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l•e rmosa cümJ huidiza. :\/ 11<1:i pu c·J e 11clm:1rlo. apen,;; rozarl o. . . ape-
,,:-~. R.:,urni e nd ,, lo a'l !, dicho_
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Algunos se identificarán con la desesperación de Ed·

llevarán la prudencia de Creonte, quizá muchos, la angu~f¡~
de Yocasta o aquellas palabras con que los despidió el coro: "
"¡Mirad, éste es Edipo, el que descifró los famosos eni <>mas v

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era el hombre más poderoso, cuya suerte no había qttlen n~
mirara con envidia! jVed en qué ola de terrible desgracia ha
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/ Flor caído! Por ello un mortal ha de mirar aquel último día y a nadi~
I juzgar dichoso antes de que franquee el límite de su vida ."
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1 Sófocles, Tragedias, " Edipo Rey", Biblioteca Clásica Her-
nando, Madrid, 1970, pág. 267.
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'-- "'-1 ·, · . / EXPRESIONISMO
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Con antecedentes tan lejanos como el " \1/oyzek" de Buchner
(1813-1837), una nueva corriente estética, el expresionismo, hace su
aparición en Alemania a fines del siglo XIX, . Centrada en sus primeros
~ mentos en la plástica, luego se afinca en el teatro, en donde con
Pero en ,;~ 1.: gráfico no podernos ubicar ai teatro; vuelve a esca- seguirá sus logros más resonantes.
par<e como género límite d:: la literatura; otra vez el eterno problema A Ja obietividad agresiva nronue1nada nor
del género dramático. ¡euvismo desbordado e im presionjs ta : se cultivó una ca_paci_dad
Po,!emos aventurar una hipótesis. El narrador compone un mate- exc1tacwn de los nervios y de los sentidos. en busca de escondidas re-
ri al_ conocido, da consistencia a sus personajes dentro de un marco velaciones anímicas y al acecho de oscuros pálpitos y voces del mundo
pr.:vi,to. los encuadra en un hilo narrativo limitado, elige; modifica, interior. Se utilizaron símbolos para los trasfondos. an1 m,1cos qu i! es-
busca, pero sabe, como Unamuno, que es el dios de un ámbito y pre- ciipiiñ a la formulación' ñeta. Se _de¡ó de creer en valores extrapersona-
dice, c;on bast¡mte precisión, el des.enlace. j les , huyendo de la muerta realidad de los objetos y de las tradiciones
El poeta es el dueño de su estado psíquico: lo ha experimentado en
~u 1ornlidad. ·, '
¡ y se cayó en un 1 ·e1ivismo ·nconexo ·cu o aislamiento escéptico y
elancólico era incapaz de constituir un a imagen so I a e umvers .
El drn malurgo padece de otro tipo de tensión . Sus fantasmas son a mera re a rea I a es arecrn ma ec a a
temas ele ..:omportamiento humano. No tienen solución precisa. Cada mun o ue se acia e caos y la autodestrucción.
personaje encarna la limitación del hombre, sus posibles actitudes. No
dan soluciones totalizadoras ; hacen lo que pueden en · la situación plan-
) ·- En sus primeras manifestaciones, e rama expres1oms a rece ca a
su mensaje. Los activistas como Toller, Becher, Hasenclever, Kaiser, que-
teada. rían participar en la creación de una sociedad nueva y mejor. En
La desmitificación de la culpa es el tema de Aída ·Bortnik; la nos- cambio los de tendencia mística y los llamados irracionalistas (Sorge,
talgia por lo que se nos escurrió entre los dedos lo persigue a Roberto Onruh, Werfel , Kornfeld, O 'Neill) , trataron de liberar el alma huma-
Cossa. L;1 :ili.!nación por las circunstancias a Carlos Gorostiza . El na. Ambos grupos se apoyaro11 ~s ecialmente .en . .lª s __i_nnovacioncs es-
somclimiento a la fuerza, el juego continuo de opresor-oprimido a Gri- cenog·ráficas: escen gira onos y simultaneas, cic orama~ y rampa~ .
selda Gambaro.- 'Todos hicieron buen uso de las teorías freudjan as: · ··· ···
¿ No podría ser la incógnita Gci destino lo que originó la tragedia La típica obra expresionista presenta · uñ ·ersona·e central yue sum
en Sófocles? ¿Es Edipo el ejemplo de conducta? Creemos que no . El una crisis íntima, mental, psicológica o espi'n tua. . mu1 e
autc.. ,ea tral, frerite a su tema, se abre en distintos personajes, abre ,e lo rodea se prese ntan a través de Ji:? articularísim1:1 vis ión de
distintas perspectivas, crea oposiciones siluacionales, porque él es todas protagonista. fa '.P, terit ro no se estructu ra a la ma era c ás 1q 1: no~
ellas. No puede narrar porque se limitaría, no quiere contar sino mos- ...enfren tamos a unn serie 'élc escenas autónomas que representan los
trar ni hombre frente al problema que lo angustia. Por es0 crea un etapas de la vida del personaje, el cual se precipita a la muerte.
ritual donde cado día los personajes jugarán sus situaciones sin un r..n finalidad del expresionista es .objetivar la expe riencia in terior
acontecer terminado. Cae el telón y cada espectador se retira del teatro y como ha dicho Jvan Goll "se tra ta de mostrar las cosas que est?i n
con su visión propia. i detrás de las cosas-•·. - --· ·
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r IUl,1'111 ,1,11,:, é:I U >lr ·
om re, a Mujer, El Jefe, e

º~ L..Se los nombra

u , U " '"""'u~ 0 simplemente con el rotu-
oeta, Figura en gris . .. El
tentemente _libre de inhibiciones, protestar contra la artificial jerarquía
de valores 1m uesta or la cultura y, por otra parte, debe mostrar me-
ian te un ra ma de cruel ad .!Ji verdadera realidad del alma humana \'
lenguaje es cortado, telegráfico, reiterativo, lírico, abundante en mo-" las condiciones inexorables, a esp1ad adas en ue vi ve el hombre (en
nologos. I¿___ ~cc1on es abru pta , ca6pca_, f~n_tás.t!ca, con mu ltitud de pla- rea I a es a muy emp renta o con · a noc1 on e catarsis e los trági-
nos, acompana<la de m Us1ca o somdos simbólicos, .con recursos teatra- cos · griegos).
l~s . especiales como caretas, trucos de luz, maquillajes extraños, movi- Este teatro apela a la dureza expresiva que permite a los personajes
mientos corales y rítll)icos y numerosos cambios inesperados en la prescindir de las fórmulas del com ortamiento socrnl (o tergiversarlo
escenografía. to ta mente y a a o 1c1 n e 1á o o como me 10 de comunicación .
El movimiento, que aún persiste en determinadas concepciones de El teatro debe ser teatral· el discu rso no es ea ra s1 or o
puestas en esc'ena , al esforzarse en o~¡e tivar las imágenes mentales o en tan o r au se concentra en os e ementos que son peculiares y ca-
convertir la verdad abstracta en I us1ón dramallca , ha ayudado a racterísticos del teatro.
¿Qué es la crueldad para este autor? Es la crueldad impersonal, in-
-
:. enriquecer el arte teatral.
corpórea y por lo tanto implacable a la que están sujetos todos los
hombres. A los ojos de Artaud, el univei::¡o con sus violentas fuerzas
Un precursor: Alfred Jarry naturales era cruel y en su opinión, esta crueldad es el principal hecho
de que el hom bre debe ser consciente. Por lo tanto el teatro debe
Alfred Jarry (1873-1907) es uno de los pocos escritores de quien recuperar su espontaneidad, convertirse en un ritual primitivo que
deriva la literatura de nuestro tiempo. Con un siglo de adelanto y arrastre a los espectadores dentro del vértice emocional generado por
disimulando su cultura bajo la fantasía, sintió la ridiculez de las los actores.
dialécticas políticas y de las jerarquías literarias. Puso en tela de juicio Artaud ve al drama como una colección de temas importantes flo-
la seguridad del lenguaj."!, de los códigos poéticos y de las certezas tando en estado amorfo, susceptibles de adoptar cualquier forma a
científicas. Es uno de los defensores de cualquier actitud contestataria. capricho de la todopoderosa voluntad del "metteur en scene" (mezcla
Es un Rabelais, pirata del lenguaje y de sus símbolos. Su obra más de productor, director y autor en la terminología de este autor).
conocida Ubu Rey, estrenada con gran escándalo el 10 de diciembre Lo as uramente teatrales del drama son la música la dan-
de 1896, hizo estallar el universo de un teatro demasiado burgués za, el ·arte plástico, la pantomima, a paro 1a voca ; la iluminación y
y olvidado de su función ritual básica. Salvaje, extravagante y sin la esce111ticac1ón entran en esta categoría y, convenientemente combina-
inhibición alguna, Ubu es una figura mítica en un mundo de imágenes dos, todos estos elementos proporcionan lo que Artaud llama la "poe-
arquetípicas grotescas. Un poeta irlandés, William Butler Yeats, que sía del es acio" e se o one a la anti u:i poesía del discurso, que
asistió al estreno lo describió con una frase lapidaria: "Después de a 1a s1 o e principal medio de expresion e tea tro. sto no significa
nosotros, el Dios brutal". Y ese Dios brutal quizá sea el propio Dioni- que Artaud su rimía el texto: simplemente lo incorporaba, con una
sos redivivo. jerarqma menor a los emas e emen os, pre men o as ormas cor as y
onomatopéyicas (gmos, sotudos aislados, lamentaciones . . . ) . En sínte-
sis, Artaud postula como lo más arecido a la comunicación teatral
LA CRUELDAD la impresión general de un esta o .. áium1co, mas que a comumcac1on
Un teórico importante de nuestro tiempo fue el francés Antonin de unos hechos, lo que se logra· med iante símbolos que en escena
Artaud (1896-1948), quien en su obra El teatro y su doble desarrolló toman la forma de un lenguaje de signos formalizados.
una de las constantes del teatro contemporáneo, que se denomina "tea-
tro de la crueldad". Para Artaud, el teatro tenía · que volver a sus pri-
mitivos orígenes como un atávico rito popular. La representación de- EL ABSURDO
bía servir para apartar las envolturas artificiales y poner de manifiesto
Absurdo significa originalmente un texto musical sin armonía. De
al verdadero núcleo de la realidad . Y ¿cuál es ese núcleo? La emoción
aquí su definición en el diccionario : "sin armonía con la razón, in-
pura y la emoción es salvajismo latente e instintivo. La cultura, como
congruen te no razqna ole, iló~ico". En ti lenguaje corriente puede sig-
capa de artificios ue la civilización ha impuesto sobre la naturaleza
um una ms m t1vos e om r'e m fi car ridículo pero no es este el sentido que empleamos al hablar
del teatro del absurdo. La angustia metafísica originada por el absu cdo
(co era, e po er
de la condición humana es, en líneas generales, el tema de las obras .
dignos de consideración por parte del artista. f l tea tro def a bsurdo hace lo posible por presentar esta misma idea
La función del drama según Artaud es aoble: debe, siendo consis-
17
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 todos los puntos de vista son inútiles. Sus dramas son demostraciones
medi ante el andono sistemático de las co ' nciones tradicional~s Y de la incongruencia entre la condición humana y los deseos del ser .
el razonamiento 1scurs1vo. a mas a Y trata e ograr (Wellwarth).
slg"mucatlva emte sus Suposiciones básicas y la forma en que se expre-
sa. Hoy dramaturgos como Sartre y Camus que presentan lo absurdo Otros autores notables son Arthur Adamov, Jean Tardieu , Fernando
de esta condición · mediante recurso tradicionales··y una lógica casi ca·r- Arrabal, Robert Pinger y t!n una primera etapa, Harold Pinter.
tesiono ; en cambio, los verdaderos cr~adores de este nuevo tipo de
espectáculo no arguyen sobre el absurdo de la condición humana y se CRITERIO DE SELECClóN DEL MATERIAL
)imitan a presentarla en imágenes escénicas concretas y desestructuradas.
Buscan una radical devaluación del lenguaje, buscan una poesía que De acuerdo con lo ya especificado, el lenguaje de los ~ersonajes
ha de surgir de la visión concreta y objetiva del escenario. es uno de los untos bá icos en ue e!fiiila la estructura el teatro
Este teatro representa una corriente nueva de una nueva convención e vanguar 1a. Desde los míticos momen os en que re arry a e
es.;¿nica que no ha sido . suficientemente entendida y a duras penas pronunc1ar a su protagonista. Ubu Rey, la interjección .l' Mierda", el
definida. Las obras no tienen historia o ar umento: si una obra es lenguaje pierde ou calidad protagónica para derivar paradójicamente
juzgada fa ora emen te por a sutileza de sus caracteres y motivacio- en un instrumento de la incomunicación, de la agresión de los objetos-
nes, éstas se hallan a menudo des revistas de ers na'es reconocibles personajes a que están reducidos los agonistas. De allí que las llamadas
y presentan ante el u 1co muñecos mecánicos (el hombre se ha "malas palabras" hayan adquirido tal vigencia en los escenarios de
c9s1 1ca o, es un objeto más en un mun o e objetos) . Si una obra nuestros días.
bien hech a ha de tener un tema completamente explicable, expuesto y -Por esa razón los autores de vanguardia se lanzan con ma or d e-
solucionado, éstas a menudo, no tienen principio ni fin (abolición del nuedo a demoler as convenciones, empezando con la de lenguaje.
tif:mpo lineal). Eri todas las obras que hemos selecc1onado aparecen en mayor o me-
-
Si una obra bien ht.cha debe ser espejo de la naturaleza y retratar nor grado expresiones que han desbordado las anteriores barreras
\as maneras y manierismos de la época en cuidados parlamentos, éstas, lingüísticas para irse transformando en _síntomas de una condición hu-
a menudo, arecen ser refl e·os de sueños o · (en donde el mana deshumaniz¡¡_cfª.
espacio tradic1on a queda abo ido y en su lugar se instaura la típica
tierra de nadie de Ios momentos onfr jcos) . Si una obra bien hecha se
F,asa en ingeniosas réplicas y agudos diálogos, éstas no tienen m ás c¡ue 1· ·
Lma cháchara incoherente, en donde el lenguaje de todos )os días
sirve como mstrumento de incomunicadbn. Las obras del absurdo per-
sÍguen unes muy distintos de los del teatro convencional y por eso
usan métodos distintos . El eje de esta actitud es la certidumbre de que
supuesto inamovibles del pasado han sido barridos, han sido puestos
a prueba y resultado ineficaces y han tenido que ser descartados.
_!;: 1 nuevo teatro es el teatro de la desesperación, donde la palabra
dave ·e:da espera por la espera misma. Beckett quería expresa la ausen-
cia de sentido.
Entre los cultores de este tipo de teatro, dos nombres se destacan
netamente : el irlandés Samuel Beckett y el rumano 'Eúgenio lonesco.
1 El primero, autor de obras fundamentales de nuestro tiempo como
1 Esperando a Godot, Final de partida, y Oh, los días hermosos, se con-
1 centra en la búsqueda de la realidad que yace tras el mero raciocinio
1 .n términos conceptuales, desvalorizando el lenguaje, añadiendo una
enorme carga' de angustia a sus agonistas desprovistos de motivación
1 y que sólo quieren sobrevivir. Ionesco, por su parte, en su primer
1 pcríoc.lc , La cantante calva, Las sillas, La lección, Amadeo, se caracteri-
za por una vaguedad intencionada. Sus dramas están llenos de sen-
1
idos posibles pero vacíos · de soluciones y de finalidades polémicas
específicas. Ionesco no adopta ningún punto de vista porque cree que
1 18 r
I_ 19
¿Probamos otra vez? de Patricio Esteve

Analicen las características expresionistas de la obra. Para ello deben leer las páginas
fotocopiadas anteriores a la obra y confrontar con la obra representada. Luego
responder a las consignas.

a) ¿Cómo es el espacio donde transcurre la obra? ¿Qué podría significar?

b) Hay dos grupos de personajes: las cuatro voces en off y los personajes que
están ~n escena. Relean lo que dicen las voces y car,acter!cen_las como un
1
grupo. 8EpliGitilA qu é signifiea11 los 11embrts. ¿ ~v.A, -tt ~ . G " ' ) -\r')~ ·

c) ¿Qué día transcurre el experimento? ¿Qué implicancia religiosa tiene?

d) Expliquen el final de la obra en relación con el título.
e) Determinen el tema de la obra y justifíquenlo.

TODOS deben tener la guía resuelta. Pueden hacerla en forma individual o en grupos,
como resolvieron la guía anterior.