Claude Jaeglé

RETRATO SILENCIOSO
DE JACQUES LACAN

Ediciones Nueva Visión

Buenos Aires
 Jaeglé, C l a u d e
Retrato silencioso de Jacques Lacan - 1- ed. - Buenos Aires:
Nueva Visión, 2011
144 p.; 19x13 cm. (Claves)

ISBN 978-950-602-617-2

Traducción de Estela Consigli

1. Psicoanálisis. I. Consigli, Estela, trad. II. Título.

CDD'150.195

Título del original en francés:

Portrait silencieux de Jacques Lacan
©Presses Universitaires de France, 2010

Traducción de Estela Consigli

ISBN 978-950-602-617-2

Toda reproducción total o parcial de esta

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Buenos Aires, República Argentina. Queda hecho el depósito que
marca la ley 11.723. Impreso en la Argentina / Printed en Argentina
Para Sophie, Diño y Tazio
 PRÓLOGO

«Voy a emprender la difícil tarea de hacerles oír algo...»

Con las manos en los bolsillos, un hombre habla a su
auditorio echando bocanadas de humo de un cigarro
retorcido.
Una notable cortesía acompaña las primeras frases
que este hombre dirige a su público. No se contenta con
mirar a unos y a otros volteando la cabeza o la mirada.
No, es todo su torso el que gira de derecha a izquierda,
de izquierda a derecha, se vuelve para interactuar con
los oyentes ubicados detrás de él, luego se vuelve para
comunicarse con tal o cual parte del público, actitud
que destaca la consideración que el orador expresa al
auditorio, implicación corporal que encarna una ética
subyacente al acto de tomar la palabra en público: evi-
tar dirigirse a una asamblea asimilándola con una
multitud; preservar el lazo de individuo a individuo
reflejando la presencia de unos y otros con posturas
distintivas. Resulta de ello una especie de comunidad.
O un otro.
A veces, ese hombre une al auditorio en una sociedad
risueña, perpleja o meditativa. Un lazo de atención, de
admiración, confunde a los espectadores ante él, que
improvisa su pensamiento en voz alta. Luego, el orador
restaura el lazo individual por miradas dirigidas a uno
o a otro de los presentes, orienta su cuerpo con genero-
sidad, dándose todo el tiempo necesario para compar-
tir el silencio, para escuchar los murmullos y las risas
cuya manifestación disfruta.
La ruptura con esa cualidad personal de relación
y el pasaje a una actitud oratoria que reúne al público
en masa se observan sin cesar a través de la expresión
más banal, la más transgresora o la más humanitaria.
Y es este deslizamiento invisible el que Jacques
Lacan revela, no sin paciencia, en la anécdota de ese
estudiante situacionista que, más tarde, durante la
conferencia de 1972 en la Universidad de Louvain-la-
Neuve, acaba de derramar una jarra de leche sobre el
pupitre y las notas del psicoanalista para provocar
desorden en nombre de un propósito revolucionario:
denunciar la miseria de la situación social de los
estudiantes a quienes la Universidad engaña con el
espectáculo vanguardista de una conferencia de Lacan.
Al término de ese episodio - y una vez escuchado el
discurso del estudiante-, Lacan deplora el hecho de
que el contenido de esas declaraciones insurgentes con
tanto derrame de leche se dirija al Todo de la asamblea,
a toda la humanidad sufriente en nombre de toda la
humanidad sufriente. Por la forma del deseo que lo
anima, ese discurso, ciertamente admisible, apunta en
la misma medida a una totalidad cuyo reverso totalita-
rio nunca estuvo, para Lacan, tan lejos en la historia.
Este ilustra el motivo con un gesto de sus manos
dibujando un círculo o una esfera, es decir, una figura
envolvente. El tono desolado, de hartazgo, con el cual
Lacan designa esa estructura del discurso político le
da un estatus de vanidad, en el sentido pictórico del
término, en el que el gesto del psicoanalista no designa
una calavera sino una esfera de encierro y derrota de la
cual no escapan, para él, hasta las manifestaciones más
jóvenes de la palabra revolucionaria. El tacto con el
10
 cual Lacan responde a ese gesto de ultraje no es menos
curioso y el público ya no sabe bien, en definitiva, si el
orador no acaba de mostrar con qué tipo de diálogos e
intención tranquilizadora conviene animar la presen-
tación de un enfermo.
En otro momento de esa conferencia, el espectador
puede inquietarse por el tipo de obediencia al que con-
duce la entonación furiosa que, súbitamente, adquiere
la voz del mismo hombre y envuelve a su público en un
clima de rabia enloquecedora: «La muerte -vocifera el
septuagenario- es del ámbito de la fe... Ustedes tienen
razón en creer que van a morir, por supuesto... eso los
sostiene. Si no creyeran en ella, ¿podrían soportar la
vida que tienen?». Ni un ruido ante el estrépito de ese
arrebato que vocaliza a la muerte en una declaración
furiosa.
Ni un murmullo, ni el menor asomo de una risa ante
esa severidad digna de una predicación. ¿Qué comuni-
dad puede engendrarse a través de ese furor grandioso
y esos reproches hastiados? El ser humano teme mucho
más vivir demasiado que morir, vocifera Lacan. Pero el
martilleo de su voz petrifica al público más allá de toda
comprensión. ¿Qué ha hecho el auditorio para ser fus-
tigado de tal modo? Detrás del objetivo establecido -«va-
lorar a Freud»-, ¿qué necesidad de pensamiento lleva a
Lacan a pasar de la gentileza más amable a ese
estrepitoso juicio final?1

1 «La conférence de Louvain 1972», una película de Franfoise

Wolf, en Jacques Lacan, DVD, Arte Vidéo, 2008, Arte France

Développement. Conferencia visible también en numerosos sitios
web, especialmente UbuWeb.

11

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 Primera parte

LAS METAMORFOSIS DE LACAN

DURANTE EL SEMINARIO
 UN ORADOR
LLENO DE SILENCIOS

Unos años antes, en 1969-1970, Lacan dicta un semina-

rio sobre El reverso del psicoanálisis en la Facultad de
derecho del Panteón. Salvo por los seminarios ofrecidos
en su domicilio a título privado, de 1951 a 1953, es el
tercer lugar de su enseñanza. Este último sigue al
Seminario de Sante-Anne, de 1953 a 1963, dictado para
unas decenas de oyentes, y al de la Escuela Normal
Superior, de 1964 a 1969. Los seminarios del último
período, en la Facultad de Derecho, reúnen hasta ocho-
cientas personas que se abren paso a codazos en la
entrada para encontrar un asiento no demasiado lejos
de la tribuna.
Las grabaciones primitivas de ese seminario dejan
oír el ruido de toses, murmullos, movimientos en los
asientos y el de cientos de oyentes presentes en el anfi-
teatro. Amplifican el ruido de dedos que trituran las
teclas de los grabadores, rozan los numerosos micrófo-
nos de los asistentes que viven esa enseñanza como un
acontecimiento cuya huella quieren conservar.
La voz de Lacan se escucha en la cinta como la de un
actor de preguerra. Una mezcla de distinción y de
amargura cáustica a la que el timbre nasal le introdu-
ce, a nuestro parecer, un anticuado aire aristocrático.
Un clima de afectación salpicado de sarcasmos. Un
15
tono de bajo con una precisión altiva. El tipo de voz que
se escucha en las grabaciones de Sacha Guitry, por
ejemplo. Ese seminario en pleno siglo xx está pronun-
ciado con la tonalidad del siglo precedente. El registro
vocal del psicoanalista no parece influido por la econo-
mía de esfuerzo y la sobriedad que implica la utiliza-
ción de micrófonos, amplificadores, o el hábito interio-
rizado de escuchar las emisiones televisadas donde los
invitados hablan como en nuestro living, inspirándo-
nos la idea de que la calidad de expresión, en el más alto
nivel, ya no está ligada al fasto retórico. Hasta el video
publicitario ha renunciado en nuestros días al tono
emocionante del antiguo anuncio susurrando los men-
sajes de venta como un secreto al oído. Lacan no está en
ese registro atenuado y habla desde lo alto de una vieja
majestad intelectual y elitista de la que se pretende
heredero. Algunas veces, lleva ese prestigio hasta acen-
tos sorprendentemente gaullianos y da tanto a pala-
bras simples como a nociones complejas una misma
grandeza derivada de un mundo retórico desaparecido.
Los restos de ese mundo nunca fueron disipados por
Lacan. Los honra en su voz y en su obra. Sus homenajes
al antiguo sofismo, su admiración por la retórica de
Perelman, los recursos poéticos de su pensamiento
como la cualidad oratoria de su seminario coexisten con
la profesión de fe epistemológica y las expectativas
refundadoras que pone en la lingüística y, más tarde en
la matemática. 1

1Sobre los sofistas, Jaques Lacan, Mon enseignement, París,

Seuil, 2005, pág. 96 [En español: Mi enseñanza, Buenos Aires,
Paidós, 2008]. Sobre Perelman, Ecrits, pág. 889, y especialmente la
nota 2 de Lacan: «Cf. las páginas que nos permitimos calificar de
admirables del Tratado de la argumen tación... » [en español: Escritos,
vol. I, Buenos Aires, Siglo X X I , 2005, pág. 867], También, Angele
Kremer-Marietti, «Perelman et Lacan: enjeu social et jeux de la
métaphore», en Perelman, le renouueau de la rhétorique, coordinado
por Michel Meyer, París, PUF, 2004. Sobre Lacan y la sofística,

16
 Su auditorio está formado por psicoanalistas experi-
mentados o en formación, algunos de sus pacientes y
oyentes no psicoanalistas parisinos o de la provincia:
estudiantes, médicos, investigadores en ciencias hu-
manas, escritores, artistas, filósofos y muchos curiosos
activos o desocupados de todas las edades, asimilados
a un grupo que con Louis Aragón, autor admirado por
Lacan, llamaremos «esnobs», pues este término peyora-
tivo fue usado muy frecuentemente para denunciar la
moda del seminario y el público de Lacan. Al final de su
vida, Aragón, que también fue tratado de «esnob»,
reivindicó ese título para quienes «hacen avanzar el
arte, el pensamiento, la literatura» con innovaciones
catalogadas de «snobismo» por los representantes de
«la más baja literatura». Alexandre Kojéve, maestro de
Lacan, también veía en el snobismo la cara más
desarrollada de la humanidad, precisando que «ningún
animal puede ser esnob». 2
Ante todo, la enseñanza de Lacan está destinada a un
público profesional interesado en los desafíos del psi-
coanálisis y apasionado por la originalidad del comen-
tario que Lacan hace de los textos de Freud: «Lo que
decía concernía a su experiencia más directa, más
cotidiana, más urgente. Estaba pensado expresamente
para ellos, nunca estuvo pensado para nadie más». 3

Barbara Cassin, L'Effet sophistique, París, Gallimard, 1995, págs.

.'Í98 y siguientes.
2 «Vingt-six questions á Aragón», en Jean Ristat, Qui sont les

contemporains?, París, Gallimard, 1975, pág. 303. Alexandre Ko-

jfcve, nota de la segunda edición delntroduction á la lecture deHegel,
l'arís, Gallimard, 1947, pág. 436.
3 Jaques Lacan, Mon enseignement, ob. cit., pág. 79, [en español:
Mi enseñanza, ob. cit., págs. 81-82], Cada año, el seminario comien-
za en el mes de noviembre y dura hasta el verano, a un ritmo casi
Homanal. Se realiza a la hora del almuerzo y dura entre una hora y
mediay dos horas. En el último período, el seminario será quincenal.
17
Al escuchar en forma diferida estas grabaciones, la
primera sorpresa no proviene sin embargo de lo que
dice Lacan, sino de un fenómeno de gran rareza en el
marco oratorio, en el que todas las disciplinas se con-
funden: la frecuencia y la duración de los silencios de
Lacan, tan excepcionales, que constituyen no sólo una
característica de su fraseo, sino que además afectan
extrañamente a ese elemento de legitimidad que busca
todo especialista en lógica en el ritmo de encadena-
miento de sus proposiciones. Lacan no propone a su
público que le crea por ese efecto de evidencia al que son
propensos el pensador y el pedagogo que salta de una
ecuación a otra o fuerza la evidencia racional con la
fluidez de su razonamiento. Por el contrario, él abando-
na la atención de su auditorio a tiempos de latencia y de
irresolución, descubriendo los de su pensamiento en
acto, y descuida la relación de la brevedad de los lazos
entre argumentos con la prueba de una autoridad.
Ese silencio en el habla de Lacan no es propio de los
psicoanalistas.
Lacan no es representativo de un rasgo que caracte-
rice a sus colegas. Esas largas pausas cuando habla en
público no nacen automáticamente de la técnica de si-
lencio practicada por los analistas en la intimidad de
la cura, como si el clima de ésta pudiera comunicarse
naturalmente en la pedagogía pública de los didácti-
cos. La escucha de conferencias dadas por otros analis-
tas - l a s grabaciones de Frangoise Dolto, por ejemplo-
muestra que no hay nada de eso. En conferencia pública
y en su enseñanza teórica, los psicoanalistas, como la
mayoría de los oradores, a lo sumo hacen silencios de
tres o cuatro segundos y, más a menudo, encadenan
frase tras frase casi sin detenerse. La atención de un
auditorio cuyo rostro impasible parece esperar cons-
tantemente lo siguiente da la impresión de obligar al
pedagogo, investigador o conferencista a continuar sin
 hacer esperar al público. Permanece grabada a fuego
la marca de la escuela que asocia el hecho de ser buen
alumno, de saber responder ante la clase o ante el
profesor, con el hecho de encadenar los elementos de
la respuesta sin la menor pausa hasta la conclusión.
La n o r m a c a t ó l i c a r e d o b l a esa n e c e s i d a d de
encadenar el habla condenando toda manifestación
de sí mismo en público, lo que delataría el placer
corporal de hablar, no disimulado por la humilde
tarea de llevar un razonamiento a su término o de
sostener la objetividad de una idea. La mayoría de los
oradores siente que callarse más de unos segundos
durante el discurso es como una falta o una debili-
dad. Ante el público percibido como jurado, todo ora-
dor encuentra inconcebible y angustiante dejar vacío
ese tiempo de palabra que su voz, supuestamente,
debe llenar.
En ese marco instituido, es sorprendente escuchar la
duración de los silencios que Lacan utiliza en su dis-
curso: un silencio normal, para él, es de diez segundos
(el doble de cualquiera en la misma situación), a menu-
do de doce, y los de veinte a treinta segundos no son
raros - l o que es enorme-. El joven Lacan quizás era
diferente. Los psiquiatras y psicoanalistas presentes
en los primeros seminarios habrán asistido, sin, duda
a un modo de expresión más ágil. No obstante, siempre
se le atribuyó lentitud en su hablar. 4 La grabación del
seminario sobre La angustia (1962-1963), ya tardía
puesto que Lacan tenía entonces sesenta y un años,
permite oír una voz más clara, con un ritmo que incluye
a veces largas aceleraciones. Pero esos silencios signi-
ficativos ya están allí, numerosos, formando un contra-
punto cautivante con la intensidad de su pensamien-

4Catherine Clément, Vie et légendes de Jacques Lacan, Le Livre

de Poche, «Biblio Essais», 1983, pág. 19.

19

í l l I T l I l l M l l l i l l l l l l l l l M l l i ! ílllll lililí IIIIIIII Mil II lililí IIIIIIII ir

 to.r' También se escuchan en las apariciones mediáticas
de Lacan donde, opuestamente a la posición tradicio-
nal del intelectual víctima de los medios, se distingue
imponiendo largas pausas y un ritmo propio en el seno
de un dispositivo que supuestamente las prohibe. 6
A mi parecer, sería erróneo atribuir la ampliación de
esos silencios excepcionales únicamente al envejeci-
miento, a una disminución de la velocidad del pensa-
miento de Lacan, aunque tales argumentos se deban
tener en cuenta para el último período de su enseñan-
za.7 Asimismo, si se quiere considerar que, ante el au-
mento de la cantidad de oyentes, todo orador debe
tomarse pausas más largas en razón de un volumen de
interacciones más importante con su pública, hay que
señalar de inmediato que es justamente lo que no hace
la mayoría de los oradores franceses en el ámbito eru-
dito. El hecho de evitar el silencio considerado como
debilidad se impone de manera constante a la necesi-
dad de respirar y de dejar respirar al auditorio. Sabe-
mos también que, ante su público, el orador percibe

Encontramos, por ejemplo, un silencio de 25 segundos, seguido

5

de una serie de silencios de aproximadamente 9 segundos, en la

sesión del 21 de noviembre de 1962 (a partir del minuto 4). La
semana siguiente, el 28 de noviembre de 1962, desde el comienzo,
Lacan instaura entre las palabras de sus frases silencios de 10
segundos. Mucho antes, el texto del Seminario, libro I, Los escritos
técnicos de Freud (1953 1954), muestra un modo pedagógico en que
la prudencia, la atención al texto de Freud y a la situación de su
elaboración están siempre subrayadas no, con una referencia apre-
surada, sino prudente y detallada.
6 Radiophonie (1970), Entretien auec Franqoi.se Wolf (1972),
Interview surFrance Culture á l'occasion du28"congrés Internatio-
nal de psychanalyse (1973), Televisión (1975)... en cuanto a docu-
mentos sonoros y audiovisuales.
7 «Su seminario, desde la teoría de los nudos, ya no se componía

más que de largos silencios ante esquemas que ya no lograba

dibujar.» Gérard Haddad, Lejour oü Lacan m 'a adopté, Le Livre de
Pocbe, «Bibio Essais», pág. 371.
20

! 1 1 I I I I T TI 111 11 II 11 11 111 11 I I III 11 11 11 111II

como multiplicado por dos cada segundo de silencio que
osa tomarse por la sensación de espera que atribuye a
HU público,8
Es indiscutible que las pausas de Lacan son desco-
munales.
Esos largos suspensos impuestos a la mecánica gra-
matical, su paciencia sin límites en el momento en que
cualquier otro orador se siente obligado a encadenar, su
Calta de puntualidad a la cita de la conclusión van
mucho más allá de las licencias permitidas en la ense-
nanza. Un ritmo tal infringe las normas oratorias
i ustituidas. En el seno de un horario limitado, el orador
instaura duraciones ilimitadas. Esa libertad con res-
pecto a un tabú de la institución oratoria da a la
palabra lacaniana una primera calidad de aconteci-
miento - n o sin ambivalencia, como veremos-. Ese si-
lencio interroga la cadencia y la ocupación de los
intervalos gracias a los cuales muchas teorizaciones se
imponen al auditorio a través de una continuidad
lógica envolvente. Lacan no busca la seducción de esa
lluidez que capta la adhesión. Tal actitud da testimonio
de la excepcional disponibilidad de sí mismo que el
psicoanalista sabe establecer en presencia de su
auditorio y de su aptitud para retomar en público el
ritmo de una elaboración privada. Incluso después de
tantos años, esa alternancia entre el brío de fórmulas
saturadas de enigmas y el vacío de esos intervalos
mudos fascina al oyente.

8 Danielle Duez, La pause dans la parole de l'homme politique,

l'arís, Editions du CNRS, 1991. Agregamos a estos elementos la

observación de la lingüista Coco Noréen: «El francés tiene muchas
11 i (icultades para manejar el silencio, se trata de un rasgo cu Itur;11 ,
en Le linguiste est-il schizophréne?, entrevista de 2005 disponible
on la Web.
 LOS VACÍOS
EN EL CORAZÓN DE LA TEORÍA

Lacan confía lo esencial de su producción teórica al

desarrollo vocal y público de pensamientos formulados
cu el marco privado. Basado en notas de lecturas y en
reflexiones acumuladas en los días que preceden a la
Hesión de su seminario, enuncia una idea en voz alta e
intenta escuchar lo que la entonación de esa idea per-
mite oír en ese efecto de resonancia intensificada que
engendra la presencia de un público. Como otros
pensadores, Lacan logra aprehender mejor su reflexión
HÍ la comparte con un interlocutor o un auditorio. «Sin
ese público, no puedo trabajar» escribía ya Freud a
Wilhelm Fliess.1 Pero lo más inaudito es que Lacan
retoma ante su público no sólo los pensamientos, sino
también los vacíos de pensamiento, la parte de los
intervalos silenciosos en los que se experimentan la
expectativa, la tensión, la inminencia de una intuición,
con los riesgos concomitantes de decepción o de redun-
dancia que marcarán ciertas fases de su seminario.
La dicción de Lacan no cesa de valerse de un freno
que redobla el de las pausas: la pronunciación insisten-
1 S. Freud, Lettres á Wilhelm Fliess, edición completa, trad. al
francés de F. KahnyF. Robert, París, PUF, 2006, carta 127, pág. 308,
Ion español: Cartas a Wilhelm Fliess, Buenos Aires, Amorrortu,
11)94, carta 127, pág. 259J.
23
te de las consonantes o de ciertas vocales que retarda la
de las sílabas, como si las retuviera en el borde de sus
labios y debiera masticar concienzudamente su mate-
ria antes de terminar de decirlas. En efecto, por su
carácter, a Lacan no le gusta, evidentemente, proferir
una palabra o un grupo de palabras en un solo bloque,
como si su persona se negara a separarse del sentido
que va a ser ofrecido al interlocutor. Esa resistencia a
otorgar el final que espera su público caracteriza gran
parte de sus textos cuya preciosidad se opone a una
entrega demasiado fácil de sí mismo. Sin embargo, La-
can sabe divulgar partes de su reflexión, como lo prueban
la paciencia y claridad de algunas de sus entrevistas - e n
las cuales explica por qué el estilo de sus Escritos es
complejo-. 2 Asimismo, el estilo retorcido de los Escritos
no puede hacer olvidar lo accesible de sus primeros
seminarios.
Esa pronunciación pesada, lánguida, y esos largos
silencios dan a veces la sensación de una voz inhumana,
como si Lacan imitara los gruñidos y resoplidos de un
animal y dejara asomar el aspecto totémico que actúa
en su discurso. Su voz deja oír mugidos, soplidos, ru-
gidos que sin cesar relacionan los elementos más
racionales de la lingüística, de la antropología y de la
filosofía con impresionantes sonoridades inarticula-
das. Rara vez Lacan hace una pausa sin emitir una
especie de ruidito con la garganta -mitad gruñido,

2 Le Triomphe de la religión, París, Seuil, 2005, pág. 86 [en

español: El triunfo de la religión, precedido de Discurso a los

católicos, Buenos Aires, Paidós, 2005, pp. 84-85], Retoma las
expresiones de una conferencia de prensa realizada en Roma en
1974. «En mis Escritos no tienen más que extractos, comprimidos»,
respondía ya en 1969 a dos estudiantes que le pedían «un truco» para
comprender ese enorme volumen de textos. En «Lettre á Roger
Dextre et Jean-Paul Sauzéde», publicada en La Main de Singe,
1991, n s l, pág. 15. Disponible en el sitio del Groupe de travail
Lutecium (en francés).
24
mitad risa- que vuelve sin cesar en todas sus grabacio-
nes como si debiera liberar las cuerdas vocales de un
nódulo de reproche que se vuelve a formar en cada
IVase, eliminar algo desgraciadamente tan penoso como
necesario para su pensamiento. A través de la agresi-
vidad de su pronunciación, muerde las nociones en su
voz, les da emoción y carne y las arranca de la imperso-
nalidad teórica. En cada sesión, Lacan mastica larga-
mente sus ideas antes de nutrir a sus alumnos que
esperan su turno para degustar los restos despedaza-
dos de una cita o de un concepto.

Kse ritmo desconcertante construye una desconexión

teórica que evita el efecto de frase, haciendo resaltar
especialmente los enunciados estrella de Lacan en la
memoria colectiva, a tal punto que el encadenamiento
lógico amenaza con cubrir lo que quizás intenta «hacer
oír» en las bambalinas de su teoría. Lo que explica esa
impresión de que, al hacer durar las sordas, las sibilan-
tes, golpear las oclusivas, Lacan prefiera a veces la
sonoridad de las ideas y los juegos de palabras que
resultan de éstas a su contenido intelectual inmediato.
Lo que explica esa sensación de que la dramaturgia
I iücaniana de la enunciación se impone al grave final
del enunciado. No obstante, hace falta mucha mala fe
para ignorar que esos enunciados y esos conceptos
existen y que es posible reunirlos en un rompecabezas
con piezas faltantes, variables o disgregadas que cons-
tituye su forma de transmisión del psicoanálisis. 3
La experiencia de esa escucha muestra que la teori-
zación Lacaniana es lo contrario de un asunto eficaz-
mente manejado, de una ilación memorable. El psicoa-
nalista no juega con la escalada hacia instantes privi-

3 Por ejemplo, Jean-Pierre Cléro, Dictionnaire Lacan, París,

Ellipses, 2008.
legiados, no magnifica los hitos doctrinales de una
jerarquía filosófica, sino que hace resonar en una espe-
cie de equidistancia de amplio espaciamiento sonoro
nociones cuyo núcleo de sentido se cierra y se abre sin
cesar. Al practicar saltos aleatorios en la escucha de
una sesión, sorprende encontrar a menudo un mismo
registro de entonaciones como si, después de largos
intervalos, el tono anteriormente escuchado retomara
casi sin cortes, siguiendo el hilo nunca abandonado de
una misma inspiración, descubriendo un espacio teóri-
co desprovisto de metamorfosis aparente, sin presun-
ción ni sobresalto, en un lento desplazamiento entre
estructuras y polos conceptuales casi cristalinos. Las
entonaciones de Lacan rebosan de matices e intensida-
des que, no obstante, manifiestan la relación sensible
que él mantiene con el pensamiento a pesar del peso de
un auditorio numeroso. Todo un teatro de sobreenten-
didos, toda una comedia de insistencias que no dejan de
conservar la promesa de una comprensión siempre
postergada, de mantener la escucha de un público
fusionado en una comunidad melómana y adivinatoria
que descifra el recitativo del maestro. Pero, de una
banda sonora a otra, ese clima de inminencia persiste
hasta el último segundo del seminario, sin que ese
último instante dé lugar a una intensificación distinta,
al forte triunfal de un advenimiento lógico.
Lacan evita imitar en su voz una plenitud que parez-
ca la de un centro, de una unidad, la de una sensación
aunque sea pasajera de una simbiosis entre la teoría y
su objeto. Constantemente, largas pausas hacen sentir
un vacío en el seno del razonamiento y se oponen al
canto continuo de una voz que olvida toda exterioridad
a sus propios efectos. Al cabo de un momento, el propio
Lacan termina por temer la pérdida de su público y
revitaliza su atención con violentos reinicios en locu-
ciones adverbiales: «En efecto...», «Por lo tanto...»,
26
 Irrita de pronto lleno de furia y sacudiendo los brazos
como si soportara menos que cualquier otro la lentitud
del trayecto y aullara de impaciencia. Luego, vuelve el
mismo ritmo, el mismo ascetismo de pronunciación,
como si seleccionara en su voz las partículas de una
respuesta que no se termina nunca.

Si la palabra «cumple»* una función - c o m o se divierte

un día Lacan con esta expresión-, es antes que nada la
de llenar esos vacíos. La palabra se teje siguiendo el
ritmo de la lanzadera vocal para entrecruzar las ideas
y los sonidos de modo continuo y organizar sus contras-
tes. Una parte del sentido nace de esa persistencia
acústica que trama el fraseo. Al frenar la lanzadera,
Lacan teje a menudo una palabra de puntos abiertos.
I'ero, en tanto hecho esencial para lo que él denomina
una «ética del decir bien», vivir ese vacío es lo vivo de la
experiencia humana y lo vivo del sujeto para el psicoa-
nalista. De tal modo, los silencios del seminario están
habitados por emociones de delicadeza, de cólera, de
hartazgo, e inician al oído a una teatralidad contraria
n la pura objetivación teórica: climax en una palabra,
punto de detención en otra, estasis del discurso, efecto
susurrado, una pizca de sarcasmo, largo suspenso en
las alturas de una digresión, descenso abrupto hacia
una concepción desdeñable, suspiro, exasperación - y
tonalidad de las tonalidades: perseverancia-.
En los años setenta, el Lacan del último período
dejará oír exclamaciones violentas, martilleos vocales
ensordecedores -volveremos sobre esto-, pero estas
aristas no son representativas del estilo pionero de
años anteriores, más cuidado, más festivo.
Así como Freud tradujo a Charcot al alemán, Lacan
* Lacan juega con las expresiones francesas «remplir une
fonction» (cumplir una función) y «remplir un vide» (llenar un
vacío). (N. de la T.)
27

1111111111111111111111111111! 1111111111111111111111II11II11111111111
intentó decir a Freud en francés en el marco oral de la
sociedad francesa, es decir, en el seno de una cultura
que consideraba los actos de palabra según exigencias
de sobriedad, de humildad. Percibimos inmediatamen-
te cómo la intensificación sonora de los conceptos y la
teatralización de las ideas pudieron chocar o fascinar
al público de Lacan según percibiera su estilo como
ataque a ese marco o liberación de él.
Lacan agrega a ese golpe su preferencia por las fór-
mulas-impacto: «No hay relación sexual», por ejemplo,
no para decir que no hay actos sexuales, sino que no hay
armonía posible entre los sexos. Esa inclinación a la
condensación enigmática ha sido muchas veces cari-
caturizada.
La mayoría de las veces, el tono de cansancio, de
reproche y de amargura, poco agradable en su voz,
muestra que no siempre intenta seducir a su público
aunque, en la solemnidad lenta del seminario, por
contraste, sus bromas a menudo son graciosas, real-
mente hacen reír. Lacan juega muy bien al Gran Sardó-
nico. Pero sólo en voz alta. La recopilación de sus sen-
satas palabras escritas no es tan graciosa. 4
Fuera de esos momentos de complicidad, es asombro-
so que haya seducido a tanta gente con la malicia de ese
todo que amenaza por lo bajo, acusa y denuncia como si
arreglara cuentas con alguien. Lacan es un Merlín gru-
ñón tanto como un Merlín encantador. En medio de una
comunicación bastante apagada, por momentos, como
si se cansara de hablarle a un sordo que, de todos
modos, no va a oír, la palabra de Lacan se intensifica en
una especie de rabia para alcanzar un enunciado, para
emitir algo que se parezca a una fórmula. Pero no es de
buena gana, sólo Dios sabe, y la violencia con la cual

4 Jean Allouch, 132 bons mots avec Jacques Lacan, Toulouse,

Érés, 1984.

28

111111111111111111111111111111111111II111! 11111111III
 pronuncia esa frase conclusiva impide tomarla por un
I icmpo de conciliación, de cierre o de descanso. Por lo
l auto, como lo vimos más arriba, es a menudo el ruido
enloquecedor de esa afirmación lo que cubre su sentido,
romo el silencio y los intervalos impedían antes englo-
bar el todo, hacer creer que éste exista y que una teoría
lo contenga.

2!)

t t t m r r r m 111 11 i i n T r n T r n i m m m u i n 111111111 n 11111111111111

 PERSONAJES ORATORIOS

El psicoanalista

I'lstos primeros elementos engendran una figura carac-

terística del seminario, su primer personaje oratorio:
el psicoanalista - q u e se asemeja poco a sus pares en
materia de hablar en público-.
Su clamor es: «El inconsciente está estructurado como
un lenguaje». El clamor de un pensador, en el sentido
I impuesto por Gilíes Deleuze, es la exclamación primordial
i lo su pensamiento, la aprehensión original que identifica
apasionadamente a ese autor con un descubrimiento, con
un tema. «El inconsciente está estructurado como un
lenguaje» no es la culminación del trabajo de Lacan sino
la exclamación de un joven psicoanalista en su lectura
de Freud. Ese clamor es la chispa que enciende la
mecha de toda una vida de investigación, de toda una
obra con ramificaciones múltiples.
En el transcurso de su lectura de los tres primeros
libros fundamentales de Freud, Lacan tiene la sensa-
ción de hacer un descubrimiento flagrante: todo lo que
el fundador del psicoanálisis nombra con una palabra
que quedó en uso, el «inconsciente», pertenece al len-
guaje, está reunido en los materiales del lenguaje, es
cuestión de palabras, de habla, de discurso: «¿... en qué
:i 1

11 i 111 l i l i 11111IIIII111111IIIII • I I I I I I 11II1111111111111111IIII11II

ocupa su tiempo [Freud]? ¿Con qué trata? [...] Manipu-
la articulaciones de lenguaje, de discurso».1 El sueño,
como dice Freud en La interpretación de los sueños, es
lo que un individuo cuenta de su sueño. Lo que importa,
encuentra Lacan, es que la interpretación del sueño de
Freud se apoya en ese encastre en el lenguaje. Asimis-
mo, a los ojos de Lacan, el chiste y el lapsus, cuyas ma-
nifestaciones relata Freud, están descriptos antes que
nada como hechos de lenguaje. El ser humano se revela
un ser hablante al menos, si no más que un ser sexuado.
Para Lacan, el «inconsciente freudiano», aquel «del que
Freud habla», se manifiesta por estar inscripto en el
lenguaje, más que por provenir del ámbito de las
tendencias de vida, de muerte o de pulsiones cuya
connotación instintiva desvía al psicoanálisis de su
propio objeto: un inconsciente que tiene una estructura
ligada a la del lenguaje, a sus leyes lingüísticas y a sus
figuras retóricas. La originalidad de ese gesto es obser-
var a Freud no a partir del balance de su obra sino en
la captura inicial de su objeto.
Lacan, al mismo tiempo, está cautivado por la situación
de Freud: un descubridor que no pudo beneficiarse con
una herramienta científica esencial para el tratamiento
de su hallazgo, la obra de Ferdinand de Saussure y su
esquema de lectura de los actos de lenguaje. Lacan se
siente como la deflagración del encuentro entre esas dos
disciplinas, psicoanálisis y lingüística. Su tarea es retomar
el descubrimiento freudiano con los medios de la
lingüística para extraer nuevos conceptos de las
manifestaciones del inconsciente. La ciencia del lenguaje
fundada por Saussure y desarrollada por Jakobson y los
formalistas rusos podría permitir al psicoanálisis devenir
una ciencia del «inconsciente freudiano». Es, al menos, lo
que Lacan va a esperar durante largos años.
1 Jaques Lacan,Monenseignement, ob. cit.,págs. 30y 103 (1967),

[en español: Mi enseñanza, ob. cit., pág. 105].

 «El inconsciente está estructurado como un lengua-
ir es, más que nada, algo que le sucedió a Lacan. Su
conmoción personal. «Es a partir de allí que se plantean
las preguntas», continúa diciendo al final de su vida.2
I Insta el fin, aludirá a ese enunciado primordial para
calificar el origen de sus trabajos y aquello a lo que los
psicoanalistas recurren cuando quieren demostrar que
•liguen su enseñanza. Con ese enunciado, Lacan «osó
atribuir importancia a lo que le ocurría a él...» en su
lectura de Freud. 3
I iOS registros del seminario y los documentos filma-
dos demuestran la pasión psicoanalítica de Lacan por
la aventura de pensamiento que se desprende de esa
conmoción. La escucha aleatoria de decenas de horas de
n 'gistro a partir de 19624 muestra que la voz nunca deja
do estar habitada por tal pasión. Esa voz jamás pronun-
cia un saber enfriado para la lección. Por supuesto,
I >acan recapitula, propone definiciones, pero esos tiem-
pos pedagógicos permanecen habitados por la tensión
de la búsqueda en marcha. En los últimos años, esa voz
fatigada revela tiempos de inmenso cansancio. El grito

" Entrevista con Franfoise Wolf en 1972.

1 Según una fórmula que Lacan aplica a Freud enLe Séminaire,Li.vre

I, /,c.s' Ecrits techniques de Freud, texto establecido por J.-A. Miller,

I'. u'ís, Seuil, pág. 8 (1953-1954), [en español: Seminario 1. Los escritos
h'enicos de Freud, Buenos Aires, Paidós, 1991, pág. 12].
1 Fecha más antigua de los documentos sonoros que pude obtener

|inr intermedio de Serge Hajlblum. Serge Hajlblum es uno de los

|iMÍ(50analistas que, en el seno del grupo Lutecium y del sitio web
imociado, han dado acceso a los registros sonoros de Lacan. Sitio
I uiecium: http: / /www.lutecium.org.
Por otra parte, la cásete de audio, llamada aún «K7» [N. de la
T en francés, «K7» se pronuncia igual que «cassette» y el
Henificado de este término es cajita] o «minicassette», se inventó
••ii 1961 y fue comercializada masivamente enlos años siguientes
ii I mismo tiempo que los grabadores compactos y livianos, lo que
oxplica la dificultad para encontrar documentos sonoros de años
anteriores.
33
se extingue en suspiros y repeticiones. Pero, en la ma-
yoría de las sesiones del seminario, la vitalidad del
pensamiento es constante.
En los documentos filmados, la implicación de ese
pensamiento se manifiesta en la implicación gestual
incesante de un individuo que, lejos de contenerse, se
consume sin control en su dinámica especulativa. Cier-
tos rumores, ciertos comentarios evocan un Lacan hip-
notizador de su público, en el sentido antiguo y peyora-
tivo del término: manipulador y corruptor de masas,
a la manera del Dr. Mabuse de Fritz Lang. A causa de los
largos silencios que realiza, Lacan observaría tranquila-
mente a su auditorio, lo miraría fijamente y lo haría
actuar por esa mirada, elemento esencial de ese tipo de
intención hipnótica, así como utilizaría una exhorta-
ción monocorde de la que lo menos que se puede decir es
que no caracteriza su voz. Su comportamiento es el de
un pensador que toma a su público como testigo, no el
de un orador motivado principalmente por apoderar-
se del auditorio gracias a técnicas de habla orientadas
en ese sentido. Los efectos de sugestión característicos
de la expresión apasionada de un autor no son
asimilables a una voluntad de dominio hipnótico. El
público de La-can, en el transcurso del seminario, no se
instala tampoco en una misma prescripción. Una vez
pasada la fase distendida de introducción, la mirada
de Lacan a menudo se vuelve a sus ideas, en la resonancia
de su comentario. Según mi conocimiento, nunca
renuncia a un aspecto de su pensamiento para ganar en
seducción, no se vale de ésta para obtener los favores de
su público o de la Institución. Le gusta seducir, dominar
la interacción, y no cree en el diálogo dentro del
pensamiento -sentimiento compartido por muchos otros
autores-. Demuestra al mismo tiempo una duda
angustiosa acerca de que el público pueda oírlo, y con
frecuencia no cree alcanzar su fin -transmitir la
experiencia característica del análisis-, y no confunde el
asombroso éxito de afluencia a su seminario con un
dominio regocijante de las masas. «No me hago ilusiones,
una nditorio, por muy calificado que esté, sueña mientras
yo estoy aquí luchando. Cada uno piensa en sus asuntos,
MU noviecita con la que se encontrará dentro de un rato.. ,»5
l\n la aclamación y el entusiasmo, Lacan, aunque halagado,
aunque cómplice de ese éxito por la elección de los
: 111fiteatrosque permiten tal afluencia, no deja de sentir lo
Iragico del «malentendido». 6
lis importante preguntarse sobre las divergencias
mcesivas con Freud acerca de las prácticas de la hip-
nosis, sobre su fe en la reabsorción de la sugestión
hipnótica en el dispositivo controlable de la transfe-
i eucia psicoanalítica. Lacan le hace eco: «Porque al fin
s al cabo somos hombres de ciencia y la magia no es una
práctica defendible». 7 Tal rechazo merece ser discuti-
do, y el debate con respecto a ese corte epistemológico
i pie supuestamente debe garantizar la honorabilidad
I II'iitífica del psicoanálisis pertenece de pleno derecho
n la historia del conocimiento. Pero la caricatura de
I ,acan como manipulador de masas rebaja el desafío a
la denigración.
Su rechazo a transigir con su concepción de forma-
• ion de los analistas y de la conducta de la cura provocó
i'i aves escisiones en el movimiento psicoanalítico. Lo

' .laques Lacan, Man enseignement, ob. cit., pág. 99 [en español:
Mi enseñanza, ob. cit., pág. 191 i.
' -laques Lacan, Autres écrits, París, Seuil, 2001, pág. 343, [en
• ipniiol: Escritos I, ob. cit. p. 240 ].
Ficrits, París, Seuil, 1966, pág. 306, [en español: Escritos, vol.
I iih cit., pág. 294]. Además, sobre el retorno de la cuestión de la
hipnosis en el movimiento psicoanalítico, Élisabeth Roudinesco,
Ih 'luiré de lapsychanalyse en Frunce, París, Fayard, 1994, tomo 1,
|M|!" 169,215y 218, tomo2,págs.413y565.[Enespañol:Labatalla
ih' ríen años. Historia del psicoanálisis en Francia, Caracas, Fun-
• I n montos, 1993],
35
menos que se puede decir es que no siempre controló ese
proceso con la habilidad de un fino manipulador. El
hecho de ocupar todos los puestos: jefe de la escuela,
maestro pensador, terapeuta, acarreó complicaciones
institucionales y una idealización del maestro corres-
pondientemente denunciadas. 8 Pero estos elementos
no pueden ser confundidos con el tipo de compromiso en
juego en la oralidad del seminario público. Los riesgos
están de su lado cuando experimenta un pensamiento
en voz alta ante su auditorio, y tales riesgos no son
principalmente los del poder. Aunque la puesta en
marcha de un pensamiento, en su dinámica oral, libere
una violencia flagrante, tal violencia es, en primer
lugar, la que soporta el orador en la íntima presión que
lo obliga a pensar.

8 Al respecto, véanse los análisis de Élisabeth Roudinesco en

Historie de la psychanalyse en France, ob. cit., tomo 2, págs. 307,

351, 352, especialmente [en español: La batalla de cien años.
Historia del psicoanálisis en Francia, ob. cit.] y Frangois Roustang,
Un destín si funeste, París, Minuit, 1977.
 El hijo de la sorda

I letrás del personaje del psicoanalista aparece en la voz

de Lacan otro personaje que podríamos llamar el hijo de la
Horda. Su figura imaginaria se forma cuando, en lugar de
prestar atención a las palabras del psicoanalista, el
oyente se deja distraer del sentido percibiendo sólo la
Honoridad de la voz de Lacan. Como si el asistente oyera
. i un individuo que vive del otro lado de la pared, al tipo
II c• al lado. La voz de un hombre del que no se comprendieran
las palabras sino que produjera, por su sonoridad y sus
golpes de efecto, todo un clima de existencia.
Ese hombre es difícil de oír a causa de la sensación de
encierro martirizante dentro del cual parece prisione-
ro, y de su constante malhumor. Cada día, durante
i michos años, habla con alguien -cónyuge o pariente, no
lo sé-. Vive solo con esa persona, como un esposo
anciano con su esposa o un soltero con su anciana
madre, y pasa sus días intentando hacerse oír por ella.
Hay que repetirle todo a esa sorda, gritarle todo el
I lempo, masticar cada sílaba remarcando cada letra
romo dándole bocados sonoros a una enferma que
desparrama todo sin lograr tragar una migaja de la
burbuja teórica preparada para ella. Y cuando esa
37

• H I ^ M H H I 11 r 111111111111111 m 11 ii 11111 ii i r
 sorda infernal termina por oír, ¿qué sucede? No com-
prende nada. Aprueba, eso sí, hay que verla, pobre,
imitando las palabras y los tics de su hijo, pero sin
enterarse a b s o l u t a m e n t e de nada. R e t o m a las
sonoridades simulando comprender, pero en un sentido
espantoso de aproximación. Resultan de ello silencios
c o n s t e r n a d o s , e x p l i c a c i o n e s sin fin: r e p r o c h e s
vehementes, gritos llenos de hartazgo, hiél filosa de
severidad, voz agotada, cólera vana a todo pulmón,
soplidos de desprecio hacia una presencia habituada a
soportar escenas interminables de reproche. Toda
deferencia aniquilada desde hace años en «la explosión de
una secreta discordancia afectiva». 1
El hijo de la sorda revela ese encierro insoportable:
estar obligado a gritar palabras nunca oídas y aguan-
tar esa situación como destino por el resto de sus días.
Es inútil hablarle a la sorda, el hijo de la sorda no cesa
de quejarse, pero una vez en su hogar, de regreso a su
universo de pensamiento, cualquier otro interlocutor
desaparece. El mundo interior, en su ambición más
grande, está como prometido a ese único intercambio.
Si bien un día Lacan apela en su auditorio a la
experiencia de «madres no afectadas por la sordera», 2
no pretendo que ,esta tenga que ver con el hecho de que
él haya o no vivido cerca de una madre o un padre
hipoacúsicos, en el sentido orgánico del término. El hijo
de la sorda designa más bien el registro de una voz
creada por un universo de malentendidos. Una voz for-
mada y deformada por la impotencia para hacerse oír,
por la confusión de funciones entre quien no oye y quien
no sabe hacerse oír. Como si, en el transcurso de su
seminario, Lacan reuniera, a través del núcleo de su pen-
1Ecrits, ob. cit., pág. 73 [en español: Escritos, ob. cit., pág. 81|.
2En Le Séminaire, Livre X, L'Angoisse, texto establecido por J.-
A. Miller, París, Seuil, 2004, pág. 315 [en español: SeminarioX. La
angustia, Buenos Aires, Paidós, 2006].

INI M 11II11111II1111111111II11111IIIIIII111 n 1111

 mmiento, las tensiones de una interacción con un
MKIÍ torio tan sordo como exclusivo, tan limitado en su
i • K ni cha como estimado en su existencia. «La multitud que
ustedes hoy componen me emociona», dice Lacan con
nititud al numeroso público que vino a escucharlo a
I tesar de una huelga de subterráneos.3 Pero esa emoción
anuncia al mismo tiempo la fatalidad de no ser oído.
Lacan empeora ese fenómeno de sordera en pasajes
donde, como hemos visto, martillea con una misma
brutalidad de pronunciación las nociones importantes
v las palabras sin importancia de una frase. Subraya
n i todos los términos, los inviste de una vehemencia
i|iie los iguala en lugar de volverlos significativos por
ese juego de oposiciones y de modulaciones que hace
I ios i ble la comunicación cada tanto. Esa forma de
obreactuar cada palabra excesivamente da la sensa-
i ion de una culminación trágica que encierra una
causa inaudible en un orador estentóreo. Lleva la pala-
laa de Lacan a un gran desgaste en términos de expre-
sión y a una gran avaricia en términos de claridad. El
ector del público menos seducido por el seminario
detestará el intento de intimación que tal furor parece
imponer, aunque ésta traduzca una dinámica íntima
de exasperación que Lacan es el primero en sufrir.
Charles Mingus hablaba de «cólera creativa» para
designar el estilo volcánico del que hacía gala en escena
v en la vida. Su mujer, Sue Mingus, conocedora del
carácter desafiante del gran músico, llama «inteligen-
i'ia rabiosa» y «arrojo teatral» a esa dinámica de arreba-
lo. A sus ojos, la violencia de Mingus caracteriza el
modo de defensa de un hombre que sólo pide tranquili-
dad pero que siempre debe esperar lo peor.

El set también fue fantástico. Mingus atravesaba el

:l Séminaire RSI, noviembre de 1974.

39

11111111111 i 111! 111 M ¡! 111111! 111111111111111! 11111111 M 111

 escenario insultando al trombonista, aullando detrás de
Dannie, pidiendo a Mac Pherson que saliera, vilipen-
diando a todo el mundo. Pero sucedía algo de lo cual
todos eran partícipes, mientras que Mingus rugía reco-
rriendo el estrado y fustigando a los músicos. Su furia,
su rabia intensa tan familiar, explotaron al máximo de su
potencia.4

Para el público del seminario, los beneficios de la aven-

tura encarnada por Lacan hacen que valga la pena de
soportar tales excesos. El modo furibundo es percibido
como uno de los mecanismos del combate lacaniano
para forjar su pensamiento y demoler las teorías
e n e m i g a s . Su « e x c o m u n i ó n » de las i n s t a n c i a s
internacionales del psicoanálisis da un claro testimonio
del hecho de que Lacan, para ellas, no ha sido oído, y que
así continúa. Para otros, esa ultranza no manifiesta
más que un odioso rasgo de carácter y revela un ejercicio
del poder que no merece ninguna justificación.
Algunos hijos de madre sorda no logran permanecer
calmos. A fuerza de insistir para ser comprendidos,
tienen la impresión de que su madre no sólo es sorda
sino que también simula serlo, a tal punto parece im-
posible que tantos esfuerzos para hacerse oír provocan
también muchos malentendidos. Tales accesos de cólera
caracterizan también a ciertos niños sordos que
expulsan su rabia y su impotencia ante las dificultades
de comunicación ligadas a su sordera.
De todas formas, en cualquiera de las sesiones del
seminario, el oyente encuentra la misma antífona: «¿Se
oye, allá en el fondo, en la última fila?», «¿Se oye?», «Si
no me oyen, díganme...», «¿Alguien escucha algo?», «Sin
e m b a r g o , estaría agradecido si alguno quisiera
ofrecerme un signo de escucha...», «Querría hacerles

4 Sue Mingus, Pour l'amour de Mingus, París, Éditions du Layeur,

2003, págs. 41, 48, 63, 64.

 oír algo». Y para terminar: «Si no están totalmente
Hordos...».5
El l 2 de diciembre de 1972,6 al comienzo de la sesión,
el discurso de un orador de voz provocativa interrumpe
para denunciar el contenido del seminario y la obedien-
cia de los «pequeños holgazanes» que forman el público
de Lacan. No es la primera ni la última vez que Lacan
vive esos impromptus revolucionarios en la huella de-
i ida por los años post 68. Luego de algunos minutos de
bullicio y de injurias entre la tribuna y una parte del
auditorio, Lacan retoma la palabra en su ritmo habi-
tual, sin quejarse ni comentar el hecho. Las injurias
continúan entre partidarios y oponentes del rebelde
i|ue sigue murmurando insultos en la sala. Lacan no lo
I i ene en cuenta y desarrolla su concierto de pronuncia-
ciones altivas y significantes, instaura espacios cre-
cientes entre las palabras. Poco después, propone ama-
blemente retomar una frase desde el comienzo, sin el
menor nerviosismo, pues esa paciencia era su actitud
habitual en otros episodios del mismo género.
Pero, unos minutos más tarde, basta con que una
persona aislada lance sin reflexionar un «No se oye
nada» para que Lacan proponga inmediatamente sus-
pender la sesión. Injurias, ocupación física, amenazas
verbales, nada del delirio post 68 le hace perder la
cal ma y hace gala de una asombrosa sofisticación en ese
tipo de interacciones. Pero que el público declare de
man era explícita que no oye lo trauma inmediatamente.
Para comparar, en ciertos registros de su seminario,
escuchamos a Gilíes Deleuze que manda a pasear a un
estudiante que se queja de que no oye por estar muy

' Para estas tres últimas citas: D'unAutre á l'autre, pág. 243 [en
i<M|>nfLoI: Seminario 16 - De un Otro al otro, Buenos Aires, Paidós,
•1)08, pág. 222],
" La conférence de Louvain, D'un discours que ne serait pas du
ui'inblant, pág. 51.
41

M111 ¡ 1111111 f i T n 1111 r i r 11111111111111111111111111111111111111

alejado de la mesa del filósofo. Poco le importa a Deleu-
ze. «¡Es su problema saber parar las orejas y, de cual-
quier modo, cállese!» El filósofo está urgido por retomar
el hilo de su pensamiento y no se preocupa por que todos
oigan.
Lacan no comparte esa indiferencia y sufre sobrema-
nera.
Y a h a b l a de « d i s c u r s o a los s o r d o s » p a r a
caracterizar la posición de Freud. 7 En 1946 explica a
«aquellos que no quieren oírme...»: «Voy, pues, a
hablarles a los sordos, y les aportaré hechos que
interesarán, creo, su sentido de lo visible...». 8 Más
tarde, incluso en la cima del reconocimiento, Lacan
se describe en la posición de aquel que habla a una
pared cuando se dirige a la comunidad más atenta a
él: la de los psicoanalistas de su escuela. En 1971,
designa a su antiguo público como «gente un poco
sorda» o deplora nuevamente «la incapacidad total
en que me encontraba de hacerme escuchar por los
psicoanalistas», lo que habría motivado la publica-
ción a regañadientes de sus Escritos.9 El «Seminario
sobre la carta robada» designa al diálogo entre el
prefecto policial y Dupin como el diálogo «de un sordo
con uno que oye», denominación que representa a los
ojos de Lacan la verdadera complejidad «en la noción de
comunicación». 10 Al evocar la manera en que éste actua-

7 Ecrits, ob. cit., pág. 542 [en español: Escritos II, ob. cit., pág.

519].
8 Ecrits, ob. cit., pág. 188 (1946) [en español: Escritos I, ob. cit.,

pág. 188],
9 Le Séminaire, Livre XVIII, D'un discours qui ne serait pas du

semblant, París, Seuil, 2007, págs. 77 - 79 [en español: Seminario

18 .De un discurso que no sería del semblante, Buenos Aires, Paidós,
2009, págs. 71-73].
10 Ecrits, ob. cit., pág. 18. [En español: «El seminario sobre la
carta robada», en Escritos I, Buenos Aires, Siglo Veintiuno, 1988,
pág. 30],

42
I ii i con sus interlocutores, Jacques Nassif habla de «sor-
dos que le daban aún más energía para gritar y atro-
imr...».11 Esa sordera es una de las fuerzas dominantes
contra la cual Lacan se cree obligado a luchar.
I'or momentos, sin embargo, se encuentra con un
publico que lo escucha un poco: «Yo considero que us-
Inles me escuchan muy bien», expresa un día a su
II ud i torio. «Son amables, y más que amables, porque no
basta ser amable para escuchar tan bien.» 12 Esta decla-
i ación encantadora se produce no obstante en una
ronl'erencia de divulgación. No se trata del verdadero
publico de Lacan. En cuanto éste retoma su trabajo
¡inte su público del seminario, desconfía de él y lo
moviliza como a un sordo.
Use registro de la sordera es una llaga y un motor.
Kxcita a Lacan en su dinámica de exasperación y
rebelión permanente ante un interlocutor que oye mal,
cHa presencia vacía detrás de todo interlocutor singu-
lar al cual la voz se dirige. La sorda toma especialmen-
I e la figura de la propia comunidad psicoanalítica y de
la confusión teórica en la cual viven sus instituciones
en los años que siguen a la guerra. Lacan es el hijo
' • x asperado de esa sorda que no piensa reconocerlo en el
lugar que él reivindica. El mismo subraya su martirio
de no ser oído, pues su trabajo es inseparable de tal
queja.13

tilla engendra una variación del hijo de la sorda: el

hombre cansado, el hombre agotado.

11 Jacques Nassif, L'Ecrit, la voix: fonctions et champ de la voix

17/ psychanalyse, París, Aubier, 2004, pág. 186.

12 Jacques Lacan, Morí enseignement, ob. cit., pág. 49 [en español:

l\h enseñanza, ob. cit., pág. 52].

1:1 En ese sentido, Freud decía: «Tengo que estar algo miserable

piii a escribir bellamente», Lettres á Wilhelm Fliess, carta 212, ob.

I I I , pág. 470 [en español: Cartas a Wilhelm Fliess, ob. cit.', pág. 4051.
43

l i l i l í i i 11 r r r m r 1111 TTI TT 11 M 11111 i

 El público oye a este personaje suspirar parcialmen-
te al final de cada frase. Si algo le provoca terror a
Lacan es cerrar una frase, como si el final de un
enunciado llevara a una decepción fatal. La vida era
tan intensa en la enunciación que se mantenía abierta:
resonancia de las citas, densidad alusiva de los juegos
de palabras, sutileza del comentario, vitalidad de los
indicios, temporalidad suspendida de los silencios...
Lacan puede permanecer horas en el filo de la espada
y dar pasos cada vez más arriesgados sobre una proble-
mática vidriosa. Pero ¡qué desperdicio concluir! ¡Qué
chiste! El esfuerzo se produce en el transcurso del
fraseo, en el vacío de los intervalos, en el seno de una
emergencia que se mantiene viva, constantemente ines-
table, constantemente conmovida. Pero he aquí que la
estructura de la frase tiene la desgracia de conducir
hacia la forma conclusiva, pues la gramática ha esta-
blecido su pacto de matrimonio con el final. Y, algunas
veces, el seminario no da nada. Las hipótesis son
encantadoras; las bromas, irresistibles, pero el pensa-
miento se estanca, se vuelve farragoso, vicioso, no hay
nada que concluir y, de todos modos, el auditorio no oye.
Ciertos enunciados valen la pena de ser concluidos
cuando su contenido excesivo provoca una estupefac-
ción que excede al punto final: «La mujer no existe».
¿Cómo? ¿Qué? Lo contrario de un cierre. El comienzo
del embrollo. Suspiro del hombre agotado, seguido de
largo silencio. Luego, retoma. «El agotado es mucho
más que el cansado [...] Le pone fin a lo posible, más
allá de toda fatiga [...] La fatiga afecta a la acción en
todos sus estados, mientras que el agotamiento
concierne sólo al testigo amnésico» - o t r o nombre del
sordo, quizás-. 1 4

14 Gilíes Deleuze, «L'épuisé», nota final a Quad de Samuel Beckett,

París, Minuit, 1992, pág. 57 y siguientes.

44
Numerosos elementos dan a pensar que, sin embargo,
I .ncan ha sido oído: el interés apasionado del cual su
obra y su persona han sido el centro, la importancia de
un auditorio «estable en su enormidad» como él dirá un
día, el número de sus lectores, de sus alumnos, la
complacencia de su clientela destacan un reconoci-
miento evidente. El mismo afirma que si su enseñanza
OH pública, es porque la experiencia del análisis es
-comunicable en otra parte» fuera del círculo esotéri-
co.11"1 A pesar de su gloria tardía, Lacan no encuentra
losiego para su obsesión. Año tras año, los registros del
itominario hacen resonar una angustia trágica en su
voz: «Hablo sin la menor esperanza - especialmente de
hacerme oír» será la sentencia central de la carta de di-
solución de la Escuela freudiana de París.
En su artículo «Freud y Lacan», Louis Althusser
describe la tragedia de aquellos que «... llevan al punto
más sordo, es decir, al más escandaloso de sí mismos las
heridas, discapacidades o sufrimientos de combate por
la vida o la muerte humanas... acompaña(n) en silen-
cio, es decir, con voz ensordecedora, en la ignorancia de
la represión, la cadena del discurso verbal del sujeto
humano».16

n'Le Séminaire,LivreX, L'Angoisse, ob. cit., pág. 282 [enespañol:

SeminarioX. La angustia, ob. cit.J.
111 Louis Althusser, «Freud et Lacan», en Positions, París,
Kditions sociales, 1976, pág. 23.
 Lucifer y su cigarro

I iiicifer es un principio energético en la voz de Lacan.

I Inn explosión sonora. El otro nombre de la arrogante
• 11 al ¡dad con la cual éste acoge el cortejo de las fuerzas
(|iie lo inspiran. La agresividad burlona con la que
ahorca la pronunciación de las ideas: «al modo como
acentué el uso de ciertas palabras».1
I ,n cultura oratoria francesa exige el ocultamiento
ile la persona detrás del interés de un «contenido», la
afectación de humilde renuncia a sí mismo en
beneficio del tema presentado. Quienquiera que no
iea, de un modo o de otro, pastor de la Iglesia o del
t ludo, debe hacer de su palabra en público un
incorpóreo. Sin tener en cuenta el recuerdo de las
normas religiosas en el origen de tal exigencia (la
leología del Verbo prohibe al laico aspirar a la efica-
i'ia de la Palabra divina o a la de sus representantes),
la educación francesa considera que quien hable en
publico con teatralidad - s o b r e todo si su estatus,
como el de Lacan, es marginal con respecto a la
1 Sesión del 13 de febrero de 1973 del seminario Encoré |en

i ipnñol: Seminario 20. Aún, Buenos Aires, Paidós, 1991, pág.

711.

<17

• H ^ ^ H I I M I I I I I
 Institución- revela una pretensión diabólica con su
tono desenfrenado y su exageración herética. 2
Por su parte, el purismo científico instaura un lazo
entre la calidad de un contenido de investigación y la
impersonalidad del tono de quien la comunica a una
asamblea erudita. La intensidad oral del investigador
no debe dejarse sentir como influida por la percepción
de su trabajo. La impersonalidad del tono es la que se
encarga de eso de algún modo: la voz neutra del erudito
sugiere su pertenencia al mundo científico. Por ese
mismo camino, la voz encuentra la fuerza sugestiva que
le fue denegada.
Ese purismo muestra también un progresismo esen-
cial para el ceremonial de la historia de las ciencias:
cada progreso del conocimiento es un progreso para la
Humanidad.
En todos estos aspectos, Lacan se siente mal. Exce-
sivo, opone efectos sonoros en su «promoción del Verbo»
como condición del inconsciente, afirma que la palabra
«instaura en la realidad otra realidad», poniendo la
«función creadora de la palabra» humana en compe-
tencia con la exclusividad del poder creador del
Verbo divino. 3 La malicia intermitente de su voz, su
dicción a veces grotesca y su pesimismo fundamental
contradicen la identificación del saber con una
«santidad» de la ciencia. La enseñanza, agrega Lacan,
no proviene de la pura generosidad de transmitir.
Emociones menos confesables actúan en el núcleo de la
elaboración racional y sostienen su dinámica: «... el
discurso de la ciencia, en tanto se exige objetividad,

Temas desarrollados en la primera parte del libro L'Interview.

2

Artistes et intellectuels face aux journalistes, de Claude Jaeglé,

París, PUF, 2007.
3 Le Séminaire, Livre I, Les Ecrits techniques de Freud, ob. cit.,

pág. 263 [en español: Seminario 1. Los escritos técnicos de Freud,

ob. cit., págs. 343-346],

48

I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I 11 I I II I
ni'iilralidad, monotonía, hasta una especie de supli-
• lo, es también deshonesto, tan oscuro en sus inten-
• Iones como cualquier otra retórica». 4 Por su exclu-
ían del sujeto, la forma lógica del saber engendra un
•Ii una subjetivo del erudito que merecería ser más
• il,lidiado. Por su parte, dice Lacan en La angustia, el
|i nicoanalista se rehusa a «suprimirfse] del texto de la
experiencia» que interroga.
I.ejos de sofocar la teatralidad que engendra su
dinámica de pensamiento, Lacan dobla la apuesta del
wdjbat y ruge sin piedad con una vocalización que
IHacina por su ímpetu dramático. La lectura de los
Kur ritos de Lacan no permite experimentar las venta-
i! i ule una voz que asume lo demoníaco directamente en
111 lensamiento - s u «brujería teórica»-. 5 La escucha de su
/i'ntliophonie restituye esa tonalidad sarcástica que
mantiene a distancia a quien no se atreva a asumir la
liialeria del teórico del inconsciente. Televisión mues-
I ra la gestualidad y el énfasis sardónico. Más curioso
aun: hasta el rostro, mediador por excelencia de la
i oiitención cristiana, deja aflorar la violencia de los
afectos que habitan en Lacan.
-Formemos la hipótesis de que el psicoanalista se
limitaría a ser un filósofo del razonamiento si su escu-
• lia no hubiera heredado del cuerpo histérico (y no sólo
del cuerpo de la histérica) la capacidad demoníaca de
II .msformar las imágenes de la visión», escribe Pierre
h-dida. 6 Pero esa capacidad demoníaca es también
1 I ,ncan, Ecrits, ob. cit., pág. 892 (1960) [en español: Escritos II,

"Ii cit., pág. 870],

1 Según la expresión de Stuart Schneiderman en Lacan, maitre

trn'f, París, PUF, «Perspectives critiques», 1986, trad. fr. de

l'ni re-Emmanuel Dauzat. Stuart Schneiderman piensa que,
Iui t u Lacan, el diablo es más bien un estadounidense defensor de
ln t'nopsicología.
" I introducción a Charcot y Richer, Les Démoniaques dans l'art,
l'nrÍH, Macula, pág. V.
esencial para desbordar las imágenes de la visión por
el bramido sonoro que incomoda a las «buenas mane-
ras» de aquellas, según la expresión de Lacan para
designar la trampa de lo visible. Nadie duda de que esa
capacidad lo ayuda también en su maligna manera de
no querer esclarecer los enigmas que encadenan su
seminario. Esa vitalidad luciferina exige un desgaste
físico incansable, el recurso a partes odiosas del carác-
ter (por suerte, Lacan no está desprovisto de ellas) y
una facultad de soportar el odio enardecido por la
ofensa herética al perfil bajo en el reino de la voz
mesurada. El propio Lacan se asombrará de su payasa-
da al ver las imágenes de Televisión. En otra ocasión,
hablará de su «chifladura». 7
La intensidad vocal llamada aquí «Lucifer» no impli-
ca una posición antirreligiosa de Lacan. Su ateísmo,
como lo sabemos, no pretende la incredulidad. «Luci-
fer» designa la facultad de acoger en el marco oratorio
francés una ultranza verbal que permita captar por la
voz esa verdad característica de la experiencia analíti-
ca que Lacan quiere transmitir.
Un observador encontraba en Félix Guattari «el
mismo tipo de inteligencia que Lacan, una energía luci-
ferina. Lucifer era el ángel de la luz».8
Otro cuenta que escuchó «... en varias ocasiones, adver-
tencias que no eran otra cosa que "desconfíen, es el diablo".
O estar con alguien que me daba un papelito donde
representaba la tierra, el cielo y el infierno: el infierno, por
supuesto, estaba representado del lado de Lacan». 9 ¿Éste

Citado por Jean Allouch en Alió Lacan? Certainement pas,

7

París, Éditions EPEL, 1998.

8 Palabras de Jean-Pierre Muynard citado por Francois Dosse en

Gilíes Deleuze, Félix Guattari, biographie croisée, París, La Dé-

couverte, 2007, pág. 12.
9 Serge Leclaire en Alain Didier-Weill, Quartier Lacan, París,

Champs-Flammarion, 2004, p,ag. 40.

50
 i leítería haber abjurado, en efecto, de su técnica sacrilega
ile sesiones cortas, de las torsiones histéricas de su
verbo, de la fascinación de sus discípulos? ¿O, de su
¡;ran desafío solemne a la Institución psicoanalítica, de
ni pretensión luterana de entrar cómodamente con el
mensaje freudiano y hasta de ese respeto mezclado con
temor que lo rodeaba?
Esa capacidad de Lacan orador para captar formas
• erbales demonizadas por nuestra cultura, para dejar
deformar su palabra, sus mímicas y su reputación para
alcanzar un clima sonoro adecuado, forma parte de su
inber de psicoanalista y de retórico. Lucifer es esa
plasticidad oral a ultranza que hace resonar tiempos
ile pensamiento fuera de las convenciones de una pala-
bra aceptable. Tal figura manifiesta el lazo entre una
novación de pensamiento y el universo fantástico de las
Ielisiones con las que ese pensamiento puede afearse,
inllarse, gesticular hasta lo grotesco. Es difícil com-
prender hasta qué punto Lacan ha sido maldito y cómo
II reputación continúa oliendo a azufre sin considerar
I i parte luciferina del orador público, olvidando su
rnmpromiso con sus pacientes y la empatia que demos-
i raba en la presentación de los casos.
I'ara ellos, Lacan era el diablo.»10

I i silueta de Lucifer se completa con un cigarro retor-

i ido (pie Lacan exhibe a menudo durante sus exposicio-
nes, haciendo de él un partícipe importante de su
"i a loria.
I )o modo emblemático, ese cetro bucal precede al
i nisrpo de Lacan en su avance hacia la tribuna de la
l hiiversidad de Louvain, cuerno de Belcebú que sale por
la boca.
¡Qué horror!
111 Itoné Tostain, citado por AlainDidier-Weill en Qucirtier La can,
uli eil„, pág. 212.
51

I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I l l l l l 111 I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I
 Lacan fuma culebras de Davidoff, modula bastante
raro. Hay que hacer un esfuerzo para conseguirlas - n o
todos los comerciantes las venden-, y ese deseo malicio-
so de exhibir su contorsión... Esas culebras o serpien-
tes, cuyo nombre califica la silueta ondulada de un
cigarro que parece haber sido pisoteado por un automó-
vil antes de ser echado a la cuneta, que designa el
movimiento de su línea en arabesco formada a veces por
una curva, a veces por varias sucesivas - y la repulsión
que puede provocar en cualquier persona observando a
un hombre que tiene una serpiente en su boca y refleja
el rostro de Medusa-.
En el mundo de los cigarros, la «vitola de galera»
designa la forma típica de esos cigarros: diámetro,
longitud, peso, elementos que influyen en su sabor e
intensidad. Si bien todos los cigarros disponibles en el
mercado son enrollados de modo rectilíneo, en una
especie de rectitud más o menos gruesa que vale para
la aceptación de cierta normalidad, incluso entre los
viciosos del tabaco, la culebra es la única vitola manu-
facturada en esa forma barroca. Al contrario de lo que
creen algunos psicoanalistas, Lacan no retorcía sus
cigarros. Los fabricantes como Davidoff o Partagas lo
venden en atados de tres cigarros trenzados y enlaza-
dos por dos cintas cuyo nudo hay que desatar antes de
extraer una de las serpientes. En su caja de cigarros,
Lacan puede contemplar hebras de su teoría de los
nudos y encontrar con qué fascinar a su público.
Ese cigarro se caracteriza también por el hecho de
que la superficie de la capa (la hoja de tabaco que
envuelve al cigarro) está aplastada en ciertos lugares
por la torsión de las hojas. Hay que amar su imperfec-
ción abollada, su desprolijidad, su ajamiento, y querer
lo contrario de lo que busca el cliente habitual: la
regularidad perfecta de la vitola. Uno de los placeres
de la culebra proviene de esa contradicción a las nor-
52
mas del fumar rectilíneo y al prestigioso Perfecto que
caracteriza al habano de lujo. Hay que disfrutar de
tener en los labios la extravagancia y sacarle provecho
gracias a un estilo retorcido. «Dejémoslo torcido», co-
menta Lacan. 11
Cada fumador de cigarro se encuentra habituado a la
Corma de la vitola que exhibe ante sus ojos. Entre dos
bocanadas de humo, contempla sus detalles como los de
cierta ambición de sí mismo encarnada en el instante
presente: encender un placer, entrar en ensoñación, ob-
servar las volutas de humo, saborear el carácter ligero o
apacible de un aroma, la potencia del tiro, la regularidad
de la combustión -todos estos elementos que traducen el
tipo de transformación que el fumador está en condiciones
de aportar a su existencia al elegir un cigarro-.
El fumador ama también la sensación que resulta de
la elección de su vitola: afirmación grandilocuente del
corona gorda, elegancia esbelta del panatella, acceso
viril a los aromas del robusto, deleite dulce del derni-
lasse... La culebra se distingue por el gag formal de su
irregularidad y supone un fumador lleno de humor. A
I ,acan le gusta amplificar el pecado fumando esa con-
torsión endemoniada que agrega una sonrisa constante
a su personaje. El hecho de observar una culebra susci-
ta todo un conjunto de pensamientos ligados a la ambi-
güedad, a la desviación, al zigzag, ala afinidad por todo
lo arruinado, aplastado, retorcido, a las sinuosida-
des de la existencia y del sexo... y a todo lo que cada
fumador confunde con su acción de fumar, en términos
de meditación. Este elige tal forma menos azarosa-
mente aun si es, como Lacan, un fumador en público
categoría particular, diferente del fumador de club
o del fumador solitario que prefiere la tranquilidad

11 En Televisión, París, Seuil, 1974, pág. 64 [en español: Psico-

análisis, Radiofonía y Televisión, Barcelona, Anagrama, 1977, pág.

129].
53

1111:11
 a cualquier otra condición para degustar una vitola.
Al contrario de lo que se ha dicho y repetido, la cu-
lebra, más que un dandismo moderno, expresa la antigua
rusticidad del sarmiento de viña o de la rama de olivo.
Una leyenda explica el aspecto descuidado de ese cigarro
por el hecho de que, en las fábricas cubanas, el torcedor
tenía el derecho cada tanto de dejarse para sí tres
cigarros de su producción. El origen de esa vitola
vendría de la forma desenvuelta en la que el obrero
ataba su posesión para marcarla, distinguirla de los
otros cigarros, antes de llevársela con naturalidad al
final de la jornada. Gesto familiar, placer de contra-
bando que da al cigarro el aspecto de una antorcha
torcida e invendible. Su sabor franco es menos complejo
que el aromático de los cigarros estrella y su encendido
rápido permite el acceso a aromas sin añadidos intro- •
ductorios. Lejos de confundirse con el refinamiento de
los guantes de Beau Brummell, ese cigarro es el vesti-
gio de una artesanía bucólica portadora de los atribu-
tos del sátiro, con flauta y cuernos incluidos. Pues es el
diablo, tengamos en cuenta, el que hereda los cuernos y
las patas de cabra del sátiro en la iconografía pictórica.
La extravagancia de la culebra atrae tremendamen-
te la mirada. El fumador lo sabe y busca esa curiosidad
de manera cierta, sabiendo que es imposible verlo
fumar sin plantearse preguntas: ¿qué es esa cosa in-
creíble en su boca? ¿Qué intención lúbrica tiene ese
fumador en la cabeza para exhibir una cosa semejante
entre sus labios? El cigarro satírico completa oportu-
namente la atracción de una palabra luciferina, de un
estilo que ostenta su materialidad retorcida. Lejos de
disimular sus herramientas retóricas, Lacan señala su
artificio en el exacto lugar de su pronunciación. Agrega
su presencia original en el círculo de psicoanalistas
fumadores de cigarros cuya congregación fundó Freud,
asociando el nacimiento del psicoanálisis con el placer

54

m " i " i 11111111111111111111111111111111111111111111' i > i 1111

del tabaco. No obstante, el cigarro de Lacan opone un
Hesgo ingenioso al del fundador. Hace pensar en esa
«gran libertad de comportamiento» que Lacan admira
en Ferenczi y que asocia a un pensamiento no «ortodóxi-
co». 1 2
Nuestro interés por el fumador es lo contrario de una
acusación de estafa. Lacan trabaja mucho: horarios
pesados, fines de semana de intensa preparación de su
Heminario, propensión a arruinar sus vacaciones por
trabajos de redacción...
Un día, para ilustrar el uso metafórico del lenguaje
y distinguir el referente de la cosa, Lacan muestra a su
público el cigarro retorcido que está fumando y lo llama
«eso».
«Lo que acabo de designar como "eso" no es mi ciga-
rro. Lo es cuando lo fumo, pero cuando lo fumo, no hablo
de él.»
Así como el concepto de perro no ladra, el referente
•cigarro» no se fuma. 13

12 Le Séminaire, Livre I, Les Écrits teclúnques de Freud, ob. cit.,

pi'ig. 233 (1953-1954) [en español: Seminario 1. Los escritos técnicos

tlu Freud, ob. cit., pág. 43],
1;i Le Séminaire, Livre XVIII, D'un discours que ne serait pas du

Hvmblant, ob. cit., pág. 45 [en español: Seminario 18. De un discurso

i/lie no sería del semblante, ob. cit., pág. 43]. Recordemos además
que veíamos a Lacan fumando su culebra en Télévision, en el ca-
pítulo «Racismo» que puede verse en el sitio UbuWeb, por ejemplo.
 El apasionado
de los fonemas

Kl apasionado de los fonemas es el personaje oratorio

más feliz en la voz de Lacan. No caza mariposas, a la
manera de Nabokov, pero nunca se cansa de seguir la
pista de las especies acústicas originales, de seguir el
I i nyecto de entidades homofónicas divertidas, de estu-
diar la metamorfosis de una tonalidad en que la oposi-
< ion a otra tonalidad puede ensombrecer o iluminar el
destino de una significación. No le gusta clavar su
colección sobre la plancha de un libro, aunque lo hará
l irdíamente.
El apasionado de los fonemas hace resonar las con-
cordancias y las discordancias de una lengua por puro
placer de vivir y de estar en el mundo. Lacan juega
lucidamente con las sensaciones auditivas de su públi-
co, se deleita en la caza de una inflexión y de otra,
refuerza las consonantes, alarga las vocales, se deja
caer en el hueco de una sílaba antes de salirse de ella
por un impulso vocal. Aunque abusa de las consonan-
cias eufónicas, el apasionado de los fonemas no se
olvida de hacer discordancias ni esparcir cacofonías.
I,a puntuación de sus frases está hecha de intensos
57

M4t«i i í 1111111111 i i i 111111111111111 rrn TI TI 111111111111 rn 1111111

suspiros y conoce mejor que nadie el valor creador del
silencio en la percepción de las sonoridades. De ese
modo, juega a menudo con un resto inaudible en el seno
de sus frases, con una ambigüedad nocturna que flota
entre las palabras diurnas. A la manera de los actores
de teatro clásico, Lacan confiere a la enunciación una
potencia propia en la formación de pasiones amorosas,
de conflictos, en la estructura de los acontecimientos.
La pronunciación y la escucha son permanentes placeres
para él. A la edad de setenta años, se lanza al estudio del
japonés: «... esa lengua melodiosa, maravillosa, hecha de
flexibilidad y de ingenio... una lengua en que las inflexiones
tienen de absolutamente maravilloso que se pasean solas.
Lo que se llama monema, allí, en el medio, pueden
cambiarlo. Le encajan una pronunciación china...».1
Sería precipitado ver en esa predilección una heren-
cia del Wilz freudiano, del juego de palabras que liga
inmediatamente a Lacan a una filiación intelectual con
el maestro de Viena. En primer lugar, es un placer
sensual por esos fenómenos y una profunda cultura
poética lo que le interesa a Lacan en la pronunciación
de la lengua, en esa confusión de ser y de hablar que él
llama el «serhablante». Su afecto hacíalos surrealistas
no deja de nutrirse de la teatralidad sonora de sus
manifestaciones. Tales elementos preceden de lejos su
estatus de heredero de Freud. Hay que recordar la
dicción barroca de Salvador Dalí, el juego sonoro de los
poemas y el teatro de Picasso, las redondeces fonéticas
de Ubu, el desafío poético de los trabajos del Círculo de
Praga. Freud no adhirió en nada al surrealismo ni al
modernismo, a la inversa que Lacan. En las citas
literarias del primero, lo que a éste le interesa es la
intuición profética de un lema, la captura versificada

1 Le Séminaire, Livre XVIII, D'un discours qui ne serait pas du

semblant, ob. cit., pág. 91 (1971) [en español: Seminario 18. De un

discurso que no sería del semblante, ob. cit., pág. 84].
 ilií una verdad psicológica, el tesoro de un proverbio que
lince alusión a sus propios descubrimientos. Freud es
mucho menos sonoro que Lacan. Confiesa a Fliess, en
piona redacción de La interpretación de los sueños: «En
Ins "proporciones de sonido" quedé atascado, siempre
me resultaron enojosas porque sobre ellas me faltan los
conocimientos más elementales gracias a la atrofia de
mis sensaciones acústicas». 2 Por el contrario, esas per-
cepciones están muy vivas en Lacan, como reverso de su
¡mgustia de no ser oído.
Su pasión por la lingüística, disciplina poco intere-
sada en la voz individual, no se impuso al placer de la
palabra que lo une a la cultura retórica. Lacan conserva
la fe en «ese maravilloso poder del organismo de signifi-
car profundamente», según la bella fórmula de Nietzs-
che.3 No puede pensar que un concepto exista sin
entonación, que un pensamiento no sea primero una
exclamación. Ciertos autores reprochan a Lacan la
falta de espacio que otorga a los afectos en su teoría.
I 'ero sus propios afectos ocupan todo el espacio en su
dicción de la teoría y no pueden ser separados de ella,
fin la misma medida, Lacan busca una formulación
científica del psicoanálisis que lo lleva a esperar mu-
cho de la referencia a la lingüística. Esa fidelidad a dos
disciplinas del lenguaje, retórica y lingüística, nor-

2 Freud,Lettres á WilheimFliess, ob. cit., carta 176, pág. 414. [En

español: Cartas a Wilheim Fliess, ob. cit., carta 174...,pág. 356].

También sorprende ver, en Psicopatología de la vida cotidiana ,que
los ejemplos más fónicos no vienen de Freud sino de Ferenczi.
Víanse pág. 73 y siguientes en la edición NRF, Gallimard, París,
••< !onnaissancedel'inconscient», 1977 [enespañol: Sándor Ferenczi,
()l>ras Completas, Psicoanálisis, Tomo I, cap. XXIV, «Conocimiento
del Inconsciente», Espasa-Calpe, Madrid, 1981, págs. 273 y sig.].
11 Nietzsche, «De l'origine du langage», enRhétorique etLangage,

< 'liatou, Editions de la Transparence, 2008, pág. 77 [en español: El

libro del filósofo, seguido de Retórica y lenguaje, Madrid, Tauros,
1974],
59

MMflllMIflllllHlllIlHIffiMn^
malmente excluyentes una de la otra, es esencial para
Lacan. Se niega a disociar esos saberes y reúne en una
misma fraternidad de término, «lingüista», a todo eru-
dito que, en el transcurso de los siglos, se haya apasio-
nado por el estudio del lenguaje. Hasta que, excedido
por el desprecio de los lingüistas universitarios, - e s -
pecialmente el de Georges Mounin-, Lacan exclama,
loco de rabia: «... la lingüística, les voy a decir, me
importa un bledo. [Estallido de risas en la sala.] Lo que
me interesa directamente es el lenguaje...». 4 Y conti-
núa haciendo tronar su locuacidad contra los lingüis-
tas durante todo el resto de la sesión, revelando hasta
qué punto el impulso colérico beneficia a su inspira-
ción.
Las últimas imágenes de Televisión, emisión reali-
zada en 1973, hacen eco de ese placer oral de modo casi
testamentario. Lacan podría falsear ese archivo con
una sobria declaración televisiva que hiciera olvidar su
«chifladura» oratoria. En lugar de posar de ese modo
buscando su redención, Lacan se pone a marcar el
compás con ambas manos para luego formular un
descenso enigmático de su voz que sólo deja evidenciar
su placer de escandir el ritmo de la aliteración: «De lo
que perdura de pérdida pura a lo que sólo apuesta del
padre a lo peor». La profunda satisfacción que se lee en
su rostro es la de un hombre que tiene marcada la
última imagen del gozo de lo pronunciado.

Esa preferencia por la sonoridad puede dar a Lacan la

imagen de un loco literario. Es sorprendente compro-
bar hasta qué punto los textos de André Bretón y de

4 D'un discours qui ne serait du semblant, sesión del 10 de febrero

de 1971. Esta declaración se encuentra en la pág. 45 de Le Séminai-

re, Livre XVIII, que retoma el texto (sin hacer oír las risas que lo
acompañan) [en español: Seminario 18 .De un discurso que no sería
del semblante, ob. cit., pág. 42].
 Michel Foucault sobre la «homofonía escénica» de Jean-
l'iurre Brisset parecen describir la manera en que
Lacan teatraliza el juego de las asociaciones y de las
liomofonías, como si éstas pudieran transmitir la es-
1nictura del inconsciente a la manera en que el lengua-
|0 de Brisset comunicaría los orígenes de la gramática.
Ejemplo del lenguaje de Brisset que hace pensar en
I iiican: «He aquí los sucios presos; fueron apresados en
I i suciedad de los precios, están en la sala de subastas.
I /os presos eran también los prisioneros que había que
nhorcar. Esperando el día de las plegarias, que tam-
liién era el de los premios, los encerraban en una sala,
niiu sala con agua, donde les tiraban suciedades. Allí
IOH insultaban, los llamaban sucios. Los presos tenían
ptvmio. Lo devoraban y, para tenderles una trampa, les
nlVecían prenda y premio. Es una estafa, respondía el
unbio, no acepten premios. ¡Oh hombre, es una estafal».5
Lacan llama a este delirio «desvío del significante» e
imita sus trazos con su manera de poetizar la teoría en
el lenguaje sin sentido del inconsciente. En sus últimos
iiominarios, sus propios excesos neológicos y su tenden-
cia a los juegos de palabras dan a veces una apariencia
dfli rante que ya no parece imitar sino estar contamina-
da por ese desvío, ese «cáncer verbal del neologismo». 6

1 ("itado por Michel Foucault, «Sept propos sur le septiéme ange»,

/)//» et écrits I, 1954-1975, París, Gallimard, «Quatro», 2001, pág.

«86.
" Ecrits, ob. cit., pág. 167 [enespañol:Escritos, ob. cit., pág. 166|.

61

i I í ¡ I l ¡ I M I I 1 I I I I I I I I I I ¡ i I I I I I l i II I I I I I I I I I I I | | | | I I
 El vociferador

l'U vociferador, el Gran Maestro del Golpe de Efecto, es

un personaje ya conocido. Reaviva la atención de su
auditorio por aullidos grandiosos en modestas locucio-
nes: «Sin embargo...», «En efecto...», «Por lo tanto...». 1
Kl vociferador engaña con el protocolo científico que
pretende utilizar. En lugar de hacer de la confirmación
razonada de una hipótesis lo esencial de su discurso,
pone toda su autoridad en el fasto de un truco de ilu-
sionista: intensificar de modo paroxístico una muleta
gramatical que hace creer al auditorio que ha perdido
una fase crucial del razonamiento, pues en el momento
ilu ese formidable alboroto que subraya el pasaje de una
i • I apa, el público busca en vano el elemento de resolución
i pie justifique tal suceso.
En una versión favorable, el vociferador es un peda-
rogo astuto: la cólera de una voz superyoica bramando
i propósito de cualquier cosa despierta oportunamente al
público adormecido. La función paternal declina en
' íccidente. Es importante restablecer su tono y su
firmeza. Es también un maestro zen que lanza una
1 l'or ejemplo, la sesión del 12 de diciembre de 1972 del seminario
Aún.
bofetada sonora a su discípulo, jugando con un efecto
rítmico a modo de golpes de bastón.
Una mirada menos complaciente verá un desvío
autoritario en esa manera de disimular la duda y el
lapsus con el bramido. Como efecto desolador, ésta fija
al público en una masa por la intensidad marcial de ese
acento puesto en cualquier palabra. La omnipotencia
de la voz del maestro se desarrolla libremente en lugar de
que éste muestre el ejemplo de renunciar a la descarga
pulsional -condición de la civilización según Freud-.
La voz tonante del vociferador da la orden de escuchar
y de obedecer, solamente, «... sin más autoridad que la
de ser la voz estentórea». 2 Ella ya no construye relacio-
nes de ideas más o menos interesantes en el seno de una
aventura de pensamiento que se sigue libremente, sino
que inflige la dureza de una relación de fuerza contra la
posibilidad de dudar de las palabras de maestro. En
lugar de revelarse por un silencio, el vacío teórico se
enmascara con la explosión de un estrépito. En los años
setenta, Lacan se abandonará más a menudo a esas
frases de martilleo sonoro. Eructa enunciados enteros con
un rostro endurecido por la severidad y la cólera, liberando
la oscuridad devoradora que habita la voz del maestro
cuando éste se abandona a la tiranía. Es fácil imaginar
con qué evidencia algunos se despidieron de esas
sonoridades marciales, huyendo de la obediencia que nace
de tal escucha y de la «imagen del Castigador» que Lacan
tan bien describió como algo que resuena en el niño «más
lejos que ningún estrago». 3 Del mismo modo, la duración
excesiva de ciertos silencios de Lacan puede relacionarse
con esa omnipotencia ejercida sobre el auditorio obligado
a una espera desmesurada. 4 En cualquier momento, la

Ecrits, ob. cit., pág. 684 [en español: Escritos, ob. cit., pág. 650],
2

Ibíd., pág. 104 [ibíd., pág. 110],

3
4 Paul Ricoeur criticaba la palabra de Lacan por ser «perversa-

mente suspensiva». Citado por Elisabeth Roudinesco enHistoire de

64
vocalización que dinamiza al pensamiento contra la
frialdad lógica puede destruir la vitalidad que lo motiva
por una exageración mortífera. Se traiciona la «ética de
la voz» cada vez que el placer del objeto-voz se
desencadena fuera del logos: grito agudo de la diva,
canto mortal de la Sirena, bramido del tirano... 5 Lacan
losiona esa ética cuando aplasta el sentido de su discurso
ron esas vociferaciones.

Kn medio de sus reproches, no obstante, el auditorio es

raramente consciente de que lo que denuncia en el
orador a veces surge de la propia presencia del público.
I a tensión que crean los cientos de miradas que escru-
tan, evalúan, fomentan el rumor, la tensión que emana
de los sentimientos compartidos de admiración y de
rechazo de la multitud, puede engendrar sin saberlo
ana reafirmación defensiva y caricaturesca del tono
(leí orador. Esas tensiones apelan también al recurso
preventivo, a la coquetería en la indumentaria o a un
protocolo de caprichos, amuletos contra la fuerza ame-
nazadora que, mezclados con el éxito, destruyen a
menudo sus ventajas: «vestimentas extravagantes con-
feccionadas según sus directivas: pieles, trajes de telas
extrañas, cuellos duros sin solapas o cuellos altos,
chalinas, zapatos hechos a medida y de materiales
inesperados...». 6 Numerosos testimonios de escritores
y artistas corroboran la violencia de esos métodos.
Asimismo, el gesto indiscreto de una asamblea que se

la psychanalyse en France, París, Fayard, 1994, tomo 2, pág. 400 [en

impañol: Historia del psicoanálisis en Francia, ob. cit.].
5 Michel Poizat, Vox populi, vox Dei. Voix et pouvoir, París,
Métailié, 2001, pág. 134.
9 Élisabeth Roudinesco, «La liste de Lacan. Inventaire de choses

ilÍHparues», Revue de la BNF, 14, 2003. Retomado en Eric Marty

(coll.), Lacan et la littérature, París, Manucius, «Le marteau sans
iimítre», 2005.

65
atreve sin vergüenza a instalar decenas de micrófonos y
poner otros tantos grabadores a su alrededor no puede
dejar de afectar al orador. Ser grabado basta para
transformar a cualquier individuo de manera incontrolable.
Cualquiera que tenga la ambición de una obra literaria,
artística o científica puede sentirse de pronto incapaz de
explicar, incluso para sí mismo, las metamorfosis que le
hace sufrir el más amplio reconocimiento.

E L NOBLE DE TÍTULO COMPRADO

El noble de título comprado - o incluso el marqués- da

testimonio de una pertenencia aristocrática en la voz
de Lacan. El acceso al título señorial se efectúa por
abundante altivez. El noble de título comprado produ-
ce acentos tan engreídos como el noble de origen.
«Voy a contarles una pequeña historia», propone Lacan
a su auditorio el 27 de enero de 1954. Con el propósito de
ilustrar el fenómeno del «reconocimiento» en el trabajo
analítico, el psicoanalista cuenta que una mañana, al
despertarse en el dormitorio de su casa de campo, distingue
en los flecos de la cortina «el perfil de un rostro a la vez
agudo, caricaturesco y envejecido que representa
vagamente para mí el estilo del rostro de un marqués del
siglo xvm. He aquí una de esas necias fabulaciones a las
que se entrega nuestra mente al despertar. [...] Las
necedades -marqués del siglo xvm etc.- desempeñan un
papel muy importante, porque si yo no tuviese
determinados fantasmas sobre el tema que representa el
perfil, no lo habría reconocido en las franj as de mi cortina».7
«La ley del lenguaje -escribe Proust- es que uno se
expresa siempre como la gente de su propia clase men-
7 Le Séminaire, Livre 1, Les Ecrits tech.ni.ques de Freud, ob. cit.,

págs. 45-46 [en español: Seminario 1. Los escritos técnicos de Freud,

ob. cit., pág. 62],

66
 l a I y no de su casta de origen». 8 La voz del noble de título
comprado se relaciona con la famosa afirmación de
I iiican según la cual el analista toma la autoridad de sí
mismo («y de algunos otros», agregará más tarde). En
cualquier caso, Lacan comunica sus investigaciones de
una manera tan vanidosa que su auditorio parece
aplastado por un alud discursivo.

Kl marqués es inseparable del ebrio, figura sorpren-

dente que parasita como un pelo en la sopa el final de
ricrtas frases del noble de título comprado cuando éste
vocifera sin gracia contra un enemigo. La afectación de
Lacan se convierte entonces en un gruñido previo al
i'Hputo, pues el psicoanalista carraspea todo lo que su
voz puede encontrar de acentos viscosos para ensuciar
al adversario. El desprecio con el que el noble de título
comprado condena una ideología, una institución o a un
colega condensa su dicción en una pasta grosera mono-
logada en voz baja, como si Lacan vomitara sus ideas. 9

L A CHILLONA

AHÍ como el ebrio representa una inflexión hacia abajo

mi la voz del marqués, la chillona entabla una inflexión
Inicia arriba. Es una vocalización muy aguda de burla,
una voz que emite un comentario mundano en pleno
irminario, cuando se le canta, y se sirve de la voz de
l.acan. Éste deja cacarear tal figura en su garganta
cuando desacredita una idea, no a través de la discu-
ion, sino pervirtiéndola con esa voz mundana histéri-

" Citado por Gilíes Deleuze en Proust et les signes, París, PUF,
-tjuadrige», 1964, pág. 102.
" Por ejemplo, El reverso del psicoanálisis, sesión del 17 de di-
i leinbre de 1969. Los mismos acentos que en la sesión del 18 de
niurzo de 1970.
67

i i 111111111111111111 r n n i i i r n ri 11 ri 111111 n 111111111111111111111111"

ca que, al tomar esa idea como propia, la descalifica
inmediatamente. Cualquier idea que connote el Anti-
guo Régimen por ese tono melindroso es indefendible en
la Francia republicana. Nadie quiere identificar su
punto de vista con el maullido preciosista de una
aristócrata o con el de una perfecta burguesa contem-
poránea. Si Lacan quiere terminar con una concepción,
la disfraza de voz engreída de idiota destinado a la
guillotina. Por su manera de juzgar -fenómeno raro en
el registro oratorio de un académico-, la chillona capta el
registro más agudo de la tesitura Lacaniana.
En 1969, en Vincennes, la chillona humilla a un
oponente de la sala al retomar una de sus viriles ideas
revolucionarias con un acento de exagerado refina-
miento. De esa forma, la voz aguda de Lacan invierte a
la vez el sexo del oponente y su pertenencia al llano. El
revolucionario viril se encuentra metamorfoseado en
aristócrata prendado de frases revolucionarias. Heri-
do en su sensibilidad, el camarada protesta: «No hay
que burlarse de alguien que plantea una pregunta. No
se imposta una vocecita como lo hiciste ya tres veces». 10
En 1971, la chillona comenta la furia de Lacan a pro-
pósito de los lingüistas. El psicoanalista estima que,
hasta en el número de puestos universitarios que se le
han atribuido, la lingüística debe mucho al interés que
Lacan le demuestra en su teoría. Pero -¡ingratos!-
ciertos lingüistas consideran que ese interés de Lacan
por la lingüística es el de un ignorante: «¡Y bueno, ya es
bastante!», exclama la voz aguda de la chillona, y ese
timbre inesperado hace estallar de risa al público que
oye los elementos de tal controversia en una sonoridad
que ridiculiza a los interlocutores. 11
10 Palabras reproducidas en Magazine littéraire, «Spécial La-

can», ne 121, febrero de 1977.

11 De un discurso que no sería del semblante, sesión del 10 de

febrero de 1971, 42 min. 5 s.

68
 Una última vez, durante la emisión de Televisión,
¡irchivo de la última aparición audiovisual de Lacan, la
chillona se hace presente sin ningún respeto por el
protocolo de presentación de un gran hombre pertene-
ciente a la historia de las ideas. En la segunda parte de
lu emisión, Lacan afirma que no es sino al precio de un
engaño consentido que cada mujer permite a la fantasía
del hombre encontrar su momento de verdad, hasta el
fracaso sexual «pautado como una partitura». Esa con-
cesión que una mujer asume por amor a un hombre,
prosigue Lacan, consiste en asimilarse a la fantasía de
aquel para darle una apariencia de realización. Pero la
voz de Lacan adopta de pronto una sonoridad hueca y
i;rita alocadamente que ese engaño no es esa «mentira»
'pie, por ingratitud, se atribuye alas mujeres, imitando
11 na voz engreída que se pretende versada en psicología
femenina en un salón.12 Luego, dejando esa alocada fe-
minidad, recobra su registro masculino y continúa
como si nada.
Del ebrio a la chillona, vemos la diversidad de las
alianzas que Lacan hace pasar en su voz haciendo eco
(lu la diversidad de sustentos que utiliza, desde las
eHieras del Vaticano hasta las del partido comunista,
l as formulaciones carnavalescas de su voz atraviesan
ni transición las categorías sociales y los sexos.

E L DOMADOR DE PULGAS

MI domador de pulgas reaparece a menudo en la obra de

Macan. Es un cómico animalista. Se presenta a su

1 •' líl pasaje corresponde a la pág. 64 del texto Télévision, ob. cit.

h'ii español: Psicoanálisis, Radiofonía y Televisión, ob. cit., pág.

I«H|. El registro se puede consultar en línea, en el sitio UbuWeb
• ipocialmente. La chillona se oye en la segunda parte, en el capítulo
1 Jue puis-je savoir? Que dois-je faire? Que puis-je espérer?».

69
público acompañado de un bicho que embrutece su
discurso.
Es el apresuramiento de un ratón condicionado por
la intención neurobiológica de dirigirse «hacia su plato
de comida cuando se le presenta la carta* donde puede
leerse su menú». Es el «perro atado a la mesa» de
Pavlov, la prueba por la «Medusa» de la teoría de los
estadios, la «imagen del yo en el camarón», la explota-
ción marxista «de la golondrina por la golondrina», esas
parejas de animales que copulan tan raramente que nos
prueban que la copulación «lejos está de las intenciones
de la naturaleza». O esas dafnias que tienen «la curiosa
costumbre... de taponarse la conchilla en un momento
de sus metamorfosis con pequeños granos de arena». O
«esos animalitos que participan» en las corridas de
toros. «... ellos no son totalmente inofensivos, como
saben.»13
Insistentemente, el animal juega el papel de un
cobayo impávido y neurótico que soporta hasta lo bur-
lesco el delirio que un erudito le pide confirmar a través
de su comportamiento. Como lo haría en el circo o en el
music hall, Lacan asume con la más seria dignidad la
presentación de sus compañeros de espectáculo y el
papel absurdo que les hace jugar. Luego, continúa con
su discurso sin cambiar de voz.
En 1970, al comenzar una sesión, el público molesto
oye el silbido de un individuo que, al recorrer el pasillo,
parasita de modo insolente el seminario en curso.
Lacan deja transcurrir unos cuantos segundos de si-

* Lacan juega aqiií con dos de los varios sentidos en francés de

«carte»: plano y menú (N. de la T.).
13 Sucesivamente: Écrits, ob. cit., págs. 262, 273,277 [en español:

Escritos I, ob. cit., págs. 264, 441, 254]; El reverso del psicoanálisis,
sesión del 18 de marzo de 1970; La angustia, sesión del 5 de junio
de 1963; Los escritos técnicos de Freud, sesión del 2 de junio de 1954.
I«• i icio como si disfrutara de esas modulaciones sono-
i lis. Luego interroga con delicadeza: «¿Es un pájaro?».14
El domador de pulgas agrega una variante simpáti-
ca al registro amenazador del Gran Sardónico. Ambos
personajes aseguran numerosas escenas cómicas que
lineen placentero el hecho de estar en el seminario a
pesar de la visión trágica que Lacan propaga a través
ile los temas de la «falta en el ser» y de la «aniquilación
mi bélica» de la realidad.

EL CARTERISTA

El carterista - o el escamoteador-es otro personaje feliz

en la voz de Lacan. Aparece en la huella del apasionado
ile los fonemas y se confunde con él. El carterista se
reconoce por su elegante manera de robar al pasar un
e n ti do que descansa burguesmente en el bolsillo de
una frase honesta. Aparece en Televisión para comen-
lar la frase de Boileau: «Lo que se concibe claramente se
explica con claridad». Lacan interpreta este adagio
• orno «un chiste que nadie comprende». De algún modo,
mi carterista comenta la técnica de un colega. En 1969,
bacán ya decía de Freud que «se lo puede leer y no
comprender nada».15 En ese pasaje de Televisión, el
vocabulario de Lacan connota el estilo de un arrebatador
oportunista, la savia inspiradora de aquel para quien
la ocasión hace al ladrón: «... no tanto servirse de la
enhorabuena» de lalengua como de estar atento a su
ii/iareamiento en el lenguaje». Continúa con una
Inmadura de pelo de Corte de los Milagros: «La
interpretación debe estar presta...». Este lema es
luí inulado con una voz llena de deseo de la solicitud y

" El reverso del psicoanálisis, sesión del 8 de abril de 1970.

"' Ije Séminaire, LivreXVI, D'un Autre á l'autre, ob. cit., pág. 218
U«n (iHpañol: Seminario 16. De un Otro al otro, ob. cit., pág. 20(11.
7 I
destreza características de la escucha psicoanalítica.
Lacan explica que no se trata de atrapar el sentido, sino
de «acercarse a él lo más posible...», de jugar con su
equívoco. 16 Su gesto rasante sustenta tal distinción.
Luego viene el enunciado final y el placer con el cual el
carterista va de una sonoridad a otra como deslizándo-
se entre la multitud y las conversaciones, escamotean-
do en el lenguaje una cartera, una moneda, una carta... *
Instancia de la letra, sí, pero de la letra robada.
Significante escamoteado al significado.
Como el carterista, el psicoanalista permanece im-
pasible cuando obtiene algo del discurso del paciente.
Este comprueba, más tarde, una vez terminada la
sesión, que le falta algo en lo que dijo. En general, el
psicoanalista está lejos. Y se guardó el dinero.

Entre el comienzo de una sesión del seminario y su

mitad, el auditorio parece cambiar de composición.
Habiendo comenzado con un público percibido en su
calidad social (analizantes, analistas, filósofos, es-
critores, etc.) y recibido con amabilidad, Lacan pare-
ce volverse hacia un público más fundamental, diri-
girse a los interlocutores subyacentes a su obra. La
mirada del psicoanalista cambia, su rostro se tensa,
su voz se vuelve más severa y oímos pasar por ella
todos los personajes que él encarna o interpela en su
universo de teorización: hijo de la sorda, domador de
pulgas, vociferador, chillona, Gran Sardónico, carte-
rista...
La experiencia del seminario va a depender de la
manera en que cada asistente oye esas voces heterogé-
neas e inseparables en la voz de Lacan. Esas voces, es
* Alusión al Seminario sobre la carta robada de Lacan («lettre»,
en francés, designa a la vez carta y letra) (N. de la T.).
16 Télévision, ob. cit., pág. 40 [en español: Psicoanálisis, Radio-

fonía y Televisión, ob. cit., págs. 134-135],

72

ilriHIÉMMiUÉMigililriÉriMlItfÉ^Miiliil^lBl^l^^ílil^i-lll LÍLII WM IHiMlMl

 decir, esas fuerzas o afectos que designo como perso-
najes oratorios cuando vienen a modular la voz de
Lacan y el carácter de su presencia, corresponden a
los vectores de su pensamiento. En el público, cada
uno se embarca en las metamorfosis del psicoanális-
is. Para algunos, el clima del seminario y el estilo de
bacán dan ganas de permanecer muy cerca de su
persona. Para otros, esas serán razones evidentes
para huir. A menudo, alguno vivirá ambas experien-
cias en el transcurso de su vida. Tal antagonismo se
disimula también en la tribuna: mientras Lacan
dicta su seminario, de manera casi semanal durante
más de veinticinco años, la dactilógrafa que recoge
mis palabras a su lado durante doce años - j o v e n que
MC convertirá también en psicoanalista- aprovecha
IOH largos silencios de Lacan para observar la atribu-
lada asamblea que, a su parecer, escucha esa verbo-
i rea con demasiada fascinación. Sin duda es penoso,
«MI efecto, soportar a una pareja cuando uno se en-
i o entra durante tantos años en el medio de sus
retozos, entre las sábanas del intercambio amoroso
entre público y orador, sin ser uno ni otro. Una
• nsación de obscenidad puede invadir al tercero
11uc no se siente de la partida.
101 prestigio de Lacan intensifica los efectos de su
palabra como si toda pausa o alusión de su parte sólo
i l uviera saturada de sentido para quien la sepa escu-
• liar. Cada oyente quiere, pues, formar parte de la co-
munidad que parece comprender y adherir a sus
reacciones. En ciertas sesiones, a fuerza de silencios y
i Ir enigmas del Gran Maestro del Golpe de Efecto, el
auditorio queda cautivo de una sensación de inminen-
• ia jamás coronada; una nueva pausa comienza y, de
pronto, Lacan hace una pequeña broma o esclarece una
ilusión. Entonces, el auditorio exulta literalmente de
comprensión al escuchar toda esa chatarra teórica
73

^ ^ • B ^ ^ ^ H M ^ ^ H ^ H M ^ M I I II • 1111111
 pronunciada con énfasis,17 lo que quizás asombra. Ma-
ría Pierrakos reconoce haber observado también en
Lacan un auténtico investigador que da a probar a su
público audaces hipótesis de pensamiento, por más
complejas que sean.18

17 Seminario RSI, sesión del 19 de noviembre de 1974, por

ejemplo, donde el vociferador, Gran Maestro del Golpe de Efecto,

está muy presente.
18 María Pierrakos, La «Tapeuse» de Lacan, souvenirs d'une

sténotypiste fachée, réflexions d'une psychanalyste navrée, París,

L'Harmattan, 2003.

74

lili || IÉ lÉiiiÉÉrtiUMÉiii «ni <11 fá-Hf Wtá • l i l i l i IT Í I lili íl 11III11 flMfell

 EL « C A R I S M A »
DE LACAN

\ no a año, el público que convoca ese seminario, cada vez

ni!IH numeroso, se interesa enormemente por escuchar a
bncan. La intensidad, la originalidad de su comentario
obre Freud, la suma de temas barajados por su método
n iundador de amplio espectro filosófico apasionan más
nllá de los círculos del psicoanálisis. No todas las épocas
rii/,an de la sensación con la cual ese auditorio concurre al
i ilunario: la de asistir en carne y hueso a un momento
I M : I,ó rico del pensamiento, a la manifestación de un maes-
i ro, a una teatralidad magistral. Sus primeros públicos se
n • nten pioneros. Antes de volverse uno de los más apasio-
IIIidos críticos de Lacan con la publicación de El antiedi-
/"I, escrito con Gilíes Deleuze, Félix Guattari es un
||iraniano entusiasta y lo llaman «Lacan», a tal punto
abruma a sus allegados hablando sin cesar del
I ni i coanalista. Cuando Guattari persuade a uno de sus
miigos, estudiante de filosofía, de presenciar el seminario
• n 1956, éste se muestra a su vez exaltado: «Realmente
'itiodé impresionado porque escuché a alguien
• 'iiupletamente diferente a los profesores de la Sorbona
'|iic yo conocía y que no eran poca cosa: Vladimir
lankélévitch, Jean Wahl, Ferdinand Alquié...». 1

1 ' '.laude Vivien citado por Francois Dosse, Gilíes Deleuze, Félix
75
 Ese fenómeno se repite con muchos otros asistentes
de ese período, el del primer Lacan, maestro jovial de
Sainte-Anne y viento de libertad para su auditorio.
Ningún registro permite oír la voz de ese hombre joven,
elegante, todavía lejos de la multitud y de los maternas,
que Wladimir Granoff describe entonces como «suma-
mente seductor». 2
Años más tarde, en 1964, cuando Michéle Montrelay
descubre el seminario, siente «una potencia de vida, de
acción... Y además, hay que decirlo, lo que se llama el
"genio»", ese daimon, ese espíritu que lo traspasaba,
que atravesaba su palabra». 3
El propio Lacan había descubierto en el seminario de
Alexandre Kojéve, dedicado a la fenomenología de He-
gel, el acontecimiento que puede volverse una enseñan-
za oral cuando es animada por una gran personalidad
del saber. Ese aura de una voz erudita no puede reem-
plazarse por una publicación escrita. Al haberlo expe-
rimentado con otros, Lacan sabe que una enseñanza de
ese tipo no por eso deja de constituir una verdadera
obra y que un público cultivado, aunque sea restringi-
do, puede conferirle ese estatus en la memoria colecti-
va.

Ojalá los escritos permaneciesen, lo cual es más bien el

caso de las palabras: pues de éstas la deuda imborrable
por lo menos fecunda nuestros actos por sus transferen-
cias.4

A la manera en que un pintor o un escritor pone sus

Guattari, biographie croisée, París, La Découverte, 2007, pág. 53.

Sobre Félix Guattari, ibíd., pág. 51.
2 En Alain Didier-Weill, Quartier Lacan, ob. cit., pág. 52.
3 Ibíd., pág. 184.
4 Jacques Lacan, Ecrits, ob. cit., pág. 27 (en español '.Escritos, ob.

cit., pág. 38],

76
 I iics en la forma emblemática de un antecesor con el fin
ilc comenzar su propia aventura formal, Lacan retoma
ln dramaturgia pedagógica de Kojéve y emprende una
obra de pensamiento apoyada en el comentario del
li'xto freudiano. No obstante, tanto como se pueda
luzgar, el estilo del discurso de Lacan difiere del de su
un i estro. La manera en que Raymond Aron evoca en sus
Memorias un «virtuosismo dialéctico» de Kojéve que no
lirne «nada que ver con la elocuencia» muestra que
I nean no se contentó con plagiar el estilo del filósofo.
Animismo, Dominique Auffret describe el encanto po-
iln'oso de Kojéve, alianza de rigor y de júbilo expresada
'ti una «lengua voluntariamente popular, de gran sim-
plrza...», en un «ritmo veloz...». El filósofo está «inmer-
u en un gran dominio de la argumentación. En la
I MI labra de Kojéve no hay paréntesis. Es totalmente
iijcno a eso, sólo la longitud puede perjudicar su discur-
rí ,.». 5 Lacan improvisa a un ritmo completamente
il líbrente, con un lenguaje redundante y afectado,
nln'iendo grandes vacíos en el seno de una palabra que
i'vita la precipitación lógica: «el pensamiento es dema-
siado rápido para no ser engañado». 6
Mientras que Kojéve profesa ante un público tan
prestigioso como restringido, Lacan deja multiplicar
ii auditorio año a año, atrayendo hacia su persona y su
i iruela una importante comunidad de discípulos que
lineen del seminario uno de los escenarios más grandes
(le la era estructuralista.

I,n sociología reconoce no definir bien la noción de

i irisma» que Max Weber puso en circulación para

' Dominique Auffret, Alexandre Kojéve. Laphilosophie, l'EtaL, la

lln tic l'Histoire, París, Grasset, 1990, pág. 240; Raymond Aron,
Mcnutires, París, Julliard, 1983, pág. 94.
" Ecrits, ob. cit., pág. 790 [en español: Escritos II, ob. cit., pág.
íftll.
77

IIIIIIIIIIIIMIIIIIIIIIIIIIIIIIII
teorizar una de las formas de dominación que se ejerce
en las sociedades. Para éste, el poder carismático es
comprensible no tanto por causas identificables en un
individuo como por sus efectos de dominio sobre una
comunidad. El carisma, más que el atributo de ese
personaje, es el poder que sus discípulos le confieren
por su percepción. Gracias a una calidad de presencia,
de autoridad, de encanto, a una fuerza de carácter
percibida como extraordinaria, un individuo ejerce un
poder de atracción tan flagrante como misterioso que
merece ser analizado. La seducción que un grupo expe-
rimenta por una gran personalidad, la devoción que
este individuo suscita hasta la alienación y el culto
marcan esa eficacia del carisma.
Cuando asiste al seminario de Lacan, Claude Lévi-
Strauss tiene la sensación de continuar su experiencia
chamánica:

Lo sorprendente era esa especie de irradiación que

emanaba a la vez de la persona física de Lacan, de su
dicción, de sus gestos. He visto en acción a numerosos
chamanes en las sociedades exóticas. Y encontré en él
una especie de equivalente de la potencia chamánica.7

Por su parte, Wladimir Granoff denuncia en el caris-

ma una noción «ignominiosa». Ese concepto «odioso» no
hace más que cultivar y revelar la ignorancia con la que
cultivamos nuestra manera de investir objetos. En
materia de transmisión del saber, por ejemplo, Granoff
distingue al «profesor», que se contenta con dictar
cursos año tras año sin pasión, del «docente», nombre
que le da a aquel que transmite con su palabra la fuerza
del deseo y de los afectos que lo unen a su objeto de

7 Citado por Elisabeth Roudinesco, Historie de la psychanalyse

en France, ob. cit., tomo II, pág. 371 [en español: La batalla de cien
años: Historia del psicoanálisis en Francia, ob. cit.].
78
 enseñanza. Para Granoff, la noción de carisma sacrali-
7,a en una ceguera despreciable la manera en que ese
deseo y sus afectos habitan la voz, los gestos del orador
y singularizan su expresión de una manera fascinante
para su público. 8
Los músicos, naturalmente, tendrán algo para decir
en materia de escucha extática, a tal punto la experien-
cia musical concierne a la potencia sonora que actúa
bajo el lenguaje hablado. «Foucault [...] me decía hasta
<|ué punto Lacan era para él una música, que había que
oírlo o escucharlo para entrar con facilidad en el desa-
rrollo de su discurso.» 9
Las técnicas oratorias y las del arte dramático agre-
dan que simples mecanismos de alternancia entre
palabra y silencio, gestos e inmovilidad, cautivan la
¡itención. Las rupturas de ritmo (hablar rápido, dete-
nerse, acelerar, dilatar) y las rupturas de tono (pasar
de un sentimiento a otro) magnetizan la escucha. Lacan
nctúa incesantemente tales modulaciones, tanto más
fascinantes puesto que corresponden a intensidades
luténticas de su pensamiento, a conmociones íntimas
<|ue se esfuerza por vocalizar en público, con una
expresividad cautivadora para unos, repulsiva para
<1 uienes se niegan a abandonarse al placer autohipnótico
i 11 el cual la seducción oratoria no puede ejercerse, sin
duda.
Uno de los elementos de influencia del orador depen-
de también de un fenómeno intensificado por el hecho de
i .scuchar en posición inmóvil, lo que redobla la pasividad
de oír. Cuando un discurso dura más de unos minutos
• inte un público pasivo, aquel que escucha con atención
MC encuentra en el mismo estado que quien habla. El

H Wladimir Granoff en Alain Didier-Weill, Quartier Lacan, ob.

ni.., pág. 67.
" Testimonio de Francine Pariente sobre Michel Foucault, publi-
cado en la revista Le Nouvel Áne, ng 8, febrero de 2008, pág. 49.
79

¡ I I II I I IIIIIIII!III11III II I I I III I I I II I I I I I I II II I I II II I
deseo, la fuerza que domina al orador y conduce sus
entonaciones dominan a su vez al auditorio. El placer
del orador, su fatiga, su alegría, su cólera se convierten
en sentimientos que experimenta el público con
aprobación o rechazo. Al auditorio le falta el aire que el
orador no toma si éste respira mal durante su discurso,
sufre la ausencia o el exceso de sus movimientos. La voz
del orador y su comportamiento visible transmiten al
cuerpo del oyente la configuración misma de lo que lo
mueve. La fuerza que lo obliga a hablar obliga a su
público a pensar como él. En su inmovilidad aparente,
el auditorio incorpora esos impactos cuya fuerza varía
según los individuos, pero que, poco a poco, concentra
al público en una experiencia común.
En una situación ideal, la limitación a esos fenóme-
nos de dominio puede ejercerse de ambos lados de la
tribuna: límite que el orador impone a sus artimañas
seductoras cuyo impacto percibe en el público más allá
de lo razonable; límite al exceso de sumisión que se
impone el auditorio a pesar de su placer de escucha y de
proximidad.
En la realidad, esa moderación se pone a prueba de
la dificultad, para el orador, para escapar a las fuerzas
que lo habitan sin saberlo y que lo obligan a enfrentar
nuevamente a su público con la misma intención, la
misma violencia de afectos, y de la dificultad para el
oyente para resistir a los fenómenos de identificación y
de transferencia sobre los cuales Lacan ha hablado
especialmente a propósito del «sujeto supuesto saber»,
otro nombre del analista en el dispositivo de la cura. De
ambos costados de la tarima, cada uno se enfrenta con
un límite cuyo trazado no es el mismo para cada
individuo. La sensación de seducir y de ser seducido
más allá de las necesidades pedagógicas no siempre
afecta al orador y al público en el mismo momento.
Cada oyente debe encontrar el espacio de deliberación
que lo hace permanecer en su asiento a manera de
aprobación de un estilo excesivo del que piensa
discriminar las ventajas con toda lucidez o levantarse
en señal de ruptura con manejos fusionistas cuya con-
secuencia política no es tolerable.
En su conferencia de Louvain y en varias ocasiones
más, Lacan denuncia con el nombre de «predicación
política» el peligro de fascinación que ejerce el discurso
totalizador sobre el ser humano, la seducción por el
sentido envolvente, la elevación de tono que acompaña
a la reivindicación política de las más grandes espe-
ranzas a pesar del desastre histórico que, a menudo,
resulta de esas promesas grandiosas. Eso no impide al
propio Lacan hacer ilusionar a su público con una
nueva teoría psicoanalítica que abarca todos los aspec-
tos de la vida: amor, lenguaje, religión, literatura,
política, estética... Eso no impide, en ciertas circuns-
tancias, estructurar a través de su voz una comunidad
carismática. Esa situación de un hombre de saber que
analiza los efectos de dominación a través del discurso
que parece a veces el ejemplo exacto de lo que denuncia
no es propia de Lacan.
«Estaba allí un señor que tenía un inmenso carisma,
que era bello, joven, desenvuelto [...] y que tenía el don de
la palabra [...], que seducía a todo el mundo [...] con esa
manera tan sutil e inteligente de mantener en su auditorio
la sensación de que eran iniciados, fundadores de una
nueva religión escuchando al profeta que les ofrecía la
Buena Nueva.» El mismo testigo detalla que «era un ser
muy generoso, seductor y carismático y, al mismo tiempo,
aterrador en ciertas relaciones profesionales».
En una conferencia, Nathalie Heinich evoca así la figu-
ra de Pierre Bourdieu, con quien ella comenzó su carrera
de socióloga antes de distanciarse de ese maestro.10

1,1 Nathalie Heinich, «Conférence d'Agora», 19 de septiembre de

•81
 En su ensayo sobre el «fenómeno Bourdieu», ella
insiste sobre los aportes innovadores de Bourdieu a la so-
ciología y sobre su ambición de dar a esa disciplina un
estatus científico. Agrega que al interesarse por
numerosos temas ligados al arte y a la cultura, Bour-
dieu contribuyó enormemente a una extraordinaria
inventiva en su campo de investigación y a la manera
en que él «pudo enfrentarse a su época, y al modo
espectacular en que su época lo recibió y lo engrande-
ció». Estos elementos parecen describir al mismo tiem-
po el fenómeno lacaniano. Asimismo, la estructura de
la relación profética, organizadora de un pequeño gru-
po de adeptos alrededor de un maestro carismático que
amplía poco a poco su auditorio a los no iniciados, es un
elemento que concierne directamente a la dimensión de
ese fenómeno.
Los detalles que ella enumera en cuanto a la satisfac-
ción de trabajar con Bourdieu y a la manera en que, más
tarde, su relación con él se derrumba recuerdan lo que
existió entre Lacan y sus discípulos. Su análisis de los
elementos de estupefacción, de radicalización y de os-
curidad engendrados por la forma de discurso de
Bourdieu hacen pensar inevitablemente en la oscuri-
dad y en la radicalidad sorprendente de los enunciados
lacanianos. 11 También el estilo de Bourdieu, en su
descripción -«frases muy largas, sintaxis muy comple-
ja, vocabulario rico en neologismos»- recuerda los re-
proches al estilo de Lacan y al mimetismo que engendró
en sus discípulos. «Los bourdieusianos escriben como
Bourdieu: hay un mimetismo del que yo misma fui
víctima.»

2008, a propósito de su libro Pourquoi Bourdieu, París, Gallimard,

col. «Le Débat», 2007. El texto de esta conferencia está disponible
enlínea: www.agorange.net / ConfJHeinicli.pdf.
11 Nathalie Heinich, Pourquoi Bourdieu, ob. cit., pág. 160 y

siguientes.
 En lo que ella llama la «tristeza del rey», Nathalie
I leinich hace pensar en el hartazgo del maestro de la
calle de Lille en la cima del reconocimiento, en su «dura
vivencia de la grandeza». Ella agrega: «A veces, tenía-
mos la impresión de que él consideraba a quienes
estaban con él como imbéciles - p o r eso la sensación de
inmensa soledad que emanaba de él-». Esta observación
sobre Bourdieu parece escrita para Lacan, quien, en
Televisión, dice «hablar para que los idiotas me
comprendan». 12
Nathalie Heinich evoca esas analogías entre Bourdieu
y Lacan y cuenta que, en 1976, la publicación del libro
de Franfois Roustang, Un destin si funeste, centrado
en las relaciones entre maestro y discípulos en el
ambiente psicoanalítico, favoreció a una toma de con-
ciencia del fenómeno sectario entre ciertos colaborado-
res de Bourdieu.
El distanciamiento del ex discípulo del maestro
provoca en respuesta una crítica de su influencia como
I irania. Así como Nathalie Heinich encuentra razonable
evocar los análisis filológicos de Victor Klemperer,
observador de la lengua nazi, como una de las herra-
mientas para describir los fenómenos de lenguaje que
participan en el proceso sectario, incluso alguien del
entorno de Bourdieu, Jacques Nassif, viejo amigo de
bacan, declara sobre éste que recurrió «a las recetas
más descaradas del "Fülirer"». 13
Sin duda, es inútil ofender a tal punto la memoria de
I tacan para señalar las disfunciones institucionales y

12 Ibíd., pág. 26 y Lacan, Télévision, ob. cit., pág. 9. [En español:

/'sicoanálisis, Radiofonía y Televisión, ob. cit., pág. 84],

1:1 Jacques Nassif, L'Ecrit, la voix: fonctions et champ de la voix

i'/1 psychanalyse, ob. cit., pág. 34; Victor Klemperer, LTI. La langue
ilu TroisiémeReich, París, Pocket, 1998. En su conferencia, Nathalie
II einich reconoce el carácter provocador de su referencia a Klempe-
i cr, también citado en Pourquoi Bourdieu, pág. 31.

83
 la desviación autocrática que marcaron la historia de
su escuela. Michel Foucault, poco susceptible de indul-
gencia hacia Lacan y hacia el psicoanálisis, se negaba
a evocarlo en términos de terror:

Aquellos que lo escuchaban querían precisamente escu-

charlo. Sólo aterrorizaba a quienes tenían miedo. La
influencia que se ejerce nunca puede ser un poder que
se impone.14

14 Michel Foucault, Dits et écrits II, 1976-1988, ob. cit., pág. 1024.

84

^ • ^ ^ • • • • • H H • lili1; 11 ¡ I I M I M»
 Segunda parte

LOS SILENCIOS CONTRA LA

PRECIPITACIÓN
 LA EXTRAÑA EXIGÜIDAD
DEL TEMA DE LA VOZ
EN LA TEORÍA DE LACAN

lül 22 de mayo de 1963, Lacan inicia una sesión del

seminario La angustia dedicada a la voz. Retoma el te-
ma en la sesión del 25 de junio del mismo año.
Eso será todo.
En un cuarto de siglo, tres horas específicas, sola-
mente, son las que Lacan consagra al vector dominante
de los intercambios entre un paciente y su analista.
Tres horas apenas, en años y años de seminario, para
esbozar un estatus de la voz en una enseñanza eviden-
ciada justamente como obra oral.
A esas dos sesiones se agregan fragmentos importan-
tes aunque dispersos en otros seminarios: afirmaciones
sobre la reversibilidad del silencio y del grito en De un
Otro al otro, sobre la palabra del psicótico en Las
psicosis... Lacan repite allí un mismo principio estruc-
tural: el «nivel sensorial del fenómeno» de la palabra es
subalterno con respecto a la cadena de significantes. La
dimensión simbólica del lenguaje domina al elemento
sensible. No hay ninguna necesidad de tratar la sono-
ridad de la voz por ella misma. Aunque no deja de
evocar de modo conmovedor el grito del presidente
Schreber como algo por lo cual la palabra llega a
combinarse con una función vocal absolutamente a-
significante, y que empero contiene todos los signifi-
87

i I i 11111 ! l i 1111111111111! 1111111! I I I 1 1 1 1 1 1 1 1 11111 lililí

cantes posibles, es precisamente lo que nos estremece
en el alarido del perro ante la luna». 1 Esa empatia
trágica parece anunciar un desarrollo. El hecho desga-
rrador de ese aullido precipitará nuevas y conmovedo-
ras observaciones que introducen en la función oral.
Pero no. Nada. Como si fuera imposible para Lacan
asumir la dimensión oral más allá de un grandioso
panorama en un abismo que se vuelve a cerrar inmedia-
tamente. Esa exigüidad del tema de la voz es un enigma
- s i no una omisión voluntaria-.
El dispositivo clásico de la cura moviliza el cuerpo
del paciente sobre el diván, lo hace de modo que
analista y paciente no intercambien ninguna mirada;
el silencio se instala; la voz del paciente se eleva; el
analista le opone su silencio, fragmentos vocales de
reanudación o de interpretación. Cada uno presta
oídos a lo que el otro dice o calla. La propia presencia
de los cuerpos se vuelve algo que se escucha: un gesto
es un ruido; la inmovilidad, un silencio. No por ello
la reducción esencial de esa liturgia terapéutica a lo
s o n o r o y a lo oral, las f u e r z a s de e v o c a c i ó n
características de la «voz alta», los afectos de
denominación que designa a los seres, las experien-
cias, la utilización establecida de una palabra viva
para dirigirse a los ancestros, a los muertos, la
vocalización de sufrimientos y de deseos reducidos
hasta entonces al silencio son menos ignorados en la
obra lacaniana, mientras que la vista y la mirada,
aun destituidas por el dispositivo de la cura, lo que
pretendía Freud, son objeto de largos desarrollos.
En La voz en el cine, Michel Chion traslada el
dispositivo de la cura freudiana al más general de la

J. Lacan, Le Séminaire, Livre III, Les Psychoses, texto estable-

1

cido por J.-A. Miller, París, Seuil, 1981, pág. 155 y siguientes (1955
-1956) [en español: El seminario III, Las psicosis, Buenos Aires,
Paidós, 1990, pág. 702],
88
«voz acusmática», aquella que se oye sin ver la fuente de
la que proviene. Tal dispositivo amplía intensamente
la voz y el poder de análisis a la manera de un «Amo
acusmático» que, en ciertas películas, permanece disi-
mulado detrás de una tela, una cortina, una puerta o,
en el dispositivo freudiano, en la trastienda con respec-
to a la visión del paciente. 2
En su descubrimiento del inconsciente freudiano co-
mo hechos del discurso, Lacan ve lenguaje por todas
partes pero escasamente oye a los pacientes de Freud
decir sus sueños, lapsus y chistes en voz alta. Las
palabras de la talking cure son sin sonoridad, como
silenciadas por las leyes insensibles del lenguaje. En
los testimonios que se relacionan con su clínica, ya
sea en la cura o en la presentación de enfermos,
Lacan, sin embargo, presta oídos claramente y oye
los afectos que modulan la voz del paciente. «En
psicoanálisis - d i c e en una entrevista- no se pide
más que una cosa al enfermo, una sola cosa: que hable.
Si el psicoanálisis existe, si tiene efectos, es únicamente
en el orden de la confesión y de la palabra.» 3 Pero esa
palabra, ya sea silenciosa o modulada en voz alta, esas
tensiones dolorosas y liberadoras características de la
situación de la confesión vertida en el oído de otro sólo
se vuelven, en la teoría lacaniana, un soporte de
manifestación que el psicoanalista, archilector de la
cadena significante, transforma inmediatamente en
texto, en una materia cuya pronunciación y sonoridad
son aplastadas por el imperio de la decodificación
estructural de la que son objeto.
En los Escritos, el lector puede filtrar cientos de
2 Michel Chion, La Voix au cinéma, París, Cahiers du cinéma/
Éditions de l'Étoile, 1982, pág. 27.
3 Entrevista con Madeleine Chapsal publicada en L'Express del

31 de mayo de 1957, n s 310. Disponible en línea en el sitio www.ecole-

lacanienne.net.

89
 páginas seguidas sin encontrar el menor término refe-
rido a la voz.4 Cuando una forma aproximada aparece
- c o n el término «palabra», por ejemplo-, sólo es una
oportunidad más para tratar la estructura del lengua-
je en sí mismo como condición del inconsciente, al igual
que otras apariciones como las de «discurso», «signos»,
«escritura»... No importa, para la teoría lacaniana, que
el significante sea acústico, gestual o visual. La noción
de voz no tiene allí ningún arraigo fonético o sonoro
privilegiado. Para Lacan, la voz es lo que, en cualquier
significante —gesto, imagen, sonoridad-, no participa
de la significación. En ese sentido, existe una voz
gestual tanto como una voz sonora o visual, noción de
interés indiscutible pero que no deja de hacer de la
phoné la gran perdedora.
Hay que reconocer a Lacan haber agregado el objeto
voz junto al objeto mirada a la lista de los objetos
pulsionales enumerados por Freud. Pero la primacía
absoluta del significante sobre el fenómeno sensorial de
la voz no basta para explicar, creo yo, el minúsculo
espacio dejado a ésta con respecto al otro registro
sensorial tratado por Lacan: el de la vista. En la con-
cepción lacaniana, la vista es un elemento no menos
subalterno en la relación del sujeto humano con el
significante. Sufre en la misma medida de la carencia
que implica todo objeto pulsional. Como la voz, la vista
es una materia que sólo tiene valor en un sistema de
oposiciones característico de las leyes del lenguaje y no
en tanto fenómeno propio.
Para explicar el lugar bastante más amplio que
Lacan le da a la vista en su obra, a pesar de todo, basta

4 Ecrits, ob. cit., pág. 284, «connotación oral» del fenómeno de la

presencia y de la ausencia en Freud; pág. 533, aparición esporádica

de la «dimensión voz» a propósito de la alucinación verbal; pág. 772,
una mención aislada de la voz a propósito de la psicosis... [en
español, Escritos II, ob. cit., págs. 274, 511 y 734 respectivamente],

90

11 I I I I 11 I 11 I I I ¡I I I I I ! I I 11 I I I I I ¡ II I I I ! I !! I I I I I ¡I II I I I I I I
 con decir que él era sin duda más sensible al elemento
plástico que al acústico. En tal caso, ¿por qué razón
mantiene durante tanto tiempo el seminario? ¿Por qué
no prefiere el aspecto visual de lo impreso y el objeto
libro en detrimento de la publicación oral? Es a ésta, en
realidad, que él se muestra más ligado.
A fuerza de decir que la definición lacaniana de la voz
opera un rebasamiento de su materialidad sonora, se
descuida la experiencia sonora de la teoría lacaniana
en sí misma y la manera en que su vocalización procede
por intensidades específicas en el seno del desarrollo
teórico.
Si, como dice Stanley Cavell, la censura de la voz en
la tradición filosófica corresponde a una represión de la
confesión y de la autobiografía en nombre de las
exigencias de la racionalidad, es aún más sorprendente
que el maestro de una disciplina que promulga la
confesión autobiográfica pase por alto el registro oral
esencial para su elaboración.
Lacan declara un día: «Cada progreso de la ciencia
ha borrado de ella un rasgo antropomórfico». 5 Sin duda,
podemos lamentar que al querer convertirse en ciencia,
el psicoanálisis lacaniano no haya podido evitar el
mismo escollo.

5 Stanley Cavell, Un ton pour la philosophie. Moments d'une

autobiographie, trad. fr. S. Laugier y É. Domenach, Paría, Bayard,
2003, pág. 111 (1994) y J. Lacan,Écrits, ob. cit., pág. 86 [en español:
Escritos I, ob. cit., pág. 921.

91

• W R I W H T H i m T - m ' í l T 111111 • 1111111111111111111 Mil

 LA VOZ DEL SHOFAR

Lacan muestra en esas dos sesiones de 1963 que la

vocalización es a veces el único elemento que permite
captar su pensamiento. La lectura de sus libros da a
menudo la impresión de que muchos puntos doctrinales
tienen la misma importancia. Visiblemente, todo
cuenta, y el lector, paralizado ante tantas alusiones
literarias, filosóficas y psicoanalíticas, se detiene a
analizar cada enigma del pensamiento lacaniano con
un mismo esfuerzo de atención.
La escucha del seminario revela otra economía teóri-
ca: aquí, un acento de burla indica el menosprecio con
el cual hay que escuchar ese análisis al que el lector
prestaba gran atención; allá, una modulación de defe-
rencia inspira un profundo respeto por un tema que
parecía menor; una crítica, mesurada en la lectura, es
una rabia descontrolada en la escucha; un breve pasaje
disimulado en el texto se revela portador de una carga
trágica cuya brevedad, insignificante a primera vista,
es un grito de dolor o de exasperación que no puede ser
minimizado... No sólo el pensamiento-en-voz-alta del
seminario instaura un clima de elaboración que le es
inseparable, sino que, además esa dramatización, es a
veces el único «discurso» que hay que retener en tanto
experiencia de una idea que quedará sin definición
93

m m líiiimiiiii • i• • n 11 ri 111111111111111111111111
estable porque Lacan no intenta o no puede todavía
abordarla de otro modo. El ritmo de elaboración oral
protege también la teorización de un cierre apresura-
do, y es ése el ritmo que permite con frecuencia una
comprensión del sentido, mientras que el estilo de los
Escritos tendrá más bien el efecto opuesto por razones
de las que el propio Lacan se lamentó.

Esa sesión del 22 de mayo de 1963 aumenta lentamente

su potencia. No permite más que un enfoque deshilva-
nado, inacabado, del objeto voz, muy poco abordado por
Lacan - l o que las páginas siguientes, también deshil-
vanadas, no tratan de disimular—.
Durante unos quince minutos, Lacan se dedica a
retomar ideas pronunciadas en un mismo tono mono-
corde. Largas pausas atascan ese ritmo. El drama del
deseo, explica el psicoanalista, permanecería oscuro si
la experiencia de la angustia no permitiera extraer de
ella el sentido por la manera en que se anuda a éste. El
afecto de angustia señala la presencia de un vacío en el
seno del objeto del deáeo. Ese vacío inimaginable, causa
del deseo, habita permanentemente los objetos de elec-
ción codiciados por ese deseo, y conduce a éste a un
callejón sin salida en una angustia concomitante. La-
can prosigue la experiencia de esa angustia en cada
etapa en que la pulsión toma del cuerpo su objeto (etapa
del ano, del pene, de la boca, del ojo...) y llega a una
última fase en esa sesión, la de la oreja. Abordar el
objeto voz es abordar el campo del deseo ligado a la voz
y, en consecuencia, el tipo de angustia correlativa a ese
deseo de apelar a la oreja de otro - l o que, por otra parte,
Lacan llama la «pulsión invocadora»-.
En la concepción lacaniana, la voz es un objeto
pulsional, es decir, el objeto de una pulsión específica
que lleva al sujeto a movilizar su voz para apelar a «Otro».
El deseo de capturar a ese destinatario engendra la
94
 formación y la emisión de la voz que se desprende así
del sujeto para insertarse en la oreja de ese otro e
instaurarlo como aquel que el deseo pretende. Lacan
reivindica en sus preámbulos que su «método no se
distingue del objeto abordado». 1 Por eso creo que es aún
más importante escuchar lo que explica Lacan acerca
de la voz en paralelo con lo que su propia voz deja oír.

Cuando Lacan se propone tratar sobre la estructura

del objeto voz para volver a la época de oro de los pri-
meros tiempos de la exploración freudiana, retoma el
hilo de un estudio de un contemporáneo de Freud,
Theodor Reik, consagrado al ritual. 2 Lacan rompe así
el clima de esos preámbulos con un ligero tono de
amonestación al pronunciar una palabra: «shofar».
El «shofar» o «shofár» es un objeto del ritual judío,
especie de instrumento de música en forma de cuerno
en el cual sopla el oficiante en ocasión de ciertas fiestas
o reuniones solemnes. Reik le consagró uno de sus
estudios de psicoanálisis aplicado. Lacan retoma el
ejemplo de ese instrumento que emite una sonoridad
remarcable para abordar la estructura de la voz como
objeto pulsional. La descripción de la «voz del shofar»,
según la expresión de Lacan, concierne también la
manera en que la conciencia de un individuo o de una
comunidad se forma como voz, pues el pueblo judío oye
el sonido del shofar en el momento en que Dios instaura
su pacto con Moisés.
Una primera pregunta es inseparable de la sonori-
dad del shofar: ¿a quién se dirige su llamado?

1 L'Angoisse, sesión del 22 de mayo de 1963,6 min., 18seg.;y pág.

282 de Le Séminaire, Livre X, L'Angoisse, texto establecido por J.-

A. Miller, París, Seuil, 2004, [en español: SeminarioX, La Angustio,
ob. cit.].
2 Theodor Reik,LeRituel. Psychanalyse des rites religieux, París,

Denoél, 1974, pág. 240 y siguientes (1928).

I | I | | | I I I I I i I I I I I II I I I I I I I ¡ I I I I I I I II I I I II I I I
 Lacan nombra ese shofar con un tono ligeramente
irritado que anuncia la reanudación de su clima de
elaboración teórica. Tal entonación apela al socio agra-
decido de su creación - l a sorda, el duro de oído-, ha-
ciendo sufrir a su público un ligero endurecimiento de
relación que impone el desacuerdo esencial de su
teorización.
En los minutos que siguen, Lacan intensifica la
dinámica amarga del reproche de la que se nutren su
voz y su pensamiento a la vez. Para hacerlo, deplora la
pérdida de esa fecundidad que demostraba la genera-
ción de pioneros que, en torno a Freud, rivalizaba en
brío e inventiva. ¿Qué sucedió después de esa antigüe-
dad admirable? «Repetición», «desgaste del método»,
«aberración» del trabajo de los continuadores. Tales
recriminaciones favorecen a la cadena de reacciones
propicias a la atmósfera de pensamiento lacaniano. No
basta con decir lo que pudo haber preparado los días
precedentes. Hay que recrear cierto estado de sí-mis-
mo, convocar socios útiles, emitir tensiones vocaliza-
das sin las cuales esas nociones se convertirían en la
repetición de ideas desafectadas en lugar de surgir
como fuerzas, reacciones, recuperación de un deseo
irascible de pensar.
Esas condiciones inspiradoras demuestran la ventaja
epistémica del reproche y de la cólera en Lacan. La
pedagogía lacaniana no existe sin ese reverso de oscuri-
dad, es imposible aislar con pesar un Lacan buen clínico,
buen teórico, de su personaje malicioso, un maldito rabioso.
A la manera en que Wittgenstein comprueba en sus
Observaciones diversas que su ideal es cierta frialdad,
Lacan parece demostrar que su ideal es cierta cólera,
cierto aire sombrío y peleador. Culmina el acceso a ese
dinamismo conflictivo desbaratando su admiración
inicial por Reik con un reproche vehemente hacia él.
Apenas llamado al recuerdo y a la admiración, Reik ya
 os condenado por haber convertido su estudio en una
mezcla innombrable», un «uso analógico del símbolo»,
que hunde su texto en la peor confusión. Lacan no
mastica sus palabras para denunciar en Reik a un
hombre desprovisto de los «sustentos teóricos» de los
cuales el propio Lacan se ofrece como garante ante ese
tipo de desvíos.
¿Por qué no? Sin duda es verdad. Sin duda es esen-
cial para Lacan quejarse en voz alta. Ese modo de
proclamar su amargura tan velozmente como su admi-
ración permite a su pensamiento moverse en una suce-
sión de afectos que componen la proporción de estima y
de odio adecuada a su reflexión. El exceso denunciado
en Reik autoriza por represalia legítima el exceso de
ambición sin el cual Lacan no podría proceder. En esas
Cases de reproche, Lacan pronuncia además ciertas
sílabas como si crecieran en palabras-cactus: escasas,
hirientes, rebosantes de savia amarga. Esa especie
exclamativa que lastima el oído señala la aridez del
pensamiento que viene.
Todo el mérito de esa sesión se debe no obstante al
hecho de que Lacan, lejos de amplificar sus discordan-
cias, economiza sus tensiones de modo llamativo. Lejos
de complacerse arreglando cuentas, regula ese clima de
hostilidad en beneficio de su reflexión. La vehemencia
y el reproche sólo asoman en su voz, mezclados con
notas de benevolencia y de estima cuya alternancia
modula el discurso en un permanente clima que man-
tiene en vilo al auditorio. Las frecuentes acentuaciones
marcan un pizzicato que juega con numerosas conso-
nantes. Deforman la acústica de las sílabas sin hacer
perder el equilibrio a un orador que, desde ese momen-
to, no abandona el filo de la espada hasta el fin de la
sesión.
Lacan modera un poco su voz cuando alude a la
exigencia científica que permite elegir en el texto de
97

i | | M i i i l l I i i i M 11 i l 1111 i i i i i i i i i i i i i i i i 'I
Reik lo que merece ser retenido. Esa moderación
sonora de la voz en el momento de nombrar lo serio de
la ciencia se relaciona quizá con el menosprecio
teórico de la voz que hace presentable al psicoanáli-
sis. Un largo silencio de transición del orador nos
introduce finalmente en el corazón de su discurso
como si uno se detuviera en el umbral de una sala de
dimensiones gigantescas: la Biblia.

98
r
UNA PERCEPCIÓN VISUAL
DE LA VOZ

Explorando el texto bíblico por sobre el hombro de Reik,

Lacan describe la sonoridad del shofar, análoga a la de la
voz, como inseparable de un sentimiento conmovedor
surgido «de las sendas misteriosas del afecto auricular»,
martilleando violentamente esta palabra al pasar.1
Reik escribía: «La ley es entregada en el monte Sinaí
entre relámpagos y truenos mientras ensordecen los
sonidos terribles del shofar».2 Es decir que una ambi-
güedad caracteriza inmediatamente las sonoridades
potentes y roncas de ese instrumento que resuenan
mientras se promulga la ley divina. No podemos saber
si emanan de la voz de Dios o si son manifestaciones
sonoras que acompañan su presencia sin que deban ser
identificadas.
Lacan describe a su vez ese «diálogo atronador entre
Moisés y el Señor», «una especie de enorme tumulto»,
«tormenta de ruidos», para declarar al instante con la
más extremada prudencia que allí, en el texto bíblico,
«se menciona el sonido del shofar», incluso llamado por

1 L'Angoisse, sesión del 22 de mayo de 1963, 19 min., 22 seg., y

pág. 284 de Le Séminaire, LivreX, L'Angoisse, ob. cit. [en español:

Seminario X, La Angustia, ob. cit.].
2 Theodor Reik, Le Rituel. Psychanalyse des rites religieux, ob.

cit., pág. 249.

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Lacan «voz del shofar». Decir que el sonido del shofar
«se menciona» suspende cualquier pretensión de loca-
lizar su origen con certeza. Esa dificultad para discer-
nir el origen de la voz constituye una de las experien-
cias esenciales que se le asocian, como demuestra la
serie de descripciones y de atribuciones irresolubles de
la voz en los pasajes bíblicos explorados por Lacan
después de Reik.
Parece captarse la voz del general De Gaulle en la de
Lacan cuando ,este, en un tono enfático, explica que en
otros pasajes del texto bíblico el sonido del shofar se
escucha cada vez que se trata de «refundar», de «reno-
var» la alianza con Dios «en ciertas renovaciones»
periódicas o históricas. 3 Sorprende oír a Lacan ejercer
la pompa instauradora y solemne de esa voz de hombre
de Estado para evocar la función instauradora y refun-
dadora del shofar en la historia del pueblo judío. Tam-
bién en su combate contra las instituciones psicoanalí-
ticas, Lacan hace pensar en la actitud del general,
reivindicando la soberanía de la Francia freudiana
contra una subordinación al dominio integrado del
atlantismo egopsicológico de la IPA. 4
Siguiendo a Reik, Lacan enumera los usos ocasiona-
les del shofar en las fiestas judías con la función de
repetir y rememorar el pacto de la Alianza o, por el
contrario, de marcar la excomunión de un miembro de
la comunidad hebraica. En esa ocasión, al mencionar
con pudor el nombre de Spinoza y su excomunión en
1956, Lacan no puede dejar de asociar la resonancia del

3 39 min., 36 seg. de la sesión del 22 de mayo de 1963; y Le

Séminaire, Livre X, L'Angoisse, ob. cit., pág. 287 [en español:

Seminario X, La Angustia, ob. cit.].
4 Michéle Montrelay cuenta que, en el momento de la publicación

de los Ecrits, Lacan envió un ejemplar dedicado de su libro a «De

Gaulle, a quien admiraba». En Alain Didier-Weill, Quartier Lacan,
ob. cit., pág. 183.

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