Hacia una poética de la imaginación

Bojana Cvejić
Traducción: Bárbara Hang

Sobre la poesía de Mette Edvardsen y su inclinación a imaginar un lado

clandestino de las cosas
ENSAYO 14.09.2018
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# 154

15.09.2018
-
14.12.2018

Bojana Cvejić
Bojana Cvejić es artista de performance, dramaturgista y teórica. Tiene un doctorado en filosofía y ha
publicado varios libros, entre otros, Choreographing problems (Palgrave, 2015). Cvejić enseña en
P.A.R.T.S. desde 2002 y es profesora asociada de teoría de la danza en KHIO Oslo Academy of the Arts.

Comenzaré por un duro preámbulo, un diagnóstico crítico. ¿Qué ha sucedido hoy en Europa
con el imaginario de los artistas? La autoridad de la filosofía y la teoría crítica en materia de
arte ¿está aplastando la imaginación conceptual o poética de los artistas, a pesar de sus
sensibilidades lingüísticas desarrolladas y sus prácticas de autorreflexión? Mi provocativo
argumento es que la razón instrumentalizada ha privilegiado la eficacia de las imágenes por
encima de todo, que las palabras y los procedimientos que son favorecidos por las
instituciones de arte responden a una creciente expectativa de administrar la experiencia del
público.

Imaginar es ausentarse;

es un salto hacia una nueva vida

- Gaston Bachelard

La instrumentalidad se manifiesta en el tipo de escritura que los artistas practican diariamente,

un género de expresión persuasivo: presentar el propio trabajo de manera accesible y creíble,
hacerlo transparente y responsable, dar un anticipo, dar evidencia de lo que se convertirá en
una performance, un video, una instalación. La forma de hablar en solicitudes o informes post-
hoc para subsidios se mezcla con los textos del programa de mano en las cuales las
intenciones de los artistas se ajustan a las expectativas del público. Se supone que el público
llega sabiendo lo que va a ver. Es en la economía de la redacción y en la promesa performativa
de la experiencia descrita en solo unas pocas líneas donde se estandariza el lenguaje para
presentar arte al público. Paradójicamente, esto socava la función inicial de estas
presentaciones, que es la de elegir las palabras que individualizan una obra de arte específica.
Los teasers que tengo en mente rara vez transmiten algo distintivo sobre el trabajo en
cuestión. Sin embargo, confirman una convicción generalizada de que el poder consiste en
facilitar las cosas, y que la comunicación debería reducir la complejidad y facilitar la
identificación personal.

Si esta es la orden del día, ¿cómo podemos nosotras, artistas, críticas y teóricas de arte,
contrarrestar la reducción del lenguaje por razones instrumentales? Esta observación
representa, a modo de sinécdoque, un veredicto más sombrío. Es decir, a las artistas les
queda poco tiempo, después de realizar las tareas de ser artistas, para dedicarse a pensar en
su arte. Todo el tiempo se invierte en la práctica, en las actividades de administrar o reproducir
una obra, de presentar o circular o mantener una obra, pero no en las actividades que la
producen. La poética como el arte de hacer, formar y componer, está fuera del alcance.
Trabajar en la poética requiere tiempo, en el sentido de duración y tiempo vacío, tiempo
muerto, aburrimiento, digresión, distracción. La poética implica la capacidad de imaginar un
futuro y de atender la curiosa pregunta: "¿Cuál es el arte que me gustaría ver?". Esta
preocupación es contradictoria a una imaginación limitada al proyecto que se propone a
continuación. La presión que las crisis sociales y políticas ejercen sobre los artistas, quienes
esperan, o se espera de ellos, que ofrezcan modelos o soluciones, deja aún menos espacio
para imaginar y proyectar el arte que uno sueña con ver en un futuro sin saber cómo hacerlo,
sin saber si de hecho sería factible o no. El problema es temporal: la imaginación se provee del
futuro. "Sin futuro" es el amargo mensaje de las reformas neoliberales, y el presentismo es su
estado de ánimo social, una experiencia del tiempo en la que solo el presente es "real".

La apuesta, en esta línea de pensamiento, es pensar por deficit, por la falta que estructura el
horizonte actual de hacer arte. ¿Podrían las críticas prefigurar o anticipar una etapa temprana
de algo aún por surgir? Más allá del diagnóstico negativo de la coyuntura actual, me gustaría
desentrañar los elementos de la poética de la performance en los que la imaginación gana
terreno. Esto equivaldrá a elaborar algunas tesis sobre la imaginación, ya que opera en la
dramaturgia de las performances desde su creación hasta su recepción. Lejos de un concepto
completo y enraizado en una escuela de pensamiento, trabajaré las características que
asocian diversas perspectivas teóricas con el análisis de dos obras de la coreógrafa noruega
Mette Edvardsen, No Title (2015) y oslo (2017). Léanlos como proposiciones hacia una noción
de la imaginación.

La imaginación es la capacidad de pensar en algo que no se percibe actualmente.

En la genealogía del concepto filosófico, la imaginación dependía de la percepción. Imaginar

significaba recordar o reorganizar los datos de los sentidos, como volver a ver o volver a
imaginar algo en la mente, que se percibía previamente. Tanto para los empiristas como para
los racionalistas, era análogo a, no solo un tipo inferior de percepción, imaginar como "sentido
decadente" (Hobbes), o un "esfuerzo mental peculiar" (Descartes) en el que uno intenta
construir una imagen con el “Ojo de la mente” basado en la percepción o la comprensión.1
Aunque ya con Aristóteles era considerado diferente de percibir (aisthesis) o pensamiento

1 René Descartes discute la imaginación en la Sexta Meditación: “Cuando imagino un triángulo, por
ejemplo, no entiendo simplemente que es una figura limitada por tres líneas, sino que al mismo tiempo
también veo las tres líneas con mi mente como si estuvieran presentes antes que yo; y esto es lo que yo
llamo imaginar". René Descartes, The Philosophical Works of Descartes (traducción: Elizabeth Haldane y
G.R.T. Ross, Cambridge, Cambridge University Press, 1968).
discursivo (noesis), la imaginación para los premodernos mantuvo una posición intermedia
confusa entre la sensibilidad y la comprensión2 , que se resolvió para nuestros propósitos
modernos, como suele ser el caso, en Kant.

La imaginación se puede pensar de dos maneras, empírica o productiva, declara Kant. La

imaginación empírica da lugar a la memoria y la anticipación por las cuales recordamos o
predecimos la presencia de cosas ausentes. La imaginación productiva o poética produce
representaciones originales, es decir, ideas que no tienen contenido experiencial ni se derivan
de la experiencia. Además, las ideas producidas por la imaginación proporcionan condiciones
de experiencia. No son intencionales o accidentales, como los productos de la fantasía, sino
que se ordenan. Lo que hace que este tipo de imaginación sea productiva u original es que no
aplica las leyes de la comprensión (como en el reconocimiento por el cual las intuiciones se
sintetizan en conceptos). La imaginación productiva o poética simultáneamente inventa y
aplica leyes en el juicio reflexivo.3

Replanteemos nuestra propuesta inicial: la imaginación es pensar en algo que no es lo que

estás viendo. No es solo que estés pensando en algo ausente o no percibido. Hay algo
presente, hay algo que estás percibiendo y, sin embargo, eres capaz de relacionarte con este
algo de tal manera que no te satura, no te impide pensar en otra cosa a la vez o incluso en su
lugar. Mientras hablamos de performance, lo huidizo de la presencia y la condición del aquí y
ahora, la exclusividad y la preciosidad del instante condenado a pasar y desvanecerse en la
memoria, están entre paréntesis. Una forma de aliviar al teatro del auto-reproche de la
representación, surge como un cambio en la búsqueda propia del teatro desde la experiencia
de lo “real" imposible a lo “imaginado" posible, independiente de la experiencia actual.

En No Title (2015), la obra del medio de la trilogía (junto con Black y We to Be) de Mette
Edvardsen, la artista está sola en un escenario vacío. Edvardsen enuncia una serie de actos de
habla o elocuciones (speech acts). Su estructura parece invariable: mientras el sujeto cambia,
el predicado sigue siendo el mismo. Algo se ha ido: (something is gone)

el principio - se ha ido (is gone)

el espacio está vacío - y se ha ido

el apuntador ha apagado su lámpara de lectura

- y se ha ido

una sala, ni siquiera una sala

paredes, otras paredes

una puerta, abriéndose y cerrándose - se ha ido

el techo - se ha ido

2 En De Anima, Aristóteles escribe que la imaginación "no se encuentra sin sensación, o juicio sin
ella” [es decir imaginación]. Aristóteles, Las obras básicas de Aristóteles (ed. Richard McKeon, Nueva
York, Random House, 1941) 427b, 16.
3 Kant desarrolló su relato sobre la imaginación en Crítica de la razón pura (1781), donde se centra en la
imaginación empírica, y en Crítica del juicio (1790), donde discute la imaginación productiva o poética.
lámparas y parlantes colgantes -

sombras moviéndose en silencio - se han ido

Al nombrar las cosas que constituyen la performance y de las que el público puede volverse
consciente, las declaraciones comienzan a ramificarse hacia círculos más periféricos. Incluyen
nociones abstractas (“formas y planos”, “superficies y figuras”, “cosas y seres, doble- mente
invisibles”), palabras que ya fueron enunciadas previamente (“la distinción entre pensar y hacer
ya no está”, “la distinción ya no está”, “el entre ya no está”), pero también, sorprendentemente,
la dirección de una obra de teatro elaborando una escena, que también “ya no está”. Es difícil
determinar el criterio por el que los temas son elegidos. Si bien por momentos una taxonomía
de problemas globales puede discernirse (“ignorancia”, “aceleración”, “nivel del mar”,
“sobrepoblación”, “pobreza, precariedad, desigualdad”, etc.), unas pocas referencias notables
se destacan por su filosa contingencia “el zapato de Khrushchev”, “el gato de Schrödinger”,
“Este es el verano de nuestro disgusto...”). El ritmo invoca cosas solo para borrarlas en el
pasado. Fluye como un casete de video quemado por las palabras a medida que son
pronunciadas, firmes e incesantes.

El comienzo es interrumpido por una suerte de refrán que señala la presencia de una figura en
el escenario, la intérprete que dice:

algo se ha ido

yo no me he ido

yo - no duermo, no he terminado, no me he ido

y otra vez:

el perro - se ha ido

yo - no perro

yo - no muerta, no hueso, no no

y por último:

todos - se han ido

yo - no todos

yo - no dios, no todos, pero se han ido.

Dos veces la intérprete se ha borrado a sí misma: primero cerrando sus ojos (y dejándolos
cerrados durante toda la elocución); luego, colocándose unos ojos artificiales sobre los suyos
(que hacen que continúe sin ver, aunque le den la apariencia teatral de estar mirando como una
muñeca de ojos muy abiertos que no parpadea). La negación repetitiva se transforma en un
juego de palabras con variaciones obstinadas y exhaustivas, en el que el predicado “se ha ido”
es reemplazado por el monosílabo “no”:

no sola

no no sola

no sola sola

no hacer hacer

no no hacer hacer

no no hacer hacer hacer

no no hacer no hacer hacer

hacer no no hacer hacer hacer

hacer hacer no no hacer hacer hacer hacer

hacer no no hacer hacer no hacer hacer hacer

no no no hacer hacer no no hacer hacer

no no no no hacer no hacer hacer

no no no no hacer no no hacer hacer hacer

(...)

Es importante notar que la intérprete intenta mantener la lógica de las múltiples negaciones en
la acentuación y el tono de su elocución, de modo que la organización aparentemente visual
del poema suene razonable y plausible para nuestros oídos.

El sentido lógico es fundamental en una serie de disyunciones que ensamblan términos

contrastantes y casi opuestos:

no arriba - no abajo

no de pie - no sentada

no un perro - no una mesa

no llegando - no yéndome

no viendo - no mirando
no igual - no diferente

no no - no sí

no caliente - no frío

no encontrando - no buscando

(...)

La larga serie de opuestos produce ambigüedad a través de la aniquilación: si no esto y no no-

esto, entonces, inversamente, tanto esto como no-esto son posibles. Una constelación de este
tipo va en contra del principio del tercero excluido (todo debe ser o no-ser). Cuando se aplica el
principio del tercero excluido (“si no es uno, es el otro”), es imposible negar ambos. Si ambos
son negados, uno es forzado a ser el “tercero” indeterminado en la lógica.

El tiempo se paraliza. No hay razón para apresurarse porque no hay progresión. Ciertamente,
en tanto la obra insiste en devorarse las palabras de un mundo, o el mundo de las palabras que
monta, la imaginación se asemeja a un viaje que debe finalizar. Agotar la posibilidad del
lenguaje para contar y descontar elementos tiene un efecto liberador, como debiera deshacerse
de todo y no es una oferta barata:

todo lo que no ha sido escrito se ha ido

todo lo que ha sido escrito se ha ido

el tiempo se ha ido

los bordes se han ido

solo hay adentro, el afuera se ha ido

la ilusión se ha ido

solo hay afuera, el afuera se ha ido

la oscuridad - se ha ido

La imaginación impone el lenguaje en el mundo como un patrón.

No Title está hecha de imaginación sin imágenes. En lugar de imágenes que evocan recuerdos
del orden de lo vécu (la experiencia vivida), que se dice que son todas diferentes en cada
espectador, al espectador se le presenta el lenguaje genérico de los perros, las mesas, algo y
nada, las causas simples. No se le pide que llene un libro para colorear con sus propios
colores. Entonces, ¿por qué debería haber una relación entre lo genérico y la imaginación?
Ciertamente no es porque el "genérico" sea más fácil de compartir que lo singular. Más bien lo
contrario, al menos el sentido común sostiene que las personas son más capaces de crear una
imagen mental si se les presenta un relato rico y vívido. Pero, como dijimos, No Title no da
órdenes para que el público se forme las imágenes. Hay algo poderoso en la indiferencia de lo
genérico y la economía de los contornos desnudos en lugar de las imágenes ricas y coloridas.
Al resistirse al misterio, la plenitud o la intriga, y al ofrecer la sustitución y el intercambio de
disyunciones e imágenes débiles, el lenguaje extiende su poder de mo- verse por fuera de la
experiencia. En L’Air et les songes: Essai sur l’imagination du mouvement (1943), Bachelard
señala:

“¡Qué injusta es la crítica que sólo ve en el lenguaje una esclerosis de la experiencia íntima! Al
contrario, el lenguaje se anticipa siempre un poco a nuestro pensamiento, hierve un poco más
que nuestro amor. Es la hermosa función de la imprudencia humana, la jactancia dinamogénica
de la voluntad, lo que exagera el poder. 4”

La imaginación es como simular, pretender saber. La simulación tiene lugar en la

brecha entre la ignorancia y la acción.

En el último tiempo, las bailarinas han mostrado un considerable interés en la llamada realidad
somática del cuerpo. Innumerables prácticas corporales han surgido en Europa, y cada una de
ellas afirma haber descubierto un acceso más verdadero y profundo a las vísceras. La mayoría
de las veces, este conocimiento es considerado personal, contingente, según las técnicas
idiosincráticas de las personas practicantes. Desde un punto de vista más racional, algunas
practicantes de danza admiten que es un asunto de la imaginación. Podríamos ver a este tipo
de imaginación como una simulación.

En la filosofía prekantiana, la imaginación se opone a la razón. Para Descartes, la imaginación

es menos que inútil. En la medida en que es un afecto del cuerpo, la imaginación es más un
obstáculo que una ayuda para la especulación metafísica. Para Spinoza, la imaginación es un
tipo de conocimiento inadecuado, también llamado simular o pretender saber. En una lectura
algo infiel de Spinoza, Christopher Norris sugiere que las ficciones que son producto de la
imaginación deben considerarse expresiones de una capacidad mental positiva: la capacidad
de simular.5 No simulamos lo que sabemos que es verdad o lo que sabemos que es falso, sino
aquello que ignoramos. Simular es inversamente proporcional a la comprensión, mientras lo
tratemos como una ayuda, y no como un sustituto, para el entendimiento, la simulación es una
forma de acceso a la verdad.

4 Gaston Bachelard, El aire y los sueños. Ensayos sobre la imaginación del movimiento, México D. F.,
Fondo de Cultura Económica, 1958. En el mismo libro, Bachelard afirma que: “Percibir e imaginar son
tan antitéticos como presencia y ausencia. Imaginar es ausentarse, es lanzarse hacia una vida nueva”.
5 Christopher Norris, Spinoza y los orígenes de la teoría crítica (Londres: Wiley- Blackwell, 1990).
¿Por qué aceptamos simular? Porque estamos listas para imaginar cosas que sabemos que
no son así, no son reales o no están en el ámbito de lo conocible. En L’eau et les rêves (1942),
Gaston Bachelard escribe que "la imaginación no es la facultad de formar imágenes de la
realidad, es la facultad de formar imágenes que van más allá de la realidad, lo que convierte la
realidad en canción. Es una cualidad sobrehumana"6. Estamos listas para simular sensaciones
por curiosidad que nos lleva más allá del conocimiento. Y esto podría implicar un uso ilegítimo
de la razón que se mete en una realidad furtiva. André Gide escribe en su autobiografía, Si le
grain ne meurt (1926), una creencia vaga y mal definida de que "existe algo más junto con la
realidad reconocida de la vida cotidiana". Este "deseo de darle más grosor a la vida", sugiere
Gide, provoca "una especie de propensión a imaginar un lado clandestino de las cosas”7.

La imaginación es envolvente.

Visualizar lo que permanece invisible es acercarse a la concepción y la posibilidad de concebir.

Al pensar que tengo una sensación de algo que actualmente no percibo, incluyo mi visión en lo
que visualizo. No se trata de verme a mí misma en la imagen o de formar parte de ella, sino de
introducir mi propia mirada en la imagen, escuchar dentro de la imagen, tal como la veo y
escucho. Esto sucede debido a un cierto espesor del entorno que amenaza con convertirse en
un todo, y sugiere un mundo que surge más allá de la positividad de lo que está presente. La
imagen no necesita ser densa para envolver y configurar un mundo alrededor de su público.
En las performances de Edvardsen, la imagen es bastante delgada, y ocasionalmente estalla
en relatos más intrincados que, sin embargo, conservan la misma estructura de una
proposición, siempre una entre muchas posibilidades. En oslo (2017), la proposición principal
“Un hombre entra a una sala” atraviesa (lo que parecen) mil situaciones. Al principio, estas son
oscilaciones entre términos similares que nos preparan para la incertidumbre, como si el
sentido en sí tartamudeara:

Un hombre entra en una sala y la sala está vacía.

Un hombre entra a una sala y es el comienzo de una historia.

Un hombre entra a una sala.

Un hombre entra a la sala sin muebles.

Un hombre entra en una sala llena de gente.

Una mujer entra a una sala.

6Gaston Bachelard, Leau et les rêves: Essai sur l’imagination de la matière (París: José Corti, 1942),
págs. 23-27.
7 Edición en inglés: André Gide, If it die (traducción, Dorothy Bussy, Harmonsworth: Penguin, 1977),
págs. 93-94.
Una mujer o un hombre entra en una sala.

Un hombre está en una sala.

Una sala tiene una puerta.

Un hombre o un perro entra en una sala.

Un hombre sigue a un perro a una sala.

Un hombre pasea a un perro en una sala.

Un hombre camina en una sala.

(...)

Más adelante, como esperamos otra iteración de la proposición "Un hombre entra a una sala",
otras imágenes inesperadas con comentarios reflejados se introducen de contrabando, como
fallas que se desvían del plato principal:

Un hombre entra a una sala y dice una cosa y hace otra.

Otra mujer entra a una sala.

Un hombre entra a una sala ofreciendo algo completamente diferente y nos convence de que
estamos mejor así.

Un hombre entra a una sala y hace algo nuevo.

Un perro viejo entra en una sala.

Un perro perezoso entra en una sala y un zorro marrón rápido salta sobre él.

Un hombre camina en línea recta hacia una sala.

Un hombre entra en una sala con una caja.

Un hombre entra en una sala con un sombrero, un gato, una maleta, flores, con una niña, con
una pistola, en una bicicleta, en un camello, en un escenario.

Las palabras de un hombre no concuerdan con el mundo que describen.

(...)
La imaginación abre el reino de la posibilidad tan fácilmente como decir que imaginar algo es
pensar que es posible, y no necesariamente, que sea así.

La sensación engañosa de que se puede imaginar cualquier cosa después de tantas

proposiciones variantes es el efecto de crear un mundo, un universo de proposiciones.
Compararlo con escribir poesía no sería extraño, ya que en cierto momento las palabras
habladas saltan sobre un haz de LED que emite un texto escrito. La voz de la intérprete se
detiene, pero la escucha se interioriza a través de la voz de cada espectador que la lee para sí
mismo. "Un universo de oraciones se dispone en una organización de imágenes que a menudo
siguen diferentes leyes, pero que siempre observan las grandes leyes de lo
imaginario" (Bachelard).8 Pero esto no será suficiente, para que las proposiciones golpeen
dentro de mí. El rayo LED se duplica y el texto comienza a correr en sentido contrario y un
gesto literal de enjambement. Finalmente, un coro de cantantes, sentado entre otros miembros
de la audiencia, toma el poema y lo canta:

Un hombre camina y camina y camina.

Un hombre sale de una sala y sucede algo.

Un hombre sale de una sala y no le pasa nada, o muy poco.

Un hombre baja las escaleras y sale del edificio.

Un hombre camina por la calle, dobla la esquina y se encuentra con la gente.

Un hombre camina por una calle.

Un hombre mira hacia la ventana de su sala.

Un hombre mira otras ventanas de otras salas.

Un hombre mira a la gente en la calle.

Un hombre sabe su camino.

Un hombre se aleja hacia la ciudad (una ciudad interminable).

Un hombre camina por una calle y los pájaros cantan (sin cesar).

Un hombre piensa que no puede estar caminando por el camino correcto.

(…)

8 L 'Air ... pp. 282–85

El poema de Edvardsen ahora está vestido con una canción.9 La combinación de hablar,
cantar y leer produce un final contrapuntual, una riqueza que implica el ejercicio de varios
modos de recepción en paralelo. Estamos leyendo, escuchando una melodía y discerniendo el
texto cantado y el hablado. La performance nos ha envuelto, nos ha rodeado con sus palabras
que nos llenan los oídos y los ojos en abundancia.

La imaginación comienza con escuchar …

Las dos performances que he discutido aquí exigen que su audiencia escuche. Escuchar en su
sentido enfático sugiere obediencia (el que escucha obedece). Sin embargo, experimento lo
contrario en el contexto de estos trabajos: libertad de participación, de hablar o realizar
cualquier otro tipo de acción para verificar mi actividad como espectadora. La fenomenología
de esta libertad está en mi oído que actúa como un embudo, recoge y traga cada palabra
porque esto es casi todo lo que hay. Mientras que el sentido de la visión se connota con
claridad, con lucidez, con la comprensión total y el control del espacio, la actividad de
escuchar implica temporalización y una actitud de recepción. Para poder imaginar, uno debe
confiar inicialmente en las palabras que los atraen a un mundo y aceptar que este mundo
podría resultar oscuro, mudo o incoloro, y sobre todo indiferente a mis pensamientos sobre el.
Este modo de recepción es similar al imaginario engendrado al leer o escuchar a alguien que le
lee un libro o un poema. El lugar de escucha es el espacio intermedio entre el cuerpo y el
texto; la escucha no se contrae ni por la impresión de la voz ni por la expresión de las
palabras.10 Existe una textura inconsciente que asocia el cuerpo-como-sitio y las palabras
pronunciadas y leídas, que se transmiten a través de la voz y el ritmo de las oraciones escritas
o habladas.

Al tratar de distinguir elementos de una imaginación poética en la poética de la performance,

los he reflejado como una dramaturgista, alguien a mitad de camino entre la artista y el
destinatario de la obra. Ahora vuelven algunas de mis preocupaciones iniciales... Si los artistas
buscan desentrañar un imaginario, ¿este imaginario encuentra un oído comprensivo? Lejos de
sugerir que no hay una recepción enstusiasta desarrollándose alrededor de estas
performances, me pregunto cómo transforma la imaginació a la condición espectatorial
(spectatorship) del aparato teatral. Si una performance se niega a jugar a esconder y mostrar
(hide and show),11 de persuasión de la presencia y la experiencia de lo real, porque prefiere
presentarse como un poema, en palabras que pueden o no crear un espacio intermedio para la
propia capacidad de los espectadores de imaginar, entonces los espectadores ya no son

9 Compuesto por Matteo Fargion.

10Roland Barthes, "Listening" en The Responsability of Forms (Nueva York: Hill y Wang, 1985), págs.
245-60.
11 Jean-François Lyotard dio una fórmula potente para definir el teatro: esconderse y mostrar. Jean-
Francois Lyotard, Anne Knap y Michel Benamou, "The Tooth, the Palm" (SubStance Vol. 5, No. 15,
Socio-Criticism 1976), pp. 105-110.
llamados como testigos de un evento escénico. Están allí, como los artistas, entrando en un
espacio en el que la imaginación está sola, las palabras y las imágenes vuelan y se pierden.

Dejar al público solo, confiando que es capaz de participar en un imaginario, parece muy
difícil, en desacuerdo con el cuidado curatorial actual. Dejar solos a los artistas, confiando en
que el arte que están desarrollando merece nuestra atención, sin que primero este demuestre
que vale la pena, sería necesario. Encontremos los medios, démosles los medios, a la
audiencia y a los artistas, para dejarlos solos y encontrar los pensamientos, imágenes y
sensaciones que no teníamos antes.