lima: espacio público, arte y ciudad

Johanna Hamann Mazuré, editora

Lima: espacio público, arte y ciudad
Pontificia Universidad Católica del Perú
Av. Universitaria 1801, Lima, San Miguel, Perú
www.pucp.edu.pe

Fotos: carátula, parte I, parte II y parte III

Evelyn Merino-Reyna Buchanan

Fotos
Silvio Assis, Jose Canziani, Veronica Crousse, A. Guillén, George Johnson, Wiley Ludeña Urquizo,
María Pía Monteverde, Antoni Remesar, Johanna Saavedra, Saira Salazar Márquez, Juan Tokeshi,
Alejandra Villanueva

Agradecimientos
Pontificia Universidad Católica del Perú, Facultad de Arte de la PUCP, Departamento Académico de Arte de la
PUCP; Marta Cisneros, coordinadora de la especialidad de Escultura; Veronica Crousse, Jose Canziani, Paulo
Dam, Evelyn Merino-Reyna, y un especial agradecimiento a Miguel Mora Donayre

Editora
Johanna Hamann Mazuré

Primera edición. Lima, setiembre del 2013

Tiraje de 500 ejemplares

Impresión
Forma e imagen de Billy Victor Odiaga Franco
Av. Arequipa 4558, Lima, Miraflores, Perú

Derechos reservados, prohibida la reproducción de este libro por cualquier medio,

total o parcialmente, sin permiso expreso de la editora.

ISBN: 978-6124206023
Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú No: 2013-12869
7 Espacios Públicos, Ar te Urbano y Diseño.
L a otra ciudad peruana
wile y ludeña urquizo

De parques y arte público. A modo de antecedentes

Una obra de transición entre el paisajismo decimonónico y el paisajismo moderno en el Perú lo constituye
el Parque de La Reserva construido en Lima en 1927. Es un excepcional hito de la arquitectura paisajista
peruana. Un manifiesto decoroso de la búsqueda de un paisajismo con identidad nacional, tal como
se entendía esta invocación en la década del veinte del siglo pasado.
Si bien la estructura básica del parque responde a los principios ordenadores del paisajismo neoclásico
y de la perspectiva neobarroca, todos los objetos decorativos y de mobiliario fueron reinterpretados y/o
reemplazados por objetos y detalles identificados con la tradición preinca, inca o nativa. En el Parque de La
Reserva, las estatuas de las Venus griegas fueron remplazadas con personajes identificados con el mundo
andino. Los jarrones decorativos renacentistas o barrocos fueron igualmente descartados para instalarse
en su lugar los aríbalos de chicha inca. Los pabellones neorrománticos que evocaban arquitecturas del
mundo, tal como ocurría con los parques europeos del siglo XIX y los campos de exposición universal,
fueron remplazados por la huaca ornamental y la “Casa Inca” diseñada por José Sabogal.
Mezcla y/o fusión compleja como la propia composición del equipo de proyecto: por un lado, Claude
Antoine Sahut, un arquitecto de sólida formación en la tradición académica del diseño Beaux-Arts. Por
otro, el ingeniero Alberto Jochamowitz, urbanista y profundo conocedor de los aspectos históricos y
teóricos del paisajismo urbano. Y, finalmente, el pintor José Sabogal, precursor militante y promotor
decisivo del denominado indigenismo peruano. Una propuesta polémica e influyente para un primer
capítulo de una historia de búsqueda de lo propio que en el trascurso del tiempo no ha hecho sino
repetirse intermitentemente bajo el influjo de una sistemática degradación estética y material de los
espacios y el arte públicos.
En Lima, casi noventa años después de inaugurado el Parque de La Reserva, así como los
generosos bulevares del primer anillo de circunvalación interior (avenidas Grau-Paseo Colón-
Alfonso Ugarte) se han convertido con el tiempo en “vías expresas” o estrechas vías de tránsito, así
podría decirse que la historia del siglo XX ha sido para el paisajismo peruano una historia donde
el trazo neorromántico o neobarroco del parque urbano del siglo XIX de escala metropolitana
(el Parque de La Exposición) ha terminado en retazos de parque o reduciéndose al formato de
cualquier jardín urbano: pura caricatura de espacio público convertido en un pretexto para exaltar
el cemento y un falso criterio de modernidad.

Chapter Title 155

 El arte público que coronaba la superficie de espacios públicos como el Parque de La Exposición o el
Parque de La Reserva y la serie de plazas emblemáticas de la Lima de fines del siglo XIX y la primera
mitad del siglo XX, representa decididamente el capítulo más importante y cualificado del arte público
de la historia moderna del Perú. Basta comparar la calidad artística, la dignidad de los materiales, el
cuidado de la manufactura, así como el sentido apropiado de ciudad que encarnan las esculturas y
los monumentos públicos producidos en este periodo con los que se ejecutan hoy, para observar la
enorme distancia entre un arte público de calidades indiscutibles y aquello que se perpetra hoy bajo
este nombre. Es la distancia entre lo auténtico y la copia banal, o entre monumentalidad apropiada
y miniaturización escenográfica, o entre arte de ciudad para ciudadanos y arte de lo doméstico para
individuos sin ciudadanía, o entre arte de lo perenne y el arte de lo efímero irresponsable o entre el
arte de la aspiración ética y estética y el arte de la miseria ética y estética.
La serie de monumentos públicos de este afortunado periodo inicial es magistral e irrepetible.
Ahí está la simbólica plaza Dos de Mayo y el monumento de homenaje, obras del arquitecto francés
Edmond Guillaume y el escultor Leon Cugnot inaugurado el 28 de julio de 1874. Del mismo modo,
la gran Plaza Bolognesi inaugurada en 1905 reconfigurada por Enrique Silgado y Felipe Arancibia
con el monumento inicial del escultor español Agustín Querol, para luego ser reemplazado por otra
versión menos polémica. Otra plaza emblemática de este periodo: la Plaza San Martín de Manuel
Piqueras Cotolí con el monumento de Mariano Benlliure inaugurado en 1921. No fueron los únicos
testimonios: la serie es extensa como las obras de arte público emplazadas en Lima con ocasión del
primer centenario de la independencia y en años posteriores a esta fecha. Monumentos como el de
Manco Cápac (Plaza Manco Cápac) o del Mariscal Antonio José de Sucre (Parque de La Reserva) de
David Lozano, o el conjunto erigido en homenaje a Miguel Grau (Plaza Grau) del escultor español
Victorio Macho, así como el imponente conjunto conocido como la Fuente China del arquitecto
Gaetano Moretti y los escultores Giuseppe Graziosi y Valmore Gemignani (Parque de La Exposición)
o el monumento a Hipólito Unanue (Parque Universitario) de Manuel Piqueras Cotolí; entre muchos
otros, constituyen destacados ejemplos de obras que encarnan los atributos de un arte que dignifica
no solo al propio arte público sino a la ciudad que la acoge.
Y no se trataba solo de una serie de monumentos y esculturas para embellecer las plazas o parques.
También espacios de movimiento, como la hoy avenida Arequipa, se convirtieron en lugares de disfrute
estético con obras de primera factura como la escultura de El Estibador de Constantin Meunier (1922),
o la Fuente de las Tres Figuras, obsequio de la colonia norteamericana en 1924, una obra de la escultora
Gertrude V. Whitney.
Al lado de esta serie histórica de monumentos públicos, lo producido posteriormente corresponde
en su disvalor y degradación estética y urbana, a una ciudad y sociedad que no se recompone aún
(probablemente tampoco lo hará pronto) de aquello que José Matos Mar calificó desde el lado optimista
como el desborde popular o el Estado desbordado (Matos Mar 2004). Es decir, una sociedad que desde
mediados del siglo XX ha experimentado un dramático y acelerado trastrocamiento o desaparición de
convenciones, instituciones, símbolos, actores sociales y otros componentes hasta llegar a un país como

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el de hoy estructuralmente informal, socialmente fragmentado, sin una institucionalidad sostenible
y con ciudades subsumidas por las lógicas de una barriadización convertida en cultura y norma sin
normas. Si hace más de medio siglo el Perú registraba un 70% de población rural y un 30% de población
urbana, hoy estos porcentajes se han invertido rigurosamente en un territorio ahora más costero y
litoralizado que serrano y amazónico. Dominado por una megaciudad como la Lima barriadizada, con
un Estado neoliberal y una sociedad hiperindividualizada que la alimenta y se reproduce a diario con
esa informalidad que llega casi al 60% de la economía, se puede entender el por qué del arte público
(si es posible tal denominación) que se produce hoy.
Pero la principal responsabilidad de este cuadro no recae para las cuestiones del arte público y la
ciudad en la transformación producida por el desborde popular y el Perú real. No debe confundirse
causa por efecto. Las razones están probablemente en la base del rol asignado a la ciudad en el proceso
de cambio entre los impactos producidos en el territorio y la ciudades por una economía primaria de
explotación de recursos naturales y los producidos por formas de producción capitalista del territorio
urbanizado basado en la industria, el mundo del automóvil y una dinámica esencialmente urbana.
Para los hacendados y mineros del siglo XIX e inicios del siglo XX, la ciudad (y Lima en particular)
apenas fue una vitrina incidental para engalanarla y lucirla sin fundamentos estructurales: no fue el
principal espacio de reproducción económica que demandaría cuidarla o planificarla con sentido de
futuro. Para el capitalismo industrial dependiente del siglo XX, paradójicamente, Lima, siguió teniendo
este mismo rol: ser un espacio no de capitalización estructural sino para la capitalización depredadora.
El resultado: una ciudad tercerizada sin producción propia que no requería ser más ciudad que un
simple espacio de llegada y sobrevivencia antes que de residencia y trabajo estimulantes.
En este contexto urbano de precariedad, sobrevivencia social y desinstitucionalización que cuestiones
como el del arte público o el embellecimiento urbano se convirtieron en cuestiones “irrelevantes” o
en una tierra de nadie sin normas ni modelos artísticos legitimados. Ello frente a un Perú oficial que,
pretendiendo no “contaminarse” del “mal gusto” y la “huachafería” popular, terminó reproduciendo
estos fundamentos hasta el punto de convertirlos en sus propio discurso.
Son los artistas y arquitectos de este Perú oficial los que desde mediados del siglo XX se encargaron
de promover políticas y acciones de transformación urbana opuestas a una comprensión creativa y
veraz de los problemas del país en el que conceptos como el de ecología, ciudadanía, arte público y
democracia pudieran tener fundamentos estructurales. Por el contrario, la ciudad y el arte público se
abandonaron a los mandatos del mercado y del negocio inmobiliario completamente desregulado, para
configurar un escenario donde la ciudad promovida por la modernidad urbanística se hizo devorando el
campo y los pocos espacios abiertos dentro de la ciudad. Esta modernidad urbanística y arquitectónica
promovida por el Perú oficial de inspiración corbusiana oscilaría entre la fascinación por el artificio
blanco y el rechazo al dominio de lo natural, así como entre la sobrevaloración de un esteticismo
abstracto y la marginación de una demanda social emergente y extensiva. Aquí el paisajismo y el arte
público devino burda arquitectura de superficie y universo de objetos desprovistos de cualquier valor
artístico y social.

Wiley Ludeña Urquizo • Espacios Públicos, Arte Urbano y Diseño. La otra ciudad peruana 157
 PARQUE DE LA EXPOSICIÓN 1872-1924. de arriba abajo: 1) Parque de La Exposición - Fuente China (2012). 2) Parque de La Exposición - Pabellón
Bizantino (1994). Fotografías: Wiley Ludeña Urquizo

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PARQUE DE LA RESERVA 1926-1929. de arriba abajo, de izquierda a derecha: 1) Parque de La Reserva - Paseo principal desde la galería (1994). 2)
Parque de La Reserva - Escultura en rotonda principal (1994). 3) Parque de la Reserva - Pabellón Inca. Fotografías: Wiley Ludeña Urquizo.

Wiley Ludeña Urquizo • Espacios Públicos, Arte Urbano y Diseño. La otra ciudad peruana 159
 El otro lado de esta historia, sin duda, lo constituye la otra cara de la modernidad: aquella que la
sociología peruana suele designar como la modernidad popular, migrante y espontánea. Se trata de
ese otro país que empezó a emerger desde mitad del siglo pasado con su indetenible ola de migrantes
y la creación de su principal alternativa de residencia urbana: la barriada. Ello ha significado una
auténtica revolución, trasgresión y creación de un nuevo paisaje urbano de nuestras ciudades como
no había acontecido desde los tiempos de la ciudad colonial. Hoy, por ejemplo, Lima ya no es más una
ciudad rodeada por una periferia precaria de barriadas, como solía definirse hace cuatro décadas. Es
una especie de mega barriada con pequeñas porciones de ciudad consolidada. En Lima, según diversas
estimaciones, el 60% de su área urbana está hecha de esta ciudad de barriadas permanentemente a medio
hacerse, con todo lo que ello significa en términos de concepción y diseño de los espacios públicos y
el arte urbano correspondiente (APOYO 2003; INEI 2008, 2009).
Habiéndose configurado desde hace más de medio siglo una sociedad con una economía
estructuralmente informal, con un Estado débil, una trama social no cohesionada, hiperindividualizada
sin conciencia de ciudadanía activa y tolerante, el drástico reajuste neoliberal impulsado por el gobierno
de Alberto Fujimori (1990-2000) no hizo sino acentuar negativamente estos rasgos estructurales de la
sociedad peruana. Si a esto se suma una rampante corrupción convertida en sistema y cultura cotidiana
jamás experimentada en tiempos de la República, se puede explicar el por qué la dramática inversión
de valores experimentados durante el fujimorato también tuvo su correlato en la institucionalización
u “oficialización” de una ética y estética impregnada de populismo escatológico, visualidad estridente,
miseria moral y manipulación estética.
Ética y estética del reajuste neoliberal y el “asalto popular” de los espacios
públicos
Si existe un ámbito de las distintas escalas de transformación del paisaje peruano reciente, que pudiera
reflejar de la mejor manera las motivaciones y tendencias del diseño paisajístico de los últimos 20 años,
este es, sin duda, el de la ciudad y los espacios públicos en todas sus versiones.
Tras los tiempos de terror experimentados durante gran parte de la década del ochenta del siglo
pasado, lo acontecido a partir de mediados de la década del noventa registra —como se ha mencionado—
una transformación acelerada y extensiva del rostro urbano del país teniendo a los espacios públicos
como unas de sus principales expresiones de cambio. Aquí las plazas, parques y todo el paisaje urbano
circundante se convertirían no solo en el principal receptáculo de todas las pulsiones y motivaciones
generadas por la dinámica neoliberal impuesta, sino también en su principal reflejo y expresión.
Son cuatro las causas que han producido desde hace 20 años una especie de boom de construcción
o reconstrucción extensiva de nuevos y viejos espacios públicos, así como de una impresionante
cantidad de monumentos y esculturas públicas creados para todos los gustos. Independientemente
de la calidad es posible que este capítulo de masificación del arte público no tenga parangón en la
historia de la ciudad peruana republicana, salvo con excepción del período del oncenio leguiísta
(1919-1930).

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Las cuatro razones son las siguientes: La primera, alude a la reacción instintiva de la población que
luego de la noche larga del “encierro social” experimentado en la década de los ochenta, retornó al uso
extensivo y diversificado de la ciudad y los diferentes espacios públicos en una especie de entusiasta
y desaprensivo “asalto popular” de los mismos. En realidad, los espacios públicos fueron la única
posibilidad de exorcizar la experiencia del dramático y violento enclaustramiento experimentado por
la población en medio de la guerra, los coches bomba, el terror militar y la violencia política.
Segundo, la expansión económica y el consiguiente empoderamiento de los municipios y agentes
privados que ha hecho posible el incremento significativo de las inversiones para la construcción
o remodelación de nuevos o viejos espacios públicos. Tercero, las necesidades de legitimación y
posicionamiento político de nuevos liderazgos políticos (léase alcaldes o congresistas de paso) que
han convertido a la ciudad y sus espacios públicos en la principal caja de resonancia de formas de
desembozado populismo y manipulación social y política. Y, finalmente, el amparo de un sistema
de abierta desregulación normativa desde el punto de vista urbanístico y artístico compatible con el
mandato neoliberal primario, por el cual los alcaldes y agentes privados están facultados para perpetrar
cualquier iniciativa sin control alguno bajo el entendido de que este sistema “facilita” y promueve las
inversiones y la construcción rápida de más obra urbana.
Una evaluación histórica del conjunto de lo producido registra una impresionante diversidad de
caminos y valores. Sin embargo, lo que queda como rasgo extensivo es el de una acentuada degradación
y desajenación por el valor de lo público. En este caso, es probable que esa deplorable, narcotizante y
delictiva ética y estética de la “prensa chicha” fujimontesinista se ha trasladado casi sin mediaciones al
formato y visualidad de los espacios públicos de todas las ciudades del país. El resultado: corrupción
del paisaje y paisaje corrupto en gran escala: una ciudad donde la miseria ética se ha convertido en
miseria estética.
Pero el fenómeno es más complejo que una simplificación basada en criterios morales o políticos.
La reciente experiencia peruana en materia de arte público y diseño urbano de los espacios públicos,
refleja una pluralidad de caminos en el que también se procesan iniciativas de pensamiento crítico o
búsquedas de un arte público con referencias estimulantes.
Este panorama de caminos diversos en términos de contenido y expresión implica un conjunto de
tendencias más o menos identificables. En un texto anterior formulé una identificación y clasificación
preliminar de las mismas (Ludeña 2008). La presente propuesta precisa mejor los límites y contenidos
de cada una.
Las tendencias de diseño urbano y producción artística identificadas configuran para el caso
peruano diversas tradiciones y opciones. Desde aquellas que se resuelven a partir de las oposiciones
de lo propio y lo ajeno en clave de lo nacional y lo internacional, hasta aquellas cuya caracterización
se sitúa en los dominios de la producción urbana formal e informal. Pasando por tendencias que
recogen más el espíritu de una estridente teatralización autorreferencial o una puesta kitsch de códigos
y mensajes primarios.

Wiley Ludeña Urquizo • Espacios Públicos, Arte Urbano y Diseño. La otra ciudad peruana 161
 Bajo estas coordenadas me he permitido identificar y reagrupar a las diferentes opciones en dos grandes
grupos: 1) Aquellas que se constituyen más como producto de una “tradición de gusto popular”. Esta es
la tendencia notoriamente mayoritaria: podría sostenerse que conforman el rostro oficial de la ciudad
peruana. 2) Aquellas que forman parte de una “tradición académica institucional”. Se trata de una
serie reducida, casi exclusiva a las ciudades más importantes del país. Cada una de estas tendencias se
estructura a su vez de una serie de variaciones particulares como se registra a continuación:
1) Tradición de “gusto popular” (diseñadores y/o artistas profesionales y/o aficionados)
• Neonacionalismo regional (lo propio como retórica)
• Huachafería aculturada (referentes múltiples: religioso, civil, militar y otros)
• Chicha popular (Temática: personajes, animales, objetos, plantas)
• Tradición naive (objetos y construcción artesanal)
2) Tradición académica institucional (diseñadores y/o artistas profesionales)
• Paisajismo de tradición académica internacional
La tradición del “gusto popular” la constituye un vasto grupo de obras que, más allá de las diferencias,
registra algunos rasgos que pueden hacerse extensivos a todas sus vertientes: Por un lado, poseer el
sentido y espíritu de lo huachafo y/o lo chicha más sus múltiples conjunciones. Y, por otro, ser obras que
se construyen no como expresiones de una cultura inconsciente de sí misma, para apelar a la categoría de
Christopher Alexander (1969), sino más bien —y esa es la singularidad del caso peruano— como obras que
han logrado convertirse casi en un lenguaje oficial, formalizado y con cánones establecidos y respetados.
En otros contextos son obras de excepción (casi un motivo turístico). Aquí son la regla extendida.
El paisajismo huachafo se expresa en un conjunto de obras que intentan ser lo que no son y no pueden
ser. Son obras que están hechas de una combinación arbitraria de materiales mayormente precarios, estilos
e intenciones sin contenido esencial y sin coherencia y pertinencia. Registran una falsa monumentalidad
o una patética miniaturización de los referentes. Encarnan un diseño que lo único que logra es revelar
nuestra propia precariedad cultural y tecnológica y nuestra propia miseria estética.
Pero aparte de estar impregnada de este espíritu huachafo, gran parte de las obras subsumidas
por el gusto popular se encuentran impregnadas de un sentido y espíritu chicha. Expresión cultural
generada en múltiples soportes y versiones a partir el encuentro entre el mundo andino y urbano
producido en Lima y las ciudades costeras del Perú desde mitad del siglo XX.
El arte chicha ha logrado consolidar un lenguaje y contenidos identificables en manifestaciones
como la música y la grafía popular. Pero no con esta categoría en el caso de la arquitectura o el arte
público (Pezo 2002, Toledo 2006). Sin embargo, es posible ya advertir que se ha producido una serie
de expresiones que reproducen igualmente en este terreno aquellos rasgos característicos de lo chicha:
una estética de revalorización de lo provinciano rural, autorreferencial, colorido, visualmente efectista
y de referencias literales. Un arte falsamente evocativo, de alegorías primarias y facilismo nostálgico.

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Diversas obras del ámbito del gusto popular, recogen juntos o por separado la impronta de lo
huachafo o lo chicha. Así como la huachafería es una expresión con una historia más dilatada que
lo chicha, asimismo hoy el encuentro entre estas dos expresiones ha producido un arte chicha-
huachafo que ha conseguido exacerbar hasta el límite aquellos rasgos defectivos reconocidos para
ambas expresiones.
Mientras la condición de huachafería es un atributo extendido que se genera en el encuentro/
desencuentro interclasista, la chicha es una expresión de fundamentos básicamente étnicos
derivados del conf licto entre el mundo andino y urbano. La convergencia entre la huachafería y
la chicha para generar una multiplicidad de contenidos e imágenes, se produce solo y a partir del
momento en que la dinámica de relaciones interclasistas se impregna de una pulsión étnica. O al
revés. En concreto: los pobres ya no son los únicos portadores de la chicha o lo huachafo, como
siempre ha pretendido sugerir la elite social. Así, como hoy la huachafería, que fue inventada
precisamente por la elite criolla con pretensiones de ser siempre otra cosa, se ha extendido a
todos los estratos de la sociedad peruana; asimismo, la chicha ha dejado de ser un patrimonio
exclusivo de la población andina migrante para convertirse en muchos sentidos en una expresión
encarnada y oficializada por esta misma elite.
Estos son los rasgos que se encuentran de una u otra forma en aquellas obras impregnadas ya sea
de un intento de neonacionalismo regional, o de huachafería aculturada o de celebración de lo chicha
popular, así como de aquellas que se crean bajo el sentido de una motivación naive.

Paisajismo del neonacionalismo regional

A diferencia de lo acontecido en los años veinte del siglo pasado y el primer ciclo histórico de la búsqueda
de un “arte con identidad” en el que los símbolos unitarios debían recrearse como si el Perú fuera
una nación unitaria en todos los sentidos, hoy el Perú se reconoce como una sociedad multinacional,
multiétnica y plurilinguística. Bajo este entendimiento y las aspiraciones de afirmación de identidades
regionales lo que ha producido en los últimos años es la consolidación y expansión de una especie de
neo-nacionalismo cultural, con versiones diferenciadas en el diseño y formalización del paisaje de
nuestras ciudades. Se trata de un urbanismo con obras autocelebratorias de una búsqueda del ser así de
lo peruano y lo regional, que se ha visto fortalecida por una extraordinaria serie de descubrimientos
arqueológicos que han develado una cada vez más deslumbrante historia preinca que cubren casi a
todas las regiones del país.
Hoy cada plaza y ciudad recrean un nuevo discurso de identidades regionales. Las ciudades del
norte tienen mucho que hacer con la suerte del Señor de Sipán. Los cuzqueños tienen a un redimido
Pachacútec y otros símbolos del santoral incaico. Los huaracinos rebuscan los laberintos y las formas
de Chavín. Los huancaínos prefieren recrear identidades actuales como es el homenaje a los músicos
populares y la sociedad civil. Y los ayacuchanos potencian su orgullo regional en un renovado encuentro
con la herencia Wari. Los andahuaylinos hacen lo mismo con sus antepasados chancas.

Wiley Ludeña Urquizo • Espacios Públicos, Arte Urbano y Diseño. La otra ciudad peruana 163
 TRADICIÓN “GUSTO POPULAR”
NEONACIONALISMO REGIONAL

A diferencia de una noción unitaria de lo nacional desde el punto de vista de la identidad cultural del país, el
reconocimiento de nuestra condición plurinacional y multiétnica se ha traducido en la afirmación de identidades
regionales a través de una serie de versiones diferenciadas en el diseño y el arte público desarrollado en nuestras
ciudades.

Imágenes: de arriba a abajo, de izquierda a derecha. 1) Monumento a Pachacútec, Cuzco (1998). 2) Obelisco al cóndor, Cuzco (1998). 3) Paccha, Cuzco (1998).
4) Monumento a personaje inca (1998). 5) Plaza Leonardo Ortiz, Chiclayo (2002). 6) Monumento a personaje del mundo Sipán - Plaza Leonardo Ortiz (2002).
7) Monumento a personaje del mundo Sipán - Plaza Leonardo Ortiz (2002). 8) Anfiteatro - Plaza Leonardo Ortiz (2002). Fotografías: Wiley Ludeña Urquizo

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 TRADICIÓN “GUSTO POPULAR”
HUACHAFERÍA ACULTURADA (1)

Obras que se conceptúan y componen sobre la base de referentes que aluden a episodios, personajes, eventos
o hitos de la “alta cultura” occidental, nacional o regional. Son obras que intentan ser lo que no son y no pueden
ser en relación a los motivos de origen.

Imágenes: de arriba a abajo, de izquierda a derecha. 1) Paseo de las Musas, Chiclayo (1998). 2) Obelisco al cóndor, Cuzco (1998). 3) Conjunto
escultórico - Paseo de las Musas, Chiclayo (1998). 4) Pórtico - Paseo de las Musas (1998). 5) Escultura - Paseo de las Musas (1998). 6) Anfiteatro -
Plaza principal, Tumbes (2011). 7) Conjunto escultórico dedicado al sol, la llama y el cóndor - Eje Paseo de La Concordia calle San Martín, Tumbes
(2011). 8) Pabellón - Eje Paseo de La Concordia calle San Martín, Tumbes (2011). 9) Pabellón municipal - Eje Paseo de La Concordia calle San Martín,
Tumbes (2011). Fotografías: Wiley Ludeña Urquizo

Wiley Ludeña Urquizo • Espacios Públicos, Arte Urbano y Diseño. La otra ciudad peruana 165
 Si este nuevo ciclo histórico de búsqueda de lo propio frente a lo ajeno resulta una de las señales
estimulantes desde el punto de vista del autoreconocimiento social y cultural de cada sociedad regional,
no puede decirse lo mismo en relación a los resultados en materia urbanística y de arte público. Lo
producido bajo este neonacionalismo regional es esencialmente un arte de retórica falaz, de literalidad
primaria de los signos y símbolos, así como de un efectismo casi infantil e insustancial. Aquí la
teatralización de lo propio se transforma en gesto huachafo y referencia banal de la historia y la
tradición local.
Las acciones y obras de ornato público emprendidas en el Cuzco por la administración municipal del
alcalde Daniel Estrada desde mediados de la década de los ochenta del siglo pasado, pueden considerarse
como precursoras de este ciclo de neonacionalismo regional. Junto el renombramiento de las calles y
la propia ciudad (Qosqo por Cuzco) con su raíz quechua, se erigieron una serie de monumentos como
el dedicado a Pachacútec, el obelisco del cóndor “Apuchin”, así como una serie de Pacchas (fuentes de
agua) y esculturas públicas dedicadas a honrar a los personajes históricos del mundo inca.
El descubrimiento de las tumbas reales de Sipán se ha convertido, para Lambayeque y parte
del norte del Perú, en una fuente de orgullo regional y evocación permanente. Una de las primeras
obras en materia urbanística y arte público que conseguirá configurar un auténtico “estilo” de
inf luencia regional, es la plaza José Leonardo Ortiz en Chiclayo. La composición de la plaza y
sus diversos componentes se sostiene en un plano rebatido del rostro oficial del Señor de Sipán.
Aquí las orejeras se transforman en fuentes de agua, así como la nariz en un anfiteatro, entre
otros detalles.
Paisajismo de la huachafería aculturada
Como el paisajismo huachafo se expresa en un conjunto de obras que intentan ser lo que no son y no
pueden ser en relación a una serie de motivos de origen, existe un conjunto apreciable de obras que se
conceptúan y componen sobre la base de referentes que aluden a personajes, eventos o hitos de la “alta
cultura”, la política o del propio arte occidental. Ello con evocaciones rimbombantes pretenciosamente
refinadas del motivo de referencia. El resultado: no solo el develamiento patético de una sociedad y
cultura carente de cultura, sino la confirmación de nuestra propia miseria material y estética.
En la gran mayoría de obras impregnadas de esta especie de huachafería aculturada, el motivo
evocado deviene objeto transfigurado en toda su esencia hasta convertirse en simple caricatura o,
paradójicamente, en gesto burlesco de aquello que precisamente se pretende evocar y honrar. Aquí,
no solo se hace patente la ignorancia flagrante de los fundamentos y características esenciales de
aquello que se pretende evocar, sino también se revela el grado de irresponsabilidad y desidia de
los promotores o autores, así como la carencia (o exceso) de recursos, la falta de talento y destreza
artística y constructiva.
El Paseo de las Musas en Chiclayo es un extraordinario ejemplo que concentra en su contenido,
plano de expresión y manufactura todos estos rasgos. Se trata de una composición que reinterpreta
los códigos previsibles del arte y la construcción grecolatina. Pero sin la remisión a aquellos atributos

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esenciales de este arte, como es el caso de los “órdenes” de composición y los principios de proporción,
armonía, monumentalidad manifiesta, así como perfección constructiva y el uso de una gama específica
de materiales, entre otros rasgos.
El Paseo de las Musas no solo no se remite a ninguno de estos fundamentos, sino por el contrario
el formato liliputiense de lo producido como conjunto convierte lo evocado en una simple composición
escenográfica de disfuerzos y el uso arbitrarios de los materiales más disímiles que se encuentren.
Vaciado de contenido el homenaje se convierte en estética de casino urbano y parque de diversiones
de cartón. Un ejemplo de completa retorización sin contenidos esenciales.
Debe reconocerse que la obra del arquitecto Ricardo Flores Dioses, en la ciudad de Tumbes, se ha
convertido probablemente en una de las intervenciones más grandilocuentes y efectistas que se hayan
producido en las últimas décadas. No se trata solo de una obra, ni de una serie puntual de monumentos
dispersos en la ciudad. En este caso se trata de un conjunto orgánico de intervenciones y obras de arte
público concebidos como parte de un proyecto urbano de reconfiguración morfológica de la del área
central y el borde fluvial de la ciudad de Tumbes.
Un enorme y colorido anfiteatro ubicado en el lado extremo de la plaza principal marca el inicio
del eje intervenido (jirón San Martín), el cual concluye en un enorme “cuadro-monumento” dedicado
a Jesús. Entre estos dos hitos y lo largo de la calle peatonalizada se suceden una serie de objetos entre
escultóricos, decorativos y funcionales con evocaciones a la fauna y flora locales o a objetos tecnológicos
de diversa factura.
Este conjunto se complementa con los monumentos de gran formato dedicados a la Virgen María y
a la Madre y ubicados en un área contigua al centro, los cuales registran igualmente un singular impacto
en el entorno inmediato. Junto a estas obras, la otra intervención de gran significado es esa especie de
malecón-galería que recorre por casi cinco cuadras el borde del río. Se trata de una edificación lineal
multiusos al borde del río coronada a lo largo por detalles zoomorfos en alto relieve. Como parte del
conjunto se han instalado esculturas de gran formato dedicadas al amor, el beso y la amistad.
En conjunto, se trata de una propuesta que se sostiene exactamente en los mismos principios
y prácticas estéticas que los que se encuentran en obras como las del Paseo de Las Musas. Aquí se
concentra algo de pretencioso cultismo religioso, artístico y “científico”, así como urbanístico, si de
evocar la lógica urbanística de la transformación neobarroca de las metrópolis del siglo XIX se trata.
Igualmente se trata de un conjunto de obras resueltas como un collage de intenciones dispersas que
en la búsqueda de aparecer ‘originales’ revelan su propia inautenticidad.
La postura y el estilo emanado de estas obras no se reducen solo a estas intervenciones. En los
últimos años se ha producido un registro expansivo de obras análogas en casi todas las ciudades del
país desde Huaraz, con su Paseo de La Constitución, y el sobredimensionado monumento a Cristo
ubicado en la plaza de armas (ya colapsado), hasta la propia Lima con monumentos indescifrables
como el que corona el óvalo Gutiérrez en el distrito de Miraflores. La onda expansiva de huachafería
aculturada parece indetenible.

Wiley Ludeña Urquizo • Espacios Públicos, Arte Urbano y Diseño. La otra ciudad peruana 167
 Malecón Benavides, río Tumbes. Ciudad de Tumbes (2011). Fotografía: Wiley Ludeña Urquizo

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Conjunto dedicado a Cristo Resucitado. Paseo Jerusalén - calle San Martín. Ciudad de Tumbes (2011). Fotografía:
Wiley Ludeña Urquizo

Wiley Ludeña Urquizo • Espacios Públicos, Arte Urbano y Diseño. La otra ciudad peruana 169
 Escultura de La Madre, boulevard de la Madre. Ciudad de Tumbes (2011). Fotografía: Wiley Ludeña Urquizo

170 li m a : e spacio pú blico , a rt e y ci u da d

En conjunto, se trata de obras donde la imitación sin mediaciones, la mezcla arbitraria de objetos,
materiales, colores y temas representan su propia y precaria esencialidad. Son obras donde la impostación
cultural, la fusión de componentes desproporcionados y sin escala, así como la mala factura constructiva
y la falsa ostentación son sus rasgos característicos.
Paisajismo chicha popular (personajes, animales, objetos, plantas)
Un componente significativo del conjunto de obras ancladas en un arte público dominado por la estética
del “gusto popular” lo constituye la extensa serie de obras impregnadas de un sentido y espíritu chicha
más todas las fusiones y derivaciones que de ella se generan. Son obras que, como se ha señalado,
encarnan un inocultable gesto atávico, apego a la tierra y sus frutos, así como una notación figurativa
literal de los motivos andino-urbanos sujetos de evocación.
El rango expresivo del arte público chicha puede desplazarse desde aquellas manifestaciones
derivadas de un encuentro ecléctico con la vertiente internacional del diseño, hasta aquellas obras
que pretenden recoger las demandas de identidad histórica nativa. Pero también este lenguaje puede
ser identificado por el grado de proximidad o lejanía a la huachafería como gesto y conducta. No toda
expresión chicha es por naturaleza huachafa, aun cuando pudiera revelarse alguno de sus elementos.
Entre estos extremos y con los reparos del caso, es posible referirse también a la existencia de una
especie de “alto chicha” a “bajo chicha”, para utilizar las categorías planteadas por Abraham Moles
(1990) respecto al fenómeno kitsch.
La expansión masiva del gesto chicha en el arte público en casi todos los espacios públicos del país,
tiene su explicación en dos fenómenos convergente: el primero, en la existencia de una mayoritaria
base social constituida de población y cultura nacida y formada en el universo de la migración andina.
Esta es la base demográfica que produce y reproduce con manifiesta complicidad social lo chicha como
acto y estética vital. Y, el segundo, que debido a lo masivo de la migración andina a un mundo urbano
precario como el peruano, la ideología de lo urbano nunca pudo convertirse hasta hoy en ideología
dominante. En realidad, Lima, puede tener nueve millones de habitantes, pero sigue siendo una especie
de metrópoli-pueblo, provinciana, tribalizada en estructuras comunitarias ancladas en el imaginario
rural. La vigencia cada vez más extensiva de la chicha/huachafería (presentada por algunos como
fusión cool) es la prueba fehaciente de que el Perú antes que urbanizarse cabalmente, se ha ruralizado
en diversos sentidos. El arte público chicha es una manifestación que valida precisamente este complejo
fenómeno de enchichamiento nacional.
La Chicha popular convertida en arte público ha conseguido decantar un lenguaje con un universo
más o menos reconocible de temas reiterativos. Existe un vasto grupo de intervenciones donde los
motivos evocados aluden a objetos culturalmente representativos o de uso cotidiano (cerámicos,
instrumentos diversos, sombreros, pelotas de fútbol, zapatos, aviones y otros). Junto a este grupo
mayoritario existe otra serie de obras con motivos dedicados a las plantas (maíz, maca, papa, palta y
otros) y a los animales (pumas, llamas, vicuñas y otros). Estos tres ámbitos de plasmación constituyen
probablemente más del 90% del arte público que se instaura en los diferentes espacios públicos de las

Wiley Ludeña Urquizo • Espacios Públicos, Arte Urbano y Diseño. La otra ciudad peruana 171
 ciudades grandes y pequeñas, ubicadas en la costa, la sierra o la Amazonía del Perú. Dentro de este
grupo, el dedicado a celebrar el universo de los objetos resulta el más extendido tanto que es posible
referirse a la existencia de una especie de fetichismo objetual que tiene diversas explicaciones.
Un cuarto motivo que alimenta la producción de la chicha popular en el arte público es el de las
obras ejecutadas en homenaje a determinados personajes (militares, religiosos o civiles). Se trata de
una serie contradictoria en la medida que procesa en su interior dos fenómenos opuestos: Primero,
la retracción visible de un arte celebratorio de “héroes” (militares, civiles o religiosos) hoy envueltos
muchos de ellos en un manto de desprestigio y descreimiento generalizado. Y, segundo, como respuesta
y compensación a este fenómeno, la profusión extensiva de obras con dos ámbitos de referencia: Por
un lado, la remisión a personajes populares anónimos (monumentos al campesino, al obrero, a los
músicos populares) presentados como arquetipos mistificados sin nombre y apellido. Y, por otro, la
advocación extensiva a las imágenes y personajes del santoral católico y la celebración mariana como
sostiene Rodrigo Quijano al referirse a la profusión de efigies de la Virgen María erigidas en las
ciudades del país (2003).
Ante la “muerte” de los héroes tradicionales sociedades inseguras como la peruana se refugian y
apelan a lo más primario y esencial que les permite su contexto: lo perdurable de los objetos cotidianos
que le dan sentido a una vida inestable y poco cohesionada. Por ello las esculturas o monumentos a
la papa, los sombreros, los jarrones o a la maca entre otros objetos, se han convertido en expresiones
de una especie de “fetichismo objetual” que exorciza el descreimiento y deslegitimación social del
valor de cualquier referente civil, militar o religioso. No existen más “héroes” que honrar. Es el reino
de los objetos desideologizados hasta la estridencia y literalidad figurativa que solo el arte chicha/
huachafo puede producir. Por ello, esta expresión cultural transformada en arte público produce objetos
descontextualizados y culturalmente degradados en su contenido y expresión. Aquí puede aplicarse
perfectamente la valoración de Rodrigo Quijano para el arte público peruano producido a inicios del
2000 “un arte deshistorizado, vaciado de contenidos cívicos, degradado culturalmente y producido
para la amnesia antes que para la memoria”. (Quijano 2003, pp. 193-201)
No existe duda de que la estética y ética chichas dominan el nuevo lenguaje de los espacios y
monumentos públicos en las ciudades del país. Y no solo eso: este lenguaje pareciera ya haberse
transformado en una especie de imagen oficial del país, a juzgar por las imágenes-símbolo que del
Perú se fabrica hoy en el mundo del negocio turístico.
Paisajismo naive
Sin omitir o desligarse de alguna notación huachafa o chicha, que es lo menos resaltante o
notorio, existe una especie paisajismo naive que puede registrarse en un conjunto importante
de obras producidas básicamente en la sierra centro del país o en aquellas ciudades de una
genuina tradición artesanal. En la mayoría de los casos se trata de intervenciones que no solo
parecen prolongar de manera casi natural esta tradición en escala urbana, sino que sirven
para revelar aquellos atributos que emanan de la mejor artesanía popular peruana: el trabajo

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 TRADICIÓN “GUSTO POPULAR”
HUACHAFERÍA ACULTURADA (2)

Imágenes: de arriba a abajo, de izquierda a derecha. 1-2) Conjunto escultórico en honor a Miguel Grau - Tumbes (2011). 3) Plaza principal -
monumento a Cristo, Huaraz (2003). 4) Boulevard Pastorita Huaracina, Huaraz (2003). 5) Conjunto escultórico - Boulevard Pastorita Huaracina,
Huaraz (2003). 6) Busto - Plaza Huamanmarca, Huancayo (1997). Fotografías: Wiley Ludeña Urquizo

Wiley Ludeña Urquizo • Espacios Públicos, Arte Urbano y Diseño. La otra ciudad peruana 173
 TRADICIÓN “GUSTO POPULAR”
HUACHAFERÍA ACULTURADA (3)

Imágenes: de arriba a abajo, de izquierda a derecha. 1) Catedral - Plaza Constitución, Huancayo (2003). 2) Arco y leones - Iglesia de Santiago León
de Chongos, Huancayo (2011). 3) Plaza Matriz - Plaza San Pedro, Chorrillos (1998). 4) Plaza Matriz - Monumento, Chorrillos (1998). 5) Óvalo Gutié-
rrez, Miraflores (2002). Fotografías: Wiley Ludeña Urquizo

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 TRADICIÓN ACADÉMICO INTERNACIONAL (1)

Realizaciones articuladas a los sistemas de proyecto y lenguajes de referentes internacionales de notoria difusión
y prestigio en el campo profesional. Los creadores son arquitectos, urbanistas y artistas de formación académica.
Las obras se insertan en el sistema formal de gestión y ejecución.

Imágenes: de arriba a abajo, de izquierda a derecha. 1) Parque Central de Miraflores (1994). 2) Parque Central de Miraflores (1994). 3) Parque
Central de Miraflores (1994). 4) Alameda Chabuca Granda, Lima Cercado (1994). 5) Alameda Chabuca Granda, Lima Cercado (1994). 6) Alameda
Chabuca Granda, Lima Cercado (2005). 7) Parque Derteano, San Isidro (2005). 8) Larco Mar, Miraflores (2005). 9) Larco Mar, Miraflores (2005).
Fotografías: Wiley Ludeña Urquizo

Wiley Ludeña Urquizo • Espacios Públicos, Arte Urbano y Diseño. La otra ciudad peruana 175
 TRADICIÓN ACADÉMICO INTERNACIONAL (2)

Imágenes: de arriba a abajo, de izquierda a derecha. 1) Mirador de Ayacucho (2005). 2) Mirador de Ayacucho (2005). 3) Parque Las Begonias, San
Isidro (1994). 4) Plaza de Independencia - ex Parque de Los Rosarios, Huaraz (1994). 5) Plaza Huarupampa - ex Parque Simón Bolívar, Huaraz
(2011). 6) Parque de La Muralla, Lima Cercado (2011). 7) Paseo - Malecón de Agua Dulce, Chorrillos (2010). 8) Malecón El Chaco, Paracas (2010).
Fotografías: Wiley Ludeña Urquizo

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 TRADICIÓN “GUSTO POPULAR”
CHICHA POPULAR - ANIMALES Y PLANTAS

Son obras impregnadas de un espíritu chicha/huachafo-chicha, la mayoría de las cuales encarnan un inocultable gesto
atávico, apego a la tierra y sus frutos, así como una notación figurativa literal de los motivos andino-urbanos sujetos
de evocación.

Imágenes: de arriba a abajo, de izquierda a derecha. 1) Leones - Iglesia de Santiago León de Chongos, Huancayo (2011). 2) Puma, valle sagrado
del Urubamba, Cuzco (2005). 3) Monumento al choclo, valle sagrado del Urubamba, Cuzco (1994). 4) Monumento a la Maca - Plaza Huayre, Junín.
Fotografía: José Gallo. Fotografías 1, 2 y 3: Wiley Ludeña Urquizo

Wiley Ludeña Urquizo • Espacios Públicos, Arte Urbano y Diseño. La otra ciudad peruana 177
 TRADICIÓN “GUSTO POPULAR”
CHICHA POPULAR - OBJETOS (1)

Imágenes: se arriba a abajo, de izquierda a derecha. 1) Mirador de Tambopata, Madre de Dios, Archivo Caretas. 2) Kiosko - Sombrero, Huancayo
(1994). 3) Mobiliario urbano, Huancayo (1994). 4) Monumento al árbitro, Tumbes (2011). 5) Plaza Huayucachi, Huancayo (2011). 6) Plaza Huayucachi,
Huancayo (2011). Fotografías 2, 3, 4, 5 y 6: Wiley Ludeña Urquizo

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 TRADICIÓN “GUSTO POPULAR”
CHICHA POPULAR - OBJETOS (2)

Imágenes: de arriba a abajo, de izquierda a derecha. 1) Mate norteño, Sullana (2011). 2) Parque de Los Sombreros, Huancayo Fotografía:
labrujadelazar. blogspot.com. 3) Boulevard Pastorita Huaracina, Huaraz (1994). 4) Boulevard Pastorita Huaracina, Huaraz (2005). Fotografías 1,
3 y 4: Wiley Ludeña Urquizo

Wiley Ludeña Urquizo • Espacios Públicos, Arte Urbano y Diseño. La otra ciudad peruana 179
 Arco Morisco - Parque de La Amistad, Santiago de Surco (2012). Fotografía: Wiley Ludeña Urquizo

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 TRADICIÓN “GUSTO POPULAR”
CHICHA POPULAR - PERSONAJES (1)

Imágenes: de arriba a abajo, de izquierda a derecha. 1) Monumento Al Labrador, valle Sagrado del Urubamba (2010). 2) Parque de Los Sombreros,
Huancayo. Fotografía: huarilindo.ning.com. 3) Monumento a personaje inca, valle sagrado del Urubamba, Cuzco (2010). 4) Monumento a
campesina, Talavera, ApurÍmac (2011). 5) Monumento a campesino, valle sagrado del Urubamba (2011). Fotografía: 1, 3, 4 y 5: Wiley Ludeña
Urquizo.

Wiley Ludeña Urquizo • Espacios Públicos, Arte Urbano y Diseño. La otra ciudad peruana 181
 TRADICIÓN “GUSTO POPULAR”
CHICHA POPULAR - HIBRIDACIONES - PERSONAJES (2)

Imágenes: de arriba a abajo, de izquierda a derecha. 1) Monumento al Beso - Malecón Benavides, Tumbes (2011). 2) Monumento a danzante -
Plaza Huayucachi, Huancayo (2011). 3) Monumento - Paseo Malecón de Agua Dulce, Chorrillos (2010). Fotografías: Wiley Ludeña Urquizo

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Monumento - Paseo Malecón de Agua Dulce, Chorrillos (2010). Fotografía: Wiley Ludeña Urquizo

Wiley Ludeña Urquizo • Espacios Públicos, Arte Urbano y Diseño. La otra ciudad peruana 183
 artístico minucioso y la celebración de motivos entrañables. Todo ello impregnado de destreza,
sencillez en los mensajes y de una predisposición por las imágenes lúdico románticas como
evocación de la tradición local.
Se trata de obras entre ingenuas en sus intenciones, con sentido de elaborada factura artesanal de
sus piezas y un apreciable sentido de síntesis entre artificio y paisaje local. El Parque de la Identidad
de Huancayo y otros de su género son un buen ejemplo de esta tradición del arte público peruano.
Paisajismo de tradición académica internacional
El registro de esta tradición académica reproducida por arquitectos, urbanistas o artistas formados
profesionalmente en tanto representantes conocidos de una institucionalidad oficial, no significa
que la obra de paisajismo y arte público producida como parte de la otra ciudad peruana sea obra
exclusivamente resuelta por artesanos o aficionados. Por el contrario, detrás de la mayor parte de las
obras pertenecientes a este segundo y vasto grupo identificado con la estética el “gusto popular”, se
encuentran arquitectos, ingenieros y artistas de escuela. Rasgo absolutamente sorprendente y revelador
del nivel de expansión e influencia al que han llegado los mandatos de esta tradición popular chicha,
huachafa o naive.
El paisajismo de la tradición académica internacional constituye un reducido grupo articulado en
su concepto y diseño a un sector de la producción internacional. Pertenece a este grupo un conjunto
de obras realizadas por arquitectos formados en un dialogo asimétrico de imitación (la mayoría de
las veces) o recusación crítica de la arquitectura europea especialmente de su matriz ítalo-ibérica.
Las deudas explícitas al urbanismo de superficie catalán de los años ochenta son más que directas en
obras como las del Parque Central de Miraflores y el Paseo Chabuca Granda. Los trabajos de Edgardo
Ramírez en Puno y Arequipa se encuentran en este grupo. Hay trabajos interesantes pertenecientes
a este grupo en Ayacucho y Huancavelica.
Puede considerarse la remodelación del Parque central de Miraflores (Parque Kennedy), impulsada
por el alcalde Alberto Andrade a partir de 1992, como una obra de inicio de época tras un largo
periodo de inacción y ausencia de obras análogas en las ciudades del país. El proyecto corresponde a
los arquitectos Juan Carlos Doblado, José Orrego y Javier Artadi.
Rápidamente, una obra cuestionada en sus fundamentos y motivaciones (atentado ecológico del
parque o ejemplo de embellecimiento fatuo en medio de la crisis económica: una afrenta a los pobres)
se convirtió en un auténtico catálogo que objetos-ícono que empezaron a reproducirse masivamente
en todas las plazas y parques del Perú. Las portadas abstractas, el anfiteatro, las bancas-objeto de
cemento, el piso adoquinado, esculturas funcionales, además de otros dispositivos fueron reapropiados
para expandirse por todos los espacios inimaginables, hasta su reconfiguración en una diversidad de
objetos análogos. La imitación de la imitación.
El paisajismo peruano de la tradición académica no ha construido aun un perfil propio, innovador y
creativo. Aunque resulte paradójico sus vicisitudes expresan el mismo signo que aquellos rasgos que caracterizan
también al paisajismo y el arte público de la otra ciudad peruana, que es casi ya el conjunto de la sociedad.

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Conclusiones
Bajo el imperativo posmoderno de la llamada “sociedad del espectáculo”, los espacios públicos y el arte
urbano erigido con él se han convertido hoy en espacios y objetos que siempre deben de “representar”
algo. El espacio-vacío que debe llenarse de contenido con la gente ya no existe. Solo es posible el
espacio-lleno de “espectáculo”. Este es el espacio público concebido como permanente “puesta en
escena”. Lo demás —como el propio arte urbano— deviene simple dispositivo funcional para lograr
este propósito y tener así espacios públicos sobreactuados, sobrestimulados y programados en su uso
desde arriba de manera autoritaria.
Este imperativo de representar algo se hace más patente en nuestro medio no solo por la incitación
persuasiva de una sociedad del espectáculo que necesita cada vez espectadores sedientos de las luces de
la ciudad manipulada, sino por la propia naturaleza de la sociedad peruana. Debe entenderse que solo
las sociedades inseguras y abrumadas por el peso de una historia no digerida adecuadamente son las
que tienen más apremio de “representar” algo con fines de compensar o sublimar carencias. Pero una
cosa es representar algo desde los espacios de una sensibilidad racional y minimalista. Y, otra, hacerlo
—como en nuestro caso— desde los mandatos de aquella omnipresente sensibilidad barroca tan ligada
a las sociedades portadoras de miedos atávicos y de traumas históricos. En este caso lo representado
se amplifica, se hace grandilocuente, inevitablemente redundante y dramático. Aquí, el horror vacui
y la profusa decoración barroca alimentada por los miedos de la sociedad colonial se han proyectado
hasta hoy como los fundamentos éticos y estéticos de aquella pulsión que busca siempre “representar”
algo y “llenar” con ansiedad cualquier vacío o superficie disponible.
Por estas razones no somos, por herencia y recurrencia, una sociedad hecha para convivir con
grandes vacíos y silencios urbanos. Pareciera que estuviéramos hechos solo para producir filigranas,
pasecitos cortos, utilizar diminutivos para todo y hacer jardines hipersaturados de exuberante y
desatendida vegetación. Este es el miedo al vacío barroco que encarna nuestra cultura. Y se expresa,
de manera elocuente, en esa apuesta obsesiva por arquitecturizar toda plaza, parque o alguna forma de
vacío urbano. Eludir grandes formatos hasta reducirlos en miniaturas manipulables: he ahí la historia
y el imaginario estético del país y su gente.
Hoy, en el Perú y muchos países de América Latina, aquello que Omar Calabrese preconizaba
como la vigencia de la era neobarroca (1987), se ha consumado entre nosotros por su lado más
retorcido como extendido proyecto cultural y estético. En este caso, relatividad posmoderna del
gusto y urgencias de auto representación identitaria, han adquirido la dimensión de un inmenso y
fragmentado paisaje urbano de espacios y objetos carentes de integridad y cohesión, de consistencia
y sentido de perdurabilidad.
La ciudad surgida de la reestructuración neoliberal y neopopulista de Fujimori, al acentuar esta
tendencia y estado de cosas, ha terminado por acelerar la hoy notoria degradación del paisaje y la estética
urbana. La desestructuración social y política, así como la hiper individualización ha terminado por
avalar en la ciudad el imperio del más desembozado populismo urbanístico de referencias kitsch y citas

Wiley Ludeña Urquizo • Espacios Públicos, Arte Urbano y Diseño. La otra ciudad peruana 185
 a un vacuo nacionalismo, cuando no adicta a las luces de esa estética de casino urbano y Disneylandia
de cartón. Esta es la ciudad del imperio del laisser faire y laissez passer neoliberal como parámetros del
diseño del paisaje.
En esta ciudad neoliberal la escultura de mármol de antaño se ha transformado en una escultura
de cemento a la que se le caen los dedos o brazos cada cierto tiempo. La única ciudad modelo es la que
la rodea en su más absoluta precariedad. ¿Qué se representa o puede simbolizar en esta ciudad que
no sea la exaltación a los símbolos de una alienada cotidianeidad? Ahí están los parques dedicados a
honrar con monumentos al choclo, a la papa, a las pelotas de fútbol y a los sombreros huancaínos, junto
a los monumentos de escala cada vez más liliputiense dedicados a algunos héroes militares y civiles.
Desde la década de los veinte del siglo pasado, si bien la vocación militarista no dejaría de estar
vigente como motivo preeminente de representación pública, las necesidades de simbolización urbana
se desprendieron de las oposiciones entre militarismo y civilidad, entre nacionalismo y universalidad,
entre lo urbano y lo andino, entre lo religioso y lo laico, entre la civilidad conservadora y la civilidad
popular y obrera. Cada cual con sus propios héroes y hechos que hacer memoria. Pero este ciclo
histórico parece ya haber llegado a su fin.
La ciudad del siglo XXI más que un escenario de referencias estables, se ha convertido en un
auténtico campo de batalla para galvanizar las múltiples demandas de representación y simbolización
provenientes de los diferentes grupos de presión social, económico y políticos. Todo ello en el marco
de una “vida pública” que al estar desprovista de valores de ciudadanía cohesionada y democrática se
presenta como un acto colectivo fragmentado, banal y subsumido por un paisaje objetual basado en la
celebración de una cotidianeidad doméstica, festiva y populista. Una de las causas: la reestructuración
posmoderna y neoliberal de la vida pública y privada. Por eso las estrategias de simbolización pasan
en la actualidad por una conversión de los “objetos” a referencias cotidianas y factores ilusivos de
cohesión social e identitaria, vaciadas de contenido esencial. Es el retorno a un arte autoreferencial,
“hiperepresentativo”, de literalidad primaria y manufactura precaria sin sentido de perennidad y
valor auténtico de lo público. Sin esfera de lo público desarrollado no existen espacios públicos. Lo
que existe son “espacios públicos” sin vida pública o espacios para actividades pseudopúblicas y un
diseño y arte pseudopúblicos.
La ciudad, en todas sus dimensiones de existencia, no sólo refleja a la sociedad que la produce,
sino que también produce a esta sociedad. Con el arte público que sobre ella se erige es escenografía
que representa, pero al mismo tiempo escenario y teatro que contiene lo representado.
Como he sostenido antes en este caso, desafortunadamente, la ausencia de una cohesión estable
entre los dominios de la sociedad y la ciudad, la preeminencia de los intereses individuales sobre los
de la colectividad, así como la ausencia de prácticas democráticas en la toma de decisiones de orden
proyectual, ha convertido a la ciudad y sus espacios en tierra de nadie donde puede perpetrarse de
todo sin consultar ni responder a nadie. En estas condiciones —y esta es la historia de la ciudad desde
que a mediados del siglo pasado la ideología del “ornato público” de raíz haussmanniana dejara de

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imponerse como canon a respetarse escrupulosamente— cada individuo o familia, partido político,
alcalde o gobierno de turno ha convertido a la ciudad en una extensión natural de sus intereses privados
(culturales, estéticos y económicos) hasta transformarla en un espacio doméstico individualizado para
honrar y perpetrar sus particulares fobias, filias, traumas o aspiraciones de auto representación, como
si estas fueran del conjunto de la sociedad. (Ludeña 2006)
La degradación urbana y ambiental urbana que se registra hoy de manera acelerada en la
ciudad peruana, también tiene su correlato en una especie de degradación estética del paisaje y arte
urbanos. Todo esto alimentado y potenciado no solo por un sistema desregulado y privatizador de
construir y consumir ciudad, sino por la voracidad económica de una comitencia desinteresada por
el bien común y una cultura urbana creativa, innovadora, tolerante y respetuosa de los derechos
ciudadanos y el medio ambiente. Hoy el espacio público y el arte que se genera entorno a él es
una expresión ominosa de degradación y corrupción estética, que es lo mismo que miseria ética
y estética. No solo los empresarios desaprensivos con todo lo de valor público en la ciudad, sino
los alcaldes y políticos han convertido todos los espacios públicos (casi todos) en una especie de
prolongación doméstica de sus fobias, filias y gustos personales. Esta generalizada estética del
disvalor y el populismo artístico más recusable representa hoy el paisaje oficial de rostro urbano
del país y sus espacios públicos.

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