simbólico que aunque de alguna forma
4 He tratado esta problemática en mi libro The Andes Imagined. Para Mariátegui, el

hecho de la alteridad radical de la cultura indígena, que se identifica con el sujeto
indígena, constituía una fuerza primordial que podría contrarrestar y luego refor-
mular una modernización vista como peyorativa para el Perú.
“indigeneizado” suele reproducir el Weltanschauung –que, por cierto, a

comienzos de siglo xx se encontraba en un proceso de transformación
complejo– de los mestizos mesocráticos que lo enuncian.5
Así, la noción de lo andino cultural pasa a formar una base funda-
mental pero opacada de la crítica de Mariátegui y, en consecuencia, del
movimiento indigenista, que minuciosamente supervisa la separación
de la cultura indígena de los indios mismos para transformarla en otra,
propia de los indigenistas que la promueven. No debe sorprender que
el joven Mariátegui, ya en sus primeros escritos de 1917, comunique
su fascinación por el tema en notas periodísticas sobre la rebelión en
Puno del líder Rumi Maqui: “El general Rumimaqui, que entre noso-
tros era sólo el mayor Teodomiro Gutiérrez, entre los indios es el inca,
el restaurador y otras cosas tremendas y trascendentales” (Melgar Bao
61). Del comentario de Mariátegui entendemos que la irrupción del
indígena en la escena nacional creó una especie de vacío en la inter-
pretación de la realidad del país que primero el comentario ensayístico
y luego la investigación científica intentaron zurcir, así fuera de modo
insuficiente. Sin embargo, y a contrapelo de la lectura típica que se hace
de su desarrollo intelectual, por lo menos en un aspecto se podría leer al
Mariátegui joven en conexión con el Mariátegui maduro: en su escritura
el indígena se cifra como una fuerza disruptiva que requiere que se le
preste un sentido. Esa necesidad de trasladar la alteridad indescifrable a
la esfera civil moderna y nacional define el trabajo de lo andino cultural
en la primera mitad del siglo xx.
Esta versión de lo andino se plasma de forma contundente luego
de ser involucrada en una contienda netamente letrada que tiene a
Mariátegui como figura central. A principios del siglo xx, la apariencia
y vigencia de la idea de lo andino responde primordialmente a la nece-
sidad de contrarrestar la ascendencia y la dominación que el llamado
hispanismo tenía sobre la sociedad civil y sus órganos. Figuras como José
de la Riva-Agüero y Ventura García Calderón representan cabalmente
esta tendencia, viva aún en los escritos de autores como Mario Vargas
Llosa. El hispanismo comparte con lo andino el esfuerzo por moldear
las sociedades de una región sociopolítica de acuerdo a una herencia
específica y la relevancia de ella en el presente y para el futuro. En un
5 Vale la pena señalar la excepción posible que supone el escritor vanguardista Gamaliel
Churata, quien ya para los años treinta y en Bolivia había elaborado una conceptua-
lización de las cosmovisiones indígenas quechua y aimara que las transformaría en
rejillas ordenadores para la realidad y la historia no solo andinas, sino mundiales,
como ha analizado Elizabeth Monasterios (La vanguardia plebeya).
primer momento sus ubicaciones de la cultura en el fluir histórico serán

diferentes. Mientras que el hispanismo se enfocaba en la conquista y la
colonia para reclamar su vigencia, el indigenismo aprenderá a valorizar
la cultura indígena, o si se quiere, la indigeneidad, cada vez más como
fenómeno coetáneo y –este es un punto clave– como cultura adquirible,
consumible. De esta manera, “lo andino cultural” inicia su transformación
en “lo andino público”.
Lo andino público
Acaso parezca contradictorio que el desarrollo de una noción de lo andino

dentro de la esfera pública más amplia tenga sus orígenes en una institu-
ción de élite como lo fue la Escuela Nacional de Bellas Artes. Luego de
1918, la escuela se transformó en el centro del desarrollo y diseminación
de un indigenismo pictórico que, como bien han notado los historiadores
del arte, era el más conservador de la región, particularmente a la luz de
los posicionamientos fuertemente políticos de movimientos pictóricos
paralelos en Ecuador y, en menor grado, en Bolivia. Sin embargo, el
efecto más profundo de la enba no tendrá lugar en su misión central
de fomentar bellas artes como la pintura, la escultura y el dibujo. Ese
efecto se nota más bien en las adaptaciones de esas prácticas de élite
hacia un mercado masivo y popular. El trabajo de Elena Izcue, quien
más ampliamente que nadie hasta ese momento difundió un sentido de
lo andino a través de sus múltiples contribuciones a la cultura visual,
constituye un ejemplo idóneo para ilustrar esas adaptaciones.
Nacida en 1889 en el seno de una familia aristocrática en Lima,
Izcue y su hermana melliza Victoria eran hijas naturales de un hombre
pudiente que fue ministro en los gobiernos de fin de siglo. Aunque
recibe una educación a la que muy pocos peruanos en ese momento
podían aspirar, pronto se verá obligada a trabajar debido a su precaria
situación económica. En una época en la que las opciones de la mujer son
limitadas, a la edad de 17 años Izcue se inicia como maestra de escuela,
profesión que mantendrá a lo largo de su vida. Años más tarde, en 1919,
ingresa a la enba y allí se forma como artista visual. Bajo la influencia
del indigenismo pictórico, Izcue se interesa por los artefactos indígenas
y sus diseños, e incluso trabaja en los proyectos arqueológicos de Rafael
Larco Hoyle, Tello y otros como dibujante. La labor y el aprendizaje de
Izcue han quedado reflejados en un detalladísimo archivo legado por la
artista (Izcue y Wuffarden, Elena Izcue).
Los desplazamientos, que eran tan comunes entre los intelectuales

de comienzos del siglo xx, no le son ajenos a Izcue. Junto a su hermana,
sale del Perú a finales de la década del veinte para establecerse en París.
Esa estadía en la capital francesa coincidiendo con figuras como el poeta
César Vallejo se alargará una década. Mientras que en Lima se había
dedicado al arte y la educación, en París encuentra diversas maneras de
aprovechar sus talentos. Izcue mezclaría el aprendizaje artístico bajo
la tutela de maestros como Fernand Léger, con trabajos remunerados,
como los que realiza para la conocida casa de modas Maison Worth.
El campo relativamente nuevo del diseño de moda para el consumo
masivo, además de su trabajo artesanal para una clientela pequeña pero
adinerada, le permiten disfrutar de una estabilidad económica hasta ese
momento desconocida.
Figura 1. Izcue, telas para la Maison Worth, 1928-38.

Las posibilidades que Izcue lleva a la práctica a nivel educativo en

diferentes etapas de su vida y, sobre todo, su transformación de objetos
culturales indígenas en diseños modernizados –como se puede observar
en su trabajo para la casa de modas Maison Worth en París (Fig. 1)–
encarnan su contribución a la madurez de lo andino. Como diseñadora,
es la responsable de la difusión más significativa de diseños indígenas
andinos en el mercado internacional. Se trata, pues, del primer momento
en que se efectúa la comercialización de diseños visuales pertenecientes
a culturas autóctonas andinas ante una audiencia global que las valora
por el sentido de indigeneidad que conllevan. Acaso la marginación por
su condición de mujer y su consecuente falta de reconocimiento como
artista sea lo que impulsa las contribuciones más singulares de la pintora
limeña a la popularización de lo andino. En los años treinta, la producción
industrial textil de sus diseños provoca el reconocimiento de sus telas
como andinas o “peruanas” ante clientes parisinos y neoyorquinos. Así,
en el caso de Izcue, el consumo se vuelve ese ámbito donde lo andino,
por la diferencia cultural que conlleva, cobra un valor monetario. La
producción de Izcue ofrece una interpretación de la cultura indígena
a consumidores que poco o nada tienen que ver con la región. En esta
manifestación pública y de mercado, diría que lo andino llega a su más
agudo nivel de abstracción con respecto a la realidad que lo impulsa.
Por lo mismo, “lo andino público” nos permite medir su vigencia como
una especie de triunfo en cuanto el despliegue de la cultura indígena como
una forma de conceptualizar la región, sus habitantes y su historia. De lo
que se trata en este caso es de una negociación de lo local a nivel global.
Nos enfrentamos, entonces, a una larga y extraña trayectoria que va de la
arqueología al mercado, de los espacios más depurados de la ciudad letrada
hasta la difusión extrema del consumo popular globalizado y globalizante.
Es allí, en las transformaciones que ocasionan los contactos múltiples e
imprevisibles de la adquisición de bienes culturales a través de los medios
masivos, que se tiene que buscar el sentido de lo andino hoy en día.
Obras citadas
Ayala, José Luis

2006 El presidente Carlos Condorena Yujra. Editorial San Marcos.
Burger, Richard
2009 The Life and Writings of Julio C. Tello: America’s First Indige-
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Coronado, Jorge
2009 The Andes Imagined. Pittsburgh: Pittsburgh University Press.
2018 “Sobre la noción de lo andino: ciencia, literatura y consu-
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Durston, Alan
2014 “Inocencio Mamani y el proyecto de una literatura indígena
en quechua (Puno, Perú, década de 1920)”. A Contraco
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Estermann, Joseph, et al.
2006 Lo andino, una realidad que nos interpela. Instituto Superior
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1987 Buscando un Inca: identidad y utopía en los Andes. Instituto de
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Izcue, Elena y Luis Eduardo Wuffarden
1999 Elena Izcue: el arte precolombino en la vida moderna. Museo de
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2008 Struggles of Voice: The Politics of Indigenous Representation in
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Melgar Bao, Ricardo
1993 “José Carlos Mariátegui y los indígenas: Más allá de la
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Monasterios Pérez, Elizabeth
2015 La vanguardia plebeya del Titikaka: Gamaliel Churata y otras
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Ramón Joffré, Gabriel
2014 El neoperuano: arqueología, estilo nacional y paisaje urbano en
Lima, 1910-1940. Municipalidad Metropolitana de Lima.
Stein, William Warner
2010 Repensando el discurso andinista: algunos tonos del hemisferio norte
percibidos en la historia cultural peruana. Traducido por Gladys
Chávez de Tarnawiecki. Sur Casa de Estudios del Socialismo.
Taller de Historia Oral Andina

1986 El indio Santos Marka T’ula, cacique principal de los ayllus de
Qallapa y apoderado general de la comunidades originarias de la
República. Facultad de Ciencias Sociales, Universidad Mayor
de San Andrés.
Tello, Julio. C.
1921 Introducción a la historia antigua del Perú. Ciudad de los Reyes
del Peru: Editorial Euforion.

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Visiones de los Andes

Ensayos críticos sobre el concepto de paisaje y región

Visiones de los Andes

Primera edición: junio de 2019

Paisaje y región andinos: Nuevas formulaciones

No se trata de oponerse a la minería; más bien, se trata

Entre lo espectacular y lo epistémico:

Del archivo al no-archivo: Martín Chambi

Rupturas pictóricas decoloniales del paisaje andino:

Los chullpares de Kutimpu y Sillustani en la escritura

Riquezas nunca vistas: Paisajes andinos y tesoros ocultos

Recuperar Chimbote, o la ecología menospreciada

Sobre la noción de lo andino: Contextos y consideraciones

Este libro es fruto de un diálogo que empezó en la biblioteca del Instituto

El apoyo institucional ha sido también indispensable. Agradecemos

Ximena Briceño es coeditora de este volumen y actualmente prepara

Jorge Coronado es autor de The Andes Imagined: Indigenismo, Society, and

Tara Daly es coeditora de Decolonial Approaches to Latin American Litera-

Peter Elmore es autor de Los muros invisibles. Lima y la modernidad en la

Jorge Marcone es autor de La oralidad escrita: sobre la reivindicación y

Elizabeth Monasterios es autora de La vanguardia plebeya del Titikaka.

Juan G. Ramos es autor de Sensing Decolonial Aesthetics in Latin American

Silvia Spitta es autora de Between Two Waters: Narratives of Transcultu-

El término visiones del título de nuestro libro congrega contemplación,

de una simbiosis entre lo humano y lo no humano, entre el componente

trabajo del sueño del imperio” (10). En efecto, en el trabajo de geógrafos

2 Además de los ya clásicos estudios de Sabine MacCormack o la relectura de Guaman

paisajes coloniales hacen parte de la acumulación primitiva que desde el

“valor” en la naturaleza en Sudamérica. En efecto, los textos e imágenes

las de los “indios” contemporáneos (entre quienes, evidentemente,­hay

subsidiaria y no como un fin en sí mismo).5 A partir de ello, Majluf

Paisajes andinos: archivos y prácticas

no-archivo: Martín Chambi y Bernardo Quispe Tintaya, dos fotógrafos,

famoso fotógrafo puneño Martín Chambi y el más bien desconoci-

Al releer el indigenismo pictórico de Guayasamín y Kingman desde la

Finalmente, y en contraste con una posicionalidad de lo humano en

El ensayo de Jorge Coronado cierra el libro con un estudio sobre

7 A propósito y especialmente porque Visiones de los Andes no incluye una reflexión

en la región es importante notar dos aspectos. El primero, que su “otro

Hacia un paisaje heterogéneo

Lo que define al paisaje andino es la situación colonial. Esta exige un

9 Una de las operaciones más complejas en los gobiernos de Morales y Correa es

región andina. De este modo, la heterogeneidad de Cornejo Polar se

más que una deconstrucción de la naturaleza, la deconstrucción de la

moderna. El énfasis de esta teoría en historizar la separación Naturaleza/

En qué orilla estoy ahora

Ángel Garrido Espinoza

Si el cuerpo de la década del ochenta fue el cuerpo de los muertos y

Entonces, se ha hecho necesario pensar nuevas estrategias simbólicas.

La minería existió ahí desde tiempos muy antiguos, pero se radicalizó

3 La minería a socavón se realiza bajo tierra mediante la construcción de complejos

Subrayemos, además, que Cerro de Pasco es una de las ciudades más

No puedo (ni es mi intención) historizar aquí lo sucedido con la ciu-

N<lTI CJ A ~"'i ~ ENSACION ALES.

Archivo de Federico Helfgott.

En un notable estudio, Florencia Mallon ha explicado bien cómo

Y en otro expediente de la comunidad de Vicos, treinta años después,

Cuando funcionaba la fundición Smelter, los humos malograron la mayor

malogrados ni menos por la enorme mortandad de nuestros ganados

Como puede observarse, ambos textos nos permiten entrar en con-

las de los “indios” contemporáneos (entre quienes, evidentemente,hay

Bolivia en la prensa internacional suele vincularse a sus paisajes naturales

asociadocon las “ruinas” incaicas o la naturaleza casi sublime, la Ande-

Si algunos de los edificios reflejan en sus diseños los legados arqui

particularmenteen la última década. Para contextualizar los intereses