Apuntes de literatura del XVIII.

7 de noviembre.
DIEGO DE TORRES VILLARROEL.

 1720-1726: Se traslada a Madrid. Frecuenta tertulias, amplia estudios y publica obras

“serias” para compensar el éxito popular alcanzado con los almanaques. Viaje
fantástico (1724), Correo del otro mundo (1725), El ermitaño y Torres (1726). Se hace
famoso por predecir la muerte de Luis I.
 1726: Gana la oposición a la cátedra de Matemáticas de la Universidad de Salamanca,
lo que origina un gran festejo estudiantil y unas relaciones perpetuamente tormentosas
con el claustro universitario.
 1727: Publica Visiones y visitas de Torres con don Francisco de Quevedo por la Corte,
galería de tipos pintorescos de vida poco ejemplar, donde los juegos conceptistas se
unen a un lenguaje coloquial y hasta vulgar a veces.
 1730: Aparece su Vida natural y católica, donde armoniza cuerpo y alma y ciencia y fe,
si bien habría de modificarla después por mandato inquisitorial.
 1731: Compone La barca de Aqueronte, aunque no se publique (mutilada en los pasajes
más comprometidos contra la nobleza) hasta 1743.
 1732-34: Es desterrado a Portugal, sin juicio ni posibilidad de defensa, por encontrarse
juno a su amigo el aristócrata juan de Salazar cuando este hirió a un clérigo en una
discusión. Decide entonces escribir su Vida.
 1743: Aparecen los primeros cuatro "trozos" de su Vida, pero ese mismo año sufre una
condena de la Inquisición por su Vida natural y católica.
 1744-45: Se ordena al fin sacerdote. Una apoplejía minará sus facultades.
 1750: Aparece el quinto "trozo" de su Vida, al que se añadirá un último "trozo" ocho
años después, en 1758.
 1751-52: Alcanza la jubilación y se dedica seguidamente a la publicación y venta por
subscripción popular (sistema empleado por vez primera) de sus Obras completas, en
14 tomos. Su sobrino le sucede en la cátedra.
 1770: Fallece el 19 de junio tras pasar sus últimos años en el Palacio de Monterrey de
Salamanca como administrador del duque de Alba.
El gran Piscator de Salamanca. ¿Qué es un piscator? Piscator era el “adivinador” o
astrólogo más conocido, milanés (muchos almanaques llegaban de Milán). Por eso a Villarroel
lo apodaron así, siendo este un mote que le desagradaba.
La obra de Villarroel abarca temas muy variados, rasgo este muy ensayístico y
dieciochesco, al igual que las muchas polémicas que sostuvo con diferentes contradictores.
Tuvo desde siempre un sentido muy comercial: escribía para ganar dinero. Con sus Almanaques
publicados con el sobrenombre de Gran Piscator de Salamanca, encontró un filón económico y
una alianza segura con el público, sin renunciar a construirse paralelamente una personalidad
intelectual y socialmente respetable. Los almanaques y pronósticos se daban en España hasta su
prohibición en 1767, que por fortuna cogió a Torres muy mayor y habiendo vendido ya muchos.
Se publicaban a finales de diciembre o principios de enero. Su contenido incluía efemérides,
lunaciones, vaticinios sobre el tiempo, consejos médicos, coplas…Villarroel añadía, además:
1. Una larga dedicatoria.
2. Un “prólogo” al lector, de tono satírico.
3. Una pieza literaria costumbrista, cuyo título era el que llevaba el almanaque y donde
Torres solía aparecer de charla con otros personajes.
 Por la formación y juicios literarios de Torres Villarroel, es muy reveladora la lectura de El
ermitaño y Torres. En esta curiosa obra comienza descubriéndose a sí mismo, de camino, sobre
una mula flaca “tan sorbida de lomos, que se podían tajar plumas con el espinazo” (hipérbole de
clara reminiscencia quevedesca). Le coge un temporal por el camino, encuentra una ermita
donde refugiarse y ahí establece conversación con el ermitaño, que además es un conocido suyo
de los tiempos de estudiante de Salamanca. Tras ponderar su vida retirada, separado de la
vanidad del mundo, ambos escrutan la biblioteca de la ermita (reminiscencia del Quijote); a
Quevedo van los mayores elogios, y a Francisco Santos, aunque posponiéndose a aquel. Insiste
sobre la posible primacía del Quijote de Avellaneda sobre el de Cervantes, por haberlo leído de
un crítico francés, que no se nombra (probablemente Lesage). Sobre Baltasar Gracián, ensalza
la Agudeza y arte de ingenio, pero censura El criticón. Se habla y se alaba a Descartes (padre
del racionalismo), y también se cita a Bacon (padre del empirismo y del método experimental):
mantiene el pensamiento heredado del XVII, pero penetra el pensamiento de los ilustrados
ingleses del XVIII. Es el comienzo del cambio de un paradigma filosófico a otro.
Aparición. Ediciones.
La 1ª edición de Vida, ascendencia, nacimiento, crianza y aventuras del doctor Diego
Torres de Villarroel se publicó en Madrid, en 1743, en la imprenta del Convento de la Merced.
En ella reunía los trozos primero, segundo, tercero y cuarto. Ese mismo año hubo tres ediciones
oficiales; en Sevilla, en Valencia y en Pamplona. Dos más fueron clandestinas, sin privilegio
real ni autorización del autor.
La 2ª entrega de la Vida (el quinto trozo) tiene algunas singularidades: la edición
prínceps se publicó individualmente en 1750 (Salamanca, Pedro Ortiz Gómez). Dos años
después amplió considerablemente este quinto trozo con el que se ha conocido como “episodio
de la jubilación”. Luego publicó los cinco trozos juntos de la Vida en el tomo XIV de sus Obras
completas.
El sexto y último trozo que Torres Villarroel escribiría de su Vida apareció en formato
suelto en 1758 (Salamanca, Antonio Villagordo). No sería hasta 1799, con la reedición de
Obras completas, cuando se editen por vez primera los seis trozos juntos. A partir de aquí, sus
reediciones y ediciones críticas han sido constantes, y también sus traducciones a otros idiomas.

La obra inaugural de la novela autobiográfica.

Vida, ascendencia, nacimiento, crianza y aventuras de Diego de Torres Villarroel es la
primera novela que narra la vida del propio autor, un cambio radical para las letras hispánicas
del siglo XVIII y, por ello, una obra capital de nuestra literatura. Como si de un relato picaresco
se tratase, el autor utiliza los grandes acontecimientos de su vida para componer una novela
itinerante, pero en este caso, de carácter autobiográfico; en las novelas picarescas, aunque estén
narradas en primera persona, hay una separación entre el narrador y el autor.
Género.
Ha sido muy discutido el género literaro en el cual clasificar la Vida de Torres Villarroel:
a) Una autobiografía ficcional o novela autobiográfica (“autoficción”; aunque sea un
término anacrónico para esta obra).
b) Una novela o relato picaresco.
 Durante mucho tiempo, la crítica se decantó por la segunda opción, avalada por el
especialista Ángel Valbuena Prat. Que incluyó la Vida como último ejemplo del género en su
Antología de la novela picaresca española (1ª ed., 1943). Hoy, sin embargo, prevalece la
consideración del libro como un híbrido, novela autobiográfica con elementos literarios
picarescos.
8 de noviembre
Tema 3. La narrativa en el siglo XVIII.
Nigel Glendinning → crítico y autor de la mejor edición crítica de Cartas Marruecas de Cadalso.

→ Estamos leyendo la hoja con las citas en las que se debate si Vida de Torres Villarroel es una novela
picaresca o es autobiográfica.
Los elementos picarescos favorecerían la venta de la obra.

Género:
¿Cuál es el modelo de Torres? El molde formal que toma en su Vida se asemeja al de la
novela picaresca. Da a entender en la “Introducción” la semejanza de sus correrías y de su
personalidad con la de los picaros literarios, aunque con cuidado de distinguirse de aquellos:
“Paso (…) por un Guzmán de Alfarache, un Gregorio Guadaña y un Lázaro Tormes; y ni soy
este, ni aquel, ni el otro”.
Torres nos cuenta la historia de un ascenso social; esta es la parte de la novela picaresca
que más le interesa. La evolución psicológica no le interesa, se nos presenta siempre igual:
encontramos episodios “en sarta” porque no hay evolución psicológica, podrían cambiarse de
orden. De hecho, en la Vida, cuenta algunos episodios que en la vida real transcurrieron en otro
orden.
La Vida de Torres no nos narra la vida de un pícaro (sus picardías son más bien poca
cosa) o de un aventurero; no es epistolar (como el Lazarillo o el Buscón), no tiene un fin
moralizador (aspecto importante porque la novela picaresca al final siempre tiene un comentario
moralizante). Es la biografía “rebelde por temperamento” (J. M. Caso), pero sin la condición
marginal propia del pícaro.
No obstante, los rasgos que sí son propios de la picaresca son:

 El “yo” autobiográfico (1ª persona narrativa)

 (Comienza con) Ascendencia familiar
 Habla de amos (el ermitaño de Portugal)
 Novela itinerante
 Diversos oficios
 Ascenso y triunfo social (real)
Estilo:
Su literatura podría calificarse de “barroca manierista”, por la clara semejanza con Quevedo
(por ejemplo, en los retratos); un realismo con menor agudeza satírica, si bien conserva la
ironía, el ingenio humorístico y la variedad de vocablos. Es llano, sabroso y popular, y a la vez a
empedrado con lo conceptista y lo retórico. Continuador del siglo XVII, su estilo tiene poco que
ver con el ilustrado de Feijoo y de Mayans.

 Conceptismos y juegos de palabras, que dan positivo interés a la obra (“Los vivos vean
cómo viven, y viva cada uno para sí, pues para sí solo muere cuando muere”).
  Notable abundancia de frases paralelísticas, tautologías (definir algo empleando lo que
se va a definir: las mujeres son las mujeres, el fútbol es el fútbol) y enumeraciones
innecesarias.
 Hipérboles, perífrasis, contradicciones y contrastes, oxímoros (“venturosas desdichas”),
muchos coloquialismos cuando se dirige al público…
 Actitud de distanciamiento y de relativismo desde el principio de la Vida respecto a su
figura y con su propia obra, ala que finge no tener mucho en consideración, pero sobre
la cual presume de su éxito. Cuando habla mal de sí mismo, como en la Introducción,
relativiza: “Yo soy un mal hombre; pero mis diabluras, o por comunes o por frecuentes,
ni me han hecho abominable ni exquisitamente reprehensible (…) todos somos unos y,
con corta diferencia, tan malos los unos como los otros”. Hablar de maldades atrae al
lector, es una estrategia por parte del autor; pero con las apostillas de carácter
adversativo relativiza y todo queda más o menos bien.
 Técnica de omisión sistemática de aquellas partes que, además, presenta casi como las
más interesantes. Es un recurso, tal vez para generar una mayor expectación sobre su
vida y su figura manteniendo cierto misterio en ellas, que utiliza de forma reiterada a lo
largo de toda la novela, excepto en el sexto y último trozo, donde se empeña en mostrar
documentación para corroborar la veracidad de lo que dice; justo lo contrario que en el
resto de trozos, en donde con frecuencia afirma: “Y omito esto porque…”. Torres, en
este aspecto, desconcierta nuevamente.
“A pesar de la cohesión de este autorretrato, lo cierto es que Torres no se presenta de un
modo homogéneo ni uniforme. Nuestro autor muestra mil caras e incurre en contradicciones
que complican la posibilidad de conocer al verdadero Torres. El mismo proceso de escritura
de la obra, en tres frases bien diferentes de su vida, ha condicionado la percepción que nos
ha llegado de él. En los dos primeros Trozos aparece un Torres sencillo, travieso, joven y
alocado. En el tercer cuarto TROZO SE PRESENTA ALGO mas reivindicativo, incluso
soberbio, maduro y emprendedor (…)” (Edición crítica de Penguin Random House)
La Vida, ascendencia, nacimiento, crianza y aventuras de Diego de Torres de Villarroel está
estructurada en seis partes (“trozos”), cada una de las cuales corresponde aproximadamente a
una década de la vida de su autor. Tanto las cuatro primeras, publicadas en conjunto en 1743,
como la quinta, están dedicadas a la duquesa de Alba y precedidas de un prólogo al lector. La
sexta está dedicada al recién coronado Rey de España, Carlos III.
Torres se preocupó siempre de forma especial por estos prolegómenos. Prácticamente
toda su producción está encabezada por dedicatorias y prólogos, escogiendo personalidades
ilustres para sus dedicatorias, para que de algún modo sirvieran de aval a la obra, y pudieran de
paso servirle a él de beneficio en un futuro. De hecho, Torres fue administrador de los bienes de
la casa de Alba hasta su muerte.

 Prólogo al lector: Torres comienza su Vida, como hacía en los almanaques, con un
prólogo satírico en el cual regaña o increpa al lector (visto como posible contradictor)
de distintas maneras. Anticipándose a las objeciones que pudiera exponerla, se dirige a
él de manera personal, con una hostilidad casi familiar y confianzuda. Declara sin
ambages el móvil económico que mueve su publicación, su mercantilismo: Dirás,
últimamente, que porque no se me olvide ganar dinero he salido con la invención de
venderme la vida. Y yo diré que me haga buen provecho, y si te parece mal que yo gane
mi vida con mi Vida, ahórcate, que a mí se me da muy poco de la tuya. Si no constituye,
precisamente, el mejor modo de captar la benevolencia de quien inicia la lectura del
libro, quizá sí su interés o curiosidad.
  Introducción: en ella Torres explica las razones que le han llevado a escribir su Vida.
En primer lugar, la motivación económica (“Si mi vida ha de valer dinero, más vale que
lo tome yo”) y, en segundo lugar, justificar su existencia y aportar un testimonio
verdadero de la que realmente ha sido su vida, para que no se difundan más engaños y
mentiras. Insiste, en cambio, en el escaso valor que tiene para él la literatura
moralizante.
 Ascendencia: tras la Introducción, el autor hace repaso de sus antepasados desde sus
bisabuelos, procedentes de Soria y afincados en Salamanca, hasta sus padres, él librero
y su madre hija de comerciantes que vivían con cierto desahogo. En esta parte, “sus
familiares están descritos más en la tradición de la hagiografía que de la picaresca”
(María Angulo Egea).
Torres empieza por su ascendencia, como los pícaros, pero dando la vuelta a los
orígenes deshonrosos del pícaro. Aquí encontramos orígenes humildes pero honrados;
familiares humildes, sí, pero ninguno judío. Puesto que no es noble, insiste en la
honradez de su familia, insistencia que refleja el miedo que aún había en la época a la
Inquisición (temor que se ve también cuando le retiran Vida natural y católica): “Un
cristiano viejo, sano, robusto, lego y de buen humor es el que debe desear para abuelo el
hombre desengañado de estas fantasmas de la soberbia”. Torres refuerza el mérito de su
ascenso: “Mi afrenta o mi respeto están colgados solamente de mis obras y de mis
palabras”, asevera, como buen español indivvidualista, en un momento de este apartado.
 Trozo 1º (Nacimiento): narra su infancia, que se parece a la de cualquier otro niño. Se
detiene a describir su miedo al maestro y a la escuela, y cómo aprendió a leer y escribir
por temor a los castigos corporales: Pagué con las nalgas el saber leer y con muchos
sopapos y palmetas el saber escribir. En este apartado reflexiona, además, sobre los
libros y sus autores. Explica que el contacto diario, ya desde la librería paterna, tanto
con unos como con otros le había llevado a desmitificar el mundo de las letras, al ser
consciente de que aquellos que escribían y publicaban no eran en su mayoría gentes
especiales ni sabias. Torres se muestra así escéptico y burlón.
 Trozo 2 º: prosigue su vida de estudiante, primero con su preceptor Juan González de
Dios y después en el Colegio Trilingüe. Se confiesa un mal alumnado: gran parte de su
tiempo lo invierte en juegos y travesuras. Se escapa a Portugal y allí surgen varias
aventuras; vive una temporada con un ermitaño, marcha a Coímbra y se hace pasar por
curandero y profesor de danza, consiguiendo notoriedad y dinero. Un asunto de celos
apenas explicado le hace trasladarse a Oporto; el dinero se le acaba y decide hacerse
soldado. A los tres meses, viendo la posibilidad de regresar as Salamanca, deserta
camuflado en una cuadrilla de toreros. Por fin, regresa a casas donde sus padres le
reciben con alegría, y, para darles contento, se ordena subdiácono. Las raras gentes que
traté en las ridículas aventuras de químico, soldado, santero y maestro de danza, el
crecimiento de los años y la mayor edad de la razón, me pasmaron un poco el orgullo.
21 de noviembre.
El alicantino Pedro Montengón y Pare era un novicio jesuita en el momento de la
expulsión de la Compañía. Su primera novela, Eusebio (1786) cuenta, como el Emilio de
Rousseau, las diversas etapas en la educación del joven. Eusebio, con Séneca (filósofo estoico,
Cartas a Lucilio*) como referente moral, a quien se sumará a una educación práctica recibida
tras viajar por diferentes países, buscando la paz y la felicidad; las cuales alcanzará, después de
muchas pruebas, dentro de una secta cuáquera en América. Las doctrinas pedagógicas de
Montengón no son idénticas a las de Rousseau, si bien habla de un “hombre natural” y en su
obra están presentes el sentimentalismo, la sensibilidad ante el paisaje, las escenas lacrimosas,
los diálogos de ideas… Novela de gran éxito, en 1798 sería prohibida por la Inquisición, lo que
obligó al autor a rehacerla para poder editarla de nuevo en 1807.
*Está siendo un bestseller actualmente, porque se está utilizando como libro de autoayuda.

Pedro Montengón es autor de otras 4 novelas:

 El Anterior (1788), sobre la fundación de Venecia, poema épico en prosa narrativa.

 Eudoxia, hija de Belsario (1793), novela histórico-biográfica, de carácter intimista y
tono didáctico.
 Rodrigo, Romance épico (1793), auténtica novela histórica. D. Rodrigo se enamora de
Florinda, peca y este pecado acarrea la invasión musulmana y la pérdida de España.
 El Mirtilo (1795), intento de renovación de novela pastoril, donde la Arcadia es un
espacio realista (Andalucía).
“Si Montengón solo hubiera escrito el Eusebio, estaríamos de todos modos ante un novelista
de su tiempo, un fiel representante del siglo ilustrado, pero si juzgamos sus cinco novelas,
comprendemos que nuestro autor se mueve con más ambición, que trata de explorar nuevos
terrenos y también variar y culminar los antiguos (…) Para la historia de un género, para la
historia de una estructura artística, como la novela, Montengón, a pesar de escribir peor que un
Isla o un Torres, es más importante que ellos.” (J. I. Ferreras, La novela en el siglo XVIII).
Alicantino como Montengón, el franciscano Vicente Martínez Colomer comenzó su obra
narrativa en 1790, con la publicación de Novelas morales, que incluía cuatro novelas breves a
las que después añadió El impío por vanidad. El conjunto presenta narraciones de carácter
costumbrista junto a otras de tipo fantástico, exóticas o de aventuras. Al final de cada una ―eso
sí― se inserta una moraleja o norma moral, haciendo honor al título del volumen. Colomer
maneja bien el suspense y posee suficiente técnica como para comenzar varias de las obras in
media res, lo que propicia no solamente una vuelta atrás al relatar, sino la transformación de
varios personajes en narradores (cada personaje cuenta su historia).
La otra gran obra de Martínez Colomer es El Valdemaro (1792), novela nítidamente
prerromántica: su protagonista, a punto de suicidarse, es detenido en su propósito por un
ermitaño al cual cuenta su historia. Hijo del rey de Dinamarca, uno de sus hermanos ha matado
a su progenitor para quedarse con la corona y lo ha expulsado a él del reino; de ahí sus deseos
suicidas. Tras diversas muertes, tragedias y peripecias amorosas, Valdemaro recuperará
finalmente el trono. Pasiones, muertes, aventuras y hasta escenas simbólicas conforman una
novela de estructura romántica, incluso gótica*, sin que falten, no obstante, las consabidas
consideraciones morales ilustradas (“Placer y utilidad, he aquí los principales caracteres que ha
de tener una obra” afirma Colomer en el prólogo) ni un final feliz.
*Lo gótico frente a lo romántico, es más sepulcral, oscuro, trágico. En las novelas góticas (como
Frankestein) no suele haber un final feliz.

Clara Jara de Soto es una autora de la que no sabemos mucho; es otra autora invisibilizada
por la historia. J.A.A. le dedica un soneto en el Diario de Madrid (diario de Nipho), 13-VIII-
1790 (lo hemos leído en clase).
Clara Jara de Soto es la única novelista del XVIII junto a María Egual. Se la supone oriunda
de Murcia, aunque se desconoce su fecha de nacimiento. No se sabe tampoco cuál fue su
formación en, ni qué tertulias frecuentó en la Corte. Imitó o tuvo como modelo a Quevedo y
Torres Villarroel cuando escribió El intruso en la Corte y aventuras del extremeño (1789),
narración costumbrista con la que se dio a conocer. Compuso también una segunda parte
titulada Tertulias murcianas, donde se incluyen poesías y una comedia, pero el libro fue
censurado y no llegó a publicarse; tal vez, según apunta Juan Ignacio Ferreras, por inspirarse en
María de Zayas, “una escritora atrevida para los pacatos hombres de la Inquisición
dieciochesca”.
Tras el encuentro inicial de los dos protagonistas, el licenciado García se convierte en el
guía del extremeño Vegas en su visita de los barrios de Madrid, contraponiendo las opiniones
del paleto a las del instruido. De un modo costumbrista, Jara de Soto va describiendo las calles y
plazas de Madrid (Plaza Mayor, el Rastro, Huertas, Cebada, Puerta del Sol), el Paseo del Prado,
los coliseos teatrales, los mesones, botillerías y mercados, la plaza de toros, las fiestas
populares… Siguiendo los usos de la estética barroca, la narración se interrumpe a menudo con
composiciones poéticas de tono popular, especialmente seguidillas.
A juicio de Emilio Palacios, la autora “escribe con gran perspicacia el mundo de la mujer,
del que incorpora curiosos detalles (vestuario, costumbres, lenguaje…) que nunca daría un
costumbrista masculino. Cuida el lenguaje que sabe diferenciar entre el estilo pulido del
licenciado frente a los vulgarismos groseros del extremeño. (…) La narración se ha convertido
en un excelente ejercicio literario para dibujar con pincel vistoso y colorista el pintoresquismo
de la sociedad madrileña de su tiempo, escrita en la tradición de Quevedo y de su continuado
dieciochesco el catedrático don Diego de Torres Villarroel, autor de las Visiones y visitas (1727).
Está interesada en sacar de la misma enseñanzas morales, más que reflexiones sociales que
practicaba el escritor ilustrado”. (La mujer y las letras en la España del siglo XVIII)
TEMA 4.
TEATRO DEL SIGLO XVIII.
El año 1681 es una fecha simbólica en la historia de la literatura española: muere
Calderón de la Barca, el gran dramaturgo cuyo teatro representaría el punto culminante de la
estética barroca materializada en obra literaria. Aunque ya en sus últimos años no había escrito
casi nada de importancia, su desaparición significaba el fin de una etapa importante, iniciándose
un periodo de progresiva decadencia de un barroco escénico que se sobrevive a sí mismo, como
en la prosa y en la poesía, gracias al favor del público.
Así, durante las décadas siguientes perdura en los escenarios y en las imprentas un
teatro posbarroco, tendente a la mera imitación a lo fácil refundición, sin que haya innovaciones
de importancia. El estilo y los personajes quedan estereotipados, y se acentúa y exagera la
aparatosidad escénica.
En los primeros años del XVIII, el teatro se mantuvo en España, con ligeras variaciones,
la misma estructura del siglo anterior. Madrid siguió siendo el centro de la actividad teatral,
reforzada por la centralización impuesta en todos los ámbitos por la nueva dinastía de los
Borbones. Centros muy activos teatralmente en los Siglos de Oro, como Sevilla y Valencia,
sufren ahora una aguda decadencia. En Sevilla, las autoridades eclesiásticas habían conseguido
incluso la prohibición del teatro en 1679, con la consiguiente demolición de los corrales. En
cambio, hay un auge en el teatro en otras localidades, como Barcelona y muy especialmente
Cádiz, que, a finales del XVIII, será la segunda capital teatral en importancia de España
conforme a la importancia económica que había adquirido la ciudad.
22 de noviembre
En Madrid los teatros más importantes siguieron siendo los corrales (o coliseos) de la
Cruz y del Príncipe, a los que se sumó en 1708 el Coliseo de los Caños de Peral, antiguo
lavadero convertido en teatro cubierto para la representación de óperas latinas. Se contaba
además con los teatros palaciegos del Casón del Buen Retiro y el Salón de Comedias del
Alcázar. El incendio de este último en 1734 dejó reducidos a cuatro los recintos teatrales de la
capital, a los que se añadirán, a partir de 1766, los coliseos levantados en los Reales Sitios:
Aranjuez, El Pardo, la Granja de San Ildefonso (Segovia) y San Lorenzo de El Escorial.
Junto a estos teatros públicos o semipúblicos, hay que añadir la gran cantidad de teatros
privados que proliferaron en las casas nobles de todas las ciudades importantes; en el caso de
Madrid, el Palacio de la Liria de los duques de Alba, donde Vicente G de la Huerta estrenó La
Raquel, o el teatro privado de los condes de Benavente, protectores de Don Ramón de la Cruz y
de Leandro Fdez. de Moratín.
*El teatro más antiguo de Europa es (el) Español: En antiguo corral del Príncipe.

El teatro continuó siendo, especialmente en Madrid, el espectáculo más popular durante

el siglo XVIII, si bien pronto en dura competencia con el toreo a pie. Se calcula que El si de las
niñas, el mayor éxito teatral de la época pues se mantuvo veintiséis días en cartel, lo vieron
37000 espectadores, un cuarto de la población adulta del Madrid de 1806. El público se
distribuía en los coliseos, como en los corrales, en función de la entrada: los nobles se sentaban
en los palcos, pero las clases menos agraciadas tenían que estar de pie, en el patio, reservado los
hombres; las mujeres habían de sentarse aparte, en la cazuela, un amplio palco frontal situado en
el primer piso. Los aposentos, convertidos en palcos, eran mixtos y constituían las localidades
más caras, en la segunda y tercera planta, pero el precio del teatro no era barato ni siquiera para
las localidades de pie; a pesar de ello, críticos y autoridades se quejaban constantemente de que
el público está dominado por el ‘’populacho’’.
Los actores y actrices españoles solían adolecer de una escasa formación, no teniendo
otra escuela que la de ‘’las tablas’’, y por ello su forma de interpretar estaba plagada de vicios,
de fórmulas y muletillas muy del agrado del público. Un caso típico era el de las ‘’relaciones’’,
que servirían para lucimiento de los graciosos. Muchos de los intérpretes eran analfabetos y
aprendían los papeles y aprendían los papeles ‘’de oído’’, como las obras duraban poco tiempo
en cartel, y era necesario aprender un papel nuevo cada dos o tres días, mucho no se sabían, de
hecho, los papeles y se producían el fenómeno-satirizado constantemente a lo largo del siglo- de
que los espectadores ‘’oían dos veces la función’’, una al apuntador y otra a los actores.
Jovellanos se lamentaba así en su Memoria para el arreglo, de la inquietud, la gritería, la
confusión y el desorden que suele reinar en sus teatros. En las tres salas ‘principales de Madrid,
las de la Cruz, el Príncipe y los Caños del Peral, sus clientes llamados chorizos, polacos y
panduros rivalizaban en barbarie; lo destrozaban todo e iban a silbar el teatro ‘’enemigo’’,
sistemáticamente…’ Los ‘’mosqueteros’’ que ocupaban las entradas a pie. En el patio, eran los
más temibles de entre el público, y los cómicos procuraban ganárselos. A mediados del XVIII,
la rivalidad entre los chorizos del coliseo del Príncipe y su primera actriz, María Ladvenant, y
los polacos de la Cruz y su actriz Mariana Alcázar, alcanzó su punto álgido mientras el
espectáculo teatral llegaba a su extrema postración.
En el año teatral empezaba el día de Pascua de Resurrección y duraba hasta la
Cuaresma, con un número menor de representaciones en verano. Durante el descanso cuaresmal
se conformaban las compañías y se firmaban los contratos para la siguiente temporada. El
empresario y director de cada compañía (llamado ‘’autor), entregaba la lista de su plantilla de
actores al Ayuntamiento madrileño para contratarse en los coliseos de la Cruz, del Príncipe.
Solían aquellos constituir una veintena, repartidos entre los galanes, las damas, la tercera dama
(especializada en papeles de graciosa o cantante), los graciosos, los ‘’barbas’’ (encargados de
representar personajes mayores, como padres o reyes) y los vejetes (idem en su papel, los
‘’partes iguales’’ (actores secundarios que, sin embargo cobraban su parte en el reparto de
ingresos por función) y los ‘’racionistas’’ (los últimos de la compañía, quienes cobraban su
sueldo pero sin entrar en tales repartimientos).
 A la renovación de los espacios teatrales (de corrales de comedias a coliseos se añadió a
la de la escenografía, aparejada al nuevo tipo de teatro. Los antiguos corrales utilizaban una
escenografía muy simple en las comedias de capa y espada, y más complicada en las que de
enredo, así como en los autos sacramentales. Durante el siglo XVIII, diversos subgéneros
teatrales implicaban el desarrollo de una escenografía muy espectacular, a menudo
desmesurada, con fenómenos atmosféricos, decorados en perspectiva y novedosos bastidores y
telones.
En cuanto al vestuario, eran habituales las quejas de lo poco adecuado del mismo; la
causa principal, explica F. Doménech consistía en que ‘’el vestuario seguía siendo propiedad de
los actores, que, al contratarse con una compañía, aportaban, como parte importante, sus propios
trajes. Este hecho, unido a que en una sola temporada se representaban docenas de obras [...]
hacía imposible que cada actor dispusiese de un vestuario adecuada para cada papel que
representaba’’, (‘’Introducción, en Antología del teatro breve español del siglo XVIII, Biblioteca
Nueva, 1997).
A pesar de todo, ‘’...el teatro gozó de extraordinaria vitalidad durante el siglo. Siguió
manteniendo una gran aceptación del público y constituyó la más importante de las diversiones
públicas del período. Fue además objeto de acaloradas polémicas y de obras teóricas de
envergadura, entre las que destaca la Poética de Luzán. En muchos aspectos, no se puede hablar
de decadencia teatral en este siglo, sino de una lenta y segura acomodación a nuevos tiempos’’.
Las representaciones en los teatros comerciales del siglo XVIII, como las del siglo anterior,
suponían un espectáculo complejo compuesto de:
Loa
1ª Jornada de la comedia
-Entremés o sainete

2ª Jornada
-Sainete o tonadilla
3ª Jornada
-Fin de fiesta, generalmente con baile
El siglo XVIII recibía del anterior una rica tradición de teatro breve, con toda su
variedad de loas, jácaras, entremeses, bailes y mojigangas. Dada la popularidad de estos
géneros, el espectáculo teatral dieciochesco acumulaba gran número de obras breves en una sola
función Neoclásicos e ilustrados propugnaron la representación de obras largas sin entremeses
ni sainetes en los intermedios; sin embargo, aceptaban el teatro breve como prólogo o fin de
fiesta.
Surgirán así nuevos subgéneros de este tipo nacidos de una evolución de los
tradicionales. Pero representando un espíritu completamente diferente: el sainete y la tonadilla,
que darán carácter propio al teatro breve del XVIII.
El sainete es una pieza teatral breve de carácter cómico y a veces satírico que se
representaba en los entreactos de las obras mayores. Es continuador del entremés, del que, sin
embargo, se aparta en los tipos y recursos utilizados. En su intento de acercamiento a la
realidad, el sainete dramatiza situaciones de la vida cotidiana y coloca en escena personajes
característicos de la época. El más destacado sainetero del XVIII fue Ramón de la Cruz, quien
refleja la vida popular madrileña y las costumbres de la clase media con tono amable y algo
superficial, aunque cautivó también un sainete de corte satírico para censurar tipos de su época,
sobre los que hace recaer algún vicio o alguna mala costumbre, castigándolos al final con
intención moralizadora.
Formalmente, el sainete no presentaba grandes diferencias con el entremés, con
frecuentes cambios de escena y el habitual intercalado de música y baile, aunque simplifica la
métrica: del pareado endecasílabo típico del entremés y la polimetría de las mojigangas al
romance de rima única para toda pieza. Sin embargo, explica Doménech, las ‘’diferencias con el
mundo del entremés son enormes: en lugar de las tópicas tramas grotescas basadas en la burla,
con personajes siempre repetidos [..] y la localización incorrecta, Ramón de la Cruz crea sus
pequeñas historias con personajes reconocibles, que tienen una adscripción social, un oficio,
unas relaciones familiares y a menudo un nombre; la acción ocurre [...] en lugares conocidos de
Madrid o pueblos cercanos; el lenguaje, en fin, deja de ser vehículo de chistes y conceptos para
ser reflejo del habla cotidiana y medio de caracterización de los personajes’’. (Introducción, en
Antología del teatro breve español del siglo XVIII, Biblioteca Nueva, 1997).

28 de noviembre
Las representaciones de las obras incluían todo un entramado de obras breves: loa, sainete o
tonadilla y fin de fiesta.
El sí de las niñas: un récord absoluto.
Don Ramón de la Cruz (1731-1794)
 1731: Nace en Madrid el 28 de marzo, en la calle del Prado, Don Ramón Fco. Ignacio
de la Cruz Cano y Olmedilla, siendo bautizado (con el Don incluido) cinco días después
en la Iglesia de San Sebastián.
 1744: Se traslada a Ceuta, donde su padre es destinado al Penal de la ciudad con un
cargo burocrático. Fallecerá un año después Don Ramón regresa a la capital madrileña
con quince años de edad.
 1746-48: Consigue una pequeña ayuda económica para proseguir sus estudios en las
Escuelas Salmantinas. Aprende francés e italiano.
 1757: Estrena su primer sainete, La enferma del mal de boda, después de haber
estrenado alguna comedia y alguna zarzuela.
 1759: Obtiene una plaza de empleado público en la Contaduría de Penas de la Cámara y
Gastos de Justicia, con un modesto salario de 5000 reales anuales.
 1760: Contrae matrimonio con doña Margarita Beatriz de Magán, con quien tuvo varios
hijos.
 1765: Su prestigio le hace ser admitido en la Academia de la Arcadia (Roma) y ser
honorario en el de las Buenas Letras de Sevilla.
 1768: El conde de Aranda le encarga la escritura del libreto de Briseida, una zarzuela
que tuvo gran éxito. En septiembre de ese año estrena otra zarzuela de tema español,
Las segadoras de Vallecas.
 1769: Estreno de Manolo, “tragedia para reír sainete para llorar”.
 1770-80: Los sainetes de Ramón de la Cruz se representan en el teatro de la Cruz y el
teatro del Príncipe de Madrid. Es su época de mayor apogeo.
 1781: La condesa de Benavente le nombra su administrador y se traslada a vivir a su
palacio de la calle de Alcalá. Escribe para su teatro particular.
  1786: Comienza la publicación, en diez volúmenes, de Teatro o colección de los
sainetes y demás obras dramáticas, para la cual consigue numerosos suscriptores,
incluyendo a los sectores sociales más elevados.
 1794: Enfermo de una pulmonía desde el año anterior, tras sufrir hasta tres recaídas
fallecerá a resultas de la última el día 5 de marzo.
Durante tres décadas seguidas de creación dramática, Ramón de la Cruz no solamente fue el
creador, sino el principal mantenedor del sainete; compuso unos 340, junto con otras 135
breves, varias zarzuelas, comedias, tragedias y otras obras mayores. A la hora de establecer una
clasificación de su obra breve, Emilio Palacios (Historia del teatro en España, Tomo II. Siglo
XVIII. Siglo XIX, Taurus, 1988), toma en consideración los temas y su materialización en tipos
y ambientes:
1. Sainetes de costumbres sociales
 de ambiente rural
 de ambiente madrileño (aristocrático, burgués, popular)
2. Sainetes literarios
 de costumbres teatrales
 polémica literaria
 parodia literaria (ej: Manolo)
3. Otros: circunstanciales, novelescos…
Cuando estrena su primer sainete en 1757, aún domina dentro del teatro breve el género del
entremés, con su carga carnavalesca del “mundo al revés”, su comicidad grotesca y sus clásicas
“salidas a palos”. Don Ramón creará un nuevo tipo de intermedio teatral que rompe con esa
tradición carnavalesca y se acerca, mediante el moralismo y la observación directa de la
realidad, a lo que pretendía la teoría neoclásica de la comedia: amenidad a la vez que utilidad
para la educación del pueblo.
Pero el carácter cómico y sin duda popular de estas piezas breves le atrajo, igualmente,
la oposición de los neoclásicos ilustrados. El sainete ponía en cuestión la tajante división de
géneros y distraía al público en los entreactos, con lo que propiciaba su dispersión y, por
consiguiente, hacía más difícil alcanzar el propósito didáctico de la obra principal. De ahí la
oposición tajante de figuras como Samaniego, Nipho, Iriarte o Moratín a este género breve.
“La importancia de Ramón de la Cruz en el teatro español es comparable a su
fecundidad, pero en su tiempo fue blanco constante de las críticas de los grupos intelectuales
que se reunían en la Fonda de San Sebastián, entre los cuales estaba don Nicolás Fernández de
Moratín. Los severos neoclásicos lo consideraban un escritor venal y populachero, y le
aplicaron el apelativo de Poetiquio. Ramón de la Cruz trató siempre de hacerse respetar
apelando al carácter moral de su teatro, pero no tuvo en vida el reconocimiento que esperaba”
(F. Doménech, “Introducción” en Ramón de la Cruz, Sainetes, Madrid, Bolchiro/RESAD,
2014).
El siglo XIX supuso una reivindicación de la obra de Ramón de la Cruz basada en la
consideración del sainete como comedia de costumbres. Como ha señalado Javier Huerta Calvo
(UCM), Goya, Valle-Inclán y Fco. Nieva, admirarán el teatro de Ramón de la Cruz. Su sainete
grotesco anuncia al sainete tragicómico de Carlos Arniches y también al esperpento paródico de
Valle-Inclán.
Manolo está considerada la pieza más importante del teatro breve del siglo XVIII.
Estrenada el 30 de octubre de 1769 en el coliseo del Príncipe, por la compañía de Juan Ponce,
desde ese momento se convirtió en una de las obras más populares de su autor y el término
“manolo” o “manola” pasó a ser equivalente a majos y majas (de Lavapiés o no).
Manolo es ejemplo de un tipo de sainete que Ramón de la Cruz cultivó con cierta
frecuencia: el sainete paródico. Ofrece el contrapunto burlesco tanto de la tragedia neoclásica,
entonces en boga, como de la comedia heroica posbarroca, con su declamación importada o
impostada. En su edición original en libro, venía precedida de una “Introducción” de 142 versos
para conferirle una mayor importancia como pieza nueva, y como imitación burlesca de las
“loas” iniciales de las obras serias.
 Las características tradicionales del género trágico se pueden sintetizar en temas de la
antigüedad grecorromana, personajes nobles, verso largo y solemne, análisis de las
 pasiones humanas sirviéndose de los temas elegidos, regla de las tres unidades (de
tiempo, lugar, acción) y carencia absoluta de elementos cómicos.
 La comicidad de Manolo, por contra, se fundamenta en el contraste entre el mundo
trágico y el lenguaje sublime con el ambiente social, degradado y castizo en el que
sucede la historia: la grecia antigua o el Imperio romano se truecan por la plaza de
Lavapiés; las expediciones a lejanas tierras por la condena a diez años en el penal de
Ceuta; los personajes nobles por vulgares; los duelos caballerescos por las peleas a
navajazos; las deudas de honor se solucionan con “dos pesetas”... En definitiva, se
distorsionan al máximo los elementos normativos de la tragedia.
El argumento es sencillo: el “héroe”, que es un expresidiario del penal de Ceuta, regresa a su
barrio madrileño de Lavapiés y en una taberna efectúa la relación de sus “probezas” (proezas),
al tiempo que se dirime una devaluada cuestión de honor: “Mi honor valía más de cien
ducados”, dice la Potajera ante la promesa de boda hecha por Manolo una década antes, aunque
ahora mantenga relaciones con Mediodiente (que ama, a su vez, a la Remilgada, quien ha sido
ofrecida a Manolo) y, en un final paródico de las tragedias y dramas de honor, todos van
muriendo, tras un combate a pedradas, cachetes y navajazos, con una dislocada moraleja final.
Ningún sentimiento justifica tal cúmulo final de gestos, abrazos y caídas, Manolo es un
tuno y matasiete, y los demás personajes se relacionan tanto con el mundo del hampa como de
la prostitución: la cuñada de Manolo está en las Arrecogidas; la Remilgada es hija del tabernero
(es decir, “tabernera”, con sentido figurado) y “potajera” es sinónimo de prostituta.
La parodia satírica y las burlas a las teorías teatrales neoclásicas aparecen en toda la
obra de Ramón de la Cruz: desde el subtítulo del sainete (“la tragedia para reír o sainete para
llorar”) a aquellas referidas a la regla de las tres unidades (de tiempo, lugar y acción) y a la
exigencia de que no se rompa la ilusión dramática (motivos de las críticas ilustradas a las piezas
teatrales intermedias). Las ironías del autor alcanzan a todas las convenciones teatrales,
incluidas las gestuales. El tío Matute arenga a su “escuadrón de valientes parroquianos”,
Manolo utilizará la relación de tono épico para contar sus “hazañas” en las cárceles, etc.