Primer Parcial de Arte Argentino

Primer parcial de Arte Argentino
Alumna: Gisela Fernández
¿Cuáles son las posiciones estéticas más visibles en el campo artístico de Buenos
Aires en la década del veinte?
En los años veinte nos encontramos con cuestiones como la autonomía del arte: la
vanguardia ideológica versus la vanguardia formalista, el arte nacional versus las
propuestas extranjeras. El salón anual, es uno de los escenarios propicios en donde se
puede observar las diferentes posiciones en tensión que alberga el campo artístico de
Buenos Aires. Las posiciones estéticas refractarias se enfrentan cada año con el avance
de nuevas propuestas.
En una primera etapa nos encontramos con Martin Fierro, un grupo de artistas,
escritores e intelectuales nucleados al periódico quincenal llamado del mismo modo que
representa la renovación cultural, que propone una vanguardia que da pruebas de una
clara conciencia histórica, comprometida con su tiempo: el siglo XX y sus conquistas.
Conciencia de ser parte de una generación que se impone “frente” al pasado
discutiéndolo, siendo crítica con él, pero sin descartarlo totalmente. La “nueva
generación” rescata del pasado aquellos valores que pueden ser recuperados desde una
nueva mirada, desde la “nueva sensibilidad”. Consciencia del siglo, implicada en las
utopías de progreso que los compromete con el futuro, con un proyecto histórico
abierto, que los dispone a transformar el mundo. Sostuvieron una actitud crítica frente a
lo instituido y al mercado del arte fijando los nuevos valores estéticos.
Por otro lado, en la segunda mitad de los años veinte cobran importancia los Artistas
Del Pueblo, un grupo conformado por artistas de clase trabajadora, indefectiblemente
formados de manera autodidacta por motivo de sus orígenes. Ellos son; José Arato,
Guillermo Hebequer, Adolfo Bellocq, Abraham Vigo y Agustin Riganelli.
Son enemigos de las doctrinas y las teorías y a diferencias de los artistas de vanguardia
no se preocupan por el lenguaje plástico. Revalorizan la artesanal y las artes populares
como la decoración, la ilustración y la caricatura. Es por ello que sus grabados
combinados con caricaturas se vean plasmados en revistas y periódicos de izquierda y
también en libros de ediciones económicas.
Estos artistas no solo luchan contra la vanguardia sino también contra la Academia y es
por eso que se mueven y exponen por otros circuitos. Rechazando así la reivindicación
de la vanguardia del artista autónomo. Ellos creen que el pintor cumple una función
social y que la pintura es solo un medio como disciplina del saber.
Sin embargo, la producción en estos años fue prolífica. Se posicionan así dos
tendencias: lo académico/tradicionalista caracterizada por el naturalismo e
impresionismo sostenidos por la Academia y los Salones Nacionales y la otra tendencia
la de una renovación artística ligada al vanguardismo. Esta tendencia es la que busca
fisurar el discurso plástico instituido introduciéndose desde diferentes puntos. Dentro de
esta vertiente se encuentran producciones vinculadas con intenciones estético- políticas
que busca lugares alternativos de exposición.
Entre sus representantes podríamos mencionar en la tendencia académico/tradicionalista

a Fader, Quiros y Bermudez, entre otros. Las temáticas que abordan están ligadas
principalmente a paisajes. Por el otro lado a Pettoruti, Xul Solar, Guttero, Gomez
Cornet y Norah Borges. Entre ambos existen muchos matices como Berni, Spilimbergo,
Badi, Travascio, Scotti, Gigli, etc. Sus propuestas plásticas están vinculadas a un
realismo de nuevo cuño y a las vanguardias.
Daneri y Quinquela Martín realizan trabajos comprometidos con lo vivencial, acercado

al mundo del trabajo con gran carga de materialidad. Guttero reduce la realidad a
volúmenes cúbicos, cilíndricos inspirados en patrones cezzaneanos. Cúnsolo aporta una
mirada metafísica de la concepción estética y una distorsión sensible del espacio. Estos
ejemplos denotan la combinación entre recursos plásticos tradicionales y nuevos
motivos. Se construye una variedad de lenguajes plásticos: huellas de experiencias
cubistas, de los estudios de André Lothe, de la propuesta estética futurista y de la
reacomodación estética que se produce durante la primera posguerra, lo que se ha
llamado como “retorno al orden” a esto se suman propuestas expresionistas del artista
de la república de Weimar y de las que se incluye bajo el término de “realismos
contemporáneos” y aparecen elementos de la cultura latinoamericana. La producción de
estos lenguajes, en donde se reconoce nuestra cultura de mezcla, supone el reciclaje de
los aportes europeos a través de la mirada de estos artistas formados inicialmente en
Argentina. De esto resulta un nuevo producto, en el que se encuentran numerosas
referencias. Esta diversa
combinación, esta “mezcla” es una de las características que ha definido la renovación
plástica en nuestro medio.
Este impacto de la modernidad artística en Buenos Aires genero un movimiento de

características propias y contribuyo al desarrollo de lo que se ha definido como “cultura
de mezcla”, entendida como la combinación de elementos de distintas procedencias
dentro de un campo cultural activo y altamente receptivo de las influencias extranjeras.
La ciudad cambia velozmente y va adquiriendo un nuevo perfil, Buenos Aires se

convierte en metrópolis moderna: protagonista y escenario de la experiencia de la
modernidad. Cambia la ciudad., cambian diferentes dimensiones de lo cotidiano, cambia
la estructura de la sociedad de tradicional a moderna. Cambios rápidos y profundos que
obligan a ensayar respuestas frente a ellos. Lo nuevo se rige como valor en sí mismo. La
emergencia de la novedad, en distintos frentes dentro del campo cultural, entra en
tensión con lo instituido. Dentro del campo artístico, la dialéctica modernidad a
tradición se expresa en diferentes horizontes: el del lenguaje artístico, el del discurso de
la crítica del arte, el gusto del público.
Nuestra modernidad periférica fue intensa en los años veinte. Su impacto fue asimilado
de manera diferencial, registrándose la conveniencia conflictiva de la obra cuyo texto
plástico mantenía elementos residuales junto a otras que evidenciaban un cambio de
lenguaje y exhibían distintos grados de renovación.
Buenos Aires se convirtió en escenario de la construcción y consolidación de un campo

artístico problemático signado por una coexistencia más o menos conflictiva de
diferentes versiones del repertorio de lenguajes plásticos ofrecidos por el catálogo
europeo.
La variedad y el tono moderado y matizado de nuestra renovación artística es lo que da

lugar a la imagen de matices de la modernidad, y esto supone hablar de la polaridad
residual/emergente para recuperar una dimensión más densa de nuestro pasado artístico.
¿Cuáles son los sectores más representativos detectables en el campo artístico
Rosarino de los años veinte?
En el contexto de la conmemoración del primer centenario de la revolución de mayo de

1810 en Argentina, se comenzaron a realizar en la ciudad de Rosario los primeros
salones de arte. La primera exhibición se efectúo en 1917, y constituía prácticamente el
único espacio en el cual los artistas tenían la posibilidad de presentar y vender su
producción. Los primeros salones de carácter oficial fueron denominados “Salón de
Otoño”, en los cuales se otorgaban premios con una previa selección de un jurado. El
fomento de dichos salones fue parte de un proceso de institucionalización del incipiente
campo artístico rosarino y así someterlo a instancias de legitimación: esto se lograría
mediante la creación de un museo y un salón de Bellas Artes en 1920. El primer paso
hacia esa dirección fue la fundación de la asociación cultural “El Círculo de la
Biblioteca”, el 28 de septiembre de 1912, instaurada por el Dr. Rubén Vila Ortiz. Sus
miembros organizaron conciertos, obras teatrales, conferencias, muestras, y adquirieron
obras de arte para donar a distintas instituciones culturales de Rosario. Con esas
actividades buscaban obtener el resguardo y los recursos del gobierno de la ciudad con
el fin de legitimar su iniciativa. Parte de las obras adquiridas por esta sociedad y
posteriormente por la Municipalidad en los salones de Bellas Artes, pasarían a formar
parte del acervo del Museo Municipal de Bellas Artes de la ciudad, cuyas puertas se
abrieron el 15 de enero de 1920. Durante los meses previos a su inauguración, la prensa
se encargó de escribir diversos artículos reseñando la tarea realizada por la Comisión
Municipal de Bellas Artes hasta el momento, y se mantuvieron pendientes del estado de
la incipiente colección de pinturas y esculturas destinadas a ser albergadas en sus salas.
El proyecto de ubicarlo en un edificio propio y dotarlo de una biblioteca específica
permaneció en suspenso hasta la concreción en 1937 del Museo Municipal de Bellas
Artes “Juan B. Castagnino”, cuyas instalaciones fueron donadas por la familia tras el
fallecimiento del coleccionista.
El pujante impulso recibido por un sector de la clase privilegiada con gran interés en
promocionar la cultura artística y apropiarse de ella como un espacio más de poder,
especialmente entre 1910 y 1920, provocó cambio lento pero gradual e irreversible
partiendo de un objetivo claro: salir de la imagen de urbe fenicia y vulgar alejada de los
asuntos del espíritu. De ahí el importante papel civilizador que debían cumplir las Bellas
Artes, junto con la música y la literatura, lo cual a su vez estaba enmarcado en la
búsqueda de distinción social de sus impulsores, los miembros de la clase alta rosarina.
Las tendencias estéticas modernistas no gozaban de aceptación en Rosario a principios
del siglo XX, y se mantuvo así durante años y hasta que se consolidó el campo artístico
de la ciudad, no hubo una situación de tensión dentro de las obras de arte que eran
difundidas, ya que mayormente acordaban tanto desde el punto de vista formal como
ideológico. La ruptura desde lo formal comenzó a verse a fines de los años ‘20 y
principios de los ‘30, con la influencia de movimientos de vanguardia como el Cubismo
y el Futurismo en algunos artistas rosarinos, y más tarde con la confluencia de éstas y la
tradición clasicista.
En Rosario se formaron un conjunto de creadores que llegaron a ser figuras relevantes
dentro de la historia del arte argentino. Julio Vanzo, Alfredo Guido y Luis Ouvrad
fueron tres de los representantes paradigmáticos del arte moderno en el litoral.
Alfredo Guido se preocupaba por cuestiones americanistas desde las artes plásticas y la
arquitectura. En 1924 colabora con LA Revista El Circulo en el diseño de la tapa
manteniendo una temática andina con influencias simbolistas y del art Nouveau. Un
universo modernista con climas espiritualistas y enigmáticos, con un carácter
geométrico e inspiración indígena. La relación de la arqueología y el arte a comienzo
del siglo XX tuvo que ver con la producción artística de esos años. Trabajo en
ilustración, artes decorativas, la gráfica y dirección de revistas culturales. En su
producción puede verse: retratos, paisajes, aguafuertes con motivos de altiplano,
murales, etc.
En 1924 en La Loma, la casa de José Pedro Majorel y su esposa Victoria Crenna,

situada en Los Cocos, realiza una serie de pinturas murales sobre costumbres del
altiplano andino. Esta residencia sirvió para la pintura al aire libre y como lugar de
descanso para familias acomodadas. En ese mismo año realiza una obra llamada LA
Chola, la cual lo consagro. Esta fue expuesta en la casa de Castagnino y fue destinada al
Salón de Primavera de Buenos Aires. Esta obra remite a las majas desnudas como a las
odaliscas rodeadas de exóticas telas. Es indudable la referencia al tipo de obras que
fascinaron a los franceses del siglo XX. Una obra podría decirse simbolista con una
paleta fría de colores. Luego de esto viaja a Europa y a su vuelta se puede ver una gran
influencia de estilos: postimpresionismo, fauvismo, expresionismo y arte Nabi.
Realiza pinturas para el Pabellón Argentino de la Exposición Iberoamericana en Sevilla

inaugurado en mayo de 1929. Concentrándose en las imágenes de nuestro y país y las
ideas del nacionalismo cultural. Estas imágenes guardan una relación estrecha con las
de la casa Fracassi.
Luis Ouvard desde temprana edad realizaba copia de láminas de autores clásicos con
carbón. Luego se formó con Eugenio Fornells en el Ateneo Popular donde asistían
jóvenes de escasos recursos. Él junto a su hermano trabajaban en el oficio de imaginero.
Participaban del Café Social y se movían en los centros más significativos de esa
comunidad de artistas. Principalmente se dedicó a la representación de figura humana
pero también en paseos con Musto realizó pequeñas notas de paisajes y esbozos rápidos.
La realización de paisajes fue lo primero que envió a los salones luego de concluir su
formación.
Durante el transcurso de los ‘20 realiza figuras que emergen de la penumbra o fondos de
texturas decorativas. Hacia los treinta recurre a formas abiertas, planos definidos, el
color atmosférico, referencias urbanas, figuras de mujeres que parecen inanimadas en
espacios austeros y geométricos. En esta etapa parece haber una gran influencia de la
obra de Cézanne. En 1925 obtiene una beca para realizar estudios en Europa, pero por
más esfuerzo que hizo su familia no puedo concretarse.
Ya para los ‘40 empieza muestra una nueva configuración dedicada a una serie de
pinturas de naturaleza muerta donde busca una síntesis visual de las formas. También
realiza paisajes de llanuras despojados encontrando un sentido metafísico afín a artistas
italianos por los cuales él se interesaba. Para mediados de los ‘50 su obra vuelve a dar
un giro, generando aun mayor grado de síntesis y de abstracción, próximo al
concretísimo y la abstracción lírica al igual que los artistas del Grupo Litoral.
Julio Vanzo se desempeñó desde temprana edad de manera autodidacta como ilustrador
de diarios y revistas mientras que paralelamente comenzaba sus primeras experiencias
plásticas. Su producción fue muy prolífica y variada y demostró siempre interés por las
vanguardias. Su carrera dio un gran salto al ser contratado como secretario del Museo
Municipal de Bellas Artes acompañando a la gestión de Hernández Larguía.
El desnudo femenino fue su tema favorito para representar, pero también abordo
temáticas de orden social, se vio influenciado por la síntesis cubista y llevo a cabo un
trabajo arduo sobre cromatismo. Algunos de sus grabados guardan cierta relación con la
metafísica italiana y en trabajos sobre burdeles podemos ver la huella del
expresionismo. También realizo una serie de dibujos que reflejaban escenas urbanas
realizados con formas sintéticas y contrastes extremos con una resolución plástica
construida por tramas cerradas, planos irregulares, semejantes a un grabado hueco.
Durante los ‘50 Vanzo realizo retratos, naturalezas muertas con flores, composiciones
sobre la magia, jugadores de fútbol, músicos, caballos y gallos, bailarines de tango, etc.
Con estos trabajos marca el paso de los ’40, caracterizados por imagen estructurada a
los ‘60 con una pincelada informal. De composiciones poscubistas a manchas de color y
líneas moviéndose en forma autónoma. Estas últimas obras son realizadas casi en escala
mural.

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Entre sus representantes podríamos mencionar en la tendencia académico/tradicionalista

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