Notas para echar una tanza

IRENE GRUSS
1. Otra dimensión. Intentaré desarrollar o mostrar al me-
nos, lo que pareciera ser un ars poética de la mayoría de mis l i -
bros, algo que me interesa dentro y fuera de la creación, es de-
cir, mi camino hacia la no literalidad;, y mostrar al mismo tiem-
po la dificultad que atraviesa tanto el que escribe, como el lec-
tor, para discriminar lo que un objeto estético es: ni más ni me-
nos que ficción.
Como tentativa, ahora, suelo imaginar que cuanto uno más
se distancia de la anécdota mejor la expresa, aunque paradóji-
camente sea el núcleo más vivido del poema. Esto, que de nin-
guna manera es así de taxativo -tampoco original- suele no-
tarse con el solo cuestionamiento acerca de qué es aquello que
se quiso escribir y qué, en cambio, lo que está (y no está) es-
crito, más allá del valor estético que el texto pueda alcanzar.
Es muy común que el autor o la autora de un poema, al pre-
guntársele cómo se originó el objeto, desde el punto de vista de
la escritura, relate lo anecdótico que lo generó. Incluso, a tra-
vés de varios vectores. Hay quien dice: "estaba sentado" o "iba
en el colectivo"; o bien, "resulta que mi madre estaba subien-
do una escalera y me dijo tal cosa, entonces...", y más: "yo es-
taba en la playa y la luz era tan linda que...". Y si se le hace al-
gún comentario acerca del poema, es probable que argumente
lo que sigue: "es que fue así, es cierto, era así, etc.". O sea, se
le hace difícil o casi imposible despegarse de la primera impul-
sión, la viva anécdota.
Creo, en consecuencia, que un texto que apenas ilustra o
67
 cuenta esos estados es algo lineal, si'n textura y no abarca más cir, por eso produce un efecto de s_prpresa tan fuerte. Y por eso
que una sola dimensión. Mi modo, entonces, es encontrar otra poesía y psicoanálisis están tan ligados, por el tipo de opera­
dimensión, precisamente. ción oscura que conlleva.
En la pesca introspecti del poema, na-94. se parece menos ?
2. Metamorfosis de la anécdota. La ficción -como los sue- a la lógica del 2+2, o de 1 * · seguido por rj etcétera ... En la
ños o las fantasías- puede ser tan verdadera como lo que a ve- escritura no es ésa la serie, la lógica cartesiana, la que guía.
ces la razón nos i o:nec; o tal: un esQesor de lo "real" y ¿Cuál sería entonces? ¿La de la emoción?, ¿eso que llama­
--�aun, la "verdad", la ilusión e la verdad. Por eso, tener con- mos deseo? ¿Eso que es visceral y empuja la boca desde aden­
ciencia del proceso de creación ayuda, justamente, a "_odar" tro hasta que larguemos las palabras? No, es ese estado de sor­
) del objeto estético todo lo que no es indispensable al decir del pre� cuando se dice aquello que "necesitaba" ser dicho y no
,
· poema, alejándose de la referencia, eso que resta. sabíamos qué forma tomaría para hacerse visible.
j \ 4:' r:;' Lo que el poema dice no es sólo lo que se cuenta en él. Es­
_t::, - Si bien el poeipa no e§...un lc!J;!SlJ..S ni un furcio, c�bría ima i- ,..¿_
�
� � · �Jto, que de ningún modo es una mutilación del yo, coloca al au­ _yar que más de un� vez o¡:,era a_§Í. Yo no me animo a afirmarlo
�'1' 1 � tor ya no en personaje paciente de tal o cual hecho sino en el pero ... Incluso, esa sorpresa ocurre una vez que estamos con­
� 7J � actuante, si cabe esta palabra, de una situación distinta: �l y�­ formes con lo que ha salido. Hay ahí, ahora, algo más que se
� rico domina ahora una anécdota y, en cierto modo, la inventa, dijo, no sólo algo distinto a lo que se quiso decir, cuya natura­
así co�o se pliega a un tono, a un ritmo que el poeta elige ocie::­ leza se acopla al objeto estético y así se lo trabaja.
termina, y qué curioso, no siempre conscientemente, ni siem­ Generalmente, uno suele dar por sentado que el poema dice
pre "llevado por la inspiración". "lo que se quería decir". Trato de indagar en el porqué se elige tal
Sobre lo que haré hincapié, entonces, es en esta capacidad o cual palabra, y allí aparece una idea -digo idea, pero también
de distinguir el yo lírico del o l"te;:aL(o biográfico). Uno en la puede tratarse de otra cosa, una vivencia, una sensación, etc.- que
vida de los días; y el otro, mutado en otro modo de vida y ex­ era clave al momento de escribir, y que no surge en el poema, ni
periencia de índole verbal. A mi entender, el doble lugar preci­ siquiera sugerida. Uno se pregunta entonces con asombro, cómo
so de la escritura donde autor y lector conciertan y dialogan. Lo pude creer que esa idea estaba, o bien, cómo puede ser que el lec­
digo en otras palabras: cuando escribo, mi yo empírico no tor no vea lo que uno da por sentado que está.
piensa en nada más que en lo que estoy escribiendo. No preme­ En estas condiciones, la corrección opera a manera de lupa:
dito ni programo. Es sólo al corregir cuando instalo mi mirada no sólo es otro ojo el que mira el texto; sino que lo mira desde
desde otro lugar, y si cabe, aparece la sorpresa del poema. un afuera ajeno que intenta meterse en la voz del autor, y en la
del personaje actuante en el texto.
3. "A mí me pasa lo mismo que a usted." E( zen señala
/

que verdadero poeta es quien hace desaparecer a su yo, y que 4. Banco de bruma. Si bien no todos los autores pueden
sólo así en el poema se dice lo que debe ser dicho. Lacan, lo hablar claramente acerca de su obra, o, como alguien bien di­
mismo; se dice lo que "debe" ser dicho, no lo que se quiere de- jo, �o se siente mejor siendo pájaro que ornitólogo, hay mu-
 chos otros que sí lo hacen y con maestría. En la introducción a ser fiel a la "verdad" de la anécdota; es más, si uno toma cier-
El cementerio marino, Paul Valéry señala: "No sé si aún está de ta distancia, hasta puede ver que lo explícito, lo directo, estaría
moda elaborar largamente los poemas, tenerlos entre el ser y el más cerca de lo patético que de lo trágico.
no-ser, suspensos ante el deseo durante años; cultivar la duda, Me ha sucedido con frecuencia durante la lectura del poe-
el escrúpulo, el arrepentirse -tal como una obra siempre reem- ma Sobre el asma, escrito en primera persona del singular, que
prendida y refundida que toma poco a poco la importancia se- el público lo transformaba en una anotación surgida en una sa-
creta de una empresa de reforma propia. (...) Durante cerca de la de espera de consultorio médico, y así. Por suerte me salva
diez años ha sido para mí una ocupación de duración indeter- el sentido del humor: interrumpía y aclaraba que no sólo no soy
minada; un ejercicio, más que una acción; una busca, más que asmática sino que pensaba escribir otro poemario acerca de la
entrega; una maniobra de mí mismo por mí mismo, más bien caspa o la psoriasis, por ejemplo. Del mismo modo, es simplis-
que una preparación con miras al público. (...) No aconsejo, ta creer que lo que dice o hace el yo lírico es arte y parte de la
sin embargo, que se adopte este sistema: no poseo calidad nin- biografía de un autor.
guna para dar a quienquiera que sea el menor consejo, y, por Respecto a la denominada poesía confesional, coincido ple-
otra parte, dudo de que convenga a los jóvenes de una época namente con jDeniseJ^evertov (ella lo dice mejor que mis pala-
apremiante, confusa y sin perspectiva. Estamos en un banco de bras), cuando señala: "Según lo entiendo yo, el poema confe-
bruma...". sional tiene como motivación el deseo de liberar al poeta de al-
Y más adelante, el propio Vaféry concluye: "Así pues, si me go que él o ella encuentra opresivo. Pero aquí el peligro está en
interrogan, si se inquietan (como sucede y, a menudo, muy v i - reducir una obra de arte a un proceso de excreción. ¡Un poema
vamente) por lo que he 'querido decir' en tal poema; respondo no es un vómito! N i siquiera, lágrimas. Es algo muy diferente
que no he 'querido decir', sino 'querido hacer', y que la inten- de una purga corporal. (...) Para mí, lidiar con el dolor no es
ción de 'hacer' fue la que 'ha querido' lo que he 'dicho' (...)"• una función primaria de la poesía; por eso digo que no soy
'confesional'. E l acto de escribir poesía es, para mí, extrema-
5. El mito del yo sufriente en la poesía: ¿objeto sufrien- damente placentero. Creo que todo el mito del sufrimiento del
te u objeto estético? Hablando de retórica, propia y ajena, otro poeta es vanidad, incluso vanidad en el sentido bíblico. Los su-
de los temas en cuestión que emerge es el que suele entender- frimientos del poeta no son mayores que los de cualquier otra
se como "literatura confesional", y que no es la que yo llamo persona. Tal vez algunas personas que son poetas son vistas co-
intimista. Hamlet no dice: " M i padre se murió y aparece como mo seres más concientes que otras personas a propósito de al-
un fantasma, entonces me cuestiono acerca de cuál es el quid, gunas cosas, y que a través de esa conciencia pueden sufrir un
si se trata de ser o no ser". Qué sería lo confesional: ¿contar lo poco más que el promedio. Pero creo que hay mucha otra gen-
que me pasa o me pasó?, sufrir o ¿exponer el sufrimiento? ¿Ex- te igual de sensible que no tiene nada creativo para hacer con
presarlo? ¿Y cómo? Ya no como un diario íntimo o una carta. su sensibilidad. A l no haber encontrado un modo para incorpo-
Creo que uno puede ser más o menos consciente de que el yo rar su sensibilidad en la acción, de hecho sufren mucho más
que escribe y dice "sufro"o "amo" no necesariamente tiene que que ese otro capaz de crear a partir de la sensibilidad".

70 71
 6. Distanciamiento. E l distanciamiento del que hablo no es
exactamente el que Brecht propone para su dramaturgia, No _sa_
trata de enmascarar ni de cubrir; más bien se trata de "actuar"
la anécdota. E l movimiento objetivista-constituido fundamen-
talmente por los poetas Wallace Stevens, William Carlos W i -
lliams, E.E. Cummings, y entre nosotros por el arte de Joaquín
Giannuzzi y otros compañeros de ruta- ha sido una de las pers-
pectivas que más he sostenido desde mi formación.
En muchos casos, se suele tomar un objeto y al mismo tiem-
po abstraerlo, sin alegoría alguna, para hablar de otra cosa. Si
la metáfora es "algo expresado en términos de otra cosa", aquí
lo que se buscaría es la doble lectura que abarca el hablar espe-
cíficamente de la cosa y, necesariamente, de eso otro. Y ade-
más, si no se hablara en primera instancia sólo de la cosa, este
recurso sería, para el objetivismo, inútil. E l objeto no se "tapa"
ni se "exagera" a la manera brechtiana.
Creo que esta abstracción de la que hablo es la que permite
no involucrarse personalmente cuando uno escribe esos poe-
mas en los que el yo lírico parece correr paralelo al yo literal.
Cómo habla el yo cuando escribe, ya es una decisión que de-
be tomar el autor, aunque no siempre sea consciente de esto. A
veces, el mismo poema lo determina, y uno obedece. Sostener
la propia voz o la ficción es, supongo, echar la misma tanza.
72