Alumna: Natalia Orellano

Cátedra: Arte Argentino

Docente: Guillermo Fantoni
Escuela de Bellas Artes
Facultad de Humanidades y Artes
Universidad Nacional de Rosario

Década 1960: El arte moderno, vanguardias, conflictos y las

nuevas tendencias.
El arte moderno durante el peronismo.

Las relaciones entre el peronismo y las artes visuales no fueron relaciones fáciles. Sin embargo,
el peronismo careció de una normativa estética precisa y establecida respecto de las artes
visuales o de la arquitectura.

De todos modos, es claro que el peronismo prefería la representación realista antes que la
abstracción. Era aquella, sin duda, la que le permitiría realizar uno de sus anhelos centrales:
aproximar al arte a sectores que hasta entonces habían permanecido al margen de sus
creaciones.

Había dificultades con el diálogo entre el peronismo y los grupos de artistas abstractos, esto
quedó claro sobretodo durante la gestión como ministro de Educación del Dr. Iván Ivanissevich
quien dijo: “Ahora los que fracasan, los que tienen ansias de posteridad sin esfuerzo, sin
estudio, sin condiciones y sin moral, tienen un refugio: el arte abstracto, el arte morboso, el arte
perverso, y la infamia en el arte. Son éstas etapas progresivas en la degradación del arte. (…)”

Con el tiempo las asperezas desaparecerían y los artistas abstractos ocuparían un lugar
destacado en las exposiciones oficiales.

Primeramente hubo iniciativas privadas orientadas a acoger, principalmente, aquellas

expresiones del arte abstracto que tanto irritaban a Ivanissevich. En 1949 se inaugura la sede del
Instituto de Arte Moderno en Buenos Aires con la exposición cuyo título, Arte abstracto, era
casi una afrenta.

Esta relación cambiante con el arte en general y con el arte abstracto en particular, atraviesa el
proceso de recepción de dos representaciones de Eva realizadas entre 1950 y 1952, años en los
que las figuras de Eva y Perón pasan a ocupar el centro de los actos oficiales. Esas imágenes
estuvieron atravesadas por diversos conflictos. “Que el arte abstracto se mostrara en el Museo
Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires no implicaba que el rostro de Eva pudiese ser
sometido a un tratamiento abstractizante.

En 1953 el arte abstracto ganaría un lugar lindante a un uso político en el envío oficial a la
Bienal de San Pablo que incluyó, en forma dominante, la obra de los artistas abstractos.

Los discursos internacionalistas estaban recurrentemente anudados a la abstracción y

difícilmente podía sustentarse una imagen de progreso en el ámbito cultural con los tópicos de
un nacionalismo regionalista.

Pese a la apertura que se produce en 1952, es incuestionable que hubo una política de
marginación de aquellos sectores que militaban en la oposición. Por ejemplo Romero Brest, fue
desplazado de la escena oficial, entre muchos otros, ellos actuaron durante estos años desde los
márgenes de las instituciones oficiales buscando la consolidación de n arte capaz de representar
los valores del futuro y del progreso. Este objetivo formativo fue nodal en Ver y Estimar, la
revista que Romero Brest lanza en abril de 1948.

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Desde las páginas de Ver y Estimar y con su propia actividad, Brest tiene el propósito de traer
por medio de la palabra escrita lo que no puede conocerse en Buenos Aires a causa del
aislamiento internacional en el que se encuentra el país. La Argentina no participa de los
premios internacionales, ni de San Pablo, ni de Venecia. Es esta ausencia la que la hace
doblemente relevante el lugar que ocupa Romero Brest, convocado a actuar como jurado de la
Bienal de San Pablo.

Ver y Estimar va a recortar los límites de su acción: trabajar desde las sombras en la definición
de un modelo para el arte lo suficientemente sólido y articulado como para que, cuando llegasen
los tiempos nuevos estuviese lo suficientemente acertado para echarlo a andar. El golpe militar
que derroca a Perón le abre durante la Revolución Libertadora el mejor espacio con el que podía
soñar.

Vanguardia y modernización – Instituto Torcuato Di Tella

La caída del peronismo en 1955 implica cambios significativos en la vida cultural argentina.

El año 1960 es importante para las artes visuales en Argentina. Las celebraciones patrióticas en
torno al Sesquincentenario de la Revolución de Mayo convocaron tanto a revisiones del
desarrollo artístico nacional como al lanzamiento de programas abiertos a la renovación y al
futuro.

Cada vez más el internacionalismo fue, paradójicamente, una forma de nacionalismo.

Nuevos actores configuran un circuito institucional modernizador, conformado por nuevas

instituciones privadas y oficiales, premios orientados a promocionar la experimentación, varias
galerías, etc.

Guido Di Tella en ese mismo año, 1960, viaja por Europa y Estados Unidos para comprar las
últimas expresiones del arte de vanguardia y presentara la colección que había iniciado su padre
en el Museo Nacional de Bellas Artes.

Quedaba así inaugurada la actividad del Instituto Torcuato Di Tella, un espacio central para el
desarrollo del arte de los años ’60, para la promoción de la vanguardia y para la instrumentación
de políticas tendientes a la impostergable internacionalización del arte argentino.

Para un país que había logrado atraer un significativo caudal de capitales internacionales y que
se encontraba en una fase de crecimiento industrial tan intensa, era necesario tener un arte
renovado y distinto, capaz de representar la imagen de esa nueva nación que se gestaba.

El circuito tradicional (Museo Nacional de Bellas Artes) promueve desde estéticas académicas
residuales que pueden englobarse dentro de un “naturalismo figurativo” hasta propuestas que
habían sido renovadoras en los años ’40 y ’50 como la pintura abstracta pero que se
consolidaron en expresiones decorativas.

Participación y modos de expresión

Entre 1961 y 1966, la vanguardia argentina fue, renovación del lenguaje, imperativo de ruptura
con lo establecido y necesidad de anticipación.

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Agosto- Septiembre de 1961: Se presenta en la galería Peuser la exposición Otra figuración,
integrada por las obras de Luis Felipe Noé, Rómulo Macció, Ernesto Deira, Jorge de la Vega,
Carolina Muchnik y Sameer Makarius, grupo que después integrarán los cuatro primeros y que
se conocerá como Nueva Figuración. La proclama era sostener “el caos como valor”. El
referente era aún la pintura europea, en el gesto y en la materia; pero o como una cita
reproductiva y mimética; sino como una mezcla revulsiva que quería dar cuenta, con nuevas
formas, de nuevos contenidos.

Luis Felipe Noé: cuando regresó a Buenos Aires se llevó a plantear una tarea que debía llevar
adelante: “(…) contribuir a la formación de una expresión nacional por medio de una imagen
viva resultante de un proceso de invención nacido de exigencias anteriores. Es hora de elaborar
nuestras propias vanguardias”.

La colocación del Instituto Di Tella fue la de “impulsor” de tendencias que ya venían

desarrollándose y que, en todo caso, lo excedían. La Nueva Figuración ocupa en pocos años un
lugar que podríamos llamar de “consagración alternativa”, gracias a las instancias de
legitimación de dicho circuito.

La política penetraba en la temática de su pintura. El referente no estaba ya sólo en la calle y el

objetivo era sacudir al espectador.

Un grupo de artistas (Enrique Barilari, Kenneth Kemble, Jorge López Anaya, Jorge Roiger,
Antonio Seguí, Silvia Torras y Luis Alberto Wells) presentó en noviembre de 1961 la
exposición Arte destructivo en la galería Lirolay.

La destrucción era un peligro que acechaba y el arte incorporaba estas preocupaciones como su
principal materia creadora.

A mediados de la década, un número extendido de jóvenes artistas abandona la pintura de

caballete, y explora la construcción de objetos, ambientes, happenings, acciones de arte y
diversas variantes conceptuales y crecientemente desmaterializadas.

Lo bajo, lo kitsch, lo popular, lo morboso, permitirían, como ya había sucedido en la historia del
arte moderno, que la vanguardia quebrara el canon establecido y las normas del “buen gusto”.
La exposición era insoportable para los sectores que arbitraban el gusto: por sus temas, por su
heterogeneidad, por recurrir al uso del collage, “anacrónico”, como lo calificaban.

La preocupación en el primer tiempo de la vanguardia es establecer una tradición local, tan

mezclada como distinta: nueva.

La crueldad y la fealdad podían ser exhibidas ahora. La exploración de lo inédito no consistía

sólo en la búsqueda de nuevos materiales; había también una nueva retórica del cuerpo que
remitía a la violencia y también al placer.

La provocación pasaba por la manera en la que el sexo se mostraba y se exponía. Ejemplo:

Emilio Renart “Bio-Cosmos”.

El espectador fue convocado en los sesenta como activo de la obra y, en algunos casos, como
parte de la obra misma.

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Deseo de unir el arte con la vida, con intervenciones sobre el espacio cotidiano: Alberto Greco,
Vivo- Dito, él lo definía como un arte vivo que terminaba con el proceso premeditado
característico de las muestras realizadas en galerías.

Disolución del objeto artístico como un hacer material y su sustitución por el de “documento”
de una acción que se puede justificar por una concepción del arte en la que lo que importaba era
la “idea” y no la “forma”.

Internacionalización

En este período hay una necesidad de incorporarse a la escena internacional. En 1962, el premio
Di Tella salta a la escena internacional reuniendo once escultores extranjeros y ocho argentinos.
Todos competían juntos, pero mientras los artistas extranjeros recibían un premio en dinero, los
argentinos seguirían obteniendo una beca para viajar al exterior.

En 1962 Venecia entregaría a Antonio Berni el premio internacional de grabado y dibujo. Berni,
era reconocido como un artista original no sólo por sus recursos formales sino también por sus
temas.

Instituciones

El Museo de Arte Moderno fundado en 1956, fue la marca simbólica que permitió separar los
nuevos tiempos y los “oscuros” tiempos del peronismo.

El movimiento de renovación artística contó con instituciones nuevas lanzadas a apoyar tanto
las exposiciones internacionales en Buenos Aires como las de arte argentino en el exterior.

Romero Brest renunció al Museo para pasar a dirigir el único espacio que en Buenos Aires
contaba con los medios y la disponibilidad para permitirle realizar su proyecto: el Instituto
Torcuato Di Tella. Su gestión como director del Centro de Artes Visuales sin duda contribuyó a
expandir en todo sentido los límites del programa del Di Tella: premios, exposiciones, respaldo
del Instituto al arte experimental (apoyo económico y espacio rediseñado).

Diseño

El departamento de Diseño Gráfico funcionó en estrecha interrelación con los otros centros. Los
catálogos del Di Tella se caracterizaron por un formato estandarizado.

La estética de los espectáculos y las exhibiciones que se presentaban en el Instituto incidieron

en el diseño gráfico elegido para su difusión pública.

Happenings y Pop

En noviembre de 1962, la revista Primera Plana informaba, en su primer número, qué era un
happening.

Eran estas formas nuevas de arte “combinación de teatro expresionista y charada surrealista”,
las que permitían aquella cuota de “locura” imprescindible para no enloquecer en el ritmo
creciente del progreso y la eficacia.

Pop: En los circuitos internacionales se denominaba así a una estética de lo urbano marcada por
la mezcla, la cursilería y el cuestionamiento del tradicional objeto artístico pintado o esculpido.

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Un arte joven, efímero y vitalista, que desdibujó los perfiles de los géneros y disciplinas, criticó
el buen gusto y se nutrió de repertorios ajenos al arte como los medios de comunicación o la
moda.

Nuevo público, con un protagonismo activo, inmensas colas que se amontonaban en el Di Tella.
Antonio Berni y Marta Minujin se contaban entre los precursores de lo que se había desatado
como un “alud de exposiciones” ocupadas de “azuzar, enfurecer y divertir al público”.

Si esto era lo que se llamaba “arte”, las sólidas bases de la cultura tradicional habían sido
desbaratadas.

La cultura de Buenos Aires estaba, tanto como la neoyorquina, atravesada por las imágenes de
la televisión, el cine y la publicidad.

En varios sentidos el arsenal de materiales, brillos y formas al que los artistas recurrían, remitía
a mitos locales o a los espacios de la ciudad en todos los que la estética kitsch del pop se asumía
sin distancia ni ironía.

La moda fue fantasía, imaginación y comunicación, volcada a un cuerpo que denunciaba los
estereotipos de la identidad sexual.

La libertad, la ironía, la parodia y el humor fueron el tono del “grito pop”.

La invitación a participar buscaba ampliar el tradicional concepto de contemplación de la obra

de arte.

Gran parte de los artistas pop diseñaron moda y objetos, y actuaron como modelos.

Al arte de los sesenta se debe la experimentación con tecnologías mediales, la hibridación de

géneros y disciplinas, los comienzos del arte conceptual, ambientaciones, happenings e
instalaciones, entre otras innovaciones.

Para algunos las muestras no tenían que ser “algo ni pasivo ni silencioso”… ya que en esta
variante lúdica y hedonista “uno se puede divertir con la obra de arte, se puede regocijar, puede
sentir las cosas y expresarse de la manera que quiera, que puede gritar si es necesario, así como
uno grita cuando hace la obra”.

Atenta mirada sobre el rol de los medios masivos de comunicación en la vida de las personas.

Su hogar de Guillermo Tottis, brindaba una perspectiva estética que articulaba nociones
espaciales ligadas a concepto como lo público y lo privado y, simultáneamente, la
contraposición entre ámbitos urbanos y rurales.

Necesidad de llevar el arte a la calle y cuestionar los límites espaciales de exposición.

“Queríamos sorprender con algo, llamar la atención, producir un efecto, algo que no pase
desapercibido” – Guillermo Tottis.

Luego su producción se expandió a otros ámbitos. Se dedicó a emprendimientos ligados al

diseño. Él repite en su relato el afán y el gusto por crear, inventar cosas “comerciales o no”.

Es importante recordar que en esos años la juventud se convirtió en el objeto preciado del
mercado, atendiendo a la oscilación entre la constitución de la propia individualidad frente a la

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generación de sus padres y a la necesidad de identificación con grupos de pares que
compartieran las nuevas perspectivas de la vida.

En esta época apareció el movimiento hippie que desafiaba el orden político-social vigente. En
esa década efervescente, hombres con pelo largo y mujeres en minifalda usaron teñidos y tejidos
artesanales o cuerinas y plásticos artificiales como una forma de cuestionar los parámetros del
“buen gusto” de la moda dominante. La indumentaria se convirtió en una vía de expresión de
jóvenes que manifestaron su descontento. Esta libertad con que los jóvenes abordaban la propia
imagen resultaba un punto de conflicto con las autoridades que tuvieron una política represiva
hacia los que desafiaban las modas y costumbres conservadoras.

Mary Tapia, con sus prendas no apuntaba al escandalo aunque sí bregaba por una recuperación
de técnicas, formas y materiales de diversas culturas del noroeste argentino y de otros países
latinoamericanos con el fin de realizar una moda nacional en diálogo con la región.

Medios de comunicación y arte

Entre 1964 y 1965 el arte comenzaría a ser “noticia”. Estaba ahora muy cerca del espectáculo y,
como tal, ganaba las tapas de revistas. El poder de los medios de comunicación se instalaba
como un dato perturbador y los artistas se introducían en esta nueva problemática utilizándola
como “materia” para sus propias obras y como campo de exploración.

Eliseo Verón, sociólogo reflexiona sobre “la posibilidad de un nuevo género: el arte de los
‘mass media’ donde lo que importa no es fundamentalmente ‘lo que se dice’ sino tematizar los
medios como medios”.

La relación entre los medios y los grupos de poder llevó a los artistas a plantear la posibilidad
de utilizar este arte para “actuar sobre el receptor” permitiéndoles, incluso, plantear la
posibilidad de superar el viejo conflicto entre arte y política por medio del uso artístico de un
medio tan potente como la comunicación masiva.

Arte y política

Los sesenta fueron utopía, entusiasmo, experimentación, internacionalismo, pero también

compromiso, politización, violencia. La marca de la política fue, desde mediados de los sesenta,
una condición de legitimidad tanto en el campo cultural como en el artístico.

Un clima de conflicto y de violencia sacudía a un país militarizado y a un mundo siempre al

borde de la guerra y de la destrucción generalizada.

La política cultural del régimen militar, se manifiesta en diversos hechos de censura como el
cierre de publicaciones, clausuras de salas teatrales, sanciones a radioemisoras, normas o leyes
restrictivas de la libertad de expresión, así como una política de intervención de instituciones
públicas como la Universidad de Buenos Aires en 1966 o el hostigamiento sobre el Instituto Di
Tella y otros espacios del “ambiente moderno”, acusados de quebrantar la moral y las buenas
costumbres.

Con su nueva retrospectiva de 1965 en el Instituto Di Tella, Berni introduce una nueva versión
del pop que plasma la otra cara del progreso, el lado silenciado por los discursos del entusiasmo.

En 1965, León Ferrari presentó en el Premio Di Tella un monumental montaje de objetos que,
por los campos de los que provenían y por la energía que liberaban en su yuxtaposición, se

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volvieron insostenibles. Pese al clima de libertad absoluta que el Instituto defendía en forma
incuestionable, la obra de Ferrari no pudo ser resistida. (Obra: La civilización occidental y
cristiana)

Las preocupaciones políticas, el admitir como posibilidad que el arte actuara sobre las
conciencias, el concebir el ámbito de la creación como un espacio de posicionamientos y
declaraciones públicas, hicieron prioritaria la idea de eficacia. Los grupos ya no se conformaban
sólo desde un programa estético sino también como un frente político.

El impacto de la nueva dictadura sobre el campo cultural se concentró eficazmente sobre los
espacios de la cultura. El ingreso de la policía a la universidad y el ataque a sus profesores que
hoy se conserva en la memoria como La Noche de los Bastones Largos, marcaron un
incuestionable quiebre cultural.

Aun cuando es verdad que ese “antro” de “homosexuales y drogadictos”, como gustaba a la
cúpula castrense calificar a la población del Di Tella y sus alrededores, no sería indiferente a las
autoridades, faltaban todavía dos años para que las fuerzas policiales ingresaran en sus espacios.
Pese a todo, durante 1967 la vanguardia artística siguió actuando en el Di Tella.

La utopía desarrollista o modernizadora como configuración cultural dominante en los primeros

años de la década cede paso, a fines de la misma, a la utopía revolucionaria, en el convulsionado
contexto internacional del ‘68.

Crisis del internacionalismo

En 1967 el Premio Nacional cambió su reglamento: en lugar de convocar a los artistas a

presentar una obra para disputar un premio, se otorgó una suma de dinero para que cada artista
realizase un proyecto.

A las exposiciones referidas se sumaban las organizadas por las galerías que trazaban un
itinerario por el cual, prolijamente, se habría de llevar a los representantes del Primer Mundo
para conocer lo más actual del arte argentino.

El “genio” de los artistas argentinos se había liberado a un grado sin precedentes: “Se ha dado
así nacimiento a una conciencia moderna y cosmopolita, oponiéndose a una identificación
provinciana, ya en el plano individual, ya como representantes del plano nacional. […] Nueva
York y Buenos Aires, junto con Londres, París, Tokio y quizás algunas pocas ciudades más, son
las generadoras de una enorme actividad humana creadora, particularmente notoria en el campo
artístico”.

Sin embargo, no todos los sectores de la cultura local pensaban que éstos eran los objetivos y las
metas a alcanzar. La oposición al Di Tella también se fundó sobre este proyecto
internacionalista central, aunque no único, del Instituto.

Arte y violencia

El golpe de Estado autodenominado “Revolución Argentina” que había colocado al general

Onganía en el gobierno, extremaría el mesianismo modernizante precedente basándose ahora en
una estrecha asociación entre Fuerzas Armadas y gran capital.

Los impulsos internacionalistas mostraban su debilidad. En 1968 la realidad ofrecía cada vez
mayores evidencias de que Buenos Aires no brillaría como París ni como Nueva York.

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A comienzos de 1968 era evidente que, si la vanguardia quería ser un elemento perturbador, no
podría ya actuar dentro del marco de las instituciones tradicionales.

Lo destacable es que la represión policial que acompaño a las experiencias no se había

originado en las obras claramente políticas. Lo que en definitiva se clausuró en las Experiencias
fue la respuesta del público, el acto espontáneo que había provocado que éste llenara de
leyendas de voltaje erótico y político las paredes del baño simulado que había realizado Roberto
Plate en las salas del Instituto.

El momento más conflictivo de esta ruptura fue el premio Braque. Los artistas invadieron el 16
de julio las salas del Museo y terminaron en la cárcel después de lanzar su proclama a favor de
“los estudiantes franceses en lucha contra el régimen fascista”.

En este clima de enfrentamientos, era necesario definir puntos de acuerdo y una forma de
trabajo.

Querían hacer un arte colectivo, interventivo, que accionara sobre la realidad y que denunciara
la situación del país, el lugar propicio para comenzar parecía ser, sin duda, la provincia de
Tucumán, donde la dictadura había montado un plan de “saneamiento” que se proponía
“racionalizar” la producción destruyendo la pequeña y mediana empresa y protegiendo a los
grandes azucareros.

La distancia entre la publicidad oficial y la realidad debía ser denunciada y a esto dedicarían su
energía los artistas.

El lugar más propicio para este urgente accionar parecía ofrecerlo la CGT (Central General de
los Trabajadores) de los Argentinos. Antiverticalista y combativa, esta nueva CGT no sólo
repudiaba abiertamente el régimen militar sino que proponía apoyarse en los potentes vínculos
que se producían entre movimiento obrero, estudiantes universitarios y clero activista.

Tucumán arde fue una mezcla conflictiva que recurrió a las ciencias sociales, a los recursos de
la publicidad y a una organización cercana al accionar de un organismo político. Realizada en la
sede de la CGT de los Argentinos, con el apoyo de sociólogos e investigadores y organizada por
artistas que hasta entonces habían militado en la vanguardia (Noemí Escandell, Juan Pablo
Renzi, Margarita Paksa, Emilio Ghilioni, Graciela Carnevale, entre otros), la exhibición quería
reinventar un concepto de vanguardia que, a la vez que se nutría de técnicas y procedimientos
desarrollados por todo el experimentalismo de la década, recurría a los nuevos materiales que
proporcionaban los medios de comunicación y a su poder para reconfigurar, incluso, el concepto
de cultura popular existente hasta entonces. El objetivo central era la eficacia y para lograrla
tenían que utilizar todos los elementos de provocación disponibles.

El arte ya no necesitaba legitimarse por la autonomía o la gratuidad de su lenguaje. Por el

contrario, ahora la realidad misma era la arcilla en la que había que hundir las manos sin
prejuicios esteticistas.

La vanguardia debía renovarse no sólo en sus formas, sino también en sus significados.

Los contenidos del arte debían ser claros y definidos. Lo que urgía no era el reemplazo de un
estilo por otro, sino cuestionar la organización del campo artístico, sus instituciones y las
estrategias simbólicas de las clases dominantes. Desde ahora la creación estética se postularía
como una acción “colectiva y violenta”.

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El plan de acción se organizó en varias etapas. Una era la recolección y estudio del material.
Antes de partir, y como para anunciar que algo iba pronto a suceder, los artistas montaron un
operativo en dos etapas. La primera como una campaña publicitaria orientada a alimentar la
expectativa, cubrió de afiches y graffitis con la palabra “Tucumán” distintos muros de la ciudad.
A los pocos días el enigma pretendía clarificarse completando la leyenda con otra palabra
“Tucumán arde”.

En octubre, un grupo de artistas viajó a Tucumán para vincularse con los trabajadores,
dirigentes sindicales y estudiantes.

La muestra se inauguró el 3 de noviembre en la ciudad de Rosario. La difusión recurría a cierta

ironía: los afiches callejeros la anunciaban como Primera Bienal de Arte de Vanguardia, pero
ésta no se realizaba en una prestigiosa institución sino en la central de los trabajadores.

La idea era atrapar a los asistentes en un bombardeo de imágenes y sonidos, apelar a sus
sentidos, a sus acciones, provocar en ellos una toma de posición. Recurrían a la insistencia y a la
reiteración de la publicidad. Había noticias periodísticas tendientes a demostrar que con una
lectura atenta se podía revelar la hipocresía y la falacia del discurso oficial.

Las imágenes y las palabras querían provocar un cambio en la conciencia.

Después de dos semanas de exhibición en Rosario, la muestra se inauguró el 25 de noviembre

en Buenos Aires. La muestra se canceló casi inmediatamente bajo las presiones del gobierno y
de la policía.

En varios aspectos Tucumán Arde, se emparenta con el repertorio del arte conceptual. Pero no
en su forma tautológica y autorreferencial en la cual, en definitiva, se reconfirma el paradigma
modernista. El desvío contextual es tan fuerte que no se piensa como un espacio de reflexión
sino un campo para la acción.

Cuando se analiza la prolífica producción de textos y manifiestos que acompañó a esta acción
no deja de sorprender la absoluta confianza que los artistas tenían en la posibilidad de incidir e
incluso modificar la conciencia de las personas.

Después de lo que evaluaron como una experiencia traumática, muchos artistas dejaron de
trabajar en el espacio del arte, abandonaron toda la actividad o pasaron a actuar en el terreno de
la política.

Otros artistas tuvieron una actitud más clara y fueron a la lucha política como Eduardo Favario.
En ese momento muchos pensaban que la lucha armada era el único camino en ese momento.

En octubre de 1975 Eduardo Favario fue acribillado por el ejército.

A partir de las experiencias del ’68 todos los espacios oficiales de exposición, a los artistas les
resultaron inaceptables.

Por motivos que oscilan entre el agotamiento estético y la militancia política, muchos artistas
abandonaron transitoria o definitivamente las actividades artísticas. Otros siguieron trabajando
junto a los sindicatos, con una intención principalmente concientizadora. Para otros sectores la
alternativa pasó por la ocupación de todos los espacios disponibles. La calle, los museos, los
premios, junto con las muestras de homenaje y repudio, se postularon como sitios que era
necesario invadir con imágenes que denunciaran y se opusieran a los símbolos del poder.

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Consideran que sólo al margen de las instituciones artísticas, ésta podrá mantener su carácter
revolucionario.

“Ganar la calle para dialogar con el pueblo, en un intercambio que signifique un mutuo
acercamiento”.

La ocupación del espacio público no sólo se hizo con obras de claro contenido político, otras
buscaron reflexionar y, de alguna manera, restablecer simbólicamente, el sentido comunitario
del espacio público. La calle se abría como un sitio de ocupaciones simbólicas en las que los
lenguajes se utilizaban en un sentido político directo o recurriendo a amplias metáforas.

Pero al mismo tiempo que el arte invadía las calles, la violencia urbana ingresaba en las salas de
exhibición.

El “encierro”, la acción de Carnevale, no es vivido ya como simulación sino como una

experiencia vital cargada de violencia. Materializar un acto agresivo como hecho estético
implica necesariamente colocarse en un lugar riesgoso y expuesto, tanto para la artistas, como
para su público y para el local que alberga el Ciclo.

Se trata de realizar-como afirma Renzi- “un tipo de obra que produzca efectos similares a un
acto político”, y para ello no basta con la presencia de determinados contenidos, como concluye
Ferrari:

El arte no será ni la belleza ni la novedad, el arte será la eficacia y la perturbación. La

obra de arte lograda será aquella que dentro del medio donde se mueve el artista tenga un
impacto equivalente en cierto modo al de un atentado terrorista en un país que se libera.

La violencia política se vuelve material estético, ya no como alusión, denuncia o referencia, sino
como acción. Las prácticas “militantes” son adoptadas por los artistas en sus acciones como
prácticas artísticas.

La intensa politización del campo artístico alcanzó su punto de máxima concentración de

acontecimientos y también su quiebre en 1973.

La reinserción institucional de los artistas señala que la calle y los espacios públicos ya no eran
pensados como escenarios para intervenciones estético-políticas. 1973 encierra un profundo
corte político, social, cultural y emocional y lleva a una toma de decisiones que, para muchos,
implicó pasar a la acción política directa.

Natalia Orellano O-0695/5

Bibliografía:

- King, John, “Desarrollo artístico y cultural”.

- Carnevale – Fantoni “Favario”

- Carrascal, María Laura “Mary Tapia: una moda argentina en el clima internacional de la
avanzada folk”.

- Carrascal, María Laura “De Su hogar a qualcosa: Guillermo Tottis y las expansiones del arte
en la vida cotidiana”

- Herrera, María José “Pop! La consagración de la primavera”

- Fantoni, Guillermo “Tensiones hacia la política (…)”

- Longoni, Ana y Mestman, Mariano “Vanguardia y revolución (…)”

- Longoni, Ana y Mestman, Mariano “Tucumán arde (…)”

- Giunta, Andrea “Las batallas de la vanguardia entre el peronismo y el desarrollismo”

Natalia Orellano O-0695/5