DossierEttien IV

Escuela Nacional Superior de Arte Dramático “Guillermo Ugarte Chamorro” (ENSAD)
Dirección General: Lucía Lora Cuentas

Dirección Académica: Gilberto Lorenzo Romero Soto
Dirección de Investigación: Lucía Lora Cuentas
Dirección de Producción Artística y Actividades Académicas: Fantasía Guevara Pérez
Secretaría General: Santos Cadillo Jara
Oficina de Administración: Israel Ramón Pongo
Oficina de Planeamiento y Presupuesto: Janet Chinchay Vásquez
Coordinación en Dirección de Investigación: Yasmin Loayza Juárez
Fondo Editorial ENSAD

Coordinación editorial: Roxana Villalba Garcés
Corrección: María Inés Vargas Tunque, D'yanira Moscoso Quintana, Natalia Elías Pineda,
César Gerardo Monterroso Pallardelly, Sheyla Liliana Huyhua Muñoz
Diseño y diagramación: Matthew Gonzales Mazanett, Alan Canales Espinoza
Coordinación de Imagen Institucional: Paulo Yataco Ramos
4.º Encuentro Teórico Teatral Internacional ENSAD

© De los textos y fotografías, las y los autores
© De esta edición: Unidad Ejecutora Escuela Nacional Superior de Arte Dramático
“Guillermo Ugarte Chamorro”
Editado por: Unidad Ejecutora Escuela Nacional Superior de Arte Dramático

“Guillermo Ugarte Chamorro”
Calle Esperanza N.° 233, Miraflores
Lima 18, Perú
1ª edición digital, mayo 2023
HECHO EL DEPÓSITO LEGAL EN LA BIBLIOTECA NACIONAL DEL PERÚ N.° 2022-13346

ISBN N.° 978-612-48419-9-6
Descarga libre: www.ensad.edu.pe

Se prohíbe la reproducción total o parcial de esta edición sin autorización expresa de la Unidad Ejecutora
Escuela Nacional Superior de Arte Dramático “Guillermo Ugarte Chamorro”.
Las afirmaciones en la presente publicación son de responsabilidad única de sus autores/as.
Índice
Nota de edición.��9
Presentación.�� 10
PONENCIAS
Mesa 1
DIANA I. LUQUE SÁNCHEZ .�� 16
• Itinerarios psicogeográficos: experiencias
vivenciales y sensoriales de la pandemia
OLÍVIA CAMBOIM ROMANO .�� 32

• Hábitos teatrales en la pandemia
CARLOS-URANI MONTIEL Y AMALIA RODRÍGUEZ ISAIS .�� 43

• Teatralidades religiosas en Ciudad Juárez: del
espacio público a los escenarios
Mesa 2
JULIA MONGE TORRES .�� 59
• Gestión de espacios independientes: la historia
desde una perspectiva educativa con miras a la
excelencia
.�� 68
DORCAS CAMASCA CÓRDOVA
Y MICHELLE SCHEELJE RAMÍREZ
• El proceso creativo en la experiencia escénica
Hipervínculo
ANABEL EDITH PAOLETTA .�� 77

• Teatro y multimedios, hacia una reconfiguración de
la escena contemporánea argentina
Mesa 3
GABRIELA APARICIO, JANETH PIÑA, PALOMA BONILLA .�� 94
• Reconfigurar los modelos de formación:
imaginando nuevos espacios para la práctica del/la
dramaturgista
NURIA CANO ERAZO .�� 108

• Arte, locura y encierro: metodologías alternativas
para la enseñanza de la Historia del Arte en el
contexto formativo de las artes escénicas
TIRSO CAUSILLAS .�� 117

• Ética, sublimación y formación en artes escénicas
Mesa 4
CÉSAR ERNESTO ARENAS ULLOA .�� 132
• The route that the light ray takes is always the
fastest possible one: un caso de adaptación
escénica (jamás realizada) de un texto narrativo
.�� 153
LUCÍA ZANFARDINI, GUILLERMO RIEGELHAUPT
Y GUSTAVO BENDERSKY
• Relatos de mujeres migrantes en Argentina: entre
el relevamiento lingüístico y el abordaje escénico
MIRIAM ÁLVAREZ Y ANABEL EDITH PAOLETTA .�� 168

• Pueblos originarios en Argentina y Chile:
desplazamiento, representación y las nuevas
prácticas escénicas mapuche
Mesa 5
ARLETTE SOUZA E SOUZA .�� 184
• El Modo Operativo AND como práctica teatral
libertaria
ROBERTO VLADIMIR CARBAJAL .�� 193

• Expresión dramática como proceso de cambio en
la comunidad penitenciaria
RUBÉN BARDALES .�� 204
• La irrupción de lo real en el arte escénico como
forma de estética crítica
SUMILLAS.. �� 217

CONFERENCIAS MAGISTRALES
DIDANWY KENT TREJO .�� 227

• Experiencias intermediales en la escena:
comunidades sensoriales en tiempos de
contingencia
DAVIDE CARNEVALI .�� 254

• Fumar en un lounge y pasearse en un museo:
dramaturgia del espacio y experiencia del público
ALFREDO MIRALLES .�� 278

• Hibridación, arte, ciencia y tecnología: práctica
artística en el espacio público
JUAN IGNACIO VALLEJOS .�� 309

• Tres tesis sobre lo coreográfico
FELISA DE BLAS GÓMEZ .�� 336

• Problemática de la investigación en artes
escénicas: historias de espacio y escenografía
JORGE DUBATTI .�� 366

• ¿Qué son y para qué sirven las escuelas de
espectadores y la Red Internacional de Escuelas de
Espectadores?
SUMILLAS.. �� 402

Nota de edición
Esta publicación se compone por las ponencias presentadas en el
4. ° Encuentro Teórico Teatral Internacional ENSAD (ETTIEN), las
cuales fueron seleccionadas por el comité científico de acuerdo con
las bases del evento, y por las transcripciones de las conferencias
magistrales a cargo de reconocidas artistas investigadoras e
investigadores, invitados por el comité organizador del ETTIEN. El
equipo del Fondo Editorial de la Escuela Nacional Superior de Arte
de Dramático “Guillermo Ugarte Chamorro” desarrolló la edición,
corrección y producción de este libro con el objetivo de que esta
publicación recoja lo más fielmente posible las ideas presentadas
y discutidas en el ETTIEN. Cabe resaltar que el Fondo Editorial ha
respetado —sin imponer reglas de armonización o restricción—
las diversas propuestas y variaciones de lenguaje inclusivo que
ponentes y conferencistas han empleado en sus participaciones,
entendiendo que su uso es una apuesta dinámica y en movilización.
Por último, le recordamos al público lector que este libro se puede
encontrar en formato digital de libre descarga a través de la página
web de la ENSAD, por lo que les invitamos a compartir su valioso
contenido.
PRESENTACIÓN

Presentación
Desde el 2018, la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático “Guillermo Ugarte

Chamorro” (ENSAD), a través de la Dirección de Investigación, asume el compromiso de
contribuir con el arte y la cultura de nuestro país mediante la construcción de espacios
de encuentro entre teóricos teatrales nacionales e internacionales, estudiantes,
docentes y artistas. A partir del 2019, estos espacios —orientados a difundir el
quehacer de las artes escénicas y poner en relieve algunos temas cuya discusión nos
parecía impostergable— se enmarcaron en un evento denominado Encuentro Teórico
Teatral Internacional ENSAD (ETTIEN), el cual fue muy bien recibido por la comunidad
académica peruana e internacional.
Esta acogida fue un impulso para continuar encontrándonos por y para la discusión
académico-artística. Por eso, aunque la pandemia canceló muchos eventos a nivel
mundial, el ETTIEN se mantuvo vivo en la virtualidad el 2020 y el 2021, característica
que nos permitió compartir con nuevo público ávido por sumergirse en la teoría
escénica sin importar los kilómetros de distancia. Además, en el 2021 el ETTIEN se
convirtió en un congreso internacional manteniendo el mismo espíritu que gestó esta
iniciativa y ampliándose para dar cabida a más voces que nos permitan pensar en el
futuro del arte como comunidad.
En el 2022, se organizó la cuarta edición del ETTIEN, siendo la segunda como congreso
internacional. Con todo lo aprendido, e inmersos en la nueva normalidad, apostamos
por un evento híbrido que nos permitió mantener al público procedente de diferentes
ciudades del Perú y el mundo y reunirnos presencialmente con nuestra comunidad
académico-artística. Teniendo en mente el cambio radical que significó para las artes
escénicas migrar del convivio a la virtualidad, este año el ETTIEN se tituló “Prácticas
artísticas híbridas y esfera pública” para poner en relieve la necesidad de constituir a
las artes escénicas como esfera pública desde la reunión de cuerpos que dialoguen
-11-

sobre el futuro del arte y las sociedades. Para ello, los ejes de discusión fueron: (i)
nuevos contextos, nuevas hibridaciones en la esfera pública; (ii) pedagogías disidentes,
pedagogías alternativas y decolonialidad; (iii) site specific e intervenciones artísticas
en espacios públicos y espacios privados; (iv) territorios artísticos y lenguajes de
resistencia y posrresistencia: el rol de la videoescena y políticas públicas; (v) nuevos
retos para la dramaturgia del teatro de transmedia; (vi) gestores culturales: nuevas
alternativas para la elaboración de espacios híbridos; y (vii) culturas híbridas: identidad,
pensamiento y simbolización. A partir de estos ejes de discusión, se pudo poner en
la palestra temas culturales y de decolonialidad que cuestionan discursos de poder y
analizan el rol del sujeto contemporáneo, reafirmando la necesidad del encuentro y de
la función trascendente del arte en este proceso.
Además, siguiendo con nuestro objetivo de llevar los encuentros teóricos a más
personas, decidimos publicar este libro que compila tanto las ponencias enviadas
por académicos de diversos puntos del globo y seleccionadas por el comité científico
del 4.° ETTIEN, como las transcripciones de las conferencias magistrales a cargo de
importantes investigadoras e investigadores en artes escénicas, invitados por el
comité organizador de este evento. Este registro permitirá que la teoría discutida y
presentada del 17 al 22 de octubre del 2022 pueda ser revisada en cualquier tiempo
y lugar, para de ese modo seguir promoviendo el análisis crítico y reflexivo desde las
artes escénicas, específicamente, a partir del teatro y de su contexto social.
Mg. Lucía Lora Cuentas
Directora general
Escuela Nacional Superior de Arte Dramático “Guillermo Ugarte Chamorro”
(ENSAD)
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PONENCIAS
MESA 1
Ejes
• “Nuevos contextos, nuevas hibridaciones
en la esfera pública”
• “Site specific e intervenciones artísticas
en espacios públicos y espacios privados”
Diana I. Luque Sánchez
Itinerarios psicogeográficos:
experiencias vivenciales y sensoriales
de la pandemia

Universidad de Zaragoza
Lo común, de la experiencia pandémica al laboratorio escénico y artístico es el título

de la investigación doctoral que estoy realizando en el área de Estética del arte
contemporáneo del Doctorado en Filosofía de la Universidad de Zaragoza en España.
Provengo de las artes escénicas, en concreto de la dramaturgia; sin embargo, la decisión
de no circunscribir mi indagación al ámbito específicamente teatral y a un programa
de doctorado en artes escénicas se debe, precisamente, a la necesidad de explorar
vivencialmente las repercusiones del grave momento de crisis sanitaria y social
originado por la pandemia del coronavirus SARS-CoV-2, comúnmente denominado
“COVID-19”. La especificidad de las artes posibilita modos de conocimiento que le
son propios. La exploración artística interdisciplinar atravesada por los discursos de
la teoría sociológica, antropológica y filosófica puede establecer un espacio de diálogo
y de conflicto para abordar el contexto social actual, al tiempo que puede ayudar a
fundar nuevas metodologías de trabajo artístico.
Este espacio de encuentro internacional, propiciado por la Dirección de

Investigación de la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático “Guillermo
Ugarte Chamorro” (ENSAD) se presenta como una oportunidad única para seguir
reflexionando desde la interacción de los mundos del arte, la investigación y la
academia, y las sinergias que puedan derivar de esta interrelación. Asimismo, el
hecho de que este encuentro se promueva desde el espacio artístico, cultural y
-15-
Mesa 1
vivencial del Perú, cuya situación político-social, sanitaria y pandémica se ha

desarrollado de manera distinta a la del ámbito español, puede generar prósperos
espacios de diálogo y de conocimiento. El título de la investigación doctoral, Lo
común, de la experiencia pandémica al laboratorio escénico y artístico, se propone,
precisamente, entendiendo que, si bien la crisis sanitaria ha sido compartida en
todo el mundo, la experiencia de la pandemia está condicionada por factores
geopolíticos, sociales, de medios sanitarios, económicos, etc. “¿Qué es común y
para quienes?” es una pregunta fundacional en mi estudio, en tanto “lo común” no
es ajeno a privilegios de supremacía de clase, género, raciales, legales, económicos,
culturales, etc. (Arendt, 1958; Brown, 2015; Butler, 2015). Como práctica social y
política, las artes vivas generan espacios de cuestionamiento de las complejidades
sociales: pueden —y deben— visibilizar, problematizar y redimensionar esta
pregunta.
La indagación práctica de la tesis se aborda en laboratorios experimentales de

investigación y cocreación que aúnan a artistas diversos y a personas sin relación
con lo artístico, de distintas edades y procedencias. El trabajo parte de otra
acepción de “lo común”, lo corriente o cotidiano, ya se trate de hábitos rutinarios,
de acciones, pensamientos, etc., que han sido redimensionados por la pandemia.
La investigación se inició en una sala de ensayos; finalmente, la importancia que
entrañó el veto al uso del espacio público durante los periodos de confinamiento
en España, nos llevó a indagar en las vivencias acontecidas en el espacio urbano y
a elaborar itinerarios psicogeográficos.
1. Contextualización sociopolítica y sanitaria

Debido a que las restricciones sanitario-políticas han determinado drásticamente
las vivencias durante los primeros meses de la pandemia en España, es necesario
exponerlas brevemente para contextualizar esta investigación en un marco
sociopolítico tan diferente al del Perú. La Organización Mundial de la Salud eleva la
situación sanitaria a pandemia internacional el 11 de marzo de 2020. El Gobierno
español impone el estado de alarma el día 14 (Calvo, 14 de marzo de 2020) y, con
él, el cese de toda actividad no esencial: se implementa el teletrabajo y la docencia
online, se cierran los comercios no esenciales y se limita la libertad de circulación de
-16-
las personas por las vías de uso público, salvo para realizar actividades esenciales,
como adquirir alimentos, productos farmacéuticos o de primera necesidad; asistir
a centros sanitarios o desplazarse al lugar de trabajo. Este primer estado de alarma
está vigente del 14 de marzo al 21 de junio de 2020, un total de 98 días.1
El tránsito del estado de alarma a la denominada “nueva normalidad” se realiza

conforme al “Plan para la desescalada de las medidas extraordinarias adoptadas
para hacer frente a la pandemia de COVID-19”, aprobado el 28 de abril de 2020
en el Consejo de Ministros, donde se establecen fases pautadas para recuperar
gradualmente la actividad profesional y de ocio (La Moncloa, 28 de abril de 2020).
Asimismo, se permiten salidas a la calle regladas por tramos horarios y franjas de
edad (Illa, 1 de mayo de 2020).
Se adoptan otras medidas durante y tras el verano de 2020, como restricciones

por municipios y áreas sanitarias, o la imposición de un segundo estado de alarma
nacional en el mes de octubre (Calvo, 25 de octubre de 2020), que obliga a un
“toque de queda” nocturno, entre otras limitaciones, y que se amplía hasta el 9 de
mayo de 2021. No profundizamos en estas nuevas medidas, puesto que no atañen
de forma directa al estudio de caso que expondremos más adelante.
En lo concerniente a nuestra investigación, nos interesa el modo en que estas

restricciones, adoptadas en pro del bien común ante la imposibilidad de ejercer
un control efectivo sobre el virus, imponen un control sobre las personas como
posibles portadoras del mismo, que afecta a su cotidianeidad.
2. Itinerarios psicogeográficos
La indagación práctica de la tesis emplea la psicogeografía como marco metodológico
con el fin de elaborar itinerarios urbanos que sirvan como proceso de conocimiento
y de cocreación experiencial. Este proceso se fundamenta en algunas de las prácticas
1 Se trata del segundo estado de alarma de la era democrática en España. El primero se impone en 2010
como medida ante la huelga de controladores aéreos de la empresa de entidad pública Aeropuertos Espa-
ñoles y Navegación Aérea (AENA) (Real Decreto 1673/2010, del 4 de diciembre de 2010). No obstante, la
legislación aprobada con las medidas decretadas para paliar la crisis del COVID-19 alude a los estados de
alarma posteriores como “primero” y “segundo”. En consecuencia, asumimos esta denominación, obviando
el de 2010.
-17-
Mesa 1
psicogeográficas exploradas por el Letrismo Internacional, el colectivo de vanguardia

parisino que en 1957 se reconfigura como parte de la Internacional Situacionista. Sus
miembros rechazan el capitalismo, el consumismo y la turistificación imperantes en
las sociedades occidentales de los años 60 y 70 del siglo XX, y proponen un modelo
de ciudad dinámico y sensorial que transforme el urbanismo parisino. Se oponen
así al modelo de construcción de torres altas de hormigón de Le Corbusier y a la
uniformidad que impuso sobre París la modelación del barón Haussmann desde
mediados del siglo XIX, con la demolición de 19 730 edificios de los barrios medievales
y la construcción del sistema axial de amplias avenidas hoy vigente. Los situacionistas
definen la psicogeografía como el “estudio de los efectos precisos del medio geográfico,
ordenado conscientemente o no, al actuar directamente sobre el comportamiento
afectivo de los individuos” (Debord, 1955, p. 8; Navarro, 1999, p. 17). Su práctica
preferente es la deriva experimental, deambulaciones guiadas por las sensaciones que
los distintos espacios de la ciudad suscitan en el andante: de bienestar, desasosiego,
etc. Esta afectación delimita unidades de ambiente y motiva ejes de paso de una a otra.
El colectivo trabaja con la hipótesis de que existen placas giratorias psicogeográficas
y que dos espacios geográficos distantes pueden estar vinculados sensorialmente
(Navarro, 1999, p. 53).
A partir de esta percepción, el Letrismo Internacional y la Internacional Situacionista

intentan sistematizar su praxis, con el objetivo de establecer desplazamientos que
no se subordinen al trazado urbano ni al influjo del turismo y la mercantilización.
Los resultados de sus derivas se recogen en informes publicados en varios
números de las revistas Potlatch e Internacional Situacionista y se trasladan a una
cartografía psicogeográfica. Sus mapas más conocidos son la Guía psicogeográfica
de París. Discurso sobre las pasiones del amor: pendientes psicogeográficas de la deriva
y localización de unidades de ambiente (litografía de Guy Debord, 1957) (Rion, s. f.) y
La ciudad desnuda: ilustración de la hipótesis de las placas giratorias en psicogeografía
(litografía de Guy Debord, 1957) (Rion, s. f.).
La cartografía psicogeográfica no guarda correspondencia físico-espacial con la

realidad. La topografía y las distancias geográficas se reflejan de un modo subjetivo,
tratando de recuperar y trazar los movimientos efectuados durante la/s deriva/s,
que han sido suscitados por el medio geográfico en los afectos del/de la caminante.
-18-
El diseño de los mapas resulta de una acción física que explora las estructuras
y los usos de la ciudad; por ello, tanto la práctica de la deriva como la cartografía
psicogeográfica implican un modo simbólico de reapropiación de la ciudad.
Teniendo presentes los hallazgos y actividades del Letrismo Internacional y la

Internacional Situacionista, nuestra indagación práctica propone la creación con cada
participante de un dispositivo de memoria basado en un itinerario psicogeográfico
personal, en función de los recorridos que realizó de manera rutinaria por la
ciudad de Madrid durante el confinamiento de marzo a junio de 2020 o durante los
confinamientos perimetrales posteriores, salidas imprescindibles que se reducen a
desplazamientos por razones laborales, médicas o de suministro alimenticio, breves
paseos para ejercitarse o motivos de índole similar. Durante la elaboración de cada
itinerario se exploran las vivencias del/de la participante en el espacio urbano,
con el fin de construir un relato personal con arreglo a sus recuerdos y reacciones
emocionales. La rememoración física y verbal en el propio espacio tiene la virtud de
activar la memoria corporal y la percepción sensorial, recuperando aspectos como
la celeridad/lentitud del paso, la sensación de vigilancia, el distanciamiento físico
respecto de otros/as viandantes, las acciones prohibidas —como tocar, aproximarse
o ingresar en áreas confinadas ajenas—, la sonoridad de los espacios, etc.
La investigación que llevamos a cabo se apoya en las reflexiones filosóficas de

Marina Garcés sobre lo común —que no tenemos ocasión de desarrollar aquí—,
vinculadas a las constataciones del arquitecto Juhani Pallasmaa sobre espacialidad
y sensorialidad atendiendo a la noción de “visión periférica”:
Frente a la visión focalizada que ha dominado la cultura occidental, y que destaca

por su capacidad de seleccionar, aislar, identificar y totalizar, necesitamos desa-
rrollar una visión periférica. No es una visión panorámica o de conjunto. Es la que
tienen los ojos del cuerpo, inscritos en un mundo que no alcanzan a ver y que ne-
cesariamente comparten con otros, aunque sea desde el desacuerdo y el conflicto.
(Garcés, 2013, p. 83)
La visión periférica, también llamada “indirecta” o “lateral”, es el campo de visión

que se produce alrededor del foco central de la mirada, la cual abarca únicamente
los cinco grados centrales del ángulo de visión y permite una visión nítida y
-19-
Mesa 1
enfocada. La visión periférica cubre hasta casi 180 grados del ángulo de visión.
En el habla cotidiana, el término se emplea con frecuencia para aludir a aquello
que se percibe por el rabillo del ojo, es decir, a la visión periférica lejana, aunque
también existen una visión periférica media y una paracentral. Al contrario que
la visión focalizada, involucra la espacialidad, la interioridad y la hapticidad en la
percepción (Quevedo y Solé, 2007).
Tanto Garcés como Pallasmaa proponen un uso metafórico del término “visión
periférica” que invita a adoptar una “mirada involucrada”, “participativa y
empática” (Pallasmaa, 2014, p. 40; Garcés, 2013, p. 112), que trasladamos a
nuestra investigación por su capacidad de abrir nuevos campos de visión y de
pensamiento en los ámbitos de la filosofía y la sociología. A tal efecto, nuestra
indagación teórica y práctica rehúye la visión central —enfocada—, para atender
a los márgenes, la periferia, lo desenfocado y lo que figura en segundo término; es
decir, nos ocupan aquellos aspectos sociales que no han sido el foco de atención
durante la crisis sanitaria, al tiempo que tratamos de poner en relación aspectos
de la realidad social dispares y desvinculados. Asimismo, la visión periférica se
adopta como herramienta práctica de trabajo, en función de los estudios realizados
por Pallasmaa sobre arquitectura, espacialidades y el modo en que estos afectan
a las percepciones y experiencias vivenciales de los espacios. Se traduce en los
siguientes procedimientos: atender a aquello que se presenta desdibujado en los
márgenes, dar prioridad a otras sensibilidades sensoriales y espaciales que eviten
el dominio de la mirada focal; ya que la experiencia háptica se vio impedida por la
prohibición sanitaria de contacto físico, trabajar con la fisicidad, la plasticidad, las
texturas y la materialidad de los espacios y objetos; explorar la transferencia de los
sentidos o sinestesia; y, por último, indagar en la tríada percepción-imaginación-
memoria, entendiendo que esta última no es solo cognitiva, sino corporal y sensorial
(Pallasmaa, 2014; Said, 2000). Por otro lado, se explora cómo el desfase entre las
vivencias pasadas y la realidad vivencial en esos espacios en el tiempo presente,
con la restauración casi completa de la normalidad previa a la pandemia, genera
en el/la participante una percepción renovada tanto de los espacios como de las
vivencias pasadas. Una vez elaborado el itinerario y el relato que lo acompaña, se
realizará el recorrido con pequeños grupos de acompañantes (“público”).
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3. Estudio de caso: Hugo, distrito de Ciudad Lineal, Madrid,

España
La prohibición de permanecer o transitar por el espacio público durante los
confinamientos sin causa justificada tornó el hecho de aventurarse a la calle en un
acto político. A este respecto aludió uno de los participantes mientras elaborábamos
el recorrido de su itinerario. Hugo, de origen chileno, llegó a Madrid en octubre de
2019 para estudiar un máster. Durante el curso, Hugo se alojó en el hostel donde
trabajaba. La declaración del primer estado de alarma en marzo del 2020 y el
cierre del hostel lo dejaron sin trabajo y sin alojamiento. Residió unas semanas en
un piso compartido donde tuvo problemas con otro inquilino y, por mediación de
un amigo, consiguió alojamiento durante los meses de mayo y junio de 2020 en un
piso del distrito de Ciudad Lineal. La legislación vigente en ese momento (Illa, 1
de mayo de 2020) permitía, desde el día 2 de mayo, salir durante una hora al día a
dar paseos o hacer deporte, en distancias de hasta un kilómetro desde el lugar de
residencia y en periodos delimitados por franjas de edad. A Hugo le correspondía
de 6 a 10 a. m. o de 8 a 11 p. m. A riesgo de ser multado por la policía, Hugo infringió
la prohibición al menos dos veces al día y acudió clandestinamente a la plazuela
donde se encuentran la Biblioteca Municipal y la Junta Municipal del Distrito para
captar la señal de wifi público y poder seguir la docencia online del máster que vino
a cursar desde Chile, con horario de 9 a. m. a 12 p. m., y para emitir en directo
vía internet a su país un programa de comedia en el que participaba, con horario
de 10 p. m. a 11:30 p. m. Las salidas de Hugo son un acto de desobediencia civil,
unas prácticas de resistencia en el sentido en que las entiende el sociólogo Michel
de Certeau (1999 [1994]); y, pese a que Hugo se muestra bastante indiferente al
contagio, entrañan a su vez un riesgo de exposición al virus:
Vale la pena, quizás, arriesgarse un poco. Porque yo podría haberme quedado en

casa, decir: “Sabes qué, no voy a hacer nada; adiós máster, adiós programa; y me
quedo en casa, no me arriesgo, me aburro ahí”, pero preferí seguir con mi vida con
las condiciones que había. (Hugo, 8 de julio de 2022)
Hugo se mudó a otro barrio en el mes de julio de 2020 y no había vuelto al distrito
de Ciudad Lineal desde entonces, lo que hace que la psicogeografía opere en un
-21-
Mesa 1
doble sentido en su caso. Por una parte, está reviviendo en tiempo presente (julio
de 2022) las sensaciones físicas, sensoriales y emocionales que le suscitaron en
el pasado (mayo y junio de 2020) los lugares a los que acudía clandestinamente.
El contexto en que se producen estas visitas durante nuestra elaboración de
su itinerario es casi el opuesto al que se daba entonces: se puede transitar por
la vía pública sin tapabocas y hace tiempo que nos hemos acostumbrado a la
denominada “nueva normalidad”, hay mucho tránsito en las calles, la gente lleva a
cabo acciones rutinarias despreocupadamente, la biblioteca y la Junta Municipal
del Distrito están abiertas y el tránsito de gente en la plazuela es constante, la
visita a los lugares no entraña riesgo y nuestra indagación se realiza de manera
distendida. Este contraste hace que la visita a los lugares traiga a la memoria
corporal y mental las sensaciones experimentadas en el pasado con una viveza
contundente, subrayando la extrañeza de lo vivenciado entonces. Es necesario
aclarar, en este punto, que a la hora de trabajar el itinerario, visitar los espacios
y pedir al participante que relate sus vivencias, se le da la pauta de que lo haga
en tiempo presente, como si lo que comentara estuviera aconteciendo ahora. El
proceso perceptivo que tiene lugar en el presente (julio de 2022) es complejo: los
lugares tienen la capacidad de evocar física y mentalmente instantes acontecidos
en mayo y junio de 2020, y de revivir emocional y físicamente la tensión y el miedo
de entonces a ser descubierto. Al mismo tiempo, la distancia temporal de dos años,
unida al hecho de que el contexto actual no entrañe peligro, hace a Hugo ver con
extrañeza lo ocurrido y lo experimentado en el pasado, suscitando una reflexión
sobre ello. Por último, los sentidos perciben en tiempo presente, por lo que
permanentemente están estableciendo una comparación entre lo que captaban
entonces y lo que perciben ahora. Al preguntar a Hugo sobre los cambios en el
paisaje, el relato oscila entre presencias y ausencias, entre el pasado y el presente:
recuerda, por ejemplo, que los árboles eran más frondosos (pasado), suele repetir
“no estaban así” o “esto no estaba así”; sin embargo, hace referencia al ruido
(presente) más que evocar el silencio (pasado). Al preguntarle qué experimenta
mientras transitamos por la avenida, Hugo rememora el viento moviendo sus
orejas y la cara abrigada por el tapabocas que llevaba entonces. El contraste con el
día veraniego es patente, pero el recuerdo del viento se impone con fuerza sobre
el presente.
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Un rincón en los bajos del acceso lateral a la Junta Municipal del Distrito de Ciudad
Lineal fue durante los meses de confinamiento uno de los lugares en los que Hugo
se escondía de la policía para seguir las sesiones del máster:
Acá. Acá y aquí ya no me ve nadie. ¿Cuál es la complicación? Que aquí la señal del
internet es poca. Y se pone un policía a fumar acá y ya me vio. Entonces, esa clase,
ese día… Yo no me había informado de todo lo que había pasado [un incidente en
el barrio que había congregado en la calle a policías y bomberos] y yo escondido,
aquí, casi en posición fetal para que no me vieran, para que la clase, que era de verso
y métrica, poesía, Álvaro Tato… Claro, escuchando cosas tan bonitas con el miedo
a que me pillaran. Aquí, escondido, y que finalmente se me acabara la batería del
móvil y haya alcanzado hasta la mitad de la clase, yo creo que fue un momento muy
especial. Por eso, como que… esta esquina es una esquina… es feísimo. Es feísimo
que para alguien sea especial esto, pero… pero, claro, en ese momento, esta esquina,
este metro cuadrado… Gracias a eso pude aprender poesía, básicamente. No sé… ay,
mira, no había pensado en esto en mucho tiempo, pero sí, es como que me genera
cosa de… Es lo que te decía cuando estábamos ahí enfrente, de tener que esconder-
se para aprender. Y esto es como ya el máximo. Estoy haciendo algo completamente
ilegal por querer cursar un máster. Entonces, sí, esto hace que… Imagínate, el máster
empezó en un teatro, en un auditorio del teatro, con Juan Mayorga, con Pepe [Vi-
yuela], contigo, todo grande, con los compañeros… y terminó acá. No sé, es fuerte.
(Hugo, 8 de julio de 2022)
La distancia temporal y la superación del estado de “shock” (Adorno, 2004 [1951];

Benjamin, 1989 [1933]) propiciado por la situación insólita de la emergencia
sanitaria, permiten llevar a cabo una toma de conciencia (z) de hasta qué punto
los comportamientos cotidianos se vieron alterados entonces por la privación de
derechos. Hugo siente extrañeza y cierta vergüenza al afirmar hoy que ese rincón
es un lugar especial para él. El estado del sitio se hace muy presente durante nuestra
visita: un lugar común, un poco sucio, que invita más bien a abandonarlo. En el
pasado, lo asocia con emociones encontradas: miedo por el riego a ser descubierto
y multado, y placer por estar siguiendo unas clases con las que disfruta y que son, en
última instancia, lo que hace que este rincón sea importante para él y hoy contenga
-23-
Mesa 1
buenos recuerdos. No duda en sentarse y mostrar la postura física que adoptaba

para esconderse.
La psicogeografía opera, como anunciábamos, de un segundo modo en el caso de

este participante. Durante la preparación de su itinerario, Hugo está reconociendo
un perímetro muy pequeño de un barrio que desconoce, ya que vivió en él durante
dos meses en que las salidas estaban temporal y espacialmente acotadas a un
kilómetro de distancia. El hecho de que no haya regresado al barrio desde entonces
y lo recorramos juntos dos años más tarde hace que esta investigación sirva para
crear conciencia en Hugo de lo inusual del apego que ha desarrollado hacia estos
lugares. En respuesta a la pregunta sobre cómo está experimentando el barrio en
el presente de 2022 y en qué medida lo está “(re)conociendo”, comenta:
Un montón de ruido, un montón de gente, la libertad de poder andar por la calle…

Y entonces veo otro mundo, pero que es exactamente igual al anterior. Es rarísimo.
Tampoco me había surgido como lo… Porque no le alcancé a tener ningún tipo de
apego, entonces no me habían surgido como las ganas de venir tampoco. Pero ahora
lo veo y como que llegó… como todo así… como “paf”, es como que me fuera a Chile
de vacaciones: no tengo ganas de ir, no tengo ganas de volver, pero seguramente si
llego voy a ver un edificio así como “bah” y “oooh”, no sé. Es fuerte tener nostalgia de
un lugar en donde has estado tan poco. En España todavía no llevo ni tres años y ya
como que sentir nostalgia de un sitio en el que estuve dos meses… Porque estuve
dos meses. (Hugo, 8 de julio de 2022)
En estos momentos estamos concretando tanto el itinerario como el relato de

Hugo. En breve, los compartiremos con un grupo de acompañantes (“público”).
Cada itinerario y relato elaborados en el marco de esta investigación se concibe
como un dispositivo de memoria (Foucault, 1975; Deleuze, 1990; Agamben, 2007)
que pone en valor los testimonios, los relatos y las vivencias personales (Erlebnis),
los afectos, las relaciones con el espacio, el tiempo y el cuerpo, y que aspira a
revelar y cuestionar imaginarios uniformes y formas inducidas de pensamiento.
El objetivo es llevar a cabo un acto de agenciamiento en común y conformar un
imaginario grupal propio sobre la pandemia, distinto al generado por los medios
de comunicación y las redes sociales. Además de visibilizar las contradicciones
-24-
y humanizarnos, conlleva una restitución simbólica de la complejidad de las

vivencias en pandemia (Diéguez, 2007; Sánchez y Belvis, 2015).
En una última fase de la investigación, elaboraremos una propuesta escénica

de instalación en una sala, que haga coexistir en un mismo espacio el registro
audiovisual y artístico de los itinerarios y las vivencias. Esta instalación permitirá
interrelacionar los distintos dispositivos de memoria elaborados y generará una
visión global y poliédrica de la investigación realizada.
4. Conclusión
Los fundamentos teóricos y el estudio de caso presentados en esta comunicación
esperan abrir un diálogo edificante sobre la necesidad de seguir pensando, desde el
ámbito de las artes vivas, en las consecuencias sociales, culturales y artísticas que
la crisis sanitaria del COVID-19 ha suscitado en el mundo. Las diferencias entre el
contexto sociopolítico del Perú y de España generan un espacio que, más que una
escisión, favorece un diálogo con nuevas perspectivas sobre el modo en que la
hibridez artística y la apertura teórica hacia otros ámbitos de conocimiento pueden
incidir positivamente sobre la esfera pública y las sociedades. Tanto mi investigación
doctoral como el Encuentro Teórico Teatral Internacional ENSAD (ETTIEN)
coinciden en la urgencia de seguir reflexionando desde y sobre la creación artística,
así como en la necesidad de tomar conciencia, sanar y reconstruir o, incluso, plantear
nuevas prácticas y modos artísticos que hagan que las artes que están por venir no
adolezcan de los males que venían padeciendo hasta el momento.
-25-
Mesa 1
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-29-
Mesa 1
Hábitos teatrales en la pandemia
Olívia Camboim Romano

Universidade Federal de Sergipe (UFS)
Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas
da Universidade Federal da Bahia (PPGAC/UFBA)1
Esta ponencia, en el ámbito del eje Nuevos contextos, nuevas hibridaciones en

la esfera pública, tiene como objetivo presentar los resultados de la encuesta
en línea “Enquete sobre hábitos teatrais na pandemia” [Hábitos teatrales en la
pandemia]. Este sondaje es parte de la investigación posdoctoral en curso El teatro
latinoamericano y la peste: una investigación sobre las creaciones teatrales durante la
pandemia de la COVID-192 , realizada en el Programa de Pós-Graduação em Artes
Cênicas de la Universidade Federal da Bahia (Brasil), bajo la supervisión de la
doctora Celida Salume Mendonça.
Es válido recordar que la Organización Mundial de la Salud (OMS) aún no ha

decretado el fin de la pandemia, aunque el Ministerio de Salud de Brasil, el 22
de abril de 2022, haya declarado el fin de la Emergencia de Salud Pública de
Importancia Nacional y muchas personas, incluidos artistas, se refieran al periodo
actual, en el que se relajaron las medidas sanitarias y se reabrieron los teatros,
como pospandemia. Basadas, entre otras, en la encuesta brasileña “Hábitos
Culturais: expectativa de reabertura e comportamento digital”, realizada por Itaú
Cultural y Datafolha en septiembre de 2020, y especialmente en la investigación
argentina “Mediatización de las artes escénicas: consumos durante la cuarentena
y perspectivas futuras”, publicada en marzo de 2021 por Alternativa y por la
asociación civil sin fines de lucro Enfoque Consumos Culturales, creamos, en el
Google Forms, la encuesta “Hábitos teatrales en la pandemia”, con el objetivo de
identificar, en particular, si el teatro en internet atrajo a un nuevo público que no
1 Correo electrónico: oliviacamboim@academico.ufs.br

2 El principal objetivo de esta investigación posdoctoral es escudriñar las creaciones escénicas latinoa-
mericanas,a partir del lenguaje teatral en línea, presencial e híbrido, durante la pandemia de la COVID-19.
-30-
asistía al teatro presencial antes de la pandemia. El formulario electrónico requirió

entre 5 y 10 minutos del tiempo de los encuestados y tenía distintas preguntas
cerradas y abiertas, preguntas con respuestas únicas o múltiples y una pregunta
de escala de puntuación.
Entre el 19 de abril y el 19 de mayo de 2022, voluntariamente, 246 personas

respondieron al formulario electrónico. La mayoría de los encuestados eran
brasileños, residentes en diferentes estados del país, como: Bahia (24.5%), Sergipe
(23.3%), Santa Catarina (14.7%), São Paulo (11.0%), Rio de Janeiro (5.3%), Minas
Gerais (4.1%), Rio Grande do Sul (4.1%) y Distrito Federal (1.6%). Aunque tuvo
encuestados de las cinco regiones de Brasil (Norte, Sur, Sureste, Medio Oeste y
Noreste), nuestra encuesta en línea, quizá por el tema de los algoritmos en las
redes sociales, no llegó satisfactoriamente a la región Norte, ya que tuvimos
solamente un encuestado de Acre (0.4%). Sin embargo, el 3.7% de los participantes
eran personas de distintas partes del mundo: Ponta do Sol (Madeira, Portugal),
Banff (Canadá), Barranquilla (Colombia), Londres (UK), Xalapa (Veracruz, México),
Barcelona (España), Memphis (Tennessee, USA), Berlín (Alemania) y Lima (Perú).
De 245 respuestas3 en la cuestión de género, la mayoría de los participantes

fueron mujeres (61.6%) y los demás varones (38%). En cuanto a la edad, entre las
246 respuestas, el 27.6% tenía entre 40 y 49 años, el 22.8% entre 50 y 59 años, el
16.3% entre 31 y 39 años, el 15.4% entre 22 y 30 años, el 12.6% tenía 60 años o
más, el 4.9% entre 18 y 21 años y solo el 0.4% tenía 17 años o menos.
De 246 respuestas, identificamos que el 77.6% de los encuestados, o sea la

mayoría, terminaron la educación superior y el 24% eran doctores. Lingüística,
Letras y Artes fue el área de conocimiento/formación predominante (55.7%) entre
los entrevistados, seguida de Ciencias Humanas (20.4%), Ciencias de la Salud
(5.3%), Ciencias Biológicas (4.1%), Ciencias Exactas y de la Tierra (2.9%), Ciencias
Sociales Aplicadas (2.1%), entre otras áreas de conocimiento según el Conselho
Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPq) del Brasil. Además de
los 16 individuos (6.5%) que no tenían formación universitaria o técnica.
3 Una persona no respondió a la consulta sobre su género.
-31-
Mesa 1
En cuanto a la ocupación profesional, entre los 243 que respondieron esta

pregunta, el 49% eran trabajadores, el 30.9% estudiantes y trabajadores, el
9.5% estudiantes, el 4.1% jubilados y trabajadores, el 2.9% jubilados y el 3.7%
desempleados. Además, de los 246 entrevistados, el 37% eran estudiantes
universitarios; el 31%, profesores(as) universitarios(as); el 8.3%, servidores(as)
técnicos(as) administrativos(as); el 6.9%, egresados(as); y solamente el 29.3% no
tenía vínculo con una universidad, facultad o instituto de educación.
Durante la cuarentena por la pandemia de la COVID-19, entre 235 respuestas,

el 74% trabajaba a distancia; el 15.3%, de forma híbrida; y el 10.6%, de forma
presencial. Debemos considerar que entre los 246 encuestados, el 62.2% tenía
una relación profesional o vocacional con el teatro. Siendo que, 61.4%, en una
respuesta múltiple, indicaron que eran actores/actrices; 40.9%, docentes de teatro;
35.7%, investigadores/as de teatro; 32.2% directores/as; 28.1%, estudiantes de
teatro; 19.9%, dramaturgos/as; entre otros vínculos con el teatro. Como recuerda
Leonel Carneiro (2019):
el espectador de teatro no existe solo en el espacio de la representación. Es una per-

sona real que vive en algún lugar, tiene un oficio, amigos y familia. De esta forma, su
experiencia teatral está profundamente ligada a su experiencia de vida y su lugar en
el teatro está directamente relacionado con su contexto sociocultural. (p. 37)
Entre los 246 entrevistados, en los últimos años, antes de la pandemia, el18.7%
asistía a salas teatrales con frecuencia de una vez al mes; el 17.1%, una vez cada
tres meses; el 15.4%, raramente; el 14.2%, una vez cada seis meses; el 10.6%, una
vez cada 15 días; el 9.8%, una vez al año; el 7.3%, una vez por semana; el 4.9%, más
de una vez por semana; y el 2%, nunca.
Para analizar la intensidad de la frecuencia teatral entre los investigados,

agrupamos la intensidad de la asistencia al teatro en cuatro grupos: a) esporádica:
nunca, raramente y una vez al año; b) poco frecuente: una vez cada seis meses
y una vez cada tres meses; c) frecuente: una vez cada 15 días y una vez al mes;
d) muy frecuente: una vez por semana y más de una vez por semana. A partir de
este criterio, vimos que la edad y la educación de los encuestados impactaron
-32-
en el hábito de asistir al teatro, sobre todo cuando nos fijamos en los perfiles de
los que, en los últimos años, antes de la pandemia, asistían a obras teatrales con
frecuencia. Así, el 100% de los que tenían secundaria incompleta y la mayoría
(39.7%) de quienes tenían secundaria completa o tenían educación superior
incompleta eran asistentes esporádicos. Por otro lado, la mayoría (32%) de los que
completaron la educación superior eran espectadores frecuentes. En cuanto a la
edad, el 61.6% de los jóvenes (hasta los 21 años) eran asistentes esporádicos y
ninguno era un espectador muy frecuente. En el inicio de la vida adulta, el 42.1%
de los encuestados entre 22 y 30 años, o sea, la mayoría, eran poco frecuentes; el
35% de los adultos entre 31 y 39 años eran asistentes esporádicos; y el 34.7% de
los adultos entre 40 y 59 años, la mayoría, eran espectadores frecuentes. Todavía,
lamentablemente, 42% de las personas con 60 años o más eran poco frecuentes
en el teatro.
De alguna manera, un grato recuerdo del primer contacto con el teatro también
puede influenciar la intensidad de la asistencia teatral. De los 245 encuestados
que contestaron esta pregunta, 8.6% no tuvieron un recuerdo agradable de este
primer contacto o no lo recordaron. Siendo que 50% de estos encuestados fueran
espectadores esporádicos, 18.2% poco frecuentes, 27.3% frecuentes y solo 4.5%
muy frecuentes.
En esta investigación nos dimos cuenta de que 88.2% de los 245 encuestados que
contestaron la pregunta, por diversas razones, asistían al teatro menos de lo que
les gustaría. Ante múltiples respuestas, de manera general, las cinco principales
razones citadas fueron: la oferta teatral en la ciudad donde vivían era pequeña
(36.7%), dificultad para conciliar horarios (36.2%), razones económicas (33.5%),
falta de información/desconocimiento de la oferta (17.4%) y falta de costumbre
(13.3%). Cuando miramos el perfil de los encuestados, vimos que entre los jóvenes
y adultos hasta los 30 años las razones económicas fueron las más citadas para
ir al teatro menos de lo que les gustaría; mientras que la dificultad para conciliar
horarios fue el motivo más mencionado por adultos entre 31 y 39 años y personas
de 60 años a más; y, finalmente, para los adultos entre 40 y 59 años, la escasa oferta
teatral en la ciudad donde vivían fue la principal razón para ir al teatro menos de
lo que les gustaría.
-33-
Mesa 1
A partir del dato de que muchos de los encuestados asistían menos al teatro de lo
que les gustaría porque, entre otras razones, la oferta teatral en la ciudad donde
vivían era pequeña, examinamos los perfiles de estos encuestados y constatamos
que la mayoría de ellos (32.6%) eran de Sergipe (21.3%) residentes en la capital
Aracaju y 11.3% en el interior), seguidos por el 20% de Santa Catarina (la mitad
residente en Florianópolis y la otra parte en el interior), el 18.8% de Bahía (10%
residentes en Salvador y 8,8% en el interior), además de los residentes de otras
regiones, quienes también señalaron la baja oferta teatral en sus ciudades.
La falta de obras de teatro en la cartelera semanal de capitales como Aracaju, en

Sergipe, por ejemplo, se debe a factores como carencia de temporadas teatrales
en la ciudad (Romano, 2020), dificultad de la difusión de los espectáculos por el
efecto del “boca en boca”, ausencia de una agenda teatral, entre otros.
Sumado a los problemas mencionados anteriormente, que hace años enfrenta la

clase teatral en Brasil, las actividades culturales se suspendieron totalmente entre
marzo y septiembre de 2020. El reinicio fue lento y gradual a partir de octubre de
2020, pero la “normalización” de las actividades culturales tuvo lugar recién en la
primera mitad de 2022.
De los 246 encuestados, 84.1% extrañaron ver obras de teatro en forma presencial
durante la cuarentena por la COVID-19. Las diez sensaciones más recurrentes por
no poder asistir a salas de teatro durante la cuarentena, entre las 244 respuestas,
fueron: adaptación (16.4%), tristeza (12.3%), resignación (11.9%), nostalgia
(11.1%), aceptación (11.1%), impotencia (10.2%), preocupación (9%), indiferencia
(7.8%), ansiedad (6.1%) y aburrimiento (3.3%).
Entre los 153 investigados que tenían vínculo con el teatro (un 62.2% del total,
ya mencionado), el 96.1% sintió falta de no haber podido asistir a obras de teatro
y solo el 3.9% no extrañó no haber podido asistir a obras teatrales durante la
cuarentena por la COVID-19. Entonces, el dato de que el 84.1% extrañó ver
obras de teatro es positivo. Pero fue inusitado que entre los 93 investigados que
no tenían vínculo con el teatro, el 64.5% sintiera falta de no haber podido asistir
a obras teatrales. Porque otras investigaciones apuntan a datos diferentes y el
teatro, de hecho, vive una crisis de público. Además, la clase de teatro brasileña ha
-34-
sufrido varios ataques e intentos de ataques (Ramos & Martins, 2020), incluso por
políticos. Según la encuesta brasileña, por ejemplo, realizada por Itaú Cultural y
Datafolha (2020), en la que fueron entrevistados telefónicamente 1521 hombres
y mujeres entre 16 y 65 años de todas las clases económicas, solo el 3% de los
entrevistados extrañaron el teatro (como actividad cultural) durante la pandemia.
Quizás por la falta de ir al teatro, o para respirar el confinamiento o tener la

sensación de “normalidad” durante la cuarentena, 199 personas (80.9%) vieron
una obra teatral en internet (en vivo o grabada). En este trabajo no discutiremos
si esto es teatro o no, porque, tomando las palabras del grupo mexicano Lagartijas
Tiradas al Sol, “cada vez que alguien dice que esto no es teatro una estrella se
apaga” (Cena Contemporânea Brasília, 2020).
Entre los 198 que respondieron esta pregunta de respuesta múltiple, la mayoría
se enteró de las obras teatrales disponibles en internet a través del Instagram
(69.2%) y del WhatsApp (51.5%). Los dispositivos más utilizados para ver obras de
teatro por internet, entre los 199 encuestados que respondieron esta pregunta de
respuesta múltiple, fueron Notebook (66.3%) y teléfono móvil (59.3%).
Desde de los periodos más duros de la pandemia, los artistas teatrales pusieron a
disposición en la internet archivos de obras previamente grabadas y concibieron
nuevas obras, diseñadas para el momento presente, explorando diversas
posibilidades de creación en redes sociales y plataformas digitales. Según los
doctores Olívia Camboim Romano y Marcelo Brazil (2021), esta disponibilidad
de contenidos y la facilidad de acceso a los mismos es positiva, en especial, para
quienes viven lejos de los grandes centros.
En los últimos años, antes de la pandemia, entre los 246 encuestados, el 52%
nunca había visto obras teatrales en internet, el 41.1% lo había visto algunas veces,
solamente el 4.5% había visto muchas veces y el 2.4% había visto solo una vez. Estos
datos revelaron un aumento significativo del contacto de las personas con el teatro a
través de internet; sobre todo si tenemos en cuenta que, antes de la pandemia, más de
la mitad de los encuestados nunca había visto una obra teatral en línea.
-35-
Mesa 1
Obviamente, esta modalidad teatral ya existía. En Argentina, por ejemplo, desde

2015, la plataforma Teatrix4 , una suerte de “Netflix del teatro”, con suscripción
mensual, semestral o anual, ofrece obras en línea en alta definición. Sin embargo,
en Brasil y América Latina en general, fue solo a partir de marzo de 2020 que las
obras de teatro digital (previamente grabadas o transmitidas en vivo) comenzaron
a proliferar en internet. Además, hubo muchas nuevas producciones pensadas
para la internet. Entonces, sí, fue una novedad para la mayoría de los espectadores
y de los teatristas latinoamericanos.
Los datos mostraron que, entre los tipos de obras teatrales exhibidas en internet
durante la cuarentena, las más vistas según los 199 que respondieron esta
pregunta de respuesta múltiple fueron: nuevas obras teatrales que surgieron
durante la cuarentena (86.4%), obras que los encuestados no habían podido ver de
forma presencial (47.7%) y nuevas versiones en línea de obras de teatro que ellos
ya habían visto de manera presencial (27.6%). Actualmente, cuando estamos más
cerca de la pospandemia, vemos también en presencial obras teatrales que fueron
creadas para las pantallas.
En general, entre los encuestados, la expectación de las obras teatrales vistas

en internet, según los criterios antes mencionados, fue poco frecuente (34.2%),
frecuente (25.7%), esporádica (22.5%) y muy frecuente (17.6%). Si nos fijamos
en la edad de los encuestados, vemos un aumento significativo en la intensidad
de la frecuencia. Antes de la pandemia, los jóvenes (hasta los 21 años) eran
espectadores teatrales esporádicos y ninguno era muy frecuente; sin embargo,
durante la pandemia, 45.5% de ellos veían obras de teatro por internet con
frecuencia y el 18.2% era muy frecuente. Aunque la mayoría de los adultos entre
22 y 30 años (28.5%) se mantuvo poco frecuente, se observó un aumento del 5.3%
al 20% en los asistentes muy frecuentes. La intensidad de la frecuencia aumentó
significativamente en los adultos entre 31 y 39 años, antes en su mayoría eran
asistentes esporádicos y ahora 40% son poco frecuentes, el 30% es frecuente, el
13.5% es muy frecuente y solamente el 16.5% es esporádico. Entre los adultos
entre 40 y 59 años, a pesar de que la mayoría fue poco frecuente (33.6%) durante
la pandemia, notamos un pequeño descenso de espectadores esporádicos, del
4 Se puede acceder a esta experiencia en: https://www.teatrix.com/teatro-online.
-36-
22.5% al 20.4%, y un simple aumento de espectadores muy frecuentes, del 15.4%

al 19.5%. Lamentablemente, la mayoría de las personas con 60 años o más (41.5%)
mantuvo una intensidad poco frecuente.
Entre las principales ventajas de ver obras de teatro por internet, señaladas por
los 199 encuestados que respondieron esta pregunta de respuesta múltiple, se
destacaron: apoyar a los artistas durante la cuarentena (81.4%), ver las obras
sin vivir en la ciudad en la que se presentan (75.9%), conocer nuevos artistas
(51.8%) y la posibilidad de ver una obra que salió de la cartelera (44.7%). Entre
las desventajas más destacadas por ellos tenemos: la pérdida de la magia de estar
en el edificio del teatro (72.4%), no poder ver a los artistas cara a cara (63.3%), no
poder encontrarse con otros espectadores (54.3%) y dificultad para concentrarse
en casa (44.2%).
Cuando se preguntó a los entrevistados si, durante la cuarentena, mientras veían

obras de teatro por internet realizaban otra actividad simultánea como chequear
mails, usar redes sociales, ver mensajes de WhatsApp, buscar información, por
ejemplo, los desafíos de la concentración también aparecieron porque, entre las
199 respuestas, el 38.7% indicó nunca; el 32.2%, algunas veces; el 20.1%, casi
nunca; 7%, casi siempre; 1.5%, siempre y 0.5% no asistieron a obras de teatro
durante la cuarentena.
De acuerdo con la mayoría de los 199 encuestados en esta pregunta (43.7%), solo
algunas obras teatrales vistas por ellos en internet tenían alguna charla relacionada
con su contenido antes o después de su transmisión; un 27.6% afirmó que la mayoría
de los trabajos tenían una conversación, y el 10.1% informó que todos tenían una
charla. Desde el punto de vista de la mediación teatral, es interesante señalar que,
entre 197 respuestas, 64% afirmaron que ver una obra teatral seguida o precedida
de una charla relacionada con su contenido les despierta más interés, mientras
que 23.4% la consideran indiferente, entre otras respuestas menos significativas.
A la hora de elegir una obra para ver en internet, entre 199 respuestas las opiniones
de los espectadores internautas parecen divididas, pues el 45.2% señaló que
prefiere en vivo, en horario preestablecido, y el 42.7% indicó que prefiere grabado,
disponible para ver en cualquier momento.
-37-
Mesa 1
Partiendo de la premisa de que nadie va al teatro para estar solo, la gran

diferencia entre el teatro que conocíamos antes de la pandemia y el teatro digital,
por supuesto, es la posibilidad de una experiencia solitaria. Entre los 199 que
respondieron esta pregunta de respuesta múltiple, el 81.4% dijo haber visto obras
de teatro solo, seguido del 27.6% que vio en pareja, el 19.1% en familia y el 10.1%
con amigos. El teatro digital en internet pierde la “dimensión colectiva” (Carneiro,
2019, p. 49) intrínseca al teatro.
En una pregunta de escala de puntuación, preguntamos a los encuestados, en

una escala de 0 (cero) a 10 (diez), qué tan probable es que recomienden a otros la
experiencia de ver obras en línea. Entre 199 respuestas, la mayoría (88.5%) indicó
una alta probabilidad de recomendación; pues el 25.1% dio una nota de 10 (diez),
el 6% una nota de 9 (nueve), el 25.1% una nota de 8 (ocho), el 13.6% una nota de
7 (siete), el 10.1% una nota de 6 (seis) y solo el 8.5% una nota de 5 (cinco), además
del 11.5% que puntuó entre 0 (cero) y 4 (cuatro). Entre las justificaciones de los
encuestados, surgieron varias reacciones críticas que plantearon, especialmente,
que el teatro en internet no reemplaza al teatro. Además, hubo respuestas como:
“yo lo recomendaría porque lo que vi estuvo muy bueno”, “porque pasé por el
proceso de construcción y ejecución de una obra teatral grabada y transmitida por
internet. Sé lo difícil y desafiante que es” y:
Creo que la apreciación de una obra en internet, en este caso una obra de teatro, fa-
cilita el acceso a la obra, lo que puede seducir a personas que no están culturalmente
acostumbradas o que tienen distintos impedimentos para tener este contacto con el
teatro. Luego, el acceso a una obra de teatro a través de internet puede despertar el
interés de quienes no asisten presencialmente al teatro como algo recurrente. Para
mí son dos medios diferentes de contacto con la obra, sin embargo, en un período
pospandemia, pueden ser complementarios: la apreciación vía internet y la aprecia-
ción presencial. (2022)
El 49.7%, o sea, la mayoría de los encuestados, entre 199 respuestas, opinó que el
teatro en internet llegó para quedarse; a diferencia del 19.6%, quienes creyeron que
no, y del 19.1% que no sabe, no opina, entre otras respuestas menos significativas.
-38-
Como dice el dicho popular brasileño, “el que esté vivo verá”. En cualquier caso,
nos arriesgamos a prever que, en un futuro próximo, además de las obras teatrales
como las conocíamos antes de la pandemia, tendremos más obras híbridas y más
obras digitales.
Entre 199 respuestas, en cuanto a las intenciones de los encuestados ante la

reapertura de los teatros para ver espectáculos presencialmente, el 40.7% afirmó
que probablemente seguirá viendo obras por internet, 18.1% definitivamente
seguirá viendo, el 17.6% no sabe si seguirá viendo, otro 17.6% probablemente no
seguirá viendo y solo un 6% definitivamente no seguirá viendo.
Asimismo, ante la reapertura de teatros y centros culturales tras la cuarentena, el

50.8% aún no ha asistido presencialmente a un espectáculo teatral en un espacio
abierto o cerrado, entre 246 respuestas. Siendo que 50% de los entrevistados,
en términos sanitarios, se sentían seguros(as) para ir al teatro, 30.9% estaban
inseguros(as), 12.2% muy seguros(as) y 6.9% muy inseguros(as).
Entre 203 respuestas, 36.5% dijeron que asistirán al teatro cuando encuentren
una obra que les interese, y solamente 26.6% ya retomaron su asistencia al teatro
presencialmente.
Durante la pandemia, la internet demostró ser un medio posible para acercar a la

gente al teatro y, a partir de las respuestas de esta encuesta, podemos concluir que
el teatro digital, a pesar de ser una experiencia artística diferente, atrajo a un nuevo
público que antes de la pandemia asistía al teatro menos de lo que le gustaría. Sin
embargo, acercar a la población brasileña, y a la población latinoamericana en
general, al teatro es todavía un desafío por superar.
-39-
Mesa 1
Alternativa y Enfoque Consumos Culturales (2021). Mediatización de las artes
escénicas: consumos durante la cuarentena y perspectivas futuras.
https://static.alternativateatral.com/docs/INFORME_MEDIATIZACION_
ARTESESCENICAS_ALTERNATIVAYENFOQUE_MARZO2021.pdf
Cena Contemporânea Brasília (12 de diciembre de 2020). Cada vez que alguém diz
isso não é teatro uma estrela se apaga - Lagartijas Tiradas ao Sol (México)
[Vídeo]. YouTube. https://youtu.be/X1feEhCxGO0
Carneiro, L. (2019). A experiência do espectador contemporâneo: memória,

invenção e narrativa. Edufac. http://www2.ufac.br/editora/livros/
LIVROLEONEL2021ebook.pdf
Itaú Cultural y Datafolha (2020). Hábitos Culturais: expectativa de reabertura

e comportamento digital. https://portal-assets.icnetworks.org/uploads/
attachment/file/100597/habitos_culturais.pdf
Ramos, L. y Martins, F. (20 de marzo de 2020). Aproximar-se da população é um

dos desafios do teatro no Brasil. Luiz Fernando Ramos e Ferdinando Martins
comentam sobre a situação atual do teatro contemporâneo no Brasil e sua
resistência frente aos ataques contra a cultura. Jornal da USP. Universidade
de São Paulo. https://jornal.usp.br/atualidades/aproximar-o-espetaculo-da-
populacao-e-u m-dos-desafios-do-teatro-no-brasil/
Romano, O. y Brazil, M. (2021). Amantes em confinamento: A videochamada como

dispositivo cênico. Urdimento-Revista De Estudos Em Artes Cênicas, 2 (41), pp.
1-25. https://doi.org/10.5965/1414573102412021e0122
Romano, O. (julio de 2020). Escuela de Espectadores de Aracaju: una investigación

de viabilidad [conferencia]. II Jornadas Internacionales de Teoría, Historia y
Gestión del Espectador Teatral. http://iae.institutos.filo.uba.ar/publicacion/
ii-jornadas-internacionales-de-teor%C3%ADa-historia-y-gesti%C3%B3n-
del-espectador-teatral
-40-
Carlos-Urani Montiel Y AMALIA RODRÍGUEZ ISAIS
Teatralidades religiosas en Ciudad Juárez:

del espacio público a los escenarios
Carlos-Urani Montiel
Universidad Autónoma de Ciudad Juárez 1
Amalia Rodríguez Isais

Universidad Autónoma de Ciudad Juárez 2
1. Repertorio fronterizo: teatralidades citadinas

La zona transfronteriza entre Ciudad Juárez (Chihuahua, México) y El Paso
(Texas, EE. UU.) afecta de forma directa la recepción e interpretación de los
acontecimientos políticos, sociales, artísticos y religiosos ocurridos en el espacio
público. El aniversario de la fundación del antiguo Paso del Norte (8 de diciembre)
y la fiesta patronal de San Lorenzo (10 de agosto) se han codificado, a lo largo de
los siglos, acorde al sistema hispano de usos y costumbres. Ambas celebraciones,
a las que podríamos sumar el día de la Virgen de Guadalupe (12 de diciembre), se
practican con entusiasmo y fervor, convirtiendo plazas y calles en un escenario de
gran formato. Además de salvaguardar la historia y el material de archivo, el cuerpo
de las asistentes, sobre todo el de aquellas quienes ejecutan danzas y procesiones,
reactiva la memoria local por medio de un repertorio de actos performáticos.3 Un
cuidadoso trazo, el vestuario finamente aderezado y coreografías extenuantes
ponen a prueba la entereza física, pero no la fe ni la devoción de las performers.
1 Correo electrónico: carlos.montiel@uacj.mx

2 Correo electrónico: amaliargz143@gmail.com
3 Retomamos los conceptos de archivo y repertorio de Diana Taylor (2015): “La memoria de archivo existe
en forma de documentos, mapas, textos literarios, cartas, restos arqueológicos, huesos, videos, películas,
discos compactos, todos esos artículos supuestamente resistentes al cambio [...] El repertorio, por otro
lado, actúa como memoria corporal: performances, gestos, oralidad, movimiento, danza, canto y, en suma,
todos aquellos actos pensados generalmente como un saber efímero y no reproducible” (pp. 55-56).
-41-
Mesa 1
La práctica dancística de los matachines servirá de eje en el análisis en el que,

además de estudiarla como una muestra viva de teatralidad religiosa, exploramos
la irrupción de la danza-ritual en el teatro fronterizo contemporáneo, ya sea en
montajes profesionales o en textos dramáticos aún sin estrenar. Así ocurre en La
furia de los mansos de Edeberto “Pilo” Galindo (2007), Luzén: mujer dos espíritus de
Selfa Chew (2015) y en Safari en Juárez (2016), recorrido escénico orquestado por
la compañía Telón de Arena en las calles de una colonia al poniente de la mancha
urbana juarense. ¿Con qué función estas obras recurren a una danza tradicional?
¿Cómo es que el movimiento teatral fronterizo de este siglo guarda memoria
del antiguo Paso del Norte? ¿Qué elementos propios de la teatralidad de los
matachines le sirven a la composición dramática de nuestros días? ¿Qué le ofrecen
las prácticas escénicas religiosas al teatro profesional?
El espectáculo religioso de carácter teatral aún se celebra y aplaude por todo el

territorio mexicano y por el sudoeste de los Estados Unidos. Estas performances se
escenifican a partir de distintos motivos: secuencias bíblicas puestas en procesión
o en pequeños actos/autos o misterios (del Viejo o Nuevo testamento, como la
Natividad o la Pasión de Cristo), coreografías dramáticas (“la más famosa de las
cuales es probablemente la Danza de los moros y de los cristianos”), así como pasajes
que representan acontecimientos civiles (fundaciones, batallas) y espirituales
(apariciones o santorales) (Versényi, 1996, p. 140). Las conmemoraciones
refrendan el contacto, choque y posterior establecimiento de poblaciones
conformadas por las habitantes originales y extranjeras, fueran estas españolas o
“indios de paz”.
Para que estos actos populares hayan inspirado a dramaturgas y elencos teatrales,
damos por sentada una transformación espaciotemporal extraordinaria, pero finita,
de ciudadanas en performers y espectadoras participativas, así como de la vía
pública en escenarios de interacción al aire libre. Sobre esta condición de cambio
las teatralidades urbanas construyen una dramaturgia espontánea y única, pero
también sostenida a lo largo del tiempo, por lo que sus componentes son discernibles
y sobre ellos se puede trazar una tradición que distinga sus adaptaciones, pervivencia
y variantes. El repertorio, entonces, además de permitir a las estudiosas el rastreo
de tradiciones e influencias, también “permite una perspectiva alternativa de
-42-
procesos históricos de contacto transnacional, e invita a re-mapear las Américas,

ahora siguiendo tradiciones de prácticas corporalizadas” (Taylor, 2015, p. 57).
El ensamblaje del lenguaje teatral —montado sobre corredores y explanadas—

ocurre in situ, lo que da cabida a una superposición de elementos citadinos con
espacios dramáticos de ficción. El frente de un templo, por ejemplo, funciona
durante la representación tanto como la fachada del mismo inmueble como
el escenario para los actos píos. Entender a la urbe como forma dramática,
explica el director teatral brasileño André Carreira (2017), “no implica pensar
exclusivamente qué líneas temáticas este espacio propone a los artistas, sino,
sobre todo, comprender cómo este tejido se hace presente en la puesta en escena
llevada a cabo en las calles, plazas y otros espacios públicos” (p. 57).
Nuestro proceder pondera, en primera instancia, la identificación de un

acontecimiento ocurrido en el espacio público que sirva de testimonio presente
de la acción política de alguna figura histórico-religiosa de (contra)poder. Para
profundizar sobre dichos eventos civiles, resaltar su contenido sacro y ponerlos
en contexto, nos es útil el concepto de teatralidad, ya que entrelaza paradigmas
sociales con manifestaciones estéticas “en un modelo que permite la lectura de
la cultura y las prácticas sociales como prácticas teatrales y permite proponer la
interrelación entre los modos de representación en el teatro con los modos de
representación tanto en la vida social como en las prácticas sociales o artísticas”
(Villegas, 2000, p. 61). También acudimos a la definición de la teatróloga cubana
Ileana Diéguez (2014), quien explica el uso del mismo vocablo:
como dispositivo expandido fuera de los marcos tradicionalmente teatrales o inclu-

so artísticos. Esta noción de teatralidad se configura desde dos dimensiones: la tea-
tralidad como mirada y la teatralidad como acto. La teatralidad como mirada, desau-
tomatiza y configura como conducta teatral ciertas prácticas que tienen lugar en los
espacios inmediatos de la realidad. La teatralidad entonces como un acontecimien-
to de la mirada que transforma el hecho cotidiano en “hecho teatral”. (pp. 172-173)
Una vez descrita la manifestación religiosa de carácter teatral, vinculamos temas

específicos, como la fundación de la ciudad, la resistencia de los indios pueblo y
-43-
Mesa 1
las danzas populares, con producciones escénicas escritas por dramaturgas o

montadas por directoras y sus compañías teatrales.
Cuando una teatralidad callejera se traslada a un recinto teatral, al que el público

acude para presenciar una función, lo espontáneo y sorpresivo trascienden para
convertirse en escaleta o libreto, en ensayo, guion o texto dramático, en puesta
en escena, gira o temporada que se esmera para que no quede platea vacía. Nos
interesa estudiar cómo el proceso de creación de esa pieza incorpora las diferentes
superficies o capas de la ciudad: “su dimensión geográfica, su dimensión edilicia,
sus flujos y contraflujos, su textura política […] un habla teatral que emerge de la
sobreposición de estos elementos” (Carreira, 2009, p. 87).
2. Fundación dramática del Paso del Norte: al son de los

matachines
La representación del indígena en el teatro latinoamericano tiende a estereotipar a
una figura colectiva que resiste —por medio de su habla, costumbres, cosmogonía
y, en última instancia, las armas— la intromisión a sus dominios, la perturbación de
un orden social. Su caracterización dramática recurre a distintas tradiciones (como
la hispano-medieval, propia de las batallas simuladas entre moros y cristianos), así
como a fuentes archivísticas para dar vida a una fuerza que ha sido acallada tanto
fuera de escena como en la historia oficial. A nivel compositivo, la dramaturgia
atiende con cautela el gesto, la insinuación de un vocablo y la perspectiva desde la
cual serán comprendidas las acciones de las nativas. Ese mirador deviene en juicio
sobre el proceder de protagonistas (heroínas, chamanas, caudillos o mártires),
personajes secundarios (siervas, segundonas o víctimas tratadas con paternalismo
y condescendencia) o antagonistas (abigeos, cimarrones o bárbaras guerreras) que
actúan frente a espectadoras, no siempre especializadas en pormenores históricos.
En el par de obras estudiadas en esta sección, nos interesa detectar el tratamiento

del pasado regional, qué luchas intestinas sostienen el germen del antiguo Paso
del Norte, qué bandos han dejado o dado de sí entre la sierra de los Mansos (con su
montaña Franklin) y la de Juárez (con el cerro Bola). En primer lugar, encontramos
en La furia de los mansos (2007), del prolífico escritor juarense Edeberto “Pilo”
-44-
Galindo, la fundación dramático-literaria de Ciudad Juárez, y en Luzén: mujer

dos espíritus (2015), de la poeta chicana Selfa Chew, un proyecto de restitución
en el que una mujer chamana, briosa e imbatible guerrera, sirve de tamiz para
comprender hoy el legado de los pobladores originarios, sobre los que se levantó
una frontera binacional que atravesó su historia. Ambos textos dramáticos, aún
no estrenados, conllevan nuevas perspectivas sobre lo que significó la conquista
material y espiritual para quienes habitaban en un principio esta región.
Se reconoce a los mansos como el grupo de nativos que ocupaba de manera

estacional el lugar donde hoy se asienta la frontera Ciudad Juárez-El Paso.4 El
proyecto evangélico puso a departir el hábito, la cruz y el rosario franciscanos
con la flecha, el taparrabos y los utensilios para la pesca. Los historiadores Patrick
Beckett y Terry Corbett (1992) consignan la renuencia, por varias décadas, a la
reducción al catolicismo, hasta que, viendo la relativa paz de otras misiones, los
mansos le solicitaron a fray García de San Francisco que estableciera una en sus
tierras.5 No obstante, los malos tratos de ciertas autoridades, como el gobernador
don Bernardo López de Mendizábal, quien despreciaba a los religiosos y era
déspota y cruel con los naturales, así como las duras temporadas de sequía
provocaron varias rebeliones. La más contundente acaeció en 1680.
La fundación dramática de Ciudad Juárez se concentra en torno al edificio más

antiguo de la región: la Misión de Nuestra Señora de Guadalupe de los Mansos
4 Su denominación luce incierta. Una versión indica que recibieron el nombre de “mansos” debido a que
días después de la toma de posesión, en la primavera de 1598, el capitán Juan de Oñate convivió con un
grupo del que presumió su mansedumbre y docilidad (1881, p. 243). Otra versión señala que fueron apo-
dados así debido al procurador de la Custodia de Nuevo México, fray Thomas Manso, benefactor de las
misiones distribuidas a lo largo del Río Bravo.
5 En el “Menologio franciscano de los varones más señalados”, un catálogo de prohombres, santos y már-
tires, fray Agustín de Vetancourt (1698) consigna que “Fray García de San Francisco y Zúñiga pasó el año
de 1628, en compañía de otros religiosos y de fray Antonio de Arteaga, de su provincia de San Diego a la
Custodia de Nuevo México [...] Fundó el pueblo de los Mansos, nación bárbara que desacreditaba con su
ferocidad el título [...] El año de 1659, dejando el Convento del Socorro, se fue a los Mansos y los catequizó.
Edificó una Iglesia dedicada a Nuestra Señora de Guadalupe, y haciendo tanto número de celdas le dijo su
compañero, fray Blas de Herrera, que era el número grande, y profetizando lo que el año de 80 sucedió [una
rebelión], dijo: “son muy pocas para los que han de habitar en este Convento”. Acerca del templo, relata
que “antes de fabricar no tenían maderas para el edificio, y puesto en oración vinieron unos bárbaros, y le
llevaron legua y media de allí, y le mostraron una vega de pinos muy hermosos, que el río abajo cortados sin
trabajo llegaron a los Mansos [...] Fue en la oración y demás virtudes el espejo; en la conversión de las almas,
celoso; bautizó más de 10 mil personas; trocó estos trabajos por aquel descanso, el 22 de enero de 1673, en
el Convento de Senecú, donde está enterrado” (pp. 7-8).
-45-
Mesa 1
del Paso del Norte. Dicha afirmación se sustenta gracias a que sobre el inmueble
distinguimos un hecho histórico (asentado en el acta de edificación, firmada el 8
de diciembre de 1659), uno legendario (acerca de las peripecias del fundador),6 un
proceso social y espiritual de largo aliento (la evangelización) y una obra teatral
(La furia de los mansos) que recrea el origen de un espacio de ficción que coincide
con una coordenada real, dentro de una urbe cartografiable y poblada por los
descendientes de aquellos seres delineados a través de distintos discursos.7
En la obra de “Pilo” Galindo, acreedora al Premio Nacional de Dramaturgia Víctor

Hugo Rascón Banda (2007) e impresa en Monterrey por el Consejo para la Cultura
y las Artes de Nuevo León, la Misión funciona como enclave espaciotemporal desde
que se asomó por estas tierras el primer español, hasta que la instauración del
sistema misional colmó la tolerancia de los indios pueblo, provocando la revuelta
general de 1680. Para la composición de La furia…, el dramaturgo consultó crónicas
e investigaciones para cuestionar: ¿qué significó para los naturales la llegada de
religiosos y soldados que intentaron dominar su cuerpo e instaurar un nuevo
esquema cognitivo?, ¿qué los hizo arrasar, hasta las cenizas, con una localidad?, ¿en
dónde reside la culpa de lo ocurrido?
En el drama histórico se dan cita los primeros exploradores, como el moro

Estebanico; religiosos, como fray Marcos de Niza, quien debate con fervor los
intereses del esclavo marroquí; y toda la ralea de exploradores y conquistadores.
Los trece cuadros se suceden en un acto único dividido en dos partes, diferenciadas
por un telón de comodín que se abrirá una vez que los seguidores de san Francisco
de Asís han conseguido la residencia estable del lado sur del río y comienzan a erigir
6 La leyenda de la columna, un mojón que sirve de soporte al templo y que acompaña a la iconografía de
fray García de San Francisco, supone la demarcación de linderos por parte de una deidad demoniaca del
panteón prehispánico que sembró un enorme poste en la tierra. Los pueblos salidos de Aztlán o Chicomoz-
toc peregrinaron unos al sur y otros al norte. Los que siguieron la dirección austral fundaron México-Te-
nochtitlan. Cuando las expediciones hispanas encuentran la mojonera, suponen la cercanía de una gran
ciudad septentrional. La columna estaba maldita y ni las bestias podían acercarse; hasta que un día, cierto
religioso celebró la redención del universo, tomando por altar a la misma columna, la cual desenclavó para
edificar una preciosa nave: la Misión de Guadalupe. La versión más difundida de esta antigualla se conser-
va en verso en el “Canto segundo” de la Historia de la Nueva México, del soldado Gaspar Pérez de Villagrá
(1610), la cual tuvo que ser conocida y apropiada por el misionero franciscano.
7 Sobre la historia, diseño y conservación de la iglesia, Guadalupe Santiago y Miguel Ángel Berumen pu-
blicaron La Misión de Guadalupe (2004), la monografía más completa, tanto por su información documental
como por el archivo visual que ilustra su transcurrir a lo largo de los siglos.
-46-
la Misión, piedra por piedra. El avance paulatino de la edificación conforma en sí

mismo el desarrollo de la trama, que alcanza el clímax con el edificio totalmente
construido. Durante la segunda parte, atestiguamos los abusos cometidos sobre
la población nativa. La extrema violencia (como en la escena de la perrada) es un
indicativo de por qué el texto no ha sido puesto en escena. Justo con el inmueble
de fondo, entre gritos y confusión, Chiquito, el líder de la rebelión, “sujeta por la
cara al fraile 2 y de un tajo le corta el cuello. Los otros mansos, dando gritos de combate
hacen lo mismo con los otros frailes”. En el proscenio, antes de que caiga el telón, el
caudillo clama: “Dios no quiere manso... manso no quiere Dios. Dios mata manso...
(rompe con su pie la cruz de palo) ¡manso mata Dios...!” (Galindo, 2008, p. 90).
Cada aniversario de la fecha en la que fray García colocó la primera piedra, el

gobierno local convoca al elenco estable del Centro Municipal de las Artes, así
como a los descendientes de los mansos a celebrar una misa en el interior de la
Misión y una breve representación de la fundación. Al evento asisten tanto las
máximas autoridades de ambas ciudades (el alcalde de Juárez, el mayor de El Paso,
cónsules y obispo) como la Sociedad Paso del Norte por la Cultura de la Historia A.
C. En el atrio, a un costado de la catedral, actrices y actores se caracterizan como
colonos hispanos; los historiadores de la asociación civil portan sotanas, mientras
que los últimos mansos, descendientes del señor Natividad Camargo, se visten de
gala, pero no interpretan a nadie, ya que ellos mismos encarnan la resistencia de
sus costumbres y linaje. Para aderezar la fiesta, en donde se deja un arreglo floral
a los pies de la escultura de fray García, un grupo de matachines ejecuta su danza.
Las danzas rituales en la Ciudad Juárez prehispánica —es decir, en Ya tu enee, “donde
dobla el río” en lengua ndeé (apache) de la rama atabascana— nos han llegado a
través del sincretismo en ejecuciones o rutinas que optaron por la adaptación,
por el contacto o préstamo antes que perecer. La subsistencia de saberes
milenarios sorteó alianzas, destierros, enfermedades, traiciones y campañas de
aniquilamiento, emprendidas por las naciones que sitiaron el territorio de los
llamados indios pueblo, dueños originales de la tierra.
Dichas tradiciones populares, además de perpetuarse en el accionar corporal

de las asistentes, son tan añejas que sorprendieron, en 1581, a Hernán
-47-
Mesa 1
Gallegos, secretario de la expedición a Nuevo México a cargo del padre fray

Agustín Rodríguez y el capitán Francisco Sánchez Chamuscado. El “escribano
y descubridor” registra con detenimiento invaluable la música (“un tono en los
mitotes”), los instrumentos de percusión y el canto como parte integrada a la
coreografía —“mudanzas conforme al son”, con compás y orden— de las danzas
rituales “a manera de matachines” (Gallegos, 2013, pp. 18-19).8
Celia López-Chávez (2000), en su estudio sobre la supervivencia de fiestas,

costumbres y tradiciones en Nuevo México desde la época virreinal, corrobora
que “uno de los dramas folklóricos más interesantes, enigmáticos y claro ejemplo
de sincretismo cultural es sin duda el de Los Matachines” (p. 20), pues mantiene
una increíble mezcla de usanzas que varían en cada lugar en que se presentan. El
performance —conjunción de drama, música, baile y propaganda— se originó a partir
de la tradición celebratoria de la Reconquista hispana de cristianos contra moros. La
experiencia sincrética transatlántica incorporó elementos nativos y extranjeros.
Su escritura en el cuerpo del danzante supone una práctica ritual, la cual, dado
los objetivos catequizadores, se convirtió también en ciclo litúrgico, en donde
predominaba la idea de confrontación bélica entre el bien y el mal. La permanencia
y el arraigo de las danzas se sustenta en su peculiaridad popular; es decir, superan
la institucionalidad eclesiástica y se cimientan en un carácter festivo extraordinario
y compensatorio. Respecto a esto, Arturo Warman (1972) señala la existencia de
tres niveles en la práctica de la religión: 1) el de élite, que consiste en un conjunto de
doctrinas con alto grado filosófico y moral del que solo participan el clero y ciertos
grupos hegemónicos; 2) el de la norma social, al cual se adscribe la mayoría de los fieles;
y 3) los conocimientos tradicionales mezclados con las leyendas, las supersticiones,
los ritos y creencias populares (pp. 80-81). Este último nivel le permite a la población
organizar, significar y exacerbar su propia ritualidad y devoción.
8 Sebastián de Covarrubias (1611) consigna que “la danza de los matachines es muy semejante a la que an-
tiguamente usaron los de Tracia, los cuales, armados con celadas y coseletes, desnudos de brazos y piernas,
con sus escudos y alfanjes, al son de las flautas, salían saltando y danzando, y al compás de ellas se daban
tan fieros golpes que a los que los miraban ponían miedo y les hacían dar voces, persuadidos que, habiendo
entrado en cólera, se tiraban los golpes para herir y matar; y así de acuerdo caían algunos en tierra como
muertos, y los vencedores los despojaban, y aclamando victoria, se salían triunfando; y todo esto al son de
las dichas flautas; y por este estrago aparente de matarse unos a otros, los podemos llamar matachines” (p.
1083). En la cita, subrayamos algo por demás llamativo: las reacciones de las espectadoras.
-48-
La danza de matachines, por tanto, se constituye como una práctica concomitante

a conmemoraciones sacras del orbe cristiano, pero de incidencia netamente local.
Por tal motivo, como lo plantea Daniela Córdova (2018), cada grupo conforma su
propio sistema de relaciones semánticas a partir de un contexto determinado;
pues son “un signo que está en alguna relación con la devoción; por algo, que son
los rituales y las coreografías; y para alguien, que en este caso son los mismos
danzantes, los jefes de mesa, fieles e incluso los meros observadores” (p. 26). En
este sentido, a diferencia de las danzas del centro del país, las que predominan
en la región norteña dejaron atrás la confrontación como meta principal de la
representación y retomaron el sentido de ofrenda, de la expresión corporal para
evocar su fervor; de ahí que la investigadora las categorice como danzas plegarias,
pues su fin radica en la veneración (Córdova, 2018, p. 20).
Córdova apunta que las danzas de matachines en Ciudad Juárez “son producto
de la hibridación de prácticas que confluyeron en la región”, a partir de diferentes
flujos migratorios del centro de México y sur de Estados Unidos. La situación de
frontera y movilidad ha provocado que las danzas, llamadas de indio y apache, se
piensen, “más que una victoria cultural sobre lo extranjero”, como “adopciones y
adaptaciones en las representaciones dancísticas” de ambos grupos culturales
que en un inicio las originaron (p. 54). En el septentrión mexicano, la práctica se
convirtió en representativa de los grupos indígenas indomables y resistentes a
la conquista, aquellos que impusieron el calificativo de “bárbara” a la región. La
inclusión del personaje de la Malinche en la estructura de las danzas connota la
idea de conciliación y, al mismo tiempo, constante choque ideológico en una zona
de cruces y arribos demográficos.
La preparación de la danza contempla la instalación de “la mesa”, es decir, un

altar doméstico para la imagen que se venera; un jefe, también llamado monarca;
la jerarquización de papeles (jefe, Malinche, capitanes delanteros y traseros,
soldados y barriguilla); y, sobre todo, la profesión de la religión católica acogida
en una atmósfera semipagana (Córdova, 2018, p. 46). Los matachines fronterizos
organizan y diseñan sus prácticas a partir de sus propios recursos, cotidianidad y
devociones, aunque predomine el culto a la Virgen de Guadalupe y a San Lorenzo.
-49-
Mesa 1
Esta cualidad se representó en uno de los cuadros más emotivos del espectáculo
urbano Safari en Juárez, la producción más ambiciosa de Telón de Arena.
Safari en Juárez fue un proyecto de amplio formato realizado en las colonias

del poniente de Ciudad Juárez del 19 de agosto al 2 de octubre de 2016. El
espectáculo dirigido por Adelheid Roosen y Daniel Giménez Cacho replicó
el montado originalmente en Holanda y luego pasó al barrio de Tepito en el
corazón de la Ciudad de México. La propuesta parte de la idea de un teatro social
y urbano en donde, en el caso de Juárez, seis familias abrieron su hogar para
compartir su historia. Media docena de “parientes adoptivos” recibieron en sus
casas durante varias semanas a un actor o actriz de la compañía; el resultado de
estas experiencias conformó la dramaturgia. En cada función, pequeños grupos
de espectadoras entraban a dos viviendas, en donde el/la anfitriona y el histrión
adoptado escenificaban lo que significó el encuentro para ellos, así como remansos
de sus biografías siempre ligadas a su residencia. Luego, llevaban al público a un
recorrido por el barrio, en donde estaban distribuidas escenas callejeras propias
de la cotidianidad (microteatro). En el cambio de casa o ruta, cada grupo coincidía
e interactuaba con otro. Este aspecto subrayó la intención final del proyecto:
propiciar la participación espectatorial/ciudadana y exponer nuestras formas de
relación con la “otredad”; es decir, se buscaba subsanar los estigmas impuestos a la
ciudad, en general, y a ciertos barrios en particular, a partir del encuentro directo
con la gente que los habita y sus historias de tenacidad, organización y vecindad.
En cuanto al tema que aquí nos interesa, la actriz Maribel de Anda presentó un
cuadro junto a don Chacho, maestro y jefe de mesa de la danza Sagrado Corazón
de Jesús. La escena representó el ritual de aprendizaje por el que pasa Maribel
para acercarse y comprender la tradición de los matachines, liderada en la colonia
López Mateos por su anfitrión. Poco a poco, ella se vistió con el ornamento
característico de las danzas de indios: una nagüilla de color rojo (símbolo de la
sangre derramada por los pueblos) ataviada con lentejuela, chaquira y carrizos.
En la historia de vida que compartió don Chacho, resaltó la narración de la ruptura
de un depósito de agua que inundó varias calles, menos la casa del matachín, en la
cual se llevaban a cabo los ensayos, festejos y rituales de preparación. La anécdota
confirma lo planteado por Warman (1972) y retomado por Córdova, respecto al
-50-
carácter secular de las prácticas de matachines, sobre todo en espacios o barrios

precarizados, donde la religión se encuentra atravesada por conocimientos,
dogmas y leyendas; por ejemplo, la creencia de que la devoción manifestada a
través de los pies y el cansancio de los danzantes tiene el poder de salvaguardar un
recinto y a sus residentes. Hechos como este sustentan, incrementan y popularizan
los rituales y espectáculos religiosos.
La misma suerte de tribuna a la que suben figuras históricas para dar cuenta de
sus acciones y afrontar sus consecuencias (en la tradición medieval de la danza
de la muerte), le sirve a Selfa Chew para componer Luzén: mujer dos espíritus, texto
dramático incluido en el libro Cinco obras de teatro, ganador en 2015 del premio
Voces al Sol, convocado por la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, y que
reunió otras piezas de la también activista residente de El Paso e historiadora
adscrita a la Universidad de Texas en El Paso-UTEP. Al igual que La furia de los
mansos, ninguna de las cinco piezas de Chew ha sido llevada a las tablas, a pesar de
que su dramaturgia se caracteriza por una composición fragmentaria, argumentos
no lineales y ausencia de acotaciones, lo cual se lee como carta abierta para
cualquier directora.9
Rocío Galicia, especialista en el teatro de la frontera norte mexicana, valora la

dramaturgia de Chew, ya que revela “un complejo mosaico cultural compuesto
por diversas etnias” que migran hacia la frontera para exponer sus más crudos
problemas. Su dramaturgia “ha sacado a la luz versiones subversivas sobre diversos
capítulos de la historia del país que durante años permanecieron en la sombra” (apud
Ochoa, 2016, p. 234). Los cruces entre versiones de la historia, sucesos ficticios y
escenas probables se conjugan con el uso de distintas fuentes: testimonios orales,
entrevistas personales, documentos de archivo y de particulares, procesos legales
o forenses, textos literarios indígenas e investigación de campo, a las que Selfa
acude para que sus personajes —de entre los que sobresalen los femeninos—
confronten la imagen que de ellos se tiene y se transmite.
9 La compañía juarense Telón de Arena estrenó en 2012 Night Stalker, mi hermano Siamés, de Selfa Chew.
La puesta en escena, dirigida por Perla de la Rosa, alcanzó la Muestra Nacional de Teatro del año siguiente.
-51-
Mesa 1
La resistencia y potestad de la apachería liderada por Gerónimo y Victorio durante

la segunda mitad del siglo XIX se consolidaron con la participación de otros
dirigentes y caudillos, no todos varones. Lozen (también conocida como Lizah
o pequeña hermana) y Dahteste no solo acompañaban a la guerrilla chiricahua
(chihenne), sino que gozaron de un rol activo para la supervivencia de los suyos. En
la historia de ambas convergen aspectos de sumo interés tanto a nivel dramático,
histórico, como desde una perspectiva de género al ser leídos como antecedentes
de las expresiones LGBT+.
La alteración en la grafía y fonema del nombre de la protagonista traza una simetría

entre el poder de la hermana del jefe Victorio y la deidad todopoderosa Usen. El
terrateniente chihuahuense Joaquín Terrazas, autor intelectual de la masacre en
Tres Castillos, menosprecia a Luzén: “Te he dado ya demasiado tiempo de mi vida.
No tengo que escuchar a una mujer disfrazada de hombre”. Ella niega la argucia
del atuendo a favor de un “designio cosmogónico”, y relata: “Al principio era la
oscuridad. Usen, un ser pequeño, creó dos nubes y lloró para infundirles vida. Con
una lágrima convirtió una nube en un hombre, y con otra lágrima le dio a otra nube
forma de mujer”. El coronel se refugia en su catolicismo y la nombra engendro.
Luzén concluye que Usen creó hombre y mujer “para que dieran vida a otros seres.
Pero hizo también otras criaturas igualmente sagradas. Soy mujer, puedo dar a
luz y puedo dar placer a hombres y mujeres si quiero y lo siento necesario. Soy
hombre también. Nube habitada por dos lágrimas divinas” (Chew, 2015, p. 205).
La apropiación y contención de sus propios rituales a partir del largo proceso de

resistencias de los pueblos norteños frente a la llegada extranjera también se percibe
en Luzén: mujer dos espíritus. Los indígenas Juan Peleón y Jusepillo afirman ante el
conquistador Antonio de Espejo que no desean violencia: “amamos la libertad,
no nos ata ni la madre tierra porque la acariciamos con nuestros pies”, pero, por
lo mismo, “nuestra gente, los sumas, janos, julimes, apaches y conchos, se rebelan
continuamente contra la esclavitud de las misiones católicas” (pp. 207-208).
Profeta, chamana, gran tiradora con el rifle, terror de los ojos blancos y de los
rancheros y cuatreros mexicanos, Luzén cumple con el papel estelar de transitar a
lo largo de periodos y entrevistarse con distintas personalidades. Sus dos espíritus
-52-
—dirigente guerrera y médium— le permiten recorrer épocas e incorporar a

interlocutores que continúan con su misma lucha, actrices y agentes del tiempo
presente, como la escritora rarámuri Dolores Batista o Daniel Castro Romero Jr.,
actual jefe apache de la comunidad lipan. En manos de la dramaturga chicana, la
guerra y xenofobia entrevén su solución en las acciones de nuestro siglo, aunque
la historia de la heroína se cuenta desde la derrota, en la que yace cautiva, enferma
de tuberculosis en un fuerte de Alabama. Las palabras finales de Dahteste, con
quien protagoniza una escena de pronunciado erotismo al inicio de la obra,
sentencian al cuerpo de su compañera, mas no a su memoria y esencia: “Mi corazón
se queda contigo, Luzén. Si pronunciar el nombre de los muertos está prohibido,
en tu ausencia siempre habrá maneras de nombrarte, recordando tus acciones
guerreras, tu espíritu de profeta” (p. 237).
3. Reflexiones finales
La potencia representativa de la frontera norte mexicana la convierte en un referente
mundial del que se desprenden distintas imágenes —antagónicas, superpuestas,
esperanzadoras y, por supuesto, violentas, pero todas ellas simbólicas—, en las
que subyace una tradición histórica que se reactiva a través de prácticas teatrales
populares, las cuales generan ciclos rituales en marcos celebratorios y performáticos,
en los que sus participantes se apropian no solo del espacio público, sino de centurias
que se vuelven acción, sonoridad y cuerpo acompasado.
En el régimen virreinal, el Paso del Norte era un eslabón no solo para articular el
Camino Real de Tierra Adentro, sino para cohesionar una Nueva España dilatada
y fusionada más por lo simbólico que por lo estratégico o político. El yugo del
evangelio se consolidó como un proyecto urbanístico de ocupación y explotación
de recursos naturales, humanos y espirituales en el septentrión virreinal. La furia
de los mansos y Luzén: mujer dos espíritus recrean episodios de dominación, en los
que una ríspida convivencia y repentinas sediciones sirven de sedimento de la
actual población fronteriza. Safari en Juárez, por su parte, visibiliza la vigencia e
impacto de las prácticas religiosas populares.
La Historia oficial enmarcada en una atmósfera pública y ceremonial se experimenta

a través de los sentidos durante el convivio. Las fechas se superponen al pasado
-53-
Mesa 1
institucional que encumbra la hazaña épica de exploración y conquista —puesta

en entredicho en 2020 a raíz de las protestas masivas del Black Lives Matter— y
la vanagloria de la empresa evangelizadora misional de los franciscanos.10 Las
celebraciones populares enaltecen el arraigo, la fiesta, el lazo familiar más allá de
lo sanguíneo, es decir, la convergencia por una misma causa, barrio y creencia, el
sustento espiritual retribuido en la inmediatez cotidiana, la llegada y permanencia
a una tierra que acoge y abraz(s)a.
10 En junio de 2020, sobre el pedestal de cantera que sostenía una figura ecuestre del adelantado Juan
de Oñate, en Río Arriba (Nuevo México), un joven tewa ejecutó una elaborada danza ritual. Por escasos
minutos, su performance cobró justicia sobre las huellas de la herida y el trauma, perpetrados por aquel a
quien la roca perpetuaba.
-54-
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-56-
MESA 2
Ejes
• “La multimedia en el teatro que afecta
procesos creativos en la dramaturgia”
• “La Escena y la gestión cultural”
Mesa 2
Gestión de espacios independientes:

la historia desde una perspectiva
educativa con miras a la excelencia
Julia Monge Torres

Universidad Nacional Mayor de San Marcos
Escuela Nacional Superior de Arte Dramático
¿Cuál es la motivación que impulsa la constitución de un nuevo espacio

independiente de creación y difusión de las artes? ¿Quiénes suelen lanzarse a tal
empresa? ¿Qué elementos se toman en cuenta durante la etapa de planeación y,
posteriormente, de ejecución del proyecto? ¿Qué hace sostenible a un espacio
independiente? ¿Qué lo hace una organización particular con identidad propia? Y,
sobre todo, ¿cuál es el aporte de aquellas organizaciones en el ámbito educativo?
Dichas propuestas, ¿resuelven alguna problemática social?
La frase “no se puede desatar un nudo sin saber cómo está hecho”, atribuida a
Aristóteles, nos invita a desentrañar el intríngulis del asunto.
Para ello, revisaremos conceptos como gestión, a fin de comprender qué hay
detrás del esfuerzo de autogestionar una iniciativa; expondremos momentos
clave para el desarrollo de las artes escénicas en Perú, señalando su impacto social
en la actualidad; y analizaremos la influencia de los espacios independientes de
formación artística, también llamados autogestionarios, en la constitución de
nuevas generaciones de creadores escénicos. Finalmente, realizaremos una
propuesta a modo de conclusión, realzando la labor independiente en el ámbito
de las artes escénicas, señalando algunos aspectos a considerar a fin de potenciar
sus capacidades y oportunidades a través de un compromiso riguroso, alineado a
-58-
Julia Monge Torres
una visión nacional y hasta global de la calidad educativa que queremos para
nuestra sociedad.
Es imposible comprender la naturaleza de la autogestión sin detenerse a observar

el esfuerzo de distintas organizaciones y movimientos que vienen trabajando
arduamente por el reconocimiento de las artes como un sector económico que
requiere mayor atención y compromiso por parte del Estado peruano; pero, sobre
todo, es imposible hablar del camino forjado sin reconocer el rol fundamental que
ha desempeñado la iniciativa de estos colectivos ciudadanos organizados, en el
desarrollo de la educación artística en nuestras comunidades.
1. Conceptos clave
Entendamos gestión como el conjunto de actividades planificadas y ejecutadas
en variadas circunstancias, en colaboración con pares u organismos análogos,
con la finalidad de atender una necesidad o alcanzar un objetivo. Gestionar es
una capacidad que exige compromiso por encontrar una forma de administrar los
recursos disponibles en aras de forjar el camino más factible hacia una meta.
Autores como Ochoa y Gamboa (1984) comprenden que la capacidad de gestionar

es inherente al ser humano como ente social, al haber desarrollado la habilidad del
trabajo cooperativo para la satisfacción de ciertas necesidades.
En el caso de la autogestión, particularmente, nos referimos a un tipo de

administración en que los miembros participan de forma activa, tomando decisiones
respecto al funcionamiento de la organización. Cabe precisar, la diferencia entre la
gestión y la autogestión radica en el grado de identificación, compromiso y liderazgo
que se tiene frente a la ejecución de un proyecto.
Al respecto, en la forma de liderar espacios independientes en el sector de las

artes escénicas, se evidencian modelos variados de administración o estructura
organizacional, debido a la naturaleza pragmática con que usualmente se gestan
y desenvuelven dichas instituciones. Es común que la mayoría de estas considere
pertinente tomar en cuenta una perspectiva comunitaria, por ello, aunque se suela
centrar el poder de dirección del proyecto en un solo individuo o grupo reducido
-59-
Mesa 2
de líderes, la identificación lograda con la población usualmente terminaría por

convertir la autogestión en un compromiso que asumirían todos los miembros
involucrados.
2. Autogestión en las artes

La historia de la autogestión en Perú no nació en los 60´s como se suele mencionar
constantemente en el medio, aunque corresponde reconocer que el surgimiento
del llamado movimiento de teatro popular en aquella década impregnó de un marcado
carácter político y social a las iniciativas hasta entonces surgidas. La autogestión
ha sido desde siempre un elemento fundamental en la supervivencia del arte en la
historia de la humanidad y, más adelante, veremos cómo actualmente puede ser
un factor clave para impulsar la calidad educativa en nuestro país.
Muestra de ello ha sido la constitución de organismos públicos que permiten mayor

acceso a la formación de artistas escénicos, además de espacios y políticas estatales
impulsados desde los colectivos organizados a nivel de redes autogestionadas.
Sarmiento et al. (2017) nos recuerdan en qué consistía la transmisión de

conocimientos y formación de nuevos artistas escénicos antes de la creación de
las escuelas superiores de formación artística públicas (Esfas). Al no existir aún la
visión de espacios de enseñanza de las artes, los actores y actrices solían formarse
dentro de las compañías de teatro y ballet dirigidas por los miembros con mayor
trayectoria de cada colectivo, gestionando recursos de forma independiente o a
través del mecenazgo. Posteriormente, y debido a la necesidad de desarrollar sus
capacidades acorde al contexto internacional, los artistas escénicos de la época
impulsarían la creación de las llamadas Esfas.
¿Y respecto a la formación de arteducadores? Los requerimientos para ejercer la

docencia en general han ido incrementando con el paso de los años, no solo en
nuestro país, sino a nivel internacional, repercutiendo en el campo laboral de
quienes durante años venían ejerciendo la enseñanza de las artes debido al valor
que la experiencia y la maestría forjada en la praxis representaba para el sector.
La creación de la carrera profesional de Educación Artística es el resultado de
ese impulso y la muestra de que el camino hacia la excelencia en el sector de la
-60-
Julia Monge Torres
gestión y la educación artística es una necesidad que no puede divorciarse de las

exigencias de un mundo globalizado.
Históricamente, la escasa oferta de instituciones formales dedicadas a la enseñanza

profesional de las artes y, en especial, de la formación docente, la centralización
capitalina de oportunidades laborales para egresados de dichas casas de estudio,
sumados a la precarización laboral, han motivado que la proliferación de espacios
independientes sea una alternativa de trabajo para los profesionales que perciben
además una oportunidad para la democratización del acceso a la formación de
nuevas generaciones de creadores dentro de sus localidades. Es entonces cuando
gestionar iniciativas que contribuyan a resolver ciertas necesidades sociales
desde el respaldo comunitario cobra relevancia.
Estudios como el de Malca (2011) reconocen cómo, desde hace décadas, las
agrupaciones de artistas y gestores independientes hacen el esfuerzo por cubrir
las demandas de la población en los denominados, hasta hace poco, conos de Lima.
3. Identidad social y artes escénicas

Malca (2011) en su estudio La gente dice que somos teatro popular, al referirse a
los antecedentes del movimiento teatral en nuestro país, sostiene que este se
ve notoriamente influenciado por la crisis política y social de mediados de 1900,
señalando dos corrientes o temáticas específicas observables, posteriormente, en
la escena: por un lado, una visión occidental del arte, vanguardista y moderna; por
el otro, una vertiente que “parece construirse sobre la base de la identificación de
sus habitantes como migrantes” (Malca, 2011, p. 46).
Así mismo, el investigador identifica algunos rasgos que caracterizan las prácticas
teatrales y pedagógicas en espacios independientes, como la responsabilidad
asumida con la transformación social, el compromiso con la renovación de la
cultura, el reconocimiento de la importancia de la instrucción profesional y técnica
y, sobre todo, la afirmación del valor humano como bien fundamental en una
organización.
-61-
Mesa 2
Una postura que valida el accionar de quienes lideran estos proyectos es la

expuesta en el Estudio de caracterización de Puntos de Cultura (2018), el cual
reconoce la necesidad de considerar como un derecho de todo ciudadano el
acceso a los servicios culturales y artísticos; y, también, trabajar por alcanzar una
economía sostenible para los profesionales dedicados a difundir dicha labor, con
parámetros contemplados como parte de las políticas del Estado.
4. Movimientos sociales y el impacto de la autogestión, en

la educación
El impacto de las redes, forjadas con los años por gestores independientes, ha
logrado impulsar no solo la creación y el sostenimiento de las Esfas, sino instaurar
medidas a nivel nacional, como lo fue el exigir la creación del Ministerio de
Cultura, gestado en el año 2010, bajo la participación de colectivos organizados
a través de movimientos como Cultura Viva Comunitaria, o los distintos consejos
distritales de desarrollo juvenil relacionados a las artes. Pero aún falta mucho por
recorrer, ejecutar y democratizar. Reformar la conexión entre el arte, la educación
y la cultura constituye también el repensar un modelo de escuela con identidad y
estructura horizontal, tal vez más parecido al de nuestras comunidades cuando
trabajan de manera cooperativa.
Así mismo, el incremento de la población dedicada a la profesionalización en las

artes probablemente ha sido posible, en los últimos años, gracias a los espacios
emergentes de las diferentes partes de Lima Metropolitana, en el formato de
escuelas u organizaciones autogestionadas, semilleros de nuevas generaciones.
Aquí corresponde reconocer los distintos modelos de dirección u organización que

cada compañía, centro cultural, agrupación, colectivo o cual sea la denominación,
emplea para administrar sus recursos y ejecutar sus propuestas, pues tal vez una
de las mayores dificultades que presenta la educación formal ha sido siempre la
rigidez de su sistema, mientras que los organismos alternativos, permiten ensayar
soluciones sustentadas en los intereses, las necesidades y la voluntad de cada uno
de sus miembros.
-62-
Julia Monge Torres
Vadeboncoeur (2006) sostiene, al referirse a cómo se viene desarrollando la

autogestión en distintas comunidades, que este tipo de procedimiento o forma
de estructurar el aprendizaje es tan complejo, aunque necesario de analizar para
implementar en nuestras realidades, que resulta incompatible con el modelo de
aprendizaje formal que conocemos actualmente.
Entonces, ¿cómo van los avances en cuanto a políticas públicas? Si bien hoy en día
el Ministerio de Cultura del Perú reconoce y promueve parcialmente los objetivos
planteados desde dichas organizaciones a través de Puntos de Cultura, se observa
un gran vacío en propuestas por parte del Estado que aseguren el respaldo, la
continuidad y el sostenimiento de dichas iniciativas ciudadanas.
5. La necesidad de una perspectiva educativa desde los

espacios autogestionados
La carencia de alfabetización sobre la diversidad de lenguajes artísticos tal vez sea
uno de los grandes obstáculos con los que se encuentran los gestores artísticos
y culturales durante el acercamiento a nuevas poblaciones. Al respecto, Malca
(2011) indica algunas causas:
Entre las más evidentes figuran la falta de centros de educación teatral profesio-
nal y el escaso desarrollo de la investigación formal acerca de la actividad teatral
en nuestro medio. Se evidencia una necesidad en el trabajo peruano para hacerlo
crecer como arte y como actividad cultural generadora de desarrollo social. (p. 41)
Afirmación que nos recuerda la necesidad de la pedagogía como herramienta para

la transformación hacia una comunidad entendida en las distintas manifestaciones
del arte, comprendiendo su labor formativa para la vida. Particularmente,
considero que esto se ve influenciado en cómo cada organización se autopercibe.
En diciembre del 2021, el proyecto Nodos Culturales, ganador de los Estímulos

Económicos del Ministerio de Cultura, publicó el Directorio Cultural de Lima
Metropolitana, un estudio que permitió el mapeo de gran cantidad de espacios
independientes. En él, se manifiesta que en todo Lima Metropolitana se registran
409 espacios autogestionados dedicados a la difusión del arte y la cultura. De ellos,
-63-
Mesa 2
llamó mi atención un detalle: cuando se les solicita a las organizaciones señalar su

labor con uno o más enfoques propuestos como parte del estudio, al identificar
constantes entre las prácticas observadas en el sector, solo el 18% reconoce la
aplicación de un enfoque educativo en sus actividades principales. Es aún más
resaltante la cifra, si observamos que el 53% de las organizaciones sostiene que su
interacción principal con la comunidad radica en impartir talleres de formación a
niños, jóvenes y adolescentes.
Es trascendental tomar consciencia de que el acercamiento de las artes a una

población neófita implica el reconocimiento de un proceso educativo.
6. Hacia una educación de excelencia en las artes

Masificar y asimilar la información de propuestas consistentes en materia educativa
que posean objetivos similares a nuestras organizaciones, con la finalidad de generar
alianzas estratégicas posicionando cada espacio independiente como un referente
de calidad en la enseñanza de las artes, como una iniciativa con proyección a nivel
nacional e internacional, es tal vez un camino que corresponda reforzar.
Según los estudios de caracterización de los Puntos de Cultura realizados en el

2018, se señala que solo el 4% de las organizaciones participan activamente en el
diseño de las políticas públicas de sus localidades. Mantenernos alertas frente a
los espacios de participación ciudadana y proponer estrategias como líderes de las
artes y la educación en la comunidad es también un compromiso por asumir cuando
hablamos de acercar la autogestión hacia el reconocimiento por parte del Estado.
Habiendo transitado por la historia de la autogestión en nuestro país, y

comprendiendo que está impregnada de esfuerzo y transformación social, es
necesario establecer que, a pesar de la diversidad de perspectivas y propuestas,
todos labramos hacia el mismo objetivo: lograr una sociedad cada vez más justa y
equitativa a través de la educación, el arte y la cultura.
-64-
Julia Monge Torres
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Mesa 2
El proceso creativo en la experiencia

escénica Hipervínculo
Dorcas Camasca Córdova

Universidad Científica del Sur
Michelle Scheelje Ramírez

1. Introducción
Tras el contexto en el que nos vemos envueltos desde hace un tiempo y las nuevas
propuestas escénicas virtuales que se han generado a raíz de una nueva normalidad,
somos conscientes de que las artes escénicas han estado en permanente contacto
con diferentes herramientas provistas por las plataformas digitales. Si bien es
cierto que estas herramientas le han dado un sentir de sobrevivencia al teatro,
también nos han dejado interesantes hallazgos dentro de la novedosa era de la
digitalización teatral. Estos descubrimientos son las nuevas narrativas escénicas y
el nuevo espectador virtual, ya que la interacción de ambos es fundamental para la
construcción y comprensión de contemporáneas rutas de creación. Entendemos
las narrativas escénicas virtuales como un conjunto de herramientas digitales y
autónomas de esta plataforma que se resignifican como insumos teatrales para
crear nuevas historias. De esta forma, se implica y captura a un nuevo espectador,
en este caso, de exigencias virtuales. Consideramos relevante sistematizar y
compartir los elementos descubiertos en Hipervínculo, la primera obra escénica
virtual por WhatsApp en el Perú, estrenada en diciembre del 2020. Este proyecto
transmedia nos introduce como testigos en el universo de Sebastián y Sofía, una
pareja que inicia su relación a distancia debido al contexto pandémico e intenta
construir su vínculo por medios virtuales como Instagram, Facebook, TikTok,
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Dorcas Camasca Córdova Y MICHELLE SCHEELJE RAMÍREZ
FaceTime, YouTube y WhatsApp. Esta última es la plataforma de mayor uso en

su comunicación. La experiencia comienza al introducir a los espectadores en un
chat de WhatsApp horas antes de la función. En este intervalo de tiempo se simula
una conversación privada entre los personajes, dando a conocer sus motivadores,
su ubicación geográfica y quiénes son como individuos. Los espectadores reciben
notificaciones e interacciones a lo largo del día, que convergen en el anuncio de
Sebastián a Sofía de ir a conocerla en persona a California después de un año
de relación virtual. A raíz de esta noticia, como vehículo incitador, se desarrolla
la trama en la que ambos se verán confrontados al tener objetivos e ideales
diferentes dentro de la relación. Por un lado, Sebastián defenderá el vínculo
humano como fortalecedor de su relación y, por otro lado, Sofía querrá mantener
el vínculo virtual con el que se inició.
Es así que Hipervínculo propone una mirada crítica sobre los paradigmas del amor
en tiempos donde las redes sociales son nuestro principal medio de comunicación
y, asimismo, nos invita a reflexionar sobre qué tipo de vínculos somos capaces
de construir en la virtualidad. En tal sentido, en esta ponencia trataremos de
responder brevemente la siguiente pregunta: ¿de qué manera la narrativa escénica
virtual desarrollada en Hipervínculo genera la aparición y las diversas formas de
experiencia de un espectador virtual?
2. Las narrativas escénicas virtuales en Hipervínculo

La productora independiente Rompe la Butaca nace dentro de un contexto
pandémico, en una era donde los medios digitales han alcanzado su mayor auge
a nivel individual, social, laboral, educativo, etc. Sumergidos en esta experiencia
virtual y ante la necesidad de explorar cómo estos nuevos territorios impactan en
el lenguaje teatral, nos preguntamos qué nuevas maneras de construir narrativas
escénicas virtuales podrían existir. Cabe resaltar que veníamos observando y
siendo partícipes de propuestas escénicas virtuales que, en su mayoría, utilizaban
únicamente la plataforma de Zoom, dándole así un espacio de sobrevivencia al
teatro. Sin embargo, como equipo, buscamos generar un proyecto que se origine
desde los recursos propios de la virtualidad, analizando el pensamiento digital y su
impacto en el quehacer escénico.
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Mesa 2
Por esta razón, descubrimos en WhatsApp —una de nuestras redes sociales más
comunes— un espacio que provee insumos interesantes, novedosos y atractivos en
su composición para contar historias. A su vez, encontramos que esta plataforma,
en febrero de 2020, alcanzó el hito de dos mil millones de usuarios activos
mensuales en todo el mundo, información provista por el mismo aplicativo; y que,
desde el 2014, es la aplicación de mensajería móvil más activa, líder en su rubro y
sigue expandiéndose. Asimismo, era un terreno inexplorado para la labor escénica,
cuanto menos en nuestro país. Contábamos con algunos antecedentes dentro de
nuestra región, como la obra argentina Amor en cuarentena, del director Guillermo
Cacace y el dramaturgo Santiago Loza, o las propuestas de la compañía Deca
Teatro de Colombia. De hecho, las creaciones de esta índole se han multiplicado
en Latinoamérica a inicios del 2022.
Deseosos de la aventura por lo desconocido y el nuevo aprendizaje, emprendimos

el camino prácticamente desde cero, aferrándonos a algunas de las herramientas
tradicionales que creíamos nos funcionarían, en cierta medida. La premisa de la
ficción ya estaba definida; había, entonces, que decidir cuál sería nuestro espacio
de creación y cuál de ensayo. En este caso particular, podrían ser distintos, dado
que la comunicación entre directora y actores sí requería de mayor inmediatez en
el intercambio de ideas y argumentos, en un primer momento.
El proceso comenzó con un encuentro por videollamada para registrar sugerencias,

interrogantes y propuestas, tanto para la construcción de cada personaje como
para la línea narrativa de la obra. A medida que íbamos reformulando la estructura,
se alternaban las sesiones únicamente por Zoom y las sesiones de prueba en
WhatsApp, manteniendo la guía de Micaela Valdés, la directora, por videollamada.
De esta manera, nuestro proceso consistió en ensayos de forma independiente

con el equipo artístico y, posteriormente, ensayos técnicos y generales con una
audiencia piloto. Así descubrimos cuatro bondades de dicho procedimiento:
1. La directora y la asistente de dirección se desdoblaban de su función de

agentes guías para obtener, además, un punto de vista como espectadoras
de la obra, lo que era vital para mantener el control sobre el ritmo de res-
puesta en el chat.
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2. La improvisación fue un gran ingrediente dentro del proceso de construc-

ción, ya que la obra demandaba una conexión inmediata entre los actores
para tener la capacidad de responder con prontitud la iniciativa del com-
pañero por el chat de conversación, sin distorsionar la línea narrativa y la
propuesta de dirección, cuyo fin era conducir al espectador a una reflexión
sobre la naturaleza de los vínculos humanos.
3. Contamos con una audiencia piloto que participaba de los avances, con el
objetivo de obtener respuestas, impresiones y opiniones de los espectado-
res al finalizar cada muestra.
4. El equipo de producción de montaje corroboraba dentro del proceso
de ensayos si la interacción con los miembros de la audiencia piloto se esta-
ba dando de forma sincrónica o asincrónica, a través de la visibilización del
“doble check”. Ello permitía realizar algunos ajustes en términos de ritmo
para sostener la atención del espectador por mayor tiempo y, fundamental-
mente, asegurarnos de que todos hayan recibido y leído los mensajes, con
el fin de obtener información sobre cuáles eran los momentos en los que el
espectador estaba más conectado con la historia.
Como es notorio, la partitura rítmica era un factor de mucho interés dentro del
trabajo de la narrativa escénica virtual. El ritmo es acción y la acción produce
conflicto, tensión. En otras palabras, la temporalidad terminaba afectando el grado
de convención del espectador en la experiencia. De esta forma, comprendimos
que el conflicto se sostendría, en buena parte, al cuidar el dominio del ritmo.
Eso implicaba, por un lado, tener claras las acciones de los personajes/actores y
cómo estas afectaban al compañero de escena; pero, también, tener la capacidad
de respuesta pronta. Suena paradójico, pero descubrimos que una aplicación
de mensajería instantánea quizá no era tan instantánea como lo necesitábamos
para nuestros fines. Los segundos que los actores se tardaban en escribir cada
palabra de sus líneas, grabar un audio o buscar un emoji/sticker/meme para
enviar, en ocasiones eran percibidos como “demoras” o “tiempos muertos”. Por
lo tanto, había que ser muy cuidadoso, tener todas las herramientas a la mano y
evitar distracciones, para mantener un intercambio ágil. Solo de esta manera, los
silencios propuestos de forma intencional tendrían efecto.
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Mesa 2
Es así que dentro de Hipervínculo existe una estructura organizada de signos

—herramientas visuales, sonoras y rítmicas— usados para construir nuestra
narrativa escénica virtual. Por ejemplo, cuando Sebastián hacía su primera
intervención en la obra utilizaba solo textos para comunicarse con Sofía. Al inicio
de los ensayos, nos dimos cuenta de que después de cinco minutos, por primera
vez, Sebastián enviaba su primer audio; esto nos resultó poco asertivo, tras
recibir el feedback de nuestra audiencia piloto. Así confirmamos que el espectador
necesitaba cederle un rostro y una voz al personaje en una dinámica más pronta,
pues requería saber quién estaba detrás de la pantalla de celular con mayor
inmediatez. Esto nos llevó a implementar modificaciones en la introducción del
personaje de Sebastián, utilizando fotos y audios de él mismo enviados a Sofía
como parte de la conversación. De esta forma, el espectador conoce mucho más
a este hombre y, por ende, percibe la historia de forma más cercana e inmediata.
Estos hallazgos nos permitieron poder generar un equilibrio dentro de la propia
narrativa escénica virtual, sabiendo qué herramientas funcionan mejor según el
momento descrito.
Por otro lado, la virtualidad del proyecto nos permitió jugar con las diferentes
formas en las que presentamos a los personajes de acuerdo al medio de
comunicación que utilizamos. Nuestro plan de difusión estaba muy ligado a las
redes sociales utilizadas por nuestro público objetivo, jóvenes entre 18 y 33 años.
Por ende, teníamos interacciones a través de Instagram, TikTok y Facebook.
Para promocionar la historia, decidimos crear cuentas de Instagram de Sebastián

y Sofía. Ya que la obra juega con diferentes formas de espectar, decidimos que
también queríamos modificar y organizar la mirada del espectador hacia los
personajes, por eso construimos el concepto de una identidad fragmentada para
ambos. Esto consistía en construir las cuentas con una identidad visual y estética
totalmente distinta a la que Sebastián y Sofía proyectaban por WhatsApp, de
modo que el espectador virtual pueda cuestionar quiénes son verdaderamente.
¿Su identidad verdadera está en las fotos que publican en una red social o en las
fotos que mandan en la intimidad? ¿Están construidos desde la mirada ajena de las
redes sociales? ¿Son como escriben en Instagram o como escriben en WhatsApp?
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¿Las esferas de lo público y de lo privado convergen o están disociadas? ¿Cuál es el

contraste entre la persona que vemos en Instagram y la que leemos por WhatsApp?
La decisión de fragmentar la identidad de los personajes permitió que los

significados se ampliaran. Estas dualidades, mezclas y oposiciones terminaban
organizando la mirada del espectador para tener múltiples formas de verlos,
conocerlos e interpretarlos; y, a la vez, abrían el universo del teatro y el lenguaje
de las artes escénicas a otro nivel.
3. La experiencia de un espectador virtual en Hipervínculo

¿Una obra por WhatsApp? ¿Cómo funciona? ¿De qué se trata? Estas eran algunas
de las preguntas que surgían cada vez que teníamos la oportunidad de presentar
nuestro proyecto al público; interrogantes que develaron el interés del espectador
virtual por los nuevos formatos y experiencias que se originan dentro del territorio
digital. Pero, ¿en qué consistía esta experiencia y cómo el espectador la vivía?
La función comenzaba a las doce del mediodía, introduciendo al público a un grupo

de WhatsApp, donde se le daba la bienvenida particular a Hipervínculo dentro
del siguiente código: stickers, memes, textos y audios. A los pocos minutos, se
entablaba la conversación entre Sebastián y Sofía. De esta forma, y a modo de
antesala, el público recibía mensajes de los personajes en diferentes momentos del
día hasta que, a cierta hora de la noche, Sebastián soltaba la noticia que desataba el
inicio de la trama a las ocho de la noche. La obra concluía con el mensaje de uno de
los personajes a la mañana del día siguiente. Así se desarrollaba esta experiencia
de veinticuatro horas, donde los espectadores se convertían en testigos ocultos de
una conversación por WhatsApp, llegando a la intimidad de una pareja que estaba
tratando de definir el futuro de su relación.
Una vez terminada la función, se abría el chat a los espectadores para que puedan
dejar sus comentarios, impresiones y opiniones sobre la experiencia; de esta
forma, cada uno se hacía visible, teniendo un tiempo de interacción virtual para
mandar audios, fotos, textos, etc.
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Ahora bien, una de las virtudes más valiosas y particulares del formato era la
capacidad de decisión que se le otorgaba al espectador, quien podía elegir cómo
procesar la información que le llegaba sobre la historia, en qué momento y
desde dónde verla. Algunos seguían la interacción entre los personajes de forma
continua y otros de forma intermitente. Algunos seguían la experiencia enfocados
únicamente en esta y otros realizaban paralelamente otras actividades. De esta
manera, se abrió una dinámica de recepción flexible al espectador que terminaba
modificando la percepción de tensión, la interpretación de los mensajes e, incluso,
la afinidad que cada uno tenía con los personajes.
En el caso del espectador Jorge Gálvez, a la hora de inicio de la experiencia se

encontraba laborando, por lo que recepcionó los audios antes que los textos
enviados. Aquí vemos un claro ejemplo de cómo el receptor tenía el control de
modificar la estructura de los mensajes y, por ende, su sentido. Por otro lado,
Christian Quispe detalló que la experiencia de Hipervínculo despertó su curiosidad
e intriga al ver cómo le llegaban mensajes de una pareja mientras desarrollaba sus
actividades: “Estaba pegado al teléfono, la obra me capturó desde el inicio hasta el
final, el haber usado la plataforma WhatsApp fue original y acertado por parte del
equipo. Hasta ahora guardo los stickers”.
En ese sentido, ¿podríamos hablar de la audiencia como agente creador de su propia

experiencia? Creemos que sí, mucho más de lo que podría ocurrir en una obra
de teatro convencional. En este caso, el control de la recepción lo tiene el propio
espectador virtual y, por lo tanto, también sobre buen porcentaje del mensaje.
¿A quién no le gusta ser espía de algo? Precisamente, la particularidad de

posicionar a los espectadores como testigos ocultos permitió que cada uno
de ellos pueda cuestionar qué tanto de lo que veía pertenecía al mundo de la
ficción y qué otra parte pertenecía al mundo real. El gran porcentaje de nuestra
audiencia tuvo opiniones diversas con respecto a este punto. Estas son algunas
de sus afirmaciones recabadas por medio de un estudio hecho en Google Form:
“Sentía que estaba colada a la intimidad de esta pareja, me gustó ser espía de su
conversación por chat”, “Me sentí una chismosa”, “Me sentí como una infiltrada.
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Como siempre WhatsApp son conversaciones personales, saber la vida de esta

pareja por un día entero fue loco”.
A su vez, esta dicotomía generó diferentes niveles de expectación. Algunos

espectadores, por ejemplo, se animaron a crear grupos de WhatsApp alternos
para conversar en tiempo real sobre lo que pasaba en la historia. Otros llamaban
a personas de sus alrededores para leer la conversación en conjunto y comentar
entre sí lo que sucedía. Por último, algunos tomaban pantallazos de la conversación
para pasarlos por sus chats privados y muchos de ellos los colgaban en sus historias
de WhatsApp e Instagram, etiquetando a la productora.
Como hemos apuntado, los medios expresivos que conforman el código

comunicacional del formato de chat (emojis, stickers, etc.) representan un sinfín
de posibilidades de configuración de una teatralidad virtual novedosa, un lenguaje
de imágenes con significados que, muchísimas veces, no se logra condensar en
el código textual. No obstante, es también un lenguaje indivisible de la dinámica
de comunicación social que cambia y se actualiza día a día. Esto también influye
en la mecánica de expectación. Los memes y stickers, por ejemplo, adoptan su
esencia o diseño dependiendo del contexto social y la tendencia en redes sociales.
Es así que se convierten en factor condicionante del entendimiento y la empatía
del espectador, quien debe ser un conocedor activo de estos significantes para
completar la experiencia virtual.
Por otro lado, el grado de implicación y conexión que tenían los espectadores
dentro de la función era recepcionado por el equipo de producción mediante los
famosos vistos. Este medidor ayudaba a que el espectador sea visible en cuanto
a los picos altos, medios y bajos de conectividad con la historia, es decir, cuáles
eran los momentos que más llamaban su atención y cuáles no. Por ejemplo, había
dos momentos claves en los que el espectador respondía de forma inmediata a la
visualización de los mensajes de ambos personajes. El primer momento consistía en
un hipervínculo de YouTube enviado por Sebastián a Sofía, en el que aparecía una
canción compuesta por él mismo para felicitarla por su ingreso a la universidad. El
segundo momento era cuando se anunciaba la gran sorpresa del viaje de Sebastián
a Los Ángeles para ver a Sofía; esta noticia llegaba con un sinfín de reacciones que
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Mesa 2
escondían detalles de la relación, generando intriga en el espectador, puesto que

él deseaba verla, pero ella no.
Estas son las características del espectador virtual dentro de la experiencia

Hipervínculo y nuestras apreciaciones de cómo transita y percibe en la virtualidad
un hecho escénico creado desde y para las plataformas digitales. Asimismo,
reafirmamos que el espacio virtual es un medio relacional, pues su existencia
se concibe desde el intercambio de información entre dos agentes: el actor y el
espectador virtual. Sin interacción de ambas partes, la experiencia escénica virtual
no existiría.
4. Conclusión
El espacio virtual ha supuesto un cambio tanto en los procesos creativos como en el
consumo de las artes escénicas en la actualidad. La generosidad de este territorio
nos ha brindado un abanico de herramientas, que han dado nacimiento a nuevas
narrativas escénicas virtuales. Esta estrategia de creación se caracteriza por utilizar
todos los medios digitales posibles para hacer llegar diferentes partes de la historia
al nuevo espectador virtual, con el fin de que busque conectar hipervínculos y
completar su significado; esto implica que se encuentre dispuesto a consumir la
experiencia de forma activa, para seguir los detalles ocultos de la historia. Asimismo,
tomamos el reto de seguir envolviendo al espectador dentro de experiencias
digitales, a pesar del regreso a la presencialidad, fortaleciendo el proceso creativo
de aquellos proyectos que siguen apostando por la digitalización de obras teatrales
o que se planean como una hibridez entre lo virtual y lo presencial.
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ANABEL EDITH PAOLETTA
Teatro y multimedios, hacia una

reconfiguración de la escena
contemporánea argentina
Dra. Anabel Edith Paoletta

Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas
Resumen
Desde el primer decenio del siglo XXI, se han desarrollado distintas obras
experimentales en el campo escénico argentino que, en su mayoría, han
estado vinculadas a la incorporación de los diferentes recursos que brindan las
tecnologías de la información y la comunicación. En todos los casos estudiados se
ha observado que la videoescena configura una nueva presencia que se manifiesta
de forma constante en el medio escénico y que reconfigura los constructos
escénicos dramatológicos de cada performance. En este sentido, se analizan
los distintos tipos de relaciones que se establecen entre la escena teatral y la
videoescena desde la perspectiva que define lo multidisciplinar, lo interdisciplinar
y lo transdisciplinar. Así mismo, en este trabajo se atiende principalmente a las
nociones antagónicas que se plasman en la escena teatral, como forma estética de
dos lenguajes artísticos: la representación-presentación, la presencia-ausencia,
lo real-lo virtual y el cuerpo-la imagen, donde se crean formas híbridas que, a su
vez, propician el surgimiento de nuevas conceptualizaciones teóricas. Se propone,
entonces, desarrollar el recorrido analítico y conceptual mediante el abordaje
de casos puntuales situados en Argentina durante el 2010-2020, que permitan
establecer un estudio profundo en este campo.
Se presenta el caso de Spam de Rafael Spregelburd, una producción de

Spregelburd/Zypce junto al Centro Experimental del Teatro Colón (CETC) y el
Festival Internacional de Buenos Aires 2013, con el apoyo del INT. En la obra, el
argumento es presentado en absoluto desorden, tal como ocurre en la conciencia
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caótica del protagonista. Se trata de 31 escenas breves cuyo orden y cantidad

son sorteados antes de cada función. Spam es un espectáculo narrado en primera
persona que permite entender una historia donde un profesor italiano llamado
Mario Monti se niega a dirigir la tesis de una excelente estudiante, con la que
mantiene una relación confusa. El profesor responde a un correo spam, o correo
basura, de una chica malaya que solicita le abran una cuenta bancaria. Este
suceso desata una trama compleja que se visibiliza mediante la proyección de
videoescenas e imágenes digitales que dialogan con el aquí y ahora de la escena
teatral y construyen la producción dramatúrgica. El tema mezcla dinero virtual
con mafias internacionales, textos de investigación universitaria sobre lenguas
muertas y compras virtuales de productos seriados.
Palabras clave: teatro contemporáneo, experimentación, multimedios
1. Escena multimedial
Hacia fines del siglo XX, en el campo teatral argentino se han desarrollado
diferentes propuestas experimentales con recursos tecnológicos que incorporan
en la escena otros lenguajes como, por ejemplo, el cine. Desde entonces, la
proliferación y permanencia de la videoescena en distintas producciones
teatrales permite elaborar estudios sobre casos puntuales que, al mismo tiempo,
conceptualizan la reconfiguración provocada en la puesta en escena (Trastoy,
2006). Los múltiples usos de la videoescena ejercen una variedad de funciones
en las producciones argentinas realizadas en 2010-2020, entre las que se pueden
establecer, a modo introductorio, dos conceptualizaciones en correspondencia
con el modo de producción de las obras teatrales: Por un lado, existen obras
en las que se incorpora la videoescena como un recurso estético que funciona
de soporte visual a la puesta en escena. Lo cual permite definirla a través del
concepto de multidisciplina o interdisciplina porque “coexisten en un mismo
espacio variadas disciplinas, las cuales enfocan lo que se representa como facetas
de un mismo problema” (Coria y Porta, 2020). Vale decir que la escena se realiza en
equipo, pero las distintas disciplinas que coexisten allí siguen trabajando cada una
por su cuenta, de modo que el escenario es una sumatoria de signos distribuidos
según los criterios de la dirección, pero no se establecen relaciones previas entre
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las partes. Este tipo de montaje corresponde a las prácticas de teatro dramático
que trabaja por áreas, a saber: la dirección de actores, por un lado, y la realización
de la escenografía, el vestuario, la iluminación, la proyección audiovisual, que
generalmente se incorporan en el último trayecto de creación del espectáculo.
Sin embargo, también se producen obras teatrales que transgreden la forma de
producción dramática, en tanto realizan un trabajo de creación conjunta, donde
cada lenguaje artístico elabora un aporte en relación al todo. Follari (2014)
propone pensar la interdisciplina como campo caleidoscópico, como espacio de
pluralización de puntos de vista, como apelación a la diferenciación casi infinita
de los ángulos de mirada que puedan guardarse respecto de la realidad (p. 70) y
que accionan colaborativamente al crear un lenguaje común. Coria y Porta (2020)
explican que “generalmente la transdisciplina se plantea no solo desde una apuesta
a promover interrelaciones como resultado de la convergencia entre especialistas
listos para pensar más allá de sus propias disciplinas, sino que incorpora actores y
actrices sociales” (p. 49).
Entonces, esta tensión es entendida como una relación transdisciplinar que

promueve el desarrollo de las escenas donde las videoescenas coconstruyen
la trama dramatológica de la obra. La funcionalidad de la videoescena puede
contribuir al avance de la acción y funcionar como unidad de sentido en sí misma,
o puede establecer una relación dialógica con la acción del actor presente en la
escena y crear un nuevo lenguaje. Desde esta última perspectiva también puede
pensarse la interdisciplina como hibridizante (Follari, 2014), ya que construye
una nueva identidad a partir de la interacción entre diversas disciplinas que se
fusionan. De este modo, la escena contemporánea se reconfigura en un espacio
multimedial, donde cada elemento presentado es resignificado en pos de generar
una lectura global sobre la diversidad existente.
En el campo artístico argentino, Kozak (2012) emplea la noción de tecnopoética

para definir a “toda práctica artística que experimenta y problematiza el fenómeno
tecnológico” (p. 182). Dentro de la red de conceptualizaciones que propone, se
toma el concepto de tecnoescena, que permite caracterizar los usos tecnológicos
del teatro contemporáneo. Por ejemplo, la incorporación más habitual es la
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Mesa 2
proyección a gran escala de una escena prefilmada que se intercala con las escenas
teatrales y opera como intertexto en la construcción de la obra.
En el campo teatral argentino, Dubatti (2012) define el acontecimiento teatral

como un “paradigma de las relaciones humanas que determina diferentes
formas de lo artístico” (p. 38); dentro de esas formas desarrolla la noción de
convivio, ya que forma parte del acontecimiento teatral que se constituye en tres
subacontecimientos: el ya mencionado “convivio, la poiesis, la expectación (…)
en él confluyen tramas paralelas que coexisten en su heterogeneidad y a la par
se fusionan en el cuerpo poético” (p. 35). Dubatti describe, además, una forma
artística más reciente a través de la noción de tecnovivio, donde la experiencia del
convivio se ve afectada y determinada por el formato tecnológico, distinguiendo
dos formas de tecnovivio según la relación del hombre con la máquina: “tecnovivio
interactivo, dada por la relación entre un hombre-máquina-otro hombre y el
tecnovivio monoactivo, referido a la relación entre un hombre-máquina” (p. 125).
La primera relación es la que vincula a dos o más artistas interactuando entre sí
desde espacios diferentes, es decir que están interconectados a través de redes
tecnológicas. La propuesta puede ejemplificarse en las teleperformance, en el
arte-correo y en instalaciones performáticas que suceden al mismo tiempo en
distintas locaciones. Mientras que, en el segundo caso, la relación del artista se
establece con un objeto que transmite una señal “cuyo generador humano se ha
ausentado” (p. 38), y es ejemplificado con el libro, la radio, la televisión y el cine.
Aquí, desde la actuación se recibe y reacciona ante el estímulo producido por el
objeto, mientras que las señales emitidas son prefijadas y no reaccionan a lo que
acontece en la escena.
El concepto de tecnovivio monoactivo es el objeto sobre el cual se analizan las

posibles relaciones de tensión que se establecen entre las distintas disciplinas que
conforman la escena ya que, en términos cuantitativos, es el recurso más utilizado
durante la década del 2010-2020 por razones de carácter estético y político, dado
que se elabora previamente la videoescena a proyectar y se conserva la intimidad
del ritual teatral. Es decir, no existe una apertura de la obra hacia la web u otros
espacios que expandan la teatralidad.
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Figura 1. Spam de Rafael Spregelburd, programa de mano. Archivo de autor
2. Transdisciplina y tensiones conceptuales en el caso de

Spam de Rafael Spregelburd
Spam es una producción de Rafael Spregelburd y Zypce, junto al Centro
Experimental del Teatro Colón, creada con el apoyo del Instituto Nacional del
Teatro y estrenada en el Festival Internacional de Buenos Aires 2013. En la obra “el
argumento es presentado en absoluto desorden, tal como ocurre en la conciencia
caótica del protagonista. Se trata de 31 escenas breves cuyo orden y cantidad son
sorteados antes de cada función (…) Se estrenó en castellano y con formato de
ópera hablada, con la música en vivo de Zypce” (Alternativa teatral, 2015).
Spam es un espectáculo narrado en primera persona que permite entender una

historia donde un profesor italiano llamado Mario Monti se niega a dirigir la
tesis de una excelente estudiante, con la que mantiene una relación confusa. El
profesor responde a un correo spam de una chica malaya que solicita le abran una
cuenta bancaria. Este suceso desata una trama compleja que mezcla dinero virtual
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Mesa 2
con mafias internacionales, textos de investigación universitaria sobre lenguas

muertas y compras virtuales de productos seriados. Dichos acontecimientos
generan ansiedad y paranoia en el profesor, hasta que decide exiliarse utilizando
el dinero virtual que la chica malaya ha depositado en su cuenta. Entonces, Mario
Monti busca el vuelo más próximo y viaja a Malta, una isla del mar Mediterráneo.
Allí, en la isla, el profesor sufre un accidente menor que le provoca una amnesia
transitoria. Mario Monti despierta solo en la isla de Malta, vestido con un
smoking de James Bond, pero no recuerda nada. El actor busca durante todo el
espectáculo encontrar su identidad, a partir de indicios que va recuperando de su
correo electrónico, de la casilla de correo basura y de los escasos e incongruentes
elementos que lo acompañan en la escena.
Cuando comienza el espectáculo se ven todos los dispositivos técnicos y elementos

escénicos ubicados sobre el foro y los laterales del escenario. Zypce y Spregelburd
ingresan a la escena por el lateral izquierdo. El primero canta, siguiendo la pista de
un karaoke, mientras que el actor Rafael Spregelburd avanza con una sopladora
(para limpiar las hojas de los parques) y se ubica detrás de un tablero que contiene
planchas de metal ordenadas desde el número uno al treinta y uno, graficando un
mes del calendario gregoriano. Pasados unos instantes, hace volar todas las tablas
de metal al suelo, para luego levantarlas azarosamente, una por una, e interpretar
el número de escena que indique la tablita.
La puesta en escena de Spam propone un espacio ambiguo para poner en primer

plano la acción del actor y los dispositivos de producción teatral y audiovisual,
producidos con recursos tecnológicos que permiten visualizar algunas formas
de interacción entre la escena teatral y la videoescena, como también entre el
cuerpo del performer y la imagen digital. Puede observarse, en la interactividad
entre las distintas disciplinas que componen el espectáculo Spam, la existencia
de narraciones fragmentadas que incluyen monólogos alucinados, sombras
chinescas, un informe periodístico sobre terrorismo dentro de la industria del
juguete, un documental sobre una lengua oriental desconocida, una sesión de
karaoke, una representación filmada con cámara en mano y transmitida a tiempo
real sobre una pantalla, una teoría acerca de los aspectos desconocidos de la vida
de Caravaggio y un homenaje a las películas de James Bond. Esta confluencia
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de datos y procedimientos constructivos de la escena teatral puede contribuir

a clasificar a Spam dentro de la noción de transdisciplina. Un ejemplo de ello se
refleja en los sucesos en torno a la utilización de la obra pictórica La decapitación
de San Juan Bautista de Michelangelo Merisi da Caravaggio, una pintura barroca
que se encuentra físicamente dentro de la Catedral de San Juan de la Valetta, en
Malta, Italia.
Figura 2. La decapitación de San Juan Bautista de Michelangelo Merisi da

Caravaggio
Al realizar la obra, Caravaggio se encontraba en Malta porque, al igual que el actor
de Spam, había huido apresuradamente, en este caso, de la ciudad de Roma. Estaba
condenado al destierro tras batirse a duelo con un hombre por un altercado en un
juego de pelota, pues dicho contrincante murió a los pocos días.
La obra de Caravaggio es de estilo barroco y se distingue por exaltar las pasiones

humanas. Lo cual constituyó una novedad para la época y provocó el descontento
clerical, porque durante el siglo XVII la pintura se caracterizaba por representar
imágenes religiosas a la manera sacra y no pasional. Se puede decir que la misma
característica de exaltar las pasiones humanas en la representación artística es
retomada por la fotografía contemporánea de Nicolás Levín, la cual también se
proyecta en la obra Spam, con la refuncionalización de la pintura La decapitación
de San Juan Bautista de Caravaggio. Por ello, se modifican algunos elementos como
las figuras y sus vestimentas, que son sustituidas por personas asiáticas ubicadas
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Mesa 2
dentro de un supermercado, lo que permite pensar en el modo peyorativo que

asumen los inmigrantes en el hemisferio occidental.
Así como Caravaggio se inspira en el motivo bíblico del mito de Salomé y se lo

apropia para asumir su crimen en el siglo XVII, la fotografía de Levín se apropia de La
decapitación de San Juan Bautista para asignarle una nueva función contemporánea
en la historia del profesor Monti, donde mantiene el halo de misterio, pero en
torno a un grupo de asiáticos inmigrantes que cometen un asesinato dentro de un
supermercado, lo que se conecta con el grupo de mafiosos que está detrás de los
correos que ha respondido Mario Monti.
Figura 3. Fotografía de Nicolás Levín
3. Formas híbridas: exploración de binomios en la obra

Spam de Rafael Spregelburd
Los procesos exploratorios a través de los cuales la obra teatral incorpora
videoescenas son producto del entrecruzamiento de lenguajes y la transgresión
disciplinar, que dan origen a una traspolación de formas que estructuran la obra
de manera original y exclusiva. Esta problemática se aborda desde la noción de
tecnovivio monoactivo, enfocada en la relación humano-máquina, que permite
-82-
reconocer distintos modos de interacción e identificar la existencia de binomios

capaces de conservar el equilibrio dinámico en la obra.
3.1 La representación-presentación
Uno de los rasgos que caracterizan al espectáculo en el abordaje de los binarismos
se da con la ausencia de composición del personaje, es decir, con el abandono de
la representación (Sánchez, 2013), ya que en Spam el actor se presenta y narra
en primera persona los hechos y los pensamientos (Lehman, 2013). Al respecto,
Rafael Spregelburd menciona: “el hecho de empuñar un micrófono y poder contar
las aventuras de este profesor hace que podamos ‘poner’ en escena situaciones
que la mimesis habitual del teatro costumbrista o de corte realista haría imposible”
(Varela, 2013). La acción narrada permite, además, relacionar esta acción con
la figura del Cómico Popular o capocómico, definido por Osvaldo Pellettieri y
Woodyard (1996). El cómico popular, o el cómico de varieté, se conoce por tener la
característica principal de ser un presentador solista, ordinario, propio de varieté,
de tinglado, que responde a los cánones del teatro popular y que, en general,
suele ser director de sí mismo. Spregelburd, al igual que los cómicos populares, no
trabaja con cuarta pared e incorpora el procedimiento del sketch, que en ocasiones
concluye con remates bien logrados. No existe realmente la construcción de un
personaje, sino más bien una acción performativa del actor (Kozak, 2012), que
vincula todos los acontecimientos presentados en la obra. El actor se dirige al
público de la misma manera que se dirige a la cámara, la cual proyecta su imagen
aumentada en la pantalla de la escena teatral. Es decir, el actor abre la cuarta
pared, rompe la ilusión de una representación encerrada en sí misma y denuncia la
convención realista haciendo hincapié en la teatralidad (Pavis, 2000, p. 123).
Rafael Spregelburd empodera la palabra para narrar, de manera elocuente, los sucesos
que le han ocurrido al profesor Monti durante un mes, mostrando la información a
través de la simultaneidad de formatos disciplinares como la música, el propio cuerpo,
las sombras proyectadas, las proyecciones de video e imágenes fotográficas, que van
construyendo una escena multidisciplinar (Coria y Porta, 2020).
-83-
Mesa 2
3.2 Acerca de lo real-lo virtual

Sobre el binomio que contiene lo real y lo virtual, se mencionan las circunstancias
desde las que parte todo actor que presenta una obra, en tanto ficción creada en
un tiempo y espacio real, que guarda relación con el contexto actual. En este caso,
el binomio se replica en la trama, ya que el profesor Monti habita dos realidades
de manera simultánea. La realidad actual, con su cuerpo físico dentro del espacio
escénico, y la realidad virtual que se materializa en la escena durante la proyección
de la imagen de luz sobre la pantalla. De este modo, lo atraviesan dos tipos de
conflictos: uno real en el plano actual (Deleuze, 1987), que corresponde a la
pérdida temporal de la memoria, y otro virtual (Quéau, 1993), que corresponde
a un plano inmaterial donde se generó el equívoco del correo de la chica malaya,
por la utilización de dinero virtual que no le pertenecía, y también la compra por
internet de objetos innecesarios y del pasaje aéreo a Malta. Todos los elementos
mencionados corresponden a un plano imaginario donde se encuentra la
información a través de la cual el actor intenta recuperar su identidad.
Puede decirse que el actor de esta performance se encuentra entre estos dos
mundos; materialmente es un híbrido, dado que su pensamiento, su percepción
y su existencia son el punto de encuentro entre dos organismos de diferente
naturaleza: la realidad actual y orgánica, es decir la escena teatral, y la realidad
virtual materializada en el mundo digital que es de puro código (Haraway, 2018), la
cual es creada en la escena mediante las narraciones de Spregelburd, por ejemplo,
cuando intenta reconstruir lo ocurrido, cuando interacciona a través de Skype con
Casandra y, por medio de los correos intercambiados con la chica malaya, cuando
navega por internet. Este espacio virtual, que el pensamiento del actor puede
abarcar y modificar, excede los límites impuestos por la frontera del cuerpo físico
actual y lo sumerge en la realidad virtual.
-84-
Figura 4. Spam de Rafael Spregelburd
3.3 El cuerpo-la imagen

La estructura dramatúrgica se reconfigura con escenas producidas por la acción
del actor, escenas generadas a través de la proyección de videoescenas que
configuran una unidad de sentido en sí mismas y, una tercera opción, la confluencia
de los dos lenguajes y su interacción. Una de las funcionalidades de la pantalla
radica en aparecer como “un segundo escenario capaz de producir cambios que
la realidad no permite, como los sueños, donde no hay una lógica causa-efecto”
(Alcázar, 2011, p. 163).
El binomio cuerpo-imagen se evidencia en la relación que se establece entre la

acción escénica realizada por el cuerpo del actor y la proyección de una imagen que
materializa una acción, la cual puede ser producida en prefilmación-teleproyección-
en circuito abierto. De modo que la interacción deja de estar acotada a la existencia
de cuerpos presentes en la escena, para establecer vinculaciones con organismos
de diferente naturaleza, es decir, una imagen materializada a través de la luz,
de carácter bidimensional, que simula características de la realidad matérica
como la textura y la tridimensión. En este sentido, se recurre a las definiciones
elaboradas por otras disciplinas para identificar las diferencias existentes entre
dichos organismos. Desde la experiencia estética, se contempla la existencia de
una primera imagen con la presencia del cuerpo físico del actor porque es la que
-85-
Mesa 2
posee todas las cualidades para producir la poiesis teatral y conserva la condición
aurática (Benjamin). Mientras que la segunda imagen proyectada en la escena es
considerada un ente que mantiene algunas características similares a la imagen del
actor actual y que reproduce instantáneamente sus movimientos, por lo cual se la
identifica como su avatar (Lepage, 2008). El tipo de relación que se establece entre
el cuerpo físico de un actor en interacción con el avatar de otro actor demuestra
que ambos actores experimentan diferentes estados individuales, causados
por la reacción física ante el estímulo externo y mecánico, porque no existe una
interacción directa entre los cuerpos físicos de los actores (Paoletta, 2019).
El actor es el que acciona y su imagen o avatar, que depende de sus movimientos,

replica su gestualidad en el espacio virtual materializado en imagen digital. Como
tal, la imagen digital admite ser almacenada en formatos electrónicos y reproducida
en distintos tiempos y espacios, configurando un recurso que se proyecta en la
escena teatral y que, aunque carente de aura, dialoga con la acción del actor.
En el caso de Spam, se cita como ejemplo la videoescena del día 22 y 26, cuando
el profesor Monti mantiene una conversación por el servicio de mensajería
instantánea Skype. La conexión telemática motiva la proyección de la imagen de
Casandra en el centro de la escena, como si estuviera conectada a través de una
webcam manteniendo un diálogo sobre su relación y sobre la utilidad de los trabajos
académicos. Aquí el cuerpo presente del actor, que presenta al profesor Monti, es
reconocido porque posee límites estables, mientras que en la videoescena, que
simula el ciberespacio, los límites del cuerpo de Casandra se difuminan, por ello,
Casandra debe considerarse conceptualmente dentro del quinto nivel del cuerpo
cibernético, conocido como “cuerpo simulado” (Santaella, 2007, p. 204), porque
está compuesto por algoritmos y constituye la versión virtual-tridimensional del
cuerpo carnal, que se conecta a la red dotado de sonido y movimiento.
3.4 Presencia-ausencia
Abordar el binomio de presencia-ausencia del actor permite profundizar en
la interacción cuerpo-imagen, ya que se visibiliza en los momentos en que se
proyecta la videoescena, materializando la imagen virtual del actor presente en la
escena o de un interlocutor distante.
-86-
El actor está presente y es limitado a esa temporalidad por la materia que lo

contiene, es decir, por su cuerpo, que le permite accionar solo en tiempo presente.
Ser presencia. Sin embargo, la proyección de su imagen digital en la obra teatral
admite la multiplicidad temporal, muestra ese constante devenir entre pasado y
futuro (Deleuze, 1987, p. 131), en la superficie de lo actual. Por ello la particularidad
que presenta el avatar, como proyección de imagen virtual, potencia y ausencia
del sujeto que actúa. De esta manera, la videoescena prefilmada corresponde a la
categoría de imagen real de un tiempo pasado. Al mismo tiempo que la producción
de una videoescena, mediante el uso de un circuito abierto de filmación, implica la
telepresencia del actor presente en escena. Philipe Quéau (1993) considera que
su significado determina la existencia de una presencia a la distancia, es decir que
se le da el carácter de presente a un ente que, en términos físicos, no lo está. La
contradicción que se muestra se funda en la oposición de las ideas a las que se hace
referencia: la presencia y la ausencia. Quéau manifiesta que la presencia es contraria
a la ausencia y a la distancia, y la distancia solo transporta representaciones.
Siguiendo la teoría de la autopoiesis, expuesta por Hayles (1999), sobre la

interacción del sujeto y la virtualidad se dice que el actor proyectado en la misma
escena es presencia en la corporeidad escénica y ausencia como objeto virtual.
Sin embargo, este actor que observa la imagen de su cuerpo proyectado en otro
punto del espacio y acotado a las dimensiones de una pantalla necesita habitar
los dos lugares de manera consciente. Es decir, tiene que dominar las acciones
que manifiesta en la realidad actual, teniendo conciencia del espacio teatral
donde acciona y de los parámetros del espacio de la pantalla donde se proyecta
simultáneamente su imagen corporal (Paoletta, 2019, p. 197). Esta doble acción
del actor es considerada a partir de la definición del “ciber cuerpo” (Santaella,
2010, p. 190), entendido como un sujeto que está en un nuevo estado de existencia
continua; un híbrido, que vivencia y modifica de manera simultánea la realidad
actual y el mundo virtual. Se citan, como ejemplo, las proyecciones del profesor
Monti desde la cabina telefónica a tiempo real, porque el actor se observa dentro
de la cabina propiamente dicha y, además, en la proyección de su avatar sobre una
pantalla que ocupa el centro de la escena. También se puede mencionar la escena
del accidente, realizada con una cámara abierta que permite proyectar la imagen
-87-
Mesa 2
virtual del actor en la escena teatral, al mismo tiempo que genera en él un estado
de conciencia diferida. Es decir, el actor necesita accionar simultáneamente en
ambos espacios, siendo plenamente consciente de que su acción actual se replica
en la videoescena.
Según Santaella (2007), la experiencia por la que transcurre el sujeto en la realidad

mediada tecnológicamente supone una nueva antropomorfia en el sentido individual
(p. 4), ya que se genera una nueva experimentación sobre la noción de cuerpo, en
tanto espacio a ser habitado y desde el cual se puede operar o modificar el entorno.
Figura 5. Spam de Rafael Spregelburd
4. Conclusiones
El teatro es un arte que, desde sus inicios, puede considerarse interdisciplinario y
multimedial porque siempre ha incorporado distintas disciplinas artísticas en sus
producciones, como la música, la arquitectura, la pintura, la coreografía, el vestuario,
entre otras. También ha incluido diversos dispositivos tecnológicos acordes a
cada época, como el caso de los efectos especiales, las trampas, las luminarias que
contribuían a completar los artilugios de la escena teatral. A mediados del siglo XX,
se suma la proyección de la imagen fotográfica sobre la escenografía, mientras que
a fines del siglo XX y a inicios del siglo XXI se proyecta la imagen cinematográfica
-88-
y digital. Este suceso constituye una renovación en la configuración del espacio

escénico y en la construcción dramatúrgica de la obra teatral.
El video es en sí mismo un arte independiente, con su propio lenguaje y su propia

estética pero, parafraseando a Alcázar (2011), cuando se introduce en el espacio
teatral, su naturaleza cambia y se vuelve un elemento escénico, como la música,
la escenografía o la iluminación, dando forma a un teatro multidimensional que
resignifica los elementos presentes en la escena para generar una lectura global
configurada por el espectador. Al mismo tiempo, la utilización del video en la
escena amplía sus posibilidades narrativas y modifica la noción de espacio teatral
tradicional. En la obra Spam, la videoescena tiene una función dramatúrgica
porque es un componente estructural. Las imágenes digitales forman parte de una
secuencia de videos grabados, como también tomas directas de circuitos cerrados
que brindan información adicional al espectador y refuerzan el testimonio de
Mario Monti. Por medio de pantallas, imágenes virtuales, video, cámaras y juegos
de sombras, se crea un ambiente donde el espectador queda inmerso entre la
ficción y la realidad. Es por eso que Spregelburd se sirve de la experiencia que el
público posee sobre la utilización de las redes informáticas para introducirlos en
una lógica similar y que se sumerjan en esa manera de procesar la información. Es
desde la narración que el actor conduce a un mundo de ficciones que se podrían
encadenar de cualquier manera, donde el concepto de orden de la cotidianeidad
pierde el sentido y el usuario puede quedar a la deriva entre una inmensa cantidad
de información. Al igual que en el espacio virtual, la calidad, variedad y veracidad
de dicha información no fue ni es certificada, por eso es un espacio donde coexisten
la oralidad, las imágenes, los videos, las grabaciones, el sonido, los datos confiables
y la basura o Spam.
Por lo expuesto, se concluye en afirmar que la presencia de la videoescena

fractura el espacio y el tiempo teatral, los multiplica, acelera, ralentiza y expande,
alterando fundamentalmente el subacontecimiento del convivio, que Dubatti
redefine como tecnovivio, abriendo un campo que se experimenta a partir de la
interdisciplinariedad y se analiza desde la perspectiva teatral.
-89-
Mesa 2
Alcázar, J. (2011). La cuarta dimensión del teatro: tiempo, espacio y video en la escena
moderna, 2a ed. INBA-CITRU.
Alternativa teatral (14 de diciembre de 2015). Recuperado de http://www.

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Coria, D. y Porta, C. (2020). Galaxia inter. Una introducción a las problemáticas

interdisciplinarias. SECAT/UNCPBA. http://secat.unicen.edu.ar/index.php/
download/galaxia-inter/
Deleuze, G. (1987). La imagen-tiempo. Ediciones Paidós.
Dubatti, J. (2010). Filosofía del teatro II. Atuel.
Dubatti, J. (2012). Introducción a los estudios teatrales. Atuel.
Follari, R. (2014). Interdisciplina, hibridación y diferencia. Algunos rubros de su

discusión actual en América Latina. De Raíz Diversa, 1 (1), pp. 67-82.
Haraway, D. (2018 [1991]). Manifiesto para cyborgs. Ciencia, tecnología y feminismo

socialista a finales del siglo XX. Letra Sudaca Ediciones.
Hayles, K. (1999). How we became posthuman. The University of Chicago Press.
Kozak, C. (2012). Tecnopoéticas argentinas. Archivo blando de arte y tecnología. Caja

Negra Editora.
Lehmann, H-T. (2013). Teatro posdramático. Centro de Documentación y Estudios

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Lepage, L. (2008). Posthuman Perspectives and Postdramatic Theatre: the Theory

and Practice of Hybrid Ontology in Katie Mitchell’s The Waves. Cultura,
Lenguaje y Representación / Culture, Language and Representation, (6), pp. 137-
149. Revista de Estudios Culturales de la Universidad de Jaume I.
Paoletta, A. (2019). El actor en la realidad virtual. Artes escénicas, tecnologías y aportes

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Pavis, P. (2000). El análisis de los espectáculos. Paidós.
Pellettieri, O. y Woodyard, G. (Eds.) (1996). De Eugene O´Neill al “Happening”. Teatro

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Trastoy, B. y Zayas, P. (2006 [1997]). Lenguajes escénicos. Prometeo.
Varela, A. (29 de mayo de 2013). ¿Quieres ser Mario Monti? Revista Debate.
-91-
MESA 3
Ejes
• “Territorios artísticos y lenguaje de
resistencia y posresistencia: el rol de la
videoescena y políticas públicas”
• “Nuevos retos para la dramaturgia del
teatro de transmedia”
• “Gestores culturales: nuevas alternativas
para la elaboración de espacios híbridos”
Gabriela Aparicio, Janeth Piña, Paloma Bonilla
Reconfigurar los modelos de formación:

imaginando nuevos espacios para la
práctica del/la dramaturgista

Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM)
1. Introducción
Cuando se egresa de las licenciaturas teatrales se espera estar en constante
formación. La figura del/la dramaturgista ha sido poco reconocida en Latinoamérica
y, por tanto, aún no dispone de suficientes espacios de aprendizaje. En la última
década, jóvenes y mujeres se han interesado en este tema, buscando posibilidades
para el estudio y la práctica de esta profesión. Particularmente en México, durante la
pandemia comenzaron a abrirse conversaciones sobre este tema. Algunos ejemplos
son Congreso Internacional “Sin fronteras: Dramaturgismo en la nueva década”,
organizado por la Literary Managers and Dramaturgs of the Americas (LMDA), el
cual dio paso a la LMDA México; la “Rebelión Dramaturgista”, encuentro conformado
por charlas, un taller y un laboratorio organizado por la compañía Buitre Amargo; y
el Coloquio “La aventura: andanzas hacia el encuentro dramaturgista”, organizado
por alumnxs y profesorxs del Colegio de Literatura Dramática y Teatro (CLDyT) de
la Universidad Nacional Autónoma de México-UNAM.1
El presente texto tiene la intención de poner en crisis la ausencia de pedagogías y el

poco interés institucional de la creación de espacios en torno a la profesionalización
de lxs dramaturgistas en Latinoamérica. Así, buscamos compartir nuestros
1 Para más detalles, revisar el anexo que contiene material de consulta sobre el trabajo de lxs dramatur-
gistas, al final de esta ponencia.
-93-
Mesa 3
hallazgos con el objetivo de crear conexiones para proponer soluciones a esta

necesidad. Este trabajo comprende tres ejes. La primera parte aborda, desde
una perspectiva muy general, la labor de lxs dramaturgistas. Después, cuestiona
nuestra formación dentro del CLDyT de la UNAM. Y, por último, describe el
proyecto Expedición: en busca de dramaturgistas en México, en el que hemos
colaborado Gabriela Aparicio, Janeth Piña y Paloma Bonilla desde 2019, como una
opción a las prácticas pedagógicas y de creación.
2. ¿Una nueva profesión para el teatro? Ser dramaturgista

El origen de esta figura es muy lejano a nuestro continente. Probablemente este
sea uno de los factores que ha determinado la inclusión de esta figura dentro del
teatro latinoamericano. Considerando que las prácticas son diferentes, esta figura
ha causado controversia sobre cuáles son sus labores, cómo se incluye en nuestra
forma de hacer teatro y dónde puede estudiarse esta profesión. En otras palabras,
es un/a colaboradorx a quien se ha puesto en crisis su valor por mucho tiempo. ¿Es
realmente necesaria una figura como esta? La primera respuesta puede considerarse
en su origen. Recordando un poco la historia, el dramaturgista surge de poner a
prueba una solución para una necesidad muy particular que desencadenaría una
serie de tareas que aún no habían sido realizadas por alguien más.
En el siglo XVIII, Konrad Ackermann, al frente del Teatro de Hamburgo, le

encomienda a Gotthold Ephraim Lessing la tarea de crear un repertorio que
promueva la identidad de dicho teatro ya que estaba dominado por la escena
francesa. Lessing (1997) con cierta incertidumbre reconocía:
¿Si quería contribuir a la buena acogida del teatro en esta ciudad? Para mí, era bien
fácil dar una respuesta. Solo una cosa me preocupaba: ¿era capaz de hacerlo? ¿Y cuál
era la mejor manera de hacerlo?
No soy actor ni poeta.
Alguna que otra vez se me concedía, eso sí, el honor de considerarme un poeta dra-
mático. (p. 559)
-94-
Reconocido como crítico, filósofo, dramaturgo, Lessing conjuntaba aquello que

había experimentado antes y con ello daba paso a una nueva profesión para
el teatro que recibía el nombre de Dramaturg, y que al español se traduce como
dramaturgista. Ante la primera propuesta, el trabajo del dramaturgista dio un
giro y se convirtió en una mirada crítica de las obras que se representaban, así
mismo impulsó la integración del público en sus pensamientos. Gran parte de sus
reflexiones fueron escritas en la Dramaturgia de Hamburgo. Con su Dramaturgia,
Lessing (1997) buscaba plasmar un “registro crítico de todas las piezas teatrales
que se representen, y habrá de acompañar a cada paso que aquí dé el arte, tanto
del poeta como del actor” (p. 83).
De esta forma, las tareas que Lessing había instaurado para este colaborador
eran configurar un repertorio, integrar el sentido crítico dentro de un proceso
de creación y, por último, comenzar a establecer vínculos con el público. Así,
podríamos preguntarnos si valdría la pena incorporar en nuestros procesos a
una figura que nos ayude a diseñar la programación de un teatro; que dentro del
proceso creativo investigue, documente, interceda; o que sea un detonador de
estrategias para el público.
Con el paso del tiempo, estas observaciones fueron de interés en otros países
como el Reino Unido, Francia, España y, más cercano a nuestro continente,
Estados Unidos. En Latinoamérica esta figura se ha entendido en el sentido del/la
colaborador/a que investiga o asesora para una puesta en escena. En ocasiones se
suele confundir con alguien que suplanta las tareas de un/a asistente, traductor/a,
director/a o dramaturgx. Pero aquí vale la pena aclarar que un/a dramaturgista
es una mirada externa que acompaña e impulsa las decisiones de lxs demás
colaboradorxs en beneficio de la creación y siempre pensando en el público.
Acerca de la formación de esta profesión en Latinoamérica, no existen escuelas

especializadas en el tema. En Argentina, Chile, Uruguay, Cuba y México se
encuentran creadorxs que, por medio de clases o talleres, han detonado su estudio.
Sin embargo, están más encaminadas hacia la investigación teórica dejando de
lado la práctica. Es así como, en gran medida, la formación de lxs dramaturgistas
latinoamericanxs ha sido posible debido a que emigraron a otros países para
-95-
Mesa 3
estudiar una maestría o crearon sus propias formas de trabajo y aprendizaje.

Propiamente, en México tampoco hay escuelas especializadas en la educación
de estx colaborador/a. No obstante, el CLDyT de la UNAM ha creado un fuerte
interés por esta profesión.
3. ¿Existen espacios para poner en práctica nuestro ser

dramaturgista?
Nosotras egresamos del CLDyT,2 una licenciatura enfocada en distintas áreas
del fenómeno escénico: actuación, dirección, dramaturgia, diseño y producción,
y teatrología. A partir del área de teatrología es como se da a conocer el trabajo
de/la dramaturgista. En el plan de estudios se propone que “el alumno que haya
cursado esta área tendrá una amplia capacidad para abordar el hecho escénico y el
proceso creativo como crítico, investigador y dramaturgista” (2009, p. 38).
Encontramos que en la misma escuela, aunque en el plan de estudios aparezca

la figura del/la dramaturgista y existan docentes interesadxs en ellxs, falta
diseñar caminos para que los procesos creativos y pedagógicos involucren a estx
colaborador/a. Por ejemplo, en las asignaturas de Taller Integral de Creación
Artística (TICA) y el Laboratorio de Puesta en Escena, donde lxs alumnxs
trabajan para el montaje o creación de una obra teatral desde las distintas áreas
de formación, hemos encontrado que lxs profesorxs, quienes coordinan estos
procesos, no siempre saben cómo integrar a lxs alumnxs que se proponen como
dramaturgistas, poniendo en crisis el lugar creativo que tienen en escena. Esta
problemática sigue siendo actual al dialogar con las nuevas generaciones. Ante
nuestra práctica también nos hemos enfrentado con opiniones muy cuadradas
sobre nuestra labor, donde se nos coloca en un lugar solamente teórico y no como
otrx compañerx creativx.
En estos procesos observamos la teoría desvinculada de la práctica: ¿cómo

experimentamos en nuestras primeras colaboraciones como dramaturgistas?,
2 En México, específicamente en la Ciudad se encuentran escuelas universitarias de teatro como la Es-

cuela Nacional de Arte Teatral del INBAL, Casa del Teatro, Casa Azul, el Centro Universitario de Teatro
y CLDyT (estas dos últimas de la UNAM). Hasta el 2009, el plan de estudios del CLDyT consideraba 17
universidades en los estados sin enumerar la oferta de escuelas privadas.
-96-
porque no es suficiente llegar a un equipo creativo y nombrarnos como tal. ¿Cómo

lxs coordinadorxs de materias de los TICA’s o de los Laboratorios dan seguimiento
a nuestro trabajo?
Es importante destacar que el CLDyT es una escuela que, si bien ha detonado el

interés por lxs dramaturgistas, no brinda un título de licenciatura o especialización
para esta profesión.
Otra problemática que nos parece muy interesante y controversial es que nos
hemos encontrado con voces de profesorxs y creadorxs escénicxs que dicen
que lxs dramaturgistas no existen en México. Ante la carencia de escuelas de
especialización como en Europa, entonces ¿tendríamos que tener posibilidades
económicas para estudiar en el extranjero? ¿Qué nivel socioeconómico debería
tener unx dramaturgista? ¿La verdadera formación de esta profesión solo existe en
Europa? ¿De ser así, cómo nombramos nuestro trabajo desde nuestros procesos y
territorios?
Sí es verdad que incluso nosotras estamos descubriendo qué investigadora

somos, también es interesante ver las preguntas que surgen a partir de nuestra
profesionalización: ¿qué hace una dramaturgista? Ante esta pregunta hemos
encontrado que sí hay voces de creativxs interesadxs en involucrar el trabajo de
esta figura y que hay intuiciones sobre lo que se necesita de un ojo externo que
acompañe los procesos creativos.
Maria Aragón, dramaturgista mexicana que estudió el Master Dramaturgie en el

Goethe Universität en Frankfurt, en una entrevista para nuestra investigación,
nos comparte otras posibilidades para pensarnos dramaturgistas:
Descubrí que [ser dramaturgista] tiene muchísimas formas de aplicación que puede
hacerse como en Alemania, con un teatro subvencionado, desde una plantilla fija de
actores, pero que es mucho más emocionante quizá como se hace aquí en México,
donde el dramaturgista, la dramaturgista puede ser cualquier persona que te encuen-
tres dentro de una producción teatral, desde la directora, el director, el escenógrafo,
la escenógrafa. Cualquier persona puede hacer comentarios que tengan que ver con
aspectos de la dramaturgia en este sentido, de una puesta en escena. (Aragón, 2020)
-97-
Mesa 3
Es así como se abre el camino entonces para desconfigurar el carácter académico-

elitista/europeizante que podría observarse en esta labor, a ser resilientes
como un cactus y versátiles, que no hay un modelo alemán que se replique, que
respondemos a experiencias situadas, autodidactas formándonos en espacios
independientes a la academia, y el estado; forjando caminos desde la práctica para
experimentar nuestra creación; en este sentido el trabajo de una dramaturgista
responderá a las necesidades contextuales de cada proceso escénico.
Ante este panorama, nosotras hemos encontrado otras formas de aprendizaje en

el proyecto Expedición, que se desarrolló en tres etapas: reflexión, exploración
y creación. Hemos experimentado otros modelos pedagógicos desde el
acompañamiento y nuestras potencias creativas, compartiendo espacios con
las nuevas generaciones de jóvenes interesadxs en propiciar otras formas de
aprender a ser dramaturgista de forma no institucional.
4. Expedición: en busca de dramaturgistas en México

Para la mayoría de nosotras, asumirnos como dramaturgistas, incluso sin haber
dimensionado totalmente lo que esto implicaba, al menos hasta la llegada del
taller- laboratorio de Expedición, era lioso.
Expedición se dio de la siguiente manera: Gabriela, con la idea de abrir un

espacio dedicado a egresadxs y jóvenes profesionales, aplicó a la Beca de Campo
de la LMDA. El proyecto resultó ganador y se abrió la convocatoria del taller-
laboratorio. Ya desde su concepción estaba pensado como un espacio que
aspiraba a responder a las necesidades de reflexionar y comprender de dónde ha
venido y a dónde puede ir la profesión; estar conscientes dónde puede existir y
ser beneficiosa, y fomentar la experimentación, en un entorno de trabajo donde
los puntos clave eran el replanteamiento continuo de las aparentes certezas, la
disposición para observar, escuchar, pensar y comunicar desde distintos ángulos y
perspectivas. Todo esto, con miras a la creación de piezas artísticas y la interacción
con múltiples audiencias.
A nivel humano, se apostó por una estructura casi completamente horizontal para
ir desarrollando este taller, donde la presencia de Gabriela como coordinadora
-98-
no significase necesariamente que toda la generación y distribución del

conocimiento quedara bajo su responsabilidad. Al contrario, esta decisión abría
significativamente la pauta y nos daba agencia para que lxs participantes fueran
ellxs mismxs, puesto que para poder vincular teoría con práctica y establecerse
como dramaturgistas en todos los sentidos, era preciso que lo hicieran por medios
propios, pero siempre sobre la idea de que este proceso lo estarían haciendo
acompañadxs y cuidadxs, como una unidad, en la que los distintos puntos de
vista y múltiples modos de mirar/escuchar/sentir/pensar/hacer tendrían que irse
complementando y potencializando mutuamente.
Ya que no es posible intentar reconfiguración alguna si antes no se conocen los

antecedentes y los aspectos fundamentales, durante la primera etapa buscamos
descolonizar las referencias estudiadas (Alemania, Estados Unidos, Francia,
Bulgaria, España, entre otras) para reapropiarlas. El punto de partida fueron
Gotthold Ephraim Lessing, Friedrich Schiller, Ludwig Tieck, Johann Wolfgang Von
Goethe, Bertolt Brecht, Joseph Danan, hasta llegar a Latinoamérica. Se hizo un
recorrido que atravesó distintas disciplinas y medios (museos, cine, danza, música,
literatura, por nombrar algunas). Hicimos una reflexión acerca de un sinnúmero
de cosas: el bagaje acumulado desde que nuestra profesión apareció, haciendo un
viaje a través de la geografía y el tiempo; se habló también sobre la colaboración
con el equipo de trabajo en distintos niveles, procesos y funciones, e incluso
establecimos ventanas y puentes hacia los distintos ámbitos artísticos donde ha
sido posible encontrar la huella de nuestrxs colegas.
Nos encontramos en un escenario donde los parámetros son distintos a los de

nuestrxs coetánexs y antecesorxs en muchos aspectos y que es tremendamente
amplio. Puesto que los métodos y las respuestas halladas por otras personas en
otros contextos pueden no ser universalmente aplicables, es preciso emprender
otras tareas de exploración, registro, y vinculación de conocimientos adquiridos.
Si bien no en todos los sentidos, sí en nuestro bagaje y nuestro imaginario. Nuestro
primer material de trabajo fue un mapa que fue creciendo e interconectándose a
partir de las anotaciones hechas durante el transcurso de varias semanas, que en
sí mismas ya habían empezado a ser pequeñas ilustraciones y diagramas.
-99-
Mesa 3
Etapa de exploración. Por medio de distintos elementos como objetos, sonidos,

imágenes, texto y el propio cuerpo intentamos dar respuesta a las preguntas
¿cómo vamos a hacer que la figura del/la dramaturgista sea algo tangible?
¿En México, dónde están lxs dramaturgistas? Durante esa búsqueda, llegó la
pandemia y tuvimos la oportunidad de replantearnos nuestra forma de acción.
Durante varias sesiones frente a la computadora, ahora compartiendo el café a
la distancia, imaginando posibilidades desde la virtualidad. Descubrimos que no
queríamos que nuestro trabajo terminara con el laboratorio y que queríamos
seguir construyendo en grupo. Así encontramos o reafirmamos nuestra propia
forma de ser dramaturgistas. Entendimos que la flexibilidad y la individualidad de
cada investigadora son un elemento potenciador para la creación.
En la etapa creativa se establecieron conexiones con creadorxs y dramaturgistas

mexicanxs con el fin de generar piezas artísticas y material didáctico. Las piezas
desarrolladas han contribuido a la difusión y cuestionamiento de esta labor desde
diferentes perspectivas. Expedición ha logrado construir una memoria escrita,
hablada, visual y sonora. El proyecto ha enriquecido su panorama sobre el tema,
por medio de los encuentros con dichxs creadorxs, y al mismo tiempo, creemos
que ellxs han logrado formular una concepción propia sobre lxs dramaturgistas.
La primera pieza generada fue un paisaje sonoro construido con la ayuda de las
voces de colaboradorxs e investigadorxs de la escena mexicana. Otra de las acciones
fue la pieza fotográfica Retratos de unas expedicionarias: habitares dramaturgistas,
en colaboración con Rodolfo Martínez. Asimismo, Expedición formó parte del
Congreso Internacional Dramaturgismo Sin Fronteras en la Nueva Década
(LMDA, 2021), el Coloquio Repensar nuestras prácticas: Reflexiones y Diálogos
(FITU, 2021), el Encuentro: Escrituras de la Escena, Segunda Edición (Medeas, Red
de Jóvenes Investigadoras de la Escena, 2022) y el 12° Foro de Pedagogía de las
Artes, 2° Internacional (UACH, 2022).
Próximamente, Expedición retomará el laboratorio, con la intención de abrir

nuevamente un espacio de reflexión, práctica y creación para lxs jóvenes
dramaturgistas.
-100-
Aragón, M. (25 de marzo de 2020). Entrevista personal.
Colegio de Literatura Dramática y Teatro (2009). Proyecto de modificación del plan

y programas de estudios de la licenciatura en Literatura Dramática y Teatro.
http://teatro.filos.unam.mx/wp-content/uploads/2019/09/TOMO-I.pdf
Lessing, G. E. (1997). Dramaturgia de Hamburgo (Trad. Feliu Formosa). Cien del

Mundo. Original publicado en 1767.
-101-
Mesa 3
Anexo
Material de consulta: el trabajo de lxs dramaturgistas
Formación
2022
Clase “Dramaturgismo”. Gabriela Aparicio y Hebzoariba Hernández. Red Activa-
Espacio de pensamiento. Tercera Emisión, Tejiendo Redes. Ciudad de México,
septiembre.
2021
Taller de Investigación Teatral “Dramaturgistas. Teatrólogxs”. Gabriela Aparicio.
Teatralízate. Santiago de Chile, 2020-2021.
2020
Laboratorio virtual “¿Qué hago cómo dramaturgista en una producción?”. Gabriela
Aparicio. Rebelión Dramaturgista-Buitre Amargo. Ciudad de México, noviembre-
diciembre.
Curso virtual “Dramaturgismo, ¿una opción para la producción de teatro en

México?”. Rocío Galicia. Rebelión Dramaturgista-Buitre Amargo. Ciudad de
México, noviembre- diciembre.
Taller presencial “Dramaturgia-dramaturgismo”. Brian Quirt. 27º Festival

Internacional de Teatro Universitario. Ciudad de México, febrero.
Reflexiones
2022
“Dramaturgistas: pensar al público desde la creación”. Gabriela Aparicio. IV
Jornadas Internacionales de Teoría, Historia y Gestión del Espectador Teatral.
Área de Investigaciones en Audiencias, Públicos y Espectadores del Instituto
de Artes del Espectáculo (Facultad de Filosofía y Letras-Universidad de Buenos
Aires) y Asociación Argentina de Espectadores del Teatro y las Artes Escénicas
(AETAE). Julio. https://www.youtube.com/watch?v=eiCqSMSZZnA
-102-
“Desafíos de ser dramaturgista”. Janeth Piña, Paloma Bonilla y Gabriela Aparicio.

12° Foro de Pedagogía de las Artes, 2° Internacional, “Transversalidad y nuevos
escenarios para la educación artística”. Universidad Autónoma de Chihuahua.
Mayo. https://www.facebook.com/watch/live/?extid=CL-UNK-UNK-UNK-AN_
GK0T-GK1C&ref=watch_permalink&v=583746742952954
“Colectivizar la creación: cuidar el proceso interno, para después compartirnos”.

Autoras: Gabriela Aparicio, Janeth Piña, Jazmín Cato, Paloma Bonilla. Encuentro
Escrituras de la Escena, Segunda Edición. Medeas Investigadoras. Abril. https://
medeasinvestigadoras.com.mx/2022/04/28/colectivizar-la-creacion-cuidar-el-
proceso-interno-para-despues-compartirnos/
2021
“La aventura: andanzas hacia el encuentro dramaturgista”. Cartelera Cultural
FFyL, Colegio de Literatura Dramática y Teatro. Ciudad de México, diciembre.
https://www.youtube.com/watch?v=9MGGzJ09Gjs&t=5922s
Mesa 1: “Un camino compartido. El dramaturgismo en México y en el mundo”. Erén-

dira Santiago, María Fernández Aragón, Rocío Galicio, Gabriela Aparicio. Modera-
dora: Renata Rendón.
Mesa 2: “El arranque dramaturgístico de las nuevas generaciones”. Jocelyn Pérez

Mendoza, Valeria Vega, Fabián López, Ximena Esquivel. Moderadora: Magi Muñoza.
“Drama… turgismo hecho en México”. Eréndira Santiago, Lourdes Guzmán,

Gabriela Aparicio, Emilio Méndez, Rocío Galicia, Martha Herrera-Lasso, Brenda
Muñoz. LMDA México, Muestra Nacional de Teatro. Ciudad de México, noviembre.
“Hallazgos de una Expedición: ¿un grupo de dramaturgistas reunidas?”. Janeth Piña

González. Mesa: Identificación y análisis de los procesos de enseñanza durante
la pandemia. Festival Internacional de Teatro Universitario. Coloquio Repensar
nuestras prácticas: reflexiones y diálogos. Septiembre. https://www.youtube.com/
watch?v=9kUOxRnfh8I
-103-
Mesa 3
“Cosas que solo sabes si eres dramaturgista”. Entrevista a Gabriela Aparicio por
Enrique Saavedra. TimeOut, agosto. https://www.timeoutmexico.mx/ciudad-de-
mexico/teatro/cosas-que-solo-sabes-si-eres-dramaturgista?fbclid=IwAR0kV_
VrFz7bW1ZCxGHR1axvEjPTVZzpdQZXxVntho9cPCjbI0QOERN9FHA
Congreso Internacional Dramaturgismo Sin Fronteras en la Nueva Década.

Literary Managers and Dramaturgs of the Americas. Junio. https://www.youtube.
com/watch?v=Gl_GiERpDHU
“El rol del dramaturgista. En la escena teatral de la actualidad”. Gabriela Aparicio.

Midas. Guatemala, marzo. https://www.facebook.com/watch/live/?ref=watch_
permalink&v=1077703696067576
2020
Rebelión Dramaturgista, Buitre Amargo. Noviembre-diciembre. https://www.
facebook.com/escena.buitreamargo/videos/2694613640805250/
“Un día conocí el dramaturgismo”. Gabriela Aparicio, Jazmín Cato, Martha Herre-
ra-Lasso y Emilio Méndez. Moderada por Bruno Zamudio.
“El dramaturgismo en otras disciplinas”. Álvaro Fuentes Medrano, Fernanda Jardí,

Didanwy Kent, Catalina Navarrete. Moderada por Alejandra Anzorena.
“¿Cuál es la percepción del equipo creativo acerca del dramaturgista?”. Mar Aroko,
Mariana Hartasánchez, Karla Sánchez. Conducida por Lourdes Guzmán González.
“Puentes”. Eréndira Santiago. Literary Manager and Dramaturgs of the Americas-

LMDA. https://youtu.be/9AWlz1VViLs
“El rol del dramaturgista”. Gabriela Aparicio. Midas. Guatemala, noviembre. https://
www.facebook.com/watch/live/?ref=watch_permalink&v=3583699345001581
“Las y los dramaturgistas creadores-investigadores”. Gabriela Aparicio. Mesa:

Arte y construcción de conocimiento. Seminario Interdisciplinar Crítico
Latinoamérica 2020, Universidad Católica de Chile. Octubre. https://www.
-104-
academia.edu/48999635/Las_y_los_dramaturgistas_creadores_investigadores_
de_la_puesta_en_escena
“Las nuevas ficciones o de cómo adaptarse al teatro del 2020”. Naza Chaseg, Gully
Miller, Manya Loría, Mario Gártor, Lourdes Guzmán González y Gabriela Aparicio.
Diálogos: Lo que la digitalidad ha revelado. Teatro entre las Piedras. Octubre.
https://www.facebook.com/watch/?v=849566979183406
“El papel de la dramaturgista”. María Aragón y Gabriela Aparicio. Conversaciones

desde la distancia. Ayuntamiento de Torreón, Dirección General de Cultura
y el Centro Cultural José R. Mijares. Julio. https://www.facebook.com/
CCJoseRMijares/videos/1144697319219251
“Dramaturgistas mexicanos. ¿Quiénes son y qué hacen?”. Martha Herrera-Lasso,

Martha Toriz, Rocío Galicia, Gabriela Aparicio, Alfredo Michel, Eréndira Santiago,
Brenda Muñoz. Literary Manager and Dramaturgs of the Americas-LMDA. Julio.
-105-
Mesa 3
Arte, locura y encierro: metodologías

alternativas para la enseñanza de la
Historia del Arte en el contexto formativo
de las artes escénicas
Nuria Cano Erazo

Grupo de Investigación Voces Escénicas del Sur
La Historia del Arte para las artes escénicas suele tratarse como una historia de
los estilos para tenerla como opción de aplicarla en la escenografía y la dirección
de arte. Sin embargo, pocas veces se ahonda en el significado de Estética, el porqué
de la trascendencia de las formas y figuras, además de los procesos creativos y el
pensamiento detrás de lo visual.
Por otro lado, si recordamos el 2020-2021, por el contexto de la pandemia, no era

posible visitar galerías, museos, talleres, la calle, etc. Había temas que abordar sin
contar con la experiencia visual, táctil y espacial directa.
Este tiempo me hizo pensar en proponer a los estudiantes imaginar o recordar

los espacios que dejamos de recorrer o que quizás nunca pisamos, pero que había
curiosidad de visitarlos y observarlos. Además, se puso sobre la mesa algunas
palabras e ideas que parecían perturbarnos: el encierro y la posible locura; lo que
nos llevaba a pensar en ¿realmente qué es la locura?
1. Arte en el Hospital Víctor Larco Herrera

Suele ser una ruta habitual pasar frente al manicomio en la Av. del Ejército en
Magdalena del mar: el Hospital Víctor Larco Herrera.
106
-106-
Nuria Cano Erazo
Este frecuente andar y el solo observar de lejos, saber que hay un muro que
delimita la mirada, nos crea una aversión al espacio y pensamos que se trata de
un espacio lúgubre y prohibido. Pero, quizás nunca nos hemos animado a entrar y
mucho menos a desdoblar el espacio, es decir, ver del otro lado del muro, al muro
mismo (sin metáforas). Si llevamos a cabo esta acción, como si se tratara de un
origami, nos toparemos con una serie de dibujos de toros y vacas a gran escala,
además de escritura alrededor de estos (Fig. 1 / Ca. 1965).
Más allá de la representación y su significado resulta curioso el dibujo del toro ya

que se puede observar que es un dibujo grande de líneas continuas y en posición
de perfil, como si fuese transparente por lo que deja ver el otro ojo y las otras dos
patas, los testículos y el pene. El dibujante nos quiere mostrar todas las partes del
toro, quiere que entendamos que, a pesar de la postura de perfil (la que nos permite
reconocer la forma total del animal), este tiene dos ojos, cuatro patas y sus órganos
genitales completos. El paciente, en el proceso del dibujo, no da por sentado que el
espectador entiende la imagen. No es una imagen para solo ser contemplada.
Figura 1. Muro perimétrico del Hospital Victor Larco Herrera. Vista interior (Ca. 1965)
-107-
Mesa 3
Figura 2. Dibujo del toro en el muro
El paciente realiza estos dibujos para comunicar, para que el espectador “entienda”
lo que está representado y no ve diferencias entre imagen y verbo (dibujo y letras),
esta intención recuerda, por ejemplo, a los pictogramas de la cultura egipcia, ya que
en el dibujo se tenían que entender las formas (por posición, el perfil era recurrente)
y jerarquías (por tamaño), siendo de naturaleza háptica, donde el tacto forma parte
de la comprensión del mundo, un sentido que también fue aplicado en las artes del
Perú, como el telar, usualmente realizado para envolver (un cuerpo) y de figuras
que obedecen a la trama de la materia y a la utilidad de este, previo a la conquista
española, rasgos que perduraron en las pinturas coloniales (óleo sobre tela):
Es este un arte irreal. La lección del idealismo renacentista, que la pintura colonial
aprendió en su primera juventud, es llevada ahora a un extremo totalmente
irracional. Y los paisajes que en las estampas de Flandes eran fantásticos pero
probables, son en esta pintura escenarios de fábulas idílicas desvinculadas de la
naturaleza. El paisaje se convierte para estos pintores del Cuzco, paradójicamente,
-108-
Nuria Cano Erazo
no en un medio de conocer y explorar el mundo, sino en una más perfecta huida

de su realidad cotidiana. Como ocurre en la literatura de la época, la verdadera
naturaleza peruana nunca es mencionada. Muchas de estas escenas están tratadas
con auténtico primitivismo. El artista prefiere registrar en ellas lo que sabe de las
cosas y no lo que ve, como sucede en un mural egipcio o una pintura sienesa, donde
las figuras principales son mucho más grandes que todas las demás aun cuando
estas otras estén aparentemente más cercanas al espectador. (Stastny, 2013, p. 33)
Figura 3. Retrato de Hesire, (en una puerta de madera de su

tumba), h. 2778-2723 a.C. Madera, 115 cm de altura. Museo
egipcio, El Cairo
-109-
Mesa 3
También podemos incluir a los quipus, como sistema de comunicación que no

diferencia el contar (de contabilidad y narración).
Las formas anunciadas son modos de pensar la comunicación previas a un

alfabeto. Es luego cuando la escritura se va a disociar del dibujo y se va a empezar a
considerar, en la historia occidental, una evolución en los sistemas de comunicación
de las civilizaciones y sociedades.
Este ejemplo, y este retroceder en el tiempo lo menciono para pensar una relación
con la intención comunicativa del paciente psiquiátrico en las imágenes- texto,
detrás del muro y así entrar a lo que significa este espacio donde las diferencias en
el lenguaje no existen, sino que, se vuelven a unificar como un todo.
“En la locura se encuentra ya la muerte” menciona Foucault refiriéndose a cómo

los manicomios antes fueron espacios para albergar a los leprosos a quienes se
les excluía de la sociedad porque significaron “la presencia misma de la muerte”
(2020, p. 33). Luego es que por esta historia se crea una analogía entre la muerte y
la locura y su siempre apartamiento de un constructo social. Se generó una actitud
de negación y separación de los locos del espacio social, una diferencia, que surgió
en occidente.
Si nos ponemos a pensar, es posible que pensemos que el manicomio (así como
los asilos) es un espacio para seres que pensamos que ya no tienen más que hacer
en nuestra idea de sociedad y merecen no existir. Esta conclusión puede ser en
realidad nuestro Ello que no queremos ver expuesto y el que pareciera significar la
muerte en el habitual comportamiento social. Sin embargo, es el afuera del muro
donde se encuentran las clasificaciones que nos tienen atados a un modo de vida,
la verdadera locura.
2. César Moro en el Hospital Víctor Larco Herrera y la des-

diferenciación del lenguaje
Ahora, quisiera que veamos una obra del poeta peruano César Moro (Lima, 1903–
1956). Este collage de 1933, al que lo acompaña el título Cabeza, a primera vista
nos muestra papeles recortados, rasgados y pegados al azar, que tienen formas
-110-
Nuria Cano Erazo
curvas, y sobre la zona color verde se logran ver recortes circulares donde hay un
tumulto de personas andando y solo se ven sus cabezas. Al leer el título en relación
con la imagen (indicación textual), nos obliga a encontrar la idea de “cabeza” en el
collage, es así como, la podemos pensar en sus distintos ángulos e identificar la
forma. Finalmente, es una cabeza vista desde el interior que ve al exterior, se trata
de las cavidades de los ojos.
Figura 3. Cabeza (1933). Collage
César Moro, homosexual, de nombre original Alfredo Quíspez-Asín, asume una

nueva identidad e ingresa al manicomio, no como paciente, sino como visitante,
oidor e investigador del psicoanálisis difundido por aquella época por los doctores
Honorio Delgado y Hermilio Valdizán, quienes, desde nuevos estudios, cambiaron
el rumbo de este recinto, antes conocido como el Asilo Colonia de La Magdalena y
dirigido por monjas religiosas.
-111-
Mesa 3
2.1 ¿Cómo es que César Moro construye su lenguaje

poético a partir de estas visitas?
Hacia 1920, Delgado abre el taller de tecnoterapia, con la intención de fomentar
la expresión personal de los pacientes y también de evidenciar de forma más clara
sus patologías. “La revelación involuntaria de la individualidad del enfermo en
su producción artística permite tanto conocer su psicología cuanto favorecer su
espontaneidad creadora” (Fanal, 1960, p. 15).
César Moro era un asiduo visitante del hospital Víctor Larco Herrera y además
participó de las jornadas de dibujo con los pacientes. Una actividad habitual en el
taller de tecnoterapia fue el retrato, donde los pacientes podían elegir realizarlo
en vivo, de imágenes de revistas o de fotografías. En el archivo de Moro hallado en
el Museo Getty de Los Ángeles se pueden identificar retratos en lápiz y lapicero
que los pacientes le realizaron.
2.2 ¿Cómo entender qué buscaba César Moro en este

espacio?
Se trata de una doble búsqueda para la construcción de su lenguaje poético: la de
la identidad personal y la de la palabra y la imagen como signo. A esta acción de su
práctica creativa la voy a denominar una acción de “desdiferenciar”, palabra que
se utiliza en la biología, donde, luego de que una célula madre se diferencia y se
categoriza, o adquiere nuevas características para el buen funcionamiento de la
empresa (cuerpo), puede volver a su origen (o estado inmaduro), para cambiar el
rumbo inicial.
Esta búsqueda de la desdiferenciación tanto en el cambiar de identidad, entrar a un

espacio donde los pacientes, en su forma de comunicar, no diferencian el dibujo y
la escritura, va a rebelar en César Moro su retorno al signo y la construcción de su
lenguaje poético. Además, surge un interés por el Surrealismo, movimiento artístico
que, en palabras de André Bretón, en el libro Magia cotidiana y a partir del juego
de “Lo uno en lo otro”, nos dice: “Ya se sabe que el surrealismo ha demostrado el
más permanente empeño de dilucidar el funcionamiento de la metáfora… tiene
-112-
Nuria Cano Erazo
un evidente carácter lúdico” (Bretón, p. 47), buscando una ruptura con el orden
sistemático del lenguaje en el contexto de la primera mitad del siglo XX.
César Moro siempre criticó los órdenes hegemónicos, las imágenes y la poesía
que se convertían en la verdad de una época y patria, siendo realmente elementos
que servían al fortalecimiento de un sistema político de apariencias. Su posición le
costó la invisibilidad en su tiempo (primera mitad del siglo XX) y la nula valoración
de su ánimo creativo.
Podemos concluir, quizás volviendo al ejemplo de las vacas y tomando a Moro

como ejemplo, es necesario salir por momentos de las estructuras hegemónicas,
es decir, entrar en la locura para abrir posibilidades creativas y de aprendizaje.
-113-
Mesa 3
Bretón, A. (1975). Magia cotidiana (Trad. Consuelo Berges). Fundamentos.
Cano, N. (2017). El proyecto de vanguardia surrealista de César Moro en la exposición

de 1935 [tesis]. Pontificia Universidad Católica del Perú.
Delgado, H. y Valdizán, H. (Eds.) (1918-1924). Revista de psiquiatría y disciplinas

conexas. Hospital Víctor Larco Herrera.
Delgado, H. (octubre, 1918). El psicoanálisis en sus aplicaciones extrapsíquicas.

Revista de psiquiatría y disciplinas conexas, 1 (2), pp. 78-111. HVLH.
Delgado, H. (enero-marzo, 1958). Pintura de esquizofrénicos. Archivos de

criminología, neuro-psiquiatría y disciplinas conexas, 6 (21), pp. 3-24.
Fanal (1960). Honorio Delgado, humanista del nuevo mundo. Fanal, 15 (56),
pp. 10-16.
Foucault, F. (2020). Historia de la locura en la época clásica. FCE.
Joly, L. (1982). El signo y la forma. Lima.
Moro, C. (1935). Exposición de obras. Lima.
Moro, C. (2016). Obra poética completa. Academia Peruana de la Lengua.
Quijano, R. (2000). Con los anteojos de azufre: notas sobre Moro y las artes
visuales. En: Con los anteojos de azufre. César Moro artista plástico. Centro
Cultural de España.
Statsny, F. (2013). Estudios de arte colonial. MALI.
Variedades (12 de abril, 1919). La reforma del Asilo Colonia de alienados. Variedades,
15 (580), pp. 300-303.
-114-
Tirso Causillas
Ética, sublimación y formación

en artes escénicas
Tirso Causillas
Pontificia Universidad Católica del Perú
Empezaré por señalar que en el Perú las artes escénicas han sido impactadas por la
necesidad de pensar nuestras prácticas desde el cuidado y el autocuidado. Dicho
impacto responde, entre otras causas, a casos lamentables de profesores y artistas
escénicos que han sido denunciados por abuso y hostigamiento sexual en el marco
de procesos artísticos. No es este el espacio para analizar o describir los casos, sin
embargo, me gustaría señalar que es posible pensar lo anterior en el contexto más
amplio de la lucha feminista contra la violencia de género y el abuso de poder. Sea
cual sea la posición respecto a la forma en que los casos han sido manejados por
las instituciones, me parece que la necesidad de una discusión sobre la perspectiva
ética en nuestros procesos creativos y en los procesos de formación de artistas
escénicos es urgente.
Ahora bien, por ética no estoy entendiendo aquí una serie de negativas o
imperativos del tipo no debes, de reglas amparadas por la idea de una especie de
bien mayor ajeno a la cultura, a lo social, a lo contingente. Por el contrario, quisiera
pensar cómo se pueden imaginar los límites de nuestras prácticas si aceptamos
el anuncio nietzscheano de que “Dios ha muerto”. En otras palabras, cómo pensar
nuestros procesos creativos, sus medios y sus fines sin ampararse en alguna
garantía externa a lo social y al desacuerdo político.
Para empezar a pensar esta pregunta, seguiré a José Antonio Sánchez (2012), con
quien podríamos decir que “La ética es un hacer que manifiesta y condiciona la
consideración que cada individuo tiene de los otros individuos en cuanto sujetos
de derechos y de afectos; se trata de una ética inmanente, que no fundamenta
-115-
Mesa 3
una moral, sino que se identifica con ella en el tiempo de la vida individual y en
el tiempo de la vida social” (p. 10). Lo que me interesa de este acercamiento a
lo ético es su dimensión intersubjetiva en donde la ética refiere al encuentro y,
también, al anclaje en la vida social e individual. No estamos, me parece, tratando
aquí con máximas universales y trascendentales externas al lazo social. Asimismo,
me apoyaré también en ciertos planteamientos éticos que, desde el psicoanálisis,
podrían considerarse bases para una “ética sin ideal” (Miller cita en Stavrakakis,
2007, p. 185). Si la ética no se encuentra guiada por un gran ideal del bien, nos
toca a nosotros mismos y mismas guiarnos mediante el debate, el diálogo y la
investigación. Asimismo, lo anterior puede pensarse como un reemplazo del
ideal de la armonía por el reconocimiento de la desarmonía constitutiva de las
relaciones sociales y, desde ahí, pensar la sublimación como un posible eje ético,
como desarrollaré cerca del final de este escrito.
Me parece que este acercamiento podría ser útil para pensar la ética de los
procesos en artes escénicas ya que implicaría revisar las propias contiendas en
la comunidad de artistas, las formas que creamos desde nuestras prácticas y
que constituirían el espacio desde donde pensamos cómo nos relacionamos con
el otro. Lo anterior, en el contexto de un tipo de arte que coloca en el centro al
encuentro entre cuerpos. Y, justamente desde ahí, desde el trabajo en equipo,
desde el convivio con el espectador, desde la irrupción del cuerpo plural en el
espacio es que, me parece, tenemos mucho que aportar y, al mismo tiempo, mucho
que autocuestionarnos sobre las formas en que el vínculo se manifiesta en el
espacio escénico y, por tanto, sobre la forma en que entendemos el vínculo entre
docente y estudiante de artes escénicas, comprendiendo dichos espacios como
situados, contingentes y efímeros.
Ahora bien, para este texto, me centraré en la formación de artistas escénicos.

Me parece que el proceso formativo es un lugar en donde las reglas no dichas,
las matrices ideológicas y los presupuestos en torno a nuestra práctica se ponen
en juego. Y creo que esto puede hacerse evidente cuando se piensa en la forma
en que se entiende el aprendizaje en las artes. Es decir, no solo aquello que se
aprende (habilidades o contenidos) sino también la forma en que se considera que
se aprende, en la organización de la formación en arte.
-116-
Tirso Causillas
Tomaré la distinción entre el modelo formativo del gremio y el modelo de la

investigación artística que proponen Hannula, Suoranta y Vadén (2014). Por
el modelo formativo del gremio se entiende la tradición de formación en artes
centrada en la relación entre maestro y discípulo, la cual busca preservar y
transmitir una tradición artística. Este modelo suele implicar un proceso que no
cuestiona las formas en que se produce arte y la mínima existencia de mecanismos
críticos ante la tradición y, evidentemente, ante el maestro. Por otro lado, el modelo
de la investigación artística es más abierto pues alienta la posibilidad de discutir
con el maestro y de construir cierta transparencia en los procesos de enseñanza.
Puede parecer obvio pero la investigación artística está íntimamente relacionada

con la formación universitaria de artistas escénicos. En nuestro país, son cada vez
más las carreras universitarias de artes escénicas que apuestan por la formación
en investigación artística. Por ejemplo, la Guía de investigación en artes escénicas
PUCP señala: “siguiendo la tendencia que también implementan otras facultades,
como la de Arte y Diseño, la Facultad de Artes Escénicas PUCP apuesta por un
camino de investigación que le brinda valor a la labor del artista en sus espacios de
creación” (Ágreda, Mora & Ginocchio, 2019, p. 16). Otro ejemplo son las múltiples
publicaciones al respecto producidas desde el Fondo Editorial de la ENSAD y este
mismo congreso (el Encuentro Teórico Teatral Internacional ETTIEN-ENSAD). Por
otro lado, habría que recordar que el paradigma del arte contemporáneo suele
involucrar la investigación en sus procesos, es decir, suele colocar al artista como
productor de discursos sobre su propia obra. La politización del arte supone un
acercamiento a la investigación y producción de conocimiento ya que, como señala
León (2019) con respecto a las artes contemporáneas, “participar activamente
en la vida política implica conocer los procesos complejos que estructuran su
funcionamiento cotidiano” (p. 33).
Este giro hacia la investigación no solo coloca la formación de artistas escénicos

en un paradigma que propicia el pensamiento crítico; también demanda un
alineamiento con cierta forma de comprender el aprendizaje. Desde fines del
siglo pasado, ha habido un tránsito de una perspectiva “transmisionista” hacia
una perspectiva constructivista del aprendizaje que considera tanto al aprendiz
en el centro de la construcción de su propio aprendizaje como a la forma en que
-117-
Mesa 3
la concepción sobre el aprendizaje, por parte del docente, impacta en su práctica

educativa (Pease, 2018). Considero que, si se piensa que hay que “transmitir”
una serie de saberes o haceres escénicos, se corre el riesgo de perder de vista la
potencial agencia de nuestros estudiantes para construirse a sí mismos y mismas
como artistas.
Y aquí el rol del maestro del modelo del gremio antes mencionado puede hacer
eco con el llamado maestro atontador de Rancière (2003): “el maestro atontador
es tanto más eficaz cuanto es más sabio, más educado y más de buena fe. Cuanto
más sabio es, más evidente le parece la distancia entre su saber y la ignorancia de
los ignorantes” (p. 9). En otras palabras, cuando la figura del maestro construye
una distinción insalvable entre él y el aprendiz o cuando se cree en una forma
correcta (consciente o inconscientemente) de hacer artes escénicas anclada en la
tradición, corremos el riesgo de perder de vista el potencial artístico de nuestros
estudiantes y, sobre todo, su potencial para aprender desde la práctica. De igual
forma, corremos el riesgo de que ellos y ellas dejen de creer en su potencial
creador y en su capacidad de construir conocimiento.
A mi juicio, nuestros procesos formativos deberían implicar construir las

condiciones necesarias para que los y las artistas en formación puedan producir
arte y conocimiento. Esto supone no solamente transparentar los criterios de
evaluación, sino articular dichos criterios a los tiempos actuales de pluralidad
metodológica y estética. Por supuesto, también nos encontramos sujetos a una
tradición, pero esta no puede ser pensada como fija e inmutable; después de
todo, las artes contemporáneas se caracterizan por su amplitud y diversidad
metodológica, por su tendencia a borrar los límites entre disciplinas y por su
constante forzar los límites de lo que llamamos artes. Es en este contexto que
la tradición puede cumplir la función de situar históricamente nuestra práctica.
Pero es necesario poner en juego la tradición con algo más. Es necesario, me
parece, poner en juego la producción artística con algo más. La fórmula propuesta
por Hannula, Suoranta y Vadén (2014) para definir la investigación artística me
parece útil: investigación artística = proceso artístico + argumentar un punto de
vista (p.15). En donde argumentar un punto de vista implica situarse en el debate
-118-
Tirso Causillas
contemporáneo, situarse con respecto a otras prácticas artísticas y, además,

pensar cómo nuestra práctica impacta en la sociedad.
1. Trasgresión, cuerpo y sentido

Partiendo de lo anterior me gustaría explorar un poco las dimensiones de nuestra
práctica artística que, desde mi punto de vista, son útiles para argumentar porqué
la perspectiva de la investigación artística puede ser fértil para promover el debate
en torno a la ética en la formación de artistas escénicos.
Dos presupuestos me parecen cruciales para esto: en primer lugar, que el quehacer
escénico contemporáneo es una práctica que coloca en el centro al cuerpo y la
subjetividad y, en segundo lugar, que el arte tiene la capacidad de expandir los
límites prácticos de lo posible. Desde ahí, se podría pensar que nuestras prácticas
exploran desde la acción los límites de lo permitido, lo tolerable o lo deseable. Mi
intención es señalar algo simple: son múltiples los lugares donde el arte escénico
desafía nociones rápidas de cuidado y autocuidado, desde las autolesiones físicas,
los llamados a romper la barrera del cansancio, hasta las exploraciones narrativas
y performáticas del trauma.
En ese panorama, quisiera sostener que la tradición artística debe ser reconocida,
pensada y debatida ya que el nuevo conocimiento se genera desde la falta inherente
en el conocimiento aceptado. Es ahí donde la verbalización de los procesos en
conferencias (performáticas o no), textos (híbridos o no) y espacios de debate
intersubjetivo puede ser útiles para el debate ético en torno a nuestras prácticas
creativas. Es decir, la investigación artística, el énfasis en el registro y la reflexión en
torno a los procesos creativos pueden ser considerados como ejercicio de debate
ético. Asimismo, si formamos artistas investigadores que construyen sus propios
aprendizajes, estamos generando un constante pensar/decir lo que se hace. Dicho
pensar/decir puede ser el lugar del debate ético desde la práctica.
Ahora bien, la propuesta de Hannula, Suoranta y Vadén (2014) incluye la

argumentación como parte crucial en la investigación artística. En una línea similar,
me gustaría articular el concepto de exposición de la investigación que sostiene
Helena Grande (2013):
-119-
Mesa 3
En el ámbito de la escritura académica es sinónimo de explicar, referir, plantear,

describir o incluso razonar, mientras que en el mundo del arte se encuentra cerca
de palabras como exhibir, representar, o mostrar. El concepto de exposición de la
investigación conecta este doble significado de la palabra exponer con la intención
de reconsiderar el escrito académico. (p. 9)
Lo anterior puede ser leído como una invitación a explorar los formatos híbridos en
que compartimos el conocimiento generado desde nuestras prácticas artísticas,
en donde las formas de argumentación oscilan entre el mostrar y el decir. Y
es justamente este doble acercamiento el que me parece útil. Si se sostiene la
pregunta ética sobre cómo nos relacionamos con el otro en nuestros procesos
creativos, entonces, aquello que mostremos y expliquemos tiene el potencial de
ser parte del debate sobre los límites de nuestra práctica misma.
Existe una capa adicional de complejidad relevante para esto, sobre todo si
recordamos que las prácticas artísticas contemporáneas suelen vincularse con
las reglas sociales, las convenciones culturales y los valores éticos hegemónicos
desde una perspectiva cuestionadora, crítica y transgresora (León, 2019). En las
artes escénicas, dicho cuestionamiento se realiza desde la acción; algunas veces,
desde la ruptura misma de la convención social. Es ahí donde la argumentación
puede cumplir un rol importante: ¿bajo qué condiciones pensamos romper las
reglas?, ¿desde qué objetivo político decidimos adentrarnos en los capítulos
más dolorosos de nuestra propia historia?, ¿qué tradición sostiene mi diseño de
entrenamiento?, ¿cómo me posiciono ante la forma en que se usa el cuerpo en las
artes escénicas?
Me gustaría retomar las dos ideas sobre nuestra práctica creativa que mencioné
líneas arriba: primero, que colocamos en el centro al cuerpo y la subjetividad y;
segundo, que nuestra práctica tiene el potencial de expandir los límites prácticos
de lo posible. Con esto último me refiero a cómo nuestras prácticas son formas
de bordear lo real y sobre cómo lo real no se reduce al realismo como dispositivo
estético y puede ser entendido de forma útil (apoyándonos en el concepto de lo real
lacaniano). En esa línea, el libro Prácticas de lo real en la escena contemporánea de José
Antonio Sánchez nos plantea un recorrido histórico sumamente importante para
-120-
Tirso Causillas
situarnos con respecto al conocimiento generado desde la práctica por múltiples

creadores y creadoras escénicas. Ahí se desarrolla la idea de una irrupción de lo
real en las artes escénicas contemporáneas la cual se basa en la centralidad del
cuerpo en nuestra práctica y en la crisis de la representación (tan clara en Antonin
Artaud) y se concreta en la escena por el Living Theatre (2010).
Por otro lado, siguiendo a Mauricio Tossi (2017), me parece posible afirmar que
muchos de los desafíos éticos y políticos de las artes escénicas contemporáneas se
piensan desde el cuerpo “principalmente por la tendencia del actor contemporáneo
a concebirse como un inevitable ‘autoficcionario’, ya que sin su carne/acción/poesía
develada en escena numerosas prácticas carecerían de vitalidad o rigor artístico”
(p. 91). Esto se debe a que, desde la renovación del arte del actor iniciada por
Stanislavsky y Meyerhold, pasando por Artaud y Grotowsky, es posible observar
un tránsito de la encarnación a la corporización, donde la relación personaje/actor
se complejiza y se desdibujan sus fronteras, justamente, por el énfasis en el cuerpo
del actor como base del hecho escénico (Tossi, 2017). El cuerpo y la subjetividad
se encuentran en el centro.
Considero que este acercamiento a lo real desde el cuerpo implica demandas

físicas de trabajo que se vuelven espacio para la reflexión y la discusión, sobre todo
cuando pensamos en cómo integrarlas con el proceso de formación de artistas.
Pensemos, por ejemplo, en la obra La prisión del Living Theatre: “durante todo el
periodo de ensayos, los integrantes del grupo aceptaron voluntariamente regirse
por el reglamento contenido en El manual de los marines, incluidos los castigos físicos
y las humillaciones a cargo de quienes en cada momento desempeñaban la función
de guardianes” (Sánchez, 2010, p. 126). Otro ejemplo es la conocida performance,
de Marina Abramovic, Ritmo 0, de 1974, en donde se dispusieron 72 objetos,
entre ellos una pistola, y la performer invitó a los asistentes a interactuar con ella
mediante los objetos por un espacio de 6 horas aproximadamente. Podríamos decir
que lo sucedido en estas horas nos confronta con lo real irrepresentable del otro,
el núcleo destructivo del prójimo y con cómo los asistentes a una performance
pueden ejercer daño si se les da la oportunidad. El trabajo de Abramovic es
innegablemente necesario para pensar las artes escénicas contemporáneas pues
establece una ruptura en lo que entendemos por representación escénica, explora
-121-
Mesa 3
dimensiones del sujeto más allá de la oposición dolor/placer y funciona como una
especie de espejo de lo que el sujeto es capaz (Calderón, 2015).
Por otro lado, podríamos pensar en las performances de Ron Athey que Paul
Preciado (2016) ha señalado como “prácticas contra sexuales”, es decir, formas de
sexualidad que buscan generar alternativas políticas a la sexualidad hegemónica
heteronormativa. Es conocido el trabajo de este performer en torno al placer anal,
a dimensiones alternativas de lo sagrado y a la relación sexualidad/performance.
Otro ejemplo, en donde lo real del cuerpo irrumpe en la escena con objetivos
políticos es la performance hecha en 1989 por las Yeguas del Apocalipsis, en Chile,
llamada La conquista de América. En ella, Pedro Lemebel y Francisco Casas bailaron
una cueca sobre un mapa de América cubierto de vidrios en un hermoso homenaje
artivista a la madres e hijos desaparecidos durante la dictadura de Pinochet
(2017). Como vemos, estas prácticas podrían considerarse intentos de expandir
los límites de lo posible o lo permitido y, al mismo tiempo, están conducidas por
una voluntad política de resistencia ante el poder.
Habría que pensar cómo la autoficción escénica nos convoca a acercarnos al

trauma, a lo irrepresentable, poniendo nuestros propios cuerpos en el centro de
rememoraciones y actualizaciones de pasajes difícilmente manejables de nuestra
propia historia. Lo anterior debe pensarse también como un acercamiento a los
límites del cuidado y al autocuidado. Cometeríamos un error al pensar que el daño
solo tiene una dimensión física pues, como señala León (2018) sobre las lesiones
psicológicas en procesos artísticos, “se podría afirmar que un daño psicológico
puede traer consecuencias negativas más graves que ciertos tipos de daños
físicos” (p. 15).
A mi juicio, el trabajo de memoria encarnada que se realiza en el teatro testimonial

y en la autoficción escénica tiene, sin duda, un gran potencial transformador e,
incluso, sanador. Sin embargo, es importante evitar idealizar el proceso artístico
en ese sentido. Si bien podemos aceptar que en estas prácticas organizamos la
herida, intervenimos el recuerdo y, muchas veces, intentamos un tránsito de la
experiencia individual a la experiencia compartida (Causillas, 2022), es también
cierto que no debemos perder de vista el cuidado y autocuidado al trabajar con
-122-
Tirso Causillas
nuestra propia historia y que deberíamos establecer el debate en torno a cómo se

transforma nuestro saber/hacer cuando nos enfrentamos a procesos de este tipo.
Como señala José Antonio Sánchez (2010):
Si a los actores se les exige una radicalidad similar a la que los autores del arte cor-
poral se exigían a sí mismos, es preciso tratarles también como autores, es preciso
que el director-autor trabaje en estrecha colaboración con ellos, no dándoles ins-
trucciones, sino estimulándoles en la puesta en escena de su singularidad. (p. 151)
Y esta consideración es la que deberíamos tener en cuenta en la formación de

artistas de la escena. Por supuesto, las prácticas creativas de nuestros estudiantes
se encuentran enmarcadas en el contexto universitario y, por tanto, hay límites
sobre lo que pueden hacer. Sin embargo, habría que recordar cómo sus saberes
y experiencias previas a la formación son sumamente valiosas en su proceso
de formación y cómo “la técnica” escénica es, primero, sumamente diversa y,
segundo, se encuentra en permanente mutación. En ese sentido, me parece
que lo más importante es que ellos y ellas aprendan a situarse como artistas y a
accionar en relación con el campo del arte. Es ahí donde la pregunta por el otro
atraviesa el complejo entramado que supone crear las condiciones para que el otro
aprenda sobre sí mismo y sobre la tradición y la pluralidad de las artes escénicas.
Nuevamente, ¿bajo qué condiciones pensamos romper las reglas?, ¿desde qué
objetivo político decidimos adentrarnos en los capítulos más dolorosos de nuestra
propia historia?, ¿qué tradición sostiene mi diseño de entrenamiento?, ¿cómo me
posiciono ante la forma en que se usa el cuerpo en las artes escénicas? Y, también,
¿cómo se acompaña el proceso de aprendizaje del quehacer artístico?, ¿cómo se
brinda soporte emocional a las y los estudiantes?, ¿desde qué concepción del arte
diseño cada clase y cada evaluación?, ¿cuáles son mis referentes?
2. Ética, sublimación y lo real

Como señala León (2019), “el artista debe ser capaz de justificar de forma racional y
argumentada cuando un proyecto tiene la necesidad de transgredir límites éticos”
(p. 20). Sin embargo, existen límites también para la verbalización. No es suficiente
reportar ya que, en contextos universitarios, hay ciertas acciones que no pueden
-123-
Mesa 3
ser permitidas. Entonces, ¿cómo pensar la formación de futuros investigadores

desde el arte que exploren lo anterior sin caer en una lógica de pase libre con
respecto al cuidado y al autocuidado?, ¿cómo se explora el trabajo corporal sin
domesticarlo ni reprimirlo?
Lejos de responder a estas preguntas, me gustaría plantear algunas ideas de la ética del
psicoanálisis para tratar de imaginar algunas consideraciones al respecto. En primer
lugar, me gustaría recordar el concepto de lo real lacaniano porque es sumamente
importante para pensar la llamada irrupción de lo real en la escena contemporánea
y, al mismo tiempo, para pensar el acercamiento a lo real irrepresentable en forma
de trauma en la autoficción escénica. Desde ahí, se puede hablar de una ética de lo
real o una ética del psicoanálisis que no niegue el exceso, la fisura. En segundo lugar,
recuperar las elaboraciones en torno a sublimación y democracia hechas por Yannis
Stavrakakis que podrían ser de mucha utilidad para pensar una futura ética de las
artes escénicas y, por tanto, de la formación en artes escénicas.
Empezaré por lo real lacaniano. Siguiendo a Luis Sanfelippo (2010), la realidad

puede ser considerada como una especie de escena de lo posible, de ordenamiento
de los significantes y lo real es más bien aquello que dicha escena es incapaz de
representar, no porque ser ajeno a la escena, sino por ser justamente lo que la
escena no puede integrar. Según Víctor Vich (2021), “lo Real no es la realidad. La
realidad es siempre una ley. La realidad es un discurso de poder articulado según
los hábitos cotidianos y las relaciones de fuerza política. Lo real, por el contrario,
es un exceso, algo que se ha salido de ese marco, que nunca encaja en ella y que
le abre una fisura a la realidad” (p. 20). Asimismo, Juan Carlos Ubilluz (2006) nos
recuerda que se trata del resto poslingüístico del encuentro en cuerpo y lenguaje.
Como vemos, se trata de la falla propia del lenguaje para simbolizarlo todo, pero
no implica un real ajeno al lenguaje, natural, biológico o trascendental. Es, por
el contrario, la falla en la estructura el exceso incómodo que puede sacudir la
realidad. El trauma, por ejemplo, es señalado por Lacan (1990) como un encuentro
fallido con lo real.
Para Yannis Stavrakakis (2007), a nivel social, lo real se manifiesta como una
desarmonía constitutiva. Esto hace eco con la noción de “lo político” de Chantal
-124-
Tirso Causillas
Mouffe (2007) que refiere, por un lado, al conflicto en las relaciones sociales como
imposible de eliminar por completo y, por otro lado, a la democracia como una
oposición entre nosotros/ellos en donde ambas partes institucionalizan el conflicto
para no destruirse entre sí. Stavrakakis (2007) sigue lo anterior pensando la
democracia como la institucionalización de la desarmonía y propone las reflexiones
éticas lacanianas como, citando a Miller, una posible “ética sin ideal” (2018, p. 185).
El autor propone una ética que no niegue lo real, sino que trate de cercarlo, de
trabajar con su reconocimiento y la comprensión de que el conflicto no puede ser
suprimido: “las metas del discurso ético tradicional son alteradas radicalmente;
en lugar de una armonía utópica nos proponemos legitimar la desarmonía y
reconocer la división” (p. 181). Desde ahí, una ética de las artes escénicas que guíe
los procesos formativos podría hacer eco de cómo nuestras prácticas artísticas
son agentes de desarmonía y cómo el conflicto es parte inherente del encuentro
entre personas, artistas, maestros, artistas en formación, etc.
Entonces, no neguemos que las artes escénicas vienen a trastocar ciertas formas
de moral. Pero tampoco caigamos en la trampa de creer que nuestras prácticas son
autónomas a lo social, a los límites, al cuestionamiento. Como señala León (2019),
en el arte, “por paradójico que suene, la transgresión de las normas y valores se
hace en nombre de otras normas y valores éticos considerados en dicho momento
como superiores o más urgentes” (p. 21). Dicho de otra manera, si la creación
escénica y la formación de artistas son práctica situadas, no hay pase libre, no
hay libertad sin responsabilidad, ya que la trasgresión misma tiene un sentido,
un objetivo que, no debemos olvidar, se encuentra en permanente pugna, en
permanente debate y construcción. Y, lo anterior, puede ser de vital importancia
para la ética en la formación de artistas escénicas:
Recordemos el ejemplo proverbial del maestro severo y sádico que somete despia-
dadamente a sus alumnos a una disciplina y torturas sin cuento; su excusa ante sí
mismo (y ante otros) es: “Yo mismo encuentro difícil ejercer tal presión sobre los
pobres críos, pero ¿qué puedo hacer?; ¡es mi deber!”. Esto es lo que prohíbe termi-
nantemente la ética psicoanalítica, para la que soy totalmente responsable, no so-
lamente de cumplir con mi deber, sino también de determinar cuál es éste. (Zizek,
2011, p. 469)
-125-
Mesa 3
Si no hay un ideal del bien que nos guíe, el debate y la pugna política ocupan un
espacio sumamente importante. Como ya he señalado, el registro y la reflexión
desde la práctica se pueden volver espacios para el debate ético. En ese sentido, la
ética no sería una cosa externa al acto creativo, sino que estaría integrada al acto
creativo mismo.
Stavrakakis propone como uno de los ejes éticos psicoanalíticos a la sublimación,

definida por Freud como la satisfacción de la pulsión dentro los marcos culturales
(Miller, 2018). En Introducción del narcisismo la opone a la idealización ya que esta
última opera mediante una sobreestimación del objeto, mientras que la sublimación
opera sobre el cambio de meta de la pulsión (Canosa, López, Mundiñano y Perak,
2019). Por su parte, la fórmula lacaniana para la sublimación es que esta “eleva un
objeto (...) a la dignidad de la Cosa” (Lacan, 1990, p. 140). Aunque el objeto nunca
puede ser la cosa ya que la cosa es “el real perdido/imposible” (Stavrakakis, 2007,
p. 187). En ese sentido, la sublimación crea vacíos y establece una relación con
lo real irrepresentable. En contraposición del proceso de idealización del objeto
que implicaría negar el vacío, en la sublimación el objeto actúa como cosa vacía
(Ambertín, 2007) o como marca de lo real que irrumpe en la escena de la realidad
para trastocarla.
Es en ese sentido que valdría la pena hacer un llamado a no idealizar nuestras

prácticas y lo que estas pueden con respecto a lo real. La propuesta de Stavrakakis
es que la sublimación implica reconocer lo real de las pulsiones para intentar
reconducirlas, pero no para intentar eliminarlas o ignorarlas. Asimismo, la
sublimación implica un particular cortocircuito entre individuo y sociedad:
Esta paradoja está muy bien ejemplificada en la valoración y sobrevaloración del

arte en la civilización, el arte que es la sublimación par excellence. La obra de arte es,
por un lado, estrictamente individual, ligada a la libido de un cuerpo particular, el del
artista. Pero la obra del artista también está dirigida al público; comporta la creación
de un espacio público sin abolir nunca su singularidad. (Stavrakakis, 2007, p. 187)
El reconocimiento de la sublimación como concerniente a las pulsiones y la

libido permite recordar dos cosas: Primero, las pulsiones no son lo mismo que
-126-
Tirso Causillas
la necesidad y no se fundamentan en una base exclusivamente biológica (la sed,

por ejemplo, no puede cambiar de objeto). Y, segundo, de que el arte implica una
confrontación con la libido. Nuestros cuerpos no son ajenos a las pulsiones sexuales
y las pulsiones destructivas. Sin embargo, la sublimación implica reconocer lo
anterior y conducirlo al espacio público y, desde ahí, al debate ético político. Para
Stavrakakis, la sublimación es un intento de cercar lo real —puesto que no se puede
acceder a este—, que se articula teóricamente con la democracia porque, de cierta
manera, ambas establecen una canalización de la desarmonía social constitutiva.
3. Reflexiones provisionales
En el libro Ética de lo real, Alenka Zupancic (2010) señala lo siguiente: “volvemos
a caer en el terror si entendemos que el término ética se refiere a la elaboración
de una estrategia cuyo sentido es forzar el encuentro con lo Real, con el
Acontecimiento, si lo vemos como método de producción de lo imposible” (p. 249).
En las artes escénicas, muchas veces intentamos cercar lo real, pero es importante
reconocer que lo real no puede cumplir la función del ideal del bien. (Creo que) no
es convocar lo irrepresentable el fin último de nuestras prácticas. Por el contrario,
muchas veces, performers, teatristas, danzantes, músicos, artistas corporales,
etc. buscan oponerse al terror del poder, a sistemas discriminación, a gobiernos
violentos y al sentido común adormecedor propio del capitalismo tardío. En ese
camino, nuestras prácticas bordean lo imposible, muchas veces, para evidenciar
aquello que anda mal en nuestros colectivos, aquello que no funciona.
Reconocer que el trabajo con el cuerpo tiene sus complejidades y que la práctica
artística por sí misma no es garantía de contención no supone domesticar lo que el
arte escénico puede. Por el contrario, a mi juicio, el registro reflexivo de los procesos
creativos de la investigación artística podría establecer espacios de debate que
alimenten la práctica artística. Y, al mismo tiempo, dicho reconocimiento podría
establecer y fortalecer una tradición de diálogo, debate y pugna política en el
quehacer artístico que sirva de condición para cuidar a nuestros y nuestras
estudiantes y, sobre todo, para crear las condiciones para el autocuidado que
supone explorar la propia singularidad.
-127-
Mesa 3
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• “Las culturas híbridas: identidad,
pensamiento y simbolización”
César Ernesto Arenas Ulloa
The route that the light ray takes is always

the fastest possible one: un caso de
adaptación escénica (jamás realizada) de
un texto narrativo

Università di Bologna1
Ho in questo rotoletto di poche pagine tutto quello che mi

serve. Quasi niente. Una novelletta, o poco più, appena
appena qua e là dialogata da uno scrittore a voi non ignoto.²
Dottor Hinkfuss, Questa sera si recita a soggetto
El presente artículo tiene como finalidad testimoniar el proceso de adaptación

teatral de la novela corta Story of Your Life del escritor de ciencia ficción Ted Chiang.
El trabajo fue hecho por un grupo intercultural de estudiantes de la Università di
Bologna, con distintos recorridos académico-profesionales, como parte del curso
Istituzione e pratiche della regia teatrale, entre septiembre y diciembre de 2021.
Para la presentación final, los estudiantes tuvimos que presentar una escena como
muestra del posible espectáculo.
El texto está dividido en tres partes. En la primera, presentaré un breve panorama

del recurso a la adaptación teatral de textos no dramáticos en Italia, necesario
para entender la importancia de esta práctica en los estudios de dirección teatral.
En la segunda parte, explicaré algunas características de los estudios teatrales en
la Università di Bologna. Finalmente, en la tercera, se expondrán las razones por
1 Correo electrónico: cesar.arenasulloa@studio.unibo.it. ORCID: 0000-0002-1913-5373.

2 “Tengo en este manojo de pocas páginas todo aquello que me sirve. Casi nada. Una novela corta, apenas
aquí y allá dialogada de un escritor no desconocido para ustedes” (traducción mía).
-131-
Mesa 4
la cuales escogimos la obra de Chiang, comentaré sus características formales

(análisis narratológico) y expondré, paso a paso, el proceso de rescritura escénica
del texto. Cabe agregar que el objetivo del presente artículo es compartir
las experiencias adquiridas en dicho proceso y, al mismo tiempo, acercar a la
comunidad de investigadores, docentes y artistas peruanos la metodología de
trabajo y las tendencias de la dirección teatral estudiadas y practicadas en el
circuito académico italiano.
1. El panorama de la adaptación teatral de textos no

dramáticos en Italia
Según el recientemente desaparecido director de teatro italiano Luca Ronconi
(2016), la inclinación de las nuevas generaciones de autores por una dramaturgia
“de la angustia”, de tipo existencial-minimalista y que muchas veces responde
a condiciones materiales austeras para la puesta en escena de las obras, ha
producido un empobrecimiento de la experiencia teatral en las últimas décadas.
Ante ese panorama, muchos directores han decidido utilizar como insumo para sus
espectáculos textos no necesariamente concebidos para la escena y que provienen
de la escritura novelesca, el discurso científico o el lenguaje cinematográfico.3
En el contexto teatral italiano, la estrategia de la adaptación de textos no dramáticos

es bastante antigua, sobre todo, en el ámbito de la ópera lírica. Basta citar el caso
de La donna del lago (estrenada el 24/10/1819, Teatro San Carlo de Nápoles),
considerada una de las primeras óperas románticas del repertorio italiano, con
música de Gioachino Rossini y libreto de Andrea Leone Tottola, reescritura del
poema narrativo The Lady of the Lake de Walter Scott.
Más de un siglo después, la mirada escéptica sobre el fenómeno de la consolidación

de la figura del director teatral en Alemania, encarnada en el austriaco Max
Reinhardt, motivó la escritura de la última de las obras de la trilogía del “teatro
3 Es posible tomar algunas de las producciones del propio Ronconi como ejemplos de esta estrategia de
la dirección teatral europea: Orlando furioso (1969), reducción para la escena que el poeta Edoardo Sangui-
netti hizo del poema épico de Ludovico Ariosto; Quer pasticciaccio brutto de via Merulana (1996), adaptación
de la novela de Carlo Emilio Gadda; o Infinities (2002), experiencia museal construida a partir de los textos
sobre paradojas científicas del astrofísico inglés John David Barrow.
-132-
en el teatro” de Luigi Pirandello: Questa sera si recita a soggeto [Esta noche se

improvisa], estrenada el 25/01/1930, en el Neus Schauspielhaus de Königsberg.4
La obra nos interesa porque su argumento tiene como centro el problema de la
traducción/adaptación teatral de un texto narrativo: El doctor Hinkfuss, director
de teatro, ha decidido poner en escena la novela corta Leonora, addio! de Pirandello,
cuyo tema principal son los celos enfermizos de un hombre hacia su mujer. Sin
embargo, en lugar de reescribir el texto usando diálogos, ha seleccionado del
original directamente algunos fragmentos que quiere trabajar a través de la
improvisación con los actores. El conflicto detona porque, mientras Hinkfuss exige
a los miembros de la compañía una actuación formalizada y exterior, ellos quieren
interpretar a los personajes a través de un ensimismamiento interior y altamente
emotivo, como queda explícito en la siguiente declaración del Primer Actor: “La
vita che nasce non la comanda nessuno!”.5
Este alegato dramático no detuvo el afianzamiento de la dirección teatral en Italia

como una alternativa a la larga tradición de la actoralidad, es decir, la primacía
del gran actor o la diva (como Eleonora Duse, muerta en 1924) en la creación
escénica. La profesionalización de la enseñanza de la dirección teatral fue obra del
crítico e historiador de teatro Silvio D’Amico, quien fundó, en 1936, la Academia
Nazionale d’Arte Drammatica en Roma, la cual dirigió hasta su muerte en 1955.
Otra figura importante fue la de Giorgio Strehler, quien consolidó la regia critica
[dirección teatral crítica] basada en un ejercicio de interpretación analítica de los
textos dramáticos por parte del director, privilegiando su capacidad de referirse a
situaciones de la realidad contemporánea.6 No obstante, el trabajo de Strehler se
concentró en la relectura de la dramaturgia de los clásicos y no en la adaptación
teatral de otros géneros textuales.
Hubo que esperar a la aparición de directores como Ronconi o del actor Carmelo
Bene, en los años sesenta, para que la escena italiana volviera a ser alimentada
por textos no dramáticos. Mientras que Ronconi proponía una dirección teatral
4 En la traducción alemana de Heinrich Kahn, bajo la dirección de Hans Carl Müller.

5 “La vida que nace no la gobierna ninguno” (traducción mía).
6 En 1947, Strehler y Paolo Grassi abrieron el Piccolo Teatro di Milano, con una compañía “estable” (no
itinerante como era la norma antes de la Segunda Guerra Mundial) y con una propuesta que entendía el
teatro como un servicio público.
-133-
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de carácter “estructuralista” donde la referencialidad era desplazada del contexto

social hacia el propio lenguaje teatral (autoreferencialidad), Bene irrumpió con una
dramaturgia sonora concentrada en el trabajo sobre la voz del actor, en específico,
sobre sus posibilidades no verbales (vocalidad).7 Como muchos investigadores del
teatro italiano han señalado, Bene inició una renovación de la tradición actoral
desplazada por la figura del director de teatro. Esto ha dado origen, desde los años
ochenta, a una manera particular de componer para la escena que Guccini (2011) ha
denominado performance épica y que engloba a narradores orales, cuentacuentos,
actores-lectores, especialistas de otros campos del saber (no actores) que preparan
conferencias escénicas, etc.8 Esta situación ha afianzado la utilización de textos no
dramáticos para la escena como una posibilidad tanto para directores como para
actores al momento de concebir nuevos espectáculos en Italia.
No quisiera terminar esta sección sin hacer un breve apunte sobre el caso
peruano. Aunque sin la difusión que ha alcanzado en otras latitudes, el recurso de
la adaptación teatral de textos no dramáticos ha sido cada vez más usado, desde
fines del siglo pasado,9 en la concepción de espectáculos bastante logrados como
Diálogo entre zorros (1985) del Centro de capacitación popular de Villa El Salvador
(hoy Vichama) dirigido por César Escuza, que usaba algunos fragmentos de la
novela El zorro de arriba y el zorro de abajo de José María Arguedas; Adiós Ayacucho
(1990), monólogo interpretado por Augusto Casafranca a partir de la reescritura
que Miguel Rubio hizo de la novela de Julio Ortega; La agonía de Rasu Ñiti (2000),
espectáculo-ritual del actor Javier Maraví, basado en el cuento homónimo de
Arguedas; el ciclo arguediano del grupo Cuatrotablas de Mario Delgado (Los
7 Es posible mencionar, entre sus espectáculos más célebres que adaptan textos no dramáticos: Pinocchio
(1961), reducción del propio Bene de la novela infantil de Carlo Collodi; Don Chisciotte (1968) otra rescritu-
ra de Bene, en este caso de la novela de Miguel de Cervantes, con la colaboración del actor Leo de Berar-
dinis; y el “concierto lírico” Manfred (1978), a partir de la traducción hecha por Bene del poema dramático
homónimo de Lord Byron.
8 Entre los representantes más destacados, que además han adaptado textos no dramáticos, se encuen-
tran el director Gabriele Vacis (Elementi di struttura del sentimento, 1985, reducción de la novela Las afini-
dades electivas de Johann Wolfgang Goethe); el actor Marco Baliani (Kohlhaas, 1990, adaptación de Baliani
y Remo. Rostagno de la novela Michael Kohlhaas de Heinrich von Kleist) o el periodista Marco Travaglio
(Anestesia totale, 2011, traducción escénica de su propio ensayo Montanelli e il Cavaliere. Storia di un grande
e di un piccolo uomo).
9 Existe un antecedente interesante en la obra de Juan Ríos, ganador del Premio Nacional de Teatro con
su Don Quijote en 1946. La adaptación ha sido recientemente puesta en escena (2019) por el colectivo El
Quipu Enredado de la Casa de la Literatura Peruana.
-134-
ríos profundos de 2008, Los Ernestos de 2009, Arguedas entre cantos y cuentos de
2010), todas reescrituras de Los ríos profundos; Karamazov (2014) de Mariana de
Althaus, adaptación de la novela Los hermanos Karamazov de Fiódor Dostoievski;
Los funerales de Doña Arcadia (2015) del grupo Espacio Libre de Diego La Hoz,
relectura escénica del ensayo Lima la horrible de Sebastián Salazar Bondy; o Los
inocentes. Relatos de collera (2018) de Sammy Zamalloa, que adapta los cuentos del
libro homónimo de Oswaldo Reynoso. Como hemos visto en este recuento (que
no pretende ser exhaustivo), las y los directores y dramaturgos peruanos se han
familiarizado ya con esta práctica, utilizando principalmente el discurso literario
narrativo y a los autores nacionales, en particular, a José María Arguedas.10
2. El estudio de la dirección teatral en la Università di Bologna

La Università di Bologna, una de las más antiguas de Europa (su fundación se
remonta al s. XI), ha sido cuna del programa de estudios DAMS (acrónimo de
Discipline delle arti, della musica e dello spettacolo), nacido en 197111 y replicado
en otras universidades de Italia. Desde un inicio, su objetivo fue articular una
formación histórico-humanística con una técnico-especializada en lo referente
a ámbitos como Historia del arte y fotografía, Cine y televisión, Musicología y
etnomusicología, Estudios teatrales y de la danza, y Gestión del espectáculo. Cabe
aclarar que, en lo que respecta a los estudios teatrales, la finalidad del DAMS no
es que sus egresados se conviertan en actores, directores u otro tipo de técnicos
de la escena, lo que es función de las academias de arte dramático; sino en críticos,
investigadores, docentes y gestores teatrales.
En la actualidad, el DAMS de Bologna pertenece al Dipartimento delle Arti (DAR)

y comprende un programa de pregrado de tres años (laurea triennale) y varios
de especialización de dos años (laurea magistrale), además de algunos masters
orientados al mercado laboral de un año. Si nos concentramos en los cursos
relacionados con la dirección teatral, durante el pregrado, el estudiante del DAMS
10 Según Vargas-Salgado (2013), esto se debe principalmente a dos razones: afinidad ideológica de los
grupos teatrales, sobre todo independientes, con el ideario cultural del autor; y la amplitud de personajes
y ituaciones épico-trágicas presentadas en sus obras.
11 El proyecto fue impulsado por el filólogo clásico Benedetto Marzullo, quien involucró a otros acadé-
mico como el semiólogo Umberto Eco, el crítico de arte Renato Barilli y el crítico cinematográfico Adelio
Ferrero.
-135-
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puede escoger dos de tipo teórico-histórico (Storia della regia y Scenografia:

elementi, teoria e storia) y uno práctico (Laboratorio di regia teatrale). Durante
la especialización, se puede acceder a otros dos cursos: uno histórico (Storia della
regia lirica) y otro, mitad teórico y mitad práctico, llamado Istituzioni e pratiche
della regia teatrale.
A diferencia de los cursos de pregrado, que brindan un acercamiento panorámico

y cronológico de la práctica de la dirección europea y, especialmente, italiana,
Istituzioni e pratiche della regia teatrale tiene como objetivo que el estudiante
sea capaz de manejar el lenguaje de la dirección teatral actual con la finalidad
de resolver el problema de una puesta en escena concreta a partir de los
condicionamientos materiales y organizativos propios de todo proyecto teatral.
En mi experiencia personal, eso implicó la escritura grupal, a nivel dramatúrgico
y de dirección, de un espectáculo original del cual se debían presentar, ante los
demás estudiantes, al menos una escena completa.
En el año académico 2021/2022, el curso fue dirigido por el profesor Giacomo

Pedini.12 Titulado Sincronia/Diacronia: chi dirige il tempo?, estuvo centrado en
las problemáticas culturales y filosóficas ligadas a la concepción occidental del
tiempo. Para ello, durante la primera mitad del curso (septiembre-octubre), fueron
confrontadas algunas de las puestas en escena de directores que han abordado
la problemática propuesta como Strehler, Ronconi, Baliani, Ascanio Celestini,
Robert Wilson, Christoph Marthaler o el colectivo Rimini Protokoll. En la segunda
mitad (noviembre-diciembre), los estudiantes que decidimos proseguir con el
curso13 tuvimos que concebir un proyecto escénico site-specific para la sala del
DAMSLab.14 Reunidos en grupos de máximo cinco integrantes, escogimos como
12 Doctor por la Università di Pavia y director artístico del Mittelfest. Ha sido director artístico de Emi-
liaRomagna Teatro Fondazione (2017-2019) y docente de Drammaturgia dello spazio scenico, Storia della
regia e Istituzione e pratiche della regia teatrale en la Università di Bologna (2018-2022).
13 Se podía cursar solo la parte teórica, con lo que se obtenían la mitad de los créditos de la materia y se
afrontaba una evaluación oral como prueba final.
14 El teatro del DAMSLab es un gran espacio paralelepípedo, con una tribuna con capacidad para 82 bu-
tacas, acondicionado para albergar actividades teatrales, performativas y académicas. Se trata de una sala
versátil que cuenta además con una parrilla de luces móvil y un balcón perimétrico (segundo nivel).
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insumo para nuestro trabajo uno de los siguientes textos que reflexionan desde
distintos ángulos sobre el tiempo:
1. Storia della tua vita [Story of Your Life, publicado originalmente en 1998], no-
vela corta de ciencia ficción del estadounidense Ted Chiang (en la traduc-
ción de C. Pastore)
2. La cocciutaggine [La terquedad, versión de 2017], drama del argentino Rafael
Spregelburd (en la traducción de M. Cherubini)
3. L’ordine del tempo (2017), ensayo del físico italiano Carlo Rovelli
Salvo en el caso del segundo texto, las otras dos obras no eran textos dramáticos,
por lo que, además de pensar en la escritura escénica, era necesario un trabajo
previo de adaptación teatral. A continuación, compartiré el proceso de creación
de nuestro proyecto escénico.
3. El proyecto escénico Scala

3.1 Elección y análisis de la obra
Formé parte de un grupo multicultural de cuatro integrantes (dos chinas, una italiana y un
peruano), cuyos miembros habían tenido una variada experiencia de trabajo en ámbito
teatral: dramaturgia, diseño escenográfico, proyección de espectáculos e investigación.
Después de una primera lectura de los tres textos puestos a disposición por el docente,
decidimos confrontar nuestras impresiones. Al final, escogimos la obra de Chiang15
porque toca tema que nos interesaban profundamente: la relación con la alteridad;
la posibilidad de pensar sin las categorías temporales de pasado, presente y futuro; o
el problema ético de la relación entre predestinación y libre albedrío. Así, para poder
entender mejor el texto decidimos hacer un análisis narratológico16 del mismo.
15 Éramos conscientes que el texto había sido adaptado al cine por Denis Villeneuve (Arrival, 2016), pero
estábamos disconformes con la visión maniquea de la geopolítica en la cual el director canadiense había en-
cuadrado la historia de Chiang.
16 Como señala el Diccionario de la Lengua Española, en los estudios cinematográficos y la teoría literaria,
se define narratología como una “teoría y metodología crítica de las formas narrativas”. Tiene como antece-
dentes los estudios de Vladimir Propp sobre la estructura del cuento popular y los de Claude Levi-Strauss
sobre el mito, y fue desarrollada ampliamente por el estructuralismo francés (Tzvetan Todorov, Gérard
Genette, Roland Barthes).
-137-
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Desde un punto de vista formal, la obra de Chiang representaba un desafío. El

relato, es decir, la forma en la cual se cuenta la historia (la fábula aristotélica), está
dividido en dos líneas narrativas que se intercalan a través de la alternancia de
breves capítulos. La primera línea relata de manera discontinua la concepción, el
crecimiento y la muerte de la hija de la lingüista Louise, mientras que la segunda
se centra en la investigación y el aprendizaje de un lenguaje extraterrestre
llevado a cabo por este último personaje. El aspecto interesante es que, en medio
de este proceso, Louise comienza a pensar como los alienígenas a los que está
estudiando: sin una causalidad cronológica.17 Si bien en ambas líneas tenemos al
mismo personaje como narrador (Louise), es necesario aclarar que se trata de dos
instancias narrativas distintas: la primera se dirige a un destinatario interno a la
historia y bien definido (la hija muerta); la segunda, a uno externo y ambiguo (¿el
lector?). El reto consistía en poder traducir este complejo funcionamiento textual
al lenguaje escénico.
El modo en el cual es presentado el relato también muestra algunas particularidades.

Si nos enfocamos en la “distancia” entre narrador e historia, en la primera línea
narrativa esta es bastante corta, ya que Louise comenta los acontecimientos
(telling); mientras que en la segunda es mayor, ya que solo los describe (showing).
Al mismo tiempo, si examinamos la “perspectiva” adoptada, pasamos de una
focalización cero (narrador omnisciente) en la historia de la hija de la protagonista
a una interna (narrador-personaje) en la de la propia Louise. Así, desde la primera
perspectiva, los eventos narrados asumen la apariencia de estar predestinados a
suceder; mientras, desde la segunda, parecen ser el resultado de las decisiones y
acciones de los personajes.
En cuanto al manejo del tiempo, existe una relación anacrónica entre relato e
historia. En la primera línea, la narración está orientada hacia el futuro (uso del
verbo auxiliar predictivo will en el original inglés, traducido con el futuro anterior
en el texto italiano) y avanza con una mayor velocidad (los eventos narrados
ocurren en el arco de más de veinte años). Por otro lado, en la segunda línea, la
17 Es interesante resaltar que una cosa similar ocurre con el chino mandarín, en el cual los verbos no tie-
nen conjugación de tiempo, persona o número, por lo que podríamos decir que son presentados siempre
“al infinitivo”. Debo este dato a las compañeras chinas de mi grupo.
-138-
narración está orientada hacia el pasado (uso del past simple en el original) y es
más lenta (la visita de los extraterrestres a la Tierra cubre apenas algunos meses).
La única escena narrada en tiempo presente es la primera/última del relato (en

ese sentido, se trata de una composición circular) y que, simultáneamente, inicia la
primera línea narrativa y cierra la segunda. En ella se describe el momento en el que
Gary, un científico que ha conocido a Louise durante la investigación del lenguaje
alienígena, le pregunta a la lingüista si quiere “hacer” un bebé con él (“Do you want to
make a baby?”), el cual será la hija que morirá mientras escalaba una montaña. Esta
escena se transformó en el núcleo central de nuestra adaptación escénica.
3.2 Dramaturgia y escritura escénica

For the heptapods, all language was performative. Instead of using language to in-
form, they used language to actualize. Sure, heptapods already knew what would be
said in any conversation; but in order for their knowledge to be true, the conversa-
tion would have to take place.18 (Chiang, 2010, p. 138)
Este fragmento de la obra de Chiang es ya toda una declaración de poética

sobre aquello que podemos llamar acto performativo. Al menos eso fue lo que
pensamos mientras reflexionábamos sobre nuestra puesta en escena del texto.
“Todo (uso del) lenguaje es (ya) performativo”, es decir, en la lógica extraterrestre,
está destinado a producir un efecto sobre la realidad, a transformarla. Un poco
como nuestro proyecto escénico que no sería representado integralmente pero
que encontraría su realización (virtual) en nuestra mente y en la de aquellos que
escucharían/leerían su exposición detallada.
Imitando a los heptápodos, no queríamos que el lenguaje escénico sirviera

simplemente para transmitir información nueva (como ocurre en el teatro
dramático de la Modernidad), sino para “develar” una cosa ya sabida por la
comunidad, como en los rituales. En lugar de poner en escena una “representación”,
un conjunto de personajes y acciones que cuentan una historia, lo que queríamos
18 “Para los heptápodos, todo lenguaje es performativo. En lugar de usar el lenguaje para informar, ellos
lo usaban para actualizar. Seguramente, los heptápodos ya conocían que era lo que iban a decir en cada
conversación, pero para que dicho conocimiento fuera verdad, la conversación debía realizarse” (traduc-
ción mía).
-139-
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era la construcción de una atmósfera que fuera capaz de producir el efecto de

tiempo suspendido en el participante. Con estas intuiciones fue que nuestro grupo
comenzó a trabajar en la adaptación teatral del texto narrativo.
A nivel escenográfico,19 pensamos en convertir la sala del DAMSLab en un espacio

cúbico (recortando el largo del extremo donde está la tribuna y dejando solo el
escenario cuadrado) y cerrado, dividido en dos secciones: una blanca en la parte
superior y otra negra en la inferior. La primera sección sería el lugar de enunciación
del narrador omnisciente (Louise como dios) y comprendería tres lados del balcón
perimétrico, la parrilla de luces y el techo, este último cubierto por telas blancas.
La segunda, en cambio, sería el lugar de interacción de las figuras humanas (Gary,
Louise y su hija). Esta mitad inferior, un no-espacio en términos dramáticos, fue
imaginada como una plataforma giratoria (Fig. 1), en sentido horario, con dos
escaleras convexas a los lados opuestos que abrían conectado el plano “terreno”
con el “divino” (de ahí el nombre de proyecto: Scala), formando un gigantesco reloj
de pulso (Fig. 2).
Figura 1
19 Todos los diseños presentados a continuación han sido realizados por Zhang Xuan. Son reproducidos
aquí con su permiso.
-140-
Figura 2
A nivel dramático, nuestro modelo, como ya lo hemos adelantado, fue el rito.20 Para
hacerlo posible, habíamos pensado que los participantes (37 en total) y los tres
actores que debían performar en la parte inferior, confundidos entre los A nivel
dramático, nuestro modelo, como ya lo hemos adelantado, fue el rito.20 Para hacerlo
posible, habíamos pensado que los participantes (37 en total) y los tres actores que
debían performar en la parte inferior, confundidos entre los participantes, debían
vestir túnicas negras que recibirían al ingresar al espacio. Una vez todos dentro,
las luces se apagarían, dejándolos a oscuras (recibimiento) hasta el momento en
el cual una cuarta actriz, vestida de blanco21 e iluminada sobre el balcón, habría
comenzado a recitar el siguiente monólogo (revelación), acompañada de la pieza
musical Arrival del compositor islandés Jóhann Jóhannsson:22
20 Come afirma Fischer-Lichte (2011), existe una relación analógica entre espectáculo/drama y rito/mito.
En nuestro caso, estábamos trabajando con un relato “de pasión” en el sentido religioso del término: la pa-
sión de la hija de Louise. Por eso, nuestra intención era convertir la ficción narrativa de Chiang en un ritual
escénico como ocurre con la vida de Cristo durante la liturgia cristiana.
21 Los actores debían tener las siguientes características: Louise-dios (gemela de media edad); Louise-
humana (gemela de media edad), hija de Louise (mujer joven) y Gary (hombre de media edad). Salvo la pri-
mera, todos estarían vestidos casualmente.
22 Las composiciones musicales que usamos en nuestro proyecto escénico pertenecen a la banda sonora
compuesta por Jóhannsson para la película de Villeneuve, excepto cuando se indique lo contrario.
-141-
Mesa 4
Il lavoro con gli eptapodi avrà cambiato la mia vita. Avrò conosciuto tuo padre e avrò
imparato la lingua aliena, e sono queste due cose a fare sì che ti avrò conosciuta già
adesso, su questa veranda al chiaro di luna. Alla fine, fra diversi anni, non avrò avuto
più né tuo padre né te. L’unica cosa che mi sarà rimasta sarà il linguaggio degli alieni.
Così, ora, sarò stata bene attenta a captare ogni minimo dettaglio.
Avrò conosciuto la mia destinazione fin dal principio, e avrò scelto la mia strada di
conseguenza. Ma sarò andata verso una gioia estrema, o verso un estremo dolore?
E ciò che avrò realizzato sarà un minimo, o piuttosto un massimo? Queste domande
avranno risuonato nella mia mente mentre tuo padre mi avrà chiesto: “Hai voglia di
fare un bambino?”.23
La finalidad de esta revelación era la de anticipar toda la historia de la hija

de Louise y cancelar de esa manera el “efecto sorpresa” en los participantes.
Terminadas estas palabras, se iluminaría la plataforma giratoria desde lo alto, lo
que provocaría que muchos participantes la dejaran libre. Así, restarían en medio
solo dos actrices, una recostada sobre un pedestal cubierta por una tela blanca
y la otra sentada en una silla (esta última idéntica físicamente a la que estaba
sobre el balcón) dando inició a la acción ritual24 entendida, según la lógica de los
heptápodos, como el cumplimiento de lo adelantado por el monólogo apenas
escuchado. Para lograr esto, propusimos una estructura enfocada en el desarrollo
de la primera línea narrativa de la obra de Chiang, de la cual escogimos cinco
secuencias representativas:
23 “El trabajo con los heptápodos habrá cambiado mi vida. Habré conocido a tu padre y habré aprendido
la lengua alienígena, y son estas dos cosas las que harán que te conozca ya ahora, sobre esta baranda al
claro de luna. Al final, dentro de muchos años, no tendré más ni a tu padre ni a ti. La única cosa que me
quedará será el lenguaje de los alienígenas. Así, ahora, estaré bien atenta a captar cada mínimo detalle. /
Habré conocido mi destino desde el principio, y habré escogido mi camino en consecuencia. Pero ¿habré
andado hacia un júbilo extremo o hacia un extremo dolor? ¿Y aquello que habré hecho será un mínimo o un
máximo? Estas preguntas habrán resonado en mi cabeza mientras tu padre me habrá preguntado: ¿quieres
tener un bebé?” (traducción mía). Se trata de los dos párrafos finales de la novela de Chiang, pero utilizando
el futuro anterior (“habrá cambiado”) del italiano y no el pasado remoto (“cambió”) o el presente (“cambia”)
como sería una traducción más precisa del original inglés.
24 El estilo de actuación debía ser contenido y rígido, casi maquinal, como el que pedía el doctor Hinkfuss
a sus actores en la obra de Pirandello.
-142-
i) “La hija muerta” (Secuencia 1)

Atmósfera y música: morgue, luz celeste, First Encounter
En escena: Un cuerpo recostado sobre un pedestal y cubierto por una sábana.

Louise sentada en silencio. Después de unos minutos, Louise se alza y se aproxima
con indecisión hacia el cuerpo cubierto. Al final, se apoya al borde del pedestal y
habla (Fig. 3).25
Figura 3
ii) “La hija se emancipa” (Secuencia 2)

Atmósfera y música: montaña, luz ámbar/amarilla clara, Around the Clock News
En escena: La hija se libera, paulatinamente y siempre con más violencia, de alguien
invisible que la tiene aferrada. Después, sube por la escalera que está debajo de la
posición de Louise-dios sobre el balcón, mientras esta habla desde lo alto (Fig. 4).
25 Hemos decidido no trascribir en este trabajo todos los parlamentos dichos por cada actor/actriz, ya
que queremos enfocarnos en los aspectos performativos del ritual: corporalidad, sonoridad, espacialidad.
-143-
Mesa 4
Figura 4
iii) “La pregunta de Gary” (Secuencia 3)

Atmósfera y música: jardín, luz azul oscura, In the Mood for Love de Sigheru
Umebayashi
En escena: Louise y Gary se sientan en una banca que está sobre el escenario
giratorio. Permanecen en silencio por unos minutos y luego se ponen de pie y
comienzan a bailar lentamente. Gary hace la pregunta a Louise; ambos se separan
tomando direcciones opuestas (Fig. 5).26
26 Esta fue la escena que escogimos presentar como parte de la evaluación final de nuestro proyecto.
-144-
Figura 5
iv) “La primera cita” (Secuencia 4)

Atmósfera y música: supermercado, luz blanca, Heptapod B
En escena: Gary está sentado frente a su escritorio. Louise se aproxima a él y

se miran un rato. Comienzan a hablar. Se ponen de pie y se dirigen a la escalera
opuesta a la usada en la Secuencia 2. Louise sube por la escalara, mientras dice que
busca una ensaladera. La ensaladera se la pasa Louise-dios desde el balcón (Fig. 6).
Figura 6
-145-
Mesa 4
v) “La búsqueda de Louise” (Secuencia 5)

Atmósfera y música: estudio, luz celeste como la primera escena, Kangaru
En escena: Louise se acerca a una pizarra y escribe la palabra “alienígena” en chino.

Se queda observando el sinograma unos segundos. Luego vuelve a su escritorio y
se pone a escuchar las grabaciones que ha obtenido de los extraterrestres. Suenan
palabras en chino que poco a poco van disminuyendo de volumen como la luz.
Aparece iluminada Louise-dios sobre el balcón. Comienza a hablar (Fig. 7).
Figura 7
El orden regresivo en el que hemos presentado las secuencias escogidas de la

“pasión de la hija de Louise” sería desestructurado a través de un procedimiento
ulterior, porque no era todavía capaz de explicitar la exigencia que el texto nos
había planteado: la abolición de la temporalidad. Por ello, decidimos componer una
serie acumulativa y escalonada con las secuencias (Fig. 8) y agregar una regla: cada
vez que una de ellas era ejecutada por primera vez delante de los participantes,
debía ser cronometrada (a través de varios relojes digitales ubicados en un panel
-146-
visible para todos) y, más adelante, los actores debían repetirla con los mismos
desplazamientos, gestos y en el mismo lapso.
Figura 8
De esta manera, podíamos trasmitir a los participantes la misma pregunta que

resuena en la mente de todo lector de la novela de Chiang: ¿Por qué Louise actúa
siguiendo el destino “jubiloso” y “doloroso” que conoce anticipadamente? ¿Es
libre como los actores que performan una nueva secuencia o no puede hacerlo
de manera diversa como les ocurre a ellos en cada repetición? La existencia del
libre albedrío (libertarismo) significa que no podemos prever el futuro porque, si lo
conociéramos, no habría espacio para la libertad individual (determinismo duro).27
Por esta razón, al inicio de cada cadena de secuencias que se va alargando con
cada reiteración, Louise-dios revela lo que sucederá. De este modo, se elimina la
“ignorancia sobre el futuro” de los participantes y se los acerca a ese determinismo
duro con el que los heptápodos parecen gobernarse.
Esta estructura28 enriquece con un mayor peso semántico aquellas partes que
más se repiten, como la Revelación que deviene en una especie de letanía, o la
27 En la ética contemporánea, existen algunas perspectivas que no caen en esta visión dicotómica (incom-
patibilismo) y aceptan tanto la coexistencia de cierto determinismo suave junto al libre albedrío (compati-
bilismo).
28 La sintaxis completa del ritual es la siguiente: Revelación – Secuencia 1 – Revelación (1ra. rep.) – Se-
cuencia 1 (1ra. rep.) – Secuencia 2 – Revelación (2da. rep.) – Secuencia 1 (2da. rep.) – Secuencia 2 (1ra. rep.)
– Secuencia 3 – Revelación (3ra. rep.) – Secuencia 1 (3ra. rep.) – Secuencia 2 (2da rep.) – Secuencia 3 (1ra.
rep.) – Secuencia 4 – Revelación (4ta. rep.) – Secuencia 1 (4ta. rep.) – Secuencia 2 (3ra. rep.) – Secuencia 3
(2da. rep.) – Secuencia 4 (1ra. rep.) – Secuencia 5 – Revelación (5ta. rep.). Cada vez que se pasase de una
secuencia a otra, la plataforma debería girar 90° a la derecha; pero debería retornar a la posición inicial
cuando se recomenzase con una nueva Revelación. La duración estimada de la experiencia escénica estaba
estimada en una hora.
-147-
Mesa 4
Secuencia 1. Lo mismo ocurre, por un efecto opuesto, con aquella que no se repite:
la Secuencia 5. Por un lado, la escena de la morgue busca producir un efecto de
angustia (y, luego, de aburrimiento) por la constatación del esfuerzo (siempre
infructuoso) de los actores por repetirla cuatro veces igual. Por otro lado, la escena
de la investigación de Louise se basa sobre la idea de la responsabilidad subjetiva
de nuestras acciones y de una actuación que sirve como punto de descanso para
los actores que saben que no deberán replicarla (al menos no durante esa puesta
en escena). Así, los dos extremos de la problemática ética puesta en juego logran
ser afrontados a nivel teatral.
Finalmente, la Salida ritual fue imaginada como una reiteración inversa (no podía ser
de otra manera) del Recibimiento, descrito algunas líneas más arriba; consistiría en
el lento apagarse de la música de Jóhansson y en un retorno gradual de la luz general
para sustraer a los participantes de la atmósfera sacra de la experiencia vivida.
4. A modo de cierre: El principio de Fermat

Sobre la Luna, hay un cráter llamado Fermat. Matemático por pasatiempo, Pierre
de Fermat fue de esas mentes brillantes que nos ha dejado el siglo del Rey Sol. Juez
y miembro del senado de Toulouse, no escribió jamás un libro de matemáticas. Sus
aportes solo los conocemos gracias a la correspondencia que mantenía con otros
intelectuales como Descartes o Pascal. En realidad, torturaba a sus interlocutores
enviándoles problemas que él había resuelto, pero sin incluir la demostración. Y,
mientras tanto, seguía descifrando y creando enigmas matemáticos que anotaba
en los márgenes de un volumen de la Aritmética de Diofanto. En una carta de 1662,
Fermat compartió uno de ellos, que la posteridad ha conocido como “principio
del tiempo mínimo”, útil para explicar una gran variedad de fenómenos como,
por ejemplo, la refracción de la luz. Su formulación moderna es la siguiente: “El
trayecto seguido por la luz al propagarse de un punto a otro es tal que el tiempo
empleado en recorrerlo es un mínimo” (Principio de Fermat, 2022).
La cosa interesante es que, para alcanzar su objetivo, el rayo de luz debe saber con
anticipación cuánto tiempo empleará en cada uno de los recorridos posibles. Debe
conocer el futuro, todos los futuros. Esta es una característica de la mentalidad
y de la escritura de los alienígenas imaginados por Chiang. Para ellos, lejos del
-148-
pensamiento humano occidental construido sobre la base de las relaciones causales

y temporales, los conceptos de pasado y futuro carecen de sentido. Todo es un puro
presente. Todo. Como ocurre siempre sobre el escenario. Como ocurre siempre.
Me atrevo a decir que mi experiencia adaptando un texto no dramático para la

escena con un grupo de trabajo increíble me ha enseñado lo mismo. Y puedo
afirmar, como el director alemán parodiado por Pirandello, que nosotros también
solo necesitábamos “un rollo de pocas páginas, casi nada, una novelita apenas
dialogada de un autor no desconocido” para hacer teatro.
-149-
Mesa 4
Chiang, T. (2010). Story of Your Life. En Stories of Your Life and Others, pp. 91-145.
Vintage Books.
Fischer-Lichte, E. (2011). Estética de lo performativo. Abada Editores.
Guccini, G. (2011). Recitare la nuova performance epica. Acting Archive Review.

Rivista di Studi sull’Attore e la Recitazione, 1 (2), pp. 65-90.
Pirandello, L. (2018). Questa sera si recita a soggetto. Bur Rizzoli.
Principio de Fermat. (21 de abril de 2022). En Wikipedia. https://es.wikipedia.

org/w/index.php?title=Principio_de_Fermat&oldid=143045911
Ronconi, L. (2016). Il mio teatro. En C. Longhi (Ed.), Culture Teatrali 2016. La regia in
Italia, oggi. Per Luca Ronconi, (25), pp. 41-51. La Casa Usher.
Vargas-Salgado, C. (2013). José María Arguedas: memoria y teatralidad en los

Andes. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, 39 (77), pp. 303-324.
-150-
Lucía Zanfardini, GUILLERMO RIEGELHAUPT Y GUSTAVO BENDERSKY
Relatos de mujeres migrantes

en Argentina: entre el relevamiento
lingüístico y el abordaje escénico1
Lucía Zanfardini
CONICET-Universidad Nacional de Río Negro
Guillermo Riegelhaupt
Universidad Nacional del Centro de Buenos Aires
Gustavo Bendersky
Dos Ríos, Compañía Orillera de Teatro
1. Presentación
El migrar es una de las experiencias constitutivas de lo humano. Bien se podría
contar la historia de nuestra especie a través de los inconmensurables movimientos
migratorios que explican, en gran medida, la presencia humana en los puntos
más remotos del planeta y la diversidad étnica y cultural que nos caracteriza y,
al mismo tiempo, diferencia. Muchos de esos movimientos han sido voluntarios
y signados por el deseo de aventura, la exploración o, simplemente, la conquista
de mejores condiciones de vida. No obstante, otra porción importante de estas
expatriaciones está marcada por un signo trágico: desplazamientos, refugiados,
familias enteras expulsadas de sus lugares de origen por la desesperación frente a
la carencia de recursos vitales. En este panorama dinámico, cambiante y muchas
veces paradójico, las mujeres han tenido y tienen un rol preponderante. Suelen
absorber sobre su propio cuerpo las particulares tensiones y embates que un
1 Esta comunicación presenta una versión sintética de una investigación más amplia cuya descripción y
análisis detallado se puede consultar en el artículo, de los mismos autores, “Relatos de mujeres migrantes
en Argentina: entre el relevamiento lingüístico y el abordaje escénico” (2022), incluido en la revista Anag-
nórisis: Revista de Investigación Teatral, (25), pp. 350-376.
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proceso de semejantes características implica; y, generalmente, son las gestoras

y articuladoras, las organizadoras, las que con un trabajo anónimo sostienen la
cotidianeidad en travesías extremadamente largas y dificultosas. Sin embargo,
la perspectiva hegemónica desde la que se estudia y socialmente se piensa la
migración se basa casi exclusivamente en criterios androcéntricos según los
cuales la participación de las mujeres en estos procesos se reduce a un rol pasivo
de acompañante. Se da por sentado que hombres y mujeres migran por las mismas
razones, entendiendo la institución matrimonial como un enclave homogéneo y
exento de contradicciones internas. Y, por otro lado, se desconoce la profunda
heterogeneidad de las mujeres migrantes en términos de clase, ciclo de vida y
orígenes culturales.
La historia de cada mujer migrante está marcada indeleblemente por una época,
un contexto social, económico y cultural, y una serie de coordenadas geográficas
que dan cuenta de su desplazamiento. Y, al mismo tiempo, cada testimonio es un
pequeño mundo en sí mismo, establece su propia atmósfera, su pathos, una épica
particular. Nos interesa detener nuestra mirada en un puñado de estas específicas
historias, confiando en que ellas condensan y al mismo tiempo refractan el cuadro
y paisaje general al que pertenecen. Nos resulta urgente un trabajo que —desde
lo escénico y en entrecruzamientos con lo testimonial— recupere las historias y
experiencias de mujeres migrantes relatadas en primera persona.
Reconociendo estos elementos en ciertos relatos de experiencias de migración

brindados por sus protagonistas, e interesados por el cruce de disciplinas como
medio para la creación escénica, nos propusimos indagar en aquellas narraciones
que nos permitiesen hallar elementos potencialmente teatrales y trazar, de esta
manera, posibles recorridos metodológicos alternativos de creación dramática.
La propuesta de esta investigación es reflexionar y sistematizar la experiencia en

torno a un proceso que podríamos denominar como transposición escénica de una
serie de testimonios y relatos que aparecen en el marco de un corpus de entrevistas
a migrantes elaborado para el campo de la investigación lingüística (Corpus de
Entrevistas a Migrantes de Argentina, “Cordemia”). Se trata de materiales que
no fueron diseñados con fines artísticos en primera instancia y que, sin embargo,
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constituyen una fuente indiscutible de imágenes, relatos e insumos para investigar

escénicamente las historias que contienen. Los materiales no convencionales a los
que nos referimos son entrevistas semiestructuradas que fueron recolectadas en
La Plata y Gran La Plata con fines científicos y documentales; y reúnen las voces
de un sector invisibilizado como lo es la población migrante. A partir de la evidente
manifestación de diversidad cultural y contacto lingüístico que constituyen,
motivaron, por un lado, el inicio de una nueva etapa de recolección de entrevistas
ahora en la provincia de Río Negro y, por otro, la indagación escénica de todo ese
material en su conjunto que devino en el espectáculo Otra, postales de migración
estrenado en octubre de 2021 en el Teatro El Tubo (Viedma, Río Negro).
Consideramos que una de las dimensiones quizás más relevantes y elocuentes de

la experiencia migratoria es la del habla cotidiana. En el hablar de todos los días es
donde las personas ponen permanentemente en tensión su proceso de adaptación
al nuevo país y simultáneamente su sentido de pertenencia a sus comunidades de
origen. La investigación que hemos desarrollado entiende estos procesos como
experiencias liminales, caracterizadas por la ritualización de determinados gestos
diarios, usuales. Y toma algunos elementos conceptuales y procedimentales de la
etnografía del habla para explorar posibilidades escénicas que han tenido, desde
luego, orígenes no convencionales en cuanto a lo dramatúrgico.
Los objetivos principales de nuestra investigación fueron los siguientes:
• Recuperar las entrevistas realizadas a mujeres migrantes reunidas en Cor-

demia y recolectar un corpus de entrevistas a mujeres migrantes en Río Ne-
gro que se pueda incorporar a dicho acervo,
• Reconocer la especificidad de un dato de carácter netamente teatral en el
corpus de entrevistas,
• Traducir escénicamente esos elementos potencialmente teatrales en el pro-
ceso creativo de construcción de un espectáculo,
• Registrar y sistematizar dicho proceso de trabajo para dar cuenta del proce-
so de transposición escénica.
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Hemos elaborado algunas preguntas transversales que permitieron guiar la

investigación y que hemos ordenado en dos bloques:
1. El camino de la transposición: el dato teatral. ¿Cómo se construye un camino

de transposición de entrevistas científicas a material escénico? ¿Por dónde
se empieza a investigar? ¿Cuál es el “dato teatral” que sale a buscar el artis-
ta-investigador en los materiales? ¿Qué tipo de preguntas le hace el actor
al corpus? ¿Y cómo recibe las respuestas? ¿De qué modo dispone un artista
escénico la percepción para favorecer la transposición escénica?
2. La tensión presentación vs. representación: hacia una ética poética. ¿Qué tipo
de limitaciones de carácter “ético” aparecen al narrar historias que no son
propias, pero tampoco pertenecen al campo ficcional? ¿Es posible repre-
sentar a un otrx contemporánex? ¿Qué tipo de dificultades metodológicas
y procedimentales conlleva? ¿Qué noción de eticidad plantea para el tra-
bajo esta condición?
2. Marco teórico
Como mencionamos, el objetivo de esta investigación es reflexionar —a través
de la exploración en diversas técnicas de creación teatral— y sistematizar la
experiencia en torno al proceso de “transposición escénica” de materiales de
origen no teatral. En este proceso asumimos la posición epistemológica, propuesta
por Jorge Dubatti, de “artista-investigador/a”:
llamamos pensamiento teatral a la producción de conocimiento singular que el

artista y el técnico artista generan desde la praxis, para la praxis y sobre la praxis
teatral (...) Llamamos artista investigador al artista (incluido el técnico artista) que
produce pensamiento a partir de su praxis creadora, de su reflexión sobre los fenó-
menos artísticos en general, de la docencia. (Dubatti, 2016, p. 71)
El punto de partida para el trabajo escénico es una serie de entrevistas que

desarrollaron lxs mismxs intérpretes y que ponen el foco en la experiencia
migratoria a través de la representación del habla. Allí se encuentra una dimensión
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sustancial en el cruce temático propuesto entre mujeres y migración, al mismo

tiempo que una clave de acceso a la experiencia teatral.
La identidad tiene una de sus huellas más explícitas en el habla de las mujeres
entrevistadas y es desde allí desde donde nos ha interesado emprender nuestro
camino de indagación escénica. Hay un sonido, una cadencia, una musicalidad en sus
voces [así como también un uso particular de la gramática y de la sintaxis] que dan
cuenta de cómo entran en contacto variedades lingüísticas diferentes —o bien de
lenguas distintas— lo que constituyen uno de los rastros más evidentes del devenir
migrante. En el modo en que cada una de las entrevistadas habla y se vincula con
sus propias palabras, advertimos cómo cada lengua o variedad lingüística proyecta
una visión diferente del mundo. En cada estructura semántica, sintáctica y léxica,
las lenguas cristalizan la manera en que conciben el mundo (Álvarez Garriga,
2011). En las elecciones lingüísticas, se expresa la cosmovisión de una comunidad,
su perspectiva ideológico-cultural, así como también el perfilamiento cognitivo
que adoptan lxs hablantes frente a diferentes eventos o readaptaciones como es
la experiencia migratoria. El desarrollo lingüístico de lxs sujetxs migrantes implica
la adquisición de destrezas con importantes connotaciones sociales. Es por eso
que el lenguaje se torna parte del capital simbólico (Bourdieu, 1992) necesario
para insertarse en los distintos espacios sociales que las grandes urbes ofrecen.
Cada una de las entrevistas que realizamos constituye una fuente inextinguible
de imágenes, relatos y materiales para investigar escénicamente las historias que
condensan. En este particular contexto marcado por la experiencia de habitar
una nueva geografía y territorio, la comprensión de cómo entran en contacto las
variedades lingüísticas y qué huellas deja ese contacto en el hablar cotidiano abre
las puertas a otras maneras de ver y pensar la realidad, como también a reflexionar
sobre las características de nuestra propia lengua. Su riqueza como historias de
vida en primer lugar, pero también como manifestación de diversidad cultural y
contacto lingüístico ofrecen enormes oportunidades de indagación escénica. Se
sabe: actuar inexorablemente tiene que ver con vincularse con la otredad, meterse
en su voz, evocar su perspectiva y en definitiva su presencia.
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Ahora bien, desde luego que no es este un abordaje tradicional de la escena,

dado que no tenemos ante nosotrxs materiales provenientes de una dramaturgia
convencional. Muy por el contrario, el desafío es arribar a la escena teniendo
como punto de partida la palabra en primera persona de nuestras entrevistadas.
Trabajamos entonces proponiéndonos una escucha asociativa, la generación de
imágenes en un trabajo de carácter icónico, la adopción de estrategias creativas de
composición con el pathos como guía y en general la configuración de un lenguaje
propio del espectáculo y la disposición y orquestación de todos los elementos que
deberán configurar una experiencia convivial con lxs espectadores.
En esta tarea, nos orientamos por las nociones de transposición y de intertextualidad

(Bajtín, 1986). La noción de transposición nos permite imaginar y explorar cómo
nuestra experiencia escénica reconstruye y evoca las historias y “personas” que
forman parte de otras tramas discursivas (puntualmente las entrevistas que
venimos realizando). La intertextualidad señala la dependencia general del texto
—de forma vertical y transversal— con otros textos que lo anteceden y abre el
camino a los que vendrán en el futuro, generando así una compleja estructura
de relaciones textuales (Lax, 2014, p. 141). Julia Kristeva divulgó el término de
“intertextualidad” en su estudio sobre Bajtín, “La palabra, el diálogo y la novela”,
publicado en 1967: “Todo texto se construye como mosaico de citas, todo texto es
absorción y transformación de otro texto. En lugar de la noción de intersubjetividad
se instala la de intertextualidad” (1997, p. 3).
En el proceso de construcción del espectáculo se trata justamente de efectuar

una transposición, la reabsorción de aquello que emerge de las entrevistas, pero
también su inevitable mutación, puesto que el material original ineluctablemente
sufre profundas transformaciones de planos: desde lxs sujetos de enunciación
hasta los códigos de lectura e interpretación, así como también los ámbitos en los
que fueron enunciados y el motivo con el cual se manifiestan. Opera también una
inversión entre lo real y lo ficcional que —sin perder contacto uno con el otro—
modifica sustancialmente el carácter del material.
Justamente por esto nos interesa —en el proceso de construcción del espectáculo—
explorar esa liminalidad, ese umbral al que se asoman, por un lado, las mujeres
migrantes con sus experiencias de vida y, por el otro lado, nosotrxs como hacedores
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escénicos y, simultáneamente, como descendientes de experiencias migratorias

muy diferentes, y no obstante emparentadas.
La liminalidad es una de las características intrínsecas del acontecimiento teatral.

Lo teatral pone en tensión campos ontológicos diversos: arte/vida, ficción/no
ficción, representación/no representación, presencia/ausencia. Lo liminal será
una idea clave, entonces, para pensar qué articulaciones generamos —y desde qué
perspectivas— entre estas historias narradas en primera persona —recopiladas
en la investigación— y su traspolación a la zona teatral. Pensarlo en términos
liminales nos propicia un extrañamiento de la narrativa cotidiana en la que se
sitúan las entrevistas, y es ese extrañamiento lo que nos provee de herramientas
para ejercitar una mirada poética sobre la rutina diaria de estas mujeres migrantes.
La dimensión metafórica es indispensable para una mirada que está al acecho

de plataformas creativas desde donde componer en y para la escena. Pensada
desde la liminalidad, desarrollada por Víctor Turner, esta dimensión metafórica
aparece en la vida cotidiana, justamente, en los intersticios de la experiencia, en
las transiciones:
Para Turner, en cualquier tipo de performance cultural (...) se ilumina algo que perte-
nece a las profundidades de la vida sociocultural, se explicita algo de la vida misma
(...) El arte y el ritual son generados en zonas de liminalidad donde rigen procesos de
mutación, de crisis y de importantes cambios (...) Esta mirada interesa para reflexio-
nar algunos rituales públicos como hechos conviviales en los que se condensa a tra-
vés de la reunión del acto real y a la vez simbólico, una teatralidad liminal. (Diéguez
Caballero, 2007, p. 40)
La hipótesis, entonces, que sustenta nuestro proyecto espectacular es que la

experiencia migratoria —en cuanto acontecimiento vivencial caracterizado por
situaciones límites, donde operan cambios profundos y determinantes— inaugura
una temporalidad de transición, de suspensión de lo cotidiano y la emergencia
de ciertas características que ritualizan lo cotidiano. En otras palabras, opera
una teatralidad liminal que es en definitiva lo que salimos a buscar y tramar en el
proceso creativo del espectáculo. Visibilizar a través de la escena las historias de
estas mujeres es simultáneamente una operación política y artística.
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3. Metodología y técnicas
Para cumplir con los objetivos propuestos, se desarrollaron las actividades
señaladas a continuación.
3.1 Estudios y técnicas

3.1.1 Estudio A. Recolección de entrevistas en profundi-
dad a mujeres migrantes
Hemos seleccionado nueve entrevistas (del total de las existentes en Cordemia):
tres a mujeres bolivianas, tres a mujeres paraguayas y tres a mujeres peruanas.
Asimismo, se realizaron cinco entrevistas a mujeres migrantes asentadas en
la ciudad de Viedma (una es de origen chileno, tres de origen boliviano y una
de origen español). Se las contactó y entrevistó utilizando un instrumento
(cuestionario) que nos permitió adentrarnos en las temáticas que hemos delineado
para nuestra investigación, el mismo se inspiró en el utilizado por Cordemia. Se
utilizó la metodología cualitativa de la entrevista en profundidad (Alonso, 1998 y
Guber, 2005), así como algunos aportes de la Etnografía del Habla (Duranti, 1992;
Sherzer y Darnell, 2002).
Para realizar las nuevas entrevistas, se recurrió a las pautas metodológicas

establecidas por el corpus Cordemia. Las cinco entrevistas semidirigidas fueron
grabadas en audio y tuvieron una duración promedio de 70 minutos. Las mismas
fueron realizadas siempre por una dupla de entrevistadorxs: mientras que unx
entrevistaba, el/la otrx tomaba un registro denso de lo que pasaba durante la
misma. A lo largo del encuentro y tal como lo propone el cuestionario, conversamos
con las entrevistadas en torno a las siguientes temáticas: a) proceso de migración,
b) datos personales y biográficos, c) lugar de procedencia y de residencia actual, d)
lazos culturales, e) valoraciones sobre su variedad lingüística de origen y sobre la
variedad receptora, f) lengua/s que conoce y/o domina, g) proceso de escolarización,
h) autoevaluación sobre el proceso de migración y las nuevas condiciones de
vida. Asimismo, se incluyeron preguntas orientadas a recuperar cómo vivieron/
viven, en tanto mujeres, el proceso de migrar (ventajas, desventajas, experiencias,
etc.) y cómo experimentan físicamente su condición de migrante (en lo gestual,
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las distancias sociales, cómo se reconocen y reconocen a lxs otrxs en cuanto al

comportamiento corporal).
3.1.2 Estudio B. Investigación escénica

Esta etapa se nutrió de los resultados y de la sistematización de los datos obtenidos
en el Estudio A. Durante este período —simultáneamente a la realización de
entrevistas— llevamos a cabo la tarea de escucha, análisis y codificación de toda la
información reunida en el Estudio A. Esas mismas tareas estuvieron orientadas a
hallar datos, imágenes y estímulos que generarán diversas incursiones en el espacio
escénico y que fueran configurando el entramado de una dramaturgia colaborativa.
En la indagación sobre la transposición del corpus de entrevistas a la escena, se

trabajó a partir del establecimiento de diferentes dispositivos en las áreas de
escucha asociativa, generación de imágenes en un trabajo icónico, estrategias
creativas de composición con el pathos como guía, desarrollo de procedimientos
teatrales y, en general, la configuración de un lenguaje propio del material escénico.
En esta etapa del trabajo, los recursos metodológicos se fueron reconfigurando a
medida que se avanzó en el trabajo mismo.
Las metodologías y técnicas utilizadas en la instancia de producción de material

escénico fueron las siguientes:
1) Elaboración de secuencias de acciones,

2) Creación de imágenes teatrales,
3) Producción de escenas a partir de improvisaciones originadas por tópicos.
4) Realización de montajes con los materiales producidos.
El proceso y los resultados obtenidos de este tercer estudio fueron registrados en
cuatro soportes diferentes:
1) El diario grupal de trabajo que circula por correo electrónico. Se trata de

un registro posterior a cada ensayo que le enviamos por escrito al tutor
y al que él responde con reflexiones, comentarios y nuevas consignas de
trabajo para avanzar en la investigación.
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2) El diario personal de trabajo de cada integrante. Un registro de impresio-

nes de cada etapa, reflexiones, emociones, inquietudes, etc.
3) Los registros visuales y audiovisuales de cada ensayo.
4) Los mensajes escritos y de audio enviados al grupo de WhatsApp que com-
partimos lxs miembros del proyecto.
3.2 Estructuración, reducción y disposición de los datos

En esta instancia, se ordenó y, cuando fue necesario, se transcribió el material
reunido.
3.3 Análisis de los datos

En esta instancia, codificamos las unidades de análisis (conceptualización y
definición), elaboramos las cronologías, reconocimos y sistematizamos las etapas
del trabajo y generamos, cuando fue posible, explicaciones y conceptualizaciones
sobre el proceso, sus resultados y los principales hallazgos.
3.4 Extracto de conclusiones

3.4.1 Resultados
En este apartado, presentamos los resultados de este trabajo guiado por los dos
grupos de preguntas planteados al inicio y hallados en el Estudio A y el Estudio B.
En primer lugar, proponemos una definición teórico-metodológica del concepto
de imagen teatral como categoría operativa para pensar el “dato teatral”, inspirada
en la experiencia del Teatro de Los Andes (Guimarães y Callejas, 2020). En segundo
lugar, presentamos los datos (teatrales, pero también biográficos, lingüísticos,
sociológicos, etc.) propiamente dichos que fueron recolectados en las entrevistas
y puestos en juego en el trabajo creativo y de traducción escénica que los mismos
provocaron. Se trata de reflexiones que buscan responder tanto al primer bloque
de preguntas: “El camino de la transposición: el dato teatral”, como al segundo
bloque: “La tensión presentación vs. representación: hacia una ética poética”, y que
comprende los resultados del Estudio A: “Entrevistas en profundidad a mujeres
migrantes” y del Estudio B: “Investigación escénica”.
-160-
Para comenzar con la definición del concepto de imagen, transcribimos un

fragmento de uno de nuestros intercambios por correo electrónico, fechado el
viernes 27 de marzo del 2020, en el que consideramos que se condensa, en buena
medida, la concepción que sustentó la búsqueda que emprendimos en torno al
material. Se trata de un correo de Gustavo Bendersky, el director del espectáculo
y tutor de la investigación:
¿Qué es una imagen para mí? Una imagen es una brevísima escena, puede que di-
rectamente un fotograma cinematográfico o una mínima secuencia de acciones que
tendrá –no obstante– un momento de absoluto congelar de la imagen, como una
fotografía. Su característica e interés radica en la capacidad de condensar en su es-
tructura interna al menos dos elementos contrapuestos, provenientes de sistemas
sígnicos diversos o bien de situaciones macro diferentes. En su entrecruzamiento,
alumbran un aspecto oculto de determinada realidad, o señalan una nueva dirección
hacia la que reorientar nuestra atención, o formulan un interrogante [...] Al vincular
dos elementos aparentemente inconexos violenta nuestro sistema de creencias y
arrastra lejos y en dispersas direcciones el análisis y la observación.
Consideramos a la imagen como concepto que permite entender el proceso de

elaboración de material escénico, no su resultado. Asimismo, consideramos que
existen una multiplicidad de elementos que la componen, no solo de carácter visual.
Tratándose de un material escénico, y más allá de las connotaciones visuales que
pudiera tener la palabra, nuestra imagen designa a un conjunto de componentes
de diversos órdenes visuales, espaciales, sonoros, cinéticos, etc. Estos se
interrelacionan de diversas maneras: superpuestos, yuxtapuestos, simultáneos o
sucesivos, de manera antagónica o complementaria, etc., con el objetivo de generar
una trama sígnica compleja que pueda producir multiplicidad de lecturas posibles.
La imagen, por lo tanto, es un material que —aun siendo una unidad autoportante
y autosuficiente— se irá transformando en los sucesivos procedimientos creativos
que la utilizan como germen para el montaje de las escenas.
Esta concepción de imagen es deudora de la propuesta por el grupo boliviano

“Teatro de los Andes”, para quienes la imagen constituye una síntesis metafórica
significativa. Ellos/as distinguen la imagen desde lo escénico de otras imágenes:
-161-
Mesa 4
Para nosotros una imagen es una metáfora poética de carácter escénico capaz de
sintetizar una visión singular, conmovedora e inquietante de determinado tema y
que, al mismo tiempo, es significativa para nuestros sentimientos. La creación de
la dramaturgia escénica a través de la creación de imágenes es el motor creativo
del trabajo artístico del Teatro de Los Andes. Desarrollamos un método de crear
desde la síntesis de elementos escénicos como ser las acciones físicas y vocales, los
objetos, la escenografía, los sonidos, la música y el texto buscando no crear escenas
directamente, pero sí crear una serie de síntesis de una o más ideas alrededor de
un tema predeterminado. Posteriormente, esas ‘imágenes’ unidas conformarán una
posible escena. (Guimarães y Callejas, 2020)
Para este grupo, la imagen se compone desde el punto de vista visual (es decir, lo que
el espectador ve suceder), de la información (el texto que acompaña a la imagen)
y del aspecto poético (que surge de la tensión existente entre la información y
el elemento visual). La potencia de la imagen viene dada, precisamente, por la
valencia poética, es decir, por la capacidad de devolver al espectador metáforas o
alegorías de una determinada acción o situación dramática. La imagen, por tanto,
no posee una característica naturalista, no quiere ser ilustrativa, ni tampoco
quedar circunscrita a un único significado preestablecido; sino que se caracteriza
por ser polisémica.
3.4.2 Las entrevistas: fuente de un proceso

Cada una de las entrevistas que hemos realizado (y/o escuchado) constituye una
copiosa fuente de imágenes, relatos y materiales para investigar escénicamente las
historias que condensan. En este particular contexto, donde las mujeres habitan
una nueva geografía y territorio, la comprensión de cómo entran en contacto las
diversas culturas (la de origen y la receptora) y qué huellas deja ese contacto en el
hablar y en el hacer cotidianos abre las puertas a otras maneras de ver y pensar la
realidad, como también a reflexionar sobre las características de nuestra propia
identidad cultural. Su riqueza, como testimonios de vida, en primer lugar, pero
también como manifestación de diversidad cultural y contacto lingüístico, ofrece
oportunidades muy fértiles para la indagación escénica. Justamente porque
actuar tiene que ver inexorablemente con vincularse con la otredad, meterse en
-162-
su voz, evocar su perspectiva y, en definitiva, su presencia (su forma de estar y, por

lo tanto, de ser).
Ahora bien, desde luego que no era este un modo habitual de pensar la creación
escénica, dado que no teníamos ante nosotrxs materiales provenientes de
una dramaturgia convencional. Muy por el contrario, el desafío era arribar a
la escena teniendo como punto de partida la palabra en primera persona de las
mujeres entrevistadas. Estas entrevistas han sido abordadas poniendo particular
atención a algunas variables que intuíamos que serían las más fértiles dentro de
un proceso escénico: las huellas lingüísticas que ha dejado en el hablar cotidiano
la experiencia de la migración y el contraste en el uso de la lengua, el modo en que
la corporalidad se manifiesta durante la misma entrevista (en función de lo que se
narra), las inflexiones en la voz, las pausas, los silencios, las variaciones fonológicas.
Todo esto, en conjunto desde luego con el contenido manifiesto de las respuestas
y las circunstancias concretas de cada historia, constituye el universo temático,
asociativo, poético y procedimental del que se nutrió esta investigación y al que
regresamos una y otra vez en búsqueda de nuevos elementos, nuevos registros.
La escucha atenta, sensible y asociativa del corpus de las entrevistas fue destilando
una serie de imágenes —que luego se configuraron como breves escenas— a
través de las cuales se fueron perfilando las que estipulamos como experiencias
fundamentales de la migración: el viaje, la relación con el dinero en general y con la
moneda local en particular, los episodios de prejuicio y discriminación, la pelea por
conseguir la nueva documentación, la tensión entre lo legal y lo ilegal, la distancia
con los afectos, el reordenamiento de la esfera familiar y, en general, la adquisición
de una nueva identidad signada por la hibridación y la superposición de estrategias
de supervivencia, de resiliencia, de adaptación.
Ahora bien, estas breves escenas y sus nexos son construidas por nosotrxs como
intérpretes desde dos abordajes distintos, que se alternan en una suerte relación
dialógica. Por momentos, encarnamos —en el sentido más representacional— a
estas mujeres (o a otros personajes que son parte de las experiencias narradas por
ellas). En otras ocasiones, nos despegamos de ese procedimiento mimético para
-163-
Mesa 4
proponer intervenciones más del tipo testimonial, como quien señala desde afuera
los acontecimientos, dejando que cada unx extraiga sus propias conclusiones.
Nuestro proceso de investigación ha establecido, entonces, una oscilación —

que quisiéramos dialéctica— entre presentación y representación. En esa zona
indefinida y mutante donde lo real conmuta en ficción y lo ficcional acecha nuestra
propia realidad, creemos que anidan las respuestas a algunos de los interrogantes
que nos formulamos al principio del trabajo. La propuesta híbrida de la escena
constituye también un convite a volver a mirar y vincularse con aquello que sufrió
un proceso de naturalización detrás del cual se han consolidado situaciones de
extrema injusticia.
-164-
Alonso, L. E. (1998). La mirada cualitativa en sociología. Fundamentos. Álvarez, D.
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edu.ar/trab_eventos/ev.1197/ev.1197.pdf
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liminales, teatralidades, performances y políticas. Atuel, Biblioteca de Historia
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F. Newmeyer (Comp.), Panorama de la Lingüística Moderna Tomo IV, pp. 253-
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del grupo, para la presente investigación].
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-165-
Mesa 4
Pueblos originarios en Argentina y Chile:

desplazamiento, representación y las
nuevas prácticas escénicas mapuche
Miriam Álvarez
Instituto de Investigaciones en Diversidad Cultural
y Procesos de Cambio-Universidad Nacional de Río Negro
Anabel Edith Paoletta

Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires
Resumen
El presente artículo propone elaborar un estudio sobre las representaciones del
pueblo mapuche a través de la escena teatral. En el último tiempo, tanto en Argentina
como en Chile, se pueden constatar diferentes prácticas escénicas mapuche que,
de manera sistemática, vienen trabajando para instalar una nueva poética teatral
y, a su vez, una nueva forma de hacer política. Nos interesa desarrollar aquí algunas
líneas de debate que estas puestas escénicas abren en diálogo con el Estado nación,
las organizaciones políticas mapuche, los medios de comunicación y la sociedad
en general. En este sentido, es necesario aclarar que estas formas dramáticas no
buscan arraigarse en lo ancestral mapuche, ni piensan el arte como espacio de
ritual. Es decir, que estamos frente a una propuesta renovadora que se propone
instalar a través de lo poético, lo performático y lo político. Proponemos analizar el
caso puntual de La larga noche de los 500 años, una obra de teatro callejero creada
por La Patriótico Interesante de Chile, y su reposición, generada junto al grupo de
teatro mapuche El Katango de Argentina. Para ello, se abordan materiales como la
producción de un video documental que registra el proceso creativo y el estreno de
la performance; textos periodísticos y publicaciones de internet que promocionan
el evento; artículos académicos que referencian la problemática abordada desde
-166-
Miriam Álvarez Y ANABEL EDITH PAOLETTA
la perspectiva histórica, antropológica y teatral. En lo que se refiere a la reposición

de la obra, se contemplan como base de análisis los materiales aportados por el
ciclo de conversatorios “La calle, no calle”, organizado por los colectivos teatrales
implicados, donde se plasman testimonios de los distintos referentes del pueblo
mapuche, de los investigadores argentinos y chilenos que se especializan en este
campo y de los artistas mapuches y no mapuches que desarrollan el proceso creativo
de la reposición de la obra. Este material permite crear una idea aproximada de lo
acontecido en las presentaciones del hecho teatral, al mismo tiempo que propicia
efectuar un estudio comparado entre ambas. Vale decir que, más allá de formar
parte de las fuentes de investigación, puede contribuir a incorporar el concepto de
campo expandido en el arte teatral.
1. Introducción
Entendemos que el discurso histórico es una narrativa de acontecimientos donde
se seleccionan algunos relatos y se descartan otros. En esa selección, los discursos
teatrales indígenas ocupan la periferia en la historia del teatro (Villegas, 2005).
Sin embargo, en las últimas tres décadas, la historiografía teatral argentina ha
registrado importantes avances en sus fundamentos teórico-metodológicos,
con rigurosos estudios focalizados en las producciones escénicas de la capital
nacional y de las capitales provinciales. Así, inició un proceso de descentralización
del pensamiento teatral y, además, se intentó superar la corriente historicista
tradicional que, desde mediados del siglo XX, había regido en los estudios
disciplinares. No obstante, estos logros necesitan complementarse con estudios
regionales, críticos y comparados, que develen la “complejidad” de los artefactos
artísticos actuales (Morin, 1990).
A partir del movimiento político mapuche que se dio a ambos lados de la cordillera
(Argentina y Chile) en la década de 1990, se generó, un poco más tarde, que
distintos artistas que se autorreconocen como mapuches aborden la práctica
artística de forma particular. En el caso del teatro, se han conformado colectivos
teatrales mapuches que buscan generar su propia poética. En un intento de
definición de manera operativa, llamamos a estas puestas en escena, “prácticas
escénicas mapuche contemporáneas”, esto es:
-167-
Mesa 4
a) textualidades dramatúrgicas,
b) procesos escénico-creativos de grupos varios,
c) montajes escénicos asociados a proyectos políticos específicos u “orgánicos”,
d) montajes escénicos con finalidad didáctica,
e) producciones teatrales con orientación profesional.
Teniendo en cuenta que hoy el concepto “teatro” no alcanza a explicar la praxis
escénica actual, Jorge Dubatti (1999) propone hablar del “canon de la multiplicidad”
para, de esta manera, contemplar la diversidad de “teatros” que se desarrollan. En
este marco es que, entendemos, se inscriben las “prácticas escénicas mapuche
contemporáneas”. Si bien estos colectivos teatrales tienen como elemento
fundamental que sus integrantes se autoadscriben como mapuches, en el caso
puntual de la puesta en escena callejera que proponemos analizar, los integrantes
no pertenecen al pueblo mapuche; sin embargo, podemos ubicar la reposición de
La larga noche de los 500 años en el último de los ítems descritos, siendo que La
Patriótico Interesante es una compañía teatral profesional de larga trayectoria y
que en la reposición participan el grupo de teatro mapuche El Katango y la artista
performer mapuche Lorenza Aillapán.
2. Breve contexto histórico

La apropiación del territorio ancestral mapuche, por parte de los estados
nacionales de Argentina y Chile, ocurre hacia fines del siglo XIX. Las dos campañas
militares más conocidas son la “Conquista del Desierto”, desarrollada en la
Norpatagonia Argentina, y la “Pacificación de la Araucanía”, llevada adelante en
Chile. Uno de los efectos estructurales más importantes que esto generó fue la
desarticulación social y territorial mapuche; el Waj Mapu (territorio ancestral
mapuche), conformado por el Gulu Mapu (territorio del oeste, hoy ocupado por
el Estado chileno) y el Puel Mapu (territorio del este hoy ocupado por el Estado
argentino), queda dividido por dos Estados nacionales. De esta manera, durante el
siglo XIX la dominación y territorialización de los Estados, además de redibujar el
mapa de América del Sur, dividió jurídicamente al pueblo mapuche en chilenos y
argentinos. En esta empresa, las maquinarias estatales colocaron en movimiento
-168-
sus múltiples engranajes militares, policiales, económicos, políticos y eclesiásticos

al servicio de proyectos nacionalistas, monoculturales. Estos eventos dan cuenta
del ejercicio de la violencia por parte de las fuerzas de ambos Estados, que
construye pobladores deseables e indeseables a la hora del reparto de las tierras
(Kropff, 2005).
Estos procesos se consideran relevantes en el marco de la consolidación de

Argentina como Estado nacional, donde los indígenas fueron considerados como
“el enemigo del progreso y la civilización” (Rosso, 2018), en pos del objetivo estatal
de crear una identidad argentina (Sarlo, 2007) que homogeneizara las diversidades
culturales existentes. Este planteo ideológico favoreció la negación discursiva de
la presencia indígena en general y el desarrollo de estrategias invisibilizadoras y
de desmarcación de la identidad por parte de los afectados.
3. Sobre la resistencia del pueblo mapuche

En 1983, la dictadura militar argentina iniciada en 1976 llegó a su fin. Desde el
final de esta dictadura y, sobre todo, en el comienzo del gobierno democrático,
cobró un lugar central en la arena pública la cuestión de la defensa de los
derechos humanos, en general, y de las minorías marginales, en particular, entre
ellas, los indígenas. Esto creó un escenario que posibilitó el surgimiento de las
organizaciones mapuches autónomas y supracomunitarias.
En el contexto latinoamericano, la conmemoración de los 500 años de la

Conquista de América fue crucial para los pueblos indígenas, pues generó que las
organizaciones mapuches se articularan en espacios de discusión política jurídica
para dar, en octubre de 1992, un fuerte pronunciamiento como Pueblo Nación en
contra de la celebración de este evento. La realización de este pronunciamiento fue
articulada entre activistas mapuche del Puel Mapu (territorio del este, Argentina)
y el Gulu Mapu (territorio del oeste, Chile), dando, precisamente, visibilidad
a la noción de pueblo preexistente a ambos Estados. En este marco, distintas
agrupaciones que venían desarrollando su trabajo se articularon en un proyecto
político-ideológico compartido de representación como Pueblo Nación, y surgió la
Coordinación de Organizaciones Taiñ Kiñe Getuam-TKG (Para Volver a Ser Uno).
-169-
Mesa 4
La idea de Pueblo Nación es lo que contrasta, a partir de ahora, con lo propuesto

anteriormente por los espacios de activismo y organización política mapuche que
se desarrollaron en Puel Mapu durante todo el siglo XX. El movimiento político
mapuche contemporáneo se posiciona a partir de la pertenencia a un mismo
Pueblo Nación preexistente a los estados nacionales de Chile y Argentina. Kropff
(2005) explica que “el concepto de aboriginalidad refiere al proceso por el cual,
en la creación de la matriz estado-nación-territorio, se construye lo indígena
como un otro interno con distintos grados y formas de inclusión/exclusión en el
‘nosotros’ nacional” (p. 105); asimismo, analiza puntualmente la relación que desde
las distintas organizaciones indígenas se establece con el discurso hegemónico,
en pos de efectivizar la reivindicación de derechos civiles y definir el “status de
su propia aboriginalidad”. Es decir, no es lo mismo ser mapuche en Chile que en
Argentina; cada colectivo, en este caso teatral, construirá a través de una acción
metacultural su propio status de identidad (Briones y Golluscio, 1994).
4. La obra: La larga noche de los 500 años

4.1 Sobre su forma de producción
La Patriótico Interesante es una compañía de teatro callejero de Chile que surge
entre las manifestaciones estudiantiles del 2002 (Camargo, 2014). Su director,
Ignacio Achurra, inició la compañía cuando, siendo estudiante de actuación en
la Universidad de Chile, invitó a un conjunto de personas a formar este grupo y
materializar sus inquietudes.
A partir de esa convocatoria, se incorpora Rodrigo Bastidas, que en ese momento

finalizaba sus estudios de guitarra eléctrica en la Escuela de Música de la SCD
(Sociedad Chilena del Derecho de Autor). En 2005, suma a los integrantes de
su banda de rock Maleza, compuesta por Rodrigo Bastidas en guitarra, Gonzalo
Bastidas en batería y Andrés Hanus en bajo. Desde entonces, el trabajo de
La Patriótico Interesante se caracteriza por incorporar música en vivo en las
producciones escénicas. En cuanto a los géneros musicales, hay una preferencia
marcada por el rock, tanto a nivel de estilo como en la formación instrumental.
Rodrigo Bastidas define a La Patriótico Interesante como “una compañía rockera”,
incluso han reseñado sus espectáculos como “pasacalle-teatro-rock”. En el teatro
-170-
comprometido de La Patriótico Interesante, se puede encontrar la ironía, el delirio

y la energía del rock que establecen un diálogo político y poético con el espectador.
En 2010, realizan un pasacalle titulado La larga noche de los 500 años, en el que
abordan la problemática del pueblo mapuche y la opresión que han sufrido a lo
largo de la historia, tanto por españoles como por el Estado chileno.
Con esta propuesta de teatro callejero (Carreira, 2017), La Patriótico

Interesante apostó por deconstruir esa imagen de identidad chilena que excluía
a gran porcentaje de la población mapuche. Fueron esas consecuencias y sus
silenciamientos, invisibilizaciones y naturalizaciones, las que comenzaron a
ser indagadas y cuestionadas desde el teatro. Esta propuesta artística tuvo por
finalidad deconstruir nociones sobre la identidad mapuche a partir de reconstruir
la propia historia, pero, también, de establecer puentes que permitieran repensar
nuestra sociedad desde la lectura crítica, en los tiempos presentes, de estos
procesos históricos.
Entendiendo que toda presentación escénica es una producción única y efímera,

como la define Badiou (2015) cuando afirma que “la completa precariedad
temporal del teatro, inquieta a los autores y a los directores” (p. 36), ya que el
teatro sucede como “acontecimiento” que indaga sobre la verdad del universo
creado como realidad e interpela al espectador a experimentar el “impasse de un
pensamiento” (p. 49); nos preguntamos ¿cómo configurar una idea aproximada, en
términos de Alain Badiou, sobre el instante efímero, el acontecimiento, que fue La
larga noche de los 500 años (2010) y su reposición en 2022?
Atendiendo a esta interrogante, reflexionamos sobre la posibilidad de abordar

las textualidades que los activistas mapuches y no mapuches construyeron para
desarrollar la reposición de La larga noche de los 500 años; y, entendiendo que todas
las narrativas generadas constituyen de manera integral la obra de teatro callejero,
recuperamos la noción de intertextualidad de Barthes (1970). Etimológicamente,
la palabra “intertextualidad” significa interacción entre diferentes textos o la
relación de dependencia que se establece entre los procesos de producción y
recepción de un texto determinado y el conocimiento que tengan los participantes
—en la interacción comunicativa— de otros textos anteriores relacionados con él.
-171-
Mesa 4
Este conocimiento intertextual se activa mediante un proceso de mediación entre

la producción y el consumo del relato.
Desde el trabajo realizado por los colectivos teatrales para la reposición de la

obra, se diseñaron distintos tipos de textualidades sobre la temática que se
fueron proyectando en los medios de comunicación y redes sociales de manera
progresiva, hasta llegar al día de la presentación del teatro en las calles de Chile.
Tales textualidades se materializaron en un formato de video-minuto, relato en off
sobre fotografías de la lucha del pueblo mapuche; en un video documental sobre
el proceso de creación y la presentación de la obra en 2011; en conversatorios
con especialistas de distintas disciplinas como la antropología, la historia, el arte
escénico y referentes y activistas del pueblo mapuche. Estas narrativas permiten,
en términos de Barthes, reconocer estadios y niveles en la construcción del relato,
es decir que propician “proyectar los encadenamientos horizontales del hilo
narrativo sobre un eje implícitamente vertical” (p. 15). Rodríguez Barros (2012)
comenta que, para percibir al texto lineal, se implican ontológicamente tres
factores vinculados: la lectura, la escritura y la estabilidad. Y que, en contraposición,
el texto no lineal muestra una textualidad distinta en estos tres factores porque
es de naturaleza inestable, abierta, expansible e incompleta, lo que produce una
predisposición natural hacia el cambio. Los textos no lineales se enmarcan dentro
de la literatura ergódica como hipertextos (juegos de rol, cine, realidad virtual).
Dice Rodríguez Barros (2012) que constituyen “centros de producción de gran
variedad de expresiones y sentidos, que propician el paso de la textualidad de la
literatura lineal a la politextualidad de la narrativa no lineal” (p. 9).
Los discursos no lineales son empleados mayoritariamente en el diseño y

proyección de acciones que configuran la reposición de La larga noche de los 500
años, ya que permiten la manipulación temporal de los sucesos en el momento
anterior a la presentación de la reposición de la obra de teatro callejero.
4.2 Sobre la producción del video documental

El documental Kara dura, realizado por Kevin Morizur Briant, registra la presentación
del 12 de enero de 2011 en la Plaza de la Comuna de Chile (función en el Festival
Santiago a Mil). El documental se inicia con testimonio del director general, Ignacio
-172-
Achurra, continua con el tema “Latinoamérica” de Calle 13, recupera noticias

periodísticas del conflicto mapuche transmitidas en distintos programas televisivos.
La imagen funde hacia el momento de la presentación de la obra de teatro callejero
cuando se representa al grupo de los mapuches envueltos en sus mantas, quienes se
levantan con los brazos extendidos celebrando la lluvia que cae de modo artificial. Las
escenas alternan pasajes de la presentación, en diferentes comunas, con momentos
de ensayos realizados durante el proceso creativo.
Toda la información que condensa el documental sobre la compañía La Patriótico

Interesante de Chile y su modo de producción, sobre la creación de La larga
noche de los 500 años y el impacto de su presentación en las diez comunas, no
solo conmemora el momento histórico del estreno de la obra teatral, sino que
también funciona como un instrumento que introduce a los espectadores en la
problemática del pueblo mapuche. Este procedimiento de generar un documental
con testimonios de los creadores, con fragmentos de noticias difundidas por
los medios masivos de comunicación sobre el momento en que se produjo la
presentación escénico-callejera (2011) y con imágenes que la documentan
en algunas partes, es un catalizador de aquella experiencia, que se perpetúa y
acompaña, en ese continuo, a la problemática mapuche. El audiovisual constituye
así un aspecto fundamental del campo literario conformado por la reposición de
La larga noche de los 500 años.
4.3 Sobre la reposición

La conformación del nuevo equipo de trabajo surgió hacia el año 2019, cuando
Alex Córdova, director teatral del grupo Tempilcahue e integrante de La Patriótico
Interesante, participó en un Festival de Teatro de Pueblos Originarios en Fisque
Menuco, denominación en mapuzugun de la ciudad de General Roca en Argentina.
Allí coincidió con la presentación del grupo El Katango y, dada su estrecha visión
estética y política del arte, deciden realizar un trabajo conjunto. Esto destaca la
necesidad de generar la reposición de La larga noche de los 500 años, que aborda
la problemática del pueblo mapuche, incorporando artistas de ambos lados de
su territorio, hoy ocupado por los estados de Chile y Argentina. Ambos grupos,
La Patriótico Interesante en Chile y El Katango en Argentina, incluyen en la
-173-
Mesa 4
grupalidad a Trashumantes de Temuco para tener un panorama más territorial

sobre la problemática mapuche. Entre los tres se presentan a la convocatoria de
Iberescena 2020 para realizar la reposición de dicha puesta de teatro callejero.
El objetivo fue presentar el resultado de la reposición teatral en tres lugares
diferentes: Santiago de Chile, Temuco y Bariloche en Argentina. Convocatoria
que obtienen y por la que logran, si bien en parte debido al contexto de pandemia,
revisitar la puesta en escena callejera.
Así, deciden primero generar un espacio de investigación-reflexión en el que, a

través de un trabajo interdisciplinario entre artistas, historiadores y antropólogos,
se observen las representaciones construidas sobre lo mapuche en ambos países.
En el contexto de pandemia, por el que todos fuimos atravesados, el equipo de
trabajo debió reorganizar la propuesta. De este modo, en el mes de octubre del
2021, generó cinco conversatorios online que se transmitieron por streaming de
2 horas cada uno, en los que existió una mediación por parte de La Patriótico
Interesante que buscaba generar exposiciones y una posterior reflexión de los
invitados y las invitadas. Fueron transmitidos vía YouTube y compartidos en las
plataformas de la Facultad de Arte- UNICEN (Argentina) y Santiago Off (Chile),
que apoyaron el proyecto. Esta edición especial de conversatorios se llamó “La
calle, no calle”, incluyó invitados chilenos y argentinos, y abrió un espacio de
reflexión en torno al remontaje de la obra de teatro callejero que La Patriótico
Interesante creó en 2010. El ciclo de conversatorios fue la primera actividad de
la coproducción para esta reposición y, como tal, propuso, entonces, generar
exposiciones y una posterior reflexión sobre la problemática del pueblo mapuche
ampliando la mirada al territorio de Argentina. En el primero de ellos, resultó
fundamental la proyección del documental Kara dura, que instala la propuesta
poética creada en 2010 sobre la problemática mapuche chilena con La larga noche
de los 500 años. Mientras que, en el resto de los conversatorios, la presencia de
invitados de varias áreas del conocimiento científico y de la comunidad originaria,
de ambos Estados, resultó indispensable para reflexionar en términos políticos y
culturales sobre este conflicto aún vigente.
-174-
4.4 Sobre la residencia

La reposición de La larga noche de los 500 años se estrenó en Santiago de Chile
en enero de 2022. La investigación dramatúrgica y el remontaje que involucró
la problemática mapuche en Argentina estuvo a cargo de Lorena Cañuqueo y
Miriam Álvarez; mientras que los estudios del lado de Chile correspondieron a
Alex Córdova, Katiuska Valenzuela y Lorenza Aillapán. Para ello se realizó una
residencia artística y formativa durante una semana en enero del 2022, en una
escuela católica y pública en el barrio de La Pintana, Santiago de Chile (ver Figura
1 en anexo). Este es el lugar desde donde se inició la caravana para dar comienzo
a la obra. El recorrido por la ciudad estuvo prefijado para cada espacio que se
intervino, pues los integrantes del colectivo teatral hicieron un estudio del espacio
urbano basado en las necesidades del espacio escénico para cada momento del
montaje, tanto en la obra original como en la reposición de La larga noche de los
500 años.
Por lo dicho, al analizar la propuesta se hace referencia al concepto de “teatro

de invasión, definido como un procedimiento escénico que difiere de otros más
tradicionales porque ubica en el centro del proceso creador la percepción de la
ciudad como organismo arquitectónico y cultural cuyo hablar debe ser leído como
elemento dramatúrgico” (Carreira, 2017, p. 81); y que permite conectarla, también,
con la definición del site-specific (Lehman, 2013), una práctica que dialoga con las
condiciones sociales dadas, tomando los lugares como “campos de conocimiento”
(p. 82). Esto implica poder leer la ciudad como discurso colectivo, más allá de los
mapas geopolíticos.
Además, proponemos pensar la reposición de La larga noche de los 500 años desde
el concepto de site-specific, que pone en valor la lectura del lugar específico como
herramienta metodológica para la lectura de otros sitios y, al mismo tiempo, para
observar las variaciones producidas en la matriz de la puesta en escena que es
influenciada por las nuevas características del espacio. De este modo, el aporte de
la reposición sumó de manera simbólica cuestiones relacionadas con el territorio
argentino a través de audios, al escucharse relatos actuales sobre las muertes de
algunos comuneros mapuches en Chile y al hacer referencia también a las muertes
-175-
Mesa 4
de Rafael Nahuel y Elías Garay, pertenecientes a comunidades mapuches del lado

argentino.
Es por ello que se concluye en afirmar que la presentación y materialidad de la

historia cultural del pueblo mapuche se visibiliza y difunde en la reposición de
La larga noche de los 500 años, ya que persigue la finalidad de desplegar formas
de pensamiento distintas en las sociedades argentina y chilena actuales, que
permitan a su vez ampliar el universo simbólico al momento de espectar/vivenciar
la reposición de la obra de teatro callejero; de modo que se desnaturalicen las
estigmatizaciones y se deconstruyan los criterios racistas desde la participación
de prácticas escénicas callejeras que fomentan la importancia de la diversidad, los
valores democráticos y el respeto a los derechos humanos.
4.5 La producción de la reposición

El trabajo de reposición de El Katango tuvo que ver con poder articular la
problemática del pueblo mapuche desde ambos lados de la cordillera, es decir, en
relación con el Estado chileno y el Estado argentino. La conformación de la puesta
en escena callejera estuvo organizada en cuadros dramáticos representados por
tres grandes grupos que actuaban al estilo de los coros teatrales, a saber: “los
mapuches”, vestidos con ponchos; “los chilenos”, grupo de clase media progresista
que entiende la problemática mapuche, pero termina folclorizando lo indígena; y
“los burócratas”, hombres de traje y corbata representados sin cabeza (ver Figura
2 en anexo). Con este último grupo se buscó dar cuenta de las problemáticas en
relación al territorio, el despojo y el desplazamiento forzado que sufrió y sufre el
pueblo mapuche a ambos lados de la cordillera. El aporte de la reposición sumó de
manera simbólica cuestiones relacionadas con el territorio argentino a través de
audios.
La producción y reposición de La larga noche de los 500 años implica una relación
dialógica entre los distintos tipos de materiales que conforman el corpus de
referencia a la obra, a saber: el video documental Kara dura, del director Kevin
Morizur Briant, y el ciclo de conversatorios “La calle, no calle”, organizado
por los colectivos teatrales La Patriótico Interesante, El Katango y la Escuela
de Formación Itinerante Trashumantes. A partir de este corpus se producen
-176-
relecturas, transducciones y nuevas producciones en torno a la problemática del

pueblo mapuche en su relación con el Estado argentino, el Estado chileno y su
reafirmación como tal.
La posibilidad de ampliar el campo teatral durante la reposición de La larga noche

de los 500 años implica una expansión hacia otras disciplinas ajenas a las artes
escénicas, lo cual consiste en aceptar y promover la contaminación en términos
procedimentales y morfotemáticos, que desdibuja los límites de cada campo y
genera la hibridación. La configuración de la escena callejera para la reposición de
la obra es abordada desde la noción de campo expandido (Krauss, 2002), ya que
la metodología empleada desde El Katango y La Patriótico Interesante evidencia
una ruptura, un cambio sustancial en la concepción y el significado de la escena
dramática porque se estructura desde la lógica relacional. Se concibe también
desde la liminalidad (Dubatti, 2016; Diéguez, 2014) entendida como “alejamiento
de las formas convencionales de representación y un acercamiento a la esfera
cotidiana” (Diéguez, 2014, p.2). Reflexionar sobre las teatralidades liminales
no solo implica considerar su complejo hibridismo artístico, sino también las
articulaciones con el tejido social en el cual se insertan.
Desde estas perspectivas analíticas, en la obra que estudiamos y en su reposición,

la función de crear conciencia minoritaria estaría marcada por la búsqueda de
reflexión sobre la identidad mapuche en el presente. Esta búsqueda se basa en
el procedimiento de actualizar el pasado y el presente durante el transcurso de
la obra, estableciendo vínculos entre los dos tiempos, corriendo así del lugar de
representación de un conflicto.
Además, estas producciones escénicas callejeras se caracterizan por la búsqueda de

procedimientos poéticos que reflejan estéticas, imágenes, cuerpos y dimensiones
de tiempo y espacio propios del pensamiento mapuche, lo cual puede observarse
en el uso de la vestimenta típica de los mapuches (ponchos) y en el empleo de
los colores a través de su simbología mapuche. Asimismo, en los procedimientos
poéticos devenidos del teatro encontramos elementos de la sátira, la parodia
y el grotesco, a través de los cuales la puesta en escena callejera representa lo
-177-
Mesa 4
mapuche, desarmando el discurso folclórico y de exotización que existe sobre los

pueblos indígenas.
5. Reflexión final
En este trabajo abordamos una aproximación a la puesta en escena callejera
La larga noche de los 500 años, de la compañía teatral La Patriótico Interesante,
y a su reposición trabajada con el grupo de teatro mapuche El Katango. A partir
de vincular las diferentes textualidades y narrativas que genera la obra para su
producción, esto es: documental, conversatorios, residencia artística, documentos
históricos e investigaciones, entendemos que el material escénico construido
permite dar cuenta de una manera poética acerca de la temporalidad. Es decir,
que estas textualidades, generadas en distintos momentos de la producción de la
obra, primero en el 2010 y luego en el 2022, dialogan y representan la violencia
sufrida por parte del pueblo mapuche. Luego de pasados diez años o más, la
problemática sobre los desalojos, el territorio y los desplazamientos obligados
continúa y pareciera que nada se ha modificado en ese sentido. En términos de
procedimientos poéticos, la puesta en escena callejera mantiene un trabajo
interdisciplinario y profundiza en una teatralidad liminal, considerando las
articulaciones con el tejido social en el cual se inserta, sumando en la reposición
a El Katango, grupo del Puel Mapu; buscando, así, borrar las fronteras impuestas
por los estados chileno y argentino, y construir, desde lo político, un tejido social a
ambos lados de la cordillera, pasando el umbral para generar “communitas”.
-178-
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-180-
Anexo
Figura 1. Residencia artística. La Pintana, Santiago de Chile
Figura 2. Grupo de burócratas y grupo de mapuches
-181-
MESA 5
Eje
• “Las culturas híbridas: identidad,
pensamiento y simbolización”
Arlette Souza e Souza
El Modo Operativo AND como

práctica teatral libertaria

Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC)
Este trabajo se basa en los principios del Modo Operativo AND (MO_AND) de
la antropóloga y artista brasileña Fernanda Eugenio y del bailarín portugués
João Fiadeiro y los cruces de esta investigación con mi experiencia como actriz
y directora en busca de una práctica teatral libertaria. Al presentarse como
experiencia, el MO_AND se articula con las diferentes áreas del conocimiento,
como las artes, la psicología, la antropología, la sociología y la pedagogía.
Es una práctica que, gradualmente, encuentra las formas de romper patrones

dominantes y hábitos hegemónicos preestablecidos que, consciente o
inconscientemente, incorporamos y reproducimos en nuestros comportamientos
y actitudes. El MO_AND es una formación práctica para sensibilizarse y para la
creación colectiva que busca formas de relación no jerárquicas, ya que tiene
en cuenta la inseparabilidad entre nosotros y el mundo, y nuestra tendencia
a mantener relaciones de poder y dicotomías (sujeto/objeto, teoría/práctica,
correcto/incorrecto, masculino/femenino, etc.).
Mientras crea conceptos/herramientas, el MO_AND se multiplica en juegos que

invitan a nosotros a enfrentar, de manera libertaria, pacífica y comunitaria, lo
inesperado y el caos que impregna nuestra forma de vida violenta y autoritaria.
Juegos con reglas que surgen del propio acto de jugar y en los que experimentamos,
a modo de laboratorio, una creación colectiva más horizontal. Para practicar esta
actitud libertaria, el MOAND sugiere dejar de definir y comenzar a cuestionarnos,
extendiendo el tiempo de la reunión, de modo que sea posible observar e inventariar
lo que se sucede, empezando por preguntas que se despliegan en otras preguntas.
-183-
Mesa 5
Una invitación a estar presentes, a relacionarnos con lo que tenemos, con el

acontecimiento que colectiva e inexorablemente compartimos, superando
proyecciones arraigadas y presupuestos imaginativos. En este sentido, asociar
MO_AND a la construcción de una práctica teatral libertaria y anarquista significa
investigar formas de crear y estar en el escenario (y fuera de él) que impliquen
escuchar y construir un entorno autónomo, ejerciendo la responsabilidad colectiva
y la libertad compartida; significa investigar lo real en el escenario, investigar
formas de componer e improvisar, de manejar el azar colectivamente, tratando de
no replicar, en lo posible, el autoritarismo y la indiferencia.
El MO_AND nació de la conjunción entre la Composición en Tiempo Real,

del coreógrafo y bailarín portugués João Fiadeiro, con la Etnografía como
Performance Situada, de la antropóloga brasileña Fernanda Eugenio. Por algunos
años los artistas trabajaron juntos, pero ahora están separados: Fernanda
coordina el AND-LAB Centro de Investigación en Arte, Pensamiento y Políticas da
Convivencia1, y João Fiadeiro sigue realizando presentaciones de danza y teatro
basadas en el MO_AND.
Esta es una práctica transversal de convivio colaborativo. Se puede activar el Modo

tanto en situaciones cotidianas como en una práctica de laboratorio, en juegos.
Este es un sistema de herramientas y conceptos para la interacción colaborativa y
para la composición artística. La primera pregunta que los artistas hacen es: ¿cómo
vivir juntos sin ideas? Vivimos en un mundo que se articula con la obsesión por
estar separados, por el control, por la individualización.
Sin embargo, para vivir juntos es necesario renunciar a esta obsesión por el
conocimiento previo, por saber todo y por el control. Luego, no tener ideas y solo
entonces tomar una “des-cisão”2 (no escisión). Pero ¿cómo no tener ideas?, ¿cómo
no estar siempre proponiendo soluciones? Siempre tenemos ideas, por lo tanto,
la propuesta es la suspensión temporaria de tener muchas ideas y escuchar el
1 Sitio de la web: www.and-lab.org

2 Original en portugués: este es un juego con palabras, el prefijo “des” y la palabra “escisión”, que juntos
hacen referencia a la palabra decisión. Es un principio del MO_AND que hace referencia a la inseparabi-
lidad entre las cosas, entre nosotros y el mundo y también a tomar posiciones de acuerdo con esta inse-
parabilidad. Es una actitud de superar dualidades, oposiciones y darse cuenta de que las cosas no están
separadas, están en relación.
-184-
acontecimiento para componer con él y a partir de él. Intentando practicar la

inseparabilidad entre sujeto y objeto.
Me interesé por el MO_AND justamente por esta pregunta: ¿cómo vivir juntos sin
ideas? Los procesos colaborativos y el deseo de componer juntos son parte importante
del teatro. También me interesaba el principio de no tener ideas porque ya sentía el
peso de siempre tener que proponer algo nuevo, tanto como actriz, así como directora.
A menudo salía del ensayo triste, frustrada. Luego, compartir el peso de la creación
artística me parecía diferente, desafiante, lo que despertó mi curiosidad.
El MO_AND es al mismo tiempo un juego de preguntas y un juego de relaciones. El

primero ocurre cuando hacemos las siguientes preguntas, solos y solas, en silencio:
¿qué tienes aquí?, ¿cómo?, ¿cuándo?, ¿dónde? Por hábito, cuando necesitamos
componer con el acontecimiento, cuando nos enfrentamos a lo inesperado, en
la vida en general, incluso en el teatro, frecuentamos las preguntas: ¿por qué?,
¿quién? Por ejemplo, en el teatro me preguntaba: ¿quién es este personaje?, ¿por
qué hizo esto o aquello? Y tenía que inventar respuestas. Ahora pregunto: ¿qué
hay aquí?, ¿cómo puedo relacionarme con este acontecimiento?, ¿cuándo y dónde
debo tomar una posición que esté en una composición igualitaria al evento? Eso
cambió todo, porque cambió mi relación con la creación. De esta forma fue posible
entrar en composición con el evento y dejar de tener una relación jerárquica con
él, por lo tanto, crear una relación más libertaria, en un trabajo de composición (o
POSICIÓN-CON) más relacional y situado.
El Modo, aún así, juega con el accidente, con lo inesperado. En el laboratorio, el

accidente es la primera posición que toma alguien, en la vida es alguna cosa que
cambia lo que esperábamos. En MO_AND trabajamos el obstáculo, la diferencia
como condición del juego, en su consistencia y no en su coherencia. Para esto es
necesario re-parar. Es decir, reparar en tres momentos:
1) Re-parar es volver a parar, parar de nuevo y nuevamente en un acto

de interrumpir el funcionamiento hegemónico y de intentar detener el
tiempo acelerado en el que vivimos. Reparar no es paralizar, al contrario,
es componer con lo existente, de manera igualitaria.
-185-
Mesa 5
2) Re-parar es observar con atención. Hacer un inventario (qué tiene acá)

de lo que viene a cada situación y pensar cómo, cuándo y dónde posicio-
narse con el evento (componer con). Percibir se el evento me necesita o
no, observar lo que pide el acontecimiento y no solo actuar con lo que yo
quiero que sea.
3) Re-parar es también cuidar del acontecimiento y de las relaciones con do-
sis suficientes de repetición y diferencia para mantenerlo vivo y potente
o aceptar cuando este acontecimiento morir. Siempre juntos. Reparar es,
por lo tanto, posponer el final y también aceptarlo cuando se produzca.
A diferencia de una improvisación teatral tradicional, cuyo código implica lo
arbitrario, en Modo Operativo AND cada posición se toma en relación con las
propiedades y posibilidades de la posición anterior, o que cambia a cada momento.
Es muy importante no tratar de saber, de saber lo que es, definir algo, sino intentar
descubrir el sabor del evento, sus características, su fuerza, su potencia. (SABER –
SABOR). Se trata de un trabajo de concienciación de las condiciones iniciales, que
busca una relación menos jerárquica entre las tomadas de posición y un cambio
en el protagonismo del sujeto al objeto o al evento siempre atentando al “entre”.
En MO_AND trabajamos en el medio, es sobre la relación, el entre de las cosas. No

definiendo, porque uno va percibiendo lo que sucede en el medio, en la relación,
en el movimiento, siempre cambiante. Este es el juego de relaciones, que jugamos
después de aventurarnos por un tiempo necesario o preciso en el juego de
preguntas. Ahora sigo preguntándome: ¿qué hay entre dos o más posiciones? Por
lo tanto, el MO_AND se sitúa en la unión de estos dos juegos: el juego de preguntas
que jugamos solos y el juego de relaciones que jugamos juntos.
El juego de relaciones se desarrolla en tres posiciones: la primera posición en

laboratorio pode ser cualquier cosa, un objeto, un movimiento, un texto, etc. Esta
posición es solamente un disparador, un medio a re-parar, a preguntarse: ¿qué hay
aquí? La segunda posición le da una dirección al juego, una dirección como un camino
y no como una orden o un sentido. La segunda entra en composición con la primera,
quiero decir, en relación con la potencia, con la materia ofrecida por la anterior.
-186-
La tercera posición es el encuentro efectivo con el juego, con el plan común. Después
de la tercera posición, de la entrada en el plan común, el juego se convierte en un
trabajo de posponer el final, anticiparlo o aceptarlo. Es decir, debemos alimentar el
juego, cuidarlo, pero también debemos anticiparnos al final, darnos cuenta si nuestra
toma de posición (o decisión) contribuirá al desarrollo del juego o al final de este. De
lo contrario, debemos entender cuándo termina el juego y aceptar su final, porque
todo termina en esta vida, pero también es posible que comience de nuevo.
Por esto el MO_AND requiere precisión, no hacer ni más ni menos de lo que

es preciso, requiere también atención, prepararnos para que cualquier cosa
suceda, en cualquier momento, pero ni antes, ni después. En el teatro, también
necesitamos mucha atención y precisión. El MO_AND actúa en el teatro como
un entrenamiento de sensibilización en una relación de implicación con lo que
acontece; no una relación de explicación o definición, pues la implicación sustituye
a la explicación.
En este sentido, asociar el MO_AND a construcción de una práctica de teatro

libertaria, anarquista, significa investigar formas de crear tratando de no replicar,
en lo posible, el autoritarismo y la indiferencia. Reparando empezamos a asumir
la responsabilidad de lo que puede ser difícil. Percibir el sistema hegemónico
en nuestros cuerpos, acciones, comportamientos y actitudes es doloroso,
especialmente para el artista que quiere luchar contra este mismo sistema. Con
el MO_AND traté de superar las dualidades, la tendencia a juzgar y categorizar,
buscando el camino del medio. Ni rendirse ni controlar, sino ofrecer. Fernanda
(2019) dice: reemplaza la duda y la deuda por la donación.
El sistema neoliberal actúa sobre nuestros cuerpos poniéndonos en duda y

haciéndonos elegir entre esto o aquello. También nos endeudamos al culparnos o
excusarnos. El camino de donación es percibir el encuentro y sus posibilidades como un
regalo, el aquí y ahora es justo lo que tenemos como nuestro, en realidad. Es el común
inexorable. Y como tal, hay que cuidar del presente y para eso hay que cuidarse. Cuidar
para no reproducir tan ciegamente en nuestras relaciones y en nuestros cuerpos el
sistema autoritario, controlador y devastador. Por lo tanto, el MO_AND es un trabajo
de cuidados personales y con el acontecimiento (Eugenio, 2019).
-187-
Mesa 5
Durante el proceso con MO_AND, noté que esta práctica se puede relacionar con
conceptos anarquistas, un movimiento político que se define por buscar caminos
para una sociedad más igualitaria, sin tanta rigidez, pero con reglas más maleables
y atentas a su contexto. Con reglas que cambian, adaptándose según las condi-
ciones de cada momento y lugar. El anarquismo es un movimiento libertario que
cuestiona la sociedad y sus jerarquías, proponiendo que el orden cambia, no es fijo
y que debe basarse en la sociedad misma y en lo común. Como el juego MO_AND
que pone en práctica estas cuestiones sobre la superación de la autoridad y de la
rigidez.
Según Fernanda Eugenio (2019), vivimos en un mundo que se presenta y se articula

en la obsesión por la separación, por el control del otro, por la individualización y la
capitalización, que nos impide percibir la inseparabilidad entre las cosas. En este
sentido, puede entenderse el MO_AND como una práctica anarquista, ya que se
opone al capitalismo, al sistema actual y a la individuación, para crear y gestionar
lo colectivo juntos.
¿Cómo reconocer esta inseparabilidad? Para Fernanda Eugenio (2019), la

multiplicidad desaparece y muchas veces vivimos en una dicotomía, una división
entre adentro y afuera, yo y el mundo, sujeto y objeto, teoría y práctica, razón y
emoción. El proceso de formación de la sensibilización del MO_AND, de cambiar
el deseo de definir al deseo de percibir lo que existe entre las cosas y de percibir
los cambios que ocurren sin interrupción durante la creación colectiva, me hizo
cuestionar mi experiencia con el teatro.
Las pedagogías que sustentaron y cimentaron mi historia fueron puestas en otra

perspectiva a través de esta forma de encuentro conmigo misma y con el entorno
que activa el MO_AND. Además de ponerme más en contacto con el papel
político de ser una artista que cuestiona el sistema actual. Me refiero a que, en
MO_AND, compartimos lo real, tratamos de vivir el aquí y ahora como propio y en
consecuencia nos responsabilizamos de la realidad que nos rodea. Darnos cuenta
de que nos escondemos detrás de certezas, detrás de una capa de superhéroe
individualista y que esta actitud puede ser dominante en nuestras relaciones.
-188-
Percibir esta tendencia individualista en el teatro revela una forma más efectiva
de tratar con lo colectivo, socavando los egos y el autoritarismo en busca de una
creación que surja entre los participantes. Una creación en la que todos contribuyen
al proceso. Una creación que está en medio de todos, que aparece poco a poco,
que es gestionada por todos como común. A diferencia de una creación colectiva
en la que cada uno aporta un poquito y luego juntamos en un todo. Algo que surge
entre nosotros y no una compilación de cada uno.
Además, tomar conciencia del entorno, sus cambios y sus potencialidades es una
necesidad para quienes actúan. Percibir lo que se pasa a nuestro alrededor es
un ejercicio de actuación, en un entrenamiento que nos atraviesa tanto cuando
aprendemos nuestro oficio, cuando entrenamos, ensayamos y también cuando
lo hacemos. Para jugar en el teatro, debemos ser sensibles a nuestro entorno. Lo
mismo sucede para quien dirige, el contexto y sus matices pueden ser elementos
valiosos en la composición y creación de una escena o para dirigir a un actor/actriz
en su proceso de composición de la escena o personaje.
El vacío, la actitud de preguntarse y volverse a preguntar, es como un equilibrio

inestable. El tiempo se expande. Todavía vuelvo a parar (re-parar). Estoy en medio
de este proceso, siempre entre las cosas, prestando atención a las fuerzas que
actúan en el encuentro y ya no a la cosa misma. Tomando una decisión (des-cisão)
de componer con el evento y con los encuentros que ocurren durante mis procesos
teatrales. Estoy en medio de los intentos de salir de la sistemática neoliberal que
se nos impone a nuestros cuerpos. Sin certezas. No sé si algún día terminará.
-189-
Mesa 5
Eugenio, F. (2019). Caixa-Livro Modo Operativo AND. Articulações, Jogos e Palavras.
Fada Inflada.
Eugenio, F. y Fiadeiro, J. (2013). Jogo das perguntas: o Modo Operativo AND e

o viver juntos sem ideias. Fractal: Revista de Psicologia, 25 (2), pp. 221-246.
Universidade Federal Fluminense.
Passetti, E. (2002). Heterotopias Anarquistas. Revista Verve: Revista do NU-SOL,

Núcleo de Sociabilidade Libertária, 2, pp. 141-173.
Woodcock, G. (2007). História das ideias e movimentos anarquistas. Volume 1. A ideia.

L&PM Pocket. https://we.riseup.net/assets/70972/George- Woodcock-
Historia-Das-Ideias-e-Movimentos-Anarquistas-Vol-1.pdf
-190-
Roberto Vladimir Carbajal
Expresión dramática como proceso de

cambio en la comunidad penitenciaria

Universidad Francisco Gavidia (El Salvador)
La función de la expresión artística como acción educativa le ayuda al sujeto a

adquirir confianza en sí mismo y a hacerlo cada vez más consciente de su propia
capacidad de comunicación. Pero, además, la práctica de la expresión actúa
también como soporte de la alfabetización estética. Esta práctica ha de estar
integrada en todas las áreas curriculares, ya que es necesario trabajar todas las
dimensiones de la persona (emocional, relacional, corporal) y no solo las cognitivas.
La expresión ha de constituir la base de los métodos activos y el espacio donde el
saber ser predomina sobre el saber y el saber hacer.
La expresión artística permite entrar en relación con sujetos de comportamientos

irregulares y difíciles. Así se pueden resolver problemas derivados de la
incomunicación (autismo, soledad, bloqueos, etc.); superar conflictos personales
(desinhibición, estimulación); mejorar las capacidades, lograr la autoconfianza,
la afectividad, la adquisición de seguridad, etc. Tenemos tendencia a conservar
la memoria de las experiencias traumáticas en nuestro cuerpo. La expresión
permite entonces liberar determinadas tensiones o frustraciones y sustituirlas
por vivencias positivas y estimulantes.
Los productos de la expresión pueden resultar formas artísticas o manifestaciones

que son testimonio de un ideal del estilo propio de un individuo, de una cultura o
de una época, estaríamos en la acción artística. También se entiende por expresión
artística el modo de expresión personal que se apoya en la aplicación precisa de
habilidades y de conocimientos (saber hacer), con miras a la traducción de ideas,
sentimientos y sensaciones mediante signos, sonidos, imágenes, formas, tonos,
-191-
Mesa 5
olores, palabras, sabores o cualquier otra estructura de conjunto que suscita

impresiones agradables y armoniosas, excitantes o provocados. La intersección de
cada uno de estos tres campos (saber, saber hacer, saber ser) produce nuevas áreas.
Es así como el arte, aunque no se vea como una solución propiamente dicha, puede
ser una alternativa hacia la reinserción de una población excluida que merece una
oportunidad en una sociedad con altos niveles de violencia.
Por tanto, se propuso una intervención social en un centro penitenciario de El

Salvador, tomando como base la técnica del teatro imagen del Teatro del Oprimido
de Augusto Boal. Se experimentó con un grupo de personas privadas de su libertad,
quienes expresaron sus conflictos llevados a escena previo a la realización de
ejercicios para no actores tomados del mismo autor, resultando una experiencia
estimulante para los participantes, que los llevo a resarcir sus problemas y
conflictos y visibilizarse en su espacio, al punto que ahora han constituido un
grupo teatral que crea sociodramas y psicodramas que reflejan la realidad por la
que han pasado.
Este trabajo, entonces, se presenta como una experiencia de carácter pedagógica

donde el arte dramático juega un rol preponderante para la creación de nuevos
contextos que ayudan al ser humano a generar y convertirse en agentes de cambio
en la sociedad.
1. El arte como una oportunidad de cambio

El arte y en especial la educación artística, a veces, se han interpretado como
disciplinas informales dentro de un campo de conocimientos organizado (Villamarín,
2005). Así lo concibe la tradición heredada del movimiento pedagógico de Pestalozzi1
(2003):
la enseñanza del arte es considerada únicamente como una destreza en el desarro-

llo de las habilidades motrices, pero la enseñanza artística también incluye cono-
cimientos relacionados con el desarrollo sensitivo, la autoexpresión, las funciones
psíquicas como memoria, percepción, atención, etc., y los procesos cognitivos como
pensamiento, motivación y razonamiento.
1 Johann Heinrich Pestalozzi, pedagogo suizo reformador de la pedagogía tradicional, indicó la necesidad
de libertad en la educación del niño.
-192-
Estos aspectos son precisamente las carencias que sufren todas las personas que
viven largos periodos de aislamiento, y que manifiestan una disminución en el desa-
rrollo de su personalidad a nivel psíquico, intelectual y afectivo.
La evolución de comportamientos como la agresividad y la competición son el pano-

rama de muchos de los internos que están en prisión, y que provienen en su mayoría
de reductos con fuerte carga de violencia por parte del ambiente, la familia o las
amistades. Para ellos es necesario un proyecto de educación artística orientada ha-
cia el conflicto, en el que se contemple la construcción de una personalidad dirigida
a las actitudes positivas en torno a la propia persona y a los demás. (p. 73)
En general, el arte puede jugar un papel muy importante a la hora de desarrollar

canales de comunicación que permitan transmitir las ideas, expresar las emociones
y los sentimientos presentes en todo conflicto, así como ciertas debilidades o
carencias personales. Se puede ayudar a prevenir los conflictos por medio de la
intervención artística atendiendo el siguiente proceso:
1. Comunicación.
2. Búsqueda de soluciones.
3. Creación de un clima favorable.
Para conseguir que dicho proceso de prevención de conflictos sea positivo es
necesario favorecer en el grupo estos aspectos:
• Una comunicación abierta.

• Un ambiente de diálogo.
• Atender los intereses y las necesidades de todos.
Según Crary2 (1992), el conflicto tiene más posibilidades de ser resuelto de
forma positiva dentro de una estructura de carácter participativo, democrático y
cooperativo. El contexto del arte puede lograr que una persona que comunique
un conflicto o carencia personal de tipo emocional, de adaptación, de integración,
2 Profesor e investigador de arte, teoría y crítica artística. Universidad de Columbia, EUA.
-193-
Mesa 5
etc. supere, con la participación en un taller de arte, los siguientes aspectos frente
al conflicto:
• Familiarizarse con el problema.

• Aprender a resolver otros conflictos.
• Encontrar la comprensión por parte de otras personas.
• Asimilar el cambio personal.
Sabemos que el arte genera actitudes positivas ante la vida, ante la propia persona
y ante los demás, que aporta valores en todos los niveles y que favorece la apertura
a otras ideologías, pensamientos y actitudes. También puede ayudar a salir del
pensamiento de la droga, del delito cometido o de cualquier otro hecho que haya
marcado de forma negativa al individuo, ya que actúa como elemento liberador,
aumentando la sensación de calidad de vida y creando nuevas expectativas e
ilusiones. La participación del interno en un taller de arte puede favorecerlo en
estos aspectos:
• A nivel cultural, para que vaya adquiriendo por sí mismo habilidades de pre-
vención y de reinserción social, ya que los factores que explican el sur3gi-
miento y el desarrollo del uso de las drogas son fundamentalmente de tipo
social y cultural.
• A nivel de expresión personal, para que pueda manifestar sus necesidades
expresivas por medio de la creatividad y de la capacidad de simbolización
que supone el arte, ayudándole en la expansión de los sentimientos a través
de un acto de carácter lúdico.
• A nivel afectivo, para que vaya ganando en confianza y pueda conseguir ni-
veles cada vez más altos de independencia.
• A nivel relacional, para que vaya abriendo progresivamente su círculo de re-
laciones y sepa adaptarse sin problemas a cualquier grupo social.
• A nivel laboral, para que vaya superando su falta de experiencia, carencia de
conocimientos y de responsabilidades, apoyando su permanente decisión
de salir adelante y encontrar trabajo por sí mismo.
-194-
2. Desarrollo de un programa hacia la rehabilitación y la

reinserción
2.1 El arte como rehabilitación y reinserción
El arte y la cultura tienen una importancia primordial para romper la rutina y abrir
horizontes más humanizados y humanizadores del contexto y la realidad carcelaria.
A través del arte como recurso terapéutico se busca que los reclusos puedan
expresarse, conocerse, dejar fluir sus sentimientos y su capacidad de comunicación
con los demás, en un proceso de transformación y crecimiento personal, modelando
su personalidad y fortaleciendo su identidad. Es por eso que se propone partir
desde dos líneas fundamentales de trabajo: la primera busca trabajar hacia el
interior, adecuar y preparar el ambiente, ayudar a curar el interior de los privados
de libertad motivándoles a comenzar una vida nueva; la segunda línea de trabajo
busca generar la participación de la sociedad civil en la promoción de políticas
culturales, aportando al proceso de rehabilitación y reinserción.
2.2 El arte como herramienta pedagógica

El arte es una de las manifestaciones más elevadas de la actividad humana,
elemento esencial en el desarrollo y evolución del hombre. Mediante el arte se
expresa una visión personal y desinteresada que interpreta lo real o imaginario
con recursos sonoros, plásticos o lingüísticos. Se ha demostrado científicamente
que el estudio de las bellas artes, desde temprana edad, cultiva en el ser humano
una sensibilidad que lo lleva a desarrollar una ética muy sólida en su vida adulta.
La música, por ejemplo, nos permite la concentración. Al escuchar música nuestra

mente navega y logramos profundizar en nuestra interioridad; también despierta
el sentido del oído y esto nos hace más perceptivos, y cuando la escuchamos en
forma melódica nuestro sentido del ritmo se agudiza.
La literatura desarrolla nuestro pensamiento, el lenguaje se vuelve amplio y

florido y logramos transmitir nuestras ideas con mayor claridad, pues a través de
la lectura nuestro vocabulario se hace más extenso.
-195-
Mesa 5
El dibujo, la pintura o la escultura constituyen un proceso complejo en el que

estudiantes reúnen diversos elementos de su experiencia para formar un todo con
un nuevo significado. En el proceso de seleccionar, interpretar y reafirmar esos
elementos, por ejemplo, el niño nos da algo más que un dibujo o una escultura, nos
proporciona una parte de sí mismo: cómo piensa, cómo siente y cómo ve.
El teatro, entendiéndolo como proceso de aprendizaje y no como resultado, permite

desarrollar la creatividad individual y grupal, estimula la integración en grupo a
través del juego dramático, desarrollando el vínculo y la confianza personales.
La danza promueve el trabajo en equipo y la consecuente toma de conciencia

para la asimilación de valores como la solidaridad, el respeto por la diversidad, la
tolerancia, la cooperación y la valoración de la propia identidad.
El arte en general proporciona estas ventajas:
• Enseña a los estudiantes a ser más tolerantes y abiertos.

• Permite que los estudiantes se expresen en forma creativa.
• Promueve el trabajo individual y colectivo, aumenta la confianza en sí mis-
mo y mejora el rendimiento académico en general.
Es importante aclarar que no se pretende hacer artistas a todos, pues unos
serán receptores y otros serán ejecutantes; es decir, por ejemplo, no todos los
melómanos saben tocar algún instrumento musical, pero sí saben apreciar la
música; los coleccionistas de arte no saben pintar, pero conocen de pintura; no
es necesario escribir un libro para gozar del placer de la lectura; ni tampoco un
declamador de poesía necesariamente recitará sus propios versos.
3. Plan de acción
Como vemos, el arte tiene una amplia diversificación para utilizarse en diferentes
áreas del quehacer diario. Por ello, se plantea incorporar el arte, especialmente el arte
dramático, como recurso elemental para la reinserción y rehabilitación del recluso.
La intervención a llevar a cabo consiste en ingresar a los recintos penales y ofrecer

a los internos una experiencia artística a través del teatro, con el objetivo de
-196-
convertir la negatividad en armonía, ecuanimidad y equilibrio; y transformar lo

negativo en positivo a nivel creativo, aportando una experiencia y una comprensión
nuevas del mundo y de sí mismo. Se espera que el participante reflexione y mejore
su autoestima para que desee y logre manifestar un cambio de vida, a través de
una metodología en la que los internos vivan un proceso de acercamiento al teatro
que consta de cinco fases: conocimiento, creación colectiva, dramaturgia, montaje,
producción y difusión. Se genera, entonces, un proceso social de rehabilitación
a partir de las experiencias testimoniales de los participantes y se llega a una
estructura dramática.
Gracias a improvisaciones teatrales se consigue una catarsis que libera emociones

que permiten un reconocimiento del error. La dramaturgia se crea paralelamente
a los ensayos y el texto final es el producto de un trabajo de limpieza y selección, lo
que da origen a la obra de teatro basada en los propios testimonios de los actores.
Aquí identificamos la diversidad de habilidades y destrezas que pueden desarrollar
los reclusos, de tal manera que podrá encontrarse entre ellos un buen diseñador
de vestuario o un creativo literario que escriba a partir de las experiencias vividas,
o aquel realizador que llevará a escena todas esas experiencias.
Luego se pasa a una siguiente etapa, donde el recluso ha conformado un grupo de

representación escénica que le permitirá proyectarse dentro del centro carcelario
y la sociedad. Es así como, ya producido y realizado un espectáculo por los mismos
internos, se crea entre los compañeros un clima de respeto y admiración; el reo se
siente estimulado, su autoestima se eleva y desea vincularse con los demás.
Esta “terapia” a través del arte teatral, como podría denominarse, implica que
sentimientos y emociones se manifiesten a través del arte. Incluso se produciría
una catarsis por parte de los actores, pues como lo definía Aristóteles: “catarsis
se entiende como purificación emocional, corporal, mental y espiritual. Mediante
la experiencia de la compasión y el miedo, los espectadores de la tragedia
experimentarían la purificación del alma de esas pasiones”. En este caso, el propio
recluso, en su rol de actor, llegaría a ese estado de purificación.
Otro factor a tomar en cuenta es a quiénes se podría dirigir este proceso. Se

propone realizar un plan de acción donde haya una participación escalonada de la
-197-
Mesa 5
población reclusa; es decir, incorporar a los reos en fase de confianza para que, en
primer lugar, sean receptores de talleres artísticos y, una vez que desarrollen estos
conocimientos, puedan enseñar a otros que se encuentran a mitad de su condena.
De esta manera, podría integrarse la comunicación entre reclusos y se motivaría a
los que están cumpliendo su condena a ver el desarrollo de quienes están en fase
de confianza. Se propone un método lancasteriano,3 donde los talleristas formados
inicialmente enseñarán a los demás y estos a los otros. Por lo tanto, los primeros
participantes en este plan serán los reos en fase de confianza, quienes enseñarán a
los de la fase ordinaria y estos, a su vez, a los de la fase de adaptación.
El plan de acción se propone desarrollar de la manera que exponemos a

continuación. Empezaremos con la promoción del plan: se motivará a los internos
en fase de confianza, en primer lugar, y se desarrollará un taller introductorio con
los siguientes componentes:
1. Conocimiento del cuerpo y la expresión individual y colectiva como medio

de comunicación interpersonal por medio de improvisaciones.
2. Creación colectiva donde los participantes se integrarán como equipo de
trabajo.
3. Dramaturgia que partirá de la propia experiencia vivida por el reo, como
reflejo de su propia realidad para llevarla a escena.
4. Montaje. Se desarrollarán los ensayos preparativos que conllevan a la pro-
ducción de una pieza teatral
5. Producción de una obra dramática con la incorporación de todos los ele-
mentos escenográficos (vestuario, escenografía, utilería, atrezos y otros).
6. Difusión. La obra ya está producida y se debe hacer la difusión para hacer par-
tícipe a la población reclusa como espectadora, a fin de que sirva como catarsis.
Se forman dos grupos de cinco integrantes cada uno. Los participantes
experimentan a través de las técnicas del Teatro del Oprimido de Augusto Boal.
3 Joseph Lancaster, pedagogo inglés que propone una técnica pedagógica por la cual los alumnos más
avanzados enseñan a los demás compañeros.
-198-
El Teatro del Oprimido es una formulación teórica y un método estético creado

por Augusto Boal, basado en diferentes formas de arte y no solamente en el
teatro. Reúne un conjunto de ejercicios, juegos y técnicas teatrales que pretenden
la desmecanización física e intelectual de sus practicantes y la democratización
del teatro. El Teatro del Oprimido tiene por objetivo utilizar el teatro y las técnicas
dramáticas como un instrumento eficaz para la comprensión y la búsqueda de
alternativas a problemas sociales e interpersonales.
Se trata de estimular a los participantes no-actores a expresar sus vivencias de

situaciones cotidianas de opresión a través del teatro. Desde sus implicaciones
pedagógicas, sociales, culturales, políticas y terapéuticas se propone transformar
al espectador —ser pasivo— en espect-actor, protagonista de la acción dramática
— sujeto creador—, estimulándolo a reflexionar sobre su pasado, modificar la
realidad en el presente y crear su futuro. El espectador ve, asiste; el espect-actor
ve y actúa o, mejor dicho, ve para actuar en la escena y en la vida (Boal, 2012).
Con el Teatro del Oprimido se pretende que los participantes reflexionen sobre las
relaciones de poder, mediante la exploración y representación de historias entre
opresores y oprimidos, piezas a las que el público asiste y en las que participa. Las
obras teatrales son construidas en equipo, a partir de hechos reales y de problemas
típicos de una comunidad, tales como la discriminación, los prejuicios, la violencia, la
intolerancia y otros. El Teatro del Oprimido es, ante todo, un espacio de acción que
se vale de las técnicas de representación con el propósito de analizar y proponer
soluciones de cambio ante la opresión que, bajo distintas formas, sufren los individuos
y las comunidades. Dentro del Teatro del Oprimido hay varias modalidades y técnicas:
Teatro Fórum, Teatro de la Imagen, Teatro Periodístico y Teatro Invisible.
4. Conclusiones y recomendaciones
El arte puede ser el inicio de diversas estrategias que conlleven a la reinserción
social de la población reclusa, pero muchas veces vemos el arte solamente como
un goce estético o como algo que realizan seres con dotes y talentos especiales.
-199-
Mesa 5
Podría hacerse el esfuerzo de mirar este problema social, pues se muestra

una posibilidad de integrar las unidades de arte o desarrollo estudiantil de las
universidades, el centro nacional de artes, las fundaciones que dedican su labor
a cultivar la creación artística u otras organizaciones dedicadas a este rubro, para
que proyecten su quehacer hacia este sector marginado, que con un estímulo y
con la oportunidad de reintegrarse a la sociedad de forma productiva puede
reivindicarse y, a futuro, lograr una sociedad libre de violencia y delincuencia.
Si bien esta propuesta está enmarcada como parte de un todo, sería conveniente
crear una correlación entre penales, universidades, instituciones culturales
o educativas para desarrollar este plan de acción y al mismo tiempo seguir
proyectando los ya existentes o mejorarlos, a fin de que a mediano plazo se
obtengan resultados satisfactorios que puedan motivar a otros reos a estos
planes de reinserción. A través del arte se puede lograr transformar la conducta
indebida en un comportamiento apropiado. En general, veamos al arte no como
una solución sino como una alternativa hacia la rehabilitación y reinserción social
del reo, para, de esta manera, cerrar el círculo vicioso de reincidencia.
-200-
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-201-
Mesa 5
La irrupción de lo real en el arte escénico

como forma de estética crítica
Rubén Bardales
Pontificia Universidad Católica del Perú1
Resumen
El teórico de teatro alemán Hans-Thies Lehmann asevera que la actuación
escénica se entiende como “diégesis de una realidad aislada y enmarcada, en la
cual dominan sus propias leyes y una conexión interna de los elementos que se
desvincula del entorno como una realidad escenificada” (Lehmann, 2013, p. 171).
Lehmann asegura que, en el teatro posdramático, la exclusión de un ilusionismo
ficticio se convierte en parte de la configuración teatral en sí misma, ya que lo que
caracteriza a la estética de lo posdramático no es que suceda algo real como tal, sino
su uso autorreflexivo, puesto que lo estético no se puede comprender mediante
una determinación de contenido, sino, tal como lo muestra el teatro posdramático,
con un traspaso entre lo real y lo escenificado, uno dentro del otro. Por otro lado, el
movimiento no danza sería la contraparte del teatro posdramático, pero aplicado
a la danza contemporánea ya que, según el teórico teatral estadounidense Marvin
Carlson, comparten aspectos en común como la negación de la mimesis y la
ausencia de un texto ya existente o de un vocabulario de danza prestablecido. Es
así que se analizarán tres características del arte escénico en donde se manifiesta
la irrupción de lo real, tanto en el teatro posdramático como en el movimiento
no danza, que son las siguientes: la representación del sí-mismo, la ejecución del
movimiento y la experiencia cinestésica. Es así que la irrupción de lo real puede
leerse como una forma de estética crítica que interpela a los espectadores al
suspender deliberadamente la frontera entre realidad y acontecimiento escénico.
Palabras claves: teatro posdramático, no danza, estética, filosofía del teatro,

filosofía de la danza
1 Correo electrónico: ruben.bardales@pucp.edu.pe. ORCID: 0000-0002-3359-8622.
-202-
Rubén Bardales
1. La irrupción de lo real en lo posdramático

Según el teórico de teatro alemán Hans-Thies Lehmann, la noción convencional
del teatro parte de un cosmos ficticio cerrado que se puede designar como
un universo diegético, aunque se realiza a través de la mímesis (imitación),
normalmente contraria a la diégesis (narración). A pesar de que el teatro cuenta
con varias formas de romper la convención de su clausura, tales como los apartes
y el discurso dirigido hacia el público, Lehmann entiende la actuación escénica
como “diégesis de una realidad aislada y enmarcada, en la cual dominan sus propias
leyes y una conexión interna de los elementos que se desvincula del entorno
como una realidad escenificada” (Lehmann, 2013, p. 171). Se podría pensar que
las rupturas de las convenciones teatrales son una característica real del teatro,
pero prescindibles desde el punto de visto conceptual o artístico. Por ejemplo,
una pausa larga en un discurso podría significar simplemente que el actor se quedó
en blanco (lo cual supondría algo que se llama comúnmente metida de pata, casual
a nivel de lo real), o también podría ser algo premeditado que se prepara para la
escena (esto sí sería una condición estética de la escenificación en sí).
Ahora bien, todo lo anterior es fácilmente aplicable al teatro dramático clásico y

es así que Lehmann señala una característica principal de lo que él denomina lo
posdramático en relación a la irrupción de lo real:
El teatro posdramático es el primero en convertir explícitamente el nivel fáctico de

lo real [de la realización escénica] en un co-actor y no solo desde un punto de vista
conceptual. La irrupción de lo real se convierte explícitamente en objeto no solo de
reflexión —como en el Romanticismo—, sino también de la configuración teatral en
sí misma […] La experiencia de lo real, la exclusión de un ilusionismo ficticio, conlleva
a menudo una decepción ante la reducción, ante la pobreza aparente. Las objecio-
nes frente a un teatro así están relacionadas, por un lado, con el tedio de la per-
cepción puramente estructural. Estas quejan son tan antiguas como la modernidad
misma y su causa se debe especialmente a la resistencia a aceptar los nuevos modos
de percepción. Por otro lado, se critica el carácter trivial y banal de los meros juegos
formales. Sin embargo, desde que los impresionistas ofrecieron praderas banales
-203-
Mesa 5
en vez de grandes temas y Van Gogh presentó simples sillas, es evidente que, para
la intensificación de nuevos modos de percepción, lo trivial y la reducción a lo más
simple puede ser un requisito indispensable. (Lehmann, 2013, p. 172-173)
Esto último que menciona Lehmann sobre una reducción radical a lo simple, vendría
a ser una característica estética propia de lo posdramático, ya que en muchos casos
se podría pensar que el teatro debería ofrecer una representación elevada de los
seres humanos, lo cual es una idea muy limitada que cuesta aceptar. Sin embargo,
Lehmann aclara que la reflexión sobre la irrupción de lo real se basa en lo que él
designa como una estética de la imprevisibilidad que se presenta en lo posdramático.
El teatro posdramático de lo real no se apoya en la afirmación de lo real en sí mismo

(como en los productos sensacionalistas de la industria porno), sino en la incerti-
dumbre que plantea la indecibilidad sobre si se trata de realidad o de ficción. De
esta ambigüedad parte el efecto teatral y el efecto sobre la conciencia. (Lehmann,
2013, p. 174)
Es así que lo real ha sido siempre excluido conceptual y estéticamente del teatro
a pesar de que se encuentra ineludiblemente unido a él. El arte en general abarca
añadiduras extraartísticas que provienen de lo real y es aquí donde Lehmann
señala una cualidad particular de lo estético:
La constatación realmente inesperada de que, en una inspección más exhaustiva, la

obra de arte —cualquier obra de arte, pero de modo especialmente drástico el arte
del teatro— se presenta, sobre todo, como un constructo alcanzado a partir de ma-
teriales no estéticos. (Lehmann, 2013, p. 174)
De este modo, la estética del teatro no puede separarse de su materialidad real

extraestética, ya que todos los signos teatrales son objetos reales físicamente: un
espectador reconoce una mesa real sobre el escenario, no solo en el mundo ficticio
de la obra teatral sino también en su vida real, puesto que el teatro se lleva a cabo
como una práctica totalmente real y significante.
-204-
Rubén Bardales
Llegados a este punto, podemos afirmar que lo real es inherente a la constitución

del teatro ya que sin lo real no podría existir la representación escénica. Es aquí
donde Lehmann indica una característica estética del teatro posdramático:
Representación y presencia, actuación mimética y performance, lo representado y

el proceso de representación: desde este desdoblamiento el teatro contemporáneo
ha adquirido un elemento central para el paradigma posdramático, tematizándolo
radicalmente y equiparando lo real con lo ficticio. Lo que caracteriza a la estética del
teatro posdramático no es que suceda algo real como tal, sino su uso auto-reflexivo.
Esta auto-referencialidad permite considerar el valor, el lugar y el significado de lo
extra-estético en lo estético y, con ello, la desviación de este concepto. (Lehmann,
2013, p. 176)
Es así que al teatro posdramático también se le designa como teatro de lo real

porque “trata del desarrollo de una percepción que trabaja por cuenta propia
en el vaivén entre la percepción de una estructura y lo real sensorial” (Lehmann,
2013, p. 177). Al suspender adrede los límites entre el acontecimiento teatral y la
realidad, cabría preguntarse sobre el comportamiento del espectador, quien debe
hacerse cargo de la responsabilidad de definir la manera en la cual participa del
hecho escénico.
Cuando el espectador se pregunta forzosamente (motivado por la práctica esceni-

ficada) si debe reaccionar ante el acontecimiento escénico como ficción (estética)
o como realidad (es decir, moralmente, por ejemplo), esta naturaleza fronteriza del
teatro con lo real confunde precisamente su crucial predisposición: la ingenua se-
guridad y la certeza con las cuales experimenta su condición de espectador como
un modo de comportamiento social poco comprometido. (Lehmann, 2013, p. 178)
Es así que, en el teatro posdramático, la frontera vacilante entre lo cotidiano

y el teatro aparece frecuentemente como un problema y, por tanto, como
objeto mismo de la creación teatral. La distancia estética del espectador es una
convención común en el teatro dramático que se ve alterada en las recientes
formas teatrales que heredan estructuras provenientes del performance art, de
una forma provocadora y sugerente.
-205-
Mesa 5
2. El movimiento no danza
Por otro lado, existen algunos autores que han escrito sobre las nuevas tendencias
contemporáneas de danza en Europa y específicamente sobre el movimiento no
danza. Orazio Massaro inició este movimiento en 1990 con su pieza Volare en
el Festival de Danza de Montpellier. En la pieza, seis bailarines le contaban su
autobiografía a la audiencia y no existía ningún tipo de música ni de coreografía
bailada durante el espectáculo (Carlson, 2018, p. 142). Durante el transcurso de
las últimas décadas, cada vez más artistas han realizado propuestas coreográficas
que se incorporan a esta tendencia en la danza, tales como La Ribot, Alain Buffard,
Jonathan Burrows, Boris Charmatz, Xavier Le Roy, Märten Spängberg, Vera
Mantero, Thoman Lehmen, Meg Stuart, Juan Domínguez, Benoît Lachambre,
Jérôme Bel, por mencionar solo a algunos de los más reconocidos.
En esta línea, el periodista francés especializado en crítica de la danza, Dominique

Frétard, ha escrito un libro en el que analiza el movimiento no danza, ya que
para él esta denominación se utiliza muy frecuentemente, pero se ha entendido
mal. Esta tendencia puede considerarse como una nueva categoría de la danza
contemporánea que ha tomado diferentes formas en función de la época en
la que ha aparecido. Frétard intenta explicar los motivos por los cuales esta
tendencia rechaza los patrones habituales de la creación coreográfica, con el fin de
comprender sus procesos creativos. Este autor sostiene que la no danza posee una
influencia de las artes visuales, donde se privilegia el concepto de trabajo sobre la
propuesta misma en sí (Frétard, 2004).
Por otra parte, el crítico de danza alemán Helmut Ploebst, en vez de la

denominación de no danza, propone el concepto de “nueva coreografía”, el cual,
según su consideración, facilita histórica y tipológicamente el análisis de las
propuestas actuales en danza. Además, sostiene que Lehmann intenta integrar
demasiadas expresiones artísticas bajo el término de teatro posdramático, que
incluye también a la danza. A su juicio, la noción de lo posdramático interrelaciona
el teatro después de Brecht, la nueva coreografía y el performance art, haciendo que
los límites entre ellos se vuelvan más difusos (Ploebst, 2001, p. 271). A Ploebst no
le parece adecuada esta denominación, pues el término no danza podría implicar
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Rubén Bardales
que se niega o que no existe danza en los montajes, lo cual no es del todo cierto
para estas nuevas propuestas en la danza contemporánea.
Ahora bien, pasaremos a ver de qué modo irrumpe lo real en el arte escénico para
luego analizar de qué manera se presenta esta forma de estética crítica. Se analizarán
tres características específicas en el arte escénico, tanto en el teatro posdramático
como en el movimiento no danza, que son las siguientes: la representación del sí-
mismo, la ejecución del movimiento y la experiencia cinestésica.
3. La representación del sí-mismo

Una de las características principales de lo posdramático es que el cuerpo ya no
hace referencia a algo más, sino que remite a sí mismo y a la misma realidad del
actor en escena. El estilo presentacional de la puesta en escena busca efectos
de teatralidad lejos de toda imitación exacta de la realidad, pero en el caso de
lo posdramático se trata de la presentación de “sí mismo”, una referencia a la
identidad propia en el sentido que le da el sociólogo canadiense Erving Goffman,
quien considera el comportamiento social de las personas como “actuación”
ya que analiza los espacios sociales como si fueran escenarios de teatro. Se
considera a las personas como actores que, a lo largo de toda su vida, se esfuerzan
persistentemente por transmitir una imagen de “sí-mismo” frente a diferentes
grupos sociales, como pueden ser la familia, los amigos, los compañeros de trabajo
o de estudio, etc. La imagen es lo que se logra aparentar frente a cada uno de estos
grupos y no lo que se es realmente. Para Goffman, en la vida cotidiana, los seres
humanos estamos constantemente cambiando de personaje según la situación
a la que nos enfrentamos y de acuerdo a la interacción que se presente en cada
momento. Es así que el “sí-mismo” se encuentra conformado por el conjunto de
interacciones que tenemos a cada instante, y hasta cuando nos encontramos solos
existe un “sí-mismo” distinto (Goffman, 2004).
Según este sociólogo, todos los seres humanos representamos siempre un

personaje ante los demás, pero esto no necesariamente implica que el personaje
que uno representa y el “sí mismo”, como lo llama Goffman, coincidan todo el tiempo;
más bien, este “sí mismo” como personaje representado no es algo orgánico, sino
que “es un efecto dramático que surge difusamente en la escena representada […]
-207-
Mesa 5
porque él y su cuerpo proporcionan simplemente la percha sobre la cual colgará

durante cierto tiempo algo fabricado en colaboración” (Goffman, 2004, p. 269).
Con “colaboración” se refiere al auditorio que presencia ese “sí mismo” y que le
da sentido al personaje que interpreta el actuante. Es decir, en estos nuevos
performers se manifiesta una ausencia de la representación que intenta remitir a
algo distinto que no sea uno mismo como sujeto, y se da, en cambio, una actuación
que se pondrá en marcha según lo requerido en el momento, ya que para este
autor “una ‘actuación’ (performance) puede definirse como la actividad total de un
participante dado en una ocasión dada que sirve para influir de algún modo sobre
los otros participantes” (Goffman, 2004, p. 27).
Goffman concibe el “sí-mismo” representado como un tipo de imagen, por lo

general estimable, que el individuo intenta efectivamente que le atribuyan los
demás cuando está en escena y actúa conforme a su personaje” (Goffman, 2004,
p. 268). Esta imagen que refiere al sujeto que se encuentra en escena en dicho
momento no se deriva solamente del individuo sino de todo el escenario de dicha
actividad, donde los espectadores son los testigos del hecho. El performance
art, que vendría a ser una acción artística que se presenta en vivo dentro de un
contexto interdisciplinario, tendría relación con esta idea de Goffman.
En lo posdramático, la incursión de lo real equivale a una ausencia de representación

de un mundo no presente, ya que, a través de la representación del “sí-mismo”,
los actores en escena se presentan con su propia identidad, como el personaje
a representar en el escenario durante el tiempo que dura la pieza teatral. Es
así que se manifiesta una ausencia de referencia a una realidad externa, de tal
forma que lo presentado en escena remite al personaje del “sí-mismo” y tanto los
acontecimientos como los personajes que forman parte del mundo representado
sobre el escenario coinciden con ciertos datos de la vida real de los propios actores.
4. La ejecución del movimiento

En el caso de la no danza, el movimiento corporal ha dejado de ser lo principal
en los espectáculos de danza, pues otros elementos del montaje tienen igual
preponderancia que el movimiento en sí. Este cambio viene desde la danza
posmoderna que trata al cuerpo como una máquina de movimientos y que los
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Rubén Bardales
prefiere fríos y geométricos a que estén cargados de afectividad (Pavis, 2016, p.

210). Ahora bien, Laurence Louppe sugiere que los movimientos creados por los
coreógrafos contemporáneos de danza tienen ciertas cualidades que rechazan
el énfasis del movimiento danzado, por lo que aquellos poseen “una ausencia
de acentuación que les confiere este carácter átono, discreto, que en nuestras
culturas caracteriza los gestos de cada día” (Louppe, 2011, p. 112). Esta ausencia
de acento en el movimiento bailado es lo que Louppe señala como una inclusión
de gestos de la vida cotidiana por parte de los coreógrafos, que se puede observar
en movimientos mínimos y pequeños que, en ciertas ocasiones, llegan hasta
la inmovilidad total. Louppe los llama “movimientos pedestres o peatonales”,
los cuales se caracterizan por su calidad átona y su aspecto de material bruto.
“Movimientos apagados, funcionalidades abolidas, desvitalizadas, expulsadas al
limbo de lo simbólico” (Louppe, 2011, p. 113). Son gestos cotidianos y triviales que
se caracterizan por su ausencia de acentuación y amplificación. Es decir, no es que
exista ausencia de movimiento, sino que los movimientos son ejecutados de un
modo menos espectacular. Esta tendencia se presenta en la no danza también con
la inclusión de bailarines no profesionales en sus montajes. Los movimientos que
dichos bailarines despliegan sobre el escenario podrían ser fácilmente ejecutados
por la mayoría de asistentes al evento, lo cual no supone que exista un rechazo
hacia el movimiento en sí, sino que no se hace hincapié en la destreza o habilidad
de los ejecutantes para realizar dichos movimientos.
Es de este modo que se presenta la irrupción de lo real mediante el movimiento

en la danza contemporánea, específicamente en la no danza. Existe una ausencia
de intensidad en la ejecución del movimiento debido a la falta de grandiosidad
en su realización. De esta manera, la ausencia de énfasis en la ejecución de los
movimientos genera que estos, presentados en escena, sean realizados de forma
menos acentuada.
5. La experiencia cinestésica
El movimiento no danza se opone a la experiencia cinestésica como fuente principal
del placer estético en la danza. Este placer estético se basa en el sentimiento
encarnado o movimiento articulado que adquiere una forma objetiva mediante la
-209-
Mesa 5
coreografía. Según el crítico de danza alemán Gerald Siegmund, esto es algo que
viene desde los años 60, cuando la danza posmoderna separa el movimiento de
la emoción, y el cuerpo es puesto en escena para ser visto y leído como un signo
cultural, ya no percibido a través de una empatía cinestésica (Siegmund, 2017, p.
17-18). Existe una ausencia de emoción y afectos en el movimiento para evitar
dicha empatía entre el espectador y lo que se muestra en escena.
Para Siegmund, la empatía cinestésica se presenta en la danza escénica moderna

a través de la comunicación emocional de experiencias, mientras que en la danza
posmoderna se manifiesta mediante la comunicación entre fisicalidades. Sin
embargo, Siegmund también sostiene que la empatía cinestésica no es el único
canal a través del cual los bailarines se comunican con la audiencia, ya que el enlace
entre los bailarines y el público, que se forja mediante dicha empatía, se rompe
debido a la mirada del espectador. La danza inevitablemente involucra el elemento
de ver y ser visto y, en algunos casos, lo que el espectador ve no es lo que el bailarín
hace. Es así que el proceso de mirar cuestiona la idea de si lo que el espectador ve
es lo que siente cinestésicamente. Si el bailarín es consciente de que está bailando
frente a una audiencia, esto hace imposible que se comporte de forma cotidiana y
es ahí cuando surgen los elementos que se utilizan en una representación teatral.
La dificultad de mirar genera dos cuestiones aquí: debido a que la danza es efímera,
es difícil para el espectador ver realmente el movimiento ya que este desaparece
antes de que note sus cualidades conscientemente. La otra cuestión tiene que
ver con la forma objetiva de apreciar el espectáculo. Los espectadores poseen un
bagaje cultural que modela sus percepciones y que influencia, inevitablemente, la
forma en que perciben el montaje escénico.
Siegmund asevera que, desde la aparición de la fotografía, el cine y el gramófono, la

percepción humana ha sufrido una transformación radical. Aunque la percepción
humana se basa en factores biológicos del ser humano, cambia su naturaleza de
acuerdo a los desarrollos culturales de cada época. La danza posmoderna tiene
algo en común con la fotografía cuando los bailarines se quedan quietos, de tal
forma que el espectador se detiene a observarlos. Para Siegmund, la subjetivación
del cuerpo a través del movimiento y la objetivación del movimiento a través de
la articulación del cuerpo son confrontados con la mirada del espectador que
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Rubén Bardales
destruye la continuidad de sentir y experimentar la danza. La mirada tiene una

función mnemónica pues trae a la mente referencias, imágenes y cuerpos que no
necesariamente son resultado inmediato de una respuesta cinestésica por parte
del espectador. La intervención de la mirada prepara la escena para la imaginación
que también se encuentra ya formada previamente. En vez de bailar desde sus
asientos, el público lee la danza. En lugar de experimentar verdades universalmente
válidas, el espectador interpola su conocimiento cultural específico y su experiencia
social con lo que observa sobre el escenario. El argumento de Siegmund es que la
influencia de las artes visuales en la danza anula el trabajo sobre la articulación
y la objetivación del movimiento, por lo que el cambio del modo de recepción
en la danza, de la empatía cinestésica al mirar, es la base para varias propuestas
en el campo de la danza escénica contemporánea y, en especial, del movimiento
no danza. La recepción estética en danza mediante la empatía cinestésica es
reemplazada por el uso del cuerpo como un signo o significante cultural para ser
visto o leído, como en una pintura o una fotografía. Es así que la no danza realiza
sus proyectos dejando de lado completamente la empatía cinestésica como modo
de experiencia estética en la danza (Siegmund, 2017, p. 28-31).
Así, siguiendo la tesis de Siegmund, es que se presenta la irrupción de lo real con una
ausencia de empatía cinestésica. Como se puede observar, existe una ausencia de
participación afectiva por parte de los espectadores, ya que no se recurre a ninguna
identificación del movimiento con una emoción o afecto, sino que, más bien, esta
ausencia reclama la interpretación del espectador mediante el uso de su mirada
informada y crítica que observa al cuerpo como un signo cultural a ser descifrado.
De esta manera, se busca que la audiencia no se involucre emocionalmente con el
montaje que presencia y lo analice mediante la apelación a su raciocinio.
Ahora pasaremos a ver cómo esta irrupción de lo real, tanto en el teatro

posdramático como en el movimiento no danza, se puede percibir como una forma
de estética crítica en el arte escénico.
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Mesa 5
6. La irrupción de lo real como forma de estética crítica en

el arte escénico
Lo posdramático realiza una crítica a la representación escénica. Carlson menciona
que una clara manifestación del teatro contemporáneo es la incorporación al
escenario de material humano y no-humano que proviene de la vida real. Lo
posdramático remueve la mimesis y el texto narrativo para mostrar el material de
la vida cotidiana, pero presentado en un marco teatral o performativo (Carlson,
2015, p 589).
Ahora bien, esta reflexión que se manifiesta en lo posdramático afecta a la

representación escénica en sí, ya que una de las principales características del
teatro posdramático es la autorreflexibilidad y, por este motivo, es que su crítica
surge desde adentro en contra del teatro clásico aristotélico, con la finalidad de
que el espectador sea consciente de las convenciones más usuales que se dan en la
representación. Es a través de la exclusión de estas convenciones que el espectador
aprende a reconocer los componentes más habituales y fundamentales de un
montaje teatral o de danza, con el fin de que pueda ser consciente de su ausencia.
Por otro lado, Carlson también delimita el concepto de lo posdramático en cuanto

a su rechazo a lo mimético, al afirmar que el real enemigo de lo posdramático
es lo mimético, por lo que se desvanecen los límites entre representación y
realidad. Para este autor, lo posdramático no se limita solamente a que el hecho
escénico sea mimético o no mimético, sino que, en realidad, se trata de lo no
mimético enmarcado como si fuera mimético. Si se remueve dicho marco, no
solo desaparece la mimesis sino también el teatro mismo, y lo que queda es la
vida (Carlson, 2015, p. 591-593). En la idea de que, al remover la mimesis, lo que
queda es la vida, es donde se aprecia la irrupción de lo real como forma de estética
crítica en el concepto de lo posdramático. Además, Carlson da cuenta, aunque de
manera bastante general, de la relación existente entre el movimiento no danza
y el concepto de teatro posdramático, al sostener que este movimiento es el
equivalente en danza a lo posdramático en el teatro. Esta afirmación de Carlson
propone un vínculo importante entre ambos conceptos, ya que menciona como
aspectos en común la negación de la mimesis y la ausencia de un texto ya existente
-212-
Rubén Bardales
o de un vocabulario de danza prestablecido. Es así que también en el movimiento

no danza se puede apreciar el paso de lo cotidiano a lo escénico; o, mejor dicho,
el paso de lo común y corriente, que pertenece al ámbito privado, hacia la esfera
pública del hecho escénico, hace que la irrupción de lo real se manifieste como un
modo de estética crítica en contra de la representación escénica en general.
Por eso, tanto en el teatro posdramático como en el movimiento no danza, se busca

rehuir a los modelos representacionales fijos o asumidos por la dramaturgia clásica
y las estructuras coreográficas, para dar paso a una representación escénica que
se emancipa del texto y de los movimientos grandiosos, respectivamente, los
cuales se resisten a ser fijados de una única forma.
A través de las tres características descritas (la representación del sí-mismo, la

ejecución del movimiento y la experiencia cinestésica), se presenta una forma
de estética crítica que le provee a las artes escénicas del teatro y la danza un uso
autorreflexivo de ciertos elementos y una autorreferencia en el lenguaje teatral
y coreográfico. Es así como el arte escénico se manifiesta con su propia fuerza a
través de una expresión que se puede denominar metateatral o metadancística,
según sea el caso.
-213-
Mesa 5
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-214-
SUMILLAS
MESA 1
Estudia el Doctorado en Filosofía de la Universidad de Zaragoza (Unizar, España).
Pertenece a los consejos de redacción de las revistas Acotaciones y Primer Acto.
Licenciada en Filología Inglesa por la Universidad Autónoma de Madrid (UAM),
cuenta con un Máster en Creación Teatral en la Universidad Carlos III de Madrid
(UC3M), un Título Superior en Dramaturgia (RESAD), un Máster en Teatro y Artes
Escénicas (ITEM-UCM) y un Diploma de Estudios Avanzados en Literatura Inglesa
y Norteamericana (UAM). Autora, entre otros, de Ecos en el fango (2021), Puto Barrio
(2020), Duermevela kafkiana (2018),( El niño erizo (2014, candidata al Premio Max
2019) y Tras la puerta (2012, Premio Ricardo López Aranda 2011). Ha traducido a
Peter Brook, Martin McDonagh, Abbie Spallen, Marina Carr y David Hare.

Nacida en Brasilia (DF, Brasil) en 1978. Es artista, espectadora y profesora en la
Universidad Federal de Sergipe, en la región noreste de Brasil. Actualmente, es
investigadora de postdoctorado en la Universidad Federal de Bahía (UFBA).
Doctora en Artes Escénicas por la UFBA, con pasantía de investigación en la
Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3 y en la Universidad de Buenos Aires. Máster
en Teatro y Licenciada en Artes Escénicas por la Universidad Estadual de Santa
Catarina. Autora del libro Uma arena no museu: reflexões sobre a primeira montagem
de Brecht em Santa Catarina (2010).
Carlos-Urani Montiel y Amalia Rodríguez Isais

Carlos-Urani Montiel es doctor en Estudios Hispánicos (Western University,
Ontario, Canadá) y miembro del Sistema Nacional de Investigadores del Consejo
Nacional de Ciencia y Tecnología (Conacyt), Nivel I. Amalia Rodríguez Isais es
maestra en Estudios Literarios y candidata a doctora en Estudios Urbanos por
la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez (UACJ). Ambos son profesores de
la UACJ, donde imparten clases en el Departamento de Humanidades. Su libro
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Cartografía literaria de Ciudad Juárez (2019) fue acreedor al XVI Premio Anual de
Crítica Literaria y Ensayo Político Guillermo Rousset Banda. Su ensayo Juárez
liminal: cuerpos, espacio público y teatralidades feministas al borde ganó el Premio a la
Investigación en Poéticas Teatrales Mexicanas Contemporáneas 2020, otorgado
por el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL) y el Centro Nacional
de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli (CITRU).
Dirigen el Centro de Investigación y Documentación Dramática Norteatro,
proyecto colectivo dedicado a la crítica teatral y a la formación de públicos.
Coordinan la Escuela de Espectadores de Ciudad Juárez, que forma parte de la
Red Internacional de Escuelas de Espectadores.
MESA 2
Julia Monge Torres
Licenciada en Educación Artística por la Escuela Nacional Superior de Arte
Dramático (ENSAD). Realizó especializaciones en dramaturgia, danzas modernas
y contemporáneas. Docente con más de doce años de experiencia, en aula y como
asesora de distintas organizaciones educativas. Ha participado como ponente
en congresos nacionales e internacionales sobre arte y pedagogía. Actualmente,
labora en la Universidad Tecnológica del Perú y en la ENSAD; además, realiza una
investigación sobre gestión y calidad educativa en espacios alternativos, proyecto
desarrollado desde la Escuela de Posgrado de la Universidad Nacional Mayor de
San Marcos.
Dorcas Camasca Córdova

Actriz, directora, investigadora y gestora, egresada de la Universidad Científica
del Sur. Dramaturga de los textos Tinoco (2020) y Alas de mariposa su Frida (2021),
y codramaturga de Lafayette (2022). Se desarrolló como productora ejecutiva en
los proyectos teatrales Hipervínculo (2020) y Lafayette (2021-2022). Asimismo,
desarrolló el cargo de arte- educadora con niños y adolescentes en la Casa Cultural
Arena y Esteras. Actualmente, es docente de teatro en las instituciones Avantgart
y La Merced Kids, implementando la metodología de Learning.
-217-
Michelle Scheelje Ramírez
Egresada de la carrera de Artes Escénicas de la Universidad Científica del Sur. Trabaja
en el ámbito teatral como directora, gestora y productora de teatro. Ha dirigido las
obras Lafayette y Los niños se escapan. Asimismo, ha participado en el área técnica de
montajes como Así nos vemos, estrenada en el Nuevo Teatro Julieta; Latencia, obra
de danza contemporánea presentada en el Teatro Británico; y El cuaderno negro de
Almada, puesta en el Teatro de la Alianza Francesa. Entre sus ámbitos de interés se
encuentra aprender sobre los universos multidisciplinarios del teatro.
Anabel Paoletta
Doctora en Artes, graduada en la Universidad Nacional de Córdoba (Argentina). Es
Licenciada en Teatro y Profesora Superior de Teatro por la Universidad Nacional
del Centro de la Provincia de Buenos Aires, donde se desempeña como docente
en el Departamento de Historia y Teoría del Arte. Es becaria posdoctoral del
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET) y codirige
el proyecto de investigación Teatro posdramático y artes performativas en Argentina
2010-2020, inserto en el Centro de Estudios de Teatro, Educación y Consumos
Culturales; además, es miembro activo del proyecto Investigación de Procesos
Creativos en Artes del Espectáculo (IPROCAE) del Centro de Investigación
Dramática. Actriz, asistente técnica y directora teatral con laureada trayectoria.
MESA 3
Gabriela Aparicio
Licenciada en Literatura Dramática y Teatro por la UNAM. Desde 2012 promueve la
profesión de lxs dramaturgistas, impartiendo talleres y participando en conversatorios
virtuales de Estados Unidos, Guatemala, Chile, Argentina y México. Ganadora del
Field Grant 2019 de la Literary Managers and Dramaturgs of the Americas con el
proyecto Expedición: en busca de dramaturgistas en México. Como dramaturgista, ha
colaborado en las obras teatrales Tiempo de fiesta, Vine a Rusia porque me dijeron que
acá vivía un tal Antón Chéjov, Conmemorantes, Hugo no es Lola, Fuimos Ein-Stein y en Rat
City, proyecto conformado por un videojuego, infografías y una novela interactiva.
-218-
Janeth Piña
Egresada del Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la UNAM. Creadora
escénica, su trabajo se desarrolla en los siguientes ejes de investigación: procesos
de laboratorio escénico, dramaturgia colectiva y teatro comunitario. Actualmente,
es dramaturgista del colectivo escénico La Compañiasauria, con quienes participó
como codirectora de la obra Litoral de Wajdi Mouawad (2017); como dramaturgista
en Sobre cómo no ser un deseo estúpido, obra ganadora del 27° Festival Internacional
de Teatro Universitario 2020; y en la codirección de las piezas de performance
Máquinas escénicas para cuerpos enfermos (2022).
Paloma Bonilla
Egresada del Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la UNAM. Fundadora
del colectivo Campo de ruinas, trabajó en la pieza ¿Qué estamos haciendo los jóvenes
para desaparecer? (intervención/instalación en espacios públicos, 2011-2013).
Colaboró en las obras El retablo de las maravillas (2013-2014) y El dilema del erizo del
Colectivo Siete Tierras, finalista del Festival Internacional de Teatro Universitario
2016-2017. Como dramaturgista, ha realizado trabajos de traducción desde 2011,
en obras como Tiempo de fiesta y diversos textos.
Nuria Cano Erazo

Artista plástica y visual con mención de honor en la especialidad de Pintura de la Escuela
Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes. Magíster en Historia del Arte y Curaduría
por la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP). Cuenta con exposiciones
individuales como Habitación en Lima (MASM, 2018), Retorno al seno (AENBA, 2018),
Bajo soles mostrencos (ICPNA, 2016) y Testimonios retratados (Alianza Francesa,
2014); y con una residencia artística en L’escale des artistes en Francia (2018). Su trabajo
visual y de investigación parten del retrato en vivo y la recopilación de testimonios, para
derivar en aspectos de convivencia en diversos contextos, profundizando en los hechos
violentos actuales y cómo estos afectan nuestras relaciones mentales y emocionales.
Es docente en la carrera de Artes Escénicas de la Universidad Científica del Sur y en la
Facultad de Arte y Diseño de la PUCP.
-219-
Tirso Causillas
Teatrista e investigador en artes escénicas licenciado en Creación y Producción
Escénica por la Pontificia Universidad Católica del Perú. Como creador escénico
ha participado en las piezas Financiamiento desaprobado (ganadora del festival Sala
de Parto), Juzgado de Familia Número 6 (ganadora a mejor director por Oficio Crítico
y seleccionada al Festival de Artes Escénicas Lima 2022), Cómo criar dinosaurios
rojos, entre otras; en el rol de director, actor y dramaturgo. Investigador panelista
en diversos congresos internacionales como Voces Escénicas del Sur, el ETTIEN,
el organizado por la Asociación de Estudios Latinoamericanos (LASA), entre otros.
Asimismo, ha participado en procesos de investigación/creación orientados a
pensar/hacer política desde el arte escénico.
MESA 4
Licenciado en Literatura por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
Docente por más de seis años en diversas universidades privadas de Lima. Ha
sido ponente en diversos congresos y ha publicado varios artículos sobre poesía y
dramaturgia peruana contemporánea. Ha participado en los talleres de dirección,
escritura y crítica teatral de César De María, Mariana de Althaus, Percy Encinas,
Diego La Hoz, Eduardo Adrianzén, Gustavo Geirola (Argentina), Javier Ibacache
(Chile) y Mariano Tenconi (Argentina). En la actualidad, estudia una maestría
en Disciplinas de la Música y del Teatro en Italia, país donde ha estrenado dos
espectáculos de creación colectiva.
Lucía Zanfardini
Actriz, docente e investigadora. Forma parte del grupo Dos Ríos Compañía
Orillera de Teatro. En la actualidad, actúa en Nuestras Vacaciones, junto a Germán
Rodeghiero y con dirección de Daniel Etcheverry, y en Otra, postales de migración,
junto a Guillermo Riegelhaupt y con dirección de Gustavo Bendersky. Desarrolla
tareas de gestión y producción teatral como miembro de la Asociación de Teatro
Independiente Purogrupo (ATIP), entidad que gestiona el Teatro El Tubo en
Viedma, Río Negro. En 2021, organizó el I Festival de lo Urgente, titulado “La
-220-
gauchesca. De los malones a los piquetes, de la literatura a la escena: teatro,
literatura y empanadas criollas”, que se desarrolló en el mes de octubre en Viedma.
Guillermo Riegelhaupt
Actor egresado de la Escuela Metropolitana de Arte Dramático (EMAD) de la
Ciudad de Buenos Aires. Desde hace 25 años se dedica a la creación escénica, la
asistencia técnica de espectáculos, la gestión de eventos teatrales independientes
y a la coordinación de espacios de formación. Es fundador e integrante de diversas
experiencias de teatro de grupo en Río Negro, Patagonia Argentina, con las que
ha participado en giras y festivales nacionales e internacionales. Actualmente, es
integrante de Dos Ríos Compañía Orillera de Teatro. En forma paralela, trabaja
en estión cultural pública, ámbito en el que fue coordinador del Área Teatro de la
Secretaría de Cultura de Río Negro (2012-2018). Desde 2012, es miembro de la
Asociación de Teatro Independiente Purogrupo (ATIP). Integra el Colectivo Âmbar-
Red de Artistas y Promotores Escénicos de Latinoamérica. Cursa actualmente la
Maestría en Teatro, mención Actuación, de la Universidad Nacional del Centro de
la Provincia de Buenos Aires (UNICEN).
Gustavo Bendersky
Actor, director, lector. Formado en la tradición del teatro independiente, su trabajo
indaga en las intersecciones de la investigación teatral, la divulgación científica,
la pedagogía, la gestión cultural y la producción en las artes performáticas. Ha
participado en más de sesenta experiencias teatrales, ocupando alternativa y
simultáneamente los roles de actor, dramaturgo, director, iluminador y productor.
Si mira hacia una de las orillas del camino, ve a alguno de sus maestros muertos:
el polaco Jerzy Grotowski, el pedagogo Jacotot, el cinéfilo Mario. Si mira hacia la
otra orilla, dialoga con sus maestros vivos: el director Miguel Rubio, el pensador
Eugenio Barba y el futbolista Enzo Francescoli.
-221-
Miriam Álvarez
Directora y actriz del Grupo de Teatro Mapuche El Katango. Doctora en Artes con
mención en Teatro por la Universidad Nacional de Córdoba (2022), Profesora de
Artes en Teatro del Instituto Universitario Nacional de Artes (IUNA, 2003), Maestra
de Teatro (1999) y Actriz (1997) de la Escuela de Teatro de La Plata. Docente de
las carreras de Teatro en la Universidad Nacional de Río Negro (UNRN). Su lugar
de trabajo es el Instituto de Investigaciones en Diversidad Cultural y Procesos
de Cambio (IIDyPCa). Forma parte de proyectos de investigación de la UNRN
vinculados a la problemática mapuche.
Anabel Paoletta
Doctora en Artes, graduada en la Universidad Nacional de Córdoba (Argentina). Es
Licenciada en Teatro y Profesora Superior de Teatro por la Universidad Nacional
del Centro de la Provincia de Buenos Aires, donde se desempeña como docente
en el Departamento de Historia y Teoría del Arte. Es becaria posdoctoral del
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET) y codirige
el proyecto de investigación Teatro posdramático y artes performativas en Argentina
2010- 2020, inserto en el Centro de Estudios de Teatro, Educación y Consumos
Culturales; además, es miembro activo del proyecto Investigación de Procesos
Creativos en Artes del Espectáculo (IPROCAE) del Centro de Investigación
Dramática. Actriz, asistente técnica y directora teatral con laureada trayectoria.
MESA 5
Actriz, directora, profesora e investigadora en teatro. Actualmente, cursa el
doctorado en Artes Escénicas por la Universidade do Estado de Santa Catarina
(UDESC) en Florianópolis, Brasil, con una investigación sobre una práctica teatral
libertaria y anarquista. Actúo en el monólogo Tia Glaucéria faz picadinho y es la
directora artística y profesora del Curso de Teatro Mímesis, también en Florianópolis.
-222-
Actor-mimo y maestro de artes escénicas. Realiza estudios de música y teatro
en las escuelas de extensión del Centro Nacional de Artes (Cenar). También
participa como alumno de la Escuela Municipal de Teatro de Valladolid, España.
Es docente-investigador de la Universidad Francisco Gavidia. Ha participado
en diversos talleres y seminarios de formación a nivel nacional e internacional,
como Actuación para la Cámara, Payaso Escénico, Comedia del Arte, Guión y
Dramaturgia, Producción Escénica, etc.; así como en festivales, encuentros y
muestras nacionales e internacionales. Ha sido cofundador y actor de varias
compañías nacionales, con más de 25 obras estrenadas. Escribe ensayos, crítica
y dramaturgia. Licenciado en Educación y con un Máster en Metodología de
Investigación Social, actualmente cursa un doctorado en el ámbito educativo.
Rubén Bardales
Magíster en Artes Escénicas por la Pontificia Universidad Católica del Perú
(PUCP). Egresado del Conservatorio de Formación Actoral de la Asociación
Cultural Peruano Británica. Ha actuado en diversas obras de teatro y ha sido
ponente en seminarios de Artes Escénicas. Actualmente, es docente de la carrera
de Artes Escénicas de la Universidad Científica del Sur y cursa el Doctorado en
Filosofía de la PUCP, donde desarrolla una investigación sobre la relación entre la
experiencia de lo sublime y la categoría de lo abyecto en la representación de las
artes escénicas contemporáneas del siglo XX en adelante.
-223-
CONFERENCIAS
MAGISTRALES
DIDANWY
KENT TREJO
Conferencias magistrales
Experiencias intermediales en la
escena: comunidades sensoriales
en tiempos de contingencia
Para mí es una emoción muy grande estar con ustedes en este momento porque
es la primera conferencia que doy de manera presencial desde hace tres años. Hay
algo muy fuerte, muy potente de reencontrarnos aquí, así, en la cercanía. Incluso
el Aula del Espectador de Teatro de la UNAM, que coordino, sigue siendo virtual
en la Ciudad de México. Hemos vuelto a las aulas, aunque todavía con muchas
restricciones respecto a los convivios. Desde anoche que llegué, en la madrugada,
he percibido acá en Lima una comunidad sensorial distinta. Noto una relación con
los cubrebocas distinta, una forma de saludo, una forma de contacto y de tacto
distinta. Sobre eso vamos a hablar un poco el día de hoy.
Lo primero que quisiera pedirles es su paciencia, su atención y su escucha. Voy a

traer muchas categorías teóricas que para mí han sido interesantes de pensar en
estos tiempos; territorios teóricos que me han permitido trazar algunos caminos
de pensamiento. Vengo a compartirles eso, esas trayectorias de pensamiento que
no son más que posibilidades para pensar y recorrer. Quisiera pedirles, en ese
sentido —porque justo vamos a estar hablando de comunidades sensoriales—, que
nos percibamos como una comunidad que en este momento se forma y comparte
modos de sentir.
¿Qué es esto de las comunidades sensoriales? A mí me parece una palabra

inspiradora. Cuando digo “comunidad sensorial” de inmediato convocamos
a la idea de comunidad, es decir, de tener un algo en común, y a la idea de
sensorialidad. Durante mucho tiempo, los estudios de las humanidades y las artes,
han sido territorios no necesariamente bien acogidos. Casi siempre se piensa en
la sensorialidad o emocionalidad como territorios que, por subjetivos, son marcos
-226-
Didanwy Kent Trejo
poco propicios para abordar las artes. Para mí, justamente este territorio, a partir
del giro sensorial, ha detonado posibilidades de pensamiento para la escena que
me gustaría compartir con ustedes.
Les quiero pedir que estemos en ejercicio continuo de conciencia sobre nuestro
cuerpo y sobre este territorio de sensorialidad. Es un territorio específico, hay una
cierta temperatura, el cuerpo de varias personas aquí presentes está habituado al
clima de Lima, seguramente están en una relación con el espacio y con la atmósfera
muy distinta a la mía. Esta mañana, por ejemplo, mi cuerpo reconoció una sensación
de mar, pero no he ido al mar todavía. Llegué a las dos de la madrugada y no he
tenido la oportunidad de caminar las diez cuadras que me separan del mar. Hay
una relación en mi cabeza sobre el mar, pero todavía no lo he visto ni tocado y, aun
así, mi cuerpo sabe a mar. Sabe con el tacto, sabe con el contacto, sabe desde un
sentido háptico que el mar me está tocando.
Seamos conscientes de esta sensorialidad. ¿Cómo escuchan? ¿Qué deciden escuchar y

qué omitir? Estos filtros sensoriales están siempre activos, son culturales, lo que pasa
es que nunca los hacemos conscientes. Están ahí. Entonces, como ejercicio, anoten
en sus libretas o celulares, ¿cómo me siento?, ¿dónde estoy?, ¿con quién vengo? Estas
tres preguntas, para mí, se han vuelto medulares en los registros de bitácora que
tengo de los acontecimientos escénicos. ¿Cómo estoy? ¿Dónde estoy? ¿Con quién
vengo? Es una especie de check-in interno para saber que eso que siempre pensamos
como subjetivo, en realidad, se convierte en un territorio metodológico de un hacer
consciente. Esta conferencia magistral se llama “Experiencias intermediales en la
escena: comunidades sensoriales en tiempos de contingencia” y, como su nombre lo
indica, hay tres zonas, tres pilares, muy importantes que me gustaría revisar antes de
hacer unas reflexiones que las vinculen.
1. La primera es la experiencia en sí misma, que es una noción de la que estamos

muy habituados a hablar: decimos que tenemos experiencias, hablamos de las
experiencias, yo vine a tener una experiencia, hemos tenido experiencia.
2. Por otro lado, está la noción de intermedialidad, que hemos traído bastante a
colación y ha estado muy presente porque, en los últimos dos años, estuvimos
necesitados de estos tránsitos mediales de un medio a otro medio. En esta
-227-
ocasión, me gustaría situar esta noción desde el paradigma de los estudios in-
termediales.
3. La tercera zona importante es la de comunidades sensoriales, que ya he ido
mencionando.
Estas tres zonas o pilares, que podríamos ver como términos, conceptos, territorios
de pensamientos en sí mismos, son las que me gustaría ir delineando antes de
arribar a algunas reflexiones sobre nuestros convivios actuales o sobre los modos
de estar en la escena actualmente.
1. Experiencia
Entonces, comienzo con la palabra experiencia. La palabra experiencia, de manera
muy común, es una palabra que estamos habituados a pensar como aquella que
alude a lo que se sedimenta; es decir, hablamos casi siempre en pasado. Hablamos
de las experiencias que hemos tenido o decimos, por ejemplo, que alguien es
“experto” en algo. Es la misma palabra porque va acumulando saberes. Yo tengo
mucha experiencia en trabajar con espectadoras y espectadores, ¿y eso qué
quiere decir? Que he estado mucho tiempo sentada en la butaca, en relación con
ellas y ellos. Es decir, me expreso mirando hacia atrás. Hablamos de experiencia
en ese sentido: acumulamos saber. Sin embargo, la palabra experiencia tiene dos
acepciones. No solamente la de acumulación, que nos hace tener una serie de
huellas percutidas, sino también una segunda raíz, la raíz peri-, que está presente
en palabras como “experimento”, “experimentar”, “experto”. En “experto” pierde la
i-, pero sigue siendo la misma raíz. Posee la misma familia de la palabra pericolo:
“peligro”. A mí, desde hace tiempo, me ha interesado mucho esta doble acepción
de la palabra experiencia. Porque ese peri está situándonos, nos está indicando
que la experiencia siempre está en el tránsito de lo conocido y lo desconocido. Es
decir, no estamos pensando la experiencia solo como acumulación, sino como esa
apertura a lo desconocido, como ese territorio del que no se tiene control.
Dice Yi-Fu Tuan que experienciar o experimentar, en el sentido activo del término,
implica aventurarse a lo inexplorado, entregarse a lo ilusorio y lo incierto. Implica
también la facultad de aprehender —con “h”— la propia vivencia, atender lo
-228-
Didanwy Kent Trejo
viviente que se constituye de pensamientos, sentimientos y sensaciones. Es decir,

en este lado de la experiencia nos damos cuenta de que hay un territorio, el de
lo desconocido, que pone al cuerpo en una experiencia que no solo se piensa en
pasado sino en lo viviente, en lo que se tiene en ese momento por vivir.
Por otro lado, la palabra experiencia está también vinculada a la noción de percutir
—que ya he mencionado—. Es decir, ese per-, ese peri-, como sedimentación, está
también vinculado a la acción de percutir o de repercutir. Aunque por su etimología
proviene de la otra raíz, que es quatere, que alude al acto de sacudir o golpear, su
configuración posee la partícula per-, prefijo cuyo significado indica en términos
generales una acción hecha por completo a cabalidad; es decir, aquello que nos
impacta, aquello que nos deja huella. Si algo hemos aprendido en estos tiempos
de pandemia, ha sido justamente esta noción de experiencia permanente, esta
sensación de que todos los marcos humanos que conocíamos, las estructuras, los
modos de habitar el mundo, eran experiencia en el sentido también de acumulación
de saberes. Si algo pasó hace tres años, cuando inició la pandemia, es que tuvimos
la sensación de que se abría un nuevo territorio, un territorio desconocido. Hemos
habitado la incertidumbre, el peligro (pericolo) de la experiencia, quizás más que
nunca. No digo más que nunca en la historia de la humanidad, porque hay humanas
y humanos que estuvieron mucho antes de nosotros y ya vivieron esas experiencias
radicales de cambios. Pero sí en la vida de, por lo menos, los que estamos en esta
sala, pues no veo acá a nadie que haya vivido otra pandemia o una situación en la
que se le haya desmoronado tan radicalmente la realidad.
Entonces, me interesa esta noción de experiencia, con la cual vengo trabajando

dentro de mis investigaciones desde hace tiempo, no en un sentido dicotómico. Me
interesa mucho insistir en que no estoy planteando la experiencia como apertura
a lo desconocido, por un lado, o sedimentación, por otro, como si fueran dos
cosas distintas. De hecho, planteo esta posibilidad de romper con los dualismos
cartesianos, con esta dicotomía permanente que piensa siempre en los opuestos,
en la diferencia, y, por lo tanto, en aquello separado también como jerarquizado.
Estamos tan habituados a estas jerarquizaciones que pensamos que es una cosa o
la otra. Acá estoy hablando en términos de un hacer pendular, no como un asunto
separado sino dialógico, como aquello que está en permanente flujo. La experiencia
-229-
siempre está implicando apertura a lo desconocido y también una sedimentación

de saberes. Estamos siempre en ese tránsito.
En este sentido, me interesa abordar la tensión que hemos tenido, por ejemplo,
entre lo que sucede en las experiencias conviviales y las experiencias tecnoviviales.
Esta misma operación mental dicotómica es la que nos hace insistir en que
solamente hay una forma de teatro, o que solamente hay una forma en la que se
pueden habitar las artes escénicas. Hacia allá vamos.
2. Comunidades sensoriales
Pero antes, vamos a sumar la segunda zona en términos teóricos. Les decía que las
comunidades sensoriales se establecen, de alguna manera, a partir de la noción
simple de comunidad: tener algo en común. Esto es importante subrayarlo porque
la noción de comunidad, sobre todo en las artes escénicas, ha sido muy trabajada,
por ejemplo, cuando pensamos el teatro comunitario y en otras prácticas donde
se alude a esta noción con otras complejidades. Me gustaría quedarme en este
momento con un criterio de comunidad un poquito más simple: aquello que
tenemos en común. Es decir, se forja comunidad porque hay algo en común que
nos une. Desde el giro sensorial, la antropología de los sentidos y una perspectiva
de sociología de los sentidos —cuya tradición podríamos rastrear hasta Georg
Simmel, desde hace tiempo, pero que en este momento ha tenido una especie
de auge importante—, podemos plantear, como lo apuntan Vannini, Gottschalk
y Waskul en “Toward a Sociology of Senses”, del libro The Senses in Self, Society
and Culture. A Sociology of the Senses (2012), que las comunidades sensoriales son
grupos de personas que comparten formas comunes de usar sus sentidos y de dar
sentido a las sensaciones. Así de simple y complejo.
Pero ¿de qué estamos hablando cuando decimos formas comunes de sentir? Es
decir, grupos en los cuales las personas están conectadas colectivamente entre
y a través de normas de interpretación de la experiencia sensorial y vinculadas
a la misma valuación o devaluación de esas experiencias sensoriales. Esta es la
definición que dan Vannini, Gottschalk y Waskul (2012) sobre las comunidades
sensoriales. Por ejemplo, nos suena muy claro cuando imaginamos esos pequeños
grupos que tenemos en la adolescencia, donde nos sentimos vinculadas
-230-
Didanwy Kent Trejo
identitariamente por los modos de sentir y percibir algo. De hecho, la adolescencia

es uno de los momentos más importantes de los seres humanos donde se tejen
estas comunidades sensoriales. Tenemos esas amigas y amigos porque sentimos
que hay una manera de sentir en común, sentimos igual, nos interesa la misma
música, hay una especie de afectividad compartida. Las comunidades sensoriales,
efectivamente, están siempre trenzadas y trazadas por los afectos que se
establecen entre aquellas personas que están compartiendo.
Las comunidades sensoriales de la escena las podemos pensar, por lo menos, en

dos sentidos. Cuando estamos hablando de comunidades sensoriales en el teatro,
la danza, el circo, pensamos en comunidades sensoriales estables y comunidades
sensoriales efímeras.
2.1 Comunidades sensoriales estables

Serían las compañías, grupos, colectivos que, de alguna manera, llevan mucho
tiempo trabajando y tienen modos de hacer, modos de sentir en común. Esto se
hizo muy patente, por ejemplo, en los tiempos de la pandemia, cuando empezamos
a ver que nos teníamos que organizar de otras formas y había modos de sentir muy
concretos que modulaban nuestro hacer.
Las comunidades sensoriales de la escena, más allá de los haceres disciplinares

distintos, son comunidades que siempre están articuladas bajo el sentido del tacto
y el contacto. Es decir, entre otras cosas, es eso lo que las vuelve específicas, las
formas de tacto y de contacto. Se volvió muy evidente cuando llegó la pandemia
y el encierro: nos dimos cuenta de que no nos podíamos tocar, que teníamos que
transmediar nuestras formas de contacto a otro tipo de formas de tocar. Tocarnos
a través del oído, a través de otro tipo de tecnologías de comunicación, porque
las estrategias sensoriales y emocionales habituales que poseen las comunidades
sensoriales de la escena estaban, en aquel momento, prohibidas.
Entonces, en un grupo de danza o grupo de circo, ¿qué les hace afines en esta
sensorialidad? Si van a una escuela de artes escénicas, por ejemplo, ustedes
pueden reconocer casi de inmediato quién proviene de qué disciplina. El hacer está
inscrito en el cuerpo. Vayan, por ejemplo, a un conservatorio de música, uno puede
-231-
incluso adivinar qué instrumento es el que toca cada intérprete, uno reconoce
el cuerpo de un flautista, que es distinto al de una guitarrista, una clarinetista o
saxofonista, porque está inscrito también en el cuerpo esta comunidad sensorial
que se porta. Cuando uno entra a un salón de danza, alcanza a ver cómo hay una
relación con el sudor, con la piel, es totalmente epidérmica la comunidad sensorial
de la danza. Darse masajes en los hombros, tocarse los pies, hay un olor a una
pomada en particular, a ese tipo de remedios, hay vendas… Es el tacto y contacto
habitual entre una comunidad de danza, hay una sensorialidad muy clara allí. Y
sucede también cuando pensamos en la gente de circo, hay ciertas imágenes
olfativas, sonoras que tenemos asociadas a esas comunidades sensoriales. Uno
entra a un conservatorio de música y esa sonoridad de instrumentos afinándose,
esta suerte de falla en los sonidos, el error, es parte de un universo sensorial de
quien está habituado a la comunidad de la escena musical. En las comunidades del
teatro, también hay rasgos distintivos.
Tengo la fortuna de ser docente en territorios muy distintos de las artes. Cuando
estoy con las y los estudiantes del Colegio de Literatura Dramática y Teatro sé que,
en el instante en que les diga “vamos a hacer un ejercicio de caminata”, van a quitarse
los zapatos con toda naturalidad, van a ponerse frente al espejo y van a comenzar
a jugar. Esas comunidades sensoriales son muy claras. Cosa muy distinta ocurre
cuando le pido a los estudiantes de doctorado y de maestría de Historia del Arte
que hagan exactamente el mismo ejercicio. Es sumamente difícil hacer que una
comunidad de posgrado que estudia Historia del Arte se quite los zapatos y esté
dispuesta a pisar el piso de la universidad, que normalmente no está muy limpio.
Esto pasa porque hay un modo de sentir, un filtro sensorial específico. Lo que para
una comunidad sensorial puede ser una experiencia de acumulación, en el sentido
que hablábamos al inicio, para otra comunidad sensorial puede ser una apertura
a lo desconocido. Es decir, se vuelve un evento extraordinario para un historiador
del arte que está haciendo el doctorado, que siempre ha estado habituado a traer
zapatos; mientras que para una estudiante de teatro de tercer semestre resulta
absolutamente habitual, y lo que ocurre es, más bien, una acumulación de saberes.
Entonces, tensando un poco el hilo, cuando estábamos hablando de experiencia,
-232-
Didanwy Kent Trejo
estábamos hablando también de comunidades sensoriales que poseen diferentes

filtros sensoriales y diferentes modos de sentir.
Lo que sucede concretamente en la escena es que las comunidades sensoriales

estables configuran una comunidad sensorial efímera en el acontecimiento. Por
ejemplo, el día de hoy estamos acá, todos y todas, con el propósito de hablar sobre
esto; por tanto, estamos en una comunidad que es efímera, que tiene un tiempo
determinado de existencia. Incluso si pensamos en este ETTIEN, vemos que se
va forjando una comunidad sensorial que estará activa durante estos días, pero
que es efímera, inicia y termina. Si se le da continuidad, se pueden generar cosas
estables.
Esta mañana estuve con algunos estudiantes de la ENSAD. Hace un momento,

cuando estábamos acomodándonos para este conferencia —yo revisando
mis notas, a las que no les estoy haciendo tanto caso como debería—, tuvimos
intercambios de miradas, hicimos gestos, hubo sonrisas, es decir, nos reconocimos
porque iniciamos desde esta mañana una relación sensorial, donde ya hubo un
primer flujo de mirada. Dice Georg Simmel que todo el conocimiento de lo humano
está en la geometría del rostro. Es el rostro el que nos permite el conocimiento de
lo humano, eso decía Simmel, hace ya mucho tiempo. Justamente, ese rostro que
comunica con los ojos, la nariz y la boca, esa geometría, tiene la potencialidad de
que aquello que miro me mira en el flujo inverso. Sobre todo, cuando estamos en
una presencia física en las comunidades sensoriales de las artes escénicas, del tacto
y del contacto, porque estamos habituados a ello. Durante el tiempo de pandemia,
sin embargo, sucedió que la pantalla no permitía ese doble flujo, estábamos siempre
en un estrabismo, había otro modo sensorial, otra forma de crear comunidades
sensoriales en la pantalla, pero no esta, no este flujo comunicativo.
2.2 Comunidades sensoriales efímeras

La comunidad sensorial efímera en las artes escénicas se produce, justamente, en
el momento en que se da el convivio, el acontecimiento teatral, el acontecimiento
dancístico, el acontecimiento del performance. En ese momento se configura una
comunidad sensorial efímera porque estamos reunidas y reunidos en un mismo
-233-
cronotopo. El acontecimiento teatral, como lo ha definido Jorge Dubatti, tiene

convivio, poiesis y expectación, esas tres zonas que nos permiten estar siempre
creando un territorio en el que estamos compartiendo el mismo tiempo y espacio,
la misma zona cronotópica, los mismos cuerpos auráticos. Esto de los cuerpos
auráticos se vuelve muy claro en estos tiempos, cuando sabemos que en este
momento en el que estamos compartiendo este cronotopo nuestra vida está en
un devenir. Es decir, estamos compartiendo el mismo tiempo y el mismo espacio,
estamos vivas y sanas, pero diría Deleuze (2010), a partir de la noción de devenir,
que en potencia también estamos enfermas, en potencia también estamos
muertas. Pero en este momento y en este lugar, estamos compartiendo el mismo
tiempo y el mismo espacio físico. Si llegara a temblar —acá lo digo y creo que no
tiembla tanto; en la Ciudad de México procuro no hacer estos comentarios, pues
nos puede venir un sismo fuerte—, estaríamos todas y todos compartiendo ese
temblor de la tierra, nuestros cuerpos físicos lo estarían compartiendo.
La comunidad sensorial efímera de las artes escénicas está habituada, en este

sentido, a estas formas de tacto y de contacto. Es decir, no solamente lo que
toco sino lo que me toca. Y acá estoy hablando del tocar no solo en términos del
tacto, de esta sensorialidad que tenemos tan claramente reconocible, como si
los sentidos estuvieran localizados en órganos específicos. Cuando hablamos de
comunidades sensoriales, estamos hablando también de la posibilidad de pensar
el repertorio sensorial más allá de ese repertorio tan clásico y occidental de los
cinco sentidos, donde la vista es igual al ojo; la escucha, igual a la oreja; el gusto, a
la lengua; el tacto, a la mano; y el olfato, igual a las fosas nasales. Esta localización
de los órganos, como si fuera el único repertorio existente, empobrece mucho la
noción de sensorialidad.
En realidad, podemos pensar que nuestro cuerpo completo es un órgano de

escucha, porque la epidermis es un órgano de escucha. De hecho, dentro del
vientre materno, donde todas y todos hemos compartido un primer momento
acuático, porque hay muchas cosas que la ciencia ha podido hacer, cambiar y
transmediar, pero esto todavía… Dentro de ese vientre de todos y todas, lo primero
que tenemos es justamente imágenes que son vibraciones, que son sonoras. Esas
son las primeras huellas que percuten en la experiencia.
-234-
Didanwy Kent Trejo
Entonces, las comunidades sensoriales efímeras del teatro son comunidades que
están tensadas, justamente, por esta posibilidad territorial de estar compartiendo
el cuerpo en un espacio físico.
3. Intermedialidad
Hablando de experiencias intermediales, esta palabra, “intermedialidad”, es una
palabra que en los últimos años ha estado más en el vocabulario de lo que solía
estar. En realidad, es un término que tiene ya mucho tiempo empleándose, desde
artistas como Dick Higgins o Meredith Monk, que se planteaban a sí mismos dentro
de una posibilidad creativa intermedial. Sin embargo, ha tenido un desarrollo en el
ámbito de los estudios intermediales, a partir de la instauración de un paradigma
que se da, sobre todo, en el 2001 en la Universidad de Lund, en Suecia, por Hans
Lund, uno de los pioneros en el campo de los estudios intermediales, donde se
empieza a generar una propuesta muy concreta para abandonar ciertas categorías
y formas que durante mucho tiempo se estuvieron atendiendo dentro de las artes.
En este sentido, los estudios intermediales, como paradigma muy concreto, son
herederos de los interart studies, los media studies, los new media poetry studies y
de la literatura comparada, que fueron intentos —o lo son todavía, porque varios
de estos campos aún están activos— para dejar de departamentalizar el estudio y
desarrollo de las artes y empezarlas a pensar en términos de tránsitos. De pronto,
nos dimos cuenta de que se agotaba el discurso de pensar de manera separada el
cine, la literatura, la danza, el teatro, etc., y empezaron a tejerse posibilidades para
trabajar estos territorios de una manera vinculada.
En los estudios intermediales hay un cambio de paradigma muy concreto, pues se

empieza a pensar la categoría de medio por encima de la de arte o texto; se levanta
la cabeza de la discusión de si algo es arte o no es arte, una discusión que además
tiene en el centro, sobre todo, un sistema de poder hegemónico y una serie de
verticalidades también institucionales. Los estudios intermediales empiezan a
activar un pensamiento que rompe con estas categorías que dejan fuera lo que
no es arte; abandonan lógicas como decir “esto es arte y esto es artesanía”, “esto
-235-
es high art y esto es low art”, “esto es teatro, esto no es teatro”. Cuando digo esto,
se sienten afectados sobre todo quienes están muy aferrados a las categorías:
“¡Cómo me van a decir que esto no es teatro!”.
Por este desmontaje, en ese sentido, sí son un poco incómodos los estudios
intermediales. Porque nos hacemos preguntas como ¿por qué necesitamos decir
que es teatro esta experiencia?, ¿por qué necesitamos asegurar que esto es
danza?, ¿por qué necesitamos insistir que la videodanza no es danza del todo, pero
tampoco es video del todo? Teniendo ya la videodanza una trayectoria durante
tanto tiempo para ser ella misma, en sí misma videodanza. En el ámbito de la
literatura, sobre todo, los estudios intermediales empiezan a interpelar un poco
esta situación, donde siempre hay detrás una necesidad de clasificación de las
artes para estudiarlas, codificarlas, pero también porque existe detrás un sistema
económico muy claro. Cuando pensamos en las maneras en que operan todavía
nuestras instituciones, en términos, por ejemplo, de la posibilidad de conseguir
un financiamiento, vemos que este tipo de programas de estímulo, al menos en
México, siguen estas categorías: teatro, danza, música, literatura. Es decir, detrás
de esto hay un sistema económico, político y cultural que de alguna manera
también necesitamos interpelar.
Los estudios intermediales lo que han hecho es, justamente, pensar en términos
de medio. Levantan, insisto, la cabeza de la noción de arte y empiezan a situar
el debate en otros términos: ¿y qué tal si empezamos a discutir en términos de
medio? Yo puedo pensar medialmente una artesanía y no tengo que nombrar si
es artesanía o si es arte, simplemente me voy a dedicar a pensar los medios en
sí mismos. ¿Qué teje una canasta? ¿Qué materialidades tiene? ¿Qué circuitos
sociales, culturales, económicos? ¿Qué mundo entero reside en una constelación a
partir de una canasta? Por decirlo de alguna manera un poco rústica, los estudios
intermediales se centran en este “inter”, en el “entre”, y nos están invitando a pensar
ese “estar entre medios” y las múltiples correlaciones que hay entre medios.
Les pongo algo muy básico: los estudios intermediales están proponiendo lógicas
de red, no lógicas de centro. En ese mismo sentido, tienen un hacer que yo siempre
comparo con una tirada de palillos chinos. Por ejemplo, en enfoques desde la
-236-
Didanwy Kent Trejo
semiótica —que es una dimensión que la intermedialidad no excluye, al contrario,

la incorpora y abraza—, en estas separaciones de estructuras y de códigos donde,
además, casi siempre, los temas de la sensorialidad quedan fuera porque no son
tan fácilmente estructurales, pensaríamos, desde ese paradigma, que para analizar
una tirada de palillos chinos los tendríamos que separar y estudiar cada uno de
esos palillos de acuerdo a sus colores. Si esto fuera un acontecimiento teatral o
dancístico, si tuviéramos una perspectiva de estudio más cercana a la semiótica,
lo que haríamos es separar los palillos amarillos diciendo acá está el vestuario,
aquí está el discurso actoral, acá esta la escenografía. Como podemos ver que
todavía sucede con los estudios teatrales, separamos y tenemos claramente
departamentalizadas estas zonas, es decir, tenemos libros que hablan sobre la
historia del vestuario, del maquillaje, de la actoralidad, pero siempre con territorios
distintos. Y, de manera muy clara y hegemónica, el estudio de la dramaturgia y de
la dirección como si fueran, además, los dos ámbitos más importantes a estudiar.
En ese sentido, una de las cosas que proponen los estudios intermediales es dejar
de pensar en estos términos tan claros de separar y, como no nos podemos hacer
cargo siempre de todo, elegir ciertos cruces. Porque de otra manera sería caótico,
es imposible hacernos cargo de todo. ¿Pero qué sucede si yo lo que veo es que
hay una zona muy concreta? Así es todo este caos, pero a mí me va a interesar
justo esta zona de aquí, este cruce. Entonces, tienes una mirada que va hacia algo
más pequeño, más manejable, porque no podemos estudiarlo todo, pero siempre
podemos pensar en términos de cruces.
Al centrar la discusión en la noción de medio, no solo se piensa desde su

concepción más usual como herramienta, sino que podemos expandir esta noción
para pensar en términos semióticos como sistema de signos, como códigos y como
contextos sociales, políticos o culturales, como podría ser el planteamiento que
tiene Bourdieu con la noción de campo. Aunque pensar medio como herramienta
es una dimensión muy interesante de por sí; por ejemplo, la cámara fotográfica es
un medio, la pantalla es un medio. McLuhan nos dice que el medio siempre es una
extensión del humano, entonces hay medios mecánicos, medios digitales, medios
electrónicos. Hay medios mecánicos, como la polea, que está amplificando la
fuerza humana. La intermedialidad se sitúa, entonces, pensando siempre el medio
-237-
desde todos estos territorios: medio como herramienta, medio como sistema de
signos o lenguaje, medio como contexto social, cultural, político, estético, etc.
Me interesa aclarar que la intermedialidad, en realidad, no es solamente aquello

que está vinculado a los medios electrónicos o digitales. En los últimos tiempos
estuvimos escuchando mucho “¡ah! es la escena trasmedial, ¡ah! es la escena
intermedial”. Claro, es un tipo de transmedialidad, un tipo de intermedialidad la
que hemos vivido en estos tiempos. Pero, en realidad, siempre nos ha gustado a
las seres humanas estar trasmediando en el mundo. Es un impulso genuino, es
parte de nuestra naturaleza humana esa posibilidad de verter y de transitar las
imágenes por diferentes medios.
Cada medio da y quita cosas. La intermedialidad es un ámbito que se sitúa

también desde un lugar que procura colocarse en una desterritorialización de la
frustración a la que el capitalismo, sobre todo, nos ha habituado, un sitio que, de
pronto, es muy natural. Por ejemplo, vamos al cine a querer que la película de El
Señor de los Anillos mantenga una fidelidad con el libro que leí y con esas imágenes
que me hice porque, en la literatura, que es una medialidad, se está dando este
universo. Entonces, pasan cosas tan frustrantes como llegar al cine, entrar, estar
viendo Harry Potter y decir “¡ay no! No me imaginaba así a Hermione, así no era
su vestido, qué mal que quitaron esa escena”. Vamos a las experiencias de esos
otros medios, esos ámbitos transmediales —la transmedialidad entendida como
aquello que pasa de un medio al otro, aquello que habitaba un medio y pasa a otro
medio— y sucede una situación que Magdalena Penacchia Punzi (2007), una gran
intermedialista, dice que está ligada a esta noción de adaptación como asunto
traumático, como si la adaptación siempre sufriera un trauma, como si tuviera un
determinismo darwiniano y, por lo tanto, le debiera siempre una especie de culto
a su tierra natal.
Es decir, pensamos siempre en términos de pérdida y asumimos una actitud de

duelo. En el teatro lo tenemos muy claro, esto pasa casi infaliblemente, a mí me
toca escuchar en los baños, que es uno de mis lugares favoritos terminando las
funciones para sentir un poco del territorio de qué ocurrió en los espectadores,
váyanse a los baños después de una función o al restaurante más cercano y ahí
-238-
Didanwy Kent Trejo
vamos a tener en esta reverberación de lo que aconteció en el convivio, una

ventana a la realidad de los pensamientos y reacciones de los espectadores. No
lo hago cuando doy una conferencia porque podría ser muy trágico. Eso lo evito.
Pero en esas reverberaciones siempre me toca escuchar por ahí: “Shakespeare se
debe estar retorciendo en su tumba” después de haberla visto, “es que qué diría
Sófocles, es que ya”, es que “le dieron en toda la torre al argumento ¿no?”, etc. Esta
cultura de la insatisfacción coloca entonces siempre a las adaptaciones en un
sentido de estar rindiendo pleitesía, siempre, a un original. Que cuando uno intenta
acercarse y desmontar un poquito el original, ¿qué original? ¿Qué Shakespeare?
¿De qué origen estamos hablando? La intermedialidad en este sentido se sitúa
justamente en un lugar en donde nos interesa pensar no tanto qué le pasó, sino
qué pasa en ese presente. Es decir, ¿exactamente tensado a qué está ese medio
específico que me lo está dando? En términos muy concretos, en estos tiempos de
pandemia, es como si abandonáramos la pregunta de si eso es teatro, no es teatro,
esa que tuvo tan preocupada, tan ocupada, a toda la comunidad diciendo “es que
va a desaparecer la vida convivial”. Es la misma sensación de una ama de casa de los
años 20 en frente de la licuadora. La misma sensación, es el mismo terror un poco
humano de la desaparición, de ser suplido por un medio. ¿Qué pasa si en lugar de
hacer eso lo que hacemos es mirar, escuchar, atender lo que está ocurriendo? ¿Qué
está pasando?
4. Reflexiones finales
En esos términos, la noción de escena que trabaja de manera muy bonita Chiel
Kattenbelt (2008) dice que hay dos grandes hipermedios. Está el hipermedio de
la red que está siempre regido por ese hipermedio porque todo lo que pase a ese
medio va a ser aglutinado y, digamos, consumido, regido por una misma ley. En el
caso de la cultura digital, siempre que acontezca que entre algo a esa cultura digital
se va a regir bajo las leyes de los ceros y unos del código binario y de lo que esa red
fantástica ofrece. Del mismo modo que nuestra escena convivial que también es
un hipermedio va a estar regida siempre por las leyes de la cultura viviente. Es
decir, no importa qué tanto cine meta yo al teatro, ese cine siempre va a estar
habitado y atravesado por las leyes de la cultura viviente, de la cultura convivial
del acontecimiento. Si en este momento no estuviera aquí parada y estuviera un
-239-
holograma mío, de todas maneras aquí estaría ocurriendo un convivio, estaríamos

todas y todos en una zona de una comunidad sensorial establecida en la que yo
estaría ausente, en términos de mi presencia física, pero habría otra presencia
virtual mía, ¿cierto? Lo que quiero decir es que las leyes de la cultura viviente en
la escena siempre rigen, por eso la escena es siempre un hipermedio. Del mismo
modo que la red, la internet.
Esta sensación de crisis y de miedo que venía desde antes de la pandemia es que
había un teatro demasiado mediado, “no sé qué esté pasando que ya hay tanta
tecnología en el teatro”. El Rumor del Incendio de Lagartijas Tiradas al Sol es un
ejemplo interesante porque cuando una estaba sentada ahí en convivio, lo que
estábamos viendo en ese circuito cerrado era esta maqueta pequeña que tenían
que era imposible, digamos, a nuestra vista y la teníamos ahí amplificada. Pero, lo
más interesante era ver a Gabino y a Luisa que estaban ahí en su cuerpo aurático
en ese momento produciendo esas imágenes. Es decir, la mirada terminaba
focalizándose más que en la amplificación, en la posibilidad de verlos a ellos en el
artificio del hacer. Si se va la luz en ese teatro, ¿qué es lo que ocurre? Deja de ser
la posibilidad porque estamos en el mismo tiempo y en el mismo espacio, es decir,
bajo la misma luz, respirando el mismo aire.
Esta obra también fue un ejemplo paradigmático muy interesante que sucedió
en México unos años antes de la pandemia. Se llamó Sir-Ko. La vida es un acto
no premeditado de Gerardo Trejo Luna y Rubén Ortiz. Es una obra en la que uno
llegaba y tenía este fastuosísimo teatro Juan Luis de Alarcón que es muy grande,
muy lindo en Ciudad Universitaria, México. Estábamos ahí reunidas, era muy bello
el escenario, sonaba que iba a ser una gran obra y de pronto sucedió que el actor,
Gerardo Trejo Luna, un actor mexicano maravilloso, alcanzábamos a verlo tras
bambalinas como que allí iba listo para entrar a escena, pero le daba un ataque
de pánico y decidía regresar al camerino y entonces todo el transcurso de la obra
lo que teníamos era a Gerardo Trejo Luna en la pantalla, en su crisis de pánico, en
su delirio poético, en la remembranza de su pasado, etc., y nunca salía su cuerpo
físico. Peor era, para algunos cuando descubrían que Gerardo —y eso no lo hacían
evidente—, estaba sentado entre las butacas, o que salía unos segundos camuflado
en un ente poético espectral y que lo que estábamos viendo tampoco era realmente
-240-
Didanwy Kent Trejo
un circuito cerrado del camerino, sino que era cine. Porque empezaban a acontecer
cosas en ese camerino que pues era imposible que estuvieran aconteciendo en
tiempo real y entonces se empezaba a dislocar el cronotopo del convivio. Algunas
personas salían furiosas a pedir en la taquilla que le devolvieran su dinero porque
había comprado boletos para ir al teatro, no a ver cine. Era muy interesante porque
una de las cosas que pasaba era que no es que no hubiera cuerpos en escena, sí
había cuerpos en escena, había una apuesta política muy clara: los cuerpos en
escena que aparecían eran los de las técnicas y los técnicos, los de otros actores
“secundarios” no la presencia física del actor principal. Ahí hay un discurso muy
claro que se estaba dando en ese teatro fastuoso. En este ejemplo se expresa esa
actitud a la que hacía referencia antes, la de la insatisfacción programada.
Ahora, estas transmediaciones del mundo digital o de la pantalla a la escena han

estado siempre presentes desde hace muchos años y había incomodidad, había
quien las amaba y había quien estaba más de acuerdo o menos de acuerdo, con que
estos medios de la pantalla estuvieran tan presentes. Pero, si vamos a pensar en la
pantalla, en la vida humana, pensándolo desde un punto de vista más intermedial
y menos centrado en la idea de pantalla igual a superficie de luz eléctrica o
dispositivo electrónico, nos encontramos con esta noción de pantalla —que para
mí siempre ha sido muy bonita— de Manovich (2005), que nos dice: “la existencia
de otro espacio virtual, de otro mundo tridimensional que está encerrado en un
marco y situado dentro de nuestro espacio normal. El cuadro separa dos espacios
absolutamente distintos que de algún modo existen. He aquí el fenómeno que
define la pantalla en el medio más general, o como aquí la llamaremos, la pantalla
clásica”. Esta definición de pantalla de Manovich, que está en su Genealogía de la
pantalla (2005), sitúa como primera pantalla el reflejo de los seres humanos sobre
un claro sobre el agua. Es bonito cuando pensamos en la pantalla también como
ese lugar del reflejo. Y en esta arqueología de la pantalla que hace Manovich va
tensando también esta sacralización y estos lugares de las pantallas. Pensamos,
por ejemplo, los espejos que empiezan a situarse en ciertos lugares especiales en
las casas, que luego cambian a ser los retratos de esas personas importantes y luego
a ser los lugares para las televisiones y luego para las pantallas —para las pantallas,
digamos, digitales. Hay toda una genealogía ahí de esta sacralización también de
-241-
la pantalla. La relación de los seres humanos con la pantalla no es una medialidad

nueva, es algo que siempre ha estado en la vida humana. Tal es así que todavía
conservamos en nuestros teléfonos, dispositivos electrónicos que traemos a la
mano, este lenguaje y decimos que hay “modo retrato” y “modo paisaje”. Esto viene
justamente de estas características desde la pintura del modo retrato y el modo
paisaje que la pintura, como primera pantalla, un poco también de representación
de lo humano.
No me extiendo acá, pero solamente me interesa situar como noción esta idea de
lo que tenemos. Lo que pasa es que llegaron las pantallas a la vida humana. Claro,
llegaron, pero siempre han estado ahí. Más bien, tiene que ver con qué relaciones
sensoriales estamos viviendo en este momento con las pantallas, cuáles son
nuevas, cuáles son distintas y cuáles tienen una genealogía que se traza y se tensa
desde hace muchos años.
Ese es Cronos que es ese tiempo y yo ya les dije desde la mañana, que yo soy un
ser del Aión y a mí me secuestra a cada rato. Voy a tratar en estos últimos minutos
de cerrar con algunos comentarios. En el momento en que llega el encierro, llega
la pandemia, entramos en una relación justamente con las pantallas digitales, una
relación que es bastante fuerte. Empezamos a ver, por ejemplo, una necesidad
muy grande de encontrar maneras de que el teatro habite esos otros medios.
Con más o menos reparos, pero entonces nos aparecen cosas como el teatro
por WhatsApp. No sé si alguien tuvo una oportunidad de vivir un teatro por
WhatsApp, pero para mí fue una cosa muy interesante. El teatro telefónico, este
proyecto No hay futuro posible de Pentimento Teatro, por ejemplo, para mí fue
muy significativo. Eran funciones personales por el teléfono. Era una llamada y
era una relación dialógica más fuerte todavía de la que establecemos ahora con
nuestros WhatsApp que son monológicos porque, les decía también en la mañana,
nuestras formas de comunicación en estos teléfonos, que les seguimos llamando
”teléfonos” aunque los usamos poco como teléfono, como tecnología telefónica,
porque teléfono quiere decir acercar la voz lejana y en realidad cada vez hacemos
menos eso con ese aparato monológico que mandamos mensajes, decodificamos
y codifican. Porque no hay posibilidad de interrupción. Maurice Blanchot habla de
la interrupción como la condición imprescindible para el diálogo. En este teatro
-242-
Didanwy Kent Trejo
telefónico, por ejemplo, sucedía esa posibilidad de interrupción, esa posibilidad

de interrupción que a veces no sucede tampoco en la escena. Ahora, empezamos
a tener una serie de teatro también representado —híjole, acá no llego a esto—
pero, para mí, dos fenómenos muy interesantes son estos dos de transmedialidad.
Estación Once es una serie de televisión que viene de una novela en la que yo ahorita
estoy trabajando, pero no alcanzo a extenderme acá, pero que habla justamente de
la posibilidad de la estructura convivial del teatro como una potencia subversiva
de preservar la utopía frente a un mundo distópico. Les invito a que la vean por ahí.
El teatro tematizado empezó a estar súper presente en las series que estábamos
viendo. No sé si ustedes lo notaron, pero al mismo tiempo que estaba el gremio,
las comunidades sensoriales del teatro estables intentando ver cómo entrar a la
pantalla, la pantalla estaba empezando a hablar sobre esas comunidades de una
manera muy insistente. Es el caso también de la serie de Euphoria, que a lo mejor
más de uno acá habrá visto o no lo sé, que para mí es un caso importantísimo de
transmedialidad. Tenemos la obra de Lexi, una obra importante en el fenómeno
Euphoria, donde vemos ese teatro autobiográfico, ese bioteatro con la posibilidad
de explicar la vida. Es decir, las series televisivas —si ustedes rastrean, yo tengo
rastreadas muchas— empezaron a tematizar el teatro como posibilidad utópica de
existencia. En Estación Once, por ejemplo, una de las cosas que sucede es que hay
una especie de apagón total y todos los medios digitales colapsan. Estación Once
es la historia de la compañía Sinfonía Viajera que presenta obras de Shakespeare
y que sobrevive; es la potencia de vida del teatro, como posibilidad justamente de
refugio, de fundar un mundo paralelo al mundo, de ensayar el mundo, de ensayar
las relaciones humanas, de generar una comunidad sensorial que sale victoriosa
frente a un mundo que ya no es capaz de comunicarse.
Nuestras maneras de regresar al teatro han sido muchas. Y yo diría que más
que un regresar han sido un ir. Yo acá percibo poca gente con cubrebocas y eso
está muy bonito, pero en la Ciudad de México, dentro de las salas de teatro
seguimos con los cubrebocas. A mí me ha interesado mucho —ya no alcanzo a
desarrollarlo, pero está muy desarrollado en el artículo que sale en el libro que
generosamente está por sacar la ENSAD, a través de un artículo con una analogía
con la tiburona de Groenlandia porque me permitió pensar estas cosas— pero una
-243-
de las cosas que a mí me tiene muy sorprendida es cómo estos convivios están
fundando comunidades sensoriales que están teniendo una serie de elementos de
incomodidad muy fuertes. Al menos en las salas del teatro en la Ciudad de México,
se están dando relaciones muy tensas entre espectadoras, espectadores y artistas.
Tensiones que me parece que nos están hablando de cosas muy importantes, nos
están develando muchas cosas a nuestras comunidades sensoriales.
En los convivios teatrales está pasando que la gente saca sus teléfonos, tose
mucho, carraspea, se mueve, come, toma agua, mueve los pies, sale y entra, es decir,
están vivas. Porque a los seres humanos nos da por estar vivas y vivos, tenemos
esa mala costumbre (esto lo digo irónicamente por supuesto). Entonces hay una
cosa que es muy interesante, que para mí toda esta transmedialidad, en términos
de expectación, durante estos años emancipó a espectadoras y espectadores, en
muchos sentidos, de una serie de convenciones de lo teatral en donde el cuerpo
tenía que permanecer quieto, sentado, callado. Hay ruido en los convivios y eso
me parece hermoso. Como dice Jacques Attali (1995): “donde hay ruido, hay vida”.
Las pantallas nos permitieron un montón de cosas que nos vamos a tardar mucho
tiempo en terminar de encontrar la riqueza que vivimos porque, aunque mucha
gente lo haya sentido como pérdida, yo creo que en realidad encontramos un
universo estético, político enorme del que tenemos que empezar a hablar. Antes
de ponerle categorías, encontrar si se llama teatro —más allá de clasificaciones—,
las medialidades que vivimos en la pantalla han enriquecido —y yo no tengo
duda— las poéticas de la escena. Pero, también es cierto, que generaron sensorios
en donde pareciera que teníamos cierto control; es decir, nos habituamos a poder
silenciar al cuadrito que me hacía ruido, a quitar al compañero que ya mejor no
quería mirar, a salirme cuando yo quiera, a subir y a bajar el volumen. Es decir,
había una sensación sensorial de que podíamos controlarlo. Hemos vuelto a los
convivios a acordarnos de que la vida suena aunque yo no quiera, que no le puedo
subir y bajar el volumen a nadie, que el olor que tiene la persona de al lado puede
no gustarme, pero con el que tengo que convivir; es decir, a regresar a la idea de
que el teatro, el encuentro de la escena, implica una sensorialidad compartida,
implica fundar un territorio sensorial en donde hay tensión, hay incomodidad y
eso nos recuerda también que estamos vivas y vivos.
-244-
Didanwy Kent Trejo
Me quedo acá porque todo lo que seguía ya no alcanzo. Así seguimos en México,
incluso en espacios abiertos, no siempre, pero hacia allá estamos más o menos. Esa
es mi hija de diez años viendo su primera obra de teatro después de un encierro
completo de pandemia. Dejo esta imagen por acá que ya no alcanzo a explicar
pero que… hay una relación muy fuerte también del teatro con la naturaleza, de
qué estamos haciendo en estas transmedialidades, de qué nos toca, hacia dónde
vamos. La pieza de Rimini Protokoll, la pieza de Teatros del Paisaje de la Compañía
Opcional, Teatro de Primera Mano para Tiempos Difíciles y allá arriba las experiencias
inmersivas. Todos los medios siempre van a entrar y salir del teatro, pero no se
nos puede olvidar que cada medio da y cada medio quita posibilidades y que
podemos elegir centrarnos en lo que ganamos en cada experiencia o insistir en la
insatisfacción y la pérdida. Y bueno, ya con esto cierro para que nos dé tiempo de
charlar un poquito.
[Aplausos]
-245-
Ronda de preguntas
Participante 1
¿Está ya en diccionarios teatrales lo de hipermedia?, ¿la intermedialidad tiene
como objetivo deconstruir conceptos que damos por establecidos, busca darles
un nuevo significado?, ¿cuál es la diferencia entre intermedialidad e hibridez?
Didanwy Kent
Apuntan un poco hacia lugares distintos. La intermedialidad como perspectiva,
a lo mejor si empiezan buscando textos se pueden llevar el chasco de sentir que
se queda en categorías. La intermedialidad puede quedarse en un asunto muy
descriptivo. Si nos ceñimos a las publicaciones que se han hecho, por ejemplo,
se acaba de... estrenar iba yo a decir —pero bueno, sí es como estrenar— un
diccionario crítico de términos intermediales, un vocabulario crítico de términos
intermediales en la Facultad de Filosofía y Letras que está en línea accesible a
todo el mundo. La intermedialidad que viene sobre todo del ámbito de las letras
y de las letras comparadas ha tenido sobre todo una tendencia grande a formular
categorías. Pero la intermedialidad, como propuesta no solamente teórica sino
también metodológica, está ejercitando un punto de vista descentrado de esas
categorías, pero sobre todo planteando, a partir más que de la idea, que es ya en sí
muy rica, de tomar esas categorías o de problematizar esas categorías nada más,
pensar en términos de lo que necesita ese objeto de estudio o ese proceso artístico
en el que estoy.
En ese sentido, yo diría que la noción de hibridación o de hibridez es una noción

que está al mero centro de la intermedialidad. Es decir, se ha discutido muchísimo
y está dentro de la intermedialidad. Podríamos pensarla como un gran paraguas
que acoge también todo aquello que ha estado siempre tensando en términos de
tránsitos. Si nos vamos a la historia, por ejemplo, del arte, encontramos el trabajo
de Aby Warburg en sus Atlas Mnemosine y en todo su legado como psicohistoriador
del arte pensando estos cruces desde hace mucho tiempo. Entonces, no es que
esté restando sino está sumando en ese sentido el ámbito intermedial. Está, sobre
todo, posicionándose desde un lugar crítico respecto a la categoría de arte o la
categoría de texto que de pronto fueron tan discutidas durante todo el siglo XX,
-246-
Didanwy Kent Trejo
que se terminaron convirtiendo en una especie también como de laberinto del

cual no se hallaba salida.
Yo diría que, sobre todo, es un enfoque, una perspectiva generosa

metodológicamente hablando. Es decir, para habitarla desde un lugar en donde uno,
casi como praxis, se sitúa desterritorializándose, o sea, se sitúa descentrándose. Se
sitúa diciendo que ya habita este territorio: qué pasa si lo miro de este otro lado,
qué pasa si me cuelgo desde este otro lugar, qué pasa si en lugar de quedarme
leyendo o enseñando, si estoy dentro de un aula, a las mismas autoras o los mismos
referentes dentro de un marco disciplinar, estoy también desterritorializando esos
saberes. Es decir, hay una relación también con la ecología de saberes, con los
estudios decoloniales y podríamos pensar en muchos términos expandidos, pero
básicamente la intermedialidad es una perspectiva que, con la hibridez, la abraza
como parte de.
Una cosa pequeñita nada más es que las perspectivas intermediales no tienen
obviamente una intención disciplinar. Es decir, excepto el Departamento de
Estudios Intermediales en la Universidad de Lund, hay muy pocos sitios y no hay una
pretensión que de pronto se abran posgrados de estudios intermediales, eso sería
un poco contra natura de la perspectiva que tiende más bien a ser indisciplinada o
que tiende a pensarse de alguna manera con cierta alergia a la institucionalización
de esos saberes. Muchas gracias.
Participante 2
¿Qué hay de la lógica en la cual el mismo instrumento imprime sobre la construcción
del discurso en función de su tecnología?
Didanwy Kent
Claro. Es una bonita pregunta. Como lo dice Hans Belting (2007), cada medio lleva
grabado en relieve el signo de su tiempo y una de las cosas importantes es pensar
cómo los medios, pensados como herramienta en sí mismos, están narrando una
historia de los medios, de la vida humana. Es decir, cada medio posee en sí mismo
una performatividad, cada medio hace mundo. Si uno se detiene un momento a
pensar, por ejemplo, en el puntero de diapositivas —es la primera vez que utilizo
-247-
una herramienta como esta, un medio—, aquí adentro habita toda una historia
también sobre los medios humanos. Es decir, el hecho de que el color sea rojo está
narrando también una serie de medialidades respecto a nuestros códigos de color
humanos, sobre la mediatización. Yo pienso en Star Wars, hago esto y pienso en
Star Wars, en fin. Lo que quiero decir es que se imprimen y condensan ahí una
serie de imágenes, pero el medio, en sí, está haciendo cosas; es decir, no solamente
nosotros hacemos medios sino los medios también nos están performando
social, política y culturalmente. Están hablando además en términos sensoriales,
afectivos y emocionales esos medios.
Participante 3
¿Cómo se podría definir performance intermedial? ¿Es lo mismo que solo
intermedialidad?
Didanwy Kent
Acá tendríamos que abrir toda otra charla entera porque una de las problemáticas
fuertes es qué entendemos por performance. Lo situamos como arte-acción,
nada más. Es decir, habría que distinguir entre performance, performatividad,
lo performativo y performático. Estos territorios que colindan, pero también
son distintos. Entonces, si decimos performance intermedial, igual que teatro
intermedial o danza intermedial, caemos en una redundancia. La vida entera
es intermedial, es decir, siempre hay intermedialidad. Más bien, hay una
intermedialidad que nos puede interesar de la danza o ciertas intermedialidades,
ciertos flujos entre artes. Hablar de intermedialidad, de un performance
intermedial, digamos que yo lo vería en cierto lugar como redundante. Distinto
a pensar, por ejemplo, la intermedialidad, la performatividad de lo intermedial.
O pensar, por ejemplo, cómo los medios o las fuentes, las categorías que yo he
pensado de eco, resonancia y reverberación, para mí por ejemplo son categorías,
una construcción epistemológica que, justamente, es intermedial porque está
pensando intermedialmente y es performativa.
Lo que quiero decir con esto es que la performatividad, igual que la intermedialidad,
son ámbitos muy abiertos, que son términos paraguas y que nos pueden servir
-248-
Didanwy Kent Trejo
para pensar muchas cosas. Hablar de una performance intermedial me parecería

redundante, aunque entiendo de dónde puede venir esta necesidad sobre todo
cuando dejamos la palabra intermedialidad como algo vinculado a nuevas
tecnologías. De pronto se está utilizando como sinónimo, es decir, un performance
intermedial o una experiencia intermedial. Lo que parecería estar invitando es a
que vamos a vivir ahí algo con realidad aumentada, etcétera. Nada de malo con eso,
nada más que, en términos teóricos y críticos, me parece importante restituirle
a la noción de intermedialidad algo más porque las medialidades que están ahí
son muchas y dejar intermedialidad como sinónimo de nuevas tecnologías, que
además lo de nuevas tecnologías, es muy problemático, es complejo y desde mi
punto de vista reduccionista.
Participante 4
¿La intermedialidad o la diversificación de medios también genera nuevas formas
de expectación?
Didanwy Kent
Absolutamente. Justamente me quedé ya bastante corta de tiempo para trabajar
esta última parte que es, según yo, la más importante en esta conferencia, pero el
tiempo es el tiempo. Creo que insisto: cada medio da y quita cosas. Es muy bonito
lo que cada medio da, lo que pasa es que estamos muy habituados a pensar en
términos de qué quita. Siempre vemos, entonces, con mucho miedo cualquier cosa
que aparezca nueva en escena. O vemos con mucho miedo porque en realidad somos
unos conservadores totales, porque hay algo de un conservadurismo medial. Pero,
creo que el temperamento medial de las nuevas generaciones, o así lo pienso yo, es
bastante más flexible y creo que, en efecto, una de las cosas que ocurre, por ejemplo,
ha sido muy lindo ver cómo en estos tiempos se está volviendo el radioteatro muy
potente. Estamos volviendo a ciertas síntesis en la escena.
Siento que no vamos a dejar de tener siempre esta convivencia medial, pero claro,
los nuevos medios están generando nuevos modos sensoriales. Yo digo que hay
que abrazar estos nuevos modos sensoriales también. Por ejemplo, y esto ya no
lo alcanzo a desarrollar, pero una de las sensorialidades que ha cambiado en este
-249-
momento es nuestra relación con las pantallas. En este rato que he estado acá, pero
además sucede en el teatro todo el tiempo, las personas miramos las pantallas.
Yo he estado observando atentamente qué pasa con esas pantallas y pasan cosas
bien distintas. Lo que pasa es que a veces, desde acá arriba del escenario, se está
asumiendo (erradamente) que lo que hay es desinterés y no necesariamente
hay desinterés. Muchas veces yo observo que los espectadores acudimos a los
dispositivos por tic porque ya traemos esta necesidad, ¿pero de qué habla esta
necesidad? ¿De una sensación también de seguridad? Durante mucho rato fueron
nuestro contacto con el mundo. Venimos de un trauma social de pérdida, a veces
lo revisamos porque quiero saber si mi hija está bien, estoy a muchos kilómetros
de ella ahora. A veces, lo revisamos porque necesitamos ver si ya llegó una
notificación de tal cosa. Nuestra presencial virtual telemática y física están ya todo
el tiempo conectadas. Dejemos de fingir y simular que no. Yo veo espectadores y
espectadoras muchas veces sacando el teléfono para abrir la aplicación de Shazam
y ver qué canción es la que está sonando en la obra. Muchas veces para grabar
un cachito, es decir, hay una necesidad participativa de llevarme un souvenir, de
traerme algo de la escena conmigo. Entonces, ¿qué nuevos pactos hace falta hacer
en las relaciones conviviales? Porque, efectivamente, los sensorios, de acuerdo a
las nuevas tecnologías, van cambiando. Pero, no solamente porque se usen en la
poética del teatro, en términos de lo que se produce desde el escenario, porque
cuando reconocemos que el acontecimiento es de todas y todos los que estamos
acá, las nuevas tecnologías están también ya en nuestras manos. ¿Cómo convivimos
con ellas? ¿De qué maneras nos relacionamos con ellas? ¿Por qué no asumimos que
allí están? ¿Por qué queremos seguir fingiendo que no están, que hace ruido, que
hace luz? ¿Qué hacemos con esa luz? ¿Qué hacemos con ese sonido? Esa sería para
mí una de las tensiones más importantes que estamos viviendo ahora.
-250-
Didanwy Kent Trejo
Attali, J. (2007). Ruidos: ensayos sobre la economía política de la música. Siglo XXI
Editores.
Belting, H. (2007). Antropología de la imagen. Katz Editores.
Deleuze, G. y Guattari, F. (2010). Mil mesetas. Pre-Textos.
Kattenbelt, Ch. (2008). Intermediality in theatre and performance: Definitions,

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Manovich, L. (2005). La genealogía de la pantalla. En El lenguaje de los nuevos

medios. La imagen en la era digital. Paidós.
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media circuit. Peter Lang.
Vannini, P., Gottschalk, S. y Waskul, D. (2012). Toward a Sociology of Senses. En The

Senses in Self, Society and Culture. A Sociology of the Senses. Routledge.
-251-
DAVIDE
CARNEVALI
Segunda Conferencia Magistral
Fumar en un lounge y pasearse en
un museo: dramaturgia del espacio
y experiencia del público
Me gustaría plantear esta charla como un diálogo. La propuesta que traigo será,
obviamente, centrada en mi experiencia, la cual he adquirido en Europa; por eso,
mucho de lo que hablaré parte desde una perspectiva eurocéntrica. Eso no quiere
decir que el teatro que se hace en Europa sea el teatro que haya que imitar en el
resto del mundo, ni mucho menos. Como les decía, también es importante el diálogo.
Conozco parte del teatro latinoamericano. Viví en Buenos Aires durante un

tiempo y, obviamente, en algún momento, me encontré con Jorge Dubatti. Él, por
ejemplo, repite muchas veces que el teatro porteño de Buenos Aires no es el teatro
argentino. Yo he aprendido mucho de Jorge acerca del problema del eurocentrismo
y la hegemonía cultural de un área teatral. Lo que sucede en Argentina me recuerda
cómo suele ser Europa con el resto del mundo. Nosotros hemos basado nuestra
historia moderna y contemporánea en el colonialismo cultural.
Hablaré de Alemania, quizás el país más colonial culturalmente ahora mismo,

con la marca del Goethe Institute que está por todas partes. Estoy diciendo esto
porque, no está de más repetirlo, son ejemplos que van a entrar en resonancia con
la experiencia de cada una de nosotras y nosotros. El hecho de que lo tome como
ejemplo no significa que sea mejor que otras experiencias o que otros proyectos,
o que otras dramaturgias o espectáculos. Simplemente, me viene bien para
introducir un poco el tema y para ilustrar lo que voy a hablar. Entonces, esa era la
excusatio al comienzo de la conferencia.
Precisamente, lo que me interesa, en esta hora y media que tenemos a disposición,

es abordar la relación entre teatro y cultura, teatro y sociedad, teatro y público, a
partir del espacio. Creo que es un tema que ha vuelto a ser bastante actual con la
pandemia, sobre todo, cuando salieron a la luz la importancia de dos cuestiones
teatrales básicas para mí: el papel de la cultura y el papel del teatro dentro de la
cultura. En aquel periodo de lockdown, de encierro, de no poder salir y de no poder
desarrollar actividades, de confinamiento, nos hemos cuestionado mucho si el
teatro era realmente necesario o no.
Yo no sé cómo se ha desarrollado en Perú el tema del confinamiento, pero en Europa

hubo países donde fue brutal. Hubo muchas restricciones. Yo vivía en España en
ese momento y allí no pudimos salir a la calle durante dos meses. En aquel periodo,
nos dimos cuenta, quizás más que en otros momentos, de la importancia de pisar
el espacio público y, a partir de esa idea, se podrían desarrollar muchos más temas
que tienen que ver con la necesidad de volver al espacio público y manifestarse,
de volver a hacer sentir nuestra propia presencia. Ahora mismo me encuentro en
Italia. No sé si sabéis, pero hace unas semanas tuvimos elecciones y, por primera
vez en Europa Occidental, un partido de extrema derecha ha entrado al gobierno.
Por eso, ahora por aquí se debate volver a la calle y poner resistencia política.
El problema de la política es un problema íntimamente vinculado al teatro desde

el principio, desde sus orígenes europeos y eurocéntricos; desde sus orígenes
entendidos a partir de la teoría teatral basada en la perspectiva europea, es decir,
la teoría teatral que se remonta al primer documento occidental de teoría del
teatro: La poética de Aristóteles. A partir de ahí, hace 2500 años, el problema del
teatro ha sido un problema político. No voy a hacer una conferencia sobre teoría
del teatro, pero me interesa mucho equiparar esta problemática. Muchas veces
se habla de La poética de Aristóteles en relación con cuestiones de escritura y
coherencia de la historia y de las unidades aristotélicas – que, por cierto, ni siquiera
son aristotélicas, sino que vienen de una reelaboración clasicista de La poética de
Aristóteles. Sin embargo, lo más interesante de La poética de Aristóteles es que
nace para responder una pregunta sobre una crisis política: la crisis política del
Estado, de la Polis, una crisis de la democracia.
-254-
Davide Carnevali
Platón y Aristóteles son los dos primeros grandes filósofos que se ocupan del
teatro y para qué sirve en la sociedad, una pregunta muy actual de la cual partimos
de alguna manera. Platón dice que el teatro, en realidad, es dañino para la sociedad
porque los autores escriben personajes inexistentes y los actores fingen ser lo
que no son. Pero, sobre todo, el sistema filosófico platónico implica que hay un
mundo superior, el mundo de las ideas perfectas, de la verdad, que se halla en una
dimensión más allá del mundo donde vivimos. Para Platón, este mundo es una
copia de aquel mundo ideal. Y el concepto de “copia” tiene en este paradigma un
sentido denigrativo de alguna manera: es menos que el original, hay una cuestión
de empeoramiento. El teatro que copia del mundo es la copia de una copia y, por
eso, nos aleja aún más de la verdad.
La cuestión de la verdad, de cuánto nos podemos alejar y acercar a la verdad, es una

cuestión política en ese momento, porque el maestro de Platón, Sócrates, ha sido
ejecutado dentro de una represión ultraconservadora originada por un cambio
político radical en la ciudad de Atenas, con la acusación de enseñar lo contrario
de la verdad a los jóvenes Atenienses. Por esta razón, Platón tiene mucho cuidado
con el tema de fingir la verdad y decir la verdad. A Sócrates lo acusaron de alejar a
los ciudadanos de la verdad. Entonces, para Platón, el desafío es volver a acercar a
la sociedad al concepto de verdad y al bien común.
En ese contexto, Aristóteles dice “no, eso lo podemos mirar desde otro punto de
vista”. Mientras Platón quiere expulsar a los artistas de la ciudad ideal, Aristóteles,
en cambio, piensa que el teatro puede ser útil para la sociedad porque a través del
teatro, de la mimesis, de la imitación, nosotros podemos entender, de alguna manera,
cómo funcionan los mecanismos de la sociedad. Entonces, La poética es precisamente
una serie de clases magistrales - elaboradas por Aristóteles y recompiladas por sus
alumnos— para redimir el teatro resaltando su utilidad para la sociedad. El teatro
puede ser útil, nos puede acercar a un conocimiento útil para la sociedad.
Toda esta explicación sobre la relación entre poética y política, sobre Aristóteles
y Platón, podría durar mucho más, pero lo interesante para mí es que, al comienzo
de la teoría del teatro occidental, en realidad, hay un problema político. Es un
problema de relación entre sociedad y cultura: ¿la cultura puede ser útil o es
-255-
dañina para la sociedad? La teoría del teatro europea se desarrolla a partir de

esa contraposición. Muchas veces se olvida que uno de los motivos por los que a
Platón no le gustaba tanto el teatro —como era el teatro en el siglo IV a.C.— es que,
según él, había perdido su origen, que estaba en el ritual, en una coparticipación
de espectadores que no eran espectadores, eran coparticipantes activos del
acontecimiento que se iba produciendo, no simplemente delante de sus ojos,
sino con ellos, con su participación física, con su estar físico —algo que Nietzsche
reelabora en su El nacimiento de la tragedia—.
Estas teorías, luego, han sido retomadas durante muchos momentos en la filosofía
occidental y en la teoría del teatro y literatura occidental. Además, por ahí se
junta también otra contraposición que es política: ¿el teatro tiene que volver a ser
ritual o, en cambio, como pregonaba Aristóteles, se trata de un acto puramente
intelectual? Ahí se juega otra dicotomía muy interesante políticamente sobre
el teatro como ocasión de encuentro y participación y el teatro como ocasión
didáctica y de aprendizaje.
En el siglo XX, Artaud y Brecht son quizás los dos representantes antitéticos
de esta dicotomía. En el teatro de Artaud es muy interesante su concepción de
la vuelta a la dimensión ritual, la dimensión física, corporal, la participación que
implica otra vez que el teatro sea un aglutinante para la sociedad, que pueda
juntar, pueda crear esta dimensión social de coparticipación. Ahí se juega un tema
político muy interesante. Esto lo vemos en muchas experiencias teatrales que
implican la actividad del espectador, las espectadoras, el público. Una activación
física, emocional, visceral... Han surgido experiencias de teatro terapia, teatro
social, el teatro del oprimido. En Europa hemos tenido Eugenio Barba con el Odin
Teatret... Sobre todo en el siglo XX, se volvió a buscar esta dimensión del teatro
de participación. Eso quizás lo habéis estudiado y lo habéis experimentado mucho
mejor vosotros que nosotros en Europa, pero en muchos países que han vivido
dictaduras en el siglo XX, esta dimensión teatral participativa social ha sido
realmente importante y una ocasión de rescate social y resistencia. Por ahí se ve
esa dimensión política del teatro.
-256-
Davide Carnevali
Esa dimensión se juega también con respecto, sobre todo, a la cuestión del
espacio. Compartir un espacio, un tiempo, estar juntos en una situación
determinada o, simplemente, haber acudido todos juntos hasta el espacio y vivir
la misma experiencia. Este compartir es lo que proporciona la dimensión social del
teatro. Yo creo que en nuestros países occidentales hay unas maneras en que el
individualismo y el capitalismo han comido esta dimensión social y ahora cuesta,
aún más, volver a esta dimensión y entender su importancia a nivel cultural.
Entonces, todo eso se ha jugado varias veces en muchos periodos de la historia

del teatro y no son novedades para nada. Por eso, quería empezar a partir de lo
que se identifica como el origen de la teoría del teatro y la Grecia de hace 2400
años. Quizás la novedad consiste en la relectura de estas experiencias a la luz de
lo que está aconteciendo ahora mismo. A unos kilómetros, ahora mismo, tenemos
una guerra en Ucrania. El teatro y la cultura están jugando un papel importante
en la dimensión de la resistencia política y la necesidad, por ejemplo, de superar
el miedo. Algunas acciones militares están orientadas precisamente a que la
población no se junte - ni para buscar el pan. Están bombardeando ciudadanos
que están fuera de los supermercados... La cuestión es, justamente, romper la
cohesión de la sociedad. Todas las ocasiones culturales que implican la cohesión de
la sociedad son medios de resistencia y el teatro, quizás, es la última de las artes, la
última de las ficciones que necesitan que la gente se junte físicamente. El cine no lo
necesita, ni la televisión, ni los socialmedias. En cambio, el teatro sigue siendo, muy
pragmáticamente, una cuestión de cuerpos que se juntan en un mismo espacio, en
un mismo tiempo.
Yo creo que, en los últimos años, ha vuelto a ser una cuestión básica y quizás en los
próximos años va a desarrollarse aun más. Ya se habla mucho de dramaturgias del
espacio, dramaturgia del movimiento, dramaturgia de los cuerpos. Realmente la
estructura del espacio, implicar el espacio dentro del proceso de creación artística,
ahora es bastante necesario. Además, después de la pandemia han empezado
experimentos, ha habido cada vez más experimentos de dos tipos: (i) desplazar el
teatro fuera de la sala teatral porque, por cuestiones burocráticas, por un momento
las salas tuvieron que cerrar y la única manera de hacer teatro era hacerlo fuera en
el espacio público, y (ii) hacer teatro online —aunque podemos discutir, podemos
-257-
debatir si es teatro o no es teatro— lo que pone el acento en la dimensión física, en

la dimensión de la existencia humana, que tiene mucho que ver con lo teatral, que
es la ausencia de los cuerpos en un espacio virtual, como estamos compartiendo
nosotros aquí ahora. ¿Podemos decir que este espacio es realmente compartido?
¿En qué medida es compartido? ¿Cuáles son las interacciones que podemos crear
con una modalidad así? Se han abierto muchas preguntas respecto a eso que me
parecen interesantes.
Un problema que tenemos en muchos países europeos, y supongo también

en algunos países latinoamericanos, es el hecho de que la gente está bien
acostumbrada a pensar que asistir a un acto teatral implique salir de casa, ir a
las salas y estar encerradas en la sala. Pues la cuestión es cómo poder re-atraer
ese público, cómo poder recrear este público a partir de nuevos dispositivos
de activación del espectador. Es una cuestión que ya se planteaban antes de la
pandemia y ahora con la pandemia se ha vuelto aún más extensa. Los sistemas
teatrales son muy diferentes, los contextos geopolíticos son muy diferentes.
En el período en que viví en Argentina, tuve la sensación que Buenos Aires es

una ciudad donde la participación ciudadana a la vida teatral es mucho más
alta que en otras ciudades. Aquí también esto se ha generado por cuestiones
políticas, obviamente, durante la dictadura y eso es algo que creo que todos los
países latinoamericanos, lamentablemente, comparten: los años de dictadura del
siglo XX y la necesidad de ver el teatro como una forma de resistencia cuando
juntarse, realmente ya solo juntarse, era una forma de resistencia. Luego viene
la crisis económica en 2001. Curiosamente fue después de la crisis que el teatro
ha explotado y ha explotado, a partir de las salas pequeñas que muchas veces
no son salas, son lugares teatrales readaptados, son espacios privados, un living,
círculos culturales, tiendas, almacenes, cualquier espacio. Cualquier espacio se
puede teatralizar y esa es una cuestión muy interesante a nivel social y a nivel
político. Había la necesidad de salir de casa, juntarse sea donde sea y pequeños
comités de personas. Muchas veces estos lugares acogen a treinta personas,
cuarenta personas, no entran más —cuántas personas pueden entrar si es en un
living de casa, puedes imaginar—. Pero esas posibilidades de recrear pequeños
-258-
Davide Carnevali
núcleos sociales, ahí donde la crisis económica había fragmentado la sociedad, fue
realmente un movimiento de re-cohesión de la sociedad muy interesante.
Y, en medida menor, yo creo también en Europa por las crisis, crisis menores
a comparación a la argentina, pero en España, por ejemplo, ha nacido este
movimiento de microteatro que reproduce un poco muchas veces las dinámicas
que se han producido en Buenos Aires diez años antes. En funciones para pequeños
grupos, hay más posibilidades de dialogo – ya que muchas veces los dispositivos
que se arman dentro de estas ocasiones incluyen también la participación del
espectador. Otras veces no. Otras veces son espectáculos con cuarta pared, entre
comillas. Pero, aun así, el hecho de que yo como espectador esté conviviendo
durante un tiempo de una hora, hora y media, con unas personas a quienes puedo
reconocerles las caras o ver sus reacciones por lo pequeño del espacio, genera
una energía, se nota algo entre los cuerpos, se nota algo físico entre esos cuerpos
que están ahí, se crea algo, ahí pasa algo. Ahí pasa algo que no se agota con la
experiencia del espectáculo, sino que sigue después del espectáculo, sigue en las
charlas que se hacen al salir del espectáculo, siguen en el reconocerse después en
la calle, en un festival, si es volviendo a casa tomando el bus, el colectivo. Y esas son
pequeñas señales de que se puede, que algo está pasando y que se puede hacer
algo interesante a través de la cultura a nivel de estos temas.
Es una cuestión que ahora se está debatiendo un poco aquí en Europa, en Italia
también —un panorama teatral bastante complicado—, cómo estos dispositivos se
pueden readaptar de alguna manera, cómo podemos aprender de estos dispositivos.
Yo trabajo en un teatro público —trabajo en el teatro público más grande de
Italia, de hecho— y ahí la responsabilidad de un teatro público, que funciona con
financiamiento público con las instituciones públicas, obviamente no puede no tener
en cuenta estas cuestiones. Como teatro público tenemos una responsabilidad con
respecto a los públicos, de la sociedad del territorio en el cual estamos radicados. Y
tenemos que hacer algo con este desangramiento del público, de la audiencia a la que
le cuesta volver al teatro. Le cuesta porque la fo del teatro de una persona, digamos,
“normal”, como puede ser mi tía, por ejemplo, es que el teatro es algo aburrido, es
elitista de alguna manera, que no tiene nada que ver con su vida. Esa es la percepción
del teatro que tenemos que cambiar de algún modo.
-259-
Entonces ahí nuestra gran cuestión es realmente la participación del espectador y

la participación quiere decir que el espectador vuelva al teatro, que vuelva a pisar el
espacio del teatro porque, siendo este un teatro público, es un espacio público. Esa
es la gran cuestión que hay que reactivar en la cabeza de las personas, de nuestros
potenciales espectadores, de los ciudadanos y de las ciudadanas básicamente. El
teatro público es un espacio público, es decir, que está a disposición de la sociedad
y no solo como generador de espectáculos —o como generador de actividades
culturales o en general, de actividades artísticas, presentaciones, charlas— sino
como espacio que forma parte del espacio de la ciudad. Y esta es otra de las
cuestiones interesantes: la reocupación del espacio.
En los años sesenta —hasta los ochenta digamos—, era algo bastante normal,
como idea, de que el espacio público tiene que ser aprovechado. Ahora en Europa
occidental lo hemos perdido un poco. En este caso, también hay condiciones
geográficas y políticas muy diferentes. En Berlín, por ejemplo, —que es una de las
ciudades donde vivo— la gente tiene muy presente que el teatro público es parte
del tejido urbano y parte del espacio público. En Berlín, hay once teatros públicos,
algunos de prosa, otros de ópera y otros de ballet y danza —también por la historia
que tiene Berlín, que es peculiar obviamente, ya que la ciudad estuvo dividida en
dos hasta 1989—. La gente va, la gente acude a estos sitios cuando hay y cuando no
hay programación teatral porque está acostumbrada a vivir estos espacios como
parte de la ciudad y como parte de la oportunidad de disfrutar de la ciudad.
El concepto de “público” en Alemania —esa es una cosa que muchos países europeos
envidiamos— es realmente el concepto de “esto es de todos y entonces lo cuido
porque pertenece a la comunidad y hago algo para que todos y todas salgan con
ventaja de mi acción”. Eso está muy adentro de la cultura, del pensamiento alemán.
En cambio, es muy complicado ponerlo en práctica en Italia, un país muy caótico,
muy mediterráneo. El pueblo alemán es muy ordenado, muy estricto —quizás a
veces demasiado—, pero creo que podríamos aprender algo de esa experiencia.
Hemos hablado del teatro argentino, del teatro porteño, del teatro alemán porque
para mí, en mi caso particular, han sido muy significativos. El encuentro con estas
dos tipologías, con esos dos sistemas de teatro completamente diferentes el uno
-260-
Davide Carnevali
del otro, ha sido muy enriquecedor. Y no lo digo, otra vez, porque sean los dos
mejores ejemplos del mundo que hay que seguir. No, no. Estoy hablando desde un
punto de vista enteramente personal.
El teatro argentino es un teatro que se hace con muy poco. Es un teatro basado
básicamente en esta atmósfera que se crea en estos espacios pequeños entre
actores y actrices geniales y buenos textos y la audiencia y el público y lo que se
crea ahí. El teatro alemán, en cambio, es un teatro de muchos medios económicos
donde hay una inversión en la cultura enorme, es un teatro muy visual, muy de
dirección. Por eso, en el teatro argentino la dirección es dirección de actores, y,
en el teatro alemán es puesta en escena, es manipulación del espacio interior del
teatro, de la escena, de la escenografía, es un despliegue de medios.
A partir de mi experiencia en Argentina, en México y en Alemania también, donde

ahí han surgido mis inquietudes con respecto a cómo atraer el público y cómo jugar
con el espacio para incluir al público dentro del evento teatral de alguna manera.
Aunque el teatro alemán es un teatro de herencia muy brechtiana —entonces,
para nada arteudiana—. Cuando digo muy brechtiana quiero decir que el teatro
se ve como medio didáctico, intelectual, en que el público participa siempre, pero
intelectualmente. La cuestión es la interpretación de la obra, la interpretación de
la historia, los mecanismos que regulan la historia, eso es lo principal para Brecht.
Y poner en evidencia el artificio teatral para que el espectador se dé cuenta de
que lo que está sucediendo es un artificio y sepa y entienda que la construcción de
la historia (con h minúscula, pero con mayúscula también) siempre es un proceso
artificial. Entonces, lo bueno es que el teatro nos proporciona las herramientas para
aprender a utilizar, a interpretar estos mecanismos y a que no se cuele la historia
cuando sales de la sala teatral y es la política la que crea historias y ficciones que
tú tendrías que creer. Es un medio de resistencia a la manipulación que la política
hace del lenguaje y del concepto de “historia” y del concepto de “realidad”. Esa es
la gran innovación de Brecht. Ahí la participación del espectador es fundamental,
una participación intelectual. Pero en cambio, en otros sistemas teatrales, hay
una cuestión más física, más de atmósfera, más de participación energética de la
audiencia que remontan más a la cuestión de Artaud y esa posibilidad de compartir,
de estar compartiendo un espacio.
-261-
Entonces, estas dos cuestiones para mí han sido las principales inquietudes en
los últimos años, investigar todo eso a nivel teórico, porque yo me formo también
como teórico teatral, con un doctorado, pero también a nivel práctico porque soy
autor y director, y la teoría y la práctica se retroalimentan la una a la otra. Han
venido surgiendo un par de propuestas de las cuales voy a hablar un poco, que
tratan de sintetizar estas cuestiones: la relación del teatro y la política, del espacio
y el público, y otras más.
Uno de los teatros de Berlín es el Teatro Volksbühne, donde se presentó el

espectáculo de título Fuck off Amerika cuando había la guerra en Afganistán. El
teatro lanzaba un mensaje político. Este ha sido históricamente el teatro de la
disidencia desde la izquierda de la Alemania del Este, cuando la Alemania del Este
era una dictadura socialista, pero había disidencia y había crítica a la dictadura
desde la izquierda también y en este teatro trabajó, por ejemplo, Heiner Müller.
Y está muy presente en los berlineses ese teatro como un punto de referencia de
la cultura ciudadana. Hace unos años este teatro cambió de dirección artística. El
gobierno de la ciudad quizo radicalmente cambiar la función de esta sala. Querían
hacer un gran centro de producción internacional, como no existe en Berlín, un poco
tomando como modelo el Odéon de París. La ciudad, al cabo de dos meses, ocupó
el teatro, los ciudadanos ocuparon el teatro y el teatro estuvo ocupado durante
varios meses hasta que el nuevo director, Chris Dercon, dimitió porque no podía ir
en contra de la voluntad de la ciudad. El teatro ahora ha vuelto, con René Pollesch,
a su identidad de antaño, un teatro público muy político. Hace unos años, cuando
hubo una reforma dentro de la sala de teatro, montaron alrededor una estructura
provisoria de madera, como una suerte de teatro griego, básicamente. ¿Eso por
qué? Por subrayar la función política del teatro de recohesión de la sociedad, la
posibilidad de que varios ciudadanos se junten y participen de un evento cultural
también está muy presente.
Quería hablaros brevemente de un par de espectáculos: uno que ha sido uno de

los muchos que se montaron en la Volksbühne, muy emblemático, de un colectivo
se llama Gob Squad, que es de hace varios años, quince, veinte años. Creo que han
viajado también a Latinoamérica algunas veces. Es un colectivo que trabaja mucho
con la participación del público dentro del espectáculo y cuyos espectáculos son
-262-
Davide Carnevali
básicamente dispositivos para que el público participe subiendo al escenario o

desplazando el escenario del espectáculo fuera de la sala teatral. El espectáculo se
llama Revolution Now: los performers iban por las calles de Berlín y entrevistaban
personas y las ponían en diálogo con lo que estaba aconteciendo dentro del teatro.
Un espectáculo que se basa en el concepto, en la idea de que estamos aquí instalados
en el este teatro para preparar la revolución y ver si la ciudadanía está preparada para
la revolución. Había un momento en que varios espectadores tomaban la guitarra
que eran entregadas entre los asientos y empezaban a tocar todos juntos en una
band, se creaba esta band revolucionaria de unos diez, quince espectadores. Y esa
necesidad de cooperar para construir una canción, se iba escribiendo una canción
durante el espectáculo, es una de las partes de este dispositivo de recohesión, de
utilización del público para reconstruir una pequeña sociedad.
El otro espectáculo es del colectivo Rimini Protokoll, que probablemente alguno de

vosotros habéis encontrado, ya que también viajan mucho a Sudamérica. Se llama
Situation rooms y es un espectáculo de hace unos diez años y es un dispositivo,
como una suerte de laberinto dentro del cual los espectadores, que ya no son
espectadores, son coparticipantes, iban desplazándose. Se les daba un Ipad y ahí
se les indicaba el recorrido que tenían que seguir y dentro de ese recorrido vivían
diferentes experiencias. Es un espectáculo que habla del problema de las armas,
la venta de las armas, el mercado de las armas a partir de las grandes industrias
alemanas que venden armas en todo el mundo. Pero la parte interesante es
que el espectador no solo se le explicaba una historia, sino que se les obligaba a
moverse dentro de este laberinto, caminar, pasar de un sitio a otro, y en cada uno
de estas estaciones, estos rooms, vivía una experiencia diferente. Por ejemplo,
había un momento en que el Ipad te guiaba, te decía: “acuéstate en el suelo, así,
con la barriga apretada en el suelo y mira ahora hacia delante de ti”, y al cabo de
unos cinco minutos te dabas cuenta de que te estaban explicando la historia de un
francotirador. Pero lo que tú estabas viviendo, era la experiencia de esta persona,
de alguna manera, obviamente en un espacio recreado, pero con los movimientos
de esta persona, con la postura de esta persona. Ibas haciendo una experiencia
que era más bien física, además de ser auditiva e intelectual.
-263-
Aportar la experiencia física a la experiencia de escuchar una historia, vivir una

historia mientras la escuchas, es mucho más potente. Y acababas seguramente muy
impactado de lo que ibas haciendo durante esta obra, mediante te desplazabas.
Eso también es una manera de reactivar al espectador, de darle espacio de libertad,
de elección dentro de una construcción ficcional. Por ahí luego podemos debatir
—y se está debatiendo mucho también— de hasta qué punto es libertad y hasta
qué punto es manipulación del espectador y un simulacro de libertad. Quizás está
utopía de poder dejar que el espectador se desplace libremente, no sea otra cosa
que una réplica de nuestro sistema capitalista que nos da la ilusión de poder elegir.
Ahora, por ejemplo, un gran tema es la absorción de algunos esquemas de los

videojuegos dentro de un dispositivo teatral. El videojuego se está desarrollando
mucho, se está desarrollando en una dirección de una extrema libertad del usuario
de construir su propia ficción. Y tienen unos códigos muy interesantes desde nuestro
punto de vista de teatristas, obviamente, para investigar. Ya algunas estéticas del
teatro están recuperando las estéticas del videojuego. No sé si conocéis Susanne
Kennedy. Susanne Kennedy es una de las directoras más importantes en Alemania,
ahora mismo. Trabaja con el tratamiento de la temporalidad, el loop, el hecho de que
en los videojuegos uno muere, vuelve a vivir quinientas veces. De alguna manera,
esta interacción entre el usuario y el dispositivo es muy interesante. También
Christiane Jatahy, de Brasil, trabaja mucho con este diálogo entre la dimensión
de la realidad de los performers reales que están en el escenario y el video para
registrar, o el diálogo entre persona real y el video, por ejemplo. Todas estas cosas
son posibilidades que se juegan en un dispositivo de libertad para el espectador.
Pero uno de los debates que yo creo son muy interesantes tiene que ver con hasta
qué punto esta libertad es realmente libertad y hasta qué punto no es réplica de
un sistema que ya no has invadido, ¿no? Si queréis leer algo sobre esto, puedo
aconsejar un ensayo de hace unos años del teórico alemán André Eiermann, que
se llama Post-spectacular Theater y creo que está traducido al castellano, o también
lo que escribe Florian Malzacher. Les hablo de todo este problema de la idea de
libertad y esta duda sobre el valor ético de libertad que se atribuye al espectador,
precisamente porque este fue mi problema, cuando empecé a crear dispositivos
de juego y teatro participativo. Tenía que entender hasta qué punto yo no estaba
-264-
Davide Carnevali
manipulando al espectador y hasta qué punto le estaba dejando la libertad.

Y la respuesta es un poco la cuestión del juego. No se trata tanto de implicar al
espectador dentro de unas reglas que mi dispositivo le proporciona, sino de hacer
que el espectador quiera jugar dentro de estas reglas. Que entienda que de alguna
manera son suyas y las puede usar a su placer. Entonces la cuestión era volver un
poco a la dimensión del juego, la libertad y el disfrute que todos nosotras y nosotros
hemos experimentado desde niños, desde niñas con la cuestión del juego.
Un montaje mío de hace unos 4 años, Lorca sueña Shakespeare en una noche de
verano, era una reescritura de dos comedias de Federico García Lorca que son El
público y la Comedia sin título, las dos grandes obras en que Lorca aborda la cuestión
del público y la participación del público y la cuestión del espacio teatral y de
identificación del espacio teatral. En los años ‘30 estaba empezando una reforma
teatral que se caracterizaba por la afirmación de la figura del director y por todas
las innovaciones técnicas que permiten jugar mucho más con la sala, con el espacio
de la sala teatral. En Italia estaba Pirandello, por ejemplo, pero en Alemania ya iba
trabajando la generación de antes de Brecht: Piscator, Reinhardt, y se hacía el
cabaret y todos estos dispositivos para-teatrales que implicaban la participación
del público. Lorca, por ejemplo, en estas dos obras plantea la cuestión de un
público que no puede ser concebido como un público que se asienta en su butaca
y está ahí, a oscuras, asistiendo al espectáculo. Su idea utópica —Lorca también
es hijo de las vanguardias, surrealismo sobre todo, dadaísmo, futurismo— es la de
un teatro en que el público está activo, se le llama a hacer algo. Dice Lorca: “qué
hermoso sería que el espectador pudiese ser iluminado por los focos del teatro
y subir al escenario”. Todo esto tiene que ver con la ruptura de la cuarta pared y
el ampliamiento del espacio del lugar escénico, del espacio escénico más allá del
escenario, a toda la sala, a todo el patio de butacas y a todo el edifico teatral. Y eso
es interesante cuando trabajas con un teatro público: tratar de que, a través de un
espectáculo, el público viva el edificio teatral, su completud, como un espacio que
es posible pisar. Que normalmente, cuando entramos a un espacio teatral, estamos
sometidos a una serie de prohibiciones y de normas. Y nos acostumbramos, en
realidad, a respetar una serie de prohibiciones que en realidad son absurdas. No
-265-
te puedes mover, no puedes hablar, hay que estar a oscuras, tienes que entrar a
una obra, salir a la hora que se acaba el espectáculo, la función.
Cuando en 2019 creé este espectáculo para Emilia Romagna Teatro-ERT —uno de
los siete teatros nacionales italianos—, la cuestión era principalmente esta: somos
un teatro público, el público es lo principal, es lo más importante pues el público
puede —tiene— que vivir el espacio del teatro de otra manera. Entonces, parte
del espectáculo se desarrollaba dentro del patio de butacas, como acontecía en la
Comedia sin título de Lorca; pero luego, de alguna manera, realizábamos el deseo
de Lorca de hacer que algunos espectadores subiesen al escenario y entonces lo
que hacíamos era subir a estos espectadores al escenario para que actuaran a
Shakespeare. ¿Por qué a Shakespeare? Porque Lorca, en estas dos obras, trabaja
con los personajes de Shakespeare. En El público con la tragedia de Romeo y Julieta
y en la Comedia sin título con el Sueño de una noche de verano. Lorca trabaja con
Shakespeare porque Shakespeare también ya plantea un dispositivo de juego con
el público que nos obliga a replantearnos todo el aparato teatral a partir del espacio,
la creación del espacio y el diálogo entre el patio escénico y el patio de butacas. El
diálogo tiene que ser abierto, de alguna manera. En el teatro isabelino es abierto.
En el teatro barroco es abierto. Y las vanguardias europeas de los años treinta
retoman estas ideas del teatro isabelino. Brecht adora a Shakespeare porque
trabaja con la imaginación del espectador. Y Lorca también. En nuestro montaje,
los actores y actrices no solo actúan Lorca, no solo actúan Shakespeare, sino que
improvisan y van dialogando con el público. Obviamente, con un dispositivo así
todo depende de la reacción del público, que nunca es totalmente previsible.
Nosotros no sabemos cuánto va a durar el espectáculo, cómo va a reaccionar, si
la gente participa o no participa, pero normalmente la cuestión principal es crear
esta dimensión de diversión, de juego y hacer entender al espectador que puede
permitir mucho más que lo que usualmente se permite cuando asiste al teatro.
Y por aquí montamos un lounge en el escenario con algunas butacas, una nevera
con cerveza y refrescos, y la posibilidad —había un cartel muy explícito— de fumar
también en el escenario, cosa que normalmente se prohíbe hasta a los actores. La
idea era que el espectador se sintiera libre y a gusto, pero también lo de fumar tiene
que ver con Brecht, que decía: “yo quiero un público crítico que tenga la misma
-266-
Davide Carnevali
actitud de un observador que fuma”. Entonces, un poco como broma, recreamos

ese espacio lounge con nevera open bar y el público que participaba podía subir
al escenario, sentarse, ir a la nevera, tomar algo, hablar con nosotros, hablar
con los actores, todo eso mientras el espectáculo iba avanzando porque estaba
contemplado dentro del dispositivo del espectáculo. Y hasta podían salir de la sala,
ir al bar que estaba al lado, pedir algo y volver. Eso era algo que se permitía a todo el
público del patio de butacas. La idea es que el público no esté ahí sentado, no esté
a oscuras porque obviamente el diseño de luces también contempla una inclusión
de todo el público y la ampliación del espacio escénico, para que todo el público
participara de alguna manera. Esta posibilidad de estar adentro del escenario, de
participar de la ficción, permite al público entender los mecanismos que regulan la
construcción de la historia.
Aquí cabe la dimensión de las posibilidades de que el público se pudiese mover,

desplazar y caminar, algo que no es ninguna novedad porque se va haciendo desde
hace tiempo y siempre se ha hecho de alguna manera; el teatro medieval lo hacía,
el teatro barroco lo hacía y las vanguardias en el siglo XX lo han hecho. Pero me
impactó mucho un espectáculo que yo vi —bueno, no era un espectáculo, era un
evento que vi— en Berlín hace unos años, cuando reabrieron uno de los museos
en Berlín, el Neues Museum, y se le pidió a la coreógrafa Sasha Waltz montar una
performance dentro de los espacios del museo en que los espectadores podían
caminar, desplazarse en todo el museo. En diferentes paradas, en diferentes partes
del museo pasaban estos eventos performativos. Acontecían conciertos, había
bailarines, prácticamente se trataba de danza y performance. Y esta dimensión
del caminar me hizo pensar en la utopía, de alguna manera, de poder hacer que el
espectador teatral viviese la experiencia museística, la misma experiencia que vive
en un museo pudiéndose acercar a los objetos, mirarlos desde cerca y desde lejos,
decidir el tiempo de la contemplación del objeto artístico, decidir su propio recorrido,
tener ese espacio de libertad de poderse desplazar y activar su curiosidad.
Otro museo que siempre me ha parecido interesante es el Museo del Bicentenario en

Buenos Aires. Es un museo donde se recrea la historia de las presidencias argentinas
y se muestran en cada uno de los pequeños ambientes una reconstrucción del
estudio de un presidente de Argentina. Se ve muy bien, en la recreación ficticia del
-267-
ambiente histórico, si el presidente había sido bueno o malo, de alguna manera: es

decir, que algunos se veían bajo buena luz y otros bajo una luz bastante mala. Más
allá de la cuestión de quién tenga la razón, me interesaba mucho la otra cuestión de
la reconstrucción de la historia desde un punto de vista particular.
Entonces, uniendo estas dos ideas, creé este espectáculo que se llama Retrato del
artista muerto, que montamos en Alemania en 2018 y que vamos a montar en una
nueva edición en el Piccolo Teatro di Milano en 2023. Es la historia de un músico
argentino desaparecido durante la dictadura militar que estaba trabajando sobre
las partituras inacabadas de un músico judío desaparecido durante los años de la
dictadura nacional socialista en Alemania. Y en este espectáculo reconstruimos
un departamento, un piso argentino de los años setenta. Pero el espectáculo
está construido para que el espectado viva una experiencia que va más allá de la
visión frontal normal del espectáculo. Empezaba en el foyer del teatro donde el
actor esperaba al público y le explicaba una historia. El actor la explica como si
fuese suya, aunque hay muchos elementos autobiográficos míos y otros de otras
personas, ya que la historia, aun siendo auto-ficción, está basada en hechos reales,
obviamente. Os decía que el espectador empezaba su recorrido en el foyer y luego
pasaba al backstage del teatro y se encontraba con esta escenografía desde atrás.
Veía el retro, la parte posterior de la escenografía donde se ve todos los cables,
todas las construcciones, los tornillos, las vigas, es decir, la artificialidad de esta
construcción. Luego, entraba por un pasillo al escenario y se sentaba en el patio
de butacas y veía frontalmente el departamento con todo el aparato teatral y sus
elementos técnicos.
Al final de la obra, la familia del músico desaparecido decide que este departamento
sea abierto como un lugar de memoria. Al abrirse como un lugar de memoria el
público está invitado a pisar el escenario y entrar en la escenografía del espectáculo
como si se tratara de un museo, básicamente. Y tocar los objetos, mirar desde cerca
los objetos, la escenografía misma. La escenografía estaba concebida de manera que
algunos objetos eran reales de la Argentina de los años setenta, algunos otros eran
objetos reales de la Alemania de los años cuarenta, otros eran reconstrucciones en
el estilo de la Argentina de los años setenta o de la Alemania de los años cuarenta y
otros eran evidentes artificios, es decir, moldes de botellas de plástico y moldes de
-268-
Davide Carnevali
ceniceros o maquetas del teatro mismo. O sea que, cuando el público se acercaba y
pisaba el escenario y entraba a la escenografía, podía experimentar las diferencias
entre un objeto real y un objeto reconstruido y el proceso de reconstrucción de
este objeto. Además, estaban a disposición todos los documentos que en realidad
eran nuestros dibujos técnicos, los dibujos de la escenógrafa, mis apuntes como
autor y director de esta obra. Todo el mecanismo de construcción de esta ficción
estaba a la vista. Y podías acceder a esta experiencia a partir de la activación del
espectador en el espacio, tenías que dejar tu butaca, hacer un movimiento y luego
decidías tú por donde desplazarte dentro de esta escenografía y qué mirar, dónde
mirar, dónde dirigir tu mirada. Mientras tanto el espectáculo seguía porque todo
estaba dramaturgizado de alguna manera. La última parte del espectáculo de esta
casa museo es como si tú estuvieses dentro de la casa museo. Pero por ahí era
muy importante que el espectador hiciese algo. Mirase ahí donde normalmente
no mira; por ahí encontraba cosas detrás de los objetos, por debajo de los objetos,
levantaba una tapa y había algo.
Obviamente hay un poco de Brecht detrás de todo esto: activar tu conciencia y

reflexionar sobre el modo que construimos las ficciones, ya que entender cómo se
construyen las ficciones es un problema político. Aun más ahora en que vivimos
en una época en que las ficciones pasan por la manipulación de la información, la
manipulación del lenguaje, la construcción virtual de la realidad, por ejemplo. Y
esa cuestión vuelve a ser muy actual. La cuestión ya era muy actual en los tiempos
de Brecht porque Brecht desarrolla toda esta cuestión a partir de un problema
muy concreto: el surgimiento de los fascismos. Los fascismos hacen un uso de
la teatralidad muy político. Pensar en los desfiles militares, la manipulación del
espacio urbano, la remodelación de las ciudades, la manipulación de la historia,
la manipulación del pasado. Saber que la Historia es una invención artificial es
fundamental. Es artificial para mal y para bien. Todos lo que han vivido en tiempos
de reconstrucción después de dictaduras saben la importancia de la memoria
histórica y de la reconstrucción social a partir de una relectura del pasado. Cuando
la hegemonía política pasa de mano, hace falta revisionar, reconstruir la historia
que ha sido muchas veces manipulada por los tiranos, de alguna manera. Por eso
es preciso ser conscientes de los mecanismos y sus reglas.
-269-
Detrás de todo esto está la filosofía de Walter Benjamin. No voy a hablar ahora
sobre la filosofía de Walter Benjamin, ya que podría ocupar cuatro encuentros
seguidos, cuatro conferencias magistrales. Ya he hablado de muchas cosas, ahora
estoy aquí para contestar preguntas y abrir debate. Estas eran sugerencias, eran
ideas lanzadas ahí, eran propuestas. Yo trabajo a partir de inquietudes que voy
tratando de resolver en la práctica, inquietudes que venían de la teoría muchas
veces; así como muchas veces a nivel teórico trato de resolver problemas que se
me plantean a nivel prácticos. Pero, bueno, por ahí os lanzado algo sin pretensión
de que sea un ejemplo a seguir, ni un ejemplo magistral o mejor realizado. Pero, ahí
estoy para escucharles a ustedes y para charlar.
[Aplausos]
-270-
Davide Carnevali
Ronda de preguntas
Participante 1
En tu experiencia, ¿cuáles son las principales diferencias entre el desarrollo
del público teatral de Berlín, que es la realidad que conoces, y de Buenos Aires,
tomando en cuenta que son ciudades con modelos de política cultural diferente?
Alemania y otros países siguen un modelo ads council, en cambio Latinoamérica,
como España y Francia, tienen un modelo de política centralizada del estado, que
de alguna manera funge como rector de políticas culturales. ¿Qué diferencias
notaste en ese aspecto?
Davide Carnevali
Para mí son realmente dos modelos antitéticos, pero que tienen muchas similitudes
con respecto al hecho de que —fue mi sensación, por lo menos— la ciudadanía
participa mucho de la vida teatral. En Buenos Aires todo el mundo va al teatro y en
Berlín igual. Por razones un poco diferentes. Creo que en Buenos Aires —deduzco
por sus publicaciones, porque yo no he vivido ahí durante la dictadura ni la crisis,
obviamente—, el teatro fue, después de la crisis del 2001, el único medio que decía
la verdad a la gente. O sea, después de la crisis del “corralito”, no podías creer
más en la televisión, la radio, los periódicos, porque todos te habían mentido. En
cambio, el teatro seguía diciendo la verdad, hablaba de la actualidad sin censura,
sin problemas, pues estaba libre de alguna manera. Y, por lo que me explicaron,
uno de los grandes motivos que llevaron a la explosión de las salas alternativas del
circuito porteño fue precisamente que ahí se hablaba de lo que estaba pasando, sin
filtros, se decía la verdad, se hablaban las acciones cotidianas terribles que estaban
aconteciendo. Y también, lo digo como experiencia directa de lo que asimilé
estando ahí, viviendo ahí, la gente me decía: “nosotros teníamos muchas ganas de
seguir con nuestra vida normal y el teatro era una manera de pensar que la vida no
se acababa con la crisis económica”. Entonces, claro, el teatro se hacía con nada,
con muy poco dinero, costaba muy poco y las personas se podían permitir volver al
teatro; evidentemente, no a los teatros de Corrientes o teatros comerciales, pero
sí a las pequeñas salas. Ahí veo una participación social, el reconocimiento social
que se le atribuye al teatro como elemento de cohesión de la sociedad y de cultura
de un país.
-271-
En Alemania todo eso está muy arraigado, está muy dentro de la cultura alemana
desde hace generaciones. Alemania es un país que históricamente ha dado
mucha importancia al teatro a partir del siglo XVIII, de la Ilustración, a partir de
Lessing y pasando por Hegel; el teatro está dentro de la historia de Alemania. Y
la cuestión del teatro público es algo que se debate durante toda la historia de
Alemania, que es un país relativamente joven, uno de los países jóvenes europeos:
alcanza la unidad y se empieza a llamar Alemania en 1871, mucho después que
otros países latinoamericanos, prácticamente, como Italia. Por eso, la cuestión
nacional en Alemania está muy vinculada a la cuestión teatral. Así como en Italia
tenemos la ópera como gran elemento cultural, Verdi, Puccini; Alemania ha tenido
el teatro de prosa, ha tenido un Goethe y un Schiller, que fueron dos filósofos
importantísimos, escritores, directores y organizadores teatrales, dramaturgos.
Goethe dirigía un teatro, así como Bertolt Brecht, así como Heiner Müller, y todas
esas personalidades del teatro alemán que no son solamente artistas, autores,
creadores, sino también pedagogos, son teatristas a 360° y tienen muy presente
la cuestión del público.
Entonces, son dos sistemas muy diferentes por cómo funcionan, con diferencias
brutales a nivel económico de subvenciones. En Alemania el teatro está
subvencionado, es decir, si en Buenos Aires las salas alternativas atraen porque
los boletos son menos caros que en Corrientes, en Alemania, paradójicamente, es
mucho menos caro ir a un gran teatro público que a una sala off, porque los teatros
públicos están subvencionados y los boletos también. Un teatro público alemán
—y en Alemania hay más de ochenta teatros públicos— normalmente garantiza
una cuota de boletos que no se vendan por más de diez euros. Por tanto, las
últimas filas siempre se pueden permitir el acceso a personas con menos capacidad
económica. Está muy integrado dentro de la cultura alemana que si tienes dinero
pagas más, de manera que las personas con menos dinero puedan pagar menos; es
así no solamente en el teatro, sino en todos sus sistemas. Esto permite que puedas
ir al teatro público alemán a ver grandes montajes por ocho euros, montajes que
en Italia, si vinieran de gira, costarían cuarenta o más. Al mismo tiempo, si eres
estudiante pagarás como mucho doce euros, una cuota bastante baja para el tenor
de vida alemán. Entonces, así son las diferencias. En Alemania se subvenciona el
-272-
Davide Carnevali
teatro público, no solo la creación artística sino también la demanda del público
pues se subvencionan los boletos.
Participante 2
¿Cómo así se pude desarrollar un compromiso con el teatro como el que has visto
en el Volksbühne?
Davide Carnevali
Antes contaba lo fundamental de que una ciudadanía se sintiera representada en
un teatro. O sea, la Volksbühne —que en alemán significa “escena del pueblo”— se
había entendido como representante de cierta sociedad berlinesa que no se podía
perder. Es un poco complicado de describir la situación si no conoces Berlín, una
ciudad muy peculiar en Europa. Berlín ha concentrado la historia de Europa del siglo
XX con todas sus contradicciones, y los berlineses lo viven. La Volksbühne había
sido un espacio de la vanguardia socialista del siglo XX. Alemania en el siglo XX,
después de que en Rusia se produjera la revolución, estuvo al borde de la revolución
comunista entre 1918 y 1919, pues hubo un crecimiento de movimientos políticos
socialistas, comunistas. La Volksbühne se encuentra en la Rosa-Luxemburg-
Platz; Rosa Luxemburg fue la grande filósofa y escritora del socialismo alemán de
comienzos del siglo XX. Después de la Segunda Guerra Mundial, la Volksbühne se
quedó en Alemania del Este, en Berlín del Este, la parte donde luego se desarrolló
la dictadura comunista. Entonces, ahí también fue un espacio de resistencia, de
disidencia. Siempre ha sido representativa de esa disidencia y de esa posibilidad
de no perder la conciencia crítica, sea cual sea el panorama sociopolítico que está
alrededor. Y eso creo que es una cosa fundamental. Los alemanes, y los berlineses
sobre todo, son una población que tiene muy presente la necesidad de pelear por
sus derechos, son una sociedad muy consciente de la necesidad de luchar para
sus libertades; por la historia que ha vivido, evidentemente. Entonces, que se
perdiera este símbolo, este teatro, se interpretó como una catástrofe; hubiera sido
realmente difícil de asimilar para la ciudad, por ello la ciudad lo peleó y lo ganó.
-273-
Participante 3
¿Cómo se construye la fiabilidad en las instituciones ligadas al arte en momento
de crisis social como la vuelta al autoritarismo de la extrema derecha, en el caso
de Italia, ahora mismo? ¿Desde dónde se plantea la construcción de los discursos
escénicos que ofrecerán a la comunidad? ¿Crees que sea necesario un proceso
de cuestionamiento y autocrítica antes de llevar a cabo la construcción de esos
discursos escénicos para el público en general?
Davide Carnevali
El problema de la autocrítica y del análisis de la creación de los discursos también es
muy importante. Creo que Italia es un caso muy peculiar porque Italia fue fascista,
entró en la Segunda Guerra Mundial al lado de Hitler, en 1943 hubo un cambio
político radical y luego hemos desarrollado una resistencia y hemos combatido
con los Aliados. Eso llevó a que cuando salimos de la guerra, nos viéramos como
vencedores, como si el fascismo ya no existiera en Italia —cosa que obviamente no
era verdad—, y la reconstrucción democrática se hizo a partir de esa idea. A partir de
los años ‘50, la cultura, históricamente, ha estado a la izquierda italiana. El gobierno,
digamos, la administración estatal, ha estado en las manos de la democracia cristiana,
de los demócratas de centro, cristiano-demócratas. La cultura siempre ha sido algo
que reunía mucho más a las izquierdas, el partido socialista y el partido comunista
—que ha sido el partido comunista más potente de Europa occidental—. La gran
lección para mí, ahora, es que todo eso ha sido así hasta los años ‘90, hasta que llega
Berlusconi; hasta que se cae el sistema político de la primera república, los partidos
que habían nacido después de la reconstrucción del fascismo, los partidos de la
democracia, y llega Berlusconi. ¿Cómo una cultura que siempre ha estado en manos
de las izquierdas ha producido una ciudadanía que vota en su mayoría a Berlusconi y
que, ahora, vota a Meloni y los partidos de derecha? Esa es la gran cuestión. Por eso,
hay que hacer autocrítica de alguna manera, o sea ¿qué hemos producido con nuestra
cultura en los últimos cincuenta años?, ¿qué dispositivos de cultura hemos creado?
Porque la gran duda para mí, ahora, es que no hemos producido conciencia crítica,
hemos producido adoctrinamiento en estos cincuenta años, hemos aniquilado la
conciencia crítica.
-274-
Davide Carnevali
Y ahora, cuando desaparecen las metanarraciones que sostenían estas doctrinas —el
socialismo, el colectivismo, el sindicalismo—, la ciudadanía no tiene las herramientas
para interpretar esta nueva realidad política y, entonces, vota a los populistas. Esa
es la gran autocrítica y donde, creo, tenemos que empezar la recreación de nuestros
dispositivos escénicos, de nuestras prácticas escénicas. Por eso insistía en la cuestión
de Brecht o Walter Benjamin y la creación de una conciencia crítica, porque se trata
de que el teatro debería proporcionar al público los instrumentos para interpretar
la realidad política actual, que se desarrolla fuera de las salas teatrales. Este es el
gran desafío que tenemos por delante en los próximos años. El riesgo de un teatro
que sea solo ideológicamente militante es que se vuelva una retórica que luego
acaba siendo estéril. Entonces, se trata más bien de reconstruir estos dispositivos
que proporcionen al público los instrumentos de interpretación de la realidad que,
luego, les sirvan para interpretar la realidad fuera de la sala teatral. Partiendo de
allí, obviamente, hay muchas maneras de hacerlo, ese es el desafío. Hay que tener
en cuenta que cuando estableces ciertos dogmas, la rebelión al dogma siempre es
atractiva, y esto también está sujeto a las modas. Ahora, con el nuevo gobierno,
Colombia se enfrenta a un gran desafío: ¿qué hacer para reconstruir la sociedad
y reconstruir una conciencia crítica de la sociedad, que ha sido brutalizada en las
últimas generaciones por la violencia?
Entonces, antes de terminar, os prometí que iba a compartir algunos nombres. Les
recomiendo que miren en el enlace de la revista Pausa, que es una revista vinculada
a la Sala Beckett de Barcelona, donde se han publicado ensayos y documentos, en
catalán y en castellano, sobre lo que os he explicado. Además, para quiénes quieran
profundizar, publiqué un ensayo por Paso de Gato que se llama Forma dramática
y representación del mundo; ahí también desarrollo las ideas expuestas hoy, por si
queréis profundizar sobre el tema Artaud, Brecht, Walter Benjamin y la cuestión de
la historia. Eso sería todo. Muchas gracias.
[Aplausos]
-275-
ALFREDO
MIRALLES
Tercera Conferencia Magistral
Alfredo Miralles
Hibridación, arte, ciencia y tecnología:

práctica artística en el espacio público
Muchas gracias a la ENSAD por esta invitación. Para mí es un placer compartir estos
contextos con todos ustedes. Me van a escuchar dirigirme frecuentemente con el
“vosotros”. Es una forma que empleamos aquí para romper un poco la distancia y la
barrera del formalismo y poder comunicarnos de una manera más afectuosa. Antes
de empezar, mencionarles que, aunque al final de este encuentro vayamos a tener la
oportunidad de charlar tranquilamente, si alguien tiene una acotación irrefrenable,
no deje de hacer la pregunta o la contribución, trataré de estar pendiente también al
chat. Si algo nos ha enseñado la pandemia es tener los ojos y la atención dividida de
esa manera, para poder encontrarnos con la docencia online.
El nombre que le hemos dado a esta charla es “Hibridación, arte, ciencia y

tecnología: práctica artística en el espacio público”. Estos son, por tanto, los tres
ejes sobre los que voy a dar una mirada: el arte, nuestra práctica como artistas; la
ciencia y la tecnología; y el espacio público. Me interesa mucho, precisamente, el
terreno de intersección entre estos conceptos. Si bien cada concepto en sí mismo
podría dar para una charla completa —hablar durante una hora, por ejemplo, de
qué es el espacio público, cómo nos narra como sociedades o qué es el entramado
tecnológico, qué significa—, nos vamos a centrar en cuatro fases, en los terrenos
grises donde dos o tres de estos conceptos empiezan a generar fricción y contacto.
Vamos a empezar hablando sobre las relaciones entre el arte, la ciencia y la

tecnología. En ello, además, encontramos la primera palabra del propio título de
esta charla y también el motivo temático del ETTIEN de este año, pues en esta
fricción entre arte y tecnología se encuentra un poco la palabra “hibridación”.
Como artista, yo tengo formación que viene especialmente de la danza. Soy
bailarín de danza contemporánea. Creo que ustedes, principalmente, estudian
arte dramático, ¿verdad? Dramaturgia, interpretación, profesiones que tienen que
-277-
ver con lo teatral. Yo, la verdad, hago muy poca diferencia entre el hecho escénico
en sí, porque al final el cuerpo se mueve, suena y esto es bastante compartido
entre nuestros lenguajes.
Empecé a trabajar en un festival internacional de danza universitaria en la Escuela

Politécnica de la Universidad Carlos III de Madrid. Observaba mi entorno y lo
único que veía era estudiantes de ingeniería. Y les estábamos pidiendo a estos
estudiantes, futuros ingenieros e ingenieras, que viniesen al teatro a ver danza,
a ver artes escénicas, que pudieran incorporar en su formación una mirada hacia
el arte como forma también de interrogar el mundo. Y me parecía un poquito
injusto pedirles que hiciesen todo el recorrido, desde sus aulas hacia nuestro
teatro, sin movernos nosotros de donde estábamos. Entonces, empecé a diseñar
metodologías de acercamiento para, nosotros también desde las artes escénicas,
recorrer la mitad del camino hacia su encuentro y generar proyectos que pusieran
a dialogar esas dos disciplinas: el arte y la tecnología. Nuestras artes escénicas,
nuestros teatros y sus estudios con inteligencia artificial, realidad aumentada,
sistemas de control automático, en disposición de alcanzar, de alguna manera, un
punto medio donde poder encontrarnos y charlar.
Es muy frecuente que en las instituciones educativas superiores, como en la que

están estudiando, pasemos toda nuestra trayectoria educativa sin cruzarnos con
estudiantes o profesores que provengan de disciplinas diferentes a la que estamos
estudiando. Eso me parece una pérdida de oportunidad porque, si miramos
hacia la realidad profesional, en nuestras carreras trabajamos con personas
de perfiles muy distintos. Sin embargo, parece que empiezas a entrenarte en el
diálogo interdisciplinar cuando ya acabas la especialización de tu carrera. Esto me
hace pensar un poco en la epistemología, en las teorías del conocimiento, cómo
conocemos y cómo la educación que recibimos o que impartimos, en realidad, nos
está narrando como humanidad.
Ha habido un momento en que, evidentemente, ha sido necesaria la creación de

disciplinas, entendidas como un terreno cerrado en sí mismo. Hay una acotación
que define un dentro y un fuera. Por ejemplo, la interpretación está dentro de la
disciplina teatral, sin embargo, o simplemente, hacer álgebra está fuera de esta
-278-
Alfredo Miralles
disciplina. Hay algo que delimita qué es y qué contenidos se trabajan en una
disciplina. Y compartirla con alguien supone un atajo muy grande para poder
dialogar porque, si yo le digo a una persona de mi misma disciplina “rond de
jambre”, por ejemplo, rápidamente va a entender y no tengo que explicarle qué
es un movimiento circular con la pierna en el que la rotación externa de cadera…
etc. Hay un lenguaje compartido que nos permite generar, desde las mismas
metodologías, métodos y lenguajes, un entendimiento muy rápido que nos permite
ser muy profundos en el conocimiento de una materia en particular. Entonces,
la disciplina ha tenido mucho sentido en la epistemología, en la forma en que la
sociedad necesitaba conocer, porque nos enfrentábamos a retos muy difíciles
como, por ejemplo, comprender la materia o generar computación —máquinas
que crean cálculos de manera muchísimo más rápida que el cerebro humano—. Son
retos muy difíciles para la humanidad y, gracias a las disciplinas, hemos conseguido
cavar muy hondo en ese agujero.
Sin embargo, actualmente, nos encontramos en un momento para la humanidad

muy diferente. Los principales retos que tenemos por delante están más
relacionados con la complejidad. Y aquí viene mi primera pregunta: ¿entendemos
la diferencia entre complejo y difícil? Es una pregunta que, a lo mejor, no es fácil.
De hecho, no sé si alguna vez ustedes han pensado en la diferencia entre estas
dos palabras: complejo contra difícil. Creo que en la sutil diferencia de estas dos
palabras está el reto que tenemos por delante en la educación de los artistas y de
los estudiantes de ciencia.
En el chat, Caterine León aporta: “complejo es laborioso, no necesariamente

difícil”. Bueno, “laborioso” yo lo enmarcaría más cerca del concepto “difícil”, porque
algo que tiene dificultad para desarrollarse es algo que necesita de una práctica
muy intensa. Por ejemplo, correr una maratón es algo difícil, no lo puedes hacer
en cualquier momento. Si hora mismo me dices: “Alfredo, corre una maratón”, no
podría, necesitaría un entrenamiento, un calentamiento. Pero hay unos pasos
que, incluso siendo difíciles, puedo llegar a ejecutar para conseguir la tarea. Sin
embargo, un problema complejo es un problema que no es laborioso —en este
sentido de que cuesta mucho generar los pasos—, sino que es un problema que
-279-
está atravesado por tantas variables de manera simultánea que hay, incluso, una
imposibilidad de tener un esquema que seguir, sea difícil o fácil.
César, por ejemplo, nos dice: “implica capas, profundidad”. Efectivamente. Un

problema complejo, o el mayor problema complejo al que nos enfrentamos
como humanidad, es el reto climático. Paulo comenta: “solemos tomarlos como
sinónimos, pero ‘complejo’ involucra varios componentes y consideraciones y
‘difícil’ conlleva muchas vueltas al tornillo para llegar a un logro”. Efectivamente,
pero esos varios componentes que se cruzan, esa profundidad de la que habla
César, esas capas, lo que hacen es que sea un problema que no tiene una solución;
no es que tenga una solución fácil o difícil, es que no la tiene. Es un problema
complejo y los problemas de la humanidad, de este siglo, no son problemas difíciles.
Ya sabemos hacer máquinas que hagan cálculos impresionantes, ya sabemos
cómo entrenar a alguien para que corra una maratón. Ahora, los problemas que
tenemos que enfrentar, sobre todo las generaciones jóvenes, son problemas
complejos. ¿Qué hacemos con el cambio climático?, ¿cómo se hace? El problema
está atravesado por tantas variables que, si intentamos resolverlo desde una
sola de ellas, no vamos a dar nunca con la solución. Por ejemplo, una persona que
estudia ciencias ambientales dirá: “el cambio climático, sencillo. Hay que reducir
las emisiones de CO2”. Y entonces, un demógrafo dirá: “me parece estupendo
aporte, pero ¿cómo hacemos llegar la comida a las ciudades? Tenemos mucha
gente agrupada en estos núcleos urbanos y habrá que abastecerlos, porque si no
van a morirse de hambre”. Entonces, ¿cómo combinamos todos los factores que se
están cruzando? Es un problema complejo, precisamente, porque requiere de una
mirada que trasciende las disciplinas del conocimiento. Ya no nos sirve esa forma
de conocer, esa epistemología de la dificultad y de la disciplina. Ahora tenemos
que empezar a educar a nuestros estudiantes y, por tanto, también a nuestros
artistas. Por eso me hace ilusión compartir esto con ustedes, porque, con suerte,
entre las personas que estáis sentadas escuchando esta conferencia habrá quien
dé con alguna clave importante para que la humanidad pueda resolver algunos de
nuestros retos complejos. Entonces, tenemos que empezar a entrenarnos en esta
nueva forma de conocer.
-280-
Alfredo Miralles
Hemos pasado de un pensamiento disciplinar —que daba origen también a una

sociedad que estaba entrenada en la resolución de tareas difíciles, en el sacrificio,
en la producción de esa forma de conocimiento— a una multidisciplina, un
siguiente paso en el que reconocemos que, efectivamente, existen colaboraciones
entre distintas disciplinas. Por poner un ejemplo. En una productora teatral que
funciona como empresa, hay distintos equipos que desde sus distintas disciplinas
contribuyen a una misma tarea. Hay una persona que está especializada en
conseguir financiación; una persona o equipo que está especializado en la
dirección escénica; otro equipo, en el diseño de atmósferas y de iluminación, en
el diseño de escenografía, etc. Y el actor no sabe cómo hacer un contrato, una
retención de IRPF, pagar los impuestos de toda la planilla. Hay distintas disciplinas
que están contribuyendo a una misma causa; esas disciplinas colaboran, pero no
están interrelacionadas. Ese sería el siguiente paso. Ahí estaríamos hablando de
la interdisciplinariedad que es, yo creo, donde nos encontramos; actualmente,
estamos estudiando esos terrenos grises, esas intersecciones.
Finalmente, la transdisciplinariedad, que es como una negación del concepto

disciplina, una postura que, directamente, niega la posibilidad de categorizar el
conocimiento, porque incluso un mismo objeto de estudio puede observarse desde
miradas distintas. De hecho, el futuro para resolver estos retos complejos de la
humanidad, a lo mejor, tiene que ver no con cambiar la forma en que las disciplinas se
desarrollan —buscar nuevos paisajes—, sino con mirar lo mismo, pero de otro modo.
Figura 1
-281-
Planteo lo dicho con un diagrama de Venn, así se llaman este tipo de representaciones
(Fig. 1). Visualmente, me gusta mucho cómo estos diagramas acotan una especie de
frontera y delimitan un dentro y un fuera. Hay una metáfora que utilizaba el filósofo
Antonio Rodríguez de las Heras, recientemente fallecido por COVID-19; él hablaba
del conocimiento como algo inabarcable, es tan vasto el conocimiento que no se
puede abarcar en una vida. Por tanto, al no poder abarcarlo, al no poder contenerlo,
lo único que te queda es recorrerlo. Tú puedes hacer tus propias trayectorias por ese
conocimiento de la humanidad y elegir qué cosas aprender, en qué campos transitar.
Para poder transitar entre esos campos, necesitamos que no haya fronteras, pero las
distintas disciplinas, muchas veces, han generado muros tan altos que el campo ya no
se puede recorrer, tanto a nivel humano, simbólico, como a nivel epistemológico de
cómo conocemos. Me parece una metáfora bellísima. Y cuando veo, precisamente,
esos muros desapareciendo en la transdisciplinariedad, pienso que a lo mejor por
ahí tenemos una clave para continuar.
Entonces, con esta cuestión de la intersección entre el arte y la tecnología,

me gustaría proponerles un acto poético: tengo aquí una tira de papel, estoy
sosteniendo esta tira de papel delante de nosotros y nosotras… Esta es una
pequeña performance, es un bautizo, vamos a tomarlo como un acto poético que
sea transformador, espero que así lo sientan, porque yo muchas veces, cuando
necesito guía en el mundo de la interdisciplinariedad del arte y la tecnología, lo
hago como gesto sanador para mí mismo. Sosteniendo el papel, nos damos cuenta
de varias cosas: es un material bastante maleable y tiene dos caras, como todas
las hojas de papel. Tiene dos formas de verse. Y cuando miro hacia una, le estoy
dando la espalda a la otra, entonces nunca puedo ver el papel por completo. El acto
poético que propongo es escribir en una de estas caras la palabra “arte” y en la otra
cara, por el otro lado, la palabra “tecnología”. La propuesta simbólica, performativa
—y también lo que pretendo con esta charla—, es generar en ustedes la posibilidad
de retorcer los límites entre el arte y la ciencia, entre el arte y la tecnología. Es
decir, que podamos problematizar estas dos caras y, con este retorcimiento de las
fronteras entre las disciplinas del conocimiento, juntarlas. Se genera así una nueva
figura geométrica que se llama cinta de Moebius (Fig. 2).
-282-
Alfredo Miralles
Figura 2
Es una forma matemática que convierte un objeto de dos caras en una sola cara,
de manera que si pongo el dedo en la palabra “arte” puedo recorrer la distancia
completa hasta la palabra ‘tecnología’. Entonces, hemos creado un infinito que
está conectado; es decir, ahora podemos recorrer el paisaje sin esas fracturas,
para poder dejar atrás la disciplinariedad y embarcarnos en la epistemología de
conocer superando las fronteras de las disciplinas. No contentos con el gesto —
que ya de por sí es poesía porque es un gesto performativo, una enunciación que
transforma la realidad—, hablo de un bautismo, porque de repente es una manera
de renacer con este nuevo permiso. Utilizo una “curita” —así le dicen, me parece,
en Perú—, con la que voy a unir el papel, para que quede unido ya para siempre en
este permiso que nos estamos dando de conocer la realidad desde estas nuevas
epistemologías. Así unimos, ahora sí, nuestra cinta de Moebius.
Esta tirita a mí me conecta con un material de sanación, porque normalmente

nos han dicho que el arte y la tecnología son casi neurológicos, es decir, que
nuestro propio cerebro está configurado de manera que el pensamiento racional
y el pensamiento intuitivo forman parte de hemisferios distintos. Siento que de
pequeños, cuando nos han hecho elegir entre ciencias o letras, cuando todos
-283-
ustedes han tomado esa decisión en algún momento de su carrera y de su proceso

educativo, es como si nos hubiesen dado un hachazo en la cabeza, creando una
escisión entre el arte y la tecnología, haciéndonos pensar, a los artistas, que no
somos coartífices de la tecnología como entramado que sostiene las sociedades; y
a los tecnólogos, haciéndoles pensar que no son artistas, cuando son los primeros
que necesitan de la creatividad para inventarse el mundo porque estos algoritmos
están creando sociedad también. Entonces, poner una curita, para mí, es una forma
de que ese hachazo deje de ser una herida sangrante y empiece a cerrar.
Comento también que este acto es un poco un bautizo porque, a partir de ahora,
voy a dirigirme a ustedes como “queridos ornitorrincos, queridas ornitorrincas,
querides ornitorrinques”. No sé si están familiarizados —es otra figura que viene
de la ciencia—, no sé si conocen el “efecto ornitorrinco”, si han oído alguna vez
nombrar esta fantasía de nombre… El ornitorrinco es un animal asombroso que
puso en jaque a la ciencia más enciclopédica. El ser humano se pasó todo el siglo
XIX generando taxonomías, clasificación de cosas: “esto es un mamífero porque tal,
cual. Esto es un reptil. Esto es…”, etc. Como cajitas estancas en las cuales clasificar
la realidad. Sin embargo, apareció este gracioso animal que se puso delante de
los ojos de la humanidad para decir: “cuidado, las palabras que te inventas en esa
enciclopedia que estás escribiendo, no encierran la posibilidad de la vida. Yo no
obedezco a tus palabras”. Es un animal que nace de huevos, pero amamanta, que
tiene pico, pero pelaje. O sea, se tira por tierra toda la taxonomía del reino animal
en la que habíamos estado trabajando tan fervientemente, en esa dificultad tan
grande de tratar de clasificarlo todo porque estábamos en el pensamiento de la
dificultad. Estábamos generando enciclopedia. Y la vida aparece delante con un
ser híbrido totalmente, que no responde a las categorías; por tanto, nos tenemos
que rendir ante la evidencia de que la vida es más grande que nuestras palabras.
Entonces, cuando hacemos estos círculos, estas disciplinas, estas palabras,

encerramos el significado y decimos qué es un dentro y qué es un fuera, qué es una
silla y qué no es una silla, qué es un mamífero y qué no es un mamífero. Y la vida,
sin embargo, se escapa entre estos círculos, porque no son círculos que se puedan
cernir de manera precisa e inmóvil. Por eso, queridos ornitorrincos, queridas
ornitorrincas, si con el bautismo de la cinta de Moebius no era suficiente, que este
-284-
Alfredo Miralles
pequeño ornitorrinco nos recuerde que no podemos estar encerrados en el rol de

artistas, ni en el rol de tecnólogos o de científicos, porque, en cualquiera de los
casos, ambos estamos creando mundo. Entonces, ustedes que están en su proceso
educativo necesitan convertirse en ornitorrincos, necesitan sanar la herida de esa
escisión entre las disciplinas y generar un retorcimiento en los límites de lo que
hoy parece posible con las disciplinas que tenemos. Y, claro, aterrizarlo en nuestra
praxis concreta que tiene que ver con el arte.
Nos dicen en el chat: “los científicos europeos negaban su existencia”. Es que casi
todos los males de la epistemología son un poco nuestra culpa, por eso vengo yo
aquí, sobre todo, a resarcirme y aprender. Hice mi posgrado aquí, en América
Latina, porque la forma europea de entender el conocimiento no nos va a dar las
claves para el futuro, entonces tenemos que empezar a mirar hacia nuevos lados,
efectivamente. Y se caen los muros todos los días. Es una imagen poética que se
dispara hacia imágenes bellísimas. Y los artistas-investigadores sois ornitorrincos,
totalmente.
Esto necesita, además, generar un aterrizaje concreto sobre vuestra praxis, porque
al final, desde donde vosotros y vosotras vais a operar es desde la práctica artística.
Yo empecé trabajando con estas ideas de la complejidad, con cómo poder generar
estos puentes, cómo hacer andar yo la mitad del camino. Me di cuenta de una cosa
maravillosa. Con el efecto ornitorrinco y esta cuestión de decir: “¿cómo podemos
no estar encerrados en las palabras?”, empecé a tratar de desarticular las palabras
y observarlas muy de cerca. ¿Y con qué me encuentro? Con la RAE —tenemos
mucho para problematizar sobre esta institución—; encuentro esta definición de
arte en la cual las acepciones no me interesan mucho, pero sí la etimología. Arte:
del latín ars, artis, y este del calco “téchnē”. Curioso, ¿no? Tecnología: del griego
“tecnología”, “tecnólogos”, “téchnē”, “arte” y “logos”, “tratado”. Entonces digo: “un
momento, o sea, me estoy esforzando tanto por sanar esta escisión entre arte y
tecnología, y en el mundo griego no tenían una palabra diferente para decir “arte”
y para decir “tecnología”, ambas palabras estaban designadas por el termino
griego téchnē”. Esto, como os podéis imaginar, voló mi cabeza, porque pensé “o
sea que este esfuerzo que yo considero que tenemos que hacer las instituciones
educativas, en realidad, no existía en el inicio”. Y tuvo un impacto enorme en mi vida
-285-
y en mi praxis. Comparto ese momento de anagnórisis —siguiendo la referencia a

términos latinos— como el momento en el que las palabras, por primera vez, se
revelaban ante mí con su misma raíz, que no era obvia con el calco latino, pues si
escuchas la palabra “arte” y la palabra “tecnología”, no piensas que comparten una
raíz etimológica. Con ese momento, sin embargo, perdí el velo y miré la vida de
esta nueva manera.
Entonces, también empecé a pensar en la práctica artística y en cómo esas dos

palabras venían relacionándose, el arte y la tecnología. Empecé a leer el mundo del
arte que venía haciendo —yo estudiaba ballet clásico, como he dicho, mi formación
es de bailarín— y a ver esas tecnologías invisibles que dan soporte al propio oficio
del bailarín. Aquí es posible que sí exista una diferencia entre la danza y el teatro.
Porque la danza es un evento, tradicionalmente, social. El ser humano bailaba
alrededor de la hoguera para generar ritos de paso, ritos sociales, momentos
de comunidad; no había un rol profesionalizado de bailarín, toda la comunidad
bailaba. En España, el folclor que podemos referir es la Feria de Abril, las sevillanas,
el flamenco; cuando vas a una de estas fiestas populares, por ejemplo, todo el
mundo baila, todos bailamos unas sevillanas. No es hasta la figura del Rey Sol, en
la corte francesa, que surge el rol del bailarín, debido, precisamente, a un hallazgo
tecnológico: la luz de gas. Hasta ese momento, los bailes sociales de corte tenían
que ver con estas imágenes de las mascaradas, estos carnavales venecianos adonde
los burgueses iban y hacían bailes que tenían como geometrías, que todo el mundo
bailaba, generando este divertimento social iluminado de manera homogénea. Pero
cuando puedes encender la luz en una zona de la corte y apagarla en otra estás
diciendo: “aquí se mira, aquí se baila”. Es decir, con algo tan sencillo como la luz de gas
se generó esta idea de profesionalización del rol del bailarín, que se incentivó por el
gusto y el interés personal del Rey Sol en generar esta profesión. Este es el motivo
por el que en el ballet clásico hablamos siempre con términos franceses.
-286-
Alfredo Miralles
Figura 3
En toda esta estructura, entonces, tenemos esta arquitectura teatral que, además,
encierra una serie de tecnologías invisibles como, por ejemplo, qué es lo permitido
por los cuerpos. Hay una zona en la que el cuerpo se anula y solamente son
bienvenidos los ojos, las orejas, tener que mirar en la misma dirección, hay como
una arquitectura. Es más, cuando hay una tecnología invisible siempre tenemos
que darnos cuenta de que esconde una hegemonía detrás. Estos teatros están
diseñados con un sistema de perspectiva. Hay un punto de fuga que organiza todas
esas líneas de la perspectiva. De hecho, si se ven los telones pintados para generar
esta idea de profundidad, tenemos un sistema de perspectiva. Cuando vemos un
punto de fuga, ¿qué implica necesariamente en un sistema de perspectiva? Que
tenemos un punto de vista, es decir, hay una línea que recorre el espacio. De
hecho, es la propia línea la que genera espacio. Y ese punto de vista, ¿cuál es? En un
teatro como el que vemos aquí, es el palco real. Está hablando de un arte que está
-287-
al servicio de la mirada, pero de cierta mirada. Y todavía, hoy en día, en este tipo
de teatros puede verse cómo hay una cierta continuidad de las hegemonías. Son
espacios que no interpelan a todas las clases sociales, a todas las comunidades,
a las personas que están bailando unas sevillanas en la Feria de Abril de Sevilla,
quienes probablemente no vayan a ver un ballet clásico que cuenta historias de
príncipes y princesas.
¿Qué otras tecnologías vemos en estas imágenes? Hay una prótesis que hemos
llamado “zapatilla de puntas”. Es una tecnología analógica que permite al cuerpo
hacer algo que está fuera del alcance de sus posibilidades anatómicas. Cuando
hablo de tecnológico quiero decir que es un diseño creado por el ser humano,
que no proviene de la naturaleza. Entonces, la zapatilla de puntas es una prótesis
tecnológica que permite al cuerpo hacer algo que habitualmente no puede hacer,
como, por ejemplo, poner todo el peso sobre los dedos de los pies, generando
una verticalidad, una ligereza, eres tan liviano o liviana que tu único contacto con
el suelo es apenitas con la punta del dedo del pie. Esa sensación de elevación es
posible gracias a esa tecnología, a ese diseño. Y hay otras tecnologías. Cada mujer,
evidentemente, tiene un cuerpo diverso; todas las personas tenemos distinto
contorno, distinto busto y, sin embargo, cuando ves un ballet clásico pareciera que
todas las mujeres son absolutamente iguales. Esto se debe a otra tecnología: el
corset. Lo que hace es eliminar la forma particular de la mujer para generar, en
todas, un cuerpo homogéneo, de manera que parezca que es un cuerpo múltiple.
Añadimos, además, una prótesis: el tutú; como es externo al cuerpo son todos
iguales, de manera que parece que, efectivamente, todas las chicas de este cuerpo
de baile tienen absolutamente las mismas medidas. Es un efecto óptico gracias a
esta tecnología.
Es decir, descubrir que la palabra “arte” y la palabra “tecnología” tienen la misma

raíz etimológica me hizo cuestionarme cuáles son las tecnologías que encierran un
arte tan artesanal como estar estudiando ballet clásico; porque desde la artesanía
del cuerpo y del entrenamiento diario de todas las mañanas en la barra, no se me
ocurría nada menos tecnológico que el propio trabajo del intérprete, así pensaba.
Sin embargo, existen todas estas tecnologías que dan soporte a este arte.
-288-
Alfredo Miralles
Entonces, con la afirmación de que todo arte conlleva una técnica —porque ya
hemos visto que, interrogando nuestras disciplinas desde esa mirada, podemos
ver qué tecnologías invisibles se esconden detrás del hecho de que estamos
haciendo arte—, surgió la pregunta: ¿quiere decir esto que todo arte está inscrito
en la hibridación del arte y la tecnología? Esta sería la pregunta.
Hay dos comentarios en el chat. Por un lado, Paulo nos dice algo sobre la RAE:
“hace una foto momentánea de nuestro espacio tiempo y de nuestro contexto para
estandarizar las definiciones”; y comenta, precisamente, sobre si son prescriptivas.
Nuestra lengua trasciende, de lejos, la RAE, efectivamente. Por otro lado, César
apunta que piensa el arte como algo natural, imagino que en referencia al tema
de lo artesanal. Efectivamente, cuando estás haciendo danza, estás intentando
escuchar tu cuerpo; la conciencia corporal de cómo generar ese juego de tensiones
y relajación para realizar los movimientos, te da la sensación de que no hay nada
que esté intermediando tu experiencia con tu cuerpo. Lo sientes como algo natural
que pasaría fuera de cualquier entorno tecnológico. Es decir, de alguna manera,
yo, mi cuerpo, en medio de la naturaleza, desprovisto de toda tecnología de la
humanidad, lejos de ciudades, ropa, teléfonos, etc. Un encuentro natural con mi
cuerpo, yo creo que eso es la danza.
Entonces, yo sentía que la danza era algo natural y no tecnológico. Sin embargo, como
os he contado, empecé a interrogar mi disciplina y empecé a encontrar todos los
motivos y tecnologías invisibles que soportaban el hecho de que la danza fuese en sí
misma una disciplina, porque anteriormente no existía ni siquiera el rol del bailarín.
Volvamos a la pregunta. Si todo arte lleva detrás ciertas técnicas, ciertas

tecnologías, ¿quiere decir que todo el arte es un arte que interpela la hibridación?
Mi respuesta personal es no, pero no quiero que esta respuesta sea tomada
necesariamente por válida, cada uno de ustedes puede tratar de responder esta
pregunta para sí.
El arte esconde siempre una técnica, una tecnología, pero eso no es suficiente para
inscribir el arte en la línea de la estética o el discurso del arte de hibridación. Porque
el arte y la tecnología, en el fondo, tienen una relación necesaria, manifestada en el
hecho de que todas las artes tienen una técnica detrás. Si hablamos de pintura, por
-289-
ejemplo, la misma creación del pigmento, del óleo, es una técnica también. Es decir,
no hay ningún arte que escape a cierta técnica, pero eso no hace que un cuadro sea
arte tecnológico.
Las tecnologías invisibles han sido trabajadas por algunos artistas. Rubén Martín
de Lucas, por ejemplo, trabaja con el concepto “frontera” en su performance Stupid
borders. Iceberg nations, que son como ejemplos de distintas piezas. Su muestra de
pintura El jardín de Fukuoka aborda cómo las tecnologías han generado paisaje: los
monocultivos, por ejemplo; pero, claro, no es algo que estrictamente nos interpele
en el mundo de la hibridación.
Figura 4. Repúblicas mínimas. Rubén Martín de Lucas
Entonces, ¿cuál sería el siguiente paso que sí está interpelando nuestra hibridación?
Pues, yo diría, la aparición de tecnologías que están cambiando la configuración
de lo humano. Es decir, técnicas como el pigmento y tecnologías detrás de cada
disciplina son inocuas, en el sentido de que ya supusieron su revolución tecnológica.
Lo que estamos viviendo ahora y lo que interpela al arte es, de alguna forma,
cuestionarnos como sociedad; para ello tenemos que acudir a los entramados que
hoy en día tenemos desde el arte para aprender a mirar y preguntar.
No sé si alguna vez os hayáis preguntado por la palabra “robot”, “androide” o “ciborg”.

La palabra “robot”, por cierto, se la inventó un dramaturgo, no un científico. Fue
Čapek quien inventó una obra de teatro llamada R.U.R (Robots Universales Rossum)
y generó la palabra “robot”, que viene del checo “robota” que significa “trabajo
-290-
Alfredo Miralles
esclavo”. Un robot y un androide, sin embargo, son distintos, porque el androide

es un robot que, además, tiene apariencia humana. Aunque más masculina que
humana, pues “andros” significa “varón”. Creo que esto es muy importante porque
nos indica desde dónde, desde qué miradas se genera la tecnología, la cual también
está constituyendo el mundo. No es “ginoide”, no es el androide con forma de
mujer que luego en el imaginario avanza hacia otro tipo de narrativas. Finalmente,
el ciborg es esta unión entre cybernetic y organism; es decir, un neologismo que nos
hace entender cómo hay organismos que son a la vez orgánicos y cibernéticos, y
que se familiariza con la idea de prótesis, como la zapatilla de punta.
La imaginación ha generado narraciones con estos algoritmos, con estas inteligencias

artificiales, con los robots y los ciborgs. Neil Harbisson es el primer ciudadano
reconocido por su país como ciudadano ciborg. Es decir, en su pasaporte aparece
que él es una persona ciborg que tiene una antena conectada dentro del cerebro.
¿A qué se dedica Neil Harbisson? Pues es artista, como os podéis imaginar. El primer
ciborg de la humanidad qué va a ser si no es artista. Hay una entrevista, no sé si es
de la BBC, donde es muy interesante escucharle.1 Además, hay entrevistas a otros
artistas ciborg, como Moon Ribas, que tiene unos sensores en la planta de los pies
para poder vivir en su cuerpo los movimientos sísmicos de las placas tectónicas;
vivirlos desde sus sentidos, desde lo háptico, en su propio cuerpo.
¿Esto quiere decir que ya somos seres humanos ciborg? ¿Hasta qué punto la
tecnología ya es indisoluble de nuestro cuerpo? Tenemos que hacer algo con esto,
como artistas, como creadores. Tenemos que empezar a plantearnos que nuestro
trabajo debe problematizar estas hegemonías de alguna forma. Es un nuevo
momento para la humanidad, en este sentido, que sí creo que interpela al arte y a
la tecnología. Esas hibridaciones creo que sí tienen algo que decir, especialmente
en este momento.
Entonces, todos los sistemas interactivos que podéis ver en un espectáculo, incluida
la antena de Neil Harbisson, siguen este esquema que me gustaría trasladarles
para que, cuando vean un espectáculo interactivo, entiendan cuál es la lógica
computacional que hay detrás. Existe un sensor que extrae información del mundo
1 Entrevista a Neil Harbisson y Moon Ribas: https://youtu.be/zBTitVr3p-A
-291-
por una cámara; un procesador, que es un pequeño ordenador, que tratar de leer
y de interpretar ese input del mundo que ha generado el sensor; y un actuador
que ofrece una respuesta. Daré un ejemplo desde el cuerpo. Un sensor serían los
ojos, el ojo ve cómo algo se aproxima; el procesador, que es el cerebro reptiliano,
dice “uy, esto supone un peligro”; y el actuador, el párpado, se cierra para evitarlo.
Esto es un sistema de control automático. Es lo mismo que sucede cuando entras
a un baño y hay un sistema de iluminación interactiva; cuando cruzas la puerta, el
sensor te detecta, el procesador entiende “hay una persona que necesita ver” y el
actuador, la bombilla, se enciende. Básicamente, este es el soporte de todos los
espectáculos interactivos que podéis ver.
Figura 5
En este espectáculo2, por ejemplo, el actor está utilizando un poema autorreferencial

que escribió, una autoficción llamada Selfie 32, que es una especie de autorretrato
de las relaciones del poeta con las nuevas tecnologías. Entonces, entrevistan al
ingeniero que hizo este espectáculo y, a partir de la voz en off, el poeta que está
recitando desde el balcón, cuando habla, produce luz. No es un efecto de edición
lo que muestra el video, es una iluminación interactiva. Hay un micrófono; cuando
2 Vídeo Selfie 32: https://youtu.be/Nj_HRJ4epO0
-292-
Alfredo Miralles
el actor habla, el micrófono detecta la voz y, finalmente, es la voz poética la que se

convierte en luz. O sea, el micrófono dice “hay sonido”, el procesador dice “voy a
transformar esta señal en otra que es lumínica” y el actuador, que es la luz, se ilumina.
Es un sistema interactivo para generar una sinestesia entre sonido e iluminación.
Figura 6. Selfie 32 de Miguel Valentín y Javier Talavante
Ahora hay obras donde el propio actor, con su voz y con su cuerpo, puede controlar
distintas atmósferas. En este otro espectáculo,3 por ejemplo, se puede ver cómo,
muy en profundidad, hay sensores de presión debajo de ese césped. Es una
escenografía que dependiendo dónde pises, cuánto peso le pongas y cuánto tardes
en retirar el peso, empieza a generar una lectura y crear una composición sonora
y específica, a tiempo real, para esos cuerpos (Fig. 7). O este espectáculo en el que
los audiovisuales van siguiendo al cuerpo del bailarín gracias a una webcam.4 Es un
sistema interactivo que hemos diseñado con el Real Conservatorio Profesional de
Danza Mariemma para generar danza interactiva con unos visuales y sonido (Fig. 8).
3 Vídeo Terraza: https://youtu.be/n1IbW_2Bi_c

4 Aquí os dejo el enlace para que lo probéis vosotros mismos con vuestra webcam: https://openproces-
sing.org/sketch/1259637. Y un vídeo del sistema en funcionamiento: https://youtu.be/WfrQ94Op2kI
-293-
Figura 7. Terraza de Rosalía del Olmo y Daniel Sáez
Figura 8. RCPDMUC3M con estudiantes de la Universidad Carlos III de Madrid y del Real Conservatorio
Profesional de Danza Mariemma
-294-
Alfredo Miralles
Me gustaría agregar, además, muy brevemente, que el arte y el espacio público

también tienen estas interacciones, propias de la salida de la caja negra como espacio
de representación, o del cubo blanco, en el caso de las artes plásticas. Imagino que
habéis experimentado estas piezas, como, por ejemplo, hacer teatro en la calle.
¿Pero qué características tiene este teatro?, ¿estás generando un nuevo marco para
una obra de teatro ya escrita?, ¿o estás adaptando un texto teatral para ponerlo en
diálogo con un contexto específico?, ¿o estás generando el texto desde el encuentro
directo con ese espacio? Esa es otra de las fricciones que me parece interesante.5
Figura 9. Post nubila de Luis Manuel Fernández y Alfredo Miralles
5 Os dejo también este documental: Post Nubila, https://youtu.be/MQ0cKaiwwQA. Estoy poniendo

ejemplos hechos en el ámbito universitario, para que sintáis que son cercanos al trabajo de vuestras prác-
ticas, porque estos son trabajos que están haciendo o que han desarrollado los estudiantes en nuestra
universidad.
-295-
Si el espacio es un espacio de representación, como una caja negra, entonces la

obra preexiste y lo que haces es representarla en un espacio liminal, un espacio
en el que puedes crear las atmósferas. De repente, con el gesto teatral o el verbo,
crear el salón de una casa o el salón de una casa en el siglo XV. Es decir, a través
de la escenografía, del gesto, del lenguaje, puedes recrear nuevos espacios. Sin
embargo, a veces el espacio es real. Lo que haces, entonces, es reframe, es decir,
darle un nuevo marco a ese texto, coger ese texto que ya tienes preescrito y
adaptarlo al encuentro con un nuevo espacio. Por ejemplo, ¿qué pasaría si Alicia en
el país de las maravillas lo presentas en un jardín? ¿Qué significa seguir al conejo?,
¿hasta dónde? ¿Cuáles son esos paisajes? Como artista, te vas a encontrar con un
jardín concreto. Pero ya no es cualquier jardín, sino que vas a tener que diseñar los
recorridos. Y si te programan esa pieza en un festival, dices “vale, necesito un jardín
cercano al teatro y ahí es donde va a ocurrir la obra”. Entonces, puedes adaptarla.
Es decir, el concepto de encuentro con el espacio, aunque estás trabajando para
un espacio específico, lo puedes adaptar de un jardín a otro; aunque tu propuesta
sea para un jardín, no tiene por qué ser para ese jardín y nada más. En este sentido,
el site specific es el último paso, la relación más estrecha entre el espacio y el arte,
pues la obra surge del encuentro del artista con el espacio.
Entonces, la tecnología y la ciudad también tienen una relación muy importante.

Porque la ciudad es en sí misma un discurso del entramado de tecnologías y,
precisamente, sobre quién es ciudadano o quién es objeto de derecho es de lo que
tratan las ciudades.
Finalmente, llegamos a la inmersividad, que creo que culmina un poco mejor

todos los conceptos que hemos venido revisando. Imagino que es una palabra que,
como artistas, habéis escuchado con cierta frecuencia. ¿Qué es una obra de teatro
inmersiva? ¿Cómo poder hacer esto? ¿Qué tengo que saber aparte de teatro, qué
tengo que saber de inmersividad para poder generar una experiencia de este tipo en
el espectador? Creo que en este recorrido que hemos hecho, la hibridación del arte y
la tecnología, la inmersividad se pone al servicio de generar un diálogo entre la obra
y su contexto, para de esa manera cuestionar los discursos y las hegemonías que se
viven en la ciudad como entramados de las tecnologías.
-296-
Alfredo Miralles
De alguna forma, para mí, el concepto de inmersividad une, precisamente, los

espacios de fricción, pues para que algo sea una obra de teatro inmersivo debe tener
una convivencia entre el arte y la tecnología. Por ejemplo, mediante auriculares. El
teatro inmersivo suele valerse de algún dispositivo que le permite al espectador
estar dentro de la propuesta, para poner a dialogar esa obra con su contexto. Es
decir, el arte inmersivo, el teatro inmersivo, suele darse fuera del edificio teatral, por
eso hablaba un poco de esas posibilidades de uso del espacio. Además, te permite
mirar ese espacio con nuevos ojos, cuestionar los discursos. Porque si la pregunta
era: ¿todo el arte tiene que estar inscrito en el arte tecnológico? Yo os decía que
mi respuesta personal es no. ¿Por qué? Porque, como decía McLuhan, el medio es
el mensaje. Cuando la tecnología no es soporte sino parte del discurso, parte del
cuestionamiento de esa obra de arte, entonces la obra sí está inscrita dentro de esta
concepción de hibridación entre arte y tecnología. Porque el medio es el mensaje,
la propia tecnología que estás usando es la que estás problematizando. Y esto no
abarca todo el arte: un cuadro, aunque tenga técnica pictórica, de pigmentos, etc., no
es tecnológico per se. Esto solamente ocurre cuando existe una convivencia entre el
medio y el mensaje.
Para finalizar, voy a poner dos ejemplos que creo que cierran el contenido de lo
que quería trasladar. Uno de ellos es Género y mirada,6 obra de teatro inmersiva con
auriculares, creada además con grabaciones binaurales. La voz que aparece por los
auriculares genera un sonido de 360°, porque hemos grabado con una grabación
binaural, una cámara anecoica que es una tecnología de sonido que se utiliza,
por ejemplo, cuando veis una experiencia con gafas de realidad virtual; el sonido,
entonces, también se puede diseñar de forma envolvente. Generamos, por tanto,
una obra de teatro donde este personaje, esta voz, que todavía no sabemos quién
es, te habla como en voz en off, te va acompañando en un paseo por la ciudad para
que tú mires el espacio público desde la perspectiva de género. La pieza utiliza la
tecnología en estas grabaciones, saca al teatro fuera de los límites de su edificio y,
además, cuestiona la propia relación de la obra con los discursos del espacio.
6 Vídeo Género y mirada: https://youtu.be/CYGIJ8xew0w
-297-
Figura 10. Género y mirada: un paseo audioguiado por Leganés con perspectiva de género
El último ejemplo es este otro trabajo llamado Arquitecturas de la Memoria.7 Lo que

hicimos fue generar una aplicación de realidad aumentada por geolocalización,
como Pokemón Go, pero la gente, en vez de ir cazando pokemons, iba cazando
los recuerdos de las personas de la comunidad, que estaban geolocalizados en el
espacio público. De manera que llegabas a un espacio en el que había un recuerdo
de una persona mayor, por decir, que componía su relato, a la vez entramado a
un relato colectivo en el que escuchábamos estas historias, recorriendo la ciudad
gracias a esta tecnología. Aquí el texto teatral tiene que ver más con el teatro
documental, con esta textura del teatro con la sociedad, no para la sociedad.
Figura 11. Arquitecturas de la Memoria
7 Vídeo Arquitecturas de la Memoria: https://youtu.be/03OnP4BuRE0
-298-
Alfredo Miralles
Son dos ejemplos, pero por supuesto aquí el límite es la propia praxis de cada
artista. Con esto acabo mi parte expositiva, muchas gracias.
[Aplausos]
-299-
Ronda de preguntas
Participante 1
¿Podrías repetir lo que mencionaste sobre las distintas formas de relacionarse con
el espacio?
Alfredo Miralles
Claro, son cuatro alternativas o cuatro pasos, si nos referimos a esa relación entre
el espacio y la obra. En mi opinión, estas alternativas están ordenadas de menor a
mayor relación. Yo he hecho, más o menos, una categorización de las posibilidades
que tiene el espacio público a la hora de relacionarse con la creación teatral.
Es decir, cuando tú creas una obra en una sala de ensayo aislado del mundo, la
relación de ese texto con el contexto concreto es la menor posible, incluso aunque
estés pensando en el mundo. Y cuando escribes la obra site specific, escribes
específicamente para un espacio, la relación es la mayor posible, de forma que ese
espacio y el texto son indisolubles y ese texto no se puede representar en otro
lugar. Por ejemplo, en la obra de teatro con auriculares, nosotros decíamos que la
gente tenía que dar al play en esa plaza, que todo el discurso en realidad tenía que
ver con mirar esa plaza: “¿qué esculturas hay en esa plaza?”, y hablábamos de esas
esculturas, “sigue a una mujer, busca otros cuerpos de mujeres, ¿qué escaparates
te enseñan estos cuerpos?”. Entonces, estábamos hablando de la fisionomía de esa
plaza. A ese audio no puedes darle play en Lima porque estarías encontrándote
con una plaza cuya fisionomía no es de la que está hablando la obra. Espacio y
obra son la misma cosa, son indisolubles. Otra cosa es si el texto lo hubiésemos
planteado desde el site adaptive, en cuyo caso estaríamos hablando en general de
cuerpos, pero no estaríamos hablando de esa escultura, de ese escaparate. Ese
es un poco el recorrido que hacía y por eso los ordeno del uno al cuatro, como
para que entendáis que hay una graduación entre las posibilidades que tenéis de
vincular vuestra obra al espacio público.
Es decir:
• Caja negra/Cubo blanco: obras ensayadas en sala para hacer en cualquier

teatro del mundo.
-300-
Alfredo Miralles
• Reframing the known: obras existentes que se representan sin cambios en

espacios alternativos al teatro.
• Site adaptive: obras que acometen cambios y adaptaciones de su contenido y
forma para presentarse en diversos espacios alternativos no teatrales.
• Site specific: obras creadas directamente para un espacio alternativo no tea-
tral de forma concreta y específica.
Participante 2
Buen día, soy Paulo. Ya he intervenido bastante, no quería acaparar, pero voy a
hacer una última consulta por favor. Primero que nada, ha sido muy interesante
la exposición. Sobre la creación, claro, siento que el proceso creativo tiene
variaciones. Porque una cosa es escribir un texto y otra cosa es crear sobre la
escena. Si te refieres al montaje, hay creaciones que parten del texto, otras que se
construyen en la interacción y después van al texto, hay obras que están pensadas
para un tipo de espacio y se condicionan según eso. Creo que es un continuum
dialógico entre la situación y la creación; todo es parte del proceso, ¿no? Has
introducido herramientas tecnológicas —de lo que hoy llamamos “tecnología”—
que nos pueden ayudar, o nos han ido ayudando, en ese proceso. Me parece
interesante. Volar alto o volar bajo ya depende de cada quien. Sí hay cosas que
nos pueden romper la cabeza, a mí que no sé nada de tecnología digital, al menos.
Por ejemplo, lo del césped. Le ponían abajo un sensor, ¿no? Sé que se usa mucho en
personas con problemas de audición. Se ponen sensores en el suelo para captar las
vibraciones del sonido, que las personas sordas interpretan y sienten para poder
comunicarse. Es conocido eso.
Alfredo Miralles
Lo que has dicho lo organizo en dos puntos. Primero, el sistema de interactividad
que se puede experimentar a tiempo real, por ejemplo, con la webcam. Es decir,
sin compartir espacio físico con ustedes puedo utilizar sensores, con los que, de
hecho, suelo trabajar. Actualmente, estamos trabajando con electromiogramas,
los cuales miden la tensión muscular. Vemos cómo la música puede transformarse
respecto a la tensión muscular que tiene el intérprete en directo. Esta tensión
-301-
muscular es algo invisible para el espectador, pero de alguna forma puede volverse
audible; es decir, traspasar el dentro y el fuera del propio cuerpo del intérprete,
porque se cuela. Sin esos sensores no es posible experimentarlo con el cuerpo,
pero hay un sensor que sí tenéis todos en vuestros dispositivos: una webcam, que
es con lo que estamos conectados ahora.
A mí me estáis viendo gracias a que tengo un ordenador como el que podríais

tener vosotros y vosotras. Seguro que no es un ordenador especialmente potente,
ni una tecnología diferente a la que tiene cualquier usuario. Es un PC que tiene
una webcam, con una programación que se llama Open Processing; y, a través de
un enlace, el programa va a acceder a vuestra webcam. La webcam va a mirar el
mundo con una programación que le permite decir: “vale, esto no solamente es
mundo, sino que esto es una persona, por tanto, tiene una cabeza que suele caer
encima de los hombros, entonces voy a separar el cuerpo de la persona del fondo”.
Y, después de hacer unos cálculos, separa mi cuerpo del fondo.
Esa misma lógica la podemos utilizar como artistas y decir: “ah, entonces si los
filtros…”, porque podemos trabajar con filtros de Instagram como parte de una
propuesta transmedia para un espectáculo que hable sobre la identidad de la
generación Z, por ejemplo, si estos filtros logran distinguir un cuerpo humano.
Pero un poco de cuidado aquí, porque estos filtros dejaban sin cabeza a personas
racializadas. Como los algoritmos se escriben desde la blanquitud, ni siquiera
habían alimentado con el deep learning a estos algoritmos de reconocimiento facial
para que reconozcan las caras que no tuviesen contraste. Entonces, a más oscura
la piel, te cortaban la cabeza —terrible—. Directamente, se veía la camiseta y no
se veía a la persona. A nivel poético, la imagen nos causaba intriga: cómo esos
algoritmos configuraban mundos que estaban dejando afuera a la gente.
Lo que sí podemos hacer como artistas es, por ejemplo, ser conscientes de este
problema y decir: “¿o sea, que los algoritmos ni siquiera están reconociendo la
diversidad racial?, ¿están diseñados por y para personas blancas? Pues quiero
hacer una obra de teatro sobre esto, porque ¡cómo no me va a preocupar como
artista!”. Entonces, puedo utilizar esos mismos algoritmos para generar una
propuesta estética con esa tecnología que separa mi cuerpo del fondo, o que no lo
separa, en el caso de que el algoritmo considere que no soy una persona.
-302-
Alfredo Miralles
Con este tipo de tecnología, nosotros hemos hecho una propuesta, en este
caso, muy naif, puramente dancística.8 Es una experiencia en la que vas viendo
el movimiento. Cuando probéis ese enlace con el cuerpo, lo viviréis, pero veréis
cómo de vuestras articulaciones empiezan a generarse distintos espacios, con
geometrías que dejan la estela de vuestro movimiento inscrita en la pantalla; si
estás de frente o de espaldas, a la vuelta hay texto o solo música. La obra, por
eso, te propone un texto que solamente lo puedes escuchar cuando no miras de
frente, para percibir cómo, con otras partes del cuerpo y a partir de la nuca, puedes
empezar a trabajar con esos textos.
Segundo, era lo del césped artificial. Sin la escenografía interactiva, no podéis vivir
la experiencia, pero sí podéis ver el video de algunos de los resultados. Básicamente,
el césped no emite vibraciones —eso con lo que las personas no oyentes reciben
información sonora, a través de las ondas que generan vibraciones—, sino que hace
lo contrario, precisamente. Recoge las vibraciones, es decir, no sería una solución
de accesibilidad, sino todo lo contrario: es una sinestesia que cambia el peso en
sonido. Es decir, solamente lo puedes percibir si eres una persona oyente.
César tenía una pregunta, me parece.
Participante 3
Sí, curiosamente, hacia el final de la respuesta que le das a Paulo estás marchando,
un poco, hacia la pregunta que te iba a hacer. Te iba a plantear el tema de la
inteligencia artificial y has hablado un poco del deep learning y de este tipo de
tecnología que… Claro, nada se puede librar de la cultura. Esta tecnología está
construida desde personas que, simplemente, no estaban pensando en gente
que no sea blanca. Entonces, ¿hasta qué punto la llamada inteligencia artificial es
inteligente? Porque cada vez avanza más en ciertos niveles de autonomía. Porque,
claro, tú alimentas la inteligencia artificial.
8 Enlace: https://openprocessing.org/sketch/1259637
-303-
Conforme va desarrollándose, ya está generando piezas musicales que cuando

las oyes, como humano, eres capaz de reconocerlas como música. Incluso, hay
una inteligencia artificial a la que alimentaron con discos de Pink Floyd y produjo,
en una secuencia de nueve horas de sonido, varios segmentos muy largos donde,
efectivamente, podías pensar “oye, esto es Pink Floyd”. También había momentos
en que era sonido aleatorio. Y lo mismo ha pasado con cuadros. Se ha alimentado
inteligencia artificial con cuadros y ha generado Van Goghs, Rembrandts. Cuando
los ves, te das cuenta que fallan los detalles, claramente hay un tema aleatorio,
pero eso es por el estado en que se encuentra en este momento.
Justamente, con la tecnología del deep learning, con el perfeccionamiento de

los algoritmos, conforme avancen las herramientas, cada vez va a haber una…
no sé si llamarlo creatividad, pero va a haber una creatividad cada vez más
maquinal. Entonces, ahí existe un nuevo terreno de intersección entre nuestra
creatividad humana, que bebe de nuestras formas culturales, históricas, humanas,
biológicas, y el comienzo de una tradición —estoy tomando palabras que no sé si
se acomodan— que empieza a tener, o podría llegar a tener, cierta independencia
propia; originalmente basada en experiencia humana, pero una vez que comienza
a aprender, basada en su propia experiencia maquinal. Entonces, ahí me parece
que hay un terreno de interpelación muy grande para este siglo en las artes. Una
intersección, un debate, un versus.
Alfredo Miralles
Totalmente. Hasta hace poco pensaban —y de hecho se llaman “habilidades del
siglo XXI”— en tres características de lo humano que parecían muy difícilmente
sustituibles por una inteligencia artificial. Se hablaba de la empatía, del
pensamiento crítico y de la creatividad. Ahora está un poco en jaque el hecho
de que la creatividad sea patrimonio exclusivo del ser humano. Para mí, es aquí
donde los artistas tenemos más que decir. Es un tema de importancia radical,
porque es verdad que estos algoritmos están construyendo el mundo. Y están
escritos de manera en que el big learning está alimentado con imágenes y palabras
de una sociedad que es racista y machista. Si utilizas una inteligencia artificial de
traducción, desde un idioma que no tenga marca de género, te puede traducir “los
-304-
Alfredo Miralles
doctores” y “las enfermeras”, otorgando el género a uno y otro colectivo, porque

está alimentado con textos escritos desde una perspectiva machista. Al final, el
deep learning no es más que un aprendizaje profundo; es decir, la máquina aprende
en base a la información que se introduce a esa inteligencia artificial. Y si los textos
que alimentan esa inteligencia artificial ya son machistas y hacen referencias de
ese tipo, pues nuestros algoritmos también reproducirán esas cosas de nuestro
mundo, incluso amplificadas.
Entonces, ¿cómo generar un discurso desde el arte que nos permita cuestionarnos?
Porque el pensamiento crítico y la empatía, de momento, sí siguen siendo
patrimonio exclusivo de la humanidad. Como artistas, tenemos que poner esta
pregunta en nuestras obras cuando trabajamos en la estética de la hibridación.
Hay una inteligencia artificial que acaba de salir, se llama Dall-e 2 y los cuadros
que hace son abrumadores. Esta es una herramienta que, a lo mejor, empezamos
a utilizarla para facilitarle el trabajo a los ilustradores, de modo que no tengan que
verse obligados a hacer manualmente algo que pueden resolver con un comando
de algoritmo. Es una posibilidad. Dall-e 2, ahora mismo, no es de acceso público.
Como investigador, tengo un código que me ha permitido probarla, pero todavía
no la han abierto al público. Sin embargo, hay una versión anterior a la actual que
sí podéis probar desde casa. Busquen en Open AI.9
A veces yo mismo doy comandos a una inteligencia artificial para generar

imágenes en base a un texto, lo hago incluso para los Power Point cuando no
me mandan un diseño corporativo, digo “ah, voy a poner mis palabras clave en
esta inteligencia artificial y me armo mi presentación de Power Point”. No soy
ilustrador, evidentemente, ni trabajo con imágenes a ese nivel; pero si pongo mis
palabras clave, de repente sale el cartel de una obra que justo necesitaba enviar a
una convocatoria, o qué sé yo, una imagen que sí tiene sentido con el proceso que
estoy viviendo.
Por supuesto, si la obra no tiene nada que ver con la hibridación, preferiblemente
no utilicéis una inteligencia artificial, pero si os permite ser coherentes con la
9 Open AI (artifitial intelligence): https://openai.com/. Vídeo de Dall-e 2: https://youtu.be/qTgPSKKjfVg
-305-
propuesta artística y os apetece investigar un poco más profundamente en este

sentido, os copio los siguientes enlaces de algunas inteligencias artificiales que sí
podéis probar:
• Inteligencia artificial de textos: https://chat.openai.com

• Inteligencia artificial de imágenes: http://gaugan.org/gaugan2/
Eso sería todo por ahora. Muchas gracias a ustedes. Nos seguimos en las redes.
Que les vaya bien.
[Aplausos]
-306-
JUAN IGNACIO
VALLEJOS
Cuarta Conferencia Magistral
Tres tesis sobre lo coreográfico
Resumen
La coreografía, entendida como una dimensión específica del orden social ligada a
elementos propioceptivos, cinéticos y empáticos (Foster, 2011), ha sido teorizada
a partir de la idea de dispositivo como una forma de captura del movimiento libre
(Lepecki, 2007). El pasaje de la coreografía a lo coreográfico supone subrayar
su componente agónico, entendiéndolo como un campo de lucha en continua
redefinición. Así, en principio, se propondrá entender a lo coreográfico como una
dimensión donde lo político se entrelaza con el movimiento de los cuerpos (Mouffe
en Franko, 2017). En una segunda instancia, abordaremos el lugar que la historia
ocupa en la definición de una teoría política de la danza. A partir de los aportes
de Mark Franko, entendemos la concepción de la escena teatral como un espacio
liminal, permeable a las prácticas socioculturales y que implica la interpretación y
resignificación de una historia específica. La construcción histórica de las prácticas
escénicas en occidente desborda e impregna la política, transformando su estudio
en un insumo fundamental para la teoría. Por último, abordaremos la relación
sincrónica de lo coreográfico con el entorno. Si la práctica coreográfica supone
un tiempo que construye espacio de forma autopoiética (Spangberg, 2017), su
concepción en los términos de una simpoiesis (Haraway, 2018) como un sistema
de producción colectiva con límites indefinidos se abre a una conceptualización
diferente del sujeto danzante. Los tres enfoques descriptos proponen articular las
dimensiones sociopolítica e histórica a una concepción porosa de la subjetividad
danzante. Las tesis propuestas buscan dar cuenta de la complejidad de lo
coreográfico y de su importancia como insumo para la reflexión estética y social.
-308-
Juan Ignacio Vallejos
1. Introducción
La palabra coreografía tiene su origen en el título de un libro, Chorégraphie, ou
L’art de décrire la dance par caractères, figures et signes démonstratifs (Coreografía, o
el arte de describir la danza mediante símbolos, figuras y signos demostrativos),
publicado en el año 1700 por un maestro de danza francés llamado Raoul-Auger
Feuillet. Se trataba básicamente de un manual que enseñaba al lector un sistema
de notación de la danza basado en un código de signos y en una delimitación
precisa del espacio de movimiento. Este sistema se utilizó fundamentalmente
durante la primera mitad del siglo XVIII para transcribir danzas de pareja y algunas
composiciones escénicas. Tuvo, de hecho, una repercusión bastante considerable
durante ese periodo lo cual llevó a que sea traducido a varios idiomas. En el caso de
la versión inglesa, el traductor fue el famoso maestro de ballet pantomima inglés,
John Weaver (1706), quien también fue autor de tratados sobre la historia de la
danza y su anatomía.
Como han demostrado las investigaciones de la historiadora francesa Marie Glon

(2014), el sistema funcionó durante cierto periodo como un código compartido
entre profesionales de la danza para el intercambio epistolar de composiciones,
fundamentalmente a escala europea. Una de sus tesis es que, si bien se suele asociar
la diseminación de la coreografía a una suerte de estandarización de la práctica
a nivel internacional, la crítica de los maestros de danza en sus intercambios
epistolares era justamente que el sistema no era lo suficientemente preciso como
para transmitir las danzas de manera acabada ya que dejaba demasiado lugar a la
interpretación individual (Glon, 2014).
-309-
Figura 1. Chorégraphie de Raoul Auger Feuillet, 1700
En todo caso, la coreografía cayó en desuso durante la segunda mitad del siglo
XVIII. Según lo que afirma el maestro de ballet Jean-Georges Noverre en sus
famosas cartas de 1760, Las cartas sobre la danza y los ballets, esto se debió a que
el sistema ya no servía para dar cuenta de la complejidad de las composiciones
del ballet pantomima de la época y, según su opinión, debía complementarse con
grabados y narraciones de escenas, además de las partituras musicales (Noverre,
1760). Hoy en día, no existe un sistema de notación de la danza universalmente
reconocido como en la música. Quizás el más difundido sea el sistema Laban,
creado por el compositor alemán Rudolf Von Laban a principios del siglo XX,
pero la palabra coreografía terminó designando a la obra de danza, y las palabras
coreógrafo y coreógrafa a su compositor o compositora, un significado que excede
su sentido original simplemente ligado al trabajo de notación del movimiento.
-310-
Ahora bien, desde hace unos 20 años, la palabra coreografía cobró una nueva
acepción esta vez ligada a la figura de una coreografía expandida. El concepto puede
leerse como una respuesta desde los Estudios de Danza a las reflexiones alrededor
de la idea de teatro expandido (Sánchez, 2008) proveniente de los Estudios
Teatrales. En todo caso, la coreografía expandida en el ámbito artístico nos invita
a concebir los saberes coreográficos como formas de ordenamiento ligadas al
tiempo y al espacio que pueden ser aplicadas a toda clase de cuerpos (humanos, no
humanos, materiales, inmateriales, etc.), y pueden integrarse a una amplia gama de
expresiones artísticas. De ese modo, la coreografía como dimensión de un trabajo
artístico, hoy en día, no se limita a la obra de danza escénica sino que también se
vincula al teatro dramático, a la performance, al cine o a las artes plásticas. Se suele
hablar, en ese sentido, del uso de estrategias coreográficas como una metodología
de trabajo artístico.
En su artículo Post-dance, An advocacy (Post-danza, una defensa de la causa), el

coreógrafo sueco Marten Spangberg (2017) ofrece una definición de coreografía
que da cuenta de esta suerte de emancipación teórica. Desde su punto de vista,
la coreografía y la danza deben divorciarse, y debemos dejar de entender que
una expresión constituye el fin último de la otra. Esto se lograría, por un lado,
asumiendo que la coreografía tiene como finalidad amplia organizar el movimiento.
En palabras de Spangberg, la coreografía “se relaciona con la estructura [y] no hace
falta decir que estructurar no implica necesariamente que algo sea ordenado,
ordinario o formal [puede haber una estructura caótica]. No obstante, una
estructura implica la existencia de algún tipo de sistema, código o consistencia”
(Spangberg, 2017, p. 360). Ahora bien, la coreografía como estructura es en sí
una capacidad abstracta que necesita ser materializada mediante algún tipo de
expresión, es decir que necesita ser representada. Por esta razón, inferimos que
la misma puede representarse a través de la danza, pero también lo puede hacer a
través de un algoritmo, un texto, un dibujo, un video o un filme.
De hecho, para Spangberg, la coreografía en sí no es movimiento, el movimiento

es el resultado de la conexión entre un material determinado y la estructura
coreográfica. Su propuesta es entender a la coreografía como a un saber que no es
causal a la danza, de manera tal que el trabajo coreográfico sea definido en función
-311-
de las herramientas usadas y no de su resultado. Un coreógrafo o una coreógrafa

puede componer un filme en el que no haya danza, o escribir una novela literaria
movilizando competencias coreográficas. Incluso, no hace falta que el resultado de
su trabajo esté enmarcado en el terreno artístico. Una coreógrafa puede diseñar
y analizar los flujos del movimiento en una ciudad, asumiendo un rol determinado
en la planificación urbanística, por ejemplo (Spangberg, 2017).
Ahora bien, en paralelo a esta emancipación de los saberes coreográficos dentro

y fuera del campo del arte, se han desarrollado teorías que movilizan la idea de
coreografía como concepto sociológico y político. La misma designa una dimensión
del orden social, aquella que, en principio, se relaciona con su componente
cinético. En un artículo en forma de intercambio epistolar, junto a João Fiadeiro, la
investigadora portuguesa Paula Caspão (2016) escribe:
La coreografía concierne a todo el mundo: sentados en el metro tratando de no cru-

zar la mirada con el que está frente a nosotros, esperando en el banco sin exceder la
línea de discreción prescrita, e incluso en nuestros momentos más íntimos bailando
solos en casa o en una cena romántica a la luz de las velas, todas pequeñas coreogra-
fías invisibles que nos habitan y que habitamos con el aire más natural del mundo,
porque de hecho no podemos vivir sin alguna organización y códigos de conducta.
La coreografía es, por lo tanto, una cuestión de organización de los cuerpos entre los
cuerpos, una cuestión que los afecta a todos, ya sea que bailen o no en los teatros o
fuera de ellos. (p. 199)
Habitamos pequeñas coreografías que van delineando nuestra identidad y esa

identidad no comprende exclusivamente elementos cinéticos. La estudiosa
norteamericana Susan Leigh Foster, propone una definición del concepto de
coreografía en su libro Choreographing Empathy (Coreografiar la empatía) que
se articula a través de una triple dimensión: cinética, propioceptiva y empática.
Foster (2011) sostiene que:
Cualquier noción de coreografía contiene, en su interior, una cinestesia, es decir,

una forma determinada de experimentar la fisicalidad y el movimiento, que, a su
vez, convoca a otros cuerpos hacia una forma de sentir específica. Coreografiar la
-312-
empatía implica, por lo tanto, la construcción y el cultivo de una fisicalidad específica

cuya experiencia cinestésica guía nuestra percepción y conexión con lo que sienten
los demás. (p. 30)
De este modo, cuando hablamos de coreografía para Foster no estamos solamente

dando cuenta del modo en que nos movemos legítimamente en la sociedad, sino
también del modo en que tomamos consciencia de nuestro cuerpo y, por ende,
del modo en que percibimos e interactuamos con los cuerpos que nos rodean.
Para Foster, la coreografía, la cinestesia o propiocepción y la empatía moldean
al unísono lo que ella llama la corporeality (corpor[e]alidad) propia de un periodo
histórico y de una cultura determinados (Foster, 2011, p. 60). De hecho, Foster
llega a proponer la existencia de epistemes corporales ligadas a la construcción de
saberes y a las relaciones de poder que atraviesan el entramado social.
En este mismo sentido, muchos investigadores afirman que la política en la danza se

relaciona fundamentalmente con un aspecto no metafórico de las artes escénicas.
El investigador norteamericano Andrew Hewitt (2005), por ejemplo, afirma que
el arte como praxis opera en la base de la experiencia social inculcando un orden
al nivel del cuerpo. Desde este punto de vista, la performance de la danza implica
la puesta en práctica de un comportamiento social legítimo. Hewitt desarrolla,
sobre esta base, su concepto de coreografía social inspirado en la idea que el poeta
alemán Friedrich Schiller tenía de la danza inglesa, a la que entendía como a una
suerte de modelo ideal de conducta social.
Para Hewitt, la coreografía, en el sentido de una danza puesta en acto, representa

fundamentalmente un vehículo para la corporización del orden social. Sin embargo,
por esta misma razón, el autor no concibe a la danza simplemente como a la figura
privilegiada del poder “sino como a la puesta en práctica de un orden social que se
refleja en las expresiones estéticas, pero es a la vez moldeado por ellas” (Hewitt,
2005, p. 2). Hewitt confiere a la danza una importante función política, ya que es
ella la que permite a los y las intérpretes y a las y los espectadores comprender
los efectos del orden social, y potencialmente modificarlos a través de la práctica.
La coreografía social designa, para Hewitt, una forma de sujeción, pero también el
marco de una potencial subversión en el cual la danza adquiere un rol fundamental.
-313-
Asumiendo que el movimiento es un componente de la subjetividad inducido por

el poder, la danza tiene una considerable capacidad de acción para cuestionar
el modo en que nos movemos socialmente. Así, el movimiento es el producto de
relaciones de fuerza, lo cual implica su condición como práctica de resistencia.
El sociólogo y estudioso de la danza Randy Martin destacó la importancia de la
danza como terreno para explorar y fomentar el compromiso político. Con el fin
de superar la brecha entre una ideología discursiva y una participación concreta y
activa en la política, Martin articula el concepto de movilización (1998). El teórico
afirmaba que la dinámica de la movilización debía considerarse como algo ya
implícito en la política y no como una acción que adviene de manera posterior a
la idea. Para Martin, un actor político no distingue entre una instancia reflexiva
intelectual y una activa corporal, ambas dimensiones funcionan al unísono y de
manera interdependiente. La política supone un cuerpo que ya está en movimiento
y, por eso, retomando la definición de coreografía de Foster, el debate de ideas es
también un enfrentamiento cinético, propioceptivo y empático.
Paralelamente, el concepto de movilización de Randy Martin funciona como un espejo

de la coreografía social de Hewitt. La diferencia es que si la coreografía social se centra
en la figura externa creada por el movimiento, la movilización apunta al proceso
cinético intersubjetivo que constituye esa misma figura. La movilización, al igual que el
poder, no se impone a los sujetos por una fuerza externa, sino que es aquello “que los
cuerpos en movimiento logran mediante el movimiento” (Martin, 1998, p. 4).
En la teoría de Martin (1998), la danza también tiene un rol fundamental. El autor la

concibe como a una práctica que construye una capacidad cinética, pero su producto
no implica solamente un efecto estético sino también una subjetividad “lograda a
través de la performatividad del movimiento” (p. 4). En este sentido, la danza es una
disciplina que produce cuerpos, es decir que, por un lado, hace que las personas
encajen en un orden social, pero por el otro, designa “la movilización reflexiva
del cuerpo” que hace posible la disidencia política (p. 6). El arte de la coreografía
representa, de este modo, un espacio en donde se moldea y se subvierte el orden
social articulando dimensiones cinéticas, propioceptivas y empáticas.
-314-
Si quisiéramos explorar los antecedentes de esta concepción del cuerpo como

terreno de disputa política, podríamos decir que se enraíza en la filosofía de
Nietzsche, fundamentalmente en sus últimos escritos como el Zaratustra, que
concebían a la experiencia del cuerpo como a un continente anterior al espíritu,
capaz de delimitar la amplitud del pensamiento. Nietzsche (2003) escribía:
Cuerpo soy yo íntegramente [...] y alma es solo una palabra para designar algo en el
cuerpo. [...] Instrumento de tu cuerpo es también tu pequeña razón, hermano mío [...]
Dices “yo” y estás orgulloso de esa palabra. Pero esa cosa aún más grande, en la que
tú no quieres creer, tu cuerpo y su gran razón: ésa no dice yo, pero hace yo. (p. 64)
La idea de que el alma es una palabra que designa algo en el cuerpo es justamente
aquello que Isadora Duncan afirmaba sobre el plexo solar. La misma idea es
subrayada por la investigadora francesa Annie Suquet en su lectura sobre la teoría
de François Delsarte, para quien cada gesto generaba un determinado estado
espiritual y viceversa (Suquet, 2017, p. 244).
El mundo material o corporal y el mundo espiritual o de las ideas se corresponden

mutuamente para los teóricos de la danza moderna de fines del siglo XIX y principios
del siglo XX. De este modo, podemos inferir que en el terreno de lo coreográfico
no se pone en juego simplemente la mecánica física de los cuerpos sino también su
vivencia afectiva, su percepción de sí y del entorno, y en cierto modo, su imaginación
política. La política coreográfica busca visibilizar el fundamento sensible de todo
orden social. Ese lugar anterior al espacio público que, sin embargo, funciona como
un margen de decibilidad o episteme, como una suerte de estructura sintomática
de nuestra subjetividad. La danza es una forma de nombrar la interrelación que
existe entre una instancia perceptiva micropolítica y las tensiones exteriores del
espacio público. La movilización reflexiva del cuerpo se ubica en ese linde entre lo
público y lo privado, designando un terreno de lucha.
Ahora bien, quisiera detenerme en el lugar desde donde sería posible subvertir
el orden coreográfico para pensar qué naturaleza tiene esa tensión y de qué
modo se relaciona con la idea de libertad, ya que es justamente a partir en una
lectura crítica de la relación entre danza y libertad desde donde quisiera asentar
-315-
mi primera tesis sobre “lo coreográfico”. En un texto publicado en el 2007, como

introducción a un dossier sobre danza y filosofía en la revista académica TDR:
Theater Drama Review, André Lepecki propone entender a la coreografía como a un
“dispositivo de captura”. Según Lepecki (2007), “en cierto punto de la historia de la
subjetividad occidental, una cierta actividad social (y socializadora) llamada danza
cayó presa de un dispositivo de captura estatal (y teológico) llamado coreografía”
(p. 122). El autor hace referencia, de ese modo, al efecto que supuestamente tuvo
la publicación de dos libros que articularon sistemas de notación de la danza en la
Europa del periodo moderno. Estos son Orquesografía de Thoinot Arbeau de 1588,
un tratado que tuvo muy poca difusión en su momento, y Coreografía de Feuillet de
1700, a la que hicimos referencia al comienzo de este texto. Para Lepecki (2007),
la coreografía, como sistema, se propuso “atrapar” a la danza y esta última, una vez
capturada, perdió gran parte de sus posibilidades de transformación. Es así que “la
danza pierde sus potencias (puissance) a la vez que se somete al poder (pouvoir)
de lo coreográfico” (p. 122).
Figura 2. Reverencia, libro Orchésographie de Thoinot Arbeau, 1589
En ese mismo pasaje de su texto, Lepecki (2007) hace referencia al proyecto

estético de la coreógrafa norteamericana Deborah Hay, ligado a la búsqueda de
“rutas de escape” que permitan una liberación del cuerpo danzante; en ese sentido,
se pregunta: “¿por qué ocurre que los hábitos de la tiranía, la identificación de una
-316-
máquina tiránica que opera en la base de la danza occidental, aparecen en tantos

textos y en tantas prácticas asociadas a la danza, que derivan de la tradición
occidental de la danza teatral?” (p. 122). Y responde que “al menos desde la gran
revolución feminista por la que pasó la danza teatral occidental durante el paso
del siglo XIX al siglo XX [...] la cuestión de liberar el cuerpo danzante para que
realmente pueda bailar en, o a pesar de, lo coreográfico, se [ha vuelto] una suerte
de estribillo programático, una fuerza impulsora” (p. 122).
Hasta aquí entonces, el enfoque de Lepecki quien, de hecho, continúa su

razonamiento en un texto posterior en el que desarrolla los conceptos de
coreopolítica y coreopolicía, definiendo nuevamente la tarea del bailarín y de la
bailarina como a una búsqueda de libertad frente a la opresión del sistema de
sujeción coreográfico. No cabe duda de que existe una poética de la liberación del
cuerpo que ha impregnado históricamente los discursos de la danza. Sería necio
obviar la importancia de esa poética, lo que quisiera proponer es que el instante de
emancipación aludido no es secuencial, no es diacrónico, sino que es intrínseco a la
práctica de la danza, es sincrónico. La libertad es un instante de desidentificación
en el que el bailarín o la bailarina se “pierde en la danza” y, en ese mismo acto, se
libera de un sí mismo. Ese instante de libertad puede constituir eventualmente
una nueva estructura coreográfica, o no.
Sin embargo, la idea de que existe o existió un cuerpo libre, autofundado,

anterior a la coreografía, que fue infelizmente capturado por ella es puramente
especulativa. Si entendemos a la coreografía en los términos en los que la
conceptualizan los autores que citamos anteriormente, como a una estructura
cinética, propioceptiva y empática que atraviesa el entramado social, debemos
admitir que su funcionamiento como dimensión del orden político, es anterior a
la publicación del tratado de Feuillet, en 1700, o a la Orquesografía de Arbeau, en
1588. El ordenamiento social de los cuerpos en movimiento de modo coreográfico
no nace en el momento en que se nombra la coreografía como sistema, sino que
ya estaba presente en los cuerpos desde mucho antes. De hecho, sería imposible
concebir un sistema sociocultural que no contemple una dimensión coreográfica
en su estructura.
-317-
Entonces, ¿qué nace en el siglo XVIII con la publicación de la Coreografía de Feuillet?

Diría que de manera diametralmente opuesta a lo que plantea Lepecki, lo que nace
es justamente la posibilidad de asumir una distancia reflexiva frente al movimiento.
La coreografía no es el instrumento de una dominación, sino el de la distancia
necesaria para afirmar una posible subversión de esa dominación. Al anteponer
una forma de escritura a las prácticas incorporadas, se habilita una instancia de
extrañamiento frente a esas prácticas. Es ese extrañamiento, esa desidentificación
viabilizada por el sistema de notación, el que permite la reflexividad política
del cuerpo. En ese sentido, hasta podríamos pensar en la diseminación de la
coreografía como en un antecedente, o una condición de posibilidad sui generis,
de las revueltas populares de la segunda mitad del siglo XVIII que condujeron a
la Revolución Francesa. La distancia de la escritura habilita una reflexión crítica
sobre el movimiento que genera a su vez un cambio en el continente cinético,
propioceptivo y empático del entramado social. Al abrirnos a la posibilidad de
reflexionar sobre el cuerpo en movimiento, nos abrimos a la reflexividad de
una instancia sensible que repercute en la discursividad y en prácticas políticas
eventualmente revolucionarias.
La coreografía inaugura un campo de lucha en 1700, ya que con su diseminación

–no como sistema sino como instancia reflexiva, es decir, como posibilidad crítica
frente a la inmediatez del hábito corporal–, nace un nuevo sujeto político: el
coreógrafo o la coreógrafa. Su presencia inaugura una concepción de lo coreográfico
en modo agónico como un territorio de tensión constante e irresoluble y no como
un aparato de captura. Lo coreográfico designa una dimensión de antagonismo
cinético que atraviesa la sociedad. Existe una politicidad implícita en la forma en la
que intervenimos coreográficamente en el espacio público, la cual funciona a favor
o en contra de un status quo determinado. De ese modo, podríamos afirmar que
la tarea política de los y las coreógrafas es proponer, ensayar, poner en práctica
y diseminar estructuras coreográficas que hagan la vida más vivible. Esta es mi
primera tesis.
-318-
2. Coreografía, articulación y teatralidad en Mark Franko

La segunda tesis hace referencia fundamentalmente al trabajo del investigador Mark
Franko, uno de los fundadores de los Estudios de Danza, especializado en la historia
de la danza europea y norteamericana. Franko no propone una interpretación
específica del concepto de coreografía. Para él, el nexo entre la práctica de la danza
y el orden social se establece a través del concepto de ideología.
Afirma que la danza es ideológica y define a las ideologías como a “los medios
persuasivos, kinestésicos y visuales, a través de los cuales las identidades individuales
se integran a formaciones colectivas más grandes” (Franko, 2019, p. 207).
La ideología es entonces una construcción que interpela al sujeto de modo

discursivo, cinético y visual integrándolo a un orden social determinado. Sin
embargo, la misma puede también ser objeto de un examen crítico desde el
movimiento, ya que, según Franko, la danza tiene la capacidad de ser anti-
ideológica y deconstructiva en el sentido de hacer posible “una auto-reflexividad
crítica” (ibidem). Desde este enfoque, la ideología constituye un fenómeno
histórico y socialmente determinado y, por ende, la politicidad de la danza no
proviene de las propiedades formales del gesto o del movimiento, sino del tenor
de su intervención en un contexto preciso.
En este sentido, Franko sostiene que arte y política corresponden a esferas

diferenciadas que tienen la posibilidad de articularse en condiciones históricas
específicas. Su “propósito no es localizar lo político en la danza, sino más bien
preguntarse cómo se articula la danza con una instancia política”, ya que “la estética
y la política pueden unirse precisamente en la medida en que se mantienen
diferenciadas” (Franko, 2017, p. 186). El concepto clave es el de articulación, que el
autor toma de la politóloga Chantal Mouffe. La articulación supone, para Mouffe,
un fenómeno a partir del cual dos elementos establecen una conexión cuyo
resultado constituye una modificación de sus respectivas identidades. Es decir
que en las ocasiones en las que la danza se articula con la política, ambas (danza
y política) se ven reformuladas como resultado de la interacción. De ahí que,
por ejemplo, la presencia del cuerpo danzante del rey Luis XIV en la escena del
ballet de corte europeo del siglo XVII haya tenido consecuencias no solo para el
-319-
ejercicio del poder en su relación con las mecánicas de la representación política,

sino también para el modo en el que concebimos la escenificación de los cuerpos
danzantes en occidente (Fig. 3).
Una característica fundamental del aparato analítico propuesto por Mark Franko es
el lugar central que otorga a la historia de la danza como insumo y como condición de
posibilidad para la reflexión teórico política ligada a las artes del movimiento. En su
artículo “La danza y lo político” propone la tarea de desarrollar una teoría general de
lo político en la danza a partir de un enfoque genealógico. Sostiene que “si exploramos
los temas de la danza y lo político en relación con las figuras de la soberanía, la esfera
pública y el trauma” observamos que las mismas “están presentes hoy en la danza
como elementos de una genealogía” y “quizás constituyan un primer paso hacia una
teoría general de lo político en la danza” (Franko, 2019, p. 218).
En el caso de los tres conceptos evocados (soberanía, esfera pública y trauma), los
mismos aluden a tres casos históricos específicos, a saber: las danzas del rey Luis
XIV en la Francia del siglo XVII, las performances de Isadora Duncan de principios
de siglo XX y la dramaturgia de las obras de Pina Bausch, que ponen en escena un
cuerpo atravesado por el trauma. La lógica de este enfoque indica que la historia
va sedimentando figuras políticas en la escena de danza, y esas mismas figuras se
proyectan al entramado social afectando prácticas políticas.
Figura 3. Louis XIV en Le Ballet de la nuit, 1653
-320-
En un artículo posterior, Franko complejiza esta misma trilogía histórico

conceptual. Allí afirma que “la articulación ofrece una posible metodología para
la interpretación o lectura en clave política de la coreografía” y, en ese sentido,
sugiere los tropos de la soberanía, el individuo y lo impersonal, afirmando que los
mismos “pueden ser útiles para leer cómo la posibilidad de articulación con lo
político se sedimenta en la danza y es reactivada por ella” (Franko, 2017, p. 188).
El punto clave está en la idea de sedimentación histórica de fórmulas patéticas o
tropos estético-políticos que funcionan en ambos sentidos (estético y político
cultural), propiciando experiencias históricas de articulación.
Este mismo razonamiento ligado a la historicidad de la relación entre danza y

política se observa en el modo en el que el autor conceptualiza la diferencia entre
performance y teatralidad. En un artículo reciente, fruto de mi colaboración con
Mark Franko, desarrollamos una mirada crítica acerca de la teorización que Judith
Butler realiza sobre la figura de la travestida. Para Butler, ver a una travesti en escena
carece de connotación política ya que para ella “la acción escénica implica el pasaje
por cierto velo de irrealidad” (Franko y Vallejos, 2021, p. 55). Sin embargo, una de
las premisas fundacionales de los Estudios de Performance y, paralelamente, de
los Estudios de Danza, es que no existe una distinción tajante entre lo que Turner
y Schechner llamaban performance estética y drama social. La acción escénica
no indica simplemente una acción irreal o falsa, sino que actúa como el indicio de
una ambigüedad. Lo estético y lo social no son fenómenos indiferenciados, pero
se vinculan a un mismo territorio liminal. Por ende, cuando estudiamos la historia
de la representación del poder en la escena de danza, estamos estudiando una
dimensión estética que trasciende su propia esfera e interviene en el marco de lo
representable, generando una suerte de episteme estético-política.
Es esta lógica la que nos llevó, por ejemplo, a suscribir la crítica que Susan Leigh
Foster hace del análisis de Butler sobre la travesti. Para Foster, Butler “debería
haber historizado el fenómeno al que alude como performance del travestismo”
(Franko y Vallejos, 2021, p. 57), ya que la performance travesti resulta de la
sedimentación de una cultura específica del movimiento: “Nuestros sentidos
-321-
no tienen la forma de una tablilla de escritura, sino la de una memoria corporal

activada por la percepción del movimiento” y la poética resultante es aquello que
llamamos dimensión teatral o teatralidad de la acción (Franko, 2003, p. 71). La
teatralidad es una dimensión de nuestro comportamiento social y escénico que
se sedimenta históricamente. Es así como del mismo modo en que la teatralidad
asociada a la historia de las artes escénicas se proyecta hacia el entramado social,
el campo social impregna el actuar de los cuerpos en escena (Franko y Vallejos,
2021, pp. 68-69). Como conclusión, y esta es justamente la segunda tesis que
quisiera proponer: la especificidad de lo coreográfico como problema estético y
político no está dada exclusivamente por el reconocimiento de una dimensión del
orden social que puede contener formas cinéticas, propioceptivas y empáticas,
sino también por la importancia dada a la historia y al modo en el que la misma
se sedimenta en las prácticas escénicas y socioculturales. Esta atención puesta
en la historia de la danza es quizás el rasgo distintivo del aporte que los Estudios
de Danza pueden hacer a la investigación académica sobre la relación entre arte
y política. La coreografía es un sitio de sedimentación histórica que requiere el
conocimiento de fuentes documentales precisas.
3. Coreografías de lo no humano
La tercera tesis que quisiera proponer se vincula a la relación entre coreografía y
espacio, retomando uno de los principales elementos del sistema de notación de
Feuillet que refiere a la delimitación de un espacio para el ejercicio de la práctica de
la danza. En ese sentido, quisiera exponer brevemente tres modos de interpretar
la relación del cuerpo en movimiento con el espacio. Este último entendido como
terreno, es decir, como un sustrato material cargado de simbología que no es ni
inocuo, ni abstracto. Si tuviéramos que sintetizar en un par de palabras cada
uno de los tres modelos aludidos, diría que el primero remite a una relación de
objetivación territorial, el segundo a una tensión constitutiva entre lo animado y
lo inanimado, vale decir, al espacio y al movimiento como fuerzas en constante
tensión, y el tercero a una idea de confusión entre ambas esferas asociada a una
simpoiesis escénica en donde la separación entre el sujeto y el objeto o entre el
movimiento y el espacio se desdibuja.
-322-
Como advertíamos al principio de esta exposición, la coreografía en el siglo XVIII

no era una manera de nombrar las composiciones en danza escénica sino una
técnica de escritura del movimiento, básicamente de los movimientos de las y los
bailarines en el salón de baile. Asimismo, podemos observar que la notación de
la coreografía supone simultáneamente un dispositivo de lectura, ya que como
demostró la historiadora Marie Glon (2014), la coreografía presupone a un sujeto
que lee mientras danza. Sin embargo, la partitura coreográfica en el sistema de
Feuillet delimita un territorio en el que se produce el movimiento. La funcionalidad
es doble, por un lado se construye una subjetividad bailante en relación directa
con la reproducción de un movimiento determinado y, por el otro, se consolida
un terreno a partir de la acción de esa misma subjetividad. El cuerpo danzante se
produce a sí mismo a través de la construcción de un territorio para el movimiento
y ambos se consolidan mutuamente.
Las implicancias políticas de esta forma de concebir la práctica de la danza en

1700, es decir, en plena construcción histórica del estado absolutista, son muy
significativas. Si entendemos que los tres elementos que conforman el Estado
son el territorio (o país), la población (o nación) y el poder (o forma de gobierno),
podemos observar que la coreografía como dispositivo incorpora las tres esferas.
Es en sí misma una forma de gobierno aplicada al movimiento de la población
que constituye un territorio. El ordenamiento coreográfico de los cuerpos en
movimiento es el modo de consolidar el poder del soberano sobre un terreno
determinado. La funcionalidad del movimiento como apéndice de gobierno se
basa en una objetivación del territorio y el espacio del poder es aquello que el
movimiento crea en su devenir.
Con modificaciones sustanciales, es esta misma concepción del espacio la que

expresan varios teóricos de los Estudios de Danza contemporáneos. Según el
concepto de movilización de Randy Martin (1998), al que aludimos anteriormente,
no hay separación entre una mente pensante y un cuerpo actuante. De ahí que
la crítica política deba anclarse fundamentalmente en la reflexividad del cuerpo
en movimiento. Sin embargo, en lo que hace al espacio configurado por la danza,
Martin reproduce una lógica de objetivación territorial similar a la de Feuillet.
Según Martin (1998):
-323-
La movilización se sitúa en la danza para indicar la dinámica práctica entre producción

y producto. Aquí, la producción es lo que la danza reúne como capacidad de movi-
miento, y el producto no es el efecto estético de la danza, sino la identidad materializa-
da mediante la performatividad del movimiento. Por lo tanto, a través de la moviliza-
ción, los cuerpos atraviesan un terreno dado que al atravesar constituyen. Más aún,
al constituir ese contexto inmediato para el movimiento, los cuerpos exhiben bajo la
forma de su identidad los efectos prácticos de la danza. (p. 4, énfasis mío)
Al igual que en el dispositivo de la coreografía de Feuillet, la movilización para

Martin materializa una identidad y constituye un terreno, al mismo tiempo. No
obstante, esta condición cinética representa para el teórico norteamericano un
espacio abierto a la conflictividad y a la negociación política. No hay estancamiento
posible en el plano político porque la política es en sí misma cuerpos en movimiento.
Una lógica similar, aunque esta vez desde una mirada más bien dramatúrgica,
es la que propone Marten Spangberg (2017). A partir de una comparación de la
coreografía con la arquitectura, el autor afirma que:
La coreografía, como la arquitectura, es una cuestión de domesticar o domar el mo-

vimiento [...] La coreografía se diferencia de la arquitectura, que es la organización
del espacio sobre el tiempo, al ser definida como la organización del tiempo sobre
el espacio. En otras palabras, la arquitectura erige estructuras que coagulan espacio
en relación con las dinámicas del tiempo, mientras la coreografía produce estructu-
ras que permiten movimientos del tiempo con relación a la estabilidad del espacio.
(pp. 361-362)
Spangberg no se detiene en esta reflexión y avanza en el sentido de pensar la

coreografía como a una forma estructural, sin embargo, en lo estrictamente
relativo a la consideración del espacio, el autor permanece dentro del marco de la
objetivación territorial. La coreografía se relaciona con estructuras que posibilitan
una estabilización del espacio. Es una organización que se establece sobre el
espacio, se le impone. Hasta aquí el primer modelo, que es quizás el de mayor
pregnancia en los Estudios de Danza.
-324-
El segundo modelo se asocia a las ideas del escenógrafo y teórico suizo de fines
del siglo XIX, Adolphe Appia. En el 2000, la revista Nouvelles de danse publicó un
número dedicado al tema Danza y Arquitectura, donde autores como Johannes
Odenthal o Elizabeth Schwartz ponderaron los aportes de Adolphe Appia y de
Rudolf Von Laban en lo que hace a la concepción del espacio escénico de la danza.
En concreto, Odenthal introduce en su artículo una conceptualización que difiere
sensiblemente de la que expusimos hasta ahora. El autor comienza refiriéndose
a las ideas de Laban en lo referido al espacio. En efecto, Laban define al espacio
como “la característica esencial escondida del movimiento” y al movimiento como
al “aspecto visible del espacio” (Odenthal, 2000, p. 14). En este sentido, Odenthal
(2000) afirma que “tomamos consciencia del espacio únicamente a través del
movimiento” ya que “el ser humano solo puede experimentar la espacialidad a
través del movimiento” (pp. 14-17). La relación entre movimiento y espacio es
concebida por este autor como una práctica determinada de modo autónomo,
pero interrelacional.
Sin embargo, el aporte fundamental sobre este punto es el de Adolphe Appia

quien, en su tratado de principios del siglo XX, afirma que el decorado escénico
debe abandonar la bidimensionalidad y la ilusión de la perspectiva para comenzar
a dar lugar a la presencia tridimensional del intérprete. Su propuesta es la de
desarrollar un decorado dimensional. De este modo, como subraya Odenthal
(2000), “en el espacio dimensional, la movilidad del actor es exhibida de manera
artística a través de la forma del suelo. El cuerpo establece un contacto real, orgánico
con la escena. Como consecuencia, el cuerpo humano ya no intenta producir una
ilusión que imita la realidad, ya que él mismo es real” (p. 18).
Esta concepción dimensional y orgánica de la escena, y de la presencia de los cuerpos

sobre el escenario se basa, según el pensamiento de Appia, en una relación de
interdependencia entre el cuerpo animado y el espacio inanimado. En este punto,
el concepto clave es el de gravedad. Para Appia, la gravedad es la condición sine
qua non de la expresión del cuerpo, ya que toda alteración de la gravedad tiene la
capacidad de invalidar la expresión. Es así como el autor atribuye al espacio una
agencia fundamental. Es cierto que el espacio vivo es, para Appia, la escenificación
de la victoria de las formas corporales animadas sobre las formas inanimadas, pero
-325-
esto se logra a través del establecimiento de una “reciprocidad perfecta” (Appia,

2000, p. 31).
Figura 4. Escenografía de Adolphe Appia para el Acto II de Klein Eyolf de Ibsen, 1927.
Fotografía de Rudolf Hatzold
En su texto intitulado “La obra de arte viva”, Appia (2000) describe una escena que
ejemplifica su concepción del espacio escénico. Allí escribe:
Tomemos un ejemplo y supongamos una columna vertical y cuadrada con ángulos

rectos claramente definidos. Esta columna se apoya, a falta de una base, en losas
horizontales. Da la impresión de estabilidad y fuerza. Un cuerpo se acerca. El con-
traste entre el movimiento del cuerpo y la quietud de la columna da lugar a una sen-
sación de vida expresiva, que el cuerpo sin la columna y la columna sin el cuerpo que
avanza no habrían logrado. Además, las líneas sinuosas y redondeadas del cuerpo
difieren esencialmente de las superficies planas y de los ángulos de la columna, y
este contraste es en sí mismo expresivo. Pero a medida que el cuerpo llega a tocar
la columna, la oposición se acentúa. Finalmente, el cuerpo se apoya en la columna,
cuya inmovilidad le ofrece un sólido sostén: la columna resiste; ¡actúa! La oposición
ha creado vida en la forma inanimada: ¡el espacio se ha vuelto vivo! (p. 31)
-326-
La expresividad se construye a partir de la tensión constitutiva entre el cuerpo

animado y el inanimado. Ambos difieren, son irreductibles el uno al otro, pero
funcionan a partir de una reciprocidad inevitable. En este modelo no hay una
objetivación del espacio a través del movimiento sino el establecimiento de una
interrelación en la que el espacio es dotado de agencia. El espacio actúa y es gracias
a su accionar que el cuerpo animado logra alcanzar su expresividad.
Aquí es necesario introducir una pequeña digresión para poner en relación estas
ideas con la dramaturgia de la danza contemporánea actual y con cierto modo
de concebir la idea de coreografía expandida. En su tesis de doctorado intitulada
Expanded choreography: Shifting the agency of movement in The Artificial Nature
Project and 69 positions (Coreografía expandida: Modificando la agencia del
movimiento en El Proyecto Naturaleza Artificial y 69 posiciones), la coreógrafa y
bailarina danesa Mette Ingvartsen da cuenta de un proyecto artístico basado en
cinco experimentos coreográficos en donde exploró la agencia o teatralidad de las
cosas, es decir, en concreto, la capacidad que tienen ciertos materiales, sonidos o
luces para funcionar como disparadores de afectos y expresiones, para propiciar
experiencias inmersivas o para potenciar intereses vinculados a la imaginación
performática (Ingvartsen, 2016, p. 1).
Su trabajo se topó de manera inevitable con la problemática ecológica ligada al

cambio climático y, en ese sentido, con conceptos como el de antropoceno de Isabelle
Stengers. Es decir, la idea de que todo lo que hoy entendemos por naturaleza, los
ecosistemas e incluso la geología de la tierra depende de la intervención humana
o se encuentra atravesada por ella. Nombrar a la tierra como Gaia (la antigua
diosa griega), expresa la idea de que la misma constituye en su conjunto un ser
vivo múltiple capaz de desplegarse en función de su propia supervivencia, la cual
hoy en día está siendo puesta en peligro por la actividad humana. El calentamiento
global o las catástrofes naturales son leídas como actos de defensa por parte de
Gaia frente a la agresión de los seres humanos.
En este sentido, la idea de que los seres inanimados pueden actuar, expresarse
y generar una experiencia afectiva en otro ser tiene, para Ingvartsen, su origen
en el ecologismo, entendido como una ética y una teoría política. Sin embargo,
-327-
la coreógrafa plantea sus reparos frente al concepto de Gaia, ya que en cierto

modo antropomorfiza a la tierra reproduciendo una lógica antropocéntrica que
es coherente con el régimen de explotación capitalista del planeta que nos ha
conducido a la situación de emergencia ecológica actual. Para Ingvartsen (2016), el
objetivo de una coreografía expandida hacia lo no humano no sería humanizar aquello
que nos es ajeno sino proponer al espectador humano un problema sensorial de
traducción de afectos desde un medio de expresión hacia otro, es decir desde la
“emisión no-humana hacia una experiencia corporal [humana]” (p. 4).
En concreto, Ingvartsen plantea que estas ideas pueden constituir el principio poético
para un teatro no-humano. Un teatro capaz de atribuir a los cuerpos no-humanos la
capacidad de actuar, expresar y afectar a los espectadores y las espectadoras. Una
suerte de teatralidad o performatividad de la cosa. Sin embargo, cabe aclarar que
este teatro no trataría solamente de propiciar una nueva experiencia sensitiva
que terminara dando forma a una simple sofisticación expresiva. El objetivo sería
generar una respuesta ética y perceptiva en el ser humano. Ingvartsen sostiene
que esta poética de lo no- humano tiene como consecuencia directa una suerte de
reflexividad cinético-política de lo humano. Es decir, que detrás de este principio
poético de la teatralidad de las cosas se promueve una proyección diferente de
los cuerpos humanos en el mundo. Se trata de desarticular prácticas utilitaristas
según las cuales los cuerpos humanos utilizan el entorno para asegurar su propia
supervivencia o tomar contacto con su identidad individual, es decir, con la
posibilidad de sentir su propio cuerpo actuando en el espacio. La poética de lo no-
humano propone experimentar el movimiento en su relación con el entorno y con
diversos actores no-humanos de un modo igualitario.
La propuesta tiene una connotación coreográfica directa, es decir que se traduce

en prácticas artísticas concretas. De hecho, hay una diferencia en inglés entre las
palabras action y motion que la autora adjudica respectivamente al movimiento de
los cuerpos humanos y no-humanos. Su trabajo busca, en este sentido, desregular
lo que entendemos por cuerpo escénico en movimiento. No obstante, el planteo de
Ingvartsen tiene un antecedente directo en el trabajo de Appia. Se trata de hacer
vivir a los cuerpos no humanos en la escena, entendiendo al espacio, al territorio como
a un cuerpo.
-328-
Figura 5. Obra Vanitas 1.

Dir. Agustina Sario y Matthieu Perpoint, 2020
El último caso que quisiera presentar supone un tercer momento en la relación

entre espacio coreográfico y movimiento de cuerpos. De un modo intuitivo lo
asocio al pensamiento de Donna Haraway (2018) y lo llamaría simpoiesis escénica.
En la simpoiesis escénica el límite entre los cuerpos animados e inanimados no
está establecido de manera clara y definitiva, sino que fluctúa, se desdibuja
constantemente. En este sentido, se opone a la autopoiesis escénica en donde
cada actor posee una individualidad definida y permanente. La autopoiesis es
un neologismo que designa la cualidad de un sistema capaz de reproducirse y
mantenerse por sí mismo. Fue propuesto por los biólogos chilenos Humberto
Maturana y Francisco Varela en 1973 para definir la química de automantenimiento
de las células vivas. La autopoiesis sería la condición de existencia de los seres
vivos en una continua producción de sí mismos. Haraway propone una crítica de
esta idea a partir de la figura de la simpoiesis originalmente introducida por Beth
Dempster en 1998. Dempster llama simpoieticos a los “sistemas cuya producción
-329-
colectiva no tiene fronteras espaciales o temporales bien definidas” (Haraway,

2018). Aunque parezca una manera muy particular de concebir el funcionamiento
de la vida, de hecho, en la naturaleza muchos sistemas que se toman como
autopoiéticos son en realidad simpoiéticos. En la biología ya casi no se corrobora
la presencia de organismos independientes en medio ambientes. La simpoiesis es
la regla, incluso para el funcionamiento de los órganos del cuerpo humano.
De este modo, podemos inferir que en una simpoiesis escénica el movimiento se

reproduce a sí mismo en diálogo con el espacio. Tiempo y espacio confluyen en
un mismo tejido. Haraway habla concretamente de “seres tentaculares” que
fabrican apegos y desapegos, que son a la vez abiertos y anudados, que construyen
embrollos sistémicos (2018). El peso ético y político del razonamiento propuesto
es claro. La objetivación del espacio está basada en un individualismo autopoietico,
mientras que la simpoiesis propone una organización abierta del sistema de poder.
Figura 6. Obra Vanitas 2. Dir. Agustina Sario y Matthieu Perpoint, 2021
-330-
La forma coreográfica simpoiética no objetiva el terreno, sino que se confunde con

el terreno. Se habilita una suerte de comunidad abierta y embrollada que no se La
forma coreográfica simpoiética no objetiva el terreno, sino que se confunde con
el terreno. Se habilita una suerte de comunidad abierta y embrollada que no se
expresa en el actuar de los cuerpos animados de manera independiente, sino que
se proyecta al mundo de modo tentacular. El movimiento genera un espacio en el
que ambas dimensiones se retroalimentan y se confunden hasta el punto en el que
espacio y movimiento resultan indiscernibles. Se da, de esta manera, una mecánica
de sedimentación o de acumulación espaciotemporal del movimiento en donde los
cuerpos se imbrican mutuamente. En su accionar, el espacio difumina los contornos
del cuerpo animado y el cuerpo animado reformula el espacio desde el interior. El
núcleo dramatúrgico de la simpoiesis escénica es la metamorfosis, una mutación
que es a la vez diacrónica y sincrónica –se da en el tiempo, pero existe en el espacio
desde siempre, como condición de pertenencia a un todo unificado.
Finalmente, podría decir que las tres tesis propuestas alrededor de lo coreográfico
suponen una primera instancia en la cual se manifiestan individualidades en
tensión, una tensión constitutiva. Una segunda instancia ligada a la historicidad
de esa tensión, que proporciona su anclaje discursivo y simbólico. Y una tercera
instancia en la cual lo coreográfico se abre al anverso de su propia manifestación
cinética señalando un cuerpo con bordes borrosos que desdibujan la tensión del
pleito. El cuerpo danzante se presenta, de ese modo, como una manifestación
física y metafísica a la vez, como la expresión de una lucha y como su inmanente
abstracción analítica.
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Felisa de Blas Gómez
Problemática de la investigación en
artes escénicas: historias de espacio
y escenografía
Buenas tardes a todos, estoy encantada de estar con vosotros. Vamos a empezar sin
tardar y, luego, podemos hacer un turno de preguntas. Voy a compartir mi pantalla.
Os he colocado aquí este índice con el que vamos a estructurar la charla. Son tres
momentos: el panorama de la investigación, la parte propia de la investigación
sobre el espacio y, por último, qué conclusiones sacamos de esa investigación. Así
que vamos a comenzar.
En los últimos 10 años, la investigación en artes escénicas ha experimentado

un auge significativo. Con ello han surgido distintas preguntas sobre las que se
hace necesario reflexionar. En primer lugar, quiero entrar dentro del panorama
de la investigación en artes escénicas en cuestiones como las siguientes: ¿está
íntimamente ligada la investigación en artes escénicas con la creación en artes
escénicas?, ¿es necesario separar el objeto y el sujeto de la investigación?, ¿qué
puede ser considerado investigación en artes escénicas? En segundo lugar, a
modo de ejemplo de investigación en artes escénicas, entraré en el campo de
la escenografía, señalando algunos de los hitos fundamentales en el proceso de
significación que ha experimentado el espacio escénico escenográfico desde
finales del siglo XIX. Significación que ha situado al teatro como laboratorio central
de las artes para la materia espacio. Un camino que parte del espacio realista de
André Antoine, para llegar al espacio psicoplástico de Josef Svoboda, nombres
que supongo muchos de ustedes conocerán. Un camino que se activa con los
revolucionarios descubrimientos de Appia y Craig, prosigue con las aportaciones
de las primeras vanguardias; un camino al que se suma el pensamiento de Antonin
Artaud, el empeño de las segundas vanguardias y el papel de los escenógrafos
directores de finales del siglo XX y principios del siglo XXI. Un espacio hoy todavía
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más dinámico y fluido con el desarrollo de las tecnologías digitales. En tercer lugar,
entraremos en las conclusiones.
1. Panorama de la investigación en artes escénicas

Las artes escénicas han estado siempre, en mayor o menor medida, en el
panorama investigador europeo. Sin embargo, es en la última década cuando se
han incrementado de forma exponencial los estudios y las nuevas maneras de
entender la investigación. Hoy ya podemos decir que hay un buen número de
investigadores que entienden como imprescindible situarse dentro del fenómeno
a estudiar y de su proceso, y que quieren profundizar en el conocimiento de las
prácticas escénicas y sus transformaciones desde estas mismas prácticas. Es
decir, un número importante de los estudiosos en artes no encuentran su ámbito
de trabajo en la historia, la filosofía, la filología o la sociología; y se muestran
partidarios de compartir sus metodologías con los científicos, digamos, de bata
blanca. Los factores para el cambio son, lógicamente, múltiples; entre ellos, hay
que destacar, sin duda, la continua revolución digital que ha facilitado la rapidísima
difusión y transversalidad en las investigaciones.
Los investigadores que definen la investigación-creación quieren investigar el

objeto de estudio y su proceso desde adentro. Consideran, por un lado, que gran
parte de la investigación precedente en artes escénicas se ha centrado solo en
la interpretación de los textos, en la hermenéutica; que, aunque se ha trabajado
desde el marco del saber fundado y construido metódicamente, es decir, desde la
epístome, no se ha tenido en cuenta la interdisciplinariedad ni la implicación de
los agentes participantes. Por otra parte, recelan de que la investigación en artes
escénicas dependa en gran medida de los procedimientos y metodologías de otras
disciplinas académicas consolidadas de base humanística, que giran en torno al
texto dramático como objeto de análisis privilegiado; y ponen en evidencia que
faltan investigadores sobre los procesos de escenificación, la interpretación, la
plástica y la teatralidad, indispensables para la práctica escénica. Podemos afirmar
que el cambio de tendencia no es solo un deseo de originalidad, sino el producto de
un trabajo consciente que quiere posicionarse dentro de las especificidades de la
práctica escénica con una nueva mirada.
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La investigación actual en artes escénicas define las ciencias del arte como camino,
porque estas contemplan los problemas específicos que no se resuelven en otras
ciencias. Así, y con la necesidad de establecer nuevas categorías para poder
ponderar las manifestaciones artísticas aparecidas en los últimos años, como señala
el profesor Oscar Cornago (Cornago, 2015, pp. 56-63) realmente ya se ha abierto el
debate en torno a qué puede ser considerado investigación en artes performativas;
cómo consensuar una forma de trabajar científica, con instrumentos creativos y
con criterios compartidos con otras ciencias; cómo presentar los resultados de las
investigaciones de modo que puedan ser evaluados, pero no solo de forma objetiva
sino también en la difusión y en la rentabilidad social.
Otras artes, como la arquitectura, se han sumado y comparten estos ámbitos,

antes ajenos a ellas; por ejemplo, la producción de efectos ambientales en el
teatro. La arquitectura se encuentra en un proceso de desmaterialización donde
va a ser clave no solo la iluminación espectacular sino también la aplicación de
técnicas estrechamente vinculadas con la mecánica mágica, cuyo límite es una
construcción atmosférica auténtica del espacio.
Figura 1. Diller Scofidio + Renfro. Blur Building, Swiss Expo 2000. Yverdon-les-Bains, Suiza, 2002
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Figura 2. Diller Scofidio + Renfro. Blur Building, Swiss Expo 2000. Yverdon-les-Bains, Suiza, 2002
Estas imágenes son de Diller Scofidio + Renfro, una firma de arquitectura fundada
por Elizabeth Diller y Ricardo Scofidio. Digamos que es un edificio que se esconde
en el paisaje a través de la pulverización de agua. Es realmente muy atractivo. Las
personas entran por una pasarela y les tienen que dar, incluso, un chubasquero
para que puedan entrar en el edificio cuando se activa el modo camaleónico a
través del vapor.
En las artes escénicas he observado tres corrientes: la denominada investigación-

creación artística, la investigación performativa y los estudios visuales. La
investigación-creación es un conjunto que procede, en general, de las bellas artes
y la arquitectura; y que, por afinidad, se extiende al campo de las artes escénicas
y la música. La investigación performativa es también llamada “práctica como
investigación” y se caracteriza porque no deja clara la diferencia entre el sujeto
y el objeto de estudio; es, diríamos, juez y parte. Por último, los estudios visuales
amplían los estudios de la historia del arte a la totalidad de los objetos que hacen
posible la trasferencia social del conocimiento y la simbolicidad; es decir, se
asientan sobre la base, mucho más amplia, de que todo ver y ser visto, mirar y ser
mirado, es el resultado de una construcción cultural.
En las tres modalidades son claves las cuestiones del método y los formatos de
presentación final para el resultado de la investigación, sobre todo porque se
acepta que la investigación es comunicar una serie propia de pensamientos y
conocimientos como un proceso y no como una opinión; para esto es necesario que
el proceso de trabajo o método seguido por la investigación se contemple como un
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proceso fiable que pueda ser examinado por quien no está implicado directamente
en el trabajo. Bien es cierto que hay que tener en cuenta que lo contrario de
objetividad no tiene por qué ser únicamente relativismo, sino que puede haber
conocimientos parciales, localizables, crípticos y, aun así, claramente aceptados,
pues el informe ha de permitir a los otros estudiosos retomar la investigación con
el fin de determinar fallos o poner en tela de juicio los resultados.
En el caso de la investigación sobre el proceso de significación que ha seguido

el espacio en el espectáculo teatral, que les voy a mostrar a continuación, la
metodología que seguí implicaba un proceso en paralelo de conceptualización
desde la filosofía y de recolección de datos para registro de espacios escénicos
y escenográficos; así sumé a la búsqueda de información de archivo, de fuentes
secundarias y hemeroteca, el estudio de la historia teatral y la historia del arte
en general. En realidad, una metodología que comparte la estructura de la
investigación tradicional, pero que también quiere recoger los conocimientos
tácitos y las investigaciones de los artistas plásticos, escenógrafos y directores
teatrales que se han ocupado del espacio teatral a lo largo del siglo XX.
Antes de entrar en la segunda parte, quiero leerles esta cita de Juan Mayorga, que
es parte de su conferencia de ingreso a la Academia de la Lengua. Seguramente, no
es la frase más interesante ni más profunda de esta conferencia —que les invito a
leer—, pero realmente nos hace reflexionar:
Lo más importante del espacio es el tiempo. Es emocionante mirar un espacio y pen-

sar cuántos espacios ha sido, cuántos tiempos han pasado por él. En el escenario
caben todos los lugares y todas las horas. Es un médium capaz de reunir a seres de
distintos órdenes de realidad. Seres de este mundo y seres del sueño, del deseo, del
miedo. El espacio y el tiempo no están en el escenario sino en la imaginación del
espectador. (Mayorga, 2019, p. 77 y 78)
2. Desarrollo de la investigación en el campo de la

escenografía
Esta segunda parte es un recorrido prácticamente cronológico a lo largo del siglo
XX. Empezaremos un poquito antes, a finales del XIX, y terminaremos en el siglo
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XX resumiendo un poco porque, claro, es un viaje largo. Las cosas son bastante más
complejas que lo que muestro aquí, pero prefiero hacer una visión general y que
vayamos profundizando luego con las preguntas en los aspectos que nos parezcan
más interesantes. He intentado elegir los ejemplos más significativos, para que se
entienda esta especie de evolución que se ha ido tramando, que no siempre ha sido
una evolución lineal ni hacia adelante.
Para entender las aportaciones conceptuales de la primera mitad del siglo XX,
que son, sin duda, los cimientos del proceso escenográfico y de las ideas más
revolucionarias, tendríamos que imaginar los dramas románticos e históricos de
final de siglo. Hasta que en 1887 André Antoine inauguró su teatro libre, no llegó
el gusto por la acción sincera, simple, rápida, visual al teatro, es decir, la técnica
de actuar, como si entre los actores y el público existiera una cuarta pared. Hasta
que los actores no se vieron obligados a interaccionar con el espacio, el decorado
no se activó. Fue el realismo el que obligó a vivir el espacio y a convertirlo en un
personaje más. Por su parte, Nietzsche puso en duda la concepción aristotélica
del drama como parte de la poética, con sus principales valores en el texto —igual
que hemos visto con la investigación, hace un momento—, y defendió los valores
escénicos. Richard Wagner, además, proclamó la obra de arte total.
Los dos artistas que van a propiciar definitivamente el cambio serán Adolf Appia y
Gordon Craig. Al jovencísimo Appia le horrorizaban los decorados de Wagner. En
Parsifal, el bosque le resulta un universo de cartón piedra, sin poesía ni misterio,
donde los personajes se pierden en un revoltijo de ramajes pintados (Figura 3).
Dice Appia (2014) que se propondrá solucionar esta situación; hace un boceto
para esa misma escena y nos dice: “La verticalidad de los troncos anuncia el
templo cercano. Este bosque representa musicalmente un templo. Debe de tener
su carácter y máxime cuando el templo verdadero del Santo Grial le sucede,
progresivamente, al final del acto; así pues, los árboles adquirirán unas líneas y una
disposición general acordes a dicho parentesco arquitectónico” (p. 399) (Figura 4).
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Figura 3. Parsifal, la pradera en flor, maqueta de Joukovsky.

Museo del Teatro de Múnich
Figura 4. Boceto escenográfico de Appia para Parsifal de Richard Wagner.

Acto I, El bosque sagrado, 1896-1904. Colección Suiza de Teatro
Realmente, se empieza a simplificar la imagen del lugar. Appia se decide a cambiar

esta situación. Escribe y dibuja sus reflexiones sobre la puesta en escena. Sus ideas
son revolucionarias, pero tardarán bastante en llegar a la práctica escénica. A
algunos todavía no les ha llegado. Para Appia, la música es el principal elemento de
expresión, ya que crea un tiempo ficticio comprendido dentro del tiempo normal,
pero estéticamente independiente. La duración de los sonidos musicales se
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exterioriza en el espacio en proporciones visuales, orden y medida, a los cuales el

espacio se somete. Considera como línea principal la horizontal, donde se apoyan
los cuerpos; en segundo lugar, la vertical, que el propio cuerpo expresa — el cuerpo
del hombre, claro—. Para romper el equilibro de horizontales y verticales, introduce
la luz, que para Appia es la música de la partitura; la luz es, para el espacio, lo mismo
que los sonidos para el tiempo. Appia tiene más espacios rítmicos que son unos
bocetos muy interesantes. He colocado estos (Figura 5 y 6) porque se componía
bien su espacio de La valquiria; un espacio, como veis, muy simplificado, donde
ya no hay telones pintados. Os aconsejo verlos porque son estupendos, siguen
estando actuales, aunque tienen prácticamente un siglo.
Figura 5. Espacio rítmico. Escalera de frente, 1909-1910. Museo del Teatro de Múnich
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Figura 6. La Valquiria, Acto II, 1925. Adolphe Appia y Oskar

Wälterlin. Teatro de Basilea
Gordon Craig, cronológicamente paralelo a Appia, concibe la escenografía como

un campo de acción para el personaje, dando así una función primordial al suelo
escénico. Al igual que Appia, modela este suelo en planos superpuestos, en
plataformas, escaleras o rampas, y trabaja con arquitecturas simplificadas. Pero
lo más significativo del pensamiento de Craig, en mi opinión, es su convicción de
que la historia de lo que pasa dentro de la mente de un hombre tiene que trascurrir
en un espacio cuya arquitectura no represente ni un interior ni un exterior. En
realidad, nada. Por esta razón, propone un decorado único, capaz de suscitar un
número elevado de lugares de acción con un número limitado de elementos. Un
espacio abstracto que recuerde la idea del universo como sombra de los eternos
procesos mentales. Appia y Craig son los que siembran la semilla que va a quebrar
toda voluntad figurativa.
Los movimientos artísticos de principios de siglo también van a aportar elementos

para el cambio. No proceden de la familia teatral, pero sin duda se conectan y dan
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nuevas visiones que serán aprovechadas por los propios, por las gentes del teatro,
las cuales fueron muy impermeables a Appia y a Craig durante mucho tiempo, a
pesar de que Craig era el hijo de la actriz Ellen Terry y era muy querido, pues había
actuado desde pequeño; a Appia, en cambio, le tenían como a un extraño, no le
reconocían dentro del círculo de la gente del teatro.
Posteriormente, Pavlovla y Libinski deslumbran al público, pero el verdadero

triunfo no fue el ballet o la coreografía del espectáculo sino sus decorados pictóricos.
La pintura recuperó en el ballet el carácter de convención y dio un apoyo poético al
espectáculo. Los vigorosos ballets rusos propiciaron la investigación espacial, pero
esta vez como reacción al exceso visual. Jacques Copeau fundó la Compañía del
Vieux- Colombier, una compañía que tenía por lema desterrar toda artificiosidad y
todo falso barroquismo del escenario. En el teatro del Vieux-Colombier despejan
totalmente el escenario y establecen niveles de actuación diferenciados. Un
escenario libre, con multitud de accesos, dinámico y flexible. En el proscenio se
suprimen los arcos de embocadura y se avanza terminando en forma escalonada
al nivel del público. Es decir, la caja italiana ha desaparecido y no existe cuarta
pared. El escenario y la sala se han integrado. En el teatro de la revolución rusa,
la experimentación fue constante —creo que es el mejor periodo—. El telón y las
candilejas fueron suprimidos y la acción se desarrolló simultáneamente sobre el
escenario y sobre la sala.
El primer teatro experimental del Estado surge en 1919, en Rusia, impulsado por
Meyerhold. Para la inauguración, el pintor Annenkov montó una obra escogida por
él mismo, El primer Vigneron, esbozo casi desconocido de Tolstoi, que Annenkov
modificó sin pudor. El nuevo teatro dinámico y acrobático estaba muy cerca de los
principios del suprematismo y, sobre todo, del constructivismo, que originó una
nueva estética escénica. Máquinas sobre las que los actores realizaban ejercicios
biomecánicos con mono azul (ropa de trabajo) y a plena luz. Todos los teatros de
ensayo fueron suprimidos, uno tras otro, por el gobierno ruso y sustituidos por esta
estética propia del realismo socialista. Algunos se acordarán de que Meyerhold
perdió la vida en Siberia por semejante atrevimiento, quizás porque sus ideas eran
más adelantadas a las ideas de aquellos líderes —parece, sobre todo, que fue la
mujer de Lenin la que no toleró que los teatros dejaran de usar telones pintaditos—.
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Por su parte, los futuristas y constructivistas plantearon las nuevas posibilidades

de un teatro de objetos, luces y colores. Un drama sin palabras, máquinas
escénicas donde el hombre actor ha dejado el papel principal, un teatro dinámico
frente al teatro hablado del siglo XIX. Kandinsky presenta la sonoridad amarilla
como una composición de tres elementos: la sonoridad musical, la sonoridad
física y la sonoridad cromática. El drama es trasladado al espacio de las formas en
movimiento, donde el objeto escénico es la luz. En este periodo se hacen pocas
obras que son, realmente, piezas de laboratorio. No quedaron muchos registros
porque no había grabaciones.
Fortunato Depero presenta piezas para marionetas, Enrico Prampolini añade a

las marionetas los actores y Marinetti, por su parte, convierte a los objetos en los
protagonistas. Con estas intervenciones se evoluciona de la primera idea de unidad
de las artes, entendida como fusión, a la mezcla de las artes. En este contexto de gran
experimentalismo, el taller de teatro de la Bauhaus es un verdadero laboratorio
donde el espacio escénico es medido y diseccionado, en una búsqueda sistemática
de las relaciones entre el hombre y la geometría. También es importante recordar
a László Moholy-Nagy en su articulo sobre el teatro del futuro, titulado: “Teatro,
Circo, Variedades” de 1924 (Hormigón, 1970) porque aquí, Moholy- Nagy a través
de la mecánica, propone un espacio dinámico, con elevadores giratorios y planos
desplazables en todos los sentidos.
Después de 1945, cuando acaba la Segunda Guerra Mundial, van a proliferar

los lenguajes escénicos bajo el signo del escepticismo absoluto. En la Europa
devastada, Tadeusz Kantor incorpora al espacio escénico la memoria. Un espacio
sin tiempo, lleno de personajes móviles que repiten actos privados de finalidad,
con insistencia, hasta el infinito; actos suspendidos que encogen el tiempo a base
de la repetición y que provocan el vacío. Los objetos cotidianos y degradados son
el arte, y los muertos son los vivos.
Antes del nuevo experimentalismo traído por las llamadas segundas vanguardias,
Artaud se adelanta, no solo en plantear la no exclusión del hombre y su voz de la
escena —como acaban de hacer estos otros artistas—, sino que proclama el teatro
como una experiencia física y comunal, con un lenguaje propio. Para Artaud, del
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espacio y de la imagen es necesario tener no una experiencia visual estética, sino

una experiencia físico-orgánica. El sonido y la luz son tratados como elementos de
energía comunicativa y no de armonía.
Los seguidores americanos de las primeras vanguardias europeas, aquellos que

se exilian, proclaman la importancia del proceso y no del resultado. Se pierden
los límites entre el arte y la vida. El artista introduce en el espacio una actividad
que hace reaccionar al público, que participa en el rito-juego. Cada participante
recibe un guion con los tiempos en que debe desarrollar una acción, nadie conoce
la acción del otro. La necesidad de mestizaje y novedad promueve el acercamiento
a las formas representacionales de otras culturas, con especial atención a los ritos
orientales y a las ceremonias primitivas. Desde Opole al sur de Polonia ,Grotowski
insiste en la no intervención del cerebro y en restar, y no sumar como había
propuesto Richard Wagner, es decir, sin decorados, sin luces, sin vestuario, sin texto,
solo con la interpretación de los actores. Grotowski busca una musicalización de
la escena, pero con un sentido distinto a la abstracción geométrica de la primera
vanguardia; es una música orgánica, podríamos decir.
Avanzando hasta esta primera parte del siglo XX, hemos terminado con nuestras
segundas vanguardias. Vamos a entrar al tiempo que es más cercano a nosotros.
Vamos a tratar puntos como el espacio psicoplástico de Svoboda, el sonido como
espacio de Luigi Nono, el espacio de la mirada de Bob Wilson, el espacio vacío
de Peter Brook, las heterotopías y las otras lógicas representadas por Robert
Lepage... Desde mi punto de vista, en esta segunda mitad del siglo XX, la figura
clave es el escenógrafo checo Josef Svoboda, por eso lo menciono en primer lugar,
porque es la figura que va a recoger e interpretar todos estos hallazgos que hemos
visto, para acuñar de nuevo una categoría de espacio. He traído un video que se
proyectó en la exposición del Teatro Fernán Gómez en Madrid, el 2008, tras la
muerte de Svoboda, y que voy a mostrar porque me parece muy ilustrativo.1
1 Exposición Josef Svoboda, escenógrafo. El mundo en un espejo. Teatro Fernán Gómez, Centro Cultural de
la Villa. Madrid, del 17 de diciembre de 2008 al 15 de febrero de 2009. Audiovisual de Fernando Carmena
(dirección y montaje). Exposición comisariada por Giorgio Ursini y Ángel Martínez Roger.
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[Inicio del video]
Durante la Segunda Guerra Mundial, cerraron las escuelas superiores. Fue

entonces cuando aprendí carpintería en el taller de mi padre. Allí comencé a pensar
en el espacio de una manera lógica, de una manera constructiva. Yo había pintado
siempre; pinté hasta que llegué a la carpintería. Fue entonces cuando comenzó
a interesarme la creación material. Hacía maquetas. Me relacioné con el círculo
de teatro de aficionados local. Hacía proyectos escénicos para ellos, diseñaba la
escena, iluminaba y producía yo solo. Con eso, con todo.
Para mí, el espacio equivale a la limitación del mismo. Me acuerdo cuando mi padre
me llevaba a los castillos y palacios checos. Recuerdo que me llevó, a los 18 años,
al Castillo de Rikov. Allí, hay un hermoso patio inclinado, cerrado por tres partes,
por la fachada renacentista. Recuerdo estar allí mirando y escuchar, de pronto,
el fuerte sonido de las campanas. En ese momento sentí... me di cuenta que ese
sonido era la cuarta dimensión de aquel recinto. El cuarto muro del patio. Descubrí
con claridad que hay otros elementos y dimensiones que definen el espacio. Es
el sonido y la luz los que pueden cubrir esas nuevas dimensiones espaciales.
Descubrí que el arquitecto debe sentir el espacio físicamente, es decir, no solo
intelectual o artísticamente. La arquitectura no es solo hacer grandes salas, sino
fundamentalmente recintos de comunicación. Esa es una de las grandes lecciones
que aprendí en mi juventud, en el taller del maestro Smetana.
Por esas fechas, comencé a estudiar la historia de la escenografía. Consulté a los

maestros del renacimiento y del barroco. Estudié a Serlio, a Paladio, a los Galli
Bibiena. Me comenzó a interesar el espacio destinado al drama, aquel que contiene
cierta psicoplasticidad, aquel que es capaz de transformarse en el tiempo a través
de la luz. Ya desde mis comienzos, me fascinaba que el espacio pudiera cambiarse
cinéticamente. El hecho de poner una simple silla en el escenario, sobre un fondo
de terciopelo negro, por ejemplo, e iluminarla. Surge de pronto una nueva realidad.
Ya no es la silla que estoy acostumbrado a ver diariamente en casa; en el escenario,
una silla se encuentra solitaria... A la que puede acercarse un actor y transformarla,
depende de la manera en que se siente en ella, de cómo la trate; si sabe sentarse
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como un rey, creeré que ahí está sentado un rey. Aquello me fascinaba. Me di
cuenta del gran poder de los muebles, los accesorios, el vestuario. Me convencí de
que los medios pictóricos no bastaban para expresarme y que tenía otros medios
a mi alcance. Me preguntaba qué otros alfabetos podía utilizar. Los libros sobre
escenografía, no me gustaba consultarlos. La inspiración debe llegar de otra parte
que de esos libros. Mejor leer algo u observar la arquitectura o la naturaleza.
Me gusta leer las cosas de la esfera de la ciencia. Sobre cosas que aparentemente
nada tienen que ver con el teatro. Eso me ayuda mucho más que si estudiaba la
pieza y veía cómo se ponía en el pasado. Por ejemplo, jamás se me habría ocurrido
lo de los espejos para la representación de La vida de los insectos de los hermanos
Čapek si no hubiera conocido, por casualidad, lo que entendemos por red biológica;
y esto no lo hubiera sabido si no hubiera leído, por azar, algo sobre el asunto. No es
que leyera algo específico a causa de la escenificación, fue por casualidad, pero me
acordé de aquellas lecturas y resolví el problema de las cuadrículas de ese espejo.
En el teatro, lo más difícil es reproducir la naturaleza; porque todo lo que hizo

Dios, en el teatro se hace muy mal. Lo que hizo el hombre se puede reproducir muy
fácilmente. Pero pobre de usted si le toca hacer para la escena un árbol, porque
cuando corta un árbol real y lo pone en el escenario ya no es ese árbol, ya no es
un árbol. Hay que buscar, más bien, la esencia el árbol, su sombra, el sonido, el
murmullo de las hojas. Puede ser la luz que penetra en el follaje, una luz cinética, es
decir, en movimiento. Yo puedo definir el árbol teatralmente con mayor convicción
y no hacer algo en el escenario que me descubra inmediatamente.
Ahora quisiera referirme a los trucos de magia y a los magos, ya que es un terreno
que no dejó de interesarme nunca. Me emocionaba, por ejemplo, el truco durante
el espectáculo donde la mujer es seccionada en dos partes, porque sabía, de
antemano, que estaba presenciando algo que no era verdad. En fin, que era posible
crear tal ilusión. Más tarde, al trabajar en el teatro, comprendí que estos son los
recursos de los que uno puede sacar el valor y el efecto deseado, pero también era
consciente de que se deben usar solamente cuando hay una auténtica necesidad
dramatúrgica. Porque el recurso usado tiene gracia solamente si se utiliza en el
momento adecuado. Yo siempre tengo de reserva un sinfín de soluciones con las
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que me mantengo a la expectativa. Los que más me interesan son los trucos que
están relacionados con el reflejo de la imagen, con los espejos. El espejo en escena
no puede estar ahí para un mero efecto ilusorio, para que los actores se vean dos,
tres, seis o diez veces, pues un espejo, después de todo, no es nada excepcional.
El espejo en escena debe tener sentido, debe convertirse en un accesorio
dramatúrgico. Ese es el secreto de una buena escenificación: esperar, esperar y
no hacer alarde de ideas a cualquier precio. El espejo y la luz están vinculados
mutuamente. El trabajo con la luz requiere siempre cierta táctica. Si lo que nos
proponemos hacer con ella es magia, hay que conocerla muy a fondo.
En cada puesta en escena aparece algo nuevo y eso es, precisamente, lo que se
llama experimento. Un nuevo recurso de expresión puede surgir por casualidad.
Montamos Intolerancia de Luigi Nono en Boston, con la colaboración de la
Universidad de Harvard. Es una ópera muy progre, con una música que aprovecha
la electrónica y la música contemporánea. Cuando llegué al teatro donde iba
a transcurrir la representación, tenían allí un aparato que hasta entonces yo
desconocía. Se trataba del eidoforo, un aparato que, prácticamente, proyectaba
imágenes de televisión en tres por cuatro metros. Fue una especie de milagro
para mí. Filmamos al público y emitíamos las imágenes a tres cinescopios de
dimensiones de tres por cuatro metros, de manera que nos cubrieron todo el
horizonte. El público, de repente, se vio en la pantalla. Cuando la cosa tocó el punto
neurálgico, transmití la imagen positiva en negativa, es decir, todo el mundo en la
pantalla resultó ser negro. Todos se convirtieron en negros. Algunos espectadores
se levantaron amenazando con el puño hacia el escenario. Los espectadores, por
decirlo así, nos hicieron el juego, ya que precisamente en ellos se basaba la obra, en
protestas sobre la intolerancia.
Cuando hoy día aprovecho la tecnología televisiva, eso supone, en primer lugar,
que tengo que conocerla, porque de no ser así, no podría utilizarla correctamente.
El artista plástico o proyectista tiene que conocerla, con tal profundidad que le
permita establecer un lenguaje común con los especialistas, al tiempo que les
haga ver, precisamente, que son especialistas demasiado cerrados y que exageran
cuando defienden con terquedad determinados parámetros, de una manera que
luego no puedes hacer magia alguna. A mí me interesa la escenografía como un
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instrumento sobre el que se puede tocar; al igual que uno toca el piano, donde
se puede improvisar. Este hecho me consume desde hace 35 años que llevo
dedicándome al teatro.
[Fin del video]
Bueno, vamos a proseguir en nuestra intervención. Vamos a continuar con su

compañero Luigi Nono, autor de la obra que acababa de contar, Intolerancia,
donde las imágenes de las personas blancas se volvían negras, en Boston. Luigi
Nono también es un hombre de izquierda —recordemos que Svoboda es checo—.
Cuando hace toda su obra, la hace al otro lado del telón de acero y, además, en
el momento de la Guerra Fría. Por eso, cuando Luigi Nono prepara Intolerancia,
llama a Svoboda para que colabore con él, pues va a presentarla en Venecia. Luigi
Nono también tiene sus propias investigaciones. En este momento están llevando,
digamos, la batuta. Luigi Nono presenta en Venecia su idea de un sistema de sonido
como espacio, en el que se diluyen los límites entre las fuentes, los acontecimientos
visuales y los sonoros. Rodea al espectador con emanaciones sonoras, los ataca
por la espalda y por los lados con las voces y la orquesta; crea un canto vibrante
a su alrededor, compuesto por sonidos que transforman fonemas y fonemas que
se transforman en sílabas y palabras; un canto suspendido en el espacio, porque
él coloca, debajo de los asientos, altavoces; a los músicos los reparte por la sala;
cosas que no se habían hecho hasta ese momento.
En otra obra posterior, titulada Prometeo, Luigi Nono ya define la ópera como un
drama sonoro donde el espacio es el espacio sonoro y no hay imagen. Se radicaliza
la espacialización sonora. Los músicos y cantantes se distribuyen por el espacio y
desde distintos lugares producen su música. Se manipulan las voces de los de los
actores o se amplían los sonidos de los órganos respiratorios de los intérpretes,
para que los sonidos del directo vuelvan alterados técnicamente, de manera que
el ser humano y el material que le ha sido arrebatado se encuentren en el tiempo y
el espacio de la representación.
Esta escenografía que muestro se hace en lo que hemos llamado, no sé si lo

conocen, “el arca de Prometeo”. La realiza Renzo Piano, uno de los arquitectos de
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París que diseñó el Centro Nacional de Arte y Cultura Georges Pompidou. Es la

mejor obra que tiene.
Figura 7. Prometeo de Luigi Nono, durante la representación en Venecia
-351-
Entonces, Luigi Nono prepara una pieza donde el público está en el centro y los
músicos tocan a su alrededor en distintas galerías que, además, van cambiando
Entonces, Luigi Nono prepara una pieza donde el público está en el centro y los
músicos tocan a su alrededor en distintas galerías que, además, van cambiando
de sitio. Todo lo que es el arca —con formas así, como de barco— tiene las paredes
con unos dispositivos que, al moverse, cambian la acústica del lugar. Es la primera
vez que los músicos entran a colaborar en el espacio, colocando los sonidos en
distintas distribuciones.
Figura 8. Sección de la iglesia de San Lorenzo de Venecia con la estructura de Renzo Piano
para el Prometeo de Luigi Nono
Vamos a seguir con los clásicos. En los años setenta, las investigaciones espaciales
se han multiplicado. La modernidad teatral ha acuñado la máxima: a cada
espectáculo, su espacio. Solo el espacio, la vivencia, puede hacer sobrevivir al
teatro de la competencia del cine. En este contexto, La mirada del sordo de Bob
Wilson es un nuevo paso hacia adelante en la significación del espacio. Wilson
observa el mundo a través de los ojos de un niño sordo, a quien su sordera le obliga
a extremar la atención sobre los elementos visuales, las señas y los gestos. Así
penetra en los aspectos que pasan desapercibidos por quienes habitan el mundo
predominantemente verbal. La mirada del sordo se construye con la luz, con una
definición de más de 300 entradas de luz, registradas en un libreto visual, que
hacen posible sentir que el tiempo y el espacio se componen mirando.
-352-
Es por eso que Wilson, despues de las operas mudas, va a introducir la palabra en
obras como Einstein on the beach y en otras óperas posteriores, las cuales carecen
de libreto en el sentido tradicional, es decir, los textos prescinden del argumento.
Los párrafos ininteligibles se yuxtaponen sin enlaces lógicos amalgamados por
unas piezas que el propio Wilson denomina “knee plays”. Los knee plays son como
puntos de articulación de dos elementos semejantes. Realizan una función
estructural de unión o de separación como preludios o interludios. Como signos de
puntuación ofrecen una continuidad visual y mostrados independientes, forman
un todo autónomo de obra. Son obras tan abstractas que necesitan elementos que
les den una narrativa con que luego sea el propio espectador el que las asimile a su
propio entendimiento. Además de versiones de las óperas y dramas clásicos y de
las adaptaciones de textos literarios, Wilson no ha dejado de realizar y trabajar en
espectáculos experimentales que recuerdan en estructura a los knee plays y que
tienen como modelo la danza.
El autor que he querido colocar en paralelo es Peter Brook, el del espacio vacío.
Desde Francia de 1968, Peter Brook parte del espacio primigenio del espectáculo,
el espacio vacío. Un espacio libre donde volver a plantear todas las convenciones:
dónde se sitúa al público, cómo o cuánto participa, cuánto debe durar la función,
a qué hora se ha de desarrollar o cómo comunican las formas simples fuera de
su referencia cultural, o las lenguas muertas o su estructura profunda. Junto
a Micheline Rozan, crea el Centro Internacional de Investigación Teatral, una
compañía estable de actores, escenógrafos y directores de distintos lugares,
quienes se reúnen para viajar, compartir sus experiencias y mostrarlas, a su vez,
a públicos de distintos países. Después de 1974, Peter Brook y Micheline Rozan
abren, para el Festival de Otoño, el antiguo teatro abandonado de Bouffes-du-
Nord, en París, que da respuesta con sus proporciones y estado de conservación
a una estética que el grupo había ido formando. Brook utiliza toda la arquitectura
del teatro como espacio escenográfico significante. Es un proyecto estético que
busca lo verdadero, donde no hay lugar para la falsedad ni para la quisquillosidad.
Antes de concluir, consciente de que faltan muchos autores y matices importantes,

no quiero dejar de mencionar los espectáculos de Robert Lepage, que acrisolan
todos los avances que hemos ido nombrando y que sorprenden por sus efectos
-353-
especiales. Robert Lepage pone al alcance del actor todos los medios que la ciencia
le brinda. Declara buscar la ilusión del mago y no la novedad técnica. Para él, la
tecnología no revoluciona solo las formas sino también los contenidos. Defiende
la técnica en el teatro y nos recuerda que el teatro de vanguardia está obligado a
estudiar las posibilidades de las nuevas tecnologías y a buscar las redes materiales
que son capaces de atrapar esa poesía. Tampoco quiero dejar de mencionar que hay
muchas otras interesantes aportaciones que vienen de escenógrafos más jóvenes
como Bárbara Ehnes, que investiga el espacio interactuando con el cuerpo y el
esfuerzo del actor. La transformación del espacio para The Satin Slipper, en el 2003
en el Teatro de Basel, fue completa, recuerda al utópico teatro total defendido por
Walter Gropius y Piscator.
En este sentido de creación, de ingravidez y de entrar en un espacio aparte, es que

el espacio teatral participa de las llamadas heterotopías, definidas por Foucault, es
decir, esos lugares reales y efectivos que son una especie de contraemplazamiento;
unos lugares que están fuera de todos los lugares, aunque, sin embargo, resulten
efectivamente localizables.
3. Conclusiones
Desde la década de los noventa, los lugares no teatrales se distribuyen en sedes
teatrales permanentes. Los lugares auténticos como las naves de la Cartoucherie
en el bosque de Vincennes, de Ariane Mnouchkine, que han redistribuido todo su
volumen para cada espectáculo, con arquitecturas efímeras que reorganizan todo
el lugar teatral, se asimilan a un teatro porque el público se ha familiarizado con el
recorrido y con la estructura envolvente de las naves, y espera febrilmente el nuevo
espacio, el nuevo espectáculo. Hay un nuevo interés por la imagen, impulsada en
gran medida por el continuo éxito de Bob Wilson y su defensa de la frontalidad.
Se vuelve a llamar a los pintores, no como en el siglo XIX para quebrantar la
dominación del naturalismo, sino por la especificidad de ese universo. Lo que se
hacía antes en los lugares no teatrales se consigue hacer ahora en los flexibles
teatros de gradas modulares móviles. Además, se ha revalorizado el espacio a la
italiana y se han rehabilitado los teatros del siglo XIX. Ahora acogen arquitecturas
-354-
utópicas, imaginarias, rodeadas de la nada, donde la luz compone el ambiente y

marca el paso del tiempo.
Con esto, no hay que entender que el drama excluya la investigación de lugares
no teatrales ni del espacio vacío, es más bien una consideración del utensilio,
de la herramienta modeladora, sin perjuicio de la diversidad de un proceso que
recuerda a la tesis en espiral de Panofsky, en la perspectiva como forma simbólica.
Un espacio figurado para crear ilusión de realidad; un espacio real fingido que
comienza a actuar para, en último término, conseguir que el espacio del teatro
completo forme la parte del universo del drama o sea capaz de disfrazarse de lugar
no teatral.
En algunas producciones, sobre todo en las operísticas, el libreto no constituye un

texto articulado. La pérdida del valor referencial de la palabra se ha compensado
con un nuevo poder simbólico y metafórico del montaje. El teatro físico de impacto,
el más radical, es el ritual de la transgresión. No necesita palabras, se libera
adrenalina en un lugar persistente que apoya el montaje que se representa. El
espacio aparece completamente alterado con humo, pirotecnia, color, luces, ruidos
y olores por doquier. Los elementos escenográficos cambian continuamente. Los
espectadores, acosados por los actores, van de un lado para el otro por el escenario
compartido. Las imágenes directas o pregrabadas se distorsionan, distorsionan
los sucesos. Con esto me estoy refiriendo, por ejemplo, a todos los montajes que
hizo La Fura dels Baus cuando comenzó, en los que tronaba la música, rompían
coches en un solar y ponían fuego y pirotecnia. Ganaban todos los premios porque
estábamos deseando salir a gritar, más que escuchar a alguien que nos contara
alguna historia.
Las vivencias contra las imágenes, sin tanta recticalidad, como en el teatro físico.
La escena reconoce, de sus variadas experiencias, que se almacenan las vivencias
y no las imágenes; que la música y los sonidos, en suma, son los que marcan los
tiempos vitales, demostrando que las pasiones y las razones subjetivas del
comportamiento humano son muchas veces más veraces y más verdaderas que
las razones objetivas.
-355-
La tecnología, por su lado, está cambiando, junto a las formas, los contenidos. La
mecánica, la electrónica, y la computarización hacen posible que los espectáculos
sean distintos para cada espectador o que se muevan multitud de telones sin parar,
al ritmo de la música, convirtiendo la escena o la ópera en un gigantesco instrumento
musical de color; o que un actor pueda trabajar con él mismo en otro personaje de
forma perceptivamente simultánea, colocando cámaras que espían al escenario.
En definitiva, se ensayan los puntos de encuentro entre el directo y la grabación. El
video, en alguna ocasión el holograma, aparece como un personaje, interactúa con
otros personajes y tiene un propio rol establecido. Esto, por ejemplo, es una de las
cosas que hizo Lepage en el Hamlet, salía él mismo y peleaba con él mismo, porque
llevaba una cámara en el propio sable y se proyectaba mientras él hacía la pelea con
él mismo. La técnica, claro, ya es otra cosa.
La asimilación de los procedimientos de los programas informáticos como modos

de pensamiento está provocando una selección natural de la transitoriedad
entre los lenguajes lógico y matemático, visual y verbal, así como entre la
dimensionalidad y la tridimensionalidad. Hay una constante pérdida de realidad
favorecida por la relación cotidiana con la experiencia digital. Sin embargo,
relaciones psicofisiológicas del hombre, que engloban toda una serie de fenómenos
de participación, de ilusión, etc., necesitan una nueva base reflexiva sobre la cual
establecer los nuevos modos y, por ende, los nuevos lugares.
En el marco de la complejidad de la experiencia de nuestro tiempo, me parecen

interesantes las respuestas interdisciplinares que asumen el carácter significante
del espacio como agente dramático activo, capaz de abarcar la globalización e
internacionalización de los circuitos; y que definen zonas de preocupación como
la transitoriedad entre lo real y lo ficticio, las fronteras entre lo auténtico y lo
fingido, ya tan sutiles, la transición entre lo primitivo y lo tecnológico, entre el rito
y la representación o, lo más interesante, que no tratan de comprender la historia
sino cómo se comprenden y transmiten las historias.
Con este último punto, llegamos al final de esta charla. Espero haber suscitado
alguna pregunta. Muchas gracias.
-356-
Ronda de preguntas
Participante 1
Gracias Felisa por la experiencia, por la exposición, ha sido muy hermoso reconocer
a los maestros en la historia. Yo me dedico a las artes escénicas. Trabajo en arte y
danza y exploro en las propuestas que hago, intento constituir una dramaturgia en el
espacio. Entonces, esta exposición ha sido súper nutritiva para mí. Cuando exploro
me encuentro con que el juego imaginativo, que tiene que ver en lo posible con
crear un espacio que denuncie lo que queremos hacer, se complica porque a veces
se necesita una gran producción, entonces quedamos limitados. Pero esa limitación
también nos da la posibilidad de agregar cosas en el espacio, ¿no? Esa conversión
con el espacio es una posibilidad de no solamente contar una historia, sino de que el
espacio nos haga contar la historia, el asunto es cómo sucedan las cosas.
En ese sentido, te agradezco mucho por la exposición. He salido nuevamente

inspirado para seguir haciendo estos trabajos y para volver a la investigación de los
maestros. Está en la historia, hay un montón de conocimiento que nos has dejado.
Me voy con esa reflexión: el espacio nos da la posibilidad de conseguir espectáculos,
nos da la apertura de crear historias, sea con imágenes, palabras, sonidos, luces... el
espacio nos abre esa posibilidad, nos dice “aquí estoy, escúchame”.
Para terminar, ya se han reabierto los teatros en nuestro país. Es interesante volver
a ver todo esto, pues en esta ciudad, por lo menos, hay una tendencia bastante
fuerte hacia el naturalismo, hacia la puesta en escena de este tipo de escenografía:
la sala de la casa, la puerta de la entrada... En este momento, así se ve el teatro.
Hace un par de décadas atrás, más bien, era una exploración continua en nuestras
ciudades. Grupos como el Grupo Uno, José Enrique Mavila, etc. En nuestra ciudad
había una búsqueda de esa toma de espacio, de explorarlo para contar historias.
Entonces, ahora que se han abierto los espacios después de la pandemia, provoca
otra vez romper con esto, porque ir al teatro es como ir a ver... que hemos vuelto al
convencionalismo. No los juzgo, solamente es una observación. Provoca, otra vez,
entrar en ese espacio y recrearlo, porque, como dijiste hace un rato, estamos más
para gritar que para que nos cuenten una historia. Muchas gracias.
-357-
Felisa de Blas
La danza es muy inspiradora, en el espacio funciona muy bien.
Participante 2
¿Cuáles serían las similitudes o diferencias actuales entre la investigación en el
espacio escénico y la investigación en artes plásticas?
Felisa de Blas
Ahora mismo hay una confusión total. A ver, cada uno tiene que investigar lo
que conoce. No puedes investigar lo que no conoces. Actualmente, las artes
plásticas se están nutriendo mucho del teatro porque se están haciendo muy
performativas, entre la instalación y la performance; hay muy poca diferencia y,
entonces, hay muchos espacios concomitantes. Por tanto, se crean grupos mixtos
de investigadores que hacen investigaciones transversales, de tal forma que lo
que uno conoce se lo aporta al otro investigador. Creo que no hay que verlo por
profesiones sino por ámbitos de estudio. El espacio escénico es un espacio de
comunicación, como dice Svoboda. Y la plástica, pues, en muchos momentos es
más introvertida al propio mundo del artista en sí mismo. Lo que no quiere decir
que no haya personas o artistas en la escenografía que trabajen también desde su
propio mundo. Entonces, si bien la frontera entre las artes aún está, han surgido
muchísimas modalidades mixtas, de todo tipo de sucesos.
Participante 3
Actualmente, ¿qué tipo de metodología sigue para realizar sus investigaciones y
procesos creativos?
Felisa de Blas
Distintas, la verdad. Digamos que los procesos de investigación son mucho más
reflexivos. Hay que trabajar desde una toma de datos amplia, para luego poder
analizar los casos y llegar a unas reflexiones. Y esas reflexiones, pues claro,
llevan el contraste de esos análisis que estamos haciendo. La investigación es
más laboriosa. En cambio, en los procesos creativos, suelo dejarme llevar mucho
más por la intuición, pruebo cosas. Lo que no hago es pensar primero, imaginar
-358-
una imagen y esperar a tenerla terminada para poder pensar que esa es mi idea
y que eso es lo que voy a hacer, no. Hago y voy corrigiendo sobre lo hecho. O sea,
una vez que tengo los bocetos, me gustan o no me gustan. Hago la maqueta, pero
para poder cambiarla a la semana siguiente, para mejorarla, porque le sigo dando
vueltas y le hago un detalle para deshacer ese detalle y pensar, al día siguiente,
que me gusta más de otra manera. Creo que es un proceso diferente. En las
investigaciones sí que tienes toda esa batidora de cosas en la cabeza, son cosas que
has estado estudiando con detenimiento, con trabajo, buscando todos los datos.
Cuando haces creación también hay un poquito de investigación, porque te tienes
que sumergir en un tema para, digamos, emerger con tus propias ideas. Pero, claro,
como tienes que emerger con tus ideas o con tus referencias, pues emerges como
tú eres, no hay remedio. Entonces, creo que son posiciones muy distintas.
Participante 4
El espacio como generador de atmósferas, a través de los distintos recursos con
que contamos o que generamos, constituye parte del proceso de exploración
y construcción. Sin embargo, a veces, podemos caer en virtuosismos que no
necesariamente siguen el impulso con el cual estamos montando la puesta.
¿Nos compartirías, Felisa, alguna sugerencia para no dejarnos llevar por usar
todo y permitirnos, más bien, emplear aquello que nos ayude a canalizar los
referidos impulsos?
Felisa de Blas
Sí, desde luego, es lo que dice Svoboda: esperar a que las cosas vayan asentándose.
Normalmente ocurre —y esto es muy normal— que primero tengamos el espacio
lleno, que luego haya que quitar. Porque el problema es el espacio en blanco, dicen.
No, el problema no es el espacio en blanco, el papel en blanco, no. El problema
son todos los prejuicios que tiene este papel. Todos los prejuicios que nosotros
tenemos y que debemos darnos cuenta para quitarlos y no caer en los topicazos.
Entonces, claro, lo pones y te das cuenta de que esto, pues, no queda bien, corriges
y lo quitas. Pienso que la labor de depuración es de las más importantes.
-359-
Participante 5
Es cierto que esta mirada sobre el espacio en las artes escénicas ha ido creciendo
y se ha ido profundizando bastante. El corpus teórico propio de la disciplina del
diseño escénico es, también, más o menos joven como corpus teórico, académico,
digamos, en el campo de la investigación. Y ha venido, en los últimos años
prácticamente de este siglo, reforzando la importancia del espacio en las artes
escénicas o el acontecimiento teatral, lo que ya se venía vislumbrando desde los
ochenta con nociones bastante fuertes. Entonces, en un momento se hablaba
de la dictadura del dramaturgo, después pasamos a la dictadura del director.
¿La investigación no estará reforzando tanto esta importancia del espacio que
podríamos pasar a la dictadura del diseñador espacial? Vemos un Tomaž Pandur,
al mismo Lepage, es decir, el rol del director escenógrafo con una preocupación
fuerte sobre la espacialidad.
Felisa de Blas
Claro, pero es que vivimos en este momento, lo que pasa es que somos hijos de
nuestro momento. Hay mucha gente que reivindica que el teatro sea más físico, más
de tú a tú, que no haya tanta imagen. Ahora es así, o sea, los chicos no aguantan más
de dos minutos de TikTok por un tema de inmediatez, tiene que ser todo entra y sale.
Y creo que va a cambiar más todavía. Actualmente se hacen cosas bastante buenas,
supongo que son los equipos más compartidos, que se diluyen un poco los figurones,
que no sean ya tanto los grandes directores o los grandes escenógrafos, sino que se
valore más el trabajo en equipo porque, al final, hay que aportar.
Participante 6
¿Cuál es la opinión que tiene usted sobre el espacio como experiencia en el teatro
latinoamericano y, principalmente, el peruano?
Felisa de Blas
Pues, mira, creo que hay un teatro muy bueno en toda Latinoamérica. En España,
por ejemplo, admiramos a Argentina porque tienen una afición tremenda. Creo
que eso estará por todos los países. Y, además, tenéis unas tradiciones tan fuertes
y tan propias. En la última cuadrienal, todos los premios se los llevó Sudamérica. Se
-360-
debe a que el propio hacer de las gentes, desde su propio interior, es siempre muy
acogedor y muy interesante. No podría comentar más sobre esta pregunta pues
conozco poco del tema.
Participante 7
¿Cuáles podrían ser las principales recomendaciones que podría darnos para la
investigación en diseño escenográfico?
Felisa de Blas
Depende de la especialidad. Investigar en diseño escenográfico puede tener
muchas facetas. Si el que investiga es un diseñador escenográfico, no es lo mismo
que busque desde su propio camino a si lo hace desde un punto de vista histórico,
por ejemplo. Tendríamos que conocer, en cualquier caso, el tema de la investigación,
es decir, el estado de la cuestión, esa es la piedra clave, la piedra de toque. Hay que
saber todo lo que se hace sobre el tema a investigar, todo, absolutamente; porque
hay que aportar, no una gran novedad, sino un pequeño grano de arena a esa gran
montaña a levantar. Entonces, lo primero es meterse, introducirse en ese tema
hasta la cabeza, o sea, sin salir. Revisarlo todo, porque, si no, no puedes aportar
nada nuevo.
Y esto se da en la investigación teórica y también en la investigación práctica. Por

ejemplo, Kandinsky era un pintor excepcional, revolucionó el mundo de las formas
con su pensamiento, pero también escribió sobre él. Eso es lo que se busca del
investigador, esa es la postura, que la reflexión sea profunda, no superficial. Me
parece que es Paul Klee quien dice que un centímetro de rojo es más rojo porque
lucha por ser más grande que un metro de rojo. Es un poco eso. Estar metido en
el tema es importante, solo así saldrán cosas buenas, porque, claro, se hace desde
otra experiencia. Alguien que no ha dibujado nunca no ha sentido su papel en
blanco, no comprende porque todo lo ve como desde afuera. Entonces, lo que se
está pidiendo, lo que se está defendiendo, es un hacer riguroso.
Por último, hay que dejarse criticar y compartir cómo se está haciendo, sin tapujos
ni engaños. Me parece que también es muy interesante que se escriba lo que se está
haciendo, porque al escribir se reflexiona y además se comparte. Esa parte del hacer,
-361-
ese dar a conocer, también hay que tenerlo en cuenta, es parte de la investigación.
Además de nuestro hacer, que serían casi experimentos para comprobar que eso
que estamos pensando, que esas intuiciones que estamos teniendo las podemos
llevar a cabo sobre la práctica, ayuda siempre ver las experiencias que se están
haciendo en otros lados, cómo se están dando. Y también, reitero, describir el
proceso que se sigue para la propia corroboración de nuestras hipótesis.
Con esto cierro mi intervención, desde España. Vosotros podéis ir a tomar café;
y yo, a tomar [risas del público]. Puedo tomar una cerveza porque a estas horas
ya me dejan hacer lo que quiera. Por allá es la tarde, me parece. Muchas gracias a
vosotros. Está muy bien que se hagan los encuentros. Nos vemos.
[Aplausos]
-362-
Appia, A. (2014). La música y la puesta en escena. La obra de arte viva. Asociación de
Directores de Escena. Publicación original: L’oeuvre D’art Vivant, 1921.
Cornago, O. (2015). El artista como investigador, o las artes escénicas como

forma de conocimiento: Mercado negro del conocimiento útil y el no
conocimiento, de Hannah Hurtzig. En O. Cornago, Ensayos de teoría escénica
sobre teatralidad, público y democracia, pp. 56-63. Abada Editores.
Hormigón, J. A. y García Tirado, A. (1970). Investigaciones sobre el espacio escénico.

Alberto Corazón.
Mayorga, J. (2019). Silencio/Razón del teatro. Ediciones La Uña Rota.
-363-
JORGE
DUBATTI
Sexta Conferencia Magistral
Jorge Dubatti
¿Qué son y para qué sirven las

escuelas de espectadores y la
Red Internacional de Escuelas de
Espectadores?
Lo primero que me gustaría señalar es la felicidad enorme de estar acá. Hoy lo

dije a la mañana también, perdón si hay alguien que también hizo el seminario
y me escucha repetirlo, pero lo quiero decir. La alegría, doble alegría, de poder
volver a estar en Lima y, por otro lado, de que se terminó la maldita pandemia
que realmente nos tuvo encerrados y sin poder ver teatro y hacer teatro durante
mucho tiempo. Dicho esto, en principio, voy a trabajar con ustedes cinco temas
que no son excluyentes.
1. Definir qué son las escuelas de espectadores

Son el resultado de un movimiento internacional de reivindicación y auto-
reivindicación de la fuerza, la energía, el poder de las y los espectadores dentro
de la cultura. Es decir, que estamos viendo las escuelas de espectadores como un,
llamémosle, epifenómeno; como el resultado de todo un movimiento internacional
que hace que exista, en este momento, una cantidad de trabajos que se están
haciendo para otorgarles el estatus de sujetos complejos, mucho más que receptores,
mucho más que consumidores. Hoy lo estuvimos hablando a la mañana: las y los
espectadores como sujetos complejos, como sujetos de derechos.
En el año 2019 surge la Asociación Argentina de Espectadoras y Espectadores

del Teatro y Artes Escénicas-AETAE. Es la primera vez que se crea en la Argentina
una asociación gremial de espectadores de teatro y artes escénicas. Ya tiene
aprobación de personería jurídica del Ministerio de Justicia de la Argentina y su
número de CUIT, la Clave Única de Identificación Tributaria, un código con el que
la Administración Federal de Ingresos Públicos-AFIP identifica a trabajadores
autónomos, comercios y empresas. Tiene todo como para funcionar y está
-365-
funcionando realmente muy bien. Argentina cuenta con una asociación de actores,
una asociación de dramaturgos y una asociación de empresarios teatrales que
tienen más de cien años de funcionamiento, y ahora cuenta con una asociación
argentina de espectadores que tiene apenas tres años. Esto quiere decir que
hay algo que está cambiando en la consideración del protagonismo de las y los
espectadores como sujetos de la cultura.
Entonces, ¿qué son las escuelas de espectadores? Son espacios de funcionamiento

territorial diferente. No es lo mismo la Escuela de Espectadores de San José de
Costa Rica; la Escuela de Espectadores de Córdoba, capital de la provincia de
Córdoba en la Argentina; la Escuela de Espectadores de Jalapa, de la Universidad
Veracruzana, o la Escuela de Espectadores de San Pablo. Son diferentes en sus
dinámicas, pero cumplen cuatro funciones fundamentales que, de alguna manera,
transversalizan a todas las escuelas.
1.1 Primera función: armar agenda

Lo que hace una escuela de espectadores es decirle a las y los espectadores: “mirá,
podés ir a ver esto, después esto. La semana que viene va a estar Jean Fabre en
Lima, no te lo podés perder. La otra semana va a haber un festival internacional de
teatro y es muy importante que estés allí”; es decir, armar agenda. Ustedes pueden
pensar “qué estupidez armar agenda”. No, no es ninguna estupidez. Es realmente
fundamental porque las y los espectadores, justamente, necesitan que se les
vaya construyendo un recorrido de frecuentación; por supuesto, seleccionado
por calidad y, al mismo tiempo, por oportunidades muy concretas de no perderse
grandes acontecimientos.
1.2 Segunda función: brindar herramientas de

empoderamiento para que cada espectador y
espectadora pueda construir creativamente su propia
relación con los espectáculos
No se trata de decirle a la gente, desde un viejo criterio de autoridad: “esto es lo
que está bien, esto es lo que está mal, acá el artista se equivocó, acá acertó”. No,
esa no es la función de una escuela de espectadores; lo que busca es brindarles
-366-
Jorge Dubatti
herramientas para que hagan lo que se les cante. No sé si me explico. No es

armar un ejército de personas que piensen igual al coordinador. Yo tengo 400
espectadores en la Escuela de Espectadores de Buenos Aires y les puedo asegurar
que no piensan lo que yo pienso. Busco que ellos tengan su propio pensamiento,
ese es el gran objetivo de la escuela.
He tenido la suerte de que han venido muchos investigadores a estudiar la escuela

de Buenos Aires. Por ejemplo, Mariana Muniz de Belo Horizonte, Brasil; Olívia
Camboim, que hizo su tesis doctoral sobre esta escuela y la de Porto Alegre.
Entonces, Mariana Muniz, en algún momento, me dice: “es muy impresionante ver
que la gente vuelve todos los lunes”. Nosotros nos reunimos todos los lunes, de
marzo a noviembre, inclusive. Trabajamos, aproximadamente —ahora en formato
híbrido—, dos horas, de 6:30 a 8:30 de la noche. Mucha gente está en sala y otra
gente se conecta por Zoom y por Facebook.
—Es muy impresionante que vuelven —me dice—. ¿Por qué pensás que vuelven?
—Dejame pensar un poquito.
—Mirá, yo te estimo la respuesta, vuelven porque vienen a crear.
—¿Qué querés decir?
—Vienen a crear su propia relación con los espectáculos.
0 sea, no vienen a escucharme a mí. De eso se trata. No vienen a decir “ah, yo pienso
como piensa este tipo porque este tipo es el que más sabe”. No. Vienen a que les
faciliten herramientas para construir su propia relación con los espectáculos.
Esto es muy importante porque no podemos pensar al espectador como un mero
receptor, sino como un sujeto complejo que está construyendo una relación, muy
diferente en cada caso, con los espectáculos.
1.3 Tercera función: crear un espacio de encuentro

entre artistas y espectadores/as
Una escuela de espectadores es un espacio de —lo que yo llamaría— pedagogía del
diálogo y de la escucha. Un ámbito donde artistas y espectadores, con la mediación
del coordinador, pueden escucharse y dialogar entre ellos. Parecería que eso está
-367-
dado, pero no, no está dado. Lo que más valoran los artistas es esta posibilidad
de venir a dialogar con las y los espectadores; y lo que les abre la cabeza a las y
los espectadores, entre otras cosas, es dialogar con los artistas para ponerse,
justamente, en conexión con determinadas ideas, determinadas formas de ver el
mundo, técnicas, historias, trayectorias, etc., que no estarían dadas googleando
en una página o leyendo alguna crítica en el periódico. Entonces, tercera función:
favorecer el encuentro entre artistas y espectadores como espacio de pedagogía
del diálogo y de la escucha.
Uno de los principios fundamentales de las escuelas de espectadores es lo que

Emmanuel Lévinas llama ética de la alteridad. Es decir, tener en cuenta al otro,
escuchar al otro, dialogar con el otro, salirse del solipsismo, salirse del odio, del
encierro y ponerse en disponibilidad para trabajar con el otro.
1.4 Cuarta función: la construcción de una masa crítica

—Y hay más, pero vamos a parar acá por una cuestión de tiempo—. Digamos que yo
tengo 400 espectadores que vienen a la Escuela de Espectadores de Buenos Aires
y ese grupo es una masa crítica con la que yo puedo contar para hacer mucho más
que ver espectáculos. Es una masa crítica que, por ejemplo, compra libros, asiste
a acontecimientos no teatrales, puede firmar notas dirigidas a las autoridades
para hacer un reclamo, construye movimiento de público... Una de las cosas más
hermosas es que esos 400 espectadores, cuando uno les encarga un espectáculo,
lo ponen en agenda y estallan la cartelera. Al otro día, tengo un mensaje en el
celular del coordinador de esa sala de teatro diciéndome: “Jorge, ya vendimos ocho
semanas de función”. ¿Qué quiere decir esto? Que esa gente fue con sus amigos e
hizo lo que nosotros llamaríamos “boca en boca”: movió corriente de público. Y
si a esas —digamos— 800 personas, que fueron a ver la obra, les gustó, entonces
empiezan también a generar corriente de público. En una palabra, la escuela de
espectadores sería la construcción de una masa crítica con la que se puede contar
para múltiples funciones dentro del campo del teatro y, especialmente, dentro del
campo de la cultura.
-368-
Jorge Dubatti
2. Escuelas de espectadores como espacio fenomenológico

Las escuelas de espectadores son un espacio fenomenológico ideal para
acceder a información sobre hábitos, formas de entender el mundo, reacciones,
costumbres, gustos de las y los espectadores, a los que no podríamos acceder
de otra manera. Por ejemplo, todos los lunes, al encontrarme con los 400
espectadores y al frecuentarlos, veo sus reacciones, sus intereses, sus actitudes,
sus comportamientos, eso que hacen en su vida con el teatro. No solo si les gustó
o no les gustó tal espectáculo o si querrían ver otra cosa, sino, fundamentalmente,
qué hacen en su vida con los espectáculos.
En este sentido, pertenezco a una línea de investigación que considera que no

conocemos a los espectadores por la información mercadológica, ni tampoco por
las encuestas sociológicas, porque son sujetos tan complejos que no alcanza con
preguntarles la profesión, la identidad sexual, cuántas veces van por mes al teatro,
si lo toman como opción con otros espectáculos; ni tampoco alcanza con averiguar
cómo usan la tarjeta de crédito, o si son un algoritmo dentro de una empresa de
venta de entradas. Lo que considero es que las escuelas de espectadores son el
espacio fenomenológico para conocer al monstruo. Es decir, no los conocemos
y la única manera de conocerlos es a partir de esa frecuentación que permite,
fenomenológicamente, ir descubriendo demandas, necesidades, energías,
voluntades, que uno como coordinador tiene que observar atentamente y atesorar.
En las escuelas de espectadores no se busca que la persona vaya una vez al

teatro, sino que se produzca una frecuentación en la relación con el teatro. Y el
objetivo máximo y final es la construcción de un vínculo existencial. Cuando hice
mi doctorado en 1993, tomé la decisión de estudiar a un maestro que admiraba
profundamente, Eduardo Pavlovsky. Yo nunca había hablado con él; temblando, lo
llamé por teléfono:
—Mire, Pavlovsky, por favor recíbame porque voy a hacer el doctorado sobre us-
ted, le quiero hacer algunas preguntas.
—Venite a mi casa.
-369-
Entré a la casa de Pavlovsky temblando, me daba hasta terror de desmayarme

porque le tenía tal veneración: un metro noventa y siete de estatura, nadador
profesional, perseguido por la dictadura, logró escaparse milagrosamente por
unas terrazas, autor de La espera trágica, Rojos globos rojos, El señor Galíndez...
Entonces, me recibió en su casa y me dijo:
—Contame, ¿qué vas a estudiar sobre mi teatro?

Y yo, que venía de la semiótica, le digo:
—Maestro, voy a estudiar su teatro como comunicación.

El tipo pone una cara de orto impresionante y yo digo “¿qué pasa?”. Imagínense, no
me esperaba semejante revés.
—Bueno, no es lo más importante —me dice—.

—¿Pero acaso su teatro no comunica?, ¿su teatro no es lenguaje, Pavlovsky?
—Sí, el lenguaje comunica, pero no es lo más importante. Lo más importante es que
si yo no hago teatro, me muero.
Lo que escuché a partir de ese momento fue como si a un creyente se le apareciera
Cristo. Revelación pura.
—Me paso toda la semana esperando ver la función o encontrarme con mi grupo
para ensayar. El momento en que yo me siento más integrado a la vida es el mo-
mento en que estoy haciendo teatro o ensayando teatro. El teatro es mi existencia.
Lo peor que me podría pasar es despertarme un día sin deseo de hacer teatro. Si yo
no hago teatro, me muero —me dice Pavlovsky—.
Por supuesto, salí muy aturdido de esa reunión porque yo venía con la semiótica
dura, el lenguaje, el espectador como receptor, todo ese tema, y de pronto digo:
“este tipo me está pidiendo que yo replantee”. A partir de ahí empecé a elaborar
lo que llamamos filosofía del teatro, que lo que propone es la idea del teatro como
existencia.
Construir un vínculo existencial con el teatro, desde el lugar del actor, por ejemplo,
sería que manifieste: “necesito hacer teatro, es el momento más feliz de mi vida
-370-
Jorge Dubatti
cuando estoy actuando”. Entonces, una escuela de espectadores busca lograr eso
mismo con las y los espectadores, que vengan y digan: “si yo no voy al teatro, me
muero”. Es decir, el teatro incorporado a la vida de la persona, porque le brinda a
esa persona algo tan necesario como el aire o la comida o el descanso. Y eso es, en
principio, lo que nosotros tenemos que lograr con las escuelas de espectadores. No
decirle a la gente “sé libre para elegir entre Netflix y 400 películas”, sino: “mirá, hay
un tipo de experiencia muy singular que se conecta con observar el vivir el cuerpo
del otro y observarse vivir en el espacio físico, en la reunión convivial”. Cuando
lográs trasmitirle a la gente la conexión que el teatro, desde la expectación, tiene
con su vida, aparece un vínculo duradero que se llama fidelización y la gente dice
“esto está bueno. Vamos a empezar a ir y vamos a sostener”.
Este año, en la Escuela de Espectadores de Buenos Aires vimos 60 espectáculos. O

sea, un promedio de dos espectáculos por semana. No digo que los 400 hayan visto
los 60, porque cada cual hace lo que quiere, cuando quiere, con un sentimiento de
disponibilidad y libertad. Lo cierto es que la escuela está trasmitiendo una actitud
que sería la construcción de un vínculo existencial con el teatro: “te va a hacer bien
porque te va a conectar con una filosofía, que tiene el teatro, que va a ser muy
provechosa para tu vida”.
3. Cómo nació la escuela de espectadores

En 1992, como crítico teatral en Buenos Aires, me enteré de un tipo de reuniones
muy particular. Matrimonios amigos se reunían en sus casas, turnándolas
mensualmente; es decir, veinte matrimonios amigos se reunían en marzo en la
casa de tal, en abril en la casa del otro. Tenían un coordinador que les decía lo que
tenían que ir a ver y luego analizaban el espectáculo. Por supuesto, la idea era
reunirse a las 9 p. m., digamos; de 9 p. m. a 10:30 p. m. se analizaba la obra que
habíamos ido a ver, se discutía con las parejas ahí presentes y, luego, se comía. O
sea, lo más importante era la comida. Se trataba de una reunión de amigos, pero
que no era solamente eso, era también una reunión para hablar del teatro que uno
había visto, con la posibilidad de que vinieran los artistas y con la presencia de un
coordinador.
-371-
Empecé a trabajar en estos grupos en 1992. Entré por casualidad cuando un crítico
amigo me dijo:
—Mirá, tengo un grupo, no puedo ir, ¿me reemplazás?

—Voy.
Era una sensación tan rara, sentía que me iba a bajar la presión. A ver, tenías que
entrar a la casa de alguien, encontrarte con veinte parejas que van al teatro todo
el tiempo, que te hacen preguntas rarísimas y que están cada quien en su rollo. Era
realmente muy estresante al principio, pero después empezó a pasar algo que me
fascinó. Esos grupos eran esotéricos, es decir, de puerta adentro, grupos de bolilla
negra: no entran más personas que los amigos que integran el grupo. Y es lógico
por la confianza que hay que tener para dejar entrar a alguien a tu casa; de pronto
están cuarenta personas dentro de tu casa, yendo al baño, metiéndose por todos
lados, no pueden ser extraños, tienen que ser de un grupo cerrado. Me empezó a
llamar gente diciéndome:
—Ay, yo quiero entrar a tu grupo. Haceme entrar, haceme entrar.

—No hay manera. Armate tu propio grupo —digo yo—.
—No, pero tengo que juntar un montón de gente...
Porque se le paga al coordinador y se junta la plata entre todos. Entonces, en
concreto, me di cuenta de que había que armar un grupo exotérico. O sea, no
adentro de las casas, sino en un lugar público donde la gente pueda entrar, donde
no se coma, pero se pueda tomar un café.
Como sentí la necesidad de crear una escuela de espectadores, intenté abrirla

en el 2000. Fui a la Universidad de Buenos Aires, que no creyó al principio en el
proyecto, pero de todas maneras lo convocamos desde el Centro Cultural Rojas.
Se anotaron tres personas. Imagínense, no se entendía qué era una escuela de
espectadores, no la pude abrir.
En el 2001, me fui a un teatro independiente, el Teatro Liberarte, que está en

plena calle Corrientes —al lado de donde estamos haciendo ahora la escuela
de espectadores, en el Centro Cultural de la Cooperación, que tiene acceso al
-372-
Jorge Dubatti
subterráneo y está en pleno Microcentro; cuando hace calor hay refrigeración,

cuando hace frío tenemos calefacción, andan los ascensores, hay cierta base de
comodidad, de confort para la gente—. Entonces, logré que me publiquen en el
diario Página 12 un aviso de la escuela de espectadores. Yo lo guardo ese aviso,
lo tengo pegadito en un papelito que dice —en febrero del 2001—: “Escuela de
Espectadores de Buenos Aires. Para conocer los nuevos rumbos del teatro
argentino. Docente: Jorge Dubatti. Liberarte. Lunes” y el teléfono de mi casa. El
día que salió el aviso me quedé todo el día sentado al lado del teléfono para recibir
los llamados de la gente. Sonaba el teléfono, yo levantaba:
—¿Sí?
—¿Escuela de espectadores?
—Sí.
—¿Quién habla?
—Yo soy el coordinador, Jorge Dubatti.
—Pero qué chantada che, ¿vos me vas a enseñar a mí a ver teatro?
—Dejame que te explique la función de una escuela de espectadores...
¡Pum! Me cortaba. O de pronto otra persona:
—¿Está Dubatti por ahí?

—Sí, sí, soy yo.
—¿Dan clases de guitarra?
[Risas del público] Yo decía “puta madre, esto no va a funcionar”. Logré enganchar
8 personas. A fin de año ya éramos 20. A principios del 2002, ya éramos 40.
Después, nos tuvimos que mudar a otro edificio porque ya éramos como 80. En el
2007, éramos cupo completo de 340 personas, dos salas, turno uno y turno dos de
170 personas cada uno.
Entonces, la escuela de espectadores nació a partir del modelo de una práctica

consuetudinaria sobre la que no había nada escrito, que eran los grupos
particulares. Es decir, el ejemplo no fue tomado de un campo teórico, sino de
-373-
la praxis. Podemos afirmar que existían pequeñas escuelas de espectadores

particulares que empezaron a aparecer —después hice la historia— a partir de
finales de la década del 60, cuando se dio el golpe militar de Onganía y los jóvenes
empezaron a construir lo que se llama, en Argentina, cultura de catacumbas; pues,
corriendo el peligro de estar en los espacios públicos, de ser metidos en una razia
y llevados a pasarse una semana en la cárcel de Devoto, empezaron a construir
espacios internos en las casas. En una palabra, la escuela de espectadores reconoce
como antecedente a estos grupos particulares en que nos inspiramos para abrir
una escuela exotérica, un grupo abierto donde puede entrar cualquiera que tenga
ganas.
4. Red Internacional de Escuelas de Espectadores

La primera escuela es la de Buenos Aires. Después, llegó a la ciudad un gran
investigador y crítico mexicano, Bruno Bert, que es argentino en realidad. Una
alumna lo trajo a la escuela de espectadores diciéndole: “mirá qué cosa rara que
están haciendo”. Bruno Bert observó la Escuela de Espectadores de Buenos Aires
y respondió: “che, hagamos esto mismo en México, en Distrito Federal”, y armó una
escuela con un grupo de docentes. Luego apareció la escuela de Montevideo de
María Esther Burgueño y Gabriela Braselli y, de pronto, aparecieron las escuelas
en Argentina: la de Rosario, Mar del Plata, Córdoba, Santa Fe. Empezaron más
escuelas en México, como el Aula del Espectador de la Universidad Nacional
Autónoma de México, que hacemos con Didanwy Kent, Luis Conde y Rosy Gómez.
Empezó una suerte de proliferación. De pronto, por ejemplo, vino a Buenos
Aires una gran investigadora de teatro de la Universidad de La Rochelle, Cécile
Chantraine Braillon, y me dijo: “che, hagamos esto mismo, pero en la Universidad
de La Rochelle en Francia”. Y se abrió la escuela de espectadores allí con un enorme
éxito. Ella también ha creado el proyecto Escuela de Espectadores de Nueva
Aquitania-ESNA, que sería la primera escuela de espectadores digitales para esa
región de Francia que es muy poderosa en cuestiones teatrales.
Hoy existen 74 escuelas de espectadores y van a ser más porque es una herramienta
muy interesante para trabajar. La Red Internacional de Escuelas de Espectadores
reúne a estas escuelas para hacer sinergia, intercambio, colaboración, contactos.
-374-
Hace poquito hicimos un Encuentro Mundial de Escuelas de Espectadores que fue
realmente muy interesante. Si a alguno le interesa verlo, está colgado en el canal
de YouTube del Instituto de Artes del Espectáculo.
5. Ética de la alteridad
Me gustaría enormemente comentar que, tal vez, la función más importante
que cumple una escuela de espectadores es transmitir una actitud de amor al
acontecimiento teatral, es decir, una actitud de pasión por el acontecimiento
teatral. Más que decir: “esto es barroco, esto es de tal técnica, este espectáculo está
bueno”, la idea que engloba todo esto es: “mirá, conectate con el teatro porque hay
algo muy bueno ahí, que te va a hacer muy bien y que vas a disfrutar enormemente”.
Las escuelas de espectadores trasmiten una actitud que tiene mucho que ver con
una ética de la alteridad, concepto de Manuel Levinás que en el teatro es muy
importante porque el teatro es, fundamentalmente, un acontecimiento de a dos.
El teatro no puede hacerse de a uno.
Hay una famosa teoría de la teatróloga canadiense Josette Féral que dice que
el teatro podría ser solamente craneal. Por ejemplo, en este momento los miro
a ustedes y digo: “obra de teatro, gente reunida en la sala de Teatro Roma, yo
soy el dramaturgo y yo soy el espectador”, o sea, yo la hago, yo la compro y yo la
vendo. El teatro no es eso, el teatro implica un otro. Entonces, una de las cosas
fundamentales de la relación con el teatro es lo que llamaríamos una filosofía del
vínculo con el otro.
El teatro es el otro, es la otra. El teatro es lo otro a través del vínculo con el otro, la
otra, los otros. En ese sentido, hay algo muy importante del modelo de trabajo de
las escuelas de espectadores y que conforma su utopía: construir un territorio de
subjetividad alternativo al funcionamiento de lo social fuera de la escuela; es decir,
sujetos dispuestos al diálogo, a la escucha, disponibles a la relación de percepción
con el otro, sujetos hospitalarios en el sentido de la hospitalidad de darle la palabra
al otro o dejar que el otro muestre lo que quiere presentar.
Aparece, entonces, la síntesis no de un espectador emancipado, sino de un

espectador compañero. La palabra “compañero” viene del latín tardío cum panis,
que también genera la palabra “compañía”. Cum panis es el que come el pan con el
otro. Fíjense, hay algo muy interesante en la relación de la palabra compañero y la
palabra convivio: las dos tienen el prefijo latino inicial cum-. El convivio sería “vivir
juntos”; y el cum panis, “comer el pan juntos”. Esta es una zona muy interesante que
tiene que ver, justamente, con una disponibilidad espiritual vinculada al diálogo y
a la escucha del otro.
Esto lo observamos, incluso, en los propios coordinadores. El coordinador tiene

que ser el primer espectador, quien encarne ese ejercicio de disponibilidad. Por
ejemplo, en la escuela yo digo “vamos a ver esta obra” y, al terminar, viene la
gente y me dice “che, fui a ver esto, lo tenés que ir a ver” o “no te pierdas esto” o
“hay un espectáculo en un teatrito en Barracas que lo tenés que ver”. Tomo nota
automáticamente porque, así como yo les digo “vayan a ver tal cosa”, ellos me dicen
a mí “anda a ver tal otra”. Atesoro mucho el estudio de estos casos que aparecen en
los comportamientos de los espectadores.
Siempre recuerdo la vez que fui a ver un espectáculo en el Teatro San Martín, sala
Martín Coronado, la más grande de las salas de teatro oficial de Buenos Aires,
dependiente del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Fui a ver una versión de
Las mujeres sabias de Molière que me pareció horrorosa, verdaderamente salí con
ganas de dedicarme a otra cosa. [Risas del público] Pero tanto así que decís “esto
es tan horrible que mi mamá tenía razón cuando me decía tenés que ser abogado”.
Días después, llegué a la escuela de espectadores, con los 400 tipos ahí:
—¿Alguien vio...? —pero así, con cara de asco—. ¿Alguien vio Las mujeres sabias en el
Teatro San Martín?
Y veo una cosa que me sorprende, en percepción del otro; todo el mundo dice:
—Sí, sí, qué maravilla, qué belleza de espectáculo... —y se hace como una ola—.
¿Qué pasó?, ¿cómo? Iba a hablar mal del espectáculo y no solo ya lo habían visto,
sino que lo hicieron sin que yo lo recomiende, eso significaba que estaba en el boca
a boca de Buenos Aires, la gente lo estaba recomendando, moviéndose por fuera
de la recomendación de la escuela.
-376-
Jorge Dubatti
Lo tenía que ver de nuevo, porque si a 400 tipos les gustó tanto, ¿a mí qué me
pasó? Le dije a Norita, mi esposa: “Nora, venite conmigo, quiero ver qué te parece
a vos, a mí me pareció un horror y a la gente de la escuela le fascinó”. Fui a sacar
la entrada —por supuesto, la primera me la dieron de prensa, platea, fila siete, al
centro—, pero ya todo estaba vendido. Conseguí superpullman en la última fila y
pagué los 50 mangos de las dos entradas. Subimos al superpullman... primera vez
que voy, te da vértigo como cuando en la cancha te toca el último, la sensación
de ir caminando y marearse con lo alto que está eso; además, qué mal que se ve
desde allí, pero bueno, no me quedaba de otra. Cuando me iba a sentar, sin querer,
golpeé la butaca que se levanta y, debajo, había un billete de 50 pesos. Lo tomé
como una señal divina que me decía: “flaco, qué bien que viniste a ver de nuevo el
espectáculo, te devuelvo la guita que pagaste”.
Me senté, empezó la función... y era horrenda la obra, por supuesto, una versión
de Molière, pero hecha con estética de Locomía. ¿Se acuerdan de Locomía?
Unos muchachos que bailaban con unos abanicos. Resulta que un periodista le
había preguntado al jefe de gobierno si era gay y él respondió: “no, yo no soy gay,
soy afrancesado”. Y claro, Molière es francés, entonces, para hacer un Molière
afrancesado, hicieron un Molière estilo Locomía. Yo empecé a odiar otra vez el
espectáculo, encima estando allá arriba, pero la miré a Nori y ella se reía y se reía
y se reía.
—Nora, ¿qué te pasa, por qué te reís tanto?

—Mirá esto... Mirá aquello... Mirá esto otro...
—¡Ah! ¡Jajaja! ¡Ah, tenés razón! ¡Claro!
Y terminé disfrutando del espectáculo como ni siquiera hubiera sospechado que
iba a disfrutarlo. Salí de verlo y llamé al director:
—Mirá, venite a la escuela de espectadores, te pido, que tenemos que analizar este
espectáculo.
Por eso, yo aprendo de los alumnos, ellos me marcan a mí la agenda; yo no me
emperré con que “me pareció una estupidez ese Molière”. Entonces, aparece esta
idea: el coordinador como ejemplo de disponibilidad, de hospitalidad, de escucha,
-377-
de diálogo y, especialmente, de compañerismo con los artistas y espectadores. Yo

no tengo nada contra la idea de espectador emancipado. ¿De dónde viene esta
idea? En la Argentina, tenemos un movimiento anarco-capitalista que es gente de
ultraderecha que habla de la libertad y dice “quememos todo”. De pronto, uno dice
“epa, esto se parece mucho a ciertos usos que hacen los espectadores respecto
de la idea de emancipación”. Entonces, emancipación para algunos espectadores
sería “me piden que mire para allá, ¡ah no! Yo quiero mirar para el otro lado”, o si no,
como soy espectador emancipado, si quiero te interrumpo la función. Entonces,
nosotros valoramos la idea de espectador emancipado, pero sobre todo valoramos
una ética del espectador compañero.
6. Contramodelos de espectador
Para cerrar, así como tenemos este modelo utópico de espectador y de coordinador
que tienen una permanente disponibilidad y hospitalidad —aspiramos a esto,
pero no necesariamente se cumple— , también observamos que el trabajo con
espectadoras y espectadores es muy complejo. Muchas veces llevan adelante
actitudes que son muy negativas. Yo tengo un listado de 45 contramodelos, para
decirlo de manera académica... 45 actitudes de mierda de los espectadores que,
justamente, no tienen que ver ni con el compañerismo ni con la hospitalidad, ni
con todo lo que estamos señalando; pero sí, con la forma en que nos comportamos
en sociabilidad: desconfianza, soberbia, odio, este sistema tan complicado de
sociabilidad que se ha instaurado en las sociedades neoliberales. Entonces, no voy
a nombrar los 45 contramodelos porque terminamos mañana, pero para mí son un
tesoro. Yo hablo mucho de esto con las y los espectadores, les digo “por favor, no
tienen que hacer esto, yo he visto hacer esto”. Fíjense qué cambio. Cuando empecé
me pasaba que aparecía una de estas actitudes y no sabía que hacer, entraba en
pánico. He llegado a no poder dormir pensando “cómo soluciono esto”, porque una
de estas actitudes te desarma el grupo, te desintegra la escuela. Por ejemplo, me
quedo con seis cortitas.
-378-
Jorge Dubatti
6.1 Espectador amateur

Llamamos espectador amateur al espectador que no conoce las reglas de
comportamiento en los convivios teatrales, que pueden ser diferentes según la sala,
según los espacios. Indudablemente, por ejemplo, las reglas de un espectáculo de
calle no son iguales a las de un espectáculo de sala. Entonces, estos espectadores
hacen cosas que no tienen que hacer, por su desconocimiento.
Vi varias veces una obra que me partió la cabeza, una belleza, Filosofía de vida del
gran autor mexicano Juan Villoro, con grandes actores argentinos: Alfredo Alcón,
Claudia Lapacó, Rodolfo Bebán, que falleció hace muy poquito. El nombre original
de la obra es El filósofo declara. En una escena hermosísima, están Alfredo Alcón —
el mejor actor teatral argentino, según muchos dicen—, sentado en silla de ruedas,
y Claudia Lapacó, de espaldas al espectador hablando con él. De golpe, se escuchó
en superpullman la voz de una señora tipo sargento, tipo directora de escuela
Tronchatoro de Matilda, que dice en plena función:
—¡Claudia, Claudia!
Por supuesto, viendo un espectáculo, cuando pasa una cosa así lo primero que
pensás es “alguien se desmayó, se descompensó, que venga la ambulancia, alguien
está pidiendo ayuda en la reunión”. Todos dimos vuelta y la propia Claudia Lapacó,
que está de espaldas, pegó un salto:
—¿Qué pasa?, ¿qué pasa?

Y la señora desde superpullman:
—Correte un cachito que me lo tapas a Alcón.

Yo me quedo a la salida para esperar a esta señora, no sé. [Risas del público].
—Señora, no puede hacer esto, no lo haga nunca más —le digo—.

—Perdón, es que yo amo a Alcón.
—Mire, usted puede amarlo todo lo que quiera, pero no puede interrumpir el trabajo
de los actores. Casi nos morimos de un paro cardiaco con el grito que usted pegó.
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Por supuesto, Claudia Lapacó se quedó helada al escuchar esto y le dijo:
—No.
Se dio media vuelta y siguió actuando. Aplauso del resto de la gente. Entonces,
espectador amateur, el que no sabe comportarse en el acontecimiento teatral.
6.2 Espectador metroteatral

El espectador metroteatral sería el sabelotodo de los espectadores. Suponete que
estás hablando sobre un espectáculo y decís:
—La teoría de la posmodernidad consiste en...

Y levanta la mano el metroteatral o la metroteatral:
—¿Me permitís, Dubatti? Perdoname, pero es un disparate lo que estás diciendo.

Yo, que he estudiado la posmodernidad con tal profesor y tal otro y que tengo mi
biblioteca sobre posmodernidad, te puedo asegurar que lo que estás diciendo es
un disparate.
—Bueno, bueno, a ver. Vamos a simplificar un poquito los términos, pero lo que
estoy diciendo es correcto.
—Jajaja...
Vos pensás: “si ya sabés todo, ¿para qué venís acá? No vengas más”. No saben lo
que es eso.
6.3 Espectador monologuista

El tercer contramodelo de espectador es el espectador monologuista. Terrible. Se
te puede desarmar una escuela de espectadores con este. Por ejemplo, estamos
entrevistando a Peter Brook y pide la palabra el espectador monologuista:
—Bueno, no sé si es una pregunta lo que voy a mencionar, pero cuando era chico,
mi mamá me compró un burro. Vivíamos en Córdoba y, en realidad, esta cosa de ir
en burro a ver teatro... Porque en mi pueblo éramos unos veinte habitantes...
—Mirá, aprovechemos que está Peter Brook, ¿qué le querés preguntar? —le digo—.
-380-
Jorge Dubatti
—No, no, yo no quiero preguntar. Lo que quiero decir es que si yo hubiera podido
ser bailarín... — Mirá, disculpame, no te podemos seguir...
—No, pero esto es censura.
—¡No! No es censura, es que estás desubicado. Tenemos a Peter Brook, aprove-
chemos para preguntarle a Peter Brook, después nos contás del burro y todo. Aho-
ra aprovechemos a estar con Peter Brook.
El tipo se levanta, se ofende, se va y no vuelve a la escuela. Mejor que no vuelva.
6.4 Espectador asesor

El espectador asesor no le pregunta a Peter Brook: “¿por qué tenés un elenco
multinacional?”, sino que le dice:
—Brook, perdoname, te tiro una idea, ¿no estaría mejor que todos los muchachos
sean de la misma raza? Así tenés como todos blancos, todos negros...
—Mirá —decís vos—, te pido por favor que no me lo asesores a Peter Brook, él sabe
por qué lo hace. ¿Por qué no cambiamos la pregunta? Preguntémosle por qué elige
elencos multinacionales, multiculturales y tiene actores de la India, de Irlanda, de
África. Preguntémosle eso.
—No. Yo le quiero proponer porque le conviene. Yo creo que para él estaría buení-
simo. [Risas del público].
—No, te pido por favor. No lo trajimos a Peter Brook para que vos lo asesores.
6.5 Espectador acreedor

El espectador acreedor es el espectador cliente:
—Yo pagué la entrada, el programa decía Shakespeare y esto no es Shakespeare.

—Pero por qué no sería Shakespeare —decís vos—.
—Porque no es Shakespeare.
—Pero ¿qué querés decir con que no es Shakespeare?
—Porque Shakespeare es otra cosa.
-381-
—Pero ¿qué sería Shakespeare? O sea, ¿qué es lo que vos entendés por Shakespeare?
—le digo—.
—Bueno, yo entiendo por Shakespeare las películas de Orson Welles, me parecen lo
mejor, esa es la manera de pensar a lo Shakespeare.
—Vos le estás pidiendo a Daniel Veronese que haga las películas de Orson Welles. ¿Por
qué no pensamos una teoría de la reescritura, la reenunciación?
Es decir, el espectador acreedor viene a decir: “yo pagué la entrada para que me
dieran esto y no me lo dieron”. No hagamos esto, por dios.
6.6 Espectador verdugo

Cierro con el espectador verdugo que es el peor de todos. Es el espectador
golpeador: aprovecha el poder, la energía, esto que podemos llamar la fuerza
del espectador, y la usa para golpear. Siempre doy el mismo ejemplo porque
me dolió muchísimo. Lo traje a Pavlovsky, mi objeto de tesis del doctorado, una
de las eminencias del teatro nacional. Lo traje a la Escuela de Espectadores de
Buenos Aires, estaba muy feliz de tenerlo ahí, la verdad, porque era como traer a
Shakespeare, realmente. Comienzo diciendo:
—Bueno, estamos con el San Martín del teatro nacional, el señor Tato Pavlovsky.
Y alguien, sin siquiera pedir “perdón, pero yo quiero decir algo”, continúa:
—Tato, yo te vengo siguiendo —dice el espectador—, he visto todas tus obras por-
que te admiro, te quiero, pero tu último espectáculo, una mierda.
Así empezó la charla y yo:
—No, no, perdón, perdón. Así no vamos a trabajar. Tato, te pido que te levantes y te
vayas. No vamos a trabajar con violencia acá. No podés usar esas palabras, te pido,
por favor, no lo hagas más.
Antes, este tipo de espectadores aparecían. Ahora, yo lo hablo: “por favor, no me
hagan el espectador acreedor; por favor, no me hagan el espectador asesor; no me
hagan el espectador verdugo”. En una palabra, estamos hablando de la necesidad
de una ética del espectador. Esta sería una gran pregunta filosófica: ¿hay una ética
-382-
Jorge Dubatti
—o éticas— del espectador? Y, por supuesto, también, políticas. Me acuerdo que

una vez alguien fue muy agresivo con un artista.
—Acá no, por favor, esto no —le dije—.

—Yo vengo acá para discutir con el artista —me responde—.
—No, no. Vos venís a dialogar con el artista.
Quería traer a la Escuela de Espectadores la lógica de los talk shows, estos
programas donde la gente se insulta y cuanto más insultás más inteligente sos;
cuanto más hiriente, más rating tenés. Nosotros no trabajamos así en las escuelas
de espectadores.
Para cerrar, me gustaría rescatar, sobre todo, una idea: no conocemos a las y los
espectadores. Tenemos muy poca información al respecto y las vías que estamos
construyendo para crear este conocimiento son muy limitadas. Las encuestas
sociológicas, los estudios de algoritmos o de marketing son paupérrimos en
reflejar la complejidad de estos sujetos que, además, son sujetos de derecho, es
decir, hay políticas que deberíamos practicar para valorarlos como sujetos de
derecho, como agentes fundamentales del campo escénico, porque, realmente,
si contamos con una buena masa crítica no hay campo teatral que no crezca. Y,
por último, esta idea del espectador como ciudadano y ciudadana. Creo, con
toda sinceridad, que las escuelas de espectadores son el espacio ideal para una
fenomenología de la complejidad del espectador. ¿Qué quiero decir con una
fenomenología? Que en estas escuelas aparecen demandas, comportamientos,
hábitos, gustos, necesidades a las que no accederíamos, por ejemplo, por una
encuesta, y menos si la encuesta se hace a la salida de un teatro cuando uno está
totalmente despalabrado.
Entonces, me parece algo muy importante la construcción de estos espacios

como campos fenomenológicos de ese sujeto complejo, del que sabemos
muy poco y del que tenemos que saber más, justamente, para poder articular
políticas, investigaciones, institucionalidad, corrientes de público, bibliografía,
especialmente si pensamos en lo que serían lo estudios de expectación desde
-383-
las universidades, desde la ENSAD, por ejemplo. Paramos acá, ¿les parece? Para
continuar con las preguntas. Muchas gracias.
[Aplausos]
-384-
Jorge Dubatti
Ronda de preguntas
Participante 1
¿Qué tal? Un gusto. Un agradecimiento a la ENSAD por este evento. Como esta
iniciativa de la Escuela de Espectadores —que entiendo viene desde el 2001—
es una forma de movilización social, de concientización social, ¿qué escollos has
encontrado por parte de la sociedad o de algunos sectores que ven en esto una
forma de iluminar grupos humanos? ¿Qué dificultades te han puesto en el camino?
Jorge Dubatti
La primera dificultad la encontré en el mismo campo teatral. No creía en la
Escuela de Espectadores, la veía como una amenaza, una tontería, algo que no iba
a prosperar. La amenaza era hacer ejércitos de gente uniformada mentalmente
que entendiera las cosas como las entendía el crítico tal. Pero lo que siento es que
siempre, por lo menos en la sociedad argentina, cuando uno toma una iniciativa
hay un montón de gente que reacciona para detenerla, es una tradición muy fuerte
en Argentina. Entonces, lo que uno tiene que hacer es poner el hombro, resistir
y darle tiempo para que se vaya instalando. Hoy me pasa al revés, es decir, hoy
no tengo esto de los teatreros hablando mal de la Escuela de Espectadores, sino
llamándome para que vayamos a ver sus espectáculos.
La otra gran dificultad tiene que ver con la complejidad del espectador. El propio
espectador, muchas veces, se considera a sí mismo un receptor, un cliente, un
consumidor. En el mejor de los casos, un “prosumidor” —esa palabra horrenda, no
sé si la usaron alguna vez—, que es un consumidor, pero con capacidad propositiva,
que muchas veces se trata de los mismos espectadores teniendo esas actitudes
negativas, no construyendo masa crítica, sino por el contrario, tratando de
refrendar en el espacio de la Escuela de Espectadores el sistema de sociabilidad
que se da afuera. Una vez me pasó una cosa que todavía hoy la pienso y me pongo
a temblar. Estábamos analizando una obra que planteaba el tema de la violencia
social, cuando una señora muy elegante, de clase media adinerada, que venía a la
escuela todos los lunes, levantó la mano y —les juro— dijo lo siguiente:
—Perdón, yo vengo a la escuela de espectadores con un arma.
-385-
—¿Cómo? [Risas del público]

—Sí, tengo el arma en el bolso.
—No podés venir con un arma a la escuela de espectadores.
—No, no. Yo la uso porque, la verdad, estar en la calle... la violencia social...
—No, no... No podés venir con un arma a la escuela de espectadores. Por favor,
llamen a seguridad y que se retire la señora.
Muchas veces, el propio espectador va en dirección contraria. Entonces, creo
que alguien tiene que poner el esfuerzo de hacer las articulaciones necesarias
hasta que ese grupo se arme y empiece, incluso, a autocontrolarse, a generar una
dinámica virtuosa interna con la que podemos cumplir la finalidad de una escuela
de espectadores. Pero hemos tenido enemigos acérrimos en los teatristas y en los
propios espectadores.
En realidad, uno no sabe lo que está pensando el espectador. ¿Se acuerdan del
famoso modelo semiótico de comunicación teatral? Proponía la utopía del A-A-
A-A. Durante muchos años se pensó el teatro de esa manera, es una de las grandes
utopías modernas y del teatro pedagógico. Este modelo sería: el dramaturgo
ilustrado piensa A, la obra dice A, el espectáculo dirigido por otro teatrista
ilustrado comunica A, el espectador entiende A y se va pensando A. Esto no pasa
nunca, es la famosa propaganda del teatro como escuela, esta idea de que el teatro
tiene una fuerza pedagógica en la que uno puede confiar, porque si en la obra dices
A, el espectador entiende y se va pensando A y hace con A algo que cambia la
sociedad. Es la utopía del teatro moderno. Pero esto también está en las poéticas
pedagógicas a partir de la Edad Media.
Cuando aparece la invención cultural judeocristiana de un dios justo, o sea, no

como los dioses arbitrarios de la antigüedad clásica que eran unos hijos de puta...
¿Ustedes leyeron Prometeo encadenado de Esquilo?, ¿vieron las cosas que se dicen
de los dioses? Son realmente temibles porque, entre otras cosas, no tienen idea
de lo que sería un concepto de justicia. Entonces, el judeocristianismo inventa
el dios justo. Es justo porque te da la Biblia para que la leas, te enseña el dogma
desde la iglesia y, fundamentalmente, es justo porque te va a hacer un juicio final
-386-
Jorge Dubatti
cuando te pases al otro lado. En una palabra, si hay un dios justo aparece en el
teatro occidental el concepto de justicia poética. Si Dios es justo, el teatro tiene
que ser justo. ¿Cómo es el teatro justo? El que entrega premios y castigos, el que
dice acá está el bien, acá está el mal. Todo el teatro de Lope de Vega, de Molière,
de Shakespeare, etc., está articulado sobre ese principio de justicia poética.
Solamente podemos pensar que se puede hacer justicia poética en el teatro si
aceptamos el modelo pedagógico del A-A-A-A.
Pero cuando trabajamos con los espectadores son una caja de sorpresas. Un
ejemplo cortito. Fuimos a ver una obra de teatro contra Macri. Venían las elecciones
y alguien hizo una obra, pero muy obvia, contra el neoliberalismo y contra
Macri. El personaje se llamaba Mascri, estaba vestido de amarillo, el color de su
campaña; tenía bigotito, ojitos claros. La idea era que veamos a Macri. Hablamos
de la obra en la Escuela de Espectadores y una espectadora levanta la mano y dice:
“perdónenme, para mí es Cristina”. Todo lo contrario, Cristina Kirchner es como lo
opuesto a Macri. Me acuerdo que Matías Feldman, el gran teatrero, decía: “esta
es la tragedia del teatro contemporáneo. La gente aplaude de pie las obras contra
Macri y, después, vota a Macri”. Esto se fue al recarajo.
Más que un modelo semiótico de comunicación, lo que tendríamos es un modelo

de estimulación, donde no sabemos muy bien qué piensa Becket, qué dice
Esperando a Godot, qué carajo trasmite el espectáculo, menos sabemos qué piensa
el espectador y menos sabemos, todavía, qué hace el espectador. Las escuelas
de espectadores serían el espacio fenomenológico para poder aproximarse un
poco a esto. Consultar, en una reunión, por ejemplo: “che, cuando ustedes dicen
Godot, ¿en qué están pensando?”. No hay que dar por sentado que están pensando
lo mismo que yo. Esto es fascinante, es lo que llamaríamos intraterritorialidad. Y
tenemos que aceptarlo como parte de la complejidad del espectador.
Termino con esto, siempre lo cuento. Después de trabajar 22 años con los
espectadores en la escuela, tengo alumnos que siguen viniendo desde el primer
año, pero yo no sé nunca lo que van a pensar, lo que van a decir, si les va a gustar el
espectáculo o no les va a interesar. Y, por supuesto, me interesa mucho que hablen,
que cuenten, porque así puedo obtener categorías y observaciones. La escuela es
-387-
un laboratorio de percepción y autopercepción, como dice la gran crítica mexicana

Luz Emilia Aguilar Zinser.
Me pasa lo mismo con la vida cotidiana. Un día fui a un acto escolar donde bailó
un sobrinito —hay que ir a estas reuniones familiares, aunque no te guste, porque
si no la familia te excomulga—; entró la bandera de ceremonia, nos pusimos todos
de pie y la maestra de música dijo: “Entonaremos las estrofas del Himno Nacional
Argentino”. Yo que soy mucho de autoobservarme y observar los convivios, me di
cuenta de que cuando cantaba el himno hacía playback, como hacen los jugadores
en la cancha, muchas veces. Y me empiezo a preguntar “¿qué me pasa que hago
playback?”. Al lado mío, tenía a mi papá, 75 años; del otro lado, a mi hijo, 23 años.
Mi papá cantaba el himno como si lo fueran a degollar, casi me estaba rompiendo
el tímpano. Al mismo tiempo, veo que mi hijo cantaba también muy fuerte. Nota
mental: preguntarles qué les pasa con el himno. Obviamente.
Hubo otra reunión familiar en casa de mi papá, sin mi hijo. Estábamos alrededor de
la mesa con unos tíos, mi mamá, Nora, etc. Yo pienso: “es el momento”.
—Pa’, el otro día te escuché cantar el himno.

—Sí, sí, a mí me gusta el himno.
—Pero cómo cantabas, muy fuerte.
—Sí, sí, a mí me encanta el himno.
—Decime una cosa, papá, cuando vos cantás “libertad, libertad” —esta es una parte
del himno— ¿en qué pensás?
—No te entiendo.
Mi mamá —la conozco desde que nací [risas del público]— se levantó, agarró la
ensaladera, dio la vuelta; “mi vieja me va a decir algo”, me dije; se puso frente a
mí, detrás de mi papá, y me hizo unas señas como diciendo “cortala porque me
arruinás el domingo”. Y yo: “no, claro que no, vine acá a averiguar algo, así que
vamos a seguir adelante”.
—Cuando cantás “libertad, libertad” tan emocionado, ¿en qué pensás? —insisto—.
-388-
Jorge Dubatti
—Mi viejo se quedó con el tenedor en el aire, se fue para adentro y empezó a llorar.
Mi vieja tenía razón.
—¡No! No llorés, ¿por qué lloras? —le digo—.
—No, es que el himno para mí es el patio de tierra del colegio de la calle Marcos
Paz, donde yo hice la infancia; y es el orgullo de estar con el guardapolvo blanco y
tu abuela mirándome, desde el pórtico de la entrada al patio.
—Bueno, bueno, tranquilo, estamos charlando. ¿Y Mariquita Sánchez de Thomp-
son? —que es todo el discurso oficial— ¿Que se juntaron en el salón con Vicente
López y Blas Parera, que interpretaron el himno, todo eso que cuentan en la es-
cuela?
—¡No! ¡Qué tiene que ver eso conmigo! El himno es mi infancia —me dice mi papá—.
—Bueno, basta, hablemos de fútbol o cambiemos de tema —dije, finalmente, y la
cuestión pasó.
—Al jueves siguiente, vino a comer a mi casa Ricardo, mi hijo de 23 años que ya
está viviendo solo.
—¿Te puedo hacer una pregunta, Ricardo?
—No, no, yo no quiero hablar con vos. [Risas del público]
—Mirá, te juro, no te jodo más en todo el almuerzo. Una pregunta, te hago una
pregunta, nada más. ¡Ves, mamá, porque no quiero venir a almorzar con este tipo!
¡Es un plomo total!
—Mirá, yo te pido una cosa nomás, Ricardo, me contestás una pregunta y nos calla-
mos la boca toda la reunión, yo no te jodo más.
—Bueno, pesado, dale, preguntá.
—Tranquilo, tranquilo. El otro día te escuché cantar el himno.
—¿Y qué tiene?
—No, está todo bien, tranqui, Riqui. Solo me impresionó cómo cantás apasionada-
mente, cantás muy fuerte.
-389-
—A mí me gusta el himno.
—Y decíme una cosa, cuando cantás “libertad, libertad” ¿en qué estás pensando?
—No te entiendo.
—A ver. Cantás “libertad, libertad, libertad”, la decís tres veces, ¿en qué pensás
cuando estás cantando la palabra libertad?
Se queda congelado, no llora y me dice:
—Hay una canción de Jim Morrison que dice “the Liberty, the Liberty”.
—¿Jim Morrison? El himno y Jim Morrison.
—¿Qué tiene?
—Todo bien, está todo bien, tranquilo. ¿Y lo relacionás con algo más? —yo tratando
de ver si había algún referente común con mi papá—.
—Estoy leyendo una novela de William Burroughs, El almuerzo desnudo —me dice
mi hijo. Y yo: “qué interesante, el himno lo relaciona con textos norteamericanos,
una canción popular y una novela de un drogón yankee”.
—¿Y algo más? —le digo—.
—No, bueno, eso. Para mí la libertad es lo que dicen estos tipos.
—¿Y Mariquita Sánchez de Thompson, el salón, Blas Parera?
—No, eso qué tiene que ver conmigo.
Por supuesto, después me callé la boca todo el almuerzo.
Entonces, llegué a una conclusión muy clara: están cantando la misma música y
están diciendo la misma letra, pero están pensando en cosas totalmente distintas.
Esto es la intraterritorialidad del espectador. Nosotros tenemos que conocerlo
a él, porque es una ilusión creer que si una obra dice A necesariamente todo el
mundo está pensando A, no es así. Esta complejidad es la que tenemos que
observar fenomenológicamente en las escuelas de espectadores.
-390-
Jorge Dubatti
Participante 2
Buenas noches, Jorge. Después de todo lo que has dicho, ya no sé si la pregunta va,
pero igual voy a hacerla. Hace unos años, cuando me animaba a dirigir una obra,
no tenía esta pregunta que ahora me plantean en algunas clases de producción:
tienes que saber a qué público vas dirigido. A mí se me hace una bola en la cabeza
cómo saber a qué público voy dirigido. Entonces, quería hacerte la pregunta a ti,
¿qué opinas sobre montar o dirigir o seleccionar una obra pensando a qué publico
vas dirigido?
Jorge Dubatti
Ese es uno de los grandes errores de la mercadología, justamente, que cree que
puede prever el público que va a asistir a sus espectáculos. Si el espectáculo es
potente, irá todo tipo de público y, por supuesto, por fuera de la construcción de
tu idea. Yo creo que nosotros tenemos que valorar siete grandes conceptos de
público. Los voy a anotar rápidamente: el espectador real, el espectador histórico,
el espectador implícito, el espectador explícito, el espectador representado, el
espectador abstracto y el espectador voluntario.
El espectador real. Es la persona que se sienta en la sala, que vino al convivio y de la

que no sabemos absolutamente nada de cómo se va a comportar. Es el espectador
más complejo y ahí aparece, claramente, esta dimensión del otro, la necesidad de
entrar en diálogo con el otro sin saber todavía quién es. Si en una sala tenemos,
por ejemplo, cien personas, tenemos cien espectadores reales diferentes, cada
cual con su historia, sus traumas, sus deseos, su inconsciente, su religión, sus
profesiones, sus hábitos sociales. Es decir, no hay una persona igual a otra en el
plano del espectador real, así que yo no voy a poder prever el comportamiento
de ese espectador real. Y esto hay que aceptarlo, porque si pudiéramos preverlo
todo nos dedicaríamos a la producción teatral, diríamos “uy, esta obra va a matar,
invirtamos y sacaremos un montón de dinero de la inversión”. La verdad es que
nosotros no conocemos al espectador real y ese es el que viene a los convivios.
Entonces, necesitamos tener herramientas para conocerlo.
El espectador histórico. Es el espectador real pero atravesado por una condición

de época. Por ejemplo, en nuestras sociedades hay claramente un espectador
-391-
teatral anterior a la pandemia, durante la pandemia y en la pospandemia. Ya

no podemos hablar de características singulares, sino que hay un elemento de
transversalización que atraviesa la historia. Esto lo podemos encontrar incluso
en la historia del teatro. No aparece el concepto de espectador crítico, aquel
que se relaciona con las obras para cuestionar el orden social y favorecer la
transformación, hasta el siglo XVIII. Entonces, un espectador histórico es el
resultado de la transversalización por rasgos de época de un espectador real
imprevisible.
El espectador implícito. Es el que diseña tu obra. Analizando tu obra, podemos decir

“mirá, lo que tu obra está pidiendo es un espectador con estas características”. Pero
no va a coincidir con el espectador real necesariamente. Recordemos el estreno
de La consagración de la primavera con el ballet ruso de Stravinski, ¿se acuerdan?
Vaciaron el teatro, se quedaron Stravinski dirigiendo y los bailarines bailando solos,
porque la gente, el público más refinado de París, se levantaba y se iba en masa.
Hay una película muy bella sobre la relación entre Coco Chanel y Stravinski —no
sé si la vieron—, que reconstruye ese momento terrible de Stravinski dirigiendo
La consagración de la primavera frente a un teatro vacío, porque se fue la gente en
medio del concierto. Entonces, podemos decir que el espectador que diseñaba los
ballets rusos, el espectador implícito, no coincidía con el espectador real.
El espectador explícito. Es el espectador verbalizado por el artista. Yo te

preguntaría: “¿y vos qué pensás?, ¿quién es tu público, a quién va dirigida tu obra?,
¿quién sería el espectador con el que vos querrías trabajar?”. Y vos, seguramente,
harás una construcción verbal: “bueno, yo trabajo para cualquiera porque yo quiero
hacer un teatro popular, imagino un espectador popular”. Esa construcción lexical
sería el diseño de un espectador explícito. Lo que piensa el artista del público es
muy diferente a lo que es el público real, el público histórico o, incluso, el público
implícito.
El espectador representado. Es una de las cosas más hermosas que tenemos en la

historia de la plástica, la fotografía, la literatura, el teatro. Es decir, las obras de arte
representan espectadores y situaciones de expectación. Un clásico: Hamlet. Se
acuerdan de la ratonera, ¿no? Hamlet representa una obra de teatro para atrapar
-392-
Jorge Dubatti
al asesino de su tío. El espectador asesino desenmascarado por una obra de teatro.

A eso le llamaríamos espectador representado. En el cuento de Borges La busca de
Averroes, el filósofo Averroes trata de traducir... más que traducir, de comentar la
Poética de Aristóteles, pero no entiende qué es tragedia y qué es comedia y, por
supuesto, traduce como el orto. Dice: “la tragedia es el arte de alabar”. Es muy
interesante que Borges diga esa cosa tan bella: la única manera de entender el
teatro es haber participado de su acontecimiento, sino no hay manera de entender.
El espectador abstracto. Las grandes construcciones teóricas. El primer gran

espectador abstracto lo diseñó Aristóteles en su famosa Poética, donde dice: “el
espectador de la tragedia es el espectador de la catarsis”. No está pensando en
Edipo, ni en Antígona, ni en Los siete contra Tebas, está construyendo una estructura
abstracta: este es el espectador de la tragedia. Otros ejemplos, el libro de
Caterine Bucau sobre espectador posdramático; el libro de Rancière, El espectador
emancipado. Ya no pensamos casos, estamos pensando en construcciones teóricas.
El espectador voluntario. Le llamamos espectador voluntario, en el sentido de

la fenomenología de Husserl, al espectador que se pregunta a sí mismo “¿qué me
está pidiendo que haga esta obra?”. Un espectador está viendo El pájaro azul de
Maeterlinck y, en un ejercicio de alteridad, se cuestiona: “¿qué me está pidiendo
esta obra?, ¿en qué lugar quiere que me ponga?, ¿qué juego me está proponiendo,
qué convención?, ¿qué debería entender por esta propuesta que me está haciendo
El pájaro azul?”. El espectador voluntario es el que más desarrollamos en las
escuelas de espectadores, porque la gran pregunta sería ¿cómo te está increpando
la obra?, ¿te está involucrando?, ¿qué te está pidiendo Maeterlinck que hagas?
Puedes hacer lo que quieras, pero qué te está pidiendo el otro. Es el espectador
que voluntariamente se coloca en un lugar de increparse.
Entonces, lo que vos planteas es un tema muy complejo que no podemos sino verlo
en esa complejidad. Te tendrías que preguntar por los siete espectadores. Y creo
que es un ejercicio muy lindo.
-393-
Participante 3
¿Cuáles han sido los hallazgos más inesperados que has encontrado en estas
escuelas de espectadores, que en algún momento mencionaste que son como una
especie de monstruo? O sea, los lados más inesperados de ese monstruo.
Jorge Dubatti
Cuando empecé a trabajar con la escuela fue un vértigo permanente. La sensación
era “no piensan como yo”, “no están usando la lógica que yo uso”, “tienen saberes
y conocimientos que yo no tengo”, “están pensando desde su propio campo de
deseo, desde su propio inconsciente, desde su propia complejidad”. Y yo tuve que
aceptar esto.
Por lo tanto, creo que el gran descubrimiento ha sido no ser soberbio como
coordinador. Más que trabajar con un modelo de autoridad en el que se posicione el
coordinador, se trataría de trabajar con un modelo relacional. El modelo relacional
sería: si yo establezco este sistema de relaciones, puedo pensar de esta manera;
ahora, si establezco este otro sistema de relaciones, puedo pensar de esta otra
manera. Por eso, es muy importante el rol de los coordinadores en las escuelas de
espectadores. No puede ser el crítico de autoridad, los viejos críticos que decían
“esto está bien, esto está mal, porque yo lo digo, porque yo sé y vos no sabés”. Lo
que Rancière llama el “pedagogo embrutecedor”. ¿Conocen esa idea? El pedagogo
embrutecedor se coloca, en relación a su discípulo, en un plano de superioridad; le
hace sentir ese plano de superioridad a su discípulo y le dice “mirá, no sé si tenés
capacidad, no sé si vas a llegar lejos, esmerate por demostrarme lo contrario”. Y el
discípulo, en desnivel, está todo el tiempo esperando que el maestro le haga una
palmadita y le diga “vas bien, pibe”. Los coordinadores de las escuelas van por el
camino contrario, por lo que Rancière llama los “maestros ignorantes”. ¿Quién es el
maestro ignorante? El que sabe, el que está hablando, que conoce, se prepara, pero
no sabe qué van a hacer sus discípulos emancipados con eso que está proponiendo.
Yo, en este momento, no tengo idea de qué estarán pensando ustedes respecto
de lo que estamos planteando. Y está buenísimo aceptar eso, porque desde ahí es
que construimos diálogo. Si, al contrario, vengo con que “las cosas son así porque
yo lo digo”, esto de la soberbia, de la autoridad, del desprecio hacia el otro como
-394-
Jorge Dubatti
fundamento de la autoridad, entonces esa escuela no va a andar, no va a perdurar.

Nadie viene a una escuela de espectadores para que lo maltraten. La gente viene a
empoderarse para construir su propia relación creadora con los espectáculos. Por
eso es muy importante el rol de las y los coordinadores.
Participante 4
En esta experiencia de coordinar una escuela de espectadores, ¿se han propuesto
o pensado formas de abrir o democratizar el acceso al teatro? Creo que muchas
personas no pueden acceder al teatro por un tema económico y también por el
centralismo que acá es bastante fuerte, por mencionar solo dos problemas que
observo socialmente en mi entorno. ¿Hay alguna forma en que se plantea una
solución a esto?
Jorge Dubatti
Una de las funciones de la escuela de espectadores es, por ejemplo, conseguir la
posibilidad de ver espectáculos de manera gratuita o con descuento; también,
de acceder a ensayos. Es decir, facilitarles a las personas el camino para lo
que mencionaba antes: este año todos han tenido la oportunidad de ver 60
espectáculos. Hay algo que estamos allanando para que esto pueda suceder.
Hay espectáculos carísimos en Buenos Aires y, por ahí, lo que nosotros

conseguimos es un 2 x 1. Ya es una diferencia. Por ejemplo, un espectáculo como el
de Piaf con Elena Roger, que cuesta 6500 pesos la entrada, un montón de dinero.
¿Qué hacemos? Conseguimos el 2 x 1 y ya estamos pagando 3250. Personalmente,
yo creo que muchas veces allanamos ese problema y la gente no va porque hay
una cantidad de prejuicios impresionante. Uno de los más comunes: “yo no voy al
teatro comercial”. Nosotros peleamos mucho con el concepto de teatro comercial.
Yo hablo todo el tiempo del “teatro comercial de arte”. Genera unos disturbios
porque hay una tradición argentina, que viene del teatro independiente, que dice:
“si es comercial, no es de arte; y si es de arte, no es comercial”. Ahora, vas a ver los
espectáculos de teatro comercial de arte y ves cosas increíbles, cosas que yo me
llevo en el corazón. Entonces, anuncias “mirá, te conseguí el 2 x 1” y te dicen “no,
igual no voy”.
-395-
Creo que hay que trabajar no solamente la accesibilidad sino también las redes
conceptuales. Plantear: “¿por qué no estarías dispuesto a pensar que el teatro
comercial puede tener excelente calidad artística? Textos de Arthur Miller, como
La muerte de un viajante, con los mejores actores de Buenos Aires, los mejores
directores, los mejores equipos de producción y con un espectáculo excelente,
¿por qué decís que si es de arte no es comercial?”. Hay mucho que trabajar, no solo
el tema de la accesibilidad.
Y otra cosa que a mí me interesa mucho es el tema de los ensayos. Nosotros

vamos a ver ensayos. Este año no lo pudimos hacer porque todavía hay algunas
restricciones por la pandemia. Pero hemos ido a ver, por ejemplo, todos los
espectáculos de Bartís, los ensayos de La máquina idiota, Donde más duele, De mal
en peor, La pesca. Lo que vos decís es muy importante. Hay que allanarle el acceso
al espectador y, al mismo tiempo, crear condiciones intelectuales, filosóficas,
espirituales de apertura hacia lo otro. Hay que construir vínculo existencial. Eso
es lo más importante.
Participante 5
Primero, permítame manifestarle mi gratitud por la visita. Le pregunto desde mi
calidad de estudiante de actuación. Teniendo en cuenta este vínculo existencial
que menciona, el compañerismo con el espectador, ¿cree que sería beneficioso
para la carrera tener un curso que sea Educación para el Espectador? ¿Qué tan
beneficioso podría ser para nosotros, como futuros actores?
Jorge Dubatti
Hoy en la mañana hablábamos del actor-espectador. Esta idea de que la
expectación es una acción circulante en el acontecimiento, no un patrimonio del
espectador. Los técnicos están espectando. El actor también está espectando. Al
respecto, creo que podemos relacionar una cantidad de experiencias.
Didanwy Kent me contaba una experiencia que hizo en Querétaro, trabajando

con esta cuestión. Un joven teatrero ecuatoriano, que se llama Pizarro, viene
realizando otra maravillosa experiencia. Él dicta la materia de actuación en
escuelas secundarias que tienen Teatro como curso; entonces, incluye la materia
-396-
Jorge Dubatti
de expectación, sin que aparezca en el programa. Es decir, no solo van a hacer

entrenamiento, ejercicios teatrales y composición de una obra, sino que él invita
artistas para presentaciones y plantea: “che, la próxima clase viene tal actriz y nos
presentará tal obra en el patio de la escuela. Vamos a observarla actuar y les pido,
por favor, que pongan sus saberes de actores y actrices, pero desde el lugar de la
expectación”.
Entonces, pienso que la escuela de espectadores se puede hacer desde formatos

muy diferentes. Nora, mi esposa, trabaja con tres escuelas de espectadores para
niños, y una de ellas no es para niños, sino para maestros, abuelos, parientes que
llevan niños al teatro, o sea, formación de mediadores que faciliten la formación de
niños espectadores. Ella me cuenta las estrategias que usa para que, por ejemplo,
los abuelos lleven a sus nietos; las madres, los padres, los tíos, los maestros de
escuela, a sus niños; les da una serie de estrategias a los mediadores para que
lleven a los chicos. Y en la Escuela de Espectadores de Buenos Aires todo el tiempo
les decimos “che, se estrenó tal cosa de teatro para niños, lleven a los nietos”.
A mí me conmovió mucho esto que les voy a contar. Fui a firmar un convenio entre
la Universidad de Buenos Aires y la Universidad de La Rochelle. Viaja la cúpula de
La Rochelle, con Cécile Chantraine Braillon, y vamos a la cúpula de la Facultad de
Filosofía y Letras, yo voy en representación. Nos sentamos en el rectorado de la
UBA, con mucha formalidad para la firma, y aparece una especialista en temas de
convenio, muy joven, doctora, y dice “por favor, preséntense”. Empieza el rector
de La Rochelle, el vicerrector, Cécile Chantraine y, cuando me toca a mí, me dice:
—No, usted no hace falta que se presente, yo a usted lo conozco.

—¿Y de dónde?, ¿de dónde me conocés?
—Mi abuela iba a su escuela de espectadores.
—¿Quién era su abuela? —ella dice el nombre—. Sí, sí, tengo clarísimo quién era —le digo—.
—Ya falleció —dice—. Hace cuatro años. Yo iba con mi abuela a todos los espectáculos
que usted recomendaba y sigo yendo al teatro.
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Ahí aparece lo que yo llamaría, con Belén Tortosa, el maestro invisible. La abuela como
maestra invisible de escuela de espectadores.
Por último, lo que hacemos en las cárceles. A mí me fascina este tema. No lo estamos
haciendo ahora porque la pandemia nos cortó un montón de cosas, pero vamos a
volver a hacerlo. Llevamos espectáculos a las cárceles, en condiciones muy precarias.
Yo no sé si acá alguien entró a una cárcel alguna vez, es horrible. Cada vez que entro
a una cárcel me juro a mí mismo que nunca más lo voy a hacer, porque, primero, te
sacan todo: los documentos, el dinero, la llave; siempre que entro digo “¿y ahora cómo
demuestro que soy yo?, no tengo ni los documentos, no tengo nada, me dejaron la ropa
nada más”. Bueno, entrás y se cierra una puerta, un ruido aterrador; luego, otra puerta
que se cierra, las paredes muy altas, ventanitas como a siete metros, pero encima
están enrejadas; y, además, un olor, un olor... tan raro. ¿Ustedes conocen la galletita
Manon? Es como un bizcocho, se come en las escuelas, una galletita de vainilla. Bueno,
el olor de la cárcel es una mezcla rara entre galletita Manon y pis.
Entonces, ¿dónde se hace la obra? En la capilla o en el gimnasio, según la cárcel a la que

vayas. El artista va a hacer la obra con elementos mínimos. Entran 200 presos y ahí
empiezo: “¿y si hacen un motín?”. Automáticamente, me veo en la televisión, en un canal
catástrofe, ¿vieron esos canales? Y me veo con la música de este canal: “Motín en la
cárcel de Devoto”, me veo a mí mismo en la cornisa de Devoto, al borde de caerme, con
siete presos amotinados con cuchillo diciendo “o nos compran colchones o matamos
al coordinador de Escuela de Espectadores”. Pero, realmente, lo que pasa es una
maravilla, un momento muy fuerte. Empezamos a charlar y aparece un universo que
no es el de los espectadores que voluntariamente van a la Escuela de Espectadores de
Buenos Aires; además, no puedo utilizar ciertas competencias, yo no les puedo decir:
“Bueno, acabamos de ver Potestad de Tato Pavlovsky, se acuerdan cuando Pavlovsky...”.
No salen los tipos, no vieron nada, lo que ven es televisión fundamentalmente;
entonces, tengo que trabajar de otra manera. Pero siempre es la constatación de que
cada escuela es territorial.
Lo más hermoso es lo que finalmente pasa y que hace que uno vuelva. Antes de la
pandemia, pasó que llevamos una obra —yo no me di cuenta— sobre el suicidio a
la cárcel de varones de Devoto. Empezó la obra y automáticamente yo: “ay, cómo
-398-
Jorge Dubatti
se nos ocurre traer una obra sobre el suicidio”. Era una obra cómica, que disfruté
mucho, pero en la cárcel todo se resignifica. Yo continúo: “mañana, suicidio en masa,
cincuenta presos que se suicidan”; y, por supuesto, la lógica es “nos matamos por la
obra que vimos que trajo la Escuela de Espectadores de Buenos Aires”. Termina la
función, escucho los comentarios y es todo lo contrario. Los tipos, muy agradecidos
por la obra, empezaron a analizarla, a comentarla; terminó la reunión y se acercaron
todos los presos en muchedumbre, yo por dentro: “puta madre, por favor” [risas del
público]. Se acercó un preso y me puso una mano acá, otra mano acá, o sea yo tenía
al preso acá. Y me dice: “flaco, yo me iba a suicidar, yo pensaba suicidarme, pero
después de ver la obra que trajiste, no me voy a suicidar. Vuelvan, vuelvan, por favor”.
Y yo digo: “no vuelvo más, yo no vuelvo más, es demasiado esto”. Cuando estás en
la calle decís: “ay, qué bueno que estuvo, volvamos pronto”, pero en el momento es
bravísimo. Bueno, eso es todo, muchas gracias.
[Aplausos]
Jorge Dubatti
Muy amables, che. Muchas gracias. Para cerrar, nada más comentarles... ir
adelantando una cosa, que me matan ahora Yazmin y Lucía1, pero estamos hablando
de hacer la escuela de espectadores en la ENSAD, sería maravilloso. Por supuesto,
la ENSAD como territorio tiene que ir conociendo y reconociendo sus propias
condiciones para que esa escuela sea exitosa. Bueno, muchas gracias. Muy amables.
[Aplausos]
1 Yasmin Loayza: coordinadora de investigación de las carreras de Formación Artística en Dirección de

Investigación de la ENSAD. Lucía Lora: directora general de la ENSAD.
-399-
SUMILLAS
Didanwy Kent
Doctora en Historia del Arte por la Universidad Nacional Autónoma de México
(UNAM). Es profesora en el Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la Facultad
de Filosofía y Letras; tutora en el posgrado de Música y en el posgrado de Artes
y Diseño; y tutora y docente en el posgrado de Historia del Arte, en la UNAM.
Su interés investigativo ha girado en torno a las diversas manifestaciones de las
artes escénicas, en particular la ópera y las prácticas artísticas contemporáneas;
asimismo, le interesa el desarrollo de planteamientos teóricos, metodológicos y
filosóficos relacionados con estas artes, especialmente los estudios performativos,
intermediales y los estudios de la imagen. Miembro fundador y coordinadora del
Seminario Permanente de Estudios de la Escena y el Performance-SPEEP, desde
2013. Es coordinadora del Aula del Espectador de Teatro UNAM, con la dirección
del Dr. Jorge Dubatti.
Davide Carnevali
Autor, director, teórico. Actualmente es artista asociado en el Piccolo Teatro di
Milano. Ha sido director del Curso Internacional de la École des Maîtres (2020-
2021) y tutor del curso Autores Under 40 de la Biennale di Venezia Teatro (2021-
2022). Es doctor en Artes Escénicas por la Universitat Autònoma de Barcelona, con
un período de estudios en la Freie Universität Berlin. Es profesor de Dramaturgia y
Teoría en el Institut del Teatre de Barcelona y en la Scuola Paolo Grassi de Milán e
imparte cursos en diferentes centros académicos e instituciones. Ha escrito, entre
otros: Variazioni sul modello di Kraepelin (premios Stückemarkt Theatertreffen
2009, Marisa Fabbri 2009, Journées des auteurs 2012) y Sweet home Europa
(Schauspielhaus Bochum, 2012). En 2018, ha recibido el Premio Hystrio alla
Drammaturgia por su carrera.
-401-
Alfredo Miralles
Gestor cultural, docente y artista. Es especialista en Aprendizaje Interdisciplinar por
la Universidad de Leeds (Reino Unido), cuenta con un máster en Innovación Educativa
en la Universidad Carlos III de Madrid y con un posgrado en Arte y Tecnología en
la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO, Buenos Aires). Desde
2009, trabaja en el Aula de las Artes de la Universidad Carlos III de Madrid, donde
coordina la Plataforma de Arte y Ciencia. Recientemente, ha colaborado con la
Universidad Politécnica de Madrid, como metodólogo en el proyecto de espacio
público, ciencia y teatro “Es Nuestro”, y como comisario y coordinador del proyecto
de arte y ciencia “STEAM con A”, en institutos de la Red Planea.

Es doctor en Historia y máster en Ciencias Sociales por la Escuela de Altos
Estudios en Ciencias Sociales de París. Su investigación gira en torno a la relación
entre danza, performance y política desde un enfoque histórico y teórico crítico.
Es Investigador Adjunto del CONICET de Argentina, coordinador del Área de
Investigaciones en Artes Performáticas del Instituto de Artes del Espectáculo de la
UBA y docente de la licenciatura en Composición Coreográfica de la Universidad
Provincial de Córdoba. Ha sido conferencista invitado en la Universidad de Lille,
la Temple University, la New York City University y la New York University. Sus
artículos han sido publicados en las revistas Dance Research Journal, Debate
Feminista, Perspectives (INHA), Repères-Cahier de danse, Eadem Utraque Europa,
Aletheia y Aisthesis, entre otras. También dirigió y contribuyó a varias obras
colectivas, entre ellas, Bloomsbury Companion to Dance Studies (2019).
-402-
Arquitecta por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid (ETSAM),
1987. Doctora en Arquitectura por la ETSAM, 2005, con la tesis La componente
espacial en el espectáculo teatral; máster en Métodos y Técnicas Avanzadas
de Investigación, con el trabajo “Teatro, cine y espectáculo en la Gran Vía
madrileña 1910-1939”. Es profesora titular en la especialidad de Escenografía
de la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid, donde imparte, entre
otras, la cátedra de video-escena; asimismo, es profesora de Expresión Gráfica
Arquitectónica de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid.
Actualmente, ostenta la jefatura del Departamento de Plástica Teatral de la
RESAD. Es miembro electo del consejo editorial de la revista de investigación
teatral Acotaciones y es par académico de publicaciones de la revista Estoa.
Jorge Dubatti
Es doctor en Historia y Teoría de las Artes por la Universidad de Buenos Aires
(UBA). Catedrático titular regular de Historia del Teatro Universal, en la Carrera
de Artes de la UBA. Director por concurso público del Instituto de Artes del
Espectáculo “Dr. Raúl H. Castagnino” de la Facultad de Filosofía y Letras de la
UBA. En 2001 fundó la Escuela de Espectadores de Buenos Aires y la dirige desde
entonces. Ha contribuido en abrir 74 escuelas de espectadores en diversos países.
Su libro más reciente es Teatro y territorialidad (2020). Actualmente, también es
subdirector del Teatro Nacional Cervantes.
-403-

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Escuela Nacional Superior de Arte Dramático “Guillermo Ugarte Chamorro” (ENSAD)

Dirección General: Lucía Lora Cuentas

Fondo Editorial ENSAD

4.º Encuentro Teórico Teatral Internacional ENSAD

Editado por: Unidad Ejecutora Escuela Nacional Superior de Arte Dramático

1ª edición digital, mayo 2023

HECHO EL DEPÓSITO LEGAL EN LA BIBLIOTECA NACIONAL DEL PERÚ N.° 2022-13346

Descarga libre: www.ensad.edu.pe

OLÍVIA CAMBOIM ROMANO .���������������������������� 32

CARLOS-URANI MONTIEL Y AMALIA RODRÍGUEZ ISAIS .����������������� 43

ANABEL EDITH PAOLETTA .����������������������������� 77

NURIA CANO ERAZO .������������������������������ 108

TIRSO CAUSILLAS .��������������������������������� 117

MIRIAM ÁLVAREZ Y ANABEL EDITH PAOLETTA .�������������������� 168

ROBERTO VLADIMIR CARBAJAL .�������������������������� 193

SUMILLAS.. ����������������������������������� 217

DIDANWY KENT TREJO .������������������������������ 227

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FELISA DE BLAS GÓMEZ .����������������������������� 336

JORGE DUBATTI .�������������������������������� 366

SUMILLAS.. ���������������������������������� 402

Desde el 2018, la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático “Guillermo Ugarte

Mg. Lucía Lora Cuentas

Diana I. Luque Sánchez

Lo común, de la experiencia pandémica al laboratorio escénico y artístico es el título

Este espacio de encuentro internacional, propiciado por la Dirección de

vivencial del Perú, cuya situación político-social, sanitaria y pandémica se ha

La indagación práctica de la tesis se aborda en laboratorios experimentales de

1. Contextualización sociopolítica y sanitaria

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psicogeográficas exploradas por el Letrismo Internacional, el colectivo de vanguardia

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Teniendo presentes los hallazgos y actividades del Letrismo Internacional y la

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Vale la pena, quizás, arriesgarse un poco. Porque yo podría haberme quedado en

La distancia temporal y la superación del estado de “shock” (Adorno, 2004 [1951];

buenos recuerdos. No duda en sentarse y mostrar la postura física que adoptaba

La psicogeografía opera, como anunciábamos, de un segundo modo en el caso de

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En estos momentos estamos concretando tanto el itinerario como el relato de

y humanizarnos, conlleva una restitución simbólica de la complejidad de las

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Agamben, G. (mayo-agosto de 2011 [2007]). ¿Qué es un dispositivo? Sociológica,

Arendt, H. (2017 [1958]). La condición humana. Paidós.

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Calvo. C. (25 de octubre de 2020). Real Decreto 926/2020, de 25 de octubre,

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Debord, G. (2006 [1955]). Introduction to a Critique of Urban Geography. En

OLÍVIA CAMBOIM ROMANO .�� 32

CARLOS-URANI MONTIEL Y AMALIA RODRÍGUEZ ISAIS .�� 43

ANABEL EDITH PAOLETTA .�� 77

NURIA CANO ERAZO .�� 108

TIRSO CAUSILLAS .�� 117

MIRIAM ÁLVAREZ Y ANABEL EDITH PAOLETTA .�� 168

ROBERTO VLADIMIR CARBAJAL .�� 193

SUMILLAS.. �� 217

DIDANWY KENT TREJO .�� 227

DAVIDE CARNEVALI .�� 254

ALFREDO MIRALLES .�� 278

JUAN IGNACIO VALLEJOS .�� 309

FELISA DE BLAS GÓMEZ .�� 336

JORGE DUBATTI .�� 366

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