PIANO

NIVEL III

Carlos López
Sebastián Gómez
Instituto CanZion

AUTORES
Carlos López
Sebastián Gómez

Maquetación: Anderson Tabima

Corrección de Estilo: Carlos Caballero
Partituras: Cesar Delgado

©Copyright: Carlos López y Sebastian Gómez

Quedan reservados todos los derechos de este libro
PIANO
NIVEL III
Prólogo
Te damos la más cordial bienvenida a esta aventura formativa en Instituto
CanZion. Esperamos puedas vivir una experiencia donde aprendas mucha
música y también crezcas de forma integral.

Estás participando de una adaptación internacional del curso ministerial de

ICZ, donde para cada escuela se propone nuevo currículum, materiales y
metodología. Todo este esfuerzo pretende aportar a los programas de ICZ
la calidad necesaria para un excelente desarrollo del proceso de aprendi-
zaje.

Este manual corresponde a la propuesta para libro del alumno del 3er Se-
mestre en Instituto Canzion. No se puede editar, duplicar, ni comercializar y
sólo podrá ser usado con fines educativos por las escuelas que estén desa-
rrollando el programa ACM (Adaptación Curso Ministerial).

Este libro es parte de un paquete de herramientas educativas como videos,

charts, tracks, entre otros, y que desde el acceso a la plataforma de ICZ
proveerá el soporte didáctico necesario para abordar esta experiencia for-
mativa.

Queremos desearte que este tiempo sea una oportunidad de crecimiento

única y deseamos pueda ayudarte a seguir siendo transformado, musical y
espiritualmente.

Un gran abrazo de bienvenida

Equipo Editorial Curricular ICZ
 Piano - Nivel III

Introducción
Un libro sobre Piano y su estudio no es algo nuevo y que no es difícil de
encontrar en el mercado, y no pretendemos ser una opción más al desarro-
llarlo. Nuestra intención es que nuestros alumnos puedan tener elementos
básicos y prácticos en el aprendizaje de su instrumento con una metodolo-
gía apropiada, en este cada vez más globalizado sistema educativo.

Es sabido que no es el método, manual, o instrumento que se use el que

hace música, sino el músico. Es por ello que te animamos a dar lo mejor de
ti en su estudio, y que puedas aplicarlo de manera apasionada, que se tra-
duzca en sonidos y melodías propias dirigidas a nuestro Creador.

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 Instituto CanZion

Índice
# Pág
5 Introducción al manual
8 Semana 1: Repaso: Acordes 7 y suspendidos
11 Semana 2: Introducción Acordes 9. Escala de Bb mayor
15 Semana 3: Acordes maj9, min9 y 9. Canciones: Yo Creo, Dios
Incomparable
36 Semana 4: Resumen: Acordes de novena. Escala G menor
41 Semana 5: Acordes 9 en “Broken Chords”
44 Semana 6: Escala de Eb. Canción: El Mismo Poder
47 Semana 7: Escala de C menor. Canción: Dios incomparable
50 Semana 8: Evaluación de desempeño
51 Semana 9: Síntesis
53 Semana 10: Escala de Ab mayor. ¿Qué es la improvisación?
Canción: Es Por Ti
58 Semana 11: Escala de Fa menor natural. Ecualización
63 Semana 12: Utilizando las escalas para improvisar. Canción:
Cuan grande es Dios
65 Semana 13: Interpretación musical
69 Semana 14: Relajación muscular. Repaso semestral
71 Semana 15: Repaso semestral
73 Semana 16: Evaluación de desempeño
75 Procedimental
85 Valores
88 Glosario

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 Piano - Nivel III

Inicio de
sesiones

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 Instituto CanZion

Repaso: Acordes 7 y
Semana 1 suspendidos

Acordes de séptima
Ya que para este semestre aprenderás nuevos acordes como el de novena,
es conveniente recordar la construcción de los acordes con séptima.

En Cmaj7 (Do mayor con séptima mayor), añadimos una nota más al acorde,
tres notas arriba de la 5ª de acorde, como podrás apreciar en el siguiente
ejemplo:

B (7ª)
G (5ª)
E (3ª)
C (raíz)
Cmaj7 (Acorde de Do mayor con séptima mayor)

Pongamos en práctica esa información y escribe cuál es la conformación de

los acordes del cifrado:

Amaj7: acorde ____________ con ____________.

Emin7: acorde ____________ con ____________.
F7: acorde ____________ con ____________.

Escribe en los espacios en blanco las notas que conforman los acordes sigui-
endo el ejemplo dado:

G7: acorde de Sol mayor con séptima menor.

Dmaj7: ___, ___, ___, ___. | F#7: ___, ___, ___, ___. | Amin7: ___, ___, ___, ___.

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 Piano - Nivel III

Acordes suspendidos
Recuerdas que los acordes suspendidos crean una sonoridad diferente?
Esto es porque al no tener modo mayor ni menor, el acorde suspendido
provee una sonoridad abierta que es muy frecuente en la música cristiana y
en general en la música pop.

Vamos a repasar la construcción de estos acordes.

+ Ejercicio No. 1

Escribe las notas que conforman los siguientes acordes y tócalos en el pia-
no:

Gsus4:_______, ________, _________.

Asus2:_______, ________, _________.
Esus4:_______, ________, _________.

+ Ejercicio No. 2

Sustituye los acordes de la canción ALZO MIS MANOS con acordes sus-
pendidos (tanto sus2 como sus4) y observa si van bien con la melodía de la
canción.

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 Instituto CanZion

Los contenidos procedimentales y la práctica

del instrumento en ICZ

Creemos que es necesario que puedas repasar este apartado que está
en el libro Piano II. Es necesario que mantengas presente la importancia
de practicar semanalmente, de llevar un registro semanal de práctica, y
de aplicar los consejos en torno a como practicar tu instrumento (manejo
del tiempo, relajación, repetición, técnicas de estudio, entre otros).

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 Piano - Nivel III

Introducción Acordes 9.
Semana 2 Escala de Bb mayor
Escala de Bb mayor

Acordes de la escala de Bb mayor

Veamos qué acordes contienen la escala de Bb mayor:
1. Acorde del primer grado de la escala (Sib): Sib (Bb) – Re (D) – Fa (F).
Acorde de Sib Mayor.

2. Acorde del segundo grado de la escala (Do): Do (C) – Mib (Eb) – Sol (G)
Acorde de ________.

3. Acorde del tercer grado de la escala (Re): Re (D) – Fa (F) – La (A)

Acorde de _______.

4. Acorde del cuarto grado de la escala (Mib): Mib (Eb), Sol (G), Sib (Bb)
Acorde de _______.

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 Instituto CanZion

5. Acorde del quinto grado de la escala (Fa): Fa (F) – La (A) – Do (C)

Acorde de _______.

6. Acorde del sexto grado de la escala (Sol): Sol (G) – Sib (Bb) – RE (D)
Acorde de _______.

7. Acorde del séptimo grado de la escala (La): La (A) – Do (C) – Eb (Eb)

Acorde de _______.

Acordes de 9
En el manual anterior aprendiste cómo construir y ejecutar acordes de
séptima. Ahora estudiaremos acordes que además de tener la séptima, in-
cluyen también la novena.

Un acorde con novena se construye añadiendo una nota más al acorde,

tres notas arriba de la 7ª del mismo:
D (9ª)
B (7ª)
G (5ª)
E (3ª)
C (raíz)
Cmaj9 (Acorde de Do mayor con séptima mayor y novena)

Aunque el cifrado de este acorde (Cmaj9) no menciona la séptima, debes

tener en cuenta que, como regla general, siempre que veas la indicación
de novena (9), se sobreentiende que la séptima también está presente

Ahora bien, antes de profundizar más en el estudio de los acordes de no-

vena, es importante que entiendas la diferencia entre una agregación y una
extensión en un acorde.

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 Piano - Nivel III

Extensión vs Agregación
Los acordes extendidos son aquellos que se forman superponiendo terceras
por encima de la 7ª del acorde (aquí encontraremos los acordes de novena,
los de oncena y los de trecena). Por su parte, los acordes con agregaciones
son aquellos que, aunque adicionan otras notas, no cuentan con la séptima.
Es decir, la diferencia entre un acorde con extensiones y uno con agregacio-
nes, es que el acorde con extensiones cuenta con la séptima, mientras que
el acorde con agregaciones no la tiene.

Para comprender esto mejor, comparemos los acordes de Cadd2 (Do ma-
yor con la segunda añadida) y Cmaj9 (Acorde de Do mayor con séptima
mayor y novena):

D (9ª)
B (7ª) G (5ª)
G (5) E (3ª)
E (3ª) D (2ª)
C (raíz) C (raíz)
Cmaj9 Cadd2
Como puedes observar en el ejemplo arriba, Cadd2 es un acorde compues-
to por las notas Do, Mi, Sol y que además, añade una nota ubicada una
segunda mayor arriba, es decir, la nota Re. En otras palabras, Caad2 está
compuesto de las notas Do, Re, Mi y Sol. Por su parte, Cmaj9 también está
compuesto de las notas Do, Mi, Sol, pero a diferencia del acorde anterior,
tiene tanto la séptima mayor (Si) como la novena (Re). Es decir, sus notas
son Do, Mi, Sol, Si, y Re.

Ambos acordes tienen el Re, pero en Cadd2 esta nota se cuenta como la
segunda adherida, mientras en que Cmaj9 este Re se cuenta como la no-
vena, debido a que la séptima está presente. Es importante que tengas en
cuenta que esta diferencia entre la segunda agregada y la novena no es un
asunto teórico solamente.

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 Instituto CanZion

En realidad, los dos acordes suenan muy distinto. En otras palabras, la

presencia o ausencia de la séptima hacen que el acorde suene de manera
muy distinta.
+ Ejercicio No. 3

Con tus compañeros de clase, haz el siguiente ejercicio:

Toca para ellos el acorde de Cadd2 o el de Cmaj9 sin que ellos puedan ver
tus manos en el teclado, y pregúntales cuál de los dos tocaste para que
ellos y tú perciban la diferencia entre los dos acordes. Para tocar estos acor-
des te recomendamos utilizar tu mano izquierda para la raíz del acorde, y tu
mano derecha para tocar las notas restantes (ver imagen):

+ Ejercicio No. 4

Escribe las notas que componen los siguientes acordes:

– Fmaj9:______, ______, ______, ______, ______.

– Gmaj9: ______, ______, ______, ______, ______.
– Dmaj9: ______, ______, ______, ______, ______.

+ Ejercicio No. 5

Escribe el cifrado del acorde que se forma con las siguientes notas:

– A, C#, E, G#, B: _________.

– E, G#, B, D#: ________.

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 Piano - Nivel III

Acordes maj9, min9 y 9.

Semana 3 Canciones: Yo Creo, Dios
Incomparable.
Vamos a repasar la escala de Bb y aplicaremos los acordes de la escala de
Bb que has aprendido en la ejecución de la sección A de la canción “Yo
Creo” de Marcos Witt:

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 Instituto CanZion

Sobre la escala de Bb Mayor y con la canción “Yo Te Busco” que ya las

sabes de memoria, vamos a escoger una inversión para el primer acorde y
seguido usaremos las inversiones correctas que se generan en los siguien-
tes acordes.

Los acordes maj9, min9 y 9

Ahora aprenderemos tres tipos de acorde de novena. En los ejemplos ante-
riores estudiamos el acorde Cmaj9, es decir, un acorde mayor, con séptima
mayor y novena. Por otra parte, el acorde C9, es un acorde mayor, con sép-
tima menor y novena. Para entender esto mejor, comparemos Cmaj9 y C9
para establecer la diferencia que existe entre ellos:

D (9ª) D (9ª)
B (7ª) Bb (7ª menor)
G (5) G (5ª)
E (3ª) E (3ª)
C (raíz) C (raíz)
Cmaj9 C9
Observa que en el ejemplo arriba, ambos acordes cuentan con las notas C,
E, G y D. La única diferencia entre ellos es que en el acorde Cmaj9 cuenta
con séptima mayor, mientras que el acorde C9 cuenta con séptima menor.
En otras palabras, la diferencia entre Cmaj9 y C no es la novena, es la sépti-
ma. Estudiemos ahora el acorde Cmin9. Para ello, comparemos los acordes
C9 y Cmin9 (ver siguiente página):

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 Piano - Nivel III

D (9ª) D (9ª)
B (7ªmenor) Bb (7ª menor)
G (5) G (5ª)
E (3ªmayor) E (3ªmenor)
C (raíz) C (raíz)
C9 Cmin9
Observa en el ejemplo de arriba que ambos acordes cuentan con séptima
menor y con novena. La diferencia entre ellos es que C9 es un acorde ma-
yor, mientras que Cmin9 es un acorde menor. En otras palabras, la diferen-
cia entre estos acordes es que uno cuenta con tercera mayor (C9), mientras
que el otro con una tercera menor (Cmin9).

+ Ejercicio No. 6

Ahora utilizaremos los acordes de 9ª en algunas canciones:

1. Aprende el acorde Emaj9 (o G#min7/E)

2. Toca “Dios incomparable” de Marcos Barrientos utilizando este

acorde. Esta progresión de acordes te sirve para tocar tanto el
verso como el coro y el puente de esta canción:

Simbologías
En los libros anteriores hemos conocido algunos signos y símbolos musica-
les que nos ayudaban a leer charts de distintas complejidades, los cuales
nos ayudan a simplificar las partituras. Ahora vamos a desarrollar la función
de dos signos que nos ayudarán muchísimo a resumir la escritura de una
canción.

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 Instituto CanZion

Segno: El segno es un símbolo que nos redirecciona a una parte de

la canción que ya hemos interpretado anteriormente, su función es
muy importante, ya que nos permite repetir alguna parte de la can-
ción sin la necesidad de escribirla nuevamente en el chart, a diferencia del
D.C., el segno se utiliza para arrancar desde cualquier punto de la canción
que querramos.

¿Cómo lo utilizamos?
Veremos en el ejemplo, que en el segundo sistema del chart aparece el pri-
mer segno, el cual nos indica a donde vamos a volver para seguir tocando
la canción. Si visualizamos después del primer coro, notaremos que aparece
nuevamente un segundo segno que nos marca que debemos volver al seg-
no anterior y después nos aclara que la segunda vez que volvemos a este
lugar tenemos que continuar con la lectura de los compases que continúan
sin retroceder al segno nuevamente. Los segnos solo aplican una solo vez,
de lo contrario nunca terminaría la canción.

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 Piano - Nivel III

Podemos tener tres indicaciones para seguir después del segno:

Al segno y Fin, o también con el símbolo, es decir, al [símbolo] y FIN

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 Instituto CanZion

Al segno y sigue

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 Piano - Nivel III

Al segno y coda

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 Instituto CanZion

¿Qué es la coda?

La palabra coda tiene dos significados en el ámbito musical: cuando al fina-

lizar una canción se agrega una parte extra que cumple la función de final
y que puede ser inédita, o la repetición de una frase que apareció ante-
riormente; por lo habitual se tiende a repetir la última frase de la canción.
A esta parte extra la denominamos coda y en esta ocasión está ligada a la
forma o estructura de la canción.

El segundo significado se refiere al símbolo coda, el cual nos permite saltar

una sección de una canción e ir a otra. El segno nos permite retroceder en
la partitura y ahorrarnos escribir nuevamente una sección que ya hemos to-
cado, a diferencia de la coda que nos permite avanzar a una nueva sección
del chart. Se tiende a utilizar cuando volvimos con el segno a una parte que
ya hemos tocado y necesitamos saltar algunos compases que no son lite-
ralmente iguales, y para no volver a escribir todo, nuevamente colocamos

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 Piano - Nivel III

una coda y solo se escriben los compases que difieren. En canciones muy
complejas podemos encontrar varias codas las cuales se van indicando con
números para poder identificarlas.

Da capo al coda
Canción: Santo, Santo, Santo Dal segno al coda: Idem Vive en Mi,
Coalo Zamorano.

Veamos el chart de la canción “Quiero Proclamar” sin utilizar segno ni coda

(ver siguiente página).

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 Instituto CanZion

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Piano - Nivel III

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 Instituto CanZion

Veamos cómo quedaría el chart con la utilización de segno y coda (ver pá-
gina siguiente).

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Piano - Nivel III

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 Instituto CanZion

De esta manera hemos resumido el chart a la mitad.

Ejercitaciones
1) Escuchar y marcar el chart correcto de la canción “Mi Vida Eres Tú”
(Coalo Zamorano) y después tocar la canción (ver página siguiente).

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 Piano - Nivel III

VERSIÓN 1

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 Instituto CanZion

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 Piano - Nivel III

VERSIÓN 2

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 Instituto CanZion

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 Piano - Nivel III

2) Reescribir el chart utilizando el segno en la canción “Magnifico” de Chris-

tine D´Clario.

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 Instituto CanZion

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 Piano - Nivel III

3) Marcar de qué compás a qué compás debo tocar para seguir correcta-
mente la forma del chart.

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 Instituto CanZion

Resumen: Acordes de
Semana 4 novena. Escala G menor
¡Vamos a tocar la sección B de la canción “Yo Creo” en Bb

¿Recuerdas que las escalas mayores tienen un relativo menor? Ahora

vamos a practicar la escala relativa menor de Bb mayor que es G menor.
Escala de Sol menor natural

Escala de Sol menor armónica

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 Piano - Nivel III

Escala de Sol menor melódica (subiendo)

Escala de Sol menor melódica (bajando)

+ Ejercicio No. 7

Busca en el piano los acordes de la escala de Sol menor natural, los de Sol
menor armónica y los de Sol menor melódica.

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 Instituto CanZion

Resumen: acordes de novena

Para resumir lo que hemos estudiado de los acordes de novena, recuerda
que:
– Cmaj9 es un acorde de Do mayor, con séptima mayor y novena.
– C9 es un acorde de Do mayor, con séptima menor y novena.
– Cmin9 es un acorde de Do menor, con séptima menor y novena.

Completa la descripción de los siguientes acordes basándote en lo que

has aprendido (puedes tomar el primer ejercicio como ejemplo):
– Fmaj9: Acorde de Fa mayor con séptima mayor y novena.
– G9: Acorde de Sol ________ con ________________ y _________.

+ Ejercicio No. 8
• Amin9: Acorde de La ________ con _______________ y _________.
• E9: Acorde de Mi ________ con ________________ y _________.
• Dmaj9: Acorde de Re ________ con ________________ y _________.
• B9: Acorde de Si ________ con ________________ y _________.

¿Cómo ejecutar los acordes de novena?

En uno de los ejercicios anteriores, usaste tu mano izquierda para tocar la
raíz del acorde mientras ejecutabas las cuatro notas restantes con la mano
derecha. Este es uno de los recursos más comunes para tocar acordes de
novena, pues dado que estos acordes cuentan con 5 notas, es más cómodo
“repartir” las notas o distribuirlas entre las dos manos. En este caso estás
“partiendo” el acorde de novena con un broken chord tal y como aprendis-
te en los niveles previos de este curso.

En ocasiones anteriores, simplificamos acordes de séptima como Amin7

usando un broken chord, en este caso C/A. En el caso de los acordes de no-
vena, el acorde que se pone encima del bajo va a ser un acorde de séptima.
En otras palabras, para tocar Cmaj9, por ejemplo, puedes usar el broken
chord Emin7/C.

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 Piano - Nivel III

Emin7 en mano derecha, C en mano izquierda. Ten en cuenta que cuando

haces el broken chord de un acorde mayor con séptima menor y novena,
el acorde que se colocaría arriba del bajo sería un acorde menor con 5ª be-
mol. Por ejemplo, el broken chord de C9 seria Emin7(b5)/C.

Escribe los broken chords que serían el equivalente a los acordes de 9ª

a continuación (puedes usar el primer ejercicio como ejemplo):
• Dmin9 = Fmaj7/D.
• Amin9 = ________.
• Fmaj9 = ________.
• G9 = ________.

+ Ejercicio No. 9
Escribe el cifrado de los acordes de novena que aparecen como broken
chords a continuación (puedes usar el primer ejercicio como ejemplo):

• F#min7/D = Dmaj9.
• Gmaj7/E = _________.
• Bbmaj7/G = _________.
• Amin7(b5)/F = ________.

Articulaciones musicales

Marcato: Es una articulación que nos indica que debemos ejecutar

esa nota o acorde con mayor intensidad. Podemos encontrar el mar-
cato identificado de dos maneras, con la palabra marcato o marc., o
con un regulador de mayor-menor sobre la nota.

Staccato: El Staccato nos indica que la figura rítmica se acorta de su

valor original separándose las notas por un silencio. Dicha articula-
ción se marca con un punto sobre la cabeza de la nota.

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 Instituto CanZion

Dinámicas

PP: Cuando vemos esta indicación de dinámica debajo de una fra-

se o nota, la misma nos está indicando que debe tocarse de mane-
ra pianísimo (volumen muy bajo).

FF: Esta dinámica nos indica que la frase musical o los acordes de-
ben ejecutarse fuertísimo.

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 Piano - Nivel III

Acordes 9 en
Semana 5 “Broken Chords”
Vamos a tocar completa la canción “Yo Creo”

Sigamos practicando los acordes de novena con broken chords

Al ejecutar acordes de novena utilizando los broken chords, es muy común
y recomendable hacer inversiones en el acorde de la mano derecha para
obtener otras posiciones más cómodas de la mano y sonoridades distintas
del acorde.
Cmaj7-9

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 Instituto CanZion

+ Ejercicio No. 10

A continuación, tocaremos la siguiente progresión de acordes usando

broken chord e inversiones: Cmaj9 - Fmaj7 – G – Cadd2.
Usa las siguientes inversiones para tocar estos acordes
Cmaj9

Fmaj9

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 Piano - Nivel III

Cadd2

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 Instituto CanZion

Escala de Eb. Canción:

Semana 6 El Mismo Poder

Escala de Eb: mayor

Acordes de la escala de Mib mayor

Veamos qué acordes contienen la escala de Mib mayor:
1. Acorde del primer grado de la escala (Mib): Mi (Eb) – Sol (G) – Sib (Bb).
Acorde de Mib Mayor.

2. Acorde del segundo grado de la escala (Fa): Fa (F) – Lab (Ab) - Do (C).
Acorde de ________.

3. Acorde del tercer grado de la escala (Sol): Sol (G) – Sib (Bb) – Re (D)
Acorde de _______.

4. Acorde del cuarto grado de la escala (Lab): Lab (Ab), Do (C), Mib (Eb)
Acorde de _______.

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 Piano - Nivel III

5. Acorde del quinto grado de la escala (Sib): Sib (Bb) – Re (D) – Fa (F)
Acorde de _______.

6. Acorde del sexto grado de la escala (Do): Do (C) – Mib (Eb) – Sol (G)
Acorde de _______.

7. Acorde del séptimo grado de la escala (Re): Re (D) – Fa (F) – Lab (Ab)
Acorde de _______.

Revisemos la canción “El Mismo Poder”, de Coalo Zamorano,

hasta el compás 18 y aplica los acordes que has aprendido
(ver página siguiente).

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 Instituto CanZion

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 Piano - Nivel III

Semana 7 Escala de C menor.

Canción: Dios Incomparable

Repasemos la escala de Eb Mayor y revisemos la canción

“El Mismo Poder” hasta el compás 24.

Escala de C menor
Escala de Do menor natural

Escala de Do menor armónica

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 Instituto CanZion

Escala de Do menor melódica (subiendo)

Escala de Do menor melódica (bajando)

Busca en el piano los acordes de la escala de Do menor natural, los de Do

menor armónica y los de Do menor melódica.

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 Piano - Nivel III

+ Ejercicio No. 11

Ahora utilizaremos los acordes de 9ª en algunas canciones:

1. Aprende el acorde Emaj9 (o G#min7/E)
2. Toca “Dios Incomparable” de Marcos Barrientos utilizando este
acorde (esta progresión de acordes te sirve para tocar tanto el
verso como el coro y el puente de esta canción):

¿Revisaste la canción “El Mismo Poder”? ¡Vamos a tocarla completa!

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 Instituto CanZion

Evaluación de
Semana 8 desempeño

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 Piano - Nivel III

Semana 9 Síntesis

Revisemos la canción “El Mismo Poder” hasta el final y practícala para la

próxima clase.

Síntesis
Los sintetizadores, pianos eléctricos y aquellos instrumentos que no emiten
un sonido natural por medio del frotado o golpe, logran su sonoridad
por medio de la síntesis.

En pocas palabras, a través de osciladores alimentados por electricidad se

generan señales de distintas formas las cuales son filtradas y manipuladas,
al punto de lograr sonidos sintéticos y de imitación natural, como por ejem-
plo el sonido de un piano acústico o un violín.

Los sintetizadores se comenzaron a utilizar en masa en la década de

los 80. En la actualidad podemos encontrar sintetizadores o pianos eléctri-
cos en cualquier lugar, siendo estos más comunes que los instrumentos
acústicos. Entendiendo esto, podemos ver que tenemos un gran abani-
co de sonoridades, algunas para generar fondos como los Pads y otros
como sonidos más destacados o principales como los Leads. Los Lead(s)
son aquellos sonidos que sirven para tocar líneas melódicas, solos instru-
mentales o background.

En sus inicios eran de carácter monódicos (solo se podía tocar una nota a la
vez) y con el transcurso del tiempo esto fue cambiando hasta tener la posi-
bilidad de que sean polifónicos (más de una nota a la vez). Algunas de las
características auditivas son, ataque muy rápido, muy centrado en la nota
que se está tocando, variación del sonidocon aftertouch (post-pulsación) y
modulación del mismo. Uno de los primeros instrumentos que tenían este

51
 Instituto CanZion

tipo de sonoridades fue el Minimoog (1970).

Podemos encontrar este tipo de sonidos en las siguientes canciones:

• Por Siempre Te alabaré, Planetshakers (solo de Lead)
• Brilla, G12 (background en el coro)
• Vivo Para Amarte, Marcos Witt (Intro)
• Everywhere That I Go, Israel Houghton (Intro)
• Te Doy Gloria, Marco Barrientos (Interludio)

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 Piano - Nivel III

Escala de Ab mayor.
Semana 10 ¿Qué es la improvisación?
Canción: Es Por Ti

Repaso de la cancion “El Mismo Poder” hasta el final.

Escala de Ab mayor
Escala de Lab mayor

Acordes de la escala de Lab mayor

Veamos qué acordes contienen la escala de Lab mayor:
1. Acorde del primer grado de la escala (Lab): Lab (Lab) – Do (C) – Mib (Eb).
Acorde de Lab mayor.

2. Acorde del segundo grado de la escala (Sib): Sib (Bb) – Reb (Db) – Fa (F).
Acorde de ________.

3. Acorde del tercer grado de la escala (Do): Do (C) – Mib (Eb) – Sol (G)
Acorde de _______.

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 Instituto CanZion

4. Acorde del cuarto grado de la escala (Reb): Reb (Db) - Fa (F), Lab (Ab)
Acorde de _______.

5. Acorde del quinto grado de la escala (Mib): Mib (Eb) – Sol (G) – Sib (Bb)
Acorde de _______.

6. Acorde del sexto grado de la escala (Fa): Fa (F) – Lab (Ab) – Do (C)
Acorde de _______.

7. Acorde del séptimo grado de la escala (Sol): Sol (G) – Sib (Bb) – Reb (Db)
Acorde de _______.

Vamos a tocar “Poderoso Dios” sobre la escala de Ab Mayor

Para la próxima clase aplica los acordes que has aprendido en la ejecución
de la canción de “Es Por Ti” de Marcos Witt (ver próxima página):

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Piano - Nivel III

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 Instituto CanZion

¿Qué es la improvisación?
La improvisación es uno de los recursos más útiles y más usados por los
intérpretes de diferentes géneros musicales. Como su nombre lo indica, im-
provisar es elaborar ideas musicales de manera espontánea en el momen-
to mismo de la ejecución. En muchos géneros musicales, la improvisación
tiene un lugar muy importante: se dedican secciones enteras de la pieza
musical para que el ejecutante improvise libremente. Tal es el caso del Jazz,
el Blues, y muchos otros géneros de músicas tradicionales. La improvisa-
ción ha tenido una influencia muy importante en la música clásica también.
De hecho, músicos clásicos como Bach, Mozart, Beethoven o Chopin eran
grandes improvisadores y utilizaban la improvisación como un recurso para
componer sus piezas musicales.

Ahora bien, el hecho de que la improvisación sea un fenómeno espontáneo

del intérprete, no quiere decir que no tenga un grado de preparación.
De hecho, quienes improvisan en música lo hacen utilizando elementos o
patrones que ya han sido estudiados y preparados de antemano. Es decir,
la improvisación se basa en el juego y la exploración con elementos que
ya conoces, como las escalas y los arpegios por ejemplo. Para que obser-
ves y escuches a algunos pianistas improvisando, te recomendamos buscar
videos de Oscar Peterson, Chick Corea, Bill Evans, Chucho Valdés, Michel
Camilo, Keith Jarret, entre otros.

Utilizando los acordes y los arpegios para improvisar, hasta ahora has apren-
dido a tocar canciones siguiendo y ejecutando los acordes que las com-
ponen. Para comenzar a improvisar, esos mismos acordes que hacen parte
de la canción serán tu materia prima. Al tocar las notas que componen los
acordes por separado (es decir, tocando sus arpegios), puedes crear frases
musicales de manera espontánea.

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 Piano - Nivel III

+ Ejercicio No. 12

Para comenzar, tocarás los siguientes acordes sin importar cuanto te demo-
res o te detengas en ellos. Toca el acorde y sostén el pedal en cada acorde
para que los sonidos se mantengan. Luego de tocar el acorde, empieza a
crear ideas musicales solo con las notas del acorde, tocándolas una por una.
Explora diferentes órdenes de las notas y diferentes octavas del piano, y
trata de buscar ideas diferentes cada vez.

Cmaj7 Dmin7 G Cmaj7

+ Ejercicio No. 13

En la siguiente progresión de acordes utilizarás los broken chords como

aprendiste en libros anteriores. Para ello, tocarás un bajo en octavas con la
mano izquierda mientras tocas el acorde con la mano derecha. Luego de
tocar el acorde y sin soltar el bajo, empieza a crear ideas musicales solo con
las notas del acorde, tocándolas una por una. Explora diferentes órdenes
de las notas y diferentes octavas del piano, y trata de buscar ideas diferen-
tes cada vez.

Emin7/C Cmaj7/A Fmaj7/D E/G Emin7/C

57
 Instituto CanZion

Escala de Fa menor
Semana 11 natural. Ecualización

Repaso de la escala de Ab Mayor y la cancion “Es Por Ti”

Escala de Fa menor natural

Escala de Fa menor natural

Escala de Fa menor armónica

58
 Piano - Nivel III

Escala de Fa menor melódica (subiendo)

Escala de Fa menor melódica (bajando)

+ Ejercicio No. 14

Busca en el piano los acordes de la escala de Fa menor natural, los de Fa

menor armónica y los de Fa menor melódica.

59
 Instituto CanZion

Sigamos practicando la improvisación

En este ejercicio improvisarás con las notas de los acordes, tal y como
hiciste en los dos ejercicios anteriores. Ahora sin embargo, añadiremos
una duración a cada acorde:

Ahora improvisarás usando las notas de los acordes, tal y como has
aprendido, en el bridge o puente de la canción “PODEROSO DIOS” de
Marcos Witt:

60
 Piano - Nivel III

Ecualización
En la formación como instrumentista no solo necesitamos enfocarnos en la
ejecución del instrumento, sino también debemos ir incorporando conoci-
mientos y experiencia en la formación y la búsqueda de un buen audio.

Podemos ver que en muchas ocasiones el rol del instrumento no está en-
focado en el virtuosismo, sino en la búsqueda de un buen sonido. Como
músicos populares nos es de vital importancia poder alcanzar ambos
objetivos.

Uno de los parámetros comunes de manipulación de un sonido es su ecua-

lizáción. Habíamos dicho que el sonido se generaba a través de una señal,
una que contiene frecuencias graves-medios-agudos. El ecualizador tiene
la facultad de variar los volúmenes de las frecuencias de una señal.

A través de la ecualización podemos realzar las frecuencias características

del sonido, lo que nos ayuda a que suene más natural y destacado, o eli-
minar las frecuencias que generan ruido o molestias por los armónicos que
se destacan, y esto nos permite escuchar el sonido más nítido.

Hay ecualizadores de distintas complejidades; los básicos tienen tres varia-

bles, graves, medios y agudos, mientras que los más complejos te permiten
tener variables dentro de estas frecuencias, lo que los hace más precisos.
Seleccionar un sonido que dure de forma constante mientras se pulsa una
nota del teclado, por lo general pueden ser leads o un pads, e ir variando
los parámetros de ecualización de la siguiente manera:

Graves: Disminuir al máximo el volumen y aumentarlo en forma progresiva

hasta el máximo. Notarás cómo el sonido comienza sin tener frecuencias
graves y a medida que vas subiendo, va tomando cuerpo, hasta llegar a
tener tanta presencia que seguramente se sienta una vibración o el sonido
pierda su identidad o llegue a acoplar.

61
 Instituto CanZion

Medios: Realizar el mismo procedimiento que las frecuencias grave. Nota-

remos en este caso, que cuando no tenemos volumen en estas frecuencias
se pierde lo que caracteriza al sonido seleccionado, al subirlo podremos
notar que se realzarán elementos que forman al sonido que antes no había-
mos percibido.

Agudos: Realizar el mismo procedimiento que las dos anteriores. En este

caso perderemos el brillo del sonido, y a medida que sigamos subiendo
el volúmen notaremos que se pondrá más brillanto al punto de acoplar en
frecuencias agudas o generar una molestia auditiva.

De esta manera podremos entender algunos parámetros muy básicos

de la ecualización y la importancia que tiene la misma en la búsqueda
de un buen audio.

62
 Piano - Nivel III

Utilizando las escalas

Semana 12 para improvisar. Canción:
Cuan Grande Es Dios

Utilizando las escalas para improvisar

Así como utilizaste los acordes que componen la canción, también puedes
utilizar la escala de la tonalidad en la que se encuentra la canción. Si tu
canción está en Sol mayor, la escala que lleva el mismo nombre será muy
importante a la hora de improvisar.

+ Ejercicio No. 15
Toca los siguientes acordes sin importar cuanto te demores o te detengas
en ellos. Luego de tocar el primer acorde, empieza a crear ideas musicales
solo con la escala de la tonalidad. Luego cambia al siguiente acorde y con-
tinúa usando la escala de la tonalidad. Así sucesivamente.

G Emin7 C D G

Como puedes observar, al hacer este ejercicio, buena parte de las notas de
la escala funcionan bien sobre los acordes. Esto se debe a dos razones:

1. Una buena parte de las notas de la escala ya están contenidas en el acor-

de. Por ejemplo en Emin7, las notas Mi, Sol, Si y Re hacen parte del acorde,
lo cual deja por fuera solo las notas La, Do y Fa#.

2. Si te detienes a pensar un poco en las notas que en principio “no son parte
del acorde”, te darás cuenta de que estas notas también podrían pensarse
como parte del acorde si las ves como extensiones del mismo: Fa# sería la no-
vena del acorde y La sería la oncena del acorde por ejemplo.

De estos dos puntos mencionados, debes extraer la siguiente regla: Todas las
notas de la escala de una tonalidad se relacionan con los acordes de la misma.
Bien sea porque hacen parte del acorde o son extensiones del mismo.

63
 Instituto CanZion

Notas de paso al improvisar

Ahora bien, hay algunas notas que, aunque se puedan considerar como
extensiones, no funcionan tan bien sobre un acorde al improvisar. Digamos
que por ejemplo, estás en la tonalidad Sol mayor y estás usando la escala
de Sol mayor para improvisar. Si tocas Emin7 y al improvisar utilizas la nota
Do (que hace parte de la escala), sentirás un poco de choque entre el acor-
de y esta nota. En ese caso, debes evitar esa nota o usarla como una “nota
de paso”. Las notas de paso son aquellas que como su nombre lo indica,
sirven para ir de una nota a otra. En Emin7, puedes tocar el Do, pero debes
dirigirte inmediatamente a una nota que sea del acorde (por ejemplo al Sí
que está debajo o al Re que está por encima). En ese caso, el Do producirá
una pequeña tensión que se resolverá al ir a una nota del acorde.

Tomemos ahora como ejemplo la canción “Cuan Grande Es Dios” de En Es-

píritu Y En Verdad. Si improvisaras sobre esta canción en Sol mayor, puedes
usar la escala de Sol mayor durante toda tu improvisación y sobre todos los
acordes que componen la pieza.

+ Ejercicio No. 16
Toca el coro de la canción “Cuan Grande Es Dios”. Luego improvisa utili-
zando la escala de Sol mayor y teniendo en cuenta lo que has aprendido
hasta ahora con relación a cómo utilizar la escala sobre los acordes:

64
 Piano - Nivel III

Interpretación
Semana 13 musical
Interpretación musical
Como músicos necesitamos no solo comprender la información que un
chart nos proporciona, sino desarrollar nuestra capacidad de traducir la in-
formación musical en un discurso musical. Esto lo logramos trabajando la
interpretación. En la música popular podemos ver como la interpretación
tiene una gran relevancia, dándole más importancia al intérprete que a la
canción misma.

A continuación se desarrollarán algunos recursos que te serán de mucha

ayuda. Aconsejamos poder realizar las actividades recomendadas para po-
der tener una mejor comprensión de los ítems.

• Matices: Las canciones se construyen por distintas partes, éstas se pue-

den diferenciar por los acordes, ritmo o instrumentación. Uno de los pará-
metros que varía en la mayoría de los casos son los matices. Diferenciar las
partes de la canción utilizando matices contrastantes nos ayudará a lograr
una mejor interpretación. En la mayoría de los casos los matices se utilizan
de menor a mayor volumen aunque existen excepciones.

+ Ejercicio No. 17

Seleccionar una canción no muy extensa, y ejecutarla de forma completa

con un matiz P (piano). Tocaremos por segunda vez la canción con un matiz
F (fuerte). Por último volveremos a tocar la canción utilizando los matices P
en la parte A, y el F en la parte B. La última parte del ejercicio puede reali-
zarse de forma inversa, A (F) y B (P).

• Silencios: La mayor parte del tiempo cumplimos un rol de acompañamien-

to. Uno de los objetivos que tenemos es destacar el comienzo y finalización

65
 Instituto CanZion

de las frases que componen una canción. Una de las maneras en las que
podemos destacar estas frases es generando un silencio al finalizar dichas
frases, por eso aconsejamos que en ese silencio puedas inhalar, ya que ese
ejercicio te ayudará a tomar el respiro que necesite la frase y lo asimilarás
de forma conceptual y física.

+ Ejercicio No. 18
Seleccionar una canción y cantar la melodía separando las frases que la
componen. Seguramente la frase finalice cuando tomes aire. Luego de rea-
lizar esta primera parte del ejercicio, acompañarás la canción remarcando
los principios y finales de frases.

Articulaciones: Estas nos permiten tener notas cortas, largas, acentuadas

y ligadas, lo que nos da una variedad de formas de tocar una misma nota.
No es la misma sensación escuchar acordes o melodías staccato o ligados.

+ Ejercicio No. 19
Elegir una canción y acompañarla tocando todos los acordes de forma stacca-
to. Como segunda parte del ejercicio volveremos a tocar la canción pero esta
vez lo haríamos de forma ligada.

+ Ejercicio No. 20
Tocar una melodía sencilla utilizando la articulación staccato, una primera
vuelta en matiz P, y una segunda en matiz F. Repetir el ejercicio variando la
articulación de staccato por ligado.

Variación del tiempo: Por lo general, cuando acompañamos a un cantante,

ellos suelen utilizar los recursos de retrasar o adelantar el pulso. La apli-
cación de estos no es en cualquier lugar de la canción sino en los cambios
de sección o en el final de la misma. Escoger una canción que tenga dos o
tres partes y aplicar el recurso.

66
 Piano - Nivel III

+ Ejercicio No. 21
Retener el pulso en el final de la canción.

+ Ejercicio No. 22
Volver a ejecutar la canción seleccionada y acelerar levemente el pulso en
la parte B (coro).

Expresión corporal: No solo tocamos con nuestras manos el instrumento

sino que también participa todo nuestro cuerpo. Si estamos rígidos cuando
ejecutamos un instrumento el sonido que lograremos será duro y golpea-
do. Un buen intérprete acompaña con su cuerpo y expresiones lo que está
tratando de comunicar (si es una canción alegre debemos transmitir con
nuestro rostro esa alegría).

+ Ejercicio No. 23
Seleccionar canciones de diferentes tipos y trabajar cómo a través de mi
rostro puedo acompañar lo que estoy ejecutando.

Escuchar canciones y extraer el mensaje que se quiere transmitir, luego rep-

resentar con alguna escena, gesto o seña el mensaje de las canciones se-
leccionadas. En ningún momento del ejercicio es necesario tocar el instru-
mento, el objetivo es poder llevar el mensaje que se quiere comunicar con
mi cuerpo.

Ejercicios generales: Elegir tres canciones en audio y video, y realizar un

mapa de interpretación de los temas. Dejamos una grilla como ejemplo
para entender que ítems vamos a tener en cuenta (ver página siguiente):

67
 Instituto CanZion

Variación Expresiones
Matices Silencios Articulaciones
de tiempo corporales

Intro

Pre-coro

Interludio

Solo

Final

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 Piano - Nivel III

Relajación muscular.
Semana 14 Repaso semestral

Tocar las canciones “Es Por Ti” y “El Mismo Poder”

Relajación muscular
Es muy importante tener una relajación continua mientas ejecutamos nues-
tro instrumento, ya que esto nos ayudará a tener un mejor sonido e inter-
pretación. A continuación se detallarán algunos ejercicios que nos ayudarán
a conseguir una mejor relajación.

Los siguientes ejercicios pueden ser una rutina diaria antes de comenzar
el tiempo de estudio.

• Realiza una respiración profunda (muchos pianistas aconsejan trabajar

la respiración como si fuéramos cantantes).
• Elongación de cuello (debemos ir de derecha a izquierda manteniendo
tu espalda recta, sin elevar los hombros).
• Rotación de cabeza (de delante hacia atrás).
• Inhala al tiempo que levantas los brazos sobre tu cabeza.
• Exhala mientras bajas tus brazos a los costados de tu cuerpo.
• Estírate hacia tu derecha pasando tu brazo izquierdo por sobre tu
cabeza.
• Estírate hacia tu izquierda pasando tu brazo derecho por sobre tu
cabeza.
• Levanta tus hombros, contrae los músculos y luego relájalos.

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 Instituto CanZion

Repaso semestral
Sabemos que has aprendido muchísimas cosas hasta ahora, y tambien sa-
bemos que como son tantas cosas es importante repasarlas. Queremos que
converses con tu profesor para que juntos puedan seleccionar los conteni-
dos vistos durante el semestre que debes repasar. A partir de esta semana
usaremos una porción de la clase para repasar y fortalecer tales contenidos.

Montaje final
A partir de esta semana dedicaremos un tiempo para el montaje de la(s)
canciones que interpretarás en tu examen final. Debes escoger con tu
maestro(a) este repertorio y debes conversar con él (ella), acerca de los
parámetros de tu interpretación, que serán evaluados (ritmo, patrones de
acompañamiento, armonización, entre otros).

70
 Piano - Nivel III

Semana 15 Repaso semestral

Repaso semestral
Dedicaremos un tiempo para la revisión del montaje de la(s) canciones que
interpretarás en tu examen final.

Grabacion en video y análisis de tu trabajo

Una herramienta importante para mejorar tu interpretación es grabarte a ti
mismo en video para autoevaluarte desde la perspectiva de quien te escu-
cha tocando. Cuando tocamos, lo hacemos desde la perspectiva del intér-
prete, y en muchas ocasiones no logramos percibir cosas que se perciben
solamente desde la perspetiva del público. Estos detalles tienen que ver
con el sonido (velocidad, articulación, fraseo, entre otros) y con otros aspec-
tos como la postura del cuerpo, el lenguaje corporal, la interpretación, en-
tre otros. Por ello es que resulta muy importante el poder grabar y evaluar
desde esa otra perspectiva el trabajo que estás haciendo.

Despues de ver tu grabación en video, toma notas de las cosas que te gus-
tan y de aquellas que no son de tu agrado. Trae tus notas y video a la clase
y compártelo con tu profesor para conocer su percepción y obtener sus
sugerencias. Tambien puedes grabar tu interpretación durante la clase para
analizarla durante la semana en casa.

Analizar tus grabaciones de video te ayudará a establecer las cosas que de-
bes mantener y aquellas que debes mejorar en tu ejecución.

Simulacros de concierto / examen

Tocar en público es una experiencia fundamental para el músico y pianista.
Cuando tocamos en público entramos en un estado muy particular que no
es el que presentamos en la cotidianidad. Es decir, el ritmo cardiaco suele

71
 Instituto CanZion

elevarse y con frecuencia los nervios o tensión psicológica nos invaden. Es

necesario que entiendas que este tipo de circunstancias son comunes y
provienen de las implicaciones psicológicas de ponernos bajo el escrutinio
público. Sin embargo, es necesario trabajar (y esto puede tomar no solo
semanas o meses sino años) en saber manejar y controlar nuestra presión
psicológica y nuestros nervios. Nunca debemos olvidar que el hecho de
tocar delante de otras personas es un evento muy bello, en el que compar-
timos la música que Dios nos ha regalado con otros. Debemos concentrar-
nos cada vez menos en el miedo a equivocarnos o al error y enfocar nuestra
energía y atención en disfrutar la experiencia y en hacerlo con todo nuestro
corazón.

Simulacros de concierto
Para trabajar en los nervios o la presión psicológica de tocar en público, es
importante que toques en publico tan a menudo como puedas. De esta
manera no solo te irás familiarizando con esta actividad, sino que también
tendrás la oportunidad de trabajar en el manejo de tu actitud emocional
antes de y durante la interpretación.

Tambien es necesario hacer simulacros de concierto o mini conciertos. Es-

tos se hacen juntando amigos, compañeros de clase y/o familiares para
recrear la experiencia del examen o del concierto. Cuando haces esto, des-
cubres cosas que no afloran en la practica cotidiana. Por ejemplo, errores
o aspectos que debes mejorar que nunca surgen cuando estudias en casa,
suelen surgir bajo la presión psicológica de tocar en publico. El hacer estos
simulacros te permitirá darte cuenta de cosas que aún debes trabajar antes
del concierto como tal.

Durante esta semana también puedes invitar amigos a tu casa y hacer un

simulacro de tu examen.

72
 Piano - Nivel III

Evaluación de
Semana 16 desempeño

73
 Instituto CanZion

74
 Piano - Nivel III

Procedimental
LOS CONTENIDOS PROCEDIMENTALES Y
LA PRÁCTICA DEL INSTRUMENTO EN ICZ
Por: Carlos Fernando López

Los contenidos procedimentales son aquellos que se relacionan con las

competencias del saber hacer. Es decir, son acciones que el estudiante efec-
túa con el fin de apropiar una destreza inherente a un campo de estudio. En
música, “saber escuchar”, “saber practicar el instrumento”, o “saber tocar
en conjunto” son ejemplos de competencias del saber hacer que podemos
desglosar en contenidos procedimentales.

En este documento, hablaremos de algunos contenidos procedimentales

vinculados al aprendizaje de un instrumento en el Instituto Canzion. En par-
ticular, hablaremos de la práctica del instrumento.

SABER PRACTICAR TU INSTRUMENTO

¿Cuánto tiempo debo practicar mi instrumento?
La respuesta a esta pregunta es en realidad variable. El tiempo que de-
bes dedicar a tu instrumento dependerá de las metas que establezcas, el
tiempo que dispones para ello, el grado de dificultad que supone para ti
aquello que estás estudiando, y de manera significativa, la eficacia de tus
acciones a la hora de estudiar, entre otros.

Si estableces metas ambiciosas con tu instrumento, deberás disponer más

tiempo para practicar a la semana. Es decir, debe existir coherencia entre
aquello que deseas alcanzar y el tiempo que dedicas para conseguir tal
objetivo. He encontrado con frecuencia estudiantes que desean llegar muy

75
 Instituto CanZion

lejos con su instrumento, pero no disponen de un tiempo para practicar

acorde a tal expectativa. De igual forma, es perfectamente posible definir
metas menos ambiciosas y practicar un número discreto de horas a la sem-
ana (esto no significa que no lo debas hacer de forma concienzuda, ponien-
do todo tu esfuerzo en ello).

Usualmente debemos alternar el aprendizaje del instrumento con el tra-

bajo, la familia y otras obligaciones de nuestra vida cotidiana. Existen estudi-
antes que deben hacer un esfuerzo grande para separar horas de práctica
semanal en su agitada agenda. También existen estudiantes que disponen
prácticamente de todo su tiempo para el instrumento. En ambos casos, es
fundamental optimizar el tiempo de práctica, para volverlo significativo y
efectivo.

Algunos expertos han desarrollado trabajos de investigación para dilucidar

el asunto de la cantidad de horas necesarias para aprender un instrumento
musical. Uno de estos expertos es el doctor K. Anders Ericsson del Departa-
mento de Psicología de la Universidad Estatal de la Florida ( https://psy.fsu.
edu/faculty/ericsson.dp.html ). Su campo de investigación se centra en los
procesos de adquisición de praxis experta en el campo de la música, la me-
dicina y algunas disciplinas del deporte. En otras palabras, el Dr. Ericsson
ha dedicado buena parte de su vida a investigar lo que implica aprender
un instrumento musical. Anders ha señalado, con base en su investigación,
que es perfectamente posible determinar un número promedio de horas y
años necesarios para alcanzar un dominio del instrumento. Anders plantea
que en promedio, es necesario invertir 10,000 horas y/o 10 años para al-
canzar un dominio profesional de un instrumento musical. Sin embargo, una
consideración central de su trabajo es que la calidad del tiempo de estudio
es tan o más importante que la cantidad del mismo, y se constituye en un
factor determinante en los resultados del proceso de aprendizaje. En pala-
bras más escuetas, la calidad del tiempo de estudio es más importante que
el número de horas que practicas.

76
 Piano - Nivel III

Por otra parte, es necesario considerar que el grado de dificultad que repre-
senta aprender un instrumento varía de persona a persona. Por ejemplo, yo
tengo una mano grande (lo cual facilita ciertos aspectos de la ejecución de
mi instrumento) pero al mismo tiempo tengo un dedo meñique pequeño,
lo cual me ha exigido muchas horas de práctica para alcanzar un grado de
dominio de aspectos que resultan mas “fáciles” de apropiar para una per-
sona con un dedo meñique más proporcional al tamaño de su mano. Con
esto solo quiero ejemplificar el hecho de que diversos factores (cognitivos,
fisiológicos, entre otros) hacen más “fácil” o “difícil” el proceso de aprendi-
zaje y que este grado de complejidad es distinto para cada individuo.

Entonces, ¿cómo debo practicar mi instrumento?

Como ya he mencionado, la cantidad y calidad de tu tiempo de práctica son
aspectos vitales a la hora de obtener buenos resultados en tu instrumento.
A continuación plantearé algunas ideas para lograr este objetivo:

Practica cotidianamente Una gran parte del aprendizaje del instrumento

ocurre en la práctica cotidiana del mismo. Aunque muchas veces
1 creemos que nos transformamos en pianistas, bajistas, guitarristas,
entre otros, en la clase de instrumento, la verdad es que, todo lo
que aprendemos en clase lo apropiaremos de una manera efectiva si prac-
ticamos en casa. Aunque tengamos un excelente profesor y una muy buena
clase de instrumento, no lograremos dominar lo que hemos aprendido si no
practicamos. Ten en cuenta que una buena clase de instrumento rinde fru-
tos cuando el estudiante practica en casa. De la misma manera, una buena
clase no dará el mismo fruto si el estudiante no practica por su cuenta entre
cada clase.

Lleva un registro semanal de práctica. Es recomendable llevar un registro

del tiempo que dedicamos a la práctica de nuestro instrumento.
2 Debemos destinar una libreta, cuaderno u archivo electrónico sola-
mente para este registro, pues nos permitirá monitorear de forma
objetiva cuanto practicamos a la semana, al mes o durante un lapso de tiempo

77
 Instituto CanZion

específico.

EJERCICIO
a) Todas las veces que practiques tu instrumento, apunta en tu archivo libre-
ta, la fecha y el tiempo que practicaste. Hazlo semanalmente y suma al final
el número de horas que practicaste durante la semana. Por ejemplo:

DÍA FECHA TIEMPO DE

PRÁCTICA
Lunes Nov 4/2017 1 hora
Martes Nov 5/2017 1 hora15 min
Miércoles Nov 6/2017 No practiqué
Jueves Nov 7/2017 1 hora
Viernes Nov 8/2017 3 horas
Sábado Nov 9/2017 1 hora
Domingo Nov 10/2017 No practiqué

b) Observa en el ejemplo de arriba que los días en los cuales no se practica

el instrumento, también se deben poner el registro, indicando que no se
practicó.

c) Pregunta a tu profesor de instrumento cuántas horas a la semana debes

practicar para responder a las exigencias de tu clase, de acuerdo con tu
nivel y metas propuestas.

d) Llena tu registro con constancia y verás que te ayudará a establecer una

disciplina de estudio y una conciencia frente a cuanto tiempo realmente
practicas.

e) Enséñale tu registro semanal a tu profesor de instrumento en cada clase;

esto ayudará a tu profesor a establecer la velocidad en la cual aprendes y
qué tanto tiempo te toma cumplir con tus tareas y metas.

78
 Piano - Nivel III

Debes prestar atención a la forma en que practicas. Es común

3 confundir la acción de tocar el instrumento por un determinado tiem-

po con lo que significa estudiarlo. Evidentemente, tocar hace parte
de estudiar, pero estudiar de hecho conlleva también acciones orientadas
a establecer dificultades, alternativas de solución y mejora, repetición, en-
tre otros. Al practicar debes evitar tocar repitiendo como si estuvieses en
modo de “piloto automático”. Es decir, sin pensar y sentir demasiado en
como lo haces. De hecho, al practicar, debes considerar constantemente lo
que estás haciendo, cómo lo estás haciendo y por qué lo estás haciendo
Este nivel de conciencia te ayudará a establecer que cosas deben cambiar
y te dará herramientas para hacerlo. En otras palabras, debes analizar como
estudias. Una forma de analizar esto es grabando un fragmento de tu se-
sión de práctica. Al hacerlo, observa qué patrones recurrentes existen en tu
práctica y pregúntate si tales acciones son beneficiosas o no para la obten-
ción de buenos resultados. Hace unos años, mientras dictaba un curso en
una universidad de mi país, hicimos este ejercicio y la mayoría de estudian-
tes logró ver ”desde afuera” aspectos tan evidentes de su forma de tocar
y practicar que no eran perceptibles antes de grabar el video. Algunos de
ellos pudieron ver y corregir costumbres innecesarias y/o nocivas en su for-
ma de estudiar y tocar. Las más recurrentes fueron: a) repetir inconsciente-
mente (afianzando los errores en vez de corregirlos), y b) gestos corporales
producto de la tensión.

Es importante hacer notas de las cosas que debes cambiar y de aquellas

que debes mantener, con base en lo que has visto en tu video. También es
importante observar a otros estudiantes mientras practican. Esto te dará
ideas para aplicar en tus sesiones de práctica y te dará la oportunidad de
dar feedback a otros como observador externo.

Establece unos objetivos para cada sesión de práctica y escrí-

4 belos. No empieces a estudiar sin haber definido en qué quieres
enfocarte, y qué cosas deseas alcanzar o mejorar en tu sesión de
estudio. Esto puedes ponerlo por escrito, ampliando el registro de práctica

79
 Instituto CanZion

semanal que ya hemos discutido arriba. Este registro te ayudará a observar

con el tiempo, cuáles aspectos te han demandado más trabajo y qué logros
has conseguido. De esta forma puedes no solo monitorear tus resultados
sino que puedes planear tus futuras sesiones de estudio. Por ejemplo:

Logros/Retos para Horas de

Fecha Objetivos futuras sesiones trabajo
Aprendí los acordes del
puente, aunque aún
debo encontrar unas
Aprender los
mejores inversiones para
acordes
conducirlos.
del puente de
“Poderoso” (30 min)
Practiqué la escala en 75
Febrero Practicar la escala de y 80 bpm. Debo lograr 1 hora,
hacerla más
21 La mayor (30 min) 30 minutos
fluida, sin interrupciones.
Mejorar mi precisión
Mi ritmo en los versos
rítmica en los versos
mejoró hoy. Aún debo
y coros de “Podero-
mejorar la precisión de
so”. (30 min)
los cambios de los
acordes en los primeros
dos compases.

80
 Piano - Nivel III

Define un tiempo para cada actividad en tu sesión de práctica.

5 Una vez que has definido qué quieres lograr en tu sesión de prácti-
ca, establece tiempos para cada actividad, considerando el tiempo
que dispones para practicar. Es decir, puedes dividir el tiempo disponible
entre las actividades o aspectos que deseas desarrollar en la sesión (obser-
va el cuadro anterior y notarás que para cada actividad se definió un tiempo
de 30 minutos). De esta forma podrás administrar tu tiempo mejor, pasan-
do de una actividad a otra cada vez que el tiempo definido para cada una
se agote. A veces, nos quedamos más tiempo en una de las actividades y
consumimos el tiempo de la siguiente, dejándola por fuera de la sesión de
estudio.

Es importante saber “cerrar” una actividad y saber que, aunque quedan

cosas pendientes, debemos continuar con las siguientes. Esto te ayudará a
desarrollar sesiones de práctica más integrales; es decir, que abarquen no
solo un aspecto de tu formación, sino que incluyan varias áreas en las cuales
debes crecer y enfocarte. Piensa que si no administras bien tu tiempo en
cada actividad o aspecto, puedes terminar desarrollándote mucho en un
área mientras que en otras tendrás poco o ningún desarrollo.

Piensa en el siguiente ejemplo: un deportista que va al gimnasio pero in-

vierte la mayor parte de su tiempo ejercitando sus piernas, y no hace nin-
gún ejercicio para sus demás partes del cuerpo. ¿Cómo crees que lucirá
esta deportista si mantiene esta rutina por un par de años? ¡Igual ocurre con
tu instrumento!

Organiza el tiempo de tus sesiones de práctica por semana. Es

6 importante que, con base en tu agenda de actividades, definas qué
días de la semana vas a practicar y cuanto tiempo planeas que dure
cada sesión. Por ejemplo, practicar ocho horas en un solo día no te dará
los mismos resultados que practicar las mismas ocho horas distribuidas en
dos horas por día durante cuatro días. Esto se debe a que, cuando permites
descansos entre tus sesiones de práctica (de un día a otro, por ejemplo),

81
 Instituto CanZion

tu mente puede procesar y reafirmar la información y las experiencias de

aprendizaje de una manera mucho más satisfactoria.

Dale al descanso el lugar que se merece. Hacer descansos dentro

7 de una sesión de práctica también es fundamental. Es un hecho que
la percepción en tus sentidos va cambiando a medida que avanza tu
sesión de práctica. Aunque con frecuencia nuestros sentidos se agudizan,
también es un hecho que pueden agotarse gradualmente y perder “ob-
jetividad“. Los profesionales de la producción musical y la ingeniería del
sonido saben muy bien de esto y se permiten descansos de 5 a 10 minutos
cada una o dos horas para regresar al trabajo con “oídos frescos”.

Relajación. Es de suma importancia estar relajado para tocar tu ins-

8 trumento. Esta relajación debe ser tanto mental como corporal: de-
bes disponerte de la mejor manera para practicar, procurando tu
máxima concentración y atención. Procura revisar con frecuencia si existen
partes de tu cuerpo que sientes tensas al practicar. Siente las partes de tu
cuerpo que están involucradas en la acción de interpretar tu instrumento (tu
cuello, hombros, brazo, antebrazo, muñecas y manos, entre otros) y asegú-
rate que estén confortables al tocar. Concéntrate en relajar estas partes y
todo tu cuerpo, y evita la tensión en ellas.

Determina cuales son los problemas que debes atacar y cómo

9 hacerlo: Cuando practiques, trata de encontrar aquellas cosas que
no te salen tan bien y que debes mejorar. Trata de enfocarte en ellas
y establece con la ayuda de tu maestro, ejercicios y maneras de estudiar
para mejorarlas y/o resolverlas. Si observas durante tu practica semanal que
existen dificultades en cuanto a algún aspecto, escríbelas y pregunta a tu
profesor durante tu clase cómo puedes hacerles frente.

El uso del metrónomo. El metrónomo es un dispositivo que re-

10 produce pulsos (o “beats”). Es como si alguien llevara o marcara
el tiempo para ti mientras tu tocas tu instrumento. Por ello el me-

82
 Piano - Nivel III

trónomo es parte indispensable del “kit” de cualquier músico.

Hoy en día existen metrónomos online y aplicaciones de metrónomo para

dispositivos móviles que puedes usar con facilidad o buscar uno en cual-
quier tienda musical. Puedes ajustar el metrónomo para que ejecute un
cierto numero de golpes por minuto (en inglés, beats per minute o “bpm”).
Si ajustas el metrónomo a un valor de 80 bpm significa que serán ejecuta-
dos 80 pulsos por minuto. Entre más alto es el valor en bpm de tu metróno-
mo, más rápido irá la música. Usa el metrónomo durante parte de tu tiem-
po de práctica y trata de seguirlo mientras tocas, buscando que tu ritmo y
velocidad se ajusten a la velocidad que te indica el metrónomo. Apágalo y
toca de nuevo, sintiendo ahora el metrónomo en tu interior, pues siempre
debemos tener una sensación interna del pulso cuando tocamos.

La velocidad al estudiar. Es recomendable bajar un poco la velo-

11 cidad de una pieza para estudiarla con detenimiento, sobre todo
al comienzo del proceso de estudio. Piensa que tu mente tendrá
más tiempo para razonar y tus manos y cuerpo más espacio para ejecutar
eficazmente. Para ello puedes hacer uso del metrónomo y en la medida en
la que vas dominando la pieza a una velocidad en específico (por ejemplo
96 bpm), puedes ir incrementando gradualmente la rapidez de la pieza su-
biendo cada dos o cinco puntos en el metrónomo (98 bpm, 100 bpm, 102
bpm, entre otros).

Repetición. La repetición es un elemento fundamental de la prác-

12 tica del instrumento. De hecho, es la repetición la que activa la
memoria de tus músculos y genera hábitos que se convertirán en
tu técnica de ejecución. ¡Nunca repitas por repetir solamente! Siempre bus-
ca hacerlo mejor que la vez anterior y observa si existe o no progreso en lo
que estás repitiendo.

13
Estudiar por partes o secciones. Cuando ubiques una parte de
una canción o un elemento que te produzca dificultad, toma ese

83
 Instituto CanZion

fragmento solamente y practícalo durante un tiempo hasta que percibas

que ha mejorado. Luego inserta ese pedazo a la pieza o a la sección a la
que pertenece y practícala por completo.

Practicar yendo desde el comienzo y hasta el final de la pieza no es siempre

una buena idea, sobre todo si debes resolver o mejorar pedazos más cor-
tos. Practicar fragmentos cortos permite hacer un mejor uso de la repetición
para mejorar aspectos de tu interpretación. Una vez sientas que dominas
todas las secciones de una pieza que has estudiado por fragmentos, pue-
des unir tales partes y practicar la pieza de inicio a fin.

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 Piano - Nivel III

Valores
¿DÓNDE QUEDÓ LA EXCELENCIA?
Por: Miguel Angel Cano

Estudié música clásica en conservatorios de España durante 12 años y mi

único objetivo fue siempre hacerlo bien y después, hacerlo mejor. Horas y
horas delante de una guitarra intentando conseguir una interpretación ex-
celente. La excelencia es algo que se vive como algo normal en el contexto
de la música secular pero ¿qué ocurre en nuestras iglesias?

La realidad en el mundo evangélico ha sido siempre otra: “Hago lo que

puedo, como es para el Señor, Dios mira la intención de mi corazón” ¿Dón-
de quedó la excelencia?

Déjame decirte que la anterior afirmación es incongruente. El Salmo 33:3

nos dice: Cantadle cántico nuevo; ¡hacedlo bien, tañendo con júbilo!; la
mediocridad no es compatible con las cosas de Dios. Nuestro Creador nos
hizo perfectos conforme a su imagen y se agrada cuando nosotros también
hacemos las cosas con excelencia.

DOS ASPECTOS DE LA EXCELENCIA

El primero tiene que ver con dar lo mejor de nosotros, es decir, valorando
lo excelente en base a las posibilidades de los ejecutantes y no el resultado
final aislado. Este detalle es clave si no queremos desanimarnos en nuestros
primeros intentos o sucumbir si el grupo de música no llega hasta nuestras
expectativas. Aunque debemos también tener cuidado, pues este hecho no
justifica que no se deba mejorar, ni tampoco la actitud de conformismo por
algunos de nuestros músicos en el grupo de alabanza.

85
 Instituto CanZion

En segundo lugar, la excelencia tiene que ver con el corazón, con el cuidado
y respeto a otros, con una actitud correcta en cada momento hacia las
personas con las que nos relacionamos. Una cosa que hago cuando estoy
como técnico de monitores, es dar el mejor trato posible a los músicos en
el escenario. Este detalle ayuda a crear un ambiente relajado y distendido y
lo que es más curioso, aún ocurriendo errores técnicos durante la actuación,
la banda siempre queda contenta.

De qué sirve nuestro trabajo bien hecho si vamos pisando a los demás en el
camino. La excelencia, y más entre los creyentes, debe percibirse en nues-
tro trato a los demás, y el respeto y la bondad deben florecer con los que
nos rodean. El Salmo 78:72 dice: Y los apacentó conforme a la integridad
de su corazón; los pastoreó con la pericia de sus manos.

Volviendo a la realidad de la excelencia en nuestras iglesias, doy gracias a

Dios pues cada vez más músicos cristianos luchan por hacer las cosas mejor.
Músicos que se han formado profundamente, que son disciplinados, y en-
sayan el tiempo que sea necesario hasta que las cosas se hagan bien. Pero
a veces tristemente, confundimos la excelencia con lo complejo. Creemos
que hacer las cosas excelentemente significa recargar de arreglos, de ins-
trumentación o virtuosismo nuestras canciones o elaborar un programa ex-
cesivamente cargado. En mi opinión, las cosas sencillas, pero bien hechas,
son las que marcan la diferencia.

EXCELENCIA Y SENCILLEZ VAN DE LA MANO

Otro peligro en el que podemos caer, a la hora de entender y vivir la exce-
lencia, es cuando esta se convierte en la meta principal de nuestro minis-
terio, nuestra creación, y nuestra interpretación. A primera vista es lícito,
ya que es bueno ver que una persona quiere hacer las cosas bien, pero si
es este nuestro objetivo real, en el fondo lo que estamos reflejando es nuestro
propio orgullo.

86
 Piano - Nivel III

Por tanto, la excelencia no es un fin en sí misma, sino un fruto de nuestra

identidad en Dios, de su imagen en nosotros, y estoy convencido, que el
creyente auténtico no es compatible con la mediocridad. ¿Recuerdas el
relato de la entrada triunfal de Jesús en Jerusalén? (Marcos 11:4-11). Es in-
teresante que si interpretamos este pasaje, sin conocer el contexto, tal vez
argumentaríamos: “pero siendo Jesús, ¿por qué entró en un burrito? Era su
entrada triunfal en Jerusalén y no usó ni ejércitos, ni grandes pasacalles”.

Podríamos dudar de la poca excelencia, y tal vez, ver la mediocridad en su

proceder, pero si profundizamos un poco más descubrimos que: en primer
lugar Jesús fue obediente en cumplimiento a la profecía en Zacarías 9:9,
¡Alégrate mucho, hija de Sión! ¡Da voces de júbilo, hija de Jerusalén! Mira
que tu rey vendrá a ti, justo y salvador, pero humilde, cabalgando sobre un
asno, sobre un pollino hijo de asna.

En segundo lugar, Jesús usó un formato que demostraba que era un rey
distinto al esperado, que aún siendo Dios y Todopoderoso, sus riquezas no
son de este mundo. Y por último demuestra un rey cercano a su pueblo,
sin mediadores, que ésta interesado en las personas y no en lo que estas
pueden hacer para Él.

Después de analizar la situación desde un enfoque global, llegamos a la

conclusión de que Jesús fue excelente en su forma de actuar. Siempre
debemos conocer el objetivo de lo que hacemos y analizar si hemos sido
excelentes en base al nivel de cumplimiento de este. No podemos poner
por delante el cómo y la forma, pues aún siendo también importantes, nos
pueden robar el gozo de ver cumplida nuestra misión.

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 Instituto CanZion

Glosario Por: Andrés Tabima

PALABRA SINÓNIMOS DEFINICIÓN

Hacer música sólo con voces humanas, sin acom-
A Cappella A capela pañamiento de ningún otro instrumento musical.

La agógica es una clasificación cualitativa de los ti-

pos de velocidad en los que se puede ejecutar una
obra musical. También existe una clasificación cuan-
titativa, basada en una medición hecha a través de
un metrónomo (que indica el valor exacto de cuan-
tos pulsos por minuto se debe reproducir). Una pro-
puesta para la relación del valor cualitativo y cuanti-
tativo podría ser:
– Largo: 40 ppm (pulsos por minuto)
– Adagio: 50 ppm
Agógica
– Andante: 60 ppm
– Moderato: 80 ppm
– Allegretto: 100 ppm
– Allegro: 120 ppm
– Presto: 160 ppm
– Prestissimo: 180 ppm
Algunos efectos aplicados a la velocidad son:
– Rubato: Variación irregular de la velocidad.
– Acelerando: Incremento regular de la velocidad.
– Ralentando: Desaceleración regular de la velocidad.

El término es usado en música para refererise a un

dispositivo eléctrico que incrementa la intensidad
Amplificador de un sonido que ha sido capturado y transforma-
(Amplifica- do en una señal electrónica por medio de un micró-
dor fono, para hacer más cómoda la percepción al oído
de potencia) humano al pasarla por un proceso de amplificación
donde se le da “potencia” a esta señal y finalmente
salida en un altavoz o parlante.

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 Piano - Nivel III

PALABRA SINÓNIMOS DEFINICIÓN

Se refiere a una de las tres clasificaciones que se
le da a un compás con respecto al inicio del mis-
mo. Es anacrusa cuando la melodía inicia antes
del tiempo fuerte del compás, es decir antes del
Anacrusa primer tiempo. Si la melodía inicia en el tiempo
fuerte del compás, o sea; exactamente en el primer
tiempo decimos que es tético. En cambio, si la
melodía inicia justo después del primer pulso del
compás decimos que es un compás acéfalo.
Es una expresión que se usa para indicar cuan-
tas y cuales alteraciones (sostenidos y bemoles)
se van a usar a lo largo de la obra musical. Esta
indicación se da al inicio de cada sistema (penta-
Armadura grama) que se haya en la partitura, justo después
de la clave musical. Por ejemplo, si aparece un
sostenido sobre la quinta línea en clave de sol,
nos indica que todas las notas ubicadas sobre
esta línea quedarán alteradas.
Es la disciplina que estudia la relación vertical o si-
multánea que tienen las notas musicales. En otras
palabras, estudia los acordes y sus relaciones en-
tre sí. En música también nos referimos a armonía
Armonía para denotar el acompañamiento musical que se
le está dando a la melodía, o sea, para analizar to-
das las demás notas que no están haciendo parte
de la melodía, pero que están sonando al mismo
tiempo que ella.
Es la presentación de un acorde pero no de for-
ma simultánea, sino progresivamente, presentan-
Arpegio
do cada uno de los sonidos que lo conforman de
manera individual y sucesiva.
Término adoptado del inglés que traduce: “tras la
línea”. Se usa para nombrar todos los componen-
tes que están en el escenario detrás del sistema
de audio que va dirigido al público (public adress
Back Line - P.A.), es decir: los amplificadores de bajo, guitarra,
instrumentos, y demás equipos que se ubican en
la tarima y que están previos a la salida principal.

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 Instituto CanZion

PALABRA SINÓNIMOS DEFINICIÓN

Es un instrumento derivado del contrabajo, que
está construido para reproducir sonidos graves.
Bajo El bajo eléctrico tienen una apariencia similar a la
Bass
Eléctrico de la guitarra eléctrica, pero su tamaño es mayor.
Se usa comúnmente en una presentación de cua-
tro, cinco, y seis cuerdas.
Es una herramienta utilizada en los instrumentos
de percusión para articular el golpe sobre el instru-
mento percutivo. Se encuentran de diferentes
tamaños y sus usos dependen de su construcción.
Hay dos partes fundamentales a tener en cuenta:
Baquetas el cuerpo y la cabeza. La cabeza de la baqueta
puede fabricarse en diferentes materiales lo que
permitirá un timbre característico en cada uno de
ellas. El cuerpo da equilibrio y también es utiliza-
do en muchos instrumentos de percusión como
articulador.
El bombo es uno de los instrumentos que con-
forma la batería, siendo su elemento de mayor
tamaño. También se le conoce como Kick (patada),
ya que el baterista articula un martillo golpeador
a través de un pedal. Es un cilindro comúnmente
Bombo Kick
hecho de madera con dos membranas o parches
sintéticos. El parche sobre el cual se da el golpe
es llamado parche de ataque. El otro parche es
llamado parche resonador. El bombo está encar-
gado de los sonidos graves de la batería.
Cable de línea es el nombre popular que se le da
a un cable que conduce una señal de audio. El
cable de audio agrupa otros cables de menor cal-
ibre (mini cables) en uno solo. Los cables de au-
Cable de dio pueden ser: balanceados y no balanceados.
Línea El cable de línea alberga dos minicables dentro
Plug de
(cable de de sí, lo que lo clasifica en el grupo de los no
1/4
audio no balanceados. Usa un conector tipo TS (tip: Punta.
balanceado) sleeve: Manga, cuerpo) también conocido como
conector de 1/4 ya que su tamaño es de 1/4 de
pulgada. Se usa para conectar instrumentos eléc-
tricos (bajo, guitarra, teclados) a sus respectivos
amplificadores.

90
 Piano - Nivel III

PALABRA SINÓNIMOS DEFINICIÓN

A diferencia del cable de línea, este cable alberga
tres minicables dentro de sí, clasificándose den-
tro del grupo de los cables balanceados. Se usa
Cable XLR generalmente con un conector llamado Cannon
(cable de o Cannon XLR (X: fue el nombre que le dio su
audio creador, L: “latch” por el pequeño gatillo o se-
Cable
balanceado guro que trae, R: “rubber” un anillo plástico que
de Canon
vs aisla los contactos). Se usa para conectar los mi-
conector crófonos y las cajas que convierten una señal des-
XLR) balanceada en una señal balanceada (cajas direc-
tas); sin embargo, también se usa en ocasiones
con un conector de 1/4 tipo TRS.

Esta herramienta se usa en la guitarra cómo una

cejilla sustituta para cambiar de tonalidad el
acompañamiento de una obra musical, sin cam-
Capo Traste Capo biar la disposición del acorde, es decir, el estado
en el que se encuentra: fundamental, primera in-
versión, segunda inversión, entre otros.

Traduce “guía o mapa”. Es la abreviación de una

partitura, que se utiliza en la música principal-
mente en la forma canción. Provee información
similar a la que da una partitura como: tonalidad,
medida de compás, armadura, tiempo, autor,
título de la obra, entre otros. Sin embargo, es una
Chart
visión general de la obra por lo que no contiene
instrucciones específicas de toda la pieza musical
para cada instrumento, sino que expone acordes
y secciones de acompañamiento de acuerdo a la
forma de la obra.

Signo de repetición utilizado para indicar un salto

en la lectura del chart o la partitura. Se usa cuan-
Coda do la sección a la que se quiere ir no se alcanza
a agrupar en medio de los puntos de repetición.

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 Instituto CanZion

PALABRA SINÓNIMOS DEFINICIÓN

Permite a través del protocolo MIDI controlar instru-
mentos virtuales. Normalmente el controlador
trae un teclado similar al de un piano para emitir
las alturas correspondientes. Sin embargo, hay
Controlador otros mecanismos de control como los pads (al-
MIDI mohadillas). Algunos de estos equipos traen
también otros controles extras, permitiendo así
asignar otro tipo de funciones de control como
intensidad, panorama, y efectos que permiten la
síntesis de nuevos timbres.

Obedece a la sucesión de sonidos por distancias

iguales a medio tono. La escala cromática es una
Cromático
sucesión de sonidos donde todos se encuentran
a la misma distancia (1/2 tono).
Indicación en la partitura o en el chart, que invita
Da Capo
a continuar la lectura desde el comienzo.
Hace referencia a la sucesión de las siete notas
musicales por grados conjuntos (do-re-mi-fa-sol-
la-si) separados por intervalos de segundas (mayores,
menores, y en algunos modos aumentadas). De-
Diatónica
pendiendo del orden de las segundas mayores
o menores, se genera una estructura que indica
un modo musical, siendo el mayor natural, menor
armónico, los más utilizados.
Este concepto se emite para explicar cuando el
Enarmonía mismo sonido puede recibir nombres diferentes.
Ejemplo: C# = Db
Fenómeno electroacústico que se produce cuan-
do la señal que está saliendo por un altavoz,
vuelve a ser dirigida al inicio de la cadena de am-
Retroali- plificación, produciendo una recirculación de la
Feed Back
mentación misma en el sistema de audio. Se evidencia en
forma de silbidos que, dependiendo de la altura
de los mismos, da un indicio de qué altura es la
más incidente.
Es una expresión para cualificar la sensación que
se percibe al escuchar un patrón rítmico y asim-
Groove
ilarlo de forma inconsciente para ejecutarlo de
forma consciente.

92
 Piano - Nivel III

PALABRA SINÓNIMOS DEFINICIÓN

Es un instrumento derivado de la guitarra acústi-
ca, que a diferencia de esta, no posee cuerdas de
nylon sino de acero, y tampoco posee una caja
acústica o de resonancia, sino que captura la vi-
Guitarra
Lira bración de las cuerdas a través de piezoeléctricos
Eléctrica (micrófonos). Su técnica difiere de la de la gui-
tarra acústica y su timbre es codependiente del
sistema de procesamiento y amplificación de la
señal que genera el piezoeléctrico.
El Hi-hat es uno de los instrumentos de la batería.
Se compone de dos platos de choque que se ac-
cionan a través de un pedal mecánico, producien-
Hi Hat Charles do diferentes timbres dependiendo de la aber-
tura que se les de con el pedal, y el golpe de la
baqueta (si se golpean con el cuerpo, o la cabeza
de la baqueta).
Se llama inversión a la reorganización de los soni-
dos que componen el acorde, de tal manera que
el sonido más grave no es el primer grado del
Inversión acorde, o visto de otra forma, no es el sonido que
le da el nombre al acorde (ejemplo: si es el acorde
de C, el sonido más grave del acorde es sol) dec-
imos que el acorde se encuentra invertido.
MIDI es la abreviación de “Musical Instrument
Digital Interface” que traduce: “interfaz digital
de instrumentos musicales”. Es un protocolo con
MIDI el cual puede comunicarse un ordenador a un
controlador MIDI e intercambiar la cantidad de
valores de control que permita el hardware (con-
trolador MIDI).
Básicamente es un concentrador de señales de
audio. Lo que hace este dispositivo es recibir una
señal de audio en forma de impulsos eléctricos,
Consola, permitir que otros dispositivos interactúen con
Tabla esta señal y finalmente darle una ruta de salida.
Mixer
de Mezcla, En este equipo se conectan los instrumentos mu-
Mezclador sicales, al igual que los micrófonos y se regula su
intensidad, balance tonal y algunos otros aspec-
tos dependiendo del modelo y el fabricante del
equipo.

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 Instituto CanZion

PALABRA SINÓNIMOS DEFINICIÓN

La nota es una herramienta de la teoría musical
que sirve para medir, nombrar o clasificar la altura
del sonido que se produce en la música. El siste-
ma de medición que se usa en la música se com-
pone de los sonidos de siete formas distintas.
Cada uno de esos nombres es lo que denomin-
amos “nota”. No existe la misma distancia entre
Nota
la sucesión de estas y por eso hay un sistema de
medición que hace que la distancia entre todas
estas notas sea la misma (cromático) para lograr
esto, lo que se hace es dividir las distancias más
grandes en partes iguales, e indicar que la nota
ha sido alterada.

Documento en el que se escribe toda la infor-

mación necesaria acerca de una obra musical
para que al leerse conserve la mayor fidelidad
posible a la idea del compositor. Cabe aclarar
Partitura Lira que la música no se escribe en forma de prosa,
sino que tiene su propio grupo de signos para
expresar duración, altura, intensidad, velocidad,
articulación, y timbres.

Construcción de una escala de cinco grados o

Pentatónica
notas musicales.
Uña,
Es una pequeña pieza generalmente hecha de ny-
uñeta,
Pick lon que se usa como articulador para tocar las cuer-
plectro, das de la guitarra.
pajuela
El platillo es uno de los instrumentos de la batería.
Es un plato convexo o cóncavo hecho de metal,
material que le da su timbre característico. Puede
clasificarse de acuerdo a su articulación, como
platos suspendidos (los que están sostenidos en
el aire por medio de bases) y platos de choque
Platillo Címbalos
(ver definición de hihat o charles).

También podemos clasificarlos por su función:

Ride (para hacer marcaciones rítmicas), Crash
(para acentuar), efectos (los más utilizados
“Splash” y “China”).

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 Piano - Nivel III

PALABRA SINÓNIMOS DEFINICIÓN

La traducción literal de este término es “Tocar
Solo”. Actualmente es usado para la práctica y
ejercitación del instrumento con el uso de un mul-
Play Along tipista o multitrack externo que ponga en con-
texto la interpretación, ofreciendo parámetros de
tempo, acompañamiento, y ensamble que no se
tienen en un estudio solitario.
El redoblante es uno de los instrumentos de
la batería. El redoblante es un tambor con dos
parches; el superior o parche de ataque donde
Tarola, golpea la baqueta, y el inferior o parche de reso-
Redoblante
Snare nancia encargado de hacer vibrar un cinturón de
filamentos metálicos y ondulados llamado en-
torchado, siendo este último quien le da el soni-
do que caracteriza al redoblante.
Al igual que el chart, la tablatura es una guía
que nos provee información acerca del acom-
pañamiento de una pieza musical. Esta forma de
escritura se usa con mayor frecuencia para los instrumen-
Tablatura
tos de cuerdas pulsadas (guitarras, bajos, entre
otros.), y en ella se describe la ubicación de la
notas a ejecutar en el instrumento, más no la du-
ración de las mismas.
Es la cuantificación del pulso musical. La unidad
mínima de división natural en la música la llama-
Tempo Tiempo
mos pulso (beat). El tiempo indica cuántos de
esos pulsos se deben reproducir en un minuto.
Desde la teoría de la música, tónica se denomina
al primer grado de un modo diatónico. Al acorde
que se deriva del mismo también se le llama tóni-
Tónica
ca. La función es dar la indicación de altura para
el acompañamiento.

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 Instituto CanZion

PALABRA SINÓNIMOS DEFINICIÓN

El sistema de división de las figuras musicales
normalmente es binario, esto es que todas las
figuras musicales se pueden dividir en dos figu-
ras más pequeñas o múltiplos de 2 (Ejemplo: Una
blanca = dos negras. Una negra = dos corcheas.
Una corchea = dos semicorcheas). Sin embargo,
Tresillo existe una propuesta de división irregular de las
figuras que propone dividir una figura no sólo en
dos sino en tres u otro número. El tresillo es una
división irregular que invita a que dividamos una
figura en tres figuras más pequeñas (ejemplo: Una
blanca = tres negras. Una negra = tres corcheas.
Una corchea = tres semicorcheas).
Se usa el término cuando diferentes instrumentos
Unísono o voces ejecutan la misma melodía en la misma
altura y al mismo tiempo.

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