Berta García Faet

El arte de
encender las palabras
La dimensión conmovedora de la poesía
 Primera edición: noviembre 2023

© 2023, Berta García Faet

© 2023, de la cubierta
Isabel Mora
© de esta edición
Barlin Project SL
Compaginación:
Barlin Libros

Dirección editorial:
Alberto Haller

Publicado por:
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Avda. Baleares 61-20
46023 (València)

Thema: dnl | dc
ISBN: 978-84-125763-7-5
Depósito legal: V-1871-2023

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 Tabla

Primeras palabras:
la poesía es movimiento
11

...He llegado a la conclusión de que la poesía es movimiento, 13

...Este ensayo sobre poesía quiere ser poesía, 17

Introducción: la poesía es...

39

Capítulo1.
La poesía es un manto: tropos y conceptualización
51

I. La lírica redescubridora, 55
II. La lírica reinventora, 74
III. La lírica que no se sabe si redescubre o reinventa o qué, 85
A) Tropos sobre el agua, 87
B) Tropos en las taxonomías de la naturaleza y las genealogías
humanas, 91
C) Más aguas: los mares: algunos tropos que «marean la perspec-
tiva», 97
D) Tropos en las etimologías, 108
 C apítulo 2.
Lapoesía es un pellizco :
más allá de los tropos ,
más allá de la conceptualización
117

I. Los «transtropos», 123

A) «Transtropos» de los sentidos, 131
B) «Transtropos» en los niveles del lenguaje, 140

II. Los «¿tropos?» o «presencias», 151

C apítulo 3.
¿Cómo que...?
161

I. Cómo leer poesía, 164

II. ¿Cómo es eso de que el conocimiento de la poesía es des-
conocimiento?, 180

Palabras: la poesía es aire , ventura

191

...Palabras sobre el movimiento:, 193

...Palabras sobre el movimiento de las caras:, 195
...Palabras sobre el movimiento del aire y la ventura:, 198
La poesía es aire:, 198
La poesía es ventura:, 203
La poesía es..., 205

Agradecimientos , referencias y traducciones

209

Nota del editor

215
 Primeras palabras:
la poesía es movimiento

11
12
...He llegado a la conclusión de que la poesía es movi-
miento.

Tiene todo que ver con la conmoción: de nuestros cono-

cimientos, vidas y futuros.

El conocimiento tiene mucho que ver con los tropos.

Casualidades de la vida, la poesía tiene mucho que ver
con los tropos.

Con «tropo» me refiero a ese tipo de figuras retóricas

(la metáfora, la metonimia...) que conectan un punto A
con un punto B en virtud de lo que apreciamos como sus
puntos en común, C.

Por ejemplo: «la poesía es movimiento». Relaciono a la

poesía, A, con el movimiento, B, porque observo ciertas
coincidencias que los surcan, C.

De esas coincidencias va este ensayo.

Pero también va de lo que no cabe en los tropos.

La poesía es muchas cosas que no se pueden sintetizar

en esta suerte de igualdad o equivalencia, aunque sea
aproximada: A ≈ B porque A ≈ C y porque B ≈ C.

De esto también va este ensayo: de cómo la poesía nos

invita a disfrutar de ciertos significados que van más allá
de las «definiciones oficiales» de las palabras. Me refiero

13
a las de los diccionarios y a las que más pesan en el ima-
ginario colectivo.

Por ejemplo: «los corceles suspiran acariciadas definicio-

nes», leemos en un poema de José Lezama Lima. ¿Dónde
están A y B? ¿Dónde se adivina C?

Por eso cuando digo conocimiento digo fantasía.

Nuestras vidas tienen mucho que ver con los encajes.

Encajes entre estímulos y percepciones, percepciones y
acciones, acciones y estímulos. Encajes entre mi cuer-
po y los cuerpos hacia los que me encuentro irremedia-
blemente atraída. Encajes entre nuestros sentirnos bien
cerca.

(Siempre conocemos a nuestros amores y amistades

por casualidades de la vida, y siempre nos la cambian,
y siempre nos parece que sin ellos ya no sería nuestra
nuestra vida).

(La poesía es eso).

La poesía también es eso: encajes (cuajaduras, fiestas)

entre palabras y palabras, entre palabras y cosas, entre
cosas y cosas. Y entre las palabras de las escritoras y sus
vidas. Y entre las palabras de las escritoras y las vidas de
las lectoras. Intersección, acierto: tropiezos accidentales
que devienen sentidos de la vida.

14
 Nuestros futuros tienen mucho que ver con la natura-
leza de la filosofía y de la política, que tienen todo que
ver con dignificar la vulnerabilidad de nuestros cuerpos.
Y su voluptuosidad. Cuerpos que tienen todo que ver
con los puntos suspensivos. Con lo que no está escrito
(todavía).

Algo así propicia cierta poesía: un saber en torno al con-

tinuar casi eterno de las frases, del desear estar juntos.
Del negarse a aceptar que las cosas son así y punto.

En este ensayo no hablaré de todo esto: apenas me aden-

traré en la primera conmoción: la poesía nos presta co-
nocimientos fantasiosos y lo hace moviéndonos el piso,
haciéndonos viajar. Es un viaje curioso (en sus dos acep-
ciones). Y es que esos conocimientos (brotados al calor
de ciertas conexiones que los poemas entreabren sobre
los elementos del mundo) comienzan con una impresión
de sorpresa («¿cómo que la poesía es movimiento?»,
«¿cómo que los corceles suspiran acariciadas definicio-
nes?»), mutan en una de reconocimiento (un ah, sí...), y
terminan en un fenómeno inusitado (un ¿ah, sí...?) que
no sé cómo llamar porque me supera. Por seguir adelan-
te lo llamo, sin más, desconocimiento.

En este libro hablaré, pues, de cómo la poesía energiza

nuestras facultades cognoscitivas. No hablaré tanto de la
poesía como conmoción de vidas personales y de futuros
colectivos desde la disidencia y hacia la disrupción —de

15
los «pensamientos únicos», de los sistemas de normas
que nos restringen los juegos—. Aunque la fe en estos
alborotos está detrás de todo lo que digo. Me parece que
debo aclarar que escribo desde aquí: desde la convicción
íntima de que la poesía sucede cuando se tocan las vidas
de quien escribe y quien lee, que quedan así amistadas,
enamoriscadas; y desde la convicción íntima de que el
modo particular de pensar (digamos, «pensar») que aco-
ge la poesía se involucra en todas las preguntas relevan-
tes de la filosofía y la política. Y en sus respuestas.

***
Poesía: el periplo de un pensamiento intrépido.

16
...Este ensayo sobre poesía quiere ser poesía.

Puede sonar peregrino, así que voy a explicarme.

Respondo a mis preguntas:

-¿Quién eres?

Soy una de las muchas novias de la poesía.

-¿Qué pretendes?

Pretendo escribir un ensayo que dé cuenta de mis amores

con la poesía, entrándole al asunto por una puerta en
concreto, la que me lleva a preguntarme por la relación
entre poesía y cognición, poesía y ensanchamiento del
«pensamiento». Escribo como escritora y como lecto-
ra, por eso citaré poemas propios y ajenos. Ajenos con
los que me he casado y propios con los que estoy feliz.
También citaré textos que no son, se supone, poemas,
pero que para mí son poemas, y tengo chifladas ganas de
compartir. No deseo intervenir en ningún debate teórico:
deseo narrar mis enamoramientos. Sin duda mis viven-
cias me llevan a sostener ciertas posturas teóricas; pos-
turas que, de vuelta, influyen en mi experiencia lectora y
escritural. Aunque no bibliografiaré mis posicionamien-
tos, las interesadas en las polémicas que rebullen en los
campos de la teoría lírica, la teoría literaria, la filosofía
del lenguaje, la estética y la filosofía política los sabrán

17
 ubicar. Estos posicionamientos
no los voy a argumentar sino
mostrar.

-¿Cómo así?

Es que no pueden demostrar-

* Estreno estos comentarios en las se. Son, digamos, eso que he
márgenes del cuerpo de texto (en- llamado convicciones íntimas.
tiéndanse como puntualizaciones o
«Son, digamos, convicciones
intensificaciones) con un breve apun-
te sobre la historia de mi cuerpo. íntimas»: esto tampoco puede
Dice Lisa Robertson: «El poema es demostrarse, es una convicción
una hormona» íntima.
Dice Héctor Viel Temperley: «Ven-
go de comulgar y estoy en éxtasis» Doy dos ejemplos que enlazan
Dice Carlos Oquendo de Amat: con la idea (digamos, «idea»)
«Tuve miedo y me regresé de la
de que la poesía mueve nues-
locura»
Mis libros, mis vidas: hormonas; vivir
tras vidas y nuestros futuros y
el éxtasis y regresar porque se baja; no solo nuestros conocimien-
vivir la locura y regresar, porque hay tos:
que regresar.
Dije en un poema: «también soy una a) Escribo presuponiendo que
estrella / pensad que en mí hay flúor yo, Berta García Faet, existo
/ y aluminio pasión calcio utopía»
como persona y como auto-
Dije en otro poema: «tengo un
cerebro de confitura de glía. // (...) ra. (Y no digo que no sea muy
gelatina, aroma, volantín, desplome.» increíble escribir «yo, Berta
En un poema que no he escrito García Faet»). (Y no digo que
quiero decir algo sobre mi altura, mi decir «persona» y decir «auto-
volumen, mis enfermedades, otras
cosas que no son enfermedades
ra» sea decir «exclusividad» o
aunque históricamente hayan sido «genialidad» o «superioridad»
leídas como tales, mis bendiciones y o «eternidad» o «autonomía» o
mis 35 años.

18
«permanencia»). (Lo que digo es que «escribo encarna-
da»). (Lo que digo es casi lo que decía Clarice Lispector
en una novela; que ella, o su narradora, no quería ser
autobiográfica, quería ser «bio»; lo que digo es que, lo
quiera o no, soy «bio», soy «gráfica»). (Soy, somos ho-
lobiontes, macroorganismos con microorganismos, una
conciencia —y muchas subconsciencias— e innúmeras
biotas). (Soy «by/oh», soy «y/o»).

Escribo bajo el presupuesto de que mi verso «yo lo con-

voco, al corzo del cómo» es como es por cómo es mi
vida, la historia de mi cuerpo.* Cambiaría de signifi-
cados y conmovería de manera distinta a mi vida y a la
vida de la hipotética lectora si se le malbaratara ape-
nas una palabra o su organización. Aunque fuera bien
parecida: «convoco» por «llamo», «corzo» por «gamo».
Aunque fuera redecir «al corzo del cómo, yo lo convo-
co».

No se me escapa que esto que digo tiene un nombre (y

muchas detractoras) en la teoría lírica, la teoría literaria,
la filosofía del lenguaje, la filosofía política y la filosofía
de la conciencia. Implica sostener cosas estrafalarias ta-
les como que:

el estilo es la cuajadura de un temperamento

la relación entre personalidad, autoría y escritura (y

lectura) está viva pero no es algoritmizable (tampoco la
relación entre personalidad, autoría y vida y cuerpo)

en el proceso creativo de escribir, pero también de leer,

19
* En cierto modo, el «click» entre la conexión entre los significan-
significado y significante (que no ha
tes y significados lingüísticos no
de confundirse con el llamado «mot
juste») y el «click» entre texto escrito es arbitraria (es cuajadura, es
y texto leído son como el «click» que fiesta)*
hacen los tropos entre un tal punto A
y un tal punto B en/por/hacia C. He el azar y lo aleatorio pueden
hablado de «casamiento» (en algunos llegar a sentirse (y a operar
poemas hablé de «hacer chas», de
«la cosa del broche» y de «frotar un
como tal en nuestros procesos
labio con una chispa»); podría haber creativos, y vidas, y cuerpos)
hablado de «sinapsis», de «la lámpara como necesidad y destino: ca-
de Aladino», de «darse la mano».
rambola y confianza, contingen-
Por cierto, el primer poemario de
cia e infalibilidad, de potra y de
Ramón Buenaventura, Cantata Soleá,
tiene una contraportada muy gra- veras**
ciosa, asumo que escrita por él o con
su aquiescencia. Es irónica, porque la autoría está viva; hay ma-
se burla de las convenciones de la neras de ser autoras sin arrogar-
escritura de contraportadas, pero hay
nos una autoridad autoritaria;
una frase que se me hace tan mordaz
y florida como fehaciente: «[el autor] hay maneras de ser agradecidas
ha vivido personalmente cada una de con nuestra constitución social
las palabras de este libro». y colaborativa en tanto que per-
Sí, yo también, y es broma, y es en sonas y artistas (aupada por las
serio.
anónimas y las anonimizadas)
** El azar, que parece una cosa infor- sin renunciar a escribir y leer el
me, no está reñido con el procedi-
miento que, como el destino, parece
propio trabajo como «propio»; si
una cosa hiper-pre-formada. se prefiere (yo lo prefiero, aun-
Por empezar con los paralelismos que es más farragoso de decir)
con las otras artes —que ojalá te «impropio» y «propio»
inspiren a rebuscar elementos com-
parables e incomparables entre ellas—: juegan con esto deliciosamente Gavin Bryars
en la canción «Jesus’ blood never failed me yet», construida sobre una cancioncilla que
Alan Power y él le grabaron canturreando a un hombre sin hogar en Londres, y Jarbas
Agnelli en «Birds on the wires», que transcribe la imagen de unos pájaros posados en

20
 escribir es posible (porque cables como si fueran notas en un
pentagrama, y las toca. Estas piezas
el signo lingüístico sí está mo-
son insoportablemente hermosas,
tivado por el lado de la auto- y supe de ellas cuando se estaba
ra, y puede remotivarse por el muriendo un gran amor.
lado de la lectora, si ambas se Raymond Roussel detalla en Cómo
escribí algunos de mis libros cómo
encuentran en el resuello del
para él azar y procedimiento se
texto); es posible desear lo que aman. (Para mí también, y lo quiero
se está teniendo, aunque no sea mucho). Me hace gracia que Roussel,
perfecto*** tan transformador, tituló a su primer
libro Mi alma.
Existe un lugar físico e inmaterial llamado «The Centre for the Less Good Idea»,
«Centro de la Idea Menos Buena» (ideado por William Kentridge y Bronwyn Lace)
que recoge y fomenta procesos creativos basados en, digamos, los «restos», «sobras»
o «subproductos» de otros procesos creativos. Más azar y más procedimiento: en el
transcurso de investigar una gran X te encuentras con una pequeña Y; pequeña Y (idea
menos buena que la gran X) que fundará otra investigación, convirtiéndose a postre en
una gran Y.
Y otra cosa: el azar, cosa amorfa, no riñe casi nunca con el destino que, como los
procedimientos, parece ser demasiado formal.
Dice José María Eguren: «o miramos señales / multiplicadas, / de la siempre escondi-
da / suerte galana»
La suerte no es tal: es una velada de contraseñas; contraseñas que, con antifaz o no,
nos hacen la corte, y muy bien.

*** Esta postura mía es bien controvertida: hay todo un canon de autoras que opinan que
la escritura es imposible, un fracaso, y que (como causa o consecuencia de lo anterior)
no deseamos sino aquello de lo que carecemos, y por eso seguimos, entre otras cosas,
mal que bien escribiendo. Me referiré a estas discrepancias más tarde, pero es mejor que
clarifique desde ya que escribo y leo por otros derroteros: la poesía no es para mí como
«el perro del hortelano» lopesco (divertidamente también la espléndida La Gatomaquia
exhibe mucho «perrodelhortelanismo», por cierto); la poesía es para mí como los perros
y las huertas que tantísimo nos contentan (como a Pia Pera, por ejemplo). Creo en la
poesía como correspondencia, como epistolario (pero sin correspondencias). Y me parece
una lástima que en castellano la palabra «letra» no designe también a las «cartas» (como
en inglés, letter, o francés, lettre). Aunque a cambio, a diferencia de esas otras lenguas, sí
designa a las «letras de las canciones» (lyrics o paroles).

21
Tampoco se me escapa que muchas escritoras trabajan
bajo la influencia de convicciones íntimas contrarias a
las mías, y eso está bien.

En todo caso, lo dicho es un misterio, y atendiendo a

que cada escritora y cada lectora tiene distintas convic-
ciones íntimas sobre estos fascinantes particulares, cada
vez que diga algo así como «dice Federico García Lor-
ca», por favor no te olvides de entrecomillar de mi parte
«dice» y «Federico García Lorca».

Entrecomilla más fuerte «Berta García Faet», pero sin

tacharme.

b) El poder de la poesía no es infinito, pero es inmenso.

Escribo y leo admitiendo de antemano y comprobando
en mí cada día que el lenguajeo de la poesía hace filo-
sofía y hace política: nos transforma, y también como
ciudadanas.

-¿Cómo vas a escribir este ensayo?

Como poesía. Me juntaré a varios tropos y casi tropos (y

no a otros, y no a ninguno) por no impedir que corra el
aire y por no gafar la buenaventura.

-Dímelo lo menos poéticamente posible: ¿qué es la poe-

sía?

Aire, ventura.

Pero para decirlo sin esencias: la poesía es (o está) un

género literario; no es más que eso, la poesía. Como tal

22
tiene una larga historia, a lo largo de la cual se ha conten-
dido mucho sobre qué hace que un poema sea un poema,
y un buen poema, un buen poema. Por muchos siglos y
hasta hace poco, con el término «poesía» las críticas y las
poetas han venido refiriéndose a la llamada «poesía líri-
ca». Algunos de los criterios que unas veces se han leído
como consustanciales al género y otras se han repudiado
(ya sea todavía desde la adscripción a la categoría de la
lírica o bien desde la poesía autodenominada «no-líri-
ca» o «anti-lírica») son: la subjetividad; la emotividad; la
corta extensión de los textos, de tal manera que resulten,
si no memorizables, sí memorables; y el afán de experi-
mentación formal (aireando maestría hacia la tradición o
hacia sus afueras, a saber, las vanguardias de cada tiem-
po y lugar).

En este ensayo no voy a basarme en estos criterios, que

se cumplen e incumplen en los poemas que amo y en
algunos que logré escribir. Cuando diga «la poesía», en-
tiende que es un atajo para decir lo poético.

-¿Qué es lo poético?

Una «dimensión» del lenguaje: una duración y un punto.

No tanto una «función» como una vía, un universo: un
instante y una esquina.

El lenguajeo lírico es uno de los tiempos y uno de los

lugares del hecho del lenguajeo en sí: con las mismas
palabras, una frase puede resultar ser todo un verso o
bien una frase sin más. Un verso sería una frase con más.

23
* Cuando ocurre que leemos un texto Para que se dé ese «más» (que
y este texto le hace a nuestra vida
puede concretarse en un texto
algo así como una consolidación y
una feria, ocurre lo que dice Nora de lo más recargado o minima-
Ephron que le ocurrió leyendo Las lista, da igual) debe haber:
asombrosas aventuras de Kavalier
y Clay de Michael Chabon (lo -deseo estético: un querer en-
comparto): viar bellezas
«Acabo de emerger a la superficie
después de varios días en estado de -efecto estético: un recibir belle-
arrebato... por un libro. Me ha en-
zas
cantado este libro. Me ha encantado
segundo a segundo. Me ha hecho
Y no ocurre tan automático.
recordar montones de cosas de mi
vida. Estaba angustiada por el desti- Dependerá de cuándo, cuánto
no de sus personajes. Me sentía viva, tiempo (duraciones) y dónde,
y comprometida, y muy inteligente, quién, con quién, para quién
a reventar de días, rebosante de
recuerdos de otros libros que me en-
(puntos) se diga lo que sea.*
cantaron. He redactado una docena
de cartas imaginarias al autor, cartas Lo poético: un yoctosegundo (que
que nunca llegaré a escribir y mucho puede sentirse como una eterni-
menos a enviar. He escrito cartas de dad) y un acá (que puede sentirse
elogio. He escrito cartas plagadas de
como un por-todas-partes).
información personal de todo punto
improcedente (...). Hasta escribí una carta de reproche por la muerte de uno de los
personajes (...). Pero sobre todo he escrito cartas de gratitud (...)». Es tan emocionante
escribir esas cartas de gratitud como recibirlas. Me contó mi amiga Violeta Gil que
en una presentación de su libro Llego con tres heridas en el pueblo de su infancia, se le
acercó una mujer de 97 años para decirle que, aunque tenía 97 años y siempre había
vivido en el pueblo (y aunque Violeta es una treintañera cosmopolita), se había sentido
muy identificada con ella, con su narradora.
No valoramos lo suficiente esa identificación, que hay quien ha querido desacreditar
rebajándola a identificación egocéntrica. ¡Qué rabia! No pasaría nada si una identifi-
cación literaria fuera egocéntrica, pero es que creo que una identificación literaria ver-
dadera (no se me caen los anillos apostando por palabras como «verdadero» o «falso»)
será siempre mucho más que egocéntrica: universalizante, bondadosa, cimbreante.

24
Podemos utilizar el lenguaje no
poéticamente o poéticamente (o
las dos cosas simultáneamente).
Cuando lo utilizamos poéticamen-
te lo que sucede es que:

-ni lo utilizamos exactamente

-ni exactamente lo utilizamos

Cuando se activa la dimensión

poética del lenguaje transitamos
por él no tanto para crear bellezas
sino recreándonos en las bellezas.
Podría decirse que lo que se movi-
liza es un uso hedonista de las pa-
labras... Si no fuera por que no es
un «uso». Es un gerundio del pla-
cer que es un porque sí y es un sí
a las bellezas y es un sí a crearnos
como tales metiéndonos en las be-
llezas. Es un «sí, para allá que vais,
bellezas que escribo y vivo» (dice
la escritora-lectora) y es un (dice ** «(...) En la mucosidad que se
mamosa, además, en la gárgara; en la
la lectora-escritora) «sí, bellezas,
también / glacial amígdala; en el flo-
venid a mí». (Lo cual no quita que rete que no se succiona con fruición
el poema de nuestros amores pue- / porque guarda una orla de caca;
da ser feísimo, claro: todavía así es en el escupitajo / que se estampa
como sobre en un pijo, / en la saliva
bellezas. Por ejemplo, el magnífi-
por donde penetra un elefante, en
co poema de Néstor Perlongher esos chistes de / la hormiga, / Hay
«Hay cadáveres»** contiene infi- Cadáveres (...)»

25
 nito horror, asesinatos e indig-
nidad. El poema «Tres puntos»
de Fernanda Laguna comienza
muy cursi y acaba muy asque-
roso, aireando la miguita de
arrestos «siniestros» que anida,
* «(...) Me gustaría escribir sobre ro-
desafiante, en el tuétano de todo
sas, / sobre historias de niñas que van
y vienen. / Escribirle poemas román- lo cuqui.* El poema «Versos de
ticos a mi amor. / (...) Quiero escribir arte menor» de Lizardo Cruza-
mil cosas hermosísimas / (...) [o] do armoniza en su autorretrato
espantosas, tan horribles que la gente
diga: / qué horrible, / (...) está loca,
espiritualidad y excrementos).**
/ poseída por el mal. / (...) Quiero
escribir un poema / que sea como (Algo así estalla en algunas «pin-
estar en una fiesta / con los ojos turas negras» de Francisco de
llenos de lágrimas / frente al jurado Goya, en varios cuadros expre-
de baile. / En un rincón de la pista
sionistas de José Gutiérrez-Sola-
(...) / Llena de gusanos, / babeada, /
cagada encima, / meada, / olorosa. / na y en las esculturas-pastelitos
Llena de sangre coagulada menstrual de Qimmyshimmy).
en la bombacha / con la toallita tan
colmada que haga fz-fz-fz…» Y atención: cuando y donde
** «(...) Nadie conoce mi alma / Ni «encendemos» o «se enciende»
la ama / Nadie la busca ni desea la dimensión poética de nuestro
encontrarla / Ella comienza al pie / palabrear no desaparecen ni la
De los excusados y de las letrinas /
función informativa del lengua-
Y termina / En las fúnebres / Aguas
de alguna tenebrosa / Bahía que los je (la silla flota en el aire) ni la
peces evitan / Sé que los comensales sintomática (amo a la silla) ni
hacen rictus / En medio de la cena al la apelativa (ven, flota en el aire
ser / Mencionados los desagües / Y
no ignoro que nadie soporta mi mi-
con mi silla) ni la metalingüís-
rada / Ese buzón sin tapa por donde tica (la silla es una palabra) ni
/ Fugazmente se asoman para mirar la fática (¿entiendes que la silla
al cielo / Las heces de mi alma (...)»
es una palabra y flota?). Ingre-

26
samos en otra faceta de ser seres lingüísticos, en otra
magnitud de ser seres que dicen cosas exóticas como
«ingresamos en otra dimensión», adentro de la cual esas
funciones coexisten y se supeditan a una propensión más
grande y sin función: la inclinación del cuerpo (de la es-
critora y de la lectora) al disfrute de las hermosuras.

¿Qué hermosuras?

La de las caras, la de las sillas, todas las hermosuras

que palpamos con palabras como «terrible», «abierta»,
«pasearse», «otoño», «rama», «blandura», «invierno»,
«flor», «sequedad»...

Las hermosuras de todas las palabras y de todas las rea-

lidades a las que se inclinan los cuerpos de las palabras.

Dice Fabio Morábito (que parece charlar con Eugène Io-

nesco) (y con Pina Bausch):

No he amado bastante
las sillas.
Les he dado siempre
la espalda
y apenas las distingo
o las recuerdo.
Limpio las de mi casa
sin fijarme
y solo con esfuerzo puedo
vislumbrar
algunas sillas de mi infancia,
normales sillas de madera

27
que estaban en la sala
y, cuando se renovó la sala,
fueron a dar a la cocina.
Normales sillas de madera,
aunque jamás
se llega a lo más simple
de una silla,
se puede empobrecer
la silla más modesta,
quitar siempre un ángulo,
una curva,
nunca se llega al arquetipo
de la silla.
No he amado bastante
casi nada,
para enterarme necesito
un trato asiduo,
nunca recojo nada al vuelo,
dejo pasar la encrespadura
del momento, me retiro,
solo si me sumerjo en algo existo
y a veces ya es inútil,
se ha ido la verdad al fondo
más prosaico.
He amortiguado el brillo
creyéndolo un ornato,
y cuando me he dejado seducir
por lo más simple,
mi amor a la profundidad
me ha entorpecido.

28
Las hermosuras del decir diciendo de lado y de cara:
por ejemplo, con palabras como «no», «he», «amado»,
etc., Morábito expresa su experiencia de no haber sido
capaz de amar ni a las sillas ni a nada, y de desearlo.
Creo que ese deseo es tan fuerte que lo que evidencia
es que sí ama a las sillas y a todo. Nótese que eso
que dice no haber podido estimar, «la encrespadura
del momento», es lo que cruje en este poema con toda
contundencia, y eso es lo poético. Lo poético reside
además en la conciencia de que «el brillo» no es un
mero «ornato»: la hermosura, en poesía, no es mera
hermosura. La expresión «la encrespadura del mo-
mento» es una expresión preciosísima pero también
agolpa una verdad: la de que las preciosuras son ver-
dad.

Lo poético: un decir que es artificioso y como tal au-

téntico, discordante sin dejar de ser fidedigno, estético
sin dejar de ser mucho más que solo estético.

Sé que esto es muy controvertido, hablar de «verdad»,

«autenticidad», «fidelidad»: digo que cada decir poé-
tico dice una, su verdad. Digo que Emily Dickinson
dice: «di toda la verdad pero dila sesgada». Digo que
la poesía que me conmueve busca plasmar unas, sus
convicciones íntimas: la crudeza o la ternura de una
existencia singular: la que se siente «al otro lado del
papel» como una respiración: en poesía, no hay «al
otro lado del papel», el papel de la poesía es sus dos
lados. En él —ellos— anotamos un mismo filo:

29
 una existencia singular en su punto más maduro (fru-
tal) de existencia universal

una sinceridad en su duración más imaginativa

una veracidad que puede desparramarse en alucinación

una verosimilitud de fondo y de forma que bien puede

prorrogarse en el más inverosímil fantaseo

Sé que esto es muy polémico, pero entiéndeme bien:

sentimos, presentimos, postsentimos que determinadas
obras nos hablan de tú a tú y que sus compositoras se
comparten enteras. La poesía que me mueve, conlleve
ficción o no, puede ser que «mienta» en algo secunda-
rio, pero nunca «miente» en lo que importa. («¿Y qué
es lo que importa?», quizás preguntarás... ¿Y cómo de-
cirlo? Lo intento: ¿la convicción íntima, la honestidad
intelectual —la honestidad, sin más—? ¿Trenzar expe-
riencia, expresión y palpitación: vivencia, letra y palpita-
ción?). («¿Y qué es lo que importa?», quizás pregunta-
rás... Tal vez que la poesía desactiva las acepciones más
típicas del verbo «mentir»).

¿Qué hermosuras?

Las del lenguaje humano y, digamos, las del lenguaje

humano stricto sensu, por ahora. Lo matizo porque es-
toy convencida de que puede encenderse la dimensión
poética en los lenguajes no humanos, los de los demás
animales. Y, dentro de los humanos, en otros tipos de
lenguajes: música, danza, teatro, cine, pintura, escultu-

30
ra, arquitectura, fotografía, cómic. Dentro de la literatu-
ra —campo de las artes que se las ven con una materia
prima muy específica: las palabras—, nada más obvio
para mí que el fulgor y el calor de la poesía de la prosa
de Miguel de Unamuno, Elena Fortún, Manuel Chaves
Nogales, Jorge Luis Borges, Felisberto Hernández, Irène
Némirovsky, Mercè Rodoreda, Régine Pernoud, José Ma-
ría Arguedas, Natalia Ginzburg, Carmen Martín Gaite,
Luis Martín-Santos, Juan Marsé, Agota Kristof, Moham-
med Chukri, Vivian Gornick, Juan José Saer, Anne Tyler,
Joy Williams, Caroline Lamarche, David Graeber, David
Foster Wallace o Selva Almada. Y es que las diferencias
entre la poesía de la poesía y la poesía de las novelas, los
cuentos o los ensayos tienen que ver más con criterios
archigenéricos que de fondo.

Me explico:

El lugar común afirma que la dimensión poética del len-

guaje se certifica más en la poesía que en las trilogías
novelescas, los relatos o ciertas investigaciones, y es un
error. Se pasa por alto que lo que tienen en común las
artes lingüísticas es su capacidad de desencadenar una
revuelta estética (siempre transestética), esto es, una sa-
cudida de las vidas y los futuros de las participantes que
se da en virtud del deleite que nos producen la elección
de ciertas palabras y su combinación, las hondas formas.
Se pasa por alto que:

-no hay nada garantizado en las peripecias de leer y escri-

bir: el enamoramiento, por definición sobredimensiona-

31
do, viene cuando viene, y hay poemas que nos gustan tan
poquísimo que no deseamos ni llamarlos poemas (poe-
mas ≈ lo que nos encandila ≈ lo que nos acerca a una
puerta ≈ lo que nos alcanza una silla)

-también hay motivación y resultado estéticos en la cons-

trucción de las tramas, los personajes, la ambientación
y el suspense (intereses que suelen atribuírsele a la na-
rrativa), así como en la lucidez humanística y la eficacia
expositiva (interés que suele atribuírsele al ensayo)

-muchos poemas o poemarios son narrativos y/o inda-

gativos; novelísticos: pienso en Samuel Taylor Coleridge
(Balada del viejo marinero), Marosa di Giorgio (siem-
pre), Pedro Casariego Córdoba (El hidroavión de K. y
siempre), Diego Maquieira (Los Sea Harrier), Manuel
Lacarta (34 posiciones para amar a Bambi), Minerva
Reynosa (Fotogramas de mi corazón conceptual absolu-
tamente ciego, que bien podría estudiarse en diálogo con
34 posiciones para amar a Bambi), Teresa Soto (Cró-
nicas de I.); ensayísticos: pienso en todos los libros de
Tamara Kamenszain, Anne Carson, Mario Montalbetti,
Martín Gambarotta, Daniel Durand...

No digo que no haya contrastes entre los géneros litera-

rios. Digo que, aquí:

-les doy la espalda

-me siento en las sillas flotantes

-me concentro en lo poético

32
-¿Alguna precisión más?

Es difícil escribir sobre poesía.

Porque no es solo «pensamien-
to» lo que promueve: es senti-
miento, y lo cruza la sensación.
Por eso vengo entrecomillando
este término, «pensamiento» (y
mira que también he entrecomi-
llado la palabra «idea»).

Sin comillas, tendría que re-

entenderse como una facultad
compuesta, fusionadora de pen-
samiento, sentimiento y sensa-
ción, y con memoria. Una facul-
tad que tiene que ver, y no, con
la racionalidad, que junta razo-
namiento e imaginación.

Metafóricamente, al pensamien-
to, digamos, racional, se lo ha
vinculado con la cabeza. A las * Pulmones: me acuerdo de las
ramas-pulmones de la instalación de
emociones, con el corazón. A la
Giuseppe Penone; si lo poético fuera
sensorialidad, con el estómago algo del cuerpo, ¿serían los vestigios
(tal vez con los pulmones o la de los cuerpos pre-humanos que
piel).* La imaginación ha ido hay en el cuerpo humano que ya no
nos sirven? ¿O serían las improntas
variando su localización en las de los cuerpos pre-humanos o no
partes del cuerpo (y hasta arri- humanos que siguen sirviéndonos?
ba del cuerpo o en sus honduras
Félix Grande: «Tu piel contra mi
abisales: «estar en las nubes», piel, eso es lenguaje»

33
«caer en un sueño profundo»...). Pero si distinguimos
entre razón (el sentido, el significado: los significados,
en realidad), emoción y los sentidos (vista, oído, tacto...)
no es sino por razones históricas e ideológicas. Son lo
mismo: mente y carne. Por eso, cada vez que diga «pen-
sar» o «pensamiento», lee «pensar-sentir», «pensamien-
to-sentimiento-sensación», «pensamiento-con-recuer-
dos» (lee «idea-corazonada»). Lee algo así (siempre algo
así) como (siempre como):

-«corrazón»

-«p-sí-qué»

-«pas-eones»

(-«Corrazonemos»)

(-«Digamos sí y digamos qué»)

(-«Enhebremos nuestros pasos —lugares— y nuestros

eones —tiempos— siempre y para siempre con nuestras
pasiones»)

Dice Juan Gelman reescribiendo a Santa Teresa: el cora-

zón es la «tortolita del pensar».

Corazón y cognición enamorados como tortolitos, com-

plejos como pajaritos, descendientes de los dromaeosau-
rios (sus bellezas cortan el aliento).

Dice Philip Larkin: hay que «obsesionarse» con un «con-

cepto emotivo».

34
Digo yo: «frunciendo alegretta el
corazón pensante».

(Y mientras escribo esto suena

«Body and Soul» de Coleman * Me gusta mucho cómo Susana
Thénon se ríe de este pensamiento
Hawkins). «analítico-analítico-analítico» (según
yo) en su tríptico «Libretos», donde
¿Creo que existe el pensamiento leemos que «(...) necesitamos todo
analítico? Creo que existe el / excepto logos» y las palabras se
pensamiento analítico, un poco, quedan a mitad («mos pa.»). Otro
verso dice: «más ironía, darling»
pero suele echarse a perder, de-
generándose, en lo que llamo el También Nietzsche poetizó mucho
«analítico-analítico-analítico», su deseo de sacudirse este modo de
pensar de encima. Dice en un punto:
porque es muy obsesivo y cansino. «Yo contradigo como jamás se ha
contradicho y, sin embargo, soy lo
Llamo «analítico-analítico-analíti- contrario de un espíritu que dice no».
co» al pensamiento que se desa- Dice en otro: «Inocencia es el niño,
rrolla bajo la mala alucinación de un nuevo comienzo, un juego (…)
Para el juego del crear se precisa un
que puede ser puramente analí-
santo decir-sí».
tico. Olvidado de su raíz y de su
No es una tontería que Nietzsche
nimbo de emocionalidad, senso-
crea tanto en el pensamiento afirma-
rialidad y naturaleza histórica (ol- tivo y en el pensamiento infantil en
vidado de que estos posos y estas contraposición a la goyesca «Razón
emanaciones no impiden el cono- que produce monstruos». Muchas
creadoras han confiado en esas
cimiento sino que lo sitúan, le dan
energías (yo, depende).
lugar), resulta en paranoia.
Y otra cosa: Benjamín Labatut trata
Ejemplos: yo en mi adolescencia y en Un verdor terrible de un montón
de casos de genios matemáticos y
primera juventud; Horacio Olivei-
físicos que cabría leer como genios
ra; muchos filósofos analíticos del simultáneamente «poéticos», «ana-
siglo xx y xxi.* líticos» y «analíticos-analíticos-ana-
líticos».

35
¿Creo que el pensamiento poético no es analítico?

No. Creo que el pensamiento poético, en un sentido con-

vencional y no en el que acabo de describir (el «analíti-
co-analítico-analítico»), puede ser de lo más analítico (o
sea, metódicamente razonador) o puede no serlo. Creo
que, en este sentido, la poesía de Eduardo Chirinos o
Blanca Varela resulta más analítica que la de Amelia
Biagioni o Gloria Fuertes. Creo que eso no dice nada
sobre la calidad. Creo que el texto lírico más analítico
y más anti-analítico que conozco es uno que no puedo
leer: se ha traducido como El calibrador de estrellas, lo
escribió la poeta china Su Hui en el siglo iv y consta de
una cuadrícula de 29 x 29 caracteres que puede leerse
en varias direcciones, dando lugar a 3 000 micropoemas
rimados.

Yendo más lejos (aunque no más lejos que Su Hui), creo

que el pensamiento poético es más lógico que la lógi-
ca clásica. Tiene mucho que ver con la llamada «lógica
polivalente», pero yendo más lejos. Y es que se da a la
presencia: su inteligencia a veces representa y a veces
no, a veces calcula y a veces no, con aporía o no. Lo que
siempre hace es abrir comarcas (o santiamenes) que se
escabullen de los parámetros de la exactitud y la utili-
dad para abrirse a procurar presentes más grandes que
sí mismos.

Suena extravagante, así que lo contaré poco a poco, lo

mejor que pueda.

36
Pero antes quiero decir que es por eso que los poemas
pueden ser tan preciosos como una anciana con pena de
morirse, los ganglios de los pulpos, el ciclo del agua, los
cilindros y todo lo que no sé.

Poesía: el periplo de un pensamiento intrépido.

¿Me entiendes?

-¿Para quién escribes?

Para ti.

37
 Introducción:
la poesía es...

39