Textos

BARTHES
EL MENSAJE FOTOGRÁFICO

● Fotografía periodística→un mensaje constituido por:

- una fuente emisora: la redacción del periódico (grupo de técnicos, algunos de los
cuales sacan la fotografía, otros la seleccionan, la componen, la tratan y otros la
titulan, agregan una leyenda y la comentan)
- un canal de transmisión: el propio periódico (complejo de mensajes concurrentes,
cuyo centro es la fotografía y cuyos contornos están representados por el título, la
leyenda, la disposición de la página y el propio nombre del periódico)
- un medio receptor: el público que lee el periódico
● Cualquiera sea el orígen y el destino del mensaje, la foto no es solo un producto o
una vía, sino también un objeto dotado de una autonomía estructural.
● La estructura de la fotografía no es una estructura aislada ya que se comunica con
la estructura del texto.
● La totalidad de la información está sostenida por dos estructuras concurrentes
FOTOGRAFÍA + TEXTO
pero como sus unidades son heterogéneas no pueden mezclarse:
- en un caso la sustancia del mensaje está construída por palabras (texto)
- y en la otra por líneas, planos, tintes (fotografía)
● hay que analizar estas estructuras por separado, y luego unificar el análisis. el
análisis del texto existe, pero en la fotografía es “prácticamente desconocido”

LA PARADOJA FOTOGRÁFICA
● La fotografía transmite, por definición, la escena, lo real literal.
● Del objeto a la imagen hay una reducción de proporción, de perspectiva y de color.
pero no es una transformación
● la imagen NO ES lo real pero es su analogon perfecto
● la fotografía es un mensaje sin código
● el mensaje fotográfico es un mensaje continuo
● A primera vista todas las reproducciones analógicas de la realidad parecen tener
mensajes sin códigos, pero estos mensajes desarrollan un mensaje suplementario
que es la corriente de estilo de reproducción.
● las artes imitativas tienen un doble mensaje:
- denotado: analogon
- connotado: que es la manera como la sociedad hace leer, en cierta medida,
lo que piensa
● esto no sucede en la fotografía periodística: al hacerse pasar por una analogía
mecánica de lo real, su mensaje primario llena por completo su sustancia y no deja
lugar para el desarrollo de un mensaje secundario
● la fotografía está exclusivamente constituida y ocupada por un mensaje
denotado
● describir no es tan solo ser inexacto o incompleto, sino cambiar de estructura,
significar algo distinto de lo que se muestra (lo análogo de lo fotográfico)
 ● que se tome a la fotografía como algo “objetivo” es algo mítico ya que hay una gran
probabilidad de que el mensaje fotográfico sea connotado
● la connotación de la fotografía se puede inducir en ciertos fenómenos que tiene lugar
a nivel de la producción y la recepción del mensaje:
- por un lado: la fotografía periodística es un objeto trabajado, seleccionado,
compuesto, construido, según normas profesionales estéticas. son otros
tantos factores de la connotación
- por el otro la fotografía también es leída, relacionada más o menos
conscientemente por el público, con una reserva tradicional de signos.
● PARADOJA FOTOGRÁFICA: la coexistencia de dos mensajes, uno sin código
(analógico fotográfico) y otro con código (la retórica fotográfica). el mensaje
connotado se desarrolla a partir de un mensaje sin código
● mensaje connotado→plano de la expresión y plano del contenido, sdo y ste

PROCEDIMIENTOS DE LA CONNOTACIÓN
internos en la foto:
1. TRUCAJE: volver denotativo un mensaje connotativo. ocultar el procedimiento, su
existencia. Pretende parecerse a la realidad. La significación sólo es posible en la
medida en que existe una reserva de signos, un esbozo de código.

2. POSE: identificar estados de ánimo a partir de nuestros saberes acerca de qué

significan las formas en las que posamos. La pose no es un procedimiento
específicamente de la fotografía, el lector recibe como simple denotación lo que de
hecho es una estructura doble: denotada y connotada. en una foto de un dirigente
político este no estará encorvado porque esa pose refiere a la vejez y consumisión.

3. OBJETOS: están asociados a determinadas ideas, connotan ideas asociadas. Los

objetos constituyen excelentes elementos de significación: son discontinuos,
complejos y remiten a significados conocidos. Barthes pone de ejemplo
biblioteca=intelectualidad.

procesos técnicos formales:

4. FOTOGENIA: el mensaje connotado está en la imagen misma, “embellecida” por
técnicas de iluminación, impresión, revelado. son aquellas decisiones formales
decididas fuera de la imagen, que la manipulan. Barthes plantea que a cada una de
estas técnicas de manipulado, le corresponde un significado de connotación lo
suficientemente constante como para ser lexicalizado entre los técnicos.

5. ESTETICISMO: Son las referencias a saberes anteriores. citar composiciones

renacentistas, utilizar cierto tipo de iluminación de algún período.

6. SINTAXIS: situaciones en las que existe una unión de fotos las cuales tienen un
orden específico. Lo connotativo es entender qué hay entre cada foto, que se
sintetizó (encontrar parámetros connotativos). Es natural que varias fotografías
puedan transformarse en secuencia. El significante de connotación ya no se
encuentra a nivel de ninguno de los fragmentos de la secuencia, sino a nivel del
encadenamiento.
EL TEXTO Y LA IMAGEN
A las técnicas de connotación de la imagen se puede sumar el texto que acompaña la
fotografía periodística. A partir de esto Barthes plantea tres observaciones:
1. El texto constituye un mensaje parásito, destinado a connotar la imagen. “La imagen
ya no ilustra la palabra; es la palabra que es parásita de la imagen”. Antiguamente,
la imagen surgía de un texto principal que requería de una ilustración; pero en la
relación actual el texto es quien viene a racionalizar la imagen. Antes la imagen
aclaraba el texto, ahora el texto hace más pesada a la imagen, le impone una carga
cultural. La connotación ya no se vive más que como la resonancia natural de la
denotación fundamental constituida por la analogía fotográfica.
2. El efecto de connotación es probablemente diferente según el modo de presentación
de la palabra; cuanto más cerca se encuentra de la imagen, menos parece
connotarla. El mensaje verbal parece participar de su objetividad, la connotación del
lenguaje se vuelve inocente a través de la denotación de la fotografía. Si bien la
palabra nunca termina de fusionarse con la imagen, existen distintos grados dentro
de la relación texto-imagen: la leyenda (o epígrafe) parece participar más en la
denotación de la imagen que el título.
3. Es imposible que la palabra “refuerce” la imagen, pues en el pasaje de una
estructura a la otra, se elaboran fatalmente significados secundarios. Esto se debe a
que, la mayoría de las veces, el texto no hace más que amplificar un conjunto de
connotaciones que ya están incluidas en la fotografía. El texto puede, también, llegar
a producir un significado enteramente nuevo, e incluso contradecir la imagen,
produciendo una connotación reguladora.

LA INSIGNIFICANCIA FOTOGRÁFICA
● el código de connotación es histórico y/o cultural
● la significación es el movimiento dialéctico que resuelve la contradicción entre el
hombre cultural y el hombre natural
● gracias al código de connotación, la lectura de la fotografía es siempre
histórica→depende del saber del lector (como si se tratase de una lengua verdadera
a la cual se accede solo si se conocen sus signos)
● Para encontrar un determinado código de connotación, sería necesario aislar,
enumerar y estructurar todas las partes de la imagen fotográfica. El problema es que
nada indica que en la fotografía haya partes.
● Para solucionar este problema habría que encontrar los mecanismos de lectura o de
percepción de la fotografía. (Bruner y Piaget→no hay percepción sin categorización
inmediata, la fotografía se verbaliza en el momento mismo en que se percibe o no se
percibe más que verbalizada)
● La lectura de la imagen implica verbalizar→la imagen solo existiría sumergida en las
categorías de connotación de la lengua. las connotaciones de la fotografía coincidiría
con los grandes planos de connotación del lenguaje (connotación perceptiva)
● connotación cognoscitiva: cuyos significantes estarían localizados en ciertas partes
de la fotografía. Una buena foto periodística juega con el saber supuesto de sus
lectores, eligiendo clichés que contienen la mayor cantidad posible de informaciones,
de manera de enfatizar la lectura.
● Connotación ideológica: se trata de una connotación fuerte que introduce en la
lectura de la imagen razones o valores. Exige un significante muy elaborado:
encuentro de personajes, desarrollo de actitudes, constelación de objetos.
 ● Connotación política: esté la mayoría de las veces confiada al texto, en la medida en
que las elecciones políticas son siempre, de mala fé y una fotografía es incapaz de
convencer o desmentir por sí sola.
● La connotación siempre está presente en la fotografía
● Las fotografías propiamente traumáticas son aquellas de las que no hay nada que
decir; ninguna categorización verbal puede influir en el proceso institucional de su
significación.
● La connotación fotográfica es una actividad institucional, y como tal posee la función
social de integrar al hombre, tranquilizarlo. Recurrir a un código es, para el hombre,
un modo de probarse a través de una razón y una libertad.
● Es posible que el análisis de los códigos permita definir históricamente a una
sociedad con mayor seguridad que el análisis de sus significados.

LA RETÓRICA DE LA IMAGEN

● Los lingüistas consideran ajeno al lenguaje toda comunicación que no posea una
doble articulación
● Imagen Publicitaria→la significación ES intencional (se resaltan los atributos del
producto) →estos significados deben ser transmitidos de la manera más clara
posible
LOS TRES MENSAJES
1. Mensaje Lingüístico (palabras).
- La imagen entrega de inmediato un primer mensaje cuya sustancia es
lingüística.
- El mensaje lingüístico no sólo guía la identificación sino, también, la
interpretación. El texto guía al lector entre los significados de la imagen, le
hace evitar algunos y recibir otros además de orientarlo hacia un sentido
elegido con anticipación.
- RELEVO: se refiere a los casos en los que la palabra tiene el mismo valor
que la imagen
- ANCLAJE: se refiere a los casos en los que la palabra tiene mayor valor en
relación a la imagen. Primero lees y después buscas significado en la imagen
en relación a lo que leíste.
2. Mensaje Denotado
- Implica únicamente el reconocimiento del objeto fotografiado (no hay dudas,
es lo que se ve)
- No tiene código. Es la realidad
- Pertenece al sintagma
- Es lo que nos posibilita llegar a la connotación
- Naturaliza el mensaje simbólico
3. Mensaje Icónico Connotado
- Es un código
- Se necesita más reflexión y una acumulación de saberes
- Pertenece al orden del paradigma/sistema/asociación
- No existe imagen que se quede solo en la denotación
- Los stes de la connotación se denominan connotadores. Son formas
regulares que generan un sentido de manera inmediata: el foco, el encuadre,
 el contraste, la profundidad de campo, la angulación, etc. El conjunto de
connotadores es conocido como retórica.
- El sdo. de la connotación se da a través del saber ideológico que pertenece a
un individuo: saberes culturales, artísticos, geográficos, económicos,
históricos, estéticos, etc.
- Existen dos problemas con la connotación:
● Hay una tendencia ideoléctica en la connotación: cada individuo ve
una o varias connotaciones distintas. Por eso al no ser masivo, no
llega a ser un lenguaje
● El sdo de la connotación es “un barbarismo”: son ideas pálidas, poco
claras y muy generales (no es puntual)

BETTETINI CAP 1 y 4

gracias santino por el dibujito<3

Sujeto Transmisor Empírico Es el sujeto que está detrás del mensaje audiovisual,
quien lo emite conscientemente y se encuentra en la
realidad empírica. Cuando uno crea un mensaje
audiovisual, este mensaje adquiere cierta independencia
respecto de su creador.

Sujeto Enunciador Es el sujeto que se corresponde con una entidad que

enuncia el texto, independiente de las personas que lo
hayan compuesto. Este sujeto está formado por la
cadena de significantes del texto. Este sujeto es un
simulacro, puesto que no se corresponde con un narrador
empírico.

Sujeto del Enunciado Es el sujeto que equivale a los contenidos precisos del
mensaje. A veces se pretende que el sujeto enunciador,
la entidad enunciadora simbólica independiente, y el
sujeto del enunciado, el contenido del mensaje, se
confundan, de forma que el primero desaparezca.
 Sujeto Enunciatario Es el receptor del texto que está dentro del mismo texto.
Cuando uno crea un mensaje, tiene en mente que está
destinado a un receptor, y para él crea una serie de
mecanismos que atraigan su atención y le guíen. Así se
intenta conseguir una comunicación.

Sujeto Receptor Empírico Es el espectador real

Sujeto Enunciador Modelo Es construido por el destinatario en su impacto y trabajo

con la superficie significante del texto. Es la idea que se
forma el receptor del enunciador.
CUERPO EMPÍRICO→realidad
CUERPO SIMBÓLICO→reducción de la realidad
● El cine (y los medios audiovisuales): son aparatos de significación y
comunicación que excluye la corporeidad de la materia significante exhibida a los
ojos del espectador. Son un conjunto de elementos incorpóreos sobre la pantalla
en la fase de proyección: la materialidad de la pantalla es un soporte para la
exhibición solamente fantasmática de un juego de luces y sombras.
● Existe otro tipo de corporeidad en el cine y en los audiovisuales que goza de una
particular suerte transformacional:
°SUJETO DE LA ENUNCIACIÓN
- aparato cultural ausente, productor (organiza la materia textual) y
producto (simbólico) del texto, que deja rastros de su paso ordenador
en el cuerpo del mismo texto, rastros dirigidos a una instancia en
proyecto: la relativa al intercambio comunicativo que escoge el texto
como objeto propio.
- No tiene cuerpo desde su misma definición, tampoco el
“autor-modelo”
- organiza en la película una estrategia para transmitir el mensaje
- el cómo
- lo que organiza el saber. organiza una forma de transmitir Y de recibir
información
- construye un tipo de recepción
°HUELLAS DE ENUNCIACIÓN
- A partir de elementos formales, se entiende que alguien tomó
decisiones: títulos, mov. de cámara, lentes, iluminación, etc.
● Autor-Modelo: producto del destinatario que utiliza las huellas del sujeto enunciador.
● Dos sujetos distintos, uno observado objetivamente en el análisis del texto, el otro
producido subjetivamente por el destinatario, pero ambos sin cuerpo. El cuerpo del
sujeto enunciador es el proyecto de un decir, el cuerpo del autor-modelo es la
constatación de un dicho.
SUJETO Y CUERPO
SUJETO:
● algo sometido, algo subyacente, que en el pensamiento y en el lenguaje se
constituye como soporte de cierta calidad o de ciertas acciones
● el sujeto es aquello de lo que se habla, aquello que está “sometido” a la observación
o a la reflexión: sujeto “lógico”
● la noción de sujeto se encuentra en el cruce de dos instancias:
 - la de la forma lingüística (y lógica)
- la de una ontología (papel del “Yo”), postula un componente cognoscitiva, un
componente sentimental y un componente más específico (sentimiento del
cuerpo)
● algunos lingüistas relativizan el estatuto del sujeto→prioridad de la relación (verbo y
función):tipología de gramática “actoncial”
● el sujeto de la enunciación es sólo el producto cultural de una instancia de
ordenamiento y jerarquización, subyacente a una trama de prácticas significantes y
de proyectos comunicativos
● el sujeto que cumple el acto enunciativo es una persona, un grupo o un aparato,
cuyo sometimiento es existencial y ontológicamente verificable, pero es reconducible
a esquematizaciones homogéneas sólo por medio de bien definidas elecciones de
pertinencia en el acercamiento analítico. Este sujeto empírico es un origen, un
principio activo, su subyacencia es secundaria, respecto a su presencia y el papel
que desarrolla enunciando; “fuente” de la enunciación
● Es el enunciado textual el que, dotado de huellas y marcas encaminadas a la
enunciación, produce la instancia del sujeto. La descodificación presupone la
reconstrucción de una instancia de la enunciación, externa al texto y productora de
sentido, que concretamente puede coincidir o no con aquella inscrita en la
señal-texto con el sujeto de la enunciación.
● El texto contiene al sujeto de la enunciación porque lo ha producido, el destinatario
lo produce a su vez. Ambos, sujetos-productos, están sin cuerpo, mientras el
destinatario tiene un cuerpo propio, con el cual participa activamente en el
intercambio comunicativo.
Cine(audiovisual): desmaterialización del sujeto empírico, corporeidad sustituida,
espectador corporalmente en relación con fantasmas y simulacros.

LA CONVERSACIÓN AUDIOVISUAL
● cualquier lenguaje nace, se reproduce y actúa con una finalidad social.
● cuando las manifestaciones de un lenguaje se reducen a un solo sujeto, se colocan
en una derivación-simulación de intercambio comunicativo normal, es decir que el
emisor también personifica el papel del receptor
● las comunicaciones de masas no permitirían ninguna ocasión de diálogo, ninguna
instancia de conversación. un monólogo unidireccional en el que no hay feedback. el
cual cuenta con un receptor pasivo.
● conversación textual: un texto fílmico no implica una “conversación” entre emisor y
receptor. Está construido para que el receptor se integre a sí mismo en el mundo
previsto y que en un cierto sentido converse con el texto. que el texto se integre en
su disponibilidad receptiva por lo tanto converse con él.
● cada texto construye simulacros internos:
- sujeto enunciador
- sujeto enunciatario
Estos simulacros son instancias simbólicas, se refieren a la organización de la
producción de sentido del texto y a la dirección de las recepciones.
● para que haya conversación audiovisual se tienen que dar dos aspectos:
1. hay un texto con signos enfáticos, que estimulan ser rellenados por un
espectador (expectativa de un sujeto posible)
 2. hay un espectador dispuesto a interpretar signos abiertos que el texto
presenta
● Hay 3 marcas extra textuales las cuales fuerzan el tipo de enunciador modelo
(complementos que puede densificar el mensaje/texto)
1. PARATEXTO: título, eslogan, afiche, crítica, trailers
2. PALIMPSESTO: el lugar, la plataforma en la que se proyecta/mira y la hora
en que se proyecta
3. GÉNERO DISCURSIVO: estrategias, organizar el texto a partir de
estrategias, desmembrar el género
● ESPECTADOR: es fallido de los eventos, no puede meterse en la historia.
PRÓTESIS SIMBÓLICA:
● la forma en la que es posible sentir/reaccionar a partir de las luces y sombras de la
película
● uno olvida su cuerpo material, y se construye de manera simbólica en la película
● pérdida de la corporeidad material
● nosotros lo generamos para cumplir el rol preconstruido por el sujeto de enunciación
● nos olvidamos de nuestra realidad material empírica, para entrar al texto de manera
simbólica.
● La conversación audiovisual se da entre la prótesis simbólica y el sujeto enunciador.
MODELOS SIMBÓLICOS:
- Receptor-modelo (pensado por el emisor) →ideal
- autor-modelo (“alabación al director”): no tiene identidad empírica → ideal
● Problema de la pragmática de todo texto: dos tipos de acercamiento
- RECHAZAR: una propuesta que no llega a generar la prótesis simbólica (no
nos involucramos)
- ACEPTAR: se entiende/comprende la organización del texto y se
responde/involucra a lo esperado
El sujeto receptor empírico puede comportarse de dos maneras:
- Competente/participación: logra dialogar de manera directa con el sujeto enunciador.
Ahí se da la conversación audiovisual
- Asistente/iletrado: no conoce tanto el lenguaje cinematográfico. Aunque haya visto
películas decide dejarse llevar por el sujeto enunciatario.

IM. MOVIMIENTO 1: Tésis sobre el movimiento

Tres tesis del movimiento planteadas por Bergson
1. Primera Tesis de Bergson
- Distinción entre el movimiento como un devenir y un movimiento de
traslación

MOVIMIENTO REAL ILUSIÓN DE MOVIMIENTO

Presente Pasado

Indivisible: no se puede dividir sin Divisible: infinitamente

cambiar cada división de naturaleza.

Heterogéneo Homogéneo
 Bergson: Cortes Inmóviles
Duración Concreta Se puede reconstruir con posiciones
Cortes Inmóviles + Tiempo en el espacio e instantes en el
abstracto tiempo.
Idea abstracta.
Deleuze:
Cortes Móviles (se hace foco en una
cosa, entendiendo que lo otro sigue
pasando por más que no esté
encuadrado)

El acto de recorrer El espacio recorrido

Instantes Cualesquiera Instantes privilegiados, o poses

Todo Conjunto

Abierto Cerrado

Para Bergson toda representación es un corte inmovil (no llega a ser un movimiento)
Deleuze ve cortes móviles.

El movimiento se da en el intervalo porque es concreto, el movimiento se da en el punto

entre uno y otro.

Deleuze:
● cine se produce con una sucesión de fotogramas, cortes inmóviles
● el movimiento pertenece a la imagen media como dato inmediato
● El cine no nos da una imagen, a la que se le añade el movimiento, sino que nos da
inmediatamente una imagen-movimiento. un corte-móvil
● el cine en sus comienzos estaba forzado a imitar su percepción natural
● la evolución del cine la conquista de su propia originalidad o esencia, será llevada a
cabo por el montaje
● plano: no es una categoría espacial, sino temporal

El movimiento solo puede percibirse, no representarse. El movimiento solo se percibe desde

adentro, tiene que ver con el transcurrir, envuelve una categoría temporal. La duración
requiere un tiempo real (relacionado con la percepción del sujeto).

2. Segunda Tesis de Bergson

- Formas de acercarse al movimiento. Se distinguen al menos dos ilusiones.
Lo erróneo esta en tratar de reconstruir el movimiento con instantes o
posiciones. 2 maneras de hacerlo:
ANTIGUA
● El movimiento remite a elementos inteligibles
● Formas o ideas que son ellas mismas eternas o inmóviles (Platón)
● Potencias que no pasan al acto, encarnándose en materia (aristóteles)
● Concepción Clásica
 ● En relación a poses: síntesis del movimiento, se necesita configurar una pose para
sintetizar y realizar el movimiento. INSTANTES PRIVILEGIADOS. Unidad
trascendental.
● pintura, foto, escultura

MODERNA
● La revolución científica moderna consistió en referir al movimiento ya no a instantes
privilegiados sino a INSTANTES CUALESQUIERA
● análisis sensible del movimiento
● sucesión mecánica de instantes cualesquiera reemplazaba el orden dialéctico de las
poses. La ciencia moderna debe definirse sobre todo por su aspiración a considerar
el tiempo como variable independiente.
● sucesión de instantes equidistantes, los cuales son puestos en un encadenamiento
● instantes cualesquiera→única instancia equidistante
● no da cuenta de un privilegio de un instante por el otro, todos los
momentos/instantes equivalentes
● instantes de relleno
● El cine constituye el sistema que reproduce el movimiento en función del momento
cualesquiera. en función de instantes equidistantes elegidos de tal manera que den
impresión de continuidad.

Deleuze habla de zonas intermedias (puntos señalados). la unión de las dos formas
● Eisenstein con el Acorazado: el montaje de atracciones de los leones podría
entenderse como 3 poses (teoría antigua)
● Muybridge: En su experimento del caballo galopando vemos un movimiento continuo
separado en cortes inmóviles.

Ambas teorías (antigua y moderna) son erróneas por considerar al movimiento como algo
dado, el movimiento es heterogéneo, el acto de recorrer, el acto de conciencia.

3. Tercera Tesis de Bergson

MOVIMIENTO:
● Devenir: movimiento cambio en constante transformación no está dada ni puede
darse
● Todo: aquello por lo cual el conjunto nunca está absolutamente cerrado
● Está en el intervalo
 ● cambio cualitativo de las cosas no simplemente cambio de coordenadas

AGUA AZUCARADA→cambio de cualidad/transformación

El tiempo hace que las cosas cambien

Vibración→transformación de las cosas. movimiento

La perspectiva del tiempo cambia la materia

Niveles de Percepción/Movimiento
1. Conjuntos Cerrados (relativamente)
- Un conjunto es la determinación de un sistema relativamente cerrado
compuesto por partes y límites. Estos límites lo separan de otros conjuntos
- Corte Inmóvil
- Falsamente cerrado
- es eso y nada más
- ENCUADRE
2. Movimiento
- Es lo que hace que un conjunto sea relativamente cerrado (lo conecta con el
todo)
- categoría espacial y temporal
- el mismo movimiento puede leerse dos maneras:
● de forma relativa, por conjunto
● de forma absoluta, por el todo
- las cosas modificando su composición
- PLANO
3. Duración o Todo (cambio de cualidad)
- categoría temporal
- es irrepresentable
- es el cambio, la duración, la relación de dependencia entre los movimientos,
la irradiación, la ramificación que no podemos controlar.
- relativamente a los cambios espaciales
- absolutamente a la duración
- MONTAJE

IM. MOVIMIENTO 2: Cuadro y Plano, Encuadre y Guión

Técnico
Deleuze ve al cine como objeto de estudio para acercarse a los niveles de percepción.
Aplica a los niveles que planteaba Bergson en el cine. Piensa el tiempo en relación al
espacio/movimiento.

CINE CLÁSICO→organiza el entendimiento del espacio priorizando sobre el tiempo. Esto

cambia con el cine moderno.
Encuadre:
Determinación de un sistema (relativamente) cerrado. Un conjunto.
El encuadre se puede analizar según:
● la información
- SATURADO: indiscernibilidad de lo principal y secundario. Gracias a la
profundidad de campo y el tamaño de la imagen. Todas las partes se
confunden. Donde desborda la capacidad de lectura espectatorial
- RAREFACTO: se pone todo el acento sobre un solo objeto/conjunto vacío. La
determinación del sistema en un subconjunto. Donde hay una sola
información posible.
● las limitaciones (partes y límites)
- GEOMÉTRICO(partes)-MATEMÁTICO(límites): composición espacial. Se
encuadra previamente a la aparición de los cuerpos. El espacio marca las
distintas partes. Donde el encuadre supera al “tema”. Hay una gran presencia
del sujeto enunciador ya que se percibe la manipulación. Hay armonía/una
búsqueda estética a partir de la selección áurea. Fija cualidades
(sensaciones, sentimientos)
- FÍSICO(partes)-DINÁMICO(límites): encuadrar a factores que son variables,
mutan a partir de las acciones. Caóticos. Subconjuntos dialogan entre sí. No
se diferencian las partes. No se termina de entender dónde empieza uno y
dónde termina el otro. Donde el tema supera al encuadre. Se camufla el
sujeto enunciador. Hay dinamismos internos (improvisación). Fija potencias.}
IMAGEN CINEMATOGRÁFICA→DIVIDUAL
El cine desterritorializa la percepción→estamos territorializados; el cine permite otro tipo de
percepción
● el punto de vista
- JUSTIFICADO PRAGMÁTICAMENTE: Tiene una razón de ser en la diégesis.
Se justifica el punto de vista.
- JUSTIFICACIÓN DE NIVEL SUPERIOR (extraordinario):No hay justificación
en la diégesis. Imposibilidad de un acercamiento subjetivo.
● fuera de campo
remite a lo que no se ve ni se oye, y sin embargo está presente
todo encuadre determina un fuera de campo
aparece lo dividual→ese algo circunscrito de forma parte de algo más, por más que
no esté presente
es lo que no deja que el sistema se cierre
- CARA RELATIVA:
● responde a la divisibilidad misma de la materia: posibilidad infinita de
actualizar subconjuntos
● encuadro un conjunto y siempre hay un conjunto más grande o bien
otro con el cual se puede dar de manera ilimitada, pero no es el todo
● Todo no es un conjunto ni tiene partes. Es lo que permite la unión
entre conjuntos.
● Un sistema cerrado remite en el espacio a un conjunto que no se ve
pero podría verse
● lo que existe en otra parte
● actualizable
● materia y espacio
 ●justificable pragmáticamente
●es el tipo de encuadre tridimensional en el cual hay una lógica
espacial
● es reconocible, habitual, cotidiano y tiene una percepción
automática
- CARA ABSOLUTA:
● aquello por lo que el sistema cerrado se abre a una duración
inmanente al todo del universo
● lo que subsiste e insiste inquietamente
● abierto→ no puede ser delimitado
● tiempo y espíritu
● no se justifica pragmáticamente
● imagen de lo inimaginable. sobrepasa nuestras capacidades
imaginativas (x ejemplo: viajes en el tiempo/la muerte)
● es el salto a una dimensión espiritual, la negación del espacio
● parece bidimensional

GUION TÉCNICO→la determinación del plano

Plano:
Según Deleuze, el plano es la cámara en movimiento
El cambio que se produce por este movimiento puede ser analizado en dos aspectos:
- Cambio Relativo: por ejemplo un travelling que descubre algo que antes del
movimiento no veíamos
- Cambio Absoluto: qué es lo que produce descubrir esa información
● El plano produce modificaciones de posición relativa en un conjunto o conjuntos, y
expresa cambios absolutos en todo o en el Todo.
● divide y subdivide la duración según los objetos que componen el conjunto; reúne
objetos y conjuntos en una sola y misma duración
● el plano produce o depende del razonamiento implícito que construye drama o
narración
● una cara hacia el conjunto y otra hacia el Todo. Hacia el encuadre y hacia el
montaje.
● transformación de la relatividad que aparece con el movimiento
● transformación-desplazamiento
absoluto- relativo
● plano→imagen-movimiento: gracias a la movilidad de la cámara (plano-móvil) y al
montaje (raccord de planos). el mediador concreto entre un todo que tiene cambios y
un conjunto que tiene partes.
● el plano y la cámara como conciencia. la cámara como la única conciencia
cinematográfica
● la cámara traza un movimiento que hace que las cosas entre las cuales se establece
no cesen de reunirse en el Todo. Y ese Todo, en dividirse entre todas las partes.
Movimiento al servicio de una totalidad.
● unidad de movimiento

Falso Raccord: una dimensión de lo abierto que escapa a los conjuntos y sus partes. la otra
potencia del fuera de campo. son los actos del Todo.
CÁMARA FIJA:
● el cuadro se define por un punto de vista único y frontal que es el del espectador
sobre un conjunto variable
● estado primitivo
● el plano es una determinación únicamente espacial que muestra una porción del
espacio: el Todo se confunde con el conjunto en la profundidad de tal manera que el
móvil lo recorre pasando de un plano espacial a otro, de una porción paralela a otra,
cada una con su independencia o su puesta a punto.
● no hay cambio ni duración
● un estado primitivo del cine en que la imagen, más que ser imagen-movimiento,
está en movimiento.

IM. MOVIMIENTO 3: Montaje

Montaje:
● El tiempo tiene dos caras: la del movimiento y la relacionada con la experiencia, con
el todo.
● en el cine de la imagen movimiento, el tiempo está supeditado a la
acción/movimiento. en este tipo de cine nunca vemos el tiempo como existencia
independiente sino que está determinado por la acción/movimiento
● el montaje es la composición, la disposición de las imágenes movimiento como
constitutiva de una imagen indirecta del tiempo.
El montaje da una imagen indirecta del tiempo, en la imagen-movimiento particular y en el
todo del film. Es por una parte, el presente variable y, por otra, la inmensidad del futuro y
pasado.

Intervalo: es el corte del montaje que genera una idea de hacia dónde apunta la unión de
los conjuntos

Deleuze divide al cine en dos estructuras: Cine Orgánico (Escuela Norteamericana y

Escuela Soviética) y Cine Inorgánico (Escuela Francesa de Preguerra y Escuela Alemana)

CINE ORGÁNICO CINE INORGÁNICO

● No hay nada que salga de la ● En este tipo de cine hay una gran
estructura (dependencia entre las presencia técnica
partes) ● Se rompe la habitualidad
● es una sumatoria de partes con representativa (no es empática)
coherencia interna ● Escuela Francesa de Preguerra y
● es un universo diegético al cual el Escuela Alemana
espectador debe entrar (camuflaje
del sujeto enunciador)
● asemeja la visión de mundo de los
humanos, es el reconocimiento de
los objetos y sujetos que filman
(angulaciones, velocidad, tipos de
planos)
 ● el Todo es coherente
● Escuela Norteamericana y Escuela
Soviética, chocan en cómo se
concibe el montaje

1. Escuela Orgánica Norteamericana: Griffith

● Griffith→el montaje como una célula que se divide y subdivide (sigue la línea
de la organicidad)
● Binarismo/Relaciones Binarias:
- Montaje Alternado Paralelo→la imagen de una parte sucede a la
otra de acuerdo con un ritmo. La unión orgánica trama partes
diferenciadas, la lógica dramática se da por dicotomías. Construye
oposiciones:
norte-sur
ciudad-campo
negros-blancos
ricos-pobres
interiores-exteriores
hombres-mujeres
- Dimensiones Relativas→la inserción del primer plano, no solo
produce un agrandamiento de un detalle, sino que trae aparejada una
miniaturización del conjunto, una reducción de la escena. dota al
conjunto objetivo de una subjetividad que lo iguala o incluso lo
rebasa. el binarismo está presente entre la parte y el todo
- Montaje Convergente→se alternan los momentos de dos acciones
que llegaran a coincidir. Hay un conflicto mutuo que conecta el
paralelismo (el choque). El montaje se acelera a medida que las
partes diferenciadas se acercan hacia una convergencia; cuanto más
convergen las acciones, cuanto más rápida es la alternancia, eso es
el Montaje Acelerado. Existe una jerarquía entre las partes donde
siempre una se quiere posicionar sobre la otra y genera el choque.

CRONO-SIGNOS:
1. por una parte, el tiempo como todo, como un gran círculo o espiral recogiendo el
conjunto en movimiento en el universo
2. por la otra, el tiempo, intervalo, marcando la más pequeña unidad de movimiento o
de acción
El tiempo como intervalo es el presente variable acelerado, el tiempo como todo es la
espiral abierta con los dos extremos, la inmensidad del pasado y del futuro.

2. Escuela Dialéctica Soviética: Eisenstein

Eisenstein presenta objeciones al cine de Griffith

GRIFFITH EISENSTEIN
 Las partes diferenciadas son fenómenos Hay una mirada científica que problematiza,
independientes. busca mostrar las causas de la separación.

Hay héroes individuales que no producen Las partes diferenciadas mutan.

modificación sobre las partes. Hay héroes colectivos que generan
Las causas de estos duelos individuales no cambios en las partes.
representan el conflicto de base.

G→construcción binaria PARA las partes

E→construcción dialéctica POR las partes

Eisenstein tiene otra concepción de lo orgánico, y a partir de eso plantea nuevas estrategias
de montaje en contraposición a las de Griffith:
● Montaje de Oposiciones
- Chocan dos grandes bloques
- el intervalo→salto cualitativo (cambia algo en la parte)
- sustituye el montaje paralelo
- bajo la ley dialéctica del uno que se divide para formar la unidad nueva más
elevada
- Eisenstein implica la determinación de puntos señalados o instantes
privilegiados, que corresponden plenamente a la construcción regular de la
espiral orgánica
● Lo Patético
- el uso de primeros planos y planos detalle a través de los cuales se da el
salto cualitativo
- es el paso de un término a otro, de una cualidad a la otra y el repentino
surgimiento de la nueva cualidad que nace del paso efectuado
- es el salto cualitativo, el surgimiento repentino de la nueva cualidad; no hay
solamente nexo orgánico entre dos instantes, si no salto patético en que el
segundo instante adquiere una nueva potencia
- implica un cambio en el contenido de la imagen y también en la forma
- el cambio absoluto de dimensión
● Montaje Espiralado

- Dos teorías para explicar la

selección áurea:
1. Leyes de Proporciones: la
parte menor es a la parte mayor, lo que la parte
es al todo
2. Sucesión de Fibonacci: Se
crece de manera exponencial donde hay cada
vez mayor distancia entre las partes

- La espiral progresa proposiciones o contradicciones

- Con los instantes privilegiados se abre el espiral

Eisenstein dota a la dialéctica de un sentido propiamente cinematográfico. Concibe al

organismo como algo esencialmente dialéctico.
El intervalo, así como el Todo, cobra un nuevo sentido.
La concepción dialéctica del organismo Y del montaje conjuga la espiral siempre abierta y el
instante siempre dando saltos.

PUDOVKIN
- hay héroes individuales
- los saltos cualitativos no son tan matemáticos

VERTOV
- el intervalo de movimiento es la percepción, el ojo (no el del ser humano, sino el de
la cámara)
- el montaje está antes del rodaje, en el rodaje y entre los espectadores que
comparan la vida en la película y la vida tal como es
- rompía con la dialéctica→él sostenía que la dialéctica tenía que romper con la
naturaleza orgánica
- “en camino” a la inorganicidad
- supera el materialismo humanista
- mirada empírica experimental (el ojo que supera al ojo humano y la película se hace
en el montaje)

3. Escuela Cuantitativa Francesa:

- Mirada científica, cartesiana, algebraica y matemática→ autores
interesados en la cantidad de movimiento y en las relaciones
métricas que permiten definirlas
- los seres humanos pierden su personalidad convirtiéndose en
engranajes de una máquina en movimiento (la suma de los
cuerpos generan un único cuerpo en movimiento)
- composición mecánica de las imágenes-movimiento
- Se apartan de la composición orgánica, elaboran una composición
mecánica de las imágenes-movimiento. Forma una especie
de máquina usando los elementos de la imagen (L’Herbier
con las danzas, la máquina sería el fandango y las piezas los
bailarines).
- tres rasgos característicos de montaje:
● AUTÓMATAS: se refiere a la forma en la que los directores
trabajan y moldean los cuerpos humanos (les quitan
personalidad) haciéndolos ver como autómatas
● LA MÁQUINA A VAPOR: es la forma que utilizan los
cuantitativos de representar elementos de manera distinta al
cine orgánico. estos elementos se muestran a través de una
nueva perspectiva (x ejemplo: se hace ver amenazante una
casa)
- La rueda de Gance
- La caída de la casa de los Usher de Epstein
● AFICIÓN POR EL AGUA: el paso de la mecánica de los
sólidos a la mecánica de los líquidos. se refiere a cierta
obsesión de esta escuela por el agua. Se incorporan
momentos de agua filmada con una cantidad extrema de
 movimiento a velocidades irreales. Deja de ser agua para
representar otra cosa.
- FOTOGENIA (donde se unen estas formas):
● para Epstein la fotogenia es cómo la luz manipula el encuadre
● para Deleuze es presentar a través del montaje y el
movimiento la realidad de una manera distinta (de manera
inorgánica)
- con evidente presencia de la técnica
- con una cámara liberada del punto de vista del ser
humano
Deleuze divide a está escuela en tipos de montaje:
1. Montaje Vertical Sucesivo
- movimientos relativos vinculados a conjuntos
- se refiere a la forma autómata, la máquina a vapor y la mecánica de
los líquidos
2. Montaje Horizontal Simultáneo
- para llegar a este montaje hay que pasar una liberación de la cámara,
hay más experimentación en la forma
- este tipo de montaje estimula movimientos absolutos hacia el todo
- es la unión de la imaginación en términos matemáticos en la cual se
realiza una división entre lo teórico y lo imaginario. se busca que el
espectador sienta lo sublime:
a través de la sobreimpresión
a través de la pantalla dividida (Napoleón de Gance)
- el intervalo es unidad numérica que produce en la imagen un máximo
de cantidad de movimiento con respecto a otros factores
determinables (dimensiones del espacio, ángulo de encuadre, el
objetivo, duración cronométrica del plano, etc etc)

4. Escuela Intensiva Alemana:

● gran importancia a la luz (con intensivo se hace referencia a la luz)
● influencias en el dadaísmo
● el intervalo: grado luminoso
- Grado Lumínico: las luces, lo diurno, la luminosidad
- Grado Cero: el negror, las tinieblas, la noche, la oscuridad
- Hay un choque radical entre ambos grados constantemente. la luz no sería
nada sin lo opaco al que se opone y que la hace visible
● cuatro innovaciones de montaje:
1. Geometría Liberada
Se trastocan las formas geométricas hacia una nueva lógica
Zig Zag
● Diagonales
● Conos
● Triángulos
Puntos de fuga/Perspectiva Realista
● Horizontales y verticales
● Esferas
● Rectángulos
 2. Falsos Raccords Luminosos
● cuando la luz no está justificada
● este es un aspecto inorgánico porque al representar estos esquemas
confusos se está haciendo referencia a lo mental, a un estado interior
del autor y no a una realidad representada exterior

3. Antropomorfización del Objeto

● esta característica aparece en estos films cuando es de noche y a
través de la iluminación
- un candelabro→parece un dedo, una uña
- ventanas→ojos que espían
- muebles→parecen tener horrorosas muecas
- paredes→parece que se acercan
● en paralelo a la antropomorfización existe una objetivización de los
seres humanos

4. Lo Sublime y la Teoría del Color

● lo sublime de Kant + la teoría de color de Goethe
● lo sublime se divide en dos tipos:
- SUBLIME MATEMÁTICO: usado por los cuantitativos
franceses
- SUBLIME DINÁMICO: tiene que ver con las potencias y
elementos devastadores. las apariciones y encuentros con el
mal generan un efecto sublime, pero eso se queda corto y
Deleuze suma la teoría del color
● Teoría del color: Goethe analiza que hay respuestas
psicológico-culturales que cada color genera en los espectadores.
para él, el negro y el blanco son el contraste por excelencia, pero
utiliza en vez de esos el azul y el amarillo para hablar de lo que
producen
- AZUL→lejanía, es alcalino, es invernal
- AMARILLO→cercanía, es ácido, es cálido
- ROJO→ es el punto medio entre al azul y el amarillo. En el
cine expresionista el rojo sirve como punto medio para
exarcerbar el contraste produciendo una especie de centelleo
o halo. Luego el rojo se independiza de los otros dos colores.
genera entonces un efecto fluorescente, incandescente y
sobre todo sublime dinámico con la aparición del mal en el
clímax.

Montaje
→ pone la imagen cinematográfica en relación con el todo, con el tiempo concebido
como lo abierto
IM. MOVIMIENTO 4: La Imagen-Movimiento y sus tres
variedades
Lo primero que hace Deleuze es situar un momento histórico de crisis en la
filosofía→cuestionamiento de la conciencia y los movimientos en el espacio. (crisis porque
hay un enfrentamiento, una posición dualista)

Deleuze quiere un equivalente de la conciencia al movimiento, no como cosas ajenas.

Deleuze plantea que se hace insostenible la posición dualista.

● Fenomenología (Husserl)
- “Toda consciencia es conciencia de algo”
- una posibilidad de que no se separen
- sí soy consciente, soy consciente de algo de afuera
- de acá surge la Gestalt
- del estado de cosas (el universo para nuestra percepción en un tiempo y
espacio determinado) a la percepción centrada del sujeto
- sigue habiendo un anclaje al sujeto y percepción centrada
 ● Bergson
- “Toda conciencia es algo”
- toda conciencia es materia
- supera esa diferencia entre imagen y movimiento→imagen-movimiento
- todo son imágenes y todo en constante movimiento
- Deleuze dice que el cine suprime el anclaje al sujeto para suprimir la
percepción natural centrada. El cine es la manifestación perfecta de lo que
plantea Bergson. En el cine no hay anclaje fijo (por la posibilidad del montaje
y por estar constantemente reconstruyendo/renovando su anclaje)
- “Materia Flujo” →no cesa de cambiar, sin flujo de referencia. en constante
cambio. acentrado
- toda consciencia es algo que que está en constante cambio
- materia en el universo→luz proyectándose y afectandose
- la universal variación (plano de inmanencia) →el mundo de las posibilidades
infinitas donde todo se afecta con todo
- Imagen=Movimiento
- la percepción es una imagen-movimiento más
- todos los sistemas están entrelazados entre sí, no están cerrados

PLANO DE INMANENCIA
● Es el movimiento (la cara del movimiento) que se establece entre las partes de cada
sistema al otro, que los atraviesa a todos, los agita y los somete a la condición que
les impide ser absolutamente cerrados
● Todas las imágenes constituyen una suerte de plano de inmanencia o plano de
materia. La imagen existe en sí, sobre este plano. Este en sí, de la imagen, es la
materia: no algo que estaría escondido detrás de la imagen sino, por el contrario, la
identidad absoluta de la imagen y el movimiento. Estas imágenes en constante
movimiento son imágenes puras→reflejan de sí mismas todo lo que ellas pueden
ser. Son una totalidad.
● Acción y reacción constante
● Conjunto de imágenes-movimiento; colección de líneas o figuras de luz; serie de
bloques de espacio-tiempo

PERCEPCIÓN
→ filtro por sustracción
→el mundo es luz y nosotros tenemos que oscurecer zonas para poder percibir (placas
opacas)
→cuando una imagen es colocada en relación a un centro de indeterminación, ya no es
todas sus posibilidades, todos sus reflejos, sino aquello que necesita ver quien percibe esa
imagen. las cosas existen porque las vemos (al menos una de sus caras). La imagen
percibida es menos que antes, es solo ciertas caras de la imagen

Nuestra percepción y nuestro lenguaje distinguen cuerpos (sustantivos), cualidades

(adjetivos) y acciones (verbos)

ENCUADRE→ciertas acciones padecidas son aisladas por el cuadro y desde ese momento
quedan adelantadas, anticipadas
ACCIÓN→reacciones retardadas, que tienen tiempo para seleccionar elementos, organizar
los o integrarlos en un movimiento nuevo. lo que antes sucedía en el plano de inmanencia
de manera constante, sin interrupciones (acción-reacción), la percepción lo incide,
permitiendo pensar entre acción y reacción (acción-retardo-reacción).

ORGANIZACIÓN DE LA PERCEPCIÓN
- percepción sensorio-motriz (recepción del medio-reacción)
● Lo principal es la acción. yo percibo, recibo información del medio y pienso
para definir una acción
● ejemplo del bondi
- percepción atenta
● no puedo definir claramente, por ende no puedo accionar. no hay una acción
como objetivo, es una percepción más relacionada con la reflexión

En el cine (clásico), el cine de la imagen-movimiento, la percepción es mayormente

sensorio-motriz (lo principal es la acción). cuando la acción termina, el plano corta y la
película termina. no se piensa por qué los personajes hacen lo que hacen.

La percepción de la cosa es la misma imagen referida a otra imagen especial que la

encuadra, y que sólo retiene de ella una acción parcial. nosotros percibimos la cosa, menos
el que no nos interesa en función de nuestras necesidades (primer momento de
subjetividad)

En este caos aparece un intervalo (una desviación acción-reacción), este se produce

gracias a las “imágenes vivientes” ubicadas en este universo acentrado. Estas “imágenes
vivientes” son centros de indeterminación (opacidad)

En vez de propagarse en todas las direcciones la línea de luz, tropieza con este obstáculo,
con esta opacidad que la va a reflejar→la imagen reflejada por este centro de
indeterminación es la imagen percepción

TRES AVATARES DE LA IMAGEN-MOVIMIENTO

● IMAGEN PERCEPCIÓN
- aquella imagen que inicia el proceso perceptivo. establece el recorte del
espacio-tiempo dónde va a suceder la acción (encuadre//horizonte de acción)
- la imagen movimiento, referida a un centro de indeterminación
- imagen que recibe acción en todas sus partes, pero que reacciona en solo
una
- lleva a cabo una sustracción
● IMAGEN ACCIÓN
- aquella imagen que proporciona la relación entre objetos, la definición de una
percepción en una reacción y que, por lo tanto, permite accionar
- recibe acción en una de sus partes, y reacciona otras
- esta imagen va a llevar a cabo una operación de encorvadura del universo,
con la que podrá medir toda posibilidad de acción mía en el mundo, y del
mundo ante mi
- se pasa insensiblemente de la percepción a la acción. La operación
considerada no es ya la eliminación, la selección o el encuadre, sino la
 encorvadura del universo, de la que resultan, a la vez, la acción virtual de las
cosas sobre nosotros y nuestra acción posible sobre las cosas.
- el segundo aspecto material de la subjetividad
● IMAGEN AFECCIÓN
- aquella imagen que intercede entre la percepción y la acción (ex nivel de
pensamiento), dónde el movimiento no es aún acción, sino de expresión
- relacionado con mostrar una cualidad pura, fuera de cualquier adjudicación
de espacio-tiempo
- el movimiento deja de ser afección, para convertirse en movimiento de
expresión
- ocupa el intervalo
- surge en el centro de indeterminación, es decir, en el sujeto, entre una
percepción en ciertos sentido perturbadora y una acción vacilante. Una
coincidencia del sujeto y el objeto en una cualidad pura, o la manera en que
el sujeto se percibe a sí mismo.
- restablece la relación entre la percepción y la acción, pero en la afección el
movimiento deja de ser de traslación para convertirse en movimiento de
expresión, en cualidad, simple tendencia agitando un elemento móvil

0 Imagen Percepción Sustantivo Encuadre/Plano General

1 Imagen Afección Adjetivo Primer Plano

2 Imagen Acción Verbo Plano Medio

3 Imagen Mental crisis de la imagen acción

Deleuze ejemplifica la aparición de estos tres tipos de imagen con Film de Becket (más
detallado con las pelis):
● elabora un sistema de convenciones cinematográficas simples
● la inmovilidad, la muerte, la oscuridad, la pérdida de movimiento de personal y de la
posición vertical no son más que una finalidad subjetiva
● una importante tendencia del llamado cine experimental consiste precisamente en
recrear imágenes movimiento puras

En el capítulo 4 de imagen-movimiento, Deleuze plantea que estas tres imágenes se

condensan o aglutinan en Film de Beckett. La película trata sobre la percepción y nuestra
relación con el movimiento. En un principio, la secuencia inicial donde vemos el recorrido
del personaje corriendo primero horizontal, luego subiendo la escalera, estamos ante un
claro caso de imagen-acción.
Luego, en la siguiente secuencia dentro de la habitación el primer personaje percibe la
habitación y el otro lo percibe a él. Este sería el ejemplo de imagen-percepción y es en
este caso que Deleuze habla de una percepción doble.
Ya el final de la película que muestra la muerte, la inmovilidad y la oscuridad, sería el
ejemplo de imagen-afección.
IM. MOVIMIENTO 12: La crisis de la Imagen-Acción
Imagen Mental→terceridad (viene dada en la significación)
En la relación es donde la terceridad encuentra su representación más adecuada; porque la
relación es siempre tercera, siendo necesariamente exterior a sus términos.

Dos tipos de relaciones:

- RELACIONES NATURALES
● se pasa natural y fácilmente de una imagen a otra
● hay una sucesión o serie habitual de imágenes, no ilimitada, sin embargo
porque las relaciones naturales agotan bastante pronto su efecto

- RELACIONES ABSTRACTAS
● designa una circunstancia por la cual se comparan dos imágenes que no
están unidas naturalmente en el espíritu
● hay una constitución de un todo y no ya formación de una serie

La imagen afección y la imagen acción ya contenían una buena dosis de pensamiento; pero
la imagen mental va más allá

IMAGEN MENTAL: es una imagen que toma por objetos de pensamiento, objetos que
tienen existencia propia fuera del pensamiento, como los objetos de percepción tienen una
existencia propia fuera de la percepción. Es una imagen que toma por objeto relaciones,
actos simbólicos, sentimientos intelectuales. Necesariamente guardará con el pensamiento
una nueva relación, directa, totalmente distinta de las de las otras imágenes.

BURLESCO
● se da en una percepción distinta

HITCHCOCK
● todo es interpretación, del principio al fín, las acciones, las afecciones, las
percepciones
● dada una acción, ésta se verá literalmente rodeado por un conjunto de relaciones
que modificarán su tema, naturaleza, fin, etc
● lo que importa no es el autor de la acción, ni la acción en sí misma; sino que el
conjunto de relaciones en las que han entrado tanto la acción como el autor
● estrictamente delimitación del cuadro
● lo esencial es que la acción, la percepción y la afección, están encuadradas en un
tejido de relaciones→esa cadena de relaciones es lo que construye la imagen
mental, por oposición a la trama de las acciones, percepciones y afecciones
● hitchcock tomará del cine policíaco una acción particularmente impresionante, como
matar o robar, integrada en un conjunto de relaciones que los personajes ignoran
pero que el espectador conoce o descubre antes

Esquema de Hitchcock
- no basta decir que un inocente se ve acusado de un crimen que no ha cometido,
esto sería un índice de equivocidad
- un crimen no se comete, se devuelve, da o intercambia
El Tercero
- no están solo el actante y la acción, siempre hay un tercero que es SIEMPRE
fundamental
- los personajes no pueden dar testimonio de las relaciones que los determinan;
ÚNICAMENTE los movimientos de cámara y sus movimientos hacia la cámara

Es la cámara quien explica por qué el héroe de La Ventana Indiscreta tiene la pierna rota

Sentimientos Intelectuales
- los personajes de Hitchcock no son ciertamente intelectuales, pero tienen
sentimientos que se los podría considerar de tal manera

“Todo”
- En Hitchcock, el todo que cambia es la propia evolución de las relaciones, desde
el desequilibrio que introducen entre los personajes hasta el terrible equilibrio que
conquistan las mismas

RELACIONES NATURALES
- Hitchcock hace nacer signos originales, según los dos tipos de relaciones, naturales
y abstractas. Según la relación natural, un término remite a otros términos en una
serie acostumbrada tal que cada uno puede ser «interpretado» por los demás: son
marcas; pero siempre es posible que uno de estos términos salte de la trama y surja
en unas condiciones que lo extraigan de su serie o lo pongan en contradicción con
ella, hablará de desmarca.
- A veces, la desmarca se constituye muy lentamente

RELACIONES ABSTRACTAS
- llamaremos símbolo no a una abstracción sino a un objeto concreto portador de
diversas relaciones, o de variaciones de una misma relación, de un personaje con
otros y consigo mismo. En Los pájaros, la primera gaviota que golpea a la heroína
es una desmarca, pues se ha salido bruscamente de la serie acostumbrada que la
une a su especie, al hombre y a la Naturaleza. Pero los millares de pájaros de todas
las especies, captados en sus preparativos, en sus ataques, en sus treguas, son un
símbolo: no son abstracciones o metáforas, sino auténticos pájaros, literalmente,
pero que presentan la imagen invertida de las relaciones de los hombres con la
Naturaleza, y la imagen naturalizada de las relaciones entre los propios hombres.

Desmarcas y Símbolos→pueden parecerse a índices pero no lo son:

DESMARCAS→choques de relaciones naturales (serie)
SÍMBOLOS→nudos de relaciones abstractas (conjunto) →objetos

CINCO CARACTERES DE LA NUEVA IMAGEN:

1. La situación dispersiva
2. Los vínculos deliberadamente débiles
3. La forma-vagabundeo
4. La toma de conciencia de los tópicos
 5. La denuncia del complot

Lo que tiende a desaparecer en esta nueva clase de imagen son los vínculos
sensorio-motrices (se debilitan), toda una continuidad sensoriomotriz que constituía lo
esencial de la imagen-acción

La acción falsa pasa a ser el signo de un nuevo realismo

Hitchcock tiende a utilizar personajes con imposibilidad motriz→Jeff con el yeso, Scottie con
el vértigo

CUESTIONAMIENTO
- si todo son tópicos, y complot para intercambiarlos y propagarlos, parecería que no
existiese otra salida que un cine de parodia y del desprecio
- lejos de atenerse a una conciencia crítica negativa o paródica, el cine se embarcó en
su más elevada reflexión, y no cesó de profundizarla y desarrollarla

HITCHCOCK Y NOUVELLE VAGUE

- quieren llegar a las imágenes mentales y a las figuras de pensamientos (terceridad)
- H→veía en ellas una suerte de complemento que debía prolongar y completar el
tradicional sistema de “percepción-acción-afección” (no quería romper con la imagen
acción; la lleva a otro plano)
- NV→descubría una exigencia que bastaba para fracturar todo el sistema, para
separar la percepción de su prolongamiento motor, para separar la acción del hilo
que la unía a la situación
- la nueva imagen no sería una consumación del cine, sino una mutación

DOS CONDICIONES
1. La primera exigiría y supondría una puesta en crisis de la imagen-acción, y también
de la imagen-percepción e imagen-afección, sin perjuicio de descubrir “tópicos” por
todas partes
2. La otra, esta crisis no valdría por sí misma, no sería más que la condición negativa
para el surgimiento de la nueva imagen pensante, aun si había que ir a buscara más
allá del movimiento.
IM. TIEMPO 1: Más allá de la imagen-movimiento
A partir de la crisis de la imagen acción surge una nueva forma de realidad:
- dispersiva
- elíptica
- errante u oscilante
- opera por bloques
- nexos sensoriomotrices débiles
- acontecimientos flotantes

se crea un nuevo tipo de relación entre imágenes→el tiempo se libera del montaje y nace:
IMAGEN-TIEMPO
imagen afección e imagen percepción>imagen acción
neorrealismo→plus de realidad/ascenso de situaciones puramente ópticas (y sonoras)→el
primero de este tipo de cine
ARI: los niños ven con impotencia→la visión más allá de MIRAR la acción
se narra el tiempo del plano

nouvelle vague→sistematiza este tipo de cine, tiene consciencia de sí mismo

D→la imagen tiempo es la evolución de la imagen acción: las características que servían
para, justamente, justificar la crisis de la imagen acción hacían posible esta nueva imagen.
lo que constituye a la IT es la situación puramente óptica y sonora que sustituyen las
situaciones sensoriomotrices

es el tipo de cine en el que el tiempo no está supeditado a la acción; sino que está
relacionado con la experiencia

nuevos signos: opsignos y sonsignos

opsignos (óptica pura)
↳atestados (imágenes objetivas)
↳instatados (imágenes subjetivas)
comunican los dos polos, aseguran los pasajes y las conversaciones→indiscernibilidad: no
se sabe que es lo imaginario o lo real, lo físico y lo mental

nuevos personajes
↳ven y hacen más que actuar
↳a veces se quedan mudos o tienen conversaciones cualesquiera infinitas más que
responder o continuar un diálogo (8 ½ o Blow Up)

tópico→una imagen sensoriomotriz de la cosa

consciencia-cámara:
↳no se contenta con solo seguir o en función de los personajes, sino que subordina la
descripción de un espacio a funciones del pensamiento
↳Hitchcock→una consciencia-cámara que ya no se definiría por los movimientos que es
capaz de seguir o de cumplir, sino por las relaciones mentales en las que es capaz de entrar

IM. TIEMPO 2: Recapitulación de las imágenes y los signos

relaciones cine-lenguaje
sintagmática→una imagen homologada a un enunciado
film=texto

M→la narración=montaje

signo de peirce y las imágenes

CEROIDAD IM. PERCEPCIÓN

 PRIMERIDAD IM. AFECCIÓN

IM. PULSIÓN

SEGUNDIDAD IM. ACCIÓN

IM. REFLEXIÓN

TERCERIDAD IM. RELACIÓN

signo→una imagen particular que remite a un tipo de imagen desde el ángulo de su
composición

im. mov
↳la materia misma
↳dos caras:
1. encuadre (posición relativa que hace variar)
2. montaje (todo que expresa un cambio absoluto) →nos da una imagen del tiempo
↳representación indirecta del tiempo
↳está en presente (es fake); los presentes coexisten con un pasado y un futuro sin los
cuales él mismo no pasaría

travellings de resnais y visconti y la profundidad de campo de welles→temporalización de la

imagen

cine moderno→el esquema sensorio motor no se ejerce, pero tampoco se lo rebasa ni

supera, se ROMPE

im. tiempo
↳representación directa del tiempo
↳opsignos y son signos son representaciones directas
↳movimientos aberrantes (movimiento que pone en cuestión el estatuto del tiempo) cobran
importancia

montaje
↳recae sobre la IT desprendiendo de ella relaciones de tiempo en las que el movimiento
aberrante no hace más que desprender

IM. TIEMPO 3: Del Recuerdo a los sueños (Tercer

comentario de Bergson)
dos tipos de reconocimiento (bergson)
1. reconocimiento automático
- actúa por prolongación, la percepción se prolonga en movimientos de uso
- percibir y obrar (circuito sensoriomotriz)
- se da según un movimiento horizontal, uno no se detiene demasiado en los
signos que percibe
- los objetos tienen un solo significado
2. reconocimiento atento
 - uno renuncia a prolongar su percepción a los otros objetos para detenerse en
uno
- en vez de una suma de objetos distintos en un mismo plano, el objeto
es el mismo en distintos planos
- una imagen óptica y sonora pura
- reconocimiento vertical porque nos quedamos en un objeto y
profundizamos en el pasado

en el cine de la IT el reconocimiento automático falla, no se produce→percibo y no

reconozco lo que percibo→empieza una actividad que no es la acción, es otro orden de la
experiencia
cuanto más fracasa el reconocimiento más cerca del cristal

dos signos de la IT que surgen del reconocimiento atento

- imágenes ópticas puras→opsignos
- imágenes sonoras puras→sonsignos

dos características de este tipo de imágenes (si las cumplen ambas es una imagen cristal)
1. Indiscernibilidad: entre lo actual (la percepción vinculada a algo de carácter
material, concreto) y lo virtual (la mente) →no podemos distinguir si lo que estamos
viendo es actual o virtual
2. Circuitos condensados: se narra en circuitos condensados, contraídos. Se
necesita poco tiempo para narrar

Tres estados previos al cristal (im tiempo perfecta)

1. IMAGEN RECUERDO
- no es virtual, ella actualiza por su cuenta una virtualidad, no entrega el
pasado, sino que representa el antiguo presente
- la imagen se hace recuerdo en la medida en que fue a buscar un “recuerdo
puro” en las zonas ocultas del pasado
- no es virtual, ACTUALIZA por su cuenta una virtualidad
- es diferente del flashback (que aporta información que ayuda a la trama y es
claro quien recuerda)
- la función es traer el pasado al presente, sugerir la coexistencia del pasado y
presente
- son una imagen tiempo fallida→siguen dependiendo de la acción. no hay
indiscernibilidad, triunfa el reconocimiento atento. podemos reconocer que
estas imágenes son un recuerdo

2. IMAGEN SUEÑO
- se vuelven porosos los límites entre lo soñado y lo percibido en la
vigilia→hay un momento de duda, no sabemos si lo que estamos viendo es o
no es un sueño
- de todos modos, terminamos comprendiendo que la imagen era un sueño, y
más allá de que hay circuitos condensados, no hay indiscernibilidad
- el personaje entra en un circuito virtual

3. IMAGEN MUNDO (o sueño implicado)

 - la imagen óptica y sonora se prolonga en movimiento del mundo
- un movimiento del mundo reemplaza el movimiento fallido del personaje
- un movimiento virtual que se actualiza
- opera sobre él que percibe
- el personaje es arrastrado
- el mejor ejemplo es el musical donde el sueño ya noes interior, pasa a ser
exterior (se supera la subjetividad)
- hay indiscernibilidad, pero los circuitos son muy amplios
ej: 8 ½ presentación del no lugar con los personajes mirando a cámara

IM. TIEMPO 4: Los Cristales del Tiempo

imagen actual→tiene una imagen virtual que le corresponde como un doble o reflejo

IMAGEN CRISTAL
- la imagen más perfecta dentro del cine de la imagen tiempo
- hay coexistencia y reversibilidad
- lo actual y virtual es indiscernible→pura indiscernibilidad
- imagen directa del tiempo
- tiene 3 dicotomías:

● ACTUAL/VIRTUAL
● GERMEN/MEDIO
- germen→unidad mínima que convive en ambos mundos que tiene capacidad
de traer a un medio
- medio→puede ser actual o virtual, tiene la posibilidad de materializar la otra
cara
● LÍMPIDO/OPACO→al principio una de las dimensiones está visible, evidente y la
otra está “oculta”/”opaca”

ejemplos (gracias rama y luli<3<3<3)

Citizen Kane

ACTUAL VIRTUAL

Mansión de Kane Casa de Kane de chico

GERMEN MEDIO

La nieve de la bola de cristal el virtual “casa nevada” se arrastra

LÍMPIDO OPACO

casa de kane que se opaca

Hiroshima Mon Amour

 ACTUAL VIRTUAL

Hiroshima Nevers

GERMEN MEDIO

la mano se arrastra virtual a Nevers

LÍMPIDO OPACO

Hiroshima Nevers

Blow Up

ACTUAL VIRTUAL

estudio parque

GERMEN MEDIO

los arbustos fotografiados parque

LÍMPIDO OPACO

estudio parque

imagen virtual→bergson la llama “recuerdo puro”

↳no se define en función de un nuevo presente con respecto al cual sería
relativamente pasada, sino en función del actual presente del que ella es el pasado
↳las otras imágenes (mental, recuerdo, sueño) son imágenes virtuales pero
actualizadas o en vías de actualización

B→tésis sobre el tiempo: el pasado coexiste con el presente que el ha sido, el pasado se
conserva en sí como pasado en general; el tiempo se desdobla a cada instante en presente
que pasa y pasado que se conserva

tipos de estructuras cristalinas (no imágenes cristal)

1. cristal puro/prisma perfecto
- tiempo redondeado, enrollado
- cada actual tiene su contracara virtual
- hay indiscernibilidad absoluta entre lo actual y lo virtual
- el cristal está fijo, quieto cristalizado
- ej: mulholland drive
2. cristal en formación
- la relación entre lo actual y virtual va creciendo
- el tiempo se va abriendo y bifurcando
- no cesa de crecer, se pasa de imagen recuerdo, a imagen sueño, a imagen
mundo, a imagen cristal
- ej: 8 ½
 3. cristal en fuga o fisurado
- no es bifásico, hay alguna cosa que no refleja un virtual de ella misma
- la virtualidad vive con lo real?
- ej: lost highway
4. cristal en descomposición
- se inicia en una relación 50-50 de actual virtual pero a medida que avanza la
película el correlato virtual se va perdiendo
- triunfa lo actual
- un cristal que se autodestruye, la coexistencia y la indiscernibilidad no se
soportan
- deleuze cita a visconte como ejemplo→cuatro elementos fundamentales
1. el mundo aristocrático de los ricos→mundo cristalino pero de cristal
sintético
2. medios cristalinos inseparables de un proceso de descomposición
3. la Historia→duplica la descomposición
4. la revelación de que algo siempre llega demasiado tarde

IM. TIEMPO 5: Puntas de Presente y capas de pasado

(cuarto comentario de Bergson)
el cristal revela una imagen-tiempo directa
audio de luli: este capítulo vinculado a Hiroshima

puntas de presente
↳esas cosas de las que tiras y despegas una capa de pasado
↳punta de presente→la mano del japonés es una punta de presente que levanta una capa
de pasado de la situación de la ex pareja de la mina

diferenciación entre las dos memorias

↳im mov→memoria orgánica: tiempo ordenado por presente absoluto, ibas al pasado a
buscar algo y volvías a tu presente absoluto
↳im tiempo→memoria/matriz cristalina
- el tiempo funciona de manera circular→no hay un presente absoluto, sino presentes
relativos; no funciona de manera lineal, no tiene jerarquía
- hay una indiscernibilidad entre las temporalidades
- los tiempos se presentan en un mismo plano
- se empieza a perder el anclaje de cuál es el presente

● puntas de presentes que llevan capas de pasado a volverse presentes relativos,

todo es presente en lo que estamos viendo

Hiroshima→cuando hay puntas de presente que la hacen llevar capas de pasado de cuando
estaba en francia, no sentimos que estamos en el pasado, sino que en el presente, otro
presente relatividad

incomposibilidad→al haber presentes relativos debemos lidiar con esa existencia

múltiple→se da una paradoja, no puede haber dos presentes a la vez
Citizen Kane
- primera imagen-tiempo directa en el cine bajo las capas de pasado
- la indagación se centra en Rosebud
- cada uno de los testigos interrogados equivaldrá a un corte de la vida de Kane
- estas capas de pasado son coexistentes y cada una tiene “puntos brillantes”
- para reconstruir los antiguos presentes, los testigos irán a buscar esas capas
- surgen dos tipos de imágenes distintas:
1. reconstruyen series motrices de antiguos presentes
2. proceden a una verdadera exploración de una capa de pasado→el tiempo ya
no se subordina al movimiento, sino que al revés
- la imagen-recuerdo se basa en regiones de pasado coexistente que la hacen posible

profundidad de campo→expresa regiones del pasado como tal

↳explorar cada vez una región de pasado, un continuo

plano secuencia→capa de pasado

Hiroshima mon amour

- el presente es el lugar de un olvido que recae sobre sí mismo, y el personaje del
japonés está como difuminado
- hiroshima será para la mujer el presente de Nevers, pero Nevers será para el
hombre el presente de hiroshima
- memoria colectiva
- dos personajes pero cada uno tiene su propia memoria, ajena a la del otro

IM. TIEMPO 6: Las potencias de lo falso

Empieza el capítulo haciendo una contraposición punto por punto de los dos regímenes de
la imagen (orgánico/cristalino)
- descripciones
- real/imaginario
- narración
- nuevo estatuto de la narración→narración falsificante: plantea en presente
diferencias inexplicables y en pasado alternativas indecidibles entre lo verdadero y lo
falso

potencia de lo falso→la simultaneidad de presentes incompatibles o la coexistencia de

pasados no necesariamente verdaderos

la descripción pasa a ser su propio objeto y la narración deviene temporal y falsificante

falario→personaje del cine

la narración falsificante depende directamente de la imagen-tiempo (de los opsignos y los
cronosignos)

el primero en hacer desprender una imagen-tiempo directa y hacer que la imagen pase bajo
potencias de lo falso fue Orson Welles→se sustraen a todo juicio posible
relato: relación sujeto-objeto y el desarrollo de esta relación

objetivo→lo que ve la cámara

subjetivo→lo que ve el personaje
es preciso que a su vez la cámara vea al personaje

el relato es el desarrollo de los dos tipos de imágenes, objetivas y subjetivas, su relación

debe volverse yo=yo: identidad del personaje visto y que ve, pero tambien identidad
cineasta-cámara

cine de poesía→contaminación de las dos clases de imágenes (no se podían distinguir

bien)

cine de realidad→a veces decía que veía objetivamente y otras mostraba subjetivamente

cine→discurso indirecto libre operando sobre la realidad

las imágenes tiempo rompen con la representación indirecta, pero además quiebran la
sucesión cronológica

METZ
una gran sintagmática del film narrativo: un film se divide en ciertos segmentos autónomos*
(la autonomía es relativa, ya que cada uno adquiere su sentido en relación con el film)

SEGMENTO AUTÓNOMO: todo segmento fílmico que sea un subdivisión directa del film (y
de una parte del film)

SEIS TIPOS SINTÁCTICOS

1. La Escena
● una unidad que todavía se siente como “concreta” y como análoga a las que
nos ofrece el teatro o la vida
● el significante es fragmentario, el significado se siente unitario
● los hiatos espaciales o temporales dentro de la escena son hiatos de cámara,
no hiatos diegéticos
2. La Secuencia
● una unidad más inédita que se desarrolla en varios lugares y “salta” los
momentos inútiles
● hay hiatos diegéticos
3. El SIntagma Alternante
● lo que se llama montaje paralelo o montaje alternado
● aquella unidad de la narración que mantiene juntas líneas diferentes de la
acción
● connotaciones diversas
● una cierta manera de construir la denotación
● se divide en tres tipos:
1. MONTAJE ALTERNATIVO
 - el significado de la alternancia es, en el plano de la denotación
temporal, la alternancia diegética
- ejemplo: dos jugadoras de tenis cada una de las cuales se
encuadra en el momento en que tiene la pelota
2. MONTAJE ALTERNADO
- el significado de la alternanci es la simultaneidad diegética
- ejemplo: perseguidores y perseguidos
3. MONTAJE PARALELO
- las acciones conjugadas no tienen entre sí ninguna relación en
lo tocante a la denotación temporal y esta defección del
sentido denotado abre la puerta a todos los “simbolismos”
- lugar privilegiado
- lugar privilegiado: el rico y el pobre, la alegría y la tristeza
4. El Sintagma Frecuentativo
● un proceso completo que agrupa virtualmente un número indefinido de
acciones particulares que sería imposible abarcar con la mirada, pero que el
cine comprime hasta ofrecérnoslo en una forma casi unitaria
● el significante DISTINTIVO del montaje frecuentativo debe ser buscado en la
sucesión apretada de imágenes repetitivas
● tres tipos de sintagmas frecuentativos:
1. FRECUENTATIVO PLENO
- engloba todas las imágenes en una gran sincronía en cuyo
interior deja de ser pertinente la vectorialidad del tiempo
2. SEMI-FRECUENTATIVO
- una serie de pequeñas sincronías, traduce una evolución
continua de evolución lenta
- cada imagen va a colocarse en su lugar sobre el eje del
tiempo
3. SINTAGMA-SERIADO
- consiste en una sucesión de breves evocaciones de
acontecimientos derivados de un mismo orden de realidades
- ninguno de estos hechos es tratado con la amplitud
sintagmática a que hubiera podido aspirar
- uno se contenta con alusiones porque es solo el conjunto
destinado a ser tenido en cuenta por el film
5. El Sintagma Descriptivo
● se opone a los cuatro tipos precitados porque en la sucesión de imágenes en
la pantalla (es decir el lugar del significante) correspondía siempre a alguna
forma de relación TEMPORAL con la diégesis (el lugar del significado)
● no siempre eran sucesiones temporales pero sí RELACIONES temporales
● en este caso la sucesión de imágenes en la pantalla corresponde únicamente
a series de coexistencias espaciales entre los hechos presentados (el
significante siempre es lineal y consecutivo, no así el significado que puede
serlo o no)
● puede recaer en acciones, no solamente en objetos o personas inmóviles.
siempre que sean acciones cuya relación inteligible sea de paralelismo
espacial→acciones que el espectador no puede conectar mentalmente en el
tiempo
 ● es el único sintagma en el que los encadenamientos temporales del
significante no corresponden a ningún encadenamiento temporal del
significado, sino sólo a ordenamientos espaciales de este significado
6. El Plano Autónomo
● no es solo el plano secuencia, sino que comporta también algunas de esas
imágenes llamadas insertas
● el plano secuencia es una escena tratada si no en un sólo “plano”, al menos
en una sola toma
● las inserciones se definen por su calidad de interpolados
● cuatro tipos de inserciones:
1. NO-DIEGÉTICAS
- metáforas puras
2. SUBJETIVAS
- no son en absoluto consideradas como presentes, sino
ausentes
- recuerdos, sueños, alucinación
3. DESPLAZADAS
- aquellas sustraídas a su ubicación fílmica normal y colocadas
deliberadamente como enclaves dentro de un sintagma
extraño que los recibe
- ejemplo: en medio de una secuencia relativa a los
perseguidores una imagen única de los perseguidos
4. EXPLICATIVAS
- detalle aumentando, efecto de lupa
- se sustrae el motivo a su espacio empírico y se lo coloca en el
espacio abstracto de una intelección
● sólo son inserciones cuando son presentadas una sola vez y en medio de un
sintagma que les es extraño; si son organizadas en serie y presentadas en
alternancia con otra serie, dan lugar a un sintagma alternante (transposición)

DIÉGESIS Y FILM
● los elementos mencionados corresponden a elementos de diégesis, no A LA
diégesis
● estos elementos son los significados próximos de cada segmento fílmico

SINTAGMÁTICA Y MONTAJE
● los tipos sintagmáticos pueden realizarse mediante dos modos
1. MONTAJE
- representa una forma elemental de la gran sintagmática, pues cada
“plano” aísla en principio un único motivo→por eso las relaciones
entre motivos coinciden con las relaciones entre planos, lo cual hace
el análisis más fácil que en las formas complejas de la sintagmática
cinematográfica
2. FORMAS DE COMPOSICIÓN SINTAGMÁTICA MÁS SUTILES
Películas
LA VENTANA INDISCRETA
Secuencia 1: Créditos y post-créditos
- suben lentamente tres cortinas de a una, en un movimiento fluido=se abre un
enigma=empieza la película
a través de esas cortinas se ve un poco la calle y el pulmón de la manzana (donde
va a suceder toda la acción)
- se ve el afuera pero velado y segmentado
- altura de cámara y angulación normal
- se suben las cortinas
- se presenta el punto de vista principal→ideal y neutral (arma una idea falsa; pone al
espectador en un falso ideal) →se construye un espectador ideal, y un punto de vista
homologado al del personaje
- TÍTULOS:
● sombreados→con perspectiva
● amarillos y rojos
● marca de enunciación ya que se superponen en la imagen
- se presenta el espacio:
● desde el campo abarcativo del personaje
● despegado del punto de vista del personaje
● se nos presentan los límites de la visión de la película
- se presentan a los personajes del vecindario
- se presenta a Jeff y se insiste en que el personaje está durmiendo y que hace
mucho calor (justificación pragmática por la que se da la narrativa y se abren las
ventanas): es fotografía y está fracturado lo cual hace verosímil que observe a sus
vecinos constantemente. la cámara da la información de lo que le sucedió, el
espectador la une
↳es el sujeto enunciador quien construye un espectador despierto que agarra
las pistas y genera sentido
- en la segunda escena Jeff verbaliza todo lo que mostró previamente la cámara→los
detalles se traspasan al personaje principal
- METALENGUAJE:
● paneo a la izquierda→pasado
● en la secuencia que él está dormido y la cámara lo presenta: una estrategia
para frustrarnos. estamos encima de Jeff hasta el final que la enunciación
está por encima de nosotros

Secuencia 2: Stella
- Jeff tiene una conversación telefónica con Doyle
- Se presenta a Stella:
● doctora y masajeadora de Jeff
● evidencia el problema (matrimonio)
● se presenta el vínculo que tienen entre ellos
● intimidad/confianza
● contradice a Jeff
● ella predice que va a ver cosas que no debería ver
 - se construye un problema de acercamiento de las personas
- en no ver, está el ver

Secuencia 3: la Noche
- Aparición de Lisa
● primero a oscuras, luego iluminada
● idealizada
● se presenta a los espectadores
● cuando ella aparece, el drama se centra EN el departamento, no en el afuera
- Se presentan microsecuencias de la vida diaria de las personalidades del edificio→el
problema dentro del departamento, se hace público//el conflicto interno se lleva a lo
público
- Homologación entre Ms. Lonely Heart y Lisa→Jeff le presta más atención a lonely
heart (afuera>adentro)
- Se presenta
● el conflicto del matrimonio
● el intento de Lisa por acercarse
● la lejanía de Jeff
- Termina con un grito y algo rompiéndose
- Aca termina el NÚCLEO DE INICIO de la película→desmarca en lo que se había
estado construyendo

Secuencia 4: Lluvia/Segunda Trama

- Aparece la lluvia→cambia la película
- Jeff empieza a sospechar del vecino: lo ve salir de su departamento con valijas de
metal y vuelve con ellas. sale del departamento con una mujer vestida de negro que
no se le ve la cara
- la cámara se separa del personaje e insiste en lo que no ve el personaje
- al principio había una construcción similar entre Jeff y los espectadores, pero se
rompe
- entre esta secuencia y la 9 se desarrolla el crimen y el cambio del estatuto de Lisa y
Stella para ser funcionales a Jeff
Secuencia 5
- Jeff le cuenta a Stella, Lisa y Doyle sobre el supuesto homicidio. Doyle no le cree
Secuencia 6
- Muerte del perro de la pareja que dormía en el balcón. El sospechosos limpia la
escena del crimen y arma valijas
Secuencia 7
- Lisa, Stella y Jeff tratan de resolver el misterio
Secuencia 8
- ?
Secuencia 9
- Se empieza a resolver y disolver el crimen
- Se resuelve la culpabilidad y el problema del matrimonio (Jeff se da cuenta que Lisa
es un buen partido)
- Thordwell ataca a Jeff, él se defiende con flashes (elementos de la mirada, su
prótesis, develar=iluminar)
- Encierran a Thordwell→culpable
Secuencia 10
- Repetición del inicio pero con variación
- Nuevo estado del vecindario y su relación

TIEMPO
● es cíclico→el punto de inicio y del final son análogos con una mínima diferencia
● la funcionalidad de esto es que generar la sensación de que todo vuelve a empezar
de otra manera

ESPACIO
● el edificio donde conviven varios vecinos
- propone aglutinamiento,
- todos se encuentran muy cerca y comparten sus vidas ya que todo lo que
hacen se escucha o se ve
METALENGUAJE
- el anillo→tanto para el conflicto del asesinato como del matrimonio

Notas Ari:
● la cámara nos pone en relación
● matrimonio como problema/conflicto
● se presenta a lisa en las sombras y empieza a dar luz a la habitación
● VENTANAS→le permiten la solución a sus conflictos
● la acción de afuera refleja su conflicto interno
● PARADIGMA DE HITCHCOCK→dos conflictos (matrimonio y uno misterioso)

CITIZEN KANE
Secuencia 1: Créditos
- Banda sonora en correlación con las imágenes: bajo contraste
- iluminación y contrastes bajos
- MONTAJE:
● fundidos encadenados
● gradiente infinito donde las dos imágenes están unidas
● contrario al montaje clásico
● representación doble: una aparece y la otra desaparece
- la cámara confronta un elemento icónico y lingüístico →cartel de no pasar
- la cámara se opone al cartel y entra
- MONOGRAMA “K”
● un enunciador llamado K dice que no pasemos con un cartel y rejas→indica
cierto estatus económico
- se avanza a través de los fundidos→muestra fragmentos/elementos del espacio:
● el carácter ecléctico de Kane (mezcla elementos de distintas corrientes)
● marca cierto posicionamiento social
- llegamos al interior de la ventana→momento de la muerte de Kane
- NIEVE
● rompe con la lógica realista
● está fuera de la bolita de cristal
● utópica→no tendría que estar ahí
 - Momento la muerte de Kane. Se apaga la luz. Y hacemos un flashback a su muerte
((IMAGEN RECUERDO)) y vemos lo que pasa mientras nosotros llegábamos hasta
ahi. Casa grande en realidad chica. Como si fuese una imagen mental. No sabemos
porque entra la enfermera. Encuadres saturados a través del video roto que
distorsiona la imagen, como un cuadro cubista. Espacios de atrás y de adelante se
ven en un mismo espacio: ningún personaje soporta ese punto de vista.
- acento→plano detalle de la boca de Kane diciendo ROSEBUD (la película se
organiza entorno a esta palabra)
en el momento de su muerte no hay testigos
↳FALSACIÓN→todo el mundo sabe aquello que nadie escucho
- METALENGUAJE: es como si la cámara dijera miren como paso por todas estás
rejas; además lo hace con su tiempo y seguridad porque usa los fundidos
encadenados

Secuencia 2: News on the March

- La voz va narrando y genera la documentación en forma de obituario (se homologan
la imagen y la voz)
- Esta secuencia funciona como prólogo→doble producción de imagen: de TV y de
cine. Vemos en esta yuxtaposición de dos formas una marca discursiva potente.
- LÍNEA DE ACCIÓN:
● Inicio: News on the March hasta el comienzo de su imperio.
● Nudo: desarrollo de la vida social y del imperio de Kane.
● Desenlace: arranca el decaimiento hasta la muerte de Kane.
- METALENGUAJE:
● acaparación de bienes de la concepción americana
- Encuadres saturados/rarefactos
- falso documental
- fuera de campo relativo
- FUNCIÓN→CATÁLISIS
- Hay diferentes marcas de discurso dadas por el narrador: las fotos, los barridos
sobre imágenes.
- Organizaciones regulares que funcionan como marca de estilo. Fuerte marca
discursiva.
- La configuración de una noticia: tema de la película. Con la escritura de la imagen
nos damos cuenta que las historias se arman, no son cuentos. Se arman por la
cámara.
- En esta secuencia se explica toda la película, hace referencia al tema base de la
película. El resto son entrevistas para construir la noticia. Finalmente es el
espectador el que descubre la noticia MARCA DISCURSIVA.

Secuencia 3: Discusión de los Periodistas

- Disociación de las luces
- núcleo de la historia→arranca la investigación
- todos conocen a Rosebud
- Juego de luz: pasado y presente en el mismo cuadro. Presente: el presente de la
investigación. Harrison aparece en negro, el libro en blanco.
- Pasado: el recuerdo de Hatcher. Se vuelve limpio del pasado y oscuro el presente.
- Se conecta la infancia con la nieve de la historia.
 - El registro audiovisual no corresponde ni a Hatcher ni a Thomson: aparece la
subjetividad de los dos personajes. Pone en crisis la verosimilitud de la voz
narradora.
- La forma en que se presenta el flashback pone en duda a quién pertenece primera
instancia nivel historia aparece Hatcher. Nivel enunciación: se establece la conexión
en relación a textura nieve blanca y papel blanco, establece continuidad del presente
y pasado: organización a través de la nieve y el libro y la luz.
Secuencia 4
- El periodista interroga al Sr. Bernstein. Éste le cuenta cómo poco a poco el periódico
fue creciendo. vendiendo cada vez más ejemplares y adquiriendo periodistas más
importantes. "También cuenta que se casa con Emily, sobrina del presidente. Habla
sobre cómo la relación entre él y su mujer se va rompiendo poco a poco a pesar del
hijo que tienen en común, y cómo en plena campaña electoral salta el escándalo
entre Kane y Susan. una cantante: y cómo a raíz de ello dimite como candidato a la
presidencia y se divorcia de Emily. También menciona que ésta y su hijo mueren en
un accidente.
Secuencia 5
- El Sr. Thomson visita a Leland, amigo de la infancia de Kane y junto a Bernstain
quien empezó con Kane el periódico. Le explica como Kane conoce a Susan y cómo
el senador, en plena campaña electoral, amenaza con destapar su supuesta
aventura con Susan aparte de habérselo contado ya a su mujer. Kane no acepta el
chantaje. la aventura sale a la luz y empieza a perder votos. obligándole a retirarse
de las elecciones. Cuenta como Susan se casa con Kane mientras éste le construye
un teatro. En la inauguración canta Susan una ópera, y fracasa. Leland hace la
crítica y por ello es despedido.
Secuencia 6
- El periodista entrevista a Susan en un club llamado "El rancho". Ella le cuenta su
vida con ane: le obliga a cantar a pesar de las malas aptitudes que tiene ella para la
ópera. A pesar de su primer fracaso, sigue obligándola a cantar porque a Kane lo
que más le importa es quedar bien, no aceptar las críticas y no tener que tragarse el
orgullo. Ella se siente presionada e intenta suicidarse. Sólo en este momento es
cuando Kane se preocupa por ella. no la obliga más a cantar y la construye un
magnífico palacio: Xanadú. En él, no hacen más que dar fiestas, pero aún así ella se
siente sola y aburrida. Por ello. tras una discusión en una excursión a la playa, ella
decide irse y le deja a él solo en su gran palacio. Susan se siente orgullosa de ese
momento porque era la primera vez en su vida con Kane en el cual era ella quien
elegía.
Secuencia 7
- Thomson se desplaza hasta Xanadú, donde se están clasificando todas las
pertenencias de Kane, la mayor parte de ellas estatuas y otras obras de arte.
Pregunta al mayordomo. el cual asegura saber algo sobre "Rosebud", momentos
después de que Susan le dejase, él se puso furioso, empezó a tirar todo; pero de
pronto se tranquilizó al coger una bola de cristal y pronunciar la misteriosa palabra.
Secuencia 8
- El Sr. Thomson se va de Xanadu seguro de que nunca averiguará él ni nadie qué
significa "rosebud". Parte de la inmensidad de las pertenencias de Kane están
siendo elegidas para salir a subasta, pero otras están siendo quemadas por no tener
ningún valor.
Anal. sintáctico:
Estructura de base:
-NÚCLEO DE INICIO: Periodistas tras ver News on The March y plantear la sospecha de
Rosebud Aglutinados acerca de cómo se construye una noticia, no con la verdad, sino con
la novedad.
-NÚCLEO DE BASE / SOPORTE: Flashbacks, testimonios, la estrategia de enunciación de
la
-NÚCLEO DE DESENLACE: revelación de qué es Rosebud. El desenlace queda analizado
a un nivel pragmático. Solo lo ve el enunciatario. La pregunta y respuesta está trabajada
directamente hacia el enunciatario. No es vista por nadie ni resuelta por nadie

Análisis semántico:
Configuración espacio-temporal:
Presente: inmediatamente después de la muerte de Kane. Periodistas discuten. Muerte de
Kane: pasado inmediato
Pasado antiguo: nda de Kane.
PENSAR EN IMÁGENES RECUERDO
● una imagen perdida
● registro original de lo acontecido
● implica sumergirse en capas de pasado que me contaminan
● atravesamos capas de tiempo que modifican/construyen una determinada memoria
● en la película es un rompecabezas que nunca termina de hablar
● el trineo→ lo que, en teoría, permitiría acceder a kane, no lo accedemos
● no nos dan acceso a un acontecimiento originario
● News on the March:
- último plano de kane: en un pasillo con muchos efectos que lo reflejan
infinitamente
- es un intento fracasado de imagen-recuerdo puro: los periodistas lo agrietan
por algo que es cebero
-
Marcas de la enunciación / sujeto de la enunciación: - Estatuto de personaje:

Análisis pragmático:
METALENGUAJE
Tema: manipulación de los medios. Cómo construyen y transforman una noticia Rosebud en
símbolo aglutinador sémico.

Notas Ari:
● INICIO→se pierde el espacio por los planos, lo que guía a la historia es el tiempo, no
el movimiento
● se “pierde” el ordenamiento del espacio→está tan contraído que no lo podemos
organizar

PSICOSIS

Créditos
 - la música es más pregnante que la imagen (es ineludible/disruptiva)
- líneas dinámicas que entran y salen/componen descomponen nombres
- fragmentación del espacio
- la música fragmenta el tiempo
- hay cierta homogeneidad de la pantalla fragmentada
- cortes, desplazamiento de forma (asociación paradigmática con el título de la
película y con el concepto de doble personalidad)
- TÍTULO:
● aglutina el sentido del texto PSYCHO
● núcleo de la película
● el protagonista está escindido por la esquizofrenia
- la fragmentación del personaje se ve en la representación gráfica de la secuencia de
créditos

NÚCLEO INICIAL:
Secuencia 1: Marion y Sam en el Hotel
- nos introducimos a través de la ventana, siempre hay alguien mirando
- planteo del problema de la relación entre ellos
- imposibilidad de que cambie
- despedida: ella a trabajar a la oficina, él al aeropuerto
- se plantea el problema económico
- plantea el estatuto de Marion y el anclaje a su punto de vista

Secuencia 2: Robo del Dinero y se escapa

Secuencia 3: Ejecución del Plan

- Escena con el policia, nadie lo ve ni interactúa con él excepto Marion
- Por causa de la paranoia, Marion escucha voces, su subjetividad se distorsiona
- la puesta en escena se pone cada vez más “psicótica”

Secuencia 4: Llegada al hotel

- Marion habla con Norman
- Marion “escucha” a la madre de Norman, aunque está a una distancia inaudible y
nosotros sabemos que no exista
- Norman espía a Marion en el baño→problema de la mirada constante
- Se divide el punto de vista→nos movemos hacia el pov de Norman
- Desmarca del estatuto del hotel→antes parecia un lugar seguro, luego nos
enteramos que no lo es

NÚCLEO SOPORTE
Secuencia 5: Asesinato de Marion
- Marion muere en manos de la madre
- Se modifica por completo el punto de vista de la película→murió la protagonista
- Ahora el protagonista es Norman
- El cambio de POV nos vuelve a nosotros espectadores psicóticos, ya que nos
movemos de una subjetividad a otra→el punto de vista no solo define lo que veo
sino lo que soy cuando veo. esta operación pone en evidencia el problema de la
mirada, de quién mira y QUE es cuando mira
 - plano del agua drenando→funde a plano del ojo muerto de Marion→transición del
pov a través de una consciencia de la cámara
↳IMAGEN MENTAL (representación puente que construye el espectador)
- esta secuencia tiene la misma música que la secuencia de créditos (y los momentos
de tensión de Marion)
Secuencia 6: Inician la Búsqueda de Marion
- Detective va al Bates Motel y es asesinado por la madre
Secuencia 7: Sam y Lila hablan con el Sheriff
- Descubrimos que la madre lleva 10 años muerta
- Norman esconde a su madre, charla con ella
- cámara flotante→indeterminación del punto de vista

NÚCLEO DESENLACE
Secuencia 8: Sam y Lila van al Hotel
- Se descubre la doble personalidad de Norman
Secuencia 9: Explicación del Caso
- Norman ya no es él, es su madre
- superposición norman/calavera
- PSIQUIATRA:
● situación de palabra extremadamente dramática
● estatuto→vocero de una ciencia con un nivel de conocimiento superior
● tiene un saber específico
● no es un caso policial, sino desde la explicación científica que se vincula con
el título de la película
gráfico de facelli:

Estatuto de Personajes

MARION NORMAN

Delictiva Patológico/Identitario

Un aspecto de reversibilidad (del robo) que Él se define por su relación con su madre,
el asesinato no por eso no se puede ir y dejarla

Marion roba para salir de una situación Norman no puede salir de esa situación, si
se modifica deja de ser él

Notas Ari
● ocularización interna secundaria
 ● enunciación→norman duda para darle la llave
● HUELLA DE ENUNCIACIÓN→escuchar la conversación entre él y la madre
● postas falsas
● whodunit
● HITCHCOCK reemplaza las relaciones espaciales de acciones con
reflexiones/pensamientos del personaje→vemos los pensamientos del personaje sin
que accionen necesariamente
● si todo es caos, la calma es la desmarca

HIROSHIMA MON AMOUR

- desconexión de los vínculos sensoriomotrices
- falsos raccords→montaje
- vagabundeo
Créditos
- Lo que se ve es una imagen aérea del Río OTA. Lo propio de un río es estar en
movimiento, pero acá el río está fijo, es un río muerto. Río como imagen de avance y
vida para la civilización, Río muerto = una falta de vida, relación con bomba atómica
= fin de la civilización.

Secuencia 1
- El tiempo donde están situados los cuerpos (con polvo) del principio, pertenecen al
tiempo de la explosión. A partir de fundidos encadenados pasa a cuerpos brillantes
(radioactividad, polvo radioactivo). Luego la piel se va opacando y termina formando
los cuerpos del presente.
- Imagen del hospital es una imagen de pasado inmediato. El movimiento de cámara
indica que es un referente, no es la imagen de la realidad.
- Tanto un cineasta, como un personaje, no puede recrear fidedignamente algo que no
vivió, por eso se recurre a la referencia, en todo tipo de arte.
- Evocación del pasado desde el presente (presente hotel/cama), lo que vio durante
los rodajes.

Cuerpos e imágenes de Hiroshima:

se intercalan imágenes de dos cuerpos rozándose, con imágenes de Hiroshima evocadas
por la voz en Off de ella. La voz en Off trae el pasado (destrucción de Hiroshima) al
presente. Es el pasado que se conserva. Son puntas del presente. Hay un fuera de campo
absoluto con respecto a los cuerpos. Los cuerpos: encuadre dinámico y saturado.
Hiroshima: mayormente encuadre geométrico (cap. 2 imagen- mov.). Hay diversas marcas
de la enunciación ceniza sobre los cuerpos que remiten a la presencia de un gran
imaginador (Godreault). Desde la enunciación se refleja lo que dicen los personajes. Ella
habla del hospital: se ven personas heridas. El niega que haya visto del hospital: no se ve
nadie en el hospital. Las imágenes evocadas corresponden a las de un museo,
reconstituciones, maquetas. No son imágenes reales del acontecimiento recordadas por
ella, ya que en verdad (como dice la voz del japonés) ella no ha visto nada en Hiroshima.

Habitación:
Siguen conversando en la cama. Se actualiza el fuera de campo de los cuerpos, (cama en
una habitación del hotel). Ella ve la mano del japonés. Aparecen imágenes de la mano del
alemán. Esto constituye una punta del presente. Se trata del recuerdo puro, el cual se
presenta a través de la imagen recuerdo en el presente. Desde la enunciación COMIENZA
LA HOMOLOGACIÓN JAPONÉS - ALEMÁN. ((interioridad de ella queda cerrada hasta que
conoce al japonés))

Set de Película
Se vuelven a encontrar

Casa del Japonés

((IMAGEN RECUERDO)) recuerda al alemán. Se ve esa joven en bicicleta. Vuelve al
japonés. Vuelve al alemán y así sucesivamente. Esto constituye puntas del presente
mientras se ven las imágenes de Nevers se escucha la voz de ella y no. Estas imágenes
constituyen puntas del presente.

Bar→NUCLEO SOPORTE BASE FUERTE→a medida que habla de Nevers se vuelve más
susceptible hacia él, importante organicidad del tiempo termina el relato y menciona que
han pasado 14 años
A PARTIR DE ACÁ SE ARTICULAN LOS ESPACIOS DE LA MEMORIA: trae el presente al
pasado a través de la memoria, restaurando ese presente mientras homologa el alemán al
japonés sentimiento comienza con el amor hacia el japonés y se completa con el relato
cuando ella se da cuenta.
descripción con imágenes de Nevers y con bocinas de ella. Homologación japonés -
alemán. Imágenes del alemán. Ella está loca en el sótano. Padre. Ella loca en la habitación.
Ella loca en el sótano. Ella en la habitación. Habla siempre en presente. El invierno termina.
Ella mejora. Comienza a olvidarlo. Vuelve a hablar sobre cuando tenía que encontrarse con
el alemán y lo ve que se muere (la manera de relatar los acontecimientos no es cronológica,
constituye un ir y venir, de esa forma el tiempo no termina de avanzar). Se actualiza el
edificio desde donde le disparan al alemán. Lo que se actualiza es el significado de ese
edificio ya que antes se había visto pero no se sabía que era. Vuelve al sótano. Se mejora.
La liberan. Se va a París en verano. Cuando llega a París se conoce lo de Hiroshima. Luego
salen del restaurante.

Hotel→NÚCLEO DE DESENLACE
Ella vuelve al hotel (sin rumbo fijo la cámara tampoco deambular Nouvelle Vague). Baño:
espejo. Se lava la cabeza (ojos perdidos mirada en el pasado).
Desde la enunciación se escucha una música extradiegetica que remite directamente al
pasado en Nevers. Se escucha su voz en Off marca de la anunciación que remite a la
presencia de un mega narrador. Habla sobre el alemán, que se iban a casar en Babaria se
actualiza un nuevo dato del pasado pero sin evocación de imágenes. Conversación con el
espejo:
- Espejo: que los que nunca fueron a Babaria se atrevan a hablarle de amor.
- Fuera de campo: no estaba muerto todavía, conté nuestra historia, te engañé con un
extraño. (( doble en el espejo)) se da cuenta que pudo contar su pasado.
- Espejo: 14 años sin probar un amor imposible.
- Fuera de campo: mira como te olvidado.

Fuera del Bar:

habla sola de quedarse en Hiroshima con él. Habla la voz en off. El llega y le dice que se
quede. Ella dice que se queda voz en Off: marca de la presencia de un mega narrador.

Caminata
caminan. Ella bocina: él va a caminar junto a mi. Camina y luego vuelve a Francia.
Comparación de imágenes de Francia e Hiroshima. Voz en Off dice lo mismo acá en
principio: yo te encuentro, Debórame... Desde la enunciación se realiza una homologación
Nevers = Hiroshima (POR MEDIO DE LAS IMÁGENES- RECUERDO). Se vuelven a
encontrar.

Sillas
vuelve a Francia. El japonés aparece. Vuelve a Nevers su voz en Off dice que quiere volver
a neveras. Ella se va.

Bar
Se encuentran. Se sientan en diferentes mesas. Un japonés se le acerca. Amanece.

Hotel
Él toca a su puerta. ÉL ES HIROSHIMA, ELLA ES NEVERS.

IMAGEN CRISTAL
Los vagabundeos serán la prueba de una disolución de la imagen acción (CRISIS DE LA
IMAGEN ACCION). Imágenes ópticas y sonoras pura. La muerte no fija un acto al presente
como en el ciudadano. El presente se pone a flotar, incierto, dispersado en él y ni venir de
los personajes o sea absorbido por el pasado. Para ella Hiroshima es el presente de
Nevers, para el Nevers es el presente de Hiroshima. Hay dos personajes. Cada uno tiene su
propia memoria ajena a la del otro. Son como dos regiones de pasado inconmensurables,
Hiroshima Y Nevers. Mientras el japonés se niega a que la mujer penetra en su propia
región, la mujer a traer a la suya al japonés voluntario y consentidor. Es una manera de
olvidar su propia memoria y hacerse de una memoria de dos. No amanece si no hasta que
ella ha terminado de recordar su historia con el alemán. El recordar es la única forma de
avanzar. Se recupera el tiempo del presente. Puntas del presente. El pasado se transforma
en una punta del presente. La percepción del pasado se hace en presente. En general hay
una ocularización cero que remite al gran imaginador. Hay un reconocimiento atento, por el
cual se renuncia a prolongar la percepción. Hiroshima constituye un cristal opaco que se
hace limpio. Existe un germen que va creciendo pero se cristaliza.

Notas Ari:
● plano secuencia para dar lugar a la reflexión
● imágenes como representación de la memoria
● el tiempo está concreto
● travelling cómo función de recordar
● presente dividido:
1. presente del recuerdo
2. presente de cuando están en el bar
coexisten los dos presentes (actual-virtual)
● PARADOJA DEL TIEMPO→lo traumático nunca deja de pasar
FILM
Beckett→incursiona en el cine (fines de los ‘60s)
● películas blanco y negro (cuando ya hay color)
● películas silente (no mudas, sino que no tiene ningún tipo de sonido)
● genera una situación perceptiva puramente visual
● incluye al sonido en su ausencia

La película es sobre la percepción y nuestra relación con el movimiento//un experimento

sobre la percepción

Los 3 avatares de la imagen (percepción-afección-acción) concluyen en la película

Secuencia I: El Exterior
- Todo el recorrido que hace el protagonista
- un señor recorre un baldío hasta llegar a una habitación
- Inicia con la imagen de OJO - PÁRPADO - TEXTURA. una imagen óptica→sistema
de reconocimiento atento:
● ante el fracaso del reconocimiento automático
● si yo percibo algo tiene que tener un sentido
● se pone en marcha como una pregunta: hipótesis
- oposición de dos texturas de imagen

Secuencia II: Dentro del Cuarto

- Imagen Cristalina
- Imagen Opaca
↳cómo se justifica

Secuencia III: Situación Perturbada por el Juego de Despoblamiento (desenlace)

- Imagen lúcida e Imagen enturbiada

DISCLAIMER: tengo anotado que son 4 secuencias, pero después detalladas solo
3¿¿¿¿¿????

Respuesta de Examen:
En el capítulo 4 de imagen-movimiento, Deleuze plantea que estas tres imágenes se
condensan o aglutinan en Film de Beckett. La película trata sobre la percepción y
nuestra relación con el movimiento. En un principio, la secuencia inicial donde
vemos el recorrido del personaje corriendo primero horizontal, luego subiendo la
escalera, estamos ante un claro caso de imagen-acción.
Luego, en la siguiente secuencia dentro de la habitación el primer personaje percibe
la habitación y el otro lo percibe a él. Este sería el ejemplo de imagen-percepción y
es en este caso que Deleuze habla de una percepción doble.
Ya el final de la película que muestra la muerte, la inmovilidad y la oscuridad, sería
el ejemplo de imagen-afección.