Klavierstück XI

Karlheinz Stockhausen
Trabajo de análisis – Música del siglo XX

Marta Pavía Botella

Grado en Musicología
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INTRODUCCIÓN

Klavierstück XI es una obra de Karlheinz Stockhausen (1928 – 2007), compuesta entre

1952 y 1954 y revisada finalmente en 1956.

Podemos ubicar esta composición dentro del contexto de la música indeterminada, en el

momento en que el compositor entra en contacto con la obra de John Cage y decide
aplicar aspectos de este movimiento a su obra.

A continuación, procederemos a tratar brevemente aspectos biográficos de la vida de

Stockhausen, así como el contexto de la obra, sus influencias y el análisis de sus
distintos parámetros.

CONTEXTO DE LA OBRA – La influencia de John Cage

La indeterminación musical es uno de los movimientos más significativos desarrollados

durante la época de la posguerra. Alrededor de la década de los 50, ya surge como
movimiento extendido entre muchos compositores de vanguardia.

A pesar de que se pueden encontrar precedentes aislados en épocas anteriores, la mayor

influencia que tuvieron estos compositores fue la figura de John Cage.

El compositor californiano, demuestra gran originalidad en su obra desde sus primeras

composiciones. A pesar de ser discípulo de Schoenberg, nunca llego a adoptar el
serialismo como su método compositivo.

Más tarde, se ve influenciado por la obra de Varèse y su concepción global del sonido.
De él, Cage adoptará la idea de sonido como algo que abarca todos los ruidos posibles,
un parámetro que el músico ha de tratar en su totalidad, y no según las formas
tradicionales de composición.

Esto lleva a Cage a investigar nuevos materiales sonoros, introduciendo en sus obras
objetos no convencionales, como en Living Room Music (para cuarteto de voz y
percusión a interpretar con cualquier objeto o elemento arquitectónico) o sus obras para
piano preparado, en las cuales se altera el sonido del instrumento mediante la
colocación de varios objetos entre las cuerdas del mismo.

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Además, Cage va más allá, buscando nuevos medios para que los sonidos fueran
independientes y válidos por sí mismos, no un vehículo para la expresión. Esto le lleva a
introducir el factor del azar la tanto en la creación como en la interpretación de sus
obras. Por ejemplo, en su obra Music of Changes, todos los parámetros están escogidos
mediante el método de adivinación chino del I Ching (resultado de las influencias del
misticismo oriental en su obra).

Otro ejemplo de esta indeterminación en la música de Cage, ya llevada al extremo, es su

polémica obra 4’33”, pieza en la cual la agrupación instrumental ha de permanecer
cuatro minutos y medio en silencio.

A pesar de que en Europa en esta época aún está muy presente el serialismo, este nuevo
concepto de indeterminación desarrollado por John Cage, llega a influenciar a
numerosos músicos del continente.

En la década de los 50, Cage realiza giras por Europa en las que da a conocer su obra.
Son muchos los jóvenes compositores que se interesan por su originalidad, entre ellos,
Boulez o Stockhausen se vieron estimulados a acercarse a la composición de una
manera menos formal y más intuitiva.

Es así como Stockhausen comienza sus intentos de introducir la indeterminación en

algunos parámetros de sus composiciones, aunque no de una manera tan directa y
completa como lo haría Cage.

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ANÁLISIS DE LA OBRA

 Explicación general:

Miniatura de Kavierstück XI de Karlheinz Stockhausen

La obra como tal consiste en 19 grupos desorganizados en la partitura, e independientes

entre sí. Esta composición está concebida para que el intérprete elija uno de los grupos
de manera arbitraria y que, del mismo modo, los vaya enlazando entre sí hasta concluir
la interpretación.

El propio Stockhausen establece esta y más pautas para la interpretación de la obra en

un escrito adjunto a la partitura.

Para la composición de esta obra, Stockhausen utiliza lo que ya había llamado en su

Klavierstück XI “composición por grupos”. A pesar de que no utiliza el serialismo típico
de sus obras anteriores como método compositivo, si que se sirve de diversos grupos de
valores preestablecidos a la hora de determinar los distintos parámetros (intensidades,
tipos de ataque, tempo, duraciones…). Así, vemos que hay 6 tipos de ataque, 6 posibles
intensidades, 6 tempos, 6 grupos de diferente duración, así como 3 tipos de silencios y 3
tipos de acentos (3+3).

Las alturas de las melodías, el ritmo y los demás parámetros parecen escogidos
aleatoriamente. Sin embargo, si analizamos detenidamente la partitura observamos

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cómo hay ciertos rasgos que se repiten de un grupo a otro y que permiten relacionarlos
entre sí.

El primer rasgo, y el más evidente al mirar la partitura, es la duración. Según este

criterio podemos agrupar los distintos fragmentos tal como indica Boehmer en su
análisis, como muestra la siguiente tabla:

Además de esta distribución, hay más parámetros según los cuales se pueden poner en
relación los distintos grupos, como por ejemplo las resonancias, adornos, clusters (que
pueden aparecer o no en los distintos grupos) o intervalos repetidos que están
presentes en determinado como en el caso de los intervalos de 7ªM y 6ªm en los grupos
A.

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 Tempo

La primera distinción que hay que hacer para analizar el parámetro del tempo es la
diferencia entr notas de tipografía pequeña y notas de tipografía normal:

Notas pequeñas: A ser tocadas en sucesión lo más rápido posible. Según Stockhausen,
aunque los períodos más difíciles y los saltos más amplios naturalmente requerirán más
tiempo que los periodos simples y los intervalos cerrados, todos los fragmentos de
notas pequeñas han de ser llevados a cabo con la rapidez posible.

Notas normales: Sujetas a las indicaciones de tempo de la partitura. Para esto, el

intérprete debe seleccionar tiempos que van de I (muy rápido) a VI (muy lento).

Notas pequeñas Notas grandes

Los símbolos de pausa interrumpen el tempo establecido y producen, siempre en

relación con el tiempo que prevalece, una pausa de mayor o menor duración. Los
símbolos de pausa pequeños y normales están relacionados entre sí de la misma manera
que las notas pequeñas y normales.

A continuación, esta tabla de análisis de Claude Helffer, muestra los 6 tempos (con su
equivalencia aproximada de medida) y los 3 silencios (con su duración aproximada):

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 Intensidad:

De ff a ppp corresponden a los niveles básicos de intensidad, que son las seis
posibilidades para la interpretación de los distintos grupos. Las notas no acentuadas se
tocarán según el nivel de intensidad indicado. Los símbolos de acentuación,
incrementan la intensidad en tres grados.

Así, ff admitirá hasta tres grados más de intensidad según los acentos:

 Ataque:

Las indicaciones de ataque, como legato, ataque normal (N) el staccato, y el tenuto
modifican los sonidos de manera convencional, a excepción del staccato para las notas
antes de las pausas y las que aparecen ligadas, que se tocaran de manera normal (N).

Además de estos 4 ataques, Stockhausen distingue un staccato después del cual la nota
debe dejar de pulsarse inmediatamente y de manera silenciosa.. Este ataque debe usarse
en los grupos en los que aparezca indicado para todas las notas que tengan duración
suficiente para su realización.

Por último, aparece un tipo de staccato con el pedal

sostenido a una profundidad de dos tercios, un medio o
un tercio de acuerdo con el registro de la nota (cuánto
más grave sea la nota menos pedal); la nota se escuchará
brevemente a dicho nivel y continuará sonando

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tenuemente. El pedal puede mantenerse pulsado de una pausa a la siguiente.

Combinaciones simultáneas de ataque:

En algunos grupos, aparecen combinaciones simultáneas de ataque, que

se aplican a la mano derecha y a la izquierda cuando aparecen separados
verticalmente con las indicaciones r. H. (mano derecha) y l. H. (mano
izquierda).

Cuando estas combinaciones son para la distinción de subgrupo dentro de

un mismo grupo, como por ejemplo para distinguir notas normales de
pequeñas o para marcar cambios antes y después de una pausa, aparecen
seguidos separados por un guión.

A la hora de tocar los clusters, Stockhausen establece que se tocarán con las yemas de
los dedos, con un puño o con la palma de la mano sobre las teclas.

Existen 6 posibilidades tanto de tempo, como de intensidad y ataque, repartidas por

todos los grupos de la partitura. Cada indicación aparece repetida 3 veces en distintos
grupos. Si hacemos la cuenta, esto cubre solo 18 de los 19 grupos. Esto es porque en
tres grupos aparece la indicación ad libitum, es decir, a voluntad del intérprete, que debe
escoger el valor de dicho parámetro.

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 Interpretación

Según el compositor, las indicaciones a seguir por el intérprete a la hora de tocar la

obra:

- El intérprete mira la partitura y empieza con cualquiera de los grupos, el primero que
le llame la atención. Lo tocará eligiendo él mismo el tempo (exceptuando las notas
pequeñas), la dinámica y el tipo de ataque.

Al final del primer grupo leerá el tempo, la dinámica y el ataque que aparezcan al final
de éste, mirará a cualquier otro grupo y lo tocará de acuerdo a dichas indicaciones. El
intérprete en ningún caso relacionara de manera conscientemente grupos ya escogidos
ni dejará fuera otros de manera consciente. Cada grupo puede ir unido a cualquiera de
los otros 18, por lo tanto, cada grupo puede ser tocado en cualquiera de las 6
indicaciones de dinámica, tempo y ataque.

- Si un grupo termina con un silencio, el interprete esperara la

duración de esta pausa y sólo cuando haya acabado leerá las
indicaciones y elegirá el siguiente grupo. Todo esto produce una
pausa más larga que la de aquellos grupos que no terminan en un
silencio.

- Sin embargo un grupo acaba con la palabra binden (unión), la

nota final o acorde final deberá ser mantenido hasta que las
indicaciones hayan sido leídas y haya sido elegido el siguiente
grupo, después de lo cual el interprete unirá el grupo que suceda.

- Cuando un grupo es tocado por segunda vez las indicaciones que aparecen entre
paréntesis que aparecen en la partitura han de tenerse en cuenta. Estas son
principalmente en transposiciones a la primera o segunda octava ascendente o
descendente, variando según el pentagrama al que se aplique.

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- Cuando se llega a un grupo por tercera vez una posible realización de la pieza ha
terminado. Así puede pasar que haya grupos que solo se hayan tocado una vez o que no
se hayan tocado. Por esto, su duración variará considerablemente de una interpretación a
otra. Esta pieza debería ser tocada si es posible dos o más veces en el curso de un
programa.

En este caso, no queda del todo claro si la tercera vez que el intérprete llega a un grupo
ha de tocarlo o parar la interpretación antes de empezarlo.

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CONCLUSIONES

Tras prestar atención a todos los aspectos que rodean esta obra, no podemos evitar
preguntarnos: ¿Es realmente música indeterminada lo que estamos escuchando?

Si bien la interpretación no está sujeta a ninguna regla formal, el resto de parámetros

están todos fijados por Stockhausen, que además enumera una serie de normas a seguir
para entenderlos y guiar al intérprete.

Tanto Boulez como Cage, comentan se esta obra en sus escritos que no se la puede
considerar enteramente música indeterminada, ya que no sigue ningún método aleatorio
de composición, o a la hora de escoger los parámetros.

Así, el único factor no “atado al papel” en esta obra es la interpretación. Al fin y al

cabo, es el intérprete el que escoge el orden en el que se tocan los grupos. Sin embargo,
ni siquiera esto depende del azar o de algún suceso aleatorio, sino que recae
enteramente en la voluntad del intérprete, de lo que a éste se le antoje.

Además, en la práctica, la realidad es muy distinta. El intérprete ha de preparar la obra

antes de tocarla, por lo tanto ya conoce los grupos antes de interpretarlos, sabe como
suenan, lo que tienen en común y lo que no. Esto hace que de una manera u otra esté
condicionado por su conocimiento de la obra a unir unos grupos con otros (porque
tienen sonoridad semejante, porque tienen aspectos repetidos…). De esta forma, vemos
que siendo realistas, ni siquiera el orden de los grupos está sujeto a ningún proceso
aleatorio o de azar.

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