Violeta Martínez Calle

Doctora Marie-Areti Hers

Arte Antiguo de México
2024-1
06 de enero del 2024

Del soplo del caracol nació el hombre: análisis de la pieza teotihuacana “Caracol-
trompeta estucado y pintado” (aprox. 500 d.C.)

1. Introducción

Cuando llegué a México descubrí un nuevo ambiente sonoro. Todo sonaba distinto a
Colombia, mi país: la ciudad, la gente y la música eran un recordatorio constante de que
estaba, a pesar de las innegables cercanías culturales entre quienes habitamos Latinoamérica,
en un mundo distinto y distante al mío.
La primera vez que escuché el sonido del caracol fue mientras observaba un grupo de
danzantes. En la plaza de la iglesia de Coyoacán estaban organizados en un círculo perfecto
y se movían con gracia al compás de los tambores. Cuando cesó la música, uno de ellos se
acercó la concha a los labios y la sopló con fuerza. Un sonido profundo y retumbante invadió
la plaza. Nunca había yo escuchado algo semejante. El caracol organizaba a los danzantes,
marcaba el principio y el final de su baile, los conectaba, hacía de aquella noche en aquel
lugar un momento ritual, casi sagrado.
Los humanos, como yo aquel día, siempre se han fascinado por las conchas. Desde
tiempos antiguos han construido en torno a sus formas angulares y estilizadas, su textura
suave, su rigidez y, por supuesto, su sonido imaginarios sagrados y religiosos. El culto a
Poseidón se hacía en el Mediterráneo antiguo mientras se soplaba el Strombus gigas; en el
Bhagavad-gītā hindú las conchas las portaban los héroes como elemento distintivo de su valía
y entre los pueblos de las islas oceánicas los distintos sonidos emitidos con la Charonia
tritonis fungían como código de señales comunicativas durante los rituales1.
Fascinada como estaba, pues, por las formas y los sonidos de las conchas, resolví
encaminarme en el análisis de un espécimen de Pleuroploca gigantea encontrado en
Teotihuacán. Expuesta hoy en el Museo Nacional de Antropología bajo el nombre de
“Caracol-trompeta estucado y pintado”, la pieza, que he de resaltar, es rica en términos
iconográficos, dataría del periodo Clásico entre las fases Xolalpan y Metepec,
aproximadamente del 500 d.C.
De particular interés para mí resultaba el hecho de que una especie marina, endémica
de las aguas pandas del Atlántico 2, hubiese sido encontrada como una ofrenda ritual en un
entierro teotihuacano. ¿Cómo y por qué llegó hasta allí? ¿Qué valores, sentidos e intereses
culturales circulaban en torno a los caracoles marinos durante el Clásico mesoamericano?
¿Qué significado tenían dentro del mundo cultural y lingüístico teotihuacano las
representaciones pictóricas grabadas en su superficie? Estas fueron algunas de las preguntas
que guiaron mi investigación, pretendiendo yo adentrarme en el mundo de los intercambios,
de la música, y del sonido de los caracoles en Teotihuacán. Así pues, como el soplo del
caracol marca el comienzo de la danza, imaginemos por unos segundos su sonido profundo
y retumbante para empezar con esta historia.

2. Las conchas marinas en el mundo mesoamericano

2.1. El Formativo: los primeros soplos

El primer uso que los pueblos mesoamericanos les habrían dado a las conchas sería
como herramientas. La rigidez y dureza del labio, y la posibilidad de moldearlo para tallar

1
Jeremy Montagu, “The Conch in Prehistory: Pottery, Stone and Natural”, World Archaeology, n.º 28 (1981): 273.
2
La Pleuroploca gigantea es endémica de las costas occidentales del Atlántico, y se encuentra entre Bermudas
y Brasil. Su hábitat consta de arrecifes y lechos arenosos entre los 0.3 y los 35 metros de profundidad. Su
alimentación se basa en el consumo de algas y pastos marinos. (Ver: López Luján, Leonardo y Martin, Simon,
“Los caracoles monumentales del recinto sagrado de Tenochtitlan”, Arqueología Mexicana, n.º 160 (2019): 26).
puntas filudas permitiría la obtención de gubias y hachas3. Hay, sin embargo, evidencias de
que durante el Formativo su uso se extendió al de instrumentos sonoros “para llamar, [pues
su] sonido vibrante se escuchaba a largas distancias” 4, convirtiéndose así en un objeto valioso
de intercambio. Algunos de los especímenes que darían cuenta de sus usos durante el
Formativo son los encontrados en Dzibilchaltun e Isla Cancún en la región maya, y en San
José Mogote, Oaxaca5.
Existe una polémica aún latente, sin embargo, sobre su función primigenia: ¿habrían
usado los pueblos mesoamericanos del Formativo los caracoles como medio de
comunicación secular, o les habrían dado ya un uso religioso-ritual? Investigadores como
Furst afirman que los soplos más tempranos de los caracoles se habrían hecho con fines
rituales, pues el sonido que la concha emitiera recrearía aquel de un dios hablando 6. Otros
arqueólogos, sin embargo, afirman que eran usados para producir sonidos que sirviesen como
medio de comunicación entre individuos situados a distancias considerables 7. Me inclino a
sugerir la veracidad de esta última aseveración basándome en la experiencia investigativa de
los miembros del CCRMA (Center for Computer Research in Music and Acoustics) de la
Universidad de Stanford en Chavín de Huantar, Perú: conchas marinas, pututus como las
llaman los pueblos andinos, con 3000 años de antigüedad fueron encontradas en la antigua
ciudad lítica de Chavín. Los investigadores del CCRMA sostienen, pues, que su función
habría sido la de emitir sonidos que recreaban el panorama acústico de la naturaleza para que
sirviesen como medios de comunicación entre los laberínticos corredores y pasadizos de la
ciudad8. Creo, pues, que los primeros usos que se les dieran a las conchas entre los pueblos
mesoamericanos habrían sido en contextos seculares, y que su consideración como objeto
ritual sería posterior9. Así, habría sido durante el Preclásico (2500 a.C. – 150 d.C.) que las
conchas empezaran a ser sopladas en rituales mortuorios, en contextos bélicos para convocar

3
Arnd Adje Both, “Shell Trumpets in Mesoamerica: Music-Archaelogical Evidence and Living Tradition”,
Musik, n.º 4 (2004): 261.
4
Arnd Adje Both, “La música prehispánica: sonidos rituales a lo largo de la Historia”, Arqueología Mexicana,
n.º 94, (2008): 31
5
Robert Novella, “Shell Trumpets from Western Mexico”, Papers from the Institute of Archaeology, n.º 2
(1991): 49.
6
P.T. Furst, “West Mexico, The Caribbean and Northern South America: Some Problems in New World Inter-
Relationships”, Instituto Caribe de Antropología y Sociología, n.º14 (1965): 28.
7
S. Marti, Instrumentos prehispanicos precortesianos, (México: INAH, 1968) 67.
8
Stanford, “Pre-Incan Rituals Used Conches…But For What?”, Video de Youtube, 3 de febrero del 20211,
minuto 3:49, https://www.youtube.com/watch?v=f1rvSeHI228
9
Novella, “Shell Trumpets from Western Mexico”, 42.
a la guerra y dispuestas como ofrendas funerarias en entierros 10. Prueba ello serían los
caracoles hallados en sepulturas en Tlatilco y las trompetas-caracol decoradas con pinturas
al fresco encontradas en tumbas de tiro en el Occidente de México. En ambos casos las piezas
datan del Preclásico Tardío (150-300d.c).

2.2. El Clásico en Teotihuacán: el soplo sagrado

Durante el Clásico y el auge de Teotihuacán, la espaciotemporalidad que nos interesa,

los caracoles adquirieron una gran importancia ritual, un estatus sagrado. Empezaron a ser
importados en grandes cantidades desde las costas atlántica y pacífica, y fueron, en las etapas
más tempranas de la ciudad, dispuestos en tumbas y entierros como ofrendas rituales.
Frecuentemente se los encontraba representados, asimismo, en edificios y murales por su
importancia en la cosmogonía teotihuacana 11.
Los ejemplares más tempranos datan de la fase Miccaotli12, cuando se le hicieron
ampliaciones a la Pirámide de la Luna. Se construyeron, pues, los Edificios 2 y 3, y el 4 se
erigiría hacia el 225 d.C. Allí se encontró, en el Entierro 2, un esqueleto masculino que tendría
entre 40 y 50 años de edad. Rodeado por una gran cantidad de esqueletos de animales, yacía
con las manos atadas en la espalda 13. “Esta singular ofrenda cuenta también con numerosos
caracoles marinos, algunos de grandes proporciones y otros más pequeños, usados como
cascabeles.”14
Correspondiente a la fase Tlamimilolpan, cuando Teotihuacán seguía en una
expansión constante, se encontró otro entierro en el Edificio 5 de la Pirámide de la Luna,
construido alrededor del 300 d.C., en el que se hallaron cuatro esqueletos masculinos
rodeados por varios huesos de animales. Entre ellos “se encontraron también grandes

10
Adje, “La música prehispánica”, 31.
11
Adje, “La música prehispánica”, 32.
12
El desarrollo de Teotihuacán, según Rene Millon, se dio en seis fases distintas, delimitadas por el uso de
ciertos materiales: Tzcualli (1 d.C. – 150 d.C.), Miccaotli (150 d.C. – 250 d.C.), Tlamimilolpan (250 d.C. – 450
d.C.), Xolalpan (450 d.C. – 650 d.C.), Metepec (650 d.C. – 750 d.C.) y Oxtotípac (750 d.C. – 850 d.C.).
13
Sacrificios humanos eran realizados para conmemorar la construcción o ampliación de edificios y templos
importantes para la ciudad. El esqueleto al que nos referimos, pues, seguramente fue ofrendado en una
ceremonia sacrificial por la ampliación de la Pirámide de la Luna.
14
Eduardo Matos Moctezuma, Teotihuacan (México: Fondo de Cultura Económica y el Colegio de México,
2016) 90.
caracoles marinos colocados en las esquinas de la fosa y en el centro, en referencia al cosmos,
como en el caso de los «vasos Tláloc» del Entierro 2.”15
En el sitio de Tlajinga 33, que dataría de la fase Xolalpan, se encontraron restos de
conchas que darían cuenta de la presencia de talleres artesanales de manufactura de joyas. Se
excavaron, asimismo, setenta entierros, dos de los cuales tenían conchas como ofrendas16.
No eran solo caracoles de verdad, sin embargo, los únicos valorados y venerados por
los teotihuacanos. Representaciones de moluscos marinos se hicieron en cerámica, bien fuera
como objetos individuales (ver fig. 1), como parte de incensarios, vasijas y relieves en piezas
de alfarería o como piezas de joyería ornamental. Fue, sobre todo, durante las fases
Tlamamilolpan, Xolalpan y Metepec que se hicieron objetos semejantes, que, además de sus
usos como recipientes e incensarios, podían servir como silbatos o pitos17.

Fig. 1. Violeta Martínez, “Caracol de cerámica de origen teotihuacano.” Fotografía tomada

el 18 de agosto del 2023.

En la fase Tlamamilolpan sería erigido el Templo de los Caracoles Emplumados, que

tiene “en su fachada principal pilastras con relieves en donde se esculpieron dos caracoles,
uno encima del otro, con una boquilla, en evidente alusión a su carácter de instrumento

15
Matos Moctezuma, Teotihuacan, 94.
16
Charles Kolb, Marine Shell Trade and Classic Teotihuacan, Mexico, (Oxford: BAR International Series
364, 1987) 52.
17
Kolb, Marine Shell Trade, 42.
musical”18 (ver fig. 2). Para construirlos el escultor habría trazado sus formas con líneas
negras, y tras haberlos esculpido los habría cubierto con pintura roja. Están rodeados por
guirnaldas de plumaje verde19. Asimismo, en el edificio que cubre al Templo de los Caracoles
Emplumados hay más representaciones de conchas marinas: en el patio hay cuatro pórticos
decorados con pintura que representan caracoles sobre un fondo rojo. Se acompañan de
representaciones de aves y de ojos del dios Tláloc, pintados en amarillo, verde, azul y rojo 20.

Fig. 2. INAH, “Relieve de un caracol procedente del Palacio de los Caracoles

Emplumados”, 1940. Fotografía digital.
https://mediateca.inah.gob.mx/repositorio/islandora/object/fotografia%3A275330

18
Matos Moctezuma, Teotihuacan, 227.
19
Matos Moctezuma, Teotihuacan, 228.
20
Matos Moctezuma, Teotihuacan, 228.
 Aparecen también en diversas representaciones pictóricas, como en los murales en
Conjunto de los Jaguares en el Palacio de las Mariposas, en los que se ve a figuras con rasgos
felinos, presuntamente jaguares, portando tocados y sosteniendo con su pata izquierda
trompetas-caracol emplumadas (ver fig. 3). Las soplan a través de boquillas y de ellas surge
la vírgula que representa el sonido. Manan también tres gotas de un líquido que bien puede
ser agua o sangre21. La procesión de jaguares representada en el mural sería un ritual dedicado
al Dios de la Tormenta, asociado con el planeta Venus22.

Fig. 3. S.A., “Mural Palacio de los Jaguares”, 2019. Tomado de la página web Visitar
Teotihuacán. https://www.visitarteotihuacan.com/yacimiento/el-templo-de-la-
quetzalpapalotl-el-palacio-de-los-jaguares-y-los-caracoles-emplumados/

Asimismo, hay representaciones que darían cuenta de que, del sonido de los
caracoles, a pesar de que no haya una figura que los esté soplando, nacen dioses, como la
diosa en el mural de Tepantitla, quien flota sobre un ojo de agua que nace de cuatro

21
Both, “Shell Trumpets in Mesoamerica”, 262.
22
Matos Moctezuma, Teotihuacan, 147.
trompetas-caracol (ver fig. 4). Relacionada con la tierra, la vegetación y el maíz, de las manos
de la diosa manan cascadas de agua mientras que de su boca emerge la vírgula del sonido 23.

Fig. 4. Adrián Hernández, “Mural del complejo Tetitla mostrando a la Gran Diosa”, s.f.
Tomado de Wikipedia.
https://es.wikipedia.org/wiki/Gran_Diosa_de_Teotihuac%C3%A1n#/media/Archivo:Tetitla
_Diosa_de_Jade.jpg

La evidencia de que durante los sacrificios humanos se tocaba el caracol la

encontramos en el mural del Patio Blanco del Conjunto de Atetelco: allí vemos figuras de
sacerdotes en medio de una procesión de jaguares devorando corazones humanos. Portan
caracoles-trompeta mientras danzan con cuchillos sacrificiales bajo sus brazos24.

23
Adje, “Shell Trumpets in Mesoamerica”, 262.
24
Adje, “Shell Trumpets in Mesoamerica”, 263.
 Asimismo, la Pirámide de Quetzalcóatl, erigida hacia el 150 d.C., tiene en sus
alfardas, taludes y tableros esculpidas serpientes emplumadas que reptan por entre una serie
de caracoles y conchas marinas 25. “En el caso del Templo de Quetzalcóatl o de la Serpiente
Emplumada, las esculturas que lo decoran —serpientes de cuerpos ondulantes rodeados de
caracoles y conchas— guardan relación con la fertilidad.”26
Vemos, pues, que en algunas de las edificaciones más importantes de Teotihuacán
dedicadas al culto divino y en conjuntos residenciales de la élite o de disposición civil había
representación de caracoles, lo que da muestra de que eran un símbolo de gran valor. Su
filiación divina -pues se los vinculaba con la figura de Tláloc, el mar y el agua- explica su
presencia en lugares y momentos en los que se hicieran peticiones por el agua, el crecimiento
de las plantas y la fertilidad 27. Es por eso que muchas veces, como en el Palacio de las
Mariposas, vemos a figuras sagradas como el jaguar, que pueden representar a una especie
de sacerdote, tocando el caracol. También estarían profundamente relacionados con la figura
de Quetzalcóatl, deidad del viento, a quien en frecuentes ocasiones se lo ve portando
caracoles en el collar y el pectoral. Así, tocado por el aliento divino, el caracol “adquiriría un
nuevo poder”28. Concordamos con Mirna Marroquín, finalmente, en que el caracol
representaba para los teotihuacanos el soplo divino y creador del hombre29.

25
Alfredo López Austin; Leonardo López Litián y Saburo Sugiyama, “El templo del Quetzalcóatl en
Teotihuacán: su posible significado ideológico”, Anales Del Instituto De Investigaciones Estéticas, n.º 62
(1991): 36.
26
Matos Moctezuma, Teotihuacan, 77.
27
Matos Moctezuma, Teotihuacan, 170.
28
Laurette Séjourné, “Burning Water: Thought and Religion in Ancient Mexico”, (Berkeley: Shambhala
Publications, 1976), 94.
29
Graciela Mirna Marroquín, “La música en Teotihuacán”, FAMUS, 2011, 38.
2.3. Las conchas en Teotihuacán

Fig. 5. Violeta Martínez. “Mapa de Norteamérica, Centroamérica y Suramérica mostrando

la zona arqueológica de Teotihuacán”, 5 de enero del 2023.

Quien vea el mapa que arriba presentamos se sorprenderá al pensar que, en

Teotihuacán, alejado como estaba de las costas del Atlántico y el Pacífico, se hayan
encontrado cientos de conchas marinas, entre las que se cuentan especímenes del Atlántico
como el Strombus gigas y la Fasciolaria gigantea, y otras del Pacífico como el Triplofusus
prínceps y la Turbinella angulata. Sostenemos, pues, que estos especímenes de gestápodos
representan el acercamiento de la tierra del interior con el mar, tanto simbólica como
literalmente.
Habría sido el comercio, según apuntan todas las investigaciones que consultamos, el
medio y la razón de la presencia de conchas marinas en el Valle de México 30. Y es que son
abundantes las evidencias de que Teotihuacán mantenía estrechos lazos comerciales con
múltiples grupos sociales a lo largo de Mesoamérica 31. Algunos de los objetos de mayor valor
comercial eran, por supuesto, los suntuarios y los rituales: plumas de quetzal, animales de
otras latitudes, algodón y, como lo es nuestro caso, conchas y caracoles.
Según Kolb32, tanto de la Costa del Golfo como de la Costa Pacífica se importaban
desde el Preclásico conchas y caracoles a Teotihuacán, que, por su parte, comerciaba con
obsidiana y productos varios dispuestos para el culto religioso 33. La configuración de redes
de comercio para obtener especímenes marinos fue una preocupación acuciante para los
comerciantes teotihuacanos, pues su posesión era exclusiva de la élite administrativa y
sacerdotal. Quienes más se ocupaban del comercio de las conchas marinas eran aquellos
residentes del conjunto residencial de Tetitla, habitado, sobre todo, por mercaderes que
intercambiaban bienes con las tierras bajas mayas34.

30
No es solo entre los pueblos meosamericanos que existen evidencias del comercio de caracoles marinos como
bienes suntuarios. En los Andes septentrionales se intercambiaban especímenes de Spondylus, originarios de
las costas del Pacífico peruano, ecuatoriano y colombiano. Así pues, en los santuarios muiscas de la Cordillera
Central colombiana se encontraron caracoles marinos de diferentes tamaños. Asimismo, los pueblos del
Atlántico suramericano intercambiaban especímenes de Strombus gigas con otros grupos sociales a lo largo del
interior del continente y del Pacífico con el fin de usarlos “para adornos personales y para herramientas”. Ver:
Chantal Caillavet, "Conchas marinas y rutas de intercambio prehispánicas en los Andes septentrionales",
Intercambio y Comercio entre Costa, Andes y Selva. Arqueología y Ethno-historia de Suramérica, ed. Felipe
Cárdenas Arroyo y Tamara Bray (Bogotá: Departamento de Antropología, Universidad de los Andes, 1998)
75.
31
Podemos tener seguridad de que Teotihuacán mantenía estrechas relaciones comerciales con el sur de
Mesoamérica: se ha encontrado, en zonas como Matacapan y la Mixtequilla, influencia teotihuacana en la
cerámica. Asimismo, hay evidencias de que para el periodo Clásico en Morelos y Guerrero habría habido
presencia teotihuacana, pues se han hallado objetos materiales, como figurillas de cerámica, incensarios y
candeleros de manufactura teotihuacana. En Acapulco, incluso, se han encontrado objetos cerámicos que se
asemejan a los teotihuacanos. Objetos en piedra, asimismo, según Covarrubias, darían cuenta del intercambio
de Teotihuacán con las culturas del sur. Una de las áreas más importantes para el intercambio teotihuacano
habría sido el área del Cerro de los Monos, el Balsas medio y Huetamo, pues se conoce la existencia de
yacimientos de piedra verde en estos lugares, de manera que muy posiblemente este era el origen de los
chalchihuites. Para este trabajo nos interesa, sin embargo, remarcar que “a esto se une la riqueza de los litorales,
que proveían determinadas especies de conchas y caracoles y otros productos marinos.” (Ver: Kolb, Marine
Shell Trade, XIII).
32
Kolb, Marine Shell Trade, XIII.
33
Kolb, Marine Shell Trade, 10.
34
Kolb, Marine Shell Trade, 11.
 El espécimen que hoy nos concierne fue encontrado, precisamente, en un entierro en
Tetitla35, y dataría de la fase Xolalpan o de la Metepec, aproximadamente del 500 d.C.
Aunque no sabemos con exactitud qué ruta comercial siguió nuestro caracol-trompeta desde
el Atlántico, su lugar de origen, hasta Teotihuacán, sí podemos afirmar que la difícil
consecución del espécimen probaría el alto estatus social de su dueño 36.
Basándonos en la información que hemos recogido sobre el comercio de caracoles en
Teotihuacán, le pedimos al lector que nos conceda la posibilidad de plantearle el escenario
en el que un comerciante, residente de Tetitla, se hiciera en uno de sus viajes comerciales a
los pueblos mayas del suroriente con un gran espécimen de Pleuroploca gigantea. Su
adquisición, a todas veras muestra de su poderío social y económico, lo haría posesor de un
bien no solo valioso, sino también sagrado. Su sonido lo habría acompañado en ritos y
celebraciones, siendo su soplo un medio de cercanía con el mar. Tras la muerte del posesor -
y le pedimos al lector que recuerde que esto es una especulación- su familia podría haberlo
mandado a estucar, de acuerdo con los usos teotihuacanos, y pintar según el nombre
calendárico del difunto. Finalmente le habría sido entregado como ofrenda funeraria en la
sepultura37. Veamos, pues, cuan plausible es esta historia.

35
En Tetitla precisamnente se encontraron murales en los que de un par de caracoles manann vírgulas de
sonido. Están ubicadas junto a representaciones de ojos de agua, de los que surgiría el dios asociado a la
fertilidad: Tláloc. (Ver: Adje, “Shell Trumpets in Mesoamerica”, 262.)
36
Furst, “West Mexico, The Caribbean and Northern South America”, 9.
37
Caillavet, "Conchas marinas y rutas de intercambio prehispánicas en los Andes septentrionales”, 70.
 3. Caracol-trompeta estucado y pintado

Fig. 6. Violeta Martínez, “Caracol-trompeta estucado y pintado”. Fotografía tomada el 18 de

agosto del 2023.

3.1. Metadatos de la pieza

Época de la que data: Aprox. fases Xolalpan-Metepec (400 d.C. -750 d.C.).
Proveniencia: Costa atlántica de Mesoamérica, presuntamente región maya
Material: Concha, estuco y pintura
Medidas38:
Altura: 15.1 cm
Ancho: 20.1 cm
Profundidad: 36 cm

3.2. Descripción de la pieza

La pieza que hoy nos concierne es un caracol marino de la especie Pleuroploca

gigantea. Su superficie habría sido cubierta, durante el tratamiento artístico que se le diera,
por una capa de estuco blanca y luego habría sido ornamentada con otra capa de pintura
policromada, presuntamente de origen vegetal y mineral. Hemos de resaltar, asimismo, el
pequeño orificio que se le habría hecho en el ápex, cuya función sería la de permitir el paso
del aire durante el soplo para emitir el sonido.
La capa de pintura consta de dos conjuntos principales: aquel situado sobre el labio
del caracol, que designaremos con el número 1 y el que se encuentra en el lomo, que el lector
encontrará referenciado con el número 2. Las representaciones situadas en el labio constan
de una banda vertical de color verde, en medio de la cual hay otra banda en la que se
intercalan 15 triángulos rojos y amarillos formando una estructura de cremallera. La parte de
la banda verde situada sobre el ápex está rematada por rayas que habrían sido, presuntamente,
grabadas sobre la concha en forma de incisiones.
El segundo conjunto de representaciones es aquel que se encuentra sobre el lomo de
la concha y que consta de dos dibujos especulares: el objeto principal es una figura circular,
en cuyo centro un par de ranuras almacenan una esfera negra truncada en los extremos
inferior y superior. Está rodeada por otro círculo rojo y rematada por una circunferencia de
aún mayor radio, adornada ésta con líneas en forma de incisión que dan la ilusión de formas
suaves y redondas. A ambos lados de aquel círculo hay dos bandas rojas rectangulares, e
inscritas en ellas yacen circunferencias verdes. En la parte superior de la circunferencia
principal hay formas trapezoidales y triangulares de colores blanco y rojo; y en la parte

38
Lugares INAH, “Caracol-trompeta estucado y pintado”, Museo Nacional de Antropología,
https://lugares.inah.gob.mx/en/zonas-arqueologicas/zonas/piezas/7629-7629-caracol-trompeta-estucado-y-
pintado.html?lugar_id=1717
inferior hay bandas con trapecios rojos y verdes. Bajo esta banda hay, además,
circunferencias grabadas sobre la superficie de la concha, de manera que la línea exterior se
nos presenta negra y el interior blanco. La diferencia entre las figuras especulares yace en el
número de trapecios y circunferencias de la banda inferior, dado que la del lado izquierdo
tiene 10 trapecios y 2 circunferencias; y el del lado derecho tiene 5 trapecios y 4
circunferencias.

3.3. Análisis iconográfico de la pieza

Hemos de empezar con una aclaración sobre la generalidad de las conchas

encontradas en Teotihuacán: la tradición de ornamentación, grabado y pintura sobre los
caracoles marinos no es común a todos los ejemplares que se han encontrado. Aquellos sobre
los que se practicó algún tipo de alteración posterior habrían sido modificados con grabados,
incisiones, cortes o relieves, o bien habrían sido ornamentados con pintura policromada. Las
representaciones hechas sobre las conchas son, en su gran mayoría, de carácter antropomorfo,
zoomorfo o no-figurativo39.
Sobre nuestro ejemplar en concreto queremos llamar la atención del lector hacia la
capa de estuco que cubre la superficie de la concha. El estuco fue un material usado por los
teotihuacanos para recubrir superficies, bien fuesen de edificios, templos, pirámides y objetos
de uso cotidiano, y darles una coloración blanca y la apariencia de suavidad y cremosidad.
Concentrémonos ahora, pues, en las representaciones pictóricas hechas con pintura
policromada sobre el labio y el lomo de la concha. Sugerimos que el conjunto de
representaciones que denominamos como 2, aquel que consta de las figuras especulares,
representaría el glifo teotihuacano del “ojo emplumado”, además del “nombre calendárico
del ocupante de la tumba” 40 en la que fue enterrado como ofrenda ritual. Este sería, entonces,
el motivo principal de la pieza. Veamos.

39
Novella, “Shell Trumpets from Western Mexico”, 42.
40
René Millon, Urbanization at Teotihuacán, Vol. I, (Austin: University of Texas Press, 1973) 41.
3.3.1. El glifo “Ojo emplumado”

Fig. 7. Recorte de la imagen del “Caracol-trompeta estucado y pintado” mostrando el glifo

“Ojo emplumado”.

Hemos de partir del hecho de que el lenguaje visual de Teotihuacán “no representa
directa y llanamente la experiencia visual, expresa ante todo ideas” 41. Así pues, el sistema
escritural teotihuacano de glifos y numerales tomaba elementos aislados de la naturaleza y
los dotaba con significados determinados por una convención social, configurándolos como
imágenes que a su vez guardaban dentro de sí un discurso específico 42.
La representación pictórica del caracol-trompeta estucado y pintado gira, a nuestro
modo de ver, en torno a la circunferencia compuesta por un círculo negro truncado, un círculo
concéntrico rojo y otro verde. Sugerimos que esta es la representación del glifo43
teotihuacano del “ojo emplumado”.
Creemos que es un ojo, pues según Von Winning, “el ojo consiste de un semicírculo
con pupila redonda o rectangular” 44. Sugerimos, además, que el círculo concéntrico verde
rematado con líneas diagonales negras, que crean el efecto de redondez y suavidad,

41
Instituto de Investigaciones Estéticas UNAM, “El misterio del templo del hombre-jaguar”, Video de
YouTube, publicado el 5 de enero del 2012, minuto 10:00.
https://www.youtube.com/watch?v=WSylmcbU1ig
42
Instituto de Investigaciones Estéticas UNAM, “El misterio del templo del hombre-jaguar”, minuto 11:30.
43
Los glifos serían aquellos “que están enmarcados por un cartucho y que contienen un mensaje”. Creemos,
además, que el tenemos aquí es un glifo calendárico, pues va acompañado de numerales. Ver: Hasso Von
Winning, La iconografía de Teotihuacán: los dioses y los signos, Tomo II (México: Universidad Nacional
Autónoma de México, 1987) 70.
44
Von Winning, La iconografía de Teotihuacán, 70.
representarían un párpado coronado por una girnalda de plumas45. “Tal como se utilizan los
grandes penachos para indicar el rango de personajes o para llamar la atención al carácter
ritual de las imágenes de culto”46, las plumas darían cuenta de la importancia del glifo.
Así pues, secundamos a Von Winning cuando afirma que “el ojo representa al agua,
y en lo particular al agua terrestre, es decir, al agua de los ríos, lagos y lagunas” 47. El ojo
emplumado que vemos en el lomo del caracol sería, entonces, la representación de “un
manantial que surge en un llano, literalmente un ojo de agua, y la guirnalda de plumas le
imparte un sentido sagrado”48. Nuestro caracol daría así cuenta del culto a las fuentes de
agua, de donde brota el líquido vital para regar cultivos y alimentar a los hombres. Su filiación
con el Dios de la Lluvia es indudable.

Fig. 8. Afirmamos que el glifo plasmado en el lomo del caracol representa el ojo emplumado
basándonos en otras representaciones de configuraciones semejantes, como esta del dios
Tláloc sembrando. En naranja está representado el que, según Séjourné y Von Winning sería

45
Instituto de Investigaciones Estéticas UNAM, “El misterio del templo del hombre-jaguar”, minuto 13:00.
46
Von Winning, La iconografía de Teotihuacán, 70.
47
Von Winning, La iconografía de Teotihuacán, 70.
48
Von Winning, La iconografía de Teotihuacán, 70.
el glifo “Ojo emplumado”, que se asemeja ostensiblemente al de nuestra pieza.
“Representación de Tláloc sembrando”. Tomado de: Zacuala, Palacio. Von Winning, p. 71.

3.3.2. Las representaciones calendáricas

Fig. 8. Recorte de la imagen del Fig. 9. Recorte de la imagen

“Caracol-trompeta estucado y del “Caracol-trompeta
pintado” mostrando la estucado y pintado”
representación del numeral 9 o mostrando del numeral 12 o
29. 52.

El glifo del ojo emplumado, según Von Winning, suele ser “un motivo principal en
el centro de configuraciones abstractas con otros signos”49. En nuestro caso, sugerimos, el
glifo está acompañado por algunos caractéres que darían cuenta de la escritura calendárica
teotihuacana. Así pues, las representaciones trapezoidales, circulares y triangulares situadas
en las partes superior e inferior de las figuras especulares serían parte de un sistema de
numeración de puntos y barras 50.
Los teotihuacanos hicieron grandes esfuerzos por “impulsar festividades, ceremonias
y rituales a través del arte público y privado” 51, y esto los habría conducido a intentar
materializar y contabilizar el tiempo por medio de signos logográficos que expresasen
numerales para así poder registrar eventos 52. Así pues, la escritura calendárica teotihuacana

49
Von Winning, La iconografía de Teotihuacán, 70.
50
Matos Moctezuma, Teotihuacan, 203.
51
Aurelio López Corral, “Numerales y cómputo del tiempo en la iconografía de Teotihuacan, México”, Latin
American Antiquity, (2021): 1.
52
Es bien conocido el intercambio cultural de los teotihuacanos con los mayas, quienes ya habían
desarrollado “formas de escritura […] que usaron la cuenta larga para inscribir eventos de gobernantes y
linajes reales”. (Ver: Karl Taube, “The Writing System of Ancient Teotihuacan” (Center for Ancient
American Studies, 2003) 31.).
estaría compuesta por numerales de puntos, cuyo valor equivale a 1, y de barras, que
representa el valor de 5. Usualmente eran “usados como coeficientes debajo de otro elemento
o glifo”53.
A pesar de que los estudios que hemos encontrado sobre nuestra pieza insisten en que
las representaciones de los coeficientes numéricos plasmados en el lomo del caracol
corresponden al 9 (fig. 8) y al 12 (fig. 9) respectivamente, nosotros nos aventuramos a sugerir,
basándonos en el valor de los numerales de 5 y 1 que ya presentamos, que el conjunto
numérico de la figura 8 haría referencia al número 52, y que el de la figura 9 equivaldría a
29. Aunque según investigadores como Séjourné “el significado simbólico del doble glifo
sigue siendo incierto”54, nosotros, siguiendo el planteamiento de Millon y Marcus, afirmamos
que podría representar el “nombre calendárico del ocupante de la tumba” 55. Es decir, que los
coeficientes tendrían, a parte de su función numerativa, otra nominativa que, en este caso,
sería la fecha de nacimiento del ocupante de la tumba de acuerdo al calendario de los 260
días instituido por los olmecas y que continuó rigiendo sobre otras culturas como la
teotihuacana56. La presencia del nombre calendárico del ocupante de la tumba, pues,
acompañada de los glifos “Ojo emplumado” darían cuenta de la importancia del difunto.

4. Música en Teotihuacán

Una cuestión nos queda por resolver, y es aquella que se refiere al por qué de la
presencia de la pieza que estudiamos en Teotihuacán. Ya explicamos los motivos físicos de
que se encontrase en una tumba: habría sido llevada desde las tierras mayas hasta el Valle de
México como objeto comercial suntuario. Debemos, sin embargo, ahondar en su significado
cultural y ritual para la cultura teotihuacana, que terminaría por convertirlo en un objeto
sagrado finalmente dispuesto como ofrenda ritual en un entierro. Y es que el valor e interés
cultural en los gestápodos yace, creemos, en su capacidad para emitir sonidos que, inscritos
en contextos de producción musical, habrían sido dotados de un significado ritual. Harto se

53
Taube, “The Writing System of Ancient Teotihuacan”, 33.
54
Laurette Séjourné, Burning Water: Thought and Religion in Ancient Mexico, (Berkeley: Shambhala
Publications, 1976) 71.
55
Millon, Urbanization at Teotihuacán, 41.
56
Joyce Marcus, Mesoamerican Writing Systems: Propaganda, Myth, and History in Four Ancient
Civilizations, (Princeton: Princeton University Press 1992) 125.
ha sugerido que en Mesoamérica el origen de los instrumentos musicales tenía raíces
mitológicas: “el sonido de los instrumentos más sagrados se entendía como la voz de los
dioses. Al ser considerados recipientes divinos, los instrumentos fueron tratados con gran
respeto, y hasta se les dedicaron templos y altares en donde se les adoraba al lado de estatuas
de los dioses de la música y la danza” 57. El caracol, pues, y los sonidos que emitía lo habrían
dotado de sacralidad.
En Teotihuacán se han encontrado principalmente instrumentos musicales
clasificados como aerófonos, “cuyo generador de sonido es el aire oscilante” 58: flautas,
ocarinas, trompetas de barro, vasos silbadores y caracoles marinos 59. Se los ornamentaba y
adornaba con grabados y pinturas con motivos teotihuacanos, y se los prefería sobre otros
grupos de percusión como los idiófonos o los membranófonos, pues el viento era el elemento
de la música60.
Las trompetas de caracol, consideradas símbolos del mar, tenían un carácter sagrado
entre los teotihuacanos porque “anunciaban la creación del hombre desde el inframundo” 61.
Así pues, Quetzalcóatl habría tenido que tocar cuatro veces en dirección de los cuatro puntos
cardinales la trompeta del señor del inframundo para poderse llevar de allí los huesos con los
que crearía al ser humano 62. Su asociación con la emergencia del hombre y la creación dotaría
al soplo del caracol de un carácter sagrado. Había de ser, pues, sonado en momentos rituales
y ceremoniales como la fundación de ciudades, el nacimiento de gobernantes, las tomas de
poder, sacrificios y festividades asociadas con la fertilidad 63. Su uso estaría restringido,
además, a quienes ostentaran un poder espiritual significativo, como sacerdotes, gobernantes
y guerreros.

57
Both, “La música prehispánica”, 28.
58
Luis Antonio Gómez, “Los instrumentos musicales prehispánicos”, Arqueología Mexicana, n.º 94, (2008):
45.
59
Mirna Marroquín, “La música en Teotihuacán”, 36.
60
Gonzalo Sánchez Santiago “Los instrumentos musicales prehispánicos de la Colección del Museo Amparo”,
Boletín Museo Amparo, (2022): 11.
61
Both, “La música prehispánica”, 37.
62
Megan Leight, “The Art of Noise at Teotihuacan: The Conch Shell Motif in the Classic Period”, 8oth
Annual Society for American Archaeology Meeting held April 15-19, 2015 in San Francisco, CA, 2015.
https://www.academia.edu/35563232/The_Art_of_Noise_at_Teotihuacan_The_Conch_Shell_Motif_in_the_C
lassic_Period
63
Both, “La música prehispánica”, 32.
4.1. El sonido del caracol

Hemos de partir, para adentrarnos en esta sección, de la consideración de que la

música prehispánica, y aquellos sonidos que para los oídos de los teotihuacanos resultaban
melódicos y armónicos, bien pueden distar de nuestra estética musical actual. Así, la música
es producto de las condiciones culturales de cada sociedad, y su definición y apreciación
cambia en función del tiempo y del espacio. No hay, pues, sonidos ni composiciones
musicales mejores que otras. Secundamos, entonces, a Both con la definición de música que
usa para el estudio del sonido en Mesoamérica: música es el “sonido organizado
humanamente”64.
Estudios en arqueomusicología y organología han probado que entre los pueblos
mesoamericanos existía una preferencia marcada por la heterofonía y los “fenómenos
acústicos como los batimientos o pulsaciones que en la música occidental se asocian con lo
desafinado y suelen ser etiquetadas como desagradables” 65. Mediante el toque de los
instrumentos se buscaba, pues, alcanzar diferentes frecuencias, más que encontrar escalas
precisas: “al parecer, en la estética musical mesoamericana el valor del sonido radicaba en la
posibilidad de explorar una variada paleta tímbrica con amplias posibilidades para haber
desarrollado la textura heterofónica en la cual una misma melodía se ejecutaba de manera
simultánea con diferentes variaciones” 66.
Para que las trompetas de caracol emitiesen algún sonido, una corriente de aire a
presión salía de los labios del emisor y circulaba desde el ápex cortado 67 de la concha a través
de la cámara helicoidal-cónica hasta la apertura entre el labio y el cuerpo principal. La
habilidad de quien la tocara le permitiría producir sonidos de diferentes alturas al variar entre
la posición de los labios, la ubicación de las manos y la presión ejercida sobre la corriente de

64
Arnd Adje Both, “Sonic Artefacts of Teotihuacan, Mexico (Horns, Trumpets and Pipes)”, Acoustics, n.º 3
(2021): 519.
65
Sánchez Santiago “Los instrumentos musicales prehispánicos de la Colección del Museo Amparo”, 11.
66
Sánchez Santiago “Los instrumentos musicales prehispánicos de la Colección del Museo Amparo”, 19,
67
Aunque el corte del ápex era indispensable para la producción de sonido, a veces el hueco que se le hacía
no era lo suficientemente grande como para permitir el paso del aire y usar la concha como trompeta. Así
pues, basándose en algunos ejemplares encontrados en Las Cebollas, Novela llegó a la conclusión de que la
remoción del ápex podría hacerse para insertar en el orificio algún otro material, como plumas, muchas veces
de quetzal que provendrían de la región maya, Chiapas y Guatemala, y que serían pegadas al caracol con
caucho. En el Templo de los Caracoles emplumados, verbigracia, vemos representaciones de caracoles de
cuyo ápex cuelgan plumas. (Ver: Novella, “Shell Trumpets from Western Mexico”, 44).
aire68. Se han encontrado, asimismo, boquillas de cerámica que habrían sido ancladas al ápex
de los caracoles mediante cera de abejas o caucho para permitirle al emisor controlar mejor
la vibración de los labios y alcanzar así una técnica más precisa 69.
Los factores que determinarían la acústica de la concha serían el tamaño y la
estructura helicoidal, “que difiere considerablemente de otras especies y por lo tanto resulta
en diferentes ondas con la acentuación de ciertas frecuencias específicas” 70. A mayor tamaño,
pues, más bajas serían las frecuencias generadas y más alto sería el nivel de presión ejercido
sobre el instrumento. Los ejemplares de caracoles marinos más grandes, aquellos que emiten
los sonidos más fuertes y profundos, varían en peso entre los 1.5 y los 2 kilogramos. Debían,
pues, ser sostenidos con ambas manos por el emisor, quien asimismo habría de estar de pie.
Es cierto que no existen muchas representaciones iconográficas en Teotihuacán sobre las
técnicas corporales que los músicos del caracol habrían adoptado para soplarlo; sin embargo,
se cree que habría sido tocado exclusivamente por miembros de la élite en contextos rituales
que muchas veces implicaban movimiento, como las procesiones. Asimismo, “los caracoles-
trompeta eran seguramente soplados desde templos erigidos en la cita de plataformas
piramidales”, y podían ser tocados en solos o en simultáneo con demás aerófonos.
Basándose en una réplica de nuestro espécimen, Both determinó que la frecuencia de
onda que el instrumento podría emitir variaría entre los 263 Hz y los 265 Hz, y que,
“dependiendo de las condiciones climáticas, el sonido de los caracoles trompeta es, por lo
tanto, lo suficientemente fuerte para propagarse al menos 1-2 km”71. Así pues, las conchas
marinas serían los instrumentos emisores del sonido más fuerte entre los usados por los
teotihuacanos 72. Su soplo, sin embargo, y en esto concordamos con Novella, no deja de tener
tonos tristes y melancólicos 73. Solemnes y magnánimos, sí. Pero triste es, finalmente, como
yo los escucho hoy.

68
Both, “Sonic Artefacts of Teotihuacan”, 520.
69
Both, “Sonic Artefacts of Teotihuacan”, 519.
70
Both, “Sonic Artefacts of Teotihuacan”, 522.
71
Both, “Sonic Artefacts of Teotihuacan”, 527.
72
Both, “Sonic Artefacts of Teotihuacan”, 528.
73
Novella, “Shell Trumpets from Western Mexico”, 42.
 5. Conclusión

El sonido del caracol nos guio en el camino de comprender las rutas comerciales que
desde las zonas bajas mayas habrían llevado a un espécimen de Pleuroploca gigantea hasta
la gran ciudad de Teotihuacán durante el Clásico. Considerado un objeto sagrado de gran
valor, y asociado con Tláloc, con el agua, con el mar y la fertilidad, el caracol habría sido el
medio para acercar, simbólicamente, las tierras del interior del continente con el océano.
Sopladas durante ceremonias y momentos rituales, como de ello dan cuenta las diferentes
representaciones murales en recintos sagrados y civiles de Teotihuacán, las trompetas de
conchas marinas eran sinónimo del alto estatus social y religioso de su portador. Su fuerte
sonido, que podía ser oído a largas distancias, marcaba, como lo viviera yo aquella noche en
Coyoacán, el principio y el final: el nacimiento de dirigentes, la fundación de ciudades, la
muerte de personas importantes, el comienzo de la guerra, el momento del sacrificio. Era, a
nuestro modo de ver, una forma de marcar los ciclos de vida entre los teotihuacanos.
No podemos dejar de insistir en la importancia de trabajar en investigaciones que se
esfuercen por reconstruir la música y los sonidos rituales prehispánicos. En ellos yacen, y de
ello estamos seguros, profundos conceptos culturales que no habremos de entender sino hasta
que escuchemos como ellos escuchaban los sonidos que copaban el día a día de la vida de las
sociedades prehispánicas. Oírlos, danzarlos y producirlos es el primer paso. Insistimos, sin
embargo, en la necesidad de que los historiadores nos esforcemos por tener un acercamiento
sensual y emocional a la experiencia del pasado: del olor, del tacto, de la vista y, por supuesto,
del sonido.
Fig. 10. Juan Fernando Martínez, “Violeta soplando un ejemplar de Strombus gigas”, 5 de
enero del 2023. Fotografía digital.

6. Referencias bibliográficas

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