La crítica de la identidad.

Lenguaje y
“otredad”
Juan Martín Prada, 1998

(Una versión revisada de este texto fue publicada como capítulo III del libro La
apropiación posmoderna. Arte, práctica apropiacionista y teoría de la
posmodernidad, Fundamentos, Madrid, 2001.

No se ha detenido desde Nietzsche el desarrollo de la crítica

psicológica del sujeto. Mil veces desde que él definiera la irracionalidad de
la razón humana como "voluntad de poder" se ha afirmado la naturaleza
corporal de ese Otro, y exigido el descentramiento del sujeto y la crítica a su
falsa transparencia. Seguramente no exista ya posibilidad alguna para un
pensamiento crítico que no comprenda la política implícita en ese
desvelamiento. Su punto culminante fue, seguramente, el más recurrente (y
fallido) de los proyectos de la teoría política de los años setenta: la
promoción de un modelo inconsciente. De hecho, la consigna “Nadie ha
llegado tan lejos como Freud en la formulación de una teoría de las
ideologías”1 parece poseer, aún hoy, una cierta credibilidad. Y no sería
difícil pensar, desde ésta, un replanteamiento de muchos de los potenciales
políticos del arte.

Incluso Adorno reconocía los amplios potenciales de la teoría

psicoanalítica en el arte. De ella recogía como concepto esencial el de
sublimación, que le permitía justificar la coincidencia que el arte debe
mostrar con respecto a la propia realidad: "El arte es la antítesis social de la
sociedad y no se puede deducir inmediatamente de ella. Su ámbito se
corresponde con el ámbito interior de los hombres, con el espacio de su
representación; previamente participa de la sublimación"2.

Dentro de las propuestas artísticas desarrolladas en los ochenta y

noventa, Mary Kelly, Sherrie Levine, Nancy Spero, Mitra Tabrizian, Andy
Golding o Victor Burgin ejemplifican una corriente comprometida que
procura hacer crítica política y social mediante una nueva crítica psicológica
del sujeto. Su campo principal de reflexión es el análisis de los procesos de
formación de la identidad individual. Evidentemente, las implicaciones de
esta investigación son muchas a la hora de plantear un arte “políticamente
efectivo":

suscitaría la cuestión política de cómo las prácticas artísticas

que están obviamente comprometidas con un análisis del
sexismo y el racismo, y por tanto motivado por inquietudes
políticas, tienen que actuar sobre/transformar las actitudes y
creencias arraigadas. Permanece, por supuesto, no resuelto para
todas las prácticas críticas y políticas de la práctica artística
(particularmente aquéllas que existen dentro de los confines de
la élite cultural) en lo referente a cómo efectuar sus deseadas
intervenciones y transformaciones. Hasta el punto que los
objetos de arte, incluso los más rigurosamente conceptuales,
operan para movilizar respuestas no racionales, preconscientes
e inconcientes tanto en el artista como en el espectador, uno
podría discutir que es precisamente en torno de las vías de lo
psíquico y lo fantasmático donde la práctica crítica del arte
puede actuar con más potencia3.

Precisamente, uno de los elementos más interesantes de la estrategia

apropiacionista de Sherrie Levine es el hecho de que sus imágenes son, en
cierta manera, imágenes de “el Otro”4. La propuesta de Levine se configura
como un ejercicio de coincidencia que, como ella misma ha afirmado, no
pretende producir una transcripción mecánica del original, una copia5 sino,
más bien, llegar a realizar lo propuesto por Borges en su obra El Quijote de
Pierre Ménard: proponer páginas que coincidieran con las de Cervantes,
continuar siendo Pierre Ménard y llegar a Don Quijote a través de la
experiencia de Pierre Ménard, permitiéndose, como Ménard, variantes de
naturaleza formal y psicológica6. La ambición de Levine es, pues, la
creación de una obra que sin ser original ella misma, ejerza la diferencia,
pero "no desde la identidad, sino desde la repetición"7. La obra de Levine
como obra del Otro se hace patente tanto en su énfasis por la apropiación de
temas como los de Walker Evans (temas cuya existencia se da fuera del
orden cultural dominante) como por su insistencia en los mecanismos por
medio de los que se produce la exteriorización de nuestros propios instintos,
y la proyección de éstos sobre otro, -el sexo opuesto (ella cita la película de
Paul Scharader Cat People) clase social, o la naturaleza en general.

Las apropiaciones de Levine pretenderían, así, suscitar una reflexión

sobre esas exteriorizaciones de los impulsos que son reprimidas o
controladas simbólicamente mediante formas de representación ritualizadas,
y a las que se referirían, especialmente, sus apropiaciones de artistas

52
vinculados al expresionismo8. Es en la importancia de los principios
recobrados del expresionismo en la forma de los diferentes neo-
expresionismos pictóricos durante la década de los ochenta, donde parece
radicar el inicio de la serie de apropiaciones de Levine: una sensación de
hallarse excluida como mujer artista en un contexto cultural que en lo
artístico daba preferencia a la pintura más vinculada al deseo masculino9 (la
exposición de Levine es la primera exposición individual de una mujer en
Mary Boone) junto a un intento de claudicar pretendidamente ante él10. Con
ello parece guardar una especial relación el hecho de que a Sherrie Levine
se la haya criticado desde ciertos sectores de la crítica feminista por la
defensa que ha hecho en ocasiones de la obra de David Salle, quien siempre
ha sido acusado de fomentar la objetivación sexual de la mujer11. La toma
de conciencia de esta situación Levine la desarrolló, precisamente, a través
de la lectura del libro de Lacan Feminine Sexuality que incluía dos ensayos
introductorios de Juliet Mitchell y Jacqueline Rose12 y que adquiere gran
importancia en la selección de los autores de los que apropiarse13.
Evidentemente, el drama de la creación expresionista, demasiado codificado
en los rituales masculinos de la lucha no tiene cabida en la obra de Levine
más que como un tema que cuestionar pormenorizadamente.

Levine afirma que lo que es erróneo con mucha de la Teoría Crítica

actual es que asume que el arte es sobre el poder, mientras que para ella el
arte es sobre la experiencia lúdica14. Para ella, el poder del arte no es poder
real, es el poder del juego, un poder de distinto tipo del poder político
directo15. En este sentido, su apuesta es por una estrategia de índole más
bien psicológica o psicoanalítica, como deja claro en algunas entrevistas16.
Una lectura que, sin embargo, en ningún caso se convierte en normativa.

La conexión de la muerte de la originalidad con la muerte del autor que

apreciamos en sus primeras series 17 incidía en una exploración de la noción
de originalidad, haciéndonos pensar, sobre todo, en la ambigüedad y en la
improbabilidad de la certeza18. Para Levine, el tema principal de estas series
era la incomodidad que uno siente frente a algo que no es suficientemente
original:“la experiencia de la intranquilidad"19. Al privar Levine a la obra de
arte de todo sostén ideológico ya sea autor o mérito creativo, deja al
espectador enfrentado con la desorientación: el espectador realmente no
sabe ni qué desear ni qué hacer respecto a la obra. Su "razón" - una
expresión de inevitables relaciones psíquicas y sociales de poder y que
también emplea en la comprensión estética- queda sin sentido, en cierta
manera relegada ante una anticipación de lo que hasta ahora había sido la

53
clave de la neutralización de la obra de vanguardia, la ineficacia del arte
para ser material de una fenomenología del sujeto descentrado, para pensar
todavía en la posibilidad de una “autotrascendencia” de la razón a través de
lo estético.

Especialmente ejemplar respecto a esta radicalización de la crítica

psicológica del sujeto es también la obra desarrollada por Rodney Graham
en 1987 y consistente en la interrupción de la secuencialidad de una obra
serial de Judd por interposición de textos de Sigmund Freud20. Un ejercicio
de relectura, de desintegración en clave psicoanalítica de una continuidad
que, en cierto modo, apunta hacia la otra crítica que corre paralela y que es
necesaria para el desarrollo de una verdadera crítica del sujeto: la crítica de
la filosofía del lenguaje del sentido "constituyente de significado". La
coincidencia entre una crítica y otra viene dada, simplemente, porque tanto
una como otra se refieren, como propone Albrecht Wellmer, al
descubrimiento del "otro de la razón" dentro de la razón21, una
preocupación que deriva de las dudas que tanto Horkheimer como Adorno
proponían sobre las "normas de racionalidad" que todavía existían en la
propuesta de Freud22. Una puntualización, sin embargo, se muestra
fundamental para diferenciar a ambas dentro de su compatibilidad: en cada
uno de los casos se trata de un distinto "otro" de la razón.

Mientras que la destrucción psicológica del sujeto

implica el descubrimiento de las fuerzas libidinales (y del
poder social) dentro de la razón, la destrucción del
subjetivismo en términos de filosofía del lenguaje
conduce al descubrimiento de un cuasi-factum que
precede a toda intencionalidad y subjetividad: sistemas de
significados lingüísticos, formas de vida, un mundo que,
en cierto modo, ha sido lingüísticamente desvelado23.

El nuevo planteamiento de crítica apunta ahora al ámbito del

lenguaje, al carácter discursivo de toda razón identitaria. La influencia del
Wittgenstein de las Investigaciones Filosóficas y el sentido netamente
pragmático de la "actividad del habla” se hace extraordinariamente notoria
en este punto. La consideración de los juegos de lenguaje como formas de
vida implica la aceptación del mundo como "lingüísticamente revelado".
Esto supone, además, un nuevo intento de ampliación del restrictivo sentido
psicológico de la crítica de Adorno a la lógica de la identidad.

54
En este sentido, la práctica apropiacionista que desarrolla Nancy Spero en
su obra Codex Artaud de 1971 puede ser considerada como una de las más
brillantes referencias a los procesos desintegradores de la lógica identitaria
tradicional. La acción desemiótica de los textos de Artaud es apropiada por
Spero para superponerla dibujos de lenguas femeninas hinchadas. Introduce
así el complejo mundo de asociaciones que el psicoanálisis propone sobre
la lengua fálica como símbolo del poder. Una referencia que incorpora el
más completo espectro de significados, la más profunda vertiente de
asociaciones24. La lengua como forma del instinto, medio primero de
experimentación subjetiva del mundo a través del cuerpo, como acontece
en los niños, ligada también a múltiples asociaciones con el inconsciente y
la esfera de lo sexual. A su vez, herramienta básica de la articulación
lingüística, del dominio de la enunciación y el discurso. Base, en definitiva,
de los procesos de formación de toda conciencia. Imagen privilegiada de la
dualidad del poder.

Una apropiación la de los textos de Artaud que se sitúa, casi

paradójicamente, en el horizonte de reclamación de un lenguaje femenino.
Reclamación de la fluidez lingüística de Artaud, signo siempre de una
locura y un dolor que se sublima en la escritura, en el arrojo al lenguaje.
Huella constante también de la marginalidad y de los desvíos en el mundo,
de las formas de transgresión, de las vías de escape, de la inestabilidad de
toda identidad, de todo intento de significación. Signo también de una
forma de plenitud, de un estar fuera de sí, de un estar con los otros.

La apropiación del “lenguaje del Otro” apunta a su vez a una crítica

de la lógica de la identidad que trata de romper con la tradicional situación
en la que "ser" significa en todo momento "ser determinado" y en la que
cayó casi todo el pensamiento político, desde Platón a Marx25. Un intento,
por tanto, de conseguir el "reflejo de lo no idéntico" en el significado
lingüístico, evidenciar su sujeción al elemento de “otredad” que implica la
cadena de uso en la que se constituye. Un planteamiento que asume un
compromiso orientado hacia la reforma social mediante la modificación de
la misma base de lo social y lo político. Un proceso que, en una perspectiva
más amplia, exige una constante exteriorización del sujeto creativo junto a
un permanente encuentro metafórico con el Otro, como muy
inteligentemente proponían, por ejemplo, las experiencias educacionales de
Suzanne Lacy de finales de los setenta26.

55
 Dice Spero que “la voz del otro (en terminología freudiana el
inconsciente, el loco en este caso) aunque masculino, me proveía el
vehículo para mi silenciada voz como artista"27. La apropiación de un
lenguaje "otro" se muestra, de esta manera, como un gesto que denuncia un
silenciamiento. Este silencio lo es en el sentido de la Diferencia
Lyotardiana, un marcado imposibilismo del mismo lenguaje que es revelado
por el sentimiento. En este sentido, el silencio afásico de Adorno era todavía
signo de una posibilidad (“lo moderno es arte por imitación de lo
endurecido y de lo extraño, y así se hace elocuente; no por la negación de lo
que ha quedado mudo”28) para Lyotard y Spero sin embargo, se convierte
en el resultado de una desposesión de los medios de argumentar.

la Diferencia (en el sentido que damos aquí al término) es el

estado inestable y el instante del lenguaje en que algo que debe
poderse expresar en proposiciones no puede serlo todavía. Ese
estado implica el silencio que es una proposición negativa, pero
apela también a proposiciones posibles en principio. Lo que
corrientemente se llama sentimiento señala ese estado ‘Uno no
encuentra las palabras adecuadas’, etc. Hay que buscar mucho
para encontrar las nuevas reglas de formación y
eslabonamiento de proposiciones capaces de expresar la
diferencia revelada por el sentimiento si no se quiere que esa
diferencia quede inmediatamente ahogada en un litigio y que la
voz de alerta dada por el sentimiento haya sido inútil. El
objetivo de una literatura, de una filosofía y tal vez de una
política sería señalar diferencias y encontrarles idiomas29.

Como afirma Lyotard ese silencio indica una proposición negativa, la

negación de, al menos, una de las "instancias que constituyen un universo
proposicional": destinatario, referente, sentido o remitente. El juego de
lenguaje del mismo sistema de poder es el que genera una diferencia,
neutralizando los medios de argumentación del querellante que se convierte
nuevamente en víctima. Un ejemplo muy claro de diferencia entre dos
partes es "cuando el reglamento del conflicto que los opone se desarrolla en
el idioma de una de las dos partes, en tanto que la sinrazón que sufre la otra
no se significa en ese idioma"30.

La acción feminista de reclamación de la expresión desarrollada por

Spero juega doblemente con la locura de Artaud y con la histeria
tradicionalmente atribuida a la mujer, implicando a su vez el rechazo mismo

56
del autor por su causa (la misoginia de Artaud era famosa). Spero
conseguiría, de esta manera, convertir en expresión de la ruptura su propia
insuficiencia lingüística (su carencia de lengua). De hecho, como planteaba
Adorno respecto a Kafka, también podríamos afirmar que si en la obra de
Spero hay esperanza es más en la capacidad para resistir “haciéndose
lengua"31.

SIMULACIONES, SUSTITUCIONES

Aceptar, junto a Baudrillard, que el simulacro ha tomado la función

de la representación puede que signifique obviar, como planteaba Benjamin
Buchloh, las cuestiones respecto a la especificidad de la audiencia y de la
audiencia-participación en las construcciones estéticas32, incluso la
abolición del lenguaje como una noción de la acción comunicativa, pero
nunca el rechazo total de una dimensión o crítica política entendida como
resistencia consciente. En efecto, para Baudrillard existe una posibilidad de
subversión, aunque sólo sea una suerte de "distanciamiento irónico". Más
que un rechazo (también válido) de la palabra y el significado, la
"simulación hiperconformista de los propios mecanismos del sistema"33.
Esta estrategia, vinculada decisivamente al concepto de simulación, ya
había sido ensayada por las primeras artistas feministas de la década de los
setenta que la hicieron suya para la elaboración de su crítica a la identidad
estereotipada de la mujer. En ella se daba una clara coincidencia entre
práctica de apropiación y estrategia de imitación. Las jóvenes artistas de los
grupos feministas californianos de los setenta empezaron a representar lo
que se podría denominar los “iconos de su propia opresión”: la lencería, las
casas de muñecas, los efectos del maquillaje, etc. La apropiación-imitación
de las ordenadas formas de la feminidad parecía ser el primer paso de
separación para ganar distancia crítica de lo que estaba siendo criticado. La
imitación se determinó como la única forma posible de crítica de los
valores34. Precisamente, será de esta obvia representación del esencialismo
cultural de donde van a surgir las estrategias más “desconstructivas” de la
identidad femenina y de los condicionamientos estereotipados del género
sobre la imagen y experiencia de la mujer de la década posterior, y entre las
que destacará, especialmente, la propuesta por Cindy Sherman.

La simulación de identidades múltiples en su apropiación de los fotogramas

cinematográficos de las películas de los años cincuenta que desarrolla en su
serie Untitled Stills de finales de los setenta, por ejemplo, no hace sino
desestabilizar los tradicionales esquemas prefijados sobre la mujer. Trata de

57
demostrar el carácter simulado de una existencia recreada sobre signos,
expresión emblemática del valor-forma en la cultura de consumo,
introduciendo, al mismo tiempo, una intensa referencia al espectador
masculino35. Sherman en esta serie reconstruye fotogramas característicos
de estas películas, pero apropiándose tan sólo de su apariencia. En su
conjunto se detecta que han sido realizados por un único autor, aunque
inspeccionados uno a uno parecerían falsificaciones de encuadres de
Hitchcock o Fellini. Éstos, además, producen una fuerte sensación de
familiaridad, de haberlos visto antes en alguna parte. De hecho, Peter
Schjedahl observó en una ocasión que los fotogramas de Cindy Sherman
parecían a priori tan familiares que los espectadores estaban seguros de
haber visto la película a la que pertenecía el fotograma, aunque eso,
evidentemente, no fuera posible. Los Stills suponen, de esta manera,
también una sólida referencia a un producto de la cultura, el cine, ante el
que la actitud del espectador como “experto” se ve reforzada, haciéndose
incluso más obvia aquella pérdida diagnosticada ya por Benjamin de todo
valor cultual en su relación con él36.

Esta serie de Sherman, no obstante, es, ante todo, una crítica a la

representación, un debilitamiento de la consagrada ficción del sujeto
unitario que proponen las teorías de la Escuela de Frankfurt o el
Postestructuralismo. Esta serie revelaría irónicamente el exceso de
dependencia de los sistemas sociales y de las prácticas culturales de un
concepto prefijado de identidad. La imitación de representaciones dadas y
tomadas como hechos de la naturaleza es, sin embargo, amenazada por una
peligrosa ambigüedad a la hora de ser interpretada: para Ingrid Calame, por
ejemplo, la serie de Cyndy Sherman Untitled Stills, en el contexto de la
exposición Hall of mirrors: Art and Film since 1945 en el Museum of
Contemporary Art de Los Angeles, parecía fetichizar el cine clásico más
que plantear una crítica de él37. En cualquier caso, la resistencia estratégica
que parece proponerse es la de enviar al sistema su propia lógica
duplicándola, a reflejar, como en un espejo, el significado sin absorberlo.
Esa no absorción del significado hace que esta relación no pueda ser
confundida con la descripción que podríamos hacer del planteamiento
moderno como universo proyectivo donde la oposición sujeto/objeto era
aún significativa, imaginaria y simbólica. Estas obras nos fuerzan la mirada
a una lógica de la significación abstracta, fungible y reductora. Aceptado
esto, la única reclamación posible de vida para el sujeto parece ser, como
propone Baudrillard, un “actuar” en total concordancia con la lógica política
del sistema, con su tendencia de regeneración del significado y del lenguaje:

58
 Llegamos, pues, a la paradoja de que en esta coyuntura en la
que la posición del sujeto se ha hecho insostenible, la única
posición posible es la del objeto. Hay que entender aquí no el
objeto "alienado" y en vías de desalienación, el objeto
dominado y revindicando su autonomía de sujeto, sino al objeto
que desafía al sujeto, que le remite a su posición imposible de
sujeto38

La "resistencia como sujeto" no puede ser ya respuesta eficaz ante la

nueva situación. La respuesta del sujeto histórico autónomo que asume la
línea de la liberación, emancipación, expresión y constitución como algo
valioso y subversivo parece poco viable. De esta manera, la reclamación de
un "sí mismo unitario" que plantean Adorno-Horkheimer y Foucault,
"modelo de un sujeto constituidor del sentido, que se pone así mismo en
singularidad trascendental frente a un mundo de objetos"39 aparece ineficaz
para generar una acción subversiva. Este hecho exige la puesta en práctica
de nuevas estrategias operativas, basadas ya no en el signo, el significado y
la connotación, sino en la cita, la referencia, el estereotipo. Con ellas
también se haría posible la sucesión propuesta por Barthes de las
mitologías por una ideolectología, más formal, más penetrante40.

No obstante, estas prácticas simulatorias acaban por suscitar una

cuestión: si no constituyen una auténtica burla a aquellos intentos de la
estética de la Modernidad de aprehender en imágenes poéticas la
desintegración general, la victoria de la reificación total, siendo ya
conscientes de no ser capaces de hacer estallar la miseria de la experiencia
reificada. En ningún caso la propuesta adorniana de "rendirse al objeto,
hasta la total auto-extinción del sujeto"41 debe ser confundida con estas
prácticas, pues en ella la muerte del sujeto (auto-extinción del mismo)
trataba de alcanzar el extremo final de la reificación del mundo pero
manteniendo la esperanza de conseguir subvertirla en un momento último42.
Eran aquéllos gestos de reflexión sobre "los fragmentos reificados de la
experiencia" para llevarlos a su extremo. Eran las estrategias del "personaje
destructivo", expuestas ya en aquel Einbahnstrasse de Benjamin, que
parece no llegaron a ser efectivas. Fueron, quizá, las responsables de
habernos arrojado a un camino sin vuelta, al "callejón sin salida" de un
extraño "eterno presente" 43 tras un proceso sacrificial del sujeto.

59
 En algunas ocasiones la obra de Carrie Mae Weems ha sido relacionada
con la de Sherman al apropiarse también de los estereotipos visuales,
aunque en este caso racistas, de una manera estetizada. Al igual que ella,
Weems rechaza la noción que Salomon Goudeau denomina "reparaciones
representacionales"44. Las más interesantes proposiciones de esta autora de
color son precisamente aquéllas en las que el texto actúa como mecanismo
de desviación hacia un ámbito en el que el racismo se presenta no ya como
"patología visual" sino como un malestar actitudinal, de pensamiento. A
este respecto son especialmente relevantes obras como Black Man with
Water melon, y Black man with Chicken (1986). Weems hace en ellas una
reiteración fotográfica con los más obscenos y degradados estereotipos de
los hombres y mujeres negros, siendo su serie "Jokes" la más explícita. Al
igual que sucede con la obra de Sherman, la ambigüedad inherente en la
estrategia crítica empleada hace que sus obras sean “tan agresivas para los
blancos como para los negros”45 (de hecho, cuando se mostró la obra de
Weems en una exposición en Halifax, Canadá, se organizó una protesta
liderada, precisamente, por los estudiantes de color de la Dalhousie
University46).

En cuanto a la crítica de la estructura mítica de la obra maestra y de la

representación en la historia del arte vía estrategias de simulación, son
especialmente interesantes las apropiaciones iconográficas desarrolladas por
Sherman en su serie History Portraits"47 (1989) y por Yasumasa Morimura
en sus series de 1990.

En relación a los History Portraits de Sherman podemos afirmar que

recuperan, para parodiarla, la ficción de un concepto de representación
tradicional. Son, en definitiva, intentos de usar la representación en contra
de sí misma para retar su autoridad, su reclamación para poseer algo de
verdad o valor epistemológico. Esta serie implica, a su vez, una crítica
explícita a la historia del arte y a sus métodos de comprensión e
interpretación. En ellos, su autora se autorretrata asumiendo, de un modo
evidentemente paródico y a base de los elementos protésicos que
caracterizan la producción de Sherman, las identidades de los retratados en
cada una de las reconstrucciones, ya sean mujeres u hombres48. Como
propusiera Rosalind Krauss, los elementos protésicos juegan con la
generación de una falsa imagen de máscara o velo, que en su
“desmontabilidad” apuntarían a la dimensión herméneutica de la obra de
arte, la idea de que posee una verdad interior o significado al que el
intérprete puede llegar 49.

60
 La técnica a emplear es la propia del Tableau vivant. Crítica y
parodia que, sin embargo, queda muy lejos de aquella imagen de Duchamp
y Bronja Perlmutter como el Adán y Eva de Cranach para el “Ciné Sketch”
de Rene Clair. En ella la personificación del cuadro antiguo se desarrollaba
como práctica de coincidencia en términos de exactitud. No podía ser de
otra manera, pues la crítica de la historia en los márgenes del dadaísmo no
está referida al cúmulo de representaciones que constituyen el imaginario
iconográfico de la historia sino a símbolos e iconos culturales en particular.
Frente a ella, la apropiación de Sherman como “tableau vivant” se abre y
dirige no a una única obra sino, generalmente, a un cúmulo de imágenes
culturales.

Por ello, la similitud de los History Portraits de Sherman con lo que

podíamos ver en los fotogramas de las películas “b” de su serie anterior es
obvia. Los History Portraits son también apropiaciones estilísticas,
apropiaciones de las características más obvias del género del retrato, pero,
en la mayor parte de los casos, sin una referencia directa a ninguna obra en
particular. En cierta manera, abstracciones irónicas de obras del pasado,
esas imágenes vistas infinitas veces desde la infancia en los libros escolares
bajo el epígrafe de “obras maestras”. Pinturas que son ahora fotografías,
como lo que, en realidad, siempre han sido para la cultura de la
reproducción técnica, pero a la vez distorsionadas, irónicas respecto a lo que
nuestra memoria del pasado nos hace esperar en ellas, sustituida su
gravedad histórica por la presencia real de lo falso, de la exageración, de lo
grotesco.

Un juego en la distancia entre memoria y verdad que, unida a los

efectos de deformación, distorsión y burla, se implica en una reflexión sobre
conceptos y formas de interpretación en torno a los temas del sexo y el
género. Un hecho que también podemos apreciarlo en las obras de otros
muchos autores de la década50, pero que es especialmente notorio en las
apropiaciones de obras antiguas que lleva a cabo el artista japonés
Yasumasa Morimura.

En los autorretratos de Morimura personificando a las infantas

pintadas por Velázquez, los ídolos pop como Michael Jackson o Madonna
se indaga en los procesos de absorción e influencia de las formas de
representación de la cultura occidental por parte de la cultura oriental y
viceversa para, incluso, llegar a plantear la afirmación de su más que

61
probable equivalencia51. Imágenes que, en todo momento, transitan por esa
otra línea de la desidentificación permanente. Ni Sherman ni Morimura
aparecen nunca como ellos mismos, siempre están actuando, representando,
parodiando, sustituyendo.

Parece obvio que la pulsión paródica que alumbraron las primeras

apropiaciones del ámbito de la tradición (recordemos, por ejemplo, el
grotesco travestismo propuesto en el LHOOQ de Duchamp) está muy
nítidamente presente tanto en la serie de Sherman como en la de Morimura.
En ellas la imagen histórica se sitúa en una arriesgada línea fronteriza entre
la risa y el horror. Con ello se implementa una eficaz ambivalencia. Por un
lado se procede a representar la superficie de la experiencia reificada del
mundo, al mismo tiempo que se promete su opuesto, la posibilidad de otra
vida, una que surgiría de ésta por medio no de su negación, sino de su
oposición irónica.

Unas propuestas de simulación y sustitución que se situarían en una

posición intermedia entre la desmitificación y el análisis “sintáctico” de la
tradición. Respecto a la primera, recordemos que Barthes consideraba que la
separación del significado y el significante, lo ideológico de lo fraseológico,
eran distinciones que, lejos de ser falsas o ineficaces, se habían convertido
también ellas en míticas, conformando una "endoxa mitológica":

la denuncia, la desmitificación, se ha convertido en

sí misma en discurso, corpus de frases, enunciado
catequístico; frente a ello, la ciencia del significante
no puede hacer otra cosa que desplazarse y
detenerse (provisionalmente) más lejos: no en la
disociación (analítica) del signo, sino en su propia
vacilación: no son ya los mitos lo que hay que
desenmascar (de ello se encarga la endoxa), sino el
signo en sí lo que hay que hacer tambalear: no
revelar el sentido (latente) de un enunciado, un
trazo, un relato, sino abrir fisuras en la misma
representación del sentido.52

Si bien, para Barthes, la alienación de la sociedad sigue obligando a

desmitificar los lenguajes (y en especial los de los mitos), la vía de combate
no debiera ser ya el desciframiento crítico, sino la valoración. Por ello, la
tarea que se debería desarrollar sería, más bien, de orden sintáctico: “¿de

62
qué articulaciones, de qué desplazamientos está está hecho el tejido mítico
de una sociedad de elevado consumo?”53. Un paso inevitable, pues, de un
intento de destrucción del significado (ideológico) a una destrucción del
signo: de una mitoclastia a una semioclastia “mucho más amplia y elevada
a otro nivel.”54

Tanto en Sherman como en Morimura hay una intención de

desmitificar, de evidenciar los contenidos de los sistemas de conocimiento y
de la tradición histórica, sin embargo, las estrategias para llevarlo a cabo se
vinculan a procesos de desplazamiento y sustitución. La posibilidad de
combinar ambas propuestas de análisis, generalmente excluyentes en la
teoría del conocimiento, es el privilegio exclusivo de la práctica
apropiacionista más crítica y, como hemos visto, uno de sus ámbitos más
importantes de actuación.

1
Eugenio Trías, Teoría de las ideologías, Ed. Península, Barcelona 1987, p. 91.
2
T. W. Adorno, Teoría Estética, Taurus, Madrid, 1977, p. 18.
3
Abigail Solomon-Godeau, Catálogo de la exposición Mistaken Identities, University of
Washington Press, 1993, p. 44.
4
Craig Owens, "Sherrie Levine at A&M Artworks" en Beyond recognition, Representation,
Art and Power, University of California Press, 1992. p. 114.
5
Ver Jose Luis Brea, "Fake as more", en Sur Express, Julio 1987, p. 40-45.
6
Levine cita el texto de Borges en su artículo publicado en Blasted Allegories, Brian Wallis
(ed.) the New Museum of Contemporary Art, New York-The MIT Press, Cambridge,
Massachusetts, London, England, 1987, p. 92-93.
7
Jose Luis Brea, "Fake as more", cit. p. 42.
8
La serie Six Pictures after Marc se expuso en la exposición Young Americans en el
Chicago Museum of Contemporary Art (1982). En la Documenta VII expuso obras
similares sobre Egon Schiele. En tales contextos las imágenes de Levine han de leerse
como comentarios sobre el reciente surgimiento del impulso neoexpresionista. Ver Carter
Ratcliff "Art and Resentment" en Art in America , 9-13, verano de 1982, p 11.
9
"Creo que parte de ello -de mi interés en ser radical, polémica- era que estaba furiosa. Me
sentía enfadada por estar excluida”( Sherrie Levine en una entrevista con Stephen Westfall,
"Sherrie Levine, Mary Boone", en Flash Art, noviembre-diciembre de 1987, p.106). Los
vídeos en clave paródica de Cheryl Donegan sobre el Expresionismo Abstracto también irían
en esta línea de reflexión sobre algunas de las implicaciones políticas de este movimiento.
Donald Gordon en su libro Expresionism: Art and Idea ( Yale University Press, 1991) también
trata el tema de las adherencias ideológicas del Expresionismo.
10
Levine afirma que "Como mujer, sentí que no había sitio para mi. Existía tanta
representación en toda esa pintura nueva, del deseo masculino. El sistema del arte por entero
había sido creado para celebrar esos objetos del deseo masculino. ¿Dónde, como mujer, podría
situarme?. Lo que yo estaba haciendo era hacer esto explicito. Cómo esta relación edipal que
los artistas tienen con los artistas del pasado se reprimía: y cómo, como mujer, sólo se me

63
permitía representar el deseo masculino. En Gerald Marzorati, "Art in the (Re)Making, Art
=ews, Mayo 1986, p.91.
11
Ver el artículo de Sherrie Levine, "David Salle", Flash art, nº 103, verano de 1981, p. 34.
La crítica a David Salle es un tema muy frecuente en la propuesta artística feminista. Sue
Williams, por ejemplo, en su cuadro The inspired collector en 1990, expuesta en la galería
Amy Lipton situa un David Salle al fondo de un escena de asesinato. Sobre la
intensificación de los contenidos sexuales en las obras de Salle y su sentido ofensivo ver
Brook Adams, “Lee Friedlander and David Salle: Truth or Dare?”, Art in America, Enero
de 1979.
12
Ver Paul Taylor, "Sherrie Levine, Plays with", Flash Art, verano 1987. p. 55.
13
"Como todo artista estoy tratando de describir mi propia experiencia, y puesto que soy
una mujer mi experiencia es distinta de la de un hombre. Realmente pensaba que esto era
una broma. Schiele siempre parecía ser el último hombre expresionista, el último bohemio,
así que pensé que sería divertido intentarlo en su persona", Sherrie Levine citada en el
artículo de Paul Taylor, "Sherrie Levine, Plays with", Flash Art, verano de 1987, p. 55.
14
Según Levine "el arte puede ser una teatral representación del poder" Ibid.
15
Levine afirma que “No creo que el juego esté tan vacío. En el nivel simbólico es muy
importante. Pero es de un tipo diferente al poder politico directo, como la habilidad para
instrumentalizar socialmente la medicina, por ejemplo. Creo que los artistas y los críticos
algunas veces confunden las dos cosas existiendo un tipo de apología de su propia y
limitada actividad”. Sherrie Levine citada por Paul Taylor en "Sherrie Levine, Plays with",
cit. p. 55.
16
Levine encontraba la teoría de la Escuela de Frankfurt insuficiente: “tuve la intuición de
que una respuesta podría ser una más psicoanalítica lectura de las cosas", Ibid.
17
Ver Michèle Cone, "Sherrie levine, Barkersville and Watson", en Flash Art, Febrero-Marzo
1986, nº126, p. 50.
18
Ver "Talking abstract" parte II, en Art in America, Diciembre 1987.
19
Sherrie Levine en Paul Taylor, "Sherrie Levine, Plays with", Flash Art, Summer 1987. p.
55. Como afirmara en conversación con Dan Cameron "nunca me he sentido particularmente
incomprendida. Mi trabajo no es difícil de entender, aunque a alguien le pueda no interesar.
Cualquiera comprende que una fotografía de una fotografía es un objeto extraño. No hace falta
una educación de élite para ello. Lo que ocurre es que la gente no puede creer que sea tan
simple, no pueden aceptar que la incomodidad que experimentan es el objeto de mi trabajo."
Sherrie Levine citada por Dan Cameron, “Entrevista con Sherrie Levine”, Sur Express, Julio
1987, p. 46-48.
20
Ver Rodney Graham, Works from 1976 to 1994. Art Gallery of York University, The
Renaisssance Society at the University of Chicago, 1994.
21
A. Wellmer, “La Dialéctica de la Modernidad y Postmodernidad” en Modernidad y
Posmodernidad, José Picó (Ed.), Madrid, Alianza, 1994, p 126.
22
Para Wellmer "Esas normas representan para Adorno y Horkheimer una etapa necesaria-
lo mismo que para Marx la sociedad burguesa, - pero que está destinada a ser superada en
la autotrascendencia de la razón (...) dentro del psicoanálisis aparece un elemento
precisamente de ese racionalismo cuyas formas idealistas de reflexión Freud había
destruido de forma tan completa (...) Adorno y Horkheimer ya no son capaces de explicar
cómo habrá que pensar una trascendencia de la razón" Ibid. p. 122.
23
Ibid.
24
"Tongue" en inglés, por ejemplo, significa también palabra, discurso, lenguaje; en sus
infrecuentes usos como verbo es regañar, reprochar.
25
Ver C. Castoradis, La institución mágica de la sociedad (1975), Barcelona (2 vols), 1983 y
1989.

64
26
“En un ejercicio en el ‘Feminist Studio Workshop’ en el ‘Woman's Building’ de Los
Ángeles, pedí a mis alumnos que seleccionaran una categoría de la experiencia definida
culturalmente como ‘otro’, (...) y representasen esa experiencia en intersección con la suya
propia. Como segundo paso tenían que iniciar una colaboración con una persona o grupo
representando esa experiencia”, Suzanne Lacy, “Affinities: Thoughts on an incomplete
History, en The Power of feminist Art: The American movement of the 1970’s, History and
impact, Norma Broude y Mary Garrad (eds.), Harry Abrams, 1994. p. 265.
27
Otras artistas, como Mary Kelly en obras como Postpartum Document, (1979) una de las
más conocidas y en la que trabajó durante años, van a radicalizar ese silenciamiento de la
mujer mediante una estrategia de escucha y observación que va a incidir fundamentalmente
sobre la relación entre el lenguaje y el desarrollo de la identidad social. Postpartum Document
resalta la relación entre la madre y el niño a través de una documentación evidencial dentro de
un marco indudablemente psicoanalítico que termina con el sello de su total socialización
mediante la adquisición del lenguaje escrito: la ley del padre. La presencia física de la mujer,
fetichizada en el arte occidental, es de este modo reemplazada por otro orden de presencias
que acompañan al discurso de y desde el tradicional lugar del silencio femenino.
28
T. Adorno, Teoría Estética. cit. p. 36.
29
J. F. Lyotard, La diferencia, Gedisa, Barcelona, 1991. p.26.
30
Ibid. p.22.
31
T. Adorno, =otes to literature, Columbia University Press, 1993.
32
Benjamin H. D. Buchloh, “Hans Haacke: Memory and Instrumental Reason”, Art in
America, Febrero 1988, p. 97.
33
Ibid.
34
Ver Arlene Raven, “Woman House”, en The Power of Feminist Art : The American
Movement of the 1970’s , History and impact, Norma Broude y Mary Garrad (eds.), Harry
Abrams 1994.
35
Para A. C. Danto los stills de Sherman “generan poderosas asociaciones con la
experiencia compartida de una cierta generación de aficionados a las películas,
históricamente definidos por la circunstancia de que las imágenes eran en blanco y negro
(cuando Woody Allen usa el blanco y negro en una película como Manhattan, y emplea
melodías familiares de Gershwin como trasfondo musical, consigue una nostalgia
instantánea que es el constante estado interior del protagonista masculino." “Past Masters
and Postmoderns: Cindy Sherman’s History Portraits, cit.
36
Según Benjamin, "El espectador se encuentra, pues, en la actitud del experto que emite
un dictamen sin que para ello le estorbe ningún tipo de contacto personal con el artista. Se
compenetra con el actor sólo en tanto que se compenetra con el aparato. Adopta su actitud:
hace tests. Y no es ésta una actitud a la que puedan someterse valores cultuales”. “El arte en
la época de su reproductibilidad técnica”, op. cit. p. 34.
37
Una exposición en conmemoración de los cien años de la invención del cine por los
hermanos Lumière.
38
J. Baudrillard, Las estrategias fatales, Anagrama, Barcelona, 1984, p. 123.
39
A. Wellmer, “La Dialéctica de la Modernidad y Postmodernidad”, cit. p.123.
40
Roland Barthes, “La Mitología hoy”, en El susurro del Lenguaje, Paidós, Barcelona, 1994,
p. 84.
41
T. Adorno, “Benjamin’s ‘Einbahnstrasse’, en Über Walter Benjamin, Suhrkamp, Frankfurt,
1988.
42
A este respecto Marx pensaba que “la carga debe hacerse todavía más pesada despertando la
conciencia de la misma” en "Contribution to the Critique of Hegel’s philosophy of Right,
Introduction", The Marx- Engels Reader, Robert C. Tucker (ed.), W. W. Norton & Co., N.Y.,
1972, p. 14.

65
43
Ver G. Raulet, “From Modernity as One-way street to Postmodernity as Dead End” en =ew
German Critique, n. 33, otoño de 1984.
44
Ver. A. Solomon-Godeau Mistaken Identities”, University of Washington Press, 1993, p.
44. p. 28
45
Ibid.
46
Ibid.
47
Los History Portraits fueron realizados en su mayoría en Roma, durante un período de dos
meses, en un estudio en el Trastevere y expuestos en Metro Pictures, en Enero de 1990. Los
retratos cubren varios siglos, desde el siglo XV florentino al París del s.XIX partiendo de
diversos cuadros antiguos y tomando elementos diferentes de cada uno de ellos en mayor o
menor proporción: se trata de mezclas de Boucher/Nattier, Fragonard/Watteau, etc. La
estrategia empleada es la del “Tableau vivant”, en la que una persona viva protagoniza la
escena de un cuadro.
48
Para Arthur C. Danto, “Donde la Fornarina usa un elaborado brazalete en el retrato de
Rafael en la de Sherman usa una especie de liga destejida. Donde la Fornarina apunta al
nombre de su amado en el de Rafael, en el de Sherman su dedos aparecen cerrados en una
aserción simbólica de que sus piernas están cerradas. Sus pechos no le pertenecen a ella sino a
su amado, en Sherman tampoco le pertenecen a ella, pero tampoco a nadie, puesto que son
falsos y los utiliza como un protector del pecho. De hecho no hay manera de saber si la
persona que utiliza el pecho falso tiene pechos de verdad detrás. Todo en la foto es falso,
falsos pechos, falsas ropas, falso Rafael” en Past Masters and Postmoderns: Cindy
Sherman's History Portraits, Schimer Art Books. Mosel Verlag, Munich 1991.
49
Para Krauss "Sherman giró su atención hacia el arte, es decir, firmemente y constantemente
hacia la versión más manifiesta y pronunciada de la escena de la sublimación. El término high
que implícitamente o explícitamente modifica a art anuncia este efecto sublimatorio como
habiendo tenido su origen en un gesto de levantar los ojos hacia el plano de lo vertical y, por
tanto, a acceder al plano de la gestalt (...) Como si el trabajo de Sherman con lo horizontal
hubiese retornado ahora a lo vertical, a la imagen sublimada, pero sólo para descreerla (...).
Maquinando contra la sublimatoria energía del arte, las partes del cuerpo constituyen
significantes que marcan un rendimiento a la gravedad, tanto por el peso de los elementos
físicos y el sentido que promocionan esas formas de péndulo resbalándose por la superficie del
cuerpo “, Rosalind Krauss, Cindy Sherman 1975-1993, Rizzoli, 1994.
50
Especialmente interesante a este respecto fue la exposición "Rrose is a Rrose: Gender
Performance in Photography", organizada por Jennifer Blessing, y expuesta en el
Guggenheim. La exposición examinaba las vías en las que la identidad es teatralmente
construida en la fotografía. Ver su artículo en Flash Art, Abril de 1997, p. 61.
51
Ver el texto presentación de Dan Cameron en el catálogo de la exposición Cocido y
Crudo, MNCARS, Madrid, 1994-95.
52
Roland Barthes, "La mitología hoy", en El susurro del Lenguaje, Paidós Comunicación,
Barcelona 1994, p. 85.
53
Ibid.
54
Ibid.

66