Arte Desde Los Setenta. Prácticas en Lo Político

ARTE DESDE
LOS, SETENTA:
PRACTICAS,
EN LO POLITICO
Yayo Aznar Almazán
Jesús López Díaz
@ ~itorial Universitaria
~ Ramón Areces
11
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Humanes (Madrid)
Impreso en España/ Printed in Spain

ÍNDICE
CAPÍTULO 1. LAS COSAS NO SON LO QUE PARECEN: ACLA-

RANDO EL PUNTO DE PARTIDA.... ... ... .. .... ..... ... .... 9
1. Clement Greendberg o cómo el formali smo se apropi a de todo el

arte... .............. ....... ......... ... ........ ... .......... ... .... ... .... ....... .......... ..... 1O
2. La discusió n Benj amín/Adorno: empeza ndo a poner los probl e-
mas sobre la mesa.. ..... ............. ... .. .... ..... .. .. ... ........... ... ..... ... ... .... 15
2.1. Sobre determin adas impos ibilidades... ................................ 17
3. Adorno sobrepasado: de la pérdida del aura a la mirada dispersa 20
4. Las revu eltas del 68 y el mundo del arte.. ......... .. ............ .. ... .. ..... 29
4.1 . La producción del arte: algunos precu rsores. ... .... ... ...... ...... 33
4.2. Mini mal y conceptual ... ........ .. ... .. .. ..... ...... ... ..... .. ....... .... ..... 37
4.3 . Femini smos..... .. ..... .............. ............ ..... ...... .. ...................... 43
5. La muerte del autor: el apropiac ioni smo ... .. .............. ...... ........ .... 55
5. 1. Los nuevos papeles de los arti stas.. ... ........ ..... ... .... .... ... ....... 58
5.2. La recepc ión de las nuevas propuestas ...................... .......... 72
CAPÍTULO 2. MIRADAS Y LECTURAS PARA UN ARTE"POLÍTI CO" 83
1 . Para un contexto en cri sis.. ... ... .. ... .. ....... .... ..... ....... .. ........... .. ...... 83
1 .1 . Arte y género . .. . . .. . . . .. . . . .. . .. . . .. . .. . . .. . . . .. . . . . .. . . .. . .. .. . . . .. . .. . . . . .. . . .. . 84
1.2. Pero ¿q ui énes son todos esos otros?...... ........ ...... .... .... ........ 87
1.3. A vu eltas con la crisis ... ... .... ... ....... ... ... ..... .... ... .... ... ..... .. ..... 97
2. En el país de las fantas ías .. .. ........ ..... ..... ... .. .. ......... ... ........ ..... ..... . 108
2.1. En un occidente " posideo lógico" .. ... .. ..... ... .. .... .. ...... .... ... .... 11 3
3. Arquitecturas y fa ntasmagorías........ .. ........ .... ....... ........ .. ....... ..... 120
3. 1. Ecosistemas y territorios................ ...... .... .... ........... .. .... .... ... 12 3
3 .2. La cri sis del mito del M ovimiento M odern o... .. .. ...... ... .. ...... 133
ÍNDICE 7
3.3 . M emori as, recuerdos e hi sto ri as. .. ..... ....... .. ..... ....... ... .... ... ... 156
3.4 . Es el capi ta l, ¡estúpido ¡ ..... ...... .... .. ...... ........ ... .. ..... ... .. ..... .... 164
3.5. Res istencias y descampados. ... ..... ......... ..... ..... .. ......... ... ..... . 180
4. Po líticas y poéticas.. .... .... .. ...... .... ...... ........ ...... .... ......... ... ........ .. . 193
4.1 . Sob re Ranciére y la im pos ibili dad de t irarse de cabeza .. .... . 199
5. Miradas sostenidas ...... .... .. .... ........ ..... .. ..... ... ... .. ........ ... ..... .... .. .. . 2 15
BIBLI OG RAFÍA... .. ...... ...... .... ... .... ... .... ... ...... ... ....... ... ... ... ... .. ... ........ . 22 5
8 ARTE DESDE LOS SETENTA: PRÁCTICAS EN LO POLÍTICO

Capítulo 1
LAS COSAS NO SON LO QUE PARECEN:
ACLARANDO EL PUNTO DE PARTIDA
Jo hn Dewey, un fenomenólogo norteamericano muy pragmático (como

no podía ser de otra manera), decía que " la función moral del arte es elimi-
nar los prejuic ios, retirar de los ojos las capas que les impiden ver, aparta r
los velos de la rutina y la costumbre, perfeccionar el poder de percibir". En
su momento, ninguna de estas afi rm aciones parecía especialmente com-
prometida. Y, sin embargo, hay algo en el las que con el tiempo ha aca bado
siendo profundamente político. A lgo que quizás Adorno, uno de los grandes
gurús del forma li smo, ya había intuido. De hecho, El arte como experiencia
de Dewey fue el primer li bro de estética que Adorno se leyó .. .
Y de repente nada es lo que parece: un forma li sta preocupado por lo
político leyendo a un fenomenó logo que no parece tener, en prin cip io, el
menor potencial político y que, sin embargo, lo tiene; pero, por otro lado,
los mayores nombres del forma li smo (Greendberg a la cabeza, pero no so lo)
renunciando de mil maneras d istintas a lo político y, al mismo tiempo, meti-
dos hasta las rodi ll as en la po lítica 1 •
1
La d istinción entre la política y lo po lítico la establece mu y acertadamente Chanta! M ouffe en su
li bro En torno a lo político (Buenos Ai res, Fondo de Cultura Económica, 2007): la po lítica es el conjunto
de prácticas e institu ciones a través de las cuales se crea un determinado orden, orga ni za ndo la coe-
xistencia humana, mientras que lo políti co es el contexto co nflictivo de ese orden porque es una dimen-
sión de antagonismo (d isenso, diría Ranciere) ele las sociedades humanas. Es en rea li dad la misma d ife-
rencia que establece Ran ciere cuando, en El viraje ético de la estética y la política (Santiago ele Chile,
Palinod ia, 2005), describe a la po licía co mo aquello que estru ctura el espacio sensible que ca racteri -
za los cuerpos que lo componen, mientras que la políti ca es la conjunción ele actos que forma liza n una
propi edad suplementaria, un luga r ele desacuerdo entre la reparti ción ele bi enes de la comun idad y sus
distintos dispos itivos. La políti ca surge cuando los excl uidos que no son contados co mo parte soc ial,
denuncian la injusti cia de la igua ldad que funda a la sociedad democráti ca, institu ye ndo el litigio. Es
decir, la política de Ranciere se acerca ría a lo que para Mouffe es lo políti co pero co n una mayor insis-
tencia en la voz de los exclu idos.
CAPÍTULO 1. LAS COSAS NO SON LO QUE PARECEN: ACLARANDO EL PUNTO DE PARTIDA 9

Cualquier persona que lea esto senti rá la tentació n de renunciar a enten-
derl o. Al fi n y al cabo, son cosas del arte .. . Y, sin emba rgo, como muy bien
sabían los actores imp li cados, importa n más de lo que parece porque de lo
que están hab lando en rea lidad es, po r supuesto, del arte pero con él y, de
algun a manera, grac ias a él, de cuestiones que tienen no só lo que ver con
nuestro contexto (con como pensa mos o no nuestro contexto), sino tamb ién
(y qui zás más im portante) con cómo y de qué manera somos capaces de
mirarl o, de verl o y sólo entonces de empeza r a pensa rl o . En c ierto modo
ta mbién, con la cuestió n de si nuestro contexto se dej a ver "en rea lidad" .
Intentemos, ento nces, acl arar algun as primeras cuestio nes como, po r
ejempl o, qué es un fo rm alista. Tal y como se ha entendido siempre en las
metodo logías al uso de la hi stori a de l arte, un fo rmali sta es aq uel hi stori a-
dor o espectador de l arte que trabaja anali za ndo la obra desde el punto de
vista form al: su estilo, sus co lores, sus pince ladas, si es pintura, su tallado o
vaciado, si es escultura, su compos ic ió n, etc. Todo eso le permite situar la
obra en un peri odo hi stóri co concreto e in cluso adj udi ca r su ej ecució n a un
arti sta determin ado. El fo rm ali sta es, pues, un exp erto co n un oj o especta-
cul ar que le imbuye de una sab iduría y una seguridad en lo que ve prop ia
del profes ional que es. La cuestión es: ¿cómo es el ojo de ese experto? O, po r
o lv idarn os un poco de los hi stori adores del arte: ¿cómo es el oj o de cual-
quier espectador de una obra de arte, de una propuesta artísti ca?
Un fo rm ali sta contesta ría que es un ojo neutro (s in deseos, si n pul sio nes,
sin ideo logías), un ojo que está ahí pa ra contemp lar, pa ra admirar la obra de
arte (esa obra hecha obv iamente por un genio, del que nos ocuparemos más
adelante), y para contempl arl a/ad mirarl a sin co ntaminac io nes políti cas o
personales porque eso es lo que merece la obra de un genio : que nos ocu-
pemos exc lu sivamente de ell a, con toda nuestra atención/admirac ió n, sin
d istracc iones, porque ell a es un a creación "desde la nada" (ex nihi/o), en
todo su esp lendo r, bell eza y ori ginali dad. La pregunta es: ¿cómo se ll ega en
la moderni dad a esta relac ió n con el arte? H abrá que empezar desde un
poco más atrás.
1. Clement Greendberg o cómo el formalismo se apropia de todo

el arte
Recap itulemos un poco antes de ll ega r a Greendberg. Para H egel, por

ejemp lo, la Hi stori a de l Arte hab ía sido una manifestación sensible del espí-
ritu lo que di o luga r a un a interpretac ión del arte según la cual lo impo r-
ta nte en una obra era sob re todo su contenido. Esto se puede comproba r
c laramente en toda la hi sto ri a de l arte anteri o r al siglo x1x qu e dependía
abi ertamente de reyes, igles ias y rituales, pero algo basta nte parecido está
10 ARTEDESDE LOS SETENTA: PRÁCTICAS EN LO POLÍTICO

sobrevo lando ta mbién las obras de David y su comprom iso con la Revo lu-
ció n francesa, de Courbet con su nada di simul ado rea li smo de corte más o
menos "soc ialista", o de Delacroix con La Libertad guiando al pueblo y Geri-
ca ult con La balsa de la Medusa, todos ellos con temas reco nocibles y, sobre
todo, comprometidos, temas que fo rm an parte de las más profundas con-
vi cciones po líticas de los artistas. Lo espiritual en ell os, el concepto, es más
importante que la fo rma, su aspecto sensible. Esta, desde luego es importante
(no hay más que ver los cambi os de factura entre D av id y Geri ca ult, po r
ejempl o) pero no supo ne un ca mbio de paradigma ya que se sigue movien-
do en los límites de la narrativa vasa ri ana, en los límites de la m ímes is.
Según esta concepció n hegeli ana del arte, éste se subordin a a otro tipo
de acti v idades intelectu ales, fundamentalmente litera ri as, po líticas y fi losó-
fi cas. Y es prec isa mente en este punto do nde la fil osofía de Kant cobra sen-
tido como base de un a exp li cación de lo artístico como actividad autóno-
ma (de reyes y ri tos, de todas esas activ idades inte lectu ales que la
subordin aba n) y de la experi encia estéti ca como experi encia de lo form al
(experienc ia sensib le) en los obj etos artísticos. En este terreno todo comi en-
za en un Kant que está empeza ndo a trabaj ar con la idea de un arte autó-
no mo. El primer ejemplo de " una bell eza" que menciona Kant en su Crítica
del juicio es el del palac io; de hecho, él habl a del " pa lac io que veo fre nte a
mí" . Para Kant, en la med ida en que el palacio es el suj eto de mi ca pac ida d
de j uzga r, sin tener en cuenta cu alquier pensa mi ento que yo pudi era alber-
ga r acerca de su funció n y propós ito, el úni co punto de referenc ia pos ible
para mi capac idad de jui cio refl ex ivo es mi prop io estado de ánimo, a saber,
mi sentim iento de placer o displ acer. Por eso es en este ejemplo do nde se
dilu cida po r prim era vez el concepto de "des interés" y a la lu z de l vasto
derroche de mano de obra que implica la constru cción de los pa lac ios, ese
des interés no es un logro político menor, mucho menos en el oto ño de 1790
cu ando se publi có la primera Crítica y ciertos pa lac ios estaba n baj o sitio .
Porqu e, de hecho, poni endo interés, el pa lac io puede ser visto como un
ejemplo precisa mente a la inversa: la no fin ali dad soc ial con un fi n induda-
bl emente po lítico, es decir, demostrar quién manda. N aturalmente Kant no
es ajeno a todo esto pero considera que los palac ios son ejemp lares en su
be ll eza prec isa mente porq ue siguen siendo bell os a pesa r de la ari stocracia
que los ha mandado construi r. Y ahí se para; nunca va más all á de esta suge-
rencia y nun ca hace lo que pa rece que sugiere: ad mitir que toda estética es
po lítica pero o lvida rse de l tema.
Y, a pesa r de que Kant nunca da ese paso, su teoría va a ser fundamen-
ta l para Clement Greenberg, el gran patri arca de la moderni dad, el que llevó
la idea de auto nomía del arte a unos extremos políticos que ni Kant ni Ador-
no (como lu ego veremos) hubi eran contemplado, y contra el que todo el
mundo del arte después de 68 se revo lverá. Clement G reenberg nac ió en
Nueva York y fue el crítico más influ yente de la pintura abstracta nortea me-
CAPÍTU LO 1. LAS COSAS NO SON LO QUE PARECEN: ACLARANDO EL PUNTO DE PARTIDA 11

ricana. Su pensamiento se puede resumir a partir de dos de sus más impor-
tantes publicaciones: en un primer momento, en Hacia un nuevo Laocoon-
te de 1940 aparece ya lo esencial de su propuesta . Se trata de una apología
del arte abstracto basada en la tendencia histórica de cada una de las artes
a concentrarse en su propio medio: la escultura a ser escultura, la pintura a
ser pintura ... Y así, frente al dominio de una literatura que surtía de temas a
la pintura y la consiguiente confusión de las artes en el siglo x1x, la van-
guardia representa la afirmación de la autonomía de las diferentes artes. El
ideal moderno de pureza consiste en reducir cada arte a su rendimiento sen-
sorial específico. Por eso la pintura abstracta es la más pura. Carece de cual-
quier alusión que no sea la propia pintura. No hay tema, ni literario ni de
ningún otro tipo.
Y en un segundo momento, en su ensayo Modernist Painting de 1960
Greenberg enmarca esta tendencia en una tradición cultural iniciada por la
autocrítica kantiana de la razón: el uso de los medios propios de una disci-
plina para criticarla y así atrincherarla al final en su área de competencia .
Para justificar su existencia el arte y cada arte en particular, ha de probar
que tiene algo único que ofrecer. La modernidad es entonces un proceso de
depuración: las artes figurativas se van desnudando de todo lo ajeno o super-
fluo, de lo que no es consustancial al medio: ante todo de la imitación y lo
literario. Al final, por ejemplo, la pintura se reduce a tres cualidades : el
carácter plano del soporte, la forma del soporte que condiciona la imagen,
las propiedades físicas de los pigmentos (color y textura). Nada de conteni-
do. El tema de la pintura es la propia pintura que además queda priorizada
sobre cualquier otra forma artística.
Merece la pena que desarrollemos algunas de estas ideas y sus conse-
cuencias para poder ver claramente la reacción que habrá a partir de los
años sesenta frente a ellas. En realidad lo que hace Greenberg es crear una
gran narrativa del arte moderno que sustituya a la narrativa vasariana que lle-
vaba desde el Renacimiento imponiendo su paradigma a todos los modos de
producción de la pintura, el lugar en el que se desarrolla el arte por exce-
lencia desde Vasari hasta el fin de la modernidad. La modernidad marca un
punto de inflexión en el arte, antes del cual los pintores se dedicaban a la
representación del mundo, pintando personas, paisajes y eventos históricos
tal como se les presentaban o hubieran presentado al ojo. Con la moderni-
dad, sin embargo, las condiciones de la representación se reinterpretan
como centrales, de aquí que el arte, como hemos dicho, en cierto sentido se
vuelve su propio tema. Ya hemos visto que este fue exactamente el sentido
en que Clement Greenberg definió el asunto. Pero, ¿quién fue el primer pin-
tor modernista? O, mejor, ¿quién desvió el arte de la pintura desde su agen-
da representacional hacia una nueva agenda en la que los medios de repre-
sentación se vuelven el objeto de la representación? Para Greenberg es
Manet y aquí precisamente es donde empieza su narrativa. La historia de la

modernidad va desde Manet y los impresionistas hasta Cezanne, los cubis-
tas, el arte abstracto, etc. .. Y así, paso a paso, Greenberg construyó una
narrativa de la modernidad que iba a reemplazar a la narrativa de la pintu-
ra representacional tradicional definida porVasari. De este modo, el cambio
desde el arte "premoderno" al arte de la modernidad fue el cambio desde
rasgos de la pintura mimética a no mimética. Eso no significa que la pintu-
ra tuviera que volverse no objetiva o abstracta, sino solamente que sus ras-
gos representacionales fueron secundarios en la modernidad, mientras que
habían sido fundamentales en el arte premodernista. Con todo esto Green-
berg se convierte en el mayor narrador de la modernidad y, si el crítico nor-
teamericano hubiera estado en lo cierto, sería importante señalar que el con-
cepto de modernidad no sería meramente el nombre de un periodo esti lístico
que comienza en el último tercio del siglo XIX (como el manierismo, el barro-
co o el rococó), sino que estaría marcado por el ascenso a un nuevo nivel
de conciencia del arte.
Lo cierto es que, visto así, hay algo muy poderoso en esta visión históri-
ca que plantea Greenberg. Su mayor mérito es, desde luego, el haber perci-
bido la historia posvasariana como una historia de autoexamen (basándose
en Kant) y el identificar al modernismo con ese esfuerzo de poner a la pin-
tura (y en realidad a cada una de las artes) en un fundamento inconmovible
derivado del descubrimiento de su propia esencia filosófica. Pero la verdad
es que a Greenberg al final se le cuestionaron muchas cosas: su alejamien-
to de lo político, su priorización de la pintura, y, dentro de ell a, de la pintu-
ra abstracta, su rígida definición de lo que es arte y no es arte, el tema de la
contemplación desinteresada ... en fin , prácticamente todos los pilares sobre
los que había construido su narrativa de la modernidad .
Los mismos artistas cuestionaron el modo en que entendía el arte. A fina-
les de agosto de 1966, John Latham, que estaba trabajando como profesor
de arte en la St. Martín School of Art, sacó de la bib lioteca la co lección de
ensayos de Clement Greenberg titulada Arte y Cultura. Ayudado por uno de
sus estudiantes, el que luego sería el conocido escu ltor británico Barry Fla-
nagan, organizó una fiesta misteriosamente titu lada Still and Chew en su
casa. A medida que iban llegando sus am igos, Latham les animaba a arran-
car y posteriormente masticar páginas del influyente libro del prestigioso crí-
tico norteamericano. "Cuando sea necesario", les decía irónicamente, "escu-
pid el producto en una pa langana". Cuando ya habían masticado y escupido
cerca de un tercio del libro y lo habían convertido en un montón de masa
blanda, Latham lo amasó en una bola, lo sumergió en una solución que
tenía un trece por ciento de ác ido su lfúrico y lo dejó hasta que la " so lución"
se convirtió en azúcar. Entonces neutralizó los restos con bicarbonato sódi-
co, introdujo levadura en la sustancia con el fin de crear un "preparado" y
lo dejó burbuj eando . Sin embargo, después de tan laborioso trabajo, la
acción de Latham no había terminado. Durante cerca de un año (hasta fina-

les de mayo de 1967) el "prepa rado" del
libro de Clement Greenberg estuvo "burbu-
jeando gentilmente" en su casa, hasta que
recib ió una carta de la biblioteca en la que le
decían que un estudiante necesitaba urgen-
temente el libro. Latham echó enton ces su
masa destilada en un recipiente de cristal al
que etiquetó como Arte y Cultura y lo devol-
vió. A la mañana sigui ente lo expul saron de
su trabajo en la escuela. La ca rrera docente
de Latham tuvo un ab rupto final tras su
encuentro co n el arte, con la cultura y con
John Latham, Sti/1 and Chew, Greenberg. Los materiales que constitu yen
1968- 1969. Sti/1 and Chew se encuentran actualmente en
el Mu seo de Arte Moderno de Nueva York.
Así fueron desechando a Clement Greenberg. Al m ismo t iempo que se
le orillaba a finales de los años sesenta, la discusión entre un formali sta,
Th eodor Adorno, y su amigo W alter Benjamin, empezó a ser revisada.
Y es que la postura de Greenberg y la de Adorno no tenían nada que ver.
De hecho, cuando estaba en Nueva York, después de haber conseguido huir
de la Al emania nazi, Adorno no deja de gasta rse con estos formalistas una
cierta ironía. En una carta a Benjamin, en la que le aconsej a rea nudar el
contacto con M eyer Schapiro, le dice literalmente que "es un gran conoce-
dor de sus escritos y es un hombre tan bien informado como ocurrente, aun-
qu e no precisamente escrupuloso cuando nos argüía, por ej emp lo, co n
ánimo pol émico, que tal y como él lo percibe su trabajo sobre la reprodu c-
ción resulta conciliab le con el método del positivismo lógico". Lu ego aña-
diría, obviamente con la intención de sa lvar a Schapiro en el ánimo de Ben-
jamin, al menos en lo que pudiera, que "po líti camente Schapiro es un
trotskista activo" . Muchos lo eran en ese entorno y, aunque todo esto luego
cambiara y mucho, en ese momento Adorno todavía podía permitirse "estar
entre los suyos". Pero nos esta mos yendo por las ramas.
Decíamos que no parece que la posición de Adorno sea exacta mente la
mi sma que la de Greendberg. Porque a Adorno sí que le interesaba la polí-
tica y quería una autonomía para el arte que se basara en el hecho de que
los propios impulsos estéticos de una propuesta artística fueran, en sí mi s-
mos, políticos; ya veremos cómo. Que sus mal ll amados " herederos" fac ili-
taran, a partir de esta "estética negativa", que el arte fuera cada vez más
mercancía (algo al parecer inevitab le en un entorno capita li sta) y que, en
consecuencia, cada vez sirviera más a los intereses de un cap italismo en
plena batalla por asentarse como opción principal frente a cualquier otra, es
algo a lo qu e en principio Adorno sería aj eno. De hecho, Adorno criti ca
ab ierta mente y sin problemas la idea de "el arte por el arte" y no duda en

citar al Sartre que señaló con razón que el princ ipio de "el arte po r el arte"
(que en Francia prevalecía desde Baudelaire, de la misma manera que en
Al emani a prevalecía el idea l estéti co del arte como correcc io nal moral) fue
aceptado po r la burgues ía como medio de neutrali zac ió n del arte con el
mi smo agrado que en Al emani a se integró el arte en el orden como ali ado
enmasca rado del control soc ial. Porqu e para Adorn o la idea de belleza que
el prin cipio de "el arte por el arte" establece, elimin aría como una mo lesti a
todo contenido más acá de la ley fo rm al, po r puro sentido ari stocrático,
como el Jugendstil , po r ejemplo, que se aca ba quedando enredado en el
destino del " orn amento inventado" en su reca íd a en la " mera cose idad", en
palabras del fil ósofo alemán.
2. La discusión Benjamín/Adorno: empezando a poner

los problemas sobre la mesa
Entonces, si Adorn o no qui ere centrarse en la " belleza" tal cual o en el

"arte por el arte", ¿a qué se refi ere cuando habl a de auto nomía y cuál es
rea lmente la base de su di scusión con W alter Benj amín ? Y, ya puestos, ¿po r
qué nos importa tanto? ¿qué temas importantes para nosotros se abren en esa
di scusión?
Empecemos por el principi o. Y en el principi o, y quizás siempre, el pro-
b lema es el merca do. De hecho, Benj am ín di ce literalmente en el Libro de
los Pasaj es : " Los inconformi stas se rebelan ante el hecho de entrega r el arte
al mercado y se agrupan en to rno al estandarte del arte p or el arte" . El arte
por el arte, es dec ir una teología negativa del arte en la fo rm a de arte puro,
tan contrari o a sus pl antea mi entos como, ya lo hemos vi sto, a los de Ador-
no, aunque de maneras di stintas. La base de cualquier idea del arte p or el
arte es, de manera natural, la fo rma, una form a sin contenido y, por lo tanto,
sin condi ciones po líti cas. Y, sin embargo Adorno cree que la forma puede ser
en sí mi sma po lítica . Y pone ejemplos . La literatura sobre el adulteri o, sin ir
más lejos, en pleno apogeo desde medi ados del siglo x1x a comienzos del xx,
apenas se comprende tras la d iso lución de la pequeña fa mili a burguesa y el
relajami ento de la monoga mi a por lo que queda condenada a la literatura
vul gar de las revi stas ilustradas . Excepto M adame Bova ry, porque esta nove-
la es capaz de unir un lenguaje perfectamente elaborado con las mejores
pretensiones sociales de la novela rea li sta que habían perdido los fo lletines.
Es dec ir, su s intereses " de co ntenido" sólo se sa lvan por una fo rm a en sí
misma interesada. Y lo mismo le pasa al C uernica, un cuadro que, y c ito
litera lmente, " medi ante su co nstru cció n inhumana adqui ere esa expresió n
que lo agudi za como protesta soc ial más allá de todo malentendido con-
templ ativo".
CAPÍTULO 1. LAS COSAS NO SON LO QUE PARECEN: ACLARANDO EL PUNTO DEPARTIDA 15

Esto es fácil de entender si pensa-
mos como algunos pintores, como los
impresionistas 2 , por ejemplo, pero
también paisajistas como Constable
son capaces de solucionar determi-
nados probl emas en una forma bella,
de alguna manera evasiva. Tras la rea-
nudación de las hostilidades entre
Franci a e Inglaterra en mayo de 1803,
J hn nstable, El estanque de Branca hubo un periodo de guerra práctica-
Hi/1, Hampstea d, con un niño sentado mente ininterrumpid a entre ambas
en una lom a de arena, 1925 . potencias hasta Waterl oo. En los dos
países la población pobre urbana y
rural sufri ó enormemente el impacto de estas ca mpañas. El sistema de
impu estos directos del gob ierno inglés, destinados a financiar la guerra,
exprimió a las ya empobrecidas gentes de pueblos y ciudades, y las estre-
checes derivadas del bloqueo continental empujaron a las clases trabajado-
ras incluso a asaltar almacenes de alimentos.
Nada de esto aparece en los cuadros de Constab le, unos cuadros que
subliman el mundo rural inglés hasta haberlo convertido en paradigmático.
Los patronos ingleses de Constable eran la nobl eza provinciana y sus supli-
cantes profes ionales. En resumen, al igual que el mismo pintor eran tories
rurales que procl amaba n las ventajas del ca mpo sobre la vida urbana y que
veían en sus granjas y propiedades el idea l de armonía social y estab il idad.
Nada de conflictos, enton ces, ni en el tema ni, por si acaso, en la forma. El
empl eo de conceptos como "a rmonía" y "be lleza" es propio de las clases
dominantes de todas las épocas como atributos ontológicos del arte y desde
allí el arte colaboraría con el pensami ento ideológico en esa mi stifi cac ió n
capaz de sublimar aspiraciones sociales y personales, deseos, desplazando
hacia lo imaginario las neces idades reales de la soc iedad.
Frente a esto Adorno pedirá lo que llamará una "forma dialéctica" 3 • Lo
explica a través de la músi ca de Schonberg, una mú sica que, para él, expre-
' A este respecto sería muy interesante ver el tema titul ado "Torturas impresio ni stas" de Miguel
Ángel García en Los discursos del arte contemporáneo, Madrid, Editori al Uni versitari a Ramón A reces,
20 11 , pp. 67-86.
3 Es cierto que esta idea de " forma dialéctica" será utili zada también por los formalistas ameri ca nos
para j ustifica r, de alguna manera, su alejamiento de lo político. Cuando A lfred Barr anali za el objeto social
del arte, y en parti cul ar del arte abstracto, apunta intenc ionadamente cómo se había enfrentado éste a los
dictadores de la Rusia com uni sta, la A lemani a nazi o la Italia fascista. El mismo Schap iro duda y no ll ega
a precisar en qué debía consistir un arte socialmente consciente apun tando la posibilidad de que los artis-
tas abstractos sea n considerados como " histórica mente progres istas" simplemente por ser abstra tos.

saba negativamente las contradi cc io nes del mundo burgués, pero no las
reso lvía en tonalidades armoniosa s. Schonberg era di alécti co no só lo porque
il umin aba las contradi cc io nes, sin o sobre todo porqu e era ca paz de des-
arro ll arl as hasta el fin al, sin sublimacio nes. Sería muy fác il desa rroll ar aquí
el ejempl o de Courbet, pero es preferibl e echar un vi stazo a un a propuesta
mucho más actu al que nos ayudará, además, a dej ar esbozado otro de los
debates fund amentales qu e se abren desde Adorn o, un debate en el que
todavía estamos inmersos.
2.1. Sobre determinadas imposibilidades
En este co ntexto res ulta inte resa nte mirar

una propuesta que, en princ ipi o, podría estar en
las antípodas de los intereses de Ad orno. Se trata
de Myra, un acríli co de más de cuatro metros de
alto por poco más de tres de ancho, rea li za do
por M arcus H arvey en 1995. A este enorme li en-
zo, que ev identemente apuesta por la represen-
tac ió n, no se le puede nega r la bell eza y, aun-
que su tema es terribl e, ya que se trata del retrato
de una enferm era, M yra, que cometió crím enes
con niños, el pintor no ha qu eri do juga r con la
fea ldad. En esta prop uesta el ho rror nos mira
desde la bell eza mi sma, de hecho, desde un a
bell eza algo frívo la, mu y cerca na al Pop ... si no M arcus Harvey, M yra, 1995.
fuera porqu e, en lugar de con pinceladas, todo
el retrato se constru ye con las hu ell as de las manitas de niñ os. Si Ado rn o
defend ía la fo rm a di aléctica aq uí la t iene, pero si defendía ta mbién, como
hi zo en Crítica de la cultura y la sociedad, la idea de que ya no es pos ible
hacer poes ía (a rte) desde Auschw itz, de que, al fi n, el arte debe ir a negro,
e t l t-
'{r
( (
Zb igni ew Libera, LEGO Concentration Tom Sachs, Prada D ea thCa mp ,

Camp, 1996. 1998.
CAPÍTU LO 1. LAS COSAS NO SON LO QUEPARECEN: ACLARANDO EL PU NTO DE PARTIDA 17

aquí tiene también una extraña respuesta. Como la tiene de nuevo en las
propuestas de Tom Sachs o Zbigni ew Libera, que sí hab lan directa mente de
la Shoah.
Es cierto que Adorno, después de co nocer los poemas de Celan, matizó
esta frase y en un ensayo aparec ido en 1967 reflex iona sobre ell a acepta n-
do que no da en el blanco puesto que hacer arte después de Auschwitz es
posibl e y continúa siéndolo, aunque lo que no puede co nceb irse es un arte
" divertido". Lo " divertido" no es en este contexto simplemente lo "jocoso"
en oposición a lo "serio", sino que se refiere, sobre todo, a lo que pretende
plasmar bellamente incluso los acontec imientos más horribl es .. .cas i como
un bálsamo. Pero Adorno se olvida de que la representac ión no tiene por qué
ser bella, que puede ser, como vemos en Sachs o en Libera, simplemente
cínica, pero cínica, como querría Sloterdijck, a la manera de los cínicos anti-
guos. Es cierto que las propuestas de estos dos artistas resultan desagradab les
pero, si lo pensa mos, no son más cíni cas que un a película como La vida es
bella, que a todo el mundo enca ntó, incluido el Papa, y en la que un padre
judío juega con su hijo en un ca mpo de concentració n nazi como si eso
fuera posible, como si ese modo de superv ivencia hub iera estado ahí, dis-
ponible. E, insisto, a todo el mundo le enca ntó, le reconfortó esta películ a.
Toda nuestra época es cínica. Benetton, si n ir más lejos, sabe mucho de todo
esto. Entonces, ¿quién es el cíni co? ¿el que ap uesta por consol arse a través
del ci ne o el que se ríe ab iertamente de todo este sinsentido? Sloterdicjk
exp li ca muy bien la diferencia en el capítul o "El cini smo y la insolencia" de
su Crítica de la ra zón cínica. En el anti guo cinismo (kynismos) gri ego, el de
Diógenes, había una insolencia fundamental, un a forma de argumentar con
la que el pensar serio, hasta el mismo día de hoy, no ha sabido qué hacer.
Es el cíni co que ríe tan fuerte e indecorosa mente que la gente fina mueve la
cabeza porque su ca rcaja-
da proviene de las entra-
ñas. No todos los cíni cos
son iguales y es probab le
que solamente a partir de
cinismo se pueda n poner
diques al ci ni smo.
Pero nos esta mos ale-
jando del tema. Myra
sa lió mil veces en los
medios de comuni cac ión
como salieron también las
fotografías que Simeón
Simeón Sai z, Cadáveres de p resos muertos en los Saiz pasa a óleo sobre
bombardeos de la OTAN contra la cárcel de /stok lien zo en sus cuad ros
(Kosovo), mayo, 7999, 20 1 O. siempre pixelados .

No representar el horror puede ser, sin duda, una decisión ética, pero
puede ser también una autopro hibi ción, como ha señalado Ranciére. Por
eso es importante el modo en que entran en
juego las manitas de los niños como pince la-
das conformando desde el trauma la belleza,
o cómo entran en juego las pinceladas como
píxeles de los med ios de comuni cació n con-
forma ndo desde la distancia, desde la protec-
ción, la belleza. Es en la forma donde la repre-
sentac ión es capaz de rompern os, en esto
tiene razón Adorno . Es en la forma, ll evada
hasta sus últimas consecuencias, donde el arte
tiene su posibilidad, su pertin encia, o su
imposibilidad, su impertin encia, cuando está
gobern ado por la retóri ca. Pero esa forma no
tiene por qué co nc reta rse en la pintura. La
mayoría de las veces su pertinencia está en
una puesta en escena que, desde su imperti- A lfred Jarr, El lamento
nencia, busca nuestra afectación ... o nuestro de las imágenes, 1994-1 998 .
enfado.
En una parte de su proyecto sobre El lamento de las imágenes, Alfred Jarr
presenta un cubo metá lico con una caja de lu z blanca en una de sus caras
como referencia a la omi sión de imágenes (entendida como que no es que
no haya im ágenes sob re un acontecim iento determinado, sino que hay
muchas imágenes que son siempre la mi sma imagen). En la ca ra opuesta hay
una puerta donde un a línea de luces verdes o una cruz de luces rojas indi-
can al visitante si puede acceder o no al interi or de la estru ctura porque la
intención es que el espectador as ista a la proyección desde el principio. En
el interior hay una pantalla en la que se va proyectando un texto que cuen-
ta la historia de una foto-
grafía: la que hi zo Kevin
Carter a una niña suda-
nesa fa méli ca acosada, al
parecer, por un buitre.
El texto en blanco
sobre negro comi enza
narrando la histori a del
fotógrafo desde que nace
en 1960 hasta que se con-
vierte en fotoperiodista.
Cuenta, entonces, el mo-
mento en que Carter se
desp laza al sur del Sudán Alfred Jarr, El lamento de las imágenes, 1994-1998.

ru 1 93 y se encuentra con la escena que reproduce
r ' . rt ,~ s gún se narra, esperó durante veinte minutos a que el
ultr bri ra las alas antes de hacer la imagen. En este momento, dos focos
d luz desca rgan un flash frente a la mirada del espectador y la fotografía de
Carter (una de las más fa mosas del fotoperiod ismo) aparece en la pantalla
durante un breve momento. El texto continúa contando la histori a: la imagen
se publicó en el New York Tim es y le valió a Carter un montó n de críticas por
su actitud "pas iva" ante la escena: parece que prefirió hacer la foto antes que
ayudar a la niña. Y le dedicó su tiempo. En 1994 el fotógrafo recibió el Pre-
mio Pullitzer por esta imagen y se suicidó poco tiempo después. La fotogra-
fía forma hoy parte de la co lecció n que ha sido comprada por Corbis .
Esta es más o menos la histori a que reprodu ce la instal ac ión de Jarr, que
no está hac iendo, como pudiera parecer, una si mpl e defensa de la imagen
y del fotógrafo, si no que sobre todo está señalando al espectador que se
siente amenazado por la fotografía (do lido, impotente) y entonces decide
criti ca r al fotógrafo como un modo de defenderse. No ha podido ev itar que
la imagen le afecte y, convencido de que no pu ede hacer nada al respecto
porque no estaba allí (como si estos asuntos fueran as í de si mpl es), decide
ataca r a la persona que le ha puesto esa imagen delante, a aquél que sí esta-
ba allí (testigo/autor de lo que vemos), sólo por hacerle mirar una imagen
capaz de dolerle.
Enton ces, al fin al, y volviendo al tema que nos ocupa después de ver
cómo los artistas dan vueltas al veredicto adorni ano, la pregunta que pro-
cede es: ¿cuál es la función del veredicto adorni ano cuando su resultado, y
Adorno tenía que sospecharl o, no iba a ser otro que más reconstru cc io nes,
más representaciones sobre la Shoah? Quizás la respuesta habría que bus-
carla en el contexto del discurso sobre la situación del arte a la luz del fra-
caso de las vanguardias. Porque en rea lidad, condenar la poesía después de
Auschwitz era algo más radical que cualqui era de los pensamientos ante-
riores en lo que se refería a la relación arte y vio lencia . De hecho, el vere-
dicto parecía más bien una provocación que de alguna manera intentaba
liberar al arte de su función de ser el representante de la violencia, de ser el
med io para disolver la violencia en la retórica estética, algo a lo que los
artistas, como vemos, no han dejado de dar vueltas.
3. Adorno sobrepasado: de la pérdida dei. aura a la mirada dispersa
Pero vo lvamos al mundo del arte y las merca ncías, el mundo en el que
Benjam_in y Adorno centraron su debate. Esa enorm e preocupación de Ador-
no por la caída de la obra de arte en el mundo de la merca ncía es ll evada
por Benjamín a un terreno mucho más definitivo para nosotros . Benjamin

empieza a mirar atentamente la piel de ese mundo pl etóri co de merca ncías,
el contorno fenoménico de éstas, en el que el enga ño y la promesa se daban
a sus ojos, cita. Fantasmagoría, espej ismo, engaño, es ya la merca ncía misma
en la que el valor de ca mbio o la forma del valor encubre al valor de uso y
fa ntasmagoría es el proceso de producc ión cap itali sta en su conjunto. En el
capítulo primero de El Capital, en la parte dedi cada a El ca rácter fetiche de
la mercancía y su secreto, Marx se ocupa de esa transformac ió n del trabajo
humano en "apa ri encias de cosas", en fantasmagorías. En el momento que
un objeto se presenta bajo la doble forma de valor de uso y valor de ca m-
bio, evidente para el mi smo M arx, se convi erte en algo esencialmente abs-
tracto, cuyo goce concreto es impos ibl e. En eso consiste el "ca rácter feti-
che" de la merca ncía: en cuanto presencia es algo concreto, in c luso
ta ngibl e, pero al mismo tiempo es inmaterial e intangibl e, porque remite a
algo más all á de sí mi smo que no puede nunca poseerse rea lmente.
Todo el Libro de los Pasaj es, en el fondo, tiene que ver co n el ca rácter
expresivo de los primeros productos industri ales, de las primeras máquinas,
pero también de los primeros grandes almacenes, anuncios publi citarios y,
como no, de las expos iciones universa les, la alta escuela donde " las masas
aprendi eron a compenetrarse con el valor de ca mbi o", en palabras del filó-
sofo alemán. Allí era donde Benjamin esperaba encontrar el "entramado
expres ivo" del siglo XIX. Por eso es "fa ntasmagóri co" el brillo de que se rodea
la soc iedad productora de merca ncías: un brillo que, si en rea lidad nada
tiene que ver con la "apa ri encia bella" de la estética idealista, tampoco remi-
te exactamente al carácter fetiche de la merca ncía. Lo que, como ha seña-
lado Jacobo Muñoz, nos pone en la pista del ca rácter idios incrás ico del con-
cepto benj amini ano de fa ntasmagoría, a pesar de su deuda ini cial con los
co nceptos de fetichismo y cos ifi cació n. Porque fantasmagorías son, para
Benj amin , las imágenes mágicas del siglo, imágenes desiderativas de su
co lectivo, con las que éste compensa, a la vez que glorifi ca y transfigura,
todo lo rudimentario del producto soc ial como las heridas de ordenac ión
social de la producción.
Esta "fetichi zación del objeto" era, en t iempos de Benjamin, muy ev i-
dente en los pasajes de París, pero en tiempos de Baudelaire lo fue en las
Expos ic iones Universales y allí, como ha señalado Agamben, el poeta ya se
d io cuenta de que la merca ncía había dejado de ser inocente. De hecho,
una vez que la merca ncía había liberado a los objetos de uso de la esc lav i-
tud de ser útil es, el límite que la separaba de las obras de arte se hacía extre-
madamente precario. Si a esto unimos la evidencia puesta sob re la mesa por
Benjamin de que la obra de arte se puede reproducir, como cualqui er mer-
ca ncía, las veces que sea necesario, el límite desapa rece al mi smo tiempo
que desaparece el aura, algo que Adorno no puede acepta r.
De hecho, lo que le interesa a Adorno es volver a poner en primer plano
la autono mía del arte, pero esta vez desde la capacidad dialéctica de las

l r n li, heredero de una filosofía idealista que
, 11 n r n ni ngú n momento la autonomía del arte (a la
h n vi to, atri buye un a cierta categoría mágica), es más rea-
Al I bi rta mente, intenta ll evar, de un modo cada vez un poquito
m r dica l, su ca rácter di alécti co a un problema de técni ca y form a. Ya lo
había dejado caer cuando habl aba del Guerni ca. Se impone una explicació n
algo más tranquil a.
Tanto Adorno como Benj amín creen sin fi suras en la capac idad del arte
como form a de pensami ento, como fo rm a de " ilumin ar" la realidad pero
como una forma privilegiadamente rea lista de " iluminar" la rea lidad. El para-
digma estético está fundado en una relación sujeto/objeto que es en sí mi sma
di alécti ca pero para Adorn o la clave está, como ya hemos vi sto, en que no
se resuelvan los antagonismos, lo que ti ene un potencial políti co mucho
mayor de lo que podría parecer a primera vista. Pero Benj amin, consciente
del " rostro de Jano" que impregnaba su propia teoría, consc iente de su ambi-
val encia entre la o ri entac ión teológica que debía a Scho lem y el viraje mar-
xista de la mano de Berto ld Brecht desde 1929 (a lgo que exasperaba pro-
fundamente a Adorno), defendía otra cosa, otro modo de ser de la " imagen
di alécti ca", como un "chispazo de luz" deudor tanto de la revelació n mís-
ti ca como del gesto distante del teatro épi co de Brecht, y alineado de algu-
na manera con un surrea lismo que despertaba en Benj amin un interés nada
di simul ado.
Las posturas, muy resumidas, serían las sigui entes: desde el punto de
vi sta de Benj amin la preprodu cción técni ca del arte puede convertirse, por
razones que veremos más adelante, en un instrum ento de emancipac ión que
permita establecer una sociedad igualita ri a o, al menos más democráti ca,
aunque su consec uencia más inmedi ata sea la destru cc ió n del aura de la
obra de arte tradi cional. Y aquí es donde entra Adorn o, un Adorn o aferrado
en principio a una lectura que só lo parece querer ver en el texto de Benj a-
min una refl ex ió n sobre esa " liquidac ión del aura" o " liquidación del arte
tradi cional", del arte tal y como hasta entonces se había entendido. Por eso
insistirá hasta el último momento en una autonomía del arte como atributo
fund amental de las obras pero de unas obras qu e, dotadas de una cierta
capac idad di alécti ca, podrían apelar desde ahí a la po líti ca. Hemos visto
ejempl os. No vamos a insistir en ell o.
Por su parte, la tes is principal del ensayo de Benj amin sobre La obra de
arte en la época de su reprodu ctibilidad técnica expo ne cómo hacia 1900
la reproducc ión técni ca había alca nzado un nivel que, po r un lado, había
convertido en su obj eto al conjunto de las obras de arte (que ahora se repro-
ducían con tod a fa cilidad) y, po r otro, había conqui stado, por medio del
cine y la fotografía, un lugar propi o entre los procedimientos artísti cos vigen-
tes . Pero " hasta a la más perfecta reproducc ión le fa lta algo: el aquí y ahora
de la obra de arte, su ex istencia siempre irrepetibl e en el luga r mi smo en
22 ARTE DESDELOS SETENTA: PRÁCTICAS EN LO POLÍTICO

que se encuentra", su aura. Es deci r, el hecho de que sea única, lo que supo-
ne una experi encia ante/en ella difíc ilmente comparable a la que se tiene
ante una reprod ucció n. Esto es abso lutamente indi scutib le en el caso de una
cated ral gótica, por ejempl o, pero también podría serlo ante un cuadro como
Carlos V en la bata lla de Mühlberg de Ti z iano cuyo va lor expos itivo en el
M useo del Prado ha "sustituido" su valor en el ritual de poder para el que
fue creado y al q ue debe, precisamente, su autenti cidad, simplemente por-
que aho ra se encuentra en otro ritu al de poder diferente.
La defi ni ción benjaminiana del aura como " la aparición única de una
lejanía, por cerca na que esté" enti ende su origen en el valor de culto de la
obra de arte. Es decir, para Benjamin, la sociedad burguesa modern a se rela-
ci ona con las obras de arte a partir del viejo concepto de valor de culto ahora
sustituido por el concepto de autenticidad. No es su situ ació n en los ritua-
les de poder de Carlos V lo que hace para nosotros valioso el Tiziano, si no
el hecho de que es auténti co, una autentic idad capaz de ll egar hasta noso-
tros, aunque no únicamente como una huell a de l pasado. " La autentic idad
de una cosa es la suma de cuanto desde su origen nos resulta en ell a trans-
mis ibl e, desde su duración de materia a lo que hi stórica mente testimoni a" .
Si fuera só lo una huell a de l pasado nos haríamos fácilmente con la obra,
nos agenc iaríamos de ell a, pero hay algo más, algo único, un "a ura" tan
imbuido de estética idea li sta que co nsigue que sea la obra la que se apode-
ra de nosotros. Esa autenticidad, ese "a ura", es precisamente lo que queda
dañado con la rep rod ucc ió n técn ica.
Frente a todo esto Adorno defiende la autonomía de l arte frente al va lor
de culto y, desde su valor de autenticidad, propone la vieja co ntempl ación
como un a " res istencia a la co laborac ión" con el mundo de la merca ncía
porqu e opta, y eso nos pod ría record ar a Ranciere, por un a "p rax is li berada
del hechi zo del trabajo". Autónoma, al fin, del culto y de l mercado au nque
tenga el aura dañado. De hecho, va mu cho más lejos. Esa protesta contra el
carácter de merca ncía en rea lidad supone desapa recer en la obra, dejarse
consumir por ella y "q uien desaparece en la ob ra de arte queda dispensado
así de la mi seri a de un a vida que siempre es demasiado poco". Para Benja-
min, si n embargo, cuando la obra se hace autónoma con respecto al rito y
el culto su función soc ial resul ta transformada entera mente: "y en luga r de
fundamentarse en el ritu al pasa a fu ndamentarse en otra praxis, a saber, la
política", una posición que la alej ará en cierto modo del mundo de las mer-
cancías para in cluirl a en un co ntexto bastante más compli cado.
De nu evo, vayamos por partes sigui endo un precioso estudi o de Diar-
muid Costell o, titul ado A ura, rostro, fotografía: releer a Benjamín hoy, en el
que la idea de aura se revisa para problematizar la pérdida de la experi en-
cia de la contempl ac ió n y entender como un reto la nueva forma de expe-
ri encia dispersa que nos propone la ciudad . Pero antes de enfrentar la expe-
ri enci a dispersa es importante entender que el déficit de la experi encia de

nt m I i n onl leva inev itabl emente el peligro de perder algo fun-
m nt I para Benjamín, la humanidad de la mirada, la experiencia de que
qu miramos nos mira, una experi encia que Didi-Huberman vuelve a
proponer sin reservas. Sigamos a este autor en la lectura de una obra cuya
fo rm a no puede ser más simpl e, una obra minimal, un cubo de Tony Smith
titulado Die. Estamos ante un artista que, como todos los demás minim al,
en principio buscaría un "objeto tautológico", un obj eto que remita a sí
mi smo, aj eno a cualqui er discurso de tipo ico nográfico o iconológico, y
ajeno, por supu esto, al ilusioni smo que todavía eran capaces de percibir en
las obras de Rothko o de Pollock. Por eso su propuesta es una figura geo-
métri ca simpl e construida de manera industrial. Pero las cosas pueden no
ser tan sencill as. Desde el principio de su ensayo sob re Lo que vemos, lo que
nos mira, Didi-Huberman sostiene (y argumenta) que al acto de ver nos
remite, nos ab re a un vacío que nos mira, nos concierne y, en cierto senti-
do, nos constituye. Seguimos a vueltas co n la experi encia porque, al fina l,
lo que vemos nos mira en el mismo sentido que a Stephen Dedalus, en el
Ulyses de James Joyce, todo lo que m ira (e l mar en este caso) le devuelve la
mirada de su madre moribunda. Y entonces empeza mos a comprender que
cada cosa por ver, por más quieta, por más neutra que sea su apa ri enc ia, se
vue lve ineluctab le cua ndo la sostiene una pérdida y, desde allí, nos mira,
nos conciern e, nos ased ia. Por eso cuando Didi-Huberman se para a pen-
sar con la obra de Ton y Smith se da cuenta de va ri as cosas. De entrada, la
obra t iene una presencia y frente a ell a, por mínim a que sea, tenemos que
tomar una postura. Nuestro ver se inquieta. Eso es lo que saben hacer las
im ágenes del arte. Nada más que eso y nada menos que eso. Y en esa
inqui etud nota mos la latencia de la obra: su medida, los 1,82 metros, nos
permiten recordar la esca la humana y, desde allí, el volumen de un féretro.
H a co nvocado a la muerte, más cuando la relac ión imagi nari a de esta obra
co n determinados monum entos anti guos es relativam ente fácil. Su título,
como no, juega con las palabras y
die es, al mi smo tiempo, una pala-
bra que tiene co nso nanc ia co n el
pronombre personal yo y que es el
infinitivo, pero también el impera-
tivo, del verbo " mo rir". Es, además,
el singular de dice, dados, y en ese
mom ento brinda una descripción
nominal elementa l, sin eq uívocos,
del objeto : un gran dado negro,
simple en su forma pero poderosa-
mente mortífero. Una experi enc ia
que, sin duda, enca ntaría al Ador-
no que pensaba en el aura como
" reflejo de lo humano" que se obje-
Tony Smith, D ie, 1962. tiva en las obras de arte.

Lo cierto es que des humani za r lo que miramos, aunque sea un simpl e
cubo, abre una puerta a la barbari e y, con ell a, a la posibilidad de deshu-
ma ni za r al "otro" (qu e ya no nos mira) acercá ndo nos peli grosamente a lo
que Benj amin se refiri ó como "contempl ar nuestra prop ia destru cción" . De
nuevo vaya mos por partes . Lo primero y fundamenta l es entender el aura
como algo que depende, entonces, de la percepción del sujeto más que del
objeto al que normalmente se le otorga ese ca lifi cativo . La propuesta de Tony
Sm ith no sería en sí mi sma auráti ca y es la mirada de Didi-Huberm an, qu e
permite una mirada de vuelta, la que se lo atri buye. Y esto lo ca mbi a todo
porq ue el aura, entonces, es una cuestión de experi encia y una experi encia
muy conc reta que requi ere un modo de percepc ión muy específico: la
recepc ión co ntempl ativa. D e acuerdo co n lo que representa la recepció n
contempl ativa, el suj eto penetra en la obra, se identifica co n ell a, con lo que
representa, se recoge, se sumerge en ell a. Está claro que esto es una mane-
ra metafís ica de representar la recepc ión (s u mode lo es la d iso lu ción del
místico con Di os) pero, también parece cl aro, por otra parte, que expresa
una experi encia rea l, experi encia que, co mo ex pli ca remos más ade lante,
Ranciére no desprec ia tan a la ligera. Lo que pa rece que no aca ba de enten-
der Ado rn o es que a Benj amin le preocu pa que se pierd a inevitab lemente
esta contemp lac ió n en términ os de deshumani zac ió n, deb ido a las circun s-
ta nc ias perceptivas que nos impone la c iudad modern a, pero que eso no
significa que debamos perder de vi sta el reto po lít ico que supo ne el nuevo
modo de percepción que en tiempos de Benj amin se esta ba estrenando.
Podríamos compa rtir con Ado rn o algun as de sus críticas al va nguardi s-
mo, in clu so el hecho de que el mi smo co ncepto de va nguardi smo «tiene
algo de la co mi cidad de la juventud envejec ida», como dij o en su Teoría
Estética; o ta mbién podríamos compartir alguna de sus defensas, co mo su
defensa de los ismos frente al peli groso esqu ema de la in d iv id uac ió n
modern a. Pero lo c ierto es que las co nsecuenc ias de este pl antea mi ento
han sido devastado ras pa ra él y se ha cuestionado su concepto de "a uto-
nomía del arte" de mil maneras di stintas, no todas ell as j ustas y, desde
luego, no tod as ell as fru ctíferas. Ado rn o defi ende la "autono mía del arte",
no hay duda, pero desde luego no del modo en que lo harán los fo rm ali s-
tas . N o se trata de defender la auto no mía del arte exactamente como la
defi ende Ado rn o, pero ta mpoco debería trata rse de eliminar sin co ntem-
pl ac iones algunos asuntos que este fil ósofo pl antea y que, lo queramos o
no, todavía están sobre la mesa . No se trata só lo de la fo rm a di alécti ca en
el arte sin o de la pos ibilidad pl anteada va ri as veces de una c ierta capac i-
dad disminuida del "arte po lít ico". Todos estos asuntos serán reto mados,
más adelante, por otros pensa dores a los qu e difíc ilmente podremos acu-
sar de "form ali stas". Ya los veremos.
En cu alqui er caso hay un asunto que de ninguna manera sa lva a Ador-
no. Parece evidente que tanto para él como para Benj amín, la experi encia
CAPÍTULO 1. LAS COSAS NO SON LO QUE PARECEN : ACLARANDO EL PUNTO DE PARTI DA 25

1, unqu só lo Benjam in es consc iente de hasta qué
n I l enormemente afectada en la ciudad moderna, de
1 Ul'l l s irrecuperable, por mucho que se empeñe Adorno y, lo
u p or, todos esos pretendidos " herederos" suyos que acabaron man-
ndo el arte al terreno de la mercancía . Porque ése es el error de Adorno:
no aceptar el reto, como hi zo Benjamin, de nuevas posibilidades políticas
para la percepción.
Y es exactamente en este sentido en el que está muy bien traído el ejem-
plo de una película de Charles Chap lin, asunto sobre el que Benjamin se
extiende bastante en su texto sobre La obra de arte en la época de su repro-
ductibilidad técnica. No menciona ningu na película en concreto pero yo,
cuando leo la primera redacción, no puedo dejar de pensar en Tiempos
modernos. El interés del trabajo del actor se hace fundamental porque, dice
litera lmente, "ante el apa rato es ante lo que la enorme mayoría de los habi-
tantes de ci udades debe en las ofici nas y en las fábricas abd icar su humani-
dad durante la jornada de trabajo. Y, por la tarde, esas mismas masas van a lle-
nar los cines para vivenciar como el actor cinematográfico se toma la revancha
en nombre de ellas al no sólo afirmar su humanidad (o lo que a ell as tal les
parece) frente al aparato, sino el hacerlo útil para su triunfo personal".
Quizás por eso la masa, que adopta una actitud conservadora frente a las
obras cubistas de Picasso, por ejemplo, al considerarl as incomprensibles, fren-
te a una película de Chap lin es capaz de responder con una cierta actitud pro-
gresista. En este caso en el público se unen el gusto por mirar y su condición
de conocedor, lo que sin duda ayuda a alimentar su capacidad críti ca au nque,
como muy bien señala Benjamin, eso no incluya su atención. Y es que el
público tiene una función crítica, pero sin duda una distraída . Y aquí empie-
za n las amb igüedades. De hecho, la noción de dispersión es especialmente
huidi za en Benjamin. Habla de ell a en varios textos pero destacan, para noso-
tros, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica y el Libro de
los Pasajes en el que, a partir de la figura del flanneur, se convierte en un con-
cepto fundamental, aunque no siempre bien visto. Es cierto que, en algú n
momento, para Benjamin hay una cierta visión negativa de la dispersión que
encontramos, por ejemplo, bien expuesta en los fragmentos referidos al feti-
chi smo de la mercancía, espec ial mente en las exposic iones universa les y la
industria del entreten imiento, en el Libro de los Pasajes. Lo que hace es una
asociac ión de la dispersión con un aba ndono compl ac iente dentro de la mul-
titud y con una cierta disposición a dejarse manipular por el aparato.
Pero, como ha seña lado Michael Jenn ings en Walter Benjamin y la van-
guardia europea, aquí entra también en juego la teoría benjaminiana de la
experienc ia que, con su defensa del shock violento como un movimi ento
liberador, da una oportunidad a la mirada dispersa y nos permite ver aque-
ll o que Benjamin buscaba en todos sus textos: el corazón de las cosas a par-
tir de su piel, es decir, las condiciones que estructuran y oscurecen nuestra

habilidad para com-
prender el mundo.
Echemos una
mi rada a esta pro-
puesta de Uklanski,
una propuesta que
de entrada parece
que está pidiendo
un vistazo ráp ido y
cas i panorámico.
Cuando nos encon-
tramos en una sa la Uklanski, Los na zis, 1998.
rep leta de fotogra-
fías de actores como
George Mikell (en Victory, dirigida por Jo hn Huston), Jan Englert (en Zloto
Dezerterow, dirigida por Janusz M ajewski) o Robert Duvall (en The Eagle H as
Landed, dirigida por John Sturges), ca racterizados como los mandata ri os nazis
a quienes enca rn an en algunas de sus películas, nuestra mirada ya no se dis-
trae. De hecho, si estuvo distraída durante la recepción de alguna de aque-
llas pelícu las, aho ra está ob li gada a trabajar con lo que eso supu so: no darse
cuenta, en primer lugar, de cómo la indu stria del cine ha aprovechado bien
el tema, mu chas veces si n problemas éticos al reducir todo a la ép ica de la
guerra convirt iendo as í a los generales nazis en protagonistas cerca nos a
mitos; y, en segundo lugar, como la imagen que nosotros tenemos de esos
militares está más cerca del producto del ci ne, empeza ndo por su aparien-
cia física, que a cómo podían ser rea lmente, asu nto que, al parecer, no nos
había preocupado demasiado. Demoledora, entonces, crítica a las pelícu las,
sutil anotación a la mirada distraída de la que hab la Benjamin.
El caso es que no se trata so lo de ese culto a las estrell as que fomenta la
exp lotac ió n cap ita li sta del cine y que la fuerza a conservar una magia que
desde hace mucho tiempo só lo es la brillante ev idencia de su carácter de
pura merca ncía. Ojalá. La rea lidad es que esta magia no es posible sin el culto
del público, sin una cierta cond ición corrupta de ese público con el cual el
fascismo puede trabajar. La liquidac ión del arte, como hemos esbozado en el
ep ígrafe anterio r, tenía su correlato en la liquidación del individuo (su deshu-
manización). Por eso Adorno afirmaba que lo positivo, es decir, el progreso
tecnológico en la producción mas iva, era en rea lidad lo negativo: la audien-
cia masiva en lugar de experimentar la música o el ci ne, lo consume como
un objeto fetichizado, cuyo valor, una vez más, está determinado por el cam-
bio y, en el peor de los casos, por la política. Esto es lo interesa nte de la pro-
puesta de Uklanski: en el cine del cap italismo el cu lto a las estrellas y una cier-
ta condi ción, no diríamos corrupta pero sí desde luego adormec ida del
público, puede llegar a permitir que los sím bolos del fasc ismo se extiendan a
sus anchas. Y con ell os todo lo demás. Es lo que tiene la desatención.

1 11111,11111 1t11l,1·1 1 y I lo que podemossaca rpartido.Esos
• 11 li" , I' ,, , ,•I I du
tri I del siglo x1x, con sus corredores de vidrie-
11 ti 1•1 1 n s,
están, ya lo sabemos, dedicados a la "d istrae-
¡ ur la mercancía", pero en su entorno hay también un a
nt smal: tienen rostro y ese rostro está compuesto por los " hara-
p II y " des hechos" del siglo x1x, por los restos . Para entender todo esto bien
h y que empezar por darse cuenta de que, en este concepto de recepc ión
distraída, es fundamental la distancia que Benjamín pone con respecto a
Berto ld Brecht. Para Brecht la dispersión, la distracción, tiene que ver con la
evasión del mundo real, de sus problemas, dice, que el público experimen-
ta en el teatro burgués. Pero para Benjamin no, como es ev idente en la figu-
ra del flanneur (y tambi én en cierto modo en la del jugador y en la del colec-
cio nista que tanto le interesa n también en el Libro de los Pasajes). Estos tres
personajes ap untan a una concepc ió n bastante más comp leja que la de
Brecht en lo que se refiere al problema de la dispersión. Porque en realidad,
lo que Benjamín está proponiendo no es una simpl e y ev idente descripción
cuando afirma que la recepción en la dispersión se hace nota r con insisten-
cia en todos los ámbitos del arte y que es además un síntoma de un cambi o
profundo en la "apercepc ión" humana. Lo que está proponiendo Benjamín
es un desafío. El mi smo que, como acabamos de ver, atañe al actor. La recep-
ción en la dispersión está co ndic ionada por la tecno logía modern a y para
que esa recepción tenga éx ito se ha debido alca nza r un dominio bastante
ava nzado de ciertas tareas. Del mismo modo que el actor es capaz de poner
el apa rato al serv ic io de su triunfo sobre el aparato mismo sa lvando así su
humanidad, el desafío para el espectador es aprec iar " los valores de la dis-
persión" en un nuevo tipo de aprendi zaje que tiene que aprender a vérselas
con el shock para hacerse con una nu eva percepción crítica, abierta, agita-
da .. .co nmocionada.
El mundo del trabajo en serie alinea a los individuos. Aceptado. El cine,
en la relación que el actor tiene con la máq uin a preserva un a cierta huma-
ni zac ió n pero, lo que es más impo rta nte, en su modo de pasar ante los
ojos de un público distraído, en los suces ivos shocks de su montaj e, acep-
ta el reto de trabajar con esa dispersión. Desde ahí es desde donde el arte
puede empeza r a rep lantearse el terreno de la estética ya, al fin, lej os del
idea li smo. Por eso la afi rm ac ión programática de Benjamín en la mi smís i-
ma primera página de su ensayo: se trata de plantear un a tesis " ... sob re
las tendencias evo lut ivas del ámbito de l arte en las presentes condi c iones
de producción(. .. ). Por eso sería erró neo subesti mar el valor de confli cto
de estas tesis. Éstas dejan de lado buen número de conceptos tradiciona-
les -como creativid ad y geni alidad, estil o y valor de etern idad, como tam-
bién forma y co ntenido-, conceptos cuya ap li cac ió n in contro lada (y de
mo mento difícilmente co ntrol ab le) viene a ll evar a la elaborac ió n del
material objetivo poseído en sent ido fasc ista. Los co nceptos que siguen,
introd ucidos por primera vez en la teoría del arte, se distinguen claramente

de otros po r ser compl etamente inutili za bl es para los fin es propi os del fas-
cismo ... ". Obvi amente, si aceptamos co mo reto trabaj ar con la " recepció n
d ispersa", de la que siempre es capaz de aprovecharse el fasc ismo, como
hemos pensado ya grac ias al trabajo de Ukl anski , la inutili za ríamos para
sus fin es, y la hacemos " utili zabl es para la formul ac ión de las ex igencias
revo lu cion ari as en la po líti ca del arte", un arte qu e, si lo pensa mos tal
como Benj amin parece qu e lo pensaba, se alej aría definitivamente de los
hasta aho ra etern os términ os de la estéti ca idea li sta para empeza r a afro n-
tar otros nuevos.
4. Las revueltas del 68 y el mundo del arte
Como todo el mundo sabe, 1968, el año de la " revo lución" de mayo, es
un año fun da mental para las revu eltas estudi ant il es, festivas en el mundo
fra ncés, sangri entas en la pl aza de M éxico. Todo empeza ría en la Universi-
dad de Nanterre, ubi ca da en un suburbio indu stri al del oeste de la ciudad,
con la protesta de unos cua ntos estudi antes co ntra la pro hi bición de entrar
en los cuartos de las chicas. Pero no se trataba só lo de las obsol etas no rmas
de compo rtamiento. Factores como el modelo de enseñanza -basa do en
clases magistrales y en la acumulación gratui ta de conoc imientos-, los recur-
sos materi ales y la opos ició n a la intervenc ión militar en Vi etn am habían
entrado en el di scurso. El clim a social hab ía ido ca lentándose ya entre los
meses de enero y abril , alentado por textos como De /a miseria del estu-
diante de Guy Debord .
En tonces el epi centro del confli cto se tras lada a la Sorbona, en el cora-
zón de París. A pa rtir del 5 de mayo se producen choques con la po li cía,
cada vez más vi o lentos. Cuando el rector Roche recibe el 1 O de mayo a un a
comi sión de tres j óvenes, se ve incapaz de sati sfacerl es, po rque sus reivin-
dicac io nes son ta n gaseosas co mo el pro pi o mov imi ento; Cohn-Bendit
declara al sa lir: " No hemos entabl ado negoc iaciones; só lo le hemos d icho
al recto r que lo que está ocurriendo en las ca ll es es que toda una juventud
se expresa contra un cierto tipo de sociedad" . El momento críti co ll ega cuan-
do una parte de la soc iedad - del arzob ispo de París a los cineastas reuni dos
en Ca nnes- se so lidari za con los revo ltosos de la So rbona. El 14 de mayo se
decl aran en huelga los obreros de Sud-Aviatio n en Nantes y en pocos días
el paro general se extiende como un a mancha de aceite.
Pero no fu e só lo en la Sorbona o en N anterre, ni ta mpoco só lo en Fran-
cia, ni en M ayo, ni en 1968. Fruto de un mi smo espíri tu, tendríamos que
anali zar la ll amada Primavera de Praga, el movimi ento por los derechos civ i-
les encabezados por M artin Luther King y las mov ili zac iones co ntra la gue-
rra de Vi etn am en EE.UU ., o las protestas estudi antil es de M éxi co acabadas

en mata nza4 • Por su parte, Alemania e Itali a verían cómo grupos de extrema
izq ui erd a y de extrema derecha recurrían al terrorismo como fórmula para
acabar con el Estado. Chin a en ca mbio viviría su particular Revolución Cul-
tural apoyada en un escrupuloso sistema de mata nzas y enca rcelamiento,
algo que se suponía desconocían los jóvenes europeos que formaban gru-
pos mao ístas . Sin duda, 1968 fue un año cru cial para la histori a contempo-
ránea de los países desarrollados. Incluso en la reca lcitrante España de Fran-
co, las co ntradi cc ion es entre el viejo régimen y la soc iedad se hacen
patentes en la Universidad Complutense, donde más de cinco mil jóvenes
se reúnen para escuchar al ca nta utor cata lán Raimo n y luego ava nza n en
un a protesta organizada hasta el centro de M adrid.
Podríamos detenernos en mu chos de estos sucesos pero, por algun a
razón, lo que ha quedado insta lado en la memori a con más fuerza son los
acontecimi entos ocurridos en París durante mayo de aq uel año. Lo cierto es
que quizás fue, como han dicho mu chos, una revolución sin programa, sin
plan, sin res ultados a corto plazo, pero nadi e puede nega r qu e fue un
momento de importantes ca mbi os socia les y ep istemo lógicos. De hecho, es
la época de los últimos románticos: los hippi es, la contracultura, los prime-
ros análisis por parte de Debord a las "soc iedades del espectácu lo" .. . En el
asentami ento de esta nueva conciencia política, soc ial y cultural, diversos
inte lectuales ejerc iero n un gran protagonismo, a la vez que apuntaba n a
nuevos modelos de sociedad . Herbert M arcuse, Wilh elm Reich y Jea n Paul
Sartre, con un pensamiento impregnado de cuestio nes como la pérdida de
la identidad, la dictadura de la racionalidad, el contro l estata l, la mani pul a-
ció n de la cultura o la cultura de consumo, serían intelectuales muy pre-
sentes entre las barricadas de París.
Herbert M arc use, al que algunos consideran el ideólogo oficia l de mayo
del 68 era leído por D aniel Cohn-Bendit y la mayoría de sus co legas rebe l-
des. Para M arcuse, el ser humano vivía en repres ió n, infeli z y ajeno a sí
mi smo. El origen de la repres ión no era sino los dictados de la sociedad, que
ll evaba n al rechazo de los instintos y que, bajo la apa ri encia de la libertad
4
En M éxico, octubre del 1968 vería una de las peores matanzas que se recuerdan. Era el año en
que el país celebraba los juegos o límp icos, pero las miradas estaban puestas en los acontecimientos de
Praga y de París y en las noticias que venían de Vietnam, donde se vivían los peores momentos de la gue-
rra. M éxico vivía una fuerte in estab ilidad política, p rod ucto de la cri sis económi ca, y desde agosto se
sucedían importantes manifestaciones pC1bl icas debidamente represa liadas por un gobi erno que no esta-
ba di spuesto a empañar su imagen en fechas tan señaladas. Sin embargo, las protestas continuaron enca-
bezadas por los grupos estudi antiles. El 2 de octubre, en la Plaza de Tlatelo lco se congregaron más ele
50.000 estudi antes. La repres ión no pudo se r más atroz. De las ca ll es convergentes apareció el ejército
y comenzó la matanza. Las tropas di spararon indi sc rimin adamente a la multitud y se ca lcula que más
de 400 estudi antes muri eron en la encerrona. Muchos de los ca dáveres fueron quemados y el mutismo
se impu so sobre lo acontecido aquel día.

-en el caso cap italista-, escondía un rígido control sobre el individuo median-
te la manipul ación del lenguaje-publi cidad e información-, de las artes y de
la cultura en general. Esta manipul ac ión, unida al confort y bienestar que el
sistema proporcionaba al individuo, disimulaba las contradicciones y desi-
gualdades y evitaba cualquier tipo de duda sobre su idoneidad.
Wilh elm Reich, quien intentaba conc ili ar el psicoanálisis con el comu-
ni smo, sería famoso por sus teorías sob re el sexo y por su apoyo a la libera-
li zac ió n de la muj er. Quien ll egase a crea r un centro para la investigac ión
de la energía del orgasmo - que él consideraba la energía primordial del uni-
verso y que intentaba aislar y med ir- sería conocido por su reivindicación
de una sex ualidad libre, creadora de nuevos sistemas de rela ció n social que
pondrían en jaq ue el papel de la fa mili a tradicional. La represión sexua l, en
su opinión, no era sino otro aspecto de la opresión cap itali sta para asegurarse
individu os sumi sos.
La actitud de Jea n Paul-Sartre sería incluso más rad ica l, enca rn ando en
todo momento el papel de intelectual comprometido con todas las ca usas
progresistas de su época. Convencido de que era mejor ensuc iarse las manos
"de mi erd a y de sangre hasta los codos", como afirm ó en Las manos sucias,
que posicionarse en el inmov ili smo y el confort del que se considera por
encima de los acontec imi entos, su participación en apoyo del mov imi ento
estudi antil de París sería intenso. Para Sartre, la so ledad que producía la
sociedad de consumo derivaba de un sistema en el que los individuos eran
tratados como piezas intercamb iab les en un universo fun cio nal. La revo lu-
ción que observaba aq uell os días era portadora de una fuerza anti autorita-
ri a derivada de una verdadera comuni cac ió n entre seres humanos.
Como es lógico, hubo también ca mbios que
afecta ron a la produ cción y a la recepción del
arte recuperando, de muchas maneras distintas,
el viejo debate entre Adorno y Benjamín que
1
lAJEAUTf
acaba mos de ver e incorporando otras muchas ~
posibilidades para pensar en lo artístico. En este
terreno, el pensamiento revolucionario del Mayo
francés se plasmaba a través de grafiti s y ca rteles
que inundaron las ca ll es parisinas. Medios eco-
nómi cos portadores de mensajes muy claros que
inc itaba n a la reflexión sob re el sistema y a la
continu ac ió n de la revu elta.
Para el diseño de los ca rteles, rea li zados su
mayoría en el "Ta ller popular" de la Escuela de
Bellas Artes y en la Escuela de Artes Decorativas, EST DANS ll-\RUE
los jóvenes estudi antes co ntaro n con el apoyo
de artistas que se sumaron a la lu cha entusias- Ca rtel de Mayo de 1968,
mados con su espíritu y co nvencidos de que el Tall er Popu lar, París.

p q11 1d1 ·I 1 •1 1 1 d d bía ser comprometido y po lítico . De hecho,
11 1 y m , 1 d bate sobre la mi sión del arte tuvo en la década de
1 nt un a espec ial impo rtanc ia. Las teorías según las cuales el arte
d bía ocuparse en profundi zar sobre sus propi as pos ibilidades expres ivas y
forma les empezaban a demostrarse agotadas, in útil es y profundamente capi-
ta listas. Di stintos movimi entos artísti cos comenza ron a preguntarse sobre la
naturaleza del arte, a preguntarse por qué algo puede definirse como arte y
cuál es exactamente su relació n con la vid a cotidi ana, qué capacidad tenía
pa ra transform ar la soc iedad, para intenta r hacer un mundo mejo r.
Al margen de ingenuidades, esta sería la postura, por ej empl o, de la ll a-
mada Intern acional Situac ioni sta, un mov imi ento artístico e intelectual cuya
vi sió n especialmente lúcida sobre la soc iedad estaría muy presente en las
consignas pari sinas . Para los situacio ni stas el arte no era un a activ idad sepa-
rada de la vida, sin o todo contrari o: la v ida en sí debía ser un arte (de ahí su
empeño en crea r "s ituac iones") . Só lo as í el individuo podría acabar con la
servidumbre de la vida cap italista y encontrar la liberta d, como manifesta-
ba Guy Debord, sin duda uno de los personajes más influyentes en la revu el-
ta de París. En su opini ó n había que aca bar con el arte tradi cional e incor-
porar los va lores artísticos directa mente a la vida cotidiana, da ndo luga r a un
arte anó nimo y colectivo.
En este punto es impo rtante comprender cuál fu e en rea lidad la pul sión
que las vi ej as vanguardi as imprimi ero n en los nuevos modos de hacer críti-
cos con el " mundo del arte" y los conceptos estéti cos heredados del roman-
ticismo. No se trataba ta nto de que la obra se expandiera hacia el interi or (la
subj etiv idad de la abstracc ión) o el exteri or (la vida soc ial), como del sim-
ple hecho de qu e muchos arti stas deseaban desa rtistiza rse, una pul sió n, por
c ierto, con un largo recorrido en el siglo xx. La belleza se convierte en obje-
to de maltrato por parte de la mayoría de los arti stas y es sustituida po r otras
cua lidades nuevas de carácter negativo como la fea ldad (Azara, 1990; y Eco,
2011 ), lo inform e (Krauss, 1997), lo abyecto (Bata ill e, 1997; Kri steva, 1988)
o lo inmateri al (Lippard, 2004; Lyota rd, 1985).
" Desmateri ali zac ió n" fue el término que empleó la crítica Lucy Lippard
en 1973 para describir un tipo de prácti ca artística que ti ene el concepto
como motor y como acción en aras de perturbar el senti do de la experi en-
cia estéti ca, tan defendida po r Adorn o. La desmateri ali zació n del arte pro-
mueve que el d iscurso y el accio nar del arte abandonen su espacio endo-
gámi co para insertarse en los circuitos generales de la vida, cuestionando así,
una vez más, el proceso de merca ntili zación de la cultura e integrándose
en los entornos soc iales en donde los enunciados están ca rgados de hipo-
tecas comunes. En 198 1, en Hot Potatoes, insistirá en el tema: "Cualquier
tipo nuevo de prácti ca artísti ca tendrá que tener lugar al menos parcialmente
fuera del mundo del arte(. ..). Fuera, la mayoría de los arti stas no son ni bi en
rec ibidos ni efectivos, pero dentro hay un a cápsul a sofoca nte en la que se

enga ña a los artistas hac iéndol es sentirse importantes por hacer so lo lo que
se esperaba de el los. Seguimos hab lando de "form as nu evas" porque lo
nuevo ha sido el fetiche fertilizador de la vanguardia desde que se sepa ró de
la infa ntería. Pero qui zás estas nuevas fo rm as solo puedan ser enco ntradas
en las energías sociales no reconocidas aún como arte".
4.1. La producción del arte: algunos precursores
En la producción del arte apa recen mu chas actitudes nuevas que iremos
viendo a lo largo de las sigui entes páginas, pero que tienen importantes pre-
cedentes. Ya antes a Dada y al Surrealismo, se habían unido en los ci ncuenta
las propuestas de Pi ero M anzoni, de Yves Klein o de Alberto Greco, Fluxus
y sus conciertos, la apuesta situ ac ionista por la deriva, el hecho de que inten-
ten interrumpir el ritmo hab itual
de las c iudades, aprop iarse de
los luga res. D esp ués, ya en
nuestro arco cro nológico, Ana
Mendieta, Eva H esse, los pave-
ra italianos, Beuys en Alemania,
Heli o O iti cica o Lygia Clark en
Brasil. Y tantos otros, y tantas
otras. Muchas cosas han ca m-
biado en las obras de estos artis-
tas: la preocupación por el len-
guaje, la desaparición del autor,
la presencia del espectado r
como vector integrado en la
obra, la insistencia en el proce- Piero Manzoni, Consumo de arte dinámico
por el público, devorar el arte, 21 de julio de
so, la apertura hac ia la acción,
1960, Studio Filmgiornal e Sedi, Milán.
el cuerpo, el comportamiento ...
Poco a poco lo iremos v iendo.
Lo impo rtante es que todos ell os buscaban en los objetos y en el entorno, en
las acc iones y en las situacion es, un a posibilidad de que lo espontáneo, lo
vivo, resistiera a una soc iedad en crec iente rac io nali zación. Buscaban un
arte nuevo, otro modo de exp res ió n, que se alejara del mercado y se acer-
ca ra a la política, un arte que volviera a tener contenido de uno u otro modo.
Es impos ibl e, en este texto, aba rcarlos a todos con detenimiento. Nos
detendremos so lamente en algunos ejemplos que nos darán una idea de sus
modos de producción, sus formas de hacer. El 21 de juli o de 196 1 Manzo-
ni presenta en la Galería Azimut la acc ió n Consumo de arte dinámico por
el público, devorar el arte. La tarjeta de invitación incluía el siguiente texto:
"E l 2 1 de julio de 1960 a las 19 ho ras está Vd. invitado a co labora r directa-

1 br s de Piero Ma nzoni ". Sentado en una mesa,
1 1 rv hu v n un peq ueño rec ipi ente, y cuando están duros los
n la hu ell a del dedo pulga r impregnado en tinta de un tampón de
ina. Una vez q ue los huevos t ienen la huell a del artista, son entregados
al púb li co pa ra que los coma. La acc ió n duró unos setenta minutos, dura n-
te los cua les el públi co y el prop io artista consumen los 150 huevos con la
huell a de M anzoni, entrando de esta form a en comuni ón física y psico lógi-
ca con el arte. A pesa r de ser anun ciada y figurar entre las exposiciones de
la ga lería Azimut, que cerró sus actividades prec isa mente con ésta, la acc ión
tuvo lugar rea lmente en el Studi o Filmgiorn ale Sedi de Mil án, do nde podía
ser f ilm ado y fotog rafi ado en mejo res condi ciones . D e hecho, ex iste un a
películ a rodada por G iampao lo Bell one y
Piero Finochi, así como una seri e de foto-
grafías de Giuseppe Be ll one. En el fluj o de
las va ri adas especul ac io nes sobre un
nuevo modelo de relación entre el arte y
el público, que incluye la parti cipación del
espectador en el happening, M anzoni con-
duce la obra a un punto de máxim a proxi -
midad con el espectador: el obj eto de arte
entra literalmente en el cuerpo del mismo
y, como cualqui er otro alimento, es d igeri -
do y apo rta nutri entes al mi smo ti empo
que lo nutre ta mb ién desde un punto de
vi sta inmateri al, porqu e es arte. Es más, su
dimensión de ceremo ni a es euca rísti ca : el
Piero M anzoni, Mierda de artista, pinto r rea li za la transubsta nc iac ión del
co lecc ión particul ar, 196 1. hu evo en obra de arte en un a suerte de
extraña " mi sa" en la que M anzo ni hi erve
huevos, imprime en ell os la huell a de su pul gar y los da al públi co como si
d ij era: "Tom ad y comed todos de él, este es mi arte". La ironía de M anzoni
sobre lo que es el arte y, sobre todo, lo que es el art ista como maestro todo-
poderoso de ceremo ni as está serv ida y ll ega a su culmin ac ión cuando en
Mierda de artista pone en venta d irecta mente eso, su mi erda, perfectamen-
te enl atada y etiqu etada.
Por su parte, Yves Kl ein, el " inventor" del fa moso az ul, empezó a pro-
po ner, a fin ales de los años cin cuenta, exponer el vacío. La propuesta cono-
ci da como El vacío (y ll amada por Kl ein Es tado de m ateria prima de sensi-
b ilida d pictórica estabiliza da o ta mbi én, entre otros no mbres, Zona de
sensibilida d ) no es una pieza reprodu cibl e, ni ta mpoco úni ca, ni siq ui era
catalogab le, sino un espacio idea l cuyas propi edades pueden ser trasladadas
de un lugar a otro. Lo que puede ser repetido son las circunsta ncias del acon-
tec imi ento, las cond iciones de la obra. Ésta toma el vacío como materi al de
creac ión y, por consigui ente, no genera nada que pueda ser exhibido ni, por

tanto, tampoco reproduci-
do. Tras ladar sus condi cio-
nes significa dej ar vacío o
vac iar el espacio en el que
la obra ha de tener luga r.
La primera vez que ins-
ta ló vacío o, mejor dicho,
que vació un espac io para
liberar "b loqu es de sensi-
b i I idad pictórica in mate- Yves Klein, El Va cío, Ga lería Iri s Cle rt, París, 1958.
ria l", lo hi zo en una hab i-
tac ión reservada de la ga lería Co lette Allendy, en mayo de 1957. Se trataba
de un anexo a una exposición más ampli a de Kl ei n. En realidad, ni siquiera
era parte de la exposición, sino un lugar en el piso de arriba de la ga lería que
só lo enseña ron a un as pocas personas. M ás co ncreta mente, era la sa la de
consulta del difunto marido de la señora Allendy, conocido psiquiatra entre
cuyos pacientes abundaron personajes célebres. Klein vació la hab itac ión y
consideró ese espacio como lugar apto para una experiencia de sensibilidad
inmateri al. El vacío fue después obra única en la expos ició n que hi zo Kléin
en la ga lería Iri s Clert, a fines de mayo de 1958. Esa es la muestra conocida
como El vacío, ampli amente publicitada por Klein y modelo para interven-
ciones posteriores. Klein in auguraba una nu eva época en su trayectoria:
camb iaba lo visible por lo invisible. Hab lar de obra de arte vuelve a no ser
fácil ya que lo que hac ía el arti sta era litera lmente no ex hibir nada, só lo
blanquea r las paredes y exponer un " hueco
sensibili zador" .
Una refl ex ión sobre lo inmaterial que, en
el caso de j osep h Beuys se dirige más hacia
lo inform e en su fa mosa performance titula-
da Cómo explicar los cuadros a una liebre
muerta. En la acción Beuys se presentó ves-
tido como de costum bre, co n vaqueros y
chaleco, pero en su cabeza sin sombrero se
había operado una transform ac ión al cubrir-
la entera mente de miel y ap li car luego polvo
de oro. De esta manera, la cabeza del artista
adquiere una dimensión nueva, escu ltóri ca, y
sus rasgos aparecen resaltados por esa pátina
de oro auténti co. El efecto estático y co n-
centrado se manifi esta en la pausada orques-
tación de sus movimi entos, en la expres ió n Jospeh Beuys, Cómo explica r
de sus manos, en su discurso, e inclu so en la los cuadros a una liebre muerta,
fo rm a en que sostiene en sus brazos, abra- 26 de nov ie mbre de 1965,
zá ndo la, a una liebre muerta. Ga le ría Schme la, Düsse ldo rf.

El espacio de la sa la era muy pequeño, y la gente se ago lpaba para con-
templar la escena a través de la ventana y de una puerta de crista l. Sólo fina-
l izada la acción pudo el público transitar por delante de Beuys, sentado en
un taburete encaramado a su vez en un mueb le metálico, contra una de las
paredes de la sala. Esta separación entre él y los espectadores creaba una dis-
tancia psicológica con respecto al rito que el artista estaba desplegando en
sus exp li caciones a la li ebre. Al iniciar la acció n, que duraría tres horas, el
artista se hab ía desplazado por la sala, ll evando atada a su pie derecho con
cordones de cuero una plataforma de hi erro, una espec ie de plantilla gra n-
de que hacía basta nte ruido, y en el pie izq ui erdo una plantilla de fieltro. Se
detenía ante los cuadros exp uestos para exp li cárselos a la liebre con algu-
nos ademanes, tocándo los a veces co n la pata del an im al y en una jerga
murmurada, difícilmente audibl e. En un momento dado se sienta en el tabu-
rete, una de cuyas patas está envuelta en fieltro. Bajo el asiento hay un hueso
que contiene un micrófono co nectado a un a radio cuya mi sión es retrans-
mitir las exp li cacio nes de Beuys al animal.
Una propuesta difícil de entender, muy imbri cada en el mundo person al
de un Beuys muy chamáni co que siempre parece preferir relac ion arse co n
los an imales en la afirmación de una mayor conex ió n esp iritual. Pero no
siempre es tan complicado. La acc ió n ! like America, and America likes m e,
que se ce lebró en la ga lería René Block de Nueva York del 23 al 25 de mayo
de 1974, protesta, básicamente, contra la guerra del Vietnam, un a guerra
que, no lo o lvidemos, estaba a punto de acabar (termi nó en 1975) con la reti-
rada precipitada de los estadounidenses gracias, entre otras mu chas cosas,
a la presión ejerc ida por diferentes grupos soc iales a través de in sistentes y
multitudinari as man ifestac iones desde hacía ya varios años .
A lo largo de la acc ión Beuys protagoniza una serie de actuacio nes de
las que me gustaría destacar dos. En primer luga r, la ll egada: Beuys ll ega al
aeropuerto y va en una ambul anc ia hasta la ga lería porq ue se ni ega a entrar
en contacto co n la América rea l
actual, aq uéll a que tenía toda-
vía abierto el confli cto de Vi et-
nam. Es decir, Beuys intenta,
evitando el co ntacto co n la
América contemporá nea, entrar
en relación con el pasado míti-
co y sa lvaje del continente con
la esperanza de rec upera r un a
esp iritualidad que parecía ev i-
dente que Estados Unidos había
perdido. Actúa, pues, como un
mediador entre el mundo rea l,
Jospeh Beuys, / like America and America likes materialista y tecn ifi cado, y un
me, Nueva Yo rk, Ga lería René Block, 1974. mundo pasado sa lvaje y pleno

de esp iritualidad. Y, en segundo lugar el enc ierro durante días en una j aul a
con un coyote, un animal paradigmáticamente nortea meri cano muy li gado
a los mitos y a los ritos de los primeros pobl adores de aque l territorio : las
diferentes tribus de indios que fueron paul atinamente extermin ados por los
coloni zadores blancos, de alguna manera, por el progreso.
Be uys enti ende lo "sa lvaj e" (a l coyote) como lo origin ari amente natu-
ra l y enti ende, al mismo tiempo, la cultura contemporánea como un peli-
groso juego de fuerzas co ntrol adoras y o rdenadoras capaces, por supues-
to, de provocar guerras arbitrari as por intereses espú reos. Y as í, tras su
búsqueda de conex ión co n lo natural, lo sa lvaje y lo primitivo, podría
esconderse un a asp irac ió n, sub lim ada desde luego, a una emancipac ió n
del hombre, más orientado a lo personal y más libre frente a las pres io nes
po líti co-soc iales. El arti sta actúa como un cha mán, y nos ex ige, pues, un a
c ierta mirada de culto aunque, en rea lidad, es ev idente que no es un cha-
mán. No está crea ndo ningú n nu evo mito soc ial capaz de mod ifi ca r la cul -
tu ra. H ace, más bien, un a difusa recuperac ió n de viejos arqu etipos prácti-
camente o lvidados (de nuevo, el coyote) con la intenc ión de que podamos
ava nzar hac ia un futuro que, en cualqui er caso, res ulta in asib le. En lugar
de descubrir los mitos de nuestra época, Beuys, como ha señalado Eck hard
Neu mann en Mitos de artista, tiene un a co ncepc ió n irrea l del mito y lo
con vierte en un pseudomito capaz úni camente de reflejar un mundo
opuesto, distinto y "mág ico" (un contramundo) a una conc ienc ia cansada
de c ivili zac ión. De ahí su enorme actua lidad a f in ales de los sesenta y
durante la década de los sete nta.
4.2. Minimal y conceptual
Por otro lado, en el mi smo contexto de finales de los sesenta emp iezan
a aparecer algun os movimi entos que, más o menos discutidos posteri o r-
mente, saben abrir nuevos ca min os a nuestros modos de traba j ar co n las
propuestas artísticas. Como el arte minimal, por ejemp lo. Bajo la denom i-
nación de Arte Minimal se agrupa la obra de varios artistas que, a partir de
1963, trabajaron con un a seri e de estru cturas primarias de gra n tamaño. El
térm ino minimal sería adoptado a raíz del ensayo Arte Mínima/ publi ca do
por Richard Wollheim en 1985 pero fue a raíz de la exposición Estructuras
Primarias, celebrada en 1966 en el Jew ish Mu seum de Nueva York, cua ndo
esta nu eva co ncepc ión artística traspasó las fronteras de la Gra n M anzana
para propagarse por el resto de l mundo occ idental.
Organizada por el conservador de pintura y escu ltura del Jew ish Museum
de Nueva Yo rk, Kynaston M cS hin e, Primary Structures : Younge r America n
and British Sculptors, presentaba 51 trabajos de 42 artistas muy diversos aun-

111· 1 ximo pr t ni mo lo tuvieron, tanto en número de obras como
l u distribución en el espacio expositivo, los trabajos de los escultores
mlni ma listas norteamericanos entre los que destacaban Carl André, Dan Fla-
vi n, Dona Id Judd o Robert Morris. A partir de aquí y de una manera un tanto
genérica, se han clasificado como minimal toda una serie de obras cuyos ras-
gos vienen determinados por la utilización de formas geométricas básicas
- cuadrados, cubos, rectángulos- regulares y simétricas, en las que se supri-
me cualquier elemento ornamental o que pueda aportar dinamismo. De la
misma forma, también los materiales utilizados eran característicos: se tra-
taba de estructuras realizadas mediante componentes industriales o deriva-
dos de la construcción, en los que el color no tenía una función significati-
va, sino que buscaba incidir en la unidad formal mediante una aplicación
plana e inexpresiva. Incluso la construcción o ensamblaje de las piezas se
realizaba en ocasiones de forma mecánica, con técnicas industriales, bus-
cando borrar cualquier posible huella del autor en la obra.
Las propuestas Minimal estaban determinadas en gran medida por las
investigaciones que la psicología de la forma había llevado a cabo. Los expe-
rimentos realizados sobre la percepción habían demostrado que el sujeto
participa en ésta determinando, a través de una serie de mecanismos, qué es
una buena forma y qué no lo es. Antes de continuar, debemos recordar que
para la psicología de la forma la percepción era un fenómeno compuesto por
dos tipos de elementos: las sensaciones o estímulos físicos, que provienen
del medio externo en forma de
imágenes, sonidos, aromas; y
los estímulos internos, que pro-
vienen del individuo, como son
las necesidades, motivaciones y
experiencia previa, y que dan
lugar una elaboración psicoló-
... gica distinta de cada uno de los
\~1~-~ estímulos externos. Así, ante un

mismo estimulo sensorial, dos
sujetos podían percibir cosas
distintas. El ejemplo más famoso
Ludwig Wittgenstein, Pato.conejo . podría ser el pato-conejo pro-
puesto por Wittgenstein.
Esta imagen describe la reversibilidad de signos y Wittgenstein la utilizó
como imagen teórica para ilustrar sus ideas sobre la imagen mental y la ima-
gen material que forma parte de la experiencia colectiva. La ventaja del pato-
conejo es doble. Primero, se trata de una representación frágil o periférica.
No sirve como modelo de la mente, sino como un anzuelo para atraer a la
mente y hacerla salir de su escondite hacia la visibilidad del espacio colec-
tivo. Segundo, su efecto más intrigante no tiene nada que ver con la estabi-
lización de la imagen, de lo que una sola mirada puede aprehender y dete-

ner fác ilmente en su memoria. El pato-conejo resulta ta n interesa nte para
W ittgenstein porque en rea li dad no exp li ca nada o porque continuamente
req uiere una nueva expl icación; y si posee un mensaje, entonces consiste en
su funcio nam iento como emb lema de la resistencia contra interpretacio nes
estables, y de la resi stencia contra ser apre-
hend ida en una so la mirada . No insistiremos
en la lectura que hace Didi-Hu berm an de la
obra de Tony Sm ith titul ada Die, de la que ya
hemos hab lado. Lo que nos interesa subra-
yar en este contexto es la impresc indi ble par-
tic ipac ión de un espectador activo (en abso-
luto pas ivo contemp lativo) hacia la obra.
A fi nales de 1964, Robert M orri s inaugu-
raba una expos ic ión individual en la Green
Ga llery de Nueva York. En ell a, un grupo de
siete grandes esculturas de madera contra-
chapada y pinta das en gri s - M orri s no con-
sideraba el gris como un co lor- eran d istri-
bu idas ocupa ndo la sa la. Sus fo rm as se
basaba n en po liedros sim ples. A lgu nas des- Robert Morris, Ha nging slab,
cansaba n sobre el suelo, otra apa recía sus- N ueva York, Green Ga ll ery,
pendida del techo, otras entre dos paredes o 1964.
entre la pa red y el techo .
¿Cómo enfrenta rnos a estas obras? Desca rtada ya la va li dez de la v isión
trad icio nal ante estas pi ezas, el espectador no puede si no dej arse llevar po r
las sensac io nes que su presenc ia susc ita, refl ex ionando sobre su relac ió n
con el espac io y la ocupac ión del mi smo po r pa rte del espectador. La acti-
tud, por ta nto, debe ser mu y distinta, no podemos q ueda rn os en la con-
templac ió n. Debemos ca min ar, ocupar, recorrer un espac io en el que el
sujeto pod ría in cluso sent ir ese "esta r de más" que se conv irti ó en un rasgo
común de l arte mínima! y que exp li ca en gra n medida el rechazo que suele
prod uc ir.
Y así, si el m ín ima! ya había demostrado la limitación de la aplicació n
de los grandes di scursos narrati vos ante unas obras cuya signifi cació n nacía
del valo r intrín seco de la fo rm a y de la partic ipac ión acti va del espectado r,
el ca mino quedaba abi erto para la investi gación fil osófi ca a partir de con-
ceptos como la idea o el proceso, es decir, el ca mino quedaba abi erto para
lo que hemos ll amado arte conceptual. A grandes rasgos, con este términ o
nos referi mos a aquell as obras que ponen el énfas is no en los aspectos for-
males, sino en los componentes menta les del arte y de su recepción. En ellas
lo material, lo manual, queda en un segundo pl ano mientras que la teoría y
la activ idad refl ex iva pasan al primero . Una postura que M el Bochner ilus-
tró con su conoc ida sentencia " I do not make art. 1 do art" (Yo no fabri co arte.

Yo hago arte) y que ll evó a Lucy R. Lippard a determin ar la ya mencionada
" desmateri ali zac ión" como la ca racterísti ca común a estas propuestas.
Un vi stazo por la heterogeneidad de enfoqu es apli cabl es al arte con-
ceptu al tendrá com o parada fundamental la postura artísti ca radi ca l del
grupo Art-Language cuyo mayor representante es Joseph Kosuth. En 1989
este grupo publi ca el primer número de su revista A rt-Language. Th e }ournal
of con ceptual art, y en el mismo año Kosuth escribe: " [D esde Du champ]
todo el arte es conceptual [en sí
mi smo] po rqu e só lo ex iste con-
ceptualmente" . Y as í, baj o el
títul o de "a rte como idea como
idea", presentaría un a seri e de
obras fotográfi cas con defini cio-
nes del dicc ion ario de palabras
como " idea" "s ignifi ca do" o
" nada", con las que abordaba el
carácter de la representac ión y
se subrayaba el carácter tauto ló-
Joseph Kosuth, Four colors, fo ur words,
gico del arte -" la única preten-
Di a Art Foundation, 1966.
sión del arte es el arte mismo. El
arte es la defini ció n del arte",
afirm aba-. Tautología igualmente presente en su pieza Four color fo ur words
(C uatro co lores cuatro palabras), donde el obj eto representa exacta mente lo
que la información enuncia.
Es importa nte señalar que al tras ladar la ca rga artísti ca a lo cognitivo, lo
que se produce es un a ampli ació n del propi o concepto de arte. Para el con-
ceptual el obj eto es el medio que posibilita la refl ex ión, sin entrar a valorarl o
estéti ca mente, al menos en un prin c ipi o . Por tanto, los ca mpos en los que
esta fo rm a de arte puede apli ca rse se hacen también tremendamente hete-
rogéneos. Indagar sobre qué se enti ende com o arte y cu ál es su ámbito, pre-
guntarse sobre qui énes di ctaminan lo que es y lo que no es arte, cuestio-
narse el sistema de comerc iali zac ió n de las obras o profundi za r en las
pos ibilidades del arte para ser po lítico o soc ial, son só lo algunas de las cues-
ti o nes sobre las que los arti stas empeza rían a trabaj ar a fin ales de la década
de los sesenta. Por lo tanto, no podemos habl ar de un estil o unitari o o de un
mov imi ento artísti co compacto. D e hecho, la naturaleza conceptu al estará
muy presente en la gran mayoría de las obras que se rea li za rán desde estos
años a la actu alidad y en manifestac io nes tan di spares como la perform an-
ce, la instalac ión, el vídeo o la fotografía.
Para entender el compl ejo y largo camino que se abre con los pl antea-
mi entos tanto del minimal como del conceptual, atendamos un momento,
de la mano de Douglas Crimp y su texto La redefinición de la esp ecificidad
espacial, la obra de Ri chard Serra titul ada Tilted A re.

Así lo exp li ca Crimp : " Tras-
lada r la obra es destru i ria ". Con
esta afirmac ió n Serra intentaba
red iri gir la discusión en un a
audiencia pública ce leb rada
para decidir el destino de Tilted
Are. La escultura de Serra hab ía
sido encargada por la Adminis-
trac ió n de Servicios Generales
(GSA) en el programa A rte en la
Arquitectura e instalada perma- Richars Serra, Tilted Are, Nueva York, Federa l
nentemente en la plaza del edi- Plaza, 1981 .
ficio federa l Jacob K. Jav its en el
bajo Manhattan durante el vera-
no de 198 1. En 1985 un nuevo adm ini strador regio nal del GSA declaraba
estar reconsiderando la presencia de la ob ra en dicho lugar y se preguntaba
si podría ser trasladada a otro siti o. En la audi encia, artistas y museó logos
entre otros, se oponían a tal decisión, testimonio tras testimonio, apelando
a la espec ifi cidad espac ial a la que se referían las palabras de Serra. La obra
había sido conceb ida para aquel lugar y entrado a formar parte de él alte-
rando la naturaleza del mi smo. Trasladarla signifi ca ría, ni más ni menos, que
la obra dejaría de ex istir. Pero a pesar de su pasión y elocuenc ia ta les testi-
mon ios no lograron convencer a los adversarios de Tilted Are. Para estos la
obra entraba en confl icto directo con el lugar convirtiéndose en un obstácu lo
tanto para la visión norm al como para la función soc ial de la plaza y, por
supuesto, sería mucho más placentero contemplarl a en el espacio ab ierto del
campo. Allí, presumiblemente, sus dimensiones no se impo ndría n con tal
vio lencia al entorno y el co lor de la superfi c ie herru mbrosa del acero arm o-
nizaría con los tonos de la natura leza.
Aq uell os que hab laban de que la obra entraba en co nfli cto directo con
el lugar convirtiéndose en un obstácu lo y pretendían tras lada rl a al ca mpo,
no se daban cuenta de que la espec ifi cidad espac ial de la que hab laba Serra
(y Crim p con él) no se red ucía a una categoría pura mente estética (la obra
estaba rea li zada en determinadas proporciones, fo rm as y co lores para un
espac io, una plaza, con un as proporciones a su vez muy concretas), sino
que se refería sobre todo a su empl aza miento en un luga r público muy espe-
cia l. Se enco ntraba en un a plaza fl anqu eada por _un ed ifi c io ofic ial del
gob iern o que alberga oficinas y por el Tribun al Estadoun·idense de Comer-
cio Intern acional. La plaza es, además, adyacente a Foley Square, sede de los
tribun ales federal y estata l de Nueva York. Tilted Are se situaba, .entonces, en
el centro mismo de los meca ni s111os del poder estata l. .. e interceptaba y res-
taba eficac ia al tráfico humano alrededor de todos esos ed ifi cios. De algu-
na manera, podríamos decir que la especificidad espacia l que introdujo el
minimalismo sale ahora al mundo de lo público y allí, se politiza. Avan-
CAPÍTULO 1. LAS COSAS NO SON LO QUE PARECEN: ACLARAN DO EL PUNTO DE PARTIDA 41

zando en el tiempo la propues-
ta de Santiago Sierra cortando el
tráfico en una de las autovías de
entrada a México D.F., también
muy mínima! y titulada Obs-
trucción de una vía con un con-
tenedor de carga, no deja de
recordarnos la interrupción del
Tilted Are. El camión que corto-
circuita el tráfico -flujo de mer-
cancías y fuerza de trabajo- se
Santiago Sierra, Obstrucción de una vía con convierte en una escultura
un contenedor de carga, México D.F., 1998. pública que impugna la larga
tradición de la escu ltura conme-
morativa. Ambas obras se acercan desde el minimal al conceptual, a un con-
ceptual alejado ya de sus orígenes en lo lingúistico, lo que las sitúa en el pai-
saje en el que se van a mover la mayoría de las propuestas con las que vamos
a trabajar.
En la apertura de esta vía de trabajo es fundamental el feminismo. Lle-
gados a este punto, me interesa subrayar como de lo que no se dan cuenta
los minimal es que la mayoría de los creadores, hasta este momento, habían
sido en su mayoría blancos, occidenta les y varones. Por eso, al mismo ti em-
po que Car! André jugaba con toda la limpieza mini mal, su mujer, Ana Men-
dieta, se estaba ocupando de otras cosas, digamos, más humanas. Y con ella,
otras muchas empezaron a entender el arte como una parte de la práctica
política y vital.
En Rape Scene, una performance ll evada a cabo en su apartamento de
lowa en 1973, Ana Mendieta personifica a la víctima de una supuesta vio-
lación en el campus y nos muestra su cuerpo asaltado tanto física como
visualmente. En realidad, el interés por la problemática del cuerpo obliga a
Ana Me ndieta, Rape Scene. lowa, 1973.

las artistas a alejarse de los lenguajes tradicionales del arte con propuestas
ahora muy diferentes. En este sentido, es muy importante destacar que el
arte feminista no sólo presenta aportaciones más que interesantes en el
marco del propio pensamiento feminista, sino que ha afectado a todo el
modo de entender el arte y, por supuesto, a las maneras de formalizarlo cam-
biando radicalmente los lenguajes artísticos tradicionales, lo que tendrá
importantes consecuencias en todos los modos de hacer del arte posterior.
Dado que el cuerpo femenino era uno de los puntos de mira fundamentales
para crear la mirada impuesta por el sujeto occidental, éste se convirtió en
uno de los más importantes lugares de experimentación de manera que la
problemática que acarreaba la imagen social que se supone debe dar. Pero,
como todos sabemos, el arte feminista tiene una larga historia.
4.3. Feminismos
Empecemos por la primera

imagen. La coraza del macho
comenzó a agrietarse, aunque
muy levemente, con la irrup-
ción en el espacio público de
las sufragistas desde finales del
siglo XIX. Una de las imágenes
que habrá impregnado la retina
de muchas personas es la famo-
sa fotografía en que la británica
Emmeline Pankhurst es zaran- Emmeline Pankhurst arrastrada por la policía
fuera del Buckingham Palace en 1914.
deada por la poi icía, apartándo-
la a empel Iones para ev itar que
se manifestase a favor del derecho al sufragio.
Nueva Zelanda, en 1893, fue el primer país que
aceptó el voto para las mujeres.
Lo cierto es que la Primera Guerra Mundial
tuvo mayores consecuencias, sobre todo para
aquellas mujeres que habían ocupado los pues-
tos de trabajo destinados a los hombres que par-
tieron al frente. Tímidamente algunas de ellas
empezaron a ser visibles en ámbitos como la
universidad o la medicina. Después de la guerra
algunos países aprobaron leyes para que el sufra-
gio universal lo fuera de verdad. La Francia de
Simone de Beauvoir tuvo que esperar hasta
1945, precisamente en el país cuya capital había Magritte, Rape, 1934.

1 1 v nguardias artísticas. Aunque lo cierto es qu e las
ri ll r n por su sentido de la igualdad. La mayoría de las
ti l qu edaro n siempre en segundo plano y, en algunos casos,
1d I surrealismo, sus imágenes fetichizadas ocuparon buena parte de
1 r ducc ió n de los varones. Miremos, si no, este óleo sobre li enzo de
M agritte en 1934 titulado Rape.
Es en esos años veinte cuando
Claude Cahun inventó un mundo
cuyo centro res idía en su capac i-
dad para adopta r rol es y ficciones
extrañas. Así, podía auto rretrata rse
con el aspecto de la perversa Salo-
mé, con la im agen de un aviado r,
como un payaso de variedades o
como un joven mu chacho doble-
mente refl ej ado. Las masca radas
que enca rn a so n tantas y de ta n
distinto signo que Ca hun parece
querer decirnos que no hay un a
imagen que case en rea lidad co n
Claude Ca hun, Autorretrato, 1928. la verdad del ser, pues éste ca rece
de un yo auténti co e in amovibl e.
Algo muy parecido a lo que puede pretender H annah Hoch cuando en
los años veinte y treinta yuxtapone imágenes recortadas de distintas fue ntes
(magacines, revista s de distinto tipo y contenido) que le permiten dar vida a
f iguras hum anas en las que se mezc laba n partes femeninas y masculinas,
para ofrecer co n ell o la visión fl ex ibl e, mutab le, ca mbi ante de los cuerpos
así como una concepc ión verdaderamente tra nsgresora de la identidad de
género.
Hannah Hoch, Fotomontaj e, 1920.

Es la misma época en la que Joan Rivi ere publicó un texto que poste-
rio rmente fue recuperado con enorme interés: La feminidad com o masca ra-
da de 192 9. En él la psi coa nali sta venía a decir que el comporta mi ento
social de la muj er vari aba cuando competía en el espac io público y labora l
con el hombre. Es dec ir, se convertía en otra muj er. Su determinación, empe-
ño, arrojo y constancia eran percibidos por los hombres como rasgos de una
masculini zac ión de las mujeres. Por eso, las muj eres, traumatizadas por este
tipo de reacc io nes de op robio, acentu aban su fe minidad mediante vesti-
mentas, maq uill ajes y comportam ientos que se consideraba n propios y
exclusivos de las féminas. En otras palabras, se ponían una másca ra más
femenina. Lo que estaba propugnando Ri v iére es que en rea lidad se trataba
de condu ctas artificia les forzadas por la presión del varón: conductas al fin
que no tenían nada que ver con la condi ción sexua l o biológica de las muj e-
res y que no eran más que un a representac ió n de lo que el macho quería.
Las co nsecuenc ias de la Segunda Guerra Mundi al fueron más impac-
tantes y muy complejas para las muj eres . La más importa nte, sin duda, el
nú mero de muertos y el destrozo que sufrieron territorios y poblaciones. El
nuevo o rd en geopo líti co y económi co, que se dibujaba con el enfrenta-
miento ideológico entre el bloque cap ita li sta encabezado por Estados Uni-
dos y el comuni sta bajo el mando de la Unión Sovi ética, v ino acompañado
de un repliegue en los asuntos relativos a la moral púb li ca. De hecho, se
impusieron un conjunto de reglas de conducta y comporta miento en el que
pa recía no haber resquicio para la discrepanci a.
Sin embargo, en los años cin cuenta y principios de los sesenta las apor-
taciones del feminismo no rtea meri ca no se confi gura rán co mo abso luta-
mente influyentes en la soc iedad de su tiempo, au nque ahora podamos ver-
las bastante marcadas por los intereses de la c lase media, blanca y
heterosexual. Será en este momento cuando la experienc ia in d ividu al de
cada mujer adq ui era una dimensión soc ial, una dimensión merecedora de
una lucha específica. El elemento cru cia l de esta nueva etapa, en particular
de nuevo en Estados Unidos, fue la proliferación de grupos de conciencia-
ción política que partían del análi sis de la propia experienc ia personal de las
mujeres para hall ar una vía de análi sis político que permitiera fo rmul ar pro-
puestas de carácter críti co. Así, reu nidas en una habitación, cada muj er pre-
sente hab laba de temas tales como la ambi c ió n, el poder, la sex ualidad, el
di nero, la imagen del cuerpo, la violencia, la ropa o el trabajo. Y allí iban
descubri endo que lo que se creía n experiencias personales intransferibl es
compartían entre sí muchos elementos comunes. De ahí la famosa frase que
marcará este momento: lo personal es político, lo personal es una cuestión
po líti ca.
Después de la ruptura que supuso El segundo sexo de Simone de Beau-
vo ir, la primera formulación del " malesta r de las muj eres" se debe a Betty
Friedan, autora de La mística de la feminidad en 1963 y cofundadora en

rg ni zac ión Nacional de las Muj eres, la organización feminis-
rl liberal más influyente en los Estados Unidos desde los años
h nt . n su libro, Friedan abordó el problema "que no tiene nombre", el
islamiento y la frustración de las amas de casa norteamericanas (y, por
extens ión, occidentales) de clase media, blancas y con un cierto nivel cu l-
tural, así como el empequeñec imiento de sus perspectivas vitales o la cómo-
da trampa en la que se habían convertido sus bien equipados hogares. Y es
que el patriarcado de los cincuenta y los sesenta había construido su propio
"ángel del hogar", apoyado por la antropología neoesencialista de Margaret
Mead, según la cual las mujeres, por el mero hecho de serlo y de engendrar
son acreedoras del mismo respeto otorgado a los hombres por sus faculta-
des creadoras, como si la posesión de un útero y unos pechos confiriese a
las mujeres una gloria que los hombres nunca podrían conocer, aunq ue con-
sagrasen su vida a crear. En un mundo así, las demás cosas que una mujer
puede ser o hacer son meramente unos pálidos sucedáneos del acto de
engendrar. La feminidad se convierte pues en algo más importante que la
definición que de ell a hace la sociedad: se convierte en un va lor que, en sí
mismo, debe ser protegido.
Parece obvio que este neoe-
sencial ismo de Margaret Mead
asignó a las mujeres un lugar
político y socia l muy concreto: la
sagrada reprodu cción dentro del
ámbito del hogar. El problema
que subraya Friedan es que esta
heterodesignación, como ya
ocurriera con las histéricas y las
anoréx icas en el siglo x1x, estaba
desarrollando su propio cuerpo
sintomático neuróti co entre las
esposas y madres de la burguesía
norteamericana: la agorafobia.
Y será una artista, Louise
Bourgeois, que también ha tra-
bajado con el tema de la histeria,
Loui se Bourgeois, Celda (A rco de histeria), la que muestre plásticamente
Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, esta nueva patología. La histeria
Junta de Andalucía, 1992-1993.
es la patología que en el siglo x1x
sufrían las mujeres radicalmente
insatisfechas tanto en el terreno sexual como en el emocional; la agorafobia
será la que sufran estas nuevas amas de casa norteamericanas condenadas
a ser mujeres-casa, mujeres convertidas en casas, acéfa las por el peso asfi-
xiante del ais lam iento doméstico. El espacio resulta incómodo y estrecho. El
cuerpo desnudo de las mujeres lleva siempre por cabeza una casa cerrada

a cal y canto. La domesticidad era inseparable de la
fe minidad en aquellos años ultraconservadores, pero
Louise Bourgeois, en estas obras de los años cuaren-
ta, no cree que el hogar pueda ser el ámbito en el que
se rea lizan las mujeres y prefiere representarlo como
un lugar asfixiante, pesado sobre sus hombros e
incl uso amenazante.
Da la impresión de que en este momento se sigue
hablando tambi én en términos de identidad. Por un
lado, se recu pera el texto de Rivi ere del que hemos
hablado antes y, de alguna manera se enriquece. Por
otro, se empi eza a entender, siguiendo en parte a
A lthusser en su trabajo de 1969, Ideología y aparatos
ideológicos del Estado, y también en parte, más tarde,
al Fouca ult de La historia de la sexualidad (1976), que
los discursos que nos rodean nun ca son inocentes,
sino que son un sistema de significantes producto de
un orden cultural e ideológico que arti cul a y constru-
ye nuestra percepción de la rea lidad. Si acepta mos
esto, no podemos sino cuestionar la mayor parte de Louise Bourgeois,
esos discursos que construyen nuestras identidades, Mujer-Casa,
que nos sitúan en un papel co ncreto, en un " yo Co lecc ión Agnes
mismo" con el que ya tendremos que identifi ca rnos. Gun d, Nu eva York,
Y las muj eres han estado, a lo largo de la hi stori a, per- 1946-1947.
manentemente rodeadas de esos argumentos, muchas
veces convertidos en imágenes.
Este es precisamente el tema que
trabaja Vali e Exporten algun a de sus
obras. Por ej emplo, en Cine para
toca r y palpar, de 1968, la arti sta
aparecía apostada en pl ena ca ll e
co n una caja provista de cortin a
(como si fuese un teatro) co nstruida
alrededor de sus pechos desnudos.
Meter W eibel, que la acompañaba,
co nvocaba al público animándolo a
acerca rse y tocar los senos de la
artista. Consciente, como ya hemos
d icho, de la objetuali zac ió n del
cuerpo de la mujer, quería ser ell a a
todas lu ces la que torn ase la deci-
sió n de invitar a ser palpada por
cualquiera que se atreviese. A partir Vali e Export, Cine para tocar y palpar,
de ese momento sus pechos ya no 1968.
CAPÍTU LO 1. LASCOSAS NO SON LO QUE PARECEN: ACLARANDO EL PUNTO DE PARTIDA 47

I• I "'' 11•1 • 1 11 1 1 hombre (s u marido), sino a cualquiera qu e ella qui-
1 'r r los. A través de su cuerpo, expuesto voluntari amente, deter-
1 su independencia, una decisión que no compartían otras feministas
que, como Laura Mulvey o Peggy Ph elan, han cuestionado en los años
noventa el hecho de que la exces iva expos ición o visibilidad sea un a estra-
tegia efi caz de subversión.
Sin embargo, Valie Export co ntinuó con otra acc ió n en Muni ch un año
después, que hi zo de la sobreexpos ición un arm a que ll egó a " inmovili za r"
a la población mascu lina a la que se dirigía. Vestida con un a camisa negra
y pantalones cortados a la altura de la entrep iern a, dejando ver el vello púbi-
co, la artista, arm ada con una metrall eta, entró en un cine en el que están
proyecta ndo películas pornográficas. Movi éndose con ca utela, anunc ió al
público que los genitales de verdad estaba n a su disposición y qu e pod ían
hacer lo que gustasen con ell os. La reacc ión no se hi zo esperar: en silencio,
y atemo ri zados, los varones aba ndo naro n, lo antes que pudieron, la sala.
En la mi sma línea, y
consc iente de su fama de
muj er herm osa, la arti sta
Hann ah Wilki e posa semi-
desnuda en su ob ra SOS
Sta rification Obj ect Series,
entre 1974 y 1979, hac iendo
todo tipo de gestos, mohines
y poses almibaradas . H asta
aquí nada espec ial, sa lvo la
ironía, a no ser porque el
cuerpo y la ca ra de Hannah
Hann ah Wilki e, SOS Sta rifica tion Obj ect Series, (poco sonriente, por otra
1974-1979.
parte) apa recen cubi ertos de
chi c le, modelado de forma
que parece un útero, una vulva o una cicatri z. De alguna manera, y al igual
que muchas mujeres afri ca nas sufren esca rifi caciones mediante cortes en la
piel para adapta rse a las ex igencias de belleza de sus tribus o clanes, Wilki e
propone que para ser un a estrell a como mujer (una mujer que guste) hay que
someterse a las reglas del juego dejándose marca r como una res.
Pero las muj eres no trabajaron só lo sob re el cuerpo en sus performances,
sino que utilizaron otras formas que tamb ién se oponían al marco tradicio-
nal y al mismo tiempo reactivaba n materi ales y actividades tradicionalmen-
te asoc iadas a las muj eres como pueden ser, por ejemplo, la costura, la coci-
na o la plancha .
Entre 1970 y 1974 Judy Chi cago trabajará, con la ayuda de voluntarios,
en Th e Dinner Party, un a reinterpretac ió n de La Última Cena. Utili zó una
estructura de triángulo eq uil átero para la mesa, forma que remite a la igual-

dad entre todos y, al mi smo ti empo, a las representac io nes más anti guas de
la vulva femenina. La mesa aparece prepara da pa ra acoger a treinta y nueve
comensa les, todos ell os mujeres, y cada un a con un sitio rese rvado con su
nombre. Se trata de nombres de muj eres artistas, diosas, activi stas y mártires.
La mesa se apoya en una base de azul ejos pulidos en los que se escri ben, con
letras doradas, otros novec ientos noventa y nueve nombres de muj eres.
Judy Chi cago, The Oinn er Party, Broo kl yn

Museum, 1970- 1974.
Por las mismas fec has y en fo rm ato vídeo, M artha Ros ler presenta Semio-
tics of the Kitchen (1975), un a perfo rm ance grabada en la que reflex iona
sobre las supuesta rea li zac ión que las muj eres pueden obtener med iante la
práctica de la coci na y conf iere a los instrum entos cotidi anos asoc iados a la
acc ión de coc in ar un aspecto turbul ento y amenaza nte.
Martha Ros ler, Sem iotics of the Kitchen, video,

·¡ 975 _
CAPÍTU LO 1. LAS COSAS NO SON LO QUE PARECEN: ACLARANDO EL PUNTO DE PARTI DA 49

Rosemari e Trockel, Rosemarie Trockel,
Sin títu lo, Co lección Sin título, Colección
de Joshua Gessel, de Ruth y Jacom
1988. Bloom, 1988.
Como amenaza ntes aparecen también los objetos cotidianos en algu nas
obras de la arti sta Rosemarie Trockel. En esta ob ra sin título de 1988 el busto
clásico de una muj er (una imagen conocida hasta la saciedad en la hi stori a
del arte) apa rece litera lmente amenazado por dos planchas caseras hac ien-
do una clara referencia a la situación socia l de la mujer. Unas planchas,
entonces, esc laviza ntes, que harán que la muj er planche esta cami sa en una
ob ra del mi smo año. Una ca misa que Trocke l pondrá cuidadosa mente co l-
gada sobre un pedestal y una vitrina. Pero la venganza está servida: dentro
de la vitrina hay un a arañ a (Aracne: otro de los símbolos malignos femeni-
nos) que poco a poco, con paciencia, irá devorándola. La situación femenina
y los eternos miedos masculinos, todo en la misma obra.
A pesar de todo, la principal acusación que caerá sobre esta generac ión
femini sta viene desde una visión del mundo globali zado y es muy simp le:
hay un mundo que no vemos o que no queremos mirar. El discurso teórico
feminista intern acional había sido hasta ese momento, y no podemos negar-
lo, nortea meri cano y europeo. H asta hace bien poco las muj eres de otras
razas y otros contin entes todavía eran claramente ignoradas (c uando no
ap lastadas), por el movi miento fem ini sta europeo y no rtea meri ca no dema-
siado ocupado en hab lar entre ell as (todas teóri cas de reconoc ido prestigio)
de ell as (b lancas, heterosexua les, occ identa les y de c lase media), partiendo

de una esencial invariante femenina que debería por obligación funcionar
en todos los países del mundo muy por enc ima de cuestiones tan autorita-
rias, tan definitivas, como la raza, la religió n, la ed ucación o, in cluso, den-
tro de nuestras propias fronteras, la libre elección de sexo.
Por eso bell hooks, una teórica feminista afroa meri ca na, contesta con-
tu ndentemente al libro de Betty Friedan, La mística de la feminidad, del que
hab lábamos al principio. Al margen de sus buenas cualidades, este estudio
puede ser visto, como ha señalado bell hooks, como un caso de "narcisis-
mo, insensib ilidad, sentimentalismo y auto indulgencia" . O algo peor. Como
ya ha subrayado Angel Gabilondo, la ,,proliferación de palabras sobre el otro
no siempre han coincidido con la escucha al otro y, menos aún, ha consis-
ti do en un adecuado oír con otros. En demasiadas ocas iones, la ll amada
cuestión del otro lo ha mantenido a buen reca udo".
En resumen, desde la década de los setenta, muchas teóricas, partiendo
de la críti ca de las feministas negras al protagonismo de la muj er blanca en
la mayoría de los estudi os y en la práctica políti ca del fe minismo, comen-
zaron a deconstruir el concepto de género como creación abso lutamente
estable. En un intento de incluir las voces de los desposeídos (por otra parte,
un ab iga rrado y compl ejo conjunto de "otros") en el discurso académi co,
algunas críti cas poscoloniales como Gayatri Spivak, y las muj eres de colo r,
como la propia bell hooks, obligaron a las blancas a revisar el suj eto feme-
nino que aparecía en sus obras, a inclu ir en sus teorías la compl ejidad de las
identidades de raza y a escribir desde su situac ió n concreta, es decir, no
como la " Muj er", sino como las mujeres blancas que era n.
Y así, Eli zabeth V. Spelman, en un libro ya clásico lnessential Woman, se
esfuerza en revisa r una buena parte del pensamiento feminista empeza ndo
por una relectura de los filósofos clásicos o de la mi sma Simone de Bea uvoir,
para acaba r subraya ndo que la idea de una " mujer" genéri ca fun ciona en la
teoría feminista de una manera muy parecida a como la noc ión genéri ca de
" hombre" ha funcionado desde siempre en la filosofía occ idental: oscurece
la heterogeneidad de las muj eres y corta el análisis de la signifi cac ión de tal
heterogeneidad para la propia teoría feminista y para la actividad política.
Pero no hay posición teórica contemporánea comprometida que no con-
1leve peligros. En el caso de los discursos femini stas, tan embebidos en sí
mismos, la cruda rea lidad es que han sido muchas veces minimi zados, ses-
gada mente utili zados y superfic ialmente asimil ados, con su consigui ente
desactivac ión política, en la búsqueda de un proyecto ampli ado, globa l, de
un " humani smo posmoderno" no siempre bienintencionado. Como ha seña-
lado Amelía Janes, "se trata de discursos de oposición conservados desde la
primera etapa de los modernismos cuya labor era la de devolver el proyec-
to feminista a la corri ente principal del proyecto (b lanco, occ idental y mas-
culino) de la teoría humani sta o críti ca,,_

n i ntes del peligro de esta domesti cación muchas feministas siguen
p I ndo a una, quizás revisabl e, "comunidad genéri ca de intereses", cen-
trada en la espec ifi c idad de la s demandas, pero que de nuevo volvería a
caer en un cierto separati smo y/o en un a estrecha limitac ió n del género
como vínculo primordial, olvidando otros factores tambi én importantes. Del
mal el menos . No hay que olvidar, como han señalado autoras como Susan
Bordo o la mi sma Nell y Ri chard en Chil e, el posible peligro de paralización
y desactivación que supone para el movimiento feminista el mi edo cons-
tante a caer en el etnocentrismo o en el esenciali smo. En palabras de Am e-
li a Valcá rce l, de alguna manera, el feminismo tiene que saber que no puede
aba ndonar la defensa de la igualdad y que no debe dejarse atom izar indivi-
dualmente si quiere ser eficaz, es decir, que debe ento nces asumir un " noso-
tras" que necesa ri amente le ll eve hacia la diferencia. El femi ni smo debe
co nocer que su ho ri zonte es la individualidad y el nomin ali smo (de hecho,
ningú n otro pensamiento ha asumido ta nto como el feminismo la polémica
iguald ad/d ife renc ia), así como que el nominalismo fo rm a parte de sus estra-
tegias, pero no debe ignorar que también el " nosotras" está ex igido por la
heterod es ignació n y por la pragmática que se auto impo ne. Sin embargo,
siempre desde la neces idad de un movimi ento y revisión continuos para no
caer en la elaboració n de "a lteridades de la alteridad" o en el control repre-
sentac io nal de un as muj eres sob re otras.
Sobre este tema só lo vamos a ver un a ob ra que hab la precisamente del
contro l de las muj eres sobre las mujeres: Melon es de Patty Chang. Dentro del
más lú cido feminismo de los últimos años noventa, Melon es (1998) de Patty
Chang es una dura refl exión sob re la identidad, la intimidad y la constru c-
ción del cuerpo rea l como producto de ficciones soc iales. Un cuerpo que
entenderemos como artifi cial, cotid iano pero extraño, y, por supuesto, ajeno,
resultado de no rm as filtradas a través de la experiencia de cada uno. Nor-
mas desdibujadas pero contundentes, terriblemente autorizadas, que Patty
Chang hará esta vez ll egar de un territorio diferente, más doloroso si cabe,
dormido en su memoria, rescatado ahora en la certeza de que ningún olvi-
do es invo luntario, en la seguridad de que la memoria, selectiva y fragmen-
ta ri a, es el luga r ori ginari o.
Si acepta mos, con José Luís Pardo, que la com uni cació n de masas, por
medio de la televisión, es, además de una fo rm a de recibir un mensaje, una
manera de relac ionarn os con nosotros mi smos, porque lo que contempl a-
mos en la te lev isió n son nuestros gustos, nu estras preferencias, nuestros
deseos; y, por otro lado, acepta mos que el éxito de determinados programas
de gra n audi enc ia, en concreto los reality shows, es un índice de la búsque-
da de una aparente intimidad en el noventa por ciento de los telespectado-
res, no tenemos más remedio que reconocer que Patty Chang es muy astuta.
En un primer plano de med io cuerpo, corto y frontal, el medio de ima-
gen directa más utili zado por los profesionales de la televisión para resultar

abso lutamente convincentes, Patty Chang nos mete de cabeza y nos obliga
a identificarnos con su discurso, en apariencia pertinente y correctamente
femi nista, sin cuestionarlo (tal es nuestra costumbre como televidentes) por-
que la vemos como en un espejo, como en aquel espejo lacaniano en el
que constituimos nuestra identidad idea l, en una relac ión que sigue siendo
dua l, aunque esta vez es tambi én múltipl e. No deja de ser iróni co que sea
la te levisión, como decía Pardo, la qu e nos muestre nuestra identidad. Pero
claro, co mo suele suceder en la publi cidad, el di scurso está ca rgado de
engaños.
D urante el vídeo, las imágenes que vemos se relac ion an mu y difíci l-
mente o no se relacion an en abso luto, con las palab ras qu e oímos, lo que
crea ría una fu erte tensión si no estuvi éramos acostumbrados a aceptar en
los anun cios televisivos una presunc ión de fa lsedad y una cierta certeza en
la imagen del obj eto que pretenden vender. Y lo que vemos es enigmáti co.
En el v ídeo se puede observar cómo la arti sta se pone un plato sobre la cabe-
za, se corta un pecho que en rea lidad es un melón (una identifi cac ió n, por
otra parte, muy normal en el lenguaje vul ga r), y, lentamente, sin pri sa, se lo
va comi endo como si se "traga ra" (ta mbi én en el lenguaj e vul ga r) su propi a
fe mineidad. No es la primera vez que Patty Chang se come o se bebe a sí
misma. Por mu y extraño que nos parezca la respuesta tiene que estar, para
va riar, en el lenguaje, pero más en las sutil ezas del lenguaje que en lo que
rea lmente di ce . Tenemos que volver a Pardo para afirm ar que, desde luego,
se pueden usa r palabras para referirse a las cosas sin neces idad de habl ar (as í
lo hacen los loros, las máq uin as parlantes, algunos políticos, los técn icos de
la publi cidadt pero a qui en sabe hab lar no le da lo mi smo una palabra que
otra, un género que otro . No le suena igual. Es cas i impos ibl e no nota r que,
además de decir algo exp lícitamente, las palabras qui eren dec ir algo más,
algo que pasa n como de contraba ndo, que dicen (o in tentan decir) sin decir-
lo exp lícitamente, pero albergá ndo lo en su interi o r.
Normalmente entendemos la palabra como un estado acaba do de l pen-
sa mi ento que se pi erd e al exteriori za rse. D e hecho, en el mundo occiden-
ta l, la palabra se empl ea frec uentemente para expresa r confli ctos ps ico lógi-
cos particulares que, por su mi sma naturaleza, no neces itan en abso luto de
la escena para resolverse. Patty Chang, sin embargo, enti ende la palabra
como una fuerza activa, que nace de la destrucción de las apariencias y se
eleva hasta el espíritu .
El discurso de Patty Chang cuenta como un a tía suya, a la que reco noce
una autoridad muy especial, le rega la un pl ato de porcelana con su propi a
fotografía sonri endo de una manera ll amativa. Por supuesto, nos cuenta la
arti sta, este pl ato era más pequeño y más barato que el resto porqu e ell a
(femenino) tenía menos edad que todos los demás (a unque genéri co, mas-
culino). Esta es la úni ca mención, solapada, como vemos, en el lenguaj e
normal, al sexo o al género en toda la acc ió n. A continu ac ión describe la

n I pi to como alguien feliz, sonriendo, pero ciego
n Santa Lucía), o quizás feliz por ser ciego, dado que
produ ce su sonrisa. Luego habla un rato de sí misma para
t r un hi sto ri a de sumisión y crueldad que mantiene un cierto parale-
n la de su tía, porque vuelven a aparecer la ceguera y los ojos. De
nu vo nos remite a su predecesora para confesar cuánto la admiraba hasta
que un día la castigaron por no obedecer, el gran pecado de las mujeres. A
partir de ahora, la relación de la artista con su tía es social, no natural. En
este momento de la acción Patty Chang rompe el plato que llevaba en la
cabeza con un gesto que la libera de la autoridad femenina sobre su propia
femineidad, un gesto que repetirá cuantas veces sea necesario en las múlti-
ples proyecciones del vídeo. De hecho, la artista, siguiendo la senda laca-
niana, está hablando de un modelo educativo en el que desde el principio
el lenguaje nos inscribe en la realidad unívoca patriarcal, de forma que las
mujeres estamos abocadas a la alienación asimiladora o al silencio. Las
mujeres están fuera del modelo impuesto y sólo en la aceptación de ese
modelo parece posible la existencia. Lo malo es que en demasiadas oca-
siones las mujeres han sido las principales trasmisoras del orden estableci-
do. La falocracia no es una cuestión biológica, sino un problema cultural e
ideológico en el que las mujeres, a veces, han sido el peor enemigo de las
mujeres. El guiño de Patty Chang habla del pasado, de un ya viejo sistema,
pero no es difícil que aluda también a determinados discursos actuales femi-
nistas que indudablemente pecan de patriarcales y autoritarios. No olvide-
mos que ella es de origen asiático, que no es una mujer blanca occidental
capaz de intentar imponer, en más de una ocasión, su modelo ideológico a
otros ámbitos culturales en los que a todas luces no iba a resultar operativo,
mínimamente coherente. El poder, como ha demostrado Michel Foucault, lo
ejercemos todos ... y todas.
Cuando Patty Chang rompe el plato produce un extraño momento de
locura (o de lucidez) que violenta un monólogo aparentemente banal, en
tono monótono, pero que contiene todo el discurso olvidado de las muje-
res. La ley lingüística aprendida queda rota. Por eso sólo escuchando todo
el discurso podemos escuchar a la mujer. Entonces vemos la historia de la
artista como una historia particular, vivida en un tiempo concreto por alguien
con rostro, por un ser humano que ya no volverá a ser anónimo, a perderse
en el genérico, y que se impone desde la pantalla con la autoridad que la
autenticidad de su discurso le otorga. Con un simple gesto, agresivo y con-
tundente, salva a su discurso de la banalización y de la neutralización a la
que el flujo infinito de información que viaja a toda velocidad por las auto-
pistas de la aldea global condena inmediatamente a cualquier historia, por
importante que sea.
Dejando claro que el arte feminista es uno de los principales producto-
res de contenido y de modos de hacer para el arte actual, todo lo que hemos

visto hasta aquí son solo algunos ejemplos, insisto, entre otras muchas pro-
puestas de muchos artistas cercanos cronológicamente al 68. En ellas lo
inmateri al (K lein), lo informe (Beuys) e inc luso un poquito de lo abyecto
(Manzoni) ya está n presentes, y es obvio que en todas ell as hay un autor o
autora ... y es muy potente. Pero no es el crea dor (esta vez sí mayoritari a-
mente) al que la modernidad nos tenía acostumbrados: no es el genio, el
creador " rom ánti co" abso luto, el hombre capaz de crear ex nihilo, capac i-
tado (iluminado) para crea r otros mundos. Y es que ese auto r, ese genio, ya
ha muerto en el contexto de una crisis del suj eto occidental que veremos
más adelante.
5. La muerte del autor: el apropiacionismo
Por estas mi smas fechas ve la lu z un importante texto de Ro land Barthes:

La muerte del autor, posteriorm ente mati za do por Mi chel Foucau lt en ¿Qué
es un autor? En el conocido texto de Barthes (que se puede encontrar en el
libro El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura) se recoge
un fragmento de la novela Sarrasine de Ba lzac para poner sobre la mesa
algunas cuesti o nes que nos interesa n. Al hab lar un castrado disfrazado de
m uj er en la nove la, Barthes se pregunta: "¿Qui én está hab lando as í? ¿E l
héroe de la novela interesado en ignorar al castrado que se esconde bajo la
mujer? ¿El individuo Ba lzac, al que la experien cia personal ha provisto de
una filosofía sobre la muj er? ¿E l autor Balzac, hac iendo profesión de ciertas
ideas " litera ri as" sobre la feminidad? ¿La sab iduría universal? ¿La psico logía
ro mánti ca? Nunca j amás será posib le averi guarlo, por la senc ill a razón de
que la escritura es la destrucción de tod a voz, de todo origen. La escritura
es ese luga r neutro, compuesto, ob li cuo, al que va a parar nuestro suj eto, el
blanco-y-n egro en donde acaba por perderse tod a identidad, comenza ndo
por la prop ia identidad del cuerpo que escribe".
Para Barthes, entonces, es el lenguaj e, y no el autor, el que hab la en un
texto porque escribir es un acto en el que sobre todo actúa el lenguaj e. Por
eso un texto no se puede entender como una fil a de pa labras de las que se
desprende un único sentido (el del autor), sino como un tejido de c itas y
referencias provenientes de innumerabl es focos de la cultura. Y el autor se
co nstituye en un a loca li zac ión donde el lenguaj e se cru za continuamente.
De manera que aunque pretenda "expresa rse" es ya bastante consciente de
que aq uello que quiere decir forma parte de un gran "diccionario" común
de l lenguaje. El único poder del autor es el de mezc lar las escrituras .
Lo exp li ca algo mejor Foucault cuando se pregunta cómo, según qué
condi ciones y bajo qué formas algo como un sujeto autor puede apa recer en
el orden de los discursos porqu e en realidad, de lo que se trata, es de qu i-
CAPÍTULO 1. LASCOSAS NO SON LO QUE PARECEN: ACLARANDO EL PUNTO DE PARTIDA 55

tar le al suj eto su papel de fundamento originari o y de anali zarl o como una
funció n variable y compl eja del discurso. De esta manera ya no escucharí-
amos más preguntas como ¿Qu ién hab la realmente? ¿Con qué autenticidad
o con qué ori ginalidad? ¿Y qué fue lo que expresó de lo más profundo de sí
mi smo en su discurso? A ca mbio se escucharán otras como éstas: ¿Cuá les
son los modos de ex istencia de este d iscurso? ¿Desde dónde se le sostuvo,
cómo puede circul ar, y quién se lo puede aprop iar? Porque la func ión autor
es, de este modo, característica del modo de ex istenc ia, de c ircu lac ió n y de
funcionamiento de ciertos discursos en el interior de una sociedad. Y, al final,
podríamos pensar con Beckett: ¿Qué importa qu ién habla? Sin embargo, y
esto me interesa mucho, Foucault sí reconoce un t ipo de escritura que él
ll ama "discurs iva" en la que la referencia al autor es imprescindible. Men-
ciona, por ejemp lo, los textos de Freud y de Marx sobre los que luego han
pensado y repensado innumerab les intelectuales. Es cierto que Freud y Marx
también trabajan dentro de una sociedad determinada que de algu na mane-
ra "produce" su discurso (es impensable el discurso de Freud sin una socie-
dad que provoca hi stéricas o el de Marx sin una sociedad drásticamente des-
igua l) pero también es cierto que ell os supi eron cata li zar un pensa miento
que se ha convertido en fundador para las generaciones sigu ientes.
Si hay unas propuestas artísticas fácilmente relac ionab les con este fenó-
meno son las que nos proporciona la práctica aprop iac ion ista, una práctica
que, como ha seña lado Juan Martín Prada (200 1), tiene dos desarrollos
opuestos: uno críti co y otro de tendencia más esteticista. A nosotros nos inte-
resa el más crítico por ser el que realmente profundiza en el tema que esta-
mos tratando. El apropiac ioni smo, tal y como le entendemos es, por enc ima
de todo, un a crítica a la representación, lo que podría ll eva rn os a pensar en
un nuevo repliegue de la teoría y de la práctica artística hac ia su propia esfe-
ra de producción y recepción. Y esto sería así si no fuera porque la repre-
sentación es algo que nos afecta a todos, nos marca, nos describe y, en defi-
nitiva, nos define.
De hecho, la crítica lanzada por los artistas vinculados a las prácticas
apropac ion istas más radicales es la más efectiva a la ho ra de cuestio nar el
ca rácter rep resentacional de nuestra cu ltura. Sus esfuerzos van a estar diri-
gidos a exa min ar las irrea lidades de la sociedad contempo ránea de manera
que la representación, sus formas y discursos, se presentan aho ra como el
objeto de su investigación. Y es en este punto donde la práctica aprop iac io-
ni sta asume un papel importa nte, pues ell a es signifi cativamente adecuada
para permitir un análi sis político de toda representación, no sólo de la im a-
gen o de l signo representacional sino también de las in stituciones cu ltura-
les y la hi stori a del arte como in strumento de poder. Se va a intentar hacer
obvia, a través del emp leo de la apropiac ió n, la disponibilidad de todo pro-
ducto cu ltural a una asoc iac ió n de signif icado inev itab lemente política,
transmitida a través de las instituciones culturales y artísticas.

Ciertamente, como ha señalado Prada (2 001 ), el análisis de la relac ión
entre representac ión y poder en nuestra cultura, as í como el problema que
esta relación impli ca en la investigación hi stóri co-artísti ca, constituye uno de
los elementos fundam entales del posmodernismo. De hecho, sus manifes-
taciones artísti cas más rad ica les está n ca racteri za das por su reso luc ión a
usar la rep resentac ión en contra de sí mi sma para destruir el vinculante o
abso luto status de cu alqui er represe ntac ión. No sería aventurado afirmar
que la teoría de la posmodernidad estéti ca es, en gran med ida, la denuncia
del potencial políti ca mente activo que res ide en toda representación como
gara ntía mantenedora de todo sistema de poder, de toda estrategia de exc lu-
sió n. No obsta nte, la nueva críti ca política no está sólo ori entada a la reve-
lac ió n de lo que ex iste tra s el espac io de rep resen tac ión creado por tod a
ma nifestac ión plástica hum ana. Lo que se pretende ahora es sob re todo
determinar a quién corresponde, a quién favorece ese determinado concepto
de verdad transmitido por la rep resentació n, de qué forma parte como con-
dic ión de posibilidad, como sistema de actu ac ió n. No es, por tanto, un aná-
lisis de los contenidos de la imagen, de lo narrado, sino de sus presupues-
tos de verdad, de los discursos institu c ion ales o histó ri cos que la
acompaña n, enuncian o transmiten.
Las aprop iac io nes de Cindy Sherm an y de Sherrie Levine en todo
momento practican iróni cas interrupciones en los discursos tradicionales de
la hi stori a del arte. Cuando Sherrie Levine en su seri e After Walker Evans, " re-
fotografía" algunas de las imágenes que Evans tomó en zonas rurales de Esta-
dos Unidos durante la cri sis económi ca de 1929, no sólo está lanza ndo una
crítica a ese proceso de estetizac ió n del confli cto que detestara Benjamin y
de la que ya hemos hab lado. Está, además, criti ca ndo la posición de un autor
que se "apropi a" de lo rep resentado hasta el punto de que esas imágenes ya
no "son" los ca mpes inos, so n simpl emente un Walker Eva ns mu y caro .... y
ahora, con toda su ironía, un Sherrie Levine.
Sherri e Lev in e, After Wa lker Eva ns, 198 1.

rtistas
r ndo a nuestro alrededor podemos pensar que por

1 y repetido que el autor ha muerto, en rea lidad su función
rp tu ando de diferentes maneras. Po r ell o más que hab lar de las
pos ib les de su desaparición, la tarea sería, según Foucault, loca li zar
s lugares, las situac iones en las que ej erce su función. Di ce literalmente
Fouca ult: "¿Cómo, según qué condi ciones y bajo qué formas algo así como
un sujeto puede aparecer en el orden del di scu rso? ¿Qué lugar puede ocu-
par en cada tipo de discurso, y ejercer qué funciones, y obedeciendo a qué
reglas?"
Desde estos parámetros los artistas empiezan a adoptar papeles muy dife-
rentes al tradicional de genio creador al que hay que ad mirar, pape les que
le dej an ocupar un lugar en un di scurso desde el que pueden permitirse
hab lar. Ahora, más co mprometidos co n su contexto, pretenden trabajar
desde ese discurso con el espectador, pensar con él o discutir con él, pre-
sentando su trabajo como analis-
tas o historiadores, entre otras
mu chas cosas. Miremos, si no,
esta obra de Teresa M argo ll es.
En la Bienal de Venec ia de
2009, en el pabellón en el que se
exponía su propuesta, se ll evaba
a cabo todos los días una acció n
de Limpieza frega ndo el pavi-
mento de las salas con una mez-
cla de agua y sangre de personas
ases in adas en M éx ico por los
Teresa M argoll es, Limpieza, Bienal narcotrafica ntes . En la expos i-
de Venecia, 2009. ció n la artista profundi za ba en
algunos de los tem as en los que
había trabajado en las últimas
décadas, todos el los derivados
de la investigació n sobre el cuer-
po y la globalización neo libera l
del capitalismo en relación a las
desapariciones y muertes vin cu-
ladas al tráfico de drogas en
M éxico . No en vano se estima
que en el 2008, año anterior a la
muestra, hasta cinco mil perso-
Teresa M argol les, Para que aprenda n nas murieron en ases in atos vio-
a respetar, Bienal de Venec ia, 2009. lentos cometidos por alguna de

las mafias del narcotráfico en aquel país. Entre las piezas expuestas se
encontraban desde joyas talladas en pedazos de cristal de parabrisas que
habían sido rotos a balazos, a telas impregnadas en sangre de personas ase-
sinadas en las que posteriormente, a modo de narcomensajes, habían sido
bordadas distintas frases en hilo de oro. Los narcomensajes son textos que
los criminales dejan inscritos junto a sus víctimas como otra forma de ame-
naza entre bandas, lo que evidencia que más allá de borrar las huellas del
crimen, los delincuentes se empeñan en dejar rastro de sus acciones en una
espectacularización grotesca de una violencia que en los últimos años ha
acabado siendo una realidad demasiado cotidiana en aquel país .
Trabaja como analista, por tanto, del mismo modo que lo hace Hans
Haacke cuando cuestiona insistentemente las estructuras de poder que legi-
ti man el gran arte, demostrando
una profunda desconfianza hacia
los agentes culturales cuyas
acciones ve determinadas por
intereses ideológicos y económi-
cos. De hecho, su crítica parte de
la experiencia real, del análisis
sob re el terreno de los entresijos
que se esconden tras las bamba-
1inas de las grandes ferias y mues-
tras. Por eso no tiene ningún
reparo en valerse cuando lo
Hans Haacke, Shapolsky et al. Sociedades
necesita de mecanismos propios
inmobiliarias de Manhattan, un sistema
de la sociología (tales como las social de tiempo real, a 7 de mayo de 7971 ,
encuestas) para mostrar una Guggenheim Museum, Nueva York, 1971 .
vis ión del arte que pretende pre-
sentar de forma objetiva los con-
flictos existentes entre el arte y la
organización.
En 1971, los responsables del
Solomon R. Guggenheim Mu-
seum decidieron dedicarle una
exposición individual, para la
que Haacke concibió la obra
Shapolsky et al. Sociedades inmo-
biliarias de Manhattan, un siste-
ma social de tiempo real, a 7 de
mayo de 7977 . En ella ponía de
manifiesto la degradación provo-
cada en los barrios urbanos como Cildo Meireles, Inserción en circuitos
consecuencia de la especulación ideológicos. Proyecto Coca-Cola, colección
inmobiliaria protagonizada por particular, 1970.

grandes grupos de poder, algunos de ell os conectados directamente con el
Museo Guggenheim a través de donaciones y ayudas . Un trabajo que sería
censurado por la in stitució n ca ncelando la expos ición.
Aunque la crítica a los sistemas del arte puede ll egar desde muchos pun-
tos de vista. En las obras de Cildo M eireles, por ejemplo, subyace siempre
esta visión críti ca del sistema del arte. Por ell o, Circuitos ideológicos. Pro-
yecto Coca-Cola se plantea como un intento de trasgred ir el luga r físico de
las instituc iones del arte de tal forma que la crít ica supere los marcos del
propio sistema en el que generalmente quedan recluidos. La acc ió n consis-
tió en escribir sobre un a botella de Coca-Co la la frase " Yankees go home" y
devolverla a la c ircu lac ió n mi entras propo nía a la gente que hi c iese lo
mismo con otras botell as y otras frases .
Fuera de los espac ios tradicionales del arte tienen también luga r muchas
acc iones artísticas como la de Arthur Barrio en 1970 o la de Jesús Rodríguez
en el año 2001, por poner dos ejempl os distanciados en el tiempo simpl e-
mente para constatar que es un tipo de propuesta de larga trayectoria y que
en absoluto ha perdido efectividad. El 13 de diciembre de 1969 el presidente
marisca l Arthur da Costa e Silva, que gobern aba en Brasil desde 1967, pro-
clama la dictadura militar, sus-
pende la vigencia de la Constitu-
ción y cla usura el Congreso. El 3 1
de agosto Costa e Silva sufre un
derrame cerebra l y es sustituido
por un triunvirato militar. En estos
momentos un comando guerrill e-
ro sec uestra al embaj ado r esta-
dounidense M . Elbri ck. El triunvi-
rato militar acepta todas las
ex igenc ias de los secuestradores
(liberación de quince presos polí-
ticos y difusión de una proclama
revo lucionari a en la que se criti-
Arthur Barrio, Bultos sangrientos, 1970.
caba duramente a la d ictad ura), y
el 7 de septiembre el embajador
es liberado. Inmed iatamente una brutal o la repres iva se extiende por todo el
pa ís y unas dos mil personas son detenidas por su presunta relac ió n con el
secuestro. El 6 de nov iembre muere ases inado Ca rl os M anghela, el hombre
que al frente de la Acción de Liberac ió n Nac ional hab ía empezado la lucha
arm ada contra la dictadura militar, probab lemente como consecuencia de las
confes io nes arrancadas bajo tortura a los detenidos en agosto.
Como respuesta a la vio lencia social y política, Arthur Barrio actúa inme-
diatamente. En su acc ión de 1970 deposita Bultos sangrientos por las ca ll es

de la c iudad y a lo largo de las orill as del río. Eran bultos con todo t ipo de
cosas: trajes, sa ngre, papeles, tinta, peri ódi cos vi ej os, huesos ... que, desde
luego, sobre el pavim ento sugerían un a poderosa idea de una autoridad
remota perpetrando impunemente atroc idades contra la gente. Sus fuentes
po líti ca s eran con toda evidenc ia los Escuadrones de la Muerte que ll evaban
años actu ando por todo Bras il, y los Bultos sa ngrientos eran, antes que nada,
detonadores.
En la mi sma línea podemos anali za r la obra Inmigrantes que Jes ús Rodrí-
guez presentó en La Rábida en el último enc uentro de Entremundos en el
2001. Se trata de tres acc io nes rea liza das en tiempos y luga res diferentes,
pero conectadas entre sí med iante un contenido común : la refl ex ión en to rn o
a la inmi gració n que el sur de la Península rec ibe de las costas afri ca nas. La
primera acción tuvo luga r el 4 de mayo en la p laya de Tari fa, uno de los luga-
res más frecuentados por las pateras. El arti sta co locó en la pl aya una hilera
de ramos de fl ores para ce lebrar iró ni ca mente su bi envenida aunque, como
señala Toni a Raqu ejo, su fu-
t uro será mucho más inc ier-
to. Porque esas fl ores deposi-
tadas con ritmo de ritual, con
rigurosa simetría, preconi za n
una nueva vid a, pero ta m-
bi én el sufrimi ento, c uando
no el sil enc io rígido de la
mu erte. As í, como los ca dá-
veres de un a tragedi a, los
ramos ta mb ién se d ispo nen
en hil eras, uno al lado del
otro, po rqu e sus fl ores se
espa rci rán po r el mar al igual
que los c uerpos sin v ida de Jesús Rod ríguez, Inmigrantes, La Rábida, 2001.
los qu e no ll egaron a ti erra.
Son, p ues, fl o res tambi én para los mu ertos, esta vez entregadas en un
ho menaje abso lutamente justo. La tradi c ió n de entrega r fl o res como sím bo-
lo de homenaje a todos los muertos sin distinc ión es relati va mente rec ien-
te. De hecho, vi ene só lo desde el siglo x1x. Con anteri orid ad só lo podían
disfrutar de fl ores las perso nas que mo rían, podíamos dec ir, en "o lor de sa n-
tid ad": las monj as, los niños, los inocentes, sobre todo los inocentes . Y nadi e
más inocente que estos inmigrantes, enga ñados por los gob iern os y exp lo-
tados po r las mafi as, que só lo busca n sa lir de la mi seri a al precio que sea, a
veces exces iva mente alto.
La segunda acc ión de Jesús Rodríguez abri ó un "ca mino de rosas" en el
mar con fl ores arroj adas desde el barco que vi aj a a lo largo del estrecho,
para los emi grantes que horas desp ués sa li eran de las costas africa nas con

destino a las nuestras. Finalmente, ya en La Ráb ida, en la tercera acc ión, el
artista dibujó en el suelo de la explanada en la zona que da acceso a la puer-
ta principa l, un laberi nto: aquél por el que discurrirá la vida del inmigrante
desorientado, perdido y exp lotado por Espa ña.
Y, desde luego, fuera de los espac ios tradicionales del arte se ha desa-
rroll ado toda un a corri ente analíti ca que ha optado por trabajar con y en la
naturaleza como los Túneles solares de N ancy H o lt o la magnífi ca Spiral
}etty de Smithson. En la inmensa llanura de lo que fue un gran lago salado
Nancy Holt instalaría cuatro grandes c ilindros de hormi gón sigu iendo los
ejes noreste-su reste y noroeste-suroeste, en perfecta alineación con los solsti-
cios de invi erno y de verano, de tal forma que en estos días la salida y pues-
ta del so l convergen perfectamente con el interior de estos. Un tiempo cós-
mi co y un espacio natural que se hacen comp rensibl es grac ias a estos
túneles que permiten la con-
templación desde un punto
de referenc ia adecuado a la
esca la humana. Tún eles que
también pueden servirn os
para resguardarnos del sol, y
en cuyo interior descubrimos
una seri e de aguj eros que
marca n la situac ió n de dis-
ti ntas estrell as que forman
una conste lació n. Son por
ta nto "mapas estelares", por
~. . los que la luz del sol se intro-
- ~.¡► ~-~)-~::;~:-:.
duce en oscuro interior de
Na ncy Ho lt, Tún eles solares, des ierto de Uta h, cada túnel, tra nsform ando el
1973 -1 976. día en noche e invirtiendo la
re lació n entre cielo y tierra .
Por su parte, en uno de
los textos que servían de pre-
sentac ió n para Spiral }etty,
llevada a cabo en 1979 en el
Gran Lago Salado de Utah,
Smithson relataba el viaje
realizado y el descubrimien-
to de este lugar: " Mi entras
viajábamos, el valle se exten-
día hacia una inmensidad
extraordin ari a, diferente de
cualqui er otro paisaje que
Smithson, Spiral Jetty, G ran Lago Sa lado de Utah, hubi éramos visto. Las carre-
1979. teras del mapa se convirti e-

ron en un red de trazos, mi entras que en la lej anía el Lago Salado ex istía
como una franja plateada ininterrumpida [ ... ] Una extensió n de sa linas bor-
deaba el lago y atrapados en sus sedimentos había incontabl es pedazos de
escombros. La mera visión de los fragmentos atrapados de desperdicios y
basura transportaba a uno a un mundo de prehistori a modern a. Los pro-
ductos de una industria devóni ca, los restos de una tecnología silúrica, toda s
las máquinas del periodo ca rbonífero superior, estaban perdidos en aquellos
depós itos amplios de arena y lodo" .
Como vemos, la visión del Gran Lago Salado, provocó en Smithson un
fuerte impacto, que le ll evó a identifi ca r el luga r como un espac io fuera del
tiempo, una espec ie de es labón perdido -s in duda, el colo r roji zo del agua,
debido a una espec ie de algas, y la extrema salinidad del entorno, que da
luga r rocas y cri sta les de sa l que se interca lan con negras rocas de basalto,
favorecieron esta percepción-. La intervenció n de Smithson está por lo tanto
íntimamente vin cul ada a este espac io que utiliza para crear una metáfora
espac io-temporal. Su forma, un a gran esp iral de ti erra que, partiendo de la
orilla, se adentra en el lago, proviene además de uno de los símbolos más
anti guos que se conocen: el laberinto . Un espac io asoc iado a la pérdida de
referencias, que parece desvincularse de las leyes newto nianas del tiempo
para revelarse como el luga r en el que se hace posible la superpos ición de
tiempos divergentes, a la manera de un gran agujero negro a través del que
podemos v iajar en el tiempo.
Siguiendo a Tonia Raquejo (1998), debemos entender la esp iral como la
imagen que aú na distintas rea lidades que confluyen en ell a. La primera de
ell as hace referencia a la leyenda del Gran Lago, según la cual éste esta ría
conectado con el Océano Indi co a través de un túnel surgido en la época
prehistórica, durante el proceso de sepa rac ión de los continentes. De hecho,
la esp iral se relacion a con el remo lino que se formaría en las profundidades
del lago. De esta forma, el túnel funcionaba como un punto de uni ón entre
lo que fue y lo que es actualmente el territorio de Estados Unidos, entre pre-
sente y pasado de un espac io determinado. Pero además, no só lo presente
y pasado está n conectados, ni se limita esta obra al espacio terrestre. La esp i-
ral se identifica también con la gran nebulosa que dio o ri gen al universo.
Un a neb ul osa que se desenroscaría durante el proceso de expa nsión y que
se enroscaría durante su reces ió n, devolviendo así al un iverso a sus propios
o rígenes .
Por otra parte, el artista registra todo el proceso en forma de mapas, foto-
grafías o películ as que no debemos entender en ningún caso como mera
documentac ión que acompaña a la obra, sino como parte integrante de ésta.
Se trata de instrumentos que han servido -y sirven, cuando se exponen en
una ga lería- para descubrir y trabajar sob re ell a. Son objetos con los que se
ha identifi cado, modelado e intervenido un territorio, pero que, si n embar-
go, no pueden sustituir la vivencia de la obra en su empl aza mi ento, sino
CAPÍTU LO 1. LAS COSAS NO SON LO QUEPARECEN: ACLARANDO EL PUNTO DE PARTIDA 63

que actúa n como abstracc iones de ésta. Para Robert Smithson, la conside-
ración del material vinculado a la obra como parte de ésta constituía el prin-
cipio de la teoría del Site / nonsite. A gra ndes rasgos, para éste, site es el
lugar concreto en el que se detiene a trabaj ar, es el espacio exteri or, la tie-
rra sob re la que se actúa; mi entras que el nonsite es la "obra" expuesta en
la ga lería, es una abstracc ión de ésta. Los nonsites tienen la claridad de los
símbolos, en los que los niveles visuales y verbales del discurso está n coor-
dinados pero no fundidos . Uavier Maderuelo, 1990) Ambos son parte, por lo
ta nto, de una misma realidad: los dos son presentes y ausentes al mi smo
tiempo, son co ntenedores, y en la tras lac ión del materia l -así como en la
presentación de mapas y planos- se constata un cambi o de esca la que es
fundamental para profundizar en el estudio de lo ausente y socavar la idea
del arte como mímesis.
En otro o rden de cosas, muchos artistas han empezado a interesarse, de
modo crec iente, por los procesos de construcción de la hi stori a trabaja ndo
casi litera lmente como hi storiadores ("benj am ini anos" diría Miguel Á nge l
Hern andez-N avarro, 20 12) . La tesis que defiende es que "ciertas estrategias
artísticas contemporáneas hacen realidad el concepto de hi stori a benjami-
niano y que algunos artistas contempo ráneos vendrían a ser la mejor y más
fiel plasmación del modelo de historiador imag in ado por Benjamín hace
más de ochenta años . Un hi storiador que propone modelos altern ativos de
histori a, más all á de los autori ta ri os y estab ili zadores, pero ta mbi én mode-
los altern ativos de escritura y comun icac ión de l pasado, creyendo en la
potencia material de las imágenes y en la puesta en cuestión de la linea li-
dad del texto hi stóri co".
Repasemos un momento el texto Sobre el concepto de historia de Ben-
jam ín, escrito en 1939. Su idea centra l es la apertura del tiempo, la hi storia
como algo no cerrado. Para el pensador alemán la hi sto ri a no es cosa del
pasado sino del presente porque el pasado no " ha pasado", no pertenece a
un tiempo leja no y cerrado, sino a un tiempo activo. Frente al hi storicismo,
que c ierra el tiempo y lo sitúa en un ámbito diferente al presente, para Ben-
j am ín el pasado está aq uí, ahora, y no só lo en un sentido metafórico si no en
un sentido ta n literal como rad ica l, como un obj eto que se sitúa en med io
de nuestro ca mino y que, por lo tanto, requiere una acción . Y Benjamín des-
confía de la hi storia oficia l, la que nos han contado, la de los vencedores,
la que só lo puede co ntarse ensombreciendo a los vencidos : un a hi storia
heredada, construida sobre las tumbas de los o lvidados. La hi stori a está llena
de somb ras y por eso hay que pasarle el cepillo a contrapelo. En la cé lebre
imagen del Ánge l de la hi storia de la tesis IX, el ángel que ve las pilas de
escombros de la catástrofe del progreso, quisiera detenerse, pero el viento
de la hi storia lo ll eva hac ia delante. El hi storiador ve lo mi smo que ve el
ángel, ve el verdadero rostro de la hi storia, que es la producción de víctimas,
olvidos y ruin as. Pero entonces actúa la recordación, que hace las veces de

Mesías. La recordación sí que puede detenerse. La recordación frena
momentáneamente el tiempo. Y al traer lo o lvidado al presente, al activar las
promesas, revive a los muertos y repara su sufrimi ento. El hi stori ador tiene
la ta rea de hacer lo que el ánge l de la hi storia no hace: ir más all á de la si m-
ple visión de la catástrofe. Actuar. Creer que ese v iento que nos empuj a
hac ia delante puede ser parado y detenido. Esa es la función de la interrup-
ción para Benjamín. La recordac ión como detención del tiempo y sa lvación
de la hi storia.
Contraponga mos dos propuestas diferentes, ambas hab lando de las víc-
timas del Holocausto, para intentar entender estos matices. Por un lado, el
Memorial de Berlín, al lado de la puerta de Brandemburgo, diseñado por
Peter Eisenman y ab ierto al público desde el año 2005. Por otro, la película
Respite elaborada por Farocki en el 2007.
El M emo ri al de Berlín es un enorme campo de diecinueve mil metros
cuadrados cubierto por dos mil setecientas o nce losas de hormigón de dife-
rentes tamaños. Como un gra n cementerio increíblemente ordenado . Hor-
migón sobre hormigón, oculta debajo un subterráneo que contiene los nom-
bres, las fotos y algu nas hi storias personales de todas las víctimas judías del
Holocausto conoc idas, obten idas del museo israe lí de Yad Vashem. Parece
claro que por enci ma de esos nombres se impone la gran narración de una
historia. Incluso, en este caso, nos puede venir a la cabeza la clásica tes is de
Worringer cua ndo hab laba de la arqu itectura funeraria egipcia y veía en ell a
el deseo in consc iente de los egipc ios de enterra r bien a sus muertos para
que nunca pudieran sa lir. Tentador, desde luego, leer los memoriales desde
la intención inconsciente de que los muertos nos hab len lo menos posible
y que queden só lo como
nombres espec iales en un
gran relato ... para así poder
seguir adelante. Y así, las his-
torias personales no pueden
entrar en tensión con el tiem-
po hi stórico, porque so n el
tiempo hi stórico,. En los
memoriales nosotros y otros
somos los "observadores
eternos", invitados de piedra,
testigos para siempre de
unos testigos que, como muy
bien señalaba Agamben
(2002), se han convertido en Peter Eisenman, Memorial de Berlín, 2005.
un Todo.
El problema parece bastante claro. Los memori ales pretenden hab lar de
la memori a, no de la histori a. La cuestión es si lo cons iguen. La memori a y

la historia son dos cosas diferentes, sin duda, pero con unas siempre extra-
ñas relaciones. Es obvio que desde hace tiempo nos preocupa la memoria,
que nos preocupa no só lo recordar, si no cómo record ar (cómo no convertir
todas aquellas cosas en un simple cuento indo loro). Tenemos miedo a o lvi-
dar y lo cierto es que la histori a como disciplina no nos ayuda mucho. Esto
ya lo tenía muy claro Kraca uer en los años veinte. La práctica académi ca del
histo ri c ismo cree que siempre puede atrapar la rea lidad histórica reconstru-
yendo el curso de los eventos en su sucesión tempora l, sin interrupcio nes .
Pero la memori a no es eso. La fría sucesión tempo ral de los acontec im ien-
tos no puede ser la memo ri a. La profecía de Kraca uer parece haberse cum-
plido: efectivamente, la memori a está sitiada.
Y quizás los memoriales sean algunos de los lugares en los que podemos
tener la sensación de que la histori a está ej erciendo ese acoso sobre la
memori a. Los memori ales son construcc io nes históricas im puestas sob re las
vidas privadas. En ellos, a pesar de su nombre, la memoria deviene historia
y en los pocos que se preocupan de contarnos la biografía de las personas
a las que está n dedicados, éstas só lo parecen ser aflu entes que co nflu yen
inevitablemente en el gran relato final de la hi stori a, una hi stori a, eso sí,
ahora mucho más emocionada.
La película de Farocki, una recuperación de una películ a muda rodada
por el fotógrafo prisionero Rudol f Breslauer, es completa mente distinta. Al
princip io aparecen soldados de la SS en el andén de una estac ió n recibi en-
do a un tren que llega de Ámsterdam. Y allí, hac iendo su "tranqui lo" trabajo
dan la sensación de ser inofensivos, afirma el director. Es só lo trabajo. D e
hecho, en las escenas filmadas en el interior del ca mpo, todo el trabajo lo
hacen los mismos judíos. Los soldados apenas apa recen. Só lo en las escenas
de la estación, cuando recibían a los que ll egaba n o despedían a los que par-
tían a los campos de Auschwitz, Sobidor o Bergen-Belsen . Y así continuaba
la rutin a de aquellos seres humanos: trabajando, descansando, haciendo gim-
nas ia ... pura rutina entre los que llegaban y los que partían, en pleno centro
de la "zona gri s". Es cierto que estas imágenes se ven poco. Quizás, como
prefiere pensar Farocki, " para evitar dar una fa lsa impresión de los ca mpos".
O quizás muy certera: es la vacía rut in a del crim en. Imposib le no pen-
sar en los verdugos convivi endo día y noche con sus víctimas. Otras rutin as
en el contexto de la rutin a del crim en. Y la rutina, ya se sabe, es algo ca rac-
terísti co de hombres ordenados y obedientes . De hecho, cada verdugo es
sólo un ej ecutor parcial que no tiene ningún control sobre el proceso en su
conjunto. Las acc iones están fragmentadas y las respo nsabi lidades se dilu-
yen. Así es como se convive con la masacre. Demasiado humano: podría ser
cualquiera, gente ordinaria que forma parte de una burocracia que rea liza
su trabajo con empeño rutin ario, empuj ados por mot ivaciones y cá lculos
igualmente ordinarios. Algo que, sin duda, es más intranquili zador que la
imagen del verdugo depravado y di soc iado de la gente comú n, el monstruo,

pero al mi smo tiempo mucho más esc larecedor. Y pensamos en la indecible
banalidad del mal de la que hab la Hann ah Arendt (20 17), en el pequeño y
ambi cios ill o Eischmann cumpli endo su trabajo con un tesón digno de elo-
gio, cas i a punto de ser nombrado emp leado del mes .
Lo cierto es que mu chas de estas prácticas
de la memori a se pueden concentrar alrededor
de la prob lemáti ca del archivo entendido éste,
como hemos visto en la películ a de Farocki ,
como un método de trabajo en torno a la cues-
tión del "doc um ento". Mu chos artistas han
comenzado a trabajar con objetos, imágenes,
hi stori as, documentos ... que forman parte de l
pasado. Recordemos, como no, a Boltanski. En
Archivo, una obra de 1987 qu e se expuso en la
octava Documenta de Kasse l, el arti sta co loca
c ientos de fotografías en blanco y negro de
niños y ado lescentes judíos, que murieron en
el Holoca usto, en unos bastidores en fo rm a de
verja. Las miradas de estos niñ os, sabiendo
nosotros cuándo y cómo han muerto, porque
ya está n mu ertos cuando los miramos, nos
afecta de un modo muy cerca no al planteado Boltanski, Archivo, Octava
por Barthes en La cámara Iúcida (1990). Es el Documenta de Kasse l, 1987.
esto ha sido de la fotografía.
Es cierto que todas las imágenes tienen un velo pero algun as, de modo
muy persona l, en algún deta ll e, en alguna mirada, son capaces de rasgar
ese velo un poco. In sisto, de alguna manera cuando las vemos, nos miran,
parafraseando el título del
libro de Didi-Huberman, y
sentimos la pérdida . Es c ier-
to que cada día, y de un
modo continuado, se produ-
ce un mayor cuestio nami en-
to del valor de verdad de la
fotografía, lo qu e no ev ita
que se sigan produciendo y
rec ib iendo un a gran ca nti-
dad de imágenes documen-
ta les. D e igual manera es
cierto que un tribunal podría
poner en duda un a prueba
fotográfica de la que depen-
diera un jui cio debido a la
posibi lidad de su manipul a- Osear Muñoz, Aliento, 1996-2000.

ción digital, pero también es verdad que el público en general todavía se fía
de las imágenes que ve en los medios de masas. A pesar de todas estas crí-
ticas, muchas veces fundadas, sobre todo las de Clement Rosset (2008), este
" ha sido" barthesiano se revela como inevitable en nuestra percepción de
la fotografía. Y es además el que nos permite imaginar, tal como pedía Didi-
Huberman en Imágenes pese a todo. Estos niños y adolescentes están ahí
porque la fotografía es una presencia y una ausencia al mismo tiempo, por-
que cuando los miramos sabemos que la muerte ya ha sucedido. Entonces
somos "punzados" por la obra, igual que lo somos al participar en la pro-
puesta titulada Aliento (1996-2000) del artista colombiano Osear Muñoz
cuando presenta unos espejos circulares en los que el espectador debelan-
zar su aliento y entonces, y sólo entonces, podemos ver la cara de un des-
aparecido político.
Llegados a este punto podríamos preguntarnos, con Suelly Rolnik (2009)
qué políticas de deseo sirven de impulso a las diferentes iniciativas de inven-
tario y a sus modos de presentación. Cuando ella habla de este asunto en el
caso de los artistas latinoamericanos afirma que los regímenes autoritarios
que estaban presentes en sus países incidieron en sus cuerpos de una mane-
ra especialmente aguda y afectaron a su propia actividad creadora ya que
pudieron llegar a asociar el impulso de la creación con el peligro de sufrir
una violencia por parte del Estado. Dicha asociación, afirma, se inscribe en
la memoria del cuerpo, puede prolongarse durante mucho tiempo y plas-
marse en la segunda o tercera generación. Quizás esto explicaría la enorme
actividad de los artistas latinoamericanos en este terreno, pero también, por
qué no, la de otros artistas europeos que, como Boltanski, intentan hablar de
sus propios traumas . Lo que está claro es que la realización completa de
todas estas propuestas artísticas depende directamente de su efecto en la
subjetividad de quienes participan en ella. Miremos, si no, la instalación
Lonquén . 70 años que Gonzalo Díez presentó en la galería Ojo de Buey de
Santiago de Chile en 1989.
Gonzalo Díez, Lonquén. 10 años, galería Ojo de Buey, Santiago de

Chile, 1989.

En tres lados de la sa la, sobre las paredes, estaban colgados cato rce cua-
dros idénti cos con marcos negros, lacados, bajo ca da uno de los cuales se
había fij ado un ordin al ro mano en bronce numerando la secuencia. Como
en un Vía Cru cis. En la base, al lado de ca da marco, había una repisa negra
con un vaso de agua a medi o ll enar. En cima de cada cuadro un aplique de
bronce diri ge su luz auráti ca sobre la lija que conti enen los marcos. En el ter-
cer mu ro aparece un arm azó n cas i piramidal fa bri ca do con madera de pino
tras el cual se amo ntonan dosc ientas veinte piedras redondeadas y numera-
das en una estru ctura de contenció n que previene el derrumbe. Encima un
tu bo de neón despide una luz lívida.
En Lonquén, en los ho rn os de un a min a de ca l abandon ada, fuero n
encontrados a fin ales de 1978 quince restos hum anos . Su hi stori a es tan tur-
bia como las actuac iones de la di ctad ura militar de Pin ochet. Eran los cadá-
veres de quince ca mpes inos de la zo na, detenidos en 1973, a poco menos
de un mes del go lpe militar. Los fa mili ares denunciaron la desapari ció n pero
los cuerpos nunca se encontraron. En 1978 un sacerdote rec ibi ó una denun-
cia anó nima que señalaba el luga r donde se encontraba n los restos. Se ini-
ció una investigac ión que no consigui ó detener a los agentes imp li ca dos
pero que sí di spu so que los cadáveres fueran entregados a los fa mili ares. Sin
embargo, esto último no ll egó a ocu rrir: mi entras los fa mili ares estaba n reu-
nidos en un temp lo para celebrar la m isa fúnebre, sin medi ar consulta ni
avi so, fun cio nari os del Servi cio M édi co Lega l enterraron los restos en una
fosa común del cementeri o muni cipal de Isla de M aipú. Lonquén fue la pri -
mera prueba indesment ibl e (más all á de los rum ores) de la v io lencia ejerci-
da por el primer gobi ern o de Pinochet. A l margen de lo que opin emos sob re
la efi cacia del "a rte políti co", o discutamos, como haremos luego, qué pode-
mos entender o no por "a rte po líti co", es evid ente que hay algo muy intere-
sante en esta propuesta. En el la hay que pasea r por el Vía Cru cis que nos pro-
po ne, hay que imaginar todo lo que sucedi ó, hay que leer pa ra info rm arse
de los hechos y, fin almente, hay qu e pensa r críti ca mente con ell a, pensa r
con todo lo que cada uno de nosotros ll eva mos (nuestras pos ic iones po líti-
cas, nuestras lecturas, nuestras biografías . ..) y permit ir que, de algún modo,
la obra nos mod if ique.
Sin embargo, llegados a este punto es mejor ir po r partes . Estamos par-
tiendo de la base de que la memori a es un lugar de contacto entre el pasa-
do y el presente y de que las prácti cas artísticas que trabajan con la memo-
ri a están suj etas a esta lógica, a un sentido de la memo ri a como algo vivo,
late nte y en perm anente contacto con el presente. En su terri tori o está el
trauma, el recuerdo, el o lvido ... las fo rm as del pasado que afecta n al pre-
sente y qu e son transmitidas por co ntacto. La Hi stori a sería, entonces, su
contrario: un recuerdo ofi c ial, legitimado e incapaz de producir afectos po r-
que se encuentra desco nectada del pasado, un a reco nstru cc ió n ideo lógica
hecha de o lvidos y elecc iones. Vo lvemos a recordar a Kraca uer y entende-
CAPÍTULO 1. LAS COSAS NO SON LO QU E PARECEN: ACLARANDO EL PUNTO DE PARTI DA 69

mos que la una puede asedia r a la otra. Esta idea, que parecía ev idente en
el M emori al de Berl ín, puede entenderse también si atendemos al proyecto
que Francesc Abad reali za para el Ca mp de la Bota, donde intenta ll enar de
memoria un lugar que hab ía desapa recido del recuerdo.
;.
•· .!_-!. ;
·-·~.
Francesc Abad, El Ca m p de la Bota, 2004.
Parti endo del inminente arrasa miento de la zona del Camp de la Bota por
pa rte del Fórum de las Culturas en 2004, el artista rea lizó una profunda inves-
tigación para sacar a la lu z la memori a de ese lugar, un terreno sombrío en el
que fuero n fusi ladas durante la Guerra Civil y en la posguerra más de mil sete-
cientas personas. Un espacio que ya se encontraba desaparec ido bajo una
losa de hormi gón que enterraba una depuradora de aguas y que acabó con-
virtiéndose en una extensa exp lanada que fue utilizada para un gran número
de actividades durante el Fórum. Bajo ellas, se encontraba n los muertos. Entre
otras cosas, el proyecto de Abad pretendía "ayudar a la recuperación de una
memori a hi stórica tan o lvidada y tan necesa ri a". A través de fotografías, docu-
mentos, testimonios orales .. . fue constru yendo progresivamente la hi stori a de
un lugar olvidado.
Pero quizás no todo sea tan sencill o y, como señala Hern ández- Navarro,
este ca mpo de tensiones entre ambas se pueda tambalear en una relectura
de la teoría de la historia de Benjamín. Entonces nos damos cuenta de que
este filósofo promueve una hi stori ografía penetrada por la memori a, es decir,
ab ierta al tiempo y a las relac iones emocionales con el pasado. Una histo-
ri a, ento nces, afectada y afectiva que en rea lidad se encuentra a medio cami-
no entre Historia y memoria de manera que hace que el pasado afecte al pre-
sente. De hecho, si entendemos el asunto de esta manera podríamos pensar
que un gran número de prácticas que ll amamos de la memori a se adentran
en el ámbito de la Histori a, pero se adentran en ell a para cuestionarla, poner-
la en crisis e interrogar los modos estab lecidos de dar cuenta del pasado, es
decir, la Historia tal como la hemos conocido. Van, por tanto, mucho más

all á de las prácti ca s de archivo y comi enza n a trabaj ar como histori adores,
proponiendo nuevas fo rm as de hacer que invitan a los espectadores a pen-
sa r sobre el pasado, a hacer conexi ones y a reconsiderar los modos en los
que es pasado ha sido representado.
En un estupendo artícul o, Ernst Van Alph en profundi za en este camino .
Parti endo de la certeza de que vivim os una severa cris is de la memori a, Van
Alphen (2 009) anali za dos pe lícul as de Peter Fo rgács y el modo en que este
director trabaj a con la d iferenc ia cualitativa entre tiempo hi stóri co y tiempo
person al así como con el modo en que la experimenta mos. Po rqu e es con-
tra el fo ndo de esa cri sis de la memori a do nde deben ser entendidas estas
prácticas que la convierten en un asunto de transfo rm ac ió n estética, inten-
tando as í res istir a la amenaza del o lvido.
M edi os como la fo tografía, el cine o el archivo, y géneros como el docu -
mental, el álbum fa mili ar o las pe lícul as caseras, usados de manera poco
críti ca, condu cen a un a cri sis de la memori a y enca rn an las bases del hi sto-
ri cismo tradi c io nal, aq uél q ue lo tapa todo en una suces ión de acontec i-
mi entos sin emoc ió n. Sin emba rgo, cuando estos medi os y géneros se
empl ea n de manera crít ica y refl ex iva se pueden ll ega r a convertir en prác-
ticas altern ativas que se res ista n a esa cri sis. De alguna manera, el arte no
representa lo que ya sucedi ó, sino que estab lece las condi ciones pa ra rela-
cionarse con lo sucedido y la estéti ca es capaz de subvertir la tempo rali dad
tradi cional.
M aelstrom (de la que se puede ver un fragmento en https://v imeo.com/
16057 19) es una películ a elaborada exclu siva mente con materi al de pelí-
cul as caseras encontradas en archivos. Se trata de películ as, entonces, que
se centran en lo personal (son, por tanto, recuerd os de momentos fe li ces) y
en las que la dimensión social f igura, como mucho, só lo de manera ob li cua.
Sin emba rgo, Forgács, en ese tiempo personal va edi ta ndo momentos claves
de la Hi stori a. A veces o ím os un a emi sión de radi o, o apa recen textos o títu-
los escritos en la panta ll a señalando en qué momento hi stóri co está imp li-
cada la film ac ió n fa mili ar. Otras veces una voz entona, a la manera de un a
tradi c ional ca nció n jud ía, las leyes, las reglas o los artícul os decretados por
Arthur Seyss-lnqu art, el regidor de Ho landa durante la ocupació n nazi, acer-
ca de cómo sac rifi ca r animales, regul ar qui én es considerado jud ío o esta-
blecer qué podían llevarse consigo los que iban a ser deportados. Cualquiera
que sea el di spos itivo que utili za el directo r pa ra introducir la Hi stori a, el
ti empo hi stóri co no es nunca parte del ti empo personal de la filmación case-
ra sino que siempre está superpuesto, im puesto sobre él. Es una memoria
extern a/iza da y esto nunca fun ciona dóc ilmente.
En El perro negro (de la que se puede ver un fragmento en https://youtu. be/
L4YXQ Kqdvi c), una película que trata de la G uerra Civil españo la, Forgács
vu elve a desarroll ar un modelo altern ativo de histori ografía en el que el ti em-

po personal y el tiempo hi stórico aparecen radi ca lmente desarti culados. Aun-
que hay ciertos momentos en los que la histori a personal funciona como
sinécdoque de la Histori a, la mayor parte del ti empo la relación se encuen-
tra dislocada. Estos momentos de confli cto aportan una lectura diferente y
hacen del género de las películ as caseras un elemento clave para entender el
tiempo y la historia de manera que en lugar de sentir un incómodo distan-
ciami ento, como nos ocurre habitualmente cuando vemos películas familia-
res ajenas, empezamos a identifi carnos con las person as que vemos y se con-
vi erte en un anclaje dentro del marco histori cista.
Como señala Suelly Rolnik, no es fácil encontrar un término qu e des ig-
ne el tipo de relación que estab lecemos con todas estas propuestas artísticas.
Nocio nes como receptor, espectador, participante ... pueden resultar inade-
cuadas porque ti enen el efecto de pasar por alto la contundencia poético-
política de la obra. Y el caso es qu e la investigación formal es fundamental.
A pesar de toda su ca rga poi íti ca todas estas obras se pl antea n como muy
cuidadosamente elaboradas y formalizada. Lo que resulta esencial porque
cuanto más preciso es su lenguaj e, mayor poder de interferencia ti ene.
5.2. La recepción de las nuevas propuestas
Parece claro que el autor no puede desaparecer del todo, de hecho, no

debe desapa recer del todo ya que es, al final, el que tiene que formalizar la
propuesta. El modo en que, como espectadores, nos relac ionamos con ell a
es harin a de otro costal. En ese sentido, la " muerte" del autor de la que veni-
mos hab lando está irremedi abl emente acompañ ada por el nac imi ento de
un espectador diferente, un espectador que soporta la " mirada distraída" de
la que hab laba Benjamin y con el que el arte tiene que trabajar.
A principios de la década de los noventa tuvo luga r en Francia una reso-
nada discusión en torno al arte actual. En 1992 la Galería Nac ion al del Jeu
de Paume decide tomar postura ante los ataques de que era objeto "e l arte
de su tiempo" y organiza unas co nferencias en la que se refl ex iona sobre la
creación contemporánea. Hubo mu chas intervenciones pero, entre ell as, es
muy desta cab le la qu e hi zo el filósofo e histori ador Georges Didi-Huber-
man porque, al final, su tesis principal se iba a convertir en la base ideo ló-
gica de todo el seminario: la insi stenc ia en que tod a actitud de negación y
desprec io es, por defini ción, no críti ca . Es evidente que Didi -Huberman se
refería a aq uéllos que reniegan en bloque de las prácticas artísticas actuales
y aseguraba que esta actitud conll eva en el fondo una total impotencia para
mirar (cuando mirar significa ad mirar, respetar, criti ca r ... ) y, por lo tanto,
una imposibilidad de debate estético.

Y esto es, cuanto meno s, una actitud contradi ctori a, ya qu e las obras
impli ca n si empre un proceso de recepción, es dec ir, un espectador que las
mira. D e hecho, la presencia del espectado r como vecto r de la obra va a ser
fundamental en todas las prácti ca s artísti cas a partir de los años sesenta. Si
el espectador no se aproxima a ell a, la obra qu eda prácti ca mente desacti-
vada. Po rqu e, a partir de ahora, ya no será posibl e un a mirada pura (Fer-
nández Pol anco, 2006), aquéll a que defendía Greenberg. El críti co nortea-
meri ca no se había empeñado en defender a la alta cultura de la cultura de
masas. Defender a la pintura del kitsch, un fenómeno que se había desa rro-
ll ado cuando los ca mpes inos emigraron a las ciudades do nde viv iero n trá-
gica mente la desnudez del desa rraigo .. . y comenza ro n a conso larse con el
kitsch, con esos pequeños y baratos objetos que les ofrecía la rec ién nacida
indu stri a cultural. A una gran di sta ncia "cu ltural", pero al mismo ti empo, los
experim entos de la vanguardi a son apoyados por un a élite. Y esa élite será
el espectado r pri v il egiado, un a mino ría especialmente b ien edu cada que
contempl a un mundo unifi ca do de fo rm as abstractas. Un espec tado r mu y
especial al que esa pintura le rec lama una atención estáti ca, la fa mosa "con-
templ ac ión desinteresada".
Pero ahora lo qu e vemos "ya no es só lo lo que vemos", ta l como hu bie-
ra querido Stell a. Nosotros miramos las obras, pero lo cierto es que ahora
sa bemos qu e ell as tambi én nos miran. Lo que vemos, lo que nos mira es el
títul o de un fa moso ensayo que escri b ió Didi -Huberm an (1997) a partir de
una obra minimali sta de To ny Smith de la que ya hemos hab lado . Pero no
só lo nos miran, a veces nos toca n. Hal Foster lo exp li ca muy bien en El retor-
no de lo rea l (2 001 ) parti endo de un seminari o qu e impart ió Jacq ues Lacan
en 1964 y en el qu e el psicoa nali sta francés desafi aba el antiguo privil egio
del suj eto en la vi sta y la autoconciencia, as í como el anti guo do mini o del
sujeto en la representac ió n. Laca n mortifica a este sujeto ca rtes iano en la
fa mosa anécdota de la lata de sa rdin as que, fl ota ndo en el mar y brill ando
al so l, parece mirar al j oven Laca n. Vi sto, por tanto, al mirar, y representa-
do, al representa r. El suj eto, para Laca n, está tambi én baj o la mirada del
obj eto, y está toca do (touché) por él. Es lo qu e Barthes desa rroll ará como el
p un ctum de la fotografía en La cámara lúcida (1990) .
Porqu e a part ir de aho ra el ojo ya no es sim plemente un ojo y el cuerpo
ya no está impli cado desde un mero concepto feno meno lógico. Ah ora ese
ojo ti ene sexo, ti ene pul siones (deseos) y t iene memori a. Porque ahora sabe-
mos que miramos siempre desde un contex to. Somos, como di ce Belt ing, "el
luga r de las imágenes". Acudimos a ver imágenes y ob ras que nos esperan
y, al mi smo tiempo, ll eva mos co n nosotros otras imágenes, nuestras imáge-
nes, li gadas a nu estras prop ias experiencias. Estamos en el mundo de lo que
Rosa lind Krauss quiso ll amar El in consciente óp tico (1993) .
Entonces, ¿cómo ver, como enfrenta rn os a todo este tipo de actuaciones
y de propu estas que hemos venido viendo? Evidentemente, tal como hace

rn nd z Po lanco (2004), ampli ando el signifi cado del verbo mirar.
mir r s ta mbién imaginar, recorrer e intervenir, leer, ver más all á de
qu ves, participa r e, incl uso, no poder mirar. Mu chas veces todos estos
significados de l verbo " mirar" se mezcla n entre sí y, desde luego, todos se
mezc lan con nosotros.
Sigamos un momento a Aurora Fern ández Polanco en todos estas "formas
de mirar". Pensemos, po r ejemplo, que mirar es muchas veces " imaginar".
Cuando hoy en día miramos en el museo obras (o testimo ni os de obras, por-
que la ob ra fue efímera y ya nunca pod remos verl a en cuanto ta l) de fin ales
de los sesenta y de los setenta y ochenta, nos cuesta trabaj o di sfru ta r de un
arte qu e nos pa rece " raptado" del sitio rea l en el que tuvo luga r, de su con-
texto efímero y, muchas veces, festivo : la ca lle, la naturaleza, el taller del
arti sta, los espacios altern ativos, las pequeñas ga lerías de ami gos ... El espec-
ta dor, hab ituado a la co ntemplac ió n en el ascético espac io del museo, qui-
zás espere que se reprodu zca n las condi ciones en las que había estado el
arti sta en el momento de la creac ión. Lo cierto es que es muy dif íc il mostrar
este tipo de obras. Las p iezas pensa das para intervenir en luga res en los
suburb ios, en las ciudades, en las fá bri cas abandonadas o en medi o de la
naturaleza, no se relacio nan bien con el espacio limpi o y pulido del mu seo
o del centro de arte co ntemporáneo en el que se muestran. Mucho menos
las acc io nes, los ambi entes, las intervenc io nes . Po r ell o, para Fern ández
Po lanco, una de las pos ibl es solu ciones podría ser ese go lpe de lu cidez que
nos haga reconocer muchas de las pi ezas exhibidas, presencia de ausencias
a las que podemos vo lar y que nos inv ita n a contextuali za r lo ocurrido, a
pedir narrac iones q ue recreen la escena. Po r eso "ver" es " imaginar" .
Imagin amos, po r ejempl o, la tarde en que Yves Kl ein lanzó al Sena sus
Certificados de sensibilida d pictórica inmaterial, una obra de la que no queda
ni una so la foto. Sólo la narrac ión .. . y algún certifi cado. En 1959 Kl ein había
empezado a vender Zonas de sensibilidad pictórica inmaterial. No las ven-
día por d inero, ni tampoco eran cosas lo que vendía, sino que a ca mbio de
un mínimo de veinte gramos de o ro entrega ba un rec ibo que valía po r una
zona de sensibilidad. Pero el caso es que tampoco vendía aire, ni tampoco
era un a idea, sin o que vendi ó efectiva mente invisibles zonas de sensib ili-
dad a d iferentes precios . El va lor de estas zonas aumentaba necesa ri amen-
te con la reventa. Só lo se podía n revender al doble del precio abonado. Kl ein
hi zo imprimir al menos ocho seri es de rec ibos con apa ri enc ia de talo nes
banca ri os que servían de ga rantía de la adqui sició n rea li zada y que eran lo
úni co que en prin c ipi o rec ibía el comprador. En el recibo se materi ali zaba
lo inmateri al de la obra, y qui en lo poseyera podía optar bien po r co nser-
varl o, bi en por revenderl o o bien por quemarl o en públi co, en cuyo caso se
hacía verd aderamente co n la zo na inmateri al de sensibilidad . Es más, el
artista ideó un ritu al para la experi encia de la zona de sensibilidad. Unos
pocos prop ieta ri os de recibos de inmateri alidad d ispuestos a quemarl os d is-
7 4 ARTE DESDE LOS SETENTA: PRÁCTICAS EN LO POLÍTICO

frutaron de esa solem ne cere-
monia. Klein estipu ló que un
notario y dos testigos debían
estar presentes para dar fe del
acontec imi ento. El comprador
quemaba su papel de garantía.
Klein, al tiempo que ardía el
recibo, arrojaba la mitad del oro
recibido al aire, en un lugar
situado a cielo ab ierto en el que
no se pudiera recoger. Podía ser
en el mar, en un arroyo o en un
río, aunque todos los ritual es
que tuv ieron lugar se realizaron
a orill as del Sena en París en los Pistoletto, Esfera de periódico, 1966.
primeros meses de 1962 .
No hay otra opción, ya lo dice Fernández-Pol anco, si se ti ene interés en
la gran bo la de periódicos de Pistoletto, que rescatarla de l espacio blanco y
aséptico donde se ex hibe e imaginarla, en 1967, rodando por las ca ll es de
Turín, empujada por Pistoletto y una am iga, entre tres de las ga lerías donde
estaba expuesta. Una ex hibición cuyo equívoco nombre ya lo dice todo:
Con temp l'a zione. La palabra unida se lee "contemp lación", pero, al estar
escrita en pedazos, significa "con el tiempo la acción".
Pero "m irar" tamb ién puede ser "recorrer e intervenir". Muchos artistas
van a trabajar en instalaciones o piezas estab les, pero tampoco estas obras
ll evarán consi go la propuesta de una contemp lación absorta donde algo
inmediato y cerrado se da en toda su totalidad. Habrá que andar, pasear,
mirar e intervenir para saber, ta l como ya nos había enseñado el mínima!. El
mismo Pistoletto, por ejemp lo, rea li za cuadros y los co loca en una ga lería,
en la pared pero co lgados a ras
del suelo. En realidad son espe-
jos a los que ha adherido imá-
genes fotográficas muy realistas,
a tamaño natura l, lo que provo-
ca la confus ión a un espectador
incapaz de contemp lar absorto 1
la prop uesta. Porque entramos
en la sala y la misma sa la se
refleja en los espejos. Y, una vez
delante del cuadro, no tenemos
más remedio que compartirl o
con los personajes que están en Michelangelo Pistoletto, Spa ziali, 1967,
él. Siempre ajenos a nosotros, Galería Na zional e d' Arte Moderna.

siempre viendo algo que nosotros no vemos.
Porque lo que vemos es la sa la en el espejo.
Así, nuestra mirada queda dislocada.
Un juego que podría relacionarse con una
obra de 1971 de Giovanni Anselmo, cuando
dispone en la sala de exposición un proyector
del que nada emerge. Sólo si el cuerpo del
espectador interrumpe el chorro de luz apare-
ce en algu na parte de su cuerpo la palabra
"visib le".
Y "mirar 11 , como no, también es " leer 11 ,
sobre todo después del conceptual. Por eso, al
mirar la obra de un artista puramente concep-
Giovanni Anselmo, Jn visibile, tual como es Kosuth comprendo lo que el artis-
1971. ta me propone. Este tipo de obras, como Una
y tres sillas, que Joseph Kosuth realiza
hac ia 1965, se titulan genéricamente
Preinvestigaciones y en ell as un obje-
to cotidiano (en este caso, una sill a) es
presentado en tres niveles distintos de
percepción: el objeto real , su fotogra-
fía y la definición de ese objeto en el
diccionario. Por este procedimiento,
incluso el texto del diccionario pasa a
ser un objeto desde el momento en
que se cue lga en la pared, aunque
11 11
tengamos que leerlo. Al situ ar en un

plano sin jerarquías las tres versiones
de una silla, el artista nos hace refle-
Josep h Kosuth, Una y tres sillas, 1965. xionar sobre los objetos de arte y su
representación. Entonces el especta-
dor disfruta de una especie de lucidez que se presenta un instante. Luego se
para, analiza y empieza a re lacionar. Piensa, por ejemplo, en lo que se ha
ll amado " la crisis de la representación" y piensa, si sabe un poco de hi sto-
ria del arte contemporáneo, inmediatamente en Magritte, uno de los prime-
ros artistas en enfrentarnos a estos juegos entre visualidad y textualidad en
obras como Esto no es una pipa.
Pero también, en artistas posteriores, se nos puede ob ligar a leer, are la-
cionar la imagen y el texto, aunque de una manera diferente. Treinta años
después el artista británico Damien Hirst, de la famosa generación Sensation,
nos presenta La imposibilidad física de la muerte en la m ente de alguien vivo.
Lo que el espectador tiene delante es una vitrina en la que aparece un tibu-
rón " de verdad" disecado en formol. Se puede llegar a pensar incluso que

es más potente la frase del título
que la pieza visual, aunque ésta
esté tan cuidadosamente prepara-
da. Un título, por otra parte, que
el espectador necesita leer, que
tiene que conocer para disfrutar
con el encuentro de ambos regí-
menes, lo visual y lo textual, en un
relámpago de significados inago-
tables. Pensemos bien en la ver-
dad tan absoluta que el título nos Damien Hirst, La imposibilidad física
ofrece. Efectivamente, nadie vivo de la muerte en la mente de alguien vivo,
tiene capacidad para pensar real- 1997-1998.
mente la muerte. Pensemos ahora
que lo que tenemos delante, a lo que nos enfrentamos, es un preparado, un
intento, con una larga tradición científica, de conservar "eternamente" algo
muerto. Y eso que está muerto es además un tiburón, asociado siempre en
el imaginario del ser humano, y no sólo por las películas, al peligro, a lo
monstruoso y a la muerte. La obra se nos aparece entonces concebida como
completamente abierta. Se mueve en un plano poético de asociaciones
inconscientes cuyo efecto estético puede llegar a conseguir la inmediatez de
la metáfora. Pero para eso tenemos que leer, tenemos que pensar, tenemos
incluso que recordar la historia de la medicina y su eterno empeño por ven-
cer a la muerte ... y, una vez más, tenemos que temer.
Evidentemente, en esta obra, "mirar" es "ver mucho más allá de lo que
ves" . En los ochenta desconfiar de las representaciones se convertirá en una
base de la época, es decir, ser consciente de que ninguna imagen deja de ser
y estar ideológicamente motivada, algo que ya hemos visto con el apropia-
cion ismo. El síntoma que atraviesa los ochenta se refiere a una serie de obras
que insisten en atravesar, en decodificar (deconstruir, podríamos decir) la
"vida mediática" para "desactivar" sus estrategias: interferir, desvelar, sabo-
tear los mecanismos del poder y hacer una crítica no de aquella o de esta
representación, sino de la Representación. Los artistas no reaccionan con-
tra algo que tengan frente a ellos, ya no hay ningún Palacio de Invierno que
asaltar, al que se dirija en primera fila, como su nombre indica, una van-
guardia. El Poder son ahora los poderes, ya lo decía Foucault, y están por
todas partes. De hecho, incluso, los ejercemos todos y todas. De manera
que a estos "micropoderes" se les deben oponer "microresistencias". Con las
propuestas de estos artistas el espectador se tiene que acostumbrar a ver la
obra plástica como una contribución más para la reflexión o el esclareci-
miento de los problemas. En eso la teoría feminista, ya lo hemos visto, fue
la pionera. La obra "trata" (muestra, expone ... ) problemas de orientación
sexual, de inmigración, ecológicos, sociales. De hecho, la mayor parte de las
obras que veremos a partir de los ochenta irán en este sentido.

Pensemos, por ejemp lo, en la obra de
Barbara Kruger, en la que vemos las pala-
bras y debemos descifrar las imágenes.
Sobre la fotografía de la cara de una
mujer, la mitad en positivo y la mitad en
negativo, la artista escribe "Tu cuerpo es
un campo de batalla". Y, efectivamente, el
cuerpo femenino es un campo de batalla
en muchos sentidos. Lo es, desde lu ego,
para la publicidad, siempre vendiéndonos
imágenes idea les de mujeres inalcanza-
bles. Pero lo es también para las propias
Barbara Kruger, Tu cuerpo es un mujeres en una batalla infinita entre lo
campo de batalla, años 80. que son, lo que se espera de ell as y lo que
querrían ser.
Y el arte actual también plantea la posibilidad de formar parte cuando
"ver" puede ser "participar". En los últimos años ha hab ido un cierto resur-
gir de aquel ya viejo espíritu del 68 en lo que se ha denominado activismo
político, muy unido, lógi camente, al arte activista. Desde hace tiempo estos
territorios (e l del activismo político y el del arte) se han venido contami nan-
do mutuamente porque por necesidad todos se han visto estrechamente rela-
cionados con la creación de imágenes, con la autorepresentación y con acti-
vidades que siempre deben ser legib les y efectivas. El ll amado arte activista
tiene muchas formas diferentes de actuac ión y es siempre un arte político,
que se desarrolla en el espacio público y ante el que cabe la posibilidad de
participar en todo el sentido de la palabra. Con esto, ev identemente, el arte
activista se sitúa de un modo parcial fuera de las confusas fronteras del
mundo del arte (lejos, por tanto, del dictamen de los mandarines) y obliga de
nuevo a replantearlas. Los artistas (aunq ue no sólo ell os) se convierten en
cata li zadores para el camb io, posicionándose como ci udadanos activistas.
No de otra forma se puede entender
la campaña de 1996 que ll evó a
cabo el co lectivo Reclaim th e
Streets¡ contra la construcción de la
autopista M 11 en Londres. La acción
fue una perfomance conti nua prota-
gonizada tanto por el colectivo
como por ci udada nos de los barrios
afectados. Frente a los gestos val ien-
tes pero discutiblemente eficaces de
artistas de acción que han utilizado
sus cuerpos en actos políticos que
Recla im the Streets, campaña contra la implicaban un cierto peligro (C hri s
construcción de la M 11, Londres, 1996. Surden, Gina Pane, etc.) este tipo de

acción es a la vez, en palabras de Jon Jordan, uno de los miembros del co lec-
tivo, poética y pragmática, profundamente teatral y fundamentalmente polí-
tica. La función política pragmática consisti ó en paralizar las ob ras de la
Ml 1, con las consiguientes pérdidas económ icas, mi entras que la función
representacional fue la producción de nuevas imágenes vistas por la mayor
cantidad pos ibl e de público y que podían conseguir que la problemática
concreta se proyectase sobre una gran ca ntidad de personas.
Y, finalmente, lo cierto es que en el arte de las últimas décadas muchas
veces " mirar" es " no poder mirar". Hemos visto como el gran público nunca
ha estado interesado en una cu ltura de oposición, en una cu ltura que pro-
voq ue inestab ilidad en el sistema; ni a favo r de obras que transgredan direc-
tamente no se sabe si el gusto o la mo ral. En ell as suelen ver únicamente
una mente algo débil y bastante descarada que pasa su vida maq uinando
la mej or fo rm a de "esca ndali zar". Como si fuera fácil ll evar a cabo algo tan
serio como la transgresión o el escá ndalo. H emos visto también cómo se
borran las fronteras del territorio de la auto nomía del arte y del ca no n
moderno que se funda sob re el formalismo. Pero ahora hab lamos de algo
distinto que no atañe a elementos formales de difícil lectura, ni a la bana-
lidad del gesto cotidi ano elevado a la categoría de arte, ni siqui era a un
arte invi sib le. Desde los sesenta se viene insistiendo en unas prácticas artís-
ticas que cas i no pueden mirarse sin el desagrado que provoca la violencia,
el asco y lo abyecto . Y que además no se deciden a tratar esos asuntos con
imágenes (rep resentac iones) más o menos realistas, sino que muchas veces
lo ap li ca n a su propio cuerpo. El ej empl o más famoso es el de los accio-
nistas vi eneses, pero ha hab ido otros muchos como G ina Pane, Chri s Bur-
den o Tani a Bruguera, por ejemp lo . Analicemos un poco al menos la pro-
puesta de los acc io ni stas v ieneses.
La soc iedad pensante europea después de la Segunda Guerra Mundi al
debió tener la sensac ión que había vivido una locura. Toda la cultura, toda la
razón, toda la civilización
europea no había llevado
más que al Ho locausto. Y
volvería a hacerl o. Los
acc ioni stas vieneses, fo r-
mados en la sociedad del
bienestar, son literales
contemporáneos de las
guerras de Vietnam y Co-
rea . En aparente conse-
cuencia, Rudo lf Schwarz-
kogler, encapsu la y asfixia
su cuerpo en su Acción 6
de 1966 y Gü nter Brus se
humill a y se pincha en Rudolf Schwarzkogler, Acción 6, Viena, 1966.

Automutilación 111 en Vi ena en 1965. En otras pa labras, lanzan sus cuerpos
hac ia la destru cción desde el furor, el arrebato y la violencia, desde la drama-
turgia del exceso. Creen que hay que llevar el cuerpo a la mutil ación, a la dis-
torsión, a la aniquilación, hasta hacerl o irreconocible como prod ucto de la
civilización y de la razón, hasta sentirlo en lo animal, en lo oscuro, en lo recha-
zado, en lo que la soc iedad no permite vivir, latir o jadear.
Lo c ierto es que algunos intelectuales op inan que este tipo de ob ra, este
tipo de acc ión, es punibl e. Todos sabemos qu e en principio no lo es desde
un punto de vista lega l. Entonces, ¿por qué pun ible? ¿por qué lanza r nues-
tro propi o cuerpo a la destru cc ión y a la vio lencia es punibl e? ¿por qué es
m erecedor de un castigo, ta l como define esta palabra el Di ccionari o de la
Rea l Academi a? Parece que estos intelectu ales, algun os de ellos muy cerca-
nos al pensa mi ento contemporáneo, no se qui eren da r cuenta de las cate-
gorías q ue están en juego, porqu e no está n ju zga ndo una infracc ión defi ni -
da como ta l por la ley, sino otra cosa: el hecho de que algui en ataq ue su
propi o c uerpo, entendi endo implícita mente que este cuerpo no le pertene-
ce, que se trata de un cuerpo socia l que, en defi nitiva, debería ser sumi so.
Si la negati va a mirar este tipo de obras persiste, y con ell o nos desen-
tendemos del sentido propio que cada propuesta pueda tener, puede haber
dos cu esti ones que debamos plantea rnos. La primera es la pregunta por el
hecho de que provoquen una negativa a mirar y, con ello, una desatenció n
conceptual. ¿Ti ene que ver esa negativa con una espec ie de "asco universa l"
que provocan este tipo de asuntos? En la sociedad que disfru ta mos, el morbo,
esa especie de atracción/repulsión, está servido. Los med ios de comun icac ión
se enca rga n de ello . De modo que, en compa ración con muchas imágenes
que consum imos cada día, las obras de estos arti stas resulta n cas i de la m isma
fa mil ia, por no decir más inocentes. Si estas piezas esca ndaliza n, entonces,
puede ser por "fa lta de justificación". No podemos acercarn os a ell as en aras
de la info rmac ió n, o incluso del entretenimi ento. Entonces, no sabemos qué
hacer con ell as y no las miramos, ni las anali zamos, ni pensamos.
La segunda pregunta ti ene que ver con la insistencia de estas obras en
acerca rse a lo rea l (en sentido laca ni ano) mi smo, a las materi as si n fo rm ali-
za r, en aleja rse de la simbo li zac ión o de la sub limació n, asuntos estos tan
propios del arte. Qui zás los artistas, ca nsa dos de las fr ías simul aciones, han
empezado a trabajar con la pos ibili dad de que el espectador se encuentre
con lo rea l con la úni ca fi nali dad de provoca r angustia, de perturba rl o, de
sacarl e de su sistema anestes iado. El arti sta, entonces, intenta llega r con su
obra a la enoj osa e inacces ib le capac idad tra umática de lo rea l. De ese
modo, el espectador t iene un a respuesta " inmedi ata", fís ica y emoc io nal al
mi smo ti empo.
A pa rtir de aq uí, de estas nuevas fo rm as de mirar que hemos ido p lan-
tea ndo, tanto el arti sta como el espectador tienen el camino abierto. Só lo hay

que aprender a mirar de nuevo con todo nuestro cuerpo y no só lo con nues-
tros oj os. Tambi én con nu estra memori a y nuestro cerebro porque es impor-
tante ser críti cos y es importa nte arm arse intelectualmente para poder pen-
sa r con las propuestas de un modo lo más enriquecedor posible.

Capítulo 2
MIRADAS Y LECTURAS PARA UN ARTE
POLÍTICO
1. Para un contexto en crisis
Empecemos mirando al mismo tiempo tres obras de momentos muy dis-

tintos. Antes de saber nada de ell as lo que tenemos delante ya nos está con-
tando algo. Un hombre, en medio, blanco y bien vestido, aparece "ased ia-
do" por una pareja gay de diferentes razas abrazá ndose y por un grupo de
inmigrantes que están haciendo un asa lto a la valla de M elill a. Y está deses-
perado. En ese sentido es la viva imagen del sujeto moderno, puesto en cri-
sis desde los años sesenta. El yo rac ional de Descartes, el yo idea l de Kant,
el yo moderno, el que hab laba, opinaba, actuaba y hacía política en el espa-
cio público, el que tenía voz, resultó ser, desde el punto de vista de muchos
y muchas, occidental, blanco, heterosexual y, como mínimo, de clase med ia.
Es decir, excl uyente. Pero lo cierto es que este sujeto tan potente, construi-
do a lo largo de la histori a modern a de la humanidad, emp ieza a entrar en
crisi s ayudado, sin duda, por un grupo importante de teóricos a los que ire-
mos viendo poco a poco. Estamos, es ev idente, en el terreno de lo micro-
CAPÍTULO 2. MIRADAS Y LECTURAS PARA UN ARTE POLÍTICO 83

político y lo que realmente hace atractivo a lo micropolítico es que se refie-
re a todo aquello que forma parte de culturas específicas diferentes a la hege-
mónica; a todos aquellos aspectos de la vida cotidiana que normalmente
permanecen escondidos y que evocan las prácticas y las vidas de amplios
sectores que, en general, se quedan fuera de las recensiones históricas y
representan a las minorías marginadas y/o condenadas al silencio: los gays
y las feministas, los inmigrantes y los desplazados, los "otros colores" o men-
talidades ... todos aquellos que ahora parecen capaces de rebelarse frente al
discurso único, opresivo, fabricado en torno a las necesidades del varón
blanco, machista y heterosexual.
La primera imagen pertenece al fotógrafo Robert Mapplethorpe, se titu-
la Embrace y se realizó en 1982. La segunda imagen es una fotografía de
Gilliam Wearing de 1992 . Wearing salió a la calle y pidió a diferentes per-
sonas que escribieran en un papel cómo se sentían y se dejasen fotografiar.
Los resultados algunas veces fueron, como se puede ver, sorprendentes. La
tercera imagen es una parte de la videoinstalación de 2006 que Rogelio
López Cuenca tituló Walls . Lo que vemos es como sobre una filmación de
un salto a la valla de Melilla se superpone una cinta con los resultados bur-
sátiles del día en cuestión.
1 .1 . Arte y género
Como hemos empezado a ver en el capítulo anterior, uno de los asun-

tos más debatidos en los años setenta, y no sólo por los sectores feministas,
sino también por los sectores gays y en general por todo el colectivo LGTB
(lesbianas, gays, transexuales y bisexuales) se refería a la cuestión de la iden-
tidad, vista con frecuencia como una esencia inamovible por parte del domi-
nio patriarcal. Se defendía la idea de que ser mujer o gay era algo inheren-
te a la naturaleza humana (se nacía así), frente a otros que sostenían que esa
identidad se definía a lo largo de la biografía de las personas y podía pasar,
en consecuencia, por alteraciones y cambios.
Sin embargo, lo cierto es que todas estas discusiones pasaron a segundo
plano con la llegada del Sida y, sobre todo, con la instrumentalización que
hicieron de esta enfermedad los sectores más conservadores de todo el
mundo. Por eso se luchaba en muchos frentes. Uno de ellos, hay que decir
que el más combativo en ese momento, estaba empeñado en desmitificar el
malentendido que desde 1982 clasificaba el Sida con las famosas Cuatro
Haches: heroinómanos, hemofíl icos, homosexuales y haitianos, estable-
ciendo así el falso concepto de grupos de riesgo frente al más correcto de
prácticas de riesgo. La noticia en los medios de comunicación de un cáncer
gay, con el trasfondo ideológico de la comprensión de una Naturaleza que

no perd ona a los que se desvían de su ca mino, iba diri gida di rectamente al
co lecti vo gay y desde el primer momento tomaron pos ic iones combativas.
No o lvidemos que muy pronto se habl ó de v íctimas inocentes, lo que impli -
caba que las había culpab les .
El grupo fo rmado po r seis activ istas gays de Nueva Yo rk ll amado Silen-
ce=Death Project fue una de esas posiciones en una fecha tan temprana como
1987. Lo q ue hacía n, simp lemente, era pegar ca rteles con el nombre de l
grupo y un tri ángulo rosa . Éste era el
símbo lo que había sido usado por los
nazis para marca r a los homosex ua-
les, pero ahora aparecía puesto hacia
arriba en señal de so li dari dad y res is-
tenc ia. Otros co lectivos, como Gran
Fury, idearon algunas de las consignas
y de las imágenes más reco nocib les
de esos años como Kissing doesn 't kili:
Creed and ln difference Do (Besa r no
mata: la avari cia y la indiferencia sí lo
hacen). Poco a poco, las ca ll es de las Nam Goldin, Balada de la dependencia
grandes ciudades se ll enaro n de ca r- sexual, Nueva York, años 80.
teles, pegatinas y pasquines .
Las fotografías de Nam Go ld in só lo se pueden leer en este contexto. En
ell as se registraba n las lu ces, y sob re todo las sombras, del prob lema. En
1989 Nam Go ldi n com isa ri ó un a expos ició n sobre el Sida que se titul aba
Testigos: contra nuestra desapa rición en la ga lería Artist's Space de Nueva
York. Parti cipa ron veinte arti stas, pero fue el texto de Dav id W ojnarovwicz en
el catá logo lo que leva ntó una ári da po lémi ca por la censura que le inflin -
gieron cuando John Fro nmayer (rec ientemente elegido cabeza visible de la
Agencia Nacional para las Artes) consigui ó retirar los fondos que dicho orga-
ni smo propo rcionaba a la ga lería. Esta mos hab lando del mi smo John Fro n-
mayer que prec isamente en ese año de 1989 había rec ibido una ca rta del
senador ultraconservador Jesse Helms previni éndo le contra la in cu rsión de
los homosex uales en el mundo del arte y entendi endo la homosexuali dad
como la mayor amenaza pos ible pa ra los
Estados Unidos. Las perso nas a las que
fotografía N am Go ld in, mu riéndose mu -
chas veces de Sida, son, una vez más, sus
ami gos y en sus retratos les confiere un a
enorme di gnidad y respeto.
En este co ntexto resulta emoc io nante
la ob ra t itul ada Carrying que Pepe Espaliú
ll evó a cabo po r las ca ll es de San Sebas-
tián y M adrid en 1992. En ambas acc iones Pepe Espali ú, Carrying, 1992.
CAPÍTU LO 2. MIRADAS Y LECTURAS PARA UN ARTE POLÍTICO 85

el artista era llevado en volandas por voluntarios y con los pies descalzos en
señal de desprotección y fragilidad. El recorrido en ambas ciudades .empe-
zaba y terminaba en edificios que representaba n el ámb ito de la cultura y el
de la política, que quedaban así enl azados y también denunciados por su
falta de concienciación sobre el Sida.
Será en los años noventa cuando se pongan las bases de la teoría queer.
Entre los principales significados de esta palabra en el diccionario de la len-
gua inglesa podemos encontrar definiciones que van desde "extraño, raro,
malo o inútil" hasta "ligero, ato londrado, homosexual o mari ca" . A pesar
del evidente carácter peyorativo de la mayor parte de las acepciones pron-
to se asoció la palabra "queer" con una rama destacada de las teorías de
género impulsada por pensadores como Teresa de Lauretis. En realidad, este
conjunto de teorías empiezan a plasmarse a final es de los años ochenta,
pero será el libro de Judith Butler titulado El género en disputa. El feminismo
y la subversión de la identidad de 1990, construido a partir de una relectu-
ra de Fou ca ult, el que permita que su conoci miento llegue a los ca mpus uni-
versitarios y a otros sectores sociales. La teoría queer se asoc ia a la segunda
de las posiciones que hemos visto antes cuando hemos hab lado de identi-
dad ya que co nsidera que la identidad sexual es
un co ncepto construido hi stóricamente, lo que
da a entender que en el individuo no ex iste una
identidad natural, una esencia originada en los
genes, sino que la identidad sex ual del sujeto se
moldea en función del lenguaje, de las reglas
sociales, culturales y, como no, del binarismo de
género que impide el reconocimi ento de rea lida-
des humanas diversas, flexibles y ca mbi antes. El
problema es si pueden cohabitar lo identitario y
el devenir sin identidades. Tras décadas de defen-
sa de la identidad en el colectivo gay y lésb ico
estadu nidense y británico se produce un hartaz-
go del conformismo apo líti co que puede generar
ese ju ego cerrado de lo minoritario, en lugar de
transitar por senderos transversales, ab iertos y
porosos. M erece la pena intentarlo. Ll egados a
Ana Me ndieta, Transplante este punto sería fáci I recordar la obra Transplan-
de pelo facia l, 1972 · te de pelo facia l de Ana M endi eta, pero hay
muchas otras.
Quizás una de las aportaciones más interesa ntes en esta línea ha sido
llevada a cabo por el filósofo Paul B. Preciado. En su libro Manifiesto con-
trasexual (2011) define la ya tradicional diferencia de género y sexo como
un producto del contrato social heterocentrado cuyas narrativas han sido
inscritas en los cuerpos como verdades biológicas. La contrasexualidad quie-
re sustituir ese contrato renunciando a un a identidad sexual cerrada y deter-

minada naturalmente. Por eso renuncia a una espec ie de utopía radi ca l femi-
ni sta y empi eza a trabaj ar con lo que considera que ya es el fin del cu erpo
ta l como éste había sido definido po r la modernid ad. Cito literalmente: " El
sistema sexo-género es un sistema de escritura. El cuerpo es un texto social-
mente construido, un archivo o rgá ni co de la hi stori a de la humanidad como
hi storia de la producc ió n-reproducc ió n sex ual, en la que ciertos cód igos se
naturali za n, otros quedan elípti cos y otros so n si stemática mente eliminados
o tachados. La heterosex ualidad, lejos de surgir espontánea mente de ca da
cuerpo rec ién nac ido, debe reinsc ribirse y rein stituirse a través de opera-
ciones consta ntes de repeti ción y de rec itac ió n de los códi gos (masculino y
fe menino) socialmente investidos como natura-
les (. .. ) La co ntrasexu alidad ti ene como tarea
identifi ca r los espac ios erróneos, las fa ll as de la
estru ctura del texto (.. .) y reforza r el poder de las
desvi ac io nes y derivas respecto del sistema hete-
rocentrado".
Es evidente que la co ntrasexualidad reivindi-
ca su fili ación con el análi sis de la heterosex ua-
lidad como régimen po líti co de M o nique Witti g
(2 005), la investi gac ión de los di spos itivos sex ua-
les modern os ll evada a cabo po r Fouca ult (2 009),
los análisi s de la identidad perfo mativa de Judith
Butl er (2206 y 200 7) y la po líti ca de c iborg de
Do nna H araway (1995), ta n bi en refl ej ada en
algunas obras de M arin a Núñez, ya a f inales de
los años noventa, de la seri e Ciencia Ficción, con
la que empieza a traza r toda una ca rtografía pl ás- M arin a Núñez,
tica y conceptual en torn o a la simbios is entre la Ciencia Ficción,
co lecc ión parti cul ar, 2000.
identidad humana y la tecno logía.
1.2. Pero ¿quiénes son todos esos otros?
Como hemos vi sto, la interrelación de los femini smos con otros di scursos
de la otredad ha contri buido a un análi sis más complejo de las relaciones
entre arte, sexualidad y poder. Se desa rroll aron teorías no universa li stas para
atravesar fronteras culturales y temporales, y reempl azar las nocio nes unita-
ri as de muj er e identidad ge néri ca fe menin a por conceptos de identidad
social plurales y de constru cció n compl eja, donde el género es un concepto
entre otros como raza, cl ase social u ori entac ión sexual. En una era posco-
lonial ningún occidental puede ser compl aciente con ident idades simpl es.
Un a instalac ió n de Robert Gober en la Paul a Cooper Ga ll ery de Nueva
York en 1989 nos ayudará a hacer la transición a este segundo punto que

enl aza con la imagen que hemos visto al principio de Rogelio López Cuen-
ca. La insta lación evocaba el traum a del rac ismo en Améri ca . En una habi-
tación, Gober co locó un papel pintado decorado con penes y vaginas, anos
y ombligos, esbozados con trazo blanco sobre fondo negro e intercalados
co n unos conductos de desagüe a la altura del pecho; y en otra hab itac ión,
un papel pintado con dos hombres dibuj ados esquemáti ca mente en azul
c laro sobre fo ndo pálido: uno blanco y dormido (la imagen de un hombre
muscul oso tomada de un anuncio de Bloomingdale's) y el otro negro y ahor-
cado (de un dibujo animado de Texas Ca rtoons de los años veinte). Si el
fo ndo de la primera esta ncia remite a la diferencia sex ual de la que hemos
hab lado como patrón sos layado de nuestra cotidi aneidad, el de la segunda
sugiere que nuestra mirada sobre los "otros" que no somos nosotros, los
otros rac iales y culturales, no es sino otra estru ctura oculta de nuestra ruti -
na diaria. Cada habitac ió n se subdivide a su vez en dos reg istros diferentes:
el centro de la primera está ocupado por una bolsa de donuts colocada sobre
un pedestal; en el centro de la segun da puede verse un traje de nov ia acom-
pañado de bolsas de arena para gatos dispuestas a lo largo de la pared. Así,
de un espac io a otro, y de las im ágenes a los objetos, Gober po ne en fun -
cionami ento toda una seri e de oposiciones: lo masculino frente a lo fe me-
nino, los solteros frente a la nov ia, el blanco frente al negro, el vestido inma-
cul ado frente al alimento podrido, lo puro frente a lo contaminado, el sueño
frente a la rea li dad y, por encima de todo, la diferencia sex ual y la diferen-
c ia rac ial o cultural. Pero, más que confro ntar esas opos iciones, un a frente
a otra, Gober las va entrelaza ndo dentro de un todo que nos hab la de los
entres ij os del miedo, de ese deseo y ese dolor ta n f irmemente enraizados
en nuestro im ag in ari o po lít ico de sexua lidad y raza, si recordáis, los dos
as untos que acorralaba n al suj eto de G illi am W ea rin g hasta desesperarle.
Ahora nos ocuparemos de l segundo.
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Robert Gober, Instalación, Nueva York, Pau la Cooper Ga ll ery, 1989.

A principios de los años noventa, sobre todo grac ias a la aportac ió n del
pensamiento derivado de los estudi os interd isc iplin ari os, el discurso del pos-
co lo ni ali smo se unió a los argumentos de las feministas para enriquecer la
práctica artística con un co njunto de voces que volvían a cuestionar co ns-
trucc iones hi stóri cas y socia les ta les como la identidad o la raza. De hecho,
consigui ó ocupar un espac io visible revitali za ndo la estética y aportando a
la vez nuevas lecturas de la hi stori a que igualmente se cuestionaba como
una constru cción eurocéntri ca profundamente interesada. En el mismo sen-
tido en que W alter Migno lo, en Historias /ocales/diseños globa les, afirma
que la modernidad y sus consecuencias no pueden narrarse únicamente
desde Occidente ya que serían impensab les si n el resto de l planeta, Sloter-
d ijk, en El mundo interior del capita l, ape la a un a revisión de uno de los
mayores paradigmas de la posmodernidad: la ca íd a de los gra ndes relatos,
un paradigma que en según qué co ntextos puede ll ega r a ser cas i parali-
za nte. " La mi seri a de los gra ndes relatos de factura convenciona l no reside
en abso luto en el hecho de que fueran demasiado grandes, sino de que no
lo fueron lo suficiente", dice.
Mu chos pensadores se ocupará n de deconstruir esa hi stori a mil veces
narrada y dar una nueva voz a unos "otros" hasta ahora exc luidos de ell a,
al menos como suj etos de conoc imiento y no só lo como objetos del mismo.
Las "otras cu lturas", "e l otro cu ltura l", siemp re había sido objeto de estudio
para los europeos, pero nun ca se les había adm itido como sujetos con pen-
sam iento propio . Nosotros centraremos nuestro discurso aquí en dos de
ell os, Homi Bhabha y W alter Migno lo, porque ambos dejan de plantearse el
" momento co loni al" como un estudi o de caso y se empeña n en rea li zar una
mucho más amp li a críti ca al pensamiento modern o asp irando a reconfigu-
rar las bases mi smas de sus estru cturas. O lo que es lo mi smo: pretenden
ca mbi ar el esq ueleto mismo del discurso occ idental no só lo moderno, sino
también posmodern o. El discurso de muchos arti stas, como ya hab ía pasa-
do con el feminismo, estará muy cerca de ell os, en paralelo, mu chas veces
repensá ndo lo o poniéndolo en crisis.
En el caso co ncreto del pensamiento de Bhabha, su encuentro con el
psicoanálisis dista de la postura modernista, pues su metodología ps icoana-
líti ca más bien viene a profundizar la labo r emp rendida por Fanon en sus
informes méd icos de Los condenados de la tierra cuando describen la trau-
mática relación de los co lo ni zados co n los co lonos y la co lon izac ión. Por
eso Bhabha se centra en los procesos de as imil ación del "otro" por parte del
co lono, en la discriminación, en cómo se arti cul an los valores del co lono
con la realidad con la que convive y no en la búsqueda fre udi ana de un
in consc iente primitivo, puro y si n condi cio nami entos sociales. Y es que el
"otro" puede volverse un mero fa ntasma de un desnudo combate en el que
no tiene espac io ni poder. Cito larga mente a Bhabha: " El Otro es citado,
enmarcado, iluminado, recub ierto en la estrategia plano/contraplano de una

iluminac ió n serial. La narrativa y la política cultural de la diferencia se vuel-
ven el círcul o cerrado de la interpretac ión. El Otro pierde su poder de sig-
nifi ca r, de nega r, de ini ciar su deseo histórico, de establ ecer su propio dis-
curso instituc ional y oposicional. Por muy impecab lemente conocido que
pueda ser el contenido de un a "cultura otra" y por mucho que anti etnocén-
tricamente representada esté, es su ubi cac ión en la c lausura de grandes teo-
rías, la demanda de que, en términos analíti cos, sea siempre un buen obje-
to de conocimi ento, el cuerpo dóci l de la diferenc ia, lo que reproduce una
relac ión de domin ació n y es el motivo de recusac ión del poder institucio-
nal de la teoría críti ca".
Naturalmente, esta rev isi ón de la teoría críti-
ca debe apoyarse en la idea de la diferencia cul-
tural y no de la diversidad cultural. La diversid ad
cultural es el reconoc imi ento de contenidos y
usos ya dados que da origen a ideas liberal es de
multi culturalismo, interca mbio cultural o cultura
de la humanidad. De hecho, el concepto de lo
multi cultural ya estaba institu c ionali za do en el
mundo académico occidental desde los años
ochenta después de desca rtar nombres como
" minorías", "étni co" o "Tercer Mundo". Se trata-
ba, al final, de la representac ión de un a retóri ca
de la separación de culturas totalizadas que viven
inmacul adas por la intertextualidad de sus ubi-
caciones históri cas, a sa lvo del utopi smo de una
memoria míti ca de una identidad co lectiva úni ca .
El concepto de diferencia cultural, el que traba-
j ará Bhabha, se concentra, por el contrario, en el
problema de la ambivalencia de la autoridad cul-
tural y se puede desa rroll ar a partir de tres con-
ceptos: el estereotipo, la mímes is y la hibridez .
Cualquiera de ellos servirá para subrayar algo que
interesa mu cho al pensador: la diferencia no
Pri sc ill a M onge, debe ser comprendida con la lógica de la suma o
Boomerangs, 1996. la agregació n que aumenta el producto/nación,
sino como un componente que altera el cá lculo.
Empecemos por el estereotipo. Como en los Boomerangs (1996) con
insultos de Priscilla Monge, la constru cc ión del estereotipo siempre vu elve
a quien lo construye y es a él a quien interroga. La función del estereotipo
es la de crear fij ezas sobre el otro que marcarán las diferencias culturales,
hi stóri cas y raciales en el discurso del colonialismo. El estereotipo es una
forma de conocimi ento e identifi cac ión que vac il a entre lo que "s iempre
está en su lugar", ya conocido, y algo que tiene que ser repetido ansiosa-
mente. Es dec ir, que lejos de ser la categoría de lo inamovibl e y una repre-

sentación co ncluida del otro, se consolida como la corroboración compul-
siva de conceptos. Esto, sobre todo, va a delatar una inseguridad constante
en la rel ac ión colono/colonizado que necesita una confirmación, una rati-
ficación necesa ri a para certifi ca r la diferencia co lonial cada vez. En otras
palabras, más que mostrar una certeza delata una incertidumbre que cons-
tantemente ha de ser superada lo que supone una neurosis alimentada ade-
más por la propia naturaleza del estereotipo que siempre es ambivalente.
La ambivalenc ia es, entonces, un nuevo concepto que parece impor-
tante. En la med ida en que se reconozca la ambivalencia del estereotipo se
comprenderá uno de los ci mi entos del discurso del poder colonial y además
nos ayudará a explicar una de las operaciones más transgresoras del co lo-
nizado hacia la autoridad coloni al: la mímesis, capaz de volverse en contra
de la misma autoridad que la rec lama.
La mímesis tiene luga r cuando el co lonizador, queriendo reformar, civi-
li zar y normali zar al otro, le intenta obligar a adoptar sus formas, ideales o
valores: aprender inglés, convertirse al cristi anismo, vestirse adecuadamen-
te ... Ese otro se desvelará entonces, irremed iab lemente, como una cop ia
marchita, lo que Bhabha ha exp resado como "cas i lo mismo pero no exac-
tamente". Lo mismo que nos muestra el artista Yinka Shonibare cua ndo nos
presenta unos impecab les trajes victorianos realizados con telas afr ica nas
de vivos co lores o cuando, irónicamente, nos pone delante el retrato en tres
dimensiones del Sr. y la Sra. Andrews de Gainsborough sin cabeza y con los
mismos vestidos. De esta forma la
autoridad co loni al se apropia del otro
regulando, disciplinando su alteridad
pero, al mismo tiempo, el co loni zado
se convi erte en el signo de lo in apro-
piado y proyecta un a amenaza al
poder co loni al. Por eso el mimetismo,
si bien es alienante para el co loni za-
do también lo es para el colonizador
puesto que produce un nuevo saber,
una nueva identidad, un nuevo luga r
de la cultura a partir de sus propias
norm as de civili zac ión ... y puede Yinka Shon ibare, Mr. and Mrs. Andrews
acabar convirti éndose en algo toda- without their Hea ds, 1998.
vía peor: un híbrido.
Para entender como la hibridez pone en crisi s el propio discurso colonial
en su misma esencia es necesario contar un relato que nos narra Bhabha. A
principios del siglo x1x comienzan a repa rtirse por la Indi a Biblias traducidas
a los diversos idiomas habl ados en el país. Convertir a los indios al Cristia-
nismo no sólo sería una cuestión de fe, de compromiso cató li co, sino tam-
bién una cuestión de buscar entre los nativos nuevos ali ados, traductores,

maestros y mediadores que les ayudaran a la labor colon izadora, en defini-
tiva "verdaderos c iviles" dispuestos a producir otros c ivil es. En 1817 se pro-
dujo el mítico encuentro casua l entre uno de los primeros catequi stas indios,
Anund Messeh y quinientos nativos que bajo un árbo l a las afueras de Delhi
estaban leyendo y conversando a partir de diversos ejemp lares de la Biblia
traducida al indostaní. Aquéllos eran los mismos libros que el misionero
había repartido en una ciudad próxima hacía unos años. Ahora la Biblia
estaba siendo interpretada y venerada de forma in depend iente a la Iglesia,
bajo la mirada nativa, para la que las consignas del misionero no eran en
abso luto fami li ares . Así, frente a la insistencia de éste de que todos ell os
debían bautizarse, y tras poner varias excusas, uno de ellos respondió: " que-
remos ser bautizados, pero nunca tomaremos el Sacramento. A todas las
costumbres de los cristianos estamos dispuestos a conformarnos, pero no al
Sacramento, porque los europeos comen carne de vaca y eso nosotros no lo
haríamos nunca". Ese es el momento marcado por Bhabha en que la emer-
gencia del libro y, sobre todo, su mala traducción, planteará importantes
transformaciones en el contexto co lonial. Tanto los colonia listas como los
nacionalistas habrían intentado si lenciar este espacio co lonia l híbrido, este
espacio "separado" (menos que uno y doble) ya que podía poner en duda
sus pretensiones de origen y pureza, cuando es precisamente como una
separación de los orígenes y esencias como este espac io es construido. Por-
que los nativos que reinterpretan la Biblia, que realizan una "ma la traduc-
c ión" de ésta, están planteando un "espacio otro" para las negociaciones de
la autoridad cultura l: ni nativo, ni inglés, sino co lonial.
Sa li endo del ámbito estrictamente artístico podríamos pensar que pocos
casos hablan tan claro de la hi bridez como la fronteriza "co ndición chica-
na": los chi canos, los desubicados por exce lencia, los representantes de la
más pura cu ltura híbrida, nacidos en su mayoría ya en los Estados Unidos y,
con frecuencia, hijos o nietos de americanos, cargados de todos los códigos
y todas las sensibi lidades de ambos lados de la frontera. Desde el pri nc ipio
toda su producción artística se concibió como un simpl e reflejo del "Movi-
miento Chicano", un movimiento por los derechos civiles y por los dere-
chos de tierra y agua, así como de organ ización labora l y afirmación cultu-
ral en el aquí y en el ahora. Recuperar el pasado, recuperar unos iconos que
muchas veces no formaban parte de sus vivencias recientes, se convierte
para ell os en un caso de autoafirmac ión. La experiencia de la anex ión
(1848), el neocolonialismo interno, la migración y el realojamiento forzado,
han fraguado múltiples estrategias de superv ivenc ia y transformación, y han
permitido a la cultura ch icana operar en muchos registros y producir una
iconografía social alimentada tanto por Estados Unidos como por México o,
más recientemente, por las cu lturas de otros inmigrantes latinoamerica nos.
A lgunas artistas chicanas, por ejemplo, se han aprop iado de las formas
populares del altar doméstico y de las ofrendas del Día de Difuntos para sus

instalaciones. La ofrenda se realiza la víspera del Día de Difuntos, como
homenaje a los seres queridos que han fal lecido. Los altares domésticos, sin
embargo, funcionan durante todo el año de manera que su naturaleza con-
memorativa y ceremonia l es acumu lativa. Desde mediados de los años
setenta, Amalia Mesa-Bains instala altares dedicados a personajes del pan-
teón histórico femenino como Frida Khalo, Sor Juana Inés de la Cruz o Dolo-
res del Río, con la finalidad de subrayar el papel de la mujer en la historia
de la resistencia mexicano/chicana.
En 1995, en El círculo de los ancestros, con una instalación a partir de
un círculo de ocho si ll as mirando a una espiral de velas en el centro, relata
la genealogía de las mujeres chicanas a partir de ocho mujeres históricas. La
si lla, metáfora del cuerpo, recuerda el sacrificio y el sufrimiento presentes en
la vida de estas mujeres. A l mismo tiempo, el círcu lo es una evocación de
la intimidad y fuerza colectiva. Y así, allí nos encontramos a la Coyhaique y
la Coyolxauhpui mexicanas, a
la Virgen de Guadalupe, a Sor
Juana Inés de la Cruz, a la sol-
dadera revolucionaria Adelita,
a la abuela de la artista, a una
trabajadora del campo y a ella
misma el día de su primera
comunión.
Pero recuperar el pasado y
al mismo tiempo borrar el pre-
sente es complicado. Lo inte-
resante de muchos de estos
artistas es que demasiado a Amalia Mesa-Bains, El círculo de los ancestros,
menudo han acabado hablan- 1995.
do de una historia que ya no es
"su propia historia", sino la
historia de sus antepasados, la
historia si lenciada, negada,
desviada, y, muy a menudo,
misteriosa o mediatizada tam-
bién para el los. Precisamente
el problema de la transmisión
de una incuestionab le " identi-
dad histórica" es lo que pone
sobre la mesa de discusión
Celia Álvarez con su obra titu-
lada Historias que tu madre
nunca te contó, presentada en Celia Álvarez, Historias que tu madre nunca
el año 2002 en Texas, su lugar te contó, Blue Star Ga ll ery, Arlingto n Texas,
habitual de trabajo. A partir de 2002.

las imágenes de cu arenta artistas loca les hi spanos fotog rafiados en sus
ambientes de trabajo, Ce li a se empeña en cuestio nar la imagen tradi cional
int riorizada por ell os mi smos de la identi dad chica na, contraponiendo a la
memoria una imagen absolutamente actu al de la comunidad con sus mise-
ri as prob lemas, mezquindades y grandezas. Es " la pa rte oculta de la hi sto-
ri a", en rea lidad, como ella mi sma dice, " un gran árbol de recortes sobre una
historia de barri o".
Y con ell os nos abrimos al mundo latinoa meri ca no y a su pensador más
representativo: W alter Mignolo. Al igual que en el caso de Bhabha, las inten-
cio nes de Migno lo van más all á de generar una teoría loca li sta pa ra expli-
car la si tuac ió n colo nial específi ca del contexto latin oa meri ca no pues, en
ambos casos, la introducc ión al asunto co loni al como agente histórico pre-
tende generar, como ya hemos di cho, todo un ca mbio en el interi or del pen-
sa mi ento occ idental moderno . En rea lidad, los términ os " parad igma otro" y
" pensami ento fro nteri zo" no hacen sino recoger distin tos proyectos de des-
co lo ni zac ión del pensa mi ento que, sob re todo desde medi ados de l siglo
pasado, han ido emergiendo ca da vez con más fu erza .
Lo primero que hace Migno lo es d istinguir entre co loni ali smo y colo-
nialidad . El términ o co loni ali smo se refi ere a un peri odo tempora l ca racte-
ri za do po r la conqui sta y la explotació n de diferentes territori os y, en con-
secu enc ia, ti ene que ver con la dominac ión de un puebl o sobre otro. Lo
úni co que podemos hacer en la actualidad con este asunto es crea r nuevas
narrativas que nos ob li guen a verl o desde otros puntos de vi sta, desde otras
voces. La co lo ni ali dad, sin embargo, impli ca una ideo logía, heredera del
co loniali smo, capaz de genera r relacio nes de poder específi cas y diferencias
entre los individuos. De esta manera, aunque el co loni ali smo precede a la
co lo ni alidad, la co loni alidad sobrev ive y defin e la forma en la que el traba-
jo, el conoc imiento y las relaciones humanas se articulan entre sí a través del
mercado cap ita li sta mun dial y la idea de raza . Es, por ta nto, un motor muy
im po rta nte ta nto de nuestra hi sto ri a como de nu estra actuali dad. Como
agente de do min ac ió n
generará su prop io cono-
cimiento (la co loni ali dad
del saber, ta n evidente en
nuestro mundo académi -
co) y sus prop ias relac io-
nes soc iales (la co lo ni ali-
dad de l poder sob re
determin adas mino rías) a
su vez determin antes
pa ra marca r la diferenc ia
co lo ni al. La d ife renc ia
co loni al consiste en cla-
Roge lio López Cuenca, Citanos de papel, desde 2009 . sifi ca r grupos de gentes o

poblac iones e identificarl es en sus fa ltas o excesos, lo cual marca la dife-
rencia y la infe riorid ad con respecto a quien clasifica. Es lo que, por ejem-
plo, está suced iendo desde hace siglos con los gitanos.
Gitanos de papel es un proyecto que Rogeli o López Cuenca tiene en
proceso desde el año 2009. Entre la investigac ión y la creac ió n artísti ca, se
desarroll a med iante publicaciones, cursos, talleres o expos icio nes, y abor-
da la co nstru cc ión, a través de las imágenes, del rol de la comunidad gita-
na en el imaginario occidental , europeo, y espec ialmente el español y el
anda lu z, anali za ndo el modo en que el pasado se hace presente en la actua-
lidad, cómo nu estro momento actuali za los tópicos pretéritos a través de
una red de interferencias por la cual nuestra percepción viene determinada
por imágenes previamente adq uiridas y cómo nuestra experi enc ia med iati-
za da proporciona nuevas imágenes a esa cadena de interrelac io nes.
La diferencia coloni al, por tanto, supone la clasifi cac ió n del planeta de
acuerdo con el imag inario modern o/co lo nial y conll eva un a energía y una
maquinaria que transforma las diferencias culturales en valores. Por eso la
colonialidad del poder es, sob re todo, el lugar de enunciac ió n en el que se
describe y se legitima el poder. El modo en que se ha mirado, por ej emplo,
a los guatemaltecos ha sido decisivo en la vigencia de unas representacio-
nes fa lsas que se han constitui do a través de discursos ofic iales estimul ados
principalmente a partir de un impo rtante mercado turístico. Las im ágenes
del artista Luis González Palma se inserta n en este tipo de debates.
Luis González Pa lma, Constelaciones de lo intangible, Madrid, Fundación Telefónica,

2015.
Como se puede aprec iar, el ej e central de sus fotografías es un " home-

naje" a los rostros subalternos y marginados de la sociedad guatemalteca,
donde el detalle de la mirada y su inevitab le encuentro con el espectador
pa recía prometer un diálogo en el que se podrían indaga r las preconcep-
ciones vertidas sobre lo indígena. Sin embargo, sucede todo lo co ntrario. En
su obra queda clara la continuidad de la visión estereotipada del indígena a

través de un a rep rese ntac ió n inexacta de la rea lidad, conveni entemente
digerida por los sectores que preservan hasta hoy los cód igos de jerarquía
soc ial heredados de la co lo ni a y perfectamente adecuada para un público
externo que busca ll enar sus propias expectativas de autenti cidad . Y así, lo
que permanece delante de nosotros son imágenes de rostros de indígenas
adornados con parafernalias asociadas a lo primitivo que subrayaba n la
bellezas del " otro" dentro de atmósferas que sugerían relaciones simbó li-
cas, rituales y emotivas.
En este punto Bhabha y Migno lo coi nciden cuando exp li ca n la teoría
posco lonial como un sa ludab le record atori o de las persistentes relaciones
neoco loni ales dentro del nuevo orden mundi al e incluso la división multi-
nacional del trabaj o. En el mi smo
contexto Antonio Caro deslizó en el
Centro Pompidou en 1997 su obra
Colombia. En ell a muestra el nom-
bre del país simp lemente escrito a la
manera del logotipo de Coca-Co la.
Evidentemente el arti sta se refiere a
la relación condescendi ente de Esta-
dos Unidos con su país, pero tam-
bién deja latir una cierta relac ió n
Coca-Co lomb ia que no puede pasa r
desapercibida si se tiene en cuenta
cómo la droga ha marcado las rela-
Antonio Caro, Colombia, 1997 · ciones binacionales de Co lombi a en
los últimos años.
A lo largo de todo su texto Migno lo está
empeñado en demostrar que el descubrimien-
to de América es un determinante constitutivo
de la modernidad. A diferencia de lo que pueda
pensar Hege l, o más tarde Haberm as, su deci-
sió n es mostrar que la experi enc ia, tanto del
" descubrimiento" como de la "conqui sta" es
esenc ial en la constitu c ió n del ego moderno
occ idental, no só lo como subjetividad en sí
misma, sino como subjetividad que es el centro
y el final de la hi stori a. Y en este punto Migno-
lo también se refi ere a los países que rec iben
inmigrantes y que marcan una fuerte diferencia
co loni al en sus discursos políticos. Cuando
Roge li o Ló pez Cuenca elabo ra ca rteles tan
explíc itos como éste de 1996 no hace más que
Cartel de Rogelio López seña lar la diferencia entre los que están a un
Cuenca, 1996. lado y al otro de la frontera.

Vo lvamos a mirar, entonces, la tercera obra, la de Roge lio López Cuen-
ca. In mi grantes asa ltando la valla de M elill a con una cinta de los datos bur-
sátiles superpuesta. Y aq uí entran en juego los mercados porque ellos se han
convertido en una de las bases responsab les por las que estas personas que-
da n ab iertamente exc luidas del sistema. N ada de esto es un a cuestió n
menor. El proceso de negociació n entre el yo y el otro se dio en el arte con-
temporáneo de manera paralela a una sociedad en la que el creci miento de
los flu jos migrato rios desde la segunda mitad del siglo xx ex igía ya el reco-
nocimiento de otras culturas no europeas u occidentales. La neces idad de
interacción de las culturas, a pesar del continuo aumento de las migracio-
nes, producto de la precariedad económi ca y de las guerras que las políti-
cas eco nómi cas de Occidente provocan, todavía es negada por el poder
hegemó nico que se empeña en hacer de ell o un problema político y soc ial
al que se quiere contrarresta r con med idas meramente policiales, confun-
diendo y desinformando, una vez más, a los ciudada nos, hac iendo que la
percepció n del otro se vea como amenaza y ap li ca ndo políti ca s basadas en
el miedo a través de la invocac ió n de uno de los logros de la soc iedad del
bienesta r: la seguridad ciudada na.
1.3. A vueltas con la crisis
Volvamos a mirar las tres imágenes que hemos propu esto al principio
de l capítul o. Es cierto que el ho mbre blanco, occ idental y heterosexual, por
supuesto de clase media, está acosado por sus dos flancos. Pero a lo mejor
no está desesperado sólo por eso. Centrémonos en la im agen de G illi am
Wearing y repasemos un momento un texto de Hal Foster titul ado ¿Qué pasó
con la posm odernidad? y, más concreta mente, el epígrafe titulado Vicis itu-
des del sujeto. Foster empieza ana li za ndo El estadio del espejo del psicoa-
na lista francés Jacq ues Laca n. En este texto, Laca n argumenta que nuestro
ego se o ri gin a a partir del reconocimiento primordial de nuestro cuerpo en
un espejo cuando por fin tiene una primera imagen de unidad corpora l que
todav ía no poseemos cuando somos pequeños. En ese momento, nu estro
ego se identifica co n un a imagen, pero esa identifi cac ión es a la vez una
alienación, porque en el mi smo in sta nte que vemos nuestro yo en el espe-
jo, vemos este yo como imagen, es decir, como otro; es más, por lo genera l
ese yo otro encima es co nfirmado por un tercero, el ad ulto en cuya presen-
cia tiene luga r el reconocimiento, un adu lto que de alguna manera ya ha
co locado, construido y definido nuestra identidad de muchas maneras.
Laca n sostiene que ese cuerpo unido, unifi cado, que vemos contraído en
el espej o, en realidad nos recuerda inconsc ientemente una etapa previa en
la que nuestro cuerpo todavía estaba desunido, en la que todavía no ex istía
esa imagen; un a fa ntasía de cuerpo caótico, fragmentado y fluido, entrega-

1 pu l u si mpre amenaza n con abrumarnos, impulsos que teme-
y u nos acechará n siempre. En cierto sentido, nu estro ego co nstrui-
do n el espejo es la garantía prin cipal contra el retorno de ese cuerpo des-
pedazado, fragmentado, que tanto tem emos. Pero esta amenaza convierte al
ego en una coraza que se despliega agresivamente contra el mundo caóti co
interior y exterior; como ya hemos visto, todos los otros que parecen rep re-
sentar ese caos: los no iguales, los diferentes, los extranjeros, los otros cul-
turales, las muj eres .. . Y ese es el suj eto moderno, un tanto paranoi co para
Foster, e in cluso fasc ista, acorazado también contra la otredad interior: la
sexua lidad, el in consciente, todo lo que no puede conocer de sí mi smo ...
Son los "otros" en nosotros.
En El sujeto y el poder a Michel Fo uca ult le interesa estudiar los modos
en qu e los seres humanos se convi erten en sujetos y menciona fundamen-
talmente dos: la influencia de las ciencias qu e co nvierten al ser humano en
objeto de estudio (el sujeto productivo de la economía o el sujeto vivo de la
b io logía, por ej emplo) y las prácticas divisorias med iante las cuales el suj e-
to queda dividido de los otros (e l loco y el cuerdo, el crimin al y el hombre
" norm al"). Si miramos la películ a de Farocki, Imágenes de prisiones, lo
entenderemos perfectamente. La pe lícul a se basa en mostrarnos, con breves
comentarios, imágenes de diferentes prisiones de todo tipo. A lgunas en los
años veinte en Al emani a para niños discapacitados, otras en Eg ipto para
rehabilitar drogadictos con la intenc ió n de ali sta rl os en el ejército, otras en
la Francia ocupada por los nazis, otras en el Estados Un idos actua 1... En el las
se hace emotivamente exp lícita toda la rutina despersonalizada y desperso-
nali za nte de la pri sión. Y, por supuesto, algunas pequeñas resistencias. Cuan-
do Farocki aís la en la imagen a un individuo parado, en plano corto, nota-
mos como se pierde el límite de su ano rm alidad. Sólo en el movimiento del
orden impuesto o en la vigilancia co nsta nte, en la mirada que los clas ifi ca,
ese límite vuelve para tranquilizarnos. Todo el texto de Fouca ult está pensa-
do en esta pelícu la para mirarl o, tal como expli ca el director, como " un pro-
yecto antropo lógico" in acabado.
Foucault divide los dos modos, pero lo cierto es que, en rea lidad, se com-
plementan. Las diferentes áreas de conocimi ento (med icin a, justic ia ... en
este caso) ayudan a las prácticas d ivisorias inclu so interactuando entre sí,
como, por ejemplo, con el peritaje psiquiátrico que el mismo Fouca ult exp li-
ca en Los anorm ales. El peritaje psiquiátrico es el que intervi ene en los jui-
c ios para dec idir si la persona a la que se ju zga está loca o no está loca. El
caso es que mu chas veces se ha utili zado, ta l como ha demostrado el mi smo
Fou ca ult, para encerrar en hospitales psiquiátricos a personas que só lo
habían cometido irregularidades o fa ltas muy leves que no pueden tener la
consideración de crim en. Porque al fin al, lo que el juez ju zga son esas con-
ductas irregul ares que se proponen como el punto de origen y como el lugar
de formación del crimen. Por ej emplo, en la pelícu la Alguien voló sobre el

nido del cuco, de Milos Forman, al protagonista no se le encierra rea lmen-
te por ningún delito cometido . Lo úni co que se di ce de él es que no trabaja
(el gran pecado del cap itali smo), que es un agitador, etc. N ada, rea lmente,
de qué acusa rl e, pero acaba encerrado en un hospital psiquiátrico sencill a-
mente porque los médicos co nsideran que su conducta es irregul ar.
En el peritaje psiquiátrico, en consecuencia, tanto la ju sticia como la psi-
qu iatría se ad ulteran. Ninguna de las dos está frente a su propio objeto . El
peritaj e méd ico lega l no se dirige a delincuentes o inocentes, ni a enfermos
mentales o no enfermos. Se diri ge a lo que Foucault ll ama " los anormales".
Es decir, en rea lidad está proponiendo un tercer término que compete al fun-
cionami ento de un poder que no es el méd ico ni el judi cia l, sino el "poder
de normali zac ió n", porque el individuo "anorm al" es a la vez un problema
teórico y político importa nte que amenaza al sujeto fasc ista laca ni ano con
un "otro" que al final está, o puede estar, en todos nosotros.
Parémonos a ver algunos ejemplos de esos "otros" que está n entre noso-
tros, o incluso en nosotros, y empecemos por los "monstruos". Lo monstruo-
so es, literalmente, aq uell o que no
alcanza a ser entendido por la razón.
Lo hemos visto en el primer capítul o
en Myra, pero centrémonos ahora en
la obra de Ri chard Billingham. Su
propuesta ame naza al espectador
directamente ya que nos propone
exp lorar unos parámetros de lo
monstruoso que nos llevarán a aso-
ciarl o una vez más con lo extraño y
lo oculto, frente a lo soc ialmente
aceptab le, au nque en este caso sea Richard Bil lingham, sin títu lo,
todo demasiado fami li ar. 1993-1995.
La fam ili a, y en concreto el amor

fi li al, parece ser uno de los temas recurrentes a la hora de producir mons-
truos idades. Lo primero que sentimos al contempl ar las obras de Billingham
es la distancia de lo que nos parece fa lso, ya que ni el escenari o ni los per-
so najes pueden ser rea les y toda la atmósfera que se construye ll ega a ser
exces iva: la porquería, la in com uni cac ión entre los personajes que parecen
ausentes o interactúa n . .. todo es demasiado terrible y, si n embargo, a pesar
del exceso, a pesar de toda esa sobreca rga dramática, poco a poco descu-
brim os el peso de la autenticidad. Porque todo esto es verd ad, porq ue lo
que vemos pertenece a la vida real y, de hecho, son los padres del artista.
De alguna manera la ob ra de Billingham ro mpe el hechi zo bajo el que
se cob ij a el suj eto: su sentido de la norm alidad, antónimo de lo mo nstruo-
so a lo que jamás reconoce como suyo pero que, paradójicamente, acude a
contempl ar como espectácul o. Así, la distancia entre su "rea lidad" y lo que

j d func ionar. Ya no más el "eso nada tiene que ver con-
y soy norma l". Lo monstruoso es aquí un síntom a que mues-
1 ur s por donde el pensami ento normali zado se empi eza a resque-
r j r y co n él también el co ncepto de lo qu e es y no es no rm al. Lo
monstruoso se manifiesta en las cosas y personas más familiares, más ce r-
ca nas, amenaza ndo el orden en el que las clas ifi ca mos, así como las rela-
ciones que estab lecemos con ell os, amenazando, en otras palabras, la segu-
rid ad sob re la qu e construimos los sistemas de valores que constituyen
nuestra rea lidad.
Y la locura también está muy cerca (y a veces muy dentro) de todo esto.
Por eso Foucault, en su Historia de la locura en la época clásica , va estu-
diando con gra n minuciosidad el modo en que la razón kantiana ha ido ana-
lizando y tomando conciencia del prob lema del loco, de ese otro tan extra-
ño y co n el qu e siempre tenemos, al mi smo tiempo, una relac ió n de
reconoc imi ento. Siempre lo vemos como un anormal, como un insensato,
pero también sabemos que todos nosotros podemos te ner momentos de
locura o que incluso en algún momento podemos vo lvern os rematada men-
te locos . Algo en nu estro interi or se identifi ca con él. Y la razón tiene con-
c ienc ia de esa locura: la designa desde lo razonab le, la intenta enjui c iar
desde la total seguridad de no estar ell a loca, desde la absoluta certeza de
la diferencia; la separa del grupo gracias a uno de los ca mpos méd icos en
que es más exp lícito el ej ercic io del poder al control ar siempre a los enfer-
mos desde el encierro o desde la medicación; y anali za sus formas, sus fenó-
menos y sus modos de apari ción. Aunque la razón es perfectamente cons-
ciente de que j amás ll egará a conocer bien a la locura, funda la posibilidad
de un saber obj etivo sob re ell a: la psi-
quiatría, un área de conoc imi ento que
ejercerá, desde su desconocimiento, un
eno rm e poder sob re los anormales
subraya ndo la separación y la diferencia.
Muchos arti stas plásticos y directores
de c in e se han oc upado de este tema
desde el siglo x1x hasta la actualidad,
pero desde los años ochenta ha sido un
asunto espec ialmente rec urrente. No
podemos o lvidar películas como Monos
como Becky de Joaq uín Jord á. Ni ta m-
poco la ob ra de Francesc To rres, Tony
Oursler o Juan Muñoz. La locura nos
interesa de un modo espec ial.
Como dice Francesc Torres: " Perder
Francesc Torres, Perder la cabeza, la cabeza" retrotrae a la idea del estado
Madrid, Fundac ión Telefóni ca, 2000. temporal de la locura que parece ser, la

mayor parte de las veces, el motor de la historia(. . .) es el estado alterado d
la conciencia o la locura fun cional necesari a para poder acometer cua lqui er
acción de naturaleza trascendente: convertir el mundo en un paraíso terre-
na l, enamorarse con una sensac ión de irrevocabilidad, el arrebato del mis-
ticismo religioso, cosas que se basa n en creer que algo es posibl e a pesa r de
que no soportaría el exa men de un a mente fría y ca lcul adora".
En la insta lac ió n Perder la cabeza, Torres se basa en esa idea de desapa-
rición y retorn o de la razón o de la locura, escenifi cada por un santo mártir
extra ído de un cuadro de Zurbarán que "ve" como su cabeza apa rece y des-
aparece en un a cinta transportadora de aeropuerto. Como hemos vi sto, el
artista cree que las grandes empresas so n imposibles sin un cierto grado de
locura porqu e hay que creer ciega mente en algo y, como es evidente, la
cree ncia no soportaría un análi sis objetivo. Es decir, Torres hab la de la posi-
bilidad de un grado de locu ra que en un momento dado pueden compartir
todos los seres humanos. No es una locura clíni ca, es un grado de creencia
que ll eva a la obsesión a partir del cua l los hombres son ca paces de cual-
qu ier cosa. Obsesiones, persona lidades múltipl es, algo que le puede, en
prin cipio, pasar a cualquiera.
Deleuze se pregunta en una entrevista con Fouca ult (publi cada en Estra-
tegias de poder, 1999): "¿Quién hab la y quién actúa? Siempre son una mul-
tip li c idad los que habl an y actúan, in clu so en la prop ia persona .. . Todos
somos todos". Si los todopoderosos medi os de masas y los espectadores tie-
nen una relación espec ul ar, es decir, si el espectador busca su identidad en
las imágenes tecno lógicas como si éstas funcionaran como un espejo, ento n-
ces forzosamente tiene que ca mbi ar de un modo ráp ido y consta nte de una
identidad a otra. Todos somos todos.
Este es el prob lema de Tony Oursler: todo lo que afecta al individuo en
una cultura de so ledad e incomunica-
ción mas ifi cada . Su obra es el resultado
de una acusada sensibilidad respecto al
impacto de las nu evas co ndi cion es de
masas creado por la inagotab le influen-
cia de los medios de comu ni cac ión, en
los recovecos de la intimidad psíquica
de l individu o. En mu chos mo mentos
O ursler ha dec larado su fasc inac ió n por
los intentos de codifi ca r la mente huma-
na como, por ej empl o, algun os de los
tests utilizados para determinar los des-
órdenes de personalidad, y ha vinculado
su trabajo con trastornos de personalidad
tales como el síndrome de perso nalidad
múltiple. Tony Oursler, Ju/y, 1994.

En Judy, de 1994, el artista cita las pala-
bras de una "múltiple" que, en un lúcido
conocimiento de su condición, dice: "Yo
sólo experimento aislamiento cuando floto
sobre la habitación mirando debajo de mí
como los invasores torturan los cuerpos de
las otras niñas. Yo he creado eso para poder
sobrevivir" . Se trata, en definitiva, de una
fragmentación defensiva del ser. El trastorno
de personalidad múltiple ocurre general-
mente en las víctimas de los casos más
extremos de traumas sexuales, violentos o
psicológicos. Se desarrolla entonces una
defensa para proteger el "ser nuclear", que
crea distintas personas para aceptar aspec-
Tony Oursler, Let's Switch, 1996 _ tos de la insoportable tortura infligida a
éste. La disociación es un mecanismo
inconsciente en el que el grupo de activi-
dades mentales " se separa" de la corriente principal de la conciencia y fun-
ciona como unidad separada. Y todo esto va ligado a los famosos muñecos
que gritan de Tony Oursler.
Las piezas más conocidas del artista tienen un carácter escultórico y
están basadas en la inquietante presencia en el espacio de muñecos pro-
vistos de cabezas parlantes mediante la proyección en vídeo de rostros que
hablan y se expresan sobre una forma-cabeza yuxtapuesta a un cuerpo
construido únicamente por ropas. Los guiones de los monólogos se han
redactado siguiendo un procedimiento en el que se sintonizaban la radio y
la televisión en emisoras diferentes y al mismo volumen, haciendo "zap-
ping", es decir navegando por las ondas y mezclando temas, asuntos, emo-
ciones ... Se genera así un desorden que refleja fielmente el estado de per-
manente disociación y dispersión al que se ven sometidos todos los
individuos contemporáneos. Desde luego el vídeo acota el cuerpo, pero el
cuerpo se reduce casi exclusivamente a la cabeza, a la cara, al rostro, al
núcleo de expresividad y de comunicación de todo lo que se agita en el
territorio del interior psíquico.
Del interior psíquico de todos nosotros, de toda la población, angustia-
da, por un lado, y entretenida, disociada, fragmentada, por otro, gracias a los
medios de comunicación que ponen a nuestra disposición todas las perso-
nalidades, individuos y privacidades que podamos desear, para que no note-
mos el dolor de nuestro "núcleo central", la ausencia, para que no nos vol-
vamos locos o, al menos, para que seamos como todos: unos locos drogados.
Y, por último, inevitablemente, la esquizofrenia, una de las enfermeda-
des más desconocidas y debatidas por la psiquiatría y, por supuesto, por el

psicoanálisis. De esta enfermedad se ha ocupado de manera simbólica Juan
Muñoz en Double Bind, una enorme instalación en la Tate Modern de Lon-
dres en el año 2000. Se trataba de una enorme construcción arquitectónica
con dos alturas. Cuando el espectador entraba por la parte de arriba se
encontraba una sala limpia, muy mini mal, con unas piezas geométricas pin-
tadas (o no) en el suelo, como un engaño, ya que algunas eran realmente
agujeros que comunicaban con la parte de abajo. Al bajar al piso inferior, el
espectador podía ver una sala oscura y, al pasearla, se iba encontrando los
agujeros que conectaban con la parte superior. En ellos, numerosos perso-
najes estaban llevando a cabo todo tipo de acciones. Un ascensor, en per-
petuo movimiento, unía las dos salas desde el fondo de la instalación y siem-
pre inaccesible para el espectador.
Juan Muñoz, Oouble Bind, Londres, Tate Modern, 2000.
Pero hay que fijarse en el título. Bateson, en Hacia una teoría de la esqui-
zo frenia (1952), llama Double Bind a la emisión simultánea de dos órdenes
o mensajes contradictorios. Por ejemplo, cuando una madre le dice a un
hijo: Te perdono, pero todo su cuerpo, todos sus gestos, están diciendo lo
contrario. Bateron ve en ello una situación particularmente esquizofrénica
y, de hecho, considera que puede estar en el principio de la enfermedad.
Sin embargo, Deleuze y Guattari (1995) lo ven de otra manera. Ellos con-
sideran que el Double Bind, el doble atolladero, es una situación absoluta-
mente corriente. La orden contradictoria no es más que el conjunto de Edipo,
un Edipo que oscila entre dos polos: la norma y la neurosis. Esto queda muy
claro en la instalación. Tanto de un lado como de otro, Edipo es el doble
atolladero. Y el esquizofrénico se produce aquí para escapar a esta doble
vía, en la que la normatividad carece tanto de salida como la neurosis, y la
solución está tan bloqueada como el problema. Entonces Deleuze se pre-
gunta cómo hemos podido figurar al esquizofrénico como un andrajo autis-
ta separado de lo real y de la vida. ¿Cómo ha podido la psiquiatría conver-

tirio en ese andrajo? Pues muy sencillo, de la misma manera que ha reduci-
do al neurótico a una pobre criatura inserta en el triángulo edípico y que
consume eternamente el papá/mamá y nada más. El gran descubrimiento
del psicoanálisis es cierto que fue la producción del inconsciente. Sin embar-
go, con Edipo, el inconsciente fue rápidamente reducido a un teatro antiguo,
a una representación. Y el esquizofrénico se resiste a eso. Porque cuando
Deleuze dice que la esquizofrenia es la enfermedad de nuestra época no
está diciendo que la vida moderna nos vuelva locos. Lo que quiere decir es
que el capita li smo, en su proceso de producción, produce una formidab le
carga esquizofrénica en los individuos sobre los que hace caer todo el peso
de su represión. Y el hombre feliz y desesperado al mismo tiempo de Gia-
lliam Wearing nos sigue acompañando. Fuertemente acorazado, sin duda,
pero también fuertemente contro lado, podríamos añadir. Desesperado,
entonces.
Miremos estas imágenes:
Duch enn e de Boulogne, Mecanismo de la fisonomía humana o

análisis electrofisiológico de las pasiones aplica ble a la práctica
de las artes plásticas, París, 1876.
Extrañas imágenes están tomadas por Duchenne de Boulogne

(1806-1875) y publicadas en su libro Mecanismo de la fisionomía humana
o análisis electrofisiológico de las pasiones aplicable a la práctica de las artes
plásticas, publicado en París en 1876. Varias manos parece que miden y
estudian la cabeza de un ser humano que, de repente, ya no se nos antoja
tan humano. Como si fuera cualquier otra cosa (una planta, por ejemplo), él
permanece quieto, dejándose hacer. Únicamente su cara muestra expresio-

nes de asombro o de dolor. El cambio parece evidente: este hombre no toma
decisiones y se ha convertido en un objeto de estudio al servicio de la cien-
cia. El texto de Foucault nos vuelve a la cabeza .
Pero sabemos algo más . Sabemos que Duchenne de Boulogne, mi embro
de la Sociedad de Medicina de París, era un hombre con cierta tendencia a
la depresión que, poco a poco, fue perdiendo el interés por sus pacientes y
acumu lando una seria cu ri os idad por el nuevo invento de la electricidad. El
resultado fue que ap li caba, a partir de un apa rato que siempre ll evaba con
él, estimul aciones eléctri cas a enfermos aq uejados de parálisis muscu lar y
provocaba en ellos las expres iones que luego fotografiaba. "E l viejo con su
caja de malicia", como le ll amaban algu nos co legas, trabajaba fundamen-
talmente con seis modelos, todos ell os enferm os mentales sin familia.
Vi sto esto, ¿de qué esta mos hab lando cuando hab lamos del sujeto
moderno? ¿Estamos hab lando de la tan traída y tan ll evada cri sis segú n la
cual el suj eto blanco, heterosexua l, occ idental, mascu lino y de c lase med ia
ha sido contestado (destronado, podríamos decir) por otras mil voces que,
como hemos visto, no son ni blancas, ni heterosexua les, ni masculinas, ni
occidenta les, si siquiera de clase media? Sin duda, es la voz de todos esos
otros la que pone, en parte, en cri sis al su jeto moderno. Esto ya lo exp lica-
ba Alain Badiou en El ser y el acontecimiento (1999) cua ndo hab laba de
situación. La situación es una multitud particular (por ejemp lo, la sociedad
francesa) tan estru cturada que se nos presenta como única, es decir, no con-
table, uno a secas, sólidamente cerrada, bien definida. Y empieza n los pro-
blemas. Si lo múltiple uno (la situación de Badiou) es contado como uno, el
múltiple exterior a esa situac ió n, es decir, todo lo que no coin cide exacta-
mente con su definición, puede ser contado como nada. No ex iste. Lo que
tiene una consecuencia importante: parece evidente que cada estado de
cosas, cada situación, involucra por fuerza elementos que exceden las carac-
terísticas de su definición, que la sobran y que, au nque pertenecen a la situa-
ción no son contados por ell a, propiamente incluidos en ell a. Si la soc iedad
francesa se define como formada por franceses nacidos en Francia, trabaja-
dores, burgueses en su mayoría, con
un cierto nivel cultural, etc., todos
los individuos residentes en Francia
que no respondan a esta definición
se convi erten en un excedente que
no es co ntado co mo soc iedad fran-
cesa: los inmigrantes, los ana lfabe-
tos, los parados ... Será, lógicamen-
te, la voz de todos estos no incluidos
la que ponga en cris is al suj eto fran-
cés y, en consecuencia, a la socie-
dad francesa como uno. Y lo mi smo Wifredo Prieto, Las migas de pan también
se podría decir del conjunto de lo son pan, 2010.

qu e hemos ll amado soc iedad occ identa l. Con razó n se empeña W ifredo
Prieto en que Las migas de pan también son pan.
Pero las cosas, una vez más, no so n ta n sencill as. La tan traída y ta n ll e-
vada crisis del sujeto modern o no es consecuencia úni ca mente de la con-
testac ió n de los otros, por mu y im porta nte que ésta haya sido. Tal como
demuestran las fotog rafías de Duchenne de Boul ogne, los sistemas de con-
trol también han teni do mucho que dec ir en este sentido. Porque al fi nal de
lo que estamos hab lando es de l contro l de la subj etiv idad que tanto intere-
saba a Foucaul t en sus últimos años.
La diferencia entre dos obras de Bi ll Vi o la nos vi ene a la cabeza . En pri-
mer luga r pensamos en Los durmientes, una insta lación de 1992 en la que
el artista presentaba siete toneles metá li cos de dosc ientos I itros ab iertos por
arri ba . Todos ellos estaba n llenos de agua y emanaban una luz azu l. A l fondo
de cada uno un mo nitor refl ej aba constantemente la imagen de una perso-
na dormida y ais lada . Un a persona sin emoc io nes, anestes iada. Nada q ue
sentir. Só lo dos años después, en Cumplimiento, Vio la desp ierta, con cierta
perversidad, a esos durmientes.
Bill Vio la, The 5/eepers, 1992 .
Bill Viola, Observance, 2002 .

(Cu mpli ments)

Y tenemos problemas en cómo lo hace. Porque lo que Viola nos pone
delante son actores si ntiendo, simp lemente sintiendo lo que el artista les dice
que tienen que sentir. El actor, como muy bien sabía Pirandello (2005), es un
exi liado " no sólo de la escena, sino de su propia persona", sobre todo de su
propia persona. Pa ra colmo, en este caso, ni siqui era sabemos por qué sienten
lo que nos presentan que sienten. Naturalmente podríamos imaginarlo y hacer
una lectura política de todo esto. Sería francamente fácil. Por ejemplo, en esta
pieza podríamos ver un duelo, un hipnotiza nte ritual de dolor. La muerte y la
pérdida son evidentemente la causa de lo que vemos en la pantalla, en reali-
dad, de todo lo que pudimos ver en la exposic ión Las Pasiones que Vi o la orga-
nizó en la National Gallery de Londres en el año 2003. Una exposición que,
al final, tiene todo el aspecto de un so lemne suceso público, un suceso públi-
co que parecería capaz de mostra rnos el llanto de los ciudadanos ameri canos
por sus muertos después de la catástrofe del 11 de septiembre de 2001 .
Pero ¿no podríamos estar además ante una estetizac ión de lo ya sentido?
Una estetización política, entonces, porque si lo ya sentido queda así fija-
do, tan sutil como contundentemente, tan "actuado", es fácil entender que,
desde la política, se puedan prefijar los sentimi entos que acabará n acep-
tando como necesa ri a la invas ión de Iraq. Los med ios de comuni cac ión, con
bastante menos oficio que Viola, saben mucho de todo esto. Peligrosa deri-
va que podría poner al artista en la situación de ser uno de los posibles mejo-
res inquilinos del Vaticano, un espec iali sta, por cierto, en todas estas cues-
tiones. O de la Casa Blanca, que tampoco lo hace mal.
Compli cada situación. ¿Estaríamos entonces ante una nueva estetización
de la política o, mejor y más peligroso, de lo político? Está claro, desde Wal-
ter Benjamin, el modo en que los fasc ismos gestionaro n la estetizac ión de
la política . El filósofo alemán ya afirmó que la al ienac ió n sensori al, propia
del mundo tecnificado que nos rodea, yace en el origen de la estetización
de la política que el fasc ismo ad mini stra perfectamente con sus, por ejem-
plo, increíbles espectácu los de masas o por el modo en que, en la mi sma
guerra, saben vincular estética y violencia ll ega ndo a encontrar un placer en
la contemp lac ió n de la destru cc ión.
Pero ahora son las democracias las que gestionan. O los mercados. Ya no
sabemos. Lo que sí sabemos es que la ali enación sensori al se ha elevado a
la enés ima potencia en el mundo altamente tecnificado de nuestras demo-
crac ias, mucho más sofisticado de lo que Benjamin hubi era podido imagi-
nar. Por eso es re lativa mente senc illo gestionar lo "ya sentido". Curiosa-
mente, el espectácul o de la destrucción sigue consta ntemente ahí, en
nuestros medios de masas, y las innumerables veces que hemos contem-
plado como ca ían las Torres Gemelas de Nueva York es sólo la punta del
iceberg. El caso es que la estetizació n de la política y la politización del arte
puede parecer que se enreda n una vez más, que se acechan en un mundo
cada vez más fa ntasmagórico.

2. En el país de las fantasías
A Susan Bück-Morss lo que más le interesa del ensayo de Benj amín sobre
La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, y sobre lo que
basa el desarrollo de todo un artícul o sob re Estética y Anestésica (1993), es
el último trozo. En él, el filósofo dice que la ali enación sensori al (propia del
mundo tecnificado que expone) yace en el origen de la estetizac ió n de la
política, que el fasc ismo ad mini stra . Lo que le preocupa a Bück-Morss es el
hecho de que ambas cosas (la ali enación sensorial y la estetizac ión de la
política) han sobrevivido con una exce lente sa lud hasta hoy mismo.
En cierto modo lo que propone Bück-Morss es empeza r a pensar sobre
la capac idad del arte de ser político ta l y como Benjamín quería, a saber:
"capaz de deshacer la ali enac ión sensoria l, restaurar el poder instintivo de
los sentidos corpo rales humanos para el bien de la autopreservac ión de la
humanidad, y hacerlo no intentando ev itar las nuevas tecno logías, sin o
mediante ell as" . Acepta, con Benjamín, el shock como la esencia misma de
la experi encia modern a y acepta tambi én, por supuesto, el hecho de que el
ego funcione como un amortiguador ante los innumerab les shocks a los que
nos somete el mundo contemporáneo. Y lo desarrolla cuidadosa mente. Siga-
mos un momento su razonamiento. En principio ell a vue lve al origen eti-
mológico de la palabra "estética" (entendi endo en este contexto la inuti lidad
de esbozar un a histori a de la mi sma) y constata cómo el ámb ito original de
la estética no era el arte, sino la rea lidad, lo que signifi ca que era una forma
de conoc imi ento del mundo rea l a la que se ll ega por med io de todo el sen-
sorio corpora l, un sensorio corpora l que se hall a delante de la mente (se
encuentra el mundo prelingüísti ca mente) y, en consecuencia, es anterior a
toda lógica y a todo significado.
Estaríamos entonces ante un sistema de conocimi ento (e l sistema sines-
tés ico) que no está co ntenido dentro de los límites del cue rpo, sino que
comi enza y acaba en el mundo, que abre su ámb ito al ámbito de la expe-
ri encia. Y esto tien e un potencial
político de primer o rden porque
justo aquí empiezan los prob le-
mas. Ante la enorme ca ntidad
de "shoks" que recibimos de la
rea lidad contemporánea, el ego
empl ea la conciencia como un
amortiguado r que bloquea la
apertura del sistema sinestés ico
y lo convierte así en anestés ico.
Es decir, los ojos ven demas iado
pero no registran nada. La esté-
Anton i Muntadas, Casa de la Moneda, tica ya no es un modo de "con-
Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá, 1999. tactar" con la realidad, sino de

bloquearla, y ayuda así a destruir el poder del organismo humano de res-
ponder políticamente.
Algo muy cerca no a esto está planteando Antoni Muntadas cuando en El
aplauso, una videoinstalación en forma de tríptico, ofrecía un a proyección
en tres pantallas contiguas: las dos laterales con imágenes y sonido de los
ap lausos del públi co ante un acontec imi ento sin espec ifi ca r, y la pantalla
central, con la audi encia ap laudi endo frontalmente. Cada quince o veinte
segundos, de forma regul ar, la imagen proyectada en la pantalla central cam-
biaba rápidamente, en una espec ie de parpadeo sub liminal, dejando entre-
ver una instantánea de violencia evidente, en blanco y negro y si n sonido.
Estas imágenes, que abordaba n la violencia en todas sus categorías, proce-
dían de todo el mundo pero sob re todo del ámbito co lombi ano. El ap lauso,
entendido como una convención socia l qu e denota co nsenso y compl a-
cencia, se abord aba aq uí como una metáfora de la identidad inmateri al del
público, de su ali enac ió n, su indiferencia y su pasividad.
Di ce Perniola (2008): " La med iac rac ia [la med iac ión de los med ios de
comuni cac ión] no con ll eva únicamente la transformación de los dominios
del sentimiento, de la sensibilidad y de la afectividad del hombre en instru -
mentos y aparatos ideológicos, sin o también la centralidad de un a negoc ia-
ció n que se desarrolla más sobre elementos estéticos propiamente dichos,
que sobre nu estros intereses y neces idades" . Porque todo esto, y seguimos
con Perniola, es una espec ie de "senso logía" que, basada en el mode lo de
la ideo logía, no aborda, como ésta última, al individuo en forma de ruego
o invitac ió n ni en nombre de un valor o idea l, si no como orden dada a todo
el mundo de reafi rm ar lo que ha experim entado y aceptado, y cuya única
legitimidad res ide en este acuerdo general y anónimo . Y encima se hall a al
amparo de la sospecha porque en ningún momento pretende ser portadora
de verdad alguna; se presenta si mpl emente como la desnuda realidad de lo
ya sentido.
La cuestió n enton ces, sería: ¿Cómo ver a través de este bloque que con-
vierte a nuestro contexto en un a compl eta fantas magoría? Podría parecer
que la tecnología era inh erente mente progresista y que prometía formas
socialistas de vida y de cultura, pero mientras el capita lismo y el Estado se
apropiasen sin problemas de su despliegue só lo podrían reproduci r, un a vez
más, un a fa ntasmagoría que promovía un co nsumo pasivo antes que una
activa colabo rac ió n, con lo que el potencial democrático de la cu ltura de
masas permanecía irrea l izado. Una vez más, vayamos por pa rtes.
Po rqu e lo que más vemos en la telev isió n, y no o lvidemos que ésta tra-
baja siempre en el plano co lectivo, no es el sufrimi ento que están viendo los
espectadores de Muntadas, sino la promesa engañosa de que la felicidad se
obtendrá por med io de la posesión de objetos. Ese es el sueño, un sueño
que puede haber terminado en catástrofe (B ück-M o rss, 2004). El mundo del

sueño industrial que dominó la imaginación política del Este y del Oeste
durante la mayo r parte del siglo pasado no ha terminado bien. Aunque en
el Este la utopía era la producción y en el Oeste era el consum o, ambos
compa rtían de alguna manera una visión optimista de un a soc iedad de
masas sin escasez materi al gracias a la constru cc ió n indu stri al mas iva.
Mundo soñado y catástrofe de Bück-Morss demuestra que, a partir de la
Guerra Fría, la profunda importancia de este suceso no fueron tanto sus efec-
tos políticos (la sustitución de un "soc iali smo de estado" verdaderamente
ex istente por un a democracia cap italista " verdaderamente ex istente"), como
el hecho de que este cambio fundamental en el mapa hi stóri co hiciera peda-
zos por comp leto una concepción del mundo, tanto de un lado como del
otro. Ambos lados compartían una fe en el proceso de modernización que
para nosotros se ha debilitado irrevocab lemente.
Y es que era un sueño enga ñoso para ambas partes. Pero centrémonos
en el Oeste. Los trabajadores son red uc idos a pequeños aparatos mecánicos
deshumanizados en el interior de la producción. Pero para que la riqu eza de
las naciones sea afirmada, ésta debe ser un medio para alca nzar el objetivo
de la feli cidad de los individuos que componen las nac iones. Y as í ocurre un
repentino ca mbio de foco. El empobrec ido productor apa rece de nuevo en
escena, esta vez como el consum idor bien ataviado. La construcción de suje-
to económi co cap italista es compl eta mente esq ui zofrén ica, asunto del que
se han ocupado sin desperdicio Deleuze y Guattari (1995 y 1997) . Es la apo-
teosis del modelo ford iano pero incluso éste parece que ha co lapsado.
La producción para la exportac ión es el mode lo de éx ito para las com-
pañías capita listas y ha vuelto completamente obsoleto el principio fordista
de poner dólares en el bolsillo de los trabajadores para acrecentar la deman-
da interna y prolongar infinitamente el sistema. Las cosas pueden ser toda-
vía peor. Los mismos trabajadores son prescindibles pero es que, además,
son c iegos. Bück-Morss (2005) lo exp li ca perfectamente: el "cuerpo cosa" de
Fábrica de Volkswagen en Dresde, La Fábrica Transparente, 2001.

la sociedad c ivili za da crece, teóri ca mente, sin límites, inv isibl e excepto en
su s efectos merca ntiles . Es un cuerpo socia l impersonal, indiferente a esa
compas ión que una soc iedad con verd aderas relac iones personales provo-
ca que sus mi embros actúen con interés mo ral. El " pl acer de la simpatía
mutua", cuando encuentro a mi compañero fo rm ando parte de mi situ ac ión
y a mí de la suya, me lleva a modul ar mi s pos iciones ya qu e fun cio na como
un espejo restri ctivo a través del cual me observo y me mo ni to reo. Pero
ahora, contempl ando desde mi trabajo este paisaje de cosas, no puedo ver
la totalidad de su terreno, un terreno que se extiende mucho más all á de mi
habilidad de sentir. Es la ceguera, ya no la mirada di straída: la ceguera, una
ceguera que me libera para dejar caer mi mirada en el corto hori zonte de mi
propi o interés . Ya no hay un estado de acc ión, hay un deseo libre que no
conoce límites cuyo p lacer es la empatía co n la merca ncía mucho más all á
de lo que hubi era creído M arx cuando habl aba de cos ifi cac ió n. Y la po líti-
ca se res iente.
En di ciembre de 2001 , la marca Vo lksw agen pu so en fun cio nami ento en
el centro hi stó ri co de la ciudad de Dresde una inn ovadora fá bri ca para pro-
ducir su nuevo modelo alta ga ma, el Ph aeto n. Se trata de un a pl anta di se-
ñada exc lu sivamente para el monta je de este vehícul o qu e apa rece recu-
bi erta po r entero de cri stal y co ncebida co mo un emb lema co rpo rativo,
bautiza da literalmente como La Fábrica Transp arente. En el interi or, puen-
tes acri stalados ofrecen v istas de las zonas de trabajo a los numerosos v isi-
ta ntes, c li entes y turi stas q ue d iari amente as isten en directo a los di stintos
procesos de mo ntaje de los vehícul os . El suelo de toda la p lanta está recu-
bi erto co n parqu é de arce ca nad iense, espec ialmente se leccionado para la
abso rción del escaso ruido produ cido por trabajado res y maquinari as . Los
operari os no vi sten los tradi c io nales mo nos azul es del trabaj o indu stri al,
sino equipos de laboratori o y guantes de un bl anco perfecto. Boto nes, relo-
jes, ca denas y otros obj etos metáli cos no están permi tidos pa ra ev itar cua l-
qui er daño acc identa l en el c uerpo de los trabaj ado res, qu e usa n herra-
mi entas con baterías reca rga bl es de baj o vo ltaj e. Es un a fábri ca basta nte
si lenciosa : ni golpes de mart ill o ni chirridos metáli cos o zumbidos mo les-
tos. Los diferentes compo nentes para el mo ntaje ll ega n directamente a la
pl anta medi ante tranv ías subterráneos di señados espec ialmente según cri-
terios medio amb ienta les y sigui endo el método just-in -time. No hay ensa m-
bl aj e en línea ni c inta transpo rtadora, sin o di spos itivos con fo rm a de herra-
dura que cuelga n del techo y transportan suavemente la base del automóvil
a lo largo de la fábri ca durante su montaje. El suelo de madera está ilumi-
nado por teatrales focos que alumbran a los trabajadores desde lo alto . Todo
el proceso transmite una sensac ión apac ibl e de ca lma y li gereza. De hecho,
Fo lker W eissgerber, un alto directivo de la marca, decía en la presentación
que " haci endo v isibles los procesos q ueremos prese ntar la fasc in ac ión de
un " escenario" de produ cc ión". Y no sab ía hasta qu é pun to estaba di c ien-
do la verd ad .
CAPÍTU LO 2. MIRADAS Y LECTU RAS PARA UN ARTEPOLÍTICO 111

El caso es que esta es la descripción de La Fábrica Transparen te ta l como
Comero n (2007) la presenta en su li bro para anali za rl a en la c lave de cómo
el cap ita li smo ha prod uc ido la uni ó n de la subj etiv idad y la produ cc ió n
yendo más all á de aq uell o que ta nto les interesó a D eleuze y a Guattari , y
que han expl otado en las últimas décadas numerosos autores (Lazzarato,
Negri , Virn o, Bifo, H ardt. . .): la ambiva lencia de ese proceso de transform a-
ción del trabajo al fundirse con la subjetividad y di so lverse en la vi da m isma.
Pero lo lee también en otra clave que nos interesa mu cho más aq uí y ahora:
la transparenc ia ha invadi do cíni camente el mundo, la transpa rencia ha
devo rado el mundo hasta hacerl o opaco a sus hab itantes. La transparencia
es, de hecho, un modo de legislar sobre lo inv isib le y lo v isible.
Hemos di cho que los trad icio nales mo nos azul es característicos del tra-
baj o industria l han sido sustitui dos por unifo rm es laborab les de bl anco per-
fecto que recorren los suelos de parq ué. Sin emba rgo, se trata de una p lan-
ta de mo ntaje, y los d istintos compo nentes de los vehícu los proceden de
otras factorías de la marca que no ve mos y ll ega n perfectamente prefab ri-
cados a la pl anta de Dresde medi ante un sistema de tranvías que los des-
carga n en su nive l subterráneo. De hecho, la mayor parte del trabajo que ali-
menta La Fábrica Transparente todavía v iste de azul: tres mil trabaj ado res
está n d irectame nte vincul ados a esta cadena de prod ucción que se extien-
de más all á de las pa redes acri sta ladas, mi entras só lo seisc ientos ll evan a
cabo su activi dad bajo los focos. Los límites de La Fábrica Transp arente no
son los de sus pa redes acri sta ladas sino los de su cas i infinita capacidad para
decidi r sobre lo visible, sob re lo que vemos, permi tiéndo nos apartar la mira-
da del trabajo material y pesado del que todavía se nutre nuestro mundo, al
parecer, "el mejor de los mundos pos ibl es" . Los mun dos soñados por cada
persona no han dej ado de verse rep letos de artíc ul os in dustri ales, y, sin
embargo, apa rece un cla ro fracaso del proyecto a nivel soc ial certificado
por un cini smo político que ya no piensa ni de lejos que sea necesa ri o garan-
tiza r al co lectivo el fa moso y siempre soñado bienestar socia l. Esta idea, la
de la soc iedad de l bienestar, todavía d iscutida de vez en cuando, va que-
da ndo cada vez más en el o lvi do. Pero si el potencial soñado para la trans-
fo rm ac ió n soc ial sigue sin hacerse rea li dad, si se pi erde incl uso lo que se
había ga nado, ese sueño frustrado puede enseñar a las generac io nes futuras
que la hi stori a las ha traicionado. Porqu e, de hecho, los que eran los más bri-
ll antes proyectos de la utopía de masas (la soberanía de las masas, la pro-
ducc ión de las masas, la cul tura de las masas) han ido da ndo paso a un a
hi sto ri a de desastres. Es c ierto que la legitimi dad del estado continú a des-
ca nsa ndo en el idea l de gob iern o popul ar prop uesto por modern as teorías
po líticas que ya t ienen va ri os siglos de existencia, pero el mi to de la demo-
cracia de masas de la modernid ad indu stri al se ha visto cuesti o nado en gran
med ida por la des integrac ió n de l socia li smo europeo, por las ex igenc ias de
una reestru cturac ió n cap ita li sta y po r un as restri cciones eco lógicas más qu e
ind ispensabl es. En su luga r, un ll amami ento a las dife rencias que escinden

a las masas en fragmentos estructura ahora la retórica política, mientras que
la manipulación de las masas casi tiene el mismo vigor que antes.
Por otro lado, el sueño de la abu ndancia industrial ha permitido la cons-
trucc ió n de enormes sistemas mundiales que exp lota n el trabajo humano y
el háb itat natural. La crisis de la década de los setenta dejó este asunto muy
claro y la última crisis de la década de los diez del siglo xx 1 lo ha vuelto a
hacer. Las dos han sido cri sis sistém icas en el marco del mode lo fordista del
que hemos hab lado antes, un modelo que apostaba por compañías gigan-
tescas, una producción centra li zada, tecnología de industria pesada y pro-
ducción estandarizada. En ambas cri sis, a la clase trabajadora se le ap licó " la
disciplina del mercado mundi al" o, dicho de otra fo rm a, se le ob ligó a tole-
rar niveles de desempleo que poco antes habrían sido políticamente inacep-
tables, con el objeto de "amo ldarse" a las ca mbi antes técn icas industriales
y a las ventajas comparativas de los países subdesarro ll ados en el mercado
del trabajo mundial. Si hay un
arti sta que ha sab ido trabajar
con este as unto ha sido, sin
duda, Santiago Sierra. N o
hab la de otra cosa su pro-
puesta cuando en el 2014 r'
1-....1;:,, ... "' (),,..).."'
contrató por el salario míni- ·
~ \"'"!t' "'- h, l).,Ucsu
. ¡,,.,""" " \., o••~~~
mo a treinta pa rados españo-
les para rellenar mil libros "'""'lº "' \.,. Q.Jui
con la frase El trabajo es la
fJ l,,..,"ll, ,, 1 ~ l)J.,.!..,u
Dictadura cop iada una y otra
1 hu~" \. OJJ..n..·
vez a mano, co n bolígrafo y
sob re libros con líneas azul es
ya impresas, en imitac ió n de
los cuadernos esco lares. Santiago Sierra, El trabajo es la Dictadura, 2014.
2.1. En un occidente ✓,,posideológico"
Y así vamos. Del mundo soñado a la catástrofe, de la catástrofe al mundo

de las fa ntasías, porque como ya veníamos intuyendo parece que incluso
nuestra tan caca reada democracia puede ser un a fa ntasía. La democracia, tal
y como está planteada (y quizás no podría ser de otra manera) consiste en
fomentar libertades e igualdades siempre nuevas (de las muj eres, de los tra-
bajadores, de las minorías .. .). Lo que pasa es que, a lo largo de este proce-
so, la referencia a la pa labra "democracia" es una consta nte inevitable y la
lucha ideológica es precisamente la lucha por imponer un significado siem-
pre nuevo al término (por ejemplo, afirmar que una democracia que no
in cluye la democ ra cia para las mujeres, que no exc luye la esclav ización de
CAPfTULO 2. MIRADAS Y LECTURAS PARA UN ARTE POLÍTICO 113

los trabajadores, que tampoco incluye el respeto a las minorías religiosas, no
es una verdadera democrac ia ... ). Lo ha visto muy bien Zi zek (20 11 ): la pro-
pia plasticidad del contenido signifi cado (la lucha por lo que " de veras sig-
nifi ca" la democrac ia) se sustenta en la fijeza del significante vacío "demo-
crac ia", un signi fica nte simbó li co con el que demostramos un a fijación
irrac ional porqu e esa fijación irracio nal nos permite convivir con sus enor-
mes contrad icciones.
De hecho, la utopía capita li sta por antonomas ia, nu estro marco de tra-
bajo, es la de qu e, si se tom asen las medidas ap ropi adas (acc ión afirmativa
y otros med ios de intervención estata l, segú n los libera les progresistas; o
vuelta al sistema por el que cada cual vela por sí mismo y se mantiene fi el
a los va lores familiares, según los conservadores liberales) las desigualda-
des y las excl usio nes podrían -a largo plazo y, al menos, en principio- des-
aparecer. Lo c ierto es que ambas políticas suponen una tác ita aceptac ió n
de las relaciones eco nó mi cas cap ita li stas y de las po líti cas democráticos-
libera les como marco indiscutible de nuestra vida soc ial, es decir, como tras-
fo ndo ideo lógico. N ada de posideologías. Porque la verdad, como diría
Zizek parafraseando un a vieja seri e de televisión, "está ahí fuera" y ese
marco ideo lóg ico ind iscutibl e de nuestra vida soc ial lo impregna absoluta-
mente todo, cada pequeña cosa. Cito literalmente: "Cuando leemos una abs-
tracta proclamación ideo lógica so mos c laramente co nsc ientes de que la
gente rea l no la experimenta en abstracto; para pasa r de las proposiciones
abstractas a las vidas reales de la gente, es necesa ri o añadi r la insondab le
densidad de un contexto del mundo de la vida. La ideo logía no está consti-
tuida por proposiciones abstractas en sí m isma; por el contrari o, la ideolo-
gía es en sí mi sma esta mi sma textura del mundo de la vida que esq uemati-
za las proposiciones hac iéndol as hab itab les".
Y él mi smo en El acoso de las fantasías estab lece un análi sis más que
esc larecedo r de las diferencias entre un in odoro alemán tradicional, un
inodoro francés y un inodoro anglosajón de toda la vida . En un inodoro ale-
mán trad ic io nal, el aguj ero por el que desaparece la mierd a cuando tiramos
de la cadena está en la parte frontal, para que primero podamos o lerl a e ins-
peccionarla todo lo detenidamente que queramos no sea que presente sín-
tomas de alguna enfermedad; sin emba rgo, en el típico inodoro francés el
agujero se encuentra en la parte posterior, para que la mierda desaparezca
lo más rápida mente posible; por último, el inodoro anglosajón (i nglés o esta-
dounidense) presenta algo as í como un a síntesis, una medi ac ión entre esos
dos polos op uestos: la taza del inodoro está ll ena de agua, de modo que la
mi erd a flota en ell a y resulta visible, pero no se presta a una inspección exa-
geradamente deta ll ada. Para Zizek es evidente que no cabe expli ca r el dise-
ño de ninguno de esos modelos ateni éndose a criteri os puramente utilitarios:
sa lta a la vista que presentan cierta concepción ideológica del modo en que
el sujeto debería relacionarse con los desagradables excrementos que pro-

ceden del interi or de nuestro orga ni smo . Hegel fu e uno de los primeros qu e
interp retó la tri ada geográfica Al emani a-Francia-In glaterra como expres ió n
de tres actitudes d ife rentes ante la ex istencia: alemán, es el ri gor refl ex ivo;
fra ncés, el apresurami ento revo lucionari o; inglés, el moderado pragmatis-
mo utilita ri o. Desde un punto de vi sta po líti co, se puede interpretar la tri a-
da afirm ando que lo propio de lo alemán es el co nservaduri smo; de lo fra n-
cés, el radi ca li smo revolu cionari o; de lo inglés, el liberali smo moderado. La
ideo logía está en las cosas más pequeñas, está, como cas i todo, en los res-
tos, de manera que cuando un profesor universitari o afirm e en una mesa
redonda que estamos en un universo pos ideo lógico no tenemos más qu e
esperar a que di cho profesor vaya al ba ño y esta rá de ideo log ía hasta las
rod ill as.
Q ui zás, vi endo esto, podría mos pensa r que la "entroni zación de la mer-
ca ncía" de la que habl aban Benj amín y Ado rn o parece pertenecer a una
fase industri al del capitalismo ya culminada, superada . En la época del capi-
tali smo tardío, postindu stri al, en la época del ca pitali smo del espectácul o,
la fa ntasmagoría con la que la cultura enca ndil a a las masas pa rece más
bien ori enta rse a otro luga r: a un des li za mi ento de la promesa ca pitali sta en
términ os de esteti zación de la ex istencia. En este sentido es pos ible que la
estetizac ió n de la po lítica ya só lo sea su prol o ngac ión y podamos esta r
habl ando, simpl emente, de "estetizació n del mundo", una extraña batall a
que al fin al hemos ga nado contra nosotros mi smos. Y José Lui s Brea (1996)
lo exp li ca perfectamente: "Ese astuto y mayúsc ul o cap ita li smo cuya más
resab iada estrategia de aprop iac ió n de l mundo se ll ama la no generali za-
ción de la fo rm a merca ncía: sino estetizac ió n, estetizac ión difusa y banal
de la vida, a baj o nivel, barri endo el imaginari o de cualquier pensab le inten-
sifi cac ión auténti ca de la experi encia" .
Entonces, si la ideología es rea lmente nuestro telón de fondo, deberíamos
repensa r uno de los textos más só lidos de Peter Sloterd ijk, la Crítica de la
razón cínica . H ace tiempo publi qué un peq ueño texto titul ado Los nuevos
cínicos (20 1O) en el qu e básica mente sostenía que el humor y el chi ste son
tácticas im porta ntes: son inte li gentes; son capaces de renegoc iar los signifi-
ca dos del lenguaje en el territori o públi co; anul an la mirada anestés ica a
través, es cierto, de una " protecc ió n otra", pero una protecc ió n, aseguraba,
en la que se manti enen destellos de rea li dad, en luga r de una rea lidad dobla-
da, de una fa ntasmagoría; son un pacto con la rea lidad y son mu y capaces
de crea r cómpli ces; ll eva n a la refl ex ión y pueden ll evar in cl uso a la amar-
gura, pero en su elabo rac ió n deben ca recer de emoción o dejarían de ser
grac iosos. Y me hacía la pregunta del mill ó n: ¿Son, entonces, cíni cos? Aga-
rrada a Sloterdij ck afirm aba que toda nuestra época co ntempo ránea es cíni -
ca. Teme catástrofes (la sed y el hambre en el Tercer Mundo, las inev itab les
guerras siempre por motivos económi cos, el daño irreversible prod uc ido a
nuestro planeta, etc.) y los nuevos med icamentos, como los analgésicos o los
CAPÍTU LO 2. MIRADAS Y LECTURAS PARA UN ARTE POLÍTI CO 115

antidepres ivos, experim enta n un a fuerte demanda. Pero la época es cíni ca
porque es consc iente de que los nuevos va lores tienen las piern as cortas y
espera agazapada a que pase esa o la de charl ata nería y las cosas continú-
en, como cont inúan ya, su curso . M antenemos el te ló n de fo ndo, el mi smo
rui do de fo ndo .
Pero entonces Sloterdij ck introdu ce el concepto de c ini smo para redefi-
nirl o en la soc iedad contemporá nea expli ca ndo muy b ien la diferencia con
el antiguo c ini smo gri ego en el cap ítul o ded ica do a El cinism o y la in solen-
cia. Siga mos su tes is. En el ant iguo ci ni smo (kynism os) gri ego, el de Di óge-
nes, hab ía un a in so lenc ia fundamenta l, un a fo rm a de argumentar con la
que el pensa r seri o, hasta el mi smo día de hoy, no ha sabido qué hacer. Es
el Di ógenes que se enfre ntaba a Plató n o qu e ped ía a Al ejandro M agno que
se apa rtase porque le hacía sombra. Pero aho ra, en el mundo contempo rá-
neo, el c ini smo ha ca mbiado de ba ndo y se ha convertido en un cini smo
señori al, muy d ife rente de l anteri or. Se trata de un c ini smo acorazado que
sabe, pero no le afecta; nun ca va a hacer nada. " El cini smo antiguo, el pri -
mari o, el agres ivo, fue una antítes is pl ebeya contra el idea lismo. El cini smo
modern o, por el co ntrari o, es la antítes is contra el idea li smo propio como
ideo logía y como masca rada" (S loterdi jk, 2006) . Diógenes era cíni co y gro-
sero co n Plató n, el idea li sta, o con A leja nd ro M agno, el hombre más pode-
roso de la tierra . El cíni co señori al contempo ráneo es cíni co fre nte a su pro-
p ia ideo logía: ni él mi smo se la cree, sabe q ue es un a mascarada, sa be
ta mbién q ue es perversa, pero la acepta; la mira con d ista ncia, pero la acep-
ta . In cl uso se ríe de ell a y en ese iró ni co d ista nciamiento, cuando nos reí-
mos de los di spa rates en los que esta mos dispuestos a creer es cuando con-
seguimos ll evar la experi encia ideo lógica a su expres ión más pura , cu ando,
como mu y bien ha entend ido Zi zek (2 01 2), la ideo log ía ej erce su mayor
contro l sobre nosotros .
Por un lado, podríamos seguir pensa ndo, como pensaba yo entonces,
que no hay mejor comi enzo pa ra el pensa m iento que la ri sa y que después
de ese comienzo ll ega el tiempo refl ex ivo de la amargura del que ta n lú ci -
damente nos hab la Pirande ll o (2007) . Y me encantaba verl o en algunos estu-
pendos ej emplos de contrap ubli cidad, todos ell os con un contenido ab ier-
tamente po lítico, de ca rácter inmed iato, imponi éndose en el mi smo centro
de la sobresaturac ión de imágenes. D e hecho, uno de los gru pos pioneros
en esta práctica, el ca nad iense Ad bu sters, fundado por Ka lle Lasn, afirma, un
poco ingenuamente, que la buena contrap ubli cidad debe imitar la imagen
y el significado del anunc io-objeto, generando la clás ica reacción ta rdía en
la que el espectado r se da cuenta de que ha sido engañado. Los contraa -
nun cios crean disonancia cognitiva . Atravi esa n el bombo y la ostentac ión de
nuestra rea li dad medi ada y, por un momento, revelan una verdad más pro-
fu nda. Buen ej empl o de ell o podría ser el mensaje crítico hac ia nuestro trato
como Estado a los inmigrantes co n el que SCC PP (Sabotaje Contra el Cap i-

ta l Pasá ndo lo Pipa) dan otro sentido a los v iejos fo ll etos vacac io nales qu e
podemos enco ntrar en cualquier agencia de viajes. De hecho, en todas estas
imáge nes fun cio na a la perfecc ió n un a técni ca subrayada po r Bergso n
(1986): "en cuanto nuestra atenció n se concentra sobre la materi alidad de
una metáfora, la idea expresada resulta cómi ca" .
SCCPP, Mundos Soíiados, 2000.
Pero, por otro, podría mos sospechar, y entonces tendríamos que desde-
cirnos, que todo esto só lo son arrebatos transgreso res, como cuando fuma-
mos, bebemos y practi ca mos sexo en espac ios públi cos como parte de l ca r-
nava l, de la sagrada suspensió n de las reglas o rd inari as. Y vo lvemos a Z izek
(2 01 2) y pensamos en invertir la fó rmul a está ndar del elemento fetichista: " Sé
muy bi en (que debería obedecer las reg las), pero no obsta nte ... (ocas ional-
mente las v io la ya que es to es también pa rte de las reg las)". En la soc iedad
contempo ránea la postura predomin ante es más bi en: "C reo (qu e las repe-
t idas transgres io nes hedoni stas son lo que hace que merezca la pena vivir la
vida), pero no obstante ... sé muy bien que esas transgres iones no son rea l-
mente transgresoras, sino só lo co lo rantes artifi ciales que sirven para reenfa-
tiza r el ca rácter gri s de la rea lidad social". Son la orden de robar un libro en
el contexto de un museo co n un resul tado siempre equivocado, tanto si robo
como si obedezco a la obra. Es Lo Inadecuado, tan inadecuado como la pro-
pia Bi enal en la que se expo ne y la anacró ni ca ex istencia de sus pabell o nes
nac io nales. Tan in adecuadas so n las dife rentes accio nes que suceden den-
tro del pabe ll ó n como el propi o pabe ll ó n. Am bos apoya n y subraya n el
mi smo sistema del arte, el mi smo trasfondo cu ltural.
CAPÍTU LO 2. MIRADAS Y LECTU RAS PARA UN ARTE POLÍTICO 117

Dora García, Roba este libro, Bienal de Lyon,
2009.
Dora García, Lo In adecuado, Pabel lón Españo l,

Bi enal de Venecia, 2011 .
Pero el asunto va todavía más lejos: la ideología no só lo impregna los

estratos de la vida cotidi ana supuestamente ajenos a la ideología, como aca-
bamos de ver, sino que la materialización de la ideología en la materialidad
externa está poniendo en evidencia antagonismos intrínsecos y fundamen-
ta les que la mirada dialéctica puede no dejar pasar y que la formulación
explícita de la ideología no puede permitirse el luj o de reconocer. Por lo
visto, según Zizek, para que una construcción ideológica funcione con nor-
malidad debe obedecer a algo así como un "demonio de perversidad" y des-
plegar en la exterioridad de su existencia material el antagonismo que le es
intrínseco. Y pone un bonito ejemp lo a partir de la arquitectura soviética . En
los años treinta se hacían sobrios bloques de oficinas de mu chos pisos de
altura rematados por una gigantesca estatua del Nuevo Hombre o de una
pareja. Poco después los edificios eran cada vez más austeros y bajos hasta

el punto de ll egar a ser un mero pedestal de las giga ntescas estatuas . Y esta
es la verdad ideológica del esta lini smo: la gente de ca rn e y hueso es el ins-
trumento/pedesta l del fantasma del Nuevo Hombre del futuro, un monstruo
ideológico que ap lasta bajo sus pies a los hombres rea les . Y los ed ifi cios lo
dicen claramente, dicen lo que la ideo logía no permite decir: nos hab lan de
sus fa ntasmas. La mirada de Zizek, en este caso, es benjaminiana, buscan-
do por la ca ll e, en la piel del sistema, los síntom as de las contrad icc io nes del
propio sistema. Pero quizás encontremos la posibilidad de esa mirada en
otros luga res, si aceptamos pasar por ciertas experiencias, claro. Lo genial es
que en el siempre fl ex ibl e mundo del arte las experiencias están al orden del
día. La cuestión es cómo gestionarl as.
Vo lva mos un segundito a la disyuntiva que hemos planteado antes: viol o
ocasionalmente las reglas porque esto tambi én es parte de las reglas o, más
bien, soy perfectamente consciente de que las transgresiones no son en abso-
luto transgresiones, sino só lo co lorantes artifi c iales que enfat iza n el ca rác-
ter gri s de la rea lidad soc ial. En ningú n caso podríamos hab lar, ni de lejos,
de posiciones de res istencia, pero entre ambas posturas hay diferencias sus-
tanciales que no deberíamos dejar pasar por alto. En el primer caso la uni-
versalidad (las reglas que me sa lto para que puedan seguir ex istiendo) per-
manecen abstractas, se mantienen porque son conveni entemente
tergiversadas y adaptadas a circu nsta ncias particulares. Para que robar un
libro sea una propuesta artística tiene que sa ltarse las reglas universa les de
lo que "es" una obra de arte y como debe fun cio nar en un museo. Y preci-
sa mente por eso esa orden co ntrad ictori a afirma el un iverso del arte.
En el segundo caso la tensión es abso lutamente inmanente, inh erente a
la propia universa lidad ya que el hecho de que un a universa lidad se actu a-
li ce a sí mi sma en una seri e de excepc iones es una consecuencia de que esa
universa lid ad está en guerra co nsigo misma, marcada por un inherente
punto muerto o impos ibilidad. O lo que es lo mismo: cuando universali-
za mos las excepc io nes es cuando nos damos cuenta de que hay algo pro-
fundamente eq uivocado en el universa l. Santiago Sierra es implacable en
este sentido. Todo el mundo del arte entra en una tensió n rea l, demasiado
real, en La Trampa (https://www.youtube .com/watc h?v=uKZpkzcewPs), una
acció n ll evada a cabo en Santiago de Chil e en el 2007 para ser contem-
plada en exc lusiva por personalidades li gadas, de una u otra fo rm a, al
mundo de la cultura, las cuales fueron ll amadas de un a en un a a intern ar-
se en un largo pasillo de madera. En un punto del ca min o el invitado se
veía en med io de un teatro con 186 trabajadores peruanos mirándolo si n
decir un a palabra. No pudiendo sa lir en ese punto, debían volver sobre sus
pasos, pero el pasillo ya no condu cía al punto de partida sin o a la ca ll e
donde un vigilante le devolvía las ll aves de su automóv il y le agradecía su
presencia. Es decir, le devolvía a la rea lidad. Salía del mundo del arte y vol-
vía al de la rea lidad au nqu e, en este caso, como en otras propuestas de

Santiago Sierra, este asunto resulta abs urdamente confuso: ¿no es la rea li-
dad la que me mira desde dentro del espacio artístico y no es la ilu sió n
(una fa ntasmagoría) la que mantengo fuera en cuanto me devuelven las ll a-
ves del coche? A diferencia de lo que puede parecer, Sierra no fuerza la
mirada dialéctica en el "i nvitado" a participar en la acc ió n porque su expe-
ri encia es ta n exage rada que provoca un acontec imi ento con un índice
importante de realidad. La mirada dialéctica la busca en nosotros inc luso
si só lo conocemos la obra de o íd as.
Como la busca en De cara a la pared (https://lalulul a.tv.documenta l-
2/tate/sa nti ago-s ierra-en-el-tatelt otra acc ió n rea li zada en la Tate Modern de
Londres en el año 2002. En ell a una línea de muj eres apa recen frente a una
pared en blanco. N o se mueven durante horas, mi entras que la gente en la
ga lería las mira. Las muj eres son indi gentes y se les paga el precio de una
noche de hotel por esta r ahí de pie de cara a la pared, posición que se aso-
cia inmediatamente al c lás ico castigo esco lar. La propuesta en principio
hab la simplemente de gente que neces ita trabajo, que neces ita sobrevivir,
gente invisible en la soc iedad: drogadictos, indigentes, inmigra ntes ... todos
los que está n fuera de la "s ituac ión ". Y lo que hace Sierra no es seña lar un
culpab le (Tony Blair, George Busch, José M aría Aznar .. . o cua lqui er otro, el
gobern ante de turno) porque eso crea ría en la gente que lo ve una expe-
riencia co nso ladora, una situación casi de herm andad: nosotros, todos noso-
tros, somos buena gente pero los gobern antes, los "responsab les" no lo son.
Y, sin emba rgo, se trata de todo lo contrari o : en la incómoda experi encia la
gente que acude a consum ir el arte en el mundo del arte se encuentra un
retrato de sí mismo, del sistema en el que viven, de las consecuencias que
el sistema en el que viven (y del que no se sienten responsab les) no siempre
les dej an ver, al menos no con suficiente tiempo, al menos no con una mira-
da que en este caso se vuelve dialéctica precisamente por in defensa.
3. Arquitectura y fantasmagorías
¿Por dónde empi eza la Hi stori a? Ciertamente en nuestros colegios y en

nuestras universid ades so lemos empezar por lo que consideramos el princi-
pio, y exp li camos el mundo desde que el hombre es hombre, y la Historia
desde que el hombre es algo más que un hombre. Pero no estamos tan segu-
ros de que esta forma no esconda cierto truco, porqu e conocemos el f inal
de la Histori a y eso nos da venta ja a la hora de ordenar o privilegiar el qué,
el cómo, el quién ... las gra ndes preguntas. Nosotros co incidi amos más con
Walter Benjamin cuando a vueltas con la memori a hab laba de traer el pasa-
do al presente, abriendo la posibilidad de comprender cómo nuestra reali-
dad y nu estro recorrido previo influ yen considerab lemente en nu estras lec-
turas actuales.

Este texto trata de un pasado reciente y de un presente cas i continuo que
tienen poco margen de perspectiva hi stóri ca para ser interpretado, por eso
sería un objetivo muy deseable que el lector tuviera siempre en mente la
capac idad de cuestionar crítica mente los relatos estab lecidos sobre la arqu i-
tectura y el urbani smo contemporáneo. La idea ya expresada en los aparta-
dos anteri ores de este libro de ser capaz de pensar con las imágenes, que las
imágenes ayuden a refl ex io nar, debe ser extrapo lada al ca mpo de la arqui-
tectura, de la constru cc ión, de la ciudad, de la natura leza, del entorno, del
ecosistema, de l espacio público ...
Durante basta nte tiempo y en espec ial en los textos que pretenden ser un
manual, al trabajar sobre la hi storia y la cu ltura se suele caer por lo genera l
en cierta reducción a unos cientos de nombres o rdenados en periodos con
márgenes definidos por las escue las universitarias y académi cas durante
años . Pero la realidad es más comp leja, y más rica, y más inabarcable, espe-
cia lmente con el vo lumen de producción actua l de eso que comú nmente
hemos llamado hasta ahora obras de arte o arq uitectura, pero que aquí reco-
gemos como prácticas artísticas contemporáneas. Vamos a proponer un cier-
to cambi o en la perspectiva de l enfoque, de la mirada, que iniciamos con el
lenguaj e, nos parece más adecuado sustitu ir el término arq uitectura por el
más amp li o de arquitecturas, en plural, o el de prácticas arquitectónicas. La
utilización en singul ar del término arq uitectura confin a la amp li a realidad
actual a un único discurso validado por la academ ia o por los propios líde-
res de la disciplina, a una imagen única, a que só lo hay una posibilidad de
interpretación au nque sea co nsensuada, sin emba rgo, la prop uesta que
desearíamos hacer aquí invita al lector a tener la capac idad de pensar críti-
camente, de sentirse libre, desde la reflex ió n y cargado de herrami entas,
para repensar y para form ul ar nuevas preguntas para que, como el flanéur
benj am ini ano, recuperemos la li bertad de mirar el entorno y de confrontar
un mundo cambiante.
El Atlas de Warburg puede ser también una buena herram ienta para
construir un mapa en el que las referencias no son prec isas, ni lo pretenden,
donde un a idea puede ll eva r a otra, visualizar imágenes de épocas y con-
textos opuestos, o hibri dar teoría arq uitectó ni ca con f il osofía, o con econo-
mía, o con ideología y po lítica. Esa compa rac ió n ya exp resada con una
malla repleta de nodos ca mbiantes como neuronas cerebra les que se conec-
ta n y desconectan es una extraord inari a imagen de lo que pretendemos, sin
desdeñar las historias ca nóni cas de la arqu itectura, aunqu e en esta ocas ión
nos pueden serv ir mejor a modo de diccionarios en el que consu ltar auto-
res, fechas y obras.
En el caso concreto de la arqu itectu ra contemporá nea las hi storias ca nó-
nicas, espec ialmente en España, suelen fu nc ionar como la hi stori a de la hi s-
tori a de las fo rm as de la arqui tectura, mientras que aquí proponemos la posi-
b ilidad de trabajar con esas formas, pero tamb ién porqué no, de trabajar

con la histori a de la ideología y la arquitectura, de la economía y la arqui-
tectura, de la sociología y antropología de la arquitectura ... Quizás lo más
cercano sería habl ar de una histori a socio-cultural de la arquitectura en la
que el análi sis fo rm al, tan privilegiado desde la propia disciplina por fun-
cionar como cordón sa nitario ante las comp lejas situac iones políticas, ideo-
lógicas o económ icas que pueden cuestionar un relato brillante, tenga el
valor de lectura que cada obra req ui era en según qué contexto .
Las arquitecturas que aq uí vamos a trabajar impli ca n la teoría y la pra-
xis, lo construido, lo diseñado y lo imaginado, los planos, los concursos, las
revistas, los libros de arqu itectura; pero ta mbién los desahucios, el capital,
las inmobi liarias, los rascacielos, las cas itas bajas que se ven por la carrete-
ra y la ca rretera; las ca ll es, los ca ll ejones, la Gran Vía, la ciudad, el pueblo,
las autopistas, los centros comerciales, los luga res de tránsito y los cemen-
terios; Norm an Foster, los 450 empleados de Norm an Foster, las casas que
se construye la gente en la Ca ñada Rea l, las chabo las, los viejos poblados
dirigidos, los de co loni zación, los pueblos abandonados, las hermosas casas
de Coderch mirando el M editerráneo y las manza nas que co lmatan el inte-
rior de Torrevieja; el presente, pasado y futuro, la realidad y la utopía, lo efí-
mero y la Ci udad Eterna, una terraza, un balcón, un sóta no y una esca lera,
el ladrill o, el toldo y la lámpara de lkea; la técnica, la tecnología, la prefa-
bricación, la industri ali zac ión, la esta ndari zación, la maña, la seguridad en
el trabajo, la in seguridad en el trabajo, los contratos, la precariedad, el dine-
ro, mucho dinero, más dinero, la ruin a; el arte, la cu ltura, el fraude, la espe-
cu lación, el postureo, la gestualidad, los iconos, las imágenes, los pasajes,
las citas, las referencias veladas, los plagios, las influencias, las confluen-
cias, las afl uencias, la sin ceridad constru ctiva, la ho nestidad, la banalidad,
el discurso, la terapia, la realidad, la irrea lidad, la co ntrari edad, la voluntad,
la espec ific idad, la compli cidad; Benjamin, Debord, Foucault, Gramsci,
Bourdieu y Owen Jo nes, Speer, otra vez Foster, Herzog y su socio, Nouvel,
Moneo, Aravena, Cirugeda, Sejima, Scott-Brown y su marido, Prouvé, Utzon,
LC, Ban, lto, Shu, Zumthor, Hadid y Ca latrava ....
Una última, que será recurrente, exp licac ión a la cita del título de este
apartado, las fa ntasmagorías, de nuevo Benjamin que es un compañero inse-
parable en este paseo. Durante las últimas décadas la lógica del mercado se
ha impuesto en el terreno de la planificación urbana y en el de la arq uitec-
tura, por supuesto desde discursos político-económicos lanzados conjunta-
mente desde lo público y lo privado . El propósito es generar la idea de una
c iudad cas i utóp ica en la que las reglas del mercado, y no las del control
público, son las generadoras de una mejor ca lidad de vida a través del dise-
ño, la planificación, los serv icios y la seguridad. Al igual que Benjamin des-
cubría esas fa ntasmago rías cap itali stas en los novedosos reful gentes esca-
parates de los pasajes parisinos decimonónicos, este texto plantea un a
relectura crítica de este planteamiento del urbani smo y la arq uitectura de

corte neo liberal y del marco conceptual e histori ográfico que lo ha apoya-
do. Frente a estas construcciones idea les que tanto terreno ya han ga nado,
hoy más que nunca tenemos el deber de cuestionar estos plantea mi entos
que pretenden dibujar una ci udad armó ni ca, pacificada, construida sobre
una quimera que encubre la realidad y no contempl a los problemas y las
contradi cciones entre cl ases, su lu cha y sus neces idades.
3.1. Ecosistemas y territorios
Empezaremos por la naturaleza, el ecos istema, y por ese periodo pro-

ductivo que denominamos el land art. Las categorías a veces nos permiten
situar de manera ráp ida un ca mpo de trabaj o y de estudi o, aunque también
a veces distorsionan porque simplifi ca n discursos muy heterogéneos.
Vamos a poner un rom ántico punto de partid a, la No rtea méri ca de la
segunda mitad del siglo x1x, el país que se estaba convirti endo en primera
potencia económi ca mundi al tras librar su Guerra de Secesión, y que veía
eri gir en la Costa Este los primeros rascac ielos, algunos de la mano de la ll a-
mada Escuela de Chi cago. Poco antes de ese nuevo contexto que definiría
la imagen de una nación despuntante surgió la figura rescatada a lo largo del
siglo xx en diferentes momentos y contextos, del escritor Henry David Tho-
reau (1817-1 862) quien pasó dos años viviendo en un a peq ueña y austera
cabaña que él mi smo construyó y en la que escrib ió Wa lden, la vida en los
bosques (1854), a orill as del lago homónimo, cerca de su ciudad nata l de
Concord, en el estado de M assachusetts .
Th o rea u pertenece al selecto club de los pasea ntes (peripatéticos, fl a-
neurs.. .), urba nos o campestres, al que se uni eron el Ro ussea u de Las enso-
i'íaciones del paseante, Baudelaire o el ya c itado Benj amin, y por qué no, el
Proust del primer volumen de En busca del tiempo perdido, en el que el
joven narrador ha de opta r entre sa lir de la casa fa mili ar por el lado de
Swa nn o el lado de Guermantes. La observac ió n, la ensoñación, la descrip-
ción, la intelectualización son las armas con las que estos paseantes so lita-
rios se enfrentan/e ntienden el mundo, si n destino fijo, sin tiempo de limita-
do, como previniendo al mundo del siglo xx de lo que se le echa encima,
como afirmará D ebord en los cincuenta, hasta que consumamos el t iempo
de oc io, dejemos de ser viajeros para ser turistas, y la sensac ió n de devorar,
co nsumir, "progresa r", hacer, se in sta le en el corazó n de occ idente mar-
ca ndo alguna de las pautas irred uctibl es de l hombre actual: todo ha de ser
útil, todo ha de valer.
Por eso es ta n interesa nte y rico un personaje como Thoreau, frente al ori-
gen de la intelectualidad que siempre recae en el Zola de l "j'accuse" del
caso Dreyfuss, en la otra orill a del At lánti co un hombre pasaba unas noches

en la cá rcel de Concord por nega rse a paga r impuestos en protesta contra la
escl avitud. De aquella experi encia surgió su c lásico Desobediencia civil,
manu al políti co para pac ifistas de los siglos xx y xx 1. Junto a esta paternidad
de los movimi entos cívicos que tanto arraigo tuvieron en Estados Unidos, a
Thorea u se le concede igualmente la progenitura del conservac ioni smo eco-
lógi co, po rqu e en su Diario dedica mil es de páginas a describir decenas de
espec ies animales y vegetales encontradas en sus paseos a orill as del lago
W alden, pero especialmente por su defensa rad ica l de la ti erra como un bien
común y de lo sa lvaje como la esencia última de la naturaleza. Th orea u se
asemeja mu cho en su obsesiva co herencia ética a la defensa que de la ruin a
hará otro personaje singul ar, el inglés John Ru skin, como el mejor homena-
j e a la obra del hombre y del ti empo en su tutela de un cierto sentido orga-
ni cista en la vida de los monumentos.
Desde el punto de vista de las prácticas artísticas Thoreau se convi erte en
referente de interés por su capac idad de pasar a la acc ión, de no ser só lo un
sujeto refl exivo sino de ser también un ej ecutor, de ser capaz de bucear entre
la, a veces, di cotómi ca dialéctica de lo bello y lo eficaz, de lo poético y lo
práctico, de desdoblar la separación entre vida y arte, el rubicón que mar-
ca rá la postmodernidad en los sesenta.
Réplica de la cabaña y memorial a H. D. Cabaña de Gustav M ahl er en la orill a

Thoreau. del lago Attersse, Steinbach (Austri a).
Dentro de la hi stori a del arte y la arquitectura esta cuestió n de la caba -

ña como espacio aislado en medio de la naturaleza ha te nido algunos
momentos muy destacados. Pues es esa estru ctura de madera con tejado a
dos aguas y unas vigas el o ri gen del templo gri ego, o la cabaña vilanoviana
que se encuentra también en el prin cipi o de los futuros templ os etruscos y
por ende romanos. La cabaña que recogió Vitruvio en sus Libros de Arqui-
tectura como el espac io primigenio en el que el hombre adecua su entorno
natural y lo revierte en la primera vivienda, la cabaña en el ori gen. Fueron
unos cuantos los románticos y los artistas que a partir de ese momento en el
124 ARTE DESDE LOS SETENTA: PRÁCTICAS EN LO POLÍTI CO

que Th oreau se retira al lago Walden, aunque por diferentes motivaciones,
en el innegable despuntar de la industria li zación y del fin de una era, tam-
bién deciden retirarse, protegerse, aislarse, pensar y crear en cabañas ais la-
das en la naturaleza: Mahler, G. B. Shaw, Wittgenstein, Heidegger, Dylan
Thomas ... (como recordaba la exposición "Cabañas para pensar", Centro
José Guerrero, Granada, 2011-2012).
Esa estructura si mpl e y primigenia es la que convierte a la cabaña en
medio de la naturaleza en un espacio utópico, en un lugar de encuentro con
lo sa lvaje, con la realidad y hasta con la muerte. Ha sido su senci ll ez de
construcción, mantenimiento, fabricación y transporte la que ha hecho que
en las últimas décadas se prodiguen estas cabañas de plástico con logotipo
de la agencia humanitaria de turno por todo el planeta para dar cobijo al
mayor éxodo humano de nuestra historia. Es curioso pero interesante per-
Imágenes del ca mpo de refu giados de Dadaab (Kenia), uno de los mayores del
mundo.
Emergency Floor: sistema modul ar ele p iso

sobre pa ll ets rec iclados ele madera para poder
soportar tiendas de campaña o estru cturas
en situaciones de emergencia (d iseño de Scott
Austin Key y Sam Brisendine).
CAPÍTULO 2. MIRADAS Y LECTU RAS PARA UN ARTE POLÍTICO 125

catarse de que ahora es el plástico el que ha sustituido a las ramas, al cáña-
mo, y que hasta en el último rincón del desierto somos capaces de trans-
portar este hijo del petróleo. Por más que desde la experienc ia de la 11 Gue-
rra Mundial se han prodigado so luc iones habitacionales de emergencia y
algunas han sido firmadas por nombres de prestigio y ava ladas por concur-
sos internaciona les, la tienda de campaña de plástico, palimpsesto de tan-
tos siglos del hábitat humano, permutación raquítica de la cabaña de made-
ra, es la imagen real de una arquitectura de nuestro siglo. ¿Dónde debemos
mostrar estos " lugares de tránsito"?
Regresemos al camino de donde habíamos partido. Quizás no es nin-
guna casua lidad que sea en los Estados Unidos de cien años después a Tho-
reau donde surja con bastante, e inigualab le fuerza, aquello que aún en con-
tra de la mayoría de los autores ll amamos land art. Una última y loab le
aproximac ión a este casi subgénero se puede encontrar en la publicación
Arte y ecología coordinada por Tonia Raquejo y José M ª Parreño (UNED,
2015). Raquejo y Parreño recogen reflexiones y aportaciones en torno a la
creación que toma su materia prima y su sentido en la naturaleza a través de
tres ámbitos diferentes, la literatura, la práctica artística política y las inter-
venciones efímeras en espacios degradados. Actualiza así Raquejo el que es
el libro en españo l que mejor ha leído la aportación de land art (Nerea,
1998), que se puede comp lementar con los numerosos textos de Javier
Maderuelo.
Pero vayamos al principio, en Estados Unidos las primeras propuestas
relacionadas con la naturaleza estaban más conectadas al entonces proble-
ma centra l del sentido mismo de la idea del arte, se produjeron en paralelo
con otros procesos de ruptura del marco tradicional del arte, aná logos como
el uso del propio cuerpo, de los nuevos medios como la televis ión y el vídeo,
y especia lmente vincu lados con la neces idad de sal ir y de cuestionar los
espacios tradicionales de exhibición del arte. Es probable que aquí también
podamos citar esa conciencia del paisaje y el territorio como un agente
importante en la propia historia norteamericana, que fuera un actor impor-
tante en esa necesidad de contar con la naturaleza en un momento de rup-
tura, en un momento de cuestionamiento no sólo del arte, sino también de
la crítica y del camino social que imponía el american way of life.
La búsqueda en la naturaleza de un nuevo marco de creación se ha de
entender dentro del proceso de desmaterialización del arte que alumbrará
el carácter conceptual de la creación contemporánea, todo ell o junto con la
tensión que suponía dejarse atrapar por el cubo b lanco, los nuevos, sagra-
dos y espectaculares espacios de ex hibición de los que hablaremos en un
próximo epígrafe. Además, en estas primeras exploraciones en la naturale-
za, con algunas intervenciones casi míticas como la Spiral Jetty de Robert
Smithson (Gran Lago Sa lado, Utah, 1979) y el Campo de Relámpagos de
Walter de María (Desierto de Nuevo México, 1974-1977), se abrieron algu-

Spiral Jetty de Robert Smithson Campo de relámpagos de Walter de
(Gran Lago Salado, Utah , María (Des ierto de Nuevo México,
1979). 1974-19 77).
nos parámetros en el trabajo artístico a los que históri ca mente el arte hab ía
estado dando vueltas durante siglos sin conseguir activarlos con plenitud,
como la inclusión del tiempo en la propia obra, ya sea por su efemeridad
como las tormentas de relámpagos, o por su lento paso modifica ndo/a lte-
rando/gestando la propia pi eza como la esp iral de Smithson.
Es innegable que de M aría nos trae rápidamente el recuerdo de la subli-
midad de Fri edri ch frente a los espectacu lares paisajes de la Selva Negra ale-
man a, pero Smithson, además de convertir al tiempo en parte de la crea-
ción, sin ll ega r a aprehenderlo como de M aría, incluyó también en su obra
el valor del proceso, frente a la foto efectiva, exp losiva, ll amativa . Buscar el
espac io adecuado, preparar los materi ales (toneladas de piedra de basalto
negro), dibujar mapas, planear el trabajo, documentar todo el proyecto,
refl ex ionar y mostrar al espectador los problemas a los que se enfrenta el
autor, es un ade lanto de lo que luego serán las investigaciones artísti cas hoy
tan en boga . El proceso de gestac ió n de la pieza es parte de la obra, no son
los diarios sacados a la lu z a posteriori, o las ca rtas a Tea; el autor guarda y
muestra todo aq uello que es parte del proceso, en parte, y esto genera pre-
guntas, para exponer en la ga lería, de la que hab íamos sa li endo corri endo,
lo que no se puede mostrar, como es una intervenc ió n en medio de un
desierto y de un a esca la co losa l.
Es incuestionab le la conex ión socio-cultural de estas intervenciones en
la naturaleza con el contexto cu ltural norteamericano de finales de los sesen-
ta y de los setenta, no sólo por pertenecer ya a la generac ión postdantiana
de la muerte del arte, sino por vincularse, como el mundo hippy que pulu-
la relajado y drogado, a la naturaleza, y en general por resp irar el aire de
contestac ión de las revoluciones sexuales, de los críticos movimientos cívi-
cos o las protestas antibéli cas. M ás que conciencia eco lógica, que es algo
un poco posterior y más europeo, a los artistas no rtea merica nos les intere-
sa refl ejar la idea del rechazo a cierto status qua, al orden, pero también la

reivindi cac ión de principios/tiempos propios de la natu raleza, que dej en el
intervencioni smo humano en entred icho, entendi endo por momentos lo
natural como lo cósmi co, lo sobrehumano, lo inalca nzab le, lo intocab le.
Un o de los pi o neros de este ca mpo fue el nortea meri ca no Mi chae l
H eizer, del que cabe destacar de su temprana producc ió n, ya estaba traba-
jando co n estas t ierras a finales de los sesenta, su reconocido Double
Negative, generación de simas en med io del desierto de N evada grac ias a la
maq uin aria que extrae miles de toneladas de tierra.
Double Negative de Michael Visión actual de Double Negative a través de

Heizer (desierto de Overton, Google M aps.
Nevada, 1969-1970).
El paso del ti empo reactiva esta intervención co n gra n interés, pues a

aquel juego original de vacíos/sólidos en el que la mano del hombre era tan
ev idente se contrapo ne ahora la hu ell a del paso del tiempo (pronto algui en
se preguntará si estas cosas hab rá que resta urarl as). A todas las lecturas
metafís icas o relacionadas con esa idea de desmateri ali zac ió n de la obra de
arte propi as del momento, se une aho ra la idea de la vacuidad, del efecto
de c ierta idea de pátina que provoca el paso del tiempo y que a un espec-
tador acc idental le costa ría respo nder sobre si esta huell a ti ene o no o ri gen
humano.
La utili zac ión de figuras geométri cas que se dibujan en la naturaleza es
un recurso hab itual, refuerzan esta idea de primitivismo a la vez que de
seminalidad. Y si lo que se usa es un círcul o, obviamente la conexión con
el cosmos, con el universo es patente. A esta idea, un tanto simp lifi cada,
remiten las intervencio nes de arti stas, seguimos con los nortea meri ca nos,
como Robert Morri s (con su Observatorio, construido efímeramente en 197 1
en Hol anda, aunque reconstruido defi nitivamente en 1977 cerca de su
empl aza mi ento origin al), Nancy H o lt (con sus Túneles solares, del desierto
de Utah, de 1973 -1 976), o la aún no finalizada carrera del longevo James
Turrell. En todos ell os ex isten elementos comunes aunqu e cada pieza fun-
ciona o se activa de manera singular, por supuesto, como la conex ión con

el tiempo cósmi co de los so lsticios/equinoccios, y es imposibl e no pensar en
Stonehenge, la contrapos ición entre naturaleza y constru cc ión humana, la
comú n utili zación de fi guras circu lares o c ilíndri cas de hormigón, y la nece-
sidad de entender toda la naturaleza e incluso el cie lo como parte de la
inabarcab le obra. La luz so lar, el cielo, el paso del tiempo, todo son metá-
foras o ideas que pretenden remitir al sentido de la vida, y de la muerte.
Encounter de James Turrell debe ser visitada al amanecer o en el ocaso
y el espectador se sitúa en el interi or de la estru ctura, contempl ando la luz
que entra por una apertura en el centro de la bóveda. El óculo del pabellón
está enmarcando el cielo en fo rm a circul ar y por medio de luces de colores
artifi ciales Turrell logra "ca mbi ar el contexto de la visión del usuario otor-
gá ndole un nuevo co lor al c ielo".
Visión actual del Observatory Oa mes Turre!,

Hol anda) a través de Google Maps.
Tún eles solares, Nancy Holt Encounter, de James Turrell en el Jardín Botá ni co
(desi erto de Utah, 1973- 1976). de Culi acá n (Méx ico, 20 15) .
El más sutil de los artistas de esta primera generac ión que trabajan en la
naturaleza es el británico Ri chard Lo ng, menos traumático en sus interven-
ciones que los nortea meri ca nos, quizás más cerca no en sus últimos años al
trabajo del mínima/ al trasladar al interior de las sa las de expos ic iones ele-
mentos extraídos de la naturaleza. Lo ng rea li zó va ri os largos viajes por paí-

ses de todo el mundo, buscando espec ialmente enc laves natura les singula-
res, como la Patagoni a, el Sáhara o el Him alaya, au nque también recorrió los
Pirineos o la ca mpiña inglesa, y en las intervencio nes documentadas por lo
general con fotografías es patente una idea de respeto y arm o nía que enl a-
za con un primitivismo respetuoso y reverencial en el que el papel del hom-
bre ha de pasar casi desapercibido.
El efecto contrario a Lon g lo encontramos en las enormes y apa ratosas
intervenciones de la pareja Christo y Jean Claude, ini ciadas en la naturale-
za nortea merica na en los setenta, en donde a veces el ruido no permite ver
el bosque, ya que en los ochenta sus intervenciones cubri endo símbolos
icono-turísti cos de ciudades europeas los catapultó a una fa ma med iática
que devora sin piedad.
Y hasta aq uí algunos
nombres y algunas piezas de
la histo ri a canó ni ca. Lo que
nos apo rtan algunos de los
escritos y algunos artistas
recogidos en el citado texto
de Raquejo y Parreño, es el
cuestionam iento que autores
y pensadores posteriores a la
primera gran generac ión del
land art han formul ado sobre
parámetros éticos y estéticos:
¿es necesa rio " herir" a la
naturaleza para hacerla par-
Ri chard Long, Positive/Negative: A 15 Day Walk tícipe una vez más del afán
in Th e Three Sisters Wildemess, (O regon, 200 1).
de l ho mbre por impon er su
cultura, o in c luso para
denun ciar su propia exp lotac ión? Nu estro rededor, y cualquier viaje por
ca rretera lo demuestra, está rep leto de intervencio nes entróp icas que vistas
desde un vehículo, el avión o a través de la gra n ventana que es goog/e earth,
dibuj an en el paisaje in contab les figuras que por momentos pueden tener
res ultados poético-estéticos, como los cortes de una cantera sobre la mon-
taña (lo que nos recuerda el no nato y polémico proyecto de Eduardo Chi-
llida de vaciar el interior de la montaña ca nari a de Tindaya). Cierta mente el
triu nfo del valor de lo eco lógico haría impensabl e y seguro que polém icas
algunas de estas piezas de l land art de hace cincuenta años.
Las interven ciones más actuales que ti enen su ep icentro en la natural e-
za poseen la mayoría un ca rácter de reivindi cación claramente expresado
desde la idea de lo eco lógico, y son curiosamente lo contrari o a lo visto en
la Norteamérica de los setenta, pues más que abrir la tierra lo que buscan es
mostrar las heridas hechas por el hombre para ofrecer varias lectu ras, in clu-

so en clave estética, pero que tienen el común denominador de provocar la
actuac ión reparadora, o al menos de esti mul ac ión de la conciencia.
Ca rm a Cas ul a, proyecto Al natural Lara A lmarcegui, Un descampado

(2 010-201 3) en el que la autora en la ribera del Ebro (Za ragoza, 2008).
se aprox im a a los espac ios natural es
protegidos para mostrar el uso que
de el los se hace por las personas
en los momentos de ocio.
Carma Casula y Lara Almarcegui pueden ser ej empl os de la no inter-

vención, al activar la obra con la necesa ri a compli cidad del espectador, lo
que no sería posible de comprender hace un as décadas si no se hubieran for-
mulado y as umido nuevos principios como la muerte del autor y el consi-
gui ente nac imi ento del espectador (Ba rthes y Fouca ult) y el cuestion amien-
to crítico del sujeto moderno acorazado laca ni ano. Casul a documenta, entre
otras acciones, en su proyecto A l Natw·al_PRS las decenas de graveras situa-
das al sur de Madrid, grandes superficies horadadas y de las que se ha extraí-
do grava o piedras para las ingentes construcciones del boom inmobili ario,
y que ahora dejan una seri e de heridas ab iertas, como las simas de Heizer,
que tienen historias particulares pues se transforman en descampados, huer-
tos, lugares aba ndonados, pero que expuestos tras el trabajo documental y
expos itivo de Casu la impelan fuertemente al espectador.
Lara Almarcegui también hace un importante trabajo de investigac ión
como parte de su proceso creativo. Durante años se ha dedicado a docu-
mentar los descampados de numerosas ciudades europeas, aunqu e aquí nos
interesa traer su propuesta para la Exposic ión Universal de Zaragoza (2008).
En rea lidad lo que hi zo Almarcegui fue una no intervención, lo que al lado
de las ostentosas ob ras que suponen este tipo de eventos es una indudabl e
críti ca. Almarcegui se dedicó a preservar parte de las riberas de río Ebro
dejándolas fuera del Plan de la Expo, con lo que la naturaleza silvestre y las
crec idas y menguas del agua seguirían su curso sin ser co ntro ladas por el

hombre, sólo modificadas por los ciclos de la naturaleza. El punto de parti-
da es el lugar, como dice la propia artista, pero es necesario llegar al espec-
tador, que ha de relacionarse con estos espacios marginales, tomando con-
ciencia del entorno. La estrategia es la contraria, y crítica, con el /and art
histórico al no construir un objeto artístico cerrado creado por el artista
genia l, aquí todo es suti leza, respeto, descubrimiento, imp li cación, en detri-
mento del yo y del carácter subjetivo de la obra las riberas del río se expre-
sa n por sí mismas. Es verdad que esta no intervención se asemeja al respe-
to casi religioso por la ruina promovido en el siglo x1x por John Ruskin, en
un contexto similar de crítica a la industrialización. La diferencia quizás
radica en que aquel respeto a la obra del hombre, aún en ruinas, devino por
lo general en monumentalización de la propia ruina, lo que conl leva la con-
gelación frente al paso de l tiempo que promueve Almarcegui .
También las instituciones han visto interés en abrir espacios de exhibi-
ción, investigación y trabajo dentro de este amp li o marco del arte y la natu-
raleza. En España existen dos ejemp los significativos y ya consolidados aun-
que basados en modelos un tanto diferentes. Por un lado en una dehesa
gad itana se estab lec ió la
Fundación NMAC Monten-
medio Arte Contemporáneo,
un modelo cercano al museo
tradiciona l en un espacio
único (aunque incorporando
ya como muchos de el los los
recursos pedagógicos y los
talleres para artistas), donde
se establece un diálogo entre
el arte contemporáneo y la
naturaleza "en perfecta
armonía" . El otro ejemplo
son las actuaciones e inves-
tigaciones promovidas por la
Miguel A. Moreno Carretero, Paisajes indetermina- Diputación de Huesca, que
dos. Cuaderno de campo 2006-2015
también se han materializa-
(CDAN, Huesca, 2015).
do en un museo físico, el
Centro de Arte y Naturaleza
(CDAN). Lo interesante del proyecto oscense ha sido que durante años han
promovido el rico espacio natural de su región como lugar de investigación
de artistas.
Por ejemp lo, Moreno Carretero quien se vale de objetos cotidianos y de
consumo que expone a través de intervenciones específicas y que registra
tanto fotográfica como videográficamente, con la idea de introducir otras
categorías como la de lo extraordinario, el extrañamiento o la sorpresa e
incorporando un cierto aspecto lúdico y didáctico a la vez que crítico.

3.2. La crisis del mito del Movimiento Moderno
En lo que respecta a la arq uitectura y vo lv iendo só lo una vez a un punto

de vista crono lógico e hi stórico habría que recapitular someramente algunos
hechos destacables cuyo devenir marca ría el desarrollo de la arquitectu ra
occ idental de las décadas posteriores a la Segunda Guerra Mundi al. La per-
sonalidad de un Le Corbusier, del que en 20 15 al ce lebrar el 50 aniversari o
de su fa ll ecimiento con una mon umenta l exposición en el Centro Pomp idou
se ha rescatado su oscuro pasado en el Vichy ocupado por los nazis, marcó
desde los CIAM la parte teórica que dirigiría el proceso de reconstrucción
europea. El IV de estos Co ngresos con el lema " La ciudad funcional" ce le-
brado entre julio y agosto de 1933 a bordo de un crucero por el M ed iterrá-
neo consagró el principio de zonificación urbana que en las siguientes déca-
das marca ría el diseño de las c iudades expa ndi das que realojaron un a
notab le carga poblacional em igra nte del ca mpo en todo el planeta. En su
defensa, cabe decir que la ll amada Carta de Atenas que surgió del IV CIAM
era un pl antea mi ento teóri co por momentos utóp ico que desde la mirada
de 1933 qu edaba demasiado lej ano; sin embargo, la terrib le rea lidad de
reconstruir cientos de ciudades arrasadas por la guerra mundi al y el aloja-
mi ento de un ingente cambio soc ial de esca la desconocida en nu estra hi s-
toria, consagró los principios de división fu ncional en la ciudad en áreas
fraccionadas para vivi enda, recreo, trabajo, centros históri cos y una poten-
te red de infraestru cturas de transporte. A la larga la zonifi cac ió n devino en
la creac ión de extra rrad ios con bloques de vivi enda demasiado aislados y
desconectados de la ciudad hi stóri ca donde los serv icios para la com uni -
dad fueron siempre deficientes y defi citarios, los c inturo nes verd es que
debía n circundar y proteger ambientalmente estas rígidas áreas apenas fue-
ron respetados y con el tiempo quedaron inundados de infrav iv iendas a la
sombra de los grandes b loq ues monótonos y baratos que debían alojar gran-
des densidades poblacionales, o de carreteras y vías férreas, que, donde otro-
ra se diseñó naturaleza, se convertían en auténti cas murallas que consagra-
ban la segregación de la ciudad obrera frente a un a protegida c iudad
burguesa. Este último dato es clave para entender el ca mbi o de matiz ideo-
lógico entre las propuestas de los CIAM de entreguerras preocupados por la
vivienda soc ial, dirigidos por arquitectos so~ iali stas que estaban actua ndo en
las ll amadas c iudades rojas como Viena o Amsterdam, y el triunfo de la ciu-
dad capitalista en las décadas posteriores de la segunda mitad del siglo xx.
Si bien pensar en un a esca la territorial más all á de la ciudad anti gua era un
ac ierto, las co nstricc iones estéticas del func io nali smo racionalista ahogaro n
nuevas investigac iones en el campo de las posibles fo rm as habitaciona les y
consagra ron un perfil urbano en los barrios periféricos cuyas heridas conti-
nú an en muchas c iudades aú n ab iertas.
Las tensiones entre arqu itectos de diferentes generac io nes e ideo logías
fueron acrecentá ndose en la década de los cuarenta, y esta ll aro n defi nitiva-

mente en el IX CIAM celebrado en Aix-e n-Provence en 1953. Ll amamos la
atención sobre ciertos para leli smos que pueden conecta rse con lo sucedido
en torno a la Documenta I de 1955. Un grupo de jóvenes arquitectos, rad i-
cados mayormente en el Londres de los ci ncuenta que había v isto surgir el
brutalismo, un a corriente prop iamente britá ni ca que mostraba en sus for-
mas y especialmente en su idea de arqu itectura un concepto bastante lej a-
no al racionalismo de Le Corbus ier o Mies van der Rohe, cuestion ó abi erta-
mente las aho ra estr ictas cuatro categorías funcionalistas de la Ca rta de
Atenas, vivienda, trabajo, recreo y transporte. El grupo estaba I iderado por
A li son y Peter Smithson, A ldo van Eyck, Jacob Bakema, George Candilis y
Shadrach Woods entre otros nombres de j óvenes arq uitectos, y cuestion aron
princ ipalmente el simp li smo del nú c leo urbano lecorbu seri ano, in co rpo-
rando cuestiones sociológicas que debía n acompa ñar las repuestas a pro-
blemas más complejos, dando réplica a una relación más precisa entre forma
física y necesidad social y ps icológ ica. La inmac ul ada y míti ca tabula rasa
lecorbuseriana era lo opuesto a la ri ca y compl eja estru ctura soc ial del East
End londinense que habían expuesto los Smithson en Aix-en-Provence en
1953 a través de unas fotografías sob re la rea lidad ca ll ej era de aq uel barrio
obra de Nigel Henderson.
El grupo que acabaría denom in ándose Tea m X lideraría, y en parte dina-
mitaría de este modo porque fue el último congreso, el X CIAM (de ahí el
nombre) ce lebrado en Dubrovnik en 1956 y continu ado en una reuni ón ep i-
gona l en la ciudad holandesa de Otterloo en 1959. Frente a la estri cta pro-
yección de la Vil le Radieuse de Le Corbusier los Smithson contrapusieron su
nueva propuesta en el ejemp lo de las viviendas Go lden Lane en 1952, basa-
das en el cuatri nomio antifun c iona l de casa-ca ll e-d istrito-c iudad que se
amo ldaba a la estru ctura origina l de
la ciudad antigua, o de la ciudad des-
truida por las bombas nazis como en
el ejemp lo de l diseño del centro de
Coventry, y que disponía ca ll es
cub iertas en altura genera ndo estru c-
turas cas i aleatorias co n densidades
habitacionales altas pero nunca supe-
rando las 6 alturas, to mando como
medida máx ima la copa de los árbo-
les, un a pretendida naturaleza a la
que la ciudad debía regresa r. El inte-
rés de Go lden Lane, que tiene tam-
bién sus defectos, como recurrir un a
vez más a so lu cio nes megaestru ctu-
rales, radica en poder ser percibido
Fotografía de Nigel Henderson como el ejemp lo del punto de infl e-
del Eastlondon (1951). xión de la arqu itectura del ll amado

Movimi ento Moderno . No es que se extingui era esta lín ea, de hecho la
escuela mi es iana triunfaría en su ex ilio nortea mericano, pero el Tea m X tenía
el valor de cuestionar el sistema eri gido por la primera generación de gran-
des arquitectos modernos, permitiendo nuevas y cas i indefinibl es vías de
desa rrollo e investigación en la arquitectura desde finales de los cincuenta
y en buena parte de la década de los sesenta. El punto final de esta etapa
revulsiva ll egó co n la crisis de l 73 , donde se redefinió el futuro de la arq ui-
tectura, ya li gado al ca pital y a la tecnología, pues las manifestaciones po lí-
ticas y contracultural es surgidas en torno a mayo del 68, como pudieran ser
para el urbani smo los posicionamientos críti cos de Guy Debord y el movi-
mi ento situacionista, tuvi eron una influencia entre lo nul o y lo marg in al en
la hi storia de la arquitectura desde el punto de vi sta de los grandes prod uc-
tores demiúrgicos, los arquitectos.
Estas megaestructuras que prodigaron los Smithson y los arquitectos del
Tea m X, con d iferentes perspectivas cada uno, devinieron en los ll amados
mat-buildings, estru cturas compl ej as cas i laberínti cas que reso lvían progra-
mas compl ejos a través de un diseño mod ul ar sob re retícul a, ya fueran de
ca rácter habitac ional, dotaciona l o inclu so urbano (como el proyecto para
Berlín de los Sm ithson, 1958), pero siempre de baja altura y alta dens idad,
Le Co rbu sier, proyecto de Al ison y Peter Smithson, proyecto de viviendas

la Vil le Radi euse ap li cado a Golden Lane para Lond res (1952).
París (1924).
A li son y Peter Smithson, proyecto para Ber lín (1958).

contrapunto de los proyectos urbanos de Le Corbusier o Hilberseimer. Son
años co nfusos, como ha señalado el hi stori ador Kenneth Frampton , pues lo
que se piensa se diseña, y hasta se llega a construir, casi sin tiempo para la
utopía. Las diferencias entre los mi embros del Tea m X surgieron al llevar a
cabo algunos de estos proyectos, el papel que daban los ingleses al tráfico
rodado, triunfa nte en las grandes c iudades occ identales en la década de los
cincuenta generando autop istas y superestructuras elevadas (mu chas de ell as
hoy demolidas), no siempre les pareció conveni ente a algunos miembros
del grupo . Esa fa ll a que promulgaban entre lo nu evo y lo históri co no aca-
baba de convencerl es y les co ntinuaba vinculando a la tabula rasa lecorbu-
seriana, al triunfo del artista moderno que todo lo puede hacer desde el
plano. Es interesa nte esa coex istencia de mundos, un poco tensa, en las pro-
puestas de los Smithson y sus co legas, es verdad que ellos renunciaba n al
ed ifi cio icónico que debía gui ar las nuevas ciudades de la segunda genera-
ción del movimi ento modern o, como la propuesta de Luc io Costa co n las
construcc iones de Osear Niemeyer para Brasilia, y en esto los ingleses esta-
ban más cerca de las nuevas propuestas de los artistas visuales coetá neos
que hemos v isto en capítulos anteriores, al renunciar al gesto personal.
Otro de los miembros del grupo, el hol andés Aldo van Eyck, pasada la
euforia de las propuestas de los cin cuenta, se mostraba desesperado en los
sesenta tras la práctica profesional y denunciaba la incapacidad de reso lver
los verdaderos problemas de una sociedad de masas: " no sabemos nada de
la vasta multipli cidad - no podemos asumirl a, ni como arquitectos, ni como
urbanistas, ni como ninguna otra cosa (. .. ) Si la sociedad no tiene forma,
¿cómo pueden construir los arq uitectos su recipiente?" Van Eyck criti caba la
reconstrucción en las ciudades ho landesas sigui endo los parámetros del fun-
cionali smo y alejándose desde la modernid ad de lo vernáculo, del estil o y
del luga r. Romper con la histori a, como quisieron hacer los primeros artis-
tas p lásticos de la modernid ad estaba teniendo un alto precio en la arqui-
tectura.
Las propuestas que pusieron algo de paz interna a este confli cto entre los
miembros del Team X fueron la embl emática Universidad Libre de Berlín y
las actuac iones del itali ano Giancarlo de Car io en su plan de rehab ilitac ión
de Urbino. La de Berlín era en realidad la readopción de un proyecto pre-
vio, el concurso no realizado de rehabilitación del centro med ieva l de Frank-
furt destruido en la guerra, proyectado por un eq uipo liderado por Sadrach
Woods (1963). El mode lo de Frankfurt proponía aú n una estructura laberín-
tica, justamente ese detalle la vinculaba con el antiguo diseño med ieva l,
siempre evita ndo la segmentac ión funcionalista del proyecto urbano. La eje-
cución del proyecto berlinés (1963-1973), en un espacio diáfano sin pasa-
do, c iertamente liberaba de la tensión mostrada durante los años previos en
contextos de reco nstrucción, pero suponía la ejecución de un modelo, de
una idea, de un concepto de arq uitectura gestado desde finales de los c in-

cuenta y la década de los sesenta . U na megaestructura que se co locaba en
las antípodas del funcionali smo dogmático y la ordenac ión rac ionali sta, pero
que só lo sería copiado, curiosa mente, en estru cturas univers itarias simil a-
res, como en el caso de las univers idades autóno mas españo las del fran-
qui smo, aunque el modelo fue elegido por otras razo nes: la lejanía de los
centros de las ciudades y el co ntro l po li c ial en caso de confli cto, nada
menos.
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,,---✓ /
L-
_,.,,-
Universidad Li bre de Berlín, Woods Plano de Brasili a, Lu cio Costa

y Sch ied heim (1963 -1 973). (1957) .
El fin al del ca mino que transitaron en apenas una década los arquitec-
tos del Tea m X, un gru po heterogéneo, todo sea dicho, y con cada vez menos
vincul ac ió n según pasaro n los años, lo puso la ya menc ionada actuac ió n
de Di Cari o en U rbino, donde al contari o de la tab ul a rasa lecorbuseri ana o
la ini cial superpos ición de estructu ras de los Smithson, el ita li ano se plan-
teó la reutili zac ión de l patrim oni o ex istente en una de las primeras inter-
venciones de re habil itación a gran esca la y con nuevos cri teri os, sin que ell o
no supu siera la constru cció n de nuevas p iezas en clave co ntemporánea,
como en el fa ntástico anfiteatro de la universidad dentro de l rehab il itado
casco hi stóri co de Urbino . Las posteri ores actuac io nes en el entorn o de la
c iudad hi stóri ca para la constru cc ió n de d iferentes dependenc ias y aloja-
mi ento de varios co legios universita ri os de la ciudad, es la respuesta de D i
Cari o a las posib il idades de l uso de megaestru cturas en contextos hi stóricos
y naturales muy comp lejos, y sin renunciar al uso de nuevas formas y nue-
vos materi ales, como el uso sistemático que del horm igón visto reali zaba el
ita li ano.
La hi stori ografía siempre ha destacado que el último proyecto de Le Cor-
busier antes de fa ll ecer ahogado frente a su cas ita de Cap M artin practica n-
do natac ió n en el mar, fuera el tampoco ejecutado Hosp ita l de Venec ia (la
primera obra contemporá nea que se erigiría en la ciu dad ita li ana), donde se
rend ía en pa rte a la evi dencia de las nuevas propuestas y ll amaba la aten-
c ió n a modo de mensaje póstumo a la redenció n de la arqu itectura moder-

na, o al meno-. 11 1111J 11>,1 una invita ión a entender el ca mino que proponía
la siguienl<' ¡:1 11 1 Ión de arquit tos.
Sa lón de actos ele la facu ltad Tres nuevos co legios universitarios

de Magisterio ele la Universidad en Urbino (1973-1983) .
de Urbino, G iancarlo Di Cario (1976) .
Proyecto de Hosp ital de Venec ia,

Le Corbusier (1963-1965).
Queda bien de manifiesto que programas compl ejos req uerían respues-
tas más comp lej as que el b loq ue exento, aunque su culto como solución
universal quedó aú n palpable en la elecc ió n del paralelepípedo de hierro y
crista l que alojaría en Nueva York el ed ifi cio de las Naciones Unidas, lo que
es ll amativo como triunfo de la nueva arqu itectura del poder tan vinculada
en la contemporaneidad al rascacielos exento hasta la apa ri c ión de las for-
mas plásticas y escu ltóricas de l triu nfante Guggenheim de Gehry.
Y por fin ll egó la política, y claro, tenía que ser en 1968. Los hechos
sucedieron durante el desarrollo de la míti ca Tri enal de Mil án, espacio de
exhibic ión y de intercambio de ideas que se había convertido en epi centro
de la arquitectura y la profesión un a vez que los CIAM hab ían echado el
cierre y que la Bienal de Venecia no era enton ces el encuentro med iático y
espectacu lar de nuestros días. En aquel año Di Ca rio comisariaba la mu es-

tra a la que había invitado a algunos
co legas del Team X (Woods, Smith-
son, va n Eyck) y otros arquitectos
jóvenes con inqui etudes simil ares,
pero a las puertas del espacio de la
muestra una protesta de artistas loca-
les y diseñadores mil aneses no invi -
tados bloqueaba la ent rada. El
nortea mericano Woods dec idi ó en
so lidaridad con los manifestantes
G ianca rl o di Cario, de p ie y co n traje
retirar de motu propio su obra, pero
(a la derecha), escucha las demandas ele
di Car io intentó fo rza r un di alogo
los mani festa ntes ante las puertas ele la
qu e no se produjo y que no pudo sede de la XIV Tri enal de Mil án (1968).
evitar la destrucción de buena parte
de la exposi c ió n hasta la interven-
ción polici al. Woods, como ha recordado Frampton, hab ía escrito un año
antes : " Las arm as son cada vez más sofistica das; las casas son ca da vez más
toscas. ¿Es este el bal ance de la civili zac ión más ri ca desde que el tiempo
ex iste?"
La posi ción política de Di Ca rio era simi lar a la de Woods, y a la de van
Eyck, los tres mi embros del Tea m X más claros en la defensa del patrimonio
hi stóri co vinculado a los centros históricos de las ciu dades por entenderlo
el hábitat de cl ases sociales desfavorec idas. La in terven ción de la arquitec-
tura modern a estaba ali ándose, según denunciaba n, con la mera especul a-
ción apoyada en coartadas de tipo cultural, que, señalaba Di Ca ri o, tenía
además el soporte teórico de las recomendaciones de los CIAM, sustento
intelectual legitimador de un a nu eva po líti ca soc io-eco nómi ca ll evada a
cabo a través de la planifi cac ión urbana. Es en este sentido en el que hay que
entender las variacion es entre estos tres mi embros del Tea m X por defender
arquitecturas de ca lidad en medios hi stóri cos, como defensa a procesos de
des loca li zació n humana y gentrifi cación que ya estaba n siendo hab itu ales
en toda Europa y Estados Unidos.
Estas dudas mostradas por Di Ca ri o o Woods frente a la especul ac ión y
el papel rea l que estaban ju ga ndo los arquitectos, no lo eran para Guy
Debo rd, in cluso antes de que el contexto soc io-po lítico de manifestaciones
estudi antil es de mayo del 68 lo pusi era de reli eve en espec ial en la cri sis de
la academi a y de las bellas artes. Debord, desvin cul ado de l amb iente inte-
lectual ofi cial y de las activ idades políti cas convencionales, y considerado
el líder de un grupo más bi en nihili sta de agitadores excéntri cos, había sido
de los pocos a quienes la revuelta de mayo no había cogido desprevenido.
Como ha seña lado José Luis Pardo en la Introducción de La Sociedad del
Espectáculo (Pre-Textos, 1999) hab ía heredado el programa ant i-estetic ista
de las vangu ardi as históricas: " la radica l intención de superar el arte media n-

te su realización en la vida ". En 1952 había fundado la " Internac iona l Letris-
ta ", y promovido actividades y publicaciones rodeado siempre de un clima
de clandestinidad y comp lot, con c ierto aire de superac ió n del surrealismo
conservando de éste la vo luntad de reunir en un so lo movimiento la mar-
xiana "transformación del mundo" y la consigna de Rimbaud "cambi ar la
vida". En julio de 1957 creó la " Internaciona l Situacionista", y la ed ición a
partir de entonces de la revista del mismo título, baluarte de su propuesta
teórica. Debord buscó sus fuentes en Hegel, Feuerbach, Marx y Lukács, entre
otros (pero queremos destacar los capítu los de El Capita l dedicados al "feti-
chi smo de la mercancía" y los argumentos de Historia y concie nc ia de
clase). Esta elección determinó que la idea de al ienación fuese tan impor-
tante en el argumentario de la teoría del espectácul o, al imentado por el cre-
cimiento de la sociedad de consumo de masas y de la industria del ocio aso-
ciada a la economía de la abundancia, la progresiva penetración del llamado
american way of life y la genera li zac ión de los medios de comuni cac ió n
audiovisua l. Para Debord el sistema de ali enació n de los trabajadores ya no
se centraba en la explotac ión durante el tiempo de trabajo, si no que ahora
co loni zaba el ocio apa rentemente liberado de la producción industrial y se
ponía como objetivo la exprop iación del tiempo tota l de vida de los hom-
bres, del cua l el cap ita l extrae nuevas plusvalías. El proletariado se convier-
te en una masa de consumidores pasivos y satisfechos, "espectadores que
asisten a su propia enajenación sin oponer resistencia algun a", como ya
había advertido Benjamin.
"Dado que esta sociedad modela todo su entorno, ha erigido una técnica
especial para elaborar la base concreta de todo este conjunto de tareas: su pro-
pio territorio. El urbanismo es la conquista del entorno natural y humano por parte
de un capitalismo que, al desarrollarse según la lógica de la dom inación absolu-
ta, puede y debe ahora reconstruir la totalidad del espacio como su propio deco-
rado". (Pensa miento 769, Cuy Debord, La sociedad de l espectácu lo).
Junto al ya notorio triunfo del capitalismo especu lativo del que eran
conscientes algu nos arq uitectos y pensadores, se manifestaba igualmente
una contracorriente que se aferraba a una idea de auto nom ía del arte ll e-
vada a la arquitectura en la que el fo rm ali smo y los problemas internos de
la propia disciplina la definían como independ iente, autónoma, y sobre
todo una disciplina-profesión que se mantenía desideologizada y despoli-
tizada. Especulación cap italista y desideologización basada en una idea de
la autonomía del arte se convertirán en dos de las líneas que a partir de
este momento definirían buena parte del tra nscurrir de la arquitectura occi-
dental.
Hasta cierto punto la esca la y la conectividad de la ciudad y sus cons-
trucciones, junto al culto a la técn ica y a una cierta idea de progreso futu-
rista, se pusieron de moda en la década de los sesenta, jaleadas por un a flo-
reciente industria y una arro ll adora nueva capacidad tecnológica de la

humanidad que llevaría en 1969 al hombre a la luna, y que hizo que sur-
gieran proyectos a modo de utopías tecnificadoras de ciudades innegable-
mente futuristas como las diseñadas por Archigam (con Peter Cook y Ron
Herron entre sus mi embros) . O las propuestas de Fuller de protegerse a gra n
escala de los efectos de la "guerra fría", las apologías teóricas encarnadas en
el texto de Raymond Banham Teoría y diseño en la primera era de la máqui-
na , o la aportación de una nueva generación de arquitectos j aponeses, los
metabolistas, que conectaban con occidente a través de su interpretación
de la arquitectura del futuro a gran esca la basada en la capacidad tecnoló-
gica de un país que despuntaba como gran potencia industri al especia li za-
da en la maquinaria y la robóti ca.
Archigram, proyecto Plug-in city (1964). Grupo arquitectóni co

promovido por la Asociac ión de Arquitectura de Londres,
sus ideas, lejos de temas socia les y ambi entales,
se enmarcaba n en el antidi seño, el futuro, lo antih ero ico
y el pro-consumismo, La tecnología era la ga rante de una
nu eva rea li dad exp resada en proyectos hipotéticos .
Proyecto de gran cúpul a geodés ica de Buckminster Full er

sobre M anh atta n, capaz de controlar la temperatura, la
humedad, proteger la de ataq ues externos y proporcionar un
mi crocl ima propio a los habitantes de la ciudad.

El historiador británico Kenneth Frampton, en su siempre recomendable
libro Historia crítica de la arquitectura moderna , condensa en apenas los últi-
mos cuatro capítulos de su obra referencial, la arquitectura de la segunda
mitad del siglo xx. Frampton agrupa la producción internacional desde 1962
en varias categorías formales con las que solventa la imposibilidad de clasi-
ficar, estudiar y aprehender la enorme producción arquitectónica de estas
décadas: populismo (Las Vegas), racionalismo, estructura li smo, productivis-
mo, posmodernismo y neovanguardismo son las etiquetas sugeridas para
digerir una producción inabarcable desde la óptica cultural occidental. Es
innegable que los capítulos dedicados al aná lisis del surgimiento de la moder-
nidad en América y especialmente en Europa en el tránsito del siglo x1x al xx
y el afianzamiento de una arquitectura moderna están brillantemente anali-
zados en la primera parte del texto, pero cruzado el ecuador del siglo Framp-
ton no consigue ap li car su maestría al aná li sis contemporáneo. Donde antes
estudiaba decenas de nombres y obras mayoritariamente europeas ahora sur-
gen miles de autores y creaciones esparc idos por los cin co continentes, las
nuevas corrientes de pensamiento y la influencia de las c iencias sociales, la
antropo logía, o la lectura de los efectos de la poscolonialidad o el feminis-
mo, que no tienen cabida en una lectura a veces demasiado centrada en la
autonomía estética de la arquitectura, también interesante, en la que caben
apuntes y visiones matizadas especialmente por el poder económico, por la
tecnología y de manera marginal por política e ideología. Es una lectura tan
eurocéntrica que al dar cabida a proyectos marginales, como son para Framp-
ton el caso españo l o el finlandés, adquieren una categoría de regionalismos
desubicados y cercanos al mito del Mediterráneo o al de la sabia conexión
con la naturaleza respectivamente, pero quedan descontextualizados desde
una mirada exterior que ha pretendido escribir una historia canónica y uni-
versal con un potente hilo conductor, en la que la necesidad de etiquetar y
clasificar siguiendo los parámetros historiográficos anteriores queda supera-
da por una realidad desbordante que difícilmente tiene hueco en las clasifi-
caciones históricas utilizadas por la historiografía tradicional.
Este es un momento muy interesante, finales de los sesenta, si lo com-
paramos con las extraordinarias rupturas que han sucedido en lo que pode-
mos llamar artes plásticas y que se han visto en los capítulos anteriores.
¿Hasta qué punto afectó la posmodernidad, aque ll o que Danta llamó la
muerte del arte a la arquitectura? ¿Dónde estarían en la arquitectura aque-
ll as nuevas vías del arte como el cuerpo, la naturaleza, la huida de los espa-
cios tradicionales del arte, la muerte del autor, la crisis del sujeto, el con-
ceptualismo ... ? Hay una ruptura clara, una desviación de caminos, los
límites físicos, espacia les que delimitan y definen la arquitectura no pueden
ser traspasados, de momento. A partir de ahora la arquitectura construyó
como nunca antes, miles, millones de edificios, y se entregó en buena medi-
da en los brazos del capital y la tecnología y construyó ciudades, infraes-
tructuras, edificios y equipamientos de todo tipo y con unas capacidades

incomparables. Pero como el Fausto de Goethe, entregó una parte de su
alma en este camb io, dejó de ser en muchos casos arte para ser industri a,
tecno logía, construcc ió n ... Se camb ió la faz del planeta, y algunos arqui-
tectos se convirtieron en estre ll as mediáticas y un a c ierta arquitectura se
conv irtió en imagen de esta fase de la historia.
Las trasgresiones, las reflexiones, la crítica ex isten, pero so n un tanto
marg in ales, no son las corrientes que marcan el ri tmo y el pulso de la arqui-
tectura y el urbanismo contemporáneo. Si n embargo, en los últimos años, a
la sombra de la crisis, el activi smo y nuevos enfoq ues teóri cos y prácticos
han recobrado cierto fu lgor y se nos presentan unos años interesantes en
esta segunda década del siglo xx1, conocer cuál será el cami no que tomarán
la arqu itectura, el urbanismo, en un mundo que cada vez es menos euro-
céntri co, más policéntrico, en el que nuevos países y nuevos confli ctos pare-
cen que marcarán el futuro de la historia reciente, y en el que no debemos
perder de vista los efectos del camb io climático y el agota mi ento de mode-
los productivos que nos han ll evado y ll evan a ca ll ejones im posib les.
Imágenes de Duba i (Em iratos Árabes Unidos).
Imagen de Doha (Qatar).

En el famoso escrito de Walter Benjamín sobre " La ob ra de arte en la
época de su reprod ucti bilidad técnica", el filósofo exp li caba el concepto del
aura como la singularidad de la experi encia irrepetible que las nuevas pos i-
bilidades tecnológicas desmontaban al permitir esa reprod ucción, a veces
incluso en mejor ca lidad y condi c iones de visionado, como ocurre con las
obras de arte de los grandes museos mostradas en goog/e earth con una ca li-
dad de mil es de píxeles, superando al ojo humano. Benjamín estaba fasci-
nado espec ialmente por el cine y por la capac idad de reproducción mecá-
ni ca del arte, in c luyendo en su primera página una reflexió n anterior,
bastante cerca na, de un Paul Valery asombrado ante la posibi lidad de esc u-
char a sus autores favoritos en un gramófono, en cualqui er lugar y hora.
En aq uel texto Benjamín insistía en que las obras expuestas en el museo,
y es una crítica que aún no ha digerido bien la hi stori ografía clásica de la his-
toria artísti ca, las obras perdían su va lor cultual, de culto, pues eran sacadas
de contexto y con ello perdían parte del significado original y necesario para
aprehenderl as de manera compl eta. El arte se "estetizaba", se convertía en
objeto de contemplación, y Benjamín no tuvo tiempo de ver cómo aq uel
proceso que ya despuntaba sería el centro de una perversa transformación
de una conquista de la cultura y la educación, la apertura de las otrora colec-
ciones real es al gra n público en los Louvre, Prado .. . En la segunda mitad
del siglo xx este proceso de culto a la ob ra de arte se conv irtió en un autén-
tico fenómeno de masas, las que acuden a "gastar" su tiempo de ocio como
advirtió el ya mencionado Debord. Pero, igualmente, tuvo una influencia
notable y por momentos dañina sobre las políticas artísticas y sobre los crea-
dores, al generar c ierta tiranía en la neces idad de que só lo lo expuesto en el
museo quedaba consagrado para la posteridad: la tiranía del cubo blanco.
Este fenómeno ha dejado algun as cuestio nes ab iertas, po lémi cas, sobre la
fun ción de los museos en las políticas artísticas, esta capac idad de otorgar-
se el rol de refrendadoras últimas del arte, lo que conll eva a veces la para-
doja de que sean capaces de fagocitar en muchos casos actuac iones críticas
contra el sistema, que expuestas en las tripas del sistema pierden a veces su
apa rato críti co y devienen en objetos co ntemp lados, lejana ya su intención
origin al.
Los nuevos espac ios de culto, ab iertos al gra n público, pronto sustituye-
ron a las igles ias, tien en mu chas cosas en común : esa posibilidad de acce-
der hasta el sancta sanctórum, no como en los espacios de representación
del poder o en las viviendas, en los museos el espac io es público y uno se
puede parar delante de cada altar-obra y extasiarse frente a las piezas co l-
gadas en las paredes del cubo blanco, la sa la de expos iciones. Pero claro,
este acto litúrgico, mas ivo y co lectivo, diseñado por sacerdotes-comisarios
o curadores, úni cos capaces de interpreta r la lectura del arti sta, de com-
prender los mensajes y las ideas de los creadores, pronto requeriría la cons-

trucción de nuevas cated rales que aloja ran el nuevo poder de la luz divina
del abad Sugier contemporáneo.
Es cierto que esta es un a cuestión que se circu nscribe espec ialmente a
occ idente. Todo el mundo co noce el poder cultural, económ ico, simbó li co,
med iático, de las gra ndes in stituciones europeas dedicadas al arte, y al arte
contemporáneo en espec ial. Un inciso: como en el caso españo l, donde
según un rec iente info rm e del Ministerio de Cultura se ab ri eron más de un
centenar de museos de arte contempo ráneo desde 1999, lo que demostra-
ría un notab le interés de nuestra soc iedad por al arte contemporáneo .. . que
nadie ve por ningún lado.
La exp li cación a este éx ito en el caso españo l y en el caso fra ncés en el
que nos centraremos un momento, rad ica en el sistema de museo-franqui-
cia, como el propuesto por el Guggenheim en Bilbao que causó un éxito
"E l cubo", sede del centro Georges Sede del centro Georges Pompidou
Pompidou en Málaga (20 15). Diseñado en Metz (20 1O) . Obra de Shigeru Ban.
po r los arq uitectos de la Gerencia
de Urbanismo del Ayuntam iento
de Málaga, Javier Pérez de la Fuente
y Ju an Anton io Marín Ma lavé.
Sucursa l del Museo del Louvre Proyecto de sucursa l del Museo

en Lens, ob ra del estud io SANAA del Louvre en Ab u-D habi, ob ra de Jea n
(2012). Nouvel.

sin precedentes tanto en la fó rmul a como en la caj a, em ul ando el formato
icóni co-med iático creado por el arqu itecto norteamericano Frank Gehry. Los
grandes mu seos franceses se han lanzado a rep li car esta fórmula de la fran-
quicia, de la marca. Un sistema innegablemente apoyado por el estado fran-
cés; siempre se cita la po lítica cultural expa nsioni sta instaurada por Ma lraux
(en tiempos de De Gau ll e) que ll egó a su apogeo con jack Lang (ministro de
cultura con Franc;ois Mitterrand), ad uciendo que una vez perdidas las co lo-
ni as, e impos ibl e de segu ir el ritmo económi co de Estados Unidos o Gran
Bretaña, Francia apostó por el impulso de su cu ltura en el exterior, una espe-
cie de recolonización cu ltural. En la actua li dad, a mediados de 2015, se ha
ab ierto el cubo de cri sta l de Málaga como primera sucursa l fuera de Fran-
cia del Centro Georges Pompidou, museo al que hay que añad irl e tamb ién
como sucursa l la apertura en 20 1O en la ciudad francesa de M etz de un ed i-
ficio d iseñado por el arqu itecto j apo nés Shigeru Ba n. El Louvre hizo lo pro-
pio dos años después con la apertura de su segunda sede francesa en Lens,
en este caso también en una obra de arquitectura firmada desde Japón por
el estudio SA NAA (con la arquitecta Kazuyo Sejima a la cabeza), aunq ue el
gran salto se dará con la inaugurac ió n, de la sucursa l en Abu-Dhabi, que
claramente señala el ca mino futu ro de esta y otras insti tuciones simil ares
(ésta sí es obra de un arq uitecto francés, jea n Nouve l, firmante de la amp li a-
ción del Reina Sofía en Madrid).
Esta triunfante tipología arqui tectó ni ca, es una de las que se ha desarro-
llado más rápidamente en las últimas décadas y de manera ful gurante hasta
co nvertirse en autént ica imagen de institucio nes y países y en símbo lo de
una época. Sólo con posterioridad hay una reciente tipología que ll eva ca mi-
no de ser tan icó ni ca como la de los museos, sino más, la de los estad ios
o límpi cos y los grandes recintos deportivos. Ambas son muy parecidas, aun-
que el éxtas is colectivo del deporte es sin duda más tribal. La otra pata de la
tri ada de la arquitectura del espectácul o debordiana son los centros comer-
ciales, lo que pasa es que en ell os las energías se concentran y desarro llan
en el interi o r, que es donde debe constituirse esa nueva ciudad pa ralela ale-
jada del mundo, incluso del cielo y de la naturaleza, para que el usuari o no
se distraiga co n nada que no sea merca ncía, las ga lerías de París que nos
describía Benjamin en La ciudad de los pasajes, en clave contemporánea.
La arq uitectura de los grandes museos nacionales europeos del siglo x1x
se había decantado por el simboli smo cultural asoc iado al clasicismo, lógi-
co en un momento en el que esa mirada estaba tan activada en la arqui tec-
tura, aunque tan só lo sería el primero de los hi stori cismos del siglo x1x. La
ruptura co n esa nueva, pero rápidamente arraigada tradición entre museo y
clasicismo, quedó principalmente rota en un contexto urbano que nada tenía
que ver co n el que acu mul aba tanta hi storia como era n las viejas cap itales
europeas, Nueva York, la ciudad de los rascacielos . Este nuevo contexto per-
mitía un a ruptura con esa trad ic ió n, junto al papel innegab le que la ciud ad

norteamericana jugaba ya a mediados ele siglo xx como nueva cap ital artís-
t ica del mundo en detrimento ele París. Sería redu ndante hab lar del activo
pape l ele Nueva York en estas décadas, pero ambas condic io nes, junto al
poder ele ostentac ión ele los nuevos co leccio ni stas america nos, favorec ió la
creación ele un museo co mo el Guggenheim, última obra ele uno ele los
padres ele la modernidad, Frank Ll oycl Wright. Wright se decantó por la hoy
famosa rotonda ele formas orgá ni cas, algo muy aprec iado por el ameri ca no,
en la que la lu z cenita l dirige el espacio central del interi or del mu seo donde
el visitante ha ele recorrer la gran sa la conti nua que es la rampa heli coidal
que transita el conju nto y en la que se muestran los cuadros en sus paredes,
determi nando y casi coercionanclo un sistema ele representación del arte
que estaba a pu nto ele ponerse en entredicho, pero que aún era el que se
ajustaba a las vanguardias históricas o al triunfante expres ion ismo nortea-
mericano ele posguerra.
Wright ini ció esta ob ra en 1944 y le ocupó hasta su fa ll ec imi ento en
1959, pocos meses antes ele su in augurac ió n. Tampoco el empresario Salo-
man R. Guggenhei m pudo ver la ob ra, ni siqui era ini c iada, problemas de
normas y emp laza mi entos retrasaron el ini cio hasta 1956, y el magnate fa ll e-
ció en 1949, aunque encandi lado con un proyecto po lém ico en la época,
que venía a sustitu ir la primera sede del museo abierto en los años treinta.
Esta capac idad de representación del poder ele un millonario empresa-
rio, de l poder del capita l, asu mi endo la fu nción ele escaparate brill ante que
no permite ver los efectos de la exp lotación, de nu evo la fantas mago ría ele
Benj am ín y Marx, es qu izás una ele las herencias de esta obra ep igonal de
Wright. Desde luego es una hi storia muy parecida a la que ocurriría med io
siglo después con la construcción de la sede ele Bilbao del Museo Guggen-
heim, esta vez obra del norteamerica no Frank Gehry. En la celebérrim a ver-
sión de Gehry aún es mayor la capacidad ele la arquitectura por im ponerse
a cua lqui er atisbo ele func iona li smo y racionalidad, e inauguraba el tiempo
de las escu ltura-arquitecturas, en las que la fuerza del d iseño está en el exte-
rior, y el interior es capaz ele proyectarse y d istribuirse suped itado a la forma-
imagen. Con Bi lbao se ini ciaba una era en la que la ll amada generac ión de
arqu itectos estre ll a de los 90 y la primera década del 2000 recibían encar-
gos directos o a través ele concursos restringidos, pues ellos, los arqui tectos,
eran aho ra la marca . Como se puede comp robar co n el prop io Gehry. La
estru ctura deconstruida del museo ele Bilbao se ve proyectada, pero dema-
siado mimética hasta para cualqui er profano, en el Walt Disney Concert Hall
ele Los Ánge les (2003), o en las ri oja nas bodegas marqués ele Ri sca l (2007,
- mundo éste del vino que tamb ién se lanzó a la expres ión ele la marca ele
la arq uitectura en estos años para sus bodegas-), cua lqui era puede leer que
esa obra es un gehry.
Los museos como marca, la arquitectura como marca, Bi lbao fue el pis-
toletazo ele sa lida ele dos décadas ele locura en las que España y buena parte

de occidente quisieron emul ar el éx ito med iáti co que hab ía obtenido la ciu-
dad vasca . Un éx ito que se apoyaba en la anterior decisión de la ciudad con
el apoyo del Gobierno vasco de reconstruir su maltrecha imagen intern a-
cio nal causada por el terrorismo de ETA a través de arquitecturas firmadas
por prestigiosos auto res, dentro de una elección, muy costosa en lo econó-
mico, lo socia l y lo cultural, que describe muy bien Joseba Zulaika en el
libro Crónica de una seducción (Nerea, 1997), en donde merece la pena
recrearse en la escena demiúrgica del nocturno paseo de Gehry por un Bil-
bao frío y lluvioso una noche de invierno, cuando los reflejos del agua sobre
los viejos hierros de las ruinas aba ndon adas de las fábr icas y astill eros de la
ría, provocaron una v isión futura del museo en la mente del arq uitecto nor-
teamericano.
El contrapunto al éxito de Gehry se encuentra también en España, en la
otra punta de la corn isa ca ntábri ca, en la fracasada ciudad de la cultura de
Santiago de Composte la, diseñada por el arq uitecto nortea mericano Peter
Eisenman, y promovida por el que fuera durante muchos años presidente de
la comunidad autónoma de Galicia, M anuel Fraga. Es indiscutibl e que en la
mente de ambos se encontraba el éx ito de Bilbao, y no repararon en los
medios, gastos y modificaciones lega les y presupuestarias necesari as para
emul ar aq uell a operació n, como fue una tónica en la España de esos años,
pero el resultado fue diametralmente opuesto. Eisenman, es un arq uitecto
reconocido no só lo por su obra sino por su aportac ión a la teoría de la arqui-
tectura, pero en Santiago es visible que proyectó la que esperaba fuera su tra-
bajo más recordado, y la esca la y la indefini ción del programa, junto al ini-
c io de la cris is y a una nómina de gastos in co ntro lados e incuantificados
aún hoy dejó el proyecto a medio terminar y transformó usos primigenios en
nuevos espac ios. La constru cc ión de una gra n biblioteca en lo alto de una
pequeña montaña retirada de Sa nt iago da idea de lo imposib le de la nueva
ci udad faraón ica erigida en el mo nte Gaiás, la última esca la en el Ca mino
de Santiago.
Frank Gehry, Walt Disney Concert H all, Frank Gehry, bodegas M arq ués
Los Ánge les (2003). de Riscal (E lciego, La Rioja, 2007) .

La capacidad por liderar las trans-
fo rm ac ion es de la arquitectura con-
temporánea a través de la arquitectu-
ra de los museos de la segun da mita d
de l siglo xx, un a tipol ogía clave
como se ha vi sto en este desa rrollo
de la hi stori a fo rm al, debe de incluir
un par más de ej emplos noto ri os
pa ra entender este discurso . El pri-
mero de ell os es el Centro Georges
Po mpidou de París, aho ra ya nos
referim os al ori ginal, no a las sucur- Peter Eisenma n, Ciudad de la Cul tu ra
sa les, obra tambi én de impo rta nc ia (Sa ntiago de Composte la, 20 11 ).
en la arqui tectura porqu e, en pa rte,
siguiendo el paralelismo ya menc io nado del Guggenheim de Nueva York,
trajo la modernid ad al corazó n de un barri o burgués y homogéneo como el
M arais tras la renovació n del espac io dej ado po r el derribado merca do de
Les Hall es. En este caso no fu e la proyecc ió n de un magnate sino de una
nueva po líti ca cultural, ya c ita da antes, la que conll evó la entonces arri es-
gada elecc ión del diseño de Renzo Pi ano y Ri chard Rogers (197 1-1977),
que traía a la mente alguna de aq uell as propuestas futuri stas de los británi-
cos Archigram. La estru ctura de apa ri encia indu stri al, cas i modul ar y fl ex i-
bl e, permite la di afa nidad interi o r de las se is pl antas del edifi c io, y tras lada
al exteri or todas las conducciones de servi cio, pintadas de dife rentes co lo-
res, así como el acceso por las rampas mecá ni cas en la fachada prin cipal que
po nen el contrapunto di agonal a la estru ctura. El amp li o y vacío espac io
urbano que antecede la fachada del centro, en una ligera pendi ente, es una
de las áreas más vivas de la c iudad tomada por todo tipo de pobl ado res,
transeúntes y turi stas.
El Pompido u inauguró la época de las grandes operacio nes urbanas en
París, con intenció n y ambi ció n de proyecc ió n intern ac io nal por pelea r el
potente mercado del turism o conv irt iendo a la ciudad en la capi ta l del
mi smo, siendo la pobl ac ió n mundi al que más vi sitantes rec ibe. Una nece-
sari a imagen combinada de hi stori a y modernid ad, de trad ición y renova-
ción, pres idi ó la era de obras que tuvo su apogeo bajo los gobi ern os del pre-
sidente sociali sta Fran<;ois Mitterrand, siendo el punto álgido de esta políti ca
las obras de ampli ac ión del Museo del Louvre, uno de los iconos de París,
cuya remodelac ión esta ría en la retin a de todo el mundo. La so lu ción de la
ll amada pirámide del Louvre, obra del arqui tecto leoh Ming Peí (in augura-
da en 1989, bi centenari o de la Revolu ción), fu e sin duda ex itosa en su pro-
pósito (a unque tambi én po lémi ca al principi o), pu es traía modernid ad a un
edifi co históri co e icóni co, y so lucio naba los graves probl emas que el turi s-
mo mas ivo pl antea en temas como acceso y di stri bución en espacios limi-
tados. Igualmente permitía crea r nuevas áreas para la consecución de los

ca da vez más neces itados fo ndos privados proveni entes de la venta de
recuerdos, catálogos o cafeterías generando una pequeña ciudad subterrá-
nea en la qu e los servi c ios se desp lega ban sin interrumpir visualmente la
estética exterior del museo.
Otros dos grandes museos europeos tomaron como referenc ia la solu-
c ión de París para sus respectivos pl anes de ampli ac ión. Por un lado el Bri-
ti sh Mu seum londinense optó por la so lución de una gran cúpu la central de
vidri o y acero, obra de Norman Foster (2 000), para generar el espacio de
distribución cubi erto que permitía ga nar metros de recepción y servi cios. La
so lu ción de la cúpul a de cri sta l era simil ar a la ap li cada en el Reichstag ale-
mán en 1999 para conmemorar los primeros diez años de la ca ída del Muro
de Berlín y la consigui ente reunificación alema na. Foster creó un icono, es
una de sus obras más logradas por la convivencia con la hi stori a y la idea de
transparencia po lítica, que es hoy en día una de las atracc iones turísticas de
la cap ital alemana, algo que ya a estas alturas vemos que tiene una relació n
más que directa con la arquitectura contemporánea. Foster, gran admirador
del ameri ca no Buckmin ster Fu ller, de quien recientemente recuperó su pro-
yecto de coche Dymax ion, y sus cúpul as geodésicas, rendía así un homenaje
al maestro america no y su adelantada capac idad técnica y matemática. Esta
será un a de las líneas del arquitecto inglés con posterioridad, la capacidad
ingeni eril ll evada a la constru cc ión de infraestru cturas (co mo el v iaducto
francés de Millau, 2004) y gra ndes rascacielos, siendo el arquitecto del grupo
med iático que mejor partido ha obtenido de la capac idad tecno lógica hasta
la ll egada al firm amento de la anglo-iraq uí Zaha H ad id, auténti ca reina de
la arquitectura espectacul ar del siglo xx 1.
Ri chard Foster, cúpul a del Reichstag Jea n Nouvel, Instituto del Mundo
(Berlín, 1999). Árabe (Pa rís, 1987).
En el caso españo l fue el Museo del Prado en el que tras un largo y polé-
mico proceso (se subía y bajaba la protección lega l del ed ifi cio como si fuera
la barrera de entrada de un park ing) el arquitecto españo l Rafae l Moneo se

hacía en segunda vuelta co n el conc urso y ej ecutaba un as ob ras que no
efectuaron todo lo previsto (se dejaron por el cam ino la recreac ió n del Salón
de Reinos en el antiguo espac io del Museo del Ejército, desmontado y ll e-
vado al Alcázar de Toledo). De nu evo la idea que guiaba la operación era
conseguir más metros de exposic ió n, con la incorpo ración del antiguo y rui-
noso claustro de la co nti gua Igles ia de los Jeró nimos como espac io para las
exhibiciones tempora les, y una supuesta mejor área de entrada y distribución
del público, y aloj ami ento de servi cios en una zona subterránea contigua a
la puerta de Gaya. Después de lo visto en París y Lo ndres, es c ierto que se
esperaba un gesto icóni co de Moneo, pero Moneo no es arq uitecto de alar-
des y su contenc ió n y respeto por el entorno, que le ll eva ro n a eri gir el
Museo Romano de M érid a que es uno de los mejores museos modernos de
Espa ña a pesa r de las limitaciones en la ex hibi ción de algu nas piezas como
los gra ndes mosaicos, creó una obra am inorada y tímid a, au nque respetuo-
sa y cal mada, en el caso de Madrid.
Así que pasó de lado la primera oportunidad de genera r un elemento
icónico, fetiche, en un a c iudad como M adr id q ue carece de un sím bo lo
arq uitectó ni co potente como el reconocible Ga udí ba rce lonés o la Torre
Eiffe l parisina. Una segunda oportu nidad, paralela a la de Moneo, surgiría
con la amp li ac ión del Mu seo Reina Sofía, que recayó tras concu rso restrin -
gido y una vez más con problemas judiciales de por med io, en el francés
Jean Nouvel. El arqu itecto francés es autor de un mu seo-centro de estudios
emb lemático en París, el del Mundo Árabe junto al Sena en la rive gauche,
que le catapultó a la fa ma por la capac idad de reinterpretar en clave moder-
na, cuando esto era una novedad de verdad, la arqu itectura tradicional islá-
mica que ju ega con la lu z y las sombras para regul ar el ca lor, co n unas figu-
ras mecá ni cas de diferentes tamaños en forma hexagonal, que se abren y
cierran para regular la entrada de lu z al ed ifi cio y que le genera n un bri-
ll ante velo al exterior y una cá li da lu z al interi or. Lamentab lemente, locos-
toso y co mpl ej o del sistema hace que rea lm ente no siempre fun cio ne la
regulación automática de las piezas.
La solución de Nouvel para M ad rid tampoco se puede co nsiderar como
una apo rtac ión extraordin ari a, es cierto que co ntribuye con áreas de servi-
cios para conferencias y estud io, con una buena biblioteca, pero amplía des-
pués de tanto viaje la capac idad expos itiva del centro con dos plantas más,
no muy extensas, de salas convenc ionales de expos ic iones. Su imagen exte-
rior es fría, la plaza que debía albergar la vida es sólo un lugar de paso. Es
probable que la esca la co nstreñ ida del proyecto no le genere un a mejor
visión de conjunto, pero las ricas posibilidades de diálogo con el ed ifi co ori-
ginal del museo, el anti guo hospita l, o la vecina estac ión de tren de Atocha,
permitían guiños que a Nouvel no le pareció interesa nte tratar.
La última actuación en el eje del Paseo del Prado madrileño, donde el
arquitecto portugués Álvaro Siza planeó un a reforma integral del mi smo,

contestada y ej ecutada de manera disminuida, en la que el granito ejerce un
papel exces ivo, fue la creac ión del nuevo centro Caixa Fórum, en el mag-
nífico espac io de la antigua centra l eléctri ca de M ediodía. Ahora el turno fu e
para otro estudio estrell a, los suizos Herzog-de M euron, pero nuevam ente
el resultado no fue todo lo brillante que se esperaba, al menos para la enor-
me inversión que supuso el alard e técnico de sostener a todo el antiguo ed i-
f icio por dos grandes brazos que lo leva ntan y permiten el acceso al mismo.
La fun cion alidad interior del compl ejo es basta nte efic iente, pero la desvin -
culación con la historia del espac io es inex istente, pues de la v ieja fábrica
só lo queda como recuerdo un tanto mortec ino el ladrillo exterior de la
misma, que funciona como una pie l un tanto extraña. Se esperaba más de
los autores de la embl emática remodelac ión de la Tate de Londres que vere-
mos a co ntinuación.
A l fin al, la actuac ió n más interesa nte de toda esta zona, bi en acogida
por la crítica arquitectóni ca, es la operac ión de remodelac ión de la antigua
serrería belga y su transformación en el centro de experim entación M edi a-
M ed ialab-Prado, ob ra del estudi o

Langarita-Navarro (20 13).
Interior y exterior de la Vill a Romana La O lmeda, Pedrosa de la Vega, Palencia.

Obra de Ánge la García de Paredes e Ignac io García Pedrosa (2009).

lab-Prado, obra del estudio españo l Langa rita-N avarro. Si el ac ierto es la fl e-
xibilidad y ductilidad del interior, el probl ema se pl antea por cuestio nes que
la arquitectura a veces se emperra en reso lver y no puede, como la indefi-
ni ción de un proyecto y la imposibilidad de responder a las necesidades rea-
les de un públi co y un a c iud ad a base de actu ac io nes que de po r sí son
murall as para mu chos grupos de ciudadanos y de creadores.
Un ej empl o, hay mu chos, de coex istenc ia entre lo antiguo y lo moder-
no, de convivencia sin magnifi cencia, es la obra para proteger y expli ca r la
magnífi ca vill a rom ana hallada en La Olmeda, Palencia, obra del estudio
fo rmado por Ángela García de Paredes e Ignac io García Pedrosa (2 009). Otro
ejempl o simil ar es la ll amada neocueva de Altamira, un espac io que acoge
la répli ca de la fa mosa cueva de Ca ntabri a cerrada al públi co para su con-
serva ció n, junto a las ofi cinas y departamentos de investi gado res, y los con-
sabidos servi cios que requi ere un museo modern o. En este ca so la obra es
de l arquitecto Ju an Navarro Baldew eg (2 001 ), qui en contó con la ayuda del
ingeni ero Juli o M artín ez Ca lzó n, ya que para no da ñar la cueva ori ginal el
proyecto ti ene una mínima intervención en el territori o y se sosti ene, lite-
ralmente, por dos grandes vi gas paralelas . En ambos casos la presenc ia en
medio del territorio natural obli ga, condi ciona y conti ene las formas de la
arquitectura y ll ama la atenció n el buen uso de materi ales, co lores y forma s
busca ndo un a relac ió n amabl e, pac ífi ca e integradora con el territori o c ir-
cundante.
Para acabar el epígrafe qu eremos regresa r a las ideas expuestas al prin-
cipio, a esos autores que podríamos ca lifi car de marxistas o postmarxistas en
los que Benj amín nos sirve como aglutin ado r. La rea li zadora, arti sta y ensa-
yista alemana Hito Steyerl (Múni ch, 1966), publi có rec ientemente un peque-
ño trabaj o titul ado "¿ Es el museo un a fábri ca?" Lo expli ca remos también
visualmente grac ias al último mu seo que queremos traer aquí, la nueva sede
Sala de turbin as de la Tate Proyecto de ampli ac ión de la Tate M odern

M odern de Londres de Londres
(Herzog & de M euron, 2000). (H erzog & de M euron).

de la Tate Modern de Londres, remodelación de una anti gua, pero muy
potente visualmente, centra l eléctrica en las orill as del Támesis, obra de los
mencio nados arq uitectos suizos Jacques Herzog y Pierre de Meuron (2000),
con su imponente sa la de turbinas, epi centro de algu nas actuaciones emb le-
máticas de los últimos años (Juan Muñoz, Doris Sa lcedo, o Louise
Bourgeois). Ell os mismos son los autores de la segunda remodelación, ya en
marcha, donde cambian la humildad y adecuación de la primera fase para
dejar su hu ell a personal, visua l e imponente con una nueva extensión en el
lado contrario a la entrada.
Steyerl, que ha trabajado entre otras cosas sobre la relación entre imagen
y política, trata en el texto el tema del cine "po líti co" y exp li ca cómo se han
transformado las fábricas (ahora desloca li zadas en el sudeste asiático o reple-
tas de robots que sustituyen al trabajador) y los cines (digitali zados, multi-
sa las, ll enos de secue las, y donde ya no cabe otro tipo de c ine que no sea
el puramente com ercial):
"A ntes de la reciente de fun ción del cine, las películas políticas busca ban
re fu gio en otra parte . De su retomo al espa cio cinem atográfico hace relativa-
mente poco y las sa las de cine nunca fueron el ámbito de proyección de traba-
jos form almente m ás experimentales . Ho y, tanto las cintas políticas como las
experimentales se exhiben en cajas negras dispuestas a su vez dentro de cubos
blancos: en fortalezas, búnkeres, muelles y antiguas iglesias . El sonido casi siem-
pre es terrible".
Se refiere Steyerl a los cubos negros cerrados que abunda n en museos y
ga lerías, donde tras pasar una cortina se visual iza una pieza de vídeo-arte o
un film político:
"¿ Dónde está la realidad entonces? ¿Ahí fu era, más allá del cubo blanco y sus
tecnologías de exhibición? Y qué sucede si in vertimos esta afirm ación, de m ane-
ra algo polémica, para decir que el cubo blanco es de hecho la Realidad, con
erre mayúscula: el vacío y el horror inmaculados del interior burgués. (. .. ) En rea-
lidad, el cine político se proyecta muy a menudo donde siempre solía hacerse: en
antiguas fábricas que hoy son, las m ás veces, museos: una galería, un espa cio de
arte, un cubo blanco con pésimo aislamiento acústico. Estos luga res tal vez exhi-
b an films políticos, pero se han convertido en el caldo de cultivo de la producción
contemporánea : un semillero de imágenes, jergas, estilos de vida y valores; de
valor de exhibición, valor de especulación y valor de culto; de entretenimiento
m ás gravitas. O de aura menos distancia. Un depósito insignia de la In dustria Cul-
tural, con una plantilla nutrida de solícitos becarios que trabajan gratis.
Una fábrica, por decirlo de otro modo, pero ligeramente diferente. Sigue sien-
do un espacio para la producción, un espacio de explotación e incluso de pro-
yecciones políticas. Es un lugar de encuentro físico y, a veces, también, de deba-
te público. Al mismo tiempo, se ha transform ado hasta ser casi irreconocible. ¿ De
qué clase de fábrica hablamos por lo tanto? El esquem a típico del museo-como-
fábrica viene a ser el siguiente: antes, un emplazamiento laboral industrial; ahora,
gente pasando su tiempo de ocio delante de pantallas de tele visión . Antes, per-

sanas trabaja ndo en dichas fábricas; ahora, personas trabajando desde casa fren-
te al monitor del ordenador 1 ".
De nuevo apa rece la idea del tiempo de ocio de Debord, la ali enac ión,
de nuevo la estetización benjaminiana y la fa ntasmagoría del fetichismo ple-
namente as imil ada, ahora ya reba uti zado el sistema como industria cultural,
nunca mejo r dicho como nos exp li ca Steyerl. Por eso el espac io del museo
es ahora un a fábri ca, una industria, y es as í como se exp li ca todo el len-
guaje de las sucursa les, las rép li cas, los servi c ios, el consumo ...
Industri a cultural, turismo cultural, son expres iones plenamente enrai-
zadas en nuestra soc iedad y nuestra universidad que no siempre han sido
debatidas y anali za do su verdadero signifi cado. La adecuac ió n de la cultu-
ra y el conocimiento a los principios del neo liberali smo ha co nstruido una
nueva fábr ica de culto con la inestimab le ayuda de la arquitectura. Es tal la
paradoja que ahora mi smo podemos encontrar dentro del museo una críti-
ca a los efectos del cap ita li smo, por ejemplo en el sector inmob ili ari o con
la conoc ida burbuja, como en la expos ición que el Mu seo Reina Sofía dedi-
có al arti sta alemá n Hans H aacke (Castillos en el aire, 2012). Es ll amativo,
contrad ictorio, pero interesa nte, tenemos que ir al museo-fábri ca para poder
entender lo que sucede fuera del museo, la Rea lidad de Steyerl, para com-
prender lo que nos rodea, los espac ios por donde pasamos cada día. A veces,
incluso, desde el museo se orga ni za n vistas a estos espac ios que, contem-
plados desde el autobú s y exp li cados por el comi sario co rren el ri ego de
ga nar estética y perder
política. Esa es la otra
cuestió n sob re la que tra-
baja Steyerl , la compl ej a
activación o desactivac ión
de los signifi cados políti-
cos de las imágenes en el
co ntexto de un mundo
anestés ico-s inestés ico, en
pal ab ras de Bü ck-Morss,
otra relectora de Benjamín
que exp li ca cómo el co n-
tinuo martill eo de im áge- Vista de la in sta lación proyectada po r Haacke
nes dolorosas co nsigue en el Re ina Sofía en la expos ición Castillos
que las contempl emos ya, en el aire, que se centraba en edifi cios, algunos
por repetidas y desvalori- aba ndonados o a med io construir durante
za das, sin sentir dolor, el periodo ele la ll amada burbuja inmob ili ari a,
ali enados. del Ensan che ele Va ll ecas de Madrid.
' http://www.b logsandocs.com/?p=609

3.3. Memorias, recuerdos e historias
M emori a e hi storia son dos conceptos li gados y separados a la vez, sobre

los que el arte y el pensamiento contemporáneo han discutido convirtién-
dolo en uno de los temas centrales de los debates actuales. Desde que apa-
reció el discurso de la di aléctica marxista se discutió la primacía de una
única visión de la Hi storia, y hoy, siglo y medio después, la formulación de
los discursos hi stó ri cos sigue siendo una de las claves para la construcción
de identidades o de sistemas políticos y económ icos. En el caso de la His-
toria del Arte, la hi storiografía dedicada a épocas anteri o res, en espec ial la
Edad Moderna, ha trabajado y cuestionado desde hace ya años los relatos
tradicionales y espec ialmente ha investigado sobre el proceso de legitima-
c ión del arte y la cultura en los nuevos discursos del poder, de constru cc ión
del poder por los actores del anti guo régimen cuestionando el orden natu-
ral de las cosas, que histori ográficamente cuesta enterrar. No pasa lo mi smo
con el siglo xx y como ya hemos ido apuntando en estas páginas el proceso
de desideologización y despoliti zación de la arquitectura y su hi storia con-
ll eva el peligro de generar un as histori as del arte en el que se repase sin más
las creaciones del star-system y donde la crítica y la contracróni ca hegemó-
ni ca queden varadas en un mar muerto .
La memoria, a diferencia de la historia, parecería aú n más subj etiva y
más personal, al rep resentar las prácticas a través de la cuales los sujetos
construyen su propia identidad (como definía M anuel Cru z), elaborando así
su propia biografía . Los acontec imientos que se viven, la experi enc ia, es
úni ca, pero al traerla a la memo ri a, al recordarl a puede cobrar un nuevo
sentido. Existen otras categorías de memoria, la memoria co lectiva, o la más
manida por reciente y utili zada en la po líti ca espa ño la en los últimos años,
la memoria ll amada hi stórica. El problema es que al fundir los términ os
memoria e historia se proyecta la idea de algo objetivo, como si se tratara de
un a espec ie de depósito en el que se encuentran almacenados acontec i-
mientos del pasado que sería n compart idos por una sociedad o un grupo
social, como definía Santos Juli á, qui en añad ía:
" ...la memoria histórica es necesariamente cambiante, siempre es parcial y
selectiva y nunca es compartida de la misma manera por una totalidad social:
depende por completo de múltiples y muy diversos relatos heredados que nor-
malmente no cuentan - no recuerdan ni conmemoran- los horrores de un pasa-
do del que también pueden ser responsables aquellos cuya memoria se celebra;
relatos que se modifican con el tiempo y que, en sociedades complejas, no tie-
nen para todos sus miembros idéntico significado". (Sa ntos Juliá, Hispani a Nova,
nº 7, 2007).
A lgo parecido ocurre con los grandes cementerios ofic iales, donde se
recuerda la memo ri a co lectiva de un grupo humano y co n ello se pretende
construir, reconstruir qui zás es más adecuado, una parte dramáti ca de la hi s-

toria de las nac io nes, necesariamente compl ej a de esc ibir, pues hab la de
traged ias, de héroes y v ill anos.
Cementeri o Nac ional de A rlin gton, Memori al de Srebrenica (Potoca ri ,

Virginia (Estados Unidos). Bosn ia-Herzegovina).
Cementerio y osario de Douaumont, Fosa de Za lamea la Rea l (Huelva),

para los so ldados alemanes fusi lados en la Guerra Civil españo la
y franceses muertos en la batalla por las tropas fra nqui stas.
de Verdú n en la Pr imera Guerra
Mundi al (cerca de Verdún, Francia).
La muerte co lectiva puede ser mostrada de muchas fo rm as, sobre todo

si se entrega tras la ll amada-orden del poder, pues ha de ser ex hib ida como
ép ica, hero ica, necesar ia, co lectiva, leg itim adora, no pueden caber otras
fa ll as en el discurso, ha de ser una expres ión gloriosa e igualitaria. En Arling-
ton o en Douaumont desconocemos las hi storias personales, los renegados,
los desertores, los cobardes, los ejec utados ... Es el discurso de una nac ión
que acoge en una misma tierra a todos sus hijos ... En Srebreni ca sabemos
que todos muri eron igual, ejecutados por los mili tares serbios ante la inca-
pacidad y coba rdía contempori zadora de las tropas de Naciones Unidas, y
CAPÍTULO 2. MIRADAS Y LECTURAS PARA UN ARTE POLÍTICO 15 7

ciertamente estos enterramientos son basta nte parecidos, lo que los dife-
rencia es la historia, pues cada tumba de Srebrenica es fruto de la minucio-
sa labor que desde hace más de veinte años lleva a cabo un eq uipo de foren-
ses internac iona les para mostrar las causas de la muerte e identificar cada
cuerpo. Y esa es la historia, y no neces ita más expresión que un a hil era de
tumbas siguiendo el rito de enterram iento del credo musulmán.
Lo rea lmente compl ejo de estas arq uitecturas de la mu erte·es represen-
ta r al villano, al crimin al, de poner forma al horror y al dolor, algo más sen-
cillo para las artes v isu ales . Posiblemente la rep ul sa, la abyección, o no
sufrir una última humill ac ió n so n razo nes para alej ar cualquier rastro del
enemi go, del ca usa nte del daño en estas muestras co lectivas. Ni siqu iera en
espac ios más simbó li cos, donde no hay enterrami entos, tiene cabida esta
imagen directa de la culpab ilidad, como en los memoria les o monumentos
fú nebres. Es curioso que los úni cos cuerpos que apa recen en co ntextos ce r-
ca nos sea n los muñecos de los museos de cera, o los horribl es maniquíes
de los ca labozos de la Concergerie parisina que exp li ca n los aj usticiados en
la guill otina.
El memorial de Berlín que recuer-
da el genoc idi o naz i sob re el pueblo
judío fue ob ra del arqu itecto Peter
Eisenman. El monumento se compo-
ne de 2.7 11 láp idas mono líti cas sin
inscripciones, nombres o fechas, d is-
tribuid as en un área de 19.000
metros cuad rados en una plaza ber-
linesa . Los monolitos so n todos dife-
rentes de tamaño y forma, individua-
liza dos, algunos ll ega n a los talon es y
Memori al del Holoca usto, Berlín, ob ra otros sobrepasan la altu ra humana.
de Peter Eisenm an (in augurado en 2005, Eisenman decidió su número en base
conmemorac ión del 60 aniversario del a las páginas del Talmud, y los orde-
fin al de la Segunda Guerra Mundi al). nó ge nera ndo esa im age n de o las
móvil es.
Como ha se ñalado Yayo Aznar (Espacio, Tiempo y Forma, Serie V, nº 24,
201 2) estas intervenc iones so n problemáticas, porque no queda claro cuál
debe ser el punto de fuga de la misma, si el dolor, el recuerdo de las per-
sonas, la capac idad de rememora r, el papel del artista ... y los resultados
pueden a veces ser reduccionistas, simplistas o exces ivamente estetizados.
Se corre el ri esgo de perder la perspectiva de la traged ia, y lo que es peor,
el significado de la hi sto ri a. Podemos trasladar a este caso aq uell a idea
exp resada por Hannah Arendt al cubrir el juicio del nazi Eichmann en Israe l
para el New Yorker en los años sese nta, la "ba nali zac ió n del mal", co n la
que recogía la postura del aho ra preso nazi de ser só lo una pieza obed ien-
158 ARTE DESDE LOS SETE NTA: PRÁCTICAS EN LO POLÍTICO

te y trabajadora, un a ru edec ita más del engranaj e que pudiera ir en una u
otra dirección .
Si en los mausoleos, cementerios o monumentos conmemorativos es difí-
cil encontrar cu lpab les o ver dedos ac usatorios, el otro siti o en el que nos
queda mirar es en el campo de batalla, en la retaguardia o en los restos de
la guerra. En este sentido los países de Europa contendientes en las dos gue-
rras mundiales, a diferencia de España con su Guerra Civil , han cuidado
bastante la conservac ión y musealización de estas heridas, y son en la mayo-
ría de los casos luga res de atracción de turistas, de visitantes, lo que también
es cierto que perturba en c ierta medida la posibilidad de que el individuo
tenga una relac ión más intensa co n ese espac io, y que no lo degluta como
un museo más del viaje. Los campos de co ncentrac ión nazi son qui zás el
pu nto álgido de esta problemática, pues la masacre si n límites cometida en
ellos plantea preguntas y dudas muy compl ej as sob re hasta dónde ex hibir el
sufrimi ento y la barba ri e.
Restos de la línea defensiva alemana ante La pobl ac ión fran cesa

las p layas de Norm andía (Fra nc ia). de Oradou r-s ur-G lane perm anece
co mo quedó tras la masacre
de 642 civil es en 1944 cometida
por tropas alemanas en su huida
tra s el desembarco.
En España no tenemos ese problema porque las ad ministrac iones hasta

hace pocos años y sólo de manera excepc io nal, no só lo no han permitido
la reinhumación de los fusi lados por el bando franquista en cunetas y fosas,
sino que ni mu cho menos se han preocupado por cuidar y ex hibir los espa-
cios y lugares donde ocurrieron las principales batallas de la Guerra Civil.
Tan só lo hay actuaciones aisladas, mu chas movidas por la voluntad surgida
de la memori a co lectiva de víctimas o de quienes fueron so ldados que inter-
vin ieron en la co nti enda.

En el año 2014 se ha ab ierto un Cá rcel de Ca raba nchel (Madrid), antes
reco rrido por el Vall e Bajo del Lozoya, de ser derribada en 2008 pese a las
donde se co nserva n 25 constru cc ion es protestas de vecinos y asoc ia ciones por
militares de ambos bandos de la Guerra reutili za rl a con nuevos usos, o construir
Civil, es la zona qu e se denom inó el un centro de la memoria de la repres ión
" frente del agua", debido a la necesidad del franquismo .
de contro lar los embalses que abastecían
Madrid.
Pero ex isten otras formas para controlar, co nstruir, o hacer presente a la

histori a a través de la arquitectura. Los museos, los monumentos, las reha-
bilitaciones, las colonizaciones, la permanencia de los estilos del pasado ...
son muchas las representaciones en las que la histori a puede ser recordada,
se puede hacer presente y en las que la memori a puede ser interpretada,
banalizada o manipul ada. La destrucción o desaparición del pasado histó-
rico ha sido un a de las formas contra las que, por ejemplo, se ha trabaj ado
desde la UNESCO y ha hab ido un mayor consenso internacional. Incluso en
una segunda fase de legis lación interna cional se ha buscado la fórmula para
que este respeto por el pasado no degenere en ciudades rebasadas por el
turismo pero muertas socialmente, otra cosa es que se haya conseguido.
La recuperac ión del pasado puede ser motivo de agria polémica, como
en el caso del rec uperado Mercat del Born de Barcelona rehab ilitando los
restos de parte de la ciudad arrasa da por las tropas borbónicas al entrar en
el año 1714. La intervención se ha convertido en algo más que un debate
arquitectónico, pu es la obra queda trascendida por el significado de aquel
episodio dentro de la cuestión catalana, convirtiendo el nacionalismo el edi-
ficio en una especie de símbolo fundador de una nación. La otra forma habi-
tual en la arq uitectura de recontar la histori a era el perenne recurso a la
cuesti ó n del estilo, pues históri ca mente apoyados en ciertos momentos de
la histori a y sus expresiones artísticas, se pretendía vincularse con aquella
parte de la historia y legitimar así posturas contemporáneas, aunque nada
tuvieran que ver unos hechos con aquellos.

Centro Cultural Mercat del Born, Un iversidad Laboral de Gij ón, obra
Barce lona (2013), rehabi litación ob ra or iginal de Lui s Moya (1956) y
de Rafael de Cáceres Zurita y Enrie primera de las universidades laboral es
Soria i Badia . El ed ificio se inauguró el del franquismo. Es un a arquitectura
11 de septiembre de 2013, coin cidiendo desmedida y ep igona l. Restaurada
con la Diada de Cata luña, y con la en los primeros años de la década
co nmemora ción del tricentenario del del 2000 para co nvertirl a en Laboral
siti o de Barce lona de 1714. Ciudad de la Cultura y acoger diferentes
eq uipami entos (tea tro, centro de arte,
universidad, centro de form ación
profesional ... ).
Claro que una cosa es el esti lo impuesto y otra la culturi zación . La co lo-
nización cu ltural de occ idente tuvo un reflejo importante en el uso de la
arquitectura contempo ránea, pues en muchos casos era una imagen, era
reflejo de modernid ad, y eso era justo lo que se deseaba que ll ega ra tras la
descolonización de los años c in cuenta y sesenta. El hecho de que fuera
denominada "Estilo Intern ac ional" por su desvinculación con el pasado hi s-
tóri co la hacía encajar mejor en la construcción urbana y en la imagen arqui-
tectónica de las nuevas c iudades, de las nuevas cap ita les de los países libe-
rados de la metrópoli, aunque muchos de ellos fueran mi emb ros del nuevo
club del Tercer Mundo.
En el caso de Latinoaméri ca la sombra de Le Corbusier fue extraordi na-
ria, posiblemente el arq uitecto contemporá neo más valorado e influyente
en la región, y el que más huell a ha dejado en la arquitectu ra de los sesen-
ta. Desde M éjico con Félix Ca ndela o Luis Barragán, pasando inev itab le-
mente por el Brasil de Lucio Costa y Osear Ni emeyer, Milton Barragán en
Ecuador, hasta ll ega r a la Argentina donde él mismo eri gió la Casa Curutchet,
o se pude percibir su influencia en la extraordin ari a aunque dejada a su suer-
te Casa del Puente de Amancio Willi ams en M ar del Plata. Es cierto que para
toda esta generación Europa era un a clara referencia, aunque cada autor
supo aportar su personalidad en su trabajo que los hace singu lares y reco-
nocibl es. En el año 2015 y con el motivo de conmemora r el 60 aniversa rio
de su última gran muestra sob re arq uitectura modern a en Latinoamérica, el
CAPÍTULO 2. MIRADASY LECTURAS PARA UN ARTE POLÍTICO 161

MoMA de Nueva York recogió el trabajo de los arq uitectos lati noa meri canos
entre 1955 y principios de la década de los 80, en la exposic ión "Latin Ame-
ri ca in Construction: Architecture 1955-1980".
Milton Barragán, CIESPAL (Centro Amancio Willi ams, Casa del Puente,
Internacional de Estudios Mar del Plata (Argentina, 1945).
Superiores de Comunicación
para América Latin a), Quito
(Ec uado r, 1978).
Por eso es muy ll amativo el caso de la arqu itecta ita lo-b ras il eña Lin a Bo
Bardi (1914-1992), mujer que rompe en sus obras maduras cualqui er vín-
culo fo rm al co n la herencia modern a y se centra en el entorno y en las posi-
bilidades que se generan alrededor. Uno de los mejores ej emplos de su
obra es el Centro Cu ltural SESC de Pompéia (Sao Paulo), construido en 1977
sobre el terreno de una v iej a fábrica, convirti éndose en la sede de uno de
los edific ios com un ales del Servicio Social de la ciudad . Lina Bo Bardi se
caracteri za por no tener influencias que se puedan identifi car, as í que su
Exterior e interior del Centro Cu ltural SESC de Pompéia (Sao Pu alo, Brasil ).
Obra de Lin a Bo Bardi (1977).

ob ra pasa a ser la respu esta de sus innovado ras ideas. En este nu evo centro
comunitario la arquitecta dec idi ó conservar el edific io de lad rill o preex is-
tente de la fábri ca, que iba a ser demo lido, compl ementá ndo lo co n dos
vo lúmenes de ho rmi gón vi sto (un a pas ió n en toda la arqui tectura latinoa-
meri ca na), unidos con pasa relas pa ra no alterar el uso del suelo . En el inte-
rio r de la anti gua fábri ca, una ca lle alberga todas las actividades del centro
cu ltural: biblioteca, piscin a, áreas depo rtivas, tall eres, sa las de desca nso,
de exposic ió n, teatro, resta urante y te rraza, tod o en 5 niveles. Bo Ba rdi
inco rpo ró una nu eva y eno rm e chim enea, para devo lver al conjunto el
ca rácter de fá bri ca o ri gin al.
Ya ha aparec ido antes esta cuestión, las resta urac iones y rehab ilitaciones
pueden, o no, devo lver el p únctum de Barthes a estos espac ios aba ndo na-
dos, al no hacer o lvidar su uso ori ginal y estab lecer puentes con la memo-
ria del luga r, sin destruirl a ni mu sea liza rl a.
Los arquitectos franceses Ann e Lacaton y Jea n-Phili ppe Vassa l tienen en
sus actu ac iones un recuerdo a Bo Bardi , por su arquitectura senc ill a apren-
d ida en su estancia en Áfri ca tras acabar su s estudi os, y puesta en acti vo en
algunos ej emplos de arquitectura social. En sus intervenciones hay cas i siem-
pre un intento de reutili zac ió n de lo aba ndonado sin esfu erzo apa rente,
como en la rehabilitac ió n de l Palais de Tokyo, que les lanzó a la fa ma al
convertirse el nuevo espac io expos itivo pa ri sino en un luga r de moda, cas i
de cu lto. La actu ac ión en el Palais entraría baj o el amp li o y ambiguo pa ra-
guas de la sostenibilidad, pues la estru ctura o ri ginal de 1937 aba ndonada
durante décadas, con mil es de metros cuad rados de espac io inu tili zado, no
requiri ó nada espec ial, ta n só lo el mínimo para la ca lefacció n y la ilumin a-
ción. Y este aire de autenti cidad deso lada, pero no inventada, lo convirti ó en
un espac io de arte contemporáneo que atrae a mi les de vi sita ntes al año, y
tuvo que ser ampli ado nuevamente por los mi smos arq uitectos en 20 12.
Pa la is de To kyo (Pa rís), tras la segunda FRAC de Dunkerque (Fra nc ia),

intervenc ió n de A nne Laca ton A nne Laca ton y Jea n-Phi lippe Vassa l
y Jea n-Phil ippe Vassa l (2012) . (20 13).

En la intervención en el ll amado FRAC de Dunkerque, se combina la
constru cc ión de lo nu evo manteni endo lo viejo, pues en vez de derribar el
anti guo almacén de barcos en el puerto de Dunkerque, se eri gió otro espa-
cio contiguo de las mismas dimensiones que el origin al, un a ll amativa e
interesa nte répli ca espacial. Así se respeta ba la estru ctura original, que se
vuelve útil, al tra nsform arse la doble estru ctura en un a ga lería de arte con-
temporáneo, no en un centro comunitari o como en el caso de Sao Paulo,
lo que hace que la memo ri a origin al de la fáb ri ca quede mu cho más difu-
minada que en el caso de Bo Bardi. En esta ocas ió n la histori a se diluye.
3.4. Es el capital, ¡estúpido¡
La generació n de rascac ielos que pueblan el planeta en el siglo xx1 se

caracteri za por un giro formal que recuerda en c ierto sentido el orga ni cis-
mo, dej ando atrás ya las estru cturas paralelepipédicas que consagró Mi es
van der Rohe y su escuela. Es un proceso de singulari zac ión de la obra nece-
sario para cump lir con las ex igencias de los promotores de conseguir inmue-
bles que por sí solos sean marcas comerc iales y empresariales reconoc ibl es,
y, sobre todo, es la consagració n de la arquitectura icón ica y gestua l que
triunfó, y de qué manera, con el ya híper reprodu cido Guggenheim de Bil-
bao. El pepino o vibrador de No rm an Foster nace desde el centro físico y
esp iritual de la city de Lo ndres proyectando un a imagen más amab le y
menos ca rtesiana de la arquitectura del poder -porque, huelga dec irl o una
vez más, hoy el poder es el cap ital-, tan neces itado como está el mundo
financiero de dulcificar su imagen, siendo como es el cap ital responsab le
directo de la gran crisi s financiera de los últimos años surgida tras los pro-
blemas de las inmob ili ari as, asegurado ras y productos financieros tóxicos
de la banca norteameri cana. Asociar el nombre de una empresa al " presti-
gio" de una de las gra ndes firmas de arquitectura mundi al es una estrategia
ya hab itual que permite aparecer en los med ios y ante la sociedad como los
nuevos comitentes florentinos, que siembran hermosas arq uitecturas junto al
" desi nteresado" co lecc ionismo artístico de las fundaciones que promueven
en paralelo.
A una excelente colecc ió n de obras, hi stóricas o contemporáneas, hay
que añadir ahora poseer un gehry, un foster o un herzog-de meuron, el valor
está en el nombre que parece asegurar la ca lidad de la obra de manera inna-
ta, será por eso por lo que muchos museos actualmente se aprestan al juego
de las atribu ciones, pues es impagab le la atracc ió n de mostra r un velázquez
frente a un cuadro de taller de la escuela espa ño la del XVII, aunqu e sea gra-
cias a las ca racterísticas pictóricas descubiertas por el buen ojo del conser-
vador de la obra y no a documentación o datos científi cos.

Las sedes corporativas de las grandes empresas globales están pasando de
ser edificios aislados a nuevas y pequeñas, o grandes, ciudades en las que
todo está medido y contro lado para conseguir la sati sfacc ión del trabaj ador,
siguiendo un modelo ori ginado en el entorn o del mítico Si licon Valley ca li-
fo rni ano, una curiosa reinterpretac ió n de aquell as fábri cas inglesas promo-
vidas por el soc ialismo saint-simonista en el siglo XIX. Obv iamente no es una
estrategia altrui sta, pues es la prod ucti vi dad y la identi fi cac ió n personal con
el proyecto la que se persi gue, blinda ndo al individuo de un entorn o incon-
tro lab le - la ciudad hostil- y aislándo le en el interio r del "paraíso de los tra-
bajadores", como define Jacques Herzog a la nueva sede del BBVA en M adrid
(donde eran poseedores de l mejor ed ificio en altura de nuestro siglo xx, la
torre de ofi cinas de Sáenz de O iza en el Paseo de la Castellana). La nueva sede
ha sido erigida por el estudi o Herzog-de M euron (ver entrevi sta a Jacques
Herzog, El País, 29 de mayo de 2015) en uno de los nuevos desa rro llos urba-
nísti cos del no rte de la ciudad, espacios aún no co lmatados en los que se
percibe una extraña sensación de incertidumbre y de límites difusos. El eter-
no " menos es más" miesiano se convierte aho ra en un " que desaparezca la
arquitectura" al confiar en que la hoy enclenque naturaleza que rodea el com-
plej o acabe " devorando" y diluyendo la obra. Pero la sombra y las brisas de
los árbo les só lo podrán ser percibidas al entrar o sa lir (a excepción de quien
lo haga desde los apa rcamientos de la empresa) a una estru ctura acri stalada
en la que la cl imati zac ió n interi or se ha convertido en la norm a de estas pie-
zas que han de enfrentarse, en este caso, al du ro cl ima meseta ri o madril eño,
consagrándose a otro nuevo mantra de la modern a ingeniería industri al: la efi-
ciencia energéti ca . El complejo se estru ctura en base a dos piezas, el anill o
exteri or de ofi c inas de tres altu ras que se corona en el interi or de un gran
patio con una gran torre de paredes laterales curvas conocida como la vela
por su irregul aridad formal, como si de la londinense torre de Foster hubié-
ra mos extraído una secc ión central, una pi eza que será fác ilmente converti-
ble en icono, en marca e in clu so
en logo de ca mpa ña publi citari a
con las mil metáforas que permite
su aspecto marino al ri co ca mpo
de la creativi dad pu bli c ita ri a. Es
indudab le que esa es la cl ave del
proyecto corporati vo y a la que tan
bien sirven los arquitectos sui zos,
a los que debemos el ejemplo pre-
vio de la sede de Novarti s en Sui za
(dentro de un enorme conjunto de
edifi cios en la c iudad sui za de
Bas ilea dedi cados al conoc imien-
to e investi gac ió n, espec ialmente Jacq ues Herzog y Pi erre de Meuron,
fa rm acéuticas, que cuentan con la ciudad fi nanciera del BBVA
parti cipac ió n de un gran número (Madri d, 2015).
CAPÍTU LO 2. MIRADAS Y LECTURAS PARA UN ARTE POLÍTI CO 165

de reconocidos arquitectos internacional es) . Acceder al patio y ver la gran
torre desde una perspectiva tan baja tendrá un indudable efecto místi co de
quien se enfrenta ante la posibilidad de entrar en el sancta-sanctórum. Pero
la obra consagra un modelo de ciudad cerrada que ya está presente en todas
las manzanas de v ivi endas de los nuevos barrios madri leños, amurall ándose
el individuo tanto en su residencia como ahora en su trabajo, por más que los
autores se definan defensores de los barrios abiertos y de la humani zac ión de
la arquitectura defendida por su ap rec iado Aldo Rossi. Vivimos tiempos en
los que se puede decir una cosa y la contraria sin sonrojarse, brindando a la
transformación futura de la ciudad la resolución de los problemas actuales,
culpando a la etérea " modernidad" de no haber " mej orado la ca lidad de las
ciudades( ... t el modelo de ciudad idea l (... ) no existe, es una utopía", como
afirmaba Herzog en la entrevista.
La ll amada Responsab ilidad Social Corporativa (RSC) se ha deslizado
incluso en el mundo académi co crea ndo cáted ras univers itarias que tapan,
junto al lado del perfil artístico ya mencionado, el fl anco social que la misma
nueva etapa de economía cap itali sta neoli bera l está destruyendo. Es impo-
sible no volver a pensar en los escaparates que llamaron tanto la atenció n
de Benjamín al recorrer los pasajes parisinos del siglo XIX y al advertir que la
fa ntasmagoría del cap ital disfrazado de estéticas publicitarias escondía el
dolor de la exp lotación de los invi sibl es trabajadores de las fábricas euro-
peas. Las formas de la nueva arqu itectu ra del espectáculo son un herm oso
y contradictorio pa nteón en el que se enti erran por ejemp lo las decenas de
trabajadores as iáticos que fa llecen al construir los espectacul ares y moder-
nos estad ios del mundi al de fútbo l de Qatar 2022 sin contar con las medi-
das de seguridad y con el sistema de protección de convenios labora les occ i-
dentales, la arq uitectura también se deslocaliza.
En el siglo xx1el espectáculo global se concentra extraordinariamente en el
mundo del deporte. Las Olimpiadas de 2020 que se celebrarán nuevamente en
Tokio concentrarán la mirada de miles de millones de espectadores en un país
que lleva casi cinco décadas queriendo sa lir de la recesión económica y pri-
sionero del envejecimiento poblacional. Por repetido no deja de ser cierto que
estos eventos son un magnífico escaparate ante el mundo ... y un gigantesco
negocio. Las autoridades niponas eligieron como buque insignia de sus futuros
juegos un estadio o límpico diseñado por Zaha Hadid. La arquitecta nacida en
lrak pero formada y residente en Londres ha creado en su línea ascendente de
trabajo una pieza colosal, con sus formas sinuosas y curvas que la caracteri zan,
en la que dos gigantescos arcos, un reto de la ingeniería, marca n la forma del
nuevo y futuro icono. La esca la con la que trabaja la mente de Hadid, recien-
temente fallecido, no tiene parangón en la actualidad, recuerda al Le Corbusier
visionario de principios del siglo xx en su capacidad de marcar el paso de la
arquitectura del siglo xx1y de mostrar una arquitectura, la del capital, que pare-
ce seguir un camino in crescendo que deja con la lengua fuera a las arquitec-

turas del viejo continente e incl uso las norteameri canas. Los cli entes de Hadid
son conocidos, las potencias asiáticas y las o ligarquías petrolíferas, los países
que pretenden arrebatar el control financiero y que, de momento, no dudan en
exhi birlo. Porque la obra de Had id en Tokio requería de un presupuesto que tri-
plica las operaciones de Londres o Pekín en las anteri ores ed iciones de los Jue-
gos O límpicos, y obligaba al país a consagrar un esfuerzo humano y económico
extraord inari o para poder llegar a las cotas que esta arquitectura simbo li za. La
presión interna consiguió frenar finalmente este proyecto. La fi esta ya ha empe-
zado, e inversores chinos invierten en los futuros desarrollos inmobili ari os que
se eri girán alrededor de la futura operación o límpica.
Za ha Had id, proyecto de estadio pa ra

las O limpiadas de Tokio 2020.
Regresemos a W alter Benj amin, quien contemp lary do los pasajes pa ri si-
nos del siglo XIX ya v io mucho más que arqui tectura. El nos reve ló en aque-
ll os paseos la idea de merca ncía que esconde fa ntasmagorías en su conexión
con el pensa mi ento de M arx . ¿Cuáles será n las nuevas " imágenes del deseo"
que se oculta n en las mercancías? Cuando se trata de representa r, no de pre-
sentar, los caminos pueden ser otros, y como nos avi saba Benjamin, la publi-
cidad puede ser ta mbién una v ía para co nducir al interlocutor hacia otras
subjetividades artific iales, construi das, dirigidas. El Libro de los Pasajes ant i-
cipa en cierto modo el va lor que le conferirá, el fi lósofo que huye del fas-
cismo, a la capacidad de estetizac ió n po lítica triunfa nte en la Europa de los
años treinta, a través de l poder de la im agen que se ha descub ierto en la
rec ién nac ida publi cidad, que asoma en los escaparates cubiertos de hi erro
y cri sta l de los pasaj es pari sinos. La estetización de la política que enuncia
Benj amin en su fa moso texto sobre La obra d e arte en la época de su repro-
d uctib ilidad técnica, es el coro lario a la constru cc ión de un nuevo orden en
torn o a la im agen qu e asoc ia su poder v isual a conceptos q ue permiten
rep resenta r nuevos mundos más all á de la retin a del espectador.
A lo largo del siglo xx se ha ido conso lidando un subgénero muy intere-
sante: las revi stas de arq uitectura. Estas rev istas se han convertido en un
objeto nuevo, cerca no a los pasajes del París del x1x, con sus texturas, sus
CAPÍTU LO 2. MIRADAS Y LECTURAS PARA UN ARTEPOLÍTICO 167

imágenes, y hasta co n una cuidada publicidad. Una imagen estetizada de la
arquitectura triunfa en estas publicaciones, pero también, cada vez más, en
los medios de comunicación, en el imaginario colectivo, y en el pensa-
miento de muchos arquitectos. Las fotografías de las rev istas espec ializadas
de arquitectura cas i siempre muestran espacios sin personas. Es una trampa,
el espectador puede pensar o sentir consc iente o inco nscientemente que
alguna vez puede ocupar ese espacio; es mentira, es una forma de legitimar
el discurso, es una fa lsa asepsia, no sé si podemos dec ir que es una fantas-
magoría benjaminiana, pero sí que se acerca al concepto de fetichismo mer-
canti l que Benjamín tomaba de Marx.
Qué pretenden estas fotografías, ¿son utopía?, ¿o es una mirada hac ia
atrás, al pasado idílico primigenio de una época sin clases? En todo caso, la
no presencia, la no habitabilidad genera un fa lso hueco por el que, como
Estructura del qu e iba a ser el Edificio In Tempo, el más alto de Benidorm,

hotel Huerto del Em ir (Murcia). se quedó a med io co nstruir en 20 14 por los
La obra se paralizó en 201 O y el problemas financ ieros de los promotores,
esqueleto de este ed ifi cio de 20 dejando un a larga li sta de ac reedores.
plantas se ha pensado reutili za r En los primeros meses de 20 15 inverso res
por los bomberos como espacio sa udíes y chinos pugnaban por comprar
para entrenami entos y prácti cas. y reactivar el proyecto.
Era propi edad de una empresa
partic ipada por la fami li a
Koplowitz.
Urbanización de viviendas aba ndonadas

en Vill amayor de Ca latrava (C iudad Rea l).

espectadores, nos co lamos y creemos esta r d isfrutando del espacio, que es
só lo un a imagen sobre un trozo de papel, pero que nos cautiva, la ausencia
estetiza nuestra mirada y condi ciona nuestro juicio crítico .
Pero la realidad es diametralmente otra, la rea lidad de la otra c iudad, la
ciudad verdadera, la ciudad que hab itamos que está ll ena de personas, de
fisu ras, de descampados, de casas y más casas .. . Y ahora, cada vez más, de
espac ios muertos, de heridas de una batalla perd ida frente al cap ital, de deu-
das im pagab les y desahuc ios. Espec ialmente en nu estro país el ll amado
"boom-crisis inmobi li aria" ha dejado el paisaje urbano y el periurbano rep le-
to de otras imágenes de arquitecturas ausentes, las de las construcc iones a
medio terminar aba ndonadas de la noche a la mañana por la quiebra de
empresas, la de pi sos deshabitados, aeropuertos, líneas de alta velocidad,
equ ipam ientos algunos comp letos y si n abrir, polígonos indu stri ales desier-
tos repletos de faro las inertes espera ndo el rayo de Walter de María, y estru c-
turas de ho rmi gón que se asemejan mu cho a restos óseos de dinosaurios
extinguidos diseminados por el territorio. La mencionada expos ició n de
Haacke en el Reina Sofía trataba de este tema, y son decenas sino cientos los
repo rtajes, las actuacio nes, los programas, las expos icio nes que han tratado
de esta crisis .
Como en Villamayor de Calatrava (C iudad Real), un pueblo que no llega
al millar de habita ntes, en el que se diseñó un ambi cioso proyecto de la
mano de un grupo de empresa ri os, entre los que se encontraba un descen-
diente del todopoderoso Banús, el gran co nstru ctor del régimen franquista.
El proyecto, conoc ido como la marina d 'or manchega ten ía un perfi l de
urbani zac ió n de luj o co n ca mpo de go lf y posibilidades para la caza cerca-
na, y se construyó a la sombra del cerca no y fracasado aerop uerto de Ciu-
dad Rea l, construido pero sin ento nces, ll egar a entrar en funcionamiento .
Junto a la expos ición de H aacke, de la que ya hab lamos hace unas pági-
nas por los problemas que generó que el tema fuera tratado desde las pare-
des de un museo (¿ mayor eco de la denuncia o esteti zación del problema?),
han ido surgiendo otras propuestas, algunas ll egando al activismo para inten-
tar visibilizar e incluso revertir esta situ ac ión , además de la okupac ión que
es una actividad que tiene un recorrido bastante más extenso .
La fotógrafa de ori gen rum ano Simona Rota (M acín, 1979) au nque for-
mada en España, ha mostrado siempre un especia l interés por las huell as
del tiempo y el fracaso con una potente mirada poética . Su experi encia pre-
via en estud ios de arquitectura denota la forma de entender la imagen arqui-
tectónica y tuvo una muy interesante formación de campo al recib ir el enca r-
go de documentar para el Mu seo de Arquitectura de Vi ena, entre 201 O y
20 12, los restos materi ales de la arquitectura promovida por la ant igua
Unión Soviética en sus 15 repúb li cas entre las décadas de 1960 y 1990. Un
poco antes, la arquitecta Julia Schulz-Dornburg, hab ía pub li cado (2 011) el

libro "Ruinas modernas. Una topografía de lucro", un inventario fotográfico
de la construcción especulativa abandonada en España, con textos de varios
autores, como Rafael Argullol, quien calificaba a la fotógrafa como "arqueó-
loga del presente", por llevar a cabo esa labor científica, como Simona, de
investigación, archivo, pateo, meticulosidad, poesía, ... pero que denota un
eco científico, una distancia contenida ante el espectador, demasiada belle-
za por momentos.
Uo'°l•,..,,-,..,,..._T,_......._,...,_.,_,.-.::.::.E.;..
~ - • ... !!lo•
Fotografía de Simona Rota, Julia Schulz-Dornburg, fotografía

"The Skyscraper" (de la serie " lnstant de El Mirador del Ebro (L' Aldea,
Village", 2012), construcción ilegal en Tarragona), de la serie
Añaza, Tenerife. " Ruinas modernas" (2011 ).
Schulz-Dornburg ha creado tras su experiencia un mapa interactivo,

"Cadáveres Inmobiliarios: Base de datos post-burbuja", con la idea de ser un
proyecto colectivo que localice y documente los desarrollos muertos antes
de tiempo. Esta propuesta del mapeo, tan habitual en los últimos años en
varios campos del arte, es ya habitual en este tema de las heridas de la bur-
buja, como también realizó el colectivo Todo por la praxis, que en 2013
desarrolló el proyecto lncreasis, "una plataforma de respuesta a un modelo
de ciudad que hasta el momento se ha estado desarrollando de manera com-
pulsiva, que propone estrategias de activación de estos edificios y de revita-
lización de territorios en desuso." El objetivo del proyecto consistía en cons-
truir una plataforma presencial y virtual para gestionar y promover
experiencias de recuperación de recursos urbanos y convertirlos en nuevos
espacios o servicios, siempre gestionados colectivamente, que partiendo de
solares o edificios vacíos se reconviertan y reocupen.
Todo por la praxis es un ejemplo de colectivo proactivo, han ido sur-
giendo grupos similares en los últimos tiempos, articulado como un "labora-
torio de proyectos estéticos de resistencia cultural", centrado en la construc-
ción colaborativa de dispositivos micro-arquitectónicos o micro-urbanísticos
que permitan la reconquista del espacio público y su uso colectivo, y que

fomenten o participen de la iniciativa ciudadana o el movimiento vecinal
con la idea de activar recursos abandonados que cubran las necesidades de
la comunidad, aquello que en teoría era una misión de la administración.
Un modelo que contrasta con la res-
puesta de la "arquitectura oficial", espe-
cialmente en el campo de la arquitectura
social, donde tampoco ha faltado espec-
táculo. Cabría recordar, aunque fuera
someramente, la importancia que tuvo la
vivienda social en el origen de la arqui-
tectura contemporánea especialmente en
el periodo de entreguerras. La vivienda
soc ial y la arquitectura de aquellos años
convergieron por primera y última vez en
un único camino. Estudiar la arquitectura
y el urbanismo del periodo de entregue-
rras supone conocer las nuevas teorías
urbanas y constructivas de Le Corbusier,
pero también de los arquitectos holande-
ses, soviéticos, alemanes o austríacos,
sobre vivienda social. La nueva arquitec-
tura, el racionalismo y el funcionalismo
Modelo de reutilización
expresado en la masiva creación de
de estru cturas
barrios residenciales, estaban a punto de
aba ndonadas, proyecto lncreas is,
ahogar definitivamente el eclecticismo- Todo por la praxis (2013).
historicismo-academicismo heredado del
pasado. El proyecto práctico de madura-
ción teórica más importante, el éxito de esta relación entre vivienda social y
arquitectura, hasta la corriente homogeneizadora de los congresos CIAM,
tuvo lugar con la exposición de la Werkbund en Stuttgart en 1927, la
Weissenhofsiedlung dirigida por Mies van der Rohe, un completo "barrio de
exposición" concebido como manifiesto internacional de los nuevos proto-
tipos habitacionales. La vivienda en serie y la prefabricación están presentes
en todos los grandes textos de la arquitectura de los años veinte. El proceso
experimental que vivió la vivienda social en aquellos años, fue de tal mag-
nitud que se configuró un diseño habitacional que es el precursor del actual.
Aunque parezca mentira, la configuración actual está basada en principios
enunciados y construidos por la arquitectura de vanguardia. Esta lección de
la historia está muy presente en la historiografía de la arquitectura y en el
imaginario de la mayoría de arquitectos, que en muchos casos acceden al
diseño de viviendas sociales por el prestigio de sentirse herederos de una
parte tan relevante de la historia contemporánea.
En muchas ciudades de Europa, y especialmente en España, se invitó a
participar en nuevas experiencias de vivienda social a arquitectos de presti-

gio, así se hi zo desde la ciudad de Madrid para que muchos autores nacio-
nales e internacionales incorporaran su creatividad y refl ex ión en el ámbito
de la vivi enda social del siglo xx 1. Podemos encontrar soluciones de todo tipo,
satisfactorias o fracasadas, y hay decenas de ej empl os con los que trabajar.
Alej andro Zaera Polo (Mad rid, 1963), es uno de los arquitectos españo-
les con mayor proyecc ión intern ac io nal, tras su formación en la Escuela de
Arquitectura de M adrid abrió oficina en Londres (Foreign Office Architects
- FOA-}, destacando intern acionalmente por el diseño, tras un concurso de
ideas, de la Termi nal de Pasajeros del Puerto de Yokohama Uapón). El culmen
de su ca rrera parecía haber ll egado al ser nomb rado Deca no en la Facultad
de Arquitectura de la Universidad de Princeton, pero a principios de 2015
tuvo que dejarlo, a peti ción de la propia universidad, tras unas acusaciones
de plagio en su contribución al catá logo de la Bienal de Venec ia, comisa-
riada por Rem Koolh aas, quien se distinguió espec ialmente en la defensa
del español ante la Universidad, y que desde el proyecto de Yokoham a se
caracterizó por ser su gran valedor. Zaera argumentaba que el propósito de
su texto para la Bienal era ser polémico, y no académi co, por lo que no violó
" ninguna norma moral, ética o de otra índol e ap li cabl es", lo que tambi én
apoyaba Koolhaas, como director de la Bienal, quien exp li caba que los tex-
tos fueron escritos para ser accesibl es al público en general y por lo tanto no
era necesa rio que contuvi eran las c itas que se espera de un trabajo acadé-
mico.
El estudio FOA, en el que junto a Alejandro Zaera trabaj a también el
iraní Farshid Moussavi, es el autor de un edifi co de vivienda promovido por
la Empresa Municipal de la Vivienda en Carabanchel conocida como la "caja
de bambú" (2 007), por esta r recubierto el exteri o r de este material. El pro-
yecto, entre otros reconocimientos y con fuerte presencia en los medios por
su particular piel, fue premiado en 2008 por el RISA (Roya l ln stitute of Bri-
tish Architects) y ex hibido en la expos ición de Shanghái. La original imagen
permitía, en principio, el control de los rayos so lares dotando al edific io de
un co lchón térmico, acústico y visual que lo protegiera del viento, la lluvi a
y las altas temperaturas en verano. Sin embargo, poco a poco, por probl e-
mas de material es, de construcc ión .. . los vecinos fueron viendo como el
bambú se deshacía y la original piel mudaba en un probl ema constante de
desperfectos y una no prevista neces idad de mantenimiento, ya que en el
diseño original no estaban pensadas las persi anas, pues con el bambú no era
necesario. La idea de que los corredores-terrazas que rodean la vivi enda
parecían ser sitios idíli cos, como tomar el café sentado protegido del sol
bajo el bambú, pronto se tornó en una pesadilla.
Aunque el ejemplo puede parecer un tanto nimio, pues también debe-
rían analizarse, y muy especialmente, la distribución interior, da muestra s de
un programa fallido repetido en otras promociones hab itac ion ales de los
ensanches urbanos de la última década, pues responde su diseño a un tipo

de población que en muchas ocasiones no tiene la cultura del hab itar que
sobre el plano se piensa. El ed ifi cio del estudio holandés MVRDV diseñado
ju nto a la arquitecta Bl anca Ll eó en Sanchinarro, al norte de M adrid, y ca rac-
terístico por su gran hu eco-aguj ero de la fac hada, fue transformado por
muchos de sus primeros habita ntes que no querían-entendían una cocina
ab ierta al sa lón o unas esca leras metá li cas que subían a la parte superior de
las vivi endas-dúpl ex. Apliquemos al caso un a frase del propio Zaera sacada
de una interesa nte entrevista : " La Arquitectura no siempre puede ser críti ca
porq ue también es cómpli ce" (E l Cu ltural, 27/11/2003).
Si hemos comenzado este
epígrafe con las arquitecturas del
éxito, las del espectáculo, y poco
a poco hemos ido viendo como
el cap ital produce mo nstru os,
merecería la pena acabar con un
ej emplo que se convirtió en icó-
nico, porque frente a la terribili-
dad de la fuerza de la naturaleza
pro nto se v ieron que las costuras
se rompía n siempre por el mismo
siti o, y aquell a terrible ca lamidad,
nos referimos al paso del huracá n
El estadio Superdome de Nueva Orlea ns,
Katrina espec ialmente en la ciu-
se convirtió en el refugio de las mil es
dad de Nueva Orleans, dejó ver
de personas que no pud ieron evac uar
tras su paso los errores, las debili- la ciudad tras el paso del huracán Katrina
dades y las miserias que se escon- (2005).
den cuando los focos se caen
hechos añ icos.
La cuestión de la ideo logía, de la política, es un tema centra l en este dis-
curso, y como se ha visto se une indefectiblemente al epígrafe anterior. Con
respecto al tema de la arquitectura, en las últimas décadas se ha ido impo-
ni endo de manera sutil la idea de que la arquitectura co ntempo ránea es un
ta nto "aideológica", que se puede construir un gran comp lejo como el Cen-
tro Heydar A li yev en Bakú (ll ámese uno N orman Foster o Zaha Had id), sin
que ello implique ser un co laboracioni sta de las autocrac ias que gob ierna n
con mano de hi erro grac ias al dinero proveniente del petróleo, el gas o cual-
quiera otra materi a prima o económi ca fundamental en la vida de occ iden-
te. Dicen los arquitectos que construyen en los desiertos del Asia Centra l o
en los de la península aráb iga, que ell os, como decenas, cientos de empre-
sas occ identales, van all í a hacer negoc io, y que por ell o nad ie pena li za a
Zara o a HM por participar de la eco nomía libre de fro nteras que innega-
blemente ri ge el mundo actual. En este mundo globa l el negoc io es el nego-
cio. Si validamos esta postura podemos entender mejor que ese criteri o que
se difunde sobre un a arq uitectu ra aideológica tenga cierto sentido. Estos

autores de prestigio tienen un posicionamiento político, en cuanto que con
su invers ió n en capital cultural co nstru yen una nueva y hermosa imagen de
estos países, transmiten un a idea más positiva de los mismos, y aunque en
c ierto modo ocultan realidades que no vemos, a lo mejor es que no las que-
remos ver.
Centro Heydar A li yev en Bakú Pa lacio de la Paz y la Reco ncili ación

(Azerb aiyá n), Zaha Hadid (2012). en Astana (Kazakhstan), Norman
Foster (2006).
El sigui ente argu mento suele ser la referenc ia a la Hi sto ri a, quién de

nu estros grandes nombres de la Arquitectura no ha estado al serv icio del
poder, de la tiranía en muchos casos, y no por ell o les juzgamos con crite-
ri os po líticos, sino só lo artísticos . Que Miguel Ánge l sea uno de los co nfi -
guradores de la extrao rdin aria y poderosa imagen que la Igles ia adq ui ere
en el siglo XVI no ha sido nunca demérito en su biografía, al contrario, como
el Tiziano q ue construye una nueva dimensión en la imagen del poder rea l
en su retrato de Carlos V tras la batalla de Mühlberg, su capac idad creati-
va se va lora aú n más por ser capaces de co nfe rir a su ob ra esos valores
inaprehens ibles que construyen la im agen de una ob ra de arte magistral y
referenc ial.
Pero ex isten algunas diferencias, el poder abso lutista que triunfará en el
siglo xv11 nada tiene que ver con el va lor de la anhe lada democracia en el
siglo xx 1. No eliminemos el co ntexto histórico y po líti co de un plumazo.
Es cierto que a la mayoría de los artistas no se les ju zga n sus obras por
su posicionamiento político, sob re todo con el paso del tiempo. Que Monet
se declarara un enfurecido antisemita en medio de la vo rág ine del caso
Dreyfuss no ha resu ltado óbice para va lora r su estatus como un gran pintor.
Tan só lo algu nos creado res, que a pesar de la tormenta que supone ava lar
posicionamientos ideológicos rad ica les se obstinan en no esconder sus ideo-
logías, como un Celi ne o un Speer, son siempre presentados y tachados

como demonios -fasc istas en ambos casos-, pero que aún así pueden inclu-
so conseguir una crítica positiva a su obra. De hecho, estas excepc iones
favo recerían la idea de que un artista puede llega r a cotas altas de creativi-
dad sin que su actitud política sea un demérito, al menos en el terreno del
juicio estético, no en el del juicio socia l.
Es por ello que entonces no tendría sentido presentar de modo enfático
el posicionamiento político o ideo lógico de nuestros artistas en cuanto crea-
dores. Que su actitud como intelectual sea otra parece loab le al menos en
el caso de que este posicionamiento tenga un rango notable en la vida públi-
ca, como el Zola del referido caso Dreyfuss, paradigma del intelectual com -
prometido del siglo xx. Podemos pues pasar por alto esos ¿borrones? en la
vida de un Monet, u obviar la participación de un Mies en los concursos del
nacio nal-soc ialismo alemán, o los dos años pasados por Le Corbusier en
Vichy intentando que el gobierno co labo rac ionista de Pétain le encomen-
da ra algún enca rgo de ca lado. Es más, si sacáramos la vara de medir ideo-
logía y trabajar bajo la Dictadura de Franco fuera una atrocidad nos carga-
ría mos de un plumazo al panteón de los nombres ilu stres que compo nen la
ce lebrada arquitectura españo la contemporá nea.
Planteado as í, este puede parecer un debate perverso. Separemos el arte
de la ideo logía y la política y no se nos ll enará la cabeza de dudas.
Pero, ¿y si planteamos el debate desde otro punto de vista? Por ejemp lo,
preguntémonos si en el trabajo de un arqu itecto, en su co ncepción de la
arqu itectura y la ciudad, la ideología puede tener un cierto grado de influen-
cia. Es posible, sí, es probable que piensen soluciones diferentes al menos
en conceptos, au nque sean cercanas en las fo rm as, un arqu itecto fasc ista o
uno comunista, de hecho siempre la hi storia ha ju zgado en el mi smo saco
el arte de los totalitarismos, y de hecho es innegable que muestran ciertas afi-
nidades.
Sigamos deshaciendo la madeja que hemos tejido. Entonces, si el va lor
político no es co nsiderab le, porqué no mencionar ab iertamente el posicio-
nami ento político de nuestros artistas, porqué obviarlo como ocurre tantas
veces, ¿para ev itar que eso distorsione el conocim iento de su obra? La his-
toria de la hi sto ri a de las formas de la arquitectura así lo entiende, pero no
desde la perspectiva de una hi storia soc ial, cu ltural, sería impensable asumir
que la cultura se crea ausente de los contextos soc iales, políticos, hi stó ri-
cos, económi cos, humanos ... Ciertamente la hi stor iografía del arte y la
arquitectura tienen aún sin reso lver, espec ialmente en el arte del siglo xx,
esta cuestió n de la considerac ió n del contexto en la interpretac ión de la
creac ión.
Vayamos a un ej empl o reciente que hemos ade lantado, con la ce lebra-
ción del 50 aniversario del fallecimiento de Le Corbu sier con una exposición
antológi ca que se ce leb ró en el Centro Georges Pompidou de París en 2015.

La conmemoración ha servido, como ya es habitual, para crear un debate en
torno a la figura del genio franco-suizo a través de la revisión de su obra y
su pensamiento por diferentes autores. No es fácil asumir el juicio de un
hombre que atraviesa casi todo el siglo, y que además tiene un papel de un
máx imo protagonismo en la modernidad arquitectónica.
Una revista espa ñol a de arquitectura concluía así la explicación de la
polémica del pasado fascista de Le Corbusier que varios libros han sacado
a la luz, especialmente el Le Corbusier de los años veinte que acabará en
Vichy aunque sin recibir los encargos por él deseados:
"Le Corbusier sería fascista o no lo sería. Todo apunta a que lo fue, al menos
durante el tiempo de ascensión de estas ideologías, y quizá por ello tengamos
que mandarlo durante una temporada al purgatorio, denunciarlo con todas las
letras, pasar una especie de duelo tras el cual podamos superar la idea de que Le
Corbusier tuvo un pasado oscuro, y así poder continuar viendo su obra sin velos
de ninguna índole, como arquitecto".
Como arquitecto. Sólo como arquitecto. ¿Es posible? ¿No podemos releer
su proyecto de reordenación total de las ciudades, su famosa tabula rasa,
sus viviendas-inmuebles, como un sistema urbano y habitacional basado en
un a idea política, e ideológi ca de la sociedad?
Algo parecido le ha sucedido a Zaha Hadid, como antes a Foster. Las
implicaciones éticas de la arquitectura, y el hecho de que los arquitectos-
estrella no parezcan darse por aludidos, ha vuelto a generar una agria polé-
mi ca . Esta vez fue tras el máximo galardón anual concedido por el Museo
del Diseño de Londres a Hadid y su Centro Heydar Aliyev en Bakú, la capi-
tal de Azerbaiyán. El centro lleva el nombre del padre y antecesor del actual
presidente llham Aliyev, sobre el que recaen críticas por la falta de respeto
a los derechos humanos y la poca transparencia en los procesos electorales.
Entre la críti ca británica ha habido voces que acusaban a Hadid abierta-
mente de favorecer un régimen poco democrático, o reprochándola que " la
arquitectura es intrínsecamente política". El director del Museo del Diseño
se apresuró a defender el galardón como reconocimiento a la calidad arqui-
tectónica, disociándolo de la cuestión política.
Hasta la caída del muro de Berlín se nos repetía que el capitalismo era
la forma económica propia de las democracias, frente al comunismo y su
interven cionismo económico. Apenas veinte años desp ués estamos a las
puertas de que el gran país comunista actual, China, pase a ser la primera
economía capitalista del mundo, y pronto en el ranking de las primeras
potencias apenas quedarán cuatro o cinco democracias, empujadas por los
países de Oriente o Asia Central.
El urbanismo en este sentido no tiene tantas dudas ni tantos prejuicios.
Un filósofo y urbanista marxista como Henry Lefebvre sigue siendo aún hoy
una necesaria referencia teórica, especialmente con un texto que vuelve en

estos tiempos de crisis a ser leído con intens idad, La producción del espa-
cio (1974). Lefebvre valora la importancia del espac io, que es siempre polí-
tico (pues su co nstrucc ió n es siempre una lu cha de poderes, incluso desde
lo cotidi ano), y pretende reconcili ar el espac io mental (de los f il ósofos) y el
espacio real (las esferas físicas y sociales donde vivimos).
El posicionamiento político
sue le ser entendido en arq uitec-
tura como activ ismo social, con-
trahegemó nico. Sa nti ago Ci ru ge-
da (Sevi ll a, 1971) es un arquitecto
interesado en los márgenes y la
arq uitectura social, que tras varios
años de trabajo en so litario
montó el estudio Recetas Urba-
nas en 2003. Cirugeda desarrolla
"proyectos de subversión en dis-
t intos ámbitos de la realidad
urbana que ayuden a sobrellevar
Amp li ación del Espa i d' Art Contemporan i
esta compli cada vida social",
de Castel Ión, por Sa nti ago Cirugeda (2 007),
desde ocupaciones de espac ios
utili za ndo materi al rec icl ado se proyecta
públicos con contenedores, hasta esta " prótesi s in stitu cional ".
la co nstru cción de prótesis en
fachadas, patios, cubi ertas e
inc luso en solares. Lo interesa nte de Cirugeda es el conoc imi ento lega l en
el que opera, mejor dicho, en el alega !, pues investi ga para encontrar las
fallas del sistema, "para recordar el enorm e contro l al que estamos someti-
dos". Cirugeda criti ca el aba ndon o de los espac ios urbanos para uso públi-
co, defendiendo la auto-construcción, que en España es il egal, por lo que sus
ed ificios e intervenciones han de ser de ejecuc ión rápida y contar con estruc-
turas móvil es de materi ales recicl ados que cumpl en una función social, lo
que le ha valido en 2015 ser el primer espa ñol en recibir el Premio Global
de Arquitectura Sostenible.
Otra fo rm a de activ ismo desde una perspectiva mu y diferente, entre lo
lúdico, lo constru ctivo, y con una fuerte presencia visual son las interven-
ciones del colectivo Boa Mistura. El ori gen se remonta a un grupo de c inco
jóvenes que jugaba n con el grafiti en el Madrid del año 2000, pero que fue-
ron creciendo con un uso particular de su visión del arte urbano, de ca rác-
ter social, y vinculados al espacio público. Ello les ha llevado a orga ni za rse
como colectivo artísti co y trabajar por vari os países con sus intervenc iones,
hay que dec irlo, que nacen sin grandes pretensiones, aunque con una inne-
gable fuerza exp resiva e ilusionante en el proceso de trabajo. En el año 2013
realizaron el proyecto " La s Américas", no mbre de una co lo ni a que se
encuentra en la periferia de Querétaro, M éx ico, en las dos laderas de un
cerro en forma de "boomerang" que es visible desde las dos principales auto-

pistas del Estado, por lo que diariamente es vista por miles de personas. El
proyecto pretendía " hacer una intervención pa isajística que refuerce el con-
cepto de identidad de la co loni a", para lo que se investigó previamente en
la iconografía loca l, pueb los indígenas como los Otomí, Pame y Chichime-
ca, que aportaron motivos pictóricos junto a la rica colecc ión de estampa-
dos de l texti l loca l. La intervención tiene un carácter socia l, colectivo y par-
tic ipativo.
Imagen de vivienda pintada "Reach you", Palma de Mallorca

en el proyecto Las Américas, Querétaro (2012), por el colectivo Boa M istura.
(Méjico, 2013), por el co lectivo Boa
Mistura.
La mirada co lorista, pos itiva, lúdi ca por momentos, como otra vía de re-
construcción, eso sí, donde los discursos críticos dejan de tener sentido. De
hecho el Museo Reina Sofía co nsagró en 2014 un a expos ic ión ("Play-
grounds") al tema de l juego, a anali zar el "potenc ial sociali zador, tra nsgre-
sor y político que tiene el juego cuando aparece vincu lado al espac io púb li -
co". Es esta un a tendencia importante en esta década y med ia del sig lo xx11
el recurso a nuevas estrategias asoc iadas a los nuevos usos y costumbres de
una sociedad diferente a la que realizó sus protestas en mayo del 68, pero
no deja de ofrecer una pendiente un ta nto peligrosa por la que es fác il des-
lizarte cua ndo te descuidas, y empaparte de co lores y de juegos, y d isfrutar
un buen rato mientras algo se quema en la coc in a.
Andrés Jaque (Madrid, 1971) es otro de los arq uitectos que con un punto
de vista indudab lemente renovado y origina l se he hecho un hueco en el
panorama nac io nal e internac iona l. Jaque lidera ahora un estudio multidis-
ciplinar denominado la Oficin a de Innovac ión Política, con sede en Madrid,
y en 2015 estuvi eron por segunda vez en el MoMA de Nueva York, en esta
segunda ocas ión en el patio de la sede del museo en el barrio de Q ueens,
el PS1 , al haber ganado el concurso internaciona l (restringido), obteni endo
el premio You ng Arch itects Program (YAP), que se propone distinguir pro-

yectos innovadores que tengan relación co n la sostenibilidad y el reciclaje.
Jaq ue presentó la máquina Cosmo, que depura en directo el agua contami-
nada, "s ímbolo del degradado mundo actual", y la devuelve a su estado pri-
migenio.
Pero Jaq ue se hi zo famoso con una intervenció n que llamó la atención
de los conservadores del MoMA, antes de ser un nombre conoc ido, IKEA
disobedients (2011 ). La pieza orig inalmente se presentó en la Tabacalera de
Madrid, y co nsistía en el montaje de manera desobediente de diferentes
muebles de IKEA por un grupo humano heterogéneo que rompen los este-
reotipos que aparecen en la publicidad de la maraca sueca de muebl es.
Jaque exp li caba la obra "como un archivo de personas que han organizado
su domesticidad, no como un lugar despolitizado de desconexión, sino
como el mismo centro de su vinculación con lo co lectivo y con los confli c-
tos que lo atraviesa n. Son domesticidades que nada tienen que ver con el
es logan de 'B ienvenido a la república independi ente de tu casa' porque estas
personas en su casa no buscan olvidarse del mundo, sino precisamente
encontrar oportunidades para ca mbi arlo y mejorarl o" .
El MoMA adq uirió la ob ra para la co lecc ió n del museo, en la sección de
arqu itectura, co mprando tanto el archivo como la instalac ión y la perfor-
mance, que a partir de ento nces puede ser repetida cuando lo consideren
oportuno y ced ida para que pueda ser rea li za da en cualqui er otra institu-
ción. Para su ex hibi ción en el PS1 Jaque y su equ ipo enro laron a "desobe-
dientes" de la gran manza na que tuvieran una forma de vida acorde con el
proyecto.
Para la expos ición en M adrid se contó, dentro del grupo de personas que
co laboraba n, con Ca ndela. Una muj er que vivía con dos de sus hij os, sus
ni etos y 6 perros en una vivienda del barrio de Lavapiés, a la que hab itual-
mente acudía n a comer otros vecinos del barrio que vivían so los o con algu-
na neces idad. Decía la pieza de Jaq ue que "sus comidas so n espacios de
reuni ó n en los que se crean tejidos colectivos de rec iproc idad y solidari-
dad ." Sin embargo, todo ell o terminó al ser desahuciada Ca ndela de su
vivienda de Lavapiés por la Empresa Muni c ipal de la Vivienda de M adrid
(EMVS) por impago de alquil er. "Lo que es arte en M anhatta n, es delito en
Lavapiés" exp li caba El País, quien recogía las palabras de Jaque tras un a
manifestación de apoyo a esta muj er:
"La calidad de vida de Madrid depende de gente como Candela - comenta
Jaque al enterarse del asunto- . Si desaparece la gente de toda la vida se perderá
una parte del ca pital urbano y vital de la ciudad, añade. Es esencial que los arqui-
tectos expliquemos que sin una coordinación e ficaz entre asistencia social y urba-
nismo, el centro quedará a expensas de la especulación y condenará a la perife-
ria a la población más débil. Esto nos petjudica a todos: acelera en cinco años de
media el ingreso de mayores en centros geriátricos, multiplica el gasto público y
empobrece la calidad de vida de la pobla ción general -concluye quien basó su

proyecto artístico en la oposición de dos ideas: la aislante y aséptica república
independiente de tu casa de lkea frente a la vida doméstica proyectada hacia el
espacio público generadora de tejido social-".
Ciertamente este caso
ofrece muchas paradojas,
aunque no es tan comp lejo,
el arq uitecto volvió en 20 15
a Nueva York, y la muj er de
Lavapiés, pues donde pueda .
Su dramático final, que fue
sab ido y recogido por los
medios por oc urrir a poco de
que la pieza fuera comprada
por el MoMA, muestra, para-
fraseando a Bel 1, las co ntra-
d icciones internas del capita-
li smo, la incapac idad política
lkea Disobedients, And rés Jaq ue (Ofic in a
de esta intervenció n, pero su
de Innovac ión Políti ca, M adrid, 20 11 ).
gran valor artístico, eso sí,
obteni do de la p lu sva lía de
un grupo de perso nas humildes. Algo no encaja. Desde luego la capac idad
del sistema por convertir un problema político en una cuestión estética es
preocupante. Q ui zás ell o muestra la endeb lez de la negación de la po lítica,
de la convivencia en el limbo de lo aideo lógico.
A lo mejor, que Monet se alejara de la febri l París, de sus trenes y de su
caos, y se recluyera en los jardines de Giverny tiene algo de po lítico.
3.5. Resistencias y descampados
El concepto lefrebviano de derecho a la ciudad permite creer, por un

momento, que la organizac ión de la urbe tiene un carácter horizontal y que
las relaciones urbanas son un tejido multidireccio nal. Sin emba rgo, los
modos normativos de la política y los restrictivos del cap ital nos hacen per-
c ibir nuestra posición en la ciudad con respecto a estas superestructuras de
un modo unidireccional, vertical, en la que nuestro estatus se ha pasiviza-
do. Sujetos-objetos, que no seres humanos libres y plenos, esperamos con-
fiados que desde la cabeza del sistema se tenga n en cuenta necesidades,
soluciones frente a problemas, y ya, puestos a pedir, un futuro planificado y
más positivo que el presente. Pero la continua cri sis del sistema, que sote-
rrada sale a la luz cícl icamente, nos devuelve a la realidad. La otrora ci udad
cap itali sta, ahora neoliberal, no tiene hueco para todo aq uell o que no sean
med ios de producción que generen plusvalías, ahora vestidas también como

oc io, salud e incluso cultura, pero que agitan al individuo hacia el territorio
del movimiento continuo, como hormi gas o abejas en un a co lmena funcio-
nando sin descanso. Pero las crisis son imprevisibl es, o no, quizás son meca-
nismos catárticos que el sistema maneja, a su favor, para reajustarse y eq ui-
li brarse. El fa ntasma de la crisis se esgri me como nun ca antes para justificar
recortes, precariedad y sil encio.
Transfo rm aciones urba nas en el barrio de Les Corts, Ba rce lona.
Hasta las manifestaciones de protesta han de ser consentidas y vigiladas

por los responsables del orden. Cualqui er expresión o exp losión incontro-
lada, autónoma y espec ialmente espontánea genera una sombra de duda y
de temor en las esferas del poder que lo trasladan sin vaci lación a la soc ie-
dad a través de sus medios voceros, algo así pasó en el 1 SM mad ril eño, y sus
secuelas por el planeta; algo simil ar al fe nómeno de la primavera árabe. La
ocupac ió n del espacio fuera de los ca uces y las normas, su reapropiación y
res ignifi cación generan un malesta r tembloroso y consiguen descolocar a
los valedores del sistema, que suelen responder cas i siempre co n la mi sma
fórmul a: la violencia cuyo monopolio depende ahora del estado. Así, todo
vuelve a su sitio .
Las res istencias, en cua nto nuevos modos de hacer que surgen al mar-
gen, ponen en cuestión la norm a y por ello desbordan los sistemas de con-
trol. El ej ercicio del poder en el sentido más foucaultiano, que incluye no
só lo el de la ad mini stración sino el auto impuesto por nosotros, fruto de los
mi edos y fa ntasmas que recorren nuestro tiempo, no encuentra a veces, por
un tiempo, el ca uce para reconducir la subversión. Estas prácticas resisten-
tes, al fin al ¿son territorios conqui stados por y para la sociedad, o si se nor-
mali zan pierden su valor de resistencia, engullidas por un sistema que fago-
cita triturando hasta lo estetiza nte la contracultura?

Compos ición de Dionisio González.
Pero ¿son visibles hoy en

día los espac ios de cris is y las
resistencias en la ciudad con-
temporánea? Es lo que Garnier
ha denominado la invisibili-
dad de las c lases populares,
elemento axial en sus escritos,
pues muchas veces creemos
que la ciudad es lo que se ve
en las pantallas y los medios y
este prisma confi gura un ima-
ginario co lectivo distorsionan-
te. Como el miedo al otro, por ejemp lo, en la ciudad segregada - la mayoría
de nuestras urbes-, donde la alteridad es hoy en día una sombra cada vez
más alargada . El suburbio tiene siempre una presencia negativa en los
medios, la periferia es un leja no oeste.
La pregunta entonces es saber si existe hueco para un urbanismo desde
abajo, un territorio para el desbordamiento, el cuestionamiento, incluso la
desobediencia, que permita poner en cuestión el urbanismo actua l, enten-
dido más all á del diseño sobre plano y la definición de los espacios y sus
usos. La enorme distancia del espacio cartografiado, ahora tan presente a
través de Coogle maps, con respecto al espacio vivido, percibido, en movi-
miento, que la mayoría de las veces el c iudadano, como un autómata, reco-
rre, puede tener en algún punto, un hueco para el replanteamiento de los
modos de vivir y los modos de habitar. Cada vez hay menos espacio públi-
co, sobre todo en las zonas simbólicas de las ciudades, en el suburb io y la
periferia aú n resiste este estadio de la hab itabi lidad compartida, aunque pesa
sobre él el estigma de terreno improductivo. No así en la mayoría de los

nuevos desa rro ll os urbanos modernos, con un di seño preciso y prec ioso,
aunque roto por la cri si s de la década pasada.
Al igual que hablamos de prácti cas artísti cas contemporáneas, podemos
utili zar un términ o análogo, prácti cas urbanas, que en cierto modo recoge
muchos de estos usos res istentes a un urbani smo di rigido, muchas veces con
el soporte intelectual de la academi a, y cas i siempre, con el de la arquitectu-
ra. Por volver al ini cio de este capítul o podemos recordar como precursor de
estas prácti cas el espíri tu del Wa lden de Thorea u, pionero de la desobedi en-
cia civil (y juzgado por no pagar impuestos al irse a vivir a aquell a caba ña),
o la más actual herencia de la fundadora de lo que podemos definir como crí-
tica urbana, j ane j acobs, de cuya actitud y críti ca a las grandes constructoras
que estaban arrasa ndo el modelo de barri os neoyorquin o hemos heredado
hoy en muchas ciudades de l mundo la idea de dar paseos co lectivos en su
memori a, no muy lejos del fl aneuri smo benjamin ia mo, o la deriva situacio-
ni sta y su propuesta de paseos ps icogeográfi cos.
Pero estos ejempl os, magnifi cados po r min ori tari os y amp lif icados por
qui enes desea ríamos tener un ca mpo co lecti vo más amplio de res istenc ias
que ofrecer, son casos puntu ales que nos hab lan de una res istencia intelec-
tual, en cua nto que sus promotores cuesti onan la no rm a desde el pequeño
pedesta l que aún supo ne la fi gura del profesor, del pensado r, al que se le
intuye una capac idad de provoca r con su inte li gencia, y que encuentra en
la razón un eco en sus argum entos, y hasta en sus actos, algo así como la
coherenc ia e integrid ad ejemplar del Sócrates autoinmo lado.
Mi entras que en Debord y sus situacioni stas hay un poso de dadaísmo y
un aroma de vanguardi a hi stó ri ca, con su manifi esto y sus escri tos en esa
línea, en el caso de j acobs hay un vín cul o más sólido con Tho rea u, e inau-
gura un ti empo en el que podemos hab lar más de acti vismo. En ambos casos
hay tambi én una lógica de contexto, Debord tendrá un protagoni smo en los
acontec imi entos de mayo del 68 y Jacobs puede dec irse que está en sintonía
con el activism o ameri cano de los derechos civ iles prop ios de aq uel momen-
to, aunque su obra es más po li édri ca y compl eja, y, sobre todo, muy foca l i-
zada al caso de las ciudades no rtea meri ca nas en un momento de presió n
urbanísti ca e inmob ili ari a y de desa rro ll o de las nu evas y grandes infraes-
tru cturas privadas (a utop istas, puentes, ca rreteras, ... ) que configurarían un
paisaje reconocibl e del urbani smo ameri ca no y que no tiene un refl ejo níti -
do ni siquiera en la Europa próspera de la segunda mitad del siglo xx .
De las aportaciones de j acobs, recogidas en su li bro Mu erte y vida de las
grandes ciudades, destacaremos dos ideas que hoy pueden ser va li osas. Por
un lado, el defender la ciudad como un po liedro complejo en el que hay una
seri e de actores que van más all á del urbani sta y de la admini strac ió n, y que
todos ellos son hacedores de ciudad. Sus legendari as controve rsias con el
constructor Robert Moses pusieron el foco en el poder de la soc iedad, de la

gente corri ente, y no en los
terrenos y los ed ifi cios,
defendiendo un pensar la
ciudad desde las ca ll es y
no desde los despachos. El
otro punto destacado fue
su defensa de algo muy
similar a cierta idea del
caos, una mezcla que daba
vida a ciertos barrios neo-
yorqu inos antes del boom
inmob ili ari o; para Jacobs
esa conjunción de realida-
des superpuestas era una
Puente construido por Robert Moses cerca de Nueva
forma compleja y altamen-
York. Su diseño bajo só lo permitía e l paso de coches
y no de a utobuses ca mino de la playa, por lo q ue las te desarrollada de orden,
clases populares tenían más dificultad para acceder segú n sus palabras, en lo
a las playas cerca nas. que otros veían una desor-
ga ni zac ión soc ial rayana
con la anarquía.
Jacobs, un a escritora que a fin de cuentas tuvo acceso a un mundo un
tanto restrin gido, abrió un pequeño frente en el aba ni co de intereses del
urbani smo y la arquitectura, que después de la Segunda Guerra Mundi al
había n forjado un nuevo pilar de la soc iedad cap itali sta, el nuevo poder de
las constru ctoras . De esta manera, en un giro ép ico propio de las contra-
dicc iones del capitalismo, se había n convertido en beneficiarios de la heren-
c ia de los intelectual es del Movimi ento Moderno, quienes hab ían entendi-
do la c iudad como un todo, habían crea do la esca la global, aunque en
muchos de aquellos casos con una perspectiva de mejo ra soc ial. Ahora el
cap itali smo transformaba esa idea, se la ap ropi aba, y descubría cuál era la
dimensión del beneficio. La regul ación total del suelo a través de los planes
de o rdenació n urbana generaba un valor materi al inmenso y casi infinito al
regul ador, y a quien estuvi era cerca de él.
Como nos ha recordado hace muy poco Richard Sennett en su libro Cons-
truir y habitar, una de las voces más críti cas con Jacobs surgió desde la misma
orilla izq uierda de la soc iedad norteameri ca na, Lewi s Mumford . Mumford,
conocido en nuestro país como histori ador urbano más que como pensador
crítico -aunque sus obras más importantes y con una vi sió n utópi ca basada
en la tecnología y el progreso ya están reed itadas-, bebía del socialismo fabia-
no heredado de sus años jóvenes en la Inglaterra de la ciudad-j ardín de Ebe-
nezer Howard, un modelo que ad miraba. Aunque Mumford, desde su pro-
gres ismo comprometido, coincidía con Jacobs en que era una locura destruir
la estru ctura social de la vida de una com unidad, difería en el paso siguien-
te a dar. Porque ese caos cas i anarqui sta de Jacobs se oponía a su planifica-

ción urbana soc iali sta y how ardi ana, y en ello tambi én había un litigio entre
las esca las que se privil egiaban, la más loca l para Jacobs, el barrio, y la urbe
en su totalidad en el caso de Mumford. La espontaneidad, subraya Sennett al
reco rdar el pensami ento de Mumfo rd, no era la vía adecuada para abord ar
prob lemas de raza, cl ase, etni a o religión; directri ces frente al aza r, confian-
za en el diseño, en otro di seño urbano, se enti ende.
En otro pl ano, la nueva perspecti va de Jacobs tenía cierta vin cul ac ió n
con nuevas fo rm as de entender la arquitectura y el urbani smo, como el ya
citado texto ta mbi én parad igmáti co de Lea rning from Las Vegas de Venturi,
lzenour y Scott-Brown (no es casual qu e de nuevo aparezca n mujeres en
este ca mpo de las resistencias), o las aportac iones a primeros de los 70 de
Charl es Jencks, qui en ya entonces comprendió el fin al de un a época y el
ini cio de la posmodernid ad ta mbi én en la arquitectura, aunque las lecturas
de Jencks sea n más vá lidas para el ca mpo de las fo rm as.
En el caso europeo ta mbi én ex isti ero n auto res, críti cos pero ta mbi én
ortodoxos, siendo Italia un epi centro produ ctor de anali stas de gran va lía
(Ross i, Zevi, Benevo lo o Renato de Fusco). Aunqu e el que ahora qu eremos
destaca r es M anfredo Tafuri , quien en sus pio neros escritos tambi én de los
años 70 ll egó a definir la ciudad como una máquina func ional extractora
de la plusvalía soc ial, enfrentándose en sus inequívocas pos iciones marx is-
tas a los arquitectos e hi stori adores deudo res del fo rm ali smo esteticista.
Este ca min o de l análi sis críti co, en c ierto modo res istente po rqu e se
opone a las lecturas generales y bien im plantadas en la hi sto ri ografía y tam-
bién en las escuelas de arquitectura, tiene más nombres interesa ntes, como
el ya referido Lefebvre y al que podemos considerar su co ntinuador, David
Harvey. En palabras del tercer nombre que queremos ahora introducir, Jea n-
Pi erre Garni er, los análi sis desa rro ll ados por H . Lefebvre y D. Harvey, a pesa r
de estar ambos ubica dos en la herencia marxiana, tienen enfoques d iferen-
tes (uno con un a predominancia filosófica y soc io lógica, el segundo pri vi-
legiando un pri sma geográfi co y econó mi co), si bi en ambos han permitido
evidenc iar las lógica s, meca ni smos y procesos que ori enta n la producc ión,
la organi zac ión, el fun cio nami ento y el uso del espac io - en pa rti cul ar, el
espac io urba no- bajo el régimen ca pi ta li sta, as í como sus efectos, a menu-
do negativos, pa ra las clases popul ares . Interés este por las clases pop ul ares
que es semin al en la obra de Garni er, quien ha expli ca do reiteradamente
cómo es el proceso de invi sibili zación de las mismas en el actu al sistema de
producció n de la ciudad co ntemporánea. Ga rni er es uno de los pensado res
más críticos, in cl uso co n aquell os de herenc ia marxista, pero su pensa-
mi ento radi ca l y a veces negati vo no es más que el refl ejo de un a rea lidad
que no se deja sedu cir por los fuegos artific iales de la anécdota convertida
en generalidad por el efecto de los medi os de comuni cació n, o los intelec-
tu ales seduc idos por las grandes universidades. Y relata cómo aquell os focos
de res istenc ia que en algunos luga res han podido fun cio nar, desde Berlín

hasta Copenhague, como focos de desorden, no tardaron en ser erradicados
bajo los pretextos más diversos (insalubridad, toxicomanía, molestias a los
vecinos, terrorismo, ... ). Hoy en día, con la intensificación de la represión,
dice Garnier, los squats con objetivos abiertamente políticos de inspiración
anarquista no duran mucho.
Imágenes de Madrid y Rotte rdam.
Garnier se pregunta, ¿para qué sirve el retorno de un pensamiento críti-

co radi ca l de lo urbano si éste no tiene impacto sobre la realidad social de
la ciudad? ¿Por qué y para qué criticar la urbanización capita lista, si esto no
desemboca en una puesta en tela de juicio efectiva, es decir en los hechos
y no sólo en las palabras, del sistema social que produce esta urbanización?
En definitiva, a pensar cómo pasar de las teorizaciones a la realización. Una
crítica a la crítica que no es capaz de saltar de este folio, de esta página.
Entramos en el terreno de otras prácticas urbanas de resistencia que sur-
gen generalmente desde la necesidad, y casi siempre de carácter colectivo,
e incluso aquellas que nacen desde una actitud contracultural como estilo
de vida. Son casos difíciles de analizar y de intelectualizar porque al hacer-
lo en parte somos vehículo de fagocitación. Por ejemplo, el fenómeno de la
okupación, que en algunos casos como el berlinés puede llegar a incorpo-
rarse al escenario turístico de la ciudad, lo que con el tiempo ha sido en
parte una de las causas de la desaparición de los otrora emblemas de la ciu-
dad libertaria. Y en nuestro país, el ejemplo resistente frente a los desahucios
es el liderado por la Plataforma de Afectados por la Hipoteca (PAH), que en
algunos casos ha derivado en okupaciones de viviendas de edificios y pro-

mociones abandonadas, físicamente, en el limbo de la cris is y las quiebras
de constructoras, bancos e inversores. O también se pueden mencionar
acciones colectivas en defensa de espacios públicos para que mantengan
ese uso, público, como en el caso de Madrid el campo de la cebada conti-
guo al mercado homónimo, o la defensa de los jardines aledaños al Semi-
nario Concili ar y la basílica de San Francisco el Grande.
Imágenes de Berlín.
A lo largo y ancho del planeta se pueden encontrar actuaciones colecti-

vas de carácter vecinal o loca l que aparecen como ejemp los de resistencias
y de luchas por la reapropiación del espac io público, ed ificios abandonados,
plazas, jardines, parques, ... Espacios baldíos convertidos en huertos popu-
lares, o solares inermes y dejados reutilizados como espac ios de encuentro
social; decenas, cientos de ejemp los que no es difícil encontrar en medios,
revistas o en la web. ¡Algunos incluso premiados! Pero que, siendo realistas,
son una ínfima parte porcentual del espacio de las ciudades, y cuya capa-
cidad de activar mayores resortes de respuesta social, es, hasta este día, lim i-
tada, muy limitada . Y no es que esta postura no interese a algunos urbanis-
tas, ya a principios de la década de 201 O, Jeffrey Hou, profesor de la
Universidad de Washington, ed itaba un trabajo recopilatorio de experiencias
bajo el título de guerrilla urbanism. Hou recoge prácticas urbanas como pla-
zas de aparcamiento transformadas en parques temporales, o protestas ocu-
pando espacios para dormir, lugares púb licos en todo el mundo que, a veces,
son utilizados en formas poco convenciona les e inusuales, y rompiendo tra-
diciones. Hou destaca cómo usos, ciudadanos y activistas están reclaman-
do y creando lugares para eventos temporales e informales desafiando nues-
tra habitual definición de los espacios púb licos, ya que estos lugares
insurgentes cuestionan las formas en que cada uno usamos nuestra ciudad

y cómo definimos el espacio público y las relac iones sociales y espac iales
dentro de nuestros entornos urbanos, un tipo de práctica que, hasta ahora,
había sido ignorado en gran medida.
En esta línea han surgido trabajos, teóri co-prácticos, que pretenden apo-
ya rse en estas experi encias resistentes como punto de partida de cambio de
un modelo de actuac ió n urbana. Así se han ido inco rporando co nceptos
como urbani smos do it yourself, o urbanismos tácticos .
Okuplaza, recuperación participativa de espacio público a partir de acc iones

de urbanismo tácti co, con el obj etivo de transformar temporalmente áreas
urba nas subutili zadas de la ciudad en espac ios púb li cos activos.
El urbani smo táctico, sigui endo a Oli Mould, se enti ende como una serie
de acciones a corto plazo que buscan genera r un ca mbio a largo plazo en
la forma de hab itar la ciudad. Pero su objetivo, a diferencia de ej emplos
anteriores, es complementar, no tanto reempl aza r las formas trad icionales de
hacer ciudad, como el di seño y planificación urbana. Para algunos de sus
defensores, tiene un cierto arraigo en América latina, sus buenos ejempl os
serían aquellos que a partir de acciones ligeras, pruebas ráp idas o prototipos
de bajo costo, logran provocar un ca mbio de mirada y un ca mbio a largo
pl azo en políti cas públi cas que dan forma a la ciudad, es dec ir, que no sólo
se pl antea n como una solución efímera sin mayo r impacto . Es un sistema de
trabajo en el ca mpo del urbanismo que utili za co mo elemento definidor
algunos estudios de arquitectura, y que en algunos textos se debate entre el
fino filo de enca jar o no con el sistema.
Pero el sistema va a otra velocidad, si los padres del Movimi ento Moder-
no nos enseñaron que la esca la era urbana, que la medi da de actuac ión pre-

ferente era la ciudad en su conjunto,
y esa es una de sus grandes ense- TOTEM EXPOSITIVO
ña nzas, el sistema actualmente ya NUl8LI IMlllRIOR
' Al ' A2
piensa en clave global, planetaria. i ., t ; .,
La s c iudades no son entes aislados ' .!
sino conectados, generando un gran
mapa de nodos intercomuni ca dos, y
son estas vías de intercomuni cac ión
las grandes referencias del nuevo sis-
tema. Es la relac ión que Ross Exo
Adams ha expresado recientemente
entre urbani zac ió n y c ircul ac ió n,
aunque partiendo de un momento
fundado r destacado, la portada de
1867 del texto de lldefo nso Cerd á,
Teoría General de la Urbanización.
Cerdá es el primero, de los teóricos
que surgen en el siglo x1x, en utili zar
y teorizar sobre la palabra urbani za-
ción, urbe, en un nuevo sentido,
ina ugurando un nuevo campo. Pero
Ada ms ahora qui ere poner el foco
pa ra generar un a relectura de todo el Estructura y d iseño del Tótem Expos itivo,
sistema urbano en este siglo y med io estructuras móvi les que servían como
que se ini cia con Cerdá en una frase " fa ros" en el proyecto " Repensa r el co n-
que apa rece en el frontispicio de su tendor", origen del sigui ente "Repensa r
ob ra: " Rurali za r la ciudad, urbani zar la perife ri a" (Pamp lo na, 2018-2019) .
el ca mpo,(. .. ) ll enar la Ti erra" .
Adams rep lantea el legado ep istém ico y político de este estudio hi stóri-
co, y ofrece al mismo tiempo una prehistoria del nexo co ntempo ráneo del
espac io, con el estado, la seguridad y el cap ital, inc luso una ca rtografía para
comprender cómo funciona el poder dentro de las ciudades y poblaciones,
en espec ial sobre temas cruciales como la circul ación y la urbani zac ión .
Exo Adams revela que las ciudades son so lo una dimensión de la proble-
mática urban a, intentando desestab ili za r rad ica lmente las ideologías urba-
nas contemporáneas, para hacer ver cómo desde que surgió la idea de urbe
también apareci ó la de circulac ión, tema que ha parec ido meno r en la his-
toria del urbanismo y la geografía, pero que es el eje actual del sistema cap i-
talista; infraestru cturas terrestres, marítim as, aéreas, pero también de datos,
son las redes que unen, vinculan, conecta n, pero también ata n, condenan
y esclavi za n.
Y mientras tanto, abandonamos los viejos ca minos, eso dice el padre de
Has ier Larretxea, autor de un curioso texto de éx ito en el mundo urbano, El
lenguaje de los bosques, que relata cómo ha cambiado el cuidado hac ia los

espac ios comunes como ca minos y que la
despobl ac ión de las zo nas rurales ti ene
relac ió n directa co n el cuidado de ese
entorn o natural y de los bosques. Por eso,
la importa ncia de in ic iativas comunitari as
en las que los vec inos se reagrupan y rea-
li za n tareas de limpi eza y de adecuac ión
del ento rn o. El paisaj e tambi én va ca m-
bi ando con el tra nscurso del tiempo y esos
ca minos por los que transitábamos antes
aho ra está n cerrados. El ocaso de la v iej a
Europa rural.
Porqu e el co ntro l de la circul ac ió n
humana es un tema de primer o rd en que
está defini endo la po líti ca intern ac ional en
la segunda década del siglo xx 1. Junto a las
Imagen de una de las perform ances vías de c ircu lac ión qu e apa recen en los
fa mili ares que rea li za Has ier mapas, hay que fij arse ahora bi en en esas
Larretxea, el escri to r termina líneas negras que a veces se dibuj an di s-
pa rti endo el tronco que ha cortado continuas: las fronteras. Desde la crisi s de
su padre, mi entras que este lee los refugiados en 201 5 en mu chos países
textos y poemas. europeos se ha eri gido un a segunda gene-
rac ió n de muros, cuando no se han reacti-
vado fro nteras y eliminado los
tratados que hacía n de Euro-
pa un a unidad literalmente
física. La cri sis de los refugia-
dos se convirti ó en el último
gran acto de resistencia globa l
co ntra el di seño del gran
mapa del mundo, y ju stamen-
te, las consecuencias han sido
la reactivac ión de las ba rreras
físicas y espec ialmente las
soc iales con sus derivas po i í-
ti ca s que amenaza n Europa y
Fotografía de Jorge Yeregui, Li ndes. Jorn ada 1 medio mundo con fa ntasmas
(deta ll e 2), dentro de la expos ición "Acta de qu e nos recuerd an aqu ell os
rep lanteo", 201 6. qu e arrasa ro n el siglo xx
desd e el tota litari smo .
Al fin al, el último territori o de la resistencia es el Suburbio, un punto ciego
en medio de las interconexion es productivas, donde es difícil optimi za r la
producc ión de valor y las relac iones de poder se manti enen tras la ba rrera de
la autopista que lo encierra y lo fronteri za con la c iudad, la otra, la verdade-

ra. Pero eso no significa que sea un espac io de eq uidad, justicia y libertad, el
suburbio es un territorio de superv ivencia donde la disciplina y biopolíti ca de
las arquitecturas de la ci udad aquí se ha ido construyendo de una manera más
evanescente, a través de las categorías de clase, raza, procedencia, ... Frente
a la gentrifi cació n de los centros urbanos la periferia suburbial es el último
terreno donde puede hab itar la semi ll a de la resistencia.
Para una generació n que se crió hace ya unas décadas el desca mpado
era un luga r extraordinari o, cuyo espac io vacío lo encontraba repleto de
mu ndos y juegos inagotab les. Era un verdadero espac io de relac ión y esta-
ba eq uipado con nada, o con suerte con ca rton es, maderas, ram as y demás
desperdi cios, hoy impensab les, con los que co nstru ir todo tipo de arquitec-
turas de la imaginac ión. El descampado estaba siempre al lado de casa, lo
ideal es que se pud iera ver desde la ventana . El parque estaba en el centro
de la ciudad, o era para los domingos, la hi erba no se pisaba.
Los descampados eran la extensi ón de una v ida que se hacía en la ca ll e,
en los ban cos, en los rin cones, en los loca les aba ndon ados. Eran una metá-
fo ra de la propia ciudad, un tanto desas istida y autorregulada. Sin embargo,
esto ha cambi ado ráp idamente, en las últimas cinco décadas se ha impu es-
to el control y el orden sobre un territorio púb li co en el que han apa recido
fro nteras invi sibl es que no se pueden rebasa r. Intentar sa lir andando de la
ciudad es imposibl e, las ca rreteras de c ircunvalac ió n y vías del tren so n
mura ll as insa lvab les, si quieres ir en bic icleta has de ir por los ca rril es para
la bicicleta, y si quieres ca min ar has de saber por dónde discurren los GRs,
todos los ca min os está n regu lados, control ados, dirigidos y ordenados. Y
"por tu seguridad" estás supu esta mente vig il ado por cá maras, mil es de
cá maras que rea lmente son im posib les de co ntro lar o mirar a la vez, pero
que son ya parte impresc indibl e del paisaje.
Los descampados está n va ll ados, con suerte tu ayuntami ento ti ene un
decreto que estab lece el co lor, altura y material de l va ll ado de la ciudad,
para que los desca mpados no sean percib idos como luga res al margen, sin
control ni seguridad. Só lo son rarezas aisl adas, a la espera de que crezca
alguna constru cc ió n, la ci udad es un espa c io de constru cc ion es, no de
vacíos, no de descampados. Los desca mpados son ahora so lares, espac ios

productivos co n un alto valor eco nó mi co, so n un a min a de oro si está n
cada vez más cerca nos al centro de la ci udad, no veas los hi erbajos, es oro,
puro oro.
La bella y sugerente ruina ruskiniana tenía un a fuerza enorme en los des-
campados, una ruina y un espacio aba ndonado eran un auténti co parque de
atracciones con infinitas posibilidades, ll enos de rin cones, co n peligros y
territorios que defender, es verdad, pero sin contro l, sin límite, sin censuras.
M ás de dos décadas de políticas neolibera les han dejado las ciudades lle-
nas de fronteras y de estigmas, pero son fronteras invisibles, a veces autoi m-
puestas, una capa de autocensura se ha superp uesto sobre los ciudada nos
conscientes de que para ejercer han de pedir so lícitos permisos, o ser invi-
tados por el poder incluso para pintar grafiti en la pared que el ayunta miento
decida.
La peatonalización de las ca ll es céntricas e hi stóri cas de las viejas ciu-
dades ha devenido en una gra n ga lería comercial ab ierta, no es un lugar de
paseo, ciudadano, es un espac io comercial regul ado, en el que los escapa-
rates de las marcas y tiendas multinacionales aparecen igual en Estrasburgo
que en Granada, y en donde crecen espacios privados, terrazas, en medio de
un supuesto espacio público, cada vez más reducido, con menos bancos. Se
ha privatizado el espac io público, se ha extern ali zado, por bien del turismo,
de la seguridad, de las arcas exiguas de la ciudad, de los comerciantes ....
Las ciudades han ido expul sando los descampados de su interior, ya só lo
quedan descampados en las periferias de las ciudades, en ese espac io del
no-paisaj e, de la no-ciudad, de la no-arquitectura. Lo peri-urbano que defi-
nen los urbani stas, es un territorio páramo, indefi nido, sólo apto para cha-
bolismo. Pero la periferia es el futuro de la ciudad, es también un lugar de
especul ación. Antes nos parecía un terreno diferente, donde se iniciaba el
campo y dejábamos atrás la ciudad, donde se ini ciaba n el ca mino al pue-
blo, o a la excursi ón, o a algo imprevisibl e, diferente, prometedor. Hoy lo
vemos un terreno hostil, otra parte más de la frontera invisible que ll eva mos
enci ma, un territorio peligroso.

Cada vez quedan menos espacios de Resistencias. Hemos interiorizado
el orden, el control, la autocensura, la legalidad, la normalización .. . y los
espac ios para resistir, los espacios okupados son estigmas. Pero, ¿de quién
es la ciudad? ¿En qué nos hemos convertido los ciudadanos?
" La idea más valiosa que recibí durante toda mi educación arquitectónica
estaba encerrada en una única frase de mi profesor Aulis Blomstedt [arquitecto,
escritor y profesor finlandés, 1906- 1979]: ' Para un arquitecto, más que la habili-
dad de imaginar espacios, lo importante es la capacidad de imaginar la vida"'.
(Juhani Pallasmaa, Una arq uitectura de la humildad, 1998).
4. Políticas y poéticas
Enton ces, en este mundo cíni co, profundamente ideologizado y coti-

dianamente estetizado, el problema al que el arte se ve enfrentado es, a lo
mejor, el de su desaparición, el de su desvanecimiento por conversión a la
forma simulada de su puro espectáculo. Podría parecer que tanto en cuan-
to forma específica de conocimiento como en cuanto forma de intensifica-
ción de la experiencia, el arte ve en este contexto extraviada toda su poten-
cia de afección y podría verse reducido a mera forma de la industria del
entretenimiento. Y, sin embargo, como ya ha señalado José Luis Brea (2005),
es. justo en la insistencia en poner en escena esa constelación de tensiones
irresolubles donde el arte, como actividad de producción social, puede toda-
vía constituirse como potencia no desarmada de desmantelamiento del
orden generalizado de la representación imperante, en la que él mismo, sin
duda, se constituye. Y así, casi sin pensarlo mucho, puede logar posicionar-
se como intempestivo testigo de ca rgo justo en el lugar mismo en que se le
convocaba a, como testigo de la defensa, avalar las políticas de la repre-
sentación en que se asienta el modo generalizado de organización de los
mundos de vida que llamamos cap italismo.
De "campo expandido" en las prácticas artísticas hablaba Rosalind
Krauss (1979) en los años ochenta refiriéndose al hecho de cómo er a_rte
había salido de la especificidad de sus tradicionales soportes y espacios artís-
ticos para trabajar con cualquier tipo de medio y en cualquier lugar, porque
lo cierto es que el arte ha perdido hace tiempo ya su territorio tradicional,
aunque la verdad es que ha hecho mucho más que eso. La famosa senten-
cia de Donald Judd enunciada en 1966 como crítica del conformismo cul-
tural: "S i alguien dice que su trabajo es arte, es arte", ha perdido mucho
peso en la situación actual. Ya hemos hablado de la difícil relación entre el
arte y el mercado, asunto en el que los museos siempre han tenido algo que
decir. Ahora mismo arte es, simplemente, lo que hacen los artistas, una ase-
veración que desde luego podemos aceptar, pero no sin dejar de ver sus
sombras.

En esta afirmació n la ontología del arte se redu ce a un a mera tautología
qu e, como muy bien ha visto Susan Bück-Morss (2 01 O), puede tener como
co nsecuencia un poder dictatorial del artista fácilmente convertibl e en impo-
tencia/in consi stencia social. Porqu e es un hecho que hemos podido ver: el
artista puede ll egar a debilitar la relación entre él y el público, un a relación
al mismo tiempo fomentada y enrarecida por las estrategias de marketing de
los museos ... y de los mercados. No insistiremos en ello pero lo cierto es
que ahora mi smo podemos atisbar dos circunsta ncias que podrían condu cir
a la desaparición total del arte, ta l y como nos gustaría entenderl o. Por un
lado, la prol ongac ión natural de una tendencia que venimos sufri endo hace
mucho tiempo (y de la que ya hemos hab lado), en la que el arte se red uce
úni ca mente a su valor de mercado y se convierte en un botín almacenado
por unos ladrones.
Pero, por otro, quizás más preocupante, está el asunto de lo que el arte
actual, tal y como se nos presenta, puede realmente suponer para nosotros.
La pregunta la hace Zi zek (2011 ): "¿Puede el arte ser fetiche de un a mane-
ra diferente a la merca ncía, fetiche como ema nac ión de algo (pero no de l
cap ital puro y duro)?". La clave esta ría, quizás, en el concepto de "fa lsa acti-
vidad ": uno pi ensa que es activo, que está haciendo algo, pero su posición
auténti ca, enca rn ada en el fetiche (e l arte), en realidad es pasiva. Y desde
aquí podríamos irnos a la capac idad disminuida del arte de la que hab la
Ran c iere o a su co mpli cada capac idad conso lato ri a. En cua lqui er caso,
ahora nos interesa subraya r que en este sentido el arte, en rea lidad, no es en
absoluto inocente. Todo lo contrario: hace muy bien su papel que no es para
nada ocupar el luga r de la política. Y así, el motivo fo uca ulti ano de la inter-
conexión entre di sc iplina y libertad subjetiva apa rece enton ces bajo una
nueva lu z: al someterm e a una
máquina disciplinaria transfiero al
otro a otro lu ga r, por así decirlo, la
responsab i I idad de mantener la
buena marcha de las cosas y con el lo
adquiero un valioso espac io donde
ejercer una libertad, una libertad per-
fectamente aceptada tanto en térmi-
nos de "a rte autó nomo" (e ntendi do
un a vez más como evas ivo de la rea-
lidad), como de arte "comprometi-
do/político" entendido de nu evo
como analgésico o, lo que es peor,
como "fantasía de lo político" : como
fantasía de qu e hacemos política
Wodi czcko, La proyección sin hoga r:
propuesta para la ciudad de N ueva York, cuando nos preocupamos por cues-
Centro de Arte Co ntemporáneo de tion es políticas que las propuestas
Ca nadá en Nueva York, 1986. artísticas no dudan en pl antea rnos en

los luga res adecuados. Pondré un ejemp lo que ya he pu st mu h v
la obra de Wodi czko, La proyección sin hogar: propuesta para la iud d d
nueva York .
Esta obra só lo ex iste como propuesta y, como tal, fue presentada por pri -
mera vez en la expos ició n que Wodi czko ce lebró en 1986 en el Centro de
Arte Contemporáneo de Ca nadá en Nueva York. Según esta propu esta el
artista quería proyectar sobre las estatuas de prohombres de la patria que
adorn aba n Un ion Square, en Nueva York, imágenes de mendigos que habían
hab itado la plaza hasta que había n sido víctimas de un proceso sa lvaj e de
especul ac ión y desp laza miento poblacional. Lo primero que nos ll ama la
atención en la obra es la forzada estetizac ión de las imágenes (son, diga-
mos, "demas iado bonitas"), lo que les otorga un efecto de grand il ocuencia
no deseado porque lo cierto es que siempre un peq ueño coefi ciente de ca ri-
catura está unido a la grandil ocuencia. Pero el asunto es todavía más per-
verso. Como se ha preocupado de seña lar Clement Rosset (2 004), "el paso
de l modelo a su red ucc ión implica un hurto del modelo que desa parece en
benefi cio de la representac ión" . Una vez más se ha elegido la represe ntac ión
en detrimento de lo representado, y una vez más reapa rece la mirada negli-
gente. En el fo ndo, Wodi czko fa ntasmagori za a los homeless y ev ita que
sean rea les.
Quizás deberíamos vo lver a
mirar un viejo li enzo de M agritte. En
él, un cuadro en mitad de un a hab i-
tación tapa una ventana por la que
se debería ver el mismo paisaje que
está representado en el cuadro. Pero
lo cierto es que no sabemos con cer-
teza si es el mi smo pa isaje exacta-
mente. Prec isamente esta es nuestra
fantasía: un a co nfusión ideo lógica
sobre la verdadera dimensi ón de lo
qu e vemos. Las políticas de la mira-
da no parecen un a cuestión menor
en la rea li dad en la que nos move-
mos, una rea li dad pretendidamente
posideológi ca de la que ya hemos
hab lado en el ep ígrafe anteri or.
Una rea lidad, además, hab itada
por un cierto tipo de hombre apto
para dej arse gobernar, en todos sus
sentidos, por su propio interés . La
po lítica neo liberal aspira a ll eva r a René M agritte, La condición humana,
cabo un universa li smo práctico de co lecc ión Claude Spaak, Choise l, 1933.

la razón económi ca, tal como ha señalado Chri sti an Laval , que tom a como
referencia narrati va al suj eto rac ional ca lcul ador haciendo desaparecer poco
a poco la fi gura del ciudadano que, junto a otros ciudadanos iguales en dere-
cho, expresaba cierta vo luntad común, determin aba con su voto las deci-
siones co lecti vas y definía lo que había de ser el bi en públi co, para verse
reempl azado por el suj eto individual, ca lcul ador, co nsumidor y emprende-
do r que persigue fin alidades exclu sivamente privadas. Una rea lidad, enton-
ces, habita da por el suj eto acorazado de H al Foster (2 001 que estaría seña-
lando a un ser humano controlado tanto por la estructura exterior como por
su prop ia estru ctura interi or. Fouca ult lo veía muy cl aro : las prácti cas divi-
sori as nos alertan cl aramente de quienes so n esos "otros" de los que hay
que protegerse, mientras que los sistemas de contro l nos vigil an frente a nos-
otros mi smos co n el fin de mantenern os en un a tranquil a " norm alidad"
in clu so por enc im a de nuestras propi as pul siones. Puede ser un término
aceptabl e: sujeto "acorazado" . Podemos reconocern os en él. Pero si utili-
za mos con Zi zek (2 01 2) el términ o de suj eto "autista", nos reconocemos
mu cho más. Sujeto "a uti sta": un suj eto separado de la rea lidad extern a, des-
co mprometido, redu c ido a un núcl eo central privado de toda sustancia.
Vacío .
Y as í estamos: en un mundo des ideologiza do pobl ado por nosotros, suje-
tos auti stas vacíos . Aunqu e lo cierto es que no habría podido ll ega r a estar
des ideo logiza do si nosotros no hu biéramos acabado siendo suj etos autis-
tas .. . o v iceversa . Qui én sabe. La cuesti ón es cómo llega r a ese sujeto auti s-
ta, como reacti va r en él una " mirada di alécti ca", una po líti ca de la mirada
diferente de la que ti ene aprendida, aquell a con la que está acostumbrado
a convivir. O, di cho en palabras que a nosotros nos interesa n: ¿qu é tipo de
prácti ca s y de vocabul ari os son pos ibl es y necesari os para seguir siendo un
agente activo y un suj eto capaz de expresa rse en estas condi ciones de impo-
tenc ia po i íti ca?
Su sa n Bück-Mo rss (2 01 O) abre un a puerta ciertamente optimi sta sugi-
ri endo la pos ibilidad de un ca mb io de situación en la producc ió n artísti ca,
de hecho, de toda la producc ión cultural, un ca mbi o que pueda tener una
pequeña, pero importante, posib ilidad de éx ito. Ell a pi ensa que la prácti ca
artísti ca rea lmente podría contribuir a un a reactivac ión general de la imagi-
nac ión soc ial circul ando a través del poder sin precedentes de los nuevos
medi os de comuni cac ió n: nada menos que una base globalmente extendi-
da, múltipl emente articul ada, radi ca lmente cosmopo lita y críti ca contracul-
tura!. En prin cipio, nada nuevo baj o el so l: lo que Bü ck-M orss parece pro-
po ner es ca si un a defini c ión de un mundo del arte que hace ya mu cho
ti empo es capaz de di gerir hasta las prácti cas más anti culturales (pensemos,
po r ejempl o, en el momento en el que el Museo de Arte Contemporáneo de
Barcelo na asumió en el año 2000 el seminario coordin ado por Jordi Clara-
mo nte y titul ado De la acción directa considerada como una de las Bellas

Arles), si no fuera porque lo primero que tendrían que hacer los artist s rí
r nunc iar a su impotente poder como res identes en la comunidad rrad
de l mundo del arte a ca mbi o de una cierta releva ncia social, rel acionándo-
S(' con el púb li co no como sus portavoces, no como etnógrafos o abogados
que represe ntan a un mundo del arte global a los que no ti enen privilegios
y se encuentra n exclu idos, sino como parte de un contexto crítica mente cre-
ati vo global.
Deja ndo al margen lo que yo considero la imposibilidad de que los artis-
tas ya no sean res identes de la comunidad del mundo del arte, lo que sí
pa rece posib le es que, desde dentro o desde fuera de los llamados "espac ios
tra dicionales del arte", los artistas dejen de relacionarse con nosotros, los
espectadores, como portavoces no so lo de los "si n voz" (no quiero insistir en
el ejemp lo de W od iczko que acaba mos de ver) sino del conjunto de los pro-
blemas políticos y soc iales que nos envuelven a todas y a todos, cas i como
si quis iera n marcarnos un ca mino para el pensamiento, un a toma de postu-
ra. Puede parecer posible que los arti stas simpl emente estén ahí, en lo qu e
Ranciere ll amaría " una com unidad de iguales", y con ell os y grac ias a ellos
poda mos entrenar nuevas prácticas de la mirada. Ti ene razón Susa n Bück-
Morss (20 1O): "Podemos apañá rn os las sin obj etos como arte, podemos apa-
ñárnos las sin un artworld, podemos apañá rnoslas sin arti stas o nto lóg ica-
mente desiguales. Pero no podemos apa ñárn os las sin la experi encia estéti ca
- efectiva, cognitiva sensorial- que impli ca plantea r jui cios críticos sob re no
só lo formas culturales sino también formas sociales de nuestro esta r-en-e l-
mu ndo". Y para eso los artistas so n necesa rios algo lejos del mundo, no
mucho, lo sufi ciente para cuestionar con frialdad los discursos hegemóni cos
que justifican ese mundo. En rea lidad, esta es la esencia de cualquier "m ira-
da dialéctica", la capac idad de proveer experi encia cognosc itiva a un nivel
de refl ex ió n (más cerca no al conocimi ento que a la simple info rm ac ión) que
puede tener el poder de di sipar la ilu sión de lo in ev itab le de los hechos
demostrando que es el modo como lo co ncebimos lo que les da su au ra de
destino.
Y a distancia se pone Dora García para ob liga rnos a mirar de nuevo, a
un a di sta ncia que puede parecer in c lu so cíni ca, cerca na a lo que hemos
visto en algunas acc io nes de Sa ntiago Sierra. En juni o del año 2016, co n un
equipo de film ac ió n mayori ta ri amente belga, Dora García desembarcó en
Buenos Aires para grabar allí dos episodios más del largometraj e dedi cado
a Osear Masotta y titul ado Segunda vez.
Uno de ellos, el que aq uí nos interesa, fue la repetición del happening
que M asotta hizo en el Instituto Torcuato Di Tell a de la cap ital argentina en
1966 . De hecho, Para inducir el espíritu de la imagen fue uno de los happe-
nings más polémicos de los años sesenta en Argent in a. Co nsistía en enfren-
tar a un públi co, mayoritari amente burgués, hab ituado al arte co ntemporá-
neo, con un grupo de v iejos lumpenprol eta ri os que perm anecerían delante

Dora García, Para in troducir el espíritu de la imagen , Instituto
Torcuato di Te ll a, Buenos A ires, 20 16. Película producida
en Bruselas por Auguste Orts, 2017 .
de la aud iencia, envueltos en una agresiva lu z blanca y bajo el sonido estri-

dente de una pieza de música electrón ica. Y Dora García lo repitió, aunque
la música, comp uesta para la ocasión por el arti sta Jan M ech, tuvo que ser
reinventada ten iendo en cuenta que nad ie tenía ni idea de cómo sonaba la
pieza original del año 1966, y aunque la lu z blanca, debido a ciertas limi-
taciones técnicas de la Universidad Torcuato di Tell a donde se ll evó a cabo,
no era todo lo violenta que hubi eran deseado. Ocurrió y el público reac-
cionó de manera bastante negativa: a unos les pareció bastante agresiva, a
otros poco y a unos terceros, neoco loni ali sta teniendo en cuenta que Dora
García había ido desde " la metrópoli" a aprovecharse de M asotta aunque
durante décadas nad ie le había hecho demasiado caso. La cuestión es que
ocurrió y fue filmado y en el montaje de esa filmación para la pieza defini-
tiva, D ora García incrustó imágenes de la dictadura argentin a: im áge nes
tomadas en la ca ll e, de personas contra la pared, por ejemplo, encañonados
por militares a la vista de todo el mundo.
Imposibl e no darse cuenta de cómo toda la propuesta se enfrenta a tu
mirada, de cómo toda la propuesta hab la de políticas de la mirada. En pri-
mer lugar por cómo la burguesía bonaerense se enfrenta a los homeless con-
tratados mirándolos de frente, como nun ca, seguramente, los había mirado;
en segundo lugar cómo nosotros, en la distancia de la film ación, de la repro-
ducción, vemos cómo ellos miran; y, en tercer lugar, y más importante, cómo
estab lece un paralelismo entre esta primera mirada a lo que no queremos
mirar y aque ll a mirada a lo que ni la burguesía bonaerense en directo, ni
nosotros en diferido, quisimos ver durante la dictadura argentina. Todo un
cru ce de miradas, de lo que vemos y de lo que no vemos, de cómo vemos

lo que vemos. Toda una apuesta por arran ca r el velo al mundo de las fanta-
sías posideo lógicas que se podría resumir diciendo que igua l que aquellos
no "vieron" la ideo logía violenta en las ca lles de Buenos Aires durante la
dictadura, nosotros no " vemos" la ideo logía (imposibl e dec ir latente) evi-
dente en los homeless de nuestras gra ndes metrópoli s.
4.1. Sobre Ranciere y la posibilidad de tirarse de cabeza
En este contexto el papel que desempeña el arte es complicado. Sería

difícil mantener la idea de que el arte es una realidad compl eta que, en con-
secuencia, no tendría sentido diferenciar de la rea lidad en general, cuyos
privilegios comparte. Parecería, más bien, que es una dupli cac ión imagina-
ri a (e ilu soria ) de lo rea l, una rea lidad compensatoria, es decir, una fantas-
magoría con todas sus impli cacio nes. Anestésico, al fin. Una fantasmagoría
más en un mundo en el qu e, desde los tiempos de Benj amin, las fantasma-
gorías se han multiplicado (ga lerías comerciales, pub li cidad, efectos espe-
cial es, expos iciones universa les, etc.). Parece, efectivamente, que el arte, tal
y como lo quería Benjamin, es imposibl e. O así lo despacha Bück-Morss
(1993). De hecho, ella no se para a pensar en ninguna propuesta artística
actual para ver si el arte es capaz o no de restaurar el poder de los sentidos
(deshacer la ali enación sensorial) med iante las nuevas tecnologías o de cual-
quier otra manera. No anali za, enton ces, su capac idad políti ca en el mundo
actual. No la anali za o, senci ll amente, no se la otorga porque sí se ocupa de
estudi arl a en un as fotografías de Hitl er en las que, afirma, "la cámara puede
ayudarnos a conocer el fascismo porque proporciona una experi encia esté-
tica nonaurática, exa minando crítica mente, capturando, med iante su "ópti-
ca in co nsciente", la dinámi ca del narcisismo de que depende el fascismo,
pero con su propia estética aurática escondida " . Posi c ió n, por otro lado,
absolutamente coherente con una diferenciación para ella fundamental entre
la obra de arte y la fotografía. Di ce literalmente: "También la obra de arte tra-
di cional está unida al contenido, por supuesto, pero con un a diferencia: la
obra de arte es produ cida por la intervención activa de un sujeto, el artista,
que puede estar trabajando de manera rea lista para crear un obj eto que imite
a la natural eza; o, románticamente, para expresar un sentimi ento interior; o
bi en, en abstracto para expresar la pura experiencia visual. La obra de arte
en todos estos casos representa, mientras que la imagen ofrece una eviden-
cia. El sign ifi ca do de la obra de arte es la intención del artista; el significa-
do de la imagen es la intencion ali dad del mundo" .
Es decir, la imagen se toma, se captura, al parecer inocentemente. La obra
de arte se hace, se fabrica. En el fondo, una vuelta al "esto ha sido" de la
fotografía que Barthes defiende en una tesis que Clement Rosset (2 008) ha
contestado con dureza . Para él la afirm ación de que la fotografía es la única

garantía de la existencia de lo real (porque muestra algo de lo que es impo-
sible dudar que " haya sido") es más que discutible. En primer lugar, porque
existen fotografías trucadas, pero en segundo lugar porque conduce a pensar
que una realidad atestiguada por miles de documentos puede considerarse
incierta si ninguno de esos documentos es de orden fotográfico, y, en tercer
lugar, y más importante, porque la realidad es esencia lmente moviente y la
fotografía es un despiadado "fijador". Cito litera lmente: "Toda parada es una
parada de muerte. La madre que emoc iona a Barthes en un antiguo negativo
no es una madre todavía viva, sino una madre ya muerta y además mortifi-
cada por la fotografía. El hecho de fotografiar se parece a un asesinato, a la
cuchilla de la gu illotina que, gracias a un ingenioso sistema de cuerdas, nos
retrata de una vez por todas" . Rosset se está refiriendo aquí a cómo en La
cámara lúcida Barthes nos relata cómo busca una fotografía de su madre para
recordarla después de muerta. No encuentra ninguna que le satisfaga hasta
que un día ve una en la que su madre es una niña (es decir, mucho antes de
que él naciera, en realidad una mujer a la que él no había conocido) y es pre-
cisamente en esa fotografía en la que él se reconoce en su madre. Y la ver-
dad es que no da la impresión de que Barthes pensara ni remotamente que
en la fotografía su madre seguía viva. El "esto ha sido" es un pasado. Cuan-
do ve su foto la madre ya ha muerto y él se reconoce tanto en la fotografía
en sí como en la fotografía como pérdida. En realidad el famoso punctum
tiene siempre algo que ver con la pérdida, una pérdida perceptible en todas
las fotografías (es parte de su latenc ia) y que desde el la nos afecta.
En cualquier caso, lo que me interesa no es sembrar la sospecha sobre
la fotografía o repensarla por enésima vez críticamente, sino recuperar para
el arte y sus imágenes un lugar político que da la impresión se les pretende
arrebatar. La propia Bück-Morss se da cuenta de sus puntos débiles y adm i-
te que una fotografía puede ser manipulada, que puede engañar, pero afir-
ma que "una fa lsa evidencia no es menos evidente que una evidencia ver-
dadera". Y tiene razón porque al final, una imagen emana de la faz del
mundo como algo muy signifi cativo al margen de que la persona que la haya
hecho haya visto aq uello que ideológicamente estaba predispuesto a ver. En
las imágenes de las poses oratorias de Hitler que hizo Heinrich Hoffman y
que Bück-Morss trabaja en "Estética y anestésica" esto resulta bastante claro.
El am igo y fotógrafo personal de Hitler tiene una visión ideológica del dic-
tador que nunca le hubiera permitido mostrarle con la más mínima fisura.
Sin embargo, la lectura de Bück-Morss de estas dos imágenes la añade una
latenc ia de miedo y queja tan sorprendente como bien argumentada a par-
tir del tratado de Darwin sobre The Expression of the Emotions in Man and
Animals.
Pero, realmente, ¿sería imposible rasgar ese velo del arte del que habla
Rosset, ese velo que lo convierte en una fa ntasmagoría? Ese velo, tal como
sabe muy bien Barthes, también está en las fotografías. Lo que nos interesa

ahora es que Bück-Morss prescinde de la idea del velo sobre la realidad al
analizar las fotografías de Hitler y, muy inteligentemente, las aplica un aná-
lisis en el que entran en juego factores críti cos, personales y psicológicos.
Entiende, pues, estas fotografías como imágenes dialécticas en las que se
puede ver más de lo que se ve. Pero para ello tendría que aceptar, de algu-
na manera, que ellas "también nos miran". Ya hemos visto que esta es la
forma que tiene Didi-Huberman (1997) de enfrentarse a una propuesta, apa-
rentemente tan neutra, como una obra minimal. "Las imágenes de arte -por
más simples, por 'mín imas' que sean- saben presentar la dialéctica visual de
ese juego en que supimos (pero lo olvidamos) inquietar nuestra visión e
inventar lugares para esa inqui etud" .
Inquietar la visión, suspender el momento, inventar lugares .. . Ideas que
Ranciere no dejará caer en saco roto. Para él, a diferencia de Bück-Morss o
de Clement Rosset, da la impresión de que el arte sí puede ser una rea lidad
completa con una capac idad política firm emente ajustada en lo que él
entiende por "estética". Lejos de la idea de la fantasmagoría, el arte podría
tener (o podría recuperar) una capacidad individual y colectiva en absoluto
anestesiante. Todo lo contrario. Porque para él el asunto viene de muy lejos;
viene, tal como nos exp li ca en El reparto de lo sensible de un ca rácter dual
de la práctica artística ya advertido en el pensamiento de la antigüedad y que
la otorgaba un a fuerte inestab ilidad. Se trataba de su relación con la distri-
bución de los espacios y los ti empos que configuraba n lo público y lo pri-
vado. Aristóteles definía al ci udadano como aquel que toma parte en el
hecho de gobernar y ser gobernado. Pero, y Ranciere tiene razón, hay una
decisión anterior a ese derecho a tomar parte, a ser ci udadano de hecho, y
ésa es la división que determina quiénes son ciudadanos que pueden formar
parte de la vida política y quiénes no. Es decir, ésa es la división fund amen-
tal, la primera división, la que lo decide todo.
¿Cuál es la posición del arte en esta división de espacios y tiempos? Dual.
Los artesanos, según Platón, no pueden ocuparse de las cosas de la vida
públi ca porque no tienen el ti empo para dedicarse a otra cosa que no sea su
trabajo. Y aprovecha, en esa estructura del espac io comú n que estab lece tan
clara mente los compartimentos y las delimitaciones de las distintas compe-
tencias y ocupaciones de cada uno, para meter a los artistas en el mismo
saco, ya no simpl emente por la falsedad y por el carácter pernicioso de las
imágenes que proponen, sino también según el mismo argum ento de divi-
sión del trabajo que había valido para los artesanos. De hecho es lo mismo
porque para Platón el mimético es, por definición, un ser doble: hace dos
cosas a la vez, mi entras que el principio de la comunidad bien organizada
es que cada uno hace en ella solamente una cosa, aquélla a la que su " natu-
raleza" le destina. Desde este punto de vista la pelea por la nobl eza de la
pintura qu e ll evaron a cabo, entre otros, Tiziano, Rubens o Velázq uez,
adquiere nuevos matices que no deberían ser despreciados porque tienen

co nsecuenc ias interesa ntes : si el trabaj ador artesa no está relegado en el
espac io-ti empo privado de su ocupac ión y queda as í excl ui do de la pa rti ci-
pac ión en lo común, el arti sta (mimético) perturba este estado de cosas por-
qu e es un trabaj ador que hace dos cosas a la vez : hace su trabaj o y part ici-
pa en lo común, lo que da al prin cipio " pri vado" de l trabaj o un a escena
públi ca. Ranciere es muy cl aro en esto y mu y consc iente de la pos ición de
Pl atón, de su empeño en construir una comuni dad en la que el trabaj o esté
" en su lugar" . Pero la práctica artística, y esto es muy evidente en el teatro,
por ejempl o, aunque extrapolabl e al resto de las artes, sa le del espac io pri-
vado del trabajo y se sitúa en la escena pública prop ia de l ciudada no deli-
berante.
De repente nos v iene a la ca beza la d istinció n que establ ece H annah
A rendt (1993) entre tres categorías bás icas que hi stó ri ca mente han articu la-
do las acti vidades humanas: la Labor, el Trabajo y la Acc ión. La Labor es la
acti vidad que correspo nde a los procesos bio lógicos del cuerpo humano y
sus neces idades v itales, y su co ndi ción fundamenta l es la v ida mi sma. El
Trabajo corresponde a lo no natural de la ex igencia del hombre, a su ca pa-
cidad productiva materi al y su cond ic ió n es la mundani dad. Mi entras que la
Acc ió n es la úni ca acti v idad que se da sin la med iac ión de las cosas o la
materi a, y su princ ipio es la plu ra lidad de los seres humanos. La labor no
só lo asegura la supervivencia individual, sino tamb ién la vida de la espec ie.
El trabajo y sus prod uctos artifi c iales son lo que concede un a medi da de
perm anencia y durab ilidad al efím ero paso de los individuos por la v ida. Y
la acción, hasta donde se compromete en establ ecer y preservar los cuerpos
po lít icos, crea la condi ción pa ra el rec uerdo y la hi sto ri a.
Francis A lys, Cuando la fe m ueve montañas, acc ión co n quini entos

vo luntari os, Lima, Perú, 11 de abril de 2002 .

La actividad del arti sta, y no tenemos más que atender a la propuesta de
Francis A lys, Cuando la fe mueve montañas, por ej empl o, altera los com-
partim entos en las di stin ciones exc lu yentes de la labor y el trabajo respecto
a la acción. La acció n, como actividad públi ca y como posibilidad de empe-
za r algo nuevo queda hasta cierto punto in corpo rada al trabajo del artista
dando un a presencia anómala al trabajo en la esfera púb li ca. La prácti ca
artísti ca no es el exteri or del tra bajo sino su fo rm a de vi sibilidad despl aza-
da, es dec ir, un trabajo literalmente expuesto.
Por mu y utóp ico (y, por lo tanto, di scut ible) que nos parezca el pensa-
mi ento de Ranciére (2 005) en una primera lectura merece la pena seguirl o
con cierto deta ll e. En el mun do contempo ráneo, afirma, hemos liqui dado la
utop ía estéti ca: la v ieja fe en la capac idad del arte de contri buir a un a trans-
fo rm ac ión radi ca l de las co ndi cio nes colecti vas de v ida. Estamos, pues, en
lo que ll ama " el presente postutópi co del arte". En él hay dos gra ndes pos i-
ciones: la que pretende aislar el arte de cua lqui er relac ión directa co n la
vida, heredera de algun a manera de la viej a idea del arte autó no mo, y la
que se confo rm a con un arte modesto, con fo rm as modestas de una mi cro-
po i ítica que se limita n a redi sponer los objetos y las imágenes que fo rm an
el mundo común ya dado o a crear situac iones dirigidas a mod ifi ca r nues-
tra mirada y nuestras acti tudes con respecto a ese entorn o co lectivo . Ambas
pos iciones, ev identemente encontradas, no so n más que los fragmentos de
una ali anza rota entre rad ica li smo artístico y rad ica li smo político, una ali an-
za que des igna el término de "estética" y que hay que recuperar. Y ambas
posiciones, aunque no lo pa rezca, ti enen algo fundamental en común: en los
dos casos se constru ye un espac io/tiempo específico de l arte, un luga r y un
momento en el que crece la incertidumbre con relac ión a las fo rm as ordi-
nari as de la experi encia sensibl e.
El arte, ento nces, crea una suspensión (cualqui er propu esta artística la
crea) y " no es po lít ico por lo que di ce sob re el mundo, sino por el ti po de
ti empo y espac io que estab lece, por la manera en que divide ese ti empo y
puebl a ese espac io". Ento nces, ¿no importa que no hab le de nada más que
de sí mi smo? ¿so lo impo rta el momento, ta n d ifícil de acepta r, de la con-
templ ac ió n suspendida? ¿dónde se queda ese ca rácter di alécti co que, tanto
Benj amin como Adorn o, de dife rentes maneras, buscaron en las prop uestas
artísticas? Sorprendentemente, a un Ranciere fo rm ado en el marx ismo le
cuesta poco rebaj ar estos ecos idea li stas a una pos ició n bastante más mate-
ri alista, aunque definitivamente utóp ica . Y es proba bl e que esa sea una de
sus mayo res contrad icciones.
En las dos pos icio nes postutópi cas del arte hay una po lítica que co nsis-
te en interrumpir las coord enadas norm ales de la experi encia sensori al. Y es
una po lít ica para to dos, mucho más pa ra los trabaj ado res que no tienen
t iempo para ocupar ese espac io y, por lo tanto, no t ienen voz. Para esos tra-
bajadores para los que ya Benj amin (a partir de M arx) entendía su expl ota-

ción como una categoría cognitiva (en ningún caso el sistema defensivo
anestésico es tan claro como en la fábrica que los convierte en autómatas)
y no en una categoría económica. Para esos trabajadores que son, ya lo
hemos visto, mercancías.
Porque la política en el arte sobreviene cuando aquel los que "no tienen"
tiempo se toman ese tiempo necesario para erigirse en habitantes de un espa-
cio común y para demostrar que su boca emite perfectamente un lenguaje
que habla de cosas comunes y no solamente un grito que denota sufri-
miento. Todos igual , compartiendo la misma inteligencia. Los ecos de su
tesis en El maestro ignorante son evidentes. Dice, en El espectador emanci-
pado: "la emancipación intelectual es la verificación de la igualdad de las
inteligencias. Esto no significa la igua ldad de valor de todas las manifesta-
ciones de la inteligencia, sino la igualdad respecto a sí misma de la inteli-
gencia en todas sus manifestaciones". Llegados a este punto el mismo Ran-
ciere reconoce que hay "una aparente paradoja que liga, en su pensamiento,
la politicidad del arte a su autonomía última". ¿Cómo se puede al mismo
tiempo fundar la autonomía de un dominio propio del arte y la creación de
formas de una nueva vida colectiva?
"E l arte pertenece a un sensorium específico". Esta afirmación de Ran-
ciere podría poner a las formas del arte en contraposición (como algo dife-
rente) a las formas ordinarias de la experiencia sensible. Aparentemente
esenc iali sta, pero no le falta razón. Parece obvio que por mucho que se
pegue a la realidad el arte crea un espacio y un tiempo propios. Y esto vale
tanto para una instalación de Kounellis como para una propuesta cercana al
activi smo político del tipo de las de Reclaim the Streets¡, por ejemp lo. Lo que
nos recuerda la posición de Peter Burger (1996): podemos negar enfadados
la contemp lación, pero algo hay. Imposib le ante el arte una mirada distraí-
da . El espectador emanc ipado de Ranciere tendría más bien una actividad
equivalente a la inactividad, a la pasividad en la suspensión, una "actividad
inactiva" o, más bien, una inactividad activa. Suspensión, desde luego, de
la que es capaz todo el mundo. Pero, podríamos preguntarnos: ¿para qué
puede querer un trabajador suspenderse ante una obra de arte? ¿para des-
ca nsar? ¿para admirarla? ¿para, en ese descanso y en esa adm iración, sabo-
rear un espacio y un tiempo diferentes a los de la dominación? y, finalmen-
te, ¿cómo crear desde ahí un a comun idad?. " El poder [de los espectadores],
nos dice Ranciere (201 O), es el poder que tiene cada uno o cada una de tra-
ducir a su manera lo que él o ell a percibe, de liga rlo a la aventura intelec-
tual singular que le hace semejante a cua lquier otro en la medida en que
dicha aventura no se parece a ninguna otra. Ese poder común de la igua ldad
de las inteligencias vincula a los individuos, les hace intercamb iar sus aven-
turas intelectuales, en la medida en que los mantiene separados los unos de
los otros, igualmente capaces de utilizar el poder de todos para trazar sus
propios cam inos". Y tendría razón. Porque si nos preguntamos para qué quie-
204 ARTEDESDE LOS SETENTA: PRÁCTICAS EN LO POLÍTICO

re un trabajador suspenderse ante una obra de arte estaríamos haciendo la
pregunta equivocada . No se trata de eso, se trata de trabajar la experienc ia
estética como una experiencia que produce una desviación con respecto a
las formas de la experiencia ordinaria.
Es decir, trabajar sobre la configuración de una especie de esfera de la
experiencia capaz de romper con las lógicas de la dominación no por lo que
dice ni por cómo lo dice, sino porque establece nuevos parámetros estéticos
de relación con la realidad. Cua lquiera de nosotros podría dudar pensando
que en realidad los obreros y los burgueses tienen gustos distintos, maneras
de ver las cosas distintas, maneras de juzgar distintas. Y tendría razón. Pero
para Ranciere precisamente lo que está en el centro de esta ruptura que repre-
senta la experiencia estética es que las cosas puedan invertirse, que todo
pueda reconfigurarse. Lo que se propone es una experiencia que perturbe los
sentidos, una experiencia que rompa con las formas comunes de la expe-
riencia, esas formas que son las formas de la dominación. Algo que, por otro
lado, está en el mismo centro de la emancipación de los trabajadores, una
ema ncipación que com ienza con la posibilidad de constitu ir maneras de
decir, maneras de ver, maneras de ser, maneras de autorrepresentarse que
rompan con las que están impuestas por el sistema dominante. En El espec-
tador emancipado, Ranciere habla de un breve texto escrito por un carpinte-
ro, Gabriel Gauny, que cuenta su jornada de trabajo. Él se encuentra en una
casa burguesa, coloca el parquet, es exp lotado por el patrón, trabaja para el
propietario, la casa no es suya y, sin embargo, llega a describir la forma en la
que se apropia del espacio, del lugar, de la perspectiva a un paisaje que le
abre una ventana y que le hace suspender su tiempo de producción. Lo
importante es que el carpintero ha realizado una disociación entre sus manos
y su visión, no para apropiarse de la mirada del esteta (en esto no puedo estar
de acuerdo con Ranciere) sino para crear una mirada nueva. Por eso es impo-
sib le que alguien crea que le están engañando, porque lo que cuenta es pre-
cisamente el rechazo a la adaptación, el rechazo a esa identidad que le viene
dada, el rechazo a sentir de ese modo, a hablar de ese modo, el rechazo, al
fin, de todo aquello que va adherido a la experiencia sensible ordinaria tal
como está organ izada por la dominación. Lo dice literalmente Ranciere
(2012): "Es lo que quiere decir emancipación: esa espec ie de ruptura, de opo-
sic ión a un modo de organ ización sensib le quebrada en el sentido más mate-
rial, de modo que finalmente las manos hacen su trabajo y los ojos van más
allá". Y esto es un tipo de experiencia individual que puede compartirse, que
puede conformarse como voz de los trabajadores, una voz que habla de darse
capacidad para enunciar un discurso colectivo sobre la base de la trasforma-
ción de la relación que los trabajadores tienen con su prop ia condición.
De nuevo tiene razón Ranciere (2012): "Las cosas importantes comien-
zan cuando el arte cae en la indeterminación y pierde sus fronteras". De
este modo el autor francés rechaza por adelantado cua lquier oposic ión entre

un arte autónomo y un arte heterónomo, un arte por el arte y un arte al ser-
vicio de la política, un arte del museo y un arte de la ca ll e. Porque la auto-
nomía estética no es esa autonomía del " hacer" artístico (ta l como Green-
berg hubi era querido) que la modernidad ha oficiado. Es, más bien, la
auto nomía de una forma de experiencia sensible, ésa que, al poder todos
disfrutar de ella, constituye "e l germen de una nueva humanidad" . Cua l-
quier propuesta artística es promesa de comunidad, por un lado, porque es
arte (es objeto de una experiencia específica e instituye un espacio común
específico) pero, por otro, precisamente también porque no es arte, porque
expresa únicamente una manera de habitar un espacio común, un modo de
vida que no conoce ninguna división. La mayoría de los artistas cercanos al
activismo, por ejemp lo, harán sus propuestas desde estas premisas .
Pero Ranciere lo entiende para cua lquier propuesta artística. Y volvemos
a dudar: dudamos legítimamente que un Pollock proponga una " manera de
hab itar un espacio común" que no sea el de la élite a la que se dirige, duda-
mos que proponga un modo de vida que no conoce ninguna división en
esferas de experi enc ia específicas cuando él mi smo está trazando esa divi-
sión al hab lar de su "especifi cidad". Y al hacerlo es posible que o lvidemos
que existe una diferencia entre un Pollock y el modo en que se ha leído a
Pollock, que no fue Pollock el que habló de la espec ifi cidad del lenguaje de
la pintura, que estamos aceptando, una vez más, como punto de partida de
la discusión, el co nsenso que en las últimas décadas ha asum ido un a sepa-
ración infranqueable entre modernos y posmodernos. Si no lo o lvidamos
entenderemos mejor la propuesta de Ranciere (20 12): " No hay ruptura pos-
moderna. Hay una contradicc ión origi naria continuamente en marcha. La
so ledad de la obra contiene una promesa de emancipac ión. Pero el c um-
plimiento de la promesa consiste en la supres ió n del arte como realidad
aparte, en su transformación en una forma de vida" . Luego, el arte, si se radi-
ca l iza ra de la manera en que Ranciere lo propone, dejaría de ser arte tal
como lo entendemos. Sorprendentemente cercano a Benjamín ... o quizás no
tan sorprendentemente.
Puede parecer demasiado amb icioso, in c luso grand ilocuente, pero lo
cierto es que hemos bajado mucho nuestras expectativas con respecto al
arte y acepta mos pequeñas declaraciones micropolíticas como "arte políti-
co". Declaraciones pertinentes la mayoría de las veces, no todas, pero que
en cua lqui er caso, para Ranciere, podríamos inc luir en lo que él ll ama "la
capac idad disminuida del arte". Y la paradoja de nuestro presente es que
este arte incierto políticamente se ha visto promovido a una mayor influen-
c ia por el déficit mismo de la política propiamente dicha. Todo sucede como
si la desaparición de la inventiva política en la era del consenso diera a las
minimanifestaciones de los artistas una func ión política sustitutiva. Porque
la tendencia modesta, incluso escéptica, del arte se encue ntra co ntrad icha
por el requerimiento que le viene desde fuera y el arte, afectado a su vez por

el consenso, no puede más qu e movilizarse humildemente como med iador
ca paz de restaurar el vín culo soc ial que el propio consenso ha roto al acep-
tar los términ os de inclusió n y exc lusión del sistema. El arte no puede per-
manecer ancl ado en el consenso sobre esta opos ición porque es ese con-
senso lo que hay que empeza r a rep lantea r a través del disenso como úni ca
forma posible de hacer po líti ca.
Sigamos a Ranciere (20 14): " El probl ema consiste en trabajar una recon-
figuración de la división de lo sensib le donde las categorías de la descripción
co nsensual se encuentren puestas en te la de juicio, donde uno ya no se
ocupa de la lucha contra la excl usión, sino de la lucha contra la dominación;
no consi ste en repa rar fracturas soc iales o preocuparse por individu os o gru-
pos desheredados, sino en reco nstituir un espac io de división y capac idad
de intervenc ión pública, poniendo de manifiesto el poder igualitario de la
inte ligencia". Só lo en estos términos puede entender Ranciére el arte políti-
co, el arte en general porque desde estos presupuestos todo arte es po lítico,
inclu so el abstracto aunqu e quizás esto sea ir demasiado lejos, al menos en
op ini ón de W oody A l len.
En Sueños de seductor W oody Al len, en el Museo de Arte M odern o de
Nueva York, se arm a de valor pa ra acerca rse a un a muj er j oven que está ante
un Pol lock. El di álogo es el sigui ente:
-Es un }ackson Pollock precioso.
-Sí.
-¿Qué te sugiere?
- Reafirma la negatividad del universo, el terrible vacío y la soledad de
la existencia. La nada. El suplicio del hombre que vive en una eternidad esté-
ril, sin Dios, como una llama diminuta que parpadea en un inmenso vacío,
sin nada salvo desolación, horror y degradación que le oprimen en un cos-
mos negro y absurdo.
-¿ Qué haces el sábado?
-Suicidarm e
-¿ Y el viernes por la noche?
Cuenta Ángel Gonzá lez en El Resto (2000) como G iorgio de Chiri co en
sus Memorias asegu ra que Múni ch fue la cuna de las dos gra ndes desgrac ias
de este siglo: el naz ismo y el arte modern o, una barbaridad que él mi smo
parece haber despejado de antemano en un breve ensayo de 1938 : Vox cla-
mans in desert. "Algunos", hab ía di cho, "por desesperación se tiran de cabe-
za en la ciénaga de l as í ll amado "a rte esp iritua l". Para ell os el esp íritu, o
propiamente: lo que quisieran creer que es el espíritu en arte, no constituye
un descubrimi ento, y menos aú n una conqui sta, sino una gran renun cia . .. ".

La imagen utilizada por Gior-
gio de Chirico no puede ser más
elocuente: "se tiran de cabeza",
un movi mi ento rápido, cas i in s-
tantáneo, y un a trayectoria corta.
Tan corta como en las propuestas
extremada mente senc ill as y be-
ll as de James Turrell. En Kono y
Orca, por ejempl o, apa recía n
unos gra ndes rectángulos de co-
lo r sa lmón (Orca) y az ul (Ko no)
Ja mes Turrell, Kono y Orca , Capp Street que flotaban incorpóreos sobre
Project, Sa n Francisco, Ca lifo rni a, 1984.
las paredes.
Lo que ve el espectador es un
plano liso, brillante y luminoso, inmateri al y profundo, misterioso y espiri-
tu al, casi un espacio con aire o ri ental, en el que no está muy seguro de qué
tipo de rea lidad se le muestra exactamente, cual es la "rea li dad" del obj eto
que se le presenta. Pero si ced ía a la tentación
no autorizada de averiguarlo, lo único que iba
a encontrar es la desilusión de un cuarto vacío
e i luminado detrás del "c uadro" . Es decir,
nada. No iba a encontrar nada . La propuesta
es rea lmente corta en un a experienc ia que
oscila, a partes iguales, entre la fasci nac ió n y
el enga ño, una fa ntasmagoría al fin que en
rea lidad no ocu lta nada al mi smo tiempo que
lo oculta todo. Pero que se puede traspasar,
como sospechaba Á nge l González, con un
movimiento ráp ido, cas i in sta ntáneo, y una
trayectoria corta. En De lo espiritual en el arte,
un libro publicado en Múni ch en 19 11 , Kan-
dinsky habl aba de la gru esa capa de groseras
convenciones naturalistas que el artista debe
atravesar en su camino hac ia el espíritu. Exa-
geraba. Los pintores del espíritu no se abren
paso laboriosa mente por entre ese laberin to
de convenciones naturalistas, sino que lo atra-
viesan veloces, "se tiran de cabeza" sobre un
mi sterio sin fondo, sobre un a superfi cie cena-
gosa. Kandisnky ha embellecido el relato de
Te resa Margolles, 2003 , su za mbullida instantánea en el "espíritu del
En el aire, Museo Universitario arte" . Porque lo espiritual está en la superficie
de Arte Conte mpo rá neo, y se alcanza de una so la ojeada. Detrás habrá
México, 2003. otras cosas.

En la sala principal de un museo de México D.F., Teresa Margolles lanza
con máquinas burbujas de jabón al aire que rodean a todos los visitantes
estrell ándose contra sus cuerpos. La imagen es indudablemente preciosa
hasta que nos enteramos de que el agua con la que se producen estas bur-
bujas viene de la morgue y se ha usado para limpi ar cuerpos muertos por los
narcotraficantes antes de la autopsia. Las burbujas sirven al espectador como
recordatorios de la vida destruida y, al romperse contra su piel o contra su
ropa, le implican en esa muerte y le obligan, de alguna manera, a "enca r-
narla", a llevá rsela, literalmente, puesta.
La propuesta es aparentemente muy minimal en su forma y juega con ese
modo de abstracción que ya introduce una cierta idea de especificidad espa-
cia l. De hecho, a partir de esa especificidad el minimalismo intentaba cues-
tionar el idealismo intrínseco en la escu ltura moderna, su comp lic idad con
las expectativas del espectador respecto a las leyes internas de la escu ltura.
El minimal partía de la base de que las coordenadas de percepción no se
estab lecían exclusivamente entre el espectador y la obra, sino entre el espec-
tador, la obra y el lugar que ambos
habitaban de manera que toda
relación se percibía entonces
como contingente y dependiente
del movimiento tempora l del
espectador en el espacio que com-
partía con el objeto. Esta reorien-
tación de la experiencia perceptual
del arte convertía al espectador,
como ya sabemos, en el sujeto de
la ob ra, mientras que bajo el rei-
nado del idealismo modernista
esta posición privilegiada pertene-
cía en exclusiva al artista, el gene-
rador último de las relaciones for-
males de la obra. Y, sin embargo,
algo fa ll aba en este planteamiento
idea l del minimal. Ya lo ha señala-
do Douglas Cri mp (2002): "La
incorporación del lugar dentro del
ámb ito de percepción de la obra
só lo logró extender el idea li smo
del arte a su entorno espacia l", ya
que el lugar se entendía como
Teresa Margolles, La Promesa, vei ntidós
específico sólo desde un punto de toneladas de escombro, restos de casa
vista exclusivamente formal lo que demolida en Ciudad Juárez, México, 2012 .
lo convertía en un espac io abstrac- Insta lación e n Staatli che Kunsthalle
to, estetizado. Y Crimp cita una Baden-Baden, 2013.

curiosa afirmación de Carl André: " No estoy obsesionado con la singu lari-
dad de los lugares. No creo que los espacios sean tan singulares. Pi enso que
hay t ipos genéri cos de espacio con los que trabajar de un modo u otro. De
ese modo, no supone un probl ema real el lugar concreto donde vaya a esta r
una obra". Y el hecho es que la in capac idad de André para ver la singulari -
dad de los tipos ge néri cos de espac io co n los que trabajaba en rea li dad
ejemplifica la in capacidad del minimal para generar una críti ca totalmente
materi alista del idea lismo moderno . La participación del espectador, desde
luego, es importante pero tiene que pasa r por un a experi enc ia de mayo r
alca nce. La Promesa es una instalac ió n muy minimal ll evada a cabo por
Teresa Margo ll es, pero tiene una larga histori a detrás y forma parte de un
proyecto mayo r titulado El testigo.
Toda la exposición se centra en el contexto específico de Ciudad Ju árez.
Una ciudad fronteriza con más de un milló n de habitantes que surge con una
fuerte promesa de prosperidad al esta r en una situación limítrofe con la eco-
nomía fu erte y co nsumido ra de Estados Unidos. Pero el narcotráfico des-
moronó cualqui er ilusión sobre un futuro idíli co, aunque quedó un testigo,
un metafóri co árbol que da nombre a la expos ición, que res iste y puede con-
tarlo. Es un protagonista herido pero vivo todavía, con las marcas de las ba las
en su corteza como recuerdo permanente de las perso nas que han sido ase-
sinadas junto a él. La segu nda parte de la exposición, PM 201 O, es la reco-
pi lación de las portadas de l peri ód ico PM de Ciudad Ju árez publi cadas
durante todos los días del año 201 O, un año que fue considerado como uno
de los más v io lentos en la ciudad, con las de tres mil setecientos ases inatos.
A partir de 2005, El Di ario de Ju árez, un periód ico que hab ía nac ido en los
setenta vin culado al lavado de dinero por parte de dos fi guras conocidas en
la ciudad (un ingeni ero y un personaje público de los med ios), no tuvo más
remedi o qu e encabeza r su portada con los homi cid ios que empezaba n a
surgir di ari amente. Sin embargo, poco después se tomó la decisió n ed itoria l
de dejar de presentar ese encabeza mi ento en rojo y justo en ese momento
surgió el peri ódico de mayor trascendencia como prensa amarilla en la ciu-
dad, el PM, el escog ido por M argo ll es, un periód ico que informaba sobre
todo acerca de dos temas: el homi cidio, como nota, y el sexo, como pro-
paganda a través de la pub licac ión de anuncios de prostitución.
La tercera parte de la exposición muestra todas las casas en venta de Ciu-
dad Juárez, el final del sueño. Casas y edifi cios que se presentan ahí como
cuerpos en descomposi ción, aba ndonados por la gente para evita r el pe li-
gro, vandalizados después, aunque obviamente el prob lema no es só lo local.
Las vid as rotas y las desestru cturac iones de las que es testigo la c iudad son
fruto de fuerzas tan poderosas como difusas y, desde luego, de esca la mun-
dial. Por eso M argoll es empl ea fragmentos de materi al de un edifi cio y los
transporta de un país a otro para vo lver a montarlos de distintas fo rm as de
manera que se co nvierte en un cata li zador de muchos sucesos y estru cturas

que siempre tienen a los mercados globales detrás: fábricas de frigoríficos
que funcionan como plantas exp lotadoras y que quiebran con el traslado de
la producción/explotación a China, ado lescentes ob ligadas a ejercer la pros-
titución, tráfico de armas, flujo de drogas que acaba n en las ca ll es de muchas
otras ciudades de todo el mundo.
Por eso La Promesa se inició co n la adq ui sic ión de una casa de interés
soc ial loca li zada en la ca ll e Puerto de Palos, en el sureste de Ciudad Juárez,
un a zona de urbanizaciones de cientos de viv iendas que al igua l que ésta se
encuentran deshabitadas, empl azadas en pleno desierto. Durante o nce días
se deconstruyó, pared a pa red, toda la casa. Los fragmentos obtenidos se tri-
turaron hasta obtener el material que constituye la insta lac ió n. Los restos
fragmentados de la casa, que ocupan la sa la de expos icio nes, son despla-
zados diariamente por voluntarios, durante el tiempo que dura la expos i-
ción, hasta cubrir la tota lidad de la superficie del espac io. La acc ión se rea-
li za durante una hora cada día a lo largo de l periodo expos itivo. Lo que es
fu ndamental para nosotros es como detrás de un a obra tan aparentemente
minimal hay todo un proceso conceptual que carga a la propuesta de signi -
ficado lo que no nos permite, de ninguna manera, " mantenernos en la super-
fic ie".
Evidentemente la obra genera un espac io de intimidad y exper ienc ia
entre el evento y el espectador, afia nza ndo la imagen fuera de la disyuntiva
entre objetividad y subjetividad en que se ve atrapado cua lqui er trabajo
documental, espec ialmente cuando éste asume una pos ic ión acusatori a, y
también el discurso lega l, siempre ta n medido en sentido contrar io. Busca,
por el contrario, ubicarse en el límite subjetivo de la experiencia persona l
porque la objetividad, no nos engañemos, ve pero no enti ende. Entendemos
mejor, ya lo veremos, desde la exageración.
Mirar con ojos nuevos después de la za mbullida. La política no es arte,
desde luego (y si lo es, mal va mos), y el arte no es la política. Uno de los últi-
mos números de Brumaría ha insistido en trabajar, porque en necesario en
el momento actual, sobre esta ev idencia. De hecho, parece tan cierto que
es casi una obv iedad. Ni el utóp ico legado antisocial adorn iano, ni la no
menos utóp ica disolución del arte en la vida promovida por las vanguar-
dias, mantienen una mínima v iab ilidad soc ial o estética en la actualidad.
De eso se da cuenta cualquiera. En el caso de la abstracción está claro que
sus protagonistas no fueron capaces de renovar rea lmente sus metodologí-
as y, por ta nto, se han visto ob li gados a encajar en el régimen del objeto
bello kantiano que produce el jui cio del gusto. Pero son todavía más incon-
gruentes, si eso es pos ibl e, las co nsec uenc ias de la retórica de un a van-
gua rdi a que, después de abrirse a la vida y la política, ha acabado por con-
vertirse en una élite art ística co n pretensiones crít icas, aq uell as a las que
Adorno ca lifi caba como "ob ras de arte comprometidas o didácticas, cuyo
ca rácter regresivo cas i se vuelve flagrante en la estupidez y trivialidad de la

sabiduría presuntamente comunicadas por ellas", patrocinada, para colmo,
de forma institucional. Desde este punto de vista es muy fácil poner en cues-
tión cualquiera de las propuestas que acabamos de ver ... y muchas otras,
aunque la crítica al patrocinio institucional exija una discusión tan extensa
que no nos permite detenernos en ella ahora.
Y, sin embargo, deberíamos pensar que, si con Adorno o incluso con
Peter Burger, algunos se empeñan en exigir al arte una transformación social
radical de manera que su pensamiento crítico sobre cuestiones políticas no
les parece suficiente, entonces pueden estar confundiendo, y hacernos con-
fundir al resto, no la política y el arte sino, lo que es peor, la propia capaci-
dad política de lo político. Este asunto lo vio muy claro Ranciere. No son las
pequeñas declaraciones políticas del arte las que están en cuestión, por muy
disminuidas que nos parezcan, incluso consolatorias, adjetivos que no se
ahorra en su crítica Claudia Díaz, por ejemplo, cuando habla de abrir la
esclusa de la compasión en el arte colombiano. La que de verdad tiene un
problema es la política porque la paradoja de nuestro presente es que este
arte "incierto" políticamente se ha visto promovido a una mayor influencia,
al menos en ciertos sectores más "motivados", por el déficit mismo de la
política propiamente dicha, en una exigencia que no puede y no debe asu-
mir como propia. Todo sucede como si la desaparición de la inventiva polí-
tica en la era de la posideología transfiriera a las minimanifestaciones de los
artistas la poca ideología que queda, cuando la realidad es abiertamente
diferente y, como ya hemos visto, ideología tenemos a paladas.
Y la tenemos, como también hemos visto, ante nuestros ojos. En el año
2003 Santiago Sierra convirtió el Pabellón Español en la Bienal de Venecia
en una performance sobre el tema de las fronteras, en concreto de nuestra
frontera . De entrada, el
nombre de España que
habitualmente se encuen-
tra en la parte superior del
edificio se ha envuelto
con plástico gris reciclado
de bolsas de basura y cru-
zado con cinta adhesiva
negra. Sólo se identifica el
pabellón con España gra-
cias al cartel indicador
que te dirige a la puerta
de atrás y que está escrito
exclusivamente en espa-
ñol. Ahí se pide a los visi-
Santiago Sierra, Pabel Ión de España, Bienal de Vene-
tantes que se dirijan a la
cia, 2003. parte posterior del edificio

con el DNI o el pasaporte acreditativo de la naciona lidad españo la. En esa
puerta, dos guard ias jurados italianos no hacen excepc iones: ni periodistas,
ni artistas, ni directores de museos, ni mi embros del jurado. N ad ie que no
sea españo l y lo pueda acreditar puede entrar. En principio, desde luego, la
propuesta exhibe con toda crudeza el privilegio de la nacionalidad pero pre-
senta tamb ién una doble ca ra. Por un lado está el hecho ev idente de no
acepta r a los mal ll amados "s in papeles", sea n inmi grantes o refugiados,
sob re esas cuestiones ya no nos detenemos. Pero, por otro, está lo que se
encuentran los españo les con papeles cuando pueden entrar. El propio Sie-
rra dice: "el orgu ll o nac iona l es un concepto del siglo pasado". Y se queda
corto . Es un concepto engañoso, un nuevo velo a atravesar. Y cuando lo atra-
viesas, cua ndo entras por esa puerta, te encuentras un pabellón sin hacer,
ll eno de escombros, en el que só lo destaca un enorme NO.
Lo que nos ll eva a enl azar otras dos propuestas del mi smo Sa nti ago Sie-
rra. En primer luga r, el origen de ese NO en un Global Tour que Sierra ini-
ció en julio de 2009 a través del primer mundo con un viaje en el que esta
sencill a y contundente palabra recorrió diversos países emp lazada en la pla-
taforma de un ca mi ón. El largo viaje del NO se ini ció en Lu cca, para des-
pués continu ar hacia Berlín, donde recorrió áreas habitac iona les, indu stria-
les y mineras a través de la antigua República Democrática A lemana. A
continuac ió n la escu ltura pasó por ed ifi cios emb lemáticos de Dortmund,
Rotterdam, Maastricht, Bruselas, Londres y Greenwi ch, entre otros . De ali í
se trasladó, por vía marítima, a Nueva York, donde formó parte del festival
Performa 09, visitó Wall Street, el ed ifi cio de Naciones Unidas, el Rockefe-
ll er Center y otros destinos turíst icos. Finalmente, la obra partió hac ia Miami
donde fue parte de Art Base! y, posteriormente, a Washington donde dijo
NO al Katzen Arts Center del American University Museum of Art.
Santiago Sierra, No, Global Tour, inicio en el 2009 .

Por otra parte, otro " NO" se
construyó en Toronto y fue presen-
tado durante el evento Scotiaba nk
Nuit Blanche, para después iniciar
su v iaje en dirección a EE.UU.,
donde visitó las ciudades de
Hamilton, Buffalo, Detroit, Cleve-
land y Pittsburgh, pasando siempre
por zonas indu stri ales y barrios de
trabajadores. Un tercer "NO" fue
construido en Lu cca a com ienzos
de 20 1O. Desde ahí, partió hac ia
Livorno, donde dio su negativa a
una acción de enterrami ento de un
grupo de inmi gra ntes. Después
hacia Génova, donde pasó por el
puerto marítimo para después ll e-
ga r a M o nte Ca ri o, deteniéndose
Santiago Sierra y Jorge Galindo, ante el Palacio del Príncipe de
Los encargados, Gran Vía de Madrid, 2012. Mónaco y el Cas i no. Desde a 11 í
v iajó hasta el vecino Sa int-Jea n-
Cap-Ferrat, para continu ar hasta
Marsella, do nde v isitó refinerías de petróleo y una fábrica de armamento
militar, prosiguió por Montpellier, Lourdes y M ad rid , durante la feria de
ARCO. Posteriormente viajo a Japó n para participar en la Trienal de Aichi y
finalmente a Katowice, Polonia. Se trata de una estructura de co ntrachapa-
do marino negro, con unas dimensiones de 3,20 metros de alto por 4 metros
de ancho y un peso total de med ia tonelada, que, entre esas idas y venidas,
acabó en el interi or del Pabellón de la Bienal de Venecia dob lando el senti-
do de toda la performance. ¿A qué se dice que no ahí adentro, en nuestro
estupendo país del primer mundo?
Se dice que no a nuestra democracia sin construir, fallida, a nuestro país
a medias, entre restos y escombros. Y se dice que no, por supuesto, a los
que hab ían estado encargados de construirl o. Cuando Santiago Sierra y Jo rge
Galindo ponen a todos los presidentes de la democracia españo la encabe-
zados por el anteri or Jefe del Estado desfilando so lem nemente boca abajo
por la Gran Vía madrileña al son de la Varsov iana y bajo el esc larecedor títu-
lo de Los Encargados, no podemos por menos que implicarnos, al menos
para pensar de qué son encargados, de quién son encargados.
Y co n ell os empezamos a ente nder que el arte puede tener un sentido
muy conc reto, no seña lando el problema co n el dedo, sino hab lando de
política para implicarnos en ell a, para que asumamos, si queremos, como
decía Ne pas plier, que ex istenc ia es resistencia. Exagerado, sin duda, pero
la exageració n tiene su interés. La exagerac ió n sucede, como ya seña ló

Al ain Badiou (1999), cuando una parte excede su luga r limitado y desbor-
da los límites de la totali dad en equi li brio . Pero, como ha señalado Zi zek
(2 011 ), un a bu ena parte de verd ad radi ca en la exagerac ió n. Y lo expli ca :
en los feli ces t iempos del soc ialismo, uno de los fi lósofos yugos lavos ofi -
ciales creó un engendro denominado "teoría di alécti ca del signif ica do" co n
la que trataba de proporcionar una "s íntes is di aléctica" de todas las teorías
co ntemporáneas al respecto, síntes is que, naturalm ente, fu e un engendro.
Cada un a de las teorías del signifi cado tenía, prec isa mente en su exagera-
ció n, en su apuesta unil ateral, su parte de verd ad, y esas "partes de ver-
dad", esas pos iciones unil aterales, no pueden sintetiza rse sin correr el ri es-
go de perd er su valor. Po r las mi smas, ca da pos ic ió n artísti ca, po r mu y
radi ca l que nos parezca, defi ende su parte de verdad y nun ca podremos
sinteti za rl as en una defini ció n de "a rte políti co" que aca baría desactiván-
do las todas . El arte no es la po líti ca y la po líti ca no es el arte. El arte es un a
postura, un modo de señalar, una exagerac ión que nos permite pensa r sobre
un a parte de la verd ad, sobre una parte de lo qu e no entendemos pero está
pasa ndo.
H ay qu e tirarse de ca beza a la pi sc ina, no tanto para quitarse la mi erd a
de encima, qu e tambi én, como para espabi larn os un poco. Po r eso es
importante qu e al otro lado haya algo, pero no algo qu e nos enseñe como
so n las cosas, sino algo que nos propo rcio ne una experi encia que a su vez
nos permita ver de otra manera, de una manera dife rente como son rea l-
mente las cosas.
5. Miradas sostenidas
A lo largo de este texto hemos vi sto propu estas muy diferentes y mu chas
de ell as nos sacuden con cierta vi o lencia. No voy a in sistir en las prácti cas
de Teresa M argo ll es o en las de Santi ago Si erra, por ejemplo. Sabemos qu e
Benjamín admitía sin prob lemas que una obra de arte se pueda experim en-
tar tanto en la distracción como en la concentrac ión porque lo que le pare-
ce más impo rtante es el efecto de shock que puede tener sobre la audi encia,
una audi encia qu e acepta irremedi abl emente como di straíd a. Y eso en un
mundo en el que tod a la experi encia modern a se entiende en términos de
shock (un intermin able bo mbard eo de imágenes y experi enc ias, lo úni co
que compartimos según Su sa n Bück-Morss (2 005), un estrés del que, como
ta mbi én ha ex pli ca do Bü ck-M orss (1993) ampli ando a Benj amín, hemos
aprendido a defendern os anestes iándonos. Parece que algunos arti stas pre-
tenden " desanestesi arn os" siempre que " desanestes iarn os" signifique entre-
nar/activar nuestra "mirada di alécti ca", tal como la entendía Benj amín : una
mirada no só lo ca paz de dej arse afectar, de dejarse mirar por lo que la mira,
por esa propu esta, esa im agen, que le sosti ene la mirada, sin o de po ner en
CAPÍTULO 2. MIRADAS Y LECTURAS PARA UN ARTEPOLÍTICO 215

crisis aquello que está mirando, de acepta r el reto que supone el manteni-
mi ento de la mirada devuelta y poder trabaja r con ello.
Y lo cierto es que para co nseguir esto se mueven en un terreno privile-
giado porque lo primero y más importa nte para evita r que nos defendamos
es pillarnos con las defensas bajas. El espac io el arte es sin duda el más idó-
neo para eso porque en él siempre entramos dispuestos a percibir, inc luso,
como nos han enseñado los modern os, a percibir una inofensiva belleza.
Los artistas saben muy bien esto y por eso podríamos empeza r a revisar ese
espac io del arte como un espacio político. Durante mu cho tiempo nos
hemos convenc ido de que los espac ios del arte, al menos los instituciona-
les, no eran buenos luga res para las posiciones políticas del arte. Que des-
activaba n las obras, decíamos, y probab lemente teníamos razón. Pero tam-
bién es probable que lo haya mos pensado poco.
No estoy diciendo que el arte deba volver sí o sí al interi or del museo,
del centro de arte o del espacio institu ciona l de turno. Donde el arti sta deci-
da ll eva a cabo su trabajo es donde deberemos pensa r con él. Lo que estoy
pidiendo es que rev isemos nu estro ya viejo topos sobre la incapac idad polí-
tica de los espac ios tradicionales del arte. Insi sto en mi argumento: si el
modo en que in conscientemente hemos aprendido a protegernos de los per-
manentes shocks a los que nos somete nuestro mundo no permite que nues-
tra mirada siempre distraída se vea afectada, hab rá que pillar a esa mirada
baja en defensas, más predispuesta a percibir, a experim entar, más ab ierta a
lo que el contexto le ofrece. Y no hay mejor contexto para ell o que el espa-
cio del arte, un espac io político al fin por lo que desde el siglo x1x supo
hacer: provocar expectativas. No lo desaprovechemos.
Insisto : muchos artistas lo saben y saben también que, como Kevin Ca r-
ter, se exponen a ser criti cados por un os espectadores ab iertamente enfa da-
dos por lo que tienen delante y que muchas veces preferirían no ver lo que
los está mirando, preferirían no aceptar que los saquen de su zona de con-
fort. Así, el arte, para ellos, será una mamarrachada y los/ las artistas no pasa-
rán de ser locos/as, ga mberros/as o especul adores. O todo a la vez. Echemos
un vistazo por un momento a algun as de las op iniones más generali zadas .
En una de sus críti cas (El País, 15 de junio de 2012 ), el Premio Nobe l M ario
Vargas Llosa hab la de qu e precisamente uno de los grandes méritos de
Dami en Hirst es haber puesto en ev idencia que en nuestra época se puede
ser un artista, incluso de gran prestigio (como es el caso), sin demostrar des-
treza alguna en lo que se refiere a pintar o esculpir, simpl emente hac iendo
lo que tod avía no se ha hecho, y procurando que haya en esto algo novedoso
y llam ativo. Incluso, más adelante, hab la de cómo los "embauca dores" ll e-
gan a hacer sombra a los "a uténti cos creadores" sean éstos quienes qui era
que sean. De hecho, en un artícul o anterior (El País, 5 de octubre de 2008,
ya ll amaba a Hirst "embauca dor de formidable vuelo", para, a co ntinu a-
ción, mostrarse incapaz de no hacer un diagnóstico del arte actual en gene-

ral y, por supuesto, propo ner un a so lu ción infa libl e. No puedo dej ar de caer
en la tentación de una cita larga:" ... el arte modern o es un ca rn ava l en el que
todo anda revu elto, el ta lento y la pill ería, lo genuino y lo fa lso, los creado-
res y los payasos. Y - esto es lo más grave- no hay manera de disc rimin ar, de
separar la escori a vil del pu ro meta l. Po rqu e todos los patro nes tradi ciona-
les, los cá no nes o las tabl as de va lo res que ex istía n a partir de ciertos co n-
sensos estéti cos, han ido siendo derribados por una beli gerante vanguardi a
que, a la postre, ha sustituido aquell o que consi dera añoso, académi co, con-
fo rmi sta, retrógrado y burgués por una amalga ma confusa donde los extre-
mos se equiva len: todo va le y nada va le".
Inmed iatamente después, como no pod ía ser de otro modo, nos propo-
ne la so luc ió n: qu e vuelva a surg ir un esquema de va lores que permita al
públi co d iscernir, desde la autenticidad de lo sentido y lo vivi do, lo que es
el arte verdaderamente creativo de nuestro ti empo. Como si nu estro tiempo
no fuera, todo él, un simul acro. Como si el arte fuera una simpl e cuestión de
sentir. Como si neces itáramos un esquema de valo res, como el de antaño ...
Y menos mal que no especifi ca a qué antaño se refi ere. En el fo ndo, ecos tar-
díos de antiguas críti cas que se hi ciero n hace mu cho tiempo a pintores que
ahora está n en museos de presti gio y por cuyos cuad ros se paga un dineral
casi obsceno . La mi sma mirada escanda li za da se rep ite convencida, una vez
más, de que está ca rgada de razón. Pero no qui ero hacer sa ngre porque la
mirada de Vargas Ll osa no esté ca rgada de razón, ni muchísimo menos, aun-
que de lo que sí está ca rgada es de un deseo por mantenerse proteg ido, de
una negativa a baja r las defensas, lo que ta mb ién es un clás ico en el arte de
los dos últimos siglos y medi o.
AES+ F Group, Panorama# 2 (Last Riot), fotoco ll age digita l, Co lecc ión del Ce ntro de
Arte Dos de M ayo, Madrid, 2005.
En fin , vo lvamos a lo nuestro y pensemos en cuatro obras tomadas de dos

en dos. Empecemos por una propuesta bien extraña que está en la colecc ión
del Centro de Arte D os de M ayo de M adrid: Panoram a# 2 (Las Rio t) (El últi-
CAPÍTULO 2. MIRADAS Y LECTU RAS PARA UN ARTE POLÍTICO 217

mo m otín ) de 2005. De entrada, es obvi o que la compos ició n se insp ira en
la obra de los grandes maestros de la p intura occ idental, fundamenta lmen-
te barrocos pero sob re todo mani eri stas, por lo que la afectación (y con ell a
el simul acro) se va a convertir en un pil ar funda menta l de la propuesta . Tod a
la puesta en escena se concentra en temas como la guerra, la vio lencia, la
ambigüedad sexual, el vasa ll aj e de la cu ltura del otro, la cuesti ó n rac ial y la
autoridad de los re latos del otro y sus fetiches al uso, es dec ir, asuntos que
tenemos como fun da menta les en nuestro contexto y, en consecuencia, en el
contexto de l arte. H asta aq uí, todo correcto; excesivo, pero correcto. H asta
que nos fij amos en los perso naj es ado lescentes ra bi osa mente andrógin os
que co lapsa n todos los estereotipos sex uales y que, al parecer desprov istos
de toda ideo logía (a un que ya sabemos que eso es im pos ibl e), se vuelca n en
un a perfo mance donde la vio lencia de las actitudes queda tremenda mente
teatra li zada . Porque de teatro estamos hab lando, si no directamente de fa n-
tasmagoría. En cualqui er caso, desde luego, de una gran masca rada.
Todo en esta im agen res ulta enga ñoso: las actitudes, las posturas, la vio-
lencia del acto, que no es ta l, las loca li zac io nes, que no refl ej an un contex-
to concreto ident if icab le de la ca rtografía globa l. Todo pa rece emul ar un
gran juego y una gran puesta en escena de la que no vemos la trastienda, una
trastienda que tendría que ver co n una rea li dad (v io lenta) q ue apa rece aq uí
cierta mente esteti za da. Es decir, la obra intenta que nos enfre ntemos a una
espec ie de mani quíes (irrea les, im pos ibl es) que deberían hacern os pensa r
en el simul acro en que v ivimos . Y, sin emba rgo, desde mi punto de vi sta,
precisa mente ese mani eri smo que la hace ta n art ifi cial, tan poco rea l, es al
mi smo tiempo la causa de su ineficac ia, sobre todo si la comparamos con
un a ya v iej a propuesta que Ga ry Hill pl anteó en la Documenta de 1993.
Ga ry Hill, Tal/ Ships, co lecc ión particul ar, 1993.

Gary Hill plantea la experi encia de su propuesta de un modo rad ica l en
un contexto de ceguera. Me exp li co. Lo único que el espectado r puede
observar al aprox im arse a la obra es a otros observadores normales que,
como él, se acerca n y le miran, le sostienen
la mirada. Pero todo es fa lso. Un complejo sis-
tema de dispositivos contro lados por ord ena-
dor hace que el tamaño de las proyecciones
de bajísima luminosidad aumente al acercar-
se el espectado r y aumente además propor-
ciona lmente a la proximidad de éste. Lo que
el espectador contempla es ento nces una pura
metáfora de su mi smo observar, de su misma
visión ciega que no ve más que fantas mas,
incapaz de ver otra cosa en el acto de inten-
tarlo. Por eso hay en la obra algo de fa ntas-
magóri co, de distancia insuperab le incluso en
la máx ima proximidad, y, la verd ad, es que
puestos a ver fantasmas, Gary Hill resulta
mu cho más efi caz y no por una cuestió n de
espectacu laridad ya que la propuesta, muy
comp leja técnicamente, tiene un resu ltado
bastante más sobrio que el de El último motín,
Thomas Ruff, Jpeg NT 75,
si lo pensamos bien. Menos afectado pero
Co lecc ión del Centro de Arte
más co ntundente: atrapa con más fac ilidad
Dos de Mayo, Madr id, 2007.
nuestra atención y es capaz de inquietarnos
en varios niveles.
Las otras dos propuestas que vamos a enfrentar hab lan de visibilidad/invi-
sibilidad. La primera, de Th omas Ruff, es una imagen mu y conoc ida. Ruff
co incide en Nueva York con el ataque del 11 de septiembre de 2001 y, natu-
ralmente, toma abundantes fotografías que al final resultaron veladas. Enton-
ces empezó a buscar imágenes en Intern et en baja resolución y a jugar con
ell as ampli ándol as a gran esca la: cas i tres metros de alto por dos de ancho,
lo que en principio debería atraer inmediata mente nuestra atenc ión aunqu e
lo cierto es que en los espacios del arte los gra ndes fo rm atos son demasia-
do hab ituales como para que ya resulten ll amativos. El caso es que se trata
de un a de las terribl es imágenes desde el aire de los ed ifi cios de las Torres
Gemelas derrumbándose, ju sto en el momento de co lapsar. Lo que vemos
es una gran columna de ceni za y polvo ascendi endo mi entras una nube se
expa nde horizontalmente dejando pequeños a los rascacielos adyacentes. El
gri s de la ci udad y el humo del derrumbe contrasta n con un río Hudson en
tonos violáceos, componi endo una esta mpa sobrecogedora y hermosa, líri-
ca e ino lvidab le. El efecto de la imagen es tan impres io nante que esconde
a la perfección la realidad y las terribles consecuencias de lo que no mira-
mos oculto tras una belleza más propia de la vieja abstracció n. Es como si
CAPÍTULO 2. MIRADAS Y LECTURAS PARA UN ARTE POLÍTI CO 219

Ruff se hubiera apropiado de la teoría que durante un tiempo se elaboró
intentando ver la caída de las Torres Gemelas como un espectáculo sub! ime,
casi cerca no a lo artístico como ha llegado a apuntar Arnold Berleant. Deje-
mos esto. En cualquier caso, si lo que pretendía Ruff era desdibujar el hun-
dimiento del capitalismo en su propia estética, no podemos decir menos de
que lo ha conseguido, aunque un espectador distraído pueda no acabar de
centrar el tema, pueda no llegar ni siquiera a pararse.
Fe rna ndo Sánchez Castillo, Rich Cat Oies of Heart

Attack in Chicago, Colección del Centro de Arte Dos
de Mayo, Madrid, 2003.
Aunque parará, casi con toda seguridad, ante la propuesta de Fernando

Sánchez Castillo. En la Bienal de Sao Paulo de 2004 Sánchez Castillo pre-
sentó una instalación en forma de luminoso de feria en la que ponía, lite-
ralmente: Rich Cat Dies of Heart Attack in Chicago (Cato rico muere de ata-
que al cora zón en Chicago). Imposible no pararse tanto por el llamativo
formato como, sobre todo, por lo absurdo y trivial de la frase, en realidad la
noticia más anodina e intrascendente que se haya podido publicar en un
periódico. Y, sin embargo, el titular apareció en un diario de Brasil en abril
de 1968, fecha del golpe de estado que instauró a los militares en el poder
de manera que la atención popular se dirigía hacia este relato surrealista
porque no se podía hablar de lo que se debería hablar, que era el golpe mili-
tar. La dictadura visibilizó lo trivial para invisibilizarse a sí misma. Sánchez
Castillo subraya de manera espectacular lo trivial precisamente para que
deje de tapar a la dictadura, para que lo atendamos, para que nos hagamos
preguntas: ¿qué hace esta estupidez aquí? ¿qué esconde?

En cualquier caso, para que el arte deje actuar a nuestra mirada de un
modo político, sea en los espacios tradicionales del arte o sea fuera de ellos,
necesita sin duda dos conceptos fundamentales: necesita complicidad y
necesita, como no, imaginación, quizás, como decía Brumaria, "una ima-
ginación política radical ". Pero para poner en activo ambos conceptos hay
que revisar algunas cosas, empezando por parte del pensamiento de Fredric
Jameson (1991 ). Por ejemplo, Appadurai (2001) rechaza la visión de Jame-
son de una época de homogeneización fomentada por las manipulaciones
maquiavélicas del capitalismo tardío. Para él, las grandes transformaciones
económicas de nuestra época no constituyen la característica más impor-
tante del proceso de globalización: lo más importante son los medios cul-
turales con los que los seres humanos están aprendiendo a afrontarlos, sobre
todo a partir de la creatividad cultural y el papel de la imaginación. No la
fantasía (opio para las masas, no es necesario extenderse en esto más allá de
una rápida mención a determinados productos de Hollywood, por ejemplo),
ni el escapismo (no hablaremos tampoco del apabullante incremento del
negocio turístico, absolutamente masificado en la actualidad), ni, desde
luego, la irrelevante contemplación (ni una palabra más sobre esto), sino la
imaginación como un campo de prácticas sociales organizado, una forma
de trabajo y una forma de negociación entre las distintas opciones de la
acción (individual) y sus campos de posibilidad . Lo ha señalado Castoriadis
(1998): no puede haber una sociedad que no signifique algo para sí misma,
que no se represente como algo, como algo que no es un mero atributo,
sino como algo quizá indefinible pero lo suficientemente reconocible como
para ser vehículo de las significaciones imaginarias que mantienen a la
sociedad cohesionada. De hecho, los individuos comparten la voluntad de
pertenecer a esa sociedad y de hacerla ser continuamente de manera que se
ven representados en ella y son una condición vital de la existencia de la
misma sociedad .
Cuando en la Plaza del Sol en Madrid durante el 1SM la gente gritaba:
"¡Que no, que no, que no nos representan!", sabían muy bien lo que grita-
ban; estaban señalando un hundimiento de la representación (y también de
la autorrepresentación de nuestra sociedad), es decir, la innegable crisis de
nuestras significaciones imaginarias sociales, las que nos procuran las moti-
vaciones para que una sociedad funcione quizás incluso aceptando un cier-
to "malestar banal", que diría Freud. Pero si carecemos de representación
carecemos de esos parámetros y buscamos, porque está implícito a nuestra
supervivencia como sociedad, nuevos modos de representarnos. La res-
puesta a las preguntas que plantea Castoriadis ("¿quiere el hombre contem-
poráneo la sociedad en que vive? ¿quiere otra? ¿quiere alguna sociedad?")
se lee en los actos o en la ausencia de los mismos, y frente al hombre con-
temporáneo que se comporta como si la vida en sociedad fuera una odiosa
obligación que solo una desgraciada fatalidad le impide evitar, frente a una
sociedad que no se quiere a sí misma, que se sufre a sí misma sin un pro-

yecto co lectivo, el 1 SM
puso los cuerpos en la
ca ll e buscando nuevos
modos de rep resenta-
ción, es decir, nuevos
im ag in ari os co lectivos
en los que reconocernos
como sociedad.
La enorme aca mpa-
da del 1 SM en Madrid
nos ha dejado todo esto
muy claro . La gente allí,
Ju an Zarza, Trascender el símbolo nº 12, co lecc ión en un acto de protesta y
del autor, Madrid, 2013. res istenc ia co lectivo y
pacífico, pu so sus cuer-
pos en la ca ll e rec upe-
rando viejas prácticas sociales ahora reactivadas y renovadas, e inventando
nuevas formas de trabajo y negociación entre las di stintas opciones de la
acc ión y los distintos grupos. Esto es lo importante para Appadurai. Lo que
lo ha provocado flota por enc ima de las imágenes que Juan Zarza nos ha
proporcionado como huell as, como rastros del acontec imi ento, res istentes,
ell as tambi én, a la regul ac ión interesada del orden de la representac ió n,
empeñadas en representarse a sí mi smas en sus prop ios ca nal es, en unos
ca nales que siempre t ienen que ver con la autorrepresentación. Para ell o,
Zarza, por debajo de los gráfi cos que ponen sobre la mesa las ca rtas mar-
cadas con las que nos están haciendo juga r, no nos muestra a las masas del
1SM sino el deta ll e del acontec imi ento, la exp los ión ilimitada que puede
suponer un pequ eño fragmento, tan potente, tan cerca no a lo que W alter
Benjamin describió como " in co nsc iente óptico" entendido precisamente
como esa capacidad de la cá mara, del ojo técn ico, para ap rehender en su
inco nsciencia lo que al ojo, educa do en el dominio de la representación, le
resulta inaprensibl e: el registro mismo de la diferenc ia, del acontecimi ento,
de las pequeñas opciones de acc io nes individuales fundamentales para la
formación de un campo posibl e para el acontec imi ento. Y así, la fotografía
no está rep resentando lo rea l, en realidad no está representando nada que
no sea a sí mism a, porque está elaborando imágenes capaces de desvelar la
arquitectura oculta de la organi zac ió n de un acontec imi ento de res istenc ia:
lo más importante que tenemos. Ti ene razón Appadurai.
Pero es que también Néstor García Ca nclini (1990) rev isa a Jameson.
Para García Canclini vivim os en un mundo globalizado, sin duda, pero eso
no lo convierte obligatoriamente en homogéneo. Sin nega r que las opera-
ciones cap italistas en los países del Tercer Mundo son perniciosas para todos,
García Canclini opta por revisar el papel del co nsumidor otorgándole un
papel activo en la vid a cultural po rqu e para él el consumo es el lugar donde

brillan la creatividad y la actitud personal. De hecho, lejos de verse someti-
do a los capri chos de las fuerzas del merca do (lo que podría ll ega r a enten-
derse in c luso como una postura victimista), el co nsumidor, cuando se
encuentra en el centro del torbellino cap italista se empodera y aprovecha la
oportunidad de ej ercer su poder de actua ción al tomar decisiones que defi-
nen o ca racteri za n su identidad . Puede parecer, algo optimista, incluso inge-
nuo, pero se acerca bastante más a la idea que Ran ciere tiene de emanci-
pación cuando habl a de la clase trabajadora de lo que pu ede parecer a
primera vista y, de hecho, mu chas ll amadas en la actualidad al boicot de
unos y otros productos por diferentes razo nes y con mayor o menor éx ito
(cas i siempre menor), no dejan de apuntar de algún modo y con el mismo
optimi smo en el mi smo sentido.
Pero en fin , sigamos, porque lo cierto es que además García Ca nclini
amplía esta teo ría al terreno del arte despreciando (como han hecho tantos)
el criterio de autonomía (entendido una vez más como la capac idad de un a
obra para esca par a las ga rras de un mercado capaz de fagoc itarlo todo y
darl e un valor estéti co) y co nsiderando ab iertam ente a un a obra de arte
como merca ncía y viceversa. Deudo r abso luto de Benj amín en este sentido,
García Ca nclini afirma que las formas artísti cas de la cultura de la élite (véase
literatura, ópera, mú sica clási ca, pintura y escu ltura) está n perdiendo su
rango de privilegio en benefi cio de las formas de arte indu stri ali zadas de los
med ios de comuni cac ión de masas, tales como el cine, la televisión, el vídeo
y la músi ca popular. De hecho, el otro día oía a un profes ional del medio
audiovisual decir abi erta mente en la rad io que él no había oído nunca habl ar
de alta y baja cultura y hasta es probable qu e estuvi era di ciendo la verdad .
Pero en el terreno del arte todo esto es siempre más compli cado porque ex is-
te una ca rga de esencias que, aunqu e discutidas y denostadas, cuando no
están ahí, esco ndidas de alguna manera en un segundo plano tan oscuro
como eficaz, parece que el arte se queda sin suelo bajo sus pies y la simple
frase de que el arte ya solo es posible frene al arte o si no no es arte, produ-
ce un vérti go mortífero aunque es tan antigua como Benjamín y en las últi-
mas déca das nun ca se ha dejado de juga r co n ell a. Ju gar, eso sí, mante-
ni endo en la trastienda determin adas esencias.
De hecho, y seguimos con García Ca nclini, lejos de no ser una catás-
trofe, toda esta evolución puede abrir las pu ertas a un campo enorme de
posibilidades para la producc ión artística que se puede relac ionar con el
concepto que aquí y ahora más nos interesa, por confli ctivo, de García Can-
clini: el de la "compli c idad", un concepto abiertamente peligroso. Tenemos
qu e aceptar que, a pesa r de su empoderami ento, el co nsumidor, al final,
está dando su apoyo al sistema de producción por acepta r, sin más, no sólo
las cualidades y ca racterísti cas que el productor atribu ye a su producto, sino
también el sistema productivo mi smo, tal co mo es. Y lo cierto es que el pro-
pio García Canclini se pregunta si esta complicidad no será uno de los mejo-

res secretos culturales de la estabilidad del régimen político. De hecho, esta-
mos hablando de un régimen político (por favor, entendámoslo en sentido
amplio) capaz de estetizarse a sí mismo porque ha estetizado, y nosotros
hemos sido cómplices, toda nuestra vida cotidiana. Es el ascenso total de la
insignificancia: los políticos más insignificantes, los menos preparados pero
más vendibles, con más "carisma", incluso los más guapos, ascienden rápi-
damente, como una mercancía más, para estetizar, embellecer literalmente,
nuestro mundo gestionado así por una política insignificante.
Y, como decía Ranciere, ante la incapacidad de la política, al arte se le
ha otorgado una potencia política más que discutible. Es cierto que las pro-
pias posiciones políticas del arte, desde mayo del 68 y su vuelta al terreno
farragoso de la realidad y su contexto, han facilitado que se le haga asumir
esta responsabilidad. Pero debe tener cuidado en no empequeñecer el pro-
blema de su capacidad política centrándose en, digámoslo de un modo rápi-
do, "pequeños asuntos de moda políticamente correctos". Ranciere tiene
razón y deberíamos ambicionar una reconfiguración de lo sensible, una
reconfiguración a la que han aspirado, por ejemplo, todas las políticas de las
miradas sobre la identidad en que el arte ha estado trabajando, incluidas
naturalmente todas las que tienen que ver con el tema de la exclusión del
"otro", sea quien sea ese otro que, al final, somos prácticamente todos.

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ARTE DESDE

© EDITORIAL CENTRO DE ESTUDIOS RAMÓN ARECES , S.A.

ISBN-13 : 978-84-9961 -33 1-4

Impreso por: LAVEL, S.A.

Impreso en España/ Printed in Spain

CAPÍTULO 1. LAS COSAS NO SON LO QUE PARECEN: ACLA-

1. Clement Greendberg o cómo el formali smo se apropi a de todo el

CAPÍTULO 2. MIRADAS Y LECTURAS PARA UN ARTE"POLÍTI CO" 83

8 ARTE DESDE LOS SETENTA: PRÁCTICAS EN LO POLÍTICO

Jo hn Dewey, un fenomenólogo norteamericano muy pragmático (como

CAPÍTULO 1. LAS COSAS NO SON LO QUE PARECEN: ACLARANDO EL PUNTO DE PARTIDA 9

1. Clement Greendberg o cómo el formalismo se apropia de todo

Recap itulemos un poco antes de ll ega r a Greendberg. Para H egel, por

10 ARTEDESDE LOS SETENTA: PRÁCTICAS EN LO POLÍTICO

CAPÍTU LO 1. LAS COSAS NO SON LO QUE PARECEN: ACLARANDO EL PUNTO DE PARTIDA 11

12 ARTE DESDE LOS SETENTA: PRÁCTICAS EN LO POLÍTICO

CAPÍTULO 1. LAS COSAS NO SON LO QUE PARECEN: ACLARANDO EL PUNTO DE PARTIDA 13

14 ARTE DESDE LOS SETENTA: PRÁCTICAS EN LO POLÍTICO

2. La discusión Benjamín/Adorno: empezando a poner

Entonces, si Adorn o no qui ere centrarse en la " belleza" tal cual o en el

CAPÍTULO 1. LAS COSAS NO SON LO QUE PARECEN: ACLARANDO EL PUNTO DEPARTIDA 15

16 ARTE DESDE LOS SETENTA: PRÁCTICAS EN LO POLÍTICO

2.1. Sobre determinadas imposibilidades

En este co ntexto res ulta inte resa nte mirar

Zb igni ew Libera, LEGO Concentration Tom Sachs, Prada D ea thCa mp ,

CAPÍTU LO 1. LAS COSAS NO SON LO QUEPARECEN: ACLARANDO EL PU NTO DE PARTIDA 17

18 ARTE DESDE LOS SETENTA: PRÁCTICAS EN LO POLÍTICO

CAPÍTULO 1. LAS COSAS NO SON LO QUE PARECEN: ACLARANDO EL PUNTO DE PARTIDA 19

3. Adorno sobrepasado: de la pérdida dei. aura a la mirada dispersa

20 ARTE DESDE LOS SETENTA: PRÁCTICAS EN LO POLÍTICO

CAPÍTULO 1. LAS COSAS NO SON LO QUE PARECEN: ACLARANDO EL PUNTO DE PARTIDA 21

22 ARTE DESDELOS SETENTA: PRÁCTICAS EN LO POLÍTICO

CAPÍTULO 1. LAS COSAS NO SON LO QUE PARECEN: ACLARANDO EL PUNTO DE PARTIDA 23

24 ARTE DESDE LOS SETENTA: PRÁCTICAS EN LO POLÍTICO

CAPÍTULO 1. LAS COSAS NO SON LO QUE PARECEN : ACLARANDO EL PUNTO DE PARTI DA 25

26 ARTE DESDE LOS SETENTA: PRÁCTICAS EN LO POLÍTICO

CAPÍTULO 1. LAS COSAS NO SON LO QUE PARECEN: ACLARANDO EL PUNTO DE PARTIDA 27

28 ARTE DESDE LOS SETENTA: PRÁCTICAS EN LO POLÍTICO

4. Las revueltas del 68 y el mundo del arte

CAPÍTU LO 1. LAS COSAS NO SON LO QUE PARECEN: ACLARANDO EL PUNTO DE PARTIDA 29

30 ARTE DESDE LOS SETENTA: PRÁCTICAS EN LO POLÍTICO

CAPÍTULO 1. LAS COSAS NO SON LO QUE PARECEN: ACLARANDO EL PUNTO DE PARTIDA 31

32 ARTE DESDE LOS SETENTA: PRÁCTICAS EN LO POLÍTICO

4.1. La producción del arte: algunos precursores

CAPÍTULO 1. LAS COSAS NO SON LO QUE PARECEN: ACLARANDO EL PUNTO DE PARTIDA 33

34 ARTE DESDE LOS SETENTA: PRÁCTICAS EN LO POLÍTICO

CAPÍTULO 1. LAS COSAS NO SON LO QUE PARECEN: ACLARANDO EL PUNTO DE PARTIDA 35

36 ARTE DESDE LOS SETENTA: PRÁCTICAS EN LO POLÍTICO

4.2. Minimal y conceptual

CAPÍTULO 1. LAS COSAS NO SON LO QUE PARECEN: ACLARANDO EL PUNTO DE PARTIDA 37

\~1~-~ estímulos externos. Así, ante un

38 ARTE DESDE LOS SETENTA: PRÁCTICAS EN LO POLÍTICO

CAPÍTU LO 1. LAS COSAS NO SON LO QUE PARECEN: ACLARANDO EL PUNTO DE PARTIDA 39

40 ARTE DESDE LOS SETENTA: PRÁCTICAS EN LO POLÍTICO

CAPÍTULO 1. LAS COSAS NO SON LO QUE PARECEN: ACLARAN DO EL PUNTO DE PARTIDA 41

Ana Me ndieta, Rape Scene. lowa, 1973.

42 ARTE DESDE LOS SETENTA: PRÁCTICAS EN LO POLÍTICO

Empecemos por la primera

CAPÍTULO 1. LAS COSAS NO SON LO QUE PARECEN: ACLARANDO EL PUNTO DE PARTIDA 43

Hannah Hoch, Fotomontaj e, 1920.