INVESTIGACiÓN Y PROCESOS ARTíSTICOS

Juan Fernando Herrán

Quisiera en primer lugar desglosar brevemente los dos términos

que dan nombre al texto para sondear las relaciones existentes
entre ellos y así ubicar la producción artística contemporánea,
señalando algunas aspectos que considero de importancia.
En principio, para una buena parte de los artistas y del público
en general, el término investigación nos remite al campo de la
ciencia. Para mucha gente, las metodologías científicas, el rigor,
y los objetivos perseguidos por la ciencia son la antítesis de los
derroteros del arte y de la supuesta libertad del artista. El esquema
científico, eminentemente racionalista, de partir de una hipótesis
que contempla los postulados vigentes, la recolección y análisis de
datos y finalmente la demostración de la hipótesis no solo es una
concepción esteriotipada de la investigación sino que no es veraz
en relación a la complejidad alcanzada por los esquemas investi-
gat!vos actuales. Inclúso las llamadas ciencias puras han utilizado
diversas herramientas de trabajo que contradicen esta idea. Los
estudios de la historia de la ciencia han reconocido incluso el
papel de la especulación, la intuición y el azar como componentes
que en determinado momento pueden jugar un papel fundamen-
tal dentro de la investigación. ._
La elaboración de modelos, esquemas o la representación se-
lectiva de aspectos de la realidad, han facilitado en ciencias tan
diversas como la química, la astronomía o la botánica entre otras,
una exploración que apoyada en lo visual nutre y ayuda a desa-
rrollar, proyectar, concretar y en resumidas cuentas a pensar los
interrogantes ante los que se enfrentan.

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 Dentro de esta articulación de pensamiento y visualidad, tan
característica del mundo occidental, el uso sistemático del dibujo
es tal vez el ejemplo más claro desde el cual se pueda ejemplarizar
ya no la separación entre ciencia y arte sino una relación de cerca-
nía y complementariedad.
Parece ser que el pensamiento artístico, aún recorriendo el mis-
mo camino de la ciencia, observa, percibe y articula la realidad de
distinta manera. Tal vez un cierto grado de desprevención y juego
sean los aliados perfectos para hallar soluciones a problemas com-
plejos. Tal vez, las capacidades mentales dan sus mejores frutos en
un estado particular de atención que es más creativo que lógico.

Sin embargo, este texto no busca señalar la relación entre el arte

y la ciencia y menos considerar al arte como una herramienta
subordinada a la segunda. Por el contrario, el texto se apoya en
mi experiencia como artista y docente. Es desde esta perspectiva
que formulo algunas preguntas en torno a la investigación y a los
procesos artísticos, queriendo recalcar el papel de la primera en el
arte contemporáneo.
Más adelante y por medio de algunos ejemplos de artistas tanto
nacionales como internacionales, me propongo hacer patente las
múltiples formas de investigar en arte, mostrando algunas filia-
ciones de estos artistas y sus obras con procedimientos científicos
y finalmente señalar que es a partir de la investigación que el ar-
tista aborda otras disciplinas y enriquece su obra con una mirada
que proviene del trabajo interdisciplinario. Es únicamente en el
reconocimiento de la relación del artista y el contexto y de la in-
gerencia de su quehacer dentro del mismo que este puede llegar a
convertirse en un miembro activo de la sociedad.

El segundo término que le da el título al texto también debe ser

enmarcado para así ubicar con mayor precisión tanto los referen-
tes como los objetivos de este trabajo.
Surge en primera instancia la pregunta de si los procesos artís-
ticos están referidos a los medios y al oficio. Es evidente que toda
obra de arte tiene unos procesos de concepción y otros de realiza-
ción, y que no necesariamente existe un orden estricto entre ellos.
La idea sobre los procesos artísticos que quiero poner de presente
 abarca no solo la realización física de una obra sino que incluye
la consideración de los referentes, su análisis, el pensamiento del
artista y sus métodos de trabajo que desembocan eventualmente
en la presentación de la obra al público. Desde este punto de
vista, los procesos artísticos contemporáneos también incluyen la
consideración de la función del arte y su manera de insertarse en
el contexto. Así mismo, aluden de manera más orgánica a la con-
sideración de los aspectos conceptuales y formales de la obra de
arte. Esta posición es heredada principalmente de reflexiones sur-
gidas en el campo del arte desde inicios del siglo XX y formulada
por los artistas de los sesentas y setentas tanto en Europa, Estados
Unidos y Latinoamérica. Es el arte conceptual primordialmente
el que aborda frontalmente el problema de los contenidos y la
forma al realizar una crítica profunda al valor del objeto artístico
y conferírselo a la idea.
En 1967 en la revista Artforum, Le Witt publica el artículo
Parágrafos sobre el arte conceptuaL. 1 Dentro de ellos quiero citar los Traducción del autor: Art in

siguientes: Tbeory. 1900-1990, Blackwell, Oxford.

1992. Pág. 834-837.

"El arte conceptual no es necesariamente lógico. El arte con-

ceptual solo es bueno cuando la idea también lo es."

"Las ideas son descubiertas por la inruición."

"Todas las etapas de la realización de una obra de arte son inte-

resanres. Los garabatos, bosquejos, dibujos, obras fallidas, mo-
delos, estudios, pensamientos y conversaciones son de interés.
Son etapas que muestran el proceso de pensamiento del artista
y son a veces mucho más interesantes que el producto final."

Si recordamos la obra Monumento placido a Laciudad que Claes

Oldenburg realizó en 1967 en el Central Park de Nueva York, que
consiste en una excavación de 108 pies cúbicos de tierra que una
vez extraídos son introducidos nuevamente en el lugar, se produce
una reflexión en torno a la visibilidad del arte y a la condición
del objeto enfatizando que son los procesos físicos, mentales y
contextuales los que le confieren resonancia a la obra. Oldenburg
incluye dentro de la descripción de la propuesta la siguiente frase:

52-53 I INVESTIGACiÓN Y PROCESOS ARTlsTICOS

 "Un evento, que consiste en romper el prado del Central Park y
sus consecuencias - desde la acción de la pala hasta las '~cciones
de la prensa y la burocracia. La obra es un regalo del artista a la
ciudad de Nueva York." 2 HUNTER, S. y )ACOBUS, ).:

American, Art o/ the 20th Century, Harry N.

Abrams, Inc., New York, 1973, pago 463.

Analicemos brevemente esta operación: ¿Por qué un gesto efí-
mero puede simultáneamente invocar un tema tan tradicional
como el paisaje y a su vez lograr un posicionamiento crítico ante
este? ¿Es este gesto escultórico , que fundamentalmente se resuelve
a nivel mental y que incluye e! desenterramiento de un volumen,
la transformación de un lugar y finalmente la desaparición de!
material extraído de! lugar, suficiente para crear una obra? Mi
respuesta es que la operación que realiza e! artista, no solo gene-
ra una reflexión contemporánea en rorno al tema de la escultura
pública y retorna e! género de! paisaje dentro de una sociedad ur-
bana, sino que con e! proceso llevado a cabo señala la re!atividad
de! objeto como elemento comunicante. Es e! proceso y sus etapas
las que conforman finalmente la obra. Esta como muchas otras
propuestas realizadas al final de la década, dentro de las cuales
podemos citar Caja en un hueco de Sol Le Witt, o incluso los Sitios
no sitios de Richard Smithson, aluden a la desaparición de! objeto
como una nueva condición de la obra. Otro aspecto que vale la
pena resaltar es que dentro de la descripción de! artista, este in-
corpora la documentación de! evento en la prensa y también las
consecuencias a nivel burocrático que la acción pueda generar.
Con ello, no solo se esta contemplando la proyección de la obra
sino que estas respuestas y procesos, generalmente considerados
por fuera de! ámbito artístico ahora hacen parte integral de este.
Es así que e! arte conceptual, incluye e! uso de sistemas extra ar-
tísticos extendiendo y desvaneciendo las fronteras de la práctica
artística.
Oldenburg adicionalmente toma en ese momento una posición
en relación al valor económico de! arte al indicar que regala a
Nueva York e! Monumento Placido a la ciudad, evitando así que la
obra entre en e! sistema comercial que tan radicalmente criticaron
estos artistas en su momento.
Si nos referimos a la obra de Dennis Openheim, titulada Línea
de Tiempo, (J 968), nos encontramos ante un planteamiento similar.
La obra en esta oportunidad se dibuja a lo largo del límite entre
Estados Unidos y Canadá, precisamente sobre la línea que deter-
mina un cambio horario. El evento se realiza con la ayuda de un
trineo motorizado que Oppenheim conduce en invierno a lo largo
de los lagos limítrofes de los dos países. La resonancia de la obra
radica por un lado en la materialización, en medio del paisaje,
de una convención cultural de carácter abstracto, como lo es la
noción de límite. Esta se haya íntimamente ligada así mismo a
la idea arbitraria de que alIado derecho e izquierdo de una línea
imaginaria, la hora es diferente. Por medio del proceso de trazar
esta línea en la nieve, el artista es capaz de captar nuestra atención
sobre los esquemas que el ser humano utiliza para la definición de
los terrirorios de países distintos y lo que esta diferencia conlleva,
incluso en algo tan básico y diríamos común como lo es la medi-
ción del tiempo.
Aunque hoy en día el legado del arte conceptual se ha trans-
formado y acoplado al momento en que vivimos, alejándose de su
aspecto dogmático, dejando de lado el radicalismo que lo carac-
terizaba en sus inicios, sus consideraciones estructuran y nutren
buena parte del arte producido actualmente.
Es así como por medio del arte conceptual los contenidos de
las obras son más importantes que su aspecto físico. Este aleja-
miento del objeto trae consigo una ampliación en la concepción
de la obra de arte. Se pueden considerar entonces los procesos, las
acciones y el lenguaje como obras.
Las obras descritas y comentadas anteriormente, dejan ver como
los procesos artísticos hacen especial énfasis en un transcurso de
tiempo y en una serie de operaciones que le restan ptotagonismo a la
obra de arte como un objeto autónomo. Nos encontramos esbozando
informalmente las diferencias, entre la concepción modernista de la
obra de arte Y' las consideraciones contemporáneas de ella.
Lo que resulta interesante es que dentro del término de pro-
cesos artísticos y la ampliación de lo que es una obra de arte, los
procesos de investigación se convierten en herramientas que ubi-
can, y le dan una relevancia y una pertinencia especial a la obra.
¿Qué sentido tendría el señalar la huella de un trineo si esta no
dibuja algo que normalmente no vemos pero que estructura nues-
tra relación con la realidad?

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A continuación haré mención a obras y artistas que articulan su
práctica en torno a la investigación y que en algunos de los casos
se emparienta con los procesos de la investigación científica. Esto
con el objetivo de poner de presente por un lado la variedad de
los procesos investigativos en arte y por otro subrayar que estos
procedimientos asumen un rol donde se manifiesta el carácter
interdisciplinario del quehacer artístico contemporáneo. Vale la
pena anotar que estos ejemplos también cumplen aquí un papel
metodológico dentro del texto, al ser procesos que guardan una
similitud con los procedimientos científicos. Sin embargo, no
quiere decir esto que mi visión sobre la investigación en arte no
contemple muchas otras prácticas de investigación que difieren
en su proceder.
En primer lugar quiero mencionar al artista de origen alemán
Hans Haacke quien a lo largo de su carrera se ha caracterizado
por su posicionamiento político ante diversos sistemas culturales
y económicos de la sociedad. Para la realización de muchas de sus
obras, el artista parte de la recolección de información en torno a
un problema específico. Haacke actúa de manera similar a un de-
tective que recolecta datos, estadísticas y documentos. Por medio
de su estudio, selección de información y posterior exhibición,
analiza no solo la toma de decisiones sino que establece los víncu-
los económicos, ideológicos y políticos que sustentan el proceder
de grupos económicos e instituciones relacionadas con el arte y la
cultura.
3.
Como lo menciona en su texto Statement.' "todo museo o Ins- HANS HAACKE:

titución cultural sin importar si es pública o privada, posee una En Art in Theory. 1900-1990, Blackwell,

Oxford, 1992. Pago 904-905.

connotación política". Recordemos que éstas instituciones, por su
misma estructura y posicionamiento dentro de la sociedad adquie-
ren un lugar privilegiado que les confiere legitimidad, visibilidad
y finalmente autoridad y poder. Estas instituciones, hacen parte
de un sistema social y cultural desde donde se formulan hipótesis
de identidad con un peso histórico significativo. Este discurso se
elabora a partir de objetos de diversos tipos dentro de los cuales
se incluyen las obras de arte.
Haacke señala que el sistema socio político de los museos no
debe ser visto como un agente neutro sino que por el contrario,
en él se tejen múltiples relaciones de tipo ideológico y económico.
 ... - con e o o
que elevan cienos productos al nivel de 'obras de arte". r
ta beneficioso-denrro de otras investigaciones--el observar
los basamentos económicos y po líricos de las instituciones, los
individuos y los grupos que comparten el control y el poder
cultural."
"Varias estrategias pueden desarrollarse para realizar esta rru-
sión de manera que sus manifestaciones puedan llegar a ser
consideradas 'obras de arte' por derecho propio. No es para sor-
prenderse que algunos museos piensen que no poseen suficiente
independencia para exhibir un retrato de su propia estructura y
tratan de disuadir o incluso censurar las obras de esta naturale-
za, como ya ha sido demostrado."

Durante 1971, el artista realiza la obra Shapolsky et al Man-

hattan Real Estate Holdings-a Real Time Social System, consisten-
te en una serie de fotografías acompañadas de una lista de propie-
tarios de bienes inmuebles en la "gran manzana" y la descripción
de la manera como estos bienes, han pasado de manos de algunas
comunidades religiosas a grupos económicos de poder e ingeren-
cia en la sociedad newyorquina. La obra se hace más punzante
si consideramos que estos edificios de vivienda se encuentran en
pésimas condiciones y que han sido arrendados durante años a
personas de escasos recursos. No sólo las comunidades religiosas
quedan expuestas en una doble moral donde los intereses econó-
micos priman sino que también desnuda un sistema de control
territorial por parte de los principales grupos económicos de la
sociedad. Es mediante la estrategia de la compra de bienes raíces
de un sector determinado, que son luego vendidas a mucho mayor
precio, que estos grupos han especulado con el valor de la propie-
dad, obligando con el tiempo a que las personas de bajos recursos
abandonen las zonas bajas del Manhattan.
La familia Boyle por su parte investiga y realiza sus obras de
una manera bastante diferente. En la década de los ochenta, estos
artistas ingleses deciden realizar una obra con una fuerte cercanía

56-57/ INVESTIGACiÓN Y PROCESOS ARTlsTICOS

con la arqueología. Sus propuesta son réplicas a escala de. diversos
segmentos del mundo que han sido seleccionados de una manera
bien particular. El motivo de estudio se ha elegido de la siguien-
te forma: consiguen un mapa de Europa que pegan a la pared
de su estudio. Uno de ellos, lanza un dardo contra el mapa y si
este queda clavado en Alemania, consiguen luego un mapa de
Alemania que nuevamente es adosado a la pared para repetir el
procedimiento. De esta manera, el rango de búsqueda de un lugar
se va reduciendo hasta llegar a unos pocos metros cuadrados de
una ciudad o de una lugar determinado. Delimitan de esta manera
la elección de un motivo dando a entender que este no es lo más
importante para el artista. Una vez escogido el lugar realizan una
serie de dibujos, fotografías y toma de muestras para luego en el
taller que poseen en Greenwich, Londres, realizar una réplica a
escala del objeto de estudio. Esta recreación es la que conforma la
obra. Una propuesta que más parece un procedimiento arqueoló-
gico alejado de la libertad del artista y de su visión subjetiva.
La obra del artista japonés On Kawara también posee un vín-
culo con las ciencias sociales que realizan trabajos de campo y en
específico con la antropología y la historia. On Kawara, a lo largo
de cuatro décadas ha transitado por un sendero que en muchos
casos no parece establecer una diferenciación entre su experiencia,
su vida y la obra.
El artista es muy conocido por la serie de Pinturas de fechas que
ha venido realizando insistentemente a lo largo de años. La obra
consiste en pequeñas pinturas donde se lee la fecha en la cual el
artista ha pintado el cuadro. Adicionalmente, toda pintura de la
serie ha sido empacada en una caja de cartón y acompañada por
una hoja del diario del lugar donde la obra ha sido efectuada.
Aunque el artista menciona que las pinturas también pueden ser
exhibidas sin la compañía de la caja que las contiene, considero
que el hecho de que la pintura vaya acompañada de un recorte
del periódico del mismo día en que se pintó el cuadro es bien
relevante. Por un lado se está dando fe de la vida y el tiempo del
artista; por otro, se hace patente que esta actividad está inscrita
dentro de un acontecer histórico que posee sus mecanismos para . JEFF WALL:

documentar los hechos. Jeff Wall 4 ha comentado que la serie Monochrome and pbotojournalisrn. in

de las fechas deja entrever un posicionamiento ante la h istor ia, On Kaurara's Today paintings, en Roben

Lehman Lectures on Conremporary Arr,

Dia Cenrer for rhe Arrs, New York, 1996,

.pag. 135-156.
 acudiendo a la prensa como un medio contemporáneo que rern-
plaza en cierta medida a la pintura histórica y que On Kawara es
un representante actual de este género.
En las obras paralelas, 1 went y 1 wake up (1968-1979), On
Kawara da fe diariamente de! estar vivo utilizando como métodos
de representación a los mapas y postales respectivamente. En 1 went,
e! artista hace una muy breve intervención en mapas de la ciudad
donde se encuentra al señalar e! recorrido realizado por él durante
e! día. El la serie 1 wake up, es a partir de! hecho de conseguir un
par de postales y enviadas a través de! correo a conocidos y ami-
gos que e! documenta su existir. Pero la obra posee adicionalmente
otros niveles de lectura. En e! caso de las postales, de nuevo se
produce una reflexión sobre las imágenes que definen y representan
a los lugares. ¿Cómo y bajo qué parámetros una imagen resume e!
ser de una ciudad o un país? ¿No son las postales e! reflejo de lo
que se quiere proyectar de un lugar? ¿Acaso no son las estampillas
otra manera de mostrar lo nacional? Todas estas son preguntas que
surgen al ver estas imágenes como documentos de época.
Tal vez dentro de la discusión de los procesos artísticos y la in-
vestigación, On Kawara reviste una importancia en e! sentido de
que recoge conceptos contemporáneos de las ciencias sociales que
a partir de los cincuentas consideran una implicación directa en-
tre e! objeto de estudio y e! que realiza e! estudio, señalando que
la objetividad científica de! que documenta y permanece oculto es
insostenible. De hecho, On Kawara mantiene un fino equilibrio
entre lo autobiográfico y su posición ante los sistemas culturales y
políticos.
Veamos ahora e! ejemplo de! artista colombiano Alberto Bara-
ya, quien ha venido desarrollando recientemente una obra que se
encuentra intrínsecamente referida a la actividad botánica. En sus
propias palabras:

"Estoy haciendo un herbario de plantas artificiales. Lo comencé en

el otoño pasado, cuando caía de todo desde el cielo. Este herbario
está hechode hojas, de flores, de ramas recogidas en e! trayecto a
casa, en la cafetería donde tomo e! pincho diario, en el lugar de
trabajo, en la casa de! primo, en e! salón de té, en el paseo de fin
de curso ... en los aeropuertos donde hay muchísimas." 5 Texto inédito del arr ista.

58-59/ INVESTIGACiÓN Y PROCESOS ARTíSTICOS

 Con esta pequeña descripción se hace evidente que dentro de
su proceso, el trabajo de campo es fundamental. En este se refleja
que ya no existe un lugar determinado para la creación artística.
Que la idea del taller del artista ha dado paso a una actividad que
en muchos casos se podría definir como una actividad errante,
que no posee límites espaciotemporales. Incluso, esta breve frase
deja entrever, de igual manera a como lo hicieron en su momento
las descripciones de los viajeros, la amplitud del objeto de estudio.
Una nueva catalogación que al igual que la catalogación botánica
es infinita e inagotable. Adicionalmente, se hace notorio que el
recuento enumere y evoque en primer lugar espacios al aire libre
para pasar a los entornos cerrados y acabar en los aeropuertos, tal
vez el espacio más artificial y controlado al que el hombre común
tiene acceso.

"De algún modo este es un herbario de herramientas de engaño,

pues quien las coloca en un jarrón, sabe de antemano que está
sustituyendo lo que antes era natural." 6 Ibidem.

Se trata pues de evidencias de una visión práctica y utilitaria

de la idea de la naturaleza. Un concepto cultural y estético que
obedece a un distanciamiento de la experiencia original y a un
reemplazo mediado por la simulación.
Baraya utiliza para el montaje de los especimenes, los mismos
parámetros establecidos para el análisis botánico. Este esquema
es en si mismo, un método que posee un valor estético. El artis-
ta articula de esta manera, una imagen popular de la naturaleza,
que obedece a necesidades de durabilidad y fácil mantenimiento,
con un método que resalta las características del espécimen y la
importancia científica de este. Por ello, las páginas de cualquier
herbario poseen un carácter museal. Así, con la propuesta del ar-
tista, nos encontramos ante una nueva sección de un "museo de
historia natural".

"Lo que más me entusiasma son las muestras que tomo de va-
rios lugares. Al modo que los botánicos toman muestras para
una investigación taxonómica, la colección aumenta también
con los aportes de otros viajeros y taxónomos." 7
Íbidem.
 Finalmente, y para que no haya duda del papel del artista en un
proyecto de tal envergadura, se acepta gustosamente la colabora-
ción de otras personas.
Como hemos visto, las metodologías de investigación en arte
actualmente parecen oscilar entre los más diversos procedimien-
tos. Esta amplitud refleja la apertura propia del arte contempo-
ráneo y de sus procesos. Pero en medio de este gran campo de
investigación que es el mundo, ¿posee el artista las herramientas
apropiadas para que sus procesos, que en muchos sentidos obede-
cen a inquietudes y justificaciones personales, tengan una reper-
cusión e ingerencia en la sociedad en general? Me refiero no tanto
a la idea utópica de que la obra como tal tiene una repercusión
inmediata en el contexto. Aún los resultados del activismo en el
arte son relativos. Tal vez no se trate únicamente de un problema
de procedimientos ya que estaríamos discutiendo aquí un tema
fundamentalmente metodológico sino que en el fondo nos encon-
tramos ante la llana y simple pregunta de para qué investigamos.
Este interrogante no puede ser despachado de una sola vez ya que
no sólo compromete los móviles personales del artista, sino que
de hecho involucra un estado de cosas cultural y socialmente fun-
damentado. ¿Qué piensa una persona cuando decide estudiar arte
y luego dedicarse a ello? ¿Cuáles son las expectativas del artista y
cuales las de la sociedad ame este? ¿Hay puntos de coincidencia?
¿No se trata entonces de una doble pregunta que incluye la estruc-
tura social que delimita los roles de las disciplinas y el papel de sus
protagonistas dentro y fuera de ellas?
Sabemos que la obra de arte no existe como tal sin los mecanis-
mos para su recepción. Que el campo artístico está conformado
por todo un complejo sistema donde la experiencia del arte es
mediada. Este campo abarca, lógicamente, las instituciones gu-
bernamentales dedicadas a la difusión de la cultural, los museos,
las galerías, las publicaciones especializadas y las escuelas entre
otros. ¿pero son estos sistemas efectivos y relevantes al enmarcar y
divulgar la producción artística?
¿Cómo es que las escuelas de arte entienden este problema?
¿Tienen el tiempo para abordar seriamente estas disyuntivas?
¿Para crear los espacios y procedimiemos que garanticen no un
simple enriquecimiento de la educación artística orientada a la

60-61 ¡INVESTIGACiÓN Y PROCESOS ARTISTlCOS

profesionalización sino la preparación del artista para un, trabajo
crítico y representativo dentro de la sociedad? ¿Tendrá el artista
que olvidarse finalmente de su pregonada autonomía para forjar
su posición dentro del medio y así asumir seriamente la pregunta
de para que sirve lo que hace?
Es aquí donde considero que se debe abordar el tema de la in-
terdisciplinariedad, un término políticamente correcto que parece
ofrecer todo pero cuya aplicación resulta bien escurridiza. Quiero
en este momento apoyarme en algunas reflexiones realizadas por
Luis Camnitzer en su libro, Arte y enseñanza: La ética del poder 8
LUIS CAMNITZER:

Camnitzer incluye dentro del trabajo mencionado el artículo Arte y enseñanza: la ética del poder, Casa de

titulado Lo interdisciplinario y La Locura. En él, realiza un análisis América, Madrid, 2000

de la posición del artista dentro de la sociedad y de los esquemas

de enseñanza del arte, basado en su larga experiencia como docen-
te en Stare University of New York.
Indica que la condición marginal del artista dentro de la socie-
dad es una espada de doble filo. Por un lado su condición le permi-
te tener una distancia sobre las cosas desde la cual la mirada crítica
es posible. Pero simultáneamente, ésta marginalidad, designada fre-
cuentemente por conceptos como la originalidad o la subjetividad,
lo excluyen de una participación activa dentro de la sociedad. Ésta
le asigna un simple papel de productor de objetos.

"se oculta la dinámica social con la retórica de que es el indivi-

duo el que expresa y no la comunidad. La conciencia de grupo
y la posibilidad de un permanente análisis antropológico de la
propia cultura quedan así excluidos." 9 Ihídern., Pág. 111 Y 112.

Argumenta así mismo, que las reformas educativas llevadas a

cabo dentro de la fiebre de la interdisciplinariedad; han sido más
una ampliación del espectro de las disciplinas que una verdadera
opción para agenciar prácticas y dinámicas sociales.

"La discusión de los métodos pedagógicos solamente tiene sen-

tido si se presume que el proceso educativo conduce a equiparar
al individuo con un instrumental de análisis crítico que le ayu-
de a entender, criticar y mejorar a su sociedad." 10

Ibidem, Pág. 123.

 "Hemos dejado de conocemos. Hemos perdido la perspecti-
va antropológica de nuestra cultura, la habilidad de identificar
ideologías y éticas, el instrumental para desarrollar estrategias
políticas." 11 11
Ibidern, Pág. 123.

Desde este punto de vista, subraya que la interdisciplinariedad

facilitó la investigación pero no logró que concibiéramos unos
vasos comunicantes efectivos que lograran la transformación de la
sociedad.
Camnitzer aboga por un "re-estudio radical del campo de la
educación que va mucho más allá de lo que puede ofrecer un
quiebre en las fronteras disciplinarias".
Este cambio estaría orientado hacia una práctica de lo ético,
entendida como el derecho y el compromiso del ser político para
construir tanto ideológica como metodológicamente el espacio
social. No simplemente una división de competencias sino la
creación de espacios efectivos para una práctica política. Sólo a
partir de la construcción de estos espacios es que una sociedad
verdaderamente plural puede ser una realidad. Es por ello que
creo firmemente en que el papel de las instituciones educativas
no es simplemente el formar profesionales sino el de fomentar
mecanismos para que el pensamiento libre anclado en la realidad
encuentre mecanismos que verdaderamente influyan en la edifica-
ción de una sociedad más democrática. Desde los Departamentos
de Arte debemos dar herramientas críticas que garanticen la inte-
gridad del artista ya sea que este termine o no haciendo arte.

62-63/ INVESTIGACION y PROCESOS ARTíSTICOS