museo nacional centro de arte reina sofía

departamento de conservación-restauración

Conservación
de Arte Contemporáneo
24ª Jornada
Febrero 2023
Esta publicación recoge las ponencias presentadas en la vigésimo cuarta Jornada de Conservación de Arte
Contemporáneo, organizada por el Departamento de Conservación-Restauración del Museo Reina Sofía.
Celebrada por tercer año consecutivo en formato presencial y online, esta convocatoria destaca por su
excelente acogida virtual, que supone una apuesta fundamental para promover una mayor participación
de profesionales, estudiantes, personal de investigación, artistas y representantes de instituciones
relacionados con el ámbito de la conservación y restauración del arte contemporáneo.

Desde sus inicios, las diferentes ediciones han incluido ponencias sobre diversas cuestiones generales
y específicas vinculadas a las prácticas de conservación, así como su aplicación en casos concretos.
Gracias a este enfoque, que combina investigación y práctica, estas jornadas anuales, y las respectivas
publicaciones que las acompañan, se han convertido en un referente en el sector y en una oportunidad para
reflexionar sobre los problemas y retos que enfrentan a diario nuestras instituciones, especialmente en lo
relativo a la preservación de las formas artísticas más experimentales. Entre los principales desafíos están
la conservación de performances, los trabajos de videoarte realizados en formato analógico que han de ser
digitalizados, o el abordaje de instalaciones complejas como Pour mémoire (1974), de Christian Boltanski,
cuya propuesta de preservación, presentada en esta Jornada, tiene en consideración los deseos del artista
de respetar la degradación natural de los materiales que componen la pieza.

Como es habitual en estas citas, destaca la diversidad de temas y experiencias planteados en las distintas
ponencias. De la presente edición sobresale la intervención dedicada al videoarte y la memoria colectiva,
la cual subraya la dimensión social y activista de este medio artístico al proponer para su preservación el
desarrollo de archivos participativos y la facilitación de su acceso público por parte de las instituciones.
También la que atañe al patrimonio tecnológico y a la obsolescencia de los equipos de telecomunicación,
en la que se cuestiona qué debe preservarse: si la funcionalidad del equipamiento o solo sus materiales
constitutivos. O la que aborda los problemas relacionados con los sistemas de proyección continua de
películas de 16 y 35 mm, o con las complejas instalaciones multimedia. Este último es el caso de uno de los
retos afrontados por el departamento de Conservación-Restauración del Museo con respecto a la obra Los
Incontados: un tríptico (variación de una pieza teatral, 2014), del grupo Mapa Teatro.

Otras ponencias igualmente importantes son las que profundizan en la investigación y el conocimiento de
los diversos materiales artísticos tanto para prevenir su deterioro como para intervenirlos o reconstruirlos.
Ejemplo de ello es la completa y minuciosa investigación llevada a cabo por el equipo del Museo, con la
inestimable colaboración de Sharon Avery-Fahlström, para la recuperación de la obra Sylvie (1965),
de Öyvind Fahlström, incluida en la Colección, a la que le faltaban algunos elementos claves para su
comprensión.

También sobre materiales versan la ponencia dedicada a la obra de Joan Miró en su etapa mallorquina;
la restauración fotónica de la pieza Dos figuras (1926), de Salvador Dalí; el desarrollo de un protocolo
de conservación para las prendas de vestir de papel de las esculturas habitables de Luis Casablanca;
el estudio de envejecimiento y conservación de los papeles transparentes utilizados en los proyectos
de arquitectura, o la catalogación de la obra pictórica del artista estadounidense Cadwallader Lincoln
Washburn en su periodo tinerfeño.

Asimismo, es preciso poner en valor la que es sin duda una de las herramientas fundamentales para la
preservación del arte contemporáneo, pues permite un conocimiento de primera mano sobre la obra desde el
punto de vista técnico y conceptual: la entrevista con las y los artistas. Este es el caso de la interacción y la
entrevista con June Papineau, que precisamente explora la íntima relación entre las dimensiones tangibles
e intangibles de la práctica artística.

Para finalizar, desde estas líneas queda agradecer un año más la generosa colaboración de la Fundación
MAPFRE en la celebración de estas Jornadas, así como el entusiasmo de todas las instituciones implicadas
en las diferentes ponencias de esta edición. Extendemos este agradecimiento y felicitación a las y los
ponentes, y nuestro reconocimiento a quienes en alguna medida han contribuido a llevar a buen término
esta Jornada y la publicación que la acompaña.

Manuel Segade
Director del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
La Jornada de Conservación de Arte Contemporáneo que celebra anualmente el Museo Nacional Centro
de Arte Reina Sofía se ha consolidado desde hace ya años como un espacio de referencia. Un lugar de
encuentro para la discusión y el estudio en torno a cuestiones que no solo tienen que ver con la preservación o
restauración de la obra de arte en sí misma, sino que alcanza al resto de funciones de una institución museal.

Las conclusiones de las ponencias tienen un impacto directo sobre las distintas actividades que desarrolla
una institución cultural, desde la gestión de una colección o el montaje de una exposición temporal, hasta
las labores de comisariado e incluso, en el caso de los propios artistas, el modo en el que una obra perdura
en el tiempo.

Los temas tratados en esta Jornada expresan así mismo un carácter multidisciplinar y transversal, pues en
ella se han abordado aspectos que van desde las técnicas pigmentarias utilizadas por Joan Miró durante
su etapa mallorquina, la preservación de piezas de videoarte, la catalogación de la obra del estadounidense
Cadwallader L. Washburn o la importancia del proyecto arquitectónico, por citar solo algunos.

Un año más, para Fundación MAPFRE supone un honor y un privilegio poder colaborar en estas jornadas que
apoya desde hace ya tiempo, con el fin de participar en la conservación de un patrimonio que es el de todos.

No quisiera terminar estas líneas sin felicitar a todas las instituciones y los ponentes por los trabajos expuestos
y, muy especialmente, al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, por la organización y el desarrollo de
estas actividades, así como a su Departamento de Restauración, que con su trabajo y perseverancia hacen
que año tras año, estas jornadas puedan llevarse a cabo.

Nadia Arroyo Arce
Directora del Área de Cultura de Fundación MAPFRE

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8
Después de dos años de retransmisión solo virtual, hemos retomado el formato también presencial en la
celebración de la 24ª Jornada de Conservación de Arte contemporáneo. Nos acompañaron trescientas
personas en el Auditorio 400 y aproximadamente ochocientas optaron por la retransmisión online desde
distintos lugares del mundo.

Como es visible, todos los años elegimos una imagen diferente que identifica cada jornada. Este año se trata
de Las cargadoras de plátanos amarillos, 1971-1974, de la artista guatemalteca Margarita Azurdia, obra que
podía contemplarse en la exposición temporal Margarita Rita Rica Dinamita. Aprovecho, desde aquí, para
agradecer su generosidad por la cesión de la imagen para su reproducción en nuestro cartel de presentación.

Para la confección del programa hemos contado con un equipo de evaluadores voluntarios que nos han
ayudado a elegir entre todas las propuestas recibidas. Este año nos llegaron más de sesenta proyectos, de
los que finalmente solo pudimos seleccionar trece, intentando afrontar así diversas áreas de la conservación
para evitar la reiteración sobre determinados temas, dando voz y espacio a nuevos investigadores y
profesionales que no habían participado anteriormente.

Queriendo acompasar mejores contenidos con mejores procedimientos, hemos implementado algunas
mejoras técnicas necesarias para agilizar el trámite de asistencia a la Jornada: la reserva de entradas a
través de la web del Museo y la validación de QR diaria. Para esto, hemos contado con la colaboración del
Servicio Comercial y del equipo de atención a públicos. Esta inscripción previa nos permitió comprobar la
gran cantidad de personas interesadas que nos seguirían desde América Latina.

Queremos agradecer la presencia en la mesa de inauguración de Leyre Bozal, en representación

de Fundación Mapfre, institución patrona y patrocinadora imprescindible para el Departamento de
Conservación-Restauración que sigue apoyando la labor de investigación, restauración y difusión que
llevamos a cabo. Y, por otro lado, a Julián González Cid, subdirector gerente, quién recién incorporado al
organigrama accedió a acompañarnos en la apertura. Igualmente, tengo que destacar el apoyo durante
toda la Jornada del equipo de restauradores del Museo y de Jorge García, Jefe del Departamento de
Conservación-Restauración, quien nos siguió de manera exhaustiva y participó también telemáticamente.

Somos conscientes de la importancia que estas jornadas anuales de conservación y restauración de arte
contemporáneo suponen para el sector académico, empresarial y profesional. Y, por ello, confiamos en que
en sucesivas ediciones retomemos y aumentemos no solo en extensión sino en profundidad y calidad de
sus contenidos, actividades y difusión internacional.

Mayte Ortega Gallego

Coordinadora 24ª Jornada de Conservación de Arte Contemporáneo

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Índice

Investigación de los pigmentos utilizados por Joan Miró durante su etapa artística en Mallorca...............................13
MAR GÓMEZ LOBÓN / ENRIC JUNCOSA DARDER / CARLOS PALOMINO CABELLO / MARTA BAUZÁ MANZANARES

Videoarte y memoria colectiva: preservación a través de archivos en abierto....................................................................... 37

PAULA FERNÁNDEZ VALDÉS

Exhibición de películas en 16 y 35 mm en el Museo Reina Sofía: el sinfín............................................................................ 47

REGINA RIVAS TORNÉS / ROBERTO ZABALA MARTÍN-GIL

Recuperación de la obra Sylvie,de Öyvind Fahlström.........................................................................................................................61

SHARON AVERY-FAHLSTRÖM / ANA IRURETAGOYENA GARCÍA / JORGE GARCÍA GÓMEZ-TEJEDOR / HUMBERTO DURÁN ROQUE /
CARMEN MURO GARCÍA / MARÍA BARRA RíOS
.
Cadwallader L. Washburn: catalogación inicial razonada de su obra pictórica....................................................................69
CLARA E. GARCÍA DÍAZ / ELISA DÍAZ GONZÁLEZ / MARIANO PÉREZ SÁNCHEZ

Conservación del patrimonio tecnológico: los equipos de telecomunicación del siglo XX..............................................83
CARMEN BACHILLER MARTÍN / ANTONI COLOMINA SUBIELA / BEATRIZ DOMÉNECH GARCÍA

Caracterização das superfícies pictóricas com técnicas de análise espacial e aprendizagem automática:
machine learning.................................................................................................................................................................................................95
FREDERICO HENRIQUES / ANA BAILÃO / ANA SOFIA NEVES / LILIANA CARDEIRA

Las esculturas habitables de Luis Casablanca: un protocolo de conservación para las prendas
de vestir de papel............................................................................................................................................................................................. 109
ANA ROSA MARTÍN VELA / ANA REYES PÉREZ / TERESA ESPEJO ARIAS

Restauración fotónica virtual de la obra de Dalí Dos figuras (1926), a partir de medidas de reflectancia
espectral de alto rango dinámico............................................................................................................................................................. 125
ÁNGELA GÓMEZ MANZANARES / DANIEL VÁZQUEZ MOLINÍ / JUAN CARLOS MARTÍNEZ ANTÓN / HUMBERTO DURÁN /
JORGE GARCÍA GÓMEZ-TEJEDOR / ANTONIO ÁLVAREZ FERNÁNDEZ-BALBUENA

A la memoria de Pour mémoire: estudio para la conservación de la obra de Christian Boltanski............................... 137
MANUEL BOCHACA ARIZAGA / ANNE CADENET

11
Reflexiones en torno a la interacción y la entrevista con la artista: estudio de caso en la obra de
June Papineau.................................................................................................................................................................................................... 151
ESTHER MOÑIVAS MAYOR / MARTA COLLADO BARCINA

El papel transparente y los proyectos de arquitectura: conservando lo efímero.................................................................... 165.

PEDRO GARCÍA ADÁN

Variaciones de una instalación multimedia: los retos de conservación de Los incontados: un tríptico,
Mapa Teatro......................................................................................................................................................................................................... 179.
LUIS FELIPE RAGUÁ MIRANDA / REGINA RIVAS TORNÉS

Biografías............................................................................................................................................................................................................. 189

12
Investigación de los pigmentos
utilizados por Joan Miró durante su
etapa artística en Mallorca

MAR GÓMEZ LOBÓN / ENRIC JUNCOSA DARDER / CARLOS PALOMINO CABELLO /

MARTA BAUZÁ MANZANARES

En el presente trabajo de investigación se ha realizado un estudio de los colores y pigmentos

utilizados por Joan Miró (1893-1983) en su etapa artística en Mallorca, a través del examen de
los materiales pictóricos conservados en los talleres del artista: Taller Sert y Son Boter. Mediante
el análisis de muestras de pintura se han identificado algunos de los materiales del taller en obras
de arte de la colección de la Fundació Miró Mallorca. También se ha caracterizado la pintura
amarilla que en algunas obras de la colección de la Fundació presenta deterioro en forma de
pulverulencia y pérdida de la intensidad del color, y se han establecido las posibles causas
de deterioro del pigmento, contribuyendo al conocimiento de los materiales y técnicas de Miró
y a la conservación de sus obras.
 INTRODUCCIÓN

Joan Miró (1893-1983) es uno de los grandes artistas del siglo XX. El presente trabajo de investigación
examina los materiales pictóricos conservados en sus talleres en Mallorca, donde Miró residió y
trabajó durante casi treinta años, correspondiendo con su época más prolífica y experimental.
El Taller Sert, cuya construcción concluyó en el año 1956, representa para Miró el sueño realizado
de tener un gran taller, por lo que es a partir de ese momento cuando despliega toda su creatividad,
teniendo el espacio siempre deseado que le permite trabajar en grandes formatos y muchas obras a la
vez (Aguiló Victory 2005). Se conservan muchas imágenes en las que vemos el gran número de obras
que se llegaron a acumular en proceso de producción. Las obras que quedaron en el Taller Sert tras la
muerte de Miró han sido hoy en día reemplazadas por reproducciones [F. 01 - 02].
Su segundo taller, Son Boter, fue adquirido por Miró en 1959, y aunque inicialmente fue dedicado
a su producción escultórica, se convirtió en su segundo taller de pintura.
Los talleres, hoy parte de la Fundació Miró Mallorca, se han conservado tal como los dejó el
artista en el momento de su muerte, presentando una inagotable fuente de material de investigación
[1]
para el estudio de los materiales y técnicas pictóricas de Miró, un área poco estudiada[1].
Estudios previos incluyen la
entrevista con Miró de Porta El presente proyecto es el Premio de Investigación Pilar Juncosa & Sotheby’s 2020, otorgado por
(1978), las investigaciones sobre la Fundació Miró Mallorca, el cual ha permitido el acceso a los materiales artísticos en los talleres
la técnica de Miró llevada a cabo
por Pardo (1993, 1996 de Miró. Estos incluyen un gran número de tubos de pintura al óleo, latas de pintura sintética, paletas
y 2014), los estudios técnicos de artista y otros materiales. La Fundació también posee una importante colección de obras de Miró
de Rico Martínez (1999), García
Fernández-Villa et al. (2006 y
y un extenso archivo de material documental, como cartas, videos, fotografías y notas de taller; que
2008) y Juncosa Darder son el contexto para este estudio.
El objetivo de la investigación ha sido identificar los pigmentos utilizados por Joan Miró durante
(2005 y 2017), siendo las
publicaciones de Salvado et al.
(2003) y O’Donoghue et al. su etapa artística en Mallorca a través del estudio de los materiales conservados en sus talleres,
(2006) las únicas que incluyen
incluyendo la caracterización fisicoquímica de materiales desconocidos y la identificación de
análisis de materiales pictóricos.
pigmentos deteriorados.
A continuación, se presentan los resultados de la investigación divididos en tres fases:
— Documentación de los materiales pictóricos conservados en los talleres.
— Caracterización fisicoquímica de materiales desconocidos en obras seleccionadas mediante
comparación con materiales del taller.
— Estudio del deterioro de los amarillos que se observa en algunas obras de Miró de la colección
de la Fundació.

DOCUMENTACIÓN DE MATERIALES PICTÓRICOS

El taller de un artista constituye una importante fuente de información para el estudio de sus
materiales, sin embargo, su interpretación debe hacerse con cautela, y siempre en contraste con las
fuentes documentales y el estudio de las obras de arte. Por ejemplo, el hecho de que exista un gran
número de tubos de un color puede interpretarse como una prueba de que era uno de los colores
favoritos del artista o, por otro lado, podemos deducir que fue poco usado, de ahí que se hayan
quedado en el taller.
También, en el caso de materiales sintéticos o pinturas industriales, puede darse el caso de que el
artista haya utilizado las pinturas en otro contexto y que haya usado los botes de pintura como recipiente
para mezclar otras pinturas. De ahí la importancia de comparar la información con otras fuentes.

14
[F. 01]

[F. 02]

A continuación, se describen los materiales pictóricos conservados en el Taller Sert y Son Boter, [F. 01]
Izquierda, Taller Sert,
así como sus principales marcas, tras la documentación a través de un inventario fotográfico de todos construido en 1956.
los materiales pictóricos conservados. Derecha, Son Boter, casa
mallorquina del S.XVIII.

Pinturas al óleo [F. 02]

El óleo es el procedimiento pictórico principalmente usado por Miró hasta los años 60, con algunos Izquierda, Taller Sert,
1973. Derecha, Taller
periodos de experimentación con técnicas como el temple al huevo en los años 20, y el uso ocasional Sert, 2020.
de pinturas de esmalte sintético a partir de los años 30. A partir de los años 60, Miró introduce también
las pinturas acrílicas, pero sin desplazar al óleo.
Su predilección por esta técnica puede observarse por el gran número de tubos de óleo que se han
conservado en sus talleres; ciento setenta y cinco tubos en total. De los treinta y seis tubos de pintura
al óleo conservados en el Taller Sert la mayoría han sido utilizados.

15
[F. 03] Aunque encontramos en los talleres algunos tubos de las marcas Mir, Winsor & Newton y
Izquierda, tubos de pintura
al óleo en Taller Sert.
Lefranc, la gran mayoría de los tubos de óleo conservados son de la marca Lucien Lefebvre-Foinet.
Derecha, caja con óleos en En Son Boter se conserva una caja de cartón apaisada la cual contiene ciento treinta y nueve tubos
Son Boter, muchos de ellos
de pintura al óleo, la mayoría son de la marca Lucien Lefebvre-Foinet [F. 03]. La caja parece
sin estrenar.
corresponder a un pedido del año 1966, ya que muestra la fecha “VII/66” en muchas de las cajas.
La mayoría de los tubos se encuentran sin estrenar y todavía conservan sus embalajes originales,
en cajas de cartón individuales para los tubos más grandes, y cajas de cinco o seis tubos en el caso
de los pequeños. Por primera vez se han abierto todas las cajas y documentado fotográficamente
cada uno de los tubos de pintura. Muchos de estos tubos se encuentran en un estado muy avanzado
de deterioro, por lo que su documentación y conservación es esencial antes de que se pierda la
información de las etiquetas.
Lucien Lefebvre-Foinet fue un fabricante de pinturas al óleo en París, y muchos artistas de renombre
usaron sus pinturas artesanales de alta calidad, así como sus lienzos, entre otros: Jean Paul Riopelle, Henry
Matisse y Alberto Giacometti. Riopelle era de la opinión que las pinturas de Lefebvre-Foinet eran únicas,
y en ocasiones compró todo el stock de ciertas pinturas o estuvo inactivo esperando a que le llegasen
ciertos pigmentos (Corbeil et al. 2011, p. 38).
Por la cantidad de tubos de óleo que se conservan de esta marca, podemos asumir que era una de las
marcas favoritas de Miró, posiblemente descubierta por el artista en los años 20 durante sus estancias
en París. Como muchos otros artistas, Miró debió tener una estrecha relación con Lefebvre-Foinet, ya
que, en 1939, cuando los alemanes invadieron París y huyó a Varengeville, Miró dejó todas sus obras
almacenadas en la casa de Lefebvre-Foinet, donde permanecieron hasta 1956, cuando las envió a su
[2] nuevo taller en Mallorca[2].
Entrevista con Rosamond Bernier
L’Oeil, 1961 (Rowell 2002, Durante la investigación se ha realizado un recuento de tubos de cada color y de cada marca,
p. 345). contrastando la información obtenida con las referencias de Miró al uso de estos colores en selectas
[3]
fuentes documentales[3]. También se incluyen los pigmentos identificados en los escasos análisis científicos
Para el estudio de las fuentes publicados de obras de arte de Miró [Tabla 1].
documentales se han consultado
La documentación de todos los tubos de pintura al óleo en los talleres ha revelado los colores y las
las entrevistas y cartas publicadas
en Rowell (2002), Raillard marcas preferidas por Miró durante su etapa en Mallorca. Se han documentado un gran número de tubos
(1993), Ainaud (2009) así como
de óleo con pigmentos a base de cadmio.
los manuscritos que hacen
referencia a uso de materiales En los talleres encontramos diecinueve tubos de verde cadmio claro y siete de verde cadmio
compilados por Enric Juncosa, y oscuro, todos de la marca Lucien Lefebvre-Foinet, por lo que parece ser que el verde cadmio era uno
en la base de datos de la Fundació
Miró Mallorca.
de sus favoritos. El verde cadmio no es un pigmento en sí, sino que es una mezcla de amarillo de
cadmio y viridian.

16
 Tabla 1: Listado de pigmentos en los talleres, fuentes documentales y obras de arte

TUBOS DE ÓLEO EN TALLERS DE MIRÓ COLORES MENCIONADOS POR MIRÓ PIGMENTOS

IDENTIFICAODS
EN OBRAS DE ARTE
TALLER SERT N.º SON BOTER N.º Color Fuente
AZULES
Azul cerúleo 2 Azul cerúleo 41 Bleu ceroleum Manuscritos
Lucien Lucien FPJM-00976,
Lefebvre-Foinet Lefebvre-Foinet FPJM-01201
y FPJM-01478.07
Azul prusia 1 Azul de prusia 2 Azul de prusia Notas trabajo 1941-42
Rembrandt Lucien (Rowell 2002, p. 268)
Lefebvre-Foinet
Azul? 1 Azul de prusia 1 Blau prusia Manuscrito
Lefranc FPJM-01478.07
Azul cobalto 6 Carta Dalmau 1920 Azul cobalto (1949)^
Lucien (Ainaud 2009, p. 198)
Lefebvre-Foinet Azul cobalto
Azul ultramarino 2 Bleu monacal? Manuscrito 3450
Lucien Lefebvre- Foinet
Lefebvre-Foinet
Violeta cobalto 1 Violeta cobalto 1 Violeta cobalto (1938)^
W&N Lefranc
VERDES
Verde oscuro? 1 Verde cadmio 19 Verde Titán claro Notas trabajo 1941-42
Lucien Claro (Rowell 2002, p. 276)
Lefebvre-Foinet Lucien
Lefebvre-Foinet
Verde oscuro? 1 Verde cadmio Carta Dalmau 1920
Lefranc (Ainaud 2009, p. 198)
Verde cadmio Carta Gasch 1926
Lefranc (Ainaud 2009, p. 301)
Verde claro? 1 Verde cadmio 7 Verde veronés Carta a Ricalt 1918
Oscuro (Rowell 2002, p. 102)
Lucien
Lefebvre-Foinet
Verde? Mir 2 Verde cadmio? 2 Verde veronés Notas trabajo 1941-42 Viridian (1938, 1949)^
(Rowell 2002 p. 266)
Verde veronese 3 Verde esmeralda Carta Dalmau 1920
Rembrandt Lefranc (Ainaud 2009, p. 198)

Verde esmeralda 2 Verde esmeralda Notas trabajo 1941-42 Verde monastral

(Viridian) (Rowell 2002, p. 274) (1949)^
Lucien
Lefebvre-Foinet
ROJOS
Rojo cadmio 11 Rojo cadmio Carta Ricart 1918 Rojo cadmio (1938)^
Lucien (Rowell 2002, p. 102)
Lefebvre-Foinet

Rojo cadmio 3 Rojo cadmio Carta Dalmau 1920 Bermellón (1938)^

Rembrandt Lefranc (Ainaud 2009, p. 198)
Laca crimson 1 Laca colorante (1938)^

17
 TUBOS DE ÓLEO EN TALLERS DE MIRÓ COLORES MENCIONADOS POR MIRÓ PIGMENTOS
IDENTIFICAODS
EN OBRAS DE ARTE
TALLER SERT N.º SON BOTER N.º Color Fuente
TIERRAS
Tierra sombra 1 Terra Pozzuole 1 Terre de Pozzuoli Carta Ricart 1918
natural Mir (Rowell 2002 p. 102)
Tierra cassell Mir 1 Terre de Pozzuoli Carta Dalmau 1920
Lefranc (Ainaud 2009, p. 198)
Ocre rojo Mir 1 Ocre rojo Carta Ricart 1918
(Rowell 2002 p. 102)

Ocre rojo Carta Dalmau 1920

Lefranc (Ainaud 2009, p. 198)
Tierra siena Natural 1 Terra verte 5 Pardo Titán Notas trabajo 1941-42
Mir naturale (Rowell 2002, p. 276)
Tierra sombra? Mir 1 Tierra siena Notas trabajo 1941-42
tostado (Rowell 2002, p. 276)
Tierras (varias) Mir 10 Tierra siena Notas trabajo 1941-42
quemada (Rowell 2002, p. 274)
Siena natural Carta Dalmau 1920
Lefranc (Ainaud 2009, p. 198)
AMARILLOS
Amarillo cadmio 1 Amarillo cadmio 5 Amarillo Carta Ricalt 1918 Amarillo cadmio
Mir# Limón No.1 cadmio limón (Rowell 2002, p. 102) (1933, 1938)^
Lucien Amarillo de cadmio
Lefebvre-Foinet# (1773, 1974, 1978)*
Amarillo? 1 Amarillo cobalto
Claro (1949)^
Amarillo cadmio, 1 Amarillo de Carta Dalmau 1920 Amarillo de zinc
posiblemente Mir# estroncio (Ainaud 2009, p. 198) (1949)^
Lefranc
Amarillo cadmio 1 Amarillo cadmio 2 Amarillo naranja Carta Dalmau 1920 Naranja óxido de hierro
Naranja N.º 5 Naranja N.º 5 Lefranc (Ainaud 2009, p. 198) (1949)^
Lucien Lucien
Lefebvre-Foinet Lefebvre-Foinet

Naranja ? 1 Amarillo cadmio 1 Naranja cadmio (1938)^

naranja?
NEGROS
Negro marfil 1 Negro marfil 8 Negro marfil Carta Dalmau 1920 Negro marfil (1949)^
Lucien Lucien Lefranc (Ainaud 2009, p. 198) Negro marfil
Lefebvre-Foinet# Lefebvre-Foinet (1974, 1978)*
Negro marfil Carta Gasch 1924
Lefranc (Ainaud 2009, p. 301)
Negro marfil Carta Prats 1934 (Ainaud
Lefranc 2009, p. 529)
Negro marfil Notas trabajo 1941-42
(Rowell 2002, p. 263)
Negro brun Notas trabajo 1941-42
(Rowell 2002, p. 263)
Negro betún Manuscrito 3450

18
 TUBOS DE ÓLEO EN TALLERS DE MIRÓ COLORES MENCIONADOS POR MIRÓ PIGMENTOS
IDENTIFICAODS
EN OBRAS DE ARTE
TALLER SERT N.º SON BOTER N.º Color Fuente
NEGROS
SINTÉTICOS
Esmalte sintético 2 Negre Titán Manuscrito en Gimferrer
576 Negro mate 1993, p. 313
Titanlux#
Negro 2 Negre Pajarita FPJM-00899a, Negro humo
La Pajarita# manuscrito en Gimferrer La Pajarita (1973)*
1993, p. 313
Negre Ripolí Manuscrito FPJM-01017

BLANCOS
Blanco de plata 2 Blanco de 2 Blanco de zinc Carta Dalmau 1920 Blanco de zinc (1949)^
Lucien plata Lucien Lefranc (Ainaud 2009, p.197)
Lefebvre-Foinet Lefebvre-Foinet
Case-Arti# 1 Case-Arti 1 Case-Arti Notas trabajo 1941-42 Blanco titánio
(Rowell, p. 259, 262, (1938, 1949)^
263, 270, 274)
Case-Arti Carta 1959 (MoMa) Blanco litopón
Volkmer (1959) (1949)^
Case-Arti Manuscrito FD-0662.2 Blanco Case-Arti
(1966)*
BLANCOS
SINTÉTICOS
Pintura satinada 1 Pintura satinada 2 Blanco pajarita Manuscrito 3464,
a base de látex a base de látex FPJM-00054.2,
La Pajarita# La Pajarita FPJM-00880,
(Pasta Adhesiva)#
Blanco titanio, 1 Blanc ripoli Manuscrito FPJM-01181 Blanco titanio
Talens (Rembrand (1972, 1977)*
acrylic colours)
MISCELÁNEOS

Tubos óleo sin 6 Tubos óleo sin 11

identificar identificar

# Pinturas de las que se han tomado muestras para análisis en el presente estudio.
* Pigmentos identificados en el presente estudio.
^ Pigmentos identificados en análisis de obras de arte en estudios anteriores: Home i dona davant un munt d’excrements, 1935 (Salvadó et al. 2003,
Dupin Paintings II, p. 144), Groupe de Personnages, 1938 (O’Donoghue et at. 2006, Dupin Paintings II, p. 211) y Women and Bird in the Moonlight, 1949
(Burnstock 1991, Dupin Paintings III, p. 138).

19
[F. 04]
Izquierda, tubos verde
cadmio claro Lucien
Lefebvre-Foinet en Son
Boter. Derecha, Miró en
el Taller Sert, 1969.

[F. 05]
Tubo rojo cadmio Lucien
[F. 04]
Lefebvre-Foinet en Son
Boter.

[F. 06]
Izquierda, tubo naranja
cadmio Lucien Lefebvre-
Foinet en Son Boter.
Derecha, tubo amarillo
cadmio limón n.o 1 Lucien
Lefebvre-Foinet en Son
Boter. [F. 05]

[F. 06]

En una de las imágenes vemos a Miró pintando con un tubo de verde de cadmio igual que los que
se conservan en Son Boter, y que seguramente usó en las obras que se ven en el suelo en proceso de
ejecución [F. 04].
El rojo más dominante es el rojo cadmio, del que encontramos catorce tubos en los talleres [F. 05]. El
rojo de cadmio (seleniuro de cadmio) fue introducido en el 1907, y Miró ya hace referencia a este color
en sus años formativos.

“Sunyer me dijo que había descubierto el cadmio rojo, que recientemente Lefranc ha empezado a fabricar,
y dice que es estupendo. Cuando vaya a Barcelona, ya lo buscaré”. Carta a Enric C. Ricalt, 1918 (Rowell
2002, p. 102).

Todos los tubos de óleo amarillos y naranjas documentados también son de cadmio [F. 06]. Por esta
época, Miró también expresa su predilección por el amarillo:

“En lugar del cromo te recomiendo, […] el cadmio limón, es espléndido […]. El cromo, al lado del cadmio
limón, es un color opaco y sin luz”. Carta a Enric C. Ricart, 1918 (Rowell 2002, p. 102).

Como se verá más adelante, este pigmento también ha sido identificado en varias obras de Miró
durante la investigación.

20
 [F. 07]
Izquierda, caja con seis
tubos azul cerúleo Lucien
[F. 07] Lefebvre-Foinet en Son
Boter. Derecha, dibujo
preparatorio FPJM-01201,
con mención al Bleu
ceroleum.

[F. 08]
Izquierda, tubo negro marfil
Lucien Lefebvre-Foinet,
en Taller Sert. Derecha,
tubo blanco de plata
Lucien Lefebvre-Foinet
en Son Boter.
[F. 08]

El color con mayor número de tubos es el azul cerúleo, con un total de cuarenta y tres tubos, lo cual
muestra la gran predilección del artista por este color. Algunos de ellos se encuentran muy deteriorados.
Miró también hace mención a este color en algunos dibujos preparatorios, donde menciona el bleu
ceroleum (azul cerúleo) [F. 07].
En cuanto a los negros, el color al óleo más usado por Miró parece ser el negro marfil, dado
que es el único que encontramos en su taller, con nueve tubos en total, todos de la marca Lucien
Lefebvre-Foinet [F. 08]. En el presente estudio, el pigmento negro marfil ha sido identificado en
obras de la colección de la Fundació.
En cuanto a las pinturas blancas al óleo, se conservan en los talleres cuatro tubos de blanco de plata
Lucien Lefebvre-Foinet (blanco de plomo), pero no existen otras referencias a este pigmento.

Pinturas sintéticas
En el Taller Sert encontramos una gran variedad de materiales sintéticos: envases de pintura La
Pajarita, envases de esmalte sintético Titán negro, así como pequeños tubos de pintura acrílica de la marca
Plastiboy, Rembrandt (Talens), La Cocotte, y pintura de acetato de polivinilo [F. 09].
En los años 30, Miró introduce por primera vez un material sintético, el esmalte Ripolín, que ya había
sido usado por Picasso y otros artistas.
Los esmaltes sintéticos son pinturas alquídicas, introducidas por primera vez en los años 30. Al igual que
el óleo, son pinturas al aceite, pero contienen resina alquídica (poliésteres modificados con aceites), la cual
hace que la pintura tenga un secado mucho más rápido que el óleo y mayor dureza (Learner 2004, p. 18).

21
 Muchas de las pinturas de Miró, del 1935, están catalogadas por Dupin como técnica al óleo y Ripolín,
y en algunas de sus notas de taller del 1937 y 1940 Miró menciona el Ripolín mat o el Ripolín blanc mat
junto con otros colores (O’Donoghue 2006, p. 66). Aunque no se ha conservado ningún envase de Ripolín
en los talleres, Miró menciona este material en muchas de sus notas conservadas en la Fundació, haciendo
[4]
referencia a menudo al “acento Ripolín”[4].
También en los manuscritos
FPJM-01016, FPJM-01017 y A partir de los años 60, y tras la aparición de las primeras resinas vinílicas y acrílicas y su introducción
FPJM-01181. en el mundo del arte por marcas como La Pajarita, Miró también introduce estas nuevas pinturas al agua
[5] en su obra. Sin embargo, sigue usando el óleo, el cual combina a menudo con el medio acrílico en la
También en los manuscritos misma obra. Las pinturas sintéticas al agua se van imponiendo en su obra sin desplazar al óleo, usándolas
FPJM-00054.2, FD6664,
FPJM-00880 y FPJM-01485.2.
a menudo en los fondos. Las cualidades de las pinturas acrílicas le permiten experimentar con nuevas
técnicas como los escurridos y la action painting.
[6]
Miró hace referencia a las pinturas La Pajarita en muchas de sus notas conservadas en la Fundació[5].
La clave SJ9 en la base del
envase corresponde a una fecha En el Taller Sert se conservan dos latas metálicas de pintura negra La Pajarita con restos de pintura en el
de envasado, 24 de noviembre interior, como la que se ve en [F. 09]. La Pajarita, fundada en Valencia, fue la primera marca de pintura
de 1965 (correspondencia
con Antonio Vilaseca, director plástica en Europa, y todavía continúa su producción de pinturas para artistas.
técnico de Industrias Titán, 2 de Miró también hace referencia al uso del esmalte sintético mate Titán en algunas de sus notas [F. 10].
marzo de 2021).
En el Taller Sert se han conservado dos latas metálicas de un litro de esmalte sintético 576 negro mate
Titanlux, uno de los cuales está sin abrir y todavía contiene pintura líquida. Mediante el examen de las
etiquetas y sellos por parte del proveedor, se han datado los botes en el año 1965[6]. El esmalte sintético

[F. 09]
Algunas de las pinturas
sintéticas conservadas en
Taller Sert y Son Boter.

[F. 10]
Izquierda, manuscrito
FPJM-01179 con mención
al accent rippolí. Centro,
manuscrito FPJM-00054.2
con mención al blanc La
Pajarita. Derecha, manuscrito
3713 con mención al esmalt
sintétic mate […] Titán.

[F. 09]

[F. 10]

22
Titanlux 576 negro mate sigue comercializándose hoy en día, aunque, como muchas otras marcas, las
pinturas Titán han modificado significativamente su composición desde los años 60 a nuestros días,
adaptándose a las nuevas normativas[7]. [7]
Básicamente han desaparecido de
su composición los pigmentos con
plomo, lo que afectaba sobre todo
a los colores rojos, naranjas y
CARACTERIZACIÓN DE MATERIALES PICTÓRICOS EN OBRAS DE MIRÓ MEDIANTE amarillos. También han reducido
LA COMPARACIÓN CON MATERIALES CONSERVADOS EN LOS TALLERES sensiblemente la cantidad de
disolvente en su composición, y
algunos otros aditivos como los
En esta fase de la investigación el objetivo principal ha sido tratar de identificar o atribuir algunos de los secantes o antipieles, que también

materiales descritos anteriormente que se conservan en los talleres de Miró, con los que forman parte de se han modificado (información
proporcionada por Antonio
algunas obras de arte en la colección de la Fundació Miró Mallorca. Vilaseca, director técnico de
Todos los pigmentos analizados en esta fase de la investigación son negros y blancos. En las obras Industrias Titán, 19 de febrero
de 2021).
de la colección de la Fundació, el blanco y el negro son colores dominantes, y también colores en los que
a menudo Miró utiliza pinturas sintéticas de tipo industrial, lo cual ha generado dudas al identificar la [8]
Análisis realizado en el
técnica en algunas obras.
Departamento de Química
Se han tomado muestras de pintura negra y blanca de cinco obras de arte, así como muestras de de la Universidad de las Islas
Baleares (UIB).
pintura negra La Pajarita, esmalte sintético Titán y pintura al óleo Lucien Lefebvre-Foinet; y pintura
blanca procedente de materiales del taller. [9]
El análisis de las muestras de pintura ha sido realizado con difracción de rayos X (XRD), microscopía Análisis realizado en la
Universidad Ca’ Foscari, Venecia.
electrónica de barrido con dispersión de rayos X (SEM-EDX) y espectroscopía infrarroja de transformada
de Fourier (FTIR)[8], seguido por un análisis con pirólisis con cromatografía de gases y espectrometría de [10]

masas (Py-GC-MS)[9] para confirmar la composición de los aglutinantes.

La barita es un polvo blanco sin
poder colorante, se usa como
adulterante y pigmento inerte en
pinturas baratas (Mayer, 1993.
pp. 39-40).
RESULTADOS
[11]
Dispersión acuosa homopolímera
El análisis de las muestras de pintura ha permitido identificar el pigmento y aglutinante en algunas obras de acetato de polivinilo Mowilith
de arte en las que existían dudas sobre si Miró utilizó pinturas al óleo, acrílicas o alquídicas. Los resultados D025, Mowilith DVB y DVB017
(Correspondencia con Nuria
e imágenes de las obras se incluyen en la [Tabla 2]. Alpuente, responsable Técnico
Mediante el análisis comparativo ha sido posible confirmar que Miró usó la pintura negra La Pajarita, 2 de marzo y 18 de
noviembre de 2021).
de la marca La Pajarita (muestra N1b) para pintar el fondo negro de las obras FPJM-00106 y
FPJM-00108, pintadas en el año 1973 (muestras N4 y N5) en base a similitudes en la composición
del pigmento y las proporciones de la resina vinílica, ftalatos y otros componentes orgánicos. El
pigmento ha sido identificado como negro humo con SEM-EDX, y mediante XRD se ha identificado
la presencia de sulfato de bario (barita), una carga común en las pinturas industriales [10]. Ambas
obras presentan un análisis elemental prácticamente idéntico, confirmando que fueron realizadas
con la misma pintura, siendo el espectro FTIR también muy similar. Los resultados del análisis con
Py-GCMS muestran que los aglutinantes de las tres muestras son de naturaleza vinílica (acetato de
polivinilo) y la pintura presenta como plastificantes dos tipos de ftalatos: dibutilftalato y ftalato de
bis (2-etilhexilo).
También se ha corroborado la composición de la pintura La Pajarita en los años 70 con el departamento
técnico de la empresa, que todavía existe, coincidiendo con los resultados del análisis. De acuerdo con
información facilitada por La Pajarita, para las pinturas artísticas se ha utilizado siempre un aglutinante
vinílico[11], el cual todavía se utiliza en las pinturas actuales, por lo que estas pinturas a base de látex no
son acrílicas, sino vinílicas. Muchos de los aditivos usados en los años 70 han sido modificados a lo largo

23
 TABLA 2. Listado de muestras de pintura negra y blanca y resumen de los resultados de los análisis

N.º Imagen Procedencia Descripción Resultados análisis Correspondencia obras

de arte/materiales taller
N4 FPJM-00106 Muestra de Pigmento: Negro humo Composición
Sin título, 1973 pintura negra (SEM-EDX) idéntica a
Acrílico y tomada del Carga: Sulfato de bario muestra N1b
carboncillo borde inferior (XRD) y N5.
sobre tela izquierdo Aglutinante: Acetato Se puede
216 x 173.8 cm de polivinilo concluir que
(FTIR, Py-GCMS) esta pintura es
Plastificantes: la misma que
Dibutilftalato y ftalato La Pajarita
de bis (2-etilhexilo) (muestra N1b)
(Py-GCMS).
N5 FPJM-00108 Muestra de Pigmento: Negro humo Composición
Sin título, 1973 pintura negra (SEM-EDX) idéntica a
Acrílico y tomada de Carga: Sulfato de bario muestra N1b
carboncillo escurrido (XRD) y N4.
sobre tela negro en fondo Aglutinante: Acetato Se puede
174 x 293 cm gris en lado de polivinilo concluir que
izquierdo (FTIR, Py-GCMS) esta pintura
Plastificantes: es la misma
Dibutilftalato y ftalato que La Pajarita
de bis (2-etilhexilo) (muestra N1b)
(Py-GCMS).
N6 FPJM-00053 Muestra de Pigmento: Negro marfil Pintura al
Sin título, 1974 pintura negra (XRD, SEM-EDX) óleo negro
Óleo, acrílico y procedente del Aglutinante: Óleo marfil, podría
tiza sobre tela borde de una (FTIR, Py-GCMS) corresponder
OBRAS DE ARTE

270.5 x 355 cm laguna en el con el óleo

borde inferior megro marfil
de la obra Lucien
Lefebvre-Foinet
(muestra N3),
o con otra
marca

B2 FPJM-00052 Muestra Pigmento/carga: Resultados

Mosaic, 1966 tomada de un Carbonato calcio, caolín muy parecidos
Óleo, carboncillo levantamiento (?) (XRD, SEM-EDX) a muestra
y temple de de pintura Aglutinante: caseína B5. Se puede
cola sobre tela blanca en (Py-GC-MS) concluir que
205.5 x 173.5 cm zona superior el blanco de
derecha la obra de arte
está pintado
con Case-Arti

B4 FPJM-00135 Muestra de Pigmento: Blanco

Sin título, 1977 pintura blanca titanio (XRD,
Óleo y acrílico adherida al SEM-EDX)
sobre cristal de una Aglutinante: PVA
contrachapado enmarcación (FTIR, Py-GC-MS)
122 x 89 cm previa Plastificantes:
Dibutilftalato y ftalato Composición idéntica a la
de bis (2-etilhexilo) pintura del palo de remover
(Py-GC-MS) (muestra B3). Posiblemente
pintura blanca marca La
Pajarita (aglutinante idéntico
a muestra B6)

24
 N.º Imagen Procedencia Descripción Resultados análisis Correspondencia obras de
arte/materiales taller
N1b Bote de pintura Muestra Pigmento: Negro
negra marca de pintura humo (SEM-EDX)
La Pajarita negra seca de Carga: Sulfato de
(Pintura escurrido en bario (XRD)
satinada a base exterior del Aglutinante: Acetato Pintura utilizada por Miró
de Látex), bote de polivinilo en el negro de las obras
Taller Sert (FTIR, Py-GCMS) FPJM-00106 y FPJM-
Plastificantes: 00108
Dibutilftalato y ftalato
de bis (2-etilhexilo)
(Py-GCMS).
N2 Bote de pintura Muestra de Pigmento: Negro
negra marca pintura negra humo (SEM-EDX)
Titán (Esmalte seca tomada Cargas: Carbonato
Sintético 576 del borde del de magnesio
Negro mate bote (XRD, SEM-EDX)
Titanlux), Aditivos: Secante
Taller Sert de Pb, y posiblemente
sulfatos y caolín
(SEM-EDX)
Aglutinante: Resina
alquídica
(FTIR, Py- GCMS)
N3 Tubo de Muestra de Pigmento: Negro
MATERIALES DE TALLER

pintura al óleo pintura seca marfil (XRD, SEM-EDX)

Negro marfil, del borde de Aglutinante: Óleo
marca Lucien tubo (aceite de linaza)
Lefebvre- (FTIR, Py-GCMS)
Foinet, Taller Aditivos: Secante
Sert de Pb
B5 Paquete de Muestra de Pigmento/carga: Pintura
Case-Arti, polvo blanco Carbonato calcio, utilizada por
Taller Sert tomada del caolín (?) Miró en el
interior del (XRD, SEM-EDX) trazo blanco
paquete de Aglutinante: Caseína de la obra
Case-Arti (Py-GC-MS) Mosaic

B3 Palo utilizado Muestra de Pigmento: Blanco Pintura blanca

para remover pintura blanca titanio La Pajarita,
pintura, Taller en exterior del (XRD, SEM-EDX) utilizada por
Sert palo Aglutinante: PVA Miró en el
(FTIR, Py-GC-MS) blanco de
Plastificantes: la obra
Dibutilftalato y ftalato FPJM-00135
de bis (2-etilhexilo)
(Py-GC-MS)

B6 La Pajarita/ Muestra No se detecta La composición es idéntica

pintura de líquido pigmento a la del aglutinante de la
satinada a base deteriorado Aglutinante: Acetato muestra N1b (Pintura negra
de Látex, del interior de polivinilo La Pajarita)
Son Boter del envase Plastificantes:
(separado en Dibutilftalato y ftalato
dos fases: de bis (2-etilhexilo)
blanco y
transparente)

25
 de los años. Plastificantes como los ftalatos, han sido eliminados ya que hoy en día se consideran nocivos
para la salud.
Como se ha visto anteriormente, el uso de pinturas de la marca La Pajarita por parte de Miró está
[12] ampliamente documentado en las fuentes documentales, así como en vídeos[12].
Por ejemplo, en el vídeo de Català
Roca, Toiles brûlées,1973 La obra FPJM-00053 es una de las más emblemáticas de Miró y su proceso de ejecución ha sido
(Producción: Aimé Maeght). descrito en detalle por Juncosa Darder (2017, pp. 56-61). Aunque la técnica de esta obra está catalogada
[13]
como óleo, acrílico y tiza sobre tela, se había especulado la posibilidad de que el fondo negro estuviese
Composición facilitada por pintado con un esmalte sintético mate como el que se conserva en el Taller Sert (esmalte sintético 576
Antonio Vilaseca, director
negro mate Titanlux) [F. 09].
técnico de Industrias Titán:
resina alquídica (aceite de linaza, El pigmento identificado en la muestra de esmalte sintético Titán (muestra N2) es el negro de humo,
anhídrido ftálico y pentaeritriol),
caracterizado mediante SEM-EDX por la presencia de carbono; y la carga más importante, identificada
pigmento negro de humo,
disolventes (White spirit, solvent con XRD, es el carbonato de magnesio, un pigmento inerte utilizado para abaratar el precio de las pinturas.
nafta), secantes de cobalto y También se ha identificado plomo (posiblemente secativos de plomo), y probablemente la pintura también
plomo y antipiel (Meko, Metil etil
cetoxima).
presenta sulfatos y caolín (silicato de aluminio). Los picos del espectro FTIR corresponden con los de
una resina alquídica y la composición del aglutinante se ha corroborado mediante análisis Py-GC-MS. La
[14]
Por ejemplo, en sus notas de
composición corresponde a la proporcionada por el fabricante[13].
trabajo 1941-42 (Rowell 2002, Sin embargo, el pigmento en la pintura negra de la obra FPJM-00053 (muestra N6) se ha identificado
pp. 259, 262, 263, 270, 272), o en
como negro marfil con SEM-EDX, por la presencia de fósforo. El negro marfil es un pigmento de origen
Volkmer (1959).
animal obtenido mediante la calcinación de huesos, y es uno de los negros más empleados para uso
[15] artístico. El aglutinante no ha podido identificarse mediante el espectro FTIR, por lo que se ha analizado
El caolín (silicato de aluminio
hidratado) también conocido la muestra con Py-GCMS, confirmándose que el aglutinante es óleo, y no una pintura alquídica. En el
como arcilla de porcelana, es una análisis FTIR también se ha detectado estearato de zinc, un jabón metálico que se forma mediante la
arcilla blanca usada en cerámica.
Como pigmento inerte tiene
reacción del óleo y el zinc.
distintas aplicaciones, en los En base a la caracterización, tanto del pigmento como del aglutinante, podemos concluir que la
colores hace principalmente de
obra FPJM-00053 no fue pintada con el esmalte sintético negro mate Titán, ni con ninguna otra pintura
adulterante (Mayer 1993, p. 35).
alquídica. La obra se ha caracterizado como un óleo, lo cual se confirma no solo por el análisis del
aglutinante, sino también por el pigmento, el negro marfil, el cual se ha usado principalmente en pinturas
artísticas, pero no en pinturas industriales, debido a su elevado coste y su mayor transparencia que otros
pigmentos. Tampoco se ha detectado la presencia de ninguna carga, comunes en pinturas industriales.
Por lo tanto, podemos concluir que Miró usó un óleo diluido con pigmento negro marfil en el fondo
negro de la obra FPJM-00053. Como se ha visto anteriormente, el negro marfil es uno de los negros
preferidos por Miró, y es posible que haya utilizado el óleo negro marfil Lucien Lefebvre-Foinet como
los que se conservan en el taller en esta obra, aunque no es posible confirmar la marca del óleo con el
presente análisis.
En la obra Mosaic, pintada en 1966, Miró ha utilizado como soporte un lienzo sin preparar, aplicando
carboncillo y pintura blanca directamente sobre la tela. Se ha especulado que el trazo blanco en esta
obra, que presenta una textura rugosa y mate similar al de una preparación, podría haberse realizado con
el material Case-Arti. Es una preparación a base de caseína de la que se conservan dos paquetes en los
talleres. Hasta la introducción de las imprimaciones sintéticas, Miró usó con frecuencia Case-Arti, para
preparar sus lienzos, y menciona su uso en varias cartas y entrevistas[14].
El análisis comparativo de muestras del blanco de la obra de arte (muestra B2) y del polvo blanco
en uno de los envases de Case-Arti (muestra B5) ha confirmado que Miró usó Case-Arti en el blanco de
la obra de arte Mosaic. En ambas muestras se ha detectado el carbonato de calcio como el componente
principal mediante XRD. Con SEM-EDX se han detectado aluminio y silicio en ambas muestras, por lo
que es posible que contengan caolín[15]. Los espectros de FTIR de ambas muestas son muy similares y la

26
caseína se ha detectado con Py-GCMS. La detección de este material no hubiese sido posible sin contar [F. 11]
Izquierda, fotografía de Miró
con el material del taller como referencia. en el Taller Sert en 1978, en
Por último, en la pintura blanca de la obra FPJM-00135 (muestra B4) se ha detectado el mismo la que se ven las obras Sin
título (centro) y Femme dans
aglutinante que en la pintura negra La Pajarita (muestra N1b), por lo que es muy probable que se la rue, 1973 (derecha) en su
trate de una pintura blanca de esta marca. No se ha conservado ningún bote de pintura blanca pero estado original.
sí un bote de material muy deteriorado etiquetado como pintura satinada a base de látex La Pajarita
(muestra B6), en el cual no se ha detectado ningún pigmento, y cuyo código corresponde con el de
una pasta adhesiva[16]. El aglutinante de este producto también es idéntico al de la pintura negra La [16]
Por el código, “Artículo n.o 27”
Pajarita. La composición de la pintura también coincide con la de los restos de pintura blanca en de la etiqueta del envase se ha
un palo de remover conservado en el Taller Sert (muestra B3), coincidiendo aparte del pigmento y identificado como una pasta
adhesiva, de acuerdo con una
aglutinante, los elementos minoritarios, por lo que es posible que Miró usase este palo para remover carta de colores La Pajarita, de
un bote de pintura blanca La Pajarita, que usó en la obra FPJM-00135. los años 60-70.

INVESTIGACIÓN DEL DETERIORO DE LA PINTURA AMARILLA

EN ALGUNAS OBRAS DE MIRÓ

En la colección de la Fundació Miró Mallorca, veintiséis obras de arte de los años 70 muestran deterioro
de la pintura amarilla en forma de pérdida de la intensidad del color, pulverulencia y pérdida de cohesión.
En la imagen, tomada en vida de Miró en 1978, se puede observar la intensidad del amarillo en dos de sus
obras, comparado con su estado actual [F. 11].
Para el estudio de este fenómeno de deterioro de los amarillos, se han definido los siguientes objetivos:
— Determinar la composición del pigmento y la pintura amarilla deteriorada.
— Estudiar sus causas de degradación.
— Determinar si alguno de los tubos de óleo conservados en los talleres corresponde con el amarillo
deteriorado.
Con el fin de identificar el pigmento deteriorado, se han seleccionado seis muestras de pintura
amarilla. Dos de las muestras han sido tomadas con anterioridad al presente estudio: la muestra A1 de

27
 pintura deteriorada proviene de una de las tacitas usadas por Miró para mezclar pintura amarilla en el
Taller Sert, mientras que la muestra del amarillo deteriorado en la obra FPJM-00029 fue tomada antes
de su restauración (muestra A2). Se han tomado muestras del borde de pintura seca de dos tubos de
pintura amarilla no deteriorada, posiblemente de la marca Mir (muestra A3 y muestra A6) y de la pintura
líquida del interior de uno de los tubos de óleo amarillo de cadmio limón No 1, Lucien Lefebvre-Foinet,
conservado en Son Boter (muestra A5). También se ha tomado una muestra de una paleta de pintor donde
el amarillo no está deteriorado (muestra A4). Los detalles de las muestras se incluyen en la [Tabla 3].
[17] Todas las muestras han sido analizadas con XRD, SEM-EDX y FTIR[17]. Se ha caracterizado el
Análisis realizado en el
Departamento de Química pigmento de los dos pequeños tubos de óleo Mir (muestras A3 y A6) como amarillo de cadmio, identificado
de la Universidad de las Islas por la presencia de sulfuro de cadmio (CdS) con estructura cristalina en el difractograma de XRD.
Baleares (UIB).
Por otro lado, el pigmento identificado en las cuatro muestras restantes (obra de arte FPJM-00029,
tacita del taller, tubo de amarillo cadmio limón Lucien Lefebvre-Foinet y paleta de pintor), es el amarillo
de cadmio con presencia de zinc, detectado por la presencia de azufre, cadmio y zinc en el análisis
SEM-EDX. En el difractograma de XRD se detecta CdS, con una estructura amorfa, que también podría
corresponder a ZnCdS (sulfuro de cadmio y zinc) [F. 12].
Mediante el presente análisis no se puede determinar si el zinc es parte del pigmento, o representa
la adición de blanco de zinc (ZnO), en la fabricación de la pintura, el cual en ocasiones se añade para
adulterar el pigmento (Eastaugh et al., 2008, p. 78). El zinc es un elemento que se presenta a menudo
asociado con el cadmio en su extracción, por lo que también es común encontrarlo en pequeñas cantidades
en el pigmento (Mass et al., 2013, p. 10).
El análisis FTIR ha confirmado que todas las pinturas presentan el óleo como aglutinante, detectándose
también productos de deterioro, como el sulfato de cadmio en las muestras A1, A2, A4 y A5. También
se observan los picos del estearato de zinc, un jabón metálico que se forma por reacción del óleo y los
cationes metálicos en la pintura como el zinc. Estos jabones metálicos pueden migrar a la superficie de la
pintura y formar cráteres y eflorescencias (Casadio et al., 2019).
El amarillo de cadmio (sulfuro de cadmio) es un pigmento sintético que se empezó a comercializar para
su uso artístico a partir de 1840 (Eastaugh et al., p. 78) y fue rápidamente adoptado por muchos artistas,
incluyendo a Van Gogh, Picasso, Seurat, Matisse y Munch (Comelli et al., 2019). Parece ser que el sulfuro
de cadmio producido a finales del siglo XIX y principios del siglo XX era poco resistente a la luz, resultando
en decoloración en muchas obras de arte tras solo veinte años. Como este fenómeno se ha observado en obras
expuestas a muy diversas condiciones climáticas, se ha especulado que el deterioro puede estar relacionado
con las propiedades cristalinas del pigmento y sus métodos de fabricación o síntesis. El deterioro de este
pigmento ha dado lugar a cambios dramáticos en obras maestras del siglo XX, ha sido recientemente
estudiado en la famosa obra El Grito, de Munch (Levin et al., 2019, Monico et al., 2020), así como en obras
de Van Gogh (Van der Snickt et al., 2012), Matisse (Mass et al., 2013a y 2013b, Pouyet et al., 2015), James
Ensor (Van der Snickt et al., 2009) o Picasso (Comelli et al., 2019).
Sin embargo, todos los estudios anteriores corresponden a obras de principios del siglo XX. No existen
estudios del deterioro del amarillo de cadmio en obras de la segunda mitad del siglo XX, por lo que el
fenómeno observado en las obras de Miró de los años 70 presenta un caso de estudio único para investigar
el deterioro de este pigmento.
En los estudios anteriores se ha detectado que el pigmento deteriorado tiene una fluorescencia
característica con luz ultravioleta (UV), la cual se observa también en el amarillo deteriorado de las
obras de Miró. Se han examinado todas las obras con color amarillo en el depósito de obras de arte de la
Fundació y se ha observado que esta fluorescencia característica, de color rosado, solo se observa en los
amarillos deteriorados [F. 13].

28
[F. 12]

[F. 12]
Arriba, análisis con XRD
y SEM-EDX de muestras
A3 y A6, con composición
sulfuro de cadmio (CdS)
con estructura cristalina,
que se observa por los picos
definidos en el análisis
XRD. Abajo, análisis con
XRD y SEM-EDX de
muestras A1 y A2 (muy
similar al de muestras A5 y
A4), con presencia de zinc
en el análisis SEM-EDX y
composición CdS/CdZnS con
estructura amorfa.
[F. 13]

[F. 13]
Van der Snickt et al. (2009) describen como el uso de luz UV puede ser una eficiente herramienta de Amarillo en obra
diagnosis para el conservador-restaurador en una primera detección del deterioro del amarillo de cadmio. FPJM-00135 con luz visible
(izquierda) y UV (derecha).
Mediante los análisis realizados se ha identificado el pigmento de todas las muestras como amarillo
de cadmio. Se observa que la presencia de zinc y la estructura amorfa del pigmento podrían estar
directamente relacionadas con el deterioro. También se puede concluir que la pintura en los dos tubos
pequeños, posiblemente de marca Mir, no es la que encontramos en la obra de arte FPJM-00029 (presentan
composición y estructura cristalina diferente) mientras que la pintura de color amarillo de cadmio limón
N.o 1 Lucien Lefebvre-Foinet sí que podría serlo (presenta composición similar y estructura amorfa), pero
se necesita un estudio más exhaustivo para confirmarlo. Por otro lado, la paleta de pintor, no deteriorada,
presenta una composición similar a las muestras de pintura deteriorada.
Con el fin de profundizar en el estudio del deterioro de este pigmento en las obras de Miró, se han
llevado a cabo una serie de análisis adicionales mediante una colaboración con el Courtauld Institute
of Art, donde se ha publicado uno de los primeros estudios sobre el deterioro de este pigmento
(Leone et al. 2005) y el Departamento de Física del Politécnico di Milano, donde actualmente se está
llevando a cabo investigación sobre la síntesis de este pigmento y su deterioro con nuevas técnicas de
fotoluminiscencia.
Para ello se han tomado muestras adicionales de amarillo deteriorado en otras obras de arte (muestra
A7 y A9) y de otra paleta con pintura amarilla deteriorada (muestra A12) y junto con las muestras anteriores
se han analizado con la técnica de fotoluminiscencia Time-Gated Photoluminescence Hyperspectral

29
[18] Micro-Imaging[18] la cual ha permitido caracterizar las propiedades ópticas de las muestras, mostrando
Análisis realizado en el
Departamento de Física del
una emisión peculiar en las muestras de pintura más degradada.
Politécnico de Milano. Una selección de cinco muestras han sido analizadas con las técnicas Micro Difracción de Rayos X
(µ-XRD), Micro Fluorescencia de Rayos X (µ-XRF) y µ-XANES (Micro X-Ray Absorption Near Edge
[19]
Análisis realizado en el Structure[19].
Laboratorio Europeo de Los análisis con µ-XRD en secciones transversales han confirmado la presencia de sulfatos de cadmio
Radiación Sincrotrón (ESRF).
(CdSO4), como los principales productos de deterioro, mostrando su distribución en las capas de pintura,
[20] con mayor concentración en las capas más superficiales. Los sulfatos de cadmio son compuestos solubles
Los resultados detallados del
e incoloros, responsables de la pérdida de color.
estudio multianalítico han sido
recientemente publicados en la Estas partículas visibles en las secciones transversales seguramente corresponden con las eflorescencias
revista Heritage Science bajo de apariencia cristalina que se observan en la superficie del amarillo deteriorado de las obras FPJM-
el título “A study of Cadmium
Yellow paints from Joan Miró’s
00056.1 y FPJM-00053. Van der Snickt et al., (2009) describe unos glóbulos blanquecinos en la superficie
paintings and studio materials de obras de arte de James Ensor (1860-1949) similares a los observados en las obras de Miró.
preserved at the Fundació Miró
Con la técnica de µ-XRF se han preparado mapas elementales, que muestran que el zinc está distribuido
Mallorca” (manuscrito en proceso
de revisión). de forma homogénea, por lo que es parte del pigmento y no representa adición de un pigmento blanco
como el blanco de zinc (óxido de zinc). Los análisis de µ-Xanes también han demostrado la distribución
de sulfitos y sulfatos.

RESUMEN DE LOS RESULTADOS OBTENIDOS

A continuación, se presenta un resumen de los resultados obtenidos [Tabla 3]. Los detalles de todos los
resultados de los análisis con cada una de las técnicas son demasiado extensos para incluirse en la presente
comunicación y serán publicados próximamente en una revista científica[20].

TABLA 3. Listado de muestras de pintura amarilla y resumen de los resultados de los análisis

N.º Imagen Procedencia Descripción Resultados análisis*

A2 FPJM-00029 Muestra de amarillo Pigmento: Amarillo de cadmio
Sin título, 1978 deteriorado, tomada y zinc (CdZnS) con estructura
Óleo sobre lienzo del empaste debajo de amorfa
92 x 72,5 cm la estrella, durante una Aglutinante: Óleo
restauración anterior Productos de deterioro:
Sulfato de cadmio, estearato
de zinc
OBRAS DE ARTE

A7 FPJM-00054.1 Muestra de amarillo Pigmento: Amarillo de cadmio

Sin título, 1973 deteriorado. El amarillo y zinc (CdZnS) con estructura
Óleo, acrílico y presenta cristalizaciones amorfa Aglutinante: Óleo
carboncillo sobre y zonas más blanquecinas Productos de deterioro:
tela que otras en la superficie Sulfato de cadmio
270 x 355 cm [F. 14]

A9 FPJM-00053 Muestra de amarillo Pigmento: Amarillo de

Sin título, 1974 deteriorado. La muestra cadmio y zinc (CdZnS)
Óleo, acrílico y contiene una capa más con estructura amorfa
tiza sobre tela blanquecina encima del Aglutinante: Óleo
270.5 x 355 cm amarillo más intenso. Productos de deterioro:
El amarillo presenta Sulfato de cadmio
cristalizaciones [F. 14]

30
 A3 Tubo de pintura Muestra de pintura seca Pigmento: Amarillo
al óleo amarilla del borde del tubo, no de Cadmio (CdS) con
posiblemente de deteriorada estructura cristalina
la marca Mir, Son Aglutinante: Óleo
Boter Cargas: Carbonato de
magnesio y posiblemente
caolín
A5 Tubo de pintura al Muestra de pintura Pigmento: Amarillo de cadmio
óleo Amarillo de líquida, tomada del interior y zinc (CdZnS) con estructura
Cadmio Limón N.º de tubo amorfa
1 Lucien Lefebvre- Aglutinante: Óleo
Foinet, Son Boter Productos deterioro:
Estearato de zinc, sulfato de
cadmio (posiblemente restos
de reactivo de la fabricación
del pigmento)
A6 Tubo de pintura al Muestra de pintura seca Pigmento: Amarillo
MATERIALES DE TALLER

óleo amarilla sin del borde de tubo, no de cadmio (CdS)

etiqueta, Taller deteriorada con estructura cristalina
Sert Aglutinante: Óleo
Cargas: Carbonato de
magnesio y posiblemente
caolín
A1 Tacita usada para Muestra de amarillo Pigmento: Amarillo de
mezclar pintura, deteriorado del interior de cadmio y zinc (CdZnS)
Taller Sert la tacita con estructura amorfa
Aglutinante: Óleo
Productos de deterioro:
Sulfato de cadmio, estearato
de zinc
A4 Paleta de pintor, Muestra del borde de Pigmento: Amarillo de
Taller Sert la pintura amarilla, no cadmio y zinc (CdZnS)
deteriorado con estructura amorfa
Aglutinante: Óleo
Productos deterioro: Sulfato
de cadmio, estearato de zinc
A12 Paleta de pintor, Muestra del borde de Pigmento: Amarillo de
marca Taker, la pintura amarilla, muy cadmio y zinc (CdZnS)
Taller Sert deteriorada con estructura amorfa
Aglutinante: Óleo
Productos de deterioro:
Sulfato de cadmio, jabones
metálicos (estearato de zinc?)

* Análisis realizado con XRD, SEM-EDX, FTIR en muestras A1-A6 (UIB), con Time-Gated Photoluminescence Hyperspectral Micro-Imaging
en muestras A1-A12 (Politecnico di Milano), y con SR µXRD, SR µXRF, SR µXANES y SR µFTIR en muestras A4, A5, A7, A9 y A12 (ESRF).
Posteriormente al proyecto de investigación todas las muestras también han sido analizadas con espectroscopía Raman (Courtauld Art Institute)
y Py-GC-MS (Università Ca’Foscari). Los detalles de los análisis serán próximamente publicados en la revista Heritage Science bajo el título
“A study of Cadmium Yellow paints from Joan Miró’s paintings and studio materials preserved at the Fundació Miró Mallorca”.

31
[F. 14] El pigmento identificado en todas las muestras de amarillo deteriorado es en todos los casos el
Izquierda, detalle del
amarillo degradado en la obra
amarillo de cadmio y zinc (CdZnS) con un bajo porcentaje de zinc. En el análisis de fotoluminiscencia no
FPJM-00056.1 y sección se ha detectado óxido de zinc en ninguna de las muestras, y este resultado se ha confirmado con µXRF,
transversal (muestra A7).
por lo que se puede descartar que el zinc provenga del pigmento blanco de zinc añadido al amarillo.
Derecha, amarillo degradado
en obra FPJM-00053 y Los principales productos de deterioro identificados son los sulfatos de cadmio (CdSO4/CdSO4·H2O),
sección transversal (muestra compuestos solubles e incoloros, responsables de la pérdida del color.
A9). En ambos casos,
mediante el análisis con El deterioro del pigmento se produce por el cambio químico de sulfuro a sulfato de cadmio, tal como
µ-XRD se han caracterizado ha sido descrito por Leone et al., (2005); y Comelli et al., (2019). Monico et al., (2018) han demostrado
los sulfatos de cadmio en las
capas superficiales, mientras
que la fotooxidación del ZnCdS/CdS (amarillo) al CdSO4 (blanco/incoloro) se desencadena con una
que las capas interiores humedad alrededor del 95 %.
presentan sulfuro de cadmio
En las estratigrafías de las muestras de obras de arte se puede ver claramente que los productos de
con pequeñas cantidades de
sulfatos de cadmio. deterioro (sulfatos de cadmio) están más concentrados en la superficie de la pintura [F. 14]. Las capas bajo
la superficie tienen un color más intenso, ya que no contienen tantos productos de deterioro.
Mediante el presente estudio se presenta una hipótesis sobre las causas del deterioro del pigmento en
las obras de Miró, que incluyen:
— La baja cristalinidad del pigmento. El método de fabricación determina el grado de cristalinidad
del pigmento resultante, y una baja cristalinidad es más propensa al deterioro, tal como ha sido
estudiado por Ghirardello (2021).
— La presencia de zinc. En un estudio reciente (Monico et al., 2018) se ha demostrado en muestras
de CdZnS y CdS envejecidas artificialmente que la degradación parece más pronunciada en las
muestras de CdZnS. Sin embargo, la presencia de zinc por sí sola no favorece la degradación de la
pintura, ya que el deterioro está influenciado por las condiciones ambientales (especialmente los
niveles altos de humedad relativa, seguido por la luz). Por otro lado, la presencia de zinc induce la
formación de jabones metálicos.
— Las condiciones ambientales a las que se han expuesto las obras de arte: En el estudio de Monico
et al. (2018), se ha comprobado que los dos factores que influyen la estabilidad del amarillo de
cadmio son la luz y la humedad relativa, y las reacciones químicas que dan lugar a la formación
de sulfatos se desencadenan cuando la humedad es superior al 95 %.
El Taller Sert, con altos niveles de iluminación y niveles de humedad registrados superiores al 80 % en
invierno, presenta las condiciones idóneas para este deterioro. La influencia de las condiciones ambientales
se ha podido comprobar con las dos paletas estudiadas que se encuentran actualmente en el Taller
Sert [F. 15]. En una de las paletas el amarillo se conserva intacto, mientras que en la otra se encuentra
muy deteriorado, por lo que se había especulado que el pigmento sería diferente.

32
 Sin embargo, desde el punto de vista estructural, la pintura amarilla en ambas paletas es muy similar, [F. 15]
Izquierda, paleta en
así como su composición (CdZnS con estructura amorfa). Se ha comprobado la procedencia de ambas Taller Sert con amarillo
paletas, descubriéndose que la paleta con amarillo intacto fue donada a la Fundació por la familia Miró en no deteriorado.
Derecha, paleta en el
el 1986, y desde entonces estuvo enmarcada en una vitrina hasta el año 2018, cuando se desenmarcó y se
Taller Sert, marca Taker,
colocó en el Taller Sert. Por tanto, el estar protegida por la vitrina durante treinta y dos años, posiblemente con amarillo deteriorado.
no ha sufrido las elevadas fluctuaciones de humedad relativa a las que ha estado expuesta la otra paleta,
la cual presenta un estado de deterioro muy avanzado. Este descubrimiento confirma las conclusiones del
estudio de Monico et al., (2018) en las que afirman que la fotooxidación del sulfuro de cadmio a sulfato
de cadmio es desencadenada por una humedad relativa del 95 %.
Por último, se ha identificado el tubo de óleo amarillo de cadmio limón N.o 1 Lucien Lefebvre-Foinet
como el posible responsable del deterioro del amarillo en las obras de Miró, ya que su composición es muy
similar a la de la pintura deteriorada en las obras de arte analizadas y encontramos varios tubos de este
color en los talleres. El análisis comparativo de los demás tubos de esta marca conservados y la realización
de ensayos de envejecimiento acelerado podrían acabar de confirmar esta hipótesis.

CONCLUSIONES

Mediante el presente estudio se ha llevado a cabo por primera vez un análisis científico de una serie
de materiales pictóricos significativos conservados en los talleres de Joan Miró. La comparación de los
resultados del análisis de las muestras de materiales de los talleres con las obras de arte en la colección
de la Fundació Miró Mallorca ha permitido identificar los materiales utilizados por el artista en las obras de
arte y conocer las causas del deterioro del amarillo de cadmio en algunas obras de Miró.
Se han caracterizado algunos de los materiales y las marcas mencionados por Miró en las fuentes
documentales, como las pinturas sintéticas al agua La Pajarita, la imprimación a la caseína Case-Arti
y el esmalte sintético Titán. Los resultados del análisis pueden utilizarse como referencia para la
comparación e identificación de estos materiales en otras obras de arte de Miró, y como ayuda en estudios
de autenticación.
Por último, la documentación de los tubos de óleo y pinturas sintéticas conservados en los talleres
ha permitido profundizar en el conocimiento de los pigmentos y materiales pictóricos utilizados por
Joan Miró durante su etapa en Mallorca (1956-1983), contribuyendo al conocimiento y estudio de la
manufactura y composición de las pinturas del siglo XX.

33
AGRADECIMIENTOS

El proyecto de investigación ha sido financiado por la Beca de Investigación Pilar Juncosa & Sotheby’s
2020 sobre Miró y su contexto artístico-cultural, otorgada a la autora por la Fundació Miró Mallorca.
Los autores agradecen a Patricia Juncosa, Conservadora del Departamento de Colecciones, la
supervisión del proyecto; a Gemma Turnes, Catedrática de Química Inorgánica de la UIB, por facilitar
la colaboración con la UIB; y al Archivo Fotográfico de la Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca por
proporcionar las imágenes para su publicación. Todas las imágenes: © Successió Miró, 2023.
Agradecemos a los científicos colaboradores Marta Ghirardello y Daniela Comelli, (Departamento
de Física Politécnico di Milano), Aviva Burnstock y Austin Nevin, (Courtauld Art Institute, Londres) y
Francesca Izzo (Università Ca’ Foscari, Venecia) por sus contribuciones.

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documento interno del MoMA), 1959.

36
 Videoarte y memoria colectiva:
preservación a través de archivos
en abierto

PAULA FERNÁNDEZ VALDÉS

Desde sus orígenes, los artistas que eligieron como práctica el audiovisual se erigieron como
activistas de la imagen, estableciendo el videoarte como una forma artística autoconsciente
y un testimonio de las dinámicas sociales contemporáneas, espíritu que permanece vivo en los
artistas actuales.

El presente texto pone en valor el aspecto social del videoarte, una dimensión que debe ser
preservada y que requiere de una transformación en el museo, responsable de asegurar el
acceso intergeneracional y la distribución de narrativas más diversas. El difícil equilibrio entre
los intereses individuales y colectivos se exploran a través de las nociones de pos-museo y
archivo participativo, y se analizan algunos ejemplos de buenas prácticas en plataformas de
videoarte online.

37-46.indd 37 19/12/23 17:32

 VIDEOARTE: ACTIVISMO EN EL MUSEO

[1] Inside video, there was a revolutionary mentality going on[1].

Philip Mallory Jones,
entrevistado por Chris Hill,
La década de los años 60 fue un período de intenso cambio social y cultural, marcado por movimientos
julio 1995, Vasulka Archive, por los derechos civiles, protestas contra la guerra y la aparición de movimientos contraculturales. Dentro
http://vasulka.org/archive/
de este contexto, surgen numerosos movimientos artísticos que continúan con las ideas de las vanguardias,
Contributors/ChrisHill/
InterviewPhilipMalloryJones.pdf, como la desmaterialización de la obra de arte y la interacción con el público: performance, instalaciones,
p. 3 [Última consulta:
computer art y videoarte.
03-07-2023].
El desarrollo de las cámaras y equipos portables de vídeo electrónico, a finales de la década de
[2] los sesenta, ofrecía a los artistas una herramienta que posibilitaba la creación y exhibición autónoma y
Laura Baigorri, Vídeo: primera
etapa (el vídeo en el contexto
espontánea, independientemente del mercado de galerías de arte. El medio electrónico, antes exclusivo
social y artístico de los años de las producciones televisivas, ahora accedía a otros espacios sociales –la calle, el hogar, la prisión, el
60-70), Madrid: Asociación
Cultural Brumaria, 2002, p. 11.
hospital–, un arma tecnológica que distribuía el poder de la representación audiovisual, cultural, y que
ofrecía un espacio de expresión a colectivos hasta entonces marginados o minoritarios.
[3]
El bajo coste de la tecnología y la facilidad de su uso hizo que numerosos artistas comenzasen a
Laura Leuzzi, Elaine Shemilt,
y Stephen Partridge, eds., Ewva: emplear el medio de forma simultánea. Pronto se crearon comunidades en torno a la práctica videográfica.
European Women’s Video Art in Uno de los colectivos que desempeñó un papel fundamental en el desarrollo del videoarte como disciplina
the 70s and 80s (Herts, 2019), p. 9.
artística fue el grupo Fluxus; una agrupación de artistas de carácter neodadaísta, internacional y anárquico,
en la que participaron personajes fundamentales para la historia del arte, como Allan Kaprow, Shigeko
Kubota, Nam June Paik y Wolf Vostell –los considerados fundadores de la disciplina–. Dentro de Fluxus
se promovía la creatividad como proceso, y no como resultado. Además, se fomentaba la participación
y la interacción de la sociedad en las creaciones y eventos con el objetivo de democratizar lo que hasta
entonces pertenecía al museo y las élites sociales. Fluxus no era solo un movimiento político, era una forma
de vida[2], y se convirtió en el ecosistema perfecto para el desarrollo de las primeras obras fundamentales
del vídeo, como por ejemplo Sun in your head (1963), de Wolf Vostell, una crítica a la televisión como
medio de masas; o la famosa vídeo performance TV Cello (1971), de Nam June Paik.
Fuera de Fluxus hubo otros muchos artistas que formaron parte o retrataron en sus prácticas los
movimientos contraculturales y las reivindicaciones sociales de la segunda mitad del siglo XX, tratando
temas como la violencia, el género, la sexualidad o la discriminación racial. Entre estas temáticas, el
feminismo fue sin duda uno de los movimientos sociopolíticos más explorados en el videoarte. El medio
videográfico era nuevo y estaba libre de connotaciones culturales. Pronto las artistas feministas se harían
con equipos portables, abriéndose un espacio que no habría sido posible en otros medios artísticos
dominados por el género masculino. En palabras de Shigeko Kubota:

Men think: “I think, therefore I am”. / I, a woman, feel: “I bleed, therefore I am”. / Recently I´ve bled ten
thousand feet of half inch tape, every month. Man shoots me every night I can´t resist. I shoot him back
in broad daylight with a vidicon or tivicon, taping in overexposure. / Video is Vengeance and Victory of
Vagina (sic)”[3].

Los hombres piensan: “Pienso, luego existo” / Yo, una mujer, siento: “Sangro, luego existo”. Recientemente
he sangrado… diez mil pies de cinta de media pulgada, cada mes. El hombre me dispara cada noche… yo no
me puedo resistir. Le filmo a plena luz del día con un vidicón o un tivicón, grabando en sobreexposición. / El
video es la Venganza y la Victoria de la Vagina” [Traducción propia].

Lo instantáneo del vídeo y la capacidad para la observación del propio cuerpo atrajo a las artistas,
que comenzaron a crear obras autobiográficas desde la intimidad de sus casas y estudios. En estas obras,

38

37-46.indd 38 19/12/23 17:32

 el cuerpo femenino aparece como espacio creativo, hasta entonces sexualizado y utilizado para el placer
masculino, y ahora apropiado por las artistas. Un buen ejemplo sería la obra Movement in Light (1975), de
Nan Hoover, en la que la artista utiliza el primer plano para presentar fragmentos de su cuerpo desnudo,
estudiando los efectos de la interacción entre el movimiento y la luz; o la pieza Vertical Roll (1972), de
Joan Jonas, en la que el cuerpo de la artista se distorsiona, cuestionando la relación entre el cuerpo y su
representación mediática.
De manera similar al contexto internacional, encontramos en el ámbito nacional obras de vídeo
feministas, pese a que, como nos recuerda Susana Blas, las teorías feministas no llegaron a nuestro país con
la misma intensidad debido a la situación política[4]. Las videoartistas españolas trabajarán con temáticas [4]
Susana Blas, “Anotaciones en
concretas: la representación del propio cuerpo, la crítica a los conceptos de feminidad y masculinidad, y torno a vídeo y feminismo en el
la lucha contra los estereotipos sexo-género. Dejarían para la historia obras icónicas como Furor Latino Estado español”, Desacuerdos
4: Sobre arte, políticas y esfera
(2003), de Pilar Albarracín, crítica a los estereotipos sexuales que rodean el cuerpo de las mujeres. En el pública en el Estado español,
vídeo —realizado en unos años en los que España se convirtió en un destino clave para la inmigración Desacuerdos 4 Arteleku -
Diputación Foral de Gipuzkoa,
latinoamericana— la artista muestra un paisaje caribeño, y un primer plano de los pechos de una mujer
Centro José Guerrero - Diputación
vestida con una camiseta roja y convertida en un objeto de deseo. de Granada, Museu d’Art

Posteriormente, otros colectivos sociales emplearon el vídeo para dar a conocer sus realidades. Es el Contemporani de Barcelona,
Universidad Internacional
caso, por ejemplo, del colectivo queer durante la epidemia del SIDA de mitad de los años ochenta, en la de Andalucía - UNIA
que los colectivos de vídeo tuvieron un papel especialmente relevante en la lucha contra la desinformación arteypensamiento,
2007, pp. 109-112.
y la discriminación. Dentro de este contexto se crearon importantes obras como They are lost to visión
altogether (1989), del artista Tom Kalin, un relato erótico de las comunidades LGBTIQ+, como protesta [5]
Carlos Bargueiras Martínez,
por la criminalización de la no heterosexualidad en los EEUU tras la aprobación de las conocidas Helms
Carmen Romero Bachiller y Dau
AIDS Amendments, en 1987, que resultaron en la incorporación del VIH en la lista de enfermedades para García Dauder, El eje del mal
es heterosexual: figuraciones,
negar el acceso de turistas e inmigrantes al país, y la prohibición del uso de los impuestos para financiar
movimientos y prácticas
campañas de información sobre el sida. Y también DiAna´s Hair Ego: AIDS Info Up Front (1989), de feministas “queer” (Traficantes
Ellen Spiro, que retrata la fundación y desarrollo de la South Carolina AIDS Education Networken, el de Sueños, 2005), p. 33, https://
dialnet.unirioja.es/servlet/
salón de belleza de DiAna DiAna, peluquera y activista afroamericana. A partir de estas obras de videoarte libro?codigo=8451. [Última
se creó todo un género cinematográfico conocido como Queer film, muy prolífico durante los años 90. consulta: 03-07-2023].

En España, como señala Gracia Trujillo, los grupos queer españoles van a cuestionar las represen-
taciones, los espacios y los discursos normativos sobre las minorías sexuales, haciendo hincapié en la
necesidad política de nombrarse, “contarse” y representarse a ellos y a ellas mismas[5]. Destacan obras
como la serie del artista Pepe Miralles en torno al VIH. En concreto las obras: Un cuerpo nuevo; Vago;
y Desalojo restos, todas ellas realizadas en el año 1995. A través de estas obras, Miralles presenta un
relato de la enfermedad y la discriminación hacia los afectados a través de su amigo Juan Guillermo. En el
primer vídeo, Miralles centra la cámara en la vista desde la ventana del salón de la casa de Juan Guillermo,
revelando un edificio en construcción. Mientras esta estructura se levanta, otra, el cuerpo de su amigo
decae. La segunda obra es un retrato de acciones cotidianas, reproducidas a cámara lenta. Finalmente,
en la última obra, Miralles regresa a la casa de Juan Guillermo, recientemente fallecido, y registra a
las personas que recogen sus objetos personales acumulados en el suelo, abordando de manera íntima y
reflexiva la experiencia del VIH y su impacto en la sociedad.
Los ejemplos mencionados, si bien destacables por su relevancia y calidad, no son más que unos
pocos dentro de la amplia producción videoartística y activista. Existen otros muchos ejemplos de
obras reivindicativas de diversas temáticas, como la producción de Ulysses Jenkins en relación con el
racismo y la representación de los afroamericanos –recientemente objeto de una gran retrospectiva en la
Fundación Julia Stoscheck–; las obras críticas del artista chino Zhang Peili y su reflexión sobre el control
institucional del gobierno chino y el poder de la oratoria gubernamental; el retrato del islam y las mujeres

39

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 musulmanas, de Shirin Nesat; la crítica al neocolonialismo, de Meriem Bennani; o las reivindicaciones
de los indígenas australianos del colectivo Karrabing Film Collective. En definitiva, el vídeo continúa
siendo a día de hoy un poderoso medio de expresión que desafía las convenciones sociales y promueve
la conciencia crítica.
Además de la importancia de sus narrativas, ocurre con el vídeo un fenómeno especial con
respecto a otras manifestaciones artísticas. Pese a su carácter anti-institucional, el videoarte se
convierte desde el principio en un objeto artístico cotizado y aceptado en los museos y galerías, y
surgen espacios especializados como la Galería Parnass, en Wuppertal, donde se realizó la famosa
Exposition of Music-Electronic Television (1963), que exhibía los primeros experimentos con la imagen
electrónica de Nam June Paik; la Galería Howard Wise, en Nueva York, que organizó el evento TV as
a Creative Medium (1969); así como agrupaciones alternativas dirigidas por artistas como The Kitchen,
fundada en 1971 por Woody y Steina Vasulka.
El espacio de The Kitchen, que continúa activo en la actualidad, podía acoger hasta doscientas
personas y estaba abierto los siete días de la semana. La organización se sostenía a través de subvenciones
estatales y contribuciones individuales; y el programa –que incluía tres festivales anuales– se decidía entre
[6]
todos los colaboradores[6]. Además, cualquier artista podía presentar sus obras en el espacio sin pasar por
Miloš Vojtěchovský, “The
Kitchen as a fermentation boiler un proceso selectivo. Era una estructura adecuada al espíritu del vídeo, participativa y horizontal, que
of electronic art”, Artalk, 2021, aspiraba a ofrecer el espacio que hasta entonces las instituciones museísticas negaban a la experimentación
https://vasulkakitchen.org/en/the-
kitchen-as-a-fermentation-boiler-
electrónica. Así lo expresaban en uno de sus catálogos:
of-electronic-art. [Última consulta:
03-07-2023]. “The Kitchen chooses to present artists’ current works which are sometimes unpolished sketches and ideas
and at other times highly professional accomplished works. This flexibility is often impossible for larger,
[7]
The Kitchen, The Kitchen more established institutions to attempt. It has become vital that, as the nature of contemporary art activity
Center for Video and Music, 1975, shifts that a means be kept open for the artist to reach a public. If the older institutions cannot do this, it is
p. 3, http://archive.org/details/
necessary to invent new ones”[7].
ETC2117. [Última consulta:
03-07-2023].
The Kitchen opta por presentar las obras actuales de los artistas, que a veces son bocetos e ideas sin pulir
y otras veces obras acabadas de gran calidad. Esta flexibilidad es a menudo imposible para instituciones
más grandes y establecidas. A medida que cambia la naturaleza de la actividad artística contemporánea, se
hace vital mantener abierta una vía para que el artista llegue al público. Si las instituciones más antiguas
no pueden hacerlo, es necesario idear otras nuevas. [Traducción propia].

En el ámbito europeo también surgieron al mismo tiempo espacios alternativos, como Art/Tapes/22,
en Florencia, en activo entre 1973 y 1976, y cuya colección de vídeo pertenece actualmente al Archivo
Histórico de Arte Contemporáneo de la Bienal de Venecia; o LIMA Platform for Media Art, una plataforma
holandesa fundada en el año 2013, cuya historia se remonta a finales de los años setenta, concretamente
a la creación en 1978 de la galería Montevideo. Tras diferentes reestructuraciones, la actual plataforma
LIMA es uno de los centros de preservación audiovisual más destacados de Europa.
Pronto, el vídeo entraría también en los museos. Concretamente, la primera exhibición de videoarte se
realizó en 1970 en el Rose Art Museum de Massachusetts, titulada Vision and Television. En el catálogo
de la exhibición, el artista y responsable de la selección, Russel Connor, destacaba el carácter social y
activista:

Counter-aggression is clearly an element in the movement of artists into television, “People have been
attacked by television all their lives. Now they can attack it back,” Nam June Paik’s remark echoes the
most satisfying moment in a Jimmy Stewart movie of the fifties, when he stood up and put his foot right
through the tube.

40

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 More than their indignant fellow citizens, artists felt that, content aside, the medium itself was not properly
understood by those who controlled it. […] Artists attracted to a medium with such an enormous social
power have intense social concerns, from Ted Kraynik’s desire to unite communities synergically to Paul
Ryan’s belief in the potential of videotape for self-revelation[8]. [8]
Rose Art Museum y Poses
Institute of Fine Arts, Vision
La contra-agresión es claramente un elemento en el movimiento de los artistas hacia la televisión: “La
& Television (Waltham,
gente ha sido atacada por la televisión toda su vida. Ahora pueden atacarla de vuelta”, el comentario Massachusetts: Rose Art Museum,
de Nam June Paik hace eco del momento más satisfactorio en una película de Jimmy Stewart de los Brandeis University, 1970), p. 2,
http://archive.org/details/
años cincuenta, cuando se levantó y puso su pie justo a través del tubo [del televisor]. Más que sus visiontelevision00pose
conciudadanos indignados, los artistas sintieron que, independientemente del contenido, el medio en sí no [Última consulta: 03-07-2023].

era comprendido adecuadamente por quienes lo controlaban. [...] Los artistas atraídos por un medio con
[9]
un poder social tan enorme tienen intensas preocupaciones sociales, desde el deseo de Ted Kraynik de Patrícia Falcão y Tom Ensom,
“Conserving Digital Art”,
unir comunidades sinérgicamente hasta la creencia de Paul Ryan en el potencial de la cinta de video para
Museums and Digital Culture:
la autorrevelación. [Traducción propia]. New Perspectives and Research,
ed. Tula Giannini y Jonathan
En España, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía sería pionero en la exhibición y colección P. Bowen, (Cham: Springer
International Publishing, 2019),
de esta práctica con la organización de dos exhibiciones claves: Procesos: cultura y nuevas tecnologías
p. 234, https://doi org/10.1007/978-3-
(1986), donde se mostraron tres videoinstalaciones de Nam June Paik, Antoni Muntadas y Paloma 319-97457-6_11.
Navares, además de una selección de obras monocanal de artistas como Joan Jonas, Peter Campus o Juan [Última consulta: 03-07-2023].

Carlos Eguillor; y la retrospectiva de vídeo español La Imagen Sublime: vídeo de creación en España [10]
(1970-1987), un análisis crítico de la videografía española que supuso el inicio del fondo audiovisual Alison Wain y Asti Sherring,
“Changeability, Variability, and
del Museo. La selección contenía obras de treinta y nueve autores, programadas en pases en el salón de Malleability: Sharing Perspectives
actos del Museo, entre las que destacan por ejemplo Infinito 5 (1985), de Antonio Cano; o Margo Rabiosa on the Role of Change in
Time-Based Art and Utilitarian
(1987), de Regina Álvarez, ese mismo año Premio Nacional de Vídeo.
Machinery Conservation”, Studies
in Conservation, 25 de diciembre
de 2020, 2, https://doi.org/10.1080/
00393630.2020.1860672.
PRESERVACIÓN A TRAVÉS DEL ACCESO: [Última consulta: 03-07-2023].
LA POSIBILIDAD DEL MUSEO COMO ARCHIVO PARTICIPATIVO

La relevancia del videoarte como manifestación artística —tanto en el sentido estético como en lo
social— se ve comprometida por la inestabilidad y fragilidad de su dimensión material. La mayor parte
de las colecciones históricas de vídeo se produjeron en formatos analógicos, susceptibles al deterioro
fisicoquímico, y han sido transformados como práctica habitual a formatos digitales. Este proceso, pese a
que modifica la naturaleza de la información —que pasa de ser una señal continua a una señal discreta—,
ofrece numerosas ventajas en relación con la preservación del vídeo. En primer lugar, la información
digital es precisa, y permite automatizar procesos de comprobación y gestión de archivos. Además, los
equipos de reproducción digital son más fáciles de encontrar y de menor coste, y es fácil realizar copias,
que pueden enviarse de forma sencilla e instantánea a través de internet.
Sin embargo, la información digital también es frágil, y se ve más afectada por el factor de deterioro de
las obras con componentes tecnológicos: la obsolescencia, definida habitualmente como la “disminución de
la posibilidad de uso y disponibilidad de una tecnología específica”[9]. Por tanto, digitalizar no es suficiente
para preservar las obras, sino que es necesario aplicar nuevas perspectivas que separen, en el caso del
vídeo, la imagen de la materia que la contiene. Así, el conservador debe asumir que, tanto los soportes
físicos como los archivos digitales, tienen dos periodos de vida: una vida útil, en la que se pueden utilizar
para crear y exhibir la obra; y una vida patrimonial, sin funcionalidad[10]. Esta separación es especialmente
importante en la actualidad ante las transformaciones digitales del museo. A través de este proceso de

41

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 [11] desmaterialización se promueve la creación de copias, que no implican el abandono de las originales, sino
La consideración de la obra
de arte como sistema es
que favorecen un entendimiento de la obra de vídeo como un sistema de elementos –que surgen a partir de
especialmente aplicable al video la misma imagen– y entre los cuales se establece una jerarquía de relevancia y autenticidad[11].
monocanal, por su naturaleza
técnicamente reproducible,
La naturaleza de estas obras, tanto por su aspecto activista como por su consideración de objeto
posaurática y alográfica; dado que múltiple, exige al museo la transformación de sus modos de entender y hacer preservación. Esto
su identidad no se contiene en un
es especialmente necesario, además, ante las transformaciones innegables de la era digital, en la que
único objeto original o auténtico,
este tipo de obras tienen una el establecimiento de Internet como el nuevo medio de masas ha afectado especialmente al consumo
dimensión proliferativa, múltiple, audiovisual de los ciudadanos, que apuestan ahora por la inmediatez, los dispositivos individuales y el
de una única imagen se podrán
obtener infinidad de instancias contenido personalizado. Paralelamente, en las últimas décadas son muchas las voces críticas que se han
o casos concretos. Para más levantado contra el museo como institución, por imponer una narrativa falsamente universal en un espacio
información sobre estas teorías
se recomiendan las siguientes
pretendidamente neutral que no hace más que despojar a las obras de arte de su condición política[12]. En
lecturas: Geir Sigurdsson, definitiva, como señaló en su momento el filósofo José Luis Brea:
“Towards the Work of Art in
the Age of Digital Simulation: Las transformaciones a las que aquí el museo es convocado poco menos que rozan sus límites. Muy
Walter Benjamin Revisited”,
Literature & Aesthetics 11 en concreto por una razón casi estructural que afecta al modo mismo de ser de los objetos, cuya
(2011): pp. 51-73; Sherri Irvin, recepción pública le corresponde administrar: toda vez la naturaleza específicamente medial –y por tanto
“Authenticity, Misunderstanding,
and Institutional Responsibility
deslocalizada– de dichos objetos, y su carácter cada vez menos sustanciado en una referencia material
in Contemporary Art”, The inmediata, requeridora de un dispositivo espacializado de organización de la recepción pública, es una
British Journal of Aesthetics
realidad histórica cada vez más indiscutible. Que a partir de ello al museo no le queda otro remedio
59, n.o 3 (26 de septiembre de
2019), pp. 273-288, https://doi. que reestructurar sus dispositivos de recepción pública, y los modos de contemplación que sea capaz
org/10.1093/aesthj/ayz007; Brian
de articular, parece una evidencia. Como lo es que cada vez se verá más impelido a estructurarse como
Castriota, “Variants of Concern:
Authenticity, Conservation, and dispositivo multimedial de comunicación social, y menos como contenedor espacializado de objetos
the Type-Token Distinction”, estáticos, como mero repertorizador del inventario presuntamente estabilizado del “valor estético”.
Studies in Conservation 67, n.o
1-2 (2021): p. 72; Brian Castriota,
Cada vez más, en definitiva –y, sin duda, ese es el futuro del museo– como sistema o constelación diseminada
“Always Already Fragment:
Integrity, Deferral, and Possibility de dispositivos desterritorializados operando a favor, no del asentamiento y la estabilización de un genérico
in the Conservation of Cultural universalista del valor estético, sino al contrario, a favor de la multiplicación exponencial de los imaginarios
Heritage”, The Fragment in the
Digital Age: Opportunities and colectivos y las escenas de su encuentro activado en el dominio de lo público[13].
Limitations of New Conservation-
Restoration Techniques, 1 de La dimensión pública del museo, por tanto, se convierte en fundamental en el contexto actual, y el
enero de 2021, https://www.
acceso a las obras ha pasado a considerarse clave para la preservación y el desarrollo de una sociedad y
academia.edu/48873733/Always_
Already_Fragment_Integrity_ cultura sostenibles. Así, el museo pasa a considerarse un dispositivo de comunicación social a través del
Deferral_and_Possibility_in_ cual “la participación relacionada con el patrimonio cultural provocará un cambio social”[14]. El nuevo
the_Conservation_of_Cultural_
Heritage. [Última consulta:
papel del museo está claro: establecer narrativas diversas que expresen los contextos de los ciudadanos,
03-07-2023]. permitiendo la reinterpretación de las obras de su colección para reflejar los cambios sociales de la
[12]
globalización y la internacionalización, erigiéndose como catalizadores de la transformación social y
Douglas Crimp, On the Museum´s promoviendo sociedades más justas, equitativas e inclusivas. En otras palabras:
Ruins (Cambridge, MA: MIT
Press, 1993), p. 204, The socially engaged museum does not simply aim to reflect society and its diverse character, but actively
http://archive.org/details/
onmuseumsruins0000doug; Walter
seeks to transform ways of thinking and perceptions of others, with a view to confronting prejudice,
Benjamin, One-Way Street, and provoking dialogue and debate and fostering understanding. Inclusiveness is applied to audiences and
Other Writings (London; New
the need to reach out and appeal to a new public, such as ethnic minorities, through the reframing of
York: Verso, 1997), 360-61,
http://archive.org/details/ narratives, through the organization of activities and events occurring in tandem with exhibitions, and
onewaystreetothe0000benj_v4a0;
through community consultation, cooperation and participation[15].
Brian O’Doherty, Inside the White
Cube: The Ideology of the Gallery
El museo socialmente comprometido no pretende simplemente reflejar la sociedad y su carácter diverso,
Space (Berkeley: University of
California Press, 1999), p. 79, sino que busca activamente transformar las formas de pensar y las percepciones de los demás, con vistas

42

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 a hacer frente a los prejuicios, provocar el diálogo y el debate y fomentar el entendimiento. La inclusión http://archive.org/details/
insidewhitecubei0000odoh_e3w2.
se aplica a las audiencias y a la necesidad de llegar y atraer a un nuevo público, como las minorías [Última consulta: 03-07-2023].
étnicas, mediante la reformulación de las narrativas, la organización de actividades y eventos paralelos
[13]
a las exposiciones y la consulta, cooperación y participación de la comunidad [Traducción propia].
José Luis Brea, La Era Postmedia:
Acción Comunicativa, Prácticas
Como señala la conservadora Sanchita Balachandran, tan solo a través de una perspectiva (Post)artísiticas y Dispositivos
colectivista es posible que los objetos vuelvan a ser culturalmente relevantes[16]. El museo se convierte Neomediales (Salamanca:
Consorcio Salamanca, 2002),
en post-museo, una estructura que ha superado el culto a la autenticidad en favor de una narrativa
p. 82.
negociada, que se nutre de un número infinito de identidades a representar. El post-museo “escucha y
[14]
responde de manera sensible, a la vez que fomenta la participación de grupos diversos en el discurso”,
Jane Henderson, “Beyond
“hace frente a asuntos complejos, exponiendo la contradicción y el conflicto” y “es capaz de promover Lifetimes: Who Do We Exclude
el entendimiento social”[17]. When We Keep Things for the
Future?”, Journal of the Institute
En lo que se refiere al vídeo específicamente, en esta ocasión se propone el desarrollo de archivos of Conservation 43, n.o 3
participativos dentro del museo, accesibles a través de internet y que permiten al ciudadano obtener datos (1 de septiembre de 2020):
pp. 195-212, https://doi.org/10.
y visualizar las obras, a la vez que participa de ciertos procesos. El concepto de archivo participativo 1080/19455224.2020.1810729.
aparece extensamente estudiado por el investigador sueco Isto Huvila en su texto Participatory archive: [Última consulta: 03-07-2023].

towards decentralised curation, radical user orientation, and broader contextualisation of records
[15]
management, de 2008, en el que establece las tres características fundamentales de este tipo de archivos. Laurence Gourievidis,
En primer lugar, Huvila propone que el archivo sea de gestión descentralizada, y la responsabilidad Museums and Migration:
History, Memory and Politics
de que algunos procesos se compartan entre profesionales del museo y ciudadanos. En concreto, (Routledge, 2014), p. 10.
destaca la posibilidad de un comisariado colectivo, haciendo notar que dentro del grupo se encuentra
[16]
un conocimiento profundo de los archivos, sus contextos y sus usos. Seguidamente, el autor destaca la Sanchita Balachandran y
necesidad de priorizar la usabilidad. El archivo debe estar radicalmente orientado a su uso, y esto depende Kelly Mchugh, “Respectful
and Responsible Stewardship:
de la facilidad con la que los usuarios puedan localizar los recursos. Este énfasis en el acceso y el uso del
Maintaining and Renewing the
contenido será el que guíe los procesos de preservación, y no al revés. Finalmente, señala la relevancia de Cultural Relevance of Museum
Collections”, Preventative
contextualizar el archivo, estudiando la proveniencia de su contenido y sus autores.
Conservation: Collection Storage
Todos los miembros de la comunidad participante en el archivo comparten la responsabilidad de (Society for the Preservation
proporcionar suficiente información sobre las obras, de manera que el contenido sea comprensible para of Natural History: American
Institute for Conservation of
cualquier otra persona que acceda al archivo. Para aportar esta información deben seguir las normas de Historic and Artistic Works:
uso documentadas y acordadas por los profesionales, que asegurarán que la información se preserve ante Smithsonian Institution: New
York: The George Washington
cualquier situación sobrevenida y sea rastreable dentro del archivo[18]. Concretamente, algunas formas de University Museum Studies
participación, en la línea que propone Huvila, serían, por ejemplo, la realización de entrevistas a personas Program, 2019), pp. 3-25.

próximas a los colectivos, situaciones o momentos históricos retratados en las obras de vídeo, la posibilidad
[17]
por parte de los usuarios de generar transcripciones o subtítulos, la creación de listas de reproducción o la Janet Marstine, New Museum
exploración de conceptos y obras relacionadas entre sí a través de etiquetas e hipervínculos. Theory and Practice: An
Introduction (John Wiley & Sons,
A pesar de su idoneidad, sería ingenuo por nuestra parte no admitir que la creación de archivos 2006), p. 19.
participativos es especialmente compleja en el caso del videoarte o de cualquier otro tipo de obra
[18]
artística contemporánea, especialmente en relación con los derechos de propiedad intelectual. En lo Isto Huvila, “Participatory
que se refiere a estos derechos, las normativas son muy complejas y no están armonizadas, además Archive: Towards Decentralised
Curation, Radical User
muchos de los autores del vídeo están vivos y retienen, no solo derechos morales sino también
Orientation, and Broader
derechos de distribución y reproducción de sus obras. Sin embargo, tal como sostiene la UNESCO Contextualisation of Records

en su Carta de la Preservación Digital, estos materiales conviven entre las expectativas y deberes Management”, Archival Science
8, n.o 1 (1 de marzo de 2008),
públicos –el derecho de los usuarios al acceso de su propio patrimonio y la obligación de ciertas pp. 17-22, https://doi.org/10.1007/
instituciones a coleccionar, preservar y exhibir estas obras– y los derechos privados –derechos de s10502-008-9071-0.
[Última consulta: 03-07-2023].
autor–. Además, como institución de referencia, admite que el acceso permanente a este patrimonio

43

37-46.indd 43 19/12/23 17:32

 ofrece mayores oportunidades para la creación, comunicación y puesta en común de conocimientos
entre todos los pueblos. Por tanto, los derechos de autor deben permitir la aplicación de operaciones de
preservación por parte de las instituciones responsables del patrimonio y el acceso. Incluido dentro de
estas operaciones debe permitirse “dentro de restricciones razonables y sin causar perjuicio a su normal
[19] explotación”[19]. La cuestión reside, por tanto, en alcanzar un compromiso y definir lo que debemos
National Library of Australia,
“Guidelines for the Preservation considerar como “restricciones razonables”.
of Digital Heritage”, UNESCO
Guidelines (Canberra: United
Nations Educational, Scientific
and Cultural Organization, 2003), EJEMPLOS DE BUENAS PRÁCTICAS:
p. 14.
NAM JUNE PAIK VIDEO ARCHIVE Y EL ARCHIVO ARES
[20]
El caso de UbuWeb es
Pese a las dificultades expuestas, existen numerosos ejemplos de archivos de videoarte online, con mayor
increíblemente interesante y
podría ser objeto de su propia y menor grado de participación de los usuarios y de acceso a las obras. En general, se observa en todas
comunicación; para más las plataformas institucionales la usabilidad que reclamaba Isto Huvila, siendo mucho menos habitual
información sobre los principios
que guían a la plataforma
la gestión colectiva y la contextualización exhaustiva de los fondos y los objetivos de los archivos. En
y el proceso de creación de relación con los conflictos de derechos de autor, se observan cuatro posturas diferentes, en algunos casos
su colección de video se
recomienda la publicación:
solo se permite el acceso online a un fragmento de la obra –este es el caso por ejemplo de LIMA Platform
Kenneth Goldsmith, Duchamp for Media Art, que ofrece acceso completo a sus fondos solo in situ–. En otros casos se ofrecen las obras
Is My Lawyer: The Polemics,
a través de enlaces a plataformas de vídeo como Youtube o Vimeo, que redirigen a las cuentas personales
Pragmatics, and Poetics of
UbuWeb (Columbia University de los artistas –por ejemplo, en el caso del archivo ARCA de Vídeo Argentino–. Encontramos también
Press, 2020). algunas colecciones privadas, como la colección Julia Stoscheck, que ofrecen las obras completas a través
de acuerdos de distribución online con sus artistas. Finalmente, existen algunas plataformas alternativas,
no institucionales, donde usuarios anónimos –en ocasiones los propios artistas– participan del proceso de
selección y gestión de las obras, creando archivos abiertos y gratuitos al margen de la ley, como es el caso
de UbuWeb[20].
De entre todos estos casos se han querido destacar, en esta ocasión, un ejemplo internacional:
el archivo Nam June Paik Vídeo Archive, diseñado por la iniciativa Public Access Digital Media Archive
para el Nam June Paik Art Center, en Corea del Sur; y un ejemplo nacional, el caso del Archivo ARES,
gestionado por la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Castilla-La Mancha, con sede en Cuenca.
El archivo Nam June Paik Vídeo Archive surge en el año 2020, cuando la iniciativa Public Access
Digital Media Archive propuso al centro la creación de una plataforma online como proyecto de comisariado
para transformar su archivo institucional en un recurso de uso público. En la página web www.njp.ma,
inaugurada en 2020, el usuario puede acceder a ciento setenta y cinco vídeos de la colección, convertidos
en un recurso totalmente público. Además, la plataforma permite al usuario participar en los metadatos
de la colección, a través de anotaciones y transcripciones que después sirven para generar búsquedas por
temáticas o palabras clave.
Continuando con estas ideas, en 2022, la institución hizo pública la página web Paik´s Video Study,
donde pueden visualizarse setecientas obras del archivo –que contiene un total de más de dos mil vídeos–,
con información en inglés y coreano, además de unos trescientos ensayos académicos sobre la obra de
Paik. En concreto, este caso se ha considerado especialmente relevante, no solo por el acceso que ofrecen
a la obra de una de las figuras fundamentales de la historia del videoarte, sino porque su configuración se
enfrenta a las ideas tradicionales de archivo –homogéneo, centralizado– y ofrece las obras con diferentes
formatos, versiones, variaciones y ediciones, que además se encuentran presentes, no solo en la colección
de la institución sino en otras colecciones alrededor del mundo, en un increíble esfuerzo colaborativo.
En el archivo, los usuarios pueden crear sus propias listas de reproducción y descubrir y crear nuevos

44

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 significados usando palabras clave y sugerencias creadas por algoritmos basados en la huella digital
individual.
Por su parte, el Archivo ARES: Estéticas, Identidades y Prácticas Audiovisuales en España surge de
dos proyectos de financiación estatal, el proyecto homónimo ARES y el proyecto ESHID, llevados a cabo
por el grupo de investigación VISU@LS: Cultura visual y políticas de identidad, activo desde 1997. Con el
inicio de los proyectos en 2013, el archivo se concibió como un repositorio en línea, pionero en el videoarte
español, a partir de cuatro temáticas clave dentro del ámbito de la identidad: nación, raza, género y sexo.
ARES se propone como un espacio para el encuentro en torno a la estética de los nuevos medios, la teoría
crítica y los estudios visuales en el ámbito del videoarte del contexto español, y es un archivo en proceso,
que trata de visibilizar narrativas concretas, a menudo veladas por los medios hegemónicos. Actualmente,
el archivo está compuesto por 488 obras de 175 artistas diferentes, que son accesibles a través de la página
web gracias a acuerdos de cesión o a través de enlaces externos y que se complementan con publicaciones
académicas, congresos y entrevistas a artistas. En este caso, el nivel de participación es mucho más limitado.
Los usuarios solo pueden navegar por un menú de nombres, y no tienen la opción de aportar metadatos.
Además, al no estar respaldado por una gran institución, el Archivo ARES está actualmente en riesgo de
desaparecer y se encuentra en búsqueda de una solución de archivo alternativa para sus fondos.

CONCLUSIONES

Esta comunicación presenta una reflexión sobre el videoarte como forma de activismo visual. Desde
sus orígenes, los artistas del vídeo se constituyeron como activistas de la imagen, utilizando el medio
audiovisual como herramienta para abordar las dinámicas sociales contemporáneas. Además, se ha
discutido la importancia de preservar este aspecto social, comunicativo, para lo cual los museos y archivos
desempeñan un papel crucial, siendo los responsables de garantizar el acceso intergeneracional y la
distribución de narrativas más diversas. Estas transformaciones del museo ya están en marcha, y existen
numerosos ejemplos de plataformas alternativas e institucionales que dan acceso a este tipo de patrimonio.
El museo debe convertirse en un ámbito de inversión y transformación social, ejerciendo la preservación a
través del acceso y favoreciendo la difusión del patrimonio vídeo-artístico, un patrimonio con un especial
potencial para hacer del mundo un lugar más equitativo.

BIBLIOGRAFÍA

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Exhibición de películas en 16 y 35 mm
en el Museo Reina Sofía: el sinfín

REGINA RIVAS TORNÉS / ROBERTO ZABALA MARTÍN-GIL

Los sistemas de proyección continua desempeñan un papel fundamental en la exhibición de

películas en soporte fotoquímico dentro del entorno museístico. En este estudio se presenta
el trabajo realizado por el Departamento de Conservación-Restauración del Museo Reina
Sofía desde noviembre de 2021 hasta marzo de 2023, que se centra en los sinfines de los
proyectores que estuvieron en sala durante ese período. En total, se exhibieron ocho proyecciones
en formatos de 16 y 35 mm, incluyendo obras de destacados artistas como Rosa Barba, Ibon
Aranberri, Leonor Serrano Rivas y Marcel Broodthaers.
INTRODUCCIÓN A LOS SISTEMAS DE PROYECCIÓN CONTINUA

Looper, sinfín, plato horizontal, barquillera... Muchos son los nombres utilizados para referirse al
sistema de proyección continúa utilizados en películas fotoquímicas. Estos sistemas desempeñan un
papel crucial en el proceso de proyección, mereciendo la misma atención y reconocimiento que el propio
proyector. En este trabajo pretendemos hacer una pequeña introducción en este ámbito apenas tratado
desde el entorno museístico.
El marco de referencia será el propio Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y sus exposiciones
temporales y permanentes de la Colección. Se hará un repaso histórico sobre las múltiples opciones
de exhibición de estas obras. En este último año han coincidido en sala hasta ocho obras expuestas en
proyectores de 16 y 35 mm, con sus respectivos sinfines:
— 5 proyectores de 16 mm en la instalación de Cinéma Modèle, 1970, de Marcel Broodthaers.
— 1 proyector de 16 mm en la obra Exercises on the North Side, 2009, de Ibon Aranberri.
— 1 proyector de 16 mm en la obra Oír formas, 2021, de Leonor Serrano Rivas.
— 1 proyector de 35 mm en la obra Bending to Earh, 2015, de Rosa Barba [F. 01].
Nuestra labor diaria en el Museo ha sido el motor que nos ha impulsado a presentar este estudio,
motivado por la presencia simultánea de varias obras en exhibición y el constante esfuerzo requerido
para su mantenimiento y solución de incidencias. El propósito de esta publicación es compartir la valiosa
experiencia adquirida desde el Departamento de Restauración, la cual ha sido un verdadero proceso de
aprendizaje y nos ha brindado la oportunidad de adentrarnos en un nuevo ámbito de especialización.
Este aprendizaje surge de la resolución de incidencias y problemas que inicialmente desconocíamos. A
lo largo de estos años, hemos ido adquiriendo conocimientos específicos sobre los casos particulares
relacionados con el soporte de 16 y 35 mm. Sin embargo, al intentar investigar las causas, encontramos
escasa bibliografía que aborde los sistemas de proyección continua, ya que la mayoría se centra en los
proyectores y en la película en sí. No obstante, sí hemos encontrado numerosos testimonios orales y
gráficos de técnicos especialistas, principalmente en plataformas como YouTube, que, aunque no tratasen
el tema exacto que necesitábamos, sí que conseguíamos extraer pequeños detalles útiles para nosotros.
En los espacios museísticos, en general, se utilizan sistemas sinfín para la proyección de películas en
soporte fotoquímico, ya que permiten que la obra se reproduzca de manera continua sin necesidad de que
un operario cambie la película. En las cabinas de cine sí que se suele contar con un operario, pero hay que
considerar que es una situación diferente. Normalmente, las películas de fotoquímico solo se proyectan
en un pase en los cines, así que el operario debe cargar la película en el proyector y cuando termine debe
rebobinarla. En cambio, con el sistema sinfín, solo es necesario preparar la película en el loop y cargarla
en el proyector la primera vez. Después, basta con encender y apagar el proyector para su reproducción.
No es necesario rebobinar la película.
Otro aspecto para considerar en los entornos expositivos es que, por norma general, los proyectores
deben permanecer encendidos durante el horario de visita al público. En el caso del MNCARS, implica
que dichas máquinas estén encendidas como mínimo seis días a la semana, durante 12 horas al día.
La elección del sistema de proyección continúa adecuada depende de la duración de la obra, el formato
de la película (16 o 35 mm), los recursos disponibles y la decisión del artista. Es crucial seleccionar un
sistema sinfín apropiado, ya que esto reducirá las posibles incidencias y contribuirá a prolongar la vida
útil de la película.
Queremos resaltar que las películas utilizadas en las salas de exhibición son copias y no materiales de
conservación, como negativos, internegativos o positivos de referencia. Cuando se solicita exponer una
película de 16 o 35 mm de forma continua, se solicita al laboratorio el número necesario de copias para

48
garantizar que la película se presente en buenas condiciones durante el tiempo que dure la exposición, [F. 01]
Exercices on the North
teniendo en cuenta los cambios periódicos debidos al desgaste y las posibles incidencias. Side, Ibon Aranberri, 2007.
Por lo general, los artistas suelen contar con laboratorios de confianza, quienes se encargan de producir Instalación con múltiples
objetos.
las copias. Estos laboratorios suelen tener almacenados los internegativos correspondientes, lo que facilita
el proceso y evita que los internegativos almacenados en el Museo deban ser enviados.
En caso de que alguna copia sufra daños durante la exposición, procedemos a reemplazarla por una
nueva. Contamos con eso, pero aun así tenemos que cuidar que las copias duren el máximo tiempo posible
en el mejor estado, ya que producir copias es un proceso costoso que también requiere de gestión y más
recursos por parte de los trabajadores del Museo, además de que resulta cada vez más difícil y caro
acceder a estos servicios.
Otro aspecto relevante al trabajar con este tipo de equipos es determinar si son parte integral de la
obra o son equipos genéricos. Los equipos están determinados por las instrucciones específicas del artista
y su obra [F. 02].
Hay artistas que conciben sus equipos como parte intrínseca de la obra, como es el caso que veremos
más delante de Rodney Graham o Rosa Barba. Otros, en cambio, solo indican el medio (por ejemplo, 16 o
35 mm) sin especificar el proyector en concreto, lo que nos brinda más flexibilidad a la hora de trabajar, ya
que contamos con un almacén que tiene diferentes proyectores y varios sistemas de proyección continua.
Para entender mejor cómo esto puede afectar en nuestro trabajo, pondremos de ejemplo una situación
común de resolución de incidencias. Si se produce una incidencia grave en un equipo genérico, como un
proyector de 16 mm con su loop de rodillos, que deja de funcionar, podemos cambiarlo por otro equipo de
respaldo mientras investigamos y resolvemos el problema en el taller con calma. El tiempo de resolución de

49
[F. 02] la incidencia suele ser corto en estos casos, ya que se soluciona de forma rápida. Sin embargo, en una obra
Bending to Earth, Rosa
con equipos específicos, no hay equipos de reserva disponibles. Ante una incidencia grave, la obra quedará
Barba, 2015. Esta obra utiliza
un proyector de 35 mm, fuera de servicio y fuera de la visita durante al menos un par de días hasta que solucionemos el problema.
Dresden D1, con un sinfín Por último, es importante mencionar la contribución de los técnicos externos, quienes desempeñan un
de plato horizontal. Estos
equipos han sido elegidos papel fundamental en este trabajo. Su conocimiento altamente especializado es invaluable, especialmente
específicamente por la artista. cuando se presentan incidencias complejas. En muchas ocasiones, su presencia es necesaria para resolver
problemas técnicos específicos, aunque cada vez es más difícil contactar con técnicos, al ser un ámbito de
profesionalización en el que apenas hay relevo generacional.
Además, los técnicos externos también pueden facilitar el proceso de alquiler de equipos, ya que a
menudo se requieren equipos que no están fácilmente disponibles en el mercado. Ellos pueden ayudar al
museo a encontrar las opciones de alquiler más adecuadas y asegurarse de que se disponga de los equipos
necesarios para llevar a cabo las proyecciones.

CASOS HISTÓRICOS DE PROYECCIÓN DE 16 Y 35 MM EN SALA

A continuación, haremos un repaso histórico de las obras con soporte fotoquímico y los sinfines que han
sido expuestas en el Museo Reina Sofía. Estas obras han formado parte tanto de exposiciones temporales
como de aquellas exposiciones que presentan de los fondos de la Colección del propio Museo.

Exposiciones temporales

2006: Primera generación. Arte e imagen en movimiento (1963-1986).

l David Lamelas, To Pour Milk into a Glass [Verter leche en un vaso], 1972. 16 mm [F. 03].
2008: Deimantas Narkevičius. La vida unánime.
l Europa 54º 54’ – 25º 19º, 1997. 16 mm.
l Historia, 1998. Primera parte 35 mm, segunda parte 16 mm. Proyección en pantalla doble.
l Campesino, 2002. 16 mm.
2009: Eulàlia Valldosera. Dependencias.
l La cocina, 1992. 16 mm.

50
[F. 03] [F. 04]

[F. 03]
2009: Matthew Buckingham. Representantes del tiempo. David Lamelas, To Pour
l Likeness, 2009. 16 mm. Milk into a Glass [Verter
leche en un vaso], 1946.
l False Future, 2007. 16 mm. Montaje para la exposición
l 1720, 2009. 16 mm Primera generación. Arte e
imagen en movimiento (1963-
l Unzufrieden, 2005. 16 mm. 1986). Proyector genérico de
2009: Figure 3. Paul Sietsema. 16 mm con plato giratorio
adaptado.
l Figure 3, 2008. 16 mm.
2010: Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas? [F. 04]
Vista de sala de la
l John Latham, Encyclopaedia Britannica, 1971. 16 mm.
exposición Dorit Margreiter.
2010: Una conferencia comisariada. Sobre el futuro de la fuerza colectiva dentro del archivo Descripción, 2011, con
(comisariada por Rosa Barba). Montaje en tres proyectores de 16 mm de las siguientes obras: la obra Povertu Housing.
Americus, Georgia, 2008.
l Robert Breer y Pontus Hultén, Un miracle, 1954. 16 mm. Película sonora en 35 mm,
l Paul Sietsema, Figure 3, 2008. 16 mm. 13:58 min. Proyector
de 35 mm con plato
l Yoko Ono, Four, 1967. 16 mm. Forma parte de Fluxfilm Anthology. horizontal Kinoton.
l Yoko Ono, Eye Blink, 1966. 16 mm. Forma parte de Fluxfilm Anthology.
l George Brecht, Entrance to Exit, 1965. 16 mm. Forma parte de Fluxfilm Anthology.
l George Maciunas, Artype, 1966. 16 mm. Forma parte de Fluxfilm Anthology.
l Paul Sharits, Word Movie, 1966. 16 mm. Forma parte de Fluxfilm Anthology.
2010: Tacita Dean. El garabato del fraile.
l The Friar’s Doodle, 2010. 16 mm.
2010: : desbordamiento de VAL DEL OMAR
l Película familiar, 1933-1939. 16 mm.
l Vibración de Granada, 1934-1935. 16 mm.
2011: Dorit Margreiter. Descripción.
l 10104 Angelo View Drive, 2004. 16 mm.
l Pavilion, 2009. 35 mm transferido a 16 mm.
l Poverty Housing Americus, 2008. 35 mm [F. 04].
l Zentrum, 2006. 16 mm.
2011: Leonor Antunes. Camina por ahí. mira por aquí.
l El trayecto de la cuerda, 2011. 16 mm.

51
 [F. 05] [F. 06]

[F. 05] 2012: James Coleman.

Untitled: Philippe VACHER,
James Coleman, 1991. l Pheasant, ca. 1970. Super 8 transferido a 16 mm.
Película 35 mm sin sonido. l Clock, ca. 1970. Super 8 transferido a 16 mm.
Proyector de 35 mm y sinfín
de rodillos giratorios.
l La Valle della Morte, ca. 1970. Super 8 transferido a 16 mm.
l Work-Apron, ca. 1970. Super 8 transferido a 16 mm.
[F. 06]
l Fly, ca. 1970. 8 mm transferido a 16 mm.
Marcel Broodthaers. Una
retrospcectiva, 2016. Le l Box (ahhereturnabout), 1977. 8 mm transferido a 16 mm.
courbeau et le renard, l Untitled: Philippe VACHER, 1991. 35 mm [F. 05].
1967-1968. Película 16 mm
(positivo reversible), dos 2016: Marcel Broodthaers. Una retrospectiva.
pantallas de proyección l La clef de l’horloge. Poème cinématographique en l’honneur de Kurt Schwitters, 1957.
serigrafiadas, tres
impresiones sobre lienzo y
16 mm.
dos impresiones sobre papel. l Un voyage à Waterloo (Napoléon 1769-1969), 1969. 16 mm.
7 min. Color sin sonido. Vista
l La Pluie (Projet pour un texte), 1969. 16 mm.
de sala de la exposición.
l Un film by Charles Baudelaire, 1970. 16 mm.
l Un seconde d’eternité (D’après une idée de Charles Baudelaire, 1970. 35 mm transferido
a 16 mm.
l Rendez-vous mit Jacques Offenbach, 1972. 16 mm.
l Analyse d’une peinture, 1973. 16 mm.
l Un jardín d’hiver (ABC), 1974. 16 mm.
l Figures of Wax (Jeremy Bentham), 1974. 16 mm.
l La Bataille de Waterloo, 1975. 16 mm.
l Le Corbeau et le Renard, 1967. Instalación con película de 16 mm [F. 06].
l A voyage on the North Sea, 1973 - 1974. Instalación con película de 16 mm.
2022: Leonor Serrano Rivas. Magia natural.
l Oír formas, 2021. 16 mm.

Exposiciones de la Colección

2013: Mínima Resistencia. Entre el tardomodernismo y la globalización: prácticas artísticas durante

las décadas de los 80 y 90.
l Eulàlia Valldosera, La cocina, 1992. 16 mm.
l Jack Goldstein, The Portrait of Pere Tanguy, 1974 y Shane, 2975. 16 mm.

52
 [F. 07] [F. 08]

2016: Ficciones y territorios. Arte para pensar la nueva razón del mundo. [F. 07]
The Green Cinematograph
l João Maria Gusmão & Pedro Paiva, Maça de Darwin, 2012. 16 mm. Programme I: Pipe Smoker
l João Maria Gusmão & Pedro Paiva, Eclipse ocular, 2008. 16 mm. and Overflowing Sink,
Rodney Graham, 2010.
l João Maria Gusmão & Pedro Paiva, Tres sois, 2007. 16 mm. 16 mm. Vista en sala con
l Rodney Graham, El Cinematógrafo Verde I: fumador de pipa y lavabo que se desborda, motivo de la exposición
Ficciones y territorios. Arte
2010. 16 mm [F. 07 - 08].
para pensar la nueva razón
l Adrià Julià, Marcus Spring Cottage, 2008-2009. 16 mm. del mundo.
2021: Vasos Comunicantes. Episodio 3. Campo cerrado.
[F. 08]
l Marcel Broodthaers, La clef de l’horloge. Poème cinématographique en l’honneur de Detalle del proyector
Kurt Schwitters, 1957. 16 mm. de la obra The Green
Cinematograph Programme
l Marcel Broodthaers, La Pluie (Projet pour un texte), 1969. 16 mm. I: Pipe Smoker and
l Marcel Broodthaers, Un film by Charles Baudelaire, 1970. 16 mm. Overflowing Sink de Rodney
Graham. Se puede observar
l Marcel Broodthaers, Le Corbeau et le Renard, 1967. Instalación con película de 16 mm. como la película cae al salir
l Marcel Broodthaers, La Pipe (Magritte), 1969. 16mm. del proyector y se recoge en
el contenedor, para luego
2021: Vasos Comunicantes. Episodio 5. Los enemigos de la poesía: resistencias en América Latina.
volver a subir a través de los
l Rosa Barba, Bending to Earh, 2015. 35 mm. rodillos perimetrales y entrar
l Ibon Aranberri, Exercises on the North Side, 2009. 16 mm. de nuevo en el proyector.

En estas exposiciones aparecen representadas casi la totalidad de las obras de la Colección, que
deben presentarse en 16 o 35 mm, así como préstamos temporales. En ellas se ha presentado una amplia
variedad de equipos, tanto del propio Museo como externos. Se han mencionado específicamente aquellas
exposiciones con una mayor presencia de equipos, aunque es importante destacar que en la Colección del
Museo también se han exhibido obras puntuales relacionadas con este medio.
Se puede observar un notable aumento de exposiciones relacionadas con artistas que trabajan con
este soporte entre 2009 y 2010. Entre ellas destacan las exposiciones de Deimantas Narkevicius, Matthew
Buckingham, Dorit Margreiter, Val del Omar, James Coleman y Marcel Broodthaers, con una fuerte
presencia de cine en soporte fotoquímico. Un caso particularmente interesante, que hemos descubierto al
hacer esta pequeña investigación, es el sinfín de 35 mm utilizado para la obra Untitled: Philippe VACHER,
de James Coleman (1991). Normalmente, este tipo de sinfín se utiliza más comúnmente para proyecciones
en 16 mm, como se verá más adelante.
Queremos mencionar también la obra de Rodney Graham, ya que es el caso más curioso de la
Colección en el que el proyector y el sistema loop son parte integrante de la obra. El artista ha ideado
un mecanismo de funcionamiento muy ingenioso. En esta obra, la película cae y se recoge en un

53
 contenedor verde, para luego ser dirigida hacia el proyector a través de rodillos ubicados dentro del
mismo contenedor. El metraje de la película para este sistema es muy corto, ya que está limitado por el
tamaño del contendor.

TIPOS DE SISTEMAS DE PROYECCIÓN CONTINUA A TRAVÉS DE LAS OBRAS

DE LA COLECCIÓN EXPUESTAS RECIENTEMENTE

En el periodo que nos centraremos en este apartado es el comprendido entre noviembre de 2021 y marzo
de 2023, donde se destacan diversas obras que utilizan proyectores de película y sistemas sinfín en
la sala de exhibición. Estas obras son los cinco proyectores de 16 mm de Cinéma Modèle, de Marcel
Broodthaers; el proyector de 16 mm de Exercices on the North Side, de Ibon Aranberri; el proyector de
16 mm de Oír formas, de Leonor Serrano Rivas; y el proyector de 35 mm de Bending to Earth, de Rosa
Barba. Entre ellas se cuenta con varios tipos de sinfines diferentes, lo que resulta especialmente ilustrativo
para comprender su funcionamiento.
Estos equipos pueden ser diseñados de forma industrial por grandes empresas, con diseños estándar,
pero también se pueden encontrar equipos diseñados por pequeñas empresas, técnicos especializados e
incluso equipos originales que surgen de la imaginación de los artistas y la habilidad de su equipo técnico.
[1] Para comenzar, haremos un repaso por los sistemas de proyección continua más comunes[1]:
Esta pequeña clasificación ha sido
prácticamente la única encontrada
— Platos Horizontales (Platter System).
sobre los sistemas de proyección — Barquillera (Tower System).
continua. Aparece en Pérez,
César, La cámara de cine, https://
— Plato sinfín (Endless Loop System): Los nombres más genéricos son: loop, looper y sinfín.
cesarperezarenas.wordpress.com/ El plato sinfín y el plato horizontal son el foco principal de nuestra atención, ya que son los más
realizacion-de-audiovisuales-y-es-
utilizados en entornos expositivos. En estos sistemas, el principio y el final de la película están unidos en
pectaculos/realizacion-en-cine-y-
video/la-camara-de-cine/ un bucle infinito.
[Última consulta: 01-06-2023]. La elección y montaje adecuados de la película en el sinfín son fundamentales para prolongar la vida
útil de la copia. Es crucial evitar problemas comunes que pueden dañar la película, como una tensión
excesiva que puede provocar la ruptura del empalme o la deformación de las perforaciones, hasta el punto
de romperlas. Por lo tanto, es importante prestar especial atención a estos aspectos durante el proceso de
montaje para garantizar la integridad y durabilidad de la película.
Dentro de una misma categoría de sinfines, es posible encontrar diseños muy similares con pequeñas
diferencias entre ellos, pero que cumplen la misma función básica. Sin embargo, la morfología y los
acabados de estos equipos pueden variar, ya que su fabricación es en gran medida artesanal y cada técnico
los ejecuta de manera única. Esto significa que cada sinfín puede tener componentes y detalles distintos,
aunque en esencia desempeñen la misma tarea. Esta diversidad en la fabricación añade un toque de
personalización y singularidad a estos dispositivos, lo cual puede influir en su funcionamiento y apariencia
estética.
Según nuestra experiencia en el Museo los podemos clasificar en:
— 16 mm: Plato giratorio / Rodillos giratorios.
— 35 mm: Plato horizontal.

Sistemas de proyección continua para 16 mm

Plato giratorio
Es el sistema utilizado para todas las proyecciones de Cinéma Modèle de Marcel Broodthaers tanto
en exposiciones temporales como en la Colección [F. 09].

54
 [F. 09] [F. 10]

El elemento principal es un plato en el que va apoyada la película, que giran en conjunto gracias a [F. 09]
Ejemplo de proyector de
la tensión generada por el propio proyector. Este sistema está diseñado para películas de corta duración, 16 mm ELF con sinfín de
generalmente no superiores a siete minutos. Cuando se utilizan películas más largas, el peso adicional plato giratorio utilizado
para la instalación de
puede ejercer una presión excesiva sobre el bucle de la película, lo que a largo plazo puede provocar
Cinéma Modèle de Marcel
desgarros, tensiones y roturas[2]. Broodthaers, en 2021, con
Este tipo de plato presenta algunas ventajas. En primer lugar, es un sistema pequeño y compacto de motivo de la presentación
de la Colección: Vasos
dimensiones reducidas que no resta protagonismo a la obra que se proyecta. Además, su construcción es Comunicantes. Episodio
económica debido a que tiene pocas partes móviles, lo que facilita que se pueda replicar de forma sencilla. 3. Campo cerrado. Esta
instalación cuenta con cinco
Sin embargo, el uso de este sistema conlleva algunas incidencias leves pero frecuentes, causadas por proyecciones.
la tensión que ejerce la película. Estas incidencias se pueden resolver rebobinando la película o aplicando
[F. 10]
productos antiestáticos. Es importante destacar que este sistema puede producir un mayor desgaste de
Ejemplo de bucle aprisionado
la película debido a la fricción y tensión constante a la que está sometida. La siguiente imagen [F. 10] en un plato giratorio.
muestra una incidencia en la que el bucle de la película queda atrapado, impidiendo su avance correcto
y provocando la deformación del material de poliéster. En situaciones como esta, la intervención del
vigilante de sala es crucial, ya que debe apagar el proyector de forma inmediata para evitar que las [2]
En el siguiente enlace se pueden
deformaciones en la película empeoren y incluso que se lleguen a dañar los rodillos. encontrar diferentes ejemplos
En general, se acostumbra a realizar cambios de película de 16 mm aproximadamente cada mes. de platos giratorios resueltos
de manera técnica y funcional
Después de un mes de proyecciones diarias, al sustituir la película, es común observar que las perforaciones diferentes. NSC Products,
están bastante marcadas e incluso deformadas debido al uso continuo. Además, es frecuente encontrar The Super Duper 16mm Film
Looper™, http://www.k3camera.
abrasiones en la emulsión debido al desgaste ocasionado por el tiempo prolongado de funcionamiento.
com/k3/16mm-film-looper.php
Rodillos giratorios [Última consulta: 01-06-2023].

Es el sistema utilizado en la obra en Exercices on the North Side de Ibón Aranberri y Oír formas de
Leonor Serrano Rivas.
El movimiento en este sistema se realiza a través de la rotación de la película sobre los rodillos de
nylon ubicados en la base inmóvil. Es la película misma la que rota, no el plato. La película se mueve
únicamente por la tensión que produce el proyector [F. 11].
Este sistema permite proyectar películas de mayor metraje, incluso superiores a los 20 minutos.
Para adaptarse a películas más largas, se pueden agregar más rodillos, generalmente de 8 a 10, e incluso
hasta 12, lo que lo convierte en un sistema escalable. Es importante tener en cuenta que este sistema es

55
[F. 11]
Ejemplo de sistema de
rodillo giratorio. Utilizado
en Exercices on the North
Side, de Ibon Aranberri,
2007. Se ha retirado la tapa
superior para ver de forma
más clara el funcionamiento.
La película que sale del
proyector se carga por la
parte externa y sale por el
interior de la bobina.

más complejo que el anteriormente mencionado, ya que implica más partes móviles y, por lo tanto, puede
tener un mayor costo de producción. Además, debido a su mayor tamaño, tiende a llamar más la atención
en el entorno de exhibición.
Es el sistema que genera menos incidencias y desgaste en la película. A diferencia del sinfín del
plato giratorio, la película puede aguantar un poco más de un mes sin que las perforaciones sufran daños
significativos.
Comparación de los sistemas de proyección continua para 16 mm
En función de las necesidades específicas de cada montaje de obra, se puede tomar la decisión de qué
sistema de proyección continua es el más adecuado. Sin embargo, basándonos en nuestra experiencia,
cuando se trata de metrajes de más de seis minutos aproximadamente, preferimos utilizar el sistema de
rodillos giratorios siempre que sea posible. Esto se debe a que este sistema tiende a reducir las incidencias
y permite espaciar más el tiempo entre cada cambio de copia. Además, implica una menor inversión
de recursos durante el tiempo de exhibición. Es importante tener en cuenta que este sistema es más
voluminoso y llama más la atención visualmente en comparación con otros sistemas.

VENTAJAS DESVENTAJAS

Valor económico Metrajes cortos

PLATO GIRATORIO
Discreto Mayor desgaste película

Mayor metraje Valor económico

RODILLOS GIRATORIOS
Menor desgaste película Equipo voluminoso

[Tabla 1]
Resumen con las principales ventajas y desventajas de los dos sistemas de proyección continua, utilizados en el Museo Reina Sofía
para películas de 16 mm.

Mantenimiento de los sistemas para 16 mm

Otro factor que considerar son las condiciones ambientales, siendo el más determinante la temperatura
generada por el proyector debido a su lámpara. La película está expuesta a altas temperaturas y a cambios
de temperatura según el tipo de lámpara, lo que puede generar un estrés térmico que afectará al poliéster
de la película. Hay que recordar que el tipo de lámparas más utilizadas en estos proyectores son las

56
halógenas y las de xenón. En el Museo, contamos con un proyector de 16 mm intervenido por el técnico
Teodoro Ignoto, quien sustituyó la lámpara halógena y su sistema de alimentación por uno tipo LED.
En el caso de películas de 16 mm, hemos percibido que aquellas proyectadas con un proyector de
lámpara xenón o halógena tienen una vida útil más corta en comparación con aquellas proyectadas con un
proyector LED, que apenas genera calor en la película. Aunque se trate de copias, es importante considerar
este factor para un uso responsable de los recursos institucionales y para prolongar la vida útil de las copias,
ya que unidos a la elección de un sinfín adecuado puede alargar el uso de la película considerablemente.
La ubicación en la sala también es muy relevante. Si el proyector se encuentra en una zona de tránsito
(a la larga con mayor suciedad en el ambiente), es probable que se produzcan más incidencias. Además,
la curiosidad de los espectadores puede llevarlos a tocar los equipos, al estar accesibles, lo que también
puede ocasionar problemas. Es esencial tener en cuenta estos factores al determinar la ubicación en la sala.
Para un mantenimiento efectivo, es crucial contar con una planificación adecuada. Esto implica
llevar a cabo un mantenimiento regular y periódico utilizando, entre otras cosas, productos antiestáticos
para prevenir la acumulación de electricidad estática, la cual puede tener un impacto negativo en el
funcionamiento del sistema.
Además, es necesario realizar un mantenimiento más exhaustivo en el que se desmonte por
completo el proyector y el sinfín, y se limpie minuciosamente cada rodillo. Para esto, es fundamental
disponer de productos de limpieza específicos y antiestáticos que contribuyan a mantener la película en
condiciones óptimas.
Es esencial contar con una película de sustitución precargada para garantizar un mantenimiento
eficiente. Al tener una copia nueva y cargada en una lata previamente preparada, se reduce
significativamente el tiempo necesario para el cambio de película, pasando de alrededor de 45
minutos a aproximadamente 10 minutos. Esto es especialmente importante teniendo en cuenta las
restricciones de tiempo impuestas por los horarios de público en los museos, que limitan las tareas
de mantenimiento [F. 12].
Un proceso adicional que puede contribuir a prolongar la vida útil, tanto del sinfín como del
proyector y las películas, es la utilización de sensores en el espacio expositivo. Estos sensores pueden
detectar la presencia de espectadores o estar conectados a pulsadores especiales que permitan un solo
pase de la proyección. De esta manera, cuando no haya público presente, los proyectores pueden
descansar, reduciendo el desgaste y aumentando la durabilidad de los equipos y las películas. Esto solo
puede realizarse con proyectores que tengan lámpara LED o halógena, ya que no se puede utilizar con
lámpara de xenón porque no soportarían apagados y encendidos intermitentes.

Sistemas de proyección continua para 35 mm

Plato horizontal
Es el sistema utilizado en la obra Bending to Earth, de Rosa Barba. En las exposiciones mencionadas
anteriormente aparece con la obra Poverty Housing Americus, de Dorit Margreiter.
Los platos horizontales pueden ser utilizados en cabinas de proyección, ya que permiten que la película
se encuentre en un bucle y no requieren la presencia constante de un técnico de proyección. Sin embargo,
su uso en cabinas de proyección es poco común, debido a que las películas comerciales suelen tener una
duración más larga, lo que implica el uso de platos de mayor tamaño. Estos platos más grandes pueden
generar una acumulación de electricidad estática, que representa el principal desafío de este sistema y es
una de las razones por las que su uso se descarta en este contexto [F .13].
Aunque los platos horizontales tienen características similares entre sí, existen pequeñas
diferencias que les permiten cumplir funciones específicas. En el Museo, hemos tenido la oportunidad

57
de utilizar dos equipos, uno de ellos en préstamo para una exposición (Dorit Margreiter). Cabe destacar
que el enfoque principal de esta sección se centra en el equipo adscrito a la obra Bending to Earth,
de Rosa Barba, ya que ha sido nuestra primera experiencia con este tipo de equipos y ha requerido un
gran esfuerzo por parte del Departamento de Restauración, debido al tiempo y dedicación semanal
que demanda.
Dada la rareza del sinfín en cuestión, hemos realizado un esfuerzo adicional para profundizar en el
conocimiento de su mecanismo. En España es poco común el uso de este modelo de origen alemán, y
ninguno de los técnicos consultados estaba familiarizado con él. Además, debido a las incidencias que
han surgido en el plato del sinfín durante la exhibición de la obra, hemos invertido numerosas horas
observando y estudiando su funcionamiento, ya que esta ha sido la única forma de resolver los problemas
que han surgido.
La obra en cuestión está formada por un proyector Dresden D1 y un plato horizontal Kinoton. El
sistema implementado por Kinoton es la opción más compleja en comparación con los otros sistemas
vistos hasta ahora. Estas máquinas son altamente precisas y su funcionamiento se basa principalmente
en componentes mecánicos. En este caso, la película se apoya en un plato giratorio que está motorizado
y sincronizado electrónicamente con el proyector. Además, cuenta con un sistema de garfios retráctiles
que se retraen para mantener la tensión de la película generando la particular forma de estrella que
caracteriza tanto a este sistema. Dependiendo del tamaño del plato, puede contener hasta tres horas de
metraje [F. 14].
Una característica importante de este sistema es que tiene tres puntos de seguridad, diseñados para
actuar en caso de rotura de la película, incidencias o una excesiva tensión, de forma que todo el equipo,
proyector y sinfín se paran automáticamente. Aunque las incidencias leves son poco frecuentes, cuando
ocurren incidencias suelen ser graves debido a la complejidad del sistema. Debido a que es un sistema
motorizado con numerosas partes mecánicas, la reparación de piezas dañadas puede resultar complicada.
Encontrar repuestos específicos puede ser difícil, lo que convierte a las incidencias en problemas graves y
de solución compleja. En cuanto a la degradación de la película, es relativamente baja.
Mantenimiento del plato horizontal
El cambio de películas en este tipo de sistema es un proceso largo y laborioso. A diferencia del sistema
de rodillos, donde se puede precargar la película, en este caso cada no se puede preparar con antelación.
Aprovechamos ese momento para limpiar a fondo el proyector y el sinfín, ya que después de tantas horas
de uso, se acumula suciedad proveniente de las partículas de la película desgastada. Es importante realizar
una limpieza exhaustiva para evitar degradar la nueva película que se coloca.
Si bien este proyector tiene pocas incidencias leves, las incidencias graves suelen ser las roturas de
piezas. Debido al funcionamiento continuo de Bending to Earth durante más de un año, doce horas al día,
seis días a la semana, hemos tenido que contactar con el estudio en varias ocasiones. Hubo dos incidencias
graves relacionadas con el sinfín. En una de ellas se rompió una correa, y el estudio nos proporcionó una
nueva. El segundo caso fue más complejo, ya que había problemas en la recogida de la película debido a un
mal funcionamiento del sistema de garfios, lo que afectaba a la formación correcta de la estrella en el plato
[F. 15]. A través de la observación, identificamos que uno de los garfios no bajaba completamente cada tres
o cuatro horas. Vimos que debajo de ese garfio se acumulaba material proveniente del recubrimiento de
un rodamiento (capstan) que, debido a su antigüedad, se había degradado y ya no cumplía adecuadamente
su función. Tuvimos que mandar a fabricar varias piezas como esa a medida y buscar piezas originales
para reemplazarlas. Aunque hemos controlado esta incidencia, seguimos trabajando en encontrar una
solución definitiva y estable. En resumen, en este tipo de equipos, las principales incidencias suelen estar
relacionadas con el desgaste de las piezas.

58
 [F. 12]
Ejemplo de película
precargada y guardada en
una lata para el sistema
de rodillos giratorios de la
obra Oír formas, de Leonor
Serrano Rivas.

[F. 13]
Plato horizontal Kinoton
exento de la obra Bending
to Earth, de Rosa Barba,
sin película. Se pueden ver
los diferentes rodillos que
guían la entrada y salida
de la película hacia el
plato, así como el cable de
alimentación y conexión que
permite la sincronización con
el proyector.

[F. 14]
[F. 12] [F. 13] Plato horizontal Kinoton de
la obra Bending to Earth, de
Rosa Barba, con la película
cargada.

[F. 15]
Incidencia en la recogida
de la película en el plato
horizontal Kinoton de la obra
Bending to Earth, de Rosa
Barba. Se observa un cambio
de forma en la película,
donde el garfio inferior no
ha descendido lo suficiente,
[F. 14] impidiendo que la película
se recoja correctamente en
ese punto.
[F. 15]

Durante los trabajos realizados con los equipos de esta obra, hemos mantenido una comunicación
estrecha con el estudio del artista, quienes nos han brindado asistencia y en algunos casos nos han
proporcionado repuestos difíciles de encontrar de otra manera.

CONCLUSIONES

Estas experiencias nos han permitido mejorar nuestros procesos de trabajo y estar mejor preparados
para futuras exposiciones con equipos similares. Hemos aprendido la importancia de una planificación
adecuada, centrándonos especialmente en conseguir con anterioridad las piezas más propensas a fallar,
con el objetivo de reducir el tiempo de incidencias.
Durante estos trabajos tan específicos, hemos reconocido la importancia de documentar nuestro
trabajo, incluyendo grabaciones de todo el proceso y la elaboración de mapas detallados del montaje y

59
enhebrado de la película, especialmente en equipos más complejos como los de 35 mm con su sistema de
plato horizontal. Todo esto está destinado a facilitar nuestro propio trabajo en futuras ocasiones y también
a compartir nuestros procesos de trabajo con otros compañeros.
En obras complejas como la de Rosa Barba, hemos comprobado que llevar un diario de trabajo,
mantenimiento e incidencias ha sido muy útil, ya que nos ha permitido comprender mejor los equipos y
encontrar soluciones adecuadas ante las incidencias que iban surgiendo.
Este trabajo no hubiera sido posible sin la ayuda de profesionales dedicados exclusivamente al
soporte fotoquímico, quienes han sido generosos al enseñarnos en cada visita al Museo. Queremos
expresar nuestro agradecimiento especial a Daniel Pérez de Filmoteca Española, Teodoro Ignoto de Teel
Audiovisual, David Pereira de Cinematografía Pereira y David Leister de Kino Club.
Con este trabajo, también queremos animar a las nuevas generaciones de restauradores y técnicos a
especializarse en este campo, en el cual aún queda mucho por hacer.

60
 Recuperación de la obra Sylvie,
de Öyvind Fahlström

SHARON AVERY-FAHLSTRÖM / ANA IRURETAGOYENA GARCÍA / JORGE GARCÍA GÓMEZ-TEJEDOR /

HUMBERTO DURÁN ROQUE / CARMEN MURO GARCÍA / MARÍA BARRA RÍOS

En ocasiones, el estado en el que algunas obras llegan a nuestros días hace que su lectura
sea errónea o incompleta, perdiendo su valor e identidad real. Este es el caso de Sylvie, de
Öyvind Fahlström, en el que la pérdida de algunas de sus piezas fundamentales la hacían
incomprensible.

Tras un intenso trabajo de investigación y documentación se llevó a cabo la reproducción de los

elementos perdidos. Todo ello se realizó en cooperación con la colaboradora del artista en vida,
su viuda Sharon Avery-Fahlström, directora de la Öyvind Fahlström Foundation, que permitió
obtener información fehaciente y veraz, además de incrementar la información relativa al artista
y su obra.

El resultado es un trabajo discernible del original, pero que devuelve a la obra su identidad e
integridad, pudiendo así ser correctamente exhibida y comprendida.

04 Sharon Fahlstrom 15-10.23 casa.indd 61 19/12/23 17:40

 [F. 01]
Öyvind Fahlström.

[F. 02]
Imagen de la obra tras
la restauración.
[F. 01]

Pintor y poeta, Öyvind Fahlström nace en São Paulo en 1928, pasa su infancia en Brasil, hasta
1939, cuando viaja a Suecia con sus padres, donde permanecerá hasta 1961. Estudia Historia del
Arte y Estudios Clásicos en la Universidad de Estocolmo,
y escribe regularmente en la prensa sueca sobre temas
culturales, labor que continuaría durante el resto de su
vida [F. 01].
En 1962 realiza sus primeras obras integradas por
piezas móviles fijadas con imanes que incitan al espectador
a adoptar un papel activo y a convertir la experiencia
estética en una especie de juego. De 1965 data la pieza que
aquí nos ocupa, Sylvie [F. 02].
Tanto en vida como de manera póstuma (fallece en
Estocolmo en 1976), su obra se ha mostrado en numerosas
exposiciones en museos de todo el mundo, entre los que
destacan el MoMA y el Guggenheim, de Nueva York; el
IVAM, en Valencia; o el MACBA, de Barcelona, el cual
también conserva sus archivos documentales.
El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía cuenta
con varias obras suyas como Opera (1952-53), Me siento
como si hubiera inventado la guerra (1962), Ten Studies
for Sylvie (1965) o Curva de la vida no 1, Ian Fleming
[F. 02] (1967), entre otras.

62

04 Sharon Fahlstrom 15-10.23 casa.indd 62 19/12/23 17:40

 PROCESO DE RESTAURACIÓN [F. 03]
Reverso de la obra donde
se aprecia el soporte de
La restauración realizada sobre la obra se llevó planchas metálicas con un
grueso bastidor de madera,
a cabo, fundamentalmente, porque carecía de y las manchas oscuras
algunas piezas originales, entre ellas el motivo originadas por el óxido del
adhesivo.
principal, que da nombre a la misma, la figura
de Sylvie. [F. 04]
Una intervención que comenzó con un Imagen de la obra a su
llegada al Museo, donde se
estudio técnico para comprender cómo estaba aprecian las dos partes de
realizada la obra, su estructura, los materiales iguales dimensiones que
contienen la composición, sin
que la componían y su estado de conservación. las piezas imantadas.
El soporte está formado por dos planchas
[F. 05]
metálicas, rigidizadas con una gruesa armadura Figura imantada despegada
de madera formada por dos travesaños verticales por la manipulación, donde
[F. 03] se observa la lámina de
y uno horizontal por pieza, que actúa a modo de
plástico adherida a la plancha
bastidor, manteniéndose unidas en sentido hori- de estaño y el adhesivo
zontal mediante cuatro pasadores con palomilla. oxidado.

Una armadura adherida a los paneles [F. 06]

mediante cola de contacto a base de caucho, tal Luz o antorcha formada por
la superposición de capas
como indicaron los análisis realizados [F. 03]. adheridas.
En el anverso, los paneles metálicos
están cubiertos por un soporte celulósico, tipo
cartulina, sobre el que pinta la base uniforme
de tono azul, y los fijos dibujos que servirían
de fondo a las diferentes formas: las piezas
imantadas, y los dos elementos en volumen a
los que también dotó de movimiento [F. 04].
Las piezas imantadas fueron realizadas con
una lámina metálica, seguramente estaño, en la
que se adhería una lámina de plástico rígido sobre [F. 04]
la que pintaba, articulando la movilidad entre las
piezas con clavijas de encuadernación [F. 05].
En el caso de los huesos, están realizados
con una plancha metálica pintada, donde se
aplicaba la lámina de oro, presentando en su
reverso imanes en tira, seguramente de ferrita,
en un estado muy frágil.
[F. 05]
Otra de las formas originales es la luz
o antorcha, formada por superposición de
materiales adheridos al reverso para conseguir
la altura necesaria [F. 06].
Originalmente, estas partes se desmontaban
para su traslado, pero en la actualidad se han
fijado en favor de su conservación. [F. 06]

63

04 Sharon Fahlstrom 15-10.23 casa.indd 63 19/12/23 17:41

 [F. 07]

[F. 07]
Diferentes tonalidades en
el color azul del fondo
que muestran repasos
probablemente del autor.

[F. 08 - 09]
Pieza móvil imantada. En la
imagen de la izquierda (08),
anverso, se aprecia el óxido
producido por el adhesivo
en la zona donde se adhería
otra pieza, mientras que en
su reverso (09), el óxido
se produce al adherir los
imanes. [F. 08] [F. 09]

Estado de conservación
Por lo que respecta a su estado de conservación, es bueno tanto en las planchas metálicas como
en el bastidor de madera, sin embargo, el adhesivo utilizado para unirlas se encuentra oxidado y se ha
oscurecido con el tiempo. Las manchas oscuras presentes en el reverso parecen ser el punto donde este se
depositaba en cantidad para ser distribuido por todo el perímetro del bastidor.
El soporte celulósico adherido a la superficie metálica presenta defectos de su propia ejecución,
pequeñas manchas de óxido, y abultamientos producidos en el proceso de adhesión, siendo visibles
algunas de las uniones de los pliegos de cartulina.
En algunas zonas se aprecian diferentes tonalidades de azul, debidas seguramente a repasos de pintura
que formaron reservas en las partes con dibujo [F. 07].
Las piezas imantadas mostraban un estado de conservación delicado, debido a la propia manipulación.
Además, se encontró óxido en aquellas zonas en las que se había utilizado adhesivo de caucho, como la
unión entre figuras o entre los imanes y las placas metálicas; también en el soporte de las figuras, en la
zona entre la lámina de estaño y el plástico rígido, provocando su desprendimiento; para solucionarlo
se aplicó puntualmente calor de manera controlada, así se regeneró el adhesivo e hizo que volvieran a
unirse [F. 08 - 09].

64

04 Sharon Fahlstrom 15-10.23 casa.indd 64 19/12/23 17:41

 [F. 10]

[F. 10]
Exposición del Museo de
Arte Contemporáneo de
Chicago, Pictures to be read/
Poetry to be seen (1967).

[F. 11]
Siluetas de cartón utilizadas.

[F. 12]
Equipo de trabajo en el
proceso de restauración.
[F. 11] [F. 12]

Intervención
La intervención se ha centrado, sobre todo, en la reproducción de las nueve piezas imantadas perdidas.
Un proceso largo y arduo por la falta de información y de documentación precisa, que ha llevado aparejado
una gran labor de prueba y error hasta dar con el resultado adecuado.
En una etapa inicial, solo se contaba con una fotografía del catálogo de la exposición Pictures to be
read/Poetry to be seen (1967) del Museo de Arte Contemporáneo de Chicago, que, sin ser lo suficientemente
nítida, sirvió para tener una idea inicial de la composición [F. 10].
Ante la ausencia de documentación se estudiaron otras figuras articuladas similares, los materiales
y métodos utilizados por el artista, como fue el caso de Ingrid Thulin elemento de la obra La última
misión del Dr. Schweitzer, expuesta en el Moderna Museet de Estocolmo. Con ello se realizaron diferentes
intentos de vectorización, pero se perdían detalles, así como la proporción.
No fue hasta que Sharon Avery-Fahlström pudo localizar una diapositiva a color cuando se pudo
establecer el tamaño original de una forma clara. Esta diapositiva serviría como base para todo el proyecto.
La imagen se digitalizó a máxima resolución para poder ampliar los elementos a reproducir, con el
propósito de imprimirlos en su escala y material original, si bien, dado que no se localizó la lámina de
estaño utilizada por el artista, y ser este un material complejo de manejar que impide un corte perfecto,
tuvo que sustituirse por gruesas láminas de plástico.
Sobre las siluetas ya recortadas se adhirieron cartulinas de pH neutro, tanto en el reverso como en el
anverso, sobre las que se reproduciría con pintura acrílica las figuras. El tono de las carnaciones se tomó de las
otras piezas que formaban parte de la obra, mientras que los trazos negros se perfilaron bajo las indicaciones
de la colaboradora de la artista, tratando de igualar, dentro de lo posible los originales [F. 11 - 12].

65

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 [F. 13] [F. 14]

[F. 13]
Portada de un disco single
de Sylvie Vartan en el que se
basó el artista para realizar la
cabeza de la figura.

[F. 14]
Montaje de las chinchetas
utilizadas para conseguir la
movilidad de las piezas.

[F. 16]
[F. 15]
Reproducción de las bocas.

[F. 16]
Reproducción del pañuelo de
metacrilato. [F. 15]

El rostro de Sylvie fue lo más complejo, ya que, a pesar de haber escaneado la dispositiva y de
los tratamientos de imagen realizados, no se apreciaba con detalle. Por ello, la misma Sharon Avery-
Fahlström proporcionó la portada de un disco single de la época [F. 13], en el cual Öyvind se había basado
para realizar la figura original. Con ello, y con la información recopilada pudo reproducirse el dibujo.
Por último, se localizaron chinchetas de encuadernaciones similares a las utilizadas por el artista para
conseguir la movilidad de la figura de Sylvie [F. 14].
En la reproducción de las bocas se siguió el mismo proceso que para el cuerpo de la figura de Sylvie
[F. 15]. Sin embargo, en el caso del pañuelo que faltaba, se obtuvo la referencia del metacrilato utilizado, por
lo que se pudo fabricar de nuevo, utilizando una plantilla generada por una empresa especializada [F. 16].
Otro de los elementos desaparecidos era una tira de cuentas que salía de la boca de una cabeza,
conservándose únicamente el enganche de la cuerda. En principio, solo se contaba con la imagen de la
exposición del 1967, si bien, gracias a la diapositiva mencionada pudieron reproducirse las cuentas con
un tamaño similar. El caso del color fue más sencillo, ya que se guardaba una muestra del color utilizado,
pudiendo así reproducirlo. Estas se colocaron en la cabeza siguiendo el modelo original [F. 17].

66

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 [F. 17]

[F. 18]

[F. 17]
Cabeza con tira de cuentas
de nueva ejecución.

[F. 18 - 19]
Primera y última disposición
de las figuras siguiendo Ten
Studies for Sylvie.
[F. 19]

Las posiciones de las piezas pudieron recrearse gracias a la obra Ten Studies for Sylvie, diez dibujos
realizados por el artista, donde simulaba sus diferentes distribuciones [F. 18 - 19].
Para finalizar, debe puntualizarse que las piezas realizadas mantienen unas características diferentes
de las originales, haciéndolas discernibles, por lo que en ningún momento se crea un falso de la obra.
Esta compleja intervención, de reedición volumétrica y de color, solo se entiende con la autorización
e inestimable ayuda de la colaboradora del artista, quién además ostenta los derechos sobre la obra. Para
ella, al estar incompleta, la obra no se daba por válida, la entendía como una obra perdida.
Gracias a esta intervención se ha devuelto la identidad e integridad a la obra, permitiendo que Sylvie
pueda ser exhibida y comprendida por parte del público, recuperando así su valor.

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 Cadwallader L. Washburn: catalogación
inicial razonada de su obra pictórica

CLARA E. GARCÍA DÍAZ / ELISA DÍAZ GONZÁLEZ / MARIANO PÉREZ SÁNCHEZ

Este estudio se ha enfocado en la caracterización de los materiales y la técnica de ejecución

pictórica utilizada por el artista Cadwallader L. Washburn en su obra realizada en Tenerife, con
el objetivo de reconocer una serie de características fundamentales para la atribución de autoría
y catalogación de las obras. Para ello, se han analizado nueve trabajos del periodo tinerfeño del
artista, tres de ellos desconocidos hasta la fecha. Asimismo, se ha realizado una comparativa
con la técnica y procedimiento de su maestro Joaquín de Sorolla, crucial para el desarrollo
de su concepto de la luz y el color.

05 Clara García Díaz casa.indd 69 19/12/23 17:49

 INTRODUCCIÓN

Cadwallader L. Washburn formó parte de ese grupo de artistas extranjeros que se establecieron en Tenerife
en la primera mitad del siglo XX, atraídos por sus paisajes y sus extraordinarias condiciones climáticas.
Se estableció concretamente en Puerto de la Cruz, una pequeña localidad costera del norte de la isla,
rodeada de plataneras, en la que el artista pretendía quedarse de forma permanente, tal y como manifestó
[1] en su diario y correspondencia en numerosas ocasiones[1]. Sin embargo, debido a la complicada situación
González Reimers, Ana Luisa,
El pintor y grabador Cadwallader en la que estaba inmersa España a causa de la Guerra Civil, tuvo que abandonar la isla de forma repentina
Washburn. Estancia en Canarias, porque temía ser arrestado, posiblemente, por sus actividades subterráneas vinculadas con el espionaje.
Santa Cruz de Tenerife, Gobierno
de Canarias. 2010. p. 109.
Debido a esta marcha precipitada se vio obligado a dejar atrás sus pertenencias y sus obras en el hotel
donde residía[2]. Varios años después, el dueño del hotel vendió las obras a familias del norte de Tenerife,
[2]
pues el artista nunca pudo regresar a las islas, debido a la dictadura franquista.
Ibíd., p. 85.
El paso de Washburn por el archipiélago canario ha quedado bien documentado gracias a la tesina
[3] de licenciatura de la historiadora del arte Ana Luisa González Reimers titulada El pintor y grabador
Labbie Labbie, Edith,
“Cadwallader Washburn. Cadwallader Washburn: Estancia en Canarias, leída en 1985, y su libro publicado en 2010 bajo el
Main-Bred Artist”, Down East mismo título. Además, durante su investigación, Reimers realizó un catálogo en el que recogió más de un
Magazine, Camden (Maine),
noviembre, 1965, pp. 26-27.
centenar de obras que localizó de esta etapa del artista. Estos recursos han supuesto gran parte de la base
documental de nuestro trabajo, especialmente en lo referido a la estancia de Washburn en Tenerife.
[4]
La gran concentración de obras del artista en esta isla puede explicarse por su enérgico ritmo de
Cantwell, Paul, “Cadwallader
Washburn”, The Hoosier, n.o 8, trabajo, siendo esta estancia una de las etapas más fructíferas de su trayectoria profesional; y por su
vol. 71, Indianapolis (Indiana),
precipitada marcha de la isla. Estos hechos han convertido a Tenerife en un contexto ideal para llevar a
Indiana School for the Deaf,
mayo 1959, p. 3. cabo por primera vez un estudio de estas características sobre su obra pictórica.

[5]
Bowe, Frank G., “The incredible
story of Cadwallader Washburn”, LA VIDA DE CADWALLADER L. WASHBURN
The deaf American, n.o 3, vol.
23, Indianapolis (Indiana),
National Association of the Deaf, El artista y aventurero Cadwallader L. Washburn (Minnesota, 1866 – Maine, 1965) fue descendiente
noviembre 1970, p. 4.
de una de las familias más antiguas y destacadas de Estados Unidos, muchos de sus familiares fueron
[6] figuras relevantes en los campos de la política, las letras y la economía del país. Creció en un ambiente
Óp. cit., Edith Labbie, p. 26. de elegancia y bienaventuranza gracias a la buena posición económica de su familia, sin embargo, a
la edad de cinco años Washburn perdió la capacidad de audición a causa de una infección combinada
de fiebre escarlatina y meningitis[3]. No obstante, este hecho no supuso un obstáculo para su desarrollo
personal y profesional. Durante toda su etapa académica recibió educación especial para personas con
discapacidad auditiva hasta que comenzó los estudios de arquitectura en el Massachusetts Institute of
Technology de Boston. Un año después decidió dedicarse exclusivamente al arte, ingresando entonces en
la Arts Student League de Nueva York. Con su primer maestro, el artista William Merrit Chase, realizó
un viaje de estudios a España, donde conoció a Sorolla. Washburn decidió establecerse en España tras ser
aceptado como discípulo por el maestro valenciano, acudiendo todas las mañanas a su estudio de Madrid
y forjando una amistad con él. Cuando terminó la formación con Sorolla decidió permanecer en Europa
haciendo estancias y viajes en diferentes países[4] [F. 01].
Uno de esos viajes le llevó hasta Venecia, donde conoció la técnica del grabado y sintió la necesidad
de experimentar con ella[5]. Obtuvo numerosos premios y reconocimientos e incluso llegó a considerarse
uno de los mejores grabadores de su tiempo. Fue en este entonces cuando su obra gráfica pasó a formar
parte de los museos más importantes de Europa y Estados Unidos[6]. Durante esta etapa como grabador,
que duró alrededor de treinta años, viajó por todo el mundo: estuvo un tiempo en Cuba, vivió en un templo

70

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 [F. 01]
Cadwallader Washburn a los
48 años de edad.

[F. 02]
Cartel de la exposición
de grabados de Washburn
celebrada en Bowdoin
College Museum of Art
(Brunswick, Maine) en 1982,
encabezado por el grabado
de un caníbal de Islas
Marquesas.
[F. 01] [F. 02]

budista en Japón, recorrió Túnez, visitó China, Tailandia y Barbados, entre muchos otros lugares. Estos
viajes no solo estaban motivados por la búsqueda de escenarios para sus grabados, sino que también actuó
como corresponsal de guerra en varias ocasiones: cubrió el conflicto ruso-japonés con su hermano Stanley
para el Chicago Daily News; y este mismo periódico lo nombró responsable de cubrir la revolución
mexicana gracias a sus conocimientos de español, llegando incluso a entrevistar al presidente Madero
justo antes de su asesinato, y jugando un papel crucial en la misión de sacar a las familias estadounidenses
de México[7]. [7]
Óp. cit., Frank G. Bowe, p. 4.
Asimismo, sus viajes también estuvieron motivados por su afición a las ciencias naturales, un
campo donde hizo numerosas aportaciones. Cabe destacar su participación en la expedición a las Islas [8]
La Oología (Oology, en inglés)
Marquesas, con el Museum of Comparative Oology de Santa Bárbara[8]. Su compañero de expedición es la rama de la zoología centrada
abandonó la misma pocos días después de llegar al archipiélago. Washburn, en cambio, no se rindió en el de estudio de los huevos,
especialmente de ave, atendiendo
tan fácilmente. Estuvo en la isla Hiva Oa con su perro Chief of Police como única compañía, durante
también a su reproducción y sus
siete meses, hasta que se trasladaron a otra isla con la intención de pasar algunos días. Sin embargo, la nidos.

embarcación que los llevó hasta allí nunca volvió para recogerlos, tal y como habían acordado, por lo
[9]
que convivieron durante más de un mes con una tribu de caníbales. Washburn les enseñó el lenguaje Óp. cit., Frank G. Bowe, p. 4.
de signos, les convenció para que posaran para él y para que le construyeran una canoa. Finalmente, se
[10]
tiraron al mar en la rudimentaria embarcación y fueron avistados por un buque francés que los devolvió Óp. cit., Ana Luisa González
a Hiva Oa[9]. El artista regresó a Estados Unidos con una importante colección grabados y de pájaros Reimers, pp. 49-50.

e insectos disecados, y gracias a esto la Gallaudet University de Washington le otorgó el grado de

Honorary Doctor of Science degree[10]. Esta misma institución bautizó su centro de arte como Washburn
Arts Center, en su honor [F. 02].

71

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 LA PRODUCCIÓN PICTÓRICA DEL PERIODO CANARIO (1934-1940)

El último lugar donde Washburn se estableció antes de volver definitivamente a Estados Unidos fue
Canarias, y allí, motivado por los asombrosos y coloridos paisajes, retomó la paleta. Tras residir un
año en la isla de Gran Canaria, Washburn se trasladó a Tenerife el 16 de diciembre de 1935, donde
permaneció hasta su precipitada marcha el 30 de junio de 1940. Durante la mayor parte de su estancia
en Puerto de la Cruz se alojó en el Hotel Marquesa, ubicado en el centro de la ciudad. El dueño del hotel
permitió a Washburn establecer su estudio en el antiguo mirador de la edificación, hoy ya desaparecido,
y le asignó una habitación cercana al mismo, facilitándole el aislamiento necesario para llevar a cabo su
actividad artística. También residió en una casa terrera que alquiló desde abril de 1936 hasta abril de 1937,
estableciendo su estudio en una de las siete habitaciones de la casa, cuyas ventanas daban hacia la huerta
de la misma. Durante ese periodo siguió acudiendo al Hotel Marquesa para hacer sus comidas y gran parte
de su vida social. Además, era común verle en el cine, en las peleas de gallos, en las corridas de toros y
[11] pintando en el paseo de San Telmo o en el muelle[11].
Ibíd., pp. 69-83.
La gran cantidad de obras de Washburn existentes en Tenerife puede explicarse por su intenso y rápido
[12] ritmo de trabajo. Fue una de las etapas más fructíferas de su carrera. Al igual que un artista impresionista,
Ibíd., pp. 120-121.
confeccionaba su rutina de trabajo según la luz y las condiciones climáticas de cada día. Si el clima
acompañaba, salía a pintar un paisaje por la mañana y por la tarde hacía un retrato en el estudio. Si el
clima y la luz no eran óptimas, dedicaba el día entero al estudio, realizando un bodegón y un retrato, o
dedicándose solo al retrato, llegando a recibir hasta tres o cuatro modelos en un día[12].
Durante su etapa en Tenerife, Washburn retrató en la mayoría de los casos a personajes humildes de
la zona, generalmente pescadores y campesinos de edad avanzada. Gracias al testimonio de los vecinos,
recogido por Reimers, se sabe que pagaba muy bien a sus modelos, y que las sesiones duraban entre media
hora o una hora, además tenía dos monos titíes que utilizaba como distracción para el modelo cuando
posaba. Son retratos de plano medio o plano medio corto (personaje recortado desde la cintura o pecho),
donde el modelo está colocado de frente al artista o girado 45o respecto al mismo, incidido por una luz
directa que provoca un pronunciado claroscuro.
Mayoritariamente los retratos presentan fondos lisos, pero también encontramos algunos ejemplos
con fondos figurados. Para la composición de los bodegones, Washburn utilizaba productos locales como
pescado, frutas o verduras; y objetos cotidianos como jarras de cristal, elementos cerámicos o cestos. Los
vecinos también relataron a Reimers, que Washburn solía estar en el muelle pendiente de la llegada de los
pescadores con la mercancía para adquirir los ejemplares más llamativos, y una vez terminaba el bodegón,
los regalaba o sorteaba entre los vecinos. Los pescados son los protagonistas de la escena, acomodados
sobre platos blancos o directamente sobre la mesa. Al igual que los retratos, están iluminados de forma
directa, buscando un claroscuro pronunciado y el juego de la luz con las escamas.
Entre los bodegones de la etapa tinerfeña del artista, solo en dos ocasiones cambió la temática,
utilizando las flores como protagonistas de la escena. En el caso de los paisajes y marinas nunca utilizaba
el estudio, pues su intención era captar el momento. En los paisajes representó el muelle de Puerto de
la Cruz, escenarios naturales o viviendas tradicionales canarias rodeadas de vegetación. En las marinas
buscaba plasmar, sobre todo, la bravura del mar del norte de Tenerife impactando sobre sus costas rocosas.
En ellas se observan detalles de virtuosismo pictórico como la secuencia tonal reflejada siguiendo la línea
de iluminación que atraviesa una pintura. Su ejecución implica el haber dedicado bastante tiempo a la
observación de estos efectos en el escenario pintado.
La producción pictórica realizada en las islas fue expuesta al menos en dos ocasiones en Estados
Unidos: del 2 al 15 de noviembre de 1937 en la Galería Macbeth de Nueva York, y en The Arts Club of

72

05 Clara García Díaz casa.indd 72 19/12/23 17:49

 [F. 04]

[F. 03]

Washington del 28 de noviembre al 18 de diciembre de ese mismo año. Gracias a los catálogos de dichas [F. 03]
Catálogo de la exposición de
exposiciones, sabemos que ambas se organizaron bajo el título Marine and other subjets from Canary la obra del periodo tinerfeño
Islands y que estaban conformadas por veinticuatro lienzos con paisajes, marinas, retratos y bodegones. de Washburn en The Arts
Club of Washington en 1937.
También sabemos, gracias a las noticias de los periódicos El día y La tarde, que Washburn expuso
en Tenerife en dos ocasiones la obra producida en la isla: del 10 al 20 de abril de 1940 en el Círculo de [F. 04]
Bellas Artes de Santa Cruz, y del 23 al 26 de mayo de ese mismo año en el Círculo Iriarte de Puerto de Fotografía de la exposición
celebrada por Washburn en el
la Cruz. En el catálogo de la exposición en el Círculo de Bella Artes de Santa Cruz se especifica que Círculo Iriarte de Puerto de la
se exhibieron veintidós óleos (siete marinas, ocho bodegones, seis retratos y un paisaje) y doce puntas Cruz en 1940.

secas. Para la exposición llevada a cabo en Puerto de la Cruz añadió dieciocho obras más. Estas muestras
fueron realizadas dos meses antes de su repentina marcha, después de casi cinco años viviendo en la isla
manteniéndose alejado del mundo de las exposiciones. Reimers señala en su investigación que el motivo
por el que Cadwallader realizó estas exposiciones en Tenerife pudo ser, posiblemente, por la intención de
demostrar que estaba en la isla simplemente por cuestiones artísticas. Es probable que alguien le hubiese
advertido de que la esfera política de la isla lo había tachado de persona non grata por su ideología
antifranquista o por llevar a cabo una labor de espionaje en el conflicto civil de España [F. 03 - 04].

ESTUDIO DE NUEVE OBRAS PICTÓRICAS DEL PERIODO CANARIO

Para este trabajo se analizaron un total de nueve obras, todas atribuidas al periodo canario del artista y
pertenecientes a colecciones particulares del norte de Tenerife. Estas obras corresponden con las tres

73

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 [F. 05]
Obras pictóricas de
Washburn que participaron
en el estudio. De izquierda
a derecha: El marino El
Sibirín (II), Vieja anciana
con pañuelo negro, Domingo
el Chascamillo pescador
viejo, El marino El Sibirín (I),
Bodegón con dos viejas,
Lebrillo, Bodegón con
bocanegra y limón, Marina y
Marina (¿Puesta de sol con
nubes en el mar?).

temáticas que Washburn pintó en Tenerife: retratos, bodegones y marinas. Seis de ellas ya estaban
inventariadas en el catálogo de la Tesina de Licenciatura de Reimers: Vieja anciana con pañuelo
negro (n.O 75), El marino El Sibirín I (n.O 108) y El marino El Sibirín II (n.O 109), Lebrillo (n.O 10),
Marina (¿Puesta de sol con nubes en el mar?) (n.O 19) y Marina (n.O 27). Las tres obras restantes son
inéditas: Domingo el Chascamillo pescador viejo, Bodegón con bocanegra y limón y Bodegón con
dos viejas [F. 05].
Para estudiar la estratigrafía de la capa pictórica de las obras y la naturaleza de las fibras de los
soportes textiles se extrajeron muestras y se observaron a través de microscopía óptica de luz polarizada
(MOLP). Con el objetivo de caracterizar los pigmentos se recurrió a la microscopía electrónica de barrido
con energía dispersiva de rayos X (SEM-EDX) y a la Espectroscopía de Fluorescencia de Rayos X. Para
conocer la existencia de capa de protección se utilizó la Espectroscopía Infrarroja por Transformada de
Fourier con Reflectancia Total Atenuada (FTIR-ATR) y la Cromatografía de Gases con Espectrometría
de Masas (CG-EM). La técnica de ejecución y procedimiento del artista se ha estudiado a través de
fotografía con luz visible (macrofotografías, rasante, transmitida) y fotografía multibanda (reflectografía
infrarroja, falso color y fluorescencia UV) [F. 06].
Los resultados obtenidos se contrastaron, en primer lugar, con la Tesina de Licenciatura de Ana Luisa
González Reimers. Durante su investigación consultó los diarios y correspondencia de Washburn, donde se

74

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 detallan aspectos sobre su técnica y el uso de
materiales que nos han aportado información
de relevancia. También se realizó una
comparación de los resultados de los análisis
de la capa pictórica con el catálogo de
pigmentos de Winsor & Newton del año 1934,
que nos facilitó la misma casa, pues sabemos
que esta era una de las que suministraba
material artístico al pintor. Otro recurso de
utilidad a la hora de contrastar resultados
fue el artículo escrito por Washburn titulado
“Sorolla. A great spanish painter of today”,
publicado en el periódico The Outlook, en
1902, siendo estas las primeras noticias que
llegan del maestro valenciano a Estados
Unidos. En este, Washburn analizaba su
técnica pictórica y repasaba algunas de las
lecciones que Sorolla le dio durante su etapa
como discípulo. Por último, se recurrió
también a un manuscrito de la hermana de
Washburn donde relataba alguna de las [F. 06]
aventuras de nuestro artista, dedicando La obra Domingo el
Chascamillo pescador
un capítulo al periodo como discípulo de viejo siendo estudiada con
Sorolla y aportando información sobre lo fluorescencia ultravioleta
en el Servicio de Análisis
aprendido en las lecciones impartidas en el de Obras de Arte del
estudio de Madrid. SEGAI-ULL.

CARACTERIZACIÓN DE LAS OBRAS EN BASE A LOS MATERIALES UTILIZADOS

Bastidores
El soporte, en todos los casos, está conformado por lienzos anclados a bastidores de madera. En general son
obras de formato pequeño o mediano. Todos tienen forma rectangular, sin travesaños y las medidas están
comprendidas entre los 48 y 50 centímetros para el lado más largo, y entre los 37 y 40 centímetros para el
lado más corto. Sin embargo, existen excepciones de obras con un formato menor o mayor, como es el caso
del bodegón denominado Lebrillo, en el que las medidas sobrepasan las apuntadas con 50,7 x 57,3 cm. Los
bordes de los bastidores no han sido biselados en ningún caso, quedando marcados en los lienzos.
Todos los bastidores eran fabricados en la carpintería de los hermanos Figueroa, en Puerto de la
Cruz[13]. Sabemos con seguridad que uno de los nueve que estudiamos es original porque, gracias a la [13]
Ibíd., p. 102.
reflectografía infrarroja, encontramos una inscripción de Washburn a grafito donde se lee: “Domingo
el Chascamillo pescador viejo”. La caligrafía encontrada fue comparada con la del artista a través de
su correspondencia y pudimos comprobar que coincidía. Este hecho fue muy importante para nosotros
porque el artista no firmó ninguna de las obras pictóricas que quedaron en Tenerife, a excepción de un
encargo que está ahora en una colección privada de Inglaterra y de aquellas que se llevó a las exposiciones
que realizó en Estados Unidos [F. 07 - 08].

75

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 [F. 08]

[F. 07]

[F. 09]

[F. 07] Soporte textil

Fotografía del bastidor
original de la obra Domingo En las obras estudiadas encontramos tejidos finos con ligamento de tafetán, de un hilo de trama y
el Chascamillo pescador un hilo de urdimbre con torsión en zeta en ambos casos. Están compuestos por fibras de lino muy fino y en
viejo.
otros casos por una mezcla de lino y algodón. En general, la trama del tejido es abierta, y disponiendo de
[F. 08] una media de treinta hilos por centímetro cuadrado. Sin embargo, también encontramos excepciones, como
Fotografía infrarroja de es el caso del Bodegón con pez rojo, cuyo soporte textil presenta una mayor densidad con una media de
detalle de la inscripción
realizada por Washburn en cuarenta y ocho hilos por centímetro cuadrado. El soporte textil está anclado al bastidor, en todos los casos
el bastidor donde se lee: por clavos de hierro de cabeza plana [F. 09].
“Domingo el Chascamillo
pescador viejo”. El artista manifestó en su diario y correspondencia la dificultad de encontrar lienzos durante la Guerra
Civil, y que en algunas ocasiones fue el artista Nicolás Massieu quien que le enviaba lienzos desde Gran
[F. 09]
Fotografía microscópica de
Canaria[14]. Debido a esta escasez de materiales, es probable que Washburn llegara a utilizar sábanas,
las fibras de lino extraídas del manteles u otros textiles que encontrara en su domicilio o por el vecindario. Por ello, no sería de extrañar
soporte textil de la obra El
que se encontraran tejidos dispares en el resto de obras del periodo tinerfeño.
marino El Sibirín (I).

[14]
Capa de preparación
Ibíd., p. 93.
Durante el estudio comprobamos que todas las obras tienen una preparación fina de color blanco. Este
aspecto fue muy fácil de corroborar, ya que, una característica que se repite constantemente en la obra de
Washburn, era dejar zonas de la preparación a la vista, confiriendo un aspecto de boceto inacabado. De
esta manera, consultamos las fotografías del catálogo de las obras localizadas por Reimers y confirmamos
la existencia de capa de preparación blanca en todas las obras.
Las muestras estratigráficas expusieron que la capa de preparación, en ocasiones, consta de un
simple estrato de color blanco, y en otras consta de dos estratos. En aquellas muestras donde la capa de
preparación está conformada por dos estratos, el estrato inferior o estrato 0 (el que está en contacto con el
lienzo) presenta un color blanco más amarillento. Esta diferencia de color puede deberse una diferencia en
la naturaleza del aglutinante de cada estrato, pudiendo tratarse de un aglutinante de origen proteico el que
confiere ese tono amarillento [F. 10].

76

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 Composición de las capas de preparación formadas por un único estrato

Elementos detectados Pigmentos y cargas

Estrato 0 S, Ba, Zn, Pb Litopón + blanco de plomo

Blanco de plomo + blanco de zinc

0

Composición de las capas de preparación formadas por dos estratos

Elementos detectados Pigmentos y cargas

Estrato 1 S, Ba, Zn, Pb Litopón + blanco de plomo

1

Blanco de plomo + blanco de zinc
0
Estrato 0 Ca, Pb, Zn Carbonato cálcico +blanco de plomo +
blanco de zinc

El análisis realizado con SEM-EDX desveló la composición elemental de los distintos estratos de la [F. 10]
La estratigrafía superior
capa de preparación. En el estrato 0 de las muestras que disponen de un solo estrato en su capa de pertenece a la obra Marina,
preparación; y en el estrato 1, en los casos de las muestras que disponen de dos estratos (el que está en y solo dispone de un estrato
de capa de preparación. La
contacto con la pintura), se ha detectado que se compone en algunos casos de litopón con blanco de plomo estratigrafía inferior tiene
o una mezcla de blanco de plomo y blanco de zinc. En el caso de las capas de preparación formadas por dos estratos en su capa de
preparación y pertenece a la
dos estratos, el estrato 0 (el que está en contacto con el lienzo) se detectó carbonato cálcico con blanco de
obra El Marino El Sibirín (I).
plomo y blanco de zinc.

Capa pictórica
Aunque Chase fue el primer maestro de Washburn, realmente fue Sorolla quien dejó una huella
patente en su técnica. La hermana de Washburn expone en su manuscrito que, Cadwallader consideraba
que Chase se preocupaba, sobre todo, por el valor tonal de la obra, mientras que Sorolla le daba más
importancia a la calidad del color, aportándole un carácter superior a su obra. Por lo tanto, era inevitable
que nuestro artista adoptara ciertos aspectos aprendidos durante las lecciones del valenciano que tanto le
marcaron, tal y como expresa en sus documentos.
Con la reflectografía infrarroja lejana pudimos comprobar que ninguna de las obras dispone de dibujo
subyacente, siguiendo la metodología que le enseñó Sorolla en sus lecciones. Para posicionar las figuras
en el lienzo, recurre a unas pinceladas preliminares anchas con pintura muy diluida.
Siguiendo los pasos de Sorolla, colocaba en primer lugar las luces más altas y posteriormente las
más bajas, obteniendo así un control más acertado del valor tonal. Aunque el contraste era un factor
importante para Washburn, su mayor preocupación era siempre el tratamiento de color de la luz y la
sombra. El maestro valenciano le enseñó, mientras realizaban un estudio de la luz del sol, que el color
[15]
negro producido por la luz es mucho más claro que el color negro que se encuentra en la naturaleza. Wasburn, Cadwallader L.,
Por lo tanto, si bien las sombras son oscuras, no deben de ser negruzcas porque le resta atmósfera a la “Sorolla, a great Spanish painter
of Today”. The Outlook. Vol. 71,
obra[15]. Observando las obras de Washburn podemos comprobar como esta lección quedó patente en n.o 1, Nueva York, 3/05/1902,
sus obras. pp. 25-26.

77

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 [16]
Las pinceladas de nuestro artista son sueltas y expresivas, era la mano la que trabajaba con
Óp. cit., Ana Luisa González
Reimers, p. 121. gestos, creando las formas y la masa de color. Observamos gran cantidad de pinceladas superpuestas
en distintas direcciones para generar las formas de las figuras y efectos de color con veladuras. Para
los fondos y zonas más oscuras, las pinceladas eran más diluidas; mientras que, para las pinceladas
superficiales y los toques de luz, las pinceladas eran generosas. En las estratigrafías hemos observado
claramente esta diferencia entre el tipo de tratamiento de los fondos y las figuras. Mientras que las
estratigrafías extraídas de los fondos presentan un solo estrato de color generalmente regular, las
muestras extraídas de figuras u objetos presentan numerosos estratos de diferentes colores y con
aspectos irregulares. Estos estratos son irregulares porque, al igual que Sorolla, trabajaba siempre
con la pintura húmeda, fundiendo los colores directamente en el lienzo, pero sin llegar a mezclarlos
[F. 11]
Estratigrafías extraídas de
para preservar las cualidades de cada color. Gracias a su diario sabemos que utilizaba como mínimo
la obra Marina (¿Puesta quince pinceles para una sola obra, asignaba un pincel para cada color y le daba una importancia
de sol con nubes en el
vital a la limpieza de los mismos[16]. Con esto, su objetivo principal era evitar la pérdida de la calidad
mar?). Se puede observar la
diferencia entre la técnica de los pigmentos. Sus pinceles eran planos y duros, generalmente de punta cuadrada y, en menor
de ejecución del fondo de la medida, redondeada [F. 11 - 13].
obra (estratigrafía superior)
y de figura del primer plano
(estratigrafía inferior).

[F. 12]
Fotografía con luz rasante
de un detalle de la obra
Lebrillo donde se observan
las pinceladas.

[F. 13]
Detalles de las pinceladas
en la obra Domingo el
Chascamillo pescador viejo.
Se puede observar cómo los
colores se han mezclado en
húmedo, pero sin fundirse.
[F. 11]

[F.12]

[F. 13]

78

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 Los análisis de las muestras estratigráficas con SEM-EDX y al análisis de las superficies pictóricas
con fluorescencia de rayos X, han permitido obtener un primer acercamiento a la paleta del artista en
Canarias. Se trata de una paleta donde predominan los colores fríos frente a los cálidos. Para los azules,
Washburn se decantaba por el azul ultramar artificial, azul cerúleo, azul de cobalto y azul de Prusia.
Además, detectamos de forma reiterada el uso de violeta de cobalto. En el caso de los verdes elegía el
verde de cromo y el viridian. Las tierras también están presentes en la paleta, en forma de amarillo ocre,
marrón ocre y rojo ocre. Para los rojos y carmines se inclinaba por el rojo de cadmio y el garanza rosa
(denominado como Rose Madder Genuine en Winsor & Newton). El color negro que utilizaba era negro
de huesos. El blanco era uno de los pigmentos más importantes de su paleta, y está presente en su forma
[F. 14]
pura en la mayoría de sus obras. Utilizaba blanco de titanio y blanco de zinc, pero especialmente se Resultados de la
decantaba por el blanco de plomo [F. 14]. caracterización de pigmentos
de una muestra extraída de la
La paleta de Washburn coincide con la de Sorolla, sobre todo en los azules, el violeta y en el uso del obra Marina con SEM-EDX.
blanco de plomo y el Rose Madder Genuine. La coincidencia de este último pigmento en las paletas de los Ejemplo de la metodología
seguida para obtener un
artistas ha quedado justificada gracias al manuscrito de la hermana de Washburn, en el que se relata que primer acercamiento a la
nuestro artista llevaba un tubo de Winsor & Newton de este color a las lecciones de Sorolla, y que, cuando paleta del artista.

Estrato RESULTADOS SEM-EDX Pigmentos detectados

3
3 2 Blanco de zinc, amarillo
1
de cadmio, blanco de
plomo, verde de cromo,
0 barita

2 Rojo de cadmio, rojo y

marrón ocre, amarillo de
cromo, blanco de zinc,
barita

1 Blanco de plomo, rojo y

marrón ocre, amarill a de
cromo, blanco de zinc,
barita

79

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 el valenciano lo probó, quedó encantado, y a partir de ahí no paró de utilizarlo. Por lo tanto, vemos como
aquí la influencia funciona en sentido contrario, de discípulo a maestro.
Como comentamos anteriormente, una de las casas que suministraba los colores a Washburn era
Winsor & Newton, y hemos comprobado que la formulación coincide en casi la totalidad de los colores.
El único pigmento que no encontramos en el catálogo de Winsor & Newton de 1934 es el negro de huesos,
su composición no coincide con ninguno de los pigmentos negros comercializados por aquel entonces. El
blanco de titanio, en cambio, sí se encuentra en el catálogo, pero su formulación es diferente al detectado
en las obras de Washburn [F. 15].

Capa de protección
Los resultados de los análisis realizados apuntan que en principio no hay capa de protección en ninguna
[17]
Pascual, Jose Manuel y Luca de las obras estudiadas, a excepción de aquellas que han sido restauradas. Esta ausencia de barnizado
de Tena, Consuelo, Sorolla. El final no nos extrañó, porque Sorolla tampoco acostumbraba a barnizar sus obras. Entre los impresionistas,
color del mar, Madrid, Fundación
Museo Sorolla-Palacios y
prescindir del barniz era una práctica común, pues intentaban alejarse del excesivo acabado que producía en
Museos, 2013, p. 76. [cat. exp.]. la pintura académica. Además, temían que su degradación con el tiempo alterara los colores de las obras[17].

PIGMENTO DENOMINACIÓN
EN WINSOR & NEWTON (1934)
[F. 15]
Amarillo de cromo Chrome yellow
Tabla con el primer
acercamiento a la paleta de
Washburn en Tenerife. Amarillo de cadmio Cadmium yellow

Rojo de cadmio Cadmium red

Garanza rosa Rose Madder Genuine

Violeta de cobalto Cobalt violet

Azul de Prusia Prusian blue

Azul ultramar artificial French ultramarine

Azul cerúleo Cerulean blue

Azul de cobalto Cobalt blue

Verde de cromo Chrome greens

Viridian Viridian

Amarillo ocre Yellow ochre

Marrón ocre Brown ochre

Rojo ocre Transparent red ochre

Negro huesos —

Blanco de plomo Cremnitz white

Blanco de zinc Zinc white

Blanco de Titanio —

80

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 Aunque el artista no acostumbrase a barnizar las obras, es posible que aquellas que llegaron a formar
parte de su exposición en el Círculo de Bellas Artes de Santa Cruz sí que presenten capa de protección,
[18]
porque en su diario apuntó que el acuarelista tinerfeño Francisco Bonnin fue quien le ayudó con los
Óp. cit., Ana Luisa González
preparativos de la exposición y le aportó los marcos y barniz de retoque necesarios[18]. Reimers, p. 123.

CONCLUSIONES

Como conclusiones, consideramos este trabajo como un primer acercamiento a la obra pictórica de
Washburn, siendo este el primer estudio de estas características sobre la obra de este artista. Los resultados
que hemos obtenido han permitido reconocer una serie de características de las técnicas de ejecución y
de los materiales fundamentales para la atribución de autoría y catalogación de las obras de Washburn
en Tenerife. Gracias a esto, las obras: Domingo el Chascamillo pescador viejo, Bodegón con pez rojo y
Bodegón con dos viejas pueden añadirse a la lista de obras de Washburn del período tinerfeño. Además,
estimamos que es probable que existan muchas más obras del artista aún sin localizar en Tenerife.
Para seguir con esta investigación, pensamos que este estudio podría complementarse con la
comparación de estos resultados con obras de Sorolla realizadas en la época en la que fue maestro de
Washburn. También consideramos que sería interesante comprobar la existencia de posibles obras de
Washburn que se hayan conservado en el estudio de Sorolla, y estudiarlas para su comparación. Cabe
destacar que, a pesar de que Washburn adoptó muchos aspectos técnicos de Sorolla, siempre fue fiel a su
propio estilo.

AGRADECIMIENTOS

Nuestro más sincero agradecimiento a Ana Luisa González Reimers, quien desde el principio estuvo
dispuesta a facilitarnos todo lo que estaba en su mano acerca de su investigación sobre la vida y obre
del artista. Queremos agradecer también la confianza que depositaron en nosotros los propietarios de las
obras que participaron en el estudio, un aspecto indispensable para llevarlo a cabo. Agradecemos también
la colaboración de Letizia Amadori, docente del Departamento de Química de la Universidad de Urbino.
Asimismo, se quiere agradecer las facilidades que tuvimos por parte del Laboratorio de Química del
Departamento de Restauración del Museo Thyssen-Bornemisza (Madrid) y del Servicio de Microscopía
Electrónica-SEGAI de la ULL.

BIBLIOGRAFÍA

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— Anónimo, “Un notabilísimo pintor norteamericano, Cadwallader Washburn en el Círculo de Bellas Artes”, La Tarde, Santa
Cruz de Tenerife, 12 de abril, 1940.

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— CANTWELL, Paul, “Cadwallader Washburn”, The Hoosier, n.o 8, vol. 71, Indianapolis (Indiana), Indiana School for the
Deaf, mayo 1959, pp. 1-3.

81

05 Clara García Díaz casa.indd 81 19/12/23 17:50

 — GONZÁLEZ REIMERS, Ana Luisa, El pintor y grabador Cadwallader Washburn. Estancia en Canarias. Universidad
de La Laguna. 1985. (Tesina de Licenciatura inédita).

— GONZÁLEZ REIMERS, Ana Luisa, El pintor y grabador Cadwallader Washburn. Estancia en Canarias, Santa Cruz de
Tenerife, Gobierno de Canarias. 2010.

— LABBIE, Edith, “Cadwallader Washburn. Main-Bred Artist”, Down East Magazine, Camden (Maine), noviembre, 1965,
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— WASBURN, Cadwallader L., “Sorolla, a great Spanish painter of Today”, The Outlook. Vol. 71, n.o 1, Nueva York,
3/05/1902, pp. 18-26.

82

05 Clara García Díaz casa.indd 82 19/12/23 17:50

Conservación del patrimonio
tecnológico: los equipos de
telecomunicación del siglo XX

CARMEN BACHILLER MARTÍN / ANTONI COLOMINA SUBIELA / BEATRIZ DOMÉNECH GARCÍA

El Museo de Historia de la Telecomunicación Vicente Miralles Segarra conserva, investiga,

exhibe y difunde la historia de las telecomunicaciones a través de los objetos que la hicieron
posible. Alberga una colección muy heterogénea de piezas del patrimonio tecnológico de los
siglos XIX, XX y XXI. Estos artefactos presentan problemas de conservación muy específicos
debido a sus materiales, su funcionalidad y sus implicaciones sociales.

Este trabajo describe las actuaciones que se han llevado a cabo para la conservación y exhibición
de tres equipos de telecomunicaciones específicos del siglo XX: una emisora de radio civil, un
transceptor militar y un cable herciano, este último entendido como un radioenlace portátil.
 EL MUSEO DE HISTORIA DE LA TELECOMUNICACIÓN VICENTE MIRALLES SEGARRA
Y SU COLECCIÓN: CARACTERÍSTICAS Y PECULIARIDADES

Se trata de un museo universitario ubicado en la Escuela Técnica Superior de Ingeniería de Telecomunicación

de la Universitat Politècnica de València. Cuenta con una colección de más de 750 objetos de telegrafía,
telefonía, radiocomunicación, equipos audiovisuales y aparatos de laboratorio, así como libros y tratados
de los siglos XIX, XX y XXI que ilustran la historia de las telecomunicaciones desde sus inicios hasta el
presente. Parte de la colección está expuesta y es accesible al público a través de una visita guiada en la
propia Escuela de Ingeniería [F. 01].
El museo nació con vocación didáctica. Estos objetos tecnológicos se guardaban para que los
estudiantes de Telecomunicación pudieran entender y aprender su profesión. Sin embargo, pronto se vio
que estas piezas tenían un valor que trascendía esa función y que, por tanto, era necesario conservarlas.
Asimismo, dada la ubicación de la colección, la actividad investigadora nació de forma natural. Estas tres
actividades: didáctica, conservación e investigación dieron lugar a la difusión de la colección, realizada de
forma física y también virtual. El espacio expositivo es peculiar, pues constituye un recorrido temático y
cronológico incrustado en los espacios comunes de la Escuela, incluso en su entorno. Es parte inseparable
de ella e impregna la vida cotidiana de los estudiantes.

EL PATRIMONIO TECNOLÓGICO

Los objetos de la colección son un ejemplo de patrimonio tecnológico complejo y efímero, pero también
etnográfico, ya que muchos de ellos han tenido un uso social y cultural muy extendido. Además, presentan
la estética característica de una época en diseños, prototipos, materiales…, por lo que son piezas con
[1] muchas lecturas más allá de su funcionalidad[1].
Riegl, A., El culto moderno a los
monumentos (1ª edición 1903), Sin embargo, actualmente el patrimonio tecnológico es en pocas ocasiones objeto de estudio, y su
Madrid: Visor, 1999. conservación no parece ser un área prioritaria. Es bien sabido que cuanto más simple es una tecnología,
[2]
más probable es que se mantenga a lo largo de los siglos. Las tijeras o los libros son ejemplos de tecnologías
Bachiller Martin, M. C.; simples que se han utilizado históricamente con pocas modificaciones. Sin embargo, los equipos de
Romero Mora, M. D., Los
comunicaciones pronto quedan obsoletos, siendo sustituidos por otros de prestaciones más avanzadas.
inicios de la telecomunicación
en la Comunidad Valenciana. A la hora de la conservación y restauración de este complejo patrimonio, los profesionales de la
Una publicación del Museo de
restauración se enfrentan a una difícil decisión: ¿debe recuperarse la funcionalidad del equipamiento o solo
la Telecomunicación Vicente
Miralles Segarra, Colección UPV conservar sus materiales constitutivos? Esta decisión no es baladí, ya que recuperar la funcionalidad de un
[Scientia], 2020. equipo de comunicaciones significa cambiar piezas de este por otras nuevas, en muchos casos las piezas ya
no se fabrican y deben ser reemplazadas por componentes modernos completamente anacrónicos. Además, el
objeto mismo de la restauración funcional también es controvertido: ¿hasta qué punto es necesario restaurar la
funcionalidad de un equipo cuando otros ya tienen esa funcionalidad? ¿Qué sucede cuando la funcionalidad
del equipo ya no es necesaria? ¿Qué se debe hacer cuando se requiere una restauración funcional para la
preservación de otro tipo de patrimonio, como por ejemplo las grabaciones de audio o vídeo?

CONSERVACIÓN DEL PATRIMONIO TECNOLÓGICO: TRES CASOS PRÁCTICOS

En el museo nos hemos enfrentado a este dilema en muchas ocasiones[2]. Esta contribución recoge las
experiencias llevadas a cabo en el transcurso de la intervención en tres equipos de telecomunicación.

84
 Emisora de radio de Ontinyent [F. 01]
Vista general de la
En 1923, en el número 1 de la calle Arquebisbe Segriá, nació la radio para los vecinos de Ontinyent. planta primera del
Salvador Miquel, inventor autodidacta, diseñó y construyó un sencillo aparato emisor que podía escucharse Museo de Historia de la
Telecomunicación Vicente
con un receptor de galena. En aquel entonces solo dos o tres emisoras operaban en España. En 1931 el
Miralles Segarra de la UPV.
Sr. Miquel construyó un emisor más potente y solicitó una licencia de emisión a la Dirección General de
Telecomunicaciones, que fue concedida bajo la denominación E.A.J-30 (la 30ª emisora de España), esta
primera emisora operaba a 760 kilociclos (esto es 760 kHz), cambiándose posteriormente la frecuencia a
1450 kilociclos[3]. [3]
Blas Portero, J. J.,
Con la intención de mejorar el servicio y el alcance, el Sr. Miquel empezó a trabajar en una nueva “Radio Ontinyent”. https://
emisora de la misma frecuencia, pero de 200 W de potencia (la máxima permitida en la época por la diccionarioaudiovisualvalenciano.
com/wp-content/uploads/2018/07/
Dirección General de Telecomunicaciones), esta emisora empezó a operar en 1933 desde la sede radio-ontinyent.pdf [Última
de la Plaza de Santo Domingo, 26. Contaba con una antena unifilar de solo treinta metros de longitud, consulta: 13 de octubre, 2022].

instalada sobre el tejado, que era capaz de aprovechar el 60 % de la energía, con lo que la emisora se
escuchaba en toda la Península Ibérica, Francia, Norte de África y Baleares. Tenía un equipo modulador
en AM con tres etapas de amplificación para la señal moduladora. Además, la alimentación se tomaba
directamente de la red eléctrica alterna de 130 V, por lo que no eran necesarias baterías adicionales.
Completaba la estación una moderna instalación de micrófonos y fonocaptores.
La emisora tenía una programación semanal de lunes a domingo, de 14:00 a 15:00 y de 22:00 a
23:30. Se programaba música variada, noticias locales y de prensa, anuncios publicitarios, charlas
cinematográficas y hasta un rincón del radioyente.
El equipo, que fue donado por la familia Miquel, llegó al museo en mal estado de conservación,
tras años guardado en un almacén. Afortunadamente, se conservaron prácticamente todos sus
componentes [F. 02].

85
 Actualmente la emisora de radio de Ontinyent
sigue en funcionamiento, en la 89.5 FM y 1602 OM.
Como no podía ser de otra forma, también online en
www.radioontinyent.com.

Transceptor militar Wireless Set No. 19 (WS19)

Este equipo es un transceptor (transmisor y
receptor de radio) de alta potencia de dos bandas para
uso militar en vehículos blindados de combate (AFV),
camiones, y para uso estacionario [F. 03]. Consta de
un transceptor de onda corta de medio alcance y un
transceptor VHF de corta distancia. Concretamente,
fue fabricado en 1941 en Canadá, resultando una
pieza originalmente destinada a abastecer al Ejército
Rojo soviético, por lo que su panel frontal está escrito
en inglés y ruso.
El W.S.19 fue diseñado y desarrollado original-
mente en Reino Unido por el Establecimiento Expe-
[F. 02] rimental de Señales de la Oficina de Guerra británica y por Pye Radio. El modelo de Pye fue sustituido
Detalle de la emisora de
radio de Ontinyent, 1933. por el modelo MK II en 1941, y el modelo MK III en 1942. Estos equipos demostraron su valía en los
combates que sucedieron en el desierto del Sáhara durante la Segunda Guerra Mundial.
En 1941 se autorizó la producción del equipo en Canadá, Estados Unidos y Australia. El circuito eléctrico
del modelo canadiense difiere ligeramente del original británico: se añadió un control de sintonización fina
FLICK ADJ en la esquina inferior derecha y, además, las fuentes de alimentación canadienses del W.S.19
difieren considerablemente del equivalente británico[4].
Hoy en día, el Set Inalámbrico No. 19 se colecciona, restaura y utiliza por entusiastas de la
radioafición de época. Se desconoce el origen real de la pieza que se presenta, que fue donada por
un particular al museo. Hay una historia no verificada que cuenta que este equipo fue transportado
por barco desde Canadá, en una época cercana a la finalización de la Segunda Guerra Mundial. En el
momento de acabar la guerra el barco estaba atracado en Gibraltar y dieron media vuelta para partir,
abandonando la mercancía militar, incluido el WS19.

Cable herciano
Este equipo es un radioenlace de microondas portátil y autónomo para uso militar, desarrollado en
1957 para el ejército español y utilizado desde finales de la década de los 50 hasta la década de los 80 del
siglo XX [F. 04]. Está formado por seis cajas de transporte con un trípode para su montaje, por lo que se
utilizaba en misiones donde no existía infraestructura de comunicaciones. La expresión “cable herciano”
[4] es en sí un oxímoron, haciendo referencia a que el equipo establecía un enlace de comunicaciones, un
Lawrence, D., “The ‘19 Sett’
“cable”, pero por radiofrecuencia, esto es, sin hilos, de ahí la denominación de herciano[5].
Lives On”, The Canadian
Amateur Radio Magazine, Su uso estaba muy extendido en la Península y en el Sáhara Occidental. El equipo tenía un alcance
julio-agosto, 1992, pp. 7-9. de más de 40 km, pero necesitaba una visión directa del receptor, ya que, al ser de alta frecuencia, los
[5] obstáculos interferían en la señal. El cable herciano operaba en frecuencias de microondas, en concreto en
Rico, C., Crónicas y testimonios banda C, de 4.6 a 4.8 GHz.
de las telecomunicaciones
españolas, Volumen 1, 1855-
Los primeros experimentos para establecer un radioenlace los llevó a cabo Lee de Forest, en 1915.
2005. FHT [COIT/AEIT), 2006. En 1927 se establece un radioenlace de 60 kHz Nueva York – Londres. A comienzos de la década de

86
 [F. 03] [F. 04]

1940 se empiezan a utilizar tubos Klystron, lo que aumenta la frecuencia hasta 150 kHz. Durante la [F. 03]
Transceptor militar Wireless
Segunda Guerra Mundial se establecen los primeros radioenlaces de microondas, en bandas C y X, se
Set No. 19 (WS19), 1941.
utilizan magnetrones de cavidad y se introducen mejoras en los Klystron. Entre 1950 y 1970 se hace un
uso generalizado de radioenlaces, pero a partir de la década de los 80 empiezan a caer en desuso por las [F. 04]
Cable herciano, 1957.
comunicaciones vía satélite y de fibra óptica.
Los transceptores del equipo que nos ocupa están compuestos por tubos Klystron, que alimentan las dos
antenas de cada uno de ellos. Dichas antenas son reflectores parabólicos con dipolos en el alimentador, la
polarización es lineal y se utilizaba polarización ortogonal (vertical y horizontal) para transmisor y receptor.
Cada transceptor dispone de su fuente de alimentación que debía conectarse a un generador eléctrico.
Esta donación del cable herciano al museo, también de un particular, es especialmente curiosa, dado
que se trataba de un equipo propiedad del ejército. No era extraño que al retirar una de estas piezas acabara
en un almacén y finalmente desapareciera, ya que una vez finalizada su vida útil no se le concedía ningún
otro valor. El equipo llegó completo, en seis cajas de madera, a excepción de sus trípodes de apoyo, que
no figuraban en la donación.

CONSERVACIÓN CURATIVA VERSUS RECUPERACIÓN FUNCIONAL

Todos estos casos, donde se ha producido una obsolescencia tecnológica o anulación funcional, merecen
una reflexión acerca de la recuperación imperativa de la utilidad de los bienes tecnológicos frente a la mera [6]
Riera, A. M., et al., “Acciones
conservación de sus elementos y materiales constitutivos, con independencia de la restitución del uso[6].
de Conservación de Patrimonio
En los tres ejemplos que se presentan, los procesos de intervención se han desarrollado con el propósito Militar de Artillería: de

de estabilizar las estructuras materiales de los equipos, sin atender a la recuperación de su uso o función. la intervención mínima a la
intervención funcional”. III
El hecho de no alterar ni modificar sus partes o componentes originales permite mantener manifiestas e Congreso de Conservación y
inteligibles las unidades y dispositivos, aun habiéndose anulado su funcionamiento. Restauración del Patrimonio
Metálico - Anejos a Cuadernos de
El objetivo es, entonces, la higienización y la estabilización estructural de unos equipos que, además, Prehistoria y Arqueología, n.o 6,
se caracterizan por su diversidad matérica, ya que conjugan los elementos inorgánicos, como los metales de Madrid, 2022, pp. 341-350.

87
[F. 05]
Detalle de pérdidas en el lacado y oxidación en la estructura
metálica exterior de la emisora de radio de Ontinyent.

[F. 06]
Estado inicial del exterior del transceptor militar Wireless
Set No. 19 (WS19).

[7]
los circuitos y dispositivos, con otros componentes fabricados con materiales orgánicos, como la madera o
AA. VV., “Terminología para
definir la conservación del las fibras textiles[7]. Su actividad responsiva y comportamiento frente a los diferentes agentes de deterioro
patrimonio cultural tangible”, es variada, al igual que los procesos de intervención que deben implementarse para su conservación.
XV Conferencia Trianual
ICOM, Nueva Delhi, 22–26 de
Las piezas, deterioradas principalmente por su uso a lo largo del tiempo y por otros factores de
septiembre, 2008, pp. 1-2. carácter biológico, antrópico y ambiental, como su exposición a severas oscilaciones de humedad, fueron
[8]
sometidas especialmente a labores de conservación curativa con el fin de preservar los elementos y
Núñez Santaemilia, L.; Olcina materiales que las configuran[8].
López, C.; y Llamas Pacheco,
R., “Restauración de dos envases
metálicos: un caso práctico de Estado inicial
recuperación de patrimonio Los tres equipos, donados por particulares, habían sido olvidados durante décadas en condiciones
industrial”, en EMERGE 2016.
Jornadas de Investigación deficientes en trasteros o altillos de viejas casas de campo. Pese a ello, y al aparente estado de deterioro,
Emergente en Conservación y con presencia de grandes cúmulos de suciedad superficial, las piezas se encontraban en un estado óptimo
Restauración de Patrimonio.
Editorial Universitat Politècnica
a nivel estructural.
de València, 2016, pp. 65-73. De las tres piezas que nos ocupan, la emisora de radio de Ontinyent presentaba el mejor estado de
conservación en general. Destacaba la acumulación de polvo en las partes que recogen los componentes
electrónicos, así como pequeños levantamientos en la pintura, que empezaban a derivar en lascas y zonas
puntuales de metal oxidado [F. 05].
En los casos del transceptor militar Wireless Set No.19 (WS19) y del cable herciano, cabe tener en
consideración que eran equipos pensados para ser transportados y usados en situaciones conflictivas de
guerra, por lo que son dispositivos fabricados en materiales resistentes para soportar las adversidades. Este
hecho es de vital importancia ya que ha provocado que los equipos, pese quedar olvidados y abandonados
durante largo tiempo tras su último uso, se han conservado relativamente bien.
El transceptor militar Wireless Set No.19 (WS19), por su parte, presentaba suciedad superficial, así
como oxidación de algunos elementos metálicos y algún daño de carácter más estructural, como la rotura
de una de las cuerdas que configuran las asas de la caja [F. 06].
En lo que respecta al cable herciano, de los tres equipos tratados, era la pieza que manifestaba un peor
estado de conservación. Olvidado en el altillo de una casa de campo, presentaba, además de depósitos

88
considerables de polvo, cúmulos de exoesqueletos de insectos que habían anidado durante décadas en el [F. 07]
Estado inicial del interior
interior de las cajas [F. 07]. Afortunadamente, ninguno de los ataques de naturaleza biológica se encontraba de una de las cajas que
activo en la actualidad. Este radioenlace, además, presentaba espumas amortiguadoras en el interior de las almacenan la fuente de
alimentación del cable
cajas que, con el paso del tiempo, se habían desintegrado y disgregado gravemente, dejando desprotegidos
herciano.
los listones interiores de madera que, en uno de los casos, se había desprendido de su estructura principal.
Asimismo, era evidente que las cajas habían sido expuestas a alguna fuente de humedad directa, pues
los elementos metálicos que las conforman se presentaban oxidados en mayor o menor medida. Del
mismo modo, otros elementos metálicos de los accesorios del cable exhibían finas capas de oxidación que
también requerían ser eliminadas y estabilizadas. En referencia al resto de elementos, como las fuentes
de alimentación, los paneles de control y otros accesorios, se mantenían en buen estado de conservación
salvo por la presencia de polvo superficial.

Proceso de conservación curativa y restauración

Se estableció una metodología de trabajo basada principalmente en el afianzamiento de las
estructuras de los equipos. Para ello, las intervenciones acometidas se centraron, entre otras acciones,
en el refuerzo de la morfología de los objetos; la estabilización de los metales y consolidación de
los elementos de madera; la limpieza fisicoquímica de sus componentes mediante procedimientos
mecánicos, complementados con sistemas acuosos y disolventes orgánicos previamente testados
para la remoción de la suciedad; así como la protección de los diversos elementos. Estas labores de
conservación y restauración fueron ejecutadas respetando al mismo tiempo las huellas derivadas por
el uso de los propios objetos. De este modo, y según los principios planteados con anterioridad, la
funcionalidad de las piezas se redujo a un segundo plano para evitar los anacronismos producidos por
la restitución de sus componentes tecnológicos, al mismo tiempo que se persiguió resaltar el carácter
primitivo de las piezas.
Métodos mecánicos
Las tareas de conservación curativa y restauración se iniciaron con una aspiración profunda de los
equipos, eliminando cualquier rastro de cúmulos de polvo, así como exoesqueletos de insectos, telarañas,

89
 entre otros elementos de carácter biológico. Durante este proceso, en el cable herciano, se removieron las
espumas degradadas por medio de espátulas, escalpelos y lijas de grano fino, después de considerarlas
irrecuperables y susceptibles de sustitución.
Tras esta primera labor de limpieza, se abordaron los elementos metálicos de los tres equipos, que
presentaban signos de oxidación. Para ello, se optó por emplear lana de acero de dureza grado 0000.
En el caso de los dos equipos militares, se realizó una primera remoción de la suciedad del exterior de
las cajas con gomas de borrar Milán® [F. 08].
Respecto a los elementos textiles del cable herciano presentes en la cubierta de los paneles de control
y en las correas de las cajas que almacenan los accesorios, se efectuaron pruebas previamente con esponjas
de maquillaje y gomas de borrar Milán®, determinando esta segunda opción como la más adecuada por
ofrecer mejores resultados y tratarse de tejidos muy resistentes.
Métodos acuosos
Estos sistemas de limpieza, formados por soluciones tamponadas de pH 5.5, 7 y 8.5 a las que se les
pueden añadir diferentes aditivos para mejorar su poder de limpieza, fueron usadas principalmente para
la remoción de suciedad en componentes plásticos, como los teléfonos de baquelita del cable herciano o
la cubierta de los cables de los equipos [F. 09]. Concretamente, se usó la solución tampón (ST) pH 5.5 +
Tween® 20 como aditivo tensoactivo.
Asimismo, este método de limpieza se utilizó también en el interior de las cajas de cable herciano,
que, tras su aspiración, todavía presentaban una gran cantidad de suciedad adherida en su superficie. Tras
realizar pruebas con las diferentes soluciones tamponadas, se optó por el uso de ST 8.5 + Tween® 20 por
ofrecer resultados óptimos.
Sistemas de limpieza con disolventes orgánicos
Una vez eliminada la suciedad superficial de los equipos, la limpieza se complementó con mezclas
de disolventes orgánicos, concretamente con el test de Cremonesi en proporciones altas de ligroína, pues
[9]
permitían desarrollar una limpieza segura con el estrato pictórico de las piezas[9].
Cremonesi, P., L’uso dei solventi
organici nella pulitura di opere Este tipo de limpieza no acuosa se llevó a término de forma específica en las piezas metálicas
policrome, Padua, Il Prato, 2004. policromadas, así como en el exterior de las cajas de madera de los equipos militares [F. 10].
Cabe mencionar que se usaron también disolventes como etanol y acetona para el desengrasado y
secado de los elementos metálicos de los tres equipos en los que se había retirado previamente el óxido
mediante acciones mecánicas.
Estabilización estructural
Como se ha comentado con anterioridad, algunos elementos estructurales se presentaban rotos o
sueltos, por lo que se procedió a estabilizarlos atendiendo a sus características.
Por un lado, en el transceptor militar Wireless Set No. 19 (WS19) una de las asas de cuerda se
encontraba rota y separada del mango de madera por uno de sus lados, debido a ello, se optó por consolidar
las fibras de la cuerda en sus extremos con Acril® 33 al 10 % y posteriormente se trenzaron nuevamente
y adhirieron al mango de madera con Vinavil® 59.
Por otro lado, en lo que respecta al cable herciano, se volvió a encolar el listón de madera del interior
de una de las cajas contenedoras utilizando Vinavil® 59. Además, los remates perimetrales y los cierres
de hierro del exterior de las cajas se estabilizaron con ácido tánico al 3 % tras eliminar de forma mecánica
la oxidación [F. 11].
Fase de protección
Tras la limpieza y estabilización de todos los componentes, se realizó una protección en dos fases,
tanto de la madera exterior de las cajas contenedoras como de algunos de los elementos metálicos.

90
[F. 08]

[F. 09] [F. 10]

[F. 08]
Secuencia del proceso de
limpieza mecánica del exterior
de las cajas del cable herciano.

[F. 09]
Antes y después del proceso de
limpieza del recubrimiento del
cable con sistemas acuosos.

[F. 10]
Detalle del proceso de limpieza
del panel de control del
transceptor militar Wireless
Set No. 19 (WS19) con
disolventes orgánicos.

[F. 11]
Antes y después del proceso de
estabilización de los metales
[F. 11] de las cajas del cable herciano.

91
 Para el primer caso, el exterior de las cajas de los equipos militares se protegió con una primera capa
de resina acrílica Paraloid® B72; mientras que, en el caso de los metales, concretamente aquellos que
habían mostrado signos de oxidación, se protegieron con Paraloid® B44 tras su tratamiento. En ambas
situaciones, esta protección se complementó con una segunda capa de cera microcristalina aplicada con
muñequillas.
Cabe mencionar que, en lo referente a la estructura exterior de la emisora de radio de Ontinyent, así
como al cuerpo metálico de las fuentes de alimentación y del panel de control de los equipos militares, se
decidió no protegerlos debido a que presentaban un buen estado de conservación a causa de la pintura, la
cual, además de tener un componente estético, había funcionado como una película de protección del metal.
Asimismo, en el proceso de protección de los componentes del cable herciano, se añadieron tiras
de Plastazote® en el interior de las cajas para amortiguar el peso de las fuentes de alimentación y de los
paneles de control, pues se iban a exponer algunas de ellas con los equipos ubicados su interior para que
el público pudiese ver y comprender el packing para el transporte de las piezas.
Componentes electrónicos
Para la conservación de estos equipos de telecomunicación, se ha optado por no recuperar la
funcionalidad de los mismos, pues habría supuesto cambiar algunas piezas por otras nuevas que ya
no se fabrican, requiriendo así la adición de componentes modernos que resultarían anacrónicos.
Además, cabe mencionar que, justamente, por tratarse
de componentes que ya no pueden encontrarse en el
mercado, cobra una mayor importancia la conservación
de los mismos [F. 12].
Así, tanto en la emisora de radio de Ontinyent, como
en el transceptor Wireless y el cable herciano, se obtuvo
acceso a los componentes electrónicos y se realizó una
limpieza del polvo superficial, así como la estabilización
de algunos de los elementos metálicos. De mismo modo,
se comprobó que el estado de las baterías era óptimo y
que no supusieran ningún peligro para el conjunto de las
piezas, finalizando con pequeñas labores de soldadura
puntual en algunos cables.

[F. 12] Montaje expositivo

Detalle del estado inicial
de los componentes
Una vez terminados los trabajos de conservación curativa y restauración, y después de realizar
electrónicos. un pormenorizado estudio histórico, funcional y tecnológico de los objetos, así como de analizar los
parámetros expositivos más adecuados para los elementos que los configuran, las piezas fueron
debidamente expuestas con documentación textual y gráfica que explicaba tanto su funcionamiento como
su contexto histórico [F. 13 - 15].
Además, en el caso del cable herciano, tras la finalización de su intervención, se realizó una
actividad de carácter divulgativo dirigida, principalmente, a la comunidad universitaria de la
Universitat Politècnica de València. Concretamente, se llevó a término en la misma Escuela de
Ingeniería que alberga el Museo de las Telecomunicaciones una conferencia en la que se detallaba
el contexto histórico y tecnológico de la pieza y las intervenciones conllevadas para su preservación
y exposición. De este modo, se dio a conocer la incorporación de un nuevo objeto de patrimonio
tecnológico en el museo, así como las labores de investigación y de conservación curativa y
restauración que se efectuaron.

92
 [F. 14]

[F. 13] [F. 15]

Con todo ello se completan las labores de intervención, cumpliendo una vez más las cuatro funciones [F. 13]
Montaje expositivo de
básicas que persigue el museo: didáctica, conservación, investigación y difusión. la emisora de radio de
Ontinyent en el museo.

[F. 14]
CONCLUSIONES Montaje expositivo del
transceptor militar Wireless
Set No. 19 (WS19) en el
La conservación del patrimonio tecnológico de debe centrar en una combinación de métodos que aseguren museo.
la higienización y estabilidad de sus componentes. Se trata de equipos compuestos por una diversidad
[F. 15]
matérica en sus elementos que provoca que el estado de conservación de las piezas no sea uniforme, Montaje expositivo del cable
viéndose afectados unas u otras en mayor o menor medida por la presencia de humedad, factores herciano en el museo.

biológicos, entre otros.

Debido a todo ello, no se pueden abordar todos los bienes de patrimonio tecnológico por igual, sino
que debemos ceñirnos a las características específicas que los configuran, así como a su historia y los

93
daños que han podido sufrir. Del mismo modo, en una misma pieza, podemos encontrar elementos del
mismo material o con características similares, que pueden exigir no intervenirse de la misma forma, pues
este tipo de objetos, deteriorados de forma muy desigual, necesitan que se ajuste la metodología de trabajo
a cada elemento en particular para asegurar una correcta salvaguarda de la pieza en conjunto.
De este modo, en los procesos de intervención para la preservación del patrimonio tecnológico, se
debe priorizar la conservación curativa por encima de la recuperación funcional, pues lo que se persigue
es la estabilización de los elementos al mismo tiempo que se deja constancia de las huellas derivadas del
paso del tiempo y del uso de los equipos.

94
Caracterização das superfícies
pictóricas com técnicas de análise
espacial e aprendizagem automática:
machine learning
FREDERICO HENRIQUES / ANA BAILÃO / ANA SOFIA NEVES / LILIANA CARDEIRA

A Conservação e Restauro é uma área profissional dinâmica, atenta aos diversos recursos que
outras áreas científicas desenvolvem. Neste artigo apresentam-se os resultados obtidos com o
estudo exploratório Au Soir que decorreu na Faculdade de Belas-Artes, da Universidade de Lisboa
(FBAUL). Este estudo teve como foco a pintura sobre tela de Artur Alves Cardoso (1882-1930),
intitulada Au Soir.

Foi dividido em duas abordagens, aparentemente, não inter-relacionáveis: a caracterização

espacial da superfície pictórica (Machine learning) e a tateabilidade da obra.

A primeira abordagem, inteiramente digital, teve como objetivo a análise geométrica e espacial da
superfície para melhor perceber a dispersão de patologias na pintura. Foram aplicadas diferentes
técnicas: a fotogrametria, a criação de ortomosaicos, a reflectografia de infravermelho, aquisição
de fotografias da fluorescência visível induzida por ultravioleta (UVIVF), a produção de modelos
3D de superfície, a aplicação de Sistemas de Informação Geográfica e o uso de técnicas de
deteção remota com classificação supervisionada e não supervisionada.

A segunda vertente do projeto teve como objetivo procurar estratégias para dar a conhecer a
pessoas cegas e amblíopes a materialidade e a técnica construtiva da obra, a mensagem da
mesma, as degradações e as ações de conservação e restauro.
 INTRODUÇÃO

A pintura de Artur Alves Cardoso, datada de 1905, é uma pintura a óleo sobre tela de grandes dimensões:
193 cm x 303 cm. Está catalogada na história de arte como pertencente ao naturalismo português. Tem
a particularidade de ter sido alvo de uma inscrição política, feita diretamente sobre a camada cromática,
que alude a um movimento político, da época do 25 de Abril de 1974, quando ocorreu em Portugal a
vulgarmente designada “Revolução dos Cravos”.
A inscrição foi efetuada como se a obra se tratasse de um mural. Aliás, uma prática corrente e muito
característica da época dos movimentos políticos revolucionários. Terá sido feita por um grupo de pessoas/
artistas, dedicadas ao “manifesto público de intervenção política”, considerado em Portugal, de raízes na
extrema-esquerda. Na inscrição que se observa no céu da pintura pode ler-se: “Viva a Aliança Operário-
Camponesa”. Esta indicação, feita a vermelho, é acompanhada por uma estrela, uma foice, um martelo e
a sigla MRPP [F. 01].
É possível que a inscrição possa ter sido feita após 18 de Fevereiro de 1975, no seguimento da
inscrição no Supremo Tribunal do MRPP, com a denominação de “Movimento Reorganizativo do
Partido do Proletariado”. Em 15 de Março de 1977, o partido agregou elementos do “Partido Comunista
dos Trabalhadores Portugueses”, e começou a usar a sigla PCTP/MRPP. Isto sugere que a inscrição na
pintura, onde consta somente a sigla MRPP, poderá ter sido feita entre 1975 e 1977, quando o partido
político assumia a sigla na sua forma primitiva. A remoção ou não da inscrição foi uma questão que
levantou polémica na intervenção de conservação e restauro em 2016, tema que não será abordado neste
artigo.
No contexto dos trabalhos do laboratório de Conservação e Restauro HeritageLab, da Faculdade
de Belas-Artes da Universidade de Lisboa (FBAUL), foi lançado este estudo exploratório com dois
propósitos: caracterizar a obra segundo diversas técnicas de exame e análise aliadas à caracterização
espacial da superfície pictórica e, posteriormente, como resultado desse trabalho, sistematizar estratégias
para pessoas cegas e amblíopes, no sentido de dar a conhecer o que é uma pintura, que mensagem está
subjacente à obra de Au Soir, como se degradou e que tratamentos foram feitos na obra.
É importante realçar que as intervenções no Património Cultural e, em particular, nas obras de arte,
devem ser sempre acompanhadas de um estudo transversal que valorize a componente antropológica e
humanista das obras, de modo a dar a conhecer às comunidades o valor do bem cultural. Nesse contexto,
associar um estudo à inclusão e acessibilidade deverá ser sempre um desiderato dos conservadores-
restauradores.
Como enquadramento histórico-artístico, importa referir que a obra em estudo de Artur Alves
Cardoso foi pintada em França em 1905. Quanto ao seu autor, sabe-se que foi pintor naturalista de cenas
da vida no campo e de figuras ilustres da cultura portuguesa, tendo sido discípulo dos pintores Carlos
Reis (1863-1940), Jean-Paul Laurens (1838-1921), entre outros. No início da sua carreira artística teve
fortes influências académicas da Pintura de História e, posteriormente, dedicou-se ao Naturalismo ar-
livrista e de género, integrando-se no Grupo Silva Porto. No círculo de Lisboa, foi condecorado com
a medalha de honra em Pintura na Sociedade Nacional de Belas-Artes e com a medalha de ouro na
[1]
Exposição Internacional Panamá-Pacífico[1]. Tem diversas obras conhecidas em Portugal, em museus e
Pamplona, F., Dicionário de
Pintores e Escultores. 1º Volume, colecionadores particulares. Salientam-se as pinturas no teto do hemiciclo, da Assembleia da República,
4ª Edição (Atualizada). Lisboa, do Palácio de São Bento.
Livraria Civilização Editora,
2000, p. 82.
Este estudo apresenta ainda uma vertente multi-temporal, uma vez que recorre a imagens fotográficas
adquiridas antes da intervenção de conservação e restauro, em 2016, e a outras, mais recentes, realizadas
em 2022. Convém também referir que a intervenção efetuada em 2016 fez-se no contexto de um projeto da

96
Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa designado “Crowdfunding: apoia o restauro”, com o [F. 01]
Pintura Au Soir de Artur
qual se conseguiu o apoio exclusivo, e por isso mecenático, da Fundação Millennium BCP[2]. Alves Cardoso, 1905.

CARACTERIZAÇÃO MATERIAL, DOCUMENTAÇÃO E ANÁLISE ESPACIAL

Os projetos de Conservação e Restauro (C&R) integrados permitem uma abordagem holística do [2]
Bailão, A., Relatório sumário
bem cultural em estudo, incluindo o estudo material. Se bem que não seja obrigatório fazer essa de conservação e restauro:
caracterização material e laboratorial para se intervir num bem cultural, a análise com instrumentação crowdfunding 2016 apoie o
restauro, Lisboa, Faculdade de
física ou química é uma mais-valia, sempre que os dados obtidos sejam contextualizados com as obras Belas-Artes da Universidade
e com os problemas que se colocam na C&R. Nesse contexto, em 2016, quando ocorreu a última de Lisboa, 2016. Relatório de
intervenção de conservação e
intervenção de C&R, houve a possibilidade de se fazerem algumas análises laboratoriais aos estratos
restauro da pintura Au Soir,
de camada cromática. de Artur Alves Cardoso.

As análises laboratoriais permitiram caracterizar os materiais (cargas, pigmentos, aglutinante e

verniz), a técnica de pintura, assim como identificar o aglutinante e tipo de pigmento utilizado na inscrição.
Através da análise estratigráfica identificou-se a presença de branco de chumbo, de amarelo de cádmio, de
laranja de cádmio, de vermelhão, de amarelo de bário, de preto de marfim e, na tinta oleica utilizada para a
inscrição, um corante orgânico vermelho. O aglutinante identificado na construção da pintura foi o óleo de
papoila e como verniz foi utilizada a goma-laca. As análises laboratoriais foram efetuadas pelo laboratório
especializado ARTE-LAB, de Madrid [Tabela 1].

97
 Camada Cor (µm) Espessura Pigmentos/cargas Observações
7 Translúcido 0-10 Laranja cádmio, branco de chumbo Verniz

6 Amarelado 125-175 Branco de chumbo, amarelo cádmio (m.b.p), Camada de pintura

amarelo de bário (m.b.p), gesso (m.b.p)

5 Amarelo 25 Branco de chumbo, amarelo cádmio (b.p.), Camada de pintura

vermelhão (m.b.p)

4 Branco 25-35 Branco de chumbo Camada de pintura

3 Amarelado 10-20 Branco de chumbo, amarelo cádmio (b.p.), Camada de pintura
vermelhão (m.b.p)

2 Branco 5-35 Branco de chumbo Camada de pintura

1 Avermelhado 0-5 Corante orgânico vermelho, branco de chumbo, Vestígios de camada

preto de marfim (m.b.p), carbonato de cálcio (b.p.), de pintura
terras (b.p), gesso (m.b.p)

[Tabela 1]
Identificação dos pigmentos e cargas por estrato de uma amostra.

[3] Fotogrametria
D´Amelio, S. e Lo Brutto, M.,
“Close range photogrammetry for Relativamente à documentação, começou-se por fazer uma aquisição fotográfica da obra para posterior
measurement of paintings surface processamento fotogramétrico integral da pintura e produção de uma fotografia de alta resolução. Quando
deformations”, International
Archives of the Photogrammetry,
aplicada em pintura artística, está documentado que a fotogrametria permite restituir as dimensões
Remote Sensing and Spatial do objeto, com valores de erro em escalas sub-milimétricas[3]. A fotogrametria consiste na aquisição
Information Sciences, Volume
XXXVIII-5/W1, 2009.
fotográfica de um conjunto de imagens e no seu processamento, com vista à criação de diversos produtos
digitais de interesse geo-espacial[4]. A de curto alcance, a mais usada em bens culturais, tem diversificadas
[4]
aplicações, nomeadamente em áreas de produção industrial e outras[5]. Podem-se obter modelos 3D dos
Historic England,
Photogrammetric Applications for objetos, que também apoiam os estudos de Conservação e Restauro, e conjugar esses modelos com outras
Cultural Heritage. Guidance for técnicas, como o laser scanning, a estação total/GPS, as imagens de satélite, entre outras, para caracterizar
Good Practice, Swindon, Historic
England, 2017. International sítios ou lugares de interesse patrimonial[6].
Council of Museums, Massive A partir da fotogrametria podem-se ainda obter ortoimagens das superfícies, úteis para efetuar
Open Online Course: Creating
Meaningful and Inclusive
mapeamentos de sondagens, para assinalar pontos de recolha de amostras, para a marcação de fenómenos
Museum Practices, 2001. Material de alteração (patologias), entre outras possibilidades.
didático da formação.
As ortoimagens são imagens corrigidas do ponto de vista geométrico, de modo que a imagem digital
[5] produzida não evidencie distorções de perspetiva convexa, algo característico das imagens produzidas
Fraser, C. S., “A resume of
com as câmaras fotográficas. Essas imagens são essenciais para a análise espacial, pois permitem realizar
some industrial applications of
photogrammetry”, ISPRS Journal medições e identificar características de superfície de forma mais precisa do que as imagens não corrigidas.
of Photogrammetry and Remote
Resultam do processamento fotogramétrico de um lote de imagens, adquiridas em sequência de linhas e
Sensing, Vol. 48, Issue 3, 1993,
pp. 12-23. fiadas. Também podem ser designadas de ortomosaicos [F. 02].
Para este estudo exploratório Au Soir confrontaram-se os modelos digitais fotogramétricos produzi-
[6]
Remondino, F., et al, “3D Virtual dos em 2016, com a versão descontinuada do programa Agisoft Photoscan®, com os modelos produzi-
reconstruction and visualization dos em 2022, com a versão atualizada do programa, o Agisoft Metashape Professional®. Este confronto
of complex architectures - The
3D-ARCH project”, International
permitiu de certa forma monitorizar e comparar o estado de conservação da obra e dos tratamentos de
Archives of the Photogrammetry, conservação e restauro realizados. Foi feito um levantamento integral da obra, com vista à criação de um
Remote Sensing and Spatial
gémeo digital em 3D. Também foram feitos ortomosaicos pontuais, em zonas de interesse estratégico para
Information Sciences, Volume
XXXVIII-5/W1, 2009. a conservação da obra, como a assinatura, a inscrição e os rostos das figuras.

98
[F. 02] [F. 03]

A ortofotografia global foi feita com um programa de computação gráfica (Blender®). A mode- [F. 02]
Localização das câmaras
lação fotogramétrica evidenciou a região de maior enfolamento do suporte têxtil, os dois pequenos durante o processamento
rasgões [F. 03], os empastamentos pictóricos e as múltiplas lacunas. fotogramétrico, da zona onde
consta a inscrição de teor
político.
Reflectografia de infravermelho
Para registar as zonas de lacuna foi utilizada em 2022 a reflectografia de infravermelho Mod. MIR [F. 03]
Pormenor do modelo digital
10 New, da CTS®. A aquisição foi igualmente feita por linhas e fiadas, para se produzir ortomosaicos. Na de superfície (MDS) onde
margem lateral esquerda da pintura são bem evidentes as lacunas que correspondem a zonas de intervenção se evidencia a textura de
superfície da pintura e a
(massas de preenchimento), que no momento da aquisição de imagens se encontravam preenchidas e deformação do suporte na
reintegradas aquando da intervenção de 2016 [F. 04]. região do rasgão. As imagens
para este processamento
A reflectografia de infravermelho mostrou ainda duas evidências tecnológicas que se consideram fotogramétrico foram
interessantes. Por um lado, na zona do céu, uma quadrícula, efetuada por Artur Alves Cardoso, em 1905, adquiridas antes da
intervenção de 2016, e
para facilitar a transposição do desenho esboçado para uma escala maior, mantendo as proporções e
processadas em 2023 na
os detalhes. Por outro lado, observa-se o desenho preparatório da marcação dos elementos gráficos do versão mais recente do Agisoft
manifesto político - a foice e o martelo. Esta marcação do desenho sugere que se tratou de um projeto Metashape Professional®,
com algoritmos de
premeditado, executado por um indivíduo ou grupo experiente da Escola Superior de Belas-Artes de processamento fotogramétrico
Lisboa [F. 05]. mais otimizados.

Processamento digital
Recorreu-se às aquisições fotográficas da fluorescência visível induzida por ultravioleta (UVIVF)
produzidas em 2016. Estas foram confrontadas com as imagens produzidas com a reflectografia de
infravermelho de 2022. Verificou-se que pouco acrescentavam aos dados obtidos no infravermelho, uma
vez que a inscrição não fluorescia o suficiente em UVIVF.
Para analisar e realçar a inscrição da ortoimagem obtida com a fotogrametria, utilizou-se o programa
Image J® e o programa acessório (plugin), designado de DStrech®, da autoria de Jon Harman, usado em
análise de pinturas rupestres. Obtiveram-se bons resultados e conseguiu-se evidenciar as letras e símbolos
pincelados sobre a camada pictórica [F. 06].

Sistemas de Informação Geográfica

O mapeamento de ocorrências na superfície de um bem cultural, sejam sondagens, patologias, entre
outras situações, é um procedimento comum nos projetos de Conservação e Restauro. Esses mapeamentos

99
 [F. 04] [F. 05]

[F. 04] [F. 05] [F. 06]

Imagem adquirida com Imagem adquirida com Processamento digital
sistema de reflectografia sistema de reflectografia do ortomosaico da
de infravermelho (Mod. de infravermelho (Mod. região do céu da
MIR 10 New) onde MIR 10 New) na zona pintura. Obtenção
são bem evidentes as do céu da pintura. da inscrição
lacunas preenchidas. Pode-se observar realçada. Parâmetros
o desenho preparatório selecionados no
do martelo e da foice, programa: YRE.
bem como algumas
linhas da quadrícula.
[F. 06]

[7] são normalmente efetuados com programas de edição de imagem como o Photoshop®, o Gimp®, o Krita®,
Burrough, P. A. e MCDonnel, R.
A., Principles of Geographical entre outros, que apenas ilustram os fenómenos de superfície, mas não têm uma representatividade
Information Systems, Oxford, espacial. Para que assim seja, é necessário recorrer a programas informáticos com rigor métrico. Para
University Press, 2006.
cumprir este propósito na análise de superfície de Au Soir, recorreu-se a um programa de registo e análise
[8] espacial de território, conhecido como Sistema de Informação Geográfica (SIG)[7].
Fuentes-Porto, A., Los Sistemas
A utilização de um SIG em superfícies pictóricas tem três vantagens:
de Información Geográfica apli-
cados al estudio de las superficies — 1ª vantagem: todos os fenómenos que se observam na superfície das pinturas têm coordenadas
pictóricas, Valencia, Universitat
associadas[8-11].
de València, Dissertação de
mestrado, UPV, 2010. — 2ª vantagem: cada fenómeno da superfície pode ser associado a uma base de dados através das
“tabelas de atributos”.
[9]
Henriques, F., Metodologias de
— 3ª vantagem: existem dois sistemas de representação, o modelo matricial e o modelo vetorial
Documentação e Análise Espacial [F. 07 - 08]. No matricial, uma imagem é representada como uma matriz bidimensional de pixels;
em Conservação de Pintura,
Porto, Universidade Católica
no vetorial, as imagens são representadas como uma coleção de objetos geométricos escaláveis,
Portuguesa, 2012. Doutoramento como linhas, curvas, círculos e polígonos.
em Conservação de Pintura.
Os processos envolvidos no registo da superfície podem ser analisados numa perspetiva de análise de
[10] padrões, isto é, de reconhecimento de características, comportamentos, relações entre os dados recolhidos.
Cardeira, L., A obra do pintor Serve para registar tendências (clusters) e anomalias do comportamento dos fenómenos na superfície, por
Adriano de Sousa Lopes (1879-
1944) na sua fase académica: estimativas de densidade Kernel (técnica estatística usada para estimar a densidade de probabilidade de
Conservação e Restauro de uma variável aleatória contínua) e por outros algoritmos de análise espacial[12]. Na imagem [F. 09] mostra-
diversas pinturas da Reserva
de Pintura da FBAUL, Lisboa,
se uma dessas aplicações com o algoritmo CrimeStat, aplicado em ambiente de SIG, com o programa

100
[F. 07] [F. 08]

[F. 07] [F. 08] [F. 09]

Vista da localização Mapeamento SIG das Análise espacial
das lacunas da lacunas da pintura, antes da dispersão das
pintura, antes da da intervenção de 2016. lacunas com uma
intervenção de 2016, Constata-se que foram estimativa de
após registo vetorial registadas 708 lacunas, densidade Kernel
em ambiente SIG. cada uma com um ID e uso do algoritmo
correspondente. O CrimeStat, em
trabalho de mapeamento, ambiente QGIS.
neste caso, foi manual.
Ou seja, não se utilizou
um algoritmo de
segmentação de regiões.

[F. 09]

QGIS. Os pontos a negro dizem respeito aos centroides das lacunas, determinados automaticamente pelo Faculdade de Belas-Artes da
Universidade de Lisboa, 2019.
programa, a gradação de cores que vai do azul ao vermelho reflete as zonas de menor e maior densidade Doutoramento em Belas-Artes,
dos pontos (HeatMap) e a elipse amarela representa, segundo o algoritmo utilizado, uma região de maior na Especialização de Ciências
da Arte.
concentração e distribuição de pontos. É importante referir que o eixo maior da elipse indica também
que os pontos têm uma distribuição preferencial na superfície. Neste caso, observa-se, sobretudo, um [11]
Doménech García, B. e
desenvolvimento horizontal na zona de baixo da pintura e, em particular, do lado esquerdo.
Bailão, A., “Caracterización
y cuantificación de lagunas
Deteção remota con SIG para el desarrollo de
una metodología de trabajo de
Após o mapeamento de lacunas em SIG e a análise espacial da dispersão destas, testaram-se técnicas reintegración cromática”,
de deteção remota. Estas permitem obter informação sobre ocorrências na superfície, sem contacto físico Ge-Conservación, 18, 2022,
pp. 266-274. https://doi.
direto. Utilizam algoritmos de classificação que, na prática, são métodos de processamento de imagens que org/10.37558/gec.v18i1.821.
permitem identificar e separar em diferentes tipos/classes uma superfície. A classificação supervisionada
[12]
usa amostras de treino para definir as classes de interesse e atribuir cada pixel a uma delas. A classificação
Teodoro, B., Conservação e
não supervisionada usa algoritmos para agrupar os pixels em classes semelhantes sem intervenção Restauro na Pintura Triptych
in Blue de Eugen Hersch
humana. Estas técnicas podem ser usadas para diversos fins, como cartografia geológica e mineralógica,
(1887-1967), Lisboa, Faculdade
monitorização ambiental e de bens culturais, gestão de recursos naturais, entre outros. de Belas-Artes da Universidade
Para implementar estas técnicas na análise da superfície da pintura utilizou-se uma imagem comum de Lisboa, 2023. Dissertação
do Mestrado, Ciências da
da obra, na extensão de formato .JPG, com um programa específico de deteção remota, o Orfeo ToolBox Conservação, Restauro e
(OTB), e o algoritmo Random Forest. O objetivo era segmentar ou delimitar, de modo semi-automático, Produção de Arte
Contemporânea.
cinco classes: as lacunas, a assinatura, a camada cromática verde, a camada cromática ocre e a camada

101
[F. 10] [F. 11]

[F. 10] cromática a castanho. Após a segmentação constatou-se que os resultados não foram os desejados
Registo fotográfico com
luz visível, da região da na imagem global da pintura porque as heterogeneidades plásticas da camada pictórica colocaram
assinatura, no canto inferior limites ao algoritmo. O Random Forest apenas conseguiu delimitar as cinco regiões selecionadas
direito da obra.
em algumas zonas. Verificou-se que o mesmo algoritmo, quando utilizado em zonas de menor
[F. 11] heterogeneidade pictórica [F. 10] consegue-se melhores resultados [F. 11]. Verifica-se por isso que,
Resultado do processamento
para se conseguir melhorar a segmentação, será preciso utilizar imagens multiespectrais, adquiridas
da classificação
supervisionada, a cinco com diversos comprimentos de onda.
classes, com o algoritmo No final do processamento, além da imagem apresentada, o programa dá acesso a alguns dados
Random Forest.
estatísticos, que servem de avaliação da qualidade do processamento. Esses dados são métricas
estatísticas que se usam, frequentemente, na análise de imagens de satélite, na área de deteção remota.
Abaixo mostra-se uma tabela com o número de pixels que o algoritmo utilizado atribuiu a cada uma
das cinco classes definidas para a imagem em causa [Tabela 2].
Na tabela observam-se os píxeis classificados corretamente, os associados a cada uma das
classes, e os que foram atribuídos a outras classes, os não correspondentes. Verifica-se que a camada
pictórica a castanho tem o maior número de pixéis, e que se distribuem pelas 4 classes. A isso se
deve o facto desta camada cromática ocupar a maior área da imagem e, eventualmente, ter valores
RGB dos píxeis que se aproximam com as outras classes. Para cada uma das classes o programa

Classe [1] Classe [2] Classe [3] Classe [4] Classe [5]
Lacunas Assinatura Camada Camada Camada
cromática verde cromática ocre cromática castanho

Classe [1] 10.811 58 610 0 9.654

Classe [2] 0 13.559 70.616 0 10.854

Classe [3] 3 4.134 661.017 15 39.840

Classe [4] 0 0 15 4708 8178

Classe [5] 661 1.255 26.930 101 1.287.267

[Tabela 2]
Matriz de erro onde se observa uma relação de pixels em cada uma das classes.

102
informa ainda sobre o erro do processamento: precisão; revocação (Recall) e F1 - Score. Neste processo,
a métrica mais importante a reter poderá ser considerada a Kappa Index global, que no presente trabalho,
foi relativamente baixa, 0.838, numa escala de 0 a 1. Uma boa classificação em deteção remota pode ser
apreciada quando os valores desta métrica ficam acima de 0.97 ou 0.98.

COMPONENTE DE ACESSIBILIDADE E INCLUSÃO

A informação apresentada em museus, em exposições, e em outros espaços de difusão cultural é [13]

Consuegra Cano, B. et al.,
fundamentalmente visual, o que leva à exclusão de uma parte da população, as pessoas cegas e amblíopes[13-14]. “Museología inclusiva para
O mesmo ocorre relativamente a exposições dedicadas aos projetos de Conservação e Restauro, usualmente las personas com limitaciones
funcionales en la visión”. In
feitas mediante imagens ilustrativas das ações realizadas, acompanhadas por textos explicativos. Espinosa Ruiz, A.; e Bonmatí
Esta realidade revela a necessidade crescente de construção de recursos acessíveis e inclusivos que Lledó, C. (ed.). Manual de
accesibilidad e inclusión en
permitam divulgar a informação exposta a todo o tipo de públicos. Tendo esta premissa em consideração,
museos y lugares del patrimonio
desenvolveram-se conteúdos que foram apresentados na exposição “Au Soir - sentidos à prova na pintura cultural y natural, Gijón,
de Artur Alves Cardoso” [F. 12]. Integravam esses conteúdos: um expositor com a sequência das várias Ediciones Trea, 2013,
pp. 89-127.
camadas da pintura - a grade, a tela, a preparação e a camada pictórica; um alto-relevo da localização
dos diversos elementos da composição pictórica; um modelo tridimensional das duas figuras humanas [14]
Silva, F. M. da., Colour and
representadas na pintura e ainda um expositor com odores relacionados com os materiais da pintura. Inclusivity - Cor e Inclusividade,
O expositor, com a sequência estratigráfica da pintura, tinha como objetivo dar a conhecer os materiais Lisboa, Caleidoscópio, 2013.

e as técnicas utilizadas por Alves Cardoso, e para isso foi necessário considerar os resultados laboratoriais
referentes à análise estratigráfica
(madeira de pinho, tela de linho,
[F. 12]
aglutinante à base de óleo de papoila), A exposição com o seu
bem como os registos fotográficos sob carácter didático montou-
se junto à obra, na Sala de
radiação infravermelha e ultravioleta. Reuniões da Faculdade de
A identificação dos pigmentos e Belas-Artes da Universidade
de Lisboa.
das cargas por estratos auxiliaram
a tomada de decisão acerca da
seleção das cores para a reprodução
da pintura. Usou-se como imagem
de referência o pormenor do canto
inferior direito, junto à assinatura, já
antes utilizado para a classificação
supervisionada, por se evidenciar
como um pormenor com muitos
empastes de tinta. Para a construção
do expositor foram criadas quatro
janelas de 20,5 cm × 14 cm, numa
placa acrílica preta de 0,3 cm de
espessura. Nesta foram dispostos
os quatro estratos mencionados, de
forma sequencial, respeitando o sentido
de leitura, começando-se pela grade e
terminando na camada pictórica [F. 13].

103
 [F. 13 a]

[F. 13 b]

[F. 13]
Para melhor compreensão
dos diversos elementos
constituintes da pintura
realizaram-se maquetes,
acompanhadas de legendas
duplas em braille e alto
contraste, tanto em português
como em inglês.
(a) Expositor com a
sequência dos estratos da
pintura; (b) Cheiros dos
materiais da pintura nos
recipientes. Da esquerda
para a direita: serradura de
madeira de pinho; tela de
linho; óleo de papoila.

[F. 14]
Núcleo dedicado à descrição
formal da obra: (a) Vista dos
manequins junto à pintura; [F. 14 a]
(b) Relevo que ilustra a
composição da pintura;
(c) Manequins que
representam o casal de
camponeses.

[F. 14 b] [F. 14 c]

104
 Neste sentido, o visitante pode, através do modelo, sentir em separado as camadas da pintura,
criando uma imagem mental da sequência da construção da mesma. Esta premissa é importante porque
a perceção tátil “é mais sequencial e parcelada do que a perceção visual”, como referido por Consuegro
Cano et al., em 2013. A construção dos recursos teve sempre em consideração a exploração tátil dos
mesmos. Investindo-se não só na forma de apresentação dos conteúdos, mas também nos materiais
usados, que sempre que possível foram da mesma natureza dos originais [F. 14a]. As tintas a óleo foram
substituídas por tintas acrílicas devido ao longo período de secagem que estas últimas têm e por
serem mais seguras para a manipulação tátil.
Seguiu-se a modelação formal da pintura em alto-relevo. Este recurso permitia aos utilizadores
reconhecer espacialmente a composição pictórica através do tato, tais como: o casal de camponeses,
as nuvens, o caminho onde se encontra o casal, entre outros [F. 14b].
Quando um fruidor normovisual se encontra perante uma obra, este consegue identificar, atra-
vés do trabalho plástico do artista, os materiais representados na obra. Isso acontece com a pintura
Au Soir, onde, por exemplo, conseguimos perceber que os baldes que os camponeses carregam são
de metal. No sentido de proporcionar uma experiência tátil que remetesse para os objetos represen-
tados e os materiais que os constituem, foram realizados dois manequins, que assumiam a postura
dos camponeses, bem como os materiais dos elementos que os compõem, como as roupas e os bal-
des metálicos [F. 14c].
Com estes modelos foi possível respeitar aspetos da perceção tátil, como a procura do tato pela
tridimensionalidade, e a sua capacidade de distinção de texturas, em primeiro lugar, e só depois as
formas[15]. [15]
Almeida, M. C.; Carijó, F. H.;
Também este núcleo foi complementado com uma experiência olfativa, para complementar a e Krastrup, V., “Por uma estética
informação sobre os elementos representados. Foram colocadas sementes de cânhamo no interior tátil: sobre a adaptação de obras
de artes plásticas para deficientes
de um dos recipientes plásticos, que remetem para as roupas dos camponeses, e óleos essenciais de visuais”, Fractal: Revista de
plantas para se criar uma ligação com as ervas e flores representadas no caminho que os camponeses Psicologia, 22(1), 2010,
pp. 85-100.
percorrem [F. 15].
A expressão “nothing about us without us”, é um slogan que tem sido usado ao longo dos tem- [16]

pos na defesa da inclusão das pessoas (como minorias sociais) em grupos de debate e tomada de International Council of
Museums, Massive Open Online
decisão sobre situações que os afetam[16]. Course: Creating Meaningful
O envolvimento de pessoas cegas e amblíopes, nesta componente do projeto, é um elemento and Inclusive Museum Practices,
2001. Material didático da
fundamental para a sua concretização. Esta relação deve ser estabelecida desde as primeiras fases formação.
do projeto. Só desta forma se podem realizar recursos que vão ao encontro das necessidades das
pessoas.
Durante a fase de produção, para se aferir se os recursos propostos eram intuitivos, se permitiam
o entendimento do que estava representado e se as suas características (como dimensão, e materiais)
possibilitavam a fruição e transmissão dos conteúdos da obra, contou-se com a colaboração de
uma participante cega, que visita com regularidade museus (numa escala de 1 a 5, classifica a
regularidade com 4).
A avaliação dos protótipos, na fase de produção, permitiu estimar a funcionalidade dos mesmos
e ponderar melhorias, antes de serem apresentados.
Na exploração feita pela nossa colaboradora, comprovou-se que os recursos eram intuitivos,
apresentavam dimensões adequadas e eram percetíveis ao tato. Concluindo-se que cumprem a sua
função na transmissão dos conteúdos referentes à pintura [F. 15].

105
 CONCLUSÃO

O estudo exploratório aqui apresentado

alia alguns métodos de exame e análise
comuns, com práticas da análise espacial
e deteção remota. Os resultados decorren-
tes auxiliaram a desconstrução da obra de
Artur Alves Cardoso para poder ser acessí-
vel a todos os públicos, nomeadamente os
cegos e amblíopes. O projeto desenvolvi-
do foi uma descoberta. A oportunidade de
cruzar recursos e valências técnico-cien-
tíficas, que exploram a dimensão humana
numa maior amplitude, foi sobejamente
enriquecedor para os seus intervenientes.
O recurso a métodos de exame como
a reflectografia de infravermelho ou a foto-
grafia da fluorescência visível induzida por
ultravioleta (UVIVF) permitiu conhecer
[F. 15]
Para a exposição realizou-se melhor a técnica construtiva do artista, do-
um conjunto de testes, tendo cumentar as áreas de intervenção, eviden-
contado com a colaboração
da doutoranda Margarida ciar a assinatura e o desenho preparatório
Valente, da Faculdade de do indivíduo ou grupo de ativistas políti-
Belas-Artes da Universidade
de Lisboa.
cos para a pintura da inscrição. Também as
análises às cargas, pigmentos, aglutinantes
e vernizes permitiu caracterizar a técnica
pictórica e desconstruir a obra por estratos para que modelos táteis pudessem ser construídos com base
numa narrativa validada cientificamente.
O registo e análise num ambiente de sistema de informação (SIG) permitiu atribuir coordenadas a
cada um dos fenómenos de superfície registados, como o caso das lacunas, criar uma base de dados, e
analisar a distribuição lacunas; o Orfeo ToolBox (OTB) usado em deteção remota e o algoritmo Random
Forest, com os quais se testou a segmentação semi-automática de regiões com afinidades cromáticas,
será uma ferramenta bastante útil para a conservação e restauro, mas por enquanto é um campo a explorar
uma vez que os resultados obtidos não foram os expectáveis. Seguem-se por isso novos ensaios, desta
vez com imagens multiespectrais para facilitar a segmentação por parte dos algoritmos. O facto desta
técnica ser semi-automática, com pouca intervenção humana, pode significar uma redução de tempo
na edição de mapeamentos temáticos. A delimitação de áreas de interesse numa obra, mediante uma
imagem, poderá ser um processo mais rápido, se bem compreendido e otimizado.
Os recursos computacionais com técnicas de inteligência artificial, com modelos de aprendizagem
automática, vão ser uma realidade mais presente na sociedade. Mas talvez seja importante deixar claro,
que a dimensão humana ainda tem muitas barreiras que podem também ser exploradas.
Os manequins, que ilustram as figuras da pintura Au Soir, foi uma das estratégias mais bem
conseguidas, pois conseguem transmitir a pessoas cegas e amblíopes, através da forma, das texturas das
roupas, do metal dos baldes e da postura, a sua localização, a atividade que fazem e a indumentária há
época, no ano de 1905.

106
 No que diz respeito ao estudo efetuado, novos horizontes foram lançados, seja no uso de ferramentas
de machine learning, seja na construção de conteúdos e estratégias de comunicação com pessoas cegas
e amblíopes. Porém, é necessário continuar a trabalhar e a otimizar estes recursos, nomeadamente na
Conservação e Restauro, em prol das novas gerações de conservadores-restauradores, e de novos públicos
como usufruidores da Herança Cultural.

FINANCIAMENTO

Frederico Henriques agradece à Fundação para a Ciência e Tecnologia (FCT), através do contrato
celebrado com Universidade Católica Portuguesa (UCP), Escola das Artes, Centro de Investigação
em Tecnologia das Artes (CITAR), por via do enquadramento no Decreto-Lei n.º 57/2016, de 29
de agosto, o financiamento deste projeto, na vertente de Documentação e Digitalização de Bens
Culturais.

AGRADECIMENTOS

Um agradecimento muito especial a Margarida Valente, na sua predisposição em colaborar com a iniciativa
e de dar alguns conselhos na melhoria dos elementos táteis, para melhor usufruto dos mesmos. Agradece-
se também à Inês Simões, colaboradora do HeritageLab, a aquisição de imagens de reflectografia de
infravermelho da pintura de Artur Alves Cardoso.

BIBLIOGRAFIA

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para deficientes visuais”, Fractal: Revista de Psicologia, 22(1), 2010, pp. 85-100.

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Artur Alves Cardoso.

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de Arte Contemporânea.

108
Las esculturas habitables de Luis
Casablanca: un protocolo de conservación
para las prendas de vestir de papel

ANA ROSA MARTÍN VELA / ANA REYES PÉREZ / TERESA ESPEJO ARIAS

El Fondo Luis Casablanca se incorporó a la Colección de Arte Contemporáneo de la Universidad

de Granada en 2019. Está compuesto por doscientas cincuenta obras entre las que destacan
treinta y cuatro vestidos elaborados combinando distintos tipos de papel, materiales
estructurales y formas de unión, que su autor definió como esculturas habitables, frágiles y
efímeras.

La investigación pretende establecer un adecuado protocolo de conservación que asegure la

perdurabilidad de estas piezas y servir como referencia para el estudio de colecciones similares.
Se inició con una revisión histórica del origen y la función de las prendas de vestir de papel y se
completó su catalogación que incluyó una exhaustiva evaluación de su estado de conservación.
Para el estudio de materiales y procesos de degradación se han testado diferentes papeles
originales del artista. Las conclusiones derivan de la medición de diferentes parámetros antes y
después de los ensayos de envejecimiento acelerado y humedad ambiental.
 INTRODUCCIÓN

El papel se caracteriza por su versatilidad desde un punto de vista funcional, pero también desde una
perspectiva artística. Sus cualidades técnicas han favorecido su uso como soporte primordial de la escritura
o las artes gráficas, pero también como material constituyente de la propia obra, empleándose, como es el
caso de estudio, para la confección de prendas de vestir. Esta práctica, lejos de ser una cuestión actual, ha
persistido desde la antigüedad en diversas culturas y periodos históricos.
Aun siendo ejemplares de una larga trayectoria y relevancia histórica, artística y documental indiscutible,
su conservación y restauración no es fácil, pues se trata de piezas con una estructura y composición muy
compleja que se caracterizan por su fragilidad, facilidad de deformación e higroscopicidad. Además, la
falta de estudios previos sobre esta tipología de obras priva al conservador-restaurador de referencias en
las que basar su intervención, complicando notablemente el procedimiento.
En base a estas circunstancias, el presente proyecto se establece como punto de partida en el estudio
y la investigación de vestidos confeccionados en papel, a fin de diseñar un protocolo de conservación
adaptado a la casuística y problemática propia de esta tipología patrimonial. Para ello, se han tomado
como referentes los treinta y cuatro vestidos, esculturas de papel o esculturas habitables incluidos en el
Fondo Luis Casablanca, profesor de la Universidad de Granada, y artista polifacético cuya trayectoria
estuvo siempre estrechamente vinculada a la expresión artística a través de la moda.
Este proyecto que aborda el estudio pormenorizado de la colección se ha llevado a cabo al amparo
del grupo de investigación Ciencia y Cultura del Patrimonio (HUM-1057) y se continúa dentro del
[1]
proyecto PID2022-142431NB-100 [1]. El trabajo presentado incluye una serie de fichas de identificación,
Caracterización no invasiva
y conservación de soportes un completo registro fotográfico y el desarrollo de una fase experimental específica que anticipa el
traslúcidos y lignificados en comportamiento a largo plazo de los materiales constitutivos desde una perspectiva fisicoquímica. Se
documentos gráficos
PID2022-142431NB-100.
trata, por consiguiente, de prever la evolución y alteraciones que derivan del envejecimiento natural de
Proyectos de Generación de los vestidos con el objetivo de establecer un protocolo de conservación que asegure la integridad de la
Conocimiento 2022.
colección y su pervivencia a lo largo del tiempo.

OBJETIVOS

El objetivo principal consistió en analizar el conjunto de vestidos-esculturas de Luis Casablanca, a fin de

establecer un protocolo de conservación adecuado a esta tipología de obras confeccionadas con papel. En
consonancia con este objetivo principal, se plantearon los siguientes objetivos secundarios:
— Estudiar el origen y evolución histórica de los vestidos de papel atendiendo a diferentes épocas,
culturas y posibles funcionalidades.
— Documentar y catalogar cada una de las obras que conforman la colección de vestidos-esculturas.
— Valorar, a través de la caracterización fisicoquímica de probetas realizadas ex profeso y sometidas
a diversos ensayos fisicoquímicos, las alteraciones que pueden producirse en los ejemplares como
consecuencia de su envejecimiento a largo plazo.
— Definir un protocolo de conservación para los materiales conocidos que, aun estando adecuado a
las características propias de los vestidos de Luis Casablanca, sea igualmente válido y aplicable
para otras colecciones de similares características.
— Establecer las bases metodológicas y procedimentales que nos permitan ampliar los conocimientos
sobre materiales, patologías y tratamientos de conservación de esta tipología patrimonial en
investigaciones futuras.

110
METODOLOGÍA

La metodología utilizada parte de una amplia revisión bibliográfica que ha permitido recopilar información
relativa al origen y función de las prendas de vestir en diversas épocas y lugares del mundo y contextualizar
los vestidos-esculturas incluidos en el Fondo Luis Casablanca. A partir de esta revisión, el trabajo se ha
dividido en tres fases:
En primer lugar, se ha realizado un registro y catalogación de los treinta y cuatro ejemplares de
vestidos-esculturas a partir de fichas de identificación. Se seleccionaron once ejemplares como objeto de
estudio, que corresponden a los vestidos más representativos en cuanto a técnicas de ejecución, variedad
y complejidad de materiales. Se ha realizado una documentación fotográfica adaptada a la casuística y
problemática propia de la colección.
En la segunda fase se profundizó en el universo creador de Casablanca y su trayectoria artística
y vital, a través de los testimonios de María Rosa Colombo Amato y Manuel Pérez Valero (“Manolo
Silicona”); compañera de camino y cofundador del colectivo artístico Enhorabuena, respectivamente,
que han ayudado a profundizar en la concepción y materialidad de su obra. María Rosa Colombo Amato
ha facilitado restos de los materiales originales utilizados por el artista en la elaboración de los vestidos,
lo cual ha posibilitado la ejecución de la fase experimental a partir de probetas originales del artista.
En la tercera y última fase se ha propuesto dar a conocer el comportamiento a largo plazo de los
materiales empleados por el artista, y de esta forma establecer los parámetros de conservación adecuados.
Para ello, se ha diseñado un protocolo de estudio basado en la realización de probetas que han sido
caracterizadas en base a distintos parámetros fisicoquímicos, antes y después de ensayos de envejecimiento
y humedad ambiental.
Por último, el establecimiento de las conclusiones ha venido determinado por la discusión de
resultados y la puesta en relación de los conocimientos adquiridos en cada una de las fases descritas.

BREVE HISTORIA DE LOS VESTIDOS DE PAPEL

En consonancia con el propio origen del papel, situado en China en el 105 d. C., las sociedades orientales
fueron las primeras en hacer uso de este material para la confección de prendas de vestir. Las primeras
referencias aluden a las denominadas prendas kamiko, a las cuales se les daba un acabado final de tanino
de loto a fin de proporcionar impermeabilidad. Estos vestidos, que tradicionalmente se concibieron para
ser empleados por monjes budistas, sufrieron una larga evolución que incluyó su adopción por parte del
resto de la población. También son destacables las prendas nuihaku, empleadas en el siglo XIV por los
actores del teatro nō; y la técnica de confección shifu, que aparece en el siglo XVI en las clases más bajas
de la sociedad japonesa y que consistía en el uso de tiras de papel enrolladas para crear hilos y, de esta
forma, tejer prendas.
En Occidente, las prendas de papel aparecen como una tendencia puntual y de corta duración,
concretamente en la década de 1960 en Estados Unidos, desde donde se expande a Gran Bretaña. Aunque
esta moda alcanza una gran fama, y los vestidos de papel llegan a emplearse para uniformes de aerolíneas
e incluso campañas electorales como la de Nixon en 1968, la demanda fue decayendo hasta terminar por
desplazar esta práctica.
Del mismo modo, en los países europeos apenas se ha empleado el papel en la confección histórica de
prendas de vestir, si bien, sí que es habitual su uso en diseños contemporáneos. No obstante, es importante
mencionar el caso de las corozas gallegas elaboradas a base de fibras vegetales, como antecedente directo

111
 al uso del papel en moda; o los ersatz, que surgen en Austria y Alemania durante la Primera Guerra
Mundial debido a la escasez de materias primas que se experimentó durante el conflicto bélico. El uso
estrictamente funcional que tenían estos primeros ejemplares se convirtió sobre los años 50 hacia lo
artístico, materializándose en los certámenes de vestidos de papel en España; entre estos destacan el
conocido Concurso Internacional de Vestidos de Papel, organizado cada año por la Asociación Soineko
en el pueblo de Güeñes, Vizcaya; o el Concurso Nacional de Vestidos de Papel de Mollerusa, en Lérida,
Cataluña.
Actualmente, los diseñadores contemporáneos de todo el mundo han empleado el papel para la
confección de sus prendas, no por necesidad, como ocurría anteriormente, sino por elección propia. Entre
ellos destacan Paco Rabanne (1934-2023), Issey Miyake (1938-2022), Isabelle de Borchgrave (1949),
Hussein Chalayan (1970) y Luis Casablanca (1956-2016), autor de la colección sobre la que versa esta
investigación.
Esta breve síntesis denota la transcendencia de las prendas de vestir en papel a lo largo de la historia
y en las diferentes culturas, adoptando valores y significados que muchas veces iban más allá de lo
meramente funcional para convertirse en objetos religiosos, ideológicos o de expresión artística.

[F. 01]
Fundas de conservación.
Área de reserva,
Espacio V Centenario.

112
VESTIDOS-ESCULTURAS O ESCULTURAS HABITABLES. MATERIALES Y TÉCNICAS

El Fondo Luis Casablanca se incorpora a la Colección de Arte Contemporáneo de la Universidad de

Granada en 2019 con motivo de la donación que hicieran sus herederos a esta institución, de la que el
artista formó parte como profesor desde 2004 y hasta el momento de su muerte. Está constituido por
doscientas cincuenta piezas entre las que se encuentran bocetos, figurines, diseños de confección, una
instalación, y treinta y cuatro vestidos-esculturas elaborados en papel y denominados por el autor como
esculturas habitables. Todos estos elementos se conservan en la Sala de papel del Área de Reserva de
Patrimonio de la Universidad de Granada, en el Espacio V Centenario. Los vestidos se encuentran
colocados en maniquís metálicos originales del artista o colgados en perchas; los primeros cuentan con
envoltorios que aíslan los vestidos del roce con el metal. En todos los casos están protegidos con fundas
confeccionadas a medida en tela de algodón en base al estado de conservación en el que llegaron a la
Universidad [F. 01].
Los vestidos de papel que componen la colección están constituidos por una gran variedad de
materiales, en su mayoría análogos a los que se emplean habitualmente en los concursos mencionados
anteriormente. Para comprender el procedimiento de ejecución en base a los materiales utilizados, se
ha realizado una clasificación a partir de la función que cumplen en la confección, dando lugar a tres
categorías principales [Tabla 1].

Materiales clasificados según su función

MATERIALES DE UNIÓN MATERIALES MATERIALES
DECORATIVOS/DE ACABADO ESTRUCTURALES

Hilo de bramante Cartón

Médula de mimbre Aro de bordar

Cinta adhesiva Cartulina

Hilo de algodón Papel amate

Clip metálico Estopa

Papel pergaminado

Acetato

Papel de dibujo

Papel de seda Fliselina

Papel terciopelo Espuma

Abalorios de madera Cartón corrugado

Cordón redondo Fleje de polipropileno

Arpillera Papel Kraft

Tarlatana

Papel artesanal

[Tabla 1]
Materiales clasificados según su función.

113
 — Materiales estructurales: utilizados para crear la estructura base del vestido. En esta categoría
se encuentra, por ejemplo, el cartón, la fliselina, la espuma o los aros de bordar.
— Materiales de unión: utilizados para unir las secciones del vestido. Destacan las cintas adhesivas,
como el celo o cinta de carrocero, el hilo de algodón, e incluso clips metálicos.
— Materiales decorativos/de acabado: utilizados con fines estéticos, se suelen colocar sobre
materiales estructurales o como acabado final; ejemplo de ello son la cartulina, el papel amate,
pergaminado o de dibujo. Además, pueden utilizarse con fines estructurales o para unir secciones,
como ocurre con el hilo de bramante o la médula de mimbre.

[F. 02]
María Josefa, la flor
enajenada (ca. 2009).
Ref. CAC00014.05.00.
Vestido flexible.

[F. 03]
Vestido 7 (2004).
Ref. CAC00011.06.00.
Vestido rígido.

[F. 02] [F. 03]

114
 Como se puede apreciar, es notable la variedad y naturaleza de los materiales empleados, todos
contemporáneos, con procesos de fabricación y acabados distintos, que pueden interactuar entre sí de
formas muy variadas, complicando su preservación, así como la intervención por parte de conservador-
restaurador.
Además, se ha analizado la frecuencia de uso de cada material dentro de la colección, ya que esta
información puede ser determinante a la hora de prever la evolución en el envejecimiento natural de
los vestidos y, por consiguiente, en la elección de tratamientos o medidas preventivas que aseguren la [F. 04]
perdurabilidad de los ejemplares a largo plazo. Esta información se recoge en el apartado de los resultados. Belisa, los ojos del
agua (ca. 2009).
Las características intrínsecas de los materiales constitutivos permiten realizar una segunda Ref. CAC00014.01.00.
clasificación: Vestido mixto

— Flexibles: esta tipología está formada por aquellos ejemplares compuestos

en su totalidad de materiales ligeros, blandos y maleables. Como consecuencia,
surgen vestidos con más movimiento pero más frágiles. Entre los materiales
utilizados en este apartado se reconocen: papel de seda, fliselina, papel
artesanal, arpillera y tarlatana, utilizando como materiales estructurales y
de unión el hilo de bramante, la médula de mimbre, el cordón y distintas cintas
adhesivas [F. 02].
— Rígidos: constituyen esta tipología aquellos ejemplares compuestos en su
totalidad de materiales rígidos y resistentes, tales como cartón en sus
distintas variantes, papel amate, cartulina y papel pergaminado,
decorados con materiales flexibles como el papel terciopelo y la arpillera.
Utilizan como materiales estructurales y de unión el hilo de bramante,
la médula de mimbre, el cordón, y distintas cintas adhesivas, como la
cinta de carrocero, cinta aislante, cinta de embalar y cinta adhesiva
plástica transparente [F. 03].
— Mixtos: esta tipología se corresponde con aquellos ejemplares
compuestos, tanto por materiales ligeros, blandos y maleables,
como por materiales rígidos y resistentes, dando como resultado,
vestidos constituidos por faldas sueltas y vaporosas y corsés
rígidos. Los materiales estructuralesy de unión utilizados
coinciden plenamente con aquellos ya mencionados en los
apartados anteriores [F. 04].

ESTADO DE CONSERVACIÓN

Todas las piezas evidencian deterioros de distinta gravedad,

sobre todo deformaciones. La investigación ha revelado
la pérdida de volumen que sufren algunos ejemplares en
comparación con su estado original en el momento en el que
fueron concebidos por el artista. Esta alteración se aprecia
mayoritariamente en aquellos vestidos-esculturas confeccionados
con materiales flexibles, como el papel artesanal o el ya mencionado
papel de seda; si bien también es notable en los materiales más rígidos,
como el cartón. No obstante, no solo resalta la pérdida de volumen.

115
[F. 05] Casablanca, en general, confeccionaba sus obras con materiales industriales caracterizados por su baja
Estado de conservación de
los vestidos. Arriba izquierda: calidad, lo que implica una menor resistencia a agentes externos y mayor debilidad.
roturas. Arriba derecha: Entre estos destacan las cintas adhesivas: como el celo, la cinta de carrocero, la cinta americana e, incluso,
grietas y pliegues. Abajo
izquierda: deformaciones.
cinta aislante. Con el transcurso del tiempo el adhesivo se deteriora llegando a cristalizar, penetrando en
Abajo derecha: decoloración. las fibras del papel y oscureciendo la zona. El envejecimiento químico ha producido la oxidación de los
adhesivos y el amarilleamiento de la cinta. En casos más extremos, su deterioro ha sido el detonante del
rasgado del papel, ya que, al perder sus propiedades adhesivas, se despega del punto de anclaje y, al pesar
demasiado, cae provocando las roturas [F. 05]. Otras alteraciones son resultado de la acidificación de los
papeles y la interacción de estos con los elementos de unión.
Otro deterioro no menos frecuente es la pérdida de color de algunos papeles, concretamente en los
papeles artesanales y de seda, lo que denota sensibilidad cromática a la exposición a la luz.

CATALOGACIÓN Y REGISTRO FOTOGRÁFICO

La información relativa a los vestidos-esculturas derivada del inventario de la colección y del examen
previo, junto con aquellos datos proporcionados por María Rosa Colombo Amato y Manuel Pérez Valero
sobre cada uno de ellos, se ha recogido en fichas de registro adaptadas que incluyen los siguientes campos:
referencia, título, año de creación o la estimación, exposiciones de las que ha formado parte, dimensiones,
materiales constitutivos y alteraciones.
El registro de datos se ha completado con la documentación fotográfica, detallada y precisa de los
once ejemplares seleccionados como objeto de estudio, con el fin de utilizar las imágenes como registro
de las características materiales de los vestidos, pero también de su estado de conservación actual y de los
deterioros más relevantes. Así pues, se realizaron tomas fotográficas frontales, traseras y laterales, junto
con fotografías y macrofotografías de detalles relevantes de cada vestido seleccionado. La documentación

116
[F. 06] [F. 07]

fotográfica se llevó a cabo en el estudio fotográfico del Área de Reserva del Patrimonio de la Universidad [F. 06]
Vestido 6 (ca. 2000).
de Granada, en el Espacio V Centenario. Se utilizó una cámara fotográfica de la marca Canon, modelo CAC00011.05.00. Registro
EOS4000D, con un objetivo de 18-55mm [F. 06 - 07]. fotográfico del vestido.
De izquierda a derecha:
Todos los datos y las imágenes se han volcado en el Sistema de información del Patrimonio de la frontal, lateral derecho,
Universidad de Granada dentro de su Colección de arte contemporáneo, donde pueden ser consultados trasero, lateral izquierdo.
(https://basedatospatrimonio.ugr.es/colecciones).
[F. 07]
Proceso fotográfico en plató.
Espacio V Centenario.

FASE EXPERIMENTAL

La propuesta experimental toma como punto de partida muestras originales de los papeles empleados
por Luis Casablanca en la confección de sus vestidos. Las muestras se han sometido a dos ensayos
normalizados (envejecimiento acelerado y resistencia a la humedad ambiental) y se han realizado estudios
de caracterización fisicoquímica (pH en superficie, propiedades ópticas, espesor y peso) con el objetivo
de conocer las variantes producidas en estos parámetros antes y después de cada uno de los ensayos
realizados y así establecer las pautas de un adecuado protocolo de conservación. A través del estudio de
los datos obtenidos se han extraído las correspondientes conclusiones.
Los materiales utilizados para las probetas han sido: papel de seda verde y rojo; papel artesanal
en cinco colores; cartón corrugado y cartones con distintos acabados; papel de dibujo con y sin
espray dorado; papel amate beige y marrón; papel terciopelo negro y fliselina. De esta selección de
papeles se han extraído 51 probetas de 25 x 50 mm distribuidos en tres series (testigo, resistencia a la
humedad ambiental y envejecimiento acelerado), de manera que cada serie se compone de diecisiete
probetas [F. 08]. Cada probeta se ha identificado con una nomenclatura que se corresponde con las
primeras letras de la palabra o palabras que identifican cada papel, seguidas del número de probeta
[Tabla 2]. Toda la fase experimental se ha regido por la Norma UNE correspondiente. Los ensayos

117
[F. 08]
Serie de probetas testigo.

Testigo HR Envejecimiento
Verde PS1-T PS1-H PS1-E
Papel de seda
Rojo PS2-T PS2-H PS2-E

Blanco PA1-T PA1-H PA1-E

Papel artesanal Beige PA2-T PA2-H PA2-E

Marrón PA3-T PA3-H PA3-E

Rojo PA4-T PA4-H PA4-E

Negro PA5-T PA5-H PA5-E

Pintado rojo CP1-T CP1-H CP1-E

Pintado negro CP2-T CP2-H CP2-E
Cartón
Técnica envejecido CP3-T CP3-H CP3-E

Corrugado C1-T C1-H C1-E

Con spray dorado C2-T C2-H C2-E

Papel de dibujo
Sin recubrimiento C3-T C3-H C3-E

Papel terciopelo PT1-T PT1-H PT1-E

Fliselina FL-T FL-H FL-E

Beige PAM1-T PAM1-H PAM1-E

Papel amate
Marrón PAM2-T PAM2-H PAM2-E

[Tabla 2]
Nomenclatura de muestras analizadas.

118
normalizados realizados han sido: resistencia a la humedad ambiental (UNE-EN ISO 57097-1:2002) [F. 09]
Fase experimental. Izquierda:
en cámara de humectación BELO Illuminated Low Pressure Table, en condiciones del 68 % HR, estudio de las propiedades
22-24,9 oC y una duración de 12 horas; y ensayo de envejecimiento acelerado (UNE-EN ISO 57092- ópticas. Centro: ensayo de
envejecimiento acelerado.
4:2002) en cámara de envejecimiento Solarbox 3000eRH, a 80 oC, 65% HR y 550 w/m2 y una duración
Derecha: ensayo de
de 144 horas. resistencia a la humedad
Los parámetros evaluados en el estudio de caracterización realizado han sido pH en superficie ambiental.

utilizando un pHmetro portátil con electrodo superficial Hach E16M320 Radiometer Analytical;
propiedades ópticas (UNE-EN ISO 11664-4:2019) mediante el empleo de un espectrofotómetro Konica-
Minolta CM 2600d, que trabaja el espacio de color CieLAB; y espesor (UNE-EN ISO 534:2011) para
lo que se ha empleado un espesímetro Mitutoyo modelo 7301A; y peso con una balanza de precisión
modelo Acculab [F. 09].

RESULTADOS

De los treinta y cuatro vestidos estudiados, cuatro responden al tipo flexible, catorce son rígidos y
dieciséis mixtos. Estos resultados muestran la predilección del artista por los materiales rígidos, como
el cartón, combinado en la mayoría de los casos con materiales flexibles, como el papel de seda. Estos
vestidos rígidos presentan menor tendencia a deformaciones en comparación con aquellos mixtos y,
sobre todo, con aquellos realizados con materiales flexibles que han perdido gran parte del volumen
original.
Sobre los materiales empleados por el artista, los resultados observados en relación con la frecuencia
de uso se han determinado en tantos por ciento, en los que el 100 % significa su presencia en el total de
los vestidos que componen la colección. Así, de acuerdo con la clasificación de los materiales, se constata
que el material de unión más empleado ha sido el hilo de bramante, presente en un 94 % de la colección,
seguido de las cintas adhesivas, utilizadas en el 59 % de los ejemplares, y que han provocado daños del
tipo de los mencionados en el apartado relativo al estado de conservación.
El material decorativo más utilizado es el hilo de bramante, con un porcentaje del 95 %, seguido
del papel de seda y la médula de mimbre, con un 35 % de presencia, y el papel terciopelo y artesanal,
en el 26 % de los ejemplares. El hilo de bramante y la médula de mimbre son materiales fáciles de
encontrar, económicos y sencillos de manipular, además de duraderos. El papel de seda, el de terciopelo
y los artesanales presentan deterioros observables de visu y problemas de conservación a largo plazo,
corroborados en la fase experimental. Así, en el papel de seda se han apreciado cambios en el espesor que
ha aumentado ligeramente como consecuencia del hinchamiento de las fibras por acción de la humedad, y
en el pH que ha pasado de 5,8 a 4,9 como consecuencia del envejecimiento acelerado. Este ha provocado,
a su vez, variaciones importantes en las propiedades ópticas. La variación ΔE* es superior a 2, lo que

119
significa que la alteración del color es perceptible visualmente: los valores b* (azul-amarillo) y L*
(luminosidad) han aumentado. Por consiguiente, los incrementos en b* se interpretan como amarilleo de
la muestra; y en L*, como decoloración. La probeta PS1-E, cuyo color original era verde, ha incrementado
sus valores b*, tornándose amarilla; la probeta PS2-E cuyo color era rojo, ha incrementado igualmente en
L*, siendo perceptible una decoloración notable.
Estos resultados confirman, como era de esperar, que el papel de seda es el más sensible y débil de los
papeles analizados. En el caso de la probeta de papel terciopelo, también se han observado variaciones en
el peso y en las propiedades ópticas. El espesor ha aumentado ligeramente de 0,40 gr a 0,43 gr y su pH ha
disminuido en un punto, de 7,7 a 6,5. En la misma línea, las propiedades ópticas se han visto alteradas y
el color, originariamente negro en el recto y sin color en el verso, muestra tendencia al amarilleamiento
en su valor b* y a la decoloración en L*.
En consecuencia, los resultados muestran que el papel terciopelo es sensible a la humedad, a la
radiación y a la temperatura. Será, sin embargo, el papel artesanal beige el que presente la disminución
mayor de pH, pasando de 5,4 a 4,2 en el ensayo de envejecimiento acelerado, mientras que la probeta
artesanal blanca, no ha sufrido alteraciones relevantes en ninguno de los parámetros estudiados;
considerando que estas variaciones están directamente relacionadas con la composición del papel y no
con el proceso de fabricación, se hace necesario completar el estudio con la identificación de las fibras.
En cuanto a los materiales estructurales, el más empleado ha sido el cartón, utilizado en el 59 % de
los ejemplares, la fliselina en el 12 % y el papel amate únicamente en un 9 % de los vestidos. En estos
casos, el cartón se ha mostrado muy resistente a los ensayos, tanto de humedad ambiental como de
envejecimiento acelerado, pues las variaciones observadas no son destacables en tanto que se encuentran
dentro de los valores margen de error establecido para cada parámetro. La fliselina ha reaccionado ante la
temperatura y la radiación lumínica disminuyendo su pH en un punto (de 6,2 a 5,2), mostrando tendencia
a la acidificación, y se han incrementado sus valores croma en b*, presentando una clara tendencia al
amarilleamiento. El papel amate también ha disminuido su pH en 0.8 y aumentado en L*, presentando
tendencia a la decoloración, posiblemente por el origen orgánico de los materiales de coloración. Los
resultados indican la necesidad de ampliar el estudio al análisis de las fibras y de los componentes del
color de las pulpas y papeles.
La pérdida de volumen generalizada que se produce en los vestidos se hace notable al contrastar
imágenes previas con los vestidos en su estado actual. Es evidente que siete de los treinta y cuatro
ejemplares muestran deformaciones en distintos niveles de gravedad, difiriendo así con la forma original
con la que Casablanca los concibió. Son igualmente evidentes las alteraciones expresadas en relación
con su estado de conservación.
Tras estudiar los resultados obtenidos de la fase experimental, se puede afirmar que las probetas
sometidas al ensayo de resistencia a la humedad ambiental no han mostrado variaciones relevantes;
únicamente la probeta de papel terciopelo ha sufrido variaciones en el espesor y en las propiedades
ópticas. Las variaciones de las probetas sometidas al ensayo de envejecimiento acelerado son más
notables. El peso y espesor no se han modificado, pero el pH en superficie sí ha disminuido en todas las
probetas, exceptuando aquellas de papel seda roja, papel artesanal blanco y cartón corrugado que no han
mostrado ninguna alteración relevante en ninguno de los parámetros estudiados. En el resto de los casos
la comparación, antes y después del ensayo, demuestran claramente las tendencias al amarilleamiento, la
decoloración e incluso la pérdida de resistencia mecánica, tal y como sucede en el caso de los papeles de
seda [F. 10].

120
 [F. 10]
Comparativa de las probetas
testigo (fila superior de
cada columna) y probetas
sometidas al ensayo de
envejecimiento acelerado
(fila inferior de cada
columna).

CONCLUSIONES

De acuerdo con todo lo expuesto, se concluye que, en referencia a la metodología aplicada, la revisión
bibliográfica ha resultado esencial para conocer y comprender las esculturas habitables o vestidos escultura
del Fondo Luis Casablanca, y la fase experimental adecuada para prever el comportamiento de los materiales
empleados. Se han logrado obtener conclusiones significativas que han contribuido a conocer mejor esta
tipología de obras. Es importante destacar la necesidad de ampliar la investigación en torno a las prendas
de vestir realizadas de papel, ya que existe una notable falta de conocimiento en esta área.
La información derivada de la revisión bibliográfica e histórica sobre el origen, evolución y función
de las prendas de vestir de papel en diversas épocas y lugares ha sido fundamental para contextualizar
la colección de vestidos-esculturas de Luis Casablanca, y conocer la evolución de esta tipología de bien
patrimonial. Del mismo modo, los testimonios de María Rosa Colombo Amato y Manuel Pérez Valero han
ayudado notablemente a completar la información existente sobre los ejemplares y sus materiales, así como
a entender la trayectoria y el espíritu creativo del propio Luis Casablanca. Además, la aportación de muestras
de papeles originales del artista ha resultado primordial para realizar el estudio material y de envejecimiento.
El estudio de las tipologías de los vestidos evidencia la preferencia del artista en elaborar vestidos
mixtos, en total dieciséis, que se estructuran a partir de materiales rígidos complementados con materiales
flexibles, mucho más delicados y sensibles. El resto del Fondo se compone de cuatro vestidos de tipo
flexible y catorce rígidos.
El análisis de la frecuencia de uso de cada material revela que el material de unión más utilizado ha
sido el hilo de bramante seguido de las cintas adhesivas. Al igual que en el anterior, el material decorativo
más empleado es el hilo de bramante, en este caso seguido del papel de seda y de la médula de mimbre. Por
último, el material estructural más usado ha sido el cartón.

121
 Tras estudiar los resultados obtenidos de la fase experimental, se puede afirmar que no se han producido
cambios relevantes tras el ensayo de humedad ambiental mientras que sí se observan modificaciones con
el envejecimiento acelerado. En el primer caso, se considera conveniente ampliar el estudio aumentando
el tiempo de exposición a la humedad de las probetas a fin de comprobar la influencia de mayores
intervalos de tiempos en la degradación de los materiales. Los resultados más destacables del ensayo de
envejecimiento acelerado están resumidos en la tabla 3. Muestran que el papel más alterable y sensible es
el papel de seda, seguido del papel artesanal, de la fliselina, el papel amate, el papel terciopelo, el cartón y
el papel de dibujo, principalmente en dos de los parámetros estudiados: disminución de pH en superficie
y propiedades ópticas (aumento de valores b* y L*).
En base a lo anteriormente expuesto se ha considerado como el método de conservación más adecuado
para la conservación de este tipo de objetos aislar los ejemplares de la luz y evitar altas temperaturas y
humedades, así como oscilaciones en estos parámetros. El clima óptimo considerado es una temperatura
en torno los 20 oC y 45-55 % de humedad relativa, manteniendo unos valores constantes, ya que los
materiales comienzan a sufrir alteraciones al aumentar estos. Es importante controlar la exposición a la
luz, debido a las reacciones de fotooxidación que produce en alguno de los papeles estudiados, sobre todo
en el papel de seda, el papel artesanal y la fliselina, Recordar que la mayoría de los materiales empleados
se componen de fibras y elementos de baja calidad, lo que conlleva mayor facilidad de degradación y
tendencia a la acidificación [Tabla 3].

ENVEJECIMIENTO ACELERADO

pH en superficie Propiedades ópticas
↑ b* (amarilleo) ↑ L* (decoloración)
Verde ↓ 0.9 13,64 28,64
Papel de seda
Rojo - 9,39 24,86
Blanco - - -
Beige ↓ 1.3 2,51 0,11
Papel artesanal Marrón ↓ 0.6 1,47 2,53
Rojo ↓ 1.2 5,66 15,44
Negro ↓ 0.9 7,81 14,03
Pintado rojo ↓ 1.3 - -
Pintado negro ↓ 1.7 - -
Cartón 1
Técnica envejecido ↓ 0.5 - -
Corrugado - - -
Con spray dorado ↓ 0.6 - -
Papel de dibujo
Sin recubrimiento ↓ 1.1 - -
Papel terciopelo ↓ 1.2 0,06 2,01
Fliselina ↓1 2,75 1,81
Beige ↓ 0.8 3,33 10
Papel amate
Marrón ↓ 1.7 2,18 7,62

[Tabla 3]
Resultados destacables del ensayo de envejecimiento acelerado.

122
 En aquellos vestidos que han perdido su volumen o forma original se hace necesaria una intervención
restauradora junto con la elaboración de estructuras que ayuden a mantener el volumen inicial, y la
elaboración de nuevas fundas. Asimismo, es necesario intervenir sobre los deterioros que presentan cada
uno de los ejemplares actuando sobre las causas de degradación que los han provocado.
El arte contemporáneo es una disciplina compleja que se encuentra en constante cambio y evolución.
Este hecho dificulta considerablemente la labor del restaurador, enfrentándolo al tratamiento de nuevos
materiales y procesos con información limitada. Por ello, es necesario ampliar este estudio atendiendo a
problemas derivados de otras causas de alteración, valorando nuevos parámetros y extendiéndolo a otras
colecciones. Solo de este modo se podrán establecer adecuados protocolos de intervención que minimicen
los riesgos derivados de los procesos de restauración y aseguren el éxito de los tratamientos aplicables a
las prendas confeccionadas con papel.

BIBLIOGRAFÍA

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creadores, (Tesis doctoral), Granada, Universidad de Granada, 2007.

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— UNE-EN ISO 57097-1:2002, Papel y cartón. Determinación de la higroexpansividad. Parte 1: Higroexpansividad a una
humedad relativa máxima del 68 %, Madrid, Aenor.

— Universidad de Granada, Luis Casablanca. De la línea a las esculturas habitables, Granada, Editorial Universidad de
Granada, 2018.

123
124
 Restauración fotónica virtual de
la obra de Dalí Dos figuras (1926),
a partir de medidas de reflectancia
espectral de alto rango dinámico
ÁNGELA GÓMEZ MANZANARES / DANIEL VÁZQUEZ MOLINÍ / JUAN CARLOS MARTÍNEZ ANTÓN /
HUMBERTO DURÁN / JORGE GARCÍA GÓMEZ-TEJEDOR / ANTONIO ÁLVAREZ FERNÁNDEZ-BALBUENA

La pintura de Salvador Dalí Dos figuras, realizada en 1926, ha sufrido cambios en su apariencia
a lo largo de los años. Debido a su fragilidad, los métodos convencionales no son adecuados
para su restauración. Con el objetivo de repararla de forma reversible se utilizará la técnica
de restauración fotónica virtual, la cual utiliza una máscara de luz para neutralizar los daños
en la obra y mejorar su visualización. Para realizar esta técnica de restauración es necesario
caracterizar previamente la reflectancia espectral en cada punto de la imagen, lo que se logra
mediante un sistema de captura de imagen hiperespectral. Además, se desarrollarán algoritmos
para la triangulación geométrica, segmentación de imágenes y calibración del color con el fin de
crear la máscara de proyección necesaria para el desarrollo de la técnica.

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 INTRODUCCIÓN

El paso del tiempo ejerce un impacto perjudicial sobre las obras de arte, causando su deterioro. Algunas
de estas creaciones se encuentran en un estado de fragilidad tal que resulta imposible intervenirlas para su
restauración. Este es precisamente el caso de la pintura de Salvador Dalí titulada Dos figuras, la cual ha
experimentado cambios en su apariencia debido a una serie de factores.
Se observa la presencia de un pigmento rojizo proveniente de la transferencia de pigmento con otras
obras de arte. Asimismo, ciertas áreas muestran oscurecimiento debido a la transparencia de los pigmentos
blancos utilizados, y se han perdido líneas que solían estar presentes en la obra [F. 01].
No obstante, gracias a los avances en la tecnología de restauración, se ha desarrollado una técnica
llamada restauración fotónica virtual. Esta técnica permite restaurar virtualmente las obras de arte
sin necesidad de intervenir físicamente en ellas. Utilizando la proyección controlada de una matriz
de iluminación optimizada, tanto en términos espectrales como espaciales, la restauración fotónica
altera la apariencia de forma virtual de cada punto de la obra según las necesidades del restaurador.
En el caso concreto de la obra de Dalí, la técnica de restauración fotónica será utilizada para solventar
los daños de forma virtual, generando una restauración precisa y reversible que conserva la integridad
original de la obra.
El precursor de la técnica de restauración fotónica fue Lafontaine (1986), quién mediante la proyección
de luz evitó de manera reversible los efectos del amarilleamiento del barniz sobre la obra de arte Venus, de
Lucas Cranach el Viejo. Stenger et al. llevaron a cabo un estudio en el que desarrollaron la restauración
fotónica de los murales de Mark Rothko. Para ello, se basaron en una imagen previa de la obra y tuvieron
en cuenta los criterios de restauradores y conservadores. Asimismo, en un estudio realizado por nuestro
grupo de investigación, se obtuvo una visión restaurada de una fotografía de la obra de arte Paseo a orillas
del mar, de Sorolla. Se implementó la técnica sobre una fotografía de la pintura que previamente había sido
envejecida, empleando un algoritmo especialmente diseñado para este propósito (Vázquez et al., 2020).
Para desarrollar con éxito la técnica de restauración fotónica es imprescindible realizar una
caracterización previa de la obra de arte basada en la reflectancia espectral. Al conocer las propiedades
de reflectancia espectral de los pigmentos utilizados se puede determinar el perfil espectral óptimo que se
debe proyectar sobre cada punto de la obra con el fin de obtener el color deseado.
Tradicionalmente, los espectrofotómetros han sido ampliamente utilizados para obtener medidas de
reflectancia espectral en el contexto en el contexto de la restauración y conservación de patrimonio cultural
(Álvarez Fernández-Balbuena, Vázquez Moliní, Gómez Manzanares, Martínez Antón y Mayorga Pinilla,
2021; Montagner, Linhares, Vilarigues, Melo y Nascimento, 2018). Estos instrumentos permiten medir la
cantidad de luz reflejada en diferentes longitudes de onda respectando la limitación de no contacto de las
obras de arte.
Para obtener la reflectancia espectral, se realiza una comparación entre la luz reflejada por la obra
y una muestra de propiedades de reflectancia espectral conocidas, denominada muestra de calibración
(Gómez Manzanares, Vázquez Moliní, Álvarez Fernández-Balbuena, Mayorga Pinilla y Martínez Antón,
2022). La muestra de calibración tiene una reflectancia espectral caracterizada previamente, y se utiliza
como referencia para establecer las mediciones en la obra. Al realizar esta comparación se obtiene un
perfil de reflectancia espectral que representa las características de reflexión de la obra en diferentes
longitudes de onda.
Sin embargo, el uso de espectrofotómetros para medidas de obras de arte presenta desventajas
significativas. Estos instrumentos suelen medir un área cercana a 5 mm de diámetro, lo cual limita su
capacidad para caracterizar obras de gran tamaño. Para obtener una representación completa se requiere

126

09 Angela Gómez casa.indd 126 19/12/23 18:27

 [F. 01]
Salvador Dalí, Dos figuras,
2019. Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía.

desplazar el instrumento a lo largo de la obra, lo que aumenta el tiempo de adquisición y dificulta la

obtención de medidas precisas. Además, debido a que los espectrofotómetros integran las medidas del
área de medición, los colores presentes se promedian, lo que impide identificar detalles finos y sutilezas
cromáticas. Con el fin de solventar estas desventajas, recientemente, está cobrando gran importancia en
el sector la obtención de reflectancia espectral a través de imágenes hiperespectrales (Cucci, Delaney y
Picollo, 2016). Esta técnica permite capturar información detallada de cada píxel de la imagen obtenida
en múltiples bandas espectrales, lo que proporciona una representación más completa y precisa de la
reflectancia de la obra de arte en diferentes longitudes de onda.
No obstante, es importante tener en cuenta algunas desventajas asociadas al uso de sistemas de
captura de imágenes hiperespectrales comerciales. En primer lugar, estos sistemas suelen ser costosos, lo
que dificulta su adquisición y su implementación en diversos sectores (Bolton, Bernat, Bar-Am, Levitz
y Jacques, 2018). Además, los sensores CCD (Dispositivos de Carga Acoplada) y CMOS (Metal-Óxido-
Semiconductor Complementario) utilizados en estos sistemas presentan limitaciones en su rango dinámico
y muestran una respuesta no lineal (Brauers, Schulte, Bell y Aach, 2008). Esta falta de linealidad implica
que la relación entre la intensidad de la luz incidente y la respuesta del sensor no es proporcional, lo que
puede resultar una representación incorrecta de la reflectancia espectral en obras que presentan áreas
con diferentes niveles de iluminación. A un tiempo de exposición determinado es posible que zonas de
la imagen con niveles de luz extremadamente altos o bajos muestren una respuesta no proporcional, lo
que afecta la precisión de los colores y los detalles en la imagen capturada. Además de la respuesta no
lineal, los sistemas de captura de imágenes hiperespectrales también presentan una resolución espacial
limitada (Dian, Li, Sun y Guo, 2021). Esto implica que la capacidad de capturar detalles precisos en

127

09 Angela Gómez casa.indd 127 19/12/23 18:27

 áreas pequeñas. Si tiene características intrincadas o detalles finos, la resolución espacial limitada puede
dificultar la captura precisa de estos elementos.
Para abordar la limitación económica asociada a los sistemas de captura de imágenes hiperespectrales
comerciales se han llevado a cabo investigaciones con el objetivo de poderlas obtener sin comprometer
las altas prestaciones. Entre las soluciones propuestas se destaca el empleo de ruedas de filtros acopladas a
una cámara monocromática, como se ha documentado en un estudio realizado por Brauers et al., en 2008.
Esta técnica permite obtener información espectral detallada mediante la selección secuencial de filtros en
diferentes longitudes de onda. Además, se han desarrollado sistemas de captura de imagen hiperespectral
utilizando tecnología de filtros sintonizables de cristal líquido (LCTF), como se ha investigado en el
trabajo de Li y Wang, en 2015. Estos filtros permiten seleccionar de manera rápida y precisa las longitudes
de onda deseadas para la captura de imágenes hiperespectrales. También se han llevado a cabo estudios
que modifican los sensores a nivel de la matriz de Bayer, con el objetivo de ampliar la información
espectral en las imágenes. Esta técnica, abordada en la investigación de Geelen et al. en 2014, utiliza
disposiciones especiales de filtros en la matriz de Bayer para capturar información en rangos espectrales
más amplios.
Además, se han realizado investigaciones para abordar la limitación del rango dinámico de los
sensores CCD y CMOS en las cámaras hiperespectrales. Para superar esta limitación se han implementado
algoritmos de alto rango dinámico (HDR) en las imágenes obtenidas. Estos algoritmos consisten en
combinar imágenes capturadas a diferentes tiempos de exposición con el objetivo de obtener una señal
válida en todos los píxeles de la imagen. En 2008, Brauers et al. llevaron a cabo una investigación para
combinar la tecnología HDR con las imágenes hiperespectrales utilizando un sistema de captura de imagen
hiperespectral de rueda de filtros. Recientemente, M. A. Martínez et al. también han utilizado la tecnología
HDR junto con un escáner de línea espectral para análisis de obras de arte.
En este estudio abordamos la necesidad de superar las limitaciones asociadas al uso de sistemas
comerciales de captura de imágenes hiperespectrales en la caracterización de obras de arte. Para ello,
desarrollamos un sistema utilizando dispositivos de bajo coste, que consiste en una matriz de doce sensores
con filtros espectrales específicos (Gómez Manzanares et al., 2022). Estos sensores ofrecen una alta
resolución de imagen de calidad 4K. Además, para superar la limitación del rango dinámico del sensor,
implementamos un algoritmo que nos permite obtener imágenes HDR. Con esta combinación logramos
obtener la reflectancia espectral HDR de la obra de Dalí Dos figuras.
En este estudio también presentaremos los métodos empleados para alcanzar dos objetivos
fundamentales en la restauración fotónica virtual. En primer lugar, una vez que conocemos la reflectancia
espectral, utilizamos algoritmos para determinar el perfil espectral óptimo a proyectar en cada punto de
la obra, logrando así la apariencia restaurada deseada. En segundo lugar, desarrollamos una calibración
específica para recuperar la forma de las líneas que se han desvanecido con el tiempo y para restaurar
las áreas que se han desprendido. Estos procedimientos desempeñan un papel crucial en la restauración
fotónica virtual de la obra de arte, permitiendo la recuperación de detalles y la mejora general de su
apariencia original.

MEDIDAS DE REFLECTANCIA ESPECTRAL DE ALTO RANGO DINÁMICO

Desarrollo del sistema de captura de imagen hiperespectral

Se ha desarrollado el sistema de captura de imagen hiperespectral, denominado Hypermatrixcam [F. 02].
Este sistema consta de doce cámaras dispuestas en una disposición matricial, cada una equipada con

128

09 Angela Gómez casa.indd 128 19/12/23 18:27

 un filtro espectral específico. Los sensores utilizados son de Raspberry Pi y ofrecen una resolución [F. 02]
Hypermatrixcam.
espacial de 4K y una profundidad de color de 12 bits. Los filtros espectrales se adaptan a las ópticas de los
sensores mediante un sistema mecánico de rosca, lo que facilita un intercambio fácil y rápido de los filtros,
permitiendo seleccionar el rango del espectro visible deseado en las medidas.
En esta investigación se ha seleccionado un rango del espectro visible que abarca desde los 470
hasta los 690 nanómetros, en incrementos de 20 nanómetros. Esta elección se basa en el hecho de que las
mediciones obtenidas serán utilizadas para la restauración fotónica con proyección en el rango visible. Es
fundamental capturar la información espectral dentro de este rango para lograr una reproducción precisa
de los colores y las características de la obra.
Considerando la resolución de los sensores y el desplazamiento geométrico resultante de la disposición
matricial, el sistema permite obtener imágenes con una resolución de 3322 x 2510 píxeles. Esto significa
que cada píxel en la imagen hiperespectral capturada corresponde a un área de 0.34 mm² de la pintura de
Dalí, a una distancia de 4.8 metros. Esta alta resolución espacial garantiza la captura precisa de los detalles
y características de la obra, proporcionando datos esenciales para su análisis y restauración.

Algoritmo de alto rango dinámico

Al capturar imágenes hiperespectrales con un tiempo de exposición determinado, es común encontrar
áreas saturadas y subexpuestas en las diferentes imágenes resultantes. En nuestro caso esto se debe a que
presenta zonas tanto claras como oscuras en la misma escena. Para abordar este desafío se ha implementado
un algoritmo de alto rango dinámico sobre las imágenes hiperespectrales obtenidas.
El algoritmo utilizado consiste en combinar los píxeles de las imágenes capturadas a diferentes
tiempos de exposición. Se realiza una medida ponderada de estos píxeles con niveles de gris dentro del
rango lineal de respuesta del sensor, evitando tanto la saturación como la subexposición. De esta manera
se obtiene una imagen HDR que refleja de manera precisa los detalles y colores de la obra de arte sin
perder información en zonas con diferentes niveles de iluminación.

Procedimiento de medida de reflectancia espectral

Para medir la reflectancia espectral de obras de arte utilizando estas imágenes se recomienda seguir la
configuración 0-45o de iluminación y detección establecida por la Comisión Internacional de Iluminación
(CIE) (CIE, 2004; Fairchild, 2013). En esta configuración se coloca la fuente de iluminación a un ángulo

129

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 Fuente de iluminación

0º-45º
CIE Cámara hiperespectral

Zona de medida

[F. 03] de 45o con respecto a la muestra, mientras que la cámara se posiciona perpendicularmente a esta [F. 03].
Condiciones geométricas
de medida de reflectancia
El objetivo de esta configuración es evitar los efectos no deseados de la reflexión especular y obtener
espectral a través de imagen mediciones más precisas y confiables de la obra de arte (Fairchild, 2013).
hiperespectral.
Para calibrar las medidas de reflectancia espectral se utiliza una superficie de calibración con un
valor de reflectancia conocido. Antes de capturar las imágenes de la muestra se toma una imagen de
esta superficie de calibración que en las medidas realizadas corresponde a policloruro de vinilo (PVC)
espumado. Es importante destacar que durante ambas capturas no se varía la configuración geométrica
de la iluminación y del instrumento, con el fin de calibrar la falta de uniformidad de la iluminación sobre
la muestra. Además de capturar imágenes de la superficie de calibración y de la muestra, también se
adquieren imágenes de la corriente de oscuridad. Estas imágenes se obtienen al tapar los sensores de la
cámara hiperespectral, lo que permite capturar la señal de fondo o el nivel de ruido inherente al sistema
sin la presencia de luz externa.
Después de capturar las imágenes en las tres situaciones mencionadas (muestra, calibración y
oscuridad), se lleva a cabo el procesamiento utilizando el algoritmo HDR previamente descrito. Este
algoritmo combina y ajusta las imágenes obtenidas en cada situación para obtener una imagen final de
alto rango dinámico.
Una vez obtenidas las imágenes hiperespectrales HDR en las tres situaciones, se procede a utilizar la
ecuación para calcular la reflectancia espectral de alto rango dinámico.

Is_HDR(λ) (n,m) -Idark (λ)(n,m)

ρs (λ)(n,m) = ρwhite (λ) ,
Iwhite_HDR (λ)(n,m) -Idark (λ)(n,m)

donde Is_HDR(λ) es la imagen hiperespectral HDR de la muestra a testar. Iwhite_HDR (λ)(n,m) es la imagen
hiperespectral HDR de la superficie de calibración, cuyo valor de referencia es conocido y corresponde a
ρwhite (λ). Por último, Idark (λ)(n,m) es la imagen hiperespectral de la corriente de oscuridad.

130

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 PROYECCIÓN

Calibración geométrica de la proyección

Con el objetivo de recuperar las formas y líneas que han desaparecido en la obra y realizar una
restauración virtual de las partes dañadas se ha utilizado una imagen de Dalí datada en 1926. En esta
imagen, el propio artista posa junto a la obra en cuestión, lo que sirve de referencia para reconstruir los
elementos faltantes.
La imagen de 1926 se ha sometido a un proceso de transformación geométrica para adaptar sus
dimensiones y disposición a la imagen de reflectancia espectral obtenida de la obra actualmente. Este
proceso de transformación se ha realizado utilizando herramientas de procesamiento de imágenes del
software MATLAB, permitiendo ajustar la imagen histórica de manera precisa a la forma y composición
de la obra de arte original [F. 04].
Una vez que la imagen de la fotografía de 1926 ha sido transformada y alineada con la imagen de
reflectancia espectral, se procede a realizar una segmentación de las líneas y las partes desprendidas
basada en los niveles de gris presentes en la imagen [F. 05]. Esta segmentación permite obtener imágenes
que representan fielmente la forma y estructura de las zonas que serán proyectadas sobre la obra.

[F. 04]
Izquierda: imagen facilitada
por el Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía,
donde se aprecia a Salvador
Dalí posando junto a su
obra Dos figuras, en 1926.
Derecha: transformación
geométrica de dicha imagen.

[F. 05]
Segmentación de las líneas
desaparecidas a partir de
la imagen transformada de
1926.
[F. 04]

[F. 05]

131

09 Angela Gómez casa.indd 131 19/12/23 18:27

 Calibración geométrica Calibración geométrica
y colorimétrica

[F. 07]

[F. 06]

[F. 06]
Representación de las zonas
Calibración colorimétrica de la proyección
Q y P sobre la imagen de la Una vez que hemos obtenido la forma de las zonas a proyectar sobre la obra de Dalí, es necesario
obra.
determinar los valores RGB necesarios para cada píxel con el fin de lograr la apariencia deseada. Este
[F. 07] proceso implica asignar cuidadosamente los valores de intensidad de rojo (R), verde (G) y azul (B).
Comparativa de las líneas Si disponemos del espectro de reflectancia de una determinada zona, denominada zona P, sobre
antes y después de la
calibración geométrica la cual deseamos proyectar un patrón visual, y además conocemos el espectro de reflectancia que
(izquierda) y de la queremos visualizar en otra zona del cuadro, llamada zona Q, podemos llevar a cabo un cálculo del
calibración geométrica y
colorimétrica (derecha). En la perfil espectral necesario para lograr que, al proyectarlo sobre la zona P, se genere una sensación
parte izquierda, se muestran visual del color similar al de la zona Q [F. 06].
las líneas tras realizar
únicamente la calibración
La creación de este perfil espectral se lleva a cabo mediante un algoritmo de procesamiento de
geométrica sobre la imagen. imágenes basado en los espacios de color. Estos cálculos consideran la respuesta espectral del ojo
En la parte derecha, se
humano y la manera en que nuestro sistema visual percibe y discrimina los colores.
presentan las líneas después
de aplicar tanto la calibración Se procede al cálculo de los valores triestímulo utilizando el espectro resultante de la
geométrica como la multiplicación entre la reflectancia de la zona P y el espectro LED correspondiente a la fuente de luz
colorimétrica.
del Museo Reina Sofía. Estos valores triestímulo proporcionan información sobre la intensidad de los
colores primarios necesarios para representar el color percibido. A partir de los valores triestímulo
se calculan las coordenadas CIELab, que representan de manera más precisa la percepción visual
del color.
A continuación se lleva a cabo una función de optimización, donde se establece una constante
que multiplica los espectros del proyector. El objetivo es encontrar el valor óptimo de esta para
lograr que, al multiplicar el espectro del proyector por la reflectancia de la zona Q, se obtengan
valores CIELab que presenten una diferencia de color mínima con respecto a los valores CIELab
de la zona P.
Esta función de optimización busca ajustar los parámetros del proyector de manera que la
proyección sobre la zona P genere una apariencia visual lo más similar posible al color de la zona Q.
Para lograrlo se comparan los valores CIELab de ambas zonas y se minimiza la diferencia de color
entre ellas [F. 07].

132

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 Algoritmo de triangulación
El sistema de proyección consta de un proyector y una cámara conectados entre sí. El proyector emite
unos puntos que son captados por la cámara, lo que permite llevar a cabo una triangulación entre la escena
del proyector y la cámara. De esta manera se establece una relación entre ambos elementos y se garantiza
que la máscara de proyección siempre se muestre en la zona correcta de la pintura, incluso si el sistema
experimenta vibraciones debido al entorno.

RESULTADOS

Reflectancia espectral
El sistema de captura y el método utilizado permiten obtener la reflectancia espectral de la obra de
Dalí con una alta precisión. Gracias a esta técnica se ha logrado obtener una resolución espectral de
doce longitudes de onda y una resolución espacial de 3322 x 2510 píxeles, lo que significa que se obtiene
información de un área de 0.35 mm2 de la obra de arte por cada píxel de la imagen obtenida [F. 08].
Este nivel de detalle y precisión permite un análisis riguroso y detallado de la obra, incluso caracterizar
con precisión el pigmento rojizo presente [F. 09].
Utilizando las medidas de reflectancia espectral de alto rango dinámico y aplicando los algoritmos de
calibración geométrica y colorimétrica previamente descritos, se logra desarrollar la matriz de proyección.
Esta matriz, como se ilustra [F. 10], desempeña un papel fundamental al permitir la recuperación virtual
de las líneas originales presentes en la pintura, así como de aquellas zonas donde el pigmento se ha
desprendido.

[F. 08]
High dynamic range spectral reflectance Imágenes de reflectancia
espectral HDR.

133

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 [F. 09]

[F. 09]
En la parte superior izquierda
se muestra la ampliación
de la zona afectada por
transferencia de pigmento
rojizo. A la derecha se
presentan las imágenes de
reflectancia espectral de alto
rango dinámico. En la esquina
inferior izquierda, se muestra
una gráfica que representa la
curva de reflectancia espectral
del pigmento rojizo, obtenida
a partir de las medidas de
reflectancia espectral.

[F. 10]
Restauración fotónica
virtual de la obra. En la
imagen superior izquierda
se muestra la proyección
de la línea aislada. En la
imagen superior derecha
se presenta la proyección
de la línea y del fondo
restaurado virtualmente. En
las dos imágenes inferiores
se observa una zona donde el
pigmento se ha desprendido
antes (izquierda) y después
(derecha) de la proyección
de la máscara de iluminación
optimizada.
[F. 10]

134

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 CONCLUSIONES

El desarrollo de un sistema de captura que permite obtener imágenes de alto rango dinámico para medidas
de reflectancia espectral de obras de arte es de gran valor en el campo de la conservación y restauración
del patrimonio cultural. Este avance tecnológico brinda la posibilidad de estudiar y analizar en detalle
las propiedades espectrales de las obras, lo que facilita la comprensión de su composición y estado de
conservación.
La capacidad de obtener imágenes de alto rango dinámico a partir de la combinación de diferentes
exposiciones nos permite superar las limitaciones asociadas con la captura de imágenes tradicionales,
donde se presentan áreas subexpuestas o saturadas.
Asimismo, la técnica de restauración fotónica, basada en la proyección de imágenes en el rango
visible, se convierte en una herramienta de gran importancia para la exposición de obras de arte que son
frágiles o que presentan daños irreversibles. Esta técnica permite recrear partes faltantes, restaurar líneas
desaparecidas y recuperar la apariencia original de las obras sin intervenir directamente en la superficie.
Estas innovaciones nos permiten apreciar y estudiar obras de arte de manera más completa,
conservando su autenticidad y valor histórico, al tiempo que garantizan su accesibilidad y disfrute para las
generaciones presentes y futuras.

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09 Angela Gómez casa.indd 135 19/12/23 18:27

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136

09 Angela Gómez casa.indd 136 19/12/23 18:27

 A la memoria de Pour mémoire:
estudio para la conservación de la obra
de Christian Boltanski

MANUEL BOCHACA ARIZAGA / ANNE CADENET

Este artículo es una reflexión en torno a la problemática que ha encontrado el Museo de arte
contemporáneo de Burdeos (CAPC) frente a una de las obras de Christian Boltanski. Se trata de
Pour mémoire, obra que presenta una particularidad: a lo largo de su existencia ha mutado varias
veces tanto de forma como de título; además, se está degradando y avanza inexorablemente
hacia su desaparición. En este estudio, se ha documentado el proceso de degradación y se ha
reflexionado sobre la necesidad de llevar a cabo una restauración pero estableciendo sus límites.

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 EL CAPC Y SU COLECCIÓN

Fundado en 1973, el CAPC –abreviatura de Centro de Artes Plásticas Contemporáneas– se convirtió en el

Museo de Arte Contemporáneo de Burdeos en 1984. En 2002, recibió la etiqueta de “Museo de Francia”,
que reconoce su condición de museo de gran interés público.
Desde su creación, el CAPC tiene su sede en el Almacén Lainé, un edificio protegido situado en el
barrio de Chartrons, frente al río Garona. Este antiguo almacén de productos coloniales construido en
1824 pasó por varias fases de renovación entre 1984 y 1990, dirigidas por los arquitectos Denis Valode y
Jean Pistre, en colaboración con la interiorista francesa Andrée Putman, y cuenta en la actualidad con más
de 3.500 m2 de espacio expositivo.
La colección del museo CAPC consta de cerca de 1800 obras, incluyendo adquisiciones y obras en
préstamo permanente procedentes del MNAM (Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges
Pompidou, París), del CNAP (Centro Nacional de Artes Plásticas, París), así como préstamos de artistas
y coleccionistas privados. La colección del CAPC refleja el transcurso de diferentes exposiciones en los
últimos 50 años. Es el resultado de la historia de los diferentes programas de exposiciones a lo largo de este
período. Las adquisiciones y donaciones han ampliado los temas históricos de esta colección (especialmente
en lo tocante a las últimas grandes vanguardias: arte minimalista, arte conceptual, arte povera, el movimiento
Supports-surfaces, etc.), impulsando asimismo a una nueva generación de artistas cuyas obras renovaron las
prácticas artísticas. Todos ellos estaban interesados en diversos aspectos del modelo social.
Por consiguiente, la colección del CAPC no ha nacido de la nada, sino que se ha ido conformando
desde finales de los años 70, a partir de la historia de las exposiciones del museo.
Con frecuencia, la creación in situ de obras monumentales o radicales de artistas históricos o
emergentes ha impulsado al equipo del museo a cuestionar sus prácticas, ideando nuevas modalidades de
producción y almacenaje de las obras, mucho antes de que pudiéramos pensar en su futura conservación
y patrimonialización. Desde hace algunos años, hemos centrado nuestra atención en nuestra capacidad
para anticipar las adquisiciones desde el inicio de un proyecto, recabando información de los distintos
departamentos que colaboran con los artistas en la creación de las obras. El museo CAPC es además la
única institución francesa con doble etiqueta: Museo de Francia, desde 1984, y recientemente también
Centro de Arte Contemporáneo de Interés Nacional.
Esta condición nos ofrece la posibilidad de vincular creación y patrimonio. Aunque las adquisiciones
siguen siendo competencia de los museos en general, la producción de exposiciones con la creación de
obras in situ constituye una de las principales misiones de los centros de arte franceses.
Capitalizar la información que contextualiza la producción de una obra, y en particular de las
producidas en el museo, es para nosotros uno de los grandes retos en la transmisión y difusión de la
autenticidad del patrimonio contemporáneo. En el CAPC esta misión es si cabe aún más relevante, ya que,
con frecuencia, las obras están vinculadas a la singularidad arquitectónica del museo.

POUR MEMOIRE: UNA OBRA SINGULAR

Pour Mémoire es una de las cuatro obras de Christian Boltanski inventariadas en la colección del museo.
Conservamos dos inventarios: un inventario de objetos (L’inventaire des objets ayant appartenu à la
jeune fille de Bordeaux, 1990) y un inventario fotográfico (L’inventaire photographique des objets ayant
appartenu au jeune homme d’Oxford); así como una reconstitución de objetos en plastilina conservados
en dos cajas de hojalata, y la obra a la que está dedicado este artículo.

138

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 [F. 01]
Obra de Christian
Boltanski en la exposición
Pour Mémoires, 1974.

Christian Boltanski fue un artista francés nacido en septiembre de 1944 y fallecido en julio de 2021. Su
obra gira en torno a la memoria, el tiempo, la ruina, la muerte y la ausencia. Su infancia transcurrió durante
la ocupación alemana de París y estuvo marcada por un gran trauma: sin que los hijos lo supieran, bajo
el suelo de la vivienda, tenían escondido a un padre de familia judío. Christian Boltanski fue concebido
durante este periodo. Al final de la guerra, la familia no se planteaba estar separada, y llegaron al punto
de dormir todos en la misma habitación. De igual modo, la familia esperaba en el coche al padre, que era
médico, mientras pasaba consulta. Recientemente, Christian Boltanski habló de su inusual infancia en una
entrevista con Catherine Grenier, titulada La Vie possible de Christian Boltanski. Esta entrevista adopta
la forma de una confesión dictada, en la cual el artista explica de qué modo esta dramática experiencia le
hizo mantener una mentalidad infantil durante mucho tiempo, determinando decisivamente su vida como
hombre y como artista. A raíz de esto, Boltanski afirmaba que la vida se resume, a fin de cuentas, en dos
fechas decisivas: la de nuestro nacimiento y la de nuestra muerte.
En 1974, Christian Boltanski fue invitado por Jean-Louis Froment, primer director del CAPC,
junto con otros artistas, a realizar obras para una exposición itinerante que se presentaría también en
La Rochelle, en el Museo Nacional de Arte Moderno de la Ciudad de París y en Rennes. El título de la
exposición era Pour Mémoires, con una «s».
Christian Boltanski eligió y clasificó documentos, fotografías en blanco y negro, y objetos de
arcilla que colgó en las paredes o expuso en una vitrina. Estas fotografías, que ilustran acontecimientos
ordinarios de una vida familiar corriente, fueron reunidas por el artista para reconstruir un retrato ficticio
pero verosímil [F. 01].
Al final del recorrido, Boltanski donó la obra al CAPC, con la petición de que el conjunto se exhibiera
con el nombre Le musée de Christian Boltanski, en un espacio específico fuera del museo, de acceso
exclusivo con cita previa. El artista no dio instrucciones sobre cómo exponer la obra. Esta se reduce a un
cajón que contiene los objetos, fotografías y dibujos realizados para la exposición.

139

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 [F. 02] En 1994, la obra reapareció en la exposición Même si c’est la nuit bajo el título Les réserves du Musée
Christian Boltanski,
Pour mémoire, 1974. de Christian Boltanski.
Interior de la obra, 2005. Boltanski especificó claramente que todo lo que habría de formar parte de su futuro museo estaba en
un cajón. Era necesario que pasara cierto tiempo para que los objetos se convirtieran en otra cosa.
Después se expuso con el formato de una caja de madera sobre una base metálica. Esta forma de
presentación se mantuvo en las cuatro exposiciones que siguieron en 1995, 1997, 1999 y 2003.
En 2005, tras intentar en repetidas ocasiones encontrar un espacio acorde con los criterios deseados por
el artista (a saber: un espacio oculto y singular como una cripta o cámara), el entonces director del CAPC,
Maurice Fréchuret le ofreció una pequeña sala cerrada, escondida tras una puerta en una de las escaleras
del museo. Christian Boltanski aceptó la proposición. A continuación, solicitó un inventario preciso de los
fondos de su museo. Encontramos setenta fotografías, alrededor de cincuenta dibujos de pequeño formato
y algunas bolas de arcilla y objetos cubiertos de tela. El informe elaborado con tal ocasión refiere el mal
estado de conservación de los objetos. El artista no quiso restaurarlos, prefería dejarlos tal y como estaban.
A finales de 2004, el artista hizo un primer viaje a Burdeos e imaginó su museo Pour mémoire en
este pequeño espacio. Pidió que se repintaran las paredes de blanco, que se fabricara una vitrina de cristal
perfectamente adaptada al reducido espacio, que se cerrara la ventana de forma definitiva y que se abriera una
pequeña apertura en la puerta para el que público pudiera tener una visión parcial de la instalación [F. 02].
El 4 de enero de 2005, pudimos ayudarle a colocar los distintos elementos del museo en las cuatro
paredes y en la vitrina. Le interesaba la disposición de los distintos conjuntos, elementos enmarcados,
dibujos y hojas de contacto. Las fotografías en blanco y negro que evocaban momentos familiares, en la
playa o en el jardín, así como las fotografías escolares, estaban en su mayoría pegadas a las paredes con
cinta adhesiva de doble cara. Las hojas de contacto con pequeñas etiquetas, que recuerdan al trabajo de un

140

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 [F. 03] [F. 04]

etnólogo o hacen referencia al principio museográfico implementado en el Museo del Hombre, también [F. 03 - 04]
Christian Boltanski,
se pegaron las paredes. Los cristales rotos se habían pegado previamente con cinta adhesiva. En la vitrina, Pour mémoire, 1974.
Christian Boltanski expuso todos los dibujos procedentes de cuadernos de espiral. Añadió varias cartas de Detalle de la vitrina, 2005.

directores de museos conocidos rechazando la propuesta de Christian Boltanski de crear su propio museo.
Las cartas con los nombres de estos directores pueden ocultarse o, por el contrario, hacerse legibles en la
vitrina. Asimismo, en distintos puntos de la vitrina, se colocaron pequeñas esculturas de tela, una de ellas
encerrada en una jaula de metal [F. 03 - 04].
Christian Boltanski escogió el título Pour mémoire, esta vez sin la «s», como homenaje a la mencionada
exposición de Jean-Louis Froment: Pour mémoires.
En el catálogo Pour mémoire publicado en 1974, Jean Clair evoca las obras de Boltanski, aludiendo
con el título de su texto a La invención de Morel, del argentino Adolfo Bioy Casares. Esta novela fantástica
trata sobre el inventor de una máquina que graba y conserva para la eternidad momentos fugaces de la
vida. Sin embargo, el precio a pagar para que estos recuerdos se reproduzcan una y otra vez es la muerte.
Durante su vida, Christian Boltanski intentó salvar a la humanidad del olvido: Pour mémoire constituye,
por tanto, una manera de dotar al tiempo de un cuerpo físico.

PROBLEMÁTICA DE CONSERVACIÓN DE LA OBRA

Debido a las cambiantes circunstancias que rodearon la obra, las distintas formas en las que evolucionó
ocurrieron de manera relativamente imprevista. Careciendo de un bagaje documental o de información
que a día de hoy nos permita estudiar y comprender el porqué de dichos cambios.

141

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 Una vez creada Pour mémoire, comienza su proceso de degradación. Este fenómeno fue progresivo
y en aquel momento el museo carecía de un plan de acción o de unos criterios de conservación claros
y establecidos. Los primeros elementos en mostrar problemas de conservación fueron las imágenes
enmarcadas, algunas se despegaron, pero fueron de nuevo adheridas al muro. Con el tiempo, la alteración
comenzó a acelerarse y un mayor número de elementos se desprendieron, planteando la cuestión de cómo
intervenir y con qué criterios.
En 2015 ante la eminente degradación de la obra el museo se plantea intervenir. Para ello contacta con
algunos restauradores externos que examinaron la obra en 2015 y en 2016 proponiendo intervenciones
similares. Estas se centran en reconstituir los elementos caídos y fracturados, y consolidar los elementos
que mostraban poca integridad estructural.
En 2017 el museo se pone en contacto con el artista para consensuar un plan de acción y presentar
las diferentes propuestas de los restauradores. En un correo electrónico se le plantea la posibilidad de
facilitarle un cuestionario que permita al museo comprender mejor la intención y otros elementos clave
de su obra. Sin embargo, la respuesta del artista fue menos distinta a lo esperado.

“Pour les éléments du cabinet je ne veux aucune restauration, à la fin tout doit disparaître, pour
l’inventaire, faites ce que vous voulez, mais je ne veux pas m’en occuper.“
Bien à vous

[Respecto a los elementos del gabinete no quiero ninguna restauración, al final todo debe de
desaparecer, respecto al inventario hagan lo que quieran, pero no me quiero ocupar de ello.]

Fragmento del correo electrónico enviado a Anne Cadenet por Christian Boltanski el 19/10/2017.

El proyecto queda en espera largo tiempo, hasta que es retomado en 2021. Desafortunadamente el
artista fallece a mediados de ese mismo año antes de haber podido informarle del mismo.

Ausencia de documentación relativa a la evolución de la obra

No contamos con toda la información necesaria para conocer todos los matices de la obra y las
intencionalidades, por lo que resulta muy complicado comprender el porqué de dichos cambios.
El museo ha conservado una cierta cantidad de intercambios por escrito con el artista sobre las
preocupaciones del museo sobre esta obra y otras de su colección. No obstante, gran parte de la información
más importante solo fue transmitida de manera oral durante conversaciones casuales entre el artista y la
responsable de la colección, Anne Cadenet, coautora de este artículo, que acompañó al artista durante
la creación de Pour mémoire.
Sabemos que tras la exposición colectiva Pour memoires el artista se planteó transformar la
instalación efímera en una instalación permanente. Este quería materializar el proyecto de Museo de
Christian Boltanski en un espacio aún por determinar. De ahí que el remanente de objetos almacenados en
un cajón de madera recibiese el nombre de Les reserves du Musée Christian Boltanski (Los almacenes del
Museo Christian Boltanski). Finalmente, cuando se le propone un espacio al artista en el Museo de Arte
Contemporáneo de Burdeos, CAPC, la obra es instalada y recibe el nombre de Pour memoires, y no Musée
Christian Boltanski, como estaba previsto en un principio.
De todos estos cambios apenas se conservan intercambios de comunicación por escrito. El museo
ha registrado la mayoría de la correspondencia emitida pero no ha quedado constancia de ninguna
respuesta. En la mayoría de los casos, las discusiones se llevaron a cabo de manera oral, por teléfono, sin
que quede ningún rastro.

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 Heterogeneidad de los materiales
Muchas obras del artista se caracterizan por aunar de manera singular dos conceptos muy opuestos, la
repetición a gran escala de ciertos elementos con la heterogeneidad de otros. Algunos ejemplos de ello son
las famosas y reconocibles obras en las que emplea cajas de galletas de hojalata, que a su vez contienen
elementos muy diversos en su interior.
En el caso de Pour memoire emplea un gran número de fotografías de gelatina de plata enmarcadas
artesanalmente entre un vidrio y un cartón, sellados con una cinta adhesiva de tela. Además, dentro
de la pequeña vitrina interior encontramos una combinación de dibujos (provenientes de sus
cuadernos de artista) documentos varios en distintos tipos de papeles y pequeños objetos de tela,
arcilla y metal. Todos ellos expuestos en un espacio no climatizado e iluminado permanentemente
por una bombilla.
— Elementos contenidos en la vitrina
El estado de conservación de los materiales de la obra es muy variado. Los dibujos y documentos
presentes en la vitrina muestran signos de oxidación, pero en su mayoría están poco alterados.
Los elementos metálicos, de tela y arcilla están algo más degradados y en ocasiones comienzan a
desintegrarse.
Estos elementos poco alterados se están degradando de forma natural. Por lo tanto, no generan
discrepancias significativas, ya que sus alteraciones no tienen un excesivo impacto en el aspecto
final de la obra.
— Elementos adheridos al muro
El mayor problema de conservación se encuentra en las fotografías dispuestas en los muros. Al
desmontar la primera versión de la obra un gran número de vidrios se rompieron, los fragmentos
fueron almacenados de forma poco cuidada y estos continuaron degradándose. Para la instalación
de Pour mémoire el artista recompuso él mismo la mayoría de las enmarcaciones rotas, pero estas
ya presentaban un avanzado estado de degradación. Así mismo, se añadieron algunas imágenes para
completar la composición.
Estas imágenes enmarcadas se dividen en dos grupos: las piezas originales intactas de la primera
instalación (enmarcadas con cinta adhesiva de algodón blanca) y las piezas reparadas y las
imágenes añadidas en esta segunda fase (enmarcadas con cinta adhesiva de algodón plastificado
negro). La cinta adhesiva blanca se ha mantenido en muy buen estado, mientras que la cinta
negra, en muchas de las imágenes, se ha despegado. La razón de este fenómeno puede deberse a
que el recubrimiento negro se está degradando y se contrae ejerciendo una tracción sobre la cinta,
despegándola del vidrio.
Entre la fecha de creación de la obra y la actualidad, un gran número de elementos se han
desprendido del muro, algunos cayendo desde gran altura y quebrándose por el impacto. Otros se
han ido desmembrando por la pérdida de adhesividad de las cintas, perdiendo en varias etapas el
vidrio y posteriormente la fotografía.
Sorprendentemente, la degradación de las fotografías en sí, aun siendo muy sensibles, queda
en un segundo plano dentro de la problemática general. Por lo tanto, no hemos considerado
pertinente enfocar el trabajo en esta dirección.
Todos estos elementos caídos quedan repartidos por el suelo y la superficie de la vitrina. Estos
llegan a entorpecer el acceso y la apertura de la puerta y los que caen en la vitrina ocultan
parcialmente su contenido. La degradación acelerada de estos elementos tiene un fuerte
impacto, tanto en el aspecto como en la funcionalidad de la obra, generando discrepancias con
su significado.

143

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 PROPUESTA DE CONSERVACIÓN

El plan de conservación propuesto consta de dos partes, una primera de documentación, que plantea
recoger el estado actual de conservación y su evolución desde la creación de la obra. La segunda consiste
en una acción directa sobre la obra, estudiada según el modelo de toma de decisiones.

Documentación
Se trata de una instalación que de manera imprevista se degrada a un ritmo perceptible. El artista ha
tomado una decisión al respecto indicando que está conforme con dicho proceso de degradación y que
desea que se produzca hasta sus últimas consecuencias.
No obstante, debemos documentar dicho proceso, ya que una vez degradadas por completo será
imposible extraer el mensaje de la obra. Sin una documentación exhaustiva el mensaje y la intención del
artista quedarían olvidados o serían imposibles de descifrar a partir de los restos de la instalación.
— Primera fase: Mapping de la obra
La obra está estrechamente relacionada con el espacio que ocupa. Fue diseñada en función de dicho
[1]
espacio. Por ello puede considerarse como Site specific[1]. El artista logra un efecto visual particular
Jadzińska, Monika, The lifespan
of installation art. Inside cuando el espectador entra en la sala. Sin embargo, dicho espacio plantea ciertos problemas, es muy
installations: theory and practice pequeño, estrecho y alto, resultando imposible captar un muro completo en una sola fotografía, lo
in the care of complex artworks,
Amsterdam, Amsterdam
que dificulta la trazabilidad de la evolución del estado de conservación [F. 05].
University Press, 2011, pp. 21-32. Para ello se ha hecho un foto-mapping de cada muro individualmente, tratando las fotografías
digitalmente para corregir la perspectiva. Se realizaron pruebas con herramientas de
[2]
Baumgart, Ulrike. Visualization modelización 3D. Desafortunadamente, la configuración del espacio distorsionaba el resultado
and Documentation of Installation
final, requiriendo un enorme trabajo de edición posterior. Finalmente se ha logrado crear un
Art. Inside Installations. Theory
and Practice in the Care of mapa vectorial del conjunto de la obra, lo que permite situar cada elemento en el espacio,
Complex Artworks, Amsterdam, aspecto clave para la conservación[2] [F. 06 - 07].
Amsterdam University Press
2011, pp. 173-83. — Segunda fase: Estudio retrospectivo de la evolución del estado de conservación
Antes de que la obra fuese instalada en su emplazamiento original, a su llegada al museo, todos
[3]
Hummelen, Ijsbrand; Sillé,
los elementos fueron fotografiados y catalogados. Este trabajo de documentación muy exhaustivo
Dionne; Zijlmans, Marjan, establece un punto de partida para nosotros. Sin embargo, carecemos de las suficientes imágenes
Modern art: who cares. An
de las etapas anteriores. Para este estudio hemos determinado el momento de su instalación en el
interdisciplinary, Londres,
Archetype 1999. pp. 43-45. museo como estado original.
Al poco tiempo de crear la obra, esta comienza a mostrar signos de alteración, algunos vidrios
y fotografías caen y se fracturan. El museo comenzó a documentar este fenómeno y consultó a
algunos restauradores que a su vez hicieron diagnósticos muy detallados. Este es el segundo punto
en el que se hace una revisión completa de la obra, similar a cuando entra en las colecciones del
museo. No obstante, la documentación no comenzó desde la creación de la obra, y ahora existe
un vacío documental entre el origen y el estado actual.
Aquí comienza nuestro trabajo arqueológico de reconstrucción de los estados intermedios de
la obra entre su estado actual y el original. Este proceso, aunque parezca intuitivo y simple, ha
sido de gran ayuda para conservadores y restauradores a la hora de recuperar información en el
proceso de documentación de obras en avanzado estado de degradación[3].
Una vez realizado el mapa se han podido retomar todos los informes y estados de conservación
que contenían anexos fotográficos, y expresar en el grafico los elementos dañados. De este
modo logramos expresar de forma gráfica, mediante un código de colores, la evolución en la
degradación y la pérdida de elementos.

144

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 [F. 05]

[F. 05]
Proceso de creación
del foto-mapping de la obra.

[F. 06]
Mapa vectorial de los muros
de la obra.

[F. 07]
Mapa vectorial de la vitrina
y su contenido.

[F. 06]

[F. 07]

145

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 2011 2013

2015 2020

[F. 08] Tras completar un total de cinco gráficos, entre los años 2011 y 2020, se ha podido ver como la
Representación gráfica de la
evolución de la degradación
degradación se está produciendo de manera exponencial, la alteración de los elementos se ha
de la obra. acelerado en los últimos años. Esto nos permite, en parte, predecir el futuro de la obra y establecer
si debemos de volver a reflexionar sobre las posibles intervenciones a llevar a cabo [F. 08].
— Tercera fase: Establecer un protocolo de documentación
Al establecer una plantilla común sobre la que se expresa la información podemos unir bajo
un mismo formato tanto la información ya recolectada por el museo como la futura. Esto
permite visualizar mejor los cambios y predecir cómo evolucionará en el futuro. Analizando
los datos recogidos parece que una frecuencia de dos años sería la adecuada para hacer
una revisión general del estado de conservación. Un intervalo más amplio englobaría
demasiados cambios, mientras que uno más corto corre el riesgo de no expresar ninguno.
Es primordial que este tipo de trabajo no represente una carga adicional para el personal
del museo. Hay que tener presente que en la mayoría de los casos estos no cuentan con
el personal suficiente, y este tipo de labores pueden percibirse como algo tedioso. Si esto
ocurre se corre el riesgo de que no se realicen adecuadamente, perdiendo información vital
para la monitorización de la obra.
Estas plantillas se han almacenado tanto en formato PDF (listas para la impresión en formato A3)
y en formato PPT, ya que este programa está presente en todos los ordenadores del museo y no
requiere de licencias adicionales como otros programas de tratamiento de imagen o de dibujo
vectorial. El registro de las nuevas fichas puede hacerse directamente en el mismo archivo
añadiendo diapositivas que vienen preparadas a modo de plantilla.

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 PROPUESTA DE INTERVENCIÓN

Al igual que en la obra de muchos otros artistas, no ha sido hasta el momento en el que la degradación
se encuentra en un estado avanzado cuando se ha planteado intervenir. Este proceso ha ocurrido con la
mayoría del arte moderno y contemporáneo. Este trabajo no ha de entenderse como una crítica a la inocente
despreocupación por la conservación de estas obras en el pasado. Tanto artistas como conservadores y
restauradores desconocían la velocidad a la que los nuevos materiales se degradarían.
Volviendo a nuestro caso de estudio, el artista ha expresado que los elementos de la obra no deben de ser
restaurados. Por consiguiente, se han planteado distintos niveles de intervención. Asimismo, se ha estudiado
cómo los distintos niveles de intervención afectan al significado de la obra y a la intención del artista.
La idea de crear una instalación permanente un Museo entra en conflicto con las palabras finales
del artista y su deseo de que la obra desaparezca. Este cambio de paradigma es el problema central de
la conservación de esta obra. La obra debe degradarse, sí, pero, ¿debe de ser un proceso controlado?
Asumimos que los materiales se van a degradar tarde o temprano, pero el conjunto debe de permanecer
limpio, ordenado y funcional.
Esto entra en conflicto con otras de sus obras en las que emplea también la “iconografía del museo”,
en las que la degradación no tiene cabida. Es el caso de sus vitrinas e inventarios, como Inventaire des
objets ayant appartenu à la jeune fille de Bordeaux, obra conservada también en el CAPC.
Para enfrentarnos a este problema hemos empleado el modelo de toma de decisiones presentado en la
publicación Modern Art Who Cares[4]. Este esquema busca enfrentar las alteraciones con los significados [4]
Ibid., pp. 164-177.
o funciones de las obras para localizar las discrepancias. Esto permite localizar los elementos conflictivos
para proponer una intervención [F. 09].
Tras estudiar y confrontar las alteraciones con los diferentes significados de la obra, la principal
discrepancia se encuentra en que la degradación entorpece la propia legibilidad de la obra. Los fragmentos
y la suciedad impiden ver el interior de la vitrina y dificultan el acceso al espacio.
Para resolver dicha discrepancia se han propuesto tres posibles soluciones, que corresponden con tres
niveles de intervención diferentes.

[F. 09]
Modelo de toma de
decisiones.

147

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 Antes
de la intervención

Después
de la intervención

[F. 10]
Restaurar los elementos caídos en su emplazamiento original
Comparativa antes y después
de la intervención. Esto permitiría devolver una unidad a la obra para recuperar el aspecto inicial y por consiguiente
el efecto visual original. Sin embargo, va en contra de la consigna directa del artista de no restaurar los
elementos y dejar desaparecer la obra. Por este mismo motivo esta opción ha quedado descartada.

Eliminación de los fragmentos caídos para su conservación y una limpieza regular del espacio
Retirar los fragmentos devolvería la legibilidad y funcionalidad al espacio, permitiendo que los
visitantes aprecien los elementos individuales de la obra, tanto desde el exterior como durante las visitas
en el interior. La eliminación de los elementos caídos, en cierta manera, acelera y falsea el proceso de
degradación, y a largo plazo implicará una desviación del resultado previsto por el artista.

Eliminación del polvo y esquirlas de vidrio manteniendo los elementos caídos que no entorpezcan
la visión de la vitrina ni el paso
Esta intervención mínima permite restituir la legibilidad de la obra sin interferir con su degradación.
Esto permite que el espectador aprecie la evolución del deterioro tal y como prevé el artista, manteniendo
la legibilidad y la funcionalidad.
De todas las intervenciones planteadas, creemos que la menos invasiva y que no interfiere con el
significado sería la eliminación del polvo del espacio, manteniendo los fragmentos que no entorpezcan
la visión del contenido de la vitrina. Esta acción se inspira en el reflejo inconsciente que ha tenido la
gente de apartar las fotografías y fragmentos grandes de vidrio que ocultaban la vitrina, apoyándolos en
los laterales. Continuar haciéndolo parece coherente y no interfiere excesivamente con la obra, ya que no
afecta a la degradación natural de los elementos que siguen colgados en las paredes.
Durante la implementación de la intervención, adicionalmente, se ha decidido colocar una lámina de
poliéster grueso sobre el vidrio superior de la vitrina para reducir el riesgo de rotura en caso de caída de otros
vidrios. La vitrina fue construida junto con el artista cuando no se tuvo en cuenta la degradación de la obra.
Al establecer que la visibilidad de su contenido es importante, hemos decidido tomar esta medida, ya que no
tiene un impacto visual perceptible y no condiciona excesivamente la evolución de la degradación [F. 10].

148

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 CONCLUSIÓN

La obra Pour mémoire es una instalación en continuo cambio. Desde sus inicios ha sido transformada por
el artista en numerosas ocasiones y la degradación de los materiales que la constituyen la mantienen en
constante evolución.
El discurso del artista respecto a la conservación de su obra también ha cambiado a lo largo del tiempo,
estableciendo que desea que la obra se degrade hasta desaparecer, algo que no parece haber indicado con
anterioridad durante la creación de la misma. Esto plantea un problema para su correcta conservación. En
cierta medida, pone en entredicho las acciones llevadas a cabo por el museo con anterioridad (algunos
elementos fueron reparados y repuestos). Este conflicto no habría tenido lugar si desde la creación de la
obra se hubiese hecho una entrevista exhaustiva al artista. El artista, aunque sea el máximo conocedor de
su propia obra, puede cambiar de opinión y poner en conflicto ciertos aspectos, como en este caso. Por
ello, este debe de ser acompañado de conservadores y restauradores en la toma de decisiones. No todos
los artistas son igual de participativos en este proceso. En la propia colección del CAPC nos hemos visto
confrontados con artistas muy interesados por la conservación de su obra y abiertos al diálogo, mientras que
otros, como Christian Boltanski, no sienten interés por este proceso.
En general, en cualquier obra, especialmente si es contemporánea, es esencial documentar los
cambios, ya que al final la visión que tendrán los espectadores será completamente diferente de lo que
creó el artista en origen. Para poder transmitir el mensaje será necesario poder hacer ver la evolución
que ha sufrido. En el caso del arte contemporáneo muchas veces todavía estamos a tiempo de empezar a
documentar desde las etapas iniciales. En este caso, el trabajo realizado de recopilación de documentación
ha permitido recuperar información sobre etapas anteriores al proceso de degradación que habían sido
pasadas por alto, permitiendo entender la evolución que ha sufrido. La puesta en marcha de un protocolo
de documentación asegura que esta se lleve a cabo de manera correcta y uniforme a lo largo del tiempo,
algo esencial para una fácil lectura de los distintos.
Se ha decidido intervenir sobre la obra y definir qué acciones vamos a llevar a cabo frente a los
procesos de degradación que están ocurriendo. Para ello se ha empleado el modelo de toma de decisiones.
Esta herramienta nos ha permitido reflexionar e identificar qué propuesta de intervención soluciona las
discrepancias, respetando la intención del artista y las diferentes funciones de la obra. No obstante, todas
estas decisiones tienen un carácter subjetivo. En este caso solo contamos con algunas informaciones
descontextualizadas del artista, que tratamos de conciliar con nuestra voluntad de conservar la obra.
De tres niveles de intervención propuestos hemos preferido limitarnos al menos invasivo, respetando
el criterio de la mínima intervención. Dejando la puerta abierta a una futura revisión del trabajo realizado.
Podría entenderse que la preocupación por la visibilidad y la protección de la vitrina son intervenciones
excesivas por nuestra parte, pero tras un exhaustivo estudio de la obra hemos establecido que es un
elemento clave, y que su integridad y la visibilidad de su contenido son esenciales. Entendemos que
es un tema estructural como los hay en otras obras del artista y que el contenido de la misma puede
degradarse siguiendo su curso natural.
Por último, nos hemos decantado por un protocolo de registro lo más sencillo posible. Por experiencia
sabemos que en muchas instituciones la falta de recursos técnicos y humanos obliga a priorizar ciertas
acciones frente a otras. Las labores de este tipo, si resultan complejas y engorrosas, corren el riesgo de
no hacerse con la asiduidad prevista. En este caso el trabajo a realizar se reduce a lo mínimo y esencial.
Hemos tenido la gran suerte de poder realizar una sesión de registro con el protocolo planteado. Las
valoraciones han sido positivas, el registro se puede llevar a cabo rápidamente y de manera fluida, lo que
demuestra que el protocolo funciona correctamente.

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 BIBLIOGRAFÍA

— BÉNICHOU, Anne, Ouvrir le document. Enjeux et pratiques de la documentation dans les arts visuels contemporains,
París, Les Presses du réel, domaine Pensée, coll. Perceptions, 2010.

— BÉNICHOU, Anne, Un imaginaire institutionnel: musées, collections et archives d’artistes, París, L’Harmattan, coll.
Esthétiques, 2013.

— BOLTANSKI, Christian; GRENIER, Catherine, La vie possible de Christian Boltanski, París, Editions Seuil, 2010.

— BOLTANSKI, Christian, et al., Christian Boltanski: faire son temps, París, Editions du Centre Pompidou, 2019 [cat. Exp.].

— SALADINI, Emanuela,“The art of telling history: Christian Boltanski”, Art, Emotion and Value. 5th Mediterranean Congress
of Aesthetics, 2011.

150

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Reflexiones en torno a la interacción
y la entrevista con la artista: estudio
de caso en la obra de June Papineau

ESTHER MOÑIVAS MAYOR / MARTA COLLADO BARCINA

Las entrevistas a artistas constituyen una de las principales metodologías dentro de la

conservación de arte contemporáneo ya que permiten ampliar la comprensión de la obra y
proporcionan información relevante para la toma de decisiones. En las últimas décadas la
bibliografía sobre este tema se ha visto notablemente ampliada conforme se complejizaban
las problemáticas de conservación de las prácticas artísticas actuales y se hacía cada vez más
necesario documentar aspectos intangibles de las mismas.

Sin embargo, hay cuestiones epistemológicas y relacionales pendientes de revisar que afectan
a los modelos de intercambio de conocimiento establecidos y que pueden aportar mejoras en
la calidad de la información recabada, permitiendo así mismo resituar la información sobre
los procesos y procedimientos creativos como parte de un patrimonio vivo particularmente
vulnerable.

En este artículo se aportan las bases del proyecto Entre artistas y restauradoræs desarrollado
en la Universidad Complutense de Madrid, orientado a investigar las posibilidades que pueden
ofrecer distintos formatos de interacción entre artistas y estudiantes de conservación-
restauración. Ello se complementa con un estudio de caso apoyado en el trabajo colaborativo
con la artista June Papineau, el cual ofrece claves relevantes para abordar la documentación y
conservación relativa al arte de instalación y al enviromental art.
INTRODUCCIÓN

El concepto de “patrimonio inmaterial” fue concretado y definido por la UNESCO en la Convención para
la Salvaguarda del Patrimonio Cultural Inmaterial. El texto programático asociado a esta convención,
firmado en París el 17 de octubre de 2003, ha sido desde entonces ratificado por numerosos países, entre
ellos España. La UNESCO considera Patrimonio Cultural Inmaterial las tradiciones y expresiones orales,
incluido el idioma, las artes del espectáculo, los usos sociales, rituales y actos festivos, los conocimientos
y usos relacionados con la naturaleza y el universo, y las técnicas artesanales tradicionales. Este manifiesto
evidencia, entre otras cosas, que seguimos prestando una injustificada desatención a la conservación del
patrimonio intangible de creación más reciente, y, concretamente, a los conocimientos, usos y técnicas
vinculados con las prácticas artísticas actuales.
Resulta evidente que el arte del siglo XXI difiere en gran medida de aquel que condicionó la producción
teórica del historiador del arte italiano Cesare Brandi (1906-1988). Hoy en día, la conservación de valores
tales como el propósito del artista, el mensaje conceptual, la dimensión política e ideológica, la afectividad,
la sensorialidad, el entorno y las condiciones para las que ha sido concebida una obra, o las dinámicas de
interacción con el público que esta plantea, resultan tan fundamentales como la conservación física de los
componentes de una pieza, e incluso en muchas ocasiones son más relevantes.
Organismos como la International Network for the Conservation of Contemporary Art (INCCA) han
señalado que, sin una adecuada documentación y gestión de conservación, buena parte de las obras de arte
contemporáneo no serán accesibles en el futuro. Teniendo en cuenta la altísima vulnerabilidad y el riesgo
de pérdida que presentan las prácticas artísticas contemporáneas –así como la intrínseca relación que en
ellas se da entre aspectos tangibles e intangibles–, cabe preguntarse cuánto tiempo ha de pasar hasta que
valoremos en su justa medida los conocimientos gestados por artistas de nuestro presente y consideremos
su expresión como parte de nuestro patrimonio.
La entrevista al artista se ha establecido en las últimas décadas como un procedimiento normalizado
para recabar toda aquella información que los objetos y artefactos en sí mismos no proporcionan sobre
una obra. Esta metodología de investigación cualitativa es utilizada ampliamente en conservación-
restauración de arte contemporáneo, y sus potencialidades y complejidades vienen siendo cuidadosamente
analizadas por un amplio número de autorxs, instituciones y plataformas, entre las que cabe destacar
ICN/SBMK, MoMA, VoCA, INCCA y Artemak.art. La comprensión de las obras a nivel conceptual
se considera un paso previo básico ante cualquier posible intervención, y resulta imprescindible para
diseñar una estrategia de conservación adecuada. El contacto directo con artistas abre la posibilidad de
comprender los significados asociados a los materiales, el proceso creativo y la intención subyacente a una
obra, en orden a determinar qué signos de envejecimiento son aceptables, qué se considera una alteración
o cómo podría abordarse una potencial restauración sin desvirtuar el sentido original de la obra, entre otros
aspectos. Las dificultades con las que se encuentran la mayoría de museos e instituciones dedicados a la
conservación de arte actual, para desarrollar esta metodología, exige la gestión de los archivos digitales
y el alto consumo de tiempo que requieren este tipo de interacciones con artistas –teniendo en cuenta no
solo las fases previas de formación en habilidades entrevistadoras, sino también la intensa investigación
preliminar que requiere cada entrevista, el trabajo de diseño para adaptarla a las necesidades específicas,
y el trabajo posterior de posproducción, análisis e interpretación de datos–.
Dentro de los esfuerzos realizados en este terreno para sistematizar la entrevista al artista y facilitar la
formación de conservadores-restauradores, cabe destacar la progresiva concreción de distintas tipologías
de aproximación y desarrollo de una entrevista, las cuales se definen en base a parámetros como la
tipología de obra, el tiempo del que se dispone, las circunstancias de proximidad espacial, etcétera. Este

152
marco teórico resulta de gran utilidad a nivel práctico, pero al mismo tiempo establece unos límites
epistemológicos no siempre evidenciados ni suficientemente analizados.
Para cualquier persona con experiencia en este campo resulta evidente que la calidad y profundidad
de la información recopilada no dependen exclusivamente del tipo de preguntas, el orden y el grado
de flexibilidad con el que estas se formulen. Otros factores más difíciles de definir que tienen que ver
con aspectos relacionales y sistémicos como el rol que se presume en cada agente; la habilidad social
del entrevistador/a, la adecuación del medio y del espacio, la definición de la duración temporal de
la entrevista (y su posible secuencialidad), el confort alcanzado durante la misma por cada una de las
personas involucradas o el grado de confianza del artista en el uso que se va a hacer de la información
resultan determinantes en los resultados.
Desde 2010, el proyecto Voices in Contemporary Art (VoCA)[1] viene señalando la necesidad de [1]
Voices in Contemporary Art
crear foros y nuevas formas de colaboración y documentación del arte contemporáneo. La noción de (VoCA), https://voca.network/
conservación preventiva activa planteada por Ruth del Fresno-Guillem[2] ha defendido también nuevas [Última consulta: 20-05-2023].

formas de participación del artista junto con los equipos de conservación-restauración. Alineado con este [2]
marco teórico y haciéndolo confluir con los avances de las últimas décadas en el terreno de la filosofía Del Fresno-Guillem, Ruth, La
entrevista al artista emergente
relacional y las teorías neomaterialistas, se presenta a continuación un proyecto y un estudio de caso
como modo de conservación
específico que aspiran a perfilar lo que podríamos denominar como un acercamiento intra-activo al preventiva. Estudio aplicado

sistema de relaciones entre artistas y conservadorxs-restauradorxs, el cual implica reconsiderar desde una a los proyectos Perspectives
Art Inflammation and Me y
perspectiva epistemológica y ética las diferencias, separaciones y posibilidades de intercambio, tal como Perspectives, Art Liver Diseases
se vienen entendiendo dentro de este sistema de relaciones. and Me, [Tesis doctoral],
Valencia, Universitat Politècnica
de València, 2017, https://doi.
org/10.4995/Thesis/10251/90410
[Última consulta: 20-05-2023].
EL PROYECTO ENTRE ARTISTAS Y RESTAURADORÆS: METODOLOGÍA EXPERIMENTAL EN
TORNO A NUEVOS FORMATOS DE INTRA-ACCIÓN [3]
Entre artistas y restauradoræs,
Universidad Complutense de
El proyecto Entre artistas y restauradoræs nace en 2020 en el entorno de la Facultad de Bellas Artes Madrid, https://www.ucm.es/
de la Universidad Complutense de Madrid con el objetivo de generar sinergias interdepartamentales y entreartistasyrestauradoraes/
[Última consulta: 20-05-2023].
resolver problemas que habían emergido con la pandemia[3]. Concretamente, el cierre de museos hizo
que estudiantes de Conservación-Restauración dejaran de tener acceso a las obras en las que basan su
investigación para presentar Trabajos de Fin de Grado y Trabajos de Fin de Máster. La creación de una
red interdisciplinar en la que participan artistas profesionales junto con profesorado y estudiantes de las
distintas áreas de conocimiento de seis universidades ha permitido solventar ciertas carencias emergentes
en el territorio educativo, pero también sentar las bases para un proyecto de investigación más amplio en
torno a la metodología entrevista al artista.
Así, las entrevistas a artistas han constituido el eje principal en torno al cual se han articulado
estrategias de enseñanza-aprendizaje colaborativas, transdisciplinares y horizontales entre profesorado y
estudiantado, como fórmula para contribuir a la documentación, estudio y conservación de las prácticas
artísticas actuales. En los diversos encuentros y reuniones científicas realizadas dentro de este proyecto se
ha constatado que las fórmulas de intercambio de conocimiento que podían desarrollarse en el entorno de
la universidad facilitan una reflexión teórica y crítica muy amplia, así como la experimentación práctica
de nuevos formatos de intercambio de conocimiento y cooperación que posiblemente no tienen cabida en
otros entornos institucionales.
Junto a los diversos trabajos académicos dirigidos en esta línea, se han explorado formatos totalmente
novedosos de interacción entre conservadorxs-restauradorxs y artistas a los que hemos denominado
“contra[entre]vistas”, para diferenciarlos de los formatos de entrevistas. Todos los ejercicios han seguido

153
[F. 01] los objetivos habituales de conocer en detalle, contextualizar, documentar las prácticas artísticas actuales
Imágenes de
contra[entre]vistas y contribuir a la conservación preventiva, sin embargo, en este caso se llevan a cabo por estudiantes
realizadas por miembros bajo tutorización, y no necesariamente están relacionadas con procesos de adquisición, exposición o
del equipo Entre artistas
y restauradoræs y las/
restauración de obra.
los artistas (de izquierda a Sumado a ello, desde el punto de vista epistemológico, este proyecto se ha interesado concretamente
derecha y de arriba a abajo)
por explorar la ruptura de la unidireccionalidad que habitualmente define la relaciones, sustituyendo el
María Cuevas (2021),
Fernández García (2022), modelo relacional que plantea este tipo de colaboración por el de la cooperación y el intercambio de
Paloma de la Cruz (2022), conocimientos entre distintos agentes, de manera que los propios procesos de interacción puedan resultar
Avelino Sala (2022), Xavier
Solé (2023) y Alba Soto de interés y utilidad para todas las personas implicadas, y que derivado de ello puedan surgir otro tipo de
(2023). conocimientos, posiblemente complementarios.
Otra de las principales líneas de trabajo ha sido el análisis y la modificación de los contextos de intra-
acción –utilizando un término de la teórica neomaterialista Karen Barad que nos parece más adecuado en
este caso–, los cuales activan un diálogo sobre la obra y actúan como amplificadores en la generación de un
aprendizaje compartido. Así, las contra[entre]vistas realizadas van más allá de los modelos de entrevistas
de estructura abierta y charla informal ensayadas en las últimas décadas para abrazar abiertamente
la experimentación y la performatividad. Los distintos agentes implicados se co-formulan preguntas
y establecen vínculos con la obra del artista a través de un contexto que co-definen, y en el que ganan
importancia los objetos, los cuerpos, el espacio, los afectos, el cuidado mutuo y cada pequeño detalle que
acompaña y determina el resultado de un diálogo [F. 01].
Se ha experimentado asimismo con la imbricación de procesos de creación y de restauración,
favoreciendo el intercambio de intereses, conocimientos, materiales, procedimientos y vocabularios para
generar nuevos puentes entre dos áreas que, a menudo –y paradójicamente– se desconocen mutuamente.
El conjunto de prácticas llevadas a cabo ha permitido constatar que la mayoría de lxs artistas muestran
mucho interés en que se produzcan este tipo de intercambios, no solo en relación a los resultados –las
obras–, sino también a los procesos de creación. Han identificado que el acompañamiento de un estudiante
de conservación puede favorecer la elección de técnicas y materiales más adecuados para la preservación

154
futura de su obra, lo cual implica el establecimiento de nuevos roles y un necesario diálogo que defina
dónde se ha de situar cada cual para que el proceso creativo no se vea más condicionado de lo deseable.
En base a ello, hemos potenciado la visita de estudiantes de conservación-restauración a estudios de
artistas de media carrera, invitándoles posteriormente a desarrollar entrevistas o contra[entre]vistas
siempre únicas y adaptadas a la obra, al lenguaje e incluso a la personalidad de todos los agentes
involucrados en cada acción.
Este proyecto ha permitido asimismo explorar cuestiones como las propiedades del acto comunicativo
en sí mismo, la influencia del medio, las intra-acciones simultáneas entre varios agentes, la dimensión
multisensorial o la manera en que se entretejen los elementos materiales con otras dimensiones intangibles.
La identidad de cada espacio, la temperatura, el olor, la duración de cada estímulo, la comodidad o
incomodidad y el sistema de documentación empleado son todos ellos aspectos que afectan de manera
directa a las relaciones y, por tanto, al intercambio de información.
En definitiva, esta línea de investigación aspira a evaluar la importancia que, junto a otros factores,
tiene el realizar un diseño consciente y compartido del contexto espacial, temporal, medial y relacional del
intercambio con cada artista, de manera que se ajuste de la mejor manera a las necesidades del diálogo.

ESTUDIO DE CASO A TRAVÉS DE UNA ESTANCIA CON LA ARTISTA JUNE PAPINEAU

El estudio de caso que vamos a presentar se nutre de toda la investigación llevada a cabo en el proyecto
previamente descrito y explora nuevas fórmulas relacionales entre estudiantes de conservación-restauración
y artistas profesionales con el objetivo de contribuir a la documentación y preservación de las prácticas
artísticas, en particular de su dimensión procesual. Este caso concreto se trata de una investigación enmarcada
en un trabajo académico de fin de grado que ha recibido el 3er Premio Joven 2022 de Investigación en
[4]
Conservación y Restauración del Grupo Español del IIC[4].
Collado, Marta, La conservación
En enero de 2022, la artista June Papineau se mostró abierta a desarrollar una colaboración con la de instalaciones artísticas.
Facultad de Bellas Artes de la UCM a través de un estudio de caso de su obra. Es una artista suizo-americana Un estudio a través de la obra
Goyesca (el grito), de June
nacida en Manchester. Entre los años 1986 y 1993 residió en Madrid, y desde 1993 vive y trabaja en Papineau, [Trabajo Fin de Grado,
Ginebra (Suiza). Posee una larga y prolífica trayectoria como artista multidisciplinar, habiendo realizado Dir. Esther Moñivas Mayor],
Universidad Complutense de
más de veinte exposiciones individuales e incontables exposiciones colectivas en instituciones de Europa, Madrid, 2022.
América y Asia[5]. Su obra incluye pinturas al óleo, dibujos, grabados, fotografías, performances, objetos
[5]
híbridos e instalaciones. El motor de su trabajo es la experimentación y la búsqueda de nuevos lenguajes
Papineau, June, June Papineau,
plásticos, y sus obras suelen incluir materiales y elementos muy diversos, tomados del mundo del arte pero 2022, https://artmorphos.net/
también de otros campos como la medicina, la biología o la conservación-restauración, como ejemplifican index-ES.html [Última consulta:
20-05-2023].
la instalación Forest in hiding (1997) o la serie de esculturas y performances Caparazones (2000-2001)[6].
Actualmente su trabajo se centra en intervenciones efímeras vinculadas a los territorios del Land art [6]
Bulnes, Patricio y Papineau, June,
y el arte medioambiental. Así, por ejemplo, sus Genii Locorum (2021) son instalaciones en la ribera del Apariencias externas y escenas
río Aire, creadas a partir de elementos naturales del entorno tales como ramas, enredaderas, mimbre y íntimas, Madrid, Abril y Buades
Editores, 2001.
distintas arcillas. Estas piezas modifican el paisaje y están destinadas a desaparecer volviendo a la tierra
de la que surgieron. Varias de ellas se siguen conservando en el lugar, transformándose con el paso del
tiempo y las condiciones ambientales, mientras que otras ya han desaparecido de forma natural y alguna
probablemente haya sido sustraída [F. 02].
June Papineau ha cultivado en las últimas décadas importantes series de dibujos que realiza in situ
en la naturaleza, observando y captando los más mínimos detalles de la vegetación presente en distintas
tipologías de humedales. En 2006 comenzó a trabajar en la reserva natural de L’Etournel, en la comuna

155
[F. 02] francesa de Pougny (Ain). Este espacio ha constituido una especie de santuario para ella, en el que ha
Izquierda y centro: June
Papineau, Genii locorum, realizado numerosos dibujos a lápiz, acuarelas e intervenciones, volviendo sistemáticamente a los mismos
2021, Confignon, Suiza. lugares para captar la biodiversidad y cómo afecta el paso del tiempo a los organismos vegetales. Papineau
Derecha: June Papineau,
Genii Locorum, 2021, desarrolla en sus piezas una profunda reflexión sobre la vida, la decadencia y la muerte, habitualmente
Saint-Julien-en-Genevois. ligada a lugares concretos [F. 03].
La reserva de L’Etournel es también el lugar donde ha desarrollado la serie Goyescas; un conjunto
de intervenciones en la naturaleza realizadas entre 2012 y 2018 que captura los rasgos característicos de
árboles ejemplares, concretamente alisos, secuoyas y álamos negros, trabajando directamente sobre las
[7]
superficies de sus cortezas[7]. Esta serie ha supuesto para la artista un amplio trabajo de investigación y
Del Campo San José, Javier; y
Papineau, June, ¡Chopo viejo! experimentación técnico-material que le ha permitido desarrollar un procedimiento creativo y de registro
Has caído, Burgos, Fundación absolutamente original [F. 04].
Caja de Burgos, 2017 [cat. exp.].
En febrero de 2022 se pudo llegar a un acuerdo con la artista relativo al estudio de su serie Goyescas,
la cual, por sus características, presentaba un especial interés para el campo de la conservación del arte de
instalación y del arte medioambiental. A fin de poder cumplir con el objetivo de llevar a cabo un análisis
en profundidad, se acordó que la mejor forma de aproximación era mediante una visita al estudio de
la artista en Ginebra, lo cual permitiría documentar y analizar de cerca el contexto en el que desarrolla
su obra. La visita se concretó como una estancia de cinco días realizada en marzo de 2022 que incluía
el alojamiento de la estudiante de conservación-restauración en su vivienda-estudio. Las actividades
desarrolladas incluyeron paseos por la ciudad y por la feria ArtGenève –donde tenía expuestas varias
piezas–, el trabajo en el estudio y la visita al entorno natural de Saint Julien, donde se encuentran los
Genii Locorum. La artista propuso profundizar a través de una de las piezas de la serie Goyescas,
concretamente Goyesca (el grito) (2013); una instalación escultórica de técnica mixta que representa un
momento concreto de un ejemplar de álamo negro. El estudio en detalle de esta pieza permitía documentar
las técnicas experimentales y los diversos materiales que Papineau combina, así como aspectos clave de
la dimensión conceptual de su obra y de su visión de la conservación de esta. Se trataba además un
interesante caso de estudio, dado que la artista estaba utilizando sus propios conocimientos para resolver
los deterioros experimentados en esta serie, sin que existiera hasta la fecha registro ni documentación
de dichas intervenciones. A lo largo de la estancia hubo lugar para dilatadas conversaciones acerca de
su trayectoria, su obra y su visión sobre la conservación, junto con otros momentos de distensión. Se
procedió a visitar el lugar de creación de la pieza en el humedal de L’Etournel, realizando un estudio y
documentación en detalle, tanto del álamo negro en el que había basado su trabajo como de la propia
obra [F. 05].

156
[F. 03]

[F. 03]
Arriba: acuarela del álamo
negro en L’Etournel, 2014.
Abajo: Jean Papineau,
Cuaderno de campo, 2018.

[F. 04]
[F. 04] Izquierda: Jean Papineau,
instalación de Alder Skins
en la galería Andata Ritorno,
Ginebra, Suiza, 2008.
(Cortesía de la artista).
Derecha: Jean Papineau,
instalación de Sequoia Skin
en la Galerie d’(A), Lausana,
Suiza, 2011.

[F. 05]
Izquierda: Visita a L’Etournel
con la artista, marzo de
2022. Centro: June Papineau,
Goyesca (el grito), 2013.
Derecha: Fragmento del
álamo negro usado como
base para Goyesca (el grito).
[F. 05]

Como examinaremos a continuación, Papineau proporcionó información muy relevante y

detallada sobre el proceso creativo, el tipo de intervenciones que lleva a cabo para reparar las obras,
las fórmulas de almacenaje y los sistemas de exhibición que utiliza en sus instalaciones. Junto a ello,
aportó catálogos de sus exposiciones y documentación fotográfica que no se habría podido obtener de
otra forma. El conjunto de toda la documentación e información recabada durante la estancia requirió
de un periodo de cuatro meses para llevar a cabo la reordenación, análisis e interpretación de los datos,
durante los cuales se mantuvo la comunicación y un trabajo cooperativo entre artista, estudiante y
profesora-directora.

157
 LA RELEVANCIA DE DOCUMENTAR EL PROCESO CREATIVO

La dimensión procesual de las prácticas artísticas actuales es, sin duda, el aspecto más desatendido en la
conservación del arte contemporáneo. Salvando los casos en los que estos se desarrollan dentro de los
propios museos, documentar in situ un proceso creativo requiere largos tiempos de dedicación, paciencia
y presupuestos que sobrepasan con mucho los que actualmente se pueden dedicar en estas instituciones.
Suelen exigir asimismo un nivel de confianza que no es posible establecer en todos los casos, dependiendo
habitualmente de la relación previamente forjada y del grado de proximidad hacia el lenguaje, el sistema
de pensamiento y la comprensión global de su obra. En algunas ocasiones el proceso creativo es concebido
como obra en sí misma y registrado a tal efecto, pero en la mayoría de los casos la documentación de los
procesos creativos tiene interés para lxs artistas y para la investigación en el ámbito de la historia del arte
o la conservación del patrimonio. Los conocimientos técnicos y materiales de artistas actuales, así como
los “rituales” y procesos sociales que pudieran llevar asociados, consideramos que deben concebirse como
una forma de patrimonio vivo y tratarse como tal. Pese a su relevancia, en la mayoría de los casos, los
artistas no disponen de los recursos o el tiempo necesarios para documentarlos y hacerlos comprensibles
a otras personas. Incluso artistas de renombre fallecen antes de que se hayan documentado en detalle sus
procedimientos y conocimientos.
La fórmula de estancia de media duración antes descrita –que en otros casos podría sustituirse
por encuentros secuenciales–, ha permitido obtener en este estudio de caso un excelente grado de
documentación de las distintas fases del proceso creativo, procedimientos, herramientas y materiales
utilizados por June Papineau en la serie Goyescas. Esta investigación evidenció hasta qué punto la primera
elección para la artista es la del entorno y la ubicación concreta del lugar en el que nace la obra. Papineau
describió de manera oral y práctica cómo, durante sus paseos, conoce y reconoce los más mínimos
detalles del entorno, seleccionando determinados árboles que le llaman la atención. Mostró también
cómo su aproximación a estos seres vivos es fuertemente sensorial, descubriendo y experimentando de
manera multisensorial su identidad y las particularidades de sus formas, lo cual complementa con un
conocimiento científico de sus características morfológicas, funciones biológicas, etcétera.
La artista aportó una cuidadosa descripción sobre la manera en que, una vez seleccionado un ejemplar,
procede realizando una “piel” para el mismo. Siguiendo la tradición de las máscaras mortuorias, esta “piel”
es para Papineau el testigo impasible de su devenir. Para ello empieza cubriendo con arcilla ferruginosa
o de porcelana la corteza del árbol al completo, desde la parte inferior donde asoman las raíces hasta una
altura de un brazo por encima de su cabeza. En las siguientes jornadas aplica la mezcla para las pieles de
árboles, que es un producto que ha desarrollado a partir de su propia investigación y experimentación y
está compuesto por metilcelulosa, acetato de polivinilo, propilenglicol y pasta de madera. Seguidamente
añade tiras estrechas de gasa impregnadas en esa mezcla y las coloca solapándolas entre sí y cambiando la
dirección de la trama para conseguir la máxima resistencia de la pieza. La aplicación de estas tiras en toda
la superficie de la corteza es un lento proceso que puede durar semanas e incluso meses. Papineau cubre la
gasa mediante una nueva serie de capas finas de la mezcla y añade finalmente gesso acrílico [F. 06 - 07].
[8]
Cuando identifica que ha llegado el grado justo de secado, Papineau separa cuidadosamente esta piel del
Papineau, June, Goyesques
& others et autres, Madrid, tronco del árbol, utilizando para ello un escoplo y sus propias manos[8]. Finalmente, traslada la obra enrollada
Artmorphos, 2016 [cat. exp.]. a su estudio, donde determina la posición de la pieza y refuerza con gasa las zonas donde ubicará el sistema de
colgado. Para terminar el proceso, añade nuevas capas de gesso y sal de Jura previamente cristalizada [F. 08].
La documentación visual o audiovisual no sustituye nunca al privilegio de poder asistir en directo al
proceso creativo de un artista, no obstante, la realización de un reportaje y de descripciones detalladas
puede aportar claves invalorables en el futuro.

158
 [F. 06]

[F. 06]
Papineau realizando el
proceso de colocación de la
gasa con la mezcla para las
pieles de árboles.
[F. 07]

[F. 07]
Proceso de creación de
Goyesca (el grito), aplicación
de capas de gesso acrílico.

[F. 08]
Izquierda y centro: Proceso
de separación de la piel
Goyesca (el grito) del álamo
negro. Derecha: Traslado de
la obra.
[F. 08]

OTRAS DIMENSIONES DE LA COOPERACIÓN

Tal como ha afirmado Righi[9], si se desea realizar un buen trabajo de restauración, actualmente no [9]
Righi, Lidia, Conservar el arte
es suficiente con conocer los materiales y las técnicas, sino que debe estudiarse el planteamiento del contemporáneo, Donostia, Nerea,
artista para evitar puntos de partida equivocados. Sumado a ello, cabe afirmar que la cooperación entre 2006.

conservadorxs y artistas permite también un conocimiento y una comprensión más profunda del estado
de conservación de una obra, así como una toma de conciencia sobre las condiciones reales que la rodean.
La información contextual y la historia material contribuyen decisivamente a identificar de manera más
precisa los factores de alteración y las causas de deterioro. Por su parte, la documentación de los espacios
donde se ha desarrollado la producción, el almacenamiento y la exposición de cada obra constituye
una información de gran utilidad para el futuro de la misma, y posibilita una reflexión conjunta. El

159
hecho de colaborar intercambiando información en torno a estos aspectos aporta claves fundamentales
al conservador-restaurador de cara a la toma de decisiones, y ofrece al artista una concienciación y unas
pautas prácticas para la conservación preventiva de su obra. No obstante, una vez más, este intercambio
requiere una relación de confianza y unos tiempos de dedicación mutuo mayores.
La serie Goyescas, de June Papineau, constituye un claro ejemplo de las problemáticas que se plantean
en la conservación del arte contemporáneo desde el punto de vista material y técnico. La heterogeneidad de
materiales que componen la obra, principalmente orgánicos y celulósicos (musgo, corteza, metilcelulosa,
pasta de madera y gasa de algodón) y el hecho de que no existan precedentes similares, hace que sea muy
complejo establecer a priori el comportamiento que pueden tener estos y cómo pueden interaccionar
entre sí. Además, estos materiales resultan particularmente sensibles a la acción de factores de deterioro
extrínsecos como la humedad, la luz, el biodeterioro y los compuestos orgánicos ácidos volátiles como los
emitidos por el acetato de polivinilo que compone la pieza [F. 09].
Papineau se ha mostrado consciente del delicado estado de conservación que presenta actualmente
esta serie, y también de las problemáticas que plantea su conservación. En una de las comunicaciones
personales establecidas con Marta Collado, sugería así el valor que le concede a la documentación de sus
procesos e intervenciones por agentes externos:

“El problema de la conservación –materiales biológicos y años en un almacén húmedo e inadecuado–,

o la reparación de los daños producidos en un mal transporte son temas recurrentes a lo largo de los
años. Poco a poco he tenido que elaborar una técnica de restauración específica para estas piezas.
Funciona, pero tengo el problema de que, sin mí, nadie sabría cómo restaurarlas.”

Para un buen número de artistas resulta habitual realizar intervenciones sobre sus propias
obras con el fin de mitigar los deterioros que se producen por traslados, exposiciones o mal estado
de almacenamiento. Estas intervenciones no pueden considerarse restauraciones como tal, pero por
contrapartida cuentan con el conocimiento más detallado posible de los procedimientos y materiales
empleados en el proceso de creación. En este caso, en compañía de la artista se pudo desarrollar una
detallada evaluación del estado de conservación de la pieza Goyesca (el grito), evidenciándose que este
era deficiente y que se encontraba en riesgo no solo la preservación de la obra a largo plazo, sino también
su reinstalación en el futuro más próximo. La obra presentaba deformaciones, pérdidas de material,
eflorescencias salinas, roturas, grietas, debilitamientos en las zonas de colgado, manchas asociadas a
la presencia de hongos cromógenos y amarilleamientos. A fin de documentar las intervenciones que la
artista viene desarrollando desde 2008 en esta serie, se propuso desarrollar junto a ella una intervención
sobre dos piezas. Papineau mostró de manera práctica cómo llevaba a cabo el proceso del lavado de la
sal de las zonas que presentaban deterioros y antiguos refuerzos mal conservados, utilizando un cepillo
de cerdas duras, agua caliente, trapo y formón. Tras dejar secar la pieza de forma natural, explicó el tipo
de suturas que realiza con hilo de fluorocarbono en zonas de roturas y grietas importantes, y continuó la
intervención siguiendo los pasos previamente descritos del proceso creativo [F. 10].
Posteriormente se procedió a realizar una evaluación de los posibles riesgos para la pieza, derivados
del proceso de intervención antes documentado, y se aportaron a la artista algunas pautas básicas
para mejorarlo desde la perspectiva de la conservación-restauración. Este proceso permitió
asimismo registrar de una manera muy precisa qué es lo que la artista entiende como deterioros
–debilitamiento de zonas de colgado, grietas, roturas y cambios de coloración–, y qué es lo que entiende
como envejecimiento natural de la obra.
En las instalaciones artísticas, resulta además necesario realizar un trabajo de documentación
exhaustivo que identifique los elementos esenciales de la obra e incorpore información vinculada a

160
 [F. 09]
Marta Collado (2022).
Esquema del corte
estratigráfico en la serie
Goyescas, de June Papineau.

[F. 10]
Proceso de intervención de
la pieza Goyesca (el grito)
junto con la artista.

[F. 09]

[F. 10]

las relaciones espaciales, temporales y dinámicas de interacción con el público. Como ha señalado [10]
Llamas Pacheco, Rosario, Arte
Llamas Pacheco[10], es necesario además tener presente que están formadas no solo por componentes Contemporáneo y Restauración:
tangibles sino también por elementos intangibles, siendo fundamental la documentación de ambos para O cómo investigar entre lo
material, lo esencial y lo
la preservación de la obra.
simbólico, Madrid, Tecnos, 2014.
El diálogo con June Papineau ha permitido, por ejemplo, saber que la pieza Goyesca (el grito) había
sido instalada previamente en tres espacios diferentes, sin que existieran registros de las fórmulas
utilizadas, a excepción de algunas fotografías para la difusión de estas exposiciones temporales. Se
determinaron las características principales de la instalación y, tomando como base las imágenes
existentes y la información aportada por la artista, se reconstruyeron gráficamente las tres instalaciones
previas. Así mismo, se realizó un estudio de la compatibilidad de los sistemas de colgado utilizados
con la conservación de la pieza a partir del análisis de los puntos de anclaje a techo o pared y la
distribución de los pesos de la obra, y se aportaron a la artista sugerencias para reducir tensiones
mecánicas [F. 11].
A lo largo del proceso, Papineau también accedió a mostrar el espacio que utiliza para el
almacenaje de sus obras, lo cual favoreció una comprensión mucho más precisa de la problemática
real que afrontaban estas. Tras documentar y analizar las condiciones de dicho espacio y del sistema
de embalaje utilizado para la serie Goyescas, se le proporcionaron pautas de conservación preventiva,
entre ellas métodos de control de las condiciones ambientales, pautas de manipulación y una propuesta
de nuevo sistema de almacenaje y embalaje más adecuado mediante estanterías profesionales, soportes
cilíndricos y rellenos [F. 12].

161
 [F. 11]

[F. 11]
Izquierda: Instalación
de Goyesca (el grito) en
la exposición The Great
Goyesque en la Galerie
d’(A), 2014. Centro:
Marta Collado, gráfico
de la reconstrucción de
la instalación de Goyesca
(el grito) en la exposición
colectiva Intermezzo, Le
Salon Vert, 2022. Derecha: [F. 12]
Documentando el sistema de
colgado en el estudio de June
Papineau. CONCLUSIONES
[F. 12]
Izquierda: almacén de June En las prácticas artísticas actuales, las dimensiones tangibles de la obra de arte están intrínsecamente
Papineau en marzo 2022.
enlazadas con aspectos intangibles, lo cual constituye un importante desafío de cara a su documentación
Derecha: Marta Collado,
gráfico del soporte de y a su conservación-restauración. La entrevista al artista como metodología de investigación cualitativa
embalaje propuesto mediante
ofrece interesantes resultados y se ha constituido por ello como una herramienta imprescindible para la
soportes cilíndricos y rellenos
(sección y extremo), los preservación e investigación del arte contemporáneo.
cuales posibilitan reproducir Alineado con la plataforma Voices in Contemporary Art (VoCA), el proyecto Entre artistas y
el volumen del árbol
original y generar el mínimo restauradoræs desarrollado en la Universidad Complutense de Madrid explora nuevos formatos de
enrollado de la pieza, 2022. intra-acción, entendiendo que los aspectos relacionales de cualquier intercambio condicionan de manera
significativa la profundidad y la utilidad de la información que cada agente implicado obtiene, lo cual
afecta en última instancia al establecimiento de estrategias de conservación.
El estudio de caso en torno a la artista June Papineau ha evidenciado hasta qué punto su intención
se manifiesta a través de aspectos tan sutiles y complejos como son las relaciones entre los objetos, los
seres y su entorno con el tiempo. Se ha constatado en qué medida resulta imprescindible documentar
en profundidad aspectos intangibles de su obra, tales como la elección del espacio y de los elementos
naturales que forjan determinadas narrativas, las poéticas y conocimientos que articulan su proceso
creativo, las intervenciones que desarrolla con posterioridad sobre sus propias piezas, y la manera en que
concibe el devenir, la conservación y la instalación de su obra.
El formato de estancia de media duración desarrollada en su estudio-vivienda se ha mostrado como
muy adecuado de cara a favorecer una comprensión lo suficientemente amplia de aspectos biográficos,

162
conceptuales y prácticas que no pueden transmitirse a través de otros medios. Asimismo, ha permitido
gestar una relación de confianza entre estudiante y artista, y documentar los espacios de trabajo y de
almacenamiento que utiliza.
Esta investigación evidencia que los formatos de colaboración que rompen con el modelo
unidireccional permiten obtener otro tipo de resultados complementarios a los que se obtienen en los
modelos de entrevista y cuestionario sistematizados hasta la fecha en las publicaciones más relevantes
sobre este tema.
La dedicación de tiempos más dilatados, la elección del entorno más adecuado para gestar
una conversación y la generación de un vínculo cercano y duradero en el tiempo, confieren una
comprensión mucho más profunda de la obra. La construcción de una relación de confianza y de un
modelo de intercambio alejado del formato de interrogatorio, habitualmente deriva en la obtención de
una información más extensa y de mayor calidad. La participación conjunta en distintas fases de la
conservación posibilita una reflexión mutua, una toma de conciencia y un intercambio de conocimiento
productivo para ambas partes.
En definitiva, la aproximación intra-activa propone entender de una manera más sistémica la acción
y los conocimientos que aporta cada agente dentro del entramado de relaciones, permitiendo resituar
epistemológicamente sus roles y posiciones. Esta línea de investigación, pese a ser todavía emergente,
permite constatar la importancia que junto a otros factores tiene el realizar un diseño compartido de los
modelos de intra-acción, de manera que se ajuste a las necesidades de cada diálogo. Cabe finalmente
destacar que es precisamente el hecho de desarrollar objetivos conjuntos lo que sienta las bases para
establecer relaciones de confianza y verdadera cooperación, no utilitarias, desde las cuales se tiene acceso
a niveles más profundos de documentación y se pueden abrir nuevas vías y soluciones para la conservación
de las prácticas artísticas contemporáneas en un sentido integral.

AGRADECIMIENTOS

El proyecto Entre artistas y restauradoræs se desarrolla desde 2020 con la financiación del Vicerrectorado
de Calidad de la Universidad Complutense de Madrid y el apoyo del Departamento de Pintura y
Conservación-Restauración de esta misma universidad.
Queremos agradecer a June Papineau su generosidad y soporte durante la estancia desarrollada
en 2022 en su vivienda-estudio de Ginebra, así como toda la valiosa información y materiales que ha
aportado para este estudio.

BIBLIOGRAFÍA

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Bitxo, iniciativa de acercamiento del equipo de conservación a colectivos artísticos”, AusArt, n. o 9 (2), Lejona, UPV/
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— COTTE, Sabine, “Listening, watching and reading to conserve: a collaborative project with artist Mirka Mora”, Authenticity
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163
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“Entrevistas a artistas y conservación del arte actual. Una perspectiva experimental en torno a procesos educativos
interdisciplinares y documentación de patrimonio intangible”, Castro León, E. (Coord.), Oportunidades y retos para la
enseñanza de las artes, la educación mediática y la ética en la era postdigital, Madrid, Dykinson, 2021, pp. 476-504.
https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=8301414 [Última consulta: 20-05-2023].

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19 Jornada de Conservación de Arte Contemporáneo, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2018,
pp. 257-266

— VAN SAAZE, Vivian, Installation Art and the Museum: presentation and conservation of changing artworks, Amsterdam,
Amsterdam University Press, 2013.

164
El papel transparente y los proyectos
de arquitectura: conservando lo efímero

PEDRO GARCÍA ADÁN

Dentro de las representaciones gráficas que integran un proyecto de arquitectura o de ingeniería,

los planos son una parte imprescindible. Realizados sobre diferentes soportes, el uso del papel
transparente no surge como un mero capricho, sino por la necesidad técnica de reproducción de
estos planos.
A pesar de no estar concebido como un material perdurable en el tiempo, la importancia de la
información que contienen ha hecho necesaria su permanencia y conservación. En este texto se
analiza su manufactura, sus formas de degradación y todos los condicionantes y dificultades
que se encuentran a la hora de conservar esta importante documentación a largo plazo.
La documentación generada dentro de los proyectos de ingeniería o arquitectura es muy numerosa y se
encuentra presente en numerosas instituciones de este país. Archivos, bibliotecas, centros documentales,
incluso los museos, cuentan con algún ejemplo de este tipo de fondos. Dentro de la diferente documentación
que integra el proyecto, los planos ocupan un lugar imprescindible. Podemos mencionar como ejemplo,
fondos documentales tan importantes como los que se conservan en los distintos colegios de arquitectos
repartidos por toda la geografía; los planos que integran la documentación de la Junta Constructora de la
Ciudad Universitaria, depositados en el Archivo General de la Universidad Complutense de Madrid; el
Archivo Coderch, depositado en el Museo Nacional, Centro de Arte Reina Sofía y los numerosos planos
creados al amparo de la actividad de la Dirección General de Regiones Devastadas y Reparaciones, que se
encuentran custodiados en el Archivo General de la Administración, en Alcalá de Henares [F. 01].
Los materiales utilizados para registrar esta información han ido evolucionando a la par que las
nuevas necesidades surgidas en la sociedad.
Desde los primeros papeles convencionales que servían como soporte de las antiguas trazas de
arquitectura, a la resistente tela de dibujo y todo el universo de papeles transparentes, hasta los documentos
generados con plotter y los actuales documentos digitales, los planos han transitado por una diversidad de
materiales acorde al paso de los años.
El propósito de este texto es estudiar uno de estos materiales que, por su manufactura, morfología y
especiales características, requiere de unos tratamientos específicos para su conservación.
Se trata del papel transparente, mal llamado vegetal, papel sulfurizado o, también, papel pergamino.
Aunque la existencia de papeles transparentes data de mucho tiempo atrás como barrera de protección
frente a la humedad, la importancia de este material surge a finales del siglo XIX, a raíz de su aplicación
en los planos de arquitectura.
Anterior a este hecho, el número de personas involucradas en las obras de construcción era reducido,
cuando toda esta actividad giraba alrededor de la figura del arquitecto, que orientaba la ejecución de la
obra en todas sus fases, casi de forma personal. Por ello, la necesidad de planos era bastante limitada.
Bastaba obtener las reproducciones por cualquier método de copiado tradicional, bien por duplicación
manual, sujeta a posibles errores de transcripción, bien utilizando la perforación con agujas de los puntos
claves de los planos sobre una pila de hojas de papel y la posterior conexión de estos puntos con tinta
y los instrumentos de trazado empleados en el dibujo lineal. Otro sistema utilizado era el denominado
frottage, donde se restregaba el reverso con un grafito y, posteriormente, se traspasaba el dibujo a otro
papel repasando las líneas del anverso.
El siglo XIX va a ser un momento de cambio, en todos los sentidos. Por un lado, la construcción
religiosa entra en retroceso, a favor de las obras civiles. En España se crea el Ministerio de Fomento, en
1832. Además, el desarrollo tecnológico hace que la arquitectura se transforme en una profesión mucho
más multidisplinar, es decir, precisaba de numerosas tareas auxiliares: fontaneros, encofradores, yeseros,
electricistas, decoradores…, para completar adecuadamente los proyectos.
Todas estas circunstancias hicieron que la demanda de planos se incrementase exponencialmente y
que los procesos de copiado tradicionales, muy lentos, no pudieran satisfacer tal exigencia.
La aparición de la fotografía supuso un avance social importantísimo en todos los sentidos. Como tal,
su aplicación en la obtención de copias también resolvió esa creciente necesidad.
Por ello, estas copias obtenidas mediante las técnicas fotográficas se denominan con el término
general de foto reproducciones. Es en este momento cuando entra en escena el papel transparente.
Al igual que en las técnicas fotográficas donde se necesita un negativo, los dibujos originales realizados
sobre un soporte transparente se ponían en contacto directo con un papel emulsionado. El conjunto era
expuesto a una fuente de luz, natural o artificial, obteniendo una imagen latente en el papel sensibilizado,

166
 [F. 01]
Junta Constructora de
la Ciudad Universitaria,
Archivo General de la
Universidad Complutense
de Madrid.

167
[F. 02]
Diazotipia.

idéntica a la trazada con tinta en el dibujo original, al impedir la incidencia de la luz en esa parte concreta
de la emulsión. Un posterior revelado específico daba como resultado una reproducción del original de
forma rápida, y con una alta fiabilidad respecto a las cotas y medidas.
Aparecieron muchas técnicas de fotorreproducción, pero unas de las más notables han sido las
cianotipias, con unas imágenes bastante inestables y, posteriormente, las diazotipias, muy extendidas
debido a la sencillez de la tecnología que se precisa para su obtención [F. 02].
Vamos a centrarnos en los papeles transparentes, origen de estas técnicas de duplicación.

SU FABRICACIÓN

Desde su aparición, la producción ha estado sujeta a diferentes métodos, aunque los más importantes son
los que a continuación vamos a detallar.
El primero y más antiguo, es el obtenido impregnando con una resina, una sustancia grasa o una cera, un
papel convencional, saturando los intersticios interfibrilares existentes y logrando así la semitransparencia
perseguida. A veces, con el objeto de conseguir neutralizar el irremediable amarilleamiento de estos
papeles, se añadía a la mezcla un pigmento azul añil que prolongaba el blanco óptico de este soporte en
su origen.
Por otro lado, están los papeles sometidos a un tratamiento con un ácido fuerte, cuyo uso abarca desde
finales del siglo XIX hasta muy recientes fechas. El carácter ácido del proceso es un dato fundamental
para comprender la degradación de estos materiales y la dificultad de su conservación. De ello hablaremos
más adelante.
El ácido sulfúrico es el elemento en cuestión. Ni que decir tiene que el papel que va a someterse a este
tratamiento debe ser de buena calidad, independientemente de su gramaje, suficiente como para soportar la
acción de este ácido tan agresivo. La hoja es tratada mediante la inmersión en una solución de este ácido, a

168
una concentración que variará dependiendo del fabricante. El ácido produce una “gelatinización” de las capas
externas de las fibras papeleras afectadas. Su posterior lavado, bateado, compactado y fuerte calandrado hace
que las fibras se unan entre sí eliminando los espacios existentes entre las mismas y consiguiendo un soporte
duro, liso, satinado e impermeable, óptimo para la utilización de los instrumentos de delineación cargados
con tinta china y pigmentos que conforman las imágenes representadas en el dibujo técnico.
Por último, tenemos que mencionar también el método de obtención de papel transparente mediante
la utilización de pastas papeleras de fibras de mala calidad, muy cortas, sometidas a un fuerte bateo. El
proceso da como resultado un papel fino, frágil, mucho más barato que los anteriores, empleado sobre
todo para la realización de croquis o bocetos rápidos a mano alzada y para su aplicación en algo tan
corriente como son las copias mecanográficas con intercalación de papel carbón.

LAS CAUSAS DE ALTERACIÓN

Estos papeles, aparte de su forma de obtención, pueden sufrir daños de distinta naturaleza. Los papeles de
impregnación, muy utilizados, presentan un envejecimiento muy deficiente. Como ya hemos mencionado,
la oxidación y el consiguiente oscurecimiento de los productos de saturación distorsionan la información
que contienen, dificultando su lectura.
Los papeles transparentes al ácido sufren, por el contrario, un menor amarilleamiento, pero, sin
embargo, una mayor fragilidad. El bajo pH desde su propia manufactura incrementa el riesgo de ruptura
molecular, debilitando el soporte y haciendo de éste un material mucho más susceptible a los daños
mecánicos, a pesar de la gran calidad del soporte en origen. Tengamos en cuenta que la utilización de este
papel responde a una necesidad profesional. Se precisaba un material semitransparente que permitiese la
multicopia de forma fácil y fiable. Además, los fabricantes persiguen una rentabilidad comercial que no
siempre va acompañada de una necesidad de conservación a largo plazo, por lo que su perdurabilidad es
bastante limitada.
Por si fuera poco, en estos documentos existe un riesgo de deterioro mucho mayor que lo anteriormente
comentado: los daños mecánicos debidos a su formato. Somos conscientes de que casi todos estos fondos
suelen encuadrarse dentro de lo que se denomina grandes formatos, lo que implica una mayor dificultad
de manipulación y almacenaje ya que no siempre se cuenta con los medios o conocimientos precisos para
su estudio o depósito [F. 03].
La ausencia de mesas con las dimensiones adecuadas para su consulta, el desconocimiento de unas
mínimas prácticas de manipulación adecuadas y, también, la ausencia o limitaciones de tamaño del
mobiliario para su correcta custodia hace que estos fondos sufran un severo deterioro mecánico.
La inercia induce a doblarlos, provocando marcas de plegado, o enroscarlos y apoyarlos en cualquier
rincón sobre uno de sus extremos, chafándolos y provocando pliegues, deformaciones, desgarros y
pérdidas importantes de soporte [F. 04].
Por ello, lo más común es encontrarse con planos muy dañados por desgarros que, muy a menudo, siguen
la dirección fibrilar de los papeles continuos originales. Arrugas, marcas de plegado por el movimiento de
las fibras e importantes pérdidas de soporte son los daños que más habitualmente podemos observar.
A esto se unen las múltiples reparaciones caseras con cintas autoadhesivas que suponen un remedio
rápido al problema, pero que, a corto y medio plazo, agravan el deterioro [F. 05].
El conocimiento de este problema y la búsqueda de soluciones indujo a los despachos de arquitectura
a asegurar sus márgenes disponiendo cintas de refuerzo en su perímetro, tanto de papel con un hilo en
su núcleo, como plásticas, ambas autoadhesivas. Las gomas, dependiendo de su naturaleza, se pueden

169
 [F. 03]
[F. 03]
Junta Constructora de
la Ciudad Universitaria,
Archivo General de la
Universidad Complutense
de Madrid.

[F. 04]
Daños perimetrales. Junta
Constructora de la Ciudad
Universitaria, Archivo
[F. 04]
General de la Universidad
Complutense de Madrid.

[F. 05]
Deterioro por cintas
adhesivas. Junta Constructora
de la Ciudad Universitaria,
Archivo General de la
Universidad Complutense
de Madrid.
[F. 05]

encontrar cristalizadas, un daño menor, provocando manchas en los soportes o, si cuentan con caucho en
su composición, exudando sustancias pegajosas que consiguen manchas y la misma adhesión entre los
planos cuando se conservan enroscados o se apilan en grupos.

LAS INTERVENCIONES DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN

En este punto nos vamos a centrar en los papeles tratados con ácido, al ser estos los que ofrecen mayores
inconvenientes. Se trata de unos papeles con unas características concretas, tanto en su fabricación
como en su acabado, por lo que su respuesta a los tratamientos convencionales de restauración suele ser
impredecible y, a veces, no siempre buena. Teniendo en cuenta que cualquier intervención directa sobre
los documentos es irreversible, vamos a mencionar los aspectos que definen su singularidad.

La limpieza superficial
Una operación aparentemente simple en cualquier documento convencional, en el caso de los
planos realizados sobre papel transparente puede resultar bastante complicada si no se tienen en cuenta
algunos aspectos.
Los planos aparecen a menudo enrollados sobre sí mismos, por lo que la suciedad suele estar localizada
en la parte expuesta de estos rollos.

170
 [F. 06]
Limpieza mecánica
con espuma de caucho
vulcanizada y goma de
borrar en polvo.

Estos documentos son instrumentos de trabajo, sobre los que se pueden realizar anotaciones
aclaratorias sobre la marcha, habitualmente con un simple lápiz.
Por último, y como ya hemos mencionado en alguna ocasión, son documentos muy frágiles y, la
mayoría de las veces, con numerosos daños mecánicos, especialmente en sus márgenes.
Estos tres condicionantes dificultan y, a veces, imposibilita el uso de los clásicos borradores en
pastilla, ya que pueden provocar un mayor deterioro o la pérdida irremediable de parte de la información
que contienen.
Por ello, este aspecto queda casi restringido a la aplicación de polvo borrador o, con las precauciones
debidas para no causar mayores daños, al uso de la espuma de caucho vulcanizada [F. 06].

Los tratamientos acuosos

La aplicación de cualquier tratamiento acuoso presenta un importante inconveniente: la natural
hidrofobia de estos soportes que han sido tratados con una solución ácida.
Los tratamientos acuosos provocan distorsiones muy acusadas sobre estos materiales. En su
fabricación, su disposición fibrilar original se altera, deforma y desordena como producto del fuerte
bateado y posterior calandrado al que son sometidos. En presencia de humedad, estas fibras se dilatan y
contraen de manera desigual, por lo que resulta imposible recuperar su formato original con el secado.
La presencia de cotas y escalas en los dibujos representados solo supone un mayor inconveniente para el
tratamiento acuoso, ya que supone la modificación y pérdida de esta información.

La eliminación de cintas adhesivas

La aplicación indiscriminada de cintas adhesivas para reparar los posibles desgarros que han podido
surgir durante su manipulación y su posterior envejecimiento, convierten a estos documentos en auténticos
parches pegajosos de imposible consulta.
Los tratamientos tradicionales siempre han recurrido a la aplicación de distintos disolventes orgánicos
para su eliminación. La búsqueda de soluciones sostenibles y, sobre todo, de productos más amables con
el medioambiente no es ajena al mundo de la restauración. Ello ha derivado en un uso de disolventes
orgánicos mucho menor, restringiéndose a los casos en los que no se cuenta con otra alternativa.

171
 Para la eliminación de estos adhesivos se recomienda el uso de sopladores de aire caliente combinados
con la aplicación de gomas de crepé, procedimiento con el que se obtienen buenos resultados. En el caso
que nos atañe, no siempre es factible este sistema.
Las gomas de crepé requieren de fricción combinada con cierto arrastre para poder retirar el adhesivo,
hecho que solo puede ser posible si el soporte en cuestión ofrece una suficiente solidez. En la mayoría de
las ocasiones esta operación resulta prácticamente imposible dada su extrema fragilidad, especialmente
cuando el soporte es de bajo espesor.
Ello nos conduce a la única solución posible, que es la aplicación de disolventes orgánicos, solos o en
mezclas controladas, adoptando inexcusablemente las medidas de seguridad personal previstas para estas
prácticas. Los resultados suelen ser muy diversos, dependiendo de la naturaleza del adhesivo de la cinta y
de su grado de envejecimiento.
Por lo general, los adhesivos de las cintas de refuerzo perimetral se suelen encontrar cristalizados y
pueden retirarse de forma mecánica con bastante facilidad, a pesar de que casi todos dejan manchas de
oxidación en el soporte donde han estado aplicadas [F. 07].
Si se trata de cintas plásticas con adhesivos de naturaleza acrílica, también se eliminan de forma
sencilla empleando etanol o, si este no funciona, dietil carbonato, que disuelve parcialmente el adhesivo y
facilita su retirada con hisopos de algodón o trozos de papel absorbente.
Por otro lado, las cintas que contienen un adhesivo con base de caucho y se hallan cristalizadas,
también pueden eliminarse de forma mecánica casi por completo, a pesar de dejar cierto halo en el
soporte [F. 08].
Las que ofrecen un adhesivo todavía mordiente, muestran una reactividad muy limitada a los
disolventes orgánicos más comunes utilizados en restauración, complicándose su retirada [F. 09].
En muchos casos, la pretendida disolución del adhesivo se ha quedado en un simple
reblandecimiento, siendo necesaria la ayuda de hisopos de algodón o, mejor, de papel de filtro para
ayudar a su remoción.
Se han realizado pruebas con los siguientes productos, y se han obtenido los resultados reflejados
en [Tabla 1].

Producto Resultado Observaciones

Alcohol etílico Negativo

Alcohol isopropílico Negativo

Acetona Negativo

Xileno Negativo

Tolueno Negativo Ligero reblandecimiento

Dimetil carbonato Negativo

Etanol/Acetona 50:50 Negativo

Tolueno/Acetona 50:50 Positivo Requiere cierta fricción

D-Limoneno Positivo Deja un ligero halo graso

HG® elimina adhesivos Positivo Requiere cierta fricción

[Tabla 1]
Prueba de los productos utilizados en la remoción de cintas adhesivas y sus resultados.

172
[F. 07] [F. 08] [F. 09]

Hay que tener en cuenta que los resultados alcanzados están íntimamente ligados a las formulaciones [F. 07]
Eliminación de cintas de
comerciales de las cintas adhesivas que, como es habitual, responden a patentes industriales y suelen refuerzo perimentral con
desconocerse. Por ello, deberemos ajustarnos a las pruebas que se puedan obtener de manera directa e adhesivo cristalizado.
individual sobre cada adhesivo.
[F. 08]
La experiencia nos ha demostrado que los productos más eficaces han sido la mezcla tolueno/acetona, Eliminación mecánica de
y el denominado Elimina adhesivos comercial HG®, a pesar de precisar cierta paciencia y, como ya cintas adhesivas con base
de caucho cristalizadas.
hemos mencionado, la ayuda de un papel absorbente o un hisopo de algodón. Con los hisopos de algodón
deberemos adoptar las precauciones necesarias, ya que se corre el riesgo de enganchar con las fibras [F. 09]
Cintas adhesivas con base
alguna arista de la fractura y agravar los desgarros ya existentes. de caucho oxidadas.

La desacidificación
Como ya hemos comentado, los productos de base acuosa utilizados en restauración para la corrección
del pH ácido quedan descartados. Los productos comerciales de desacidificación con vehículos orgánicos,
con una escasa o nula penetrabilidad en este tipo de papeles, resultan prácticamente ineficaces, además de
dejar residuos en forma de depósito sólido en la superficie de los documentos.
Por ello, la única solución con que se cuenta es la protección de los documentos en carpetillas o
intercalaciones de papel con reserva alcalina o “barrera”, para aquellas situaciones donde la acidez es
muy acusada y puede suponer su pérdida irremediable. Estos elementos barrera deberán sustituirse con la
periodicidad que sea precisa.
Un apunte importante: en estos fondos documentales se pueden encontrar tanto dibujos originales
como foto reproducciones realizadas sobre papeles convencionales, telas de dibujo o papeles transparentes,
en concreto diazotipias y cianotipias. Al ser técnicas cuya respuesta a los ambientes alcalinos está
cuestionada, es conveniente su segregación y la búsqueda de un papel no tamponado para su protección.

Estabilización de los daños mecánicos: la elección del adhesivo

Problema fundamental de este tipo de documentación: es uno de los aspectos más complejos de su
restauración, debido esencialmente a tres razones:

173
 — La ausencia casi total de pestañas en las fracturas que puedan facilitar su reconstrucción
morfológica.
— La escasa o nula orografía o porosidad de las superficies a unir, característica inherente a los
papeles transparentes.
— El desconocimiento de los distintos acabados superficiales según los fabricantes y su manufactura.
La primera incidencia suele resolverse utilizando soportes auxiliares de refuerzo que, impregnados
del adhesivo oportuno, ayuden a asegurar las uniones.
Resolver las dos restantes resulta algo más complejo. El desconocimiento de las patentes
industriales nos impide generalizar sobre el uso de un material adhesivo concreto, por lo que se hace
necesario realizar pruebas individuales que verifiquen su eficacia. Hay que observar que la mayoría de
los adhesivos no lo son.
La elección de un producto está sujeta, fundamentalmente, a las siguientes variables:
— Como no puede ser de otra forma, debe ser un producto compatible con los materiales donde se
van a aplicar, objeto de la unión.
— Los productos deben tener una calidad garantizada, la cual pasa irremediablemente por una gran
estabilidad y un razonable envejecimiento.
— El producto debe permitir la retratabilidad de los documentos donde se ha aplicado.
— Por último, deben desarrollar una eficacia demostrada. Si un material no resulta eficaz, estamos
perdiendo el tiempo.
Aparte, su capacidad de unión también depende de su forma de curado o secado y del acabado
superficial de los materiales a unir.
Por ello, entre el abanico de productos que nos ofrece el mercado, hemos elegido aquellos que, a
priori, tenemos la sospecha de que pueden tener alguna posibilidad de funcionar. Evidentemente, y al
igual que con otros procesos de la intervención, dejamos en espera los adhesivos cuyo medio de disolución
o dispersión es el agua.
Se han empleado dos formas de aplicación. La aplicación directa, cubriendo con un papel de
refuerzo elegido entre las diferentes resistencias y gramajes, según el espesor del papel a unir y de la
situación de la fractura. A pesar de que las uniones se realizan casi siempre por el reverso, al tratarse de
papeles transparentes, suele optarse por aquellos refuerzos que suponen una mínima distorsión visual
del documento.
La segunda forma de aplicación ha sido la indirecta, disponiendo los productos adhesivos sobre
el papel de refuerzo, dejándolos secar o curar para, después, situarlo sobre el desgarro y reactivar el
adhesivo bien con disolventes, bien con calor, si el producto posee propiedades termoplásticas [Tabla 2].
Los resultados obtenidos fueron tan dispares como desalentadores.
Aunque no podemos ser taxativos ni generalizar sobre los resultados, el adhesivo que ha funcionado
de forma más eficaz ha resultado ser el Klucel® G –hidroxipropilcelulosa– disuelto en etanol, tanto en
aplicación directa como sobre un papel de refuerzo reactivable. Esto puede deberse al poder de penetración
del alcohol y, por consiguiente, del producto, además de sus propiedades desengrasantes que facilitan
también la unión. También se ha observado que mejora considerablemente la unión si se aplica presión
local hasta su completo secado [F. 10].
En cuanto al Evacon® R, el Lascaux® 303 HV y el Primal® WS-24, aplicado sobre el papel de
refuerzo, dejándolos secar y, a continuación, activándolos con el calor de una espátula sobre la fractura,
han resultado ser bastante ineficaces. La película formada se puede levantar de forma sencilla sin dejar
rastro alguno sobre el plano. Podemos afirmar que solo muestran cierta eficacia en aquellos documentos
con un bajo espesor.

174
 Producto Descripción Forma de aplicación
Directa
Hidroxipropilcelulosa Klucel® G Éter de celulosa, utilizado al 10-15 % en alcohol etílico
Indirecta
Emulsión de un copolímero etileno – vinil acetato con Directa
Evacon® R
pH neutro. Indirecta
Dispersión acrílica compuesta de éster de ácido butila- Directa
Lascaux® 303 HV
crilico, espesado con ácido de polimetacrilato. Indirecta
Directa
Primal® WS-24 Emulsión acrílica de pH neutro
Indirecta

Archibond® Adhesivo acrílico presentado en formato película Indirecta

Cinta autoadhesiva semitransparente compuesta de

Filmoplast® P Directa
papel libre de lignina y un adhesivo acrílico
Cinta autoadhesiva opaca, de un espesor mayor que
Filmoplast® P90 la anterior, con las mismas características descritas Directa
anteriormente
[Tabla 2]
Adhesivos utilizados en la reparación de los daños mecánicos del soporte.

[F. 10]
Unión de desgarros
y reintegración
del soporte.

Estos tres productos han funcionado mucho mejor en aplicación directa, teniendo en cuenta que el
vehículo emulsionante o dispersante es el agua, con todos los inconvenientes que ya hemos descrito.
El procedimiento seguido para minimizar las inevitables deformaciones del soporte es involucrar en
la unión la mínima parte del documento, apenas un milímetro a ambos lados de la fisura para, una vez
seco, cubrir con el papel elegido para el refuerzo y reactivar con calor.
¿A qué puede responder esta súbita eficacia? Evidentemente, y aunque resulte paradójico, a la
presencia de agua en su composición. La humedad altera la conformación de las fibras, hincha la gelatina
fibrilar y ayuda al agarre del producto adhesivo. Como la aplicación ha sido en un área muy concreta, la
dirección de la fractura, la posible deformación del soporte es prácticamente despreciable.

175
 Si hablamos del Archibond®, los resultados tampoco han ofrecido la eficacia deseada.
Por último, las cintas autoadhesivas Filmoplast® P y P90, con adhesivo de origen acrílico, han
funcionado también muy bien. Su aplicación se ha reservado exclusivamente a aquellas ocasiones donde
no han funcionado ninguno de los productos que anteriormente hemos mencionado.
Hay que observar que, con el propósito de prevenir posibles daños mecánicos durante su manipulación
y ofrecer una mayor resistencia, se ha reforzado por el reverso el perímetro de los documentos con unas
tiras de papel japonés de un grosor adecuado, cortadas a favor de la fibra e impregnadas con el adhesivo
pertinente.

LA PROTECCIÓN FINAL

Una vez finalizada la intervención, los documentos deben protegerse de forma adecuada. Ya se ha
mencionado el problema que supone almacenar una documentación que supera en formato a los tamaños
más habituales. El gran deterioro mecánico que sufren se deriva casi siempre de un almacenaje deficiente.
Por ello, la elección, tanto del mobiliario como de los estuches contenedores, resulta determinante para
prolongar su vida útil.
Para empezar, tendremos que determinar dónde van a almacenarse, de qué mobiliario se dispone y
con qué recursos económicos contamos para adquirir uno nuevo.
A pesar de que también muestran inconvenientes, los muebles más adecuados para proteger estos
documentos son los armarios planeros. Son muebles costosos, que requieren una gran inversión, pero, si
se cuidan de manera adecuada, tienen una vida muy larga y la inversión terminará amortizándose.
Como protección directa para este tipo de documentación, se pueden confeccionar unas carpetas
de cartón corrugado de pH neutro, sin carga alcalina, que garantice su conservación en el futuro. Estas
carpetas deberían adaptarse a las medidas del cajón del armario planero donde van a almacenarse, no
siendo recomendable su sobrecarga para evitar el deterioro. Una cantidad de planos que oscile entre los
veinticinco y los treinta será un número aceptable dentro de cada carpeta, no apilando más de tres en cada
cajón [F. 11].
En su interior, y para evitar el contacto directo entre los documentos, se pueden intercalar láminas de
tejido no tejido de polipropileno. La elección de este material está sujeta a dos aspectos fundamentales.
El primero, su ligereza, al contrario que el papel, con el que se corre el riesgo de descolgar los cajones de
los muebles contenedores. Por otro lado, al ser un material microperforado, permite la respiración natural
de su contenido.
Para evitar una manipulación innecesaria y facilitar la búsqueda de los documentos por su número
de signatura, pueden marcarse las esquinas superiores de las láminas de intercalación con etiquetas
autoadhesivas de cinta Tyvek®, fabricada con polietileno de alta densidad y un adhesivo acrílico.
Pero, ¿qué hacemos con los documentos cuyo tamaño supera las dimensiones del cajón del planero?
No queda más remedio que acudir al formato rollo. Se enroscarán sobre sí mismos, con el anverso hacia
fuera, junto a una hoja de papel barrera, de tal forma que la parte exterior quede cubierta totalmente con
este material, con el propósito de proteger el plano de la luz. Se puede cubrir el rollo con una lámina
de polietilen tereftalato unos centímetros más grande que el ancho del tamaño del documento a fin de
proteger los extremos y asegurar el conjunto con un par de cintas balduque. Cualquier anotación externa
podrá realizarse con un rotulador permanente [F. 12].

176
 [F. 11]
Instalación de los planos en
carpetas y armarios planero.

[F. 12]
Protección en formato rollo.

[F. 13]
Antes y después de la
restauración de un plano.
Junta Constructora de
la Ciudad Universitaria,
Archivo General de la
Universidad Complutense de
[F. 11] [F. 12] Madrid.

[F. 13]

CONCLUSIONES

Para resumir lo detallado hasta ahora debemos ser conscientes de que estos materiales no han sido
concebidos para su conservación a largo plazo. Su uso ha respondido exclusivamente a unas necesidades
técnicas determinadas. Por ello, en la actualidad no existe un tratamiento de conservación que resulte
concluyente.
Los tratamientos de conservación y restauración de este tipo de papeles están muy limitados, bien sea
por su mala respuesta o, también, por su ineficacia.
Por ello, todas las acciones dirigidas a conseguir un buen almacenaje y una buena manipulación son
imprescindibles para alargar la vida útil de estos documentos.
Por último, hay que resaltar que un buen proyecto de digitalización de este tipo de documentación
resulta fundamental para garantizar la conservación de la información que contienen [F. 13].

BIBLIOGRAFÍA

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Cultural de España No 2, 2009.

— GARCÍA ADÁN, P., La conservación de mapas y planos contemporáneos, Investigación, conservación y restauración de
materiales y objetos cartográficos, Madrid, IPCE. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2011.

177
— GARCÍA ADÁN, P., El papel como elemento de protección. Su interés en la conservación de los Bienes Culturales,
II JORNADAS CREACIONES EN PAPEL: TIPOLOGÍAS Y CONSERVACIÓN, Madrid, IPCE. Ministerio de Educación,
Cultura y Deporte, 2019.

— GARCÍA ADÁN, P; y SÁNCHEZ CHILLÓN, B., Arte y Naturaleza en la Prehistoria. La colección de calcos de arte
rupestre del Museo Nacional de Ciencias Naturales, Madrid, IPCE. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2016.

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medieval-and-renaissance-italian-art-and-design/, 2020 [Última consulta: 18-12-2022].

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International Journal for the Preservation of Library and Archival Material, 42(3), 2021, pp. 127-145.

— ROWLANDS, J., “The Initial Conservation of an Archive of Rolled Architectural Drawings”, Conservation Journal -
Victoria and Albert Museum, Issue 24, 1997, pp. 1-6.

— ROZUMALSKI, M., Maren Rozumalski. Book and Paper Conservation. [En línea] https://marenrozumalski.
com/2019/02/15/tracing-paper/, 2019 [Última consulta: 17-12-2022].

— WILSON, H., “A decision framework for the preservation of transparent papers”, Journal of the Institute of Conservation,
38(1), 2015, pp. 54-64.

178
Variaciones de una instalación
multimedia: los retos de conservación
de Los incontados: un tríptico,
Mapa Teatro
LUIS FELIPE RAGUÁ MIRANDA / REGINA RIVAS TORNÉS

La instalación de la Colección del Museo Reina Sofía Los incontados: un tríptico, del grupo
colombiano Mapa Teatro, realizada con medios mixtos y que fue instalada en 2021 en la
presentación Vasos comunicantes, ha despertado preguntas y creado retos para las personas a
cargo de su preservación y exhibición. En este texto se reflexiona sobre estos retos y se proponen
estrategias para asegurar la conservación de la obra –y de obras similares– mediante
la documentación.
 En museos de arte contemporáneo, las obras de arte basadas en el tiempo (time-based media), es decir,
obras que tienen un elemento de duración y que se desenvuelven al espectador en el tiempo usando medios
mixtos, han estado en el centro de debates acerca de cuál es la mejor manera de preservarlas y presentarlas
en iteraciones futuras. Al igual que con obras de arte tradicionales de un solo medio, entender cómo estas
obras han sido creadas es fundamental para lidiar con su preservación y presentación. La documentación
[1] de la creación e instalación de estas obras ha sido propuesta por autoras como Annet Dekker[1], como la
Annet Dekker, “Net Art
Challenges Conservation: mejor manera de garantizar su preservación, teniendo en cuenta que algunas pueden contener elementos
The Acceptance of Loss fungibles, como los aparatos de reproducción, que no deben ser preservados como objetos únicos. El
and Subjectivity.”, Possible
Futures. Art, Museums and
objetivo, entonces, es poder presentar nuevas iteraciones de las obras en el futuro que puedan ofrecer a
Digital Archives, Giselle los espectadores una experiencia visual y sonora –sensorial– similar a iteraciones previas, incluso cuando
Beiguelman y Ana Gonçalves
usan elementos distintos o son adaptadas a espacios con diferentes características.
Magalhães (ed.), São Paulo,
Editora Peirópolis Ltda., 2014. En esta ponencia, expondremos los retos y propondremos rutas para la preservación y presentación de
la instalación de medios mixtos Los incontados: un tríptico (2014) del grupo colombiano de artistas Mapa
[2]
Pip Laurenson, “Authenticity, Teatro. La instalación fue adquirida por el Museo Reina Sofía después de ser presentada en la Bienal de
Change and Loss in the São Paulo en 2014, y fue instalada a finales de 2021 en la exposición permanente del museo, denominada
Conservation of Time-Based
Media Installations”, Tate Papers,
Vasos comunicantes, dentro del Episodio 7: Dispositivo 92. ¿Puede la historia ser rebobinada?
6, 2005. Mapa Teatro se define a sí mismo como un laboratorio de experimentación y creación transdisciplinar,
[3]
y sus obras son producto de investigaciones donde distintos actores –artistas, pero también colectivos y
Mapa Teatro, Cartografía, personas sin formación artística profesional previa– están involucrados. El método de trabajo de Mapa
http://mapateatro.org
Teatro incluye presentar sus trabajos en múltiples formas a las que denominan ‘variaciones’. Lo que
[Última consulta: 20-05-2023].
aparece por primera vez como una obra de teatro puede después convertirse en una instalación o en una
performance en otra instancia, y viceversa.
Preservar estas obras supone, primero, entender qué une las diferentes variaciones. En el caso
de Mapa Teatro, a las variaciones las unen los procesos de investigación detrás de ellas y el material
producido durante su preparación: el archivo de cada obra. Preservarlas implica documentar las formas
que toma la obra cada vez que es presentada en un lugar o tiempo distinto. Esta distinción es un reflejo de
la teorización que hace Pip Laurenson[2] de las instalaciones basadas en el tiempo al decir que son creadas
en dos momentos: el momento de su primera creación, cuando los elementos audiovisuales son grabados;
y su puesta en escena, cuando el trabajo es instalado y los elementos audiovisuales son reproducidos.
Es habitual que la documentación del primer momento sea llevada a cabo por los artistas y sus equipos,
mientras que suele haber más agentes involucrados en el segundo momento.
Los incontados: un tríptico es parte del proyecto Anatomía de la violencia en Colombia, de Mapa
Teatro, que incluye los trabajos Los santos inocentes (2010) y Discurso de un hombre decente (2012). Es
una instalación de tres partes, dos de las cuales son nuevas variaciones de Los santos inocentes y Discurso
de un hombre decente, junto con un tercer trabajo titulado Los incontados, que ha sido siempre presentado
como parte del tríptico, nunca por sí solo. El tríptico ha sido expuesto en forma de instalación, y como una
pieza teatral entre 2014 y 2019 en distintos países.
En su página web[3], Mapa Teatro cuenta con una completa cartografía de sus trabajos, los cuales
son de varios tipos: escénicos, instalativos, musicales, audiovisuales y editoriales. Esa información,
sumada a dos entrevistas que se hicieron en el Museo Reina Sofía a los artistas –una cuando la obra fue
adquirida e ingresó a la colección y otra cuando se decidió instalarla– fueron fundamentales para entender
su complejidad, así como nuestro involucramiento en el mantenimiento de la instalación en el día a día
de la exhibición. Adicionalmente, una nueva variación de Los incontados: un tríptico fue instalada en el
Museo de Arte Miguel Urrutia (MAMU) en la ciudad de Bogotá para la exposición retrospectiva Mapa
Teatro: Laboratorio de la Imaginación Social, inaugurada el 29 de octubre de 2022 y expuesta hasta mayo

180
 [F. 01]
Mapa de la instalación de Los
incontados: un tríptico, en su
montaje de 2021 en el Museo
Reina Sofía. Se pueden
apreciar los cuatro espacios.

de 2023. Visitar ambas variaciones de la obra, presentadas en simultáneo en dos continentes, hizo más
evidentes algunos de los retos de su preservación y presentación.
El tríptico es parte de una investigación que ha realizado Mapa Teatro sobre los vínculos entre la
violencia y las festividades en Colombia. En palabras del grupo:

“En distintos lugares y tiempos, la fiesta ha sido infiltrada por los actores del conflicto, a través de
múltiples formas de camuflaje. En Colombia, esta se ha convertido en un escenario privilegiado para la
irrupción de la guerra. Desde hace décadas, la fiesta en sus diferentes expresiones ha sido convertida y
utilizada como un dispositivo de celebración no solo de la vida, sino también de la muerte”[4]. [4]
Ibíd.

En el Museo, el tríptico está compuesto de cuatro espacios arquitectónicos, y los visitantes pueden
recorrerlo en dos sentidos, atravesando la sala mientras experimentan la obra [F. 01].
El primer espacio permite que los visitantes se sienten y vean a través de un vidrio la versión instalativa
de Los incontados, una de las tres partes del tríptico que está en el segundo espacio. En ella, una banda
musical automatizada, una máquina de humo y una grabación con una voz que habla sobre las diferencias
entre las clases altas y bajas en Colombia se suceden en un espacio decorado con muebles, serpentinas y
lámparas, que hace directa alusión a los sucesos en la versión teatral de la obra y al estado en el que queda
el escenario al finalizar esta [F. 02].
Una cortina separa el segundo espacio del tercero, en el que hay una variación de Los santos
inocentes, que toma su nombre de una fiesta anual celebrada en el Pacífico colombiano. Videos de hombres
enmascarados, vestidos con ropa de mujer y repartiendo latigazos, que hacen parte de la investigación
hecha por Mapa Teatro, están proyectados en una pared, donde cuelgan máscaras y ropa, y una tela de
proyección. Una rocola reproduce un tercer video [F. 03].
Los santos inocentes fue presentado por primera vez como una pieza teatral en 2010; una variación
posterior fue presentada como una instalación activada por un actor en la Bienal de Praga en 2011. En
2013 fue presentada como pieza teatral e instalación en la Bienal de Gotemburgo, y como una instalación
con una máquina automática, sin intervención de actores, en el encuentro MDE15 en Medellín. En la
exposición en el MAMU de Bogotá en 2022, Los santos inocentes aparece en tres formas: como parte

181
[F. 02]
Vista del primer y segundo
espacio de Los incontados:
un tríptico, en su montaje
de 2021 en el Museo Reina
Sofía.

[F. 03]
Tercer espacio de
Los incontados: un tríptico,
en su montaje de 2021 en el
Museo Reina Sofía. Detrás
de la proyección que se
observa se encuentra recreada
la selva, que en algunos
momentos durante el vídeo se
deja entrever.

[F. 02]

[F. 03]

182
del tríptico, como una instalación con máquina automática, consistente en un látigo que cada 15 minutos
se activa para golpear una pared que se va destruyendo durante los meses que dura la exposición, y
como parte de activaciones performáticas realizadas en distintos momentos de la exposición, como la
performance denominada La Balsada, donde un actor golpea con un látigo el suelo en repetidas ocasiones,
con imágenes de los videos de hombres enmascarados en el Pacífico apareciendo por breves momentos en
una proyección con el sonido de cada golpe.
Tras la tela de proyección se encuentra el cuarto y último espacio, revelado una vez termina la
proyección. Una selva de plantas artificiales, que se desborda hasta una sala de exhibición adjunta, se
ilumina mientras se reproduce el Discurso de un hombre decente, un texto creado por Mapa Teatro a partir
de distintos discursos de Pablo Escobar, que cuestiona la guerra contra las drogas. Su primera forma fue
como una lectura performativa, en 2012, antes de convertirse en una pieza teatral y una instalación. Esta
es la parte del tríptico que más difiere entre las instalaciones del MAMU, en Bogotá; y el Reina Sofía, en
Madrid. En el MAMU, Discurso de un hombre decente aparece como una instalación-archivo, en forma
de paneles iluminados con textos que muestran fragmentos del discurso.
La complejidad de Los incontados: un tríptico viene dada en gran parte por la cantidad de elementos y
medios que la componen: muebles, máscaras de disfraces, ropa, plantas artificiales, entre otros, además de
un complejo sistema audiovisual. Es compleja también por el hecho de que los eventos se suceden durante
la experiencia de los visitantes, en vez de pasar simultáneamente, lo que implica que todos los elementos
deban estar sincronizados.
El Departamento de Conservación-Restauración del Museo Reina Sofía tiene la tarea de mantener,
restaurar y asegurarse de que las obras de arte de la colección puedan presentarse en el futuro, en el corto y
largo plazo, con integridad y fiabilidad. Al lidiar con una obra compleja como Los incontados: un tríptico,
han surgido retos para su mantenimiento una vez la obra ha sido instalada en exhibición, y también retos
para idear estrategias que permitan sus instalaciones futuras. Aquí es importante notar que, como dice
Annet Dekker, “la presentación conlleva a la preservación”[5]: exhibir una obra siempre hará notorios los [5]
Annet Dekker, óp. cit.
desafíos de preservarla y estimulará ideas para su conservación.
[6]
Pip Laurenson, óp. cit.

RETOS PARA LA PRESERVACIÓN DE LOS INCONTADOS

Hablábamos antes de la división que plantea Laurenson[6] entre la creación inicial y la puesta en escena de
las instalaciones basadas en el tiempo. El montaje en el Reina Sofía dejó claro por qué cada instalación de
la obra es llamada una variación. En su instalación durante 2021, en la exhibición permanente del Museo,
el tríptico empezó a mutar respecto a la versión que había sido comprada tras su exhibición en la Bienal de
São Paulo, donde fue presentada en unas grandes cajas conectadas entre sí. Dadas las diferencias entre las
dimensiones de los espacios donde sucedió la instalación en São Paulo y donde sucede en el Reina Sofía,
los artistas decidieron comprar nuevos elementos, como muebles y lámparas, en Madrid, y no usar todos
los que el Museo había adquirido inicialmente. Esto representa un reto en cuanto a que, al comprar la obra,
todos sus elementos fueron registrados como parte de una colección pública estatal. A pesar de que estos
muebles quizás nunca sean usados por el Museo y de que los artistas sugirieron deshacerse de algunos de
ellos, pues son elementos fungibles, no es una cuestión administrativa fácil de ejecutar. Una lección para el
Museo al lidiar con este tipo de obras está en poder articular desde antes del momento de la adquisición al
departamento de Restauración y Colecciones, para que pueda hacerse una lista de los elementos significativos
y no significativos, con o sin valor únicamente funcional, susceptibles a cambios o reemplazos, de modo que
no se registren elementos que vayan a ser cambiados fácilmente en los momentos de instalación.

183
 Con Los incontados: un tríptico y otras obras instalativas, se ha hecho evidente que el momento
de la puesta en escena no sucede una sola vez, sino que se multiplica y se extiende en el tiempo, pues
las instalaciones suelen sufrir múltiples cambios, reparaciones y acciones de mantenimiento durante el
tiempo en el que están presentadas al público. La obra se va adaptando a las necesidades materiales que
requiere su funcionamiento. La instalación está en constante puesta en escena, y esas acciones terminan
involucrando a más agentes que solo a los artistas: curadores que pueden poner la obra en diálogo con
otras, como sucede con la selva plástica de Los incontados que se derrama sobre otra sala; restauradores
y técnicos que pueden modificar elementos como, por ejemplo, el humo, para usar un tipo de humo que
genere menos desgaste en los elementos expuestos a él; o personal de seguridad que puede moldear la
manera en la que los visitantes experimentan la obra [F. 04].
[7] Al hablar de la preservación de performance, Bojana Kunst[7] nos insta a mantener la performance
Kunst, Bojana. Making Temporal
Kinships. Can Collection Reach viva, como un campo relacional, y no como una repetición inconsciente, refiriéndose a la necesidad de la
Beyond the Project?, performance de emplear performers y establecer relaciones laborales entre ellos. Podríamos traer esta idea
https://www.museoreinasofia.es/
multimedia/coleccionar-presente-
a las instalaciones basadas en el tiempo, y entender a los performers como a todos los agentes involucrados
parentescos-temporales en el mantenimiento e instalación de una obra. La forma final de la obra, como con la performance,
[Última consulta: 20-05-2023].
cambiará constantemente dependiendo de las contribuciones individuales de cada agente y de las
relaciones y diálogos entre ellos. Los artistas crean objetos, conceptos y grabaciones en la primera etapa,
pero la segunda etapa, la puesta en escena, siempre estará imbuida de al menos un poco de incertidumbre.
Durante el mantenimiento de Los incontados, uno de los desafíos ha estado en la sincronización de
todos los elementos de la obra. Como mencionamos antes, la instalación se desenvuelve en el tiempo
con un orden. Este orden ha sido establecido en una línea de tiempo creada por Mapa Teatro, que ha sido
programada por los artistas utilizando dos ordenadores Mac, donde se encuentran todos los programas y
automatizaciones para controlar los diferentes elementos periféricos. Estos ordenadores sincronizan la
actividad de:
— Una banda automatizada con una lira, tambores, bombo y platillos que son golpeados por baquetas
movidas por servomotores.
— Una máquina de humo.
— Numerosas luces.
— Dos proyecciones de videos.
— Una pantalla con un vídeo.
— Varias pistas de audio.
— Una cortina que se abre y cierra con un servomotor
En esta sincronización al completo ha sido donde han surgido la mayoría de las incidencias, junto
con un incorrecto encendido, dada su complejidad. Afortunadamente, la mayoría de las incidencias se han
resuelto rápidamente [F. 05].
Cuando la obra fue adquirida, incluía unas tablas de circuito que contenían la programación de la
línea de tiempo. Sin embargo, la línea de tiempo fue reprogramada por los artistas al ser adaptada al nuevo
espacio cuando la obra fue instalada. Una preocupación latente en el equipo de restauración está en la
integridad a futuro de esta programación, ya que la compatibilidad entre todos los elementos y máquinas
está asegurada con la variación actual de la obra, pero cualquier modificación de hardware o software
podría desestabilizarla y generar altos costes para reprogramar la obra.
Los otros desafíos del mantenimiento de la obra están en el desgate físico de los servomotores y los
elementos golpeados, los cercos que puede crear la máquina de humo por condensación y el recambio
periódico de líquido que implica su uso, la sincronización de todos los periféricos, y el hecho de que está
conectada a un sistema de alimentación ininterrumpida, donde los equipos nunca se apagan.

184
 [F. 04]
Parte del cuarto espacio
(la selva), que se derrama
por la sala contigua.

[F. 05]
Vista general desde el tercer
espacio de Los incontados:
un tríptico, en su montaje
de 2021 en el Museo Reina
Sofía.

[F. 04]

[F. 05]

185
 Aparte del mantenimiento, el otro gran desafío está en pensar en las instalaciones futuras de la obra
–en sus próximas variaciones–. En la instalación en el Reina Sofía, Mapa Teatro estuvo presente durante
gran parte del proceso, pero es nuestra labor como restauradores pensar en el futuro cercano y lejano de la
obra, y en que en algún momento del futuro deba ser instalada sin la presencia de los artistas.
En obras de arte basadas en el tiempo, conceptos tradicionales de la restauración, como integridad
[8] y pérdida, adquieren significados distintos. Pip Laurenson[8] propone usar el concepto de identidad en
Pip Laurenson, óp. cit.
vez de integridad, una identidad compuesta por propiedades que definen la obra: ¿cómo se debería ver la
[9] obra? ¿cuáles son los parámetros de cambio posibles? ¿cuáles sus propiedades acústicas y visuales? ¿qué
Annet Dekker, óp. cit.
estímulos debe encontrar el público al experimentarla? ¿qué tendría que cambiar en la obra para asumir
que hay una pérdida de sentido?
Aunque las entrevistas a artistas son fundamentales para entender el momento de la creación de la
obra y los primeros momentos de su instalación, estas pueden no ser suficientes para entender las maneras
en que la obra puede cambiar y adaptarse durante su exhibición. La musealización de la obra implica que
el personal del museo adquiere un conocimiento de la obra diferente al que traen los artistas, pues están
implicadas variables fuera del control de ellos: las maneras en las que el público interactúa con la obra,
las incidencias de software y hardware, el coste adicional de mantenimiento en términos de elementos,
personal y conocimientos, las duraciones de los elementos consumibles, el funcionamiento burocrático
del museo, etcétera. La visión que tienen otros agentes sobre la obra está en constante diálogo con la visión
de los propios artistas sobre la misma.
Para registrar y entender la manera en que estas visiones dialogan y las necesidades y soluciones que
se han ofrecido a los problemas surgidos por la instalación de las obras, la herramienta metodológica que
utilizamos es la documentación. Para Annet Dekker[9], la documentación de obras basadas en el tiempo no
debería estar limitada a la descripción de la presentación final de una obra en sus múltiples variaciones,
sino que debería tener una perspectiva holística: cada vez que la obra es instalada y durante su exhibición,
hay oportunidades de documentar los procesos que necesitan suceder para su existencia. Dekker llama a
esto “documentación como proceso”, y ve la documentación como una herramienta para tomar decisiones
sobre la naturaleza de la obra.
En una obra compleja como Los incontados: un tríptico, cada montaje y temporada de exhibición
representa oportunidades para mejorar y ajustar asuntos. Aquí, el conocimiento que han traído los
artistas de montajes previos, compartido mediante entrevistas, fue fundamental para instalar la obra.
Este conocimiento podría complementarse con un diálogo interinstitucional donde los museos, galerías o
entidades que hayan albergado a la obra en su historia puedan también dar sugerencias para el montaje,
mantenimiento y desmontaje: ¿qué elementos son más susceptibles de sufrir deterioro? ¿qué retos se
encontraron durante el montaje y el mantenimiento y cómo se resolvieron? ¿qué decisiones se tomaron
durante el montaje respecto a los elementos de la obra?
Los documentos de instrucciones de instalación que vienen con las obras al ser adquiridas deberían
tener un elemento colaborativo y vivo que pueda dar cuenta de las variaciones de cada obra, no ser
documentos cerrados. Para esto, sería necesario que cada institución llevara a cabo un diario durante
el ciclo de exhibición de la obra. Tras la revisión de toda la documentación generada por los diferentes
agentes, ha sido curioso encontrar diferentes diarios de montaje. Llama la atención la coincidencia en ese
hacer innato de la documentación del proceso.
Mapa Teatro ha adelantado gran parte del trabajo con su cartografía de las variaciones de sus obras,
pero ahora es momento de las instituciones de generar ese diálogo. Hay elementos que cambian y
elementos que no cambian entre montaje y montaje, y este diálogo permitirá entender cuál es la identidad
de la obra y ser útil para tomar decisiones respecto a la obra en el futuro. Los montajes pueden ser intensos

186
y la premura puede dificultar la documentación exhaustiva, pero puede aprovecharse la multiplicidad
de personas involucradas para obtener información, así sea poca, pero relevante, de cada uno. Una de
las cosas que podemos concluir respecto a Los incontados: un tríptico es que, en el siguiente montaje,
la forma de abordar la sincronización de los elementos será diferente, se mejorará la presente con el
aprendizaje que hemos adquirido en el tiempo en el que ha estado expuesto, en el desmontaje y con la
experiencia de numerosos agentes.
Mapa Teatro denomina “variaciones” a las distintas formas plásticas que toman sus investigaciones.
Con este término, hacen explícito lo que sucede con cualquier obra instalativa basada en el tiempo: cada
vez que la obra es montada, los visitantes encontrarán una experiencia ligeramente, o vastamente diferente,
dependiendo de factores como el espacio, los elementos físicos usados, el marco institucional, e incluso la
realidad política y social del lugar y tiempo en donde fue montada. Es nuestra labor como restauradores ir
detrás de estos cambios, entenderlos, registrarlos y permitir que personas en otras geografías y momentos
puedan experimentar estas obras.

187
188
Biografías

Álvarez Fernández-Balbuena, Antonio proyectos docentes y estudios de patrimonio tecnológi-

Investigador y profesor en el campo de la óptica y la ilu- co, así como tres exposiciones. Es coautora de treinta y
minación. Graduado en Óptica en 1994, ha llevado a cabo seis artículos de investigación, setenta publicaciones en
investigaciones en proyectos internacionales y obtuvo su congresos y una patente. Actualmente es directora del
doctorado en Óptica en 2011. Ha dirigido tesis doctorales Museo de Historia de la Telecomunicación Vicente Mira-
y ha participado en numerosos proyectos de investigación lles Segarra de la UPV.
nacionales e internacionales. Ha contribuido como coau-
tor en libros, ha publicado artículos científicos y cuenta con Bailão, Ana
varias patentes en el campo de la óptica y la iluminación. Licenciada en Conservación y Restauración por el Institu-
Actualmente, es investigador principal de un proyecto de to Politécnico de Tomar, maestría en Técnicas y Conserva-
restauración fotónica aplicada al patrimonio cultural y ejer- ción de Pintura de Caballete por la Universidade Católica
ce como profesor contratado doctor en el Departamento Portuguesa y doctora en Conservación de Bienes Cultu-
de Óptica de la Universidad Complutense de Madrid. rales, por la misma institución. Imparte la asignatura de
Ciencias del Arte y del Patrimonio y coordina el Máster
Avery-Fahlström, Sharon en Conservación de Arte Moderno y Contemporáneo de
Estudia en la University of Chicago y en The School of the la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Lisboa.
Art Institute of Chicago, ciudad donde trabaja como con- También es investigadora integrada en el Centro de Inves-
sultora en la editorial Science Research Associates y en tigación de Bellas Artes y coordinadora del HeritageLab
Rohrer, Hibler & Replogle. Fue parte de la defensa en el de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Lisboa.
conocido como “Juicio de los siete de Chicago” y vivió con
Lee Weiner, uno de los acusados por conspiración contra Barra Ríos, María
el Estado. En 1970 se traslada a Nueva York y se dedica de Licenciada en Ciencias Químicas por la Universidad de Sa-
forma íntegra al activismo contra la guerra de Vietnam y lamanca y graduada superior en Conservación y Restau-
en favor del movimiento feminista. Un año después, co- ración por la Escuela de Arte y Superior de Conservación
noce al pintor Öyvind Fahlström, con quien contrae ma- y Restauración de Bienes Culturales de Ávila. Desde 2013
trimonio y del que será ayudante en su estudio hasta su ha trabajado en diferentes laboratorios especializados
muerte en 1976. en conservación del Patrimonio de museos públicos y
empresa privada, siendo desde 2023 la responsable del
Bachiller Martín, Carmen Laboratorio de Química del Departamento de Conserva-
Ingeniera de Telecomunicación desde 1996 y doctora ción-Restauración del Museo Reina Sofía.
en Telecomunicación desde 2010 por la Universitat Po-
litècnica de València (UPV). Trabajó de 1997 a 2001 en Bauzá Manzanares, Marta
la empresa ETRA I+D como ingeniera de proyectos en Graduada en Química (2018) y Máster en Ciencia y Tecno-
investigación y desarrollo. En 2001 se incorporó al De- logía Química (2019) por la Universitat de les Illes Balears.
partamento de Comunicación de la UPV como profesora Actualmente es investigadora predoctoral del grupo de
asociada, es profesora titular de universidad desde 2011. Química de Materiales, y su investigación se centra en la
Imparte docencia en Teoría del Electromagnetismo. Ha preparación y caracterización de materiales avanzados
participado en cuarenta y tres proyectos de investigación, para la extracción de contaminantes del agua.
Bochaca Arizaga, Manuel Moñivas Mayor. Es miembro desde 2020 del Grupo de
Conservador-restaurador de bienes culturales por la innovación docente Entre Artistas y Restauradoræs.
ESCRBC de Madrid con la especialidad de restauración Nuevos Formatos de Interacción e Intercambio de Co-
de pintura. Ha continuado sus estudios de posgrado en nocimiento (UCM), en el que ha participado en diversas
la Universitat Politècnica de València especializándose en actividades de investigación.
la conservación de arte contemporáneo. Ha realizado
prácticas en diversas instituciones como el IPCE, el Colomina Subiela, Antoni
CAPC de Burdeos y el Museo de Artes Decorativas de Profesor del Departamento de Conservación y Restau-
Burdeos. Actualmente trabaja en el Museo de Bellas ración de Bienes Culturales; investigador del Instituto
Artes de Burdeos a cargo del taller de restauración y Universitario de Restauración del Patrimonio; y director
de la conservación preventiva del museo. Las líneas de del Área de Fondo de Arte y Patrimonio de la Universitat
investigación sobre las que trabaja se centran en el arte Politècnica de València. Sus líneas de acción e investiga-
contemporáneo, especialmente en los métodos acuosos ción se centran en los procesos de limpieza de superficies
de limpieza, el transporte y el almacenaje. pictóricas; las industrias creativas al servicio de la fiesta
y sus valores específicos como patrimonio inmaterial; y
Cadenet, Anne la intervención curativa y restauración de la escultura en
Directora del Centro de Colección del Museo de Arte soporte orgánico y el arte contemporáneo.
Contemporáneo CAPC de Burdeos. Ha trabajado en el
campo del arte después de estudiar historia del arte, y se Díaz González, Elisa
unió al equipo de CAPC en 1990. Como directora cientí- Profesora contratada doctora del Departamento de Be-
fica de la colección, ha concebido y colaborado en varias llas Artes de la Universidad de La Laguna. Imparte docen-
exposiciones, incluyendo Coincidences: New Acquisitions, cia en el Grado de Conservación y Restauración de Bienes
2008-2018; Always; El museo como testigo, en MARCO Culturales y en el Máster en Uso y Gestión del Patrimonio
de Monterrey y en el Museo Amparo de Puebla en 2016 Cultural. Entre 2008 y 2016 fue profesora asociada en la
y 2017; La obra y sus archivos, en 2011; y Traición, en Universitat de Barcelona. Es responsable del Servicio de
2007. También ha realizado el inventario del Fondo de Análisis y Documentación de Obras de Arte (SADOA) per-
Estudio del artista iraní Chohreh Feyzdjou, y es comisaria teneciente al Servicio General de Apoyo a la Investigación
de exposiciones relacionadas con este fondo. También ha (SEGAI) y coordinadora del Grupo de investigación CYAN
organizado jornadas de estudio sobre la conservación de (Ciencia y Patrimonio) de la Universidad de La Laguna. Sus
obras de arte. Además, estuvo a cargo del proyecto de líneas de investigación se basan en sistemas de diagnosis
conservación y mantenimiento de las obras del encargo por imagen y nuevas corrientes en conservación-restau-
artístico de Bordeaux Métropole, de 2009 a 2019. ración de arte contemporáneo y obra sobre papel.

Cardeira, Liliana Doménech García, Beatriz

Licenciada en Ciencias del Arte y del Patrimonio por Doctora en Conservación y Restauración de Bienes Cul-
la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Lisboa turales, actualmente ejerce como conservadora y res-
(FBAUL), posgrado en Museología y Museografía por tauradora en el Área del Fondo de Arte de la Universi-
la FBAUL y Máster en Ciencias de la Conservación, Res- tat Politècnica de València (UPV). En los últimos años ha
tauración y Producción de Arte Contemporáneo por la participado activamente en un gran número de proyectos
FBAUL. En 2019 defendió su tesis doctoral en Bellas Ar- de conservación y restauración en colaboración con el
tes, con especialidad en Ciencias del Arte, en la FBAUL, Instituto de Restauración del Patrimonio de la UPV. Sus
con la tesis titulada: La obra del pintor Adriano de Sousa investigaciones se centran en la reintegración cromática
Lopes (1879-1944) en su etapa académica. También es en pintura de caballete, aportando diferentes estudios
investigadora del Centro de Investigación en Bellas Artes relacionados especialmente con las fuentes de ilumina-
(CIEBA), de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad ción y la interferencia que generan en los procesos de
de Lisboa (FBAUL). reintegración.

Collado Barcina, Marta Durán Roque, Humberto

Conservadora-Restauradora autónoma en patrimonio Graduado por la Academia Nacional de Artes de la Ha-
inmueble y montajes de exposiciones, con orientación bana. Entra a formar parte del Departamento de Con-
a la conservación de arte contemporáneo. Graduada servación-Restauración del Palacio Museo de la Ciudad
en Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural y Museo de la Música, La Habana, Cuba. Desde 2004 tra-
por la Universidad Complutense de Madrid (2022). Ha baja en el campo de los estudios técnicos para la docu-
recibido Matrícula de Honor y el Premio Joven de Inves- mentación y el estudio de los bienes culturales, dentro de
tigación en Conservación Restauración GE-IIC 2022 por este área participa en numerosos proyectos de manera
el Trabajo de Fin de Grado La conservación de instala- continuada en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza,
ciones artísticas. Un estudio a través de la obra Goyesca Museo Picasso de Barcelona y Museo Nacional Centro de
(el grito) de June Papineau, dirigido por la Dra. Esther Arte Reina Sofia.

190
Espejo Arias, Teresa participado en la restauración del legado de Dalí y en la
Catedrática del Departamento de Pintura de la Universi- preparación del traslado de los fondos del antiguo Museo
dad de Granada. Su currículum docente y de investiga- de Arte Contemporáneo a su nueva sede, entra a formar
ción está directamente relacionado con la conservación y parte del Departamento de Conservación-Restauración
restauración de obra gráfica, material de archivo, libros y del Museo Reina Sofía, departamento que dirige desde
encuadernaciones. Actualmente dirige el Secretariado de 2003. Ha participado en numerosos simposios, organiza-
Conservación y Restauración de Patrimonio de la Univer- ción de congresos, dirección de publicaciones y partici-
sidad de Granada. pación en proyectos de carácter nacional e internacional.

Fernández Valdés, Paula Gómez Manzanares, Ángela

Graduada en Conservación y Restauración del Patrimo- Estudiante de doctorado en el departamento de óptica
nio Cultural por la Universidad Complutense de Madrid y de la Facultad de Óptica y Optometría (UCM) con un gran
Máster en Conservación y Restauración de Bienes Cultu- interés en el estudio de la iluminación y el color con apli-
rales (2017-2019) por la Universitat Politècnica de Valèn- cación a la conservación del patrimonio cultural. Forma
cia. En la actualidad realiza el Doctorado en Arte: Pro- parte de la Universidad desde 2010 primero como estu-
ducción e Investigación con el Contrato Predoctoral para diante de Grado en Óptica y Optometría y después rea-
la Formación de Personal Investigador (FPI) en la misma lizando el Máster en Tecnologías Ópticas y de la Imagen.
Universidad y forma parte del Proyecto MICIU de I+D+i En el año 2020 recibe la beca Retos de Investigación, fi-
EShID. Su investigación se centra en la preservación del nanciada por el ministerio de Ciencias e Innovación del
arte tecnológico y los derechos de autor, y ha participado Gobierno de España que le permitió iniciar su tesis docto-
en encuentros nacionales e internacionales como la 20º ral titulada: Restauración fotónica aplicada al patrimonio
Jornada de Conservación de Arte Contemporáneo del cultural: Aplicación al cuadro de Dalí Dos Figuras (1926).
MNCARS, ISEA 2022, LASER Talk Leonardo, el Congreso Actualmente, también realiza tareas de colaboración do-
RADAR y los Encuentros Entre Artistas y Restauradores de cente en la Facultad de Óptica y Optometría de la Univer-
la UCM; es autora de publicaciones en revistas especiali- sidad Complutense de Madrid.
zadas como BRAC, ArtNodes o la Modern Materials-Con-
temporary Art Newsletter del ICOM. Gómez Lobón, Mar
Diplomada en Conservación y Restauración por la Escuela
García Adán, Pedro Superior de Conservación y Restauración de Bienes Cul-
Graduado en Conservación y Restauración de Bienes Cultu- turales de Catalunya (1999), y posgrado en Museología
rales, Máster Universitario en Conservación, Restauración y por Deakin University (2009). Tras ejercer como restau-
Exposición y Técnico Especialista en Análisis Químico de La- radora en varias empresas en Reino Unido, Italia y Nueva
boratorio. Ha desarrollado su labor profesional en el AGA, Zelanda, ha trabajado como Conservadora-Restauradora
el IPCE y, actualmente, en el Museo Reina Sofía. Director de pintura en el Queen Victoria Museum & Art Gallery
y ponente de numerosos cursos y jornadas especializadas, (Australia), y jefa del Área de Restauración de pintura en
tanto en España como en Latinoamérica. Ha impartido cla- el Heritage Conservation Centre (Singapur). En el 2011
ses de conservación y restauración en la Universidad Com- fundó Artco Services, con base en Mallorca, y, desde
plutense de Madrid. Es autor de diversas publicaciones en entonces, ha llevado a cabo múltiples proyectos de con-
el campo de la conservación y la restauración. servación-restauración, conservación preventiva, consul-
toría, e investigación de obras de arte. Su investigación se
García Díaz, Clara E. ha centrado principalmente en el estudio de materiales
Conservadora-restauradora de bienes culturales autóno- pictóricos del siglo XX y en entrevistas con artistas con-
ma y colaboradora del Servicio de Análisis de Obras de temporáneos.
Arte (SADOA) perteneciente al Servicio General de Apoyo
a la Investigación (SEGAI) de la Universidad de La Laguna. Henriques, Frederico
Su línea principal de investigación está centrada en el es- Bachillerato por la Escuela Superior de Conservación y
tudio de los pigmentos de época moderna. Ha trabajado Restauración, y licenciatura en Conservación y Restaura-
en diversos proyectos de documentación y conservación ción de Pintura por el Instituto Politécnico de Tomar. Rea-
de arte y patrimonio en instituciones como Dirección Ge- lizó un doctorado en Conservación de Pintura, en la Es-
neral de Patrimonio Cultural del Gobierno de Canarias, cuela de Artes de la Universidad Católica Portuguesa, en
Cartográfica de Canarias (GRAFCAN), Ayuntamiento de 2013. Fue doctorado y becario postdoctoral en la Funda-
Santa Cruz de Tenerife, Museo de Bellas Artes de Santa ción para la Ciencia y la Tecnología. Según el Decreto-Ley
Cruz de Tenerife, Universidad de La Laguna, Universidad 57/2017, de 19 de julio, pasó a ser investigador integra-
de Cádiz o Fundación Telesforo Bravo-Juan Coello. do, con carácter exclusivo, del Centro de Investigación
en Ciencias y Tecnología de las Artes, de la Universidad
García Gómez-Tejedor, Jorge Católica Portuguesa. Su área de investigación se refiere
Diplomado en la Escuela Superior de Conservación de a las tecnologías digitales aplicadas a la Conservación del
Bienes Culturales de Madrid. En 1992, después de haber Patrimonio Cultural.

191
Iruretagoyena García, Ana Artes de la UCM. Doctora en Historia del arte y diplomada
Licenciada en Geografía e Historia con especialidad en en Conservación-Restauración de Bienes Culturales. Ha
Historia del Arte por la Universidad Complutense de Ma- sido investigadora invitada en la Universität für Angewan-
drid. Licenciada en Bellas Artes con especialidad en Res- dte Kunst Wien (2014) y actualmente forma parte de tres
tauración (UCM). A lo largo de estos años ha realizado di- grupos de investigación: Safeguarding Cultural Heritage
versos cursos especializados en diferentes aspectos de la (TRT4, Una Europa Doctoral Programme in Cultural Heri-
restauración, además de haber participado como docen- tage), Prácticas artísticas y formas de conocimiento con-
te. Desde 1992 forma parte del equipo del Departamento temporáneo (UCM), e IMARTE - Investigación en proce-
de Conservación y Restauración del Museo Reina Sofía. sos artísticos y nuevas tecnologías (UB). Es Investigadora
Principal desde 2020 del Grupo de innovación docente
Juncosa Darder, Enric Entre Artistas y Restauradoræs. Nuevos Formatos de In-
Al acabar los estudios, realizados en Barcelona, se espe- teracción e Intercambio de Conocimiento (UCM). Trabaja
cializa en papel y empieza a trabajar como restaurador en en la intersección entre la investigación académica, los
el archivo del Reino de Mallorca, para después empezar, proyectos curatoriales y la práctica artística.
desde el 1993 hasta la fecha, a trabajar de restaurador
en la Fundación Pilar i Joan Miró de Palma de Mallorca, Muro García, Carmen
después de realizar un stage en el MoMA en Nueva York Doctora en Ciencias Químicas por la Universidad Autóno-
durante un año. Durante diecisiete años trabaja esporá- ma de Madrid. Desde 1992 hasta 2022 fue responsable
dicamente para el Museo de Arte Español Contemporá- del Laboratorio de Química del Departamento de Con-
neo de Palma (Fundación March) y durante doce años en servación-Restauración del Museo Reina Sofía. Su labor
Caixaforum, Palma. Desde el 1991 trabaja también a nivel científica, formativa y divulgativa en el ámbito especia-
privado para numerosas galerías de arte, colecciones pri- lizado de la conservación preventiva y la restauración de
vadas, ayuntamientos y museos de Baleares. Ha partici- arte contemporáneo la han convertido en una referencia
pado como profesor en diversos cursos de restauración y para las nuevas generaciones de restauradores en este
de ponente en algunos simposios. ámbito. Ha publicado numerosos artículos y participado
en distintos proyectos de investigación del Plan Nacional
Martínez Antón, Juan Carlos I+D+i. En 2022 fue galardonada con la Medalla de Oro al
Profesor titular en la Facultad de Óptica y Optometría de Mérito en las Bellas Artes 2022.
Madrid, con más de treinta años de experiencia en el área
de la óptica. Ha liderado proyectos de innovación educa- Palomino Cabello, Carlos
tiva y cuenta con numerosas publicaciones científicas y Licenciado y doctor en Química por la Universitat de les
patentes relacionadas con la óptica aplicada y la fotónica. Illes Balears. Tras terminar su doctorado, obtuvo un con-
Ha participado en proyectos y contratos con empresas trato postdoctoral en el Instituto J. Heyrovsky de Química
nacionales e internacionales, abarcando áreas como la Física (Praga, República Checa). Desde el 2022 es profe-
caracterización de superficies, la metrología dimensional, sor titular en el área de química inorgánica de la Univer-
la detección de defectos, el diseño de dispositivos de po- sitat de les Illes Balears. Como investigador ha trabajado
larización, la fabricación de estructuras nano y micro-es- en la síntesis y caracterización de sólidos porosos y mate-
tructuradas, sistemas de concentración solar, detección riales híbridos derivados de ellos para el almacenamien-
de gases contaminantes, perfilometría 3D, desarrollo de to de gases, catálisis y la extracción de contaminantes
antenas ópticas y estructuras resonantes, iluminación au- ambientales. Es coautor de cuarenta y seis publicaciones
tomotriz y tecnologías ópticas para la espectroscopía de en revistas científicas internacionales, ha participado en
absorción en muestras difusoras con aplicación a diversos cuarenta y dos conferencias, tanto internacionales como
ámbitos, entre ellos al análisis de patrimonio cultural. nacionales, y ha participado activamente en proyectos de
investigación obtenidos en convocatorias competitivas.
Martín Vela, Ana Rosa
Grado en Conservación y Restauración de Bienes Cultura- Pérez Sánchez, Mariano
les (2022). Seleccionada durante los estudios del Grado Profesor titular (jubilado) del Departamento de Química
para cursar una Beca de Colaboración junto al Departa- (Área de Química Física) de la Universidad de La Laguna.
mento de Pintura de la Facultad de Bellas Artes. Prácti- Fue docente en el Grado de Conservación y Restauración
cas extracurriculares en la Biblioteca Nacional de España de Bienes Culturales en la misma Universidad, impar-
bajo la tutoría del personal de los laboratorios de restau- tiendo las asignaturas Factores de deterioro y Técnicas
ración y encuadernación. de Análisis. Fue corresponsable del Servicio Sistema
Multitécnicas de Análisis de Superficies (SMAS) del Ser-
Moñivas Mayor, Esther vicio General de Apoyo a la Investigación (SEGAI) de la
Profesora e investigadora en Arte-Ciencia-Tecnología y Universidad de La Laguna. Entre sus líneas de investiga-
Conservación de nuevos medios y materiales artísticos. ción vinculadas con la conservación destacan: la carac-
Profesora contratada doctora del Departamento de Pin- terización de pátinas sobre superficies metálicas de uso
tura y Conservación-Restauración de la Facultad de Bellas en escultura; análisis de materiales de capas pictóricas y

192
procedimientos de limpieza y conservación; o el estudio Sofia Neves, Ana
de condiciones ambientales en espacios de exposición de Estudiante de doctorado en Arte y Ciencias del Patrimonio
bienes culturales en colaboración con AEMET. en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Lisboa
(FBAUL). En su investigación se dedica a crear recursos
Raguá Miranda, Luis Felipe inclusivos y accesibles para personas con discapacidad
Asesor de programación en la Cinemateca de Bogotá. An- visual, que permitan la transmisión de información sobre
tropólogo con una maestría en Preservación y Presenta- arte, patrimonio y prácticas de conservación y restaura-
ción de la Imagen en Movimiento de la Universidad de ción. Licenciada en Escultura con experiencia teórica y
Ámsterdam. Realizó una práctica en el Departamento de práctica en el Laboratorio de Conservación y Restauración
Restauración del Museo Reina Sofía en 2022, en el área de Yeso de la FBAUL (2013-2016). También es investigado-
de Cine y vídeo. Programador en el Lichter Filmfest Frank- ra colaboradora del Centro de Investigaciones y Estudios
furt International, Alemania. Fue coordinador de progra- en Bellas Artes de FBAUL y tiene una Maestría en Ciencias
mación en el Bogotá International Film Festival y la Mues- de la Conservación, Restauración y Producción de Arte
tra de Cine Español en Colombia, y curador de muestras Contemporáneo por la misma institución (2016-2020).
independientes de cine y videoarte en Países Bajos y Co-
lombia. Pertenece a la International Cinephile Society y Vázquez Moliní, Daniel
es ganador de la beca Sony otorgada por Association of Doctor en Arquitectura, experto en Iluminación, Arqui-
Moving Image Archivists (AMIA). tecto técnico y Especialista en delineación industrial.
Catedrático de la Escuela Universitaria de Óptica y Opto-
Reyes Pérez, Ana metría, es profesor del departamento de Óptica de la Uni-
Grado en Conservación y Restauración de Bienes Cultura- versidad Complutense desde el año 1985. Actualmente
les (2019) y Máster en Bibliotecas, Archivos y Continuidad desarrolla su investigación en temas relacionados con el
Digital (2020). Actualmente, contratada predoctoral FPU diseño óptico, la iluminación y el color en diversas áreas,
asociada al Departamento de Pintura de la Universidad tal y como son el diseño de ópticas de altas prestaciones
de Granada. Especialista en investigación, conservación y aplicadas a la iluminación con fuentes de estado sólido,
restauración del patrimonio gráfico y documental. Prime- la iluminación natural, la fotometría y la conservación del
ra Mención de Honor Premio Joven de Investigación en Patrimonio cultural.
Conservación GE-IIC 2020.
Zabala Martín-Gil, Roberto
Rivas Tornés, Regina Técnico audiovisual en la empresa Zenit. Tiene una amplia
Graduada y Máster en Conservación y Restauración de experiencia en el montaje y mantenimiento de exposi-
Bienes Culturales. Es restauradora en del Departamento ciones audiovisuales para galerías y museos nacionales y
de Conservación-Restauración del MNCARS desde 2019, desde 2021 se encarga del mantenimiento de los equipos
donde desarrolla su trabajo entorno a las obras audiovi- audiovisuales de la Colección desde el Departamento de
suales de la Colección. Conservación-Restauración del Museo Reina Sofia.

193
PRESIDENTE DEL MUSEO NACIONAL
CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA

Ministro de Cultura
Ernest Urtasun Domènech

DIRECTOR DEL MUSEO

Manuel Segade

REAL PATRONATO Vocales Designados

Pedro Argüelles Salaverría
Presidencia de Honor Ana Patricia Botín-Sanz de Sautuola
SS. MM. los Reyes de España O’Shea
(Banco Santander)
Presidenta Ignacio Garralda Ruiz de Velasco
Ángeles González-Sinde Reig (Fundación Mutua Madrileña)
Juan-Miguel Hernández León
Vicepresidenta Antonio Huertas Mejías
Beatriz Corredor Sierra (Fundación MAPFRE)
Carlos Lamela de Vargas
Isabelle Le Galo Flores
Vocales Natos Rafael Mateu de Ros
Jordi Martí Grau Ute Meta Bauer
(Secretario de Estado de Cultura) Marta Ortega Pérez
(Inditex)
María Pérez Sánchez-Laulhé María Eugenia Rodríguez Palop
(Subsecretaria de Cultura y Deporte) Ana María Pilar Vallés Blasco
María José Gualda Romero
(Secretaria de Estado de Presupuestos
y Gastos) Patronos de Honor
Isaac Sastre de Diego Pilar Citoler Carilla
(Director General de Bellas Artes) Guillermo de la Dehesa
Óscar Fanjul Martín
Manuel Segade Ricardo Martí Fluxá
(Director del Museo) Claude Ruiz Picasso †
Julián González Cid Carlos Solchaga Catalán
(Subdirector Gerente del Museo)
Tomasa Hernández Martín Secretaria del Real Patronato
(Consejera de Presidencia, Interior Guadalupe Herranz Escudero
y Cultura del Gobierno Aragón)
Carmen Teresa Olmedo Pedroche COMITÉ ASESOR
(Viceconsejera de Cultura y Deportes María de Corral
del Gobierno de Castilla-La Mancha) João Fernandes
Horacio Umpierrez Sánchez Amanda de la Garza
(Viceconsejero de Cultura y Patrimonio Inés Katzenstein
Cultural del Gobierno de Canarias) Chus Martínez
Pilar Lladó Arburúa Gloria Moure
(Presidenta de la Fundación Amigos Vicente Todolí
del Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofía) COMITÉ ASESOR DE ARQUITECTURA
Juan Herreros
Andrés Jaque
Marina Otero Verzier

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MUSEO NACIONAL FUNDACIÓN MAPFRE
CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA

Director actividades públicas Presidente de Fundación

Manuel Segade MAPFRE y Patronato
Jefe de Actividades Culturales Antonio Huertas Mejías
Subdirector Gerente y Audiovisuales
Julián González Cid Chema González Vicepresidente de Fundación
MAPFRE y Patronato
Jefa de Biblioteca y Centro de Ignacio Baeza Gómez
gabinete de dirección Documentación
Isabel Bordes Director General de Fundación
Jefe de Protocolo    MAPFRE
Diego Escámez Jefa del Área de Educación Julio Domingo Souto
María Acaso
Directora del Área de Cultura
exposiciones
Nadia Arroyo Arce
subdirección de gerencia
Jefa del Área de Exposiciones
Responsable de Exposiciones
Teresa Velázquez Subdirectora Adjunta a Gerencia María Martínez Cid
Sara Horganero
Coordinadora General de Exposiciones    Conservadora Jefe de Artes Plásticas
Beatriz Velázquez Consejero Técnico Casilda Ybarra Satrustegúi
Ángel J. Moreno Prieto
colecciones Conservador de Fotografía
Jefa de la Unidad de Apoyo a Gerencia Carlos Gollonet Carnicero
Jefa del Área de Colecciones Guadalupe Herranz Escudero
Rosario Peiró Responsable de Difusión y Públicos
Jefa del Área Económica Ignacio González Casasnovas
Jefa de Registro de Obras Beatriz Guijarro
Maria Aranzazu Borraz de Pedro
Jefe del Área de Arquitectura, Desarrollo
Sostenible y Servicios Generales
restauración Francisco Holguín Aguilera

Jefe de Restauración Jefe del Área de Seguridad

Jorge García Juan Manuel Mouriz Llanes

actividades editoriales Jefe del Área de Informática

Mónica Asunción Rodríguez Escribano
Jefa de Actividades Editoriales
y Proyectos Digitales
Alicia Pinteño Granado

Responsable de Proyectos Digitales

Olga Sevillano Pintado
MUSEO NACIONAL © De esta edición, Museo Nacional Centro de Arte Se han hecho todas las gestiones posibles para identificar
CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA Reina Sofía, Madrid, 2022 a los propietarios de los derechos de autor. Cualquier error u
© De los textos, sus autores omisión accidental, que tendrá que ser notificado por escrito
Departamento © De las imágenes fotográficas y reproducciones al editor, será corregido en ediciones posteriores.
de Conservación-Restauración de obras, sus autores
y Departamento © Rosa Barba, Marcel Louis Jean Broodthaers, Christian Publicación incluida en el Programa editorial del Ministerio
de Actividades Editoriales Boltanski, Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dalí, VEGAP, de Cultura y Deporte de 2023 y editada por el Ministerio
Madrid, 2023 de Cultura de acuerdo con la reestructuración ministerial
Coordinación editorial © 2023 Sharon Avery-Fahlström/VEGAP establecida por el Real Decreto 829/2023, de 20 de
Mayte Ortega Gallego noviembre.
Claudia Blanco Créditos fotográficos
Luis Medina García © Pep Escoda, p. 15 Catálogo de publicaciones de la Administración
© Fondo Fotográfico F. Català-Roca - Arxiu Històric del General del Estado
Diseño, maquetación Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, pp. 15 y 20 http://cpage.mpr.gob.es
y producción editorial © Jean Marie del Moral, p. 27
Julio López © DR. pp. 139, 140 y 141 Se han editado 100 ejemplares en impresión
© June Papineau, 2021 (Cortesía de la artista), p. 156 digital en los talleres de erasOnze Artes Gráficas,
Corrección de textos © Véronique Lachat, 2021 (Cortesía de la artista), Getafe, Madrid.
Luis Medina García pp. 156 y 159
© June Papineau, 2014 (Cortesía de la artista), pp. 157 y 159
© June Papineau, 2018. pp. 157, 161 y 162 Imagen de cubierta: Margarita Azurdia, Las cargadoras de
plátanos amarillos, 1971-1974.
Imágenes cedidas por Ana Luisa González Reimers, pp. 71 y 73 Cortesía de Milagro de Amor, legado de la artista.
Frederico Henriques, pp. 97, 99, 100, 101 y 102
Inês Simões y Ana Sofia Neves, p. 100
Liliana Cardeira, pp. 101 y 103
Ana Sofia Neves, p. 104 NIPO: 828-23-013-X
Ana Bailão, p. 106 e-NIPO: 828-23-014-5
Patrimonio UGR, 113 y 114 D. L.: M-34859-2023
Ana Rosa Martín Vela, 114, 115, 116, 117, 118, 119 y 121
Marta Collado, pp. 157, 161 y 162
Área de Documentación y Difusión, IPCE, pp. 167, 170 y 177
Wikimedia Commons, p. 168
Pedro García Adán, pp. 170, 171, 173, 175 y 177
Joaquín Cortés y Román Lores, pp. 181, 182 y 185
 Con el patrocinio de: