Marco De Marinis, “El texto espectacular” 1

Marco De Marinis, “El texto espectacular”. En: De Marinis, Marco. Semiotica del
teatro. L’analisi testuale dello spettacolo. Milano: Bompiani, 1982. Cap. 2 pp. 60-70.
Traducción de Gerardo Camilletti para la Cátedra “Análisis de textos dramáticos y
espectaculares I”. Departamento de Artes Dramáticas - IUNA, 2001.

2. El texto espectacular

El teatro es el único lugar en el mundo en que un

gesto hecho no se realiza dos veces
(Antonine Artaud, El teatro y su doble)

Podremos, por eso, definir el teatro como eso

que acontece entre el espectador y el actor. Todo
lo demás es suplementario –tal vez necesario,
pero suplementario.
(Jerzy Grotowski, Para un teatro pobre)

2.1. El Espectáculo como Texto

De ahora en adelante, la atención hasta aquí puesta en el Texto Dramático (TD)
se mueve –y definitivamente- hacia otro punto de la transcodificación escénica: el
espectáculo, que ya en el primer capítulo hemos llamado frecuentemente texto
espectacular. Hablar de un texto espectacular significa suponer que sea posible
considerar al espectáculo teatral como un texto, aunque un caso límite de texto, y por lo
tanto configurar una semiótica del teatro en términos de análisis textual. Nuestro
acercamiento al espectáculo se sirve, obviamente de la generalización que la teoría
semiótica ha sometido a la noción de “texto” en los últimos diez años, utilizándola
según una acepción mucho más amplia que la de la lingüística literaria tradicional e
incluso de la actual corriente en la Textlinguistik (Lingüística textual). En su uso
semiótico el término texto no designa solamente las sucesiones completas y coherentes
de enunciados, escritos u orales de la lengua, sino también, igualmente, cada unidad de
discurso –tanto esas de tipo verbal, como no verbal o mixto- que resultan de la
coexistencia de más códigos (y no sólo de estos como se verá) y que posea los requisitos
constitutivos de completud y coherencia1. Según tal acepción, una imagen, o un

1
Como hipotetiza Metz (1970), y como la investigación semiótica de los últimos años está ampliamente
demostrando, aquella “unidad de manifestación” que era llamada habitualmente mensaje, es en realidad,
casi siempre (salvo raros casos de univocidad elemental) el texto, resultante de la “coexistencia de varios
códigos o al menos de varios subcódigos” (Eco, 1975: 86), y compuestos, por lo tanto, por más mensajes
distintos y dentro de sus “entretejidos”. “El mensaje propiamente dicho –precisa Metz (ibid. :135)- es sólo
la parte (o el aspecto, el nivel) del texto que remite a un solo código, en otras palabras en un texto hay
tantos mensajes como códigos”. Tan claro que la pluralidad de códigos propia de un texto se ve no sólo y
no tanto, en sentido horizontal (texto como conjunto de mensajes sucesivos organizados en códigos
Marco De Marinis, “El texto espectacular” 2

conjunto de imágenes, es (puede ser) un texto, una escultura, un film, un fragmento

musical, una secuencia de sonidos, constituyen otros tantos textos, o mejor dicho,
pueden ser considerados como tales (Metz, 1971: 90). Consideramos, por consiguiente,
que –a condición de poseer los requisitos mínimos de los que se hablará más adelante-
también esa unidad de manifestación teatral que son los espectáculos, pueda ser
consideradas como textos, y ser por lo tanto objeto de un análisis textual.
Anticipando en parte cuanto veremos en el curso de este capítulo y de los
siguientes, decimos entonces que por texto espectacular debe entenderse el espectáculo
teatral, considerado como un conjunto no ordenado (pero completo y coherente) de
unidades textuales (expresiones), de varias dimensiones, que remiten a códigos
distintos, heterogéneos entre sí y no todos específicos (o, por lo menos, no
necesariamente), y a través de los cuales se realizan las estrategias comunicativas,
dependientes también del contexto productivo-receptivo.2
Debe ser claro que las nociones de espectáculo teatral y de texto espectacular
(en adelante TE) no coinciden completamente. La primera, en efecto, considera el
hecho teatral como objeto material: el campo fenoménico que se ofrece inmediatamente
a la percepción y a la aproximación analítica. El segundo término se refiere, en cambio,
a un objeto teórico (o un “objeto de pensamiento”, para decirlo con Prieto, 1975), esto

diversos) como en sentido vertical (texto como conjunto de mensajes cada uno de los cuales es a menudo
interpretable sobre la base de más códigos). Se trata, pues, de poner en crisis definitivamente la idea de
que existen “lenguajes” lineales y homogéneos, regulados en un único sistema formal (ver adelante, en
2.5).
Para la distinción entre discurso (concreto) y texto (teórico), cf. más adelante.
2
Nuestra definición se confronta con aquella, similar en parte, propuesta por Ruffini (1978 a: 221).
Concibiendo el texto espectacular como un conjunto de unidades, no pensamos en una sumatoria estática
de elementos paratácticos sino en una entidad unitaria capaz de integrar dinámicamente sus componentes
(de aquí el acento puesto en la completud y la coherencia), incluso si no siempre en la misma medida y
con la misma fuerza. Tendremos, de todos modos que volver sobre la cuestión en el próximo capítulo,
cuando hablemos de los grados de dinamicidad de la estructura textual del espectáculo. Dicho esto, ocurre
precisamente que, en el caso de texto espectacular, también las “partes” constitutivas –como se verá- son,
en un cierto nivel, de los textos. Por consiguiente, resta la consideración unitaria del (macro)-texto
espectacular, se presenta la posibilidad de análisis autónomos de los textos parciales que lo componen (cf.
más adelante, en 2.7).
La expresión texto espectacular está introducida, por cuanto nos consta, por el mismo Ruffini (1974 a,
1976 a, 1976 b). Pero la concepción del espectáculo como texto semiótico complejo circula ya desde hace
algunos años en los estudios de semiótica teatral, tal vez bajo otras denominaciones y con varias
diferencias: cf. Koch (1969), Bettetini (1975 y 1977), Pavis (1976, 1980 a), Gulli Pugliatti (1976), Ertel
(1977), Pastorello (1979), Elam (1980), Ubersfeld (1981). Hemos preferido la expresión texto
espectacular a otros posibles porque parece que fuera la única capaz de escapar de la ambigüedad y los
inconvenientes que presentan denominaciones como texto-escena, texto escénico o texto teatral. En
cuanto a esto, las primeras dos insisten sobre la dicotomía texto dramático/puesta en escena que la
semiótica del teatro deberá encargarse de superar en sentido unitario, eligiendo a su único objeto de
investigación, el espectáculo, esto es, la transcodificación espectacular de un Texto Dramático. La tercera
denominación, en cambio, está demasiado (y demasiado amplia) usada con referencia al Texto Dramático
para poder estar todavía disponible para otros usos.
Marco De Marinis, “El texto espectacular” 3

es al hecho teatral considerado según una pertinencia semiótico-textual, afirmado y

“construido” como TE en el interior de los paradigmas de una semiótica del texto.
Podemos decir, por consiguiente, que el TE es un modelo teórico del espectáculo-
fenómeno observable, para asumirse como principio explicativo del funcionamiento de
este último en cuanto fenómeno de significación y de comunicación. Se trata, por eso,
del modelo teórico de un solo aspecto del objeto-espectáculo: el aspecto textual3. Los
capítulos que siguen, tienen, precisamente el objetivo de definir y de estructurar, por
cuanto será posible, el aspecto textual de aquella (amplísima) categoría de hechos
concretos que son los espectáculos teatrales. Sin embargo, como se verá, no todos lo
espectáculos teatrales constituyen eo ipso TTEE, del mismo modo que no todos los
discursos verbales son, para la lingüística textual, textos. Por esta razón –después de
haber intentado una primera delimitación del campo de objetos materiales sobre los
cuales se puede ejercitar una aproximación analítico-textual- procederemos a hacer un
examen de las propiedades constitutivas de la textualidad espectacular (de su quidditas).
No será inútil anticipar la conclusión principal a la que llegaremos: es la recepción
(tanto común como especialista)4 que – por lo menos en última instancia- decide sobre
la coherencia y la completud de un espectáculo teatral y que, por lo tanto, hace o no un
3
Para la diferencia entre “modelo teórico” y “fenómeno observable” cf. Jansen (1973: 238), de la cual
tomamos prestada también la noción de “aspecto” (como hemos visto en el capítulo 1, ella busca construir
un modelo del aspecto dramático). Para la oposición objeto material/objeto de pensamiento, cf. Prieto
(1975: 131-132), y cuanto se ha dicho ya al respecto en la Introducción del presente libro. Nuestra
distinción entre el espectáculo teatral y el TE está cerca de la que la lingüística textual hace entre
discurso, ocurrencia concreta, y el texto, constructo teórico, pero no coincide completamente: nuestra
aproximación está, en efecto, fuera del paradigma generativo-transformacional en el cual la distinción
discurso/texto habitualmente se encuadra, y sobre la base de la cual el texto es una especie de estructura
profunda, conceptualmente muy abstracta, del discurso, que constituye una de las posibles
manifestaciones (cf. v.g., Ballmer, 1976:1, Van Dijk, 1979 b: 512. Para otras definiciones de texto, cf. el
completo panorama de Conte, de. , 1977).
Queda claro que, en adelante, hablando de propiedades (y componentes) textuales del espectáculo
entenderemos siempre referido –salvo explícita indicación contraria- a la propiedad (y a los componentes)
del objeto material espectáculo teatral considerados pertinentes para el objeto teórico TE, desde el punto
de vista que una estos últimos como tales, es decir, aquello del análisis textual del espectáculo. Como
veremos, estas propiedades y componentes del TE dejan dividir en dos categorías, situadas en dos
distintos niveles del texto: a) propiedades y componentes materiales, preexistentes en la intervención y
pertenencia en el plano de la manifestación discursiva concreta, b)propiedades y componentes teóricos, o
sistemáticos (códigos, estructuras textuales), no inmediatamente perceptibles y que es el análisis a
“construir”. Se trata, en ambos casos, de propiedades del objeto teórico-TE, que, en cuanto tal, son en
número definidos, y de todos modos no ilimitado (cf. la distinción de Pietro entre objeto material-
inagotable y objeto de cultura-agotable.
Hay que recordar, finalmente que –quedando esta rigurosa distinción conceptual- por comodidad, el
término texto será usado en el curso de este libro según las dos acepciones corrientes, y, por consiguiente,
además de indicar –como apenas se dijo- un constructo teórico, designará también la ocurrencia
discursiva concreta: en ese sentido se hablará (y ya se ha hablado) de textos estéticos, pictóricos,
escenográficos, literarios, dramáticos, etc. Del mismo modo, y aún por razones de comodidad, los
términos espectáculo teatral y texto espectacular (TE) serán usados indistintamente, siempre que el
hecho no genere equívocos sustanciales.
4
Cf. más adelante, en 3.5., la distinción entre “análisis”, “crítica”, lectura”.
Marco De Marinis, “El texto espectacular” 4

TE son por lo tanto (considerables como) TTEE aquellos espectáculos que la

cooperación interpretativa del destinatario habrá querido (o sabido) “construir” como
tales. Escribe Prieto (1975: 131):
El punto de vista del cual resulta la pertinencia del modo en el que se concibe
un objeto material no es nunca impuesto, se entiende, por el objeto mismo.

2.2. Espectáculo Teatral: una definición

En este punto, antes de seguir adelante, es necesario hacer algunas precisiones

referentes a esta categoría o clase de objetos materiales que son los espectáculos
teatrales y a los criterios sobre la base de los cuales es posible delimitarla.
Comenzamos diciendo que en esta clase deberán entrar, no solamente, el teatro de
representación sino todos los fenómenos teatrales en los que el aspecto presentativo,
por decir así, de presentación, predomina variablemente sobre aquello representativo, la
remisión a sí mismo (la autorreferencialidad y la autosignificancia) sobre la remisión a
otro distinto de sí, la producción (de sentido, de realidad, etc.) sobre la reproducción.
Tomar para la definición de la clase de objeto el rasgo representación quiere decir,
extenderla útilmente hasta comprender los fenómenos tradicionales o contemporáneos
que nuestra actual sensibilidad de espectadores y de estudiosos del teatro tiende
siempre más difusamente a incluir de hecho en el dominio “teatro”: fiestas, ceremonias,
ritos (todas las “dramatizaciones sociales” de las que habla Duvignaud, 1965),
fenómenos contemporáneos de vanguardia como happenings y performances, pero
también géneros tradicionales como la danza y el ballet, en los cuales –se sabe- el
aspecto presentativo y la abstracción autorreflexiva prevalecen habitualmente sobre la
representación y sobre la función referencial, e incluso los desfiles militares y las
manifestaciones deportivas (desde el Renacimiento se concede al espectáculo: piénsese
en la Opera-torneo)5. Es el caso de notar que se trata de un campo mucho más amplio y
heterogéneo que aquel constituido únicamente por la puesta en escena (tradicional) de

5
Cf. Molinari (1968). Para un análisis de las analogías y diferencias entre aquellos que el autor llama
“rituales teatrales” y “rituales deportivos”, cf. Campeanu (1975: 99). La diferencia principal residiría en el
hecho de que, mientras en el segundo “la conformidad con las convenciones carece de cualquier
programa, asegura por lo tanto la imprevisibilidad total del final [...] Al contrario, en el ritual teatral, hay
siempre un programa obligatorio para los protagonistas, cuyo descubrimiento constituye la atracción de
los espectadores” (Sobre los límites que supone esta aserción, ver más adelante, en 4.6, donde
examinaremos las convenciones teatrales, proponiendo una clasificación tripartita). Afirmaciones
similares a aquellas de Campeanu a Goffman (1974: 136), confrontando la performance teatral con los
juegos los deportes términos de frame analysis.
Marco De Marinis, “El texto espectacular” 5

TTDD, a las que algunos estudiosos del teatro continúan restringiendo la clase de
espectáculos teatrales6.
Diciendo “teatro de representación” y “teatro de presentación”, queremos,
obviamente aludir a dos extremos, dos polaridades entre las cuales –como escribe
Ottolenghi (1979: 29)-

Es por lo tanto posible disponer los eventos teatrales singulares [...], con relación a la mayor o
menor presencia de elementos que se muestran a sí mismos, o de signos que remiten a otros
distintos de sí.

Y todavía, Valeria Ottolenghi, refiriéndose especialmente a la recitación del actor,

continúa afirmando que

Es posible distinguir diversos modos de ponerse, de la exposición total de sí (la confesión pública)
a la presentación del propio rol social o de trabajo (la bailarina, el boxeador), hasta la
representación absoluta de otro distinto de sí (la máscara, el personaje) (ibid. : 31-32)

Esto significa que, si es muy difícil –si no imposible- encontrar hechos teatrales
de representación en los que esté ausente del todo algún aspecto presentativo y
autorreflexivo (no fuese otro que aquel –ineliminable- constituido por la materialidad
real del evento escénico en cuanto tal, resulta muy arduo pensar en hechos teatrales de
presentación del todo privados de componentes representativos y simbólicos. Como se
verá en el capítulo 4., resulta decisivo, considerar, las convenciones productivas en el
interior de las que los fenómenos teatrales en cuestión se sitúan. En el teatro de
representación, la puesta en escena, a fuerza de los estatutos convencionales que la
fundan, funciona globalmente como sistema semiótico transparente de renvoi y como
evento ficticio, pues pudiendo obviamente contener en su interior también elementos
presentativos, privados en sí – por lo menos en primera instancia- de estatuto simbólico:
acciones reales, objetos verdaderos, etc. Exactamente lo contrario sucede para las
ocurrencias teatrales que se ubican en gran parte, o del todo, fuera de los estatutos de la
representación. En estos casos, las convenciones productivas del espectáculo sí hacen
que eso –aunque, pudiendo contener elementos ficticios que remitan a otro distinto de
sí- se ponga generalmente como presencia autorreflexiva y no-ficcional. Y aquí
6
Cf., por ejemplo, Jansen (1973: 78), Gulli Pugliatti (1976, 1978 a e b), Serpieri (1977), etcétera. Con la
aclaración "tradicionales", se quiere aludir a las pretensiones normativas de “fidelidad” al texto que –
como hemos visto- afloran continuamente en los trabajos de este tipo.
Marco De Marinis, “El texto espectacular” 6

pensamos en ejemplos como el happening y la performance, o las “acciones

parateatrales” de Grotowski. Pero el mismo discurso vale – y los hemos apenas
mencionado- para géneros tradicionales como la danza clásica, el circo, el teatro de
variedades y otros más7.
Resulta entonces muy problemático, por distintas razones, servirse del concepto
de representación (o de su opuesto) a los fines de una definición adecuada, no
aproximativa y no indebidamente restrictiva, del campo del espectáculo teatral. Si, por
otro lado, queremos superar –como parece oportuno- el nivel de las definiciones
puramente tautológicas8, no estará de más hacerlo desde el punto de vista productivo-
comunicativo, o sea, pragmático.
Partamos para tal fin de la definición de “arte del espectáculo” formulada por
Kowzan (1975: 25, cursivas nuestras):

El arte cuyos productos son comunicados en el espacio y en el tiempo, vale decir que, por ser
comunicados, exigen necesariamente el espacio y el tiempo. [...] Es esto que implica la definición
delimitativa del “espectáculo” tout court: una obra de arte comunicada obligatoriamente en el
espacio y en el tiempo.

Obviamente, el “dominio autónomo y bien diferenciado respecto de los otros

dominios del arte” que esta definición permite circunscribir, es mucho más amplio e
incluye –como es legítimo por otra parte- muchas otras, muy diferentes, formas de
espectáculo, además de la puesta en escena en sentido estricto. En particular, en eso no
se distingue entre fenómenos teatrales y fenómenos (como el film o el programa

7
De todos modos es muy arduo pensar en espectáculos para los cuales sean del todo procesos exclusivos
de semantización y de metaforización en la recepción. Su entidad dependerá ya sea de las convenciones
del espectáculo en cuestión como de las características de la competencia receptiva. En el capítulo 4.,
hablaremos de las convenciones representativas como convenciones “(cuasi)-generales”, en cuanto tales,
por un lado, fundan esa amplísima categoría de hechos teatrales que está bajo el nombre de “teatro de
representación”, y por otro lado, dan cuenta de dinámicas de significación (denotativa y/o connotativa) in
absentia, propiamente, de cualquier manera, de todos los espectáculos, incluso en medida y modalidad
muy diversas.
8
Para entenderlo, aquellas del tipo: “es teatro todo lo que de un modo o de otro es designado como
teatral”. Del mismo género, incluso más restrictivo, son las definiciones basadas en criterios de
aceptación sociológica, como aquella que Metz (1971: 26) da, en primera aproximación, del cine: “el
cine no es otra cosa que el conjunto de mensajes que la sociedad llama cine” (cf. Odin, 1977: 25-26). Del
mismo modo, en nuestro caso, se podría decir que “es teatro el conjunto de hechos-fenómenos que son
(han sido/serán) designados/concebidos/vividos como teatrales por la sociedad en su conjunto o por cada
uno de los individuos que la componen: . Operando una primera, aunque vaga, delimitación del campo de
los objetos, sobre los cuales deberá ejercitarse el análisis, una formulación similar puede de todos modos,
constituir un buen punto de partida para ulteriores definiciones, necesariamente más restrictivas, dotadas
de mayor capacidad descriptiva y explicativa: en este sentido quien escribe la proponía en De Marinis
(1978: 68).
Marco De Marinis, “El texto espectacular” 7

televisivo) que son sí espectaculares pero que ya intuitivamente aparecen como no

teatrales en nuestra competencia de “naturales”, es decir, de theatregoers.
Con el fin de superar esta indiferenciación, enunciamos –desarrollando y
precisando la hipótesis del estudioso polaco- los siguientes dos requisitos básicos de la
comunicación teatral (a los que no todos los “artes del espectáculo” clasificados por
Kowzan se adecuan):
1) comparecencia física real de emisor y destinatario (este último, normalmente,
colectivo)9,
2) simultaneidad de producción y comunicación10.

Decidimos, por tanto, que la clase /espectáculo teatral/ está constituida por todos
aquellos fenómenos espectaculares que poseen las dos propiedades apenas
enunciadas11. Se llega así a la siguiente definición: los espectáculos teatrales son
aquellos fenómenos que van a un destinatario colectivo, el público (que está presente
físicamente en la recepción), en el momento mismo de su producción (emisión). Por
producción entendemos, naturalmente, la producción del espectáculo teatral en su
integridad (íntegro) y como tal (o sea –lo veremos más adelante- como integración en
un TE unitario y coherente de varios textos parciales) y no aquella con sus partes
singulares (de textos parciales singulares, exactamente), la cual puede preceder, y por lo
demás precede, a la comunicación teatral: piénsese en TD, cuando hay, en escenografía,
en vestuario, en música. Insistir sobre la condición de simultaneidad entre producción y
comunicación (entre emisión y recepción) significa, para nosotros, poner el acento en el

9
En el caso, muy frecuente, de emisor múltiple (se piensa, por ejemplo, en los equipos de producción
teatral en su forma, por así decir, estándar: autor, director, actores, escenógrafo, otros técnicos) será
suficiente la comprensión de una parte de eso: en general los actores, también las marionetas (con los
maniobradores escondidos tras el “retablo”), etc.
10
Sobre la interacción teatral como comunicación, y sobre su carácter constitutivamente manipulador, cf.
más adelante, en 6.
11
Para la noción de espectáculo, cf., además del ya citado Kowzan, también Molinari y Ottolenghi (1979:
7), quienes parten de una definición muy general para después precisarla introduciendo el concepto de
intencionalidad: “Llamaremos, por lo tanto, espectáculo, a todo eso que viene afirmado por un espectador
que observa: el término espectáculo es entonces más amplio y abarcativo, y no por nada se habla de
espectáculo a propósito de un mar tempestuoso y de un terremoto. Por eso, será oportuna alguna
limitación que podría ser la sobre la base de alguna convención de Eco, pero también una consideración
y parte subjetiva, de quien dispone o prepara: en este caso espectáculo será todo eso que viene dispuesto
intencionalmente para ser observado, pero también visto (cursiva nuestra). Así se eliminará del concepto
todos los fenómenos naturales y la casualidad de la vida.” Para integrar esta definición desde el punto de
vista del emisor con otra de parte del destinatario, podremos satisfacerlo (desde el momento que esto que
aquí le interesa es exclusivamente definir/distinguir lo teatral en el espectáculo) de una breve
delimitación sociológica del objeto (cf. también la nota 8), afirmando, por ejemplo, que /espectáculo/ es
“todo eso que, en una sincronía dada, viene designado como tal por la sociedad en su conjunto, o por
algunos de los individuos que la componen”.
Marco De Marinis, “El texto espectacular” 8

hecho –discriminante y específico- que cada espectáculo teatral (cada singular

ocurrencia teatral) constituye un unicum irrepetible, una producción efímera de
estandarización (ensayos, libro de dirección, Modellbuh, repertorio) y de registro
(descripciones, transcripciones gráficas, registros audiovisuales). El teatro, en
resumidas cuentas, pone en evidencia siempre el evento, más que –como se verá- el
código y la estructura.

2.2.1. Replicabilidad, repetibilidad, reproductibilidad técnica

No será inútil añadir aún, algunas precisiones y distinciones sobre este punto con
el fin de evitar posibles equívocos. Queda claro, entonces, en primer lugar, que
entendemos la /irrepetibilidad/ en sentido estricto, como no total reproductibilidad, la
cual no excluye, por tanto, la replicabilidad parcial. Entonces, el espectáculo teatral es
irrepetible, en cuanto no enteramente reproducible o duplicable (como es, en cambio, un
film, un cuadro, una novela), pero es, sin embargo, replicable (parcialmente),
habitualmente:12 y no en el caso de la jerga técnica se hable de /réplica/ para indicar
cada ocurrencia teatral singular13. En cuanto al grado de replicabilidad, eso variará,
como es obvio, según los casos, y tenderá a aumentar para géneros teatrales fuertemente
12
Pero no siempre, y los demuestra la excepción constituida por los eventos teatrales únicos como el
happening, una escena callejera, una fiesta no programada, una competencia deportiva. En conclusión, el
espectáculo teatral es siempre único en cuanto no reproducible, y en algunos casos lo es también en
cuanto en cuanto no replicable (parcialmente).
13
Las partes reproducibles enteramente son, obviamente, aquellas relativas a la escenografía, a las luces,
al vestuario, al texto verbal (excepto los rasgos suprasegmentales): componentes que quedan invariables
de una ocurrencia a otra. Y, sin embargo, no completamente, si es verdad que el cambio de circunstancias
de enunciación obliga muchas veces a modificar, también en una medida sensible, estos textos “fijos” de
una réplica a otra. Se piensa, por ejemplo, en el problema de la adaptación de la escena a las dimensiones
de la sala o a las características del espacio (en caso de no tratarse de teatro “ a la italiana”), al diseño de
luces, etc.
Para la distinción entre “réplicas absolutamente duplicativas” (dobles) y “réplicas parciales”, cf. Eco
(1975: 242 ss.), el cual precisa que la existencia de “dobles absolutos” es problemática y conviene por lo
tanto hablar de “dobles exactos”: “ [...] eso es obviamente un principio fijado por el sentido común y por
nuestra capacidad de control: dado que se conservan un cierto número de rasgos, una réplica es
considerada un doble exacto”. Una misma palabra impresa más veces conforma un caso de dobles
exactos: sus repeticiones orales continúan siendo ejemplos de réplicas parciales.
El caso de la pintura es controvertido y de incierta solución. Eco, después de haber reconocido que en
pintura y escultura se dan (y son dadas) casos de duplicaciones, a tal punto perfectas para no distinguirse
(por mucho tiempo y también para el ojo del experto) del original, llega a negar la posibilidad de dobles
pictóricos: si “ duplicar no es representar no es representar ni imitar (en el sentido de “hacer una imagen
de”) pero reproducir, a través de iguales procedimientos, iguales condiciones”, la pintura es entonces,
difícilmente duplicable, porque el carácter “denso” y “continuo” de su señal, expresa arduamente la
perfecta individuación de las reglas productivas de sus obras (pp. 234-244). En resumen, Eco, recordando
la distinción de Goodman (1968) entre artes alográficas (susceptibles de notación) y artes autográficas
(privadas de notación), propenderá a creer que sólo las obras de la primera clase son perfectamente
duplicables. Como se verá más adelante, nosotros, en cambio, preferimos pensar que la reproductibilidad
técnica de una obra (con la consiguiente posibilidad de tener dobles exactos) sea independiente del hecho
que esta obra disponga al menos de una notación. Por convergente –como precisa Goodman- las artes
alográficas pueden producir ejemplares mucho menos semejantes entre sí que aquellas autográficas.
Marco De Marinis, “El texto espectacular” 9

codificados como el ballet, el circo, el mimo puro, la danza clásica nativa, el

espectáculo Nô, pero también, en el fondo, nuestro teatro de dirección (estilo Teatro
Estable, para entenderlo)14.
Pero, cuáles son las causas de la irreplicabilidad (como “no total
reproductibilidad”) del espectáculo teatral?. Se trata de volver a lo que ya habíamos
dicho en el capítulo 1 a propósito de la irreversibilidad global del proceso que, desde el
TD (o del guión), lleva al espectáculo y de éste a su eventual transcripción gráfica. En
efecto, la no repetibilidad del espectáculo teatral se explica, en principio (pero no
solamente, como se verá), con la falta de un sistema notacional que esté en condiciones
de fijar unívocamente las características esenciales de una ocurrencia dada, así poder
retomarla (repetir, reproducir), como se hace con una obra musical, gracias a la
partitura.
En un primer nivel, por lo tanto, la repetibilidad de una obra parece depender del
hecho de que sea tanto o menos susceptible de transcripciones en lenguaje notacional.
Por lo menos, hasta hoy, este no es el caso del espectáculo teatral, que –como hemos
visto ya- no dispone de una “partitura” en sentido estricto. Ningún tipo de “registro” a
priori o a posteriori del espectáculo (desde el TD hasta el guión técnico, de la
transcripción gráfica de una ocurrencia a su representación audiovisual) 15 satisface
plenamente los requisitos de notacionalidad y, por consiguiente, constituye una
partitura. Para decirlo ahora con Goodman (1968), estas “transcripciones” no llegan a
determinar en forma unívoca la clase de ocurrencia que son las únicas y equivalentes
ejemplares de un espectáculo teatral, ni pueden ser a su vez determinante en modo
unívoco a partir de una ocurrencia dada16. Todo esto, en cambio, es posible,
14
En estos casos, las diferencias entre ocurrencia y ocurrencia de un mismo espectáculo tenderán a ser
más leves, casi hasta desaparecer, a veces incluso completamente. Como confirman los estudios al
respecto, la posibilidad de variantes a cargo de la ejecución del actor, o del bailarín, aunque más
reducida, y frecuentemente imperceptible para el profano (pensamos en una danza Kathakali o en un No
japonés), no son nunca eliminadas del todo: en realidad –como veremos enseguida- no pueden serlo. Si el
valor de la diferencia entre una ocurrencia (una réplica) y otra es irrelevante desde el punto de vista
teórico, en cuanto no dañe el principio de la irrepetibilidad del espectáculo, ella puede adquirir, en
cambio, una cierta importancia en el plano práctico, en el caso de la descripción y de análisis del TE. En
efecto, en el caso de que las diferencias en cuestión sean mínimas, la selección de una específica,
determinada réplica puede no ser más indispensable a los fines de la reconstrucción del espectáculo y
sobre todo de su análisis. (cf. más adelante, la nota 50 y 82). La introducción, en el capítulo 3, de la
categoría de “estructura textual del espectáculo” (EstTE) nos permitirá distinguir entre variaciones
estructurales (que comportan un cambio de EstTE) y variaciones materiales (con EstTE invariable). Cf.
particularmente la nota 3 en 3.1.
15
Para TD y guión, véase arriba, en 1.5. , para las descripciones-transcripciones del TE, cf. más adelante,
en 2.4.
16
Es necesario, obviamente, poner atención en no confundir dos series bien distintas de hechos: las
puestas en escena distintas de un mismo TD, por un lado, y las distintas reposiciones de una misma
puesta en escena, por otro. Sobre las diversas consecuencias que la no-notacionalidad produce en el caso
Marco De Marinis, “El texto espectacular” 10

habitualmente, con la partitura musical: podríamos por esto afirmar que una obra
musical es repetible en general, como lo es una literaria o arquitectónica 17.
Pero podremos decir que una obra musical, por ejemplo un concierto, es
íntegramente reproducible (o sea, exactamente duplicable) de la misma manera que un
film, una fotografía o un texto literario?. Ciertamente no 18. Y las razones de este hecho
permiten echar luz sobre otro orden de causas que explica y funda la irrepetibilidad del
espectáculo teatral. En efecto, también para admitir que la elaboración de un sistema de
notación complejo nos permita un día registrar integralmente e integralmente continuar
una cierta ocurrencia teatral, determinando de manera unívoca las clases de ejecuciones
pertenecientes a la obra19, tendremos igualmente que hacer con un tipo de reproducción
muy distinta de aquella que se encuentra en el cine, en la fotografía o en televisión
(también en pintura y escultura, ya que pueden servirse de instrumentos electrónicos) 20.
Mientras en estos casos podemos hablar de copias materialmente idénticas (hasta cierto
del TD y en el caso del guión técnico, véase también la nota 32 del capítulo 1.
17
Sobre caracteres “alográficos” de la literatura y de la arquitectura, cf. siempre Goodman (ibid). En
particular, “un escrito literario está en una notación y, al mismo tiempo es una obra eso mismo”(179).
18
Sobre las diferencias también sensibles que siempre median entre varias ejecuciones de una misma
partitura, en relación con ciertos rasgos musicales como el tiempo, el timbre, la expresividad, no es el
caso aquí de extenderse mucho. Hay, en cambio, que recordar que la notación musical tiene una rica
fenomenología histórica, en la que, a las partituras rígidas y detalladísimas, les suceden otras “en puntos
largos o larguísimos”, por decir así, que dejan un espacio siempre mayor a la iniciativa del ejecutante
(intérprete) y a la improvisación, y que frecuentemente, por añadidura, no hacen uso de sistemas
notacionales en sentido estricto. Sobre la escritura musical del novecientos y sobre las nuevas
“notaciones” (o grafías), que se colocan entre los extremos de la “música sólo para oír” y los de la
“música sólo para ser leída”, cf. AAVV (1974) y, sobre todo, Lombardi (1980, 1981). “Se puede tentar un
análisis del mare magnum de la producción musical contemporánea, definiendo [...] cuatro modos
diversos de poner en relación el sonido con la escritura musical, que son: 1. -Escritura de proyecto. Como
tal tenemos ante todo: a) la notación tradicional y aquella a la que hemos vuelto en los años setenta, en la
cual confluyen parcialmente las convenciones arbitrarias, que puede ser llamada escritura
trans/tradicional. Se pueden enumerar otras grafías que de tanto en tanto, serán sucesivamente descriptas:
b) escritura de acción, que entra directamente en la proyectualidad y no constituye, como sustentaban
Stokhausen y Guaccero, un género en sí. c) proyectos para la música electrónica, d) proyectos para la
música computarizada, e)procedimientos mecánicos de escritura, f) proyectos de música sonora.- 2.
Música para leer y para ver, que consiste en escrituras de proyectos que son destinados a permanecer en
silencio físico, mediante una percepción distinta, o bien especulaciones metatextuales sobre la escritura:
a) proyectos de música conceptual, b) metanotaciones, c) proyectos de poesía visual. -3.Grados
intermedios de música para leer, escuchar y ver, que se vehiculan a través de formas heterogéneas de
comunicación, escritas con: a proyectos para acciones interdisciplinarias, b) proyectos suplementarios. –
4.Música sólo para oír, improvisación, y con esto, inutilidad de la página escrita.” (Lombardi, 1981: 17)
19
Entre todos lo géneros teatrales, el ballet es aquel que está más cerca de esta posibilidad. Como ya
hemos dicho, según Goodman, la “notación Laban” de la danza satisface en gran parte los requisitos
notacionales. Tan claro de todos modos que –a parte del interés que la exausitividad de la notación puede
tener desde otros puntos de vista- ella no es necesaria, como oportunamente precisa Goodman, para
reconocer el carácter de partitura de una transcripción: “como es obvio, una partitura no debe capturar
toda la sutileza y la complejidad de una ejecución [...]. la función de una partitura es aquella de
especificar las propiedades esenciales que una ejecución debe poseer para pertenecer a la obra” (p.181).
20
Todas las artes autográficas, esto es, desprovistas de sistemas notacionales en sentido estricto. Tampoco
el libreto cinematográfico (o televisivo) hace excepciones, su caso puede ser comparado al del guión
dramático, que hemos discutido ampliamente en el capítulo 1. Como en el TD, también el libreto técnico
cinematográfico, el lenguaje de la parte didascálica no satisface todos los requisitos de la notacionalidad.
Marco De Marinis, “El texto espectacular” 11

punto, y en distinta medida según las técnicas de duplicación utilizadas) la una de la

otra, con el teatro (pero también con el concierto musical) estaremos todavía frente–no
obstante la ayuda de hipotético sistema notacional- a ejecuciones de semejanza
imperfecta21. Esto depende (y llegamos así a la segunda razón de la irrepetibilidad
teatral) de las características del “soporte material” del espectáculo (actores de carne y
hueso, etc.): un medium no reproducible técnicamente, a diferencia de lo que es propio
del film, de la obra televisiva, de la obra pictórica, del texto literario 22. O dicho sea de
paso, es propiamente esta reproductibilidad material, realizable mediante diversos
procedimientos (manuales, mecánicos, electrónicos, etc.), que dan cuenta de la
posibilidad de proveer duplicados casi perfectos de obras pertenecientes a artes
autográficas, esto es desprovistas de notaciones, y, por consiguiente, privadas de
“ejecuciones”, como, precisamente, la pintura y la escultura, el cine y la televisión.
Mientras, entonces, es independiente de la notacionalidad, la reproductibilidad técnica
(como duplicabilidad integral) de una obra aparece, a la inversa, estrictamente ligada –
lo demuestran los ejemplos recién dados- a su durabilidad y persistencia material. Un
cuadro, una escultura, también un film, o una fotografía, constituyen ejemplos de textos
que duran en el tiempo y están siempre materialmente disponibles. Por último, se puede,
por lo tanto, afirmar que la no reproductibilidad técnica del espectáculo teatral depende
del carácter efímero y transitorio de su presencia23.
Será entonces oportuno distinguir entre obras reproducibles, susceptibles de
notaciones, y obras reproducibles técnicamente (provistas más o menos de notaciones) e
introducir un tercer nivel además de los dos vistos hasta ahora:
1) replicabilidad parcial (ej. : espectáculo teatral)
2) repetibilidad (ej. : concierto musical)
3) reproductibilidad técnica (ej. : film)

21
También Goodman insiste sobre el hecho de que la pertenencia de una obra de arte alográfica
susceptible de notación no asegura su perfecta duplicabilidad, que evidentemente depende otros factores:
las ejecuciones de la partitura más minuciosa no son del todo duplicados exactos la una de la otra, pero
varían ampliamente y de muchos modos. Una copia suficientemente buena y el cuadro original se
asemejan mucho más que dos ejecuciones de una suite de Bach en obra de Piatigorsky y de Casals”
(p.168). Pero tan claro que –como en el caso del teatro- el discurso vale no sólo por las diferencias entre
ejecuciones (interpretaciones) distintas de una obra sino por aquellas, ciertamente más leves y menos
significativas, que transcurren entre réplicas diversas de una misma ejecución-interpretación.
22
Nuestra noción de reproductibilidad técnica es un tanto distinta de aquella homónima y famosa de
Walter Benjamin. La diferencia es que en Benjamin, ella no se refiere a la posibilidad de registro
fotográfico, sonoro o audiovisual de la obra de arte (en tal sentido, obviamente, también un espectáculo
teatral o una obra musical son reproducibles) pero en la facultad que ciertos tipos de obras tienen que ser
suplicados más o menos exactos en un número más o menos vasto de ejemplares.
23
Al respecto, cf. más adelante, en 2.4. Como demuestra el caso de la obra musical, la transitoriedad, si
representa imposible la reproductibilidad técnica, no impide, sin embargo la repetibilidad.
Marco De Marinis, “El texto espectacular” 12

Queda ahora por hacer una última precisión. Hemos dicho ya cómo incluso en el
caso de obras reproducibles técnicamente (duplicables) no se puede nunca hablar de
copias perfectas, esto es, de “dobles absolutos”. Y esto en el plano del enunciado en sí,
del co-texto. Si después pasamos a considerar el problema desde el punto de vista de la
enunciación y de la recepción, el concepto de reproductibilidad integral viene sometido
a ulteriores limitaciones. Es evidente, en efecto, cómo incluso, las obras perfectamente
duplicables, varían de manera irrepetible, por causa y en función de las variaciones del
contexto pragmático, de los receptores, etc. Incluso si el texto-en-sí repite idéntico,
aquello que cambia siempre, inevitablemente (constituyendo así un evento irrepetible),
es el texto-en-situación, esto es “el juego de acción comunicativa” (Schmidt, 1973) cuya
obra tiene lugar con la ayuda del conjunto de factores contextuales. Piénsese en las
copias de un film proyectadas en diversas salas y para diversos espectadores, o en
lectores de varios ejemplares de un texto literario. Pero piénsese también,
recíprocamente, en el film que un mismo espectador vuelve a ver después de un tiempo
o en la novela leída nuevamente por la misma persona en circunstancias diferentes. Por
otra parte, más en general:

Es imposible que dos eventos sean idénticos en cada aspecto contemplable, dado que ellos deben
distinguirse por la localización espacio-temporal. Para afirmar luego de ser en presencia de una
repetición, es necesario presuponer la irrelevancia, la accidentalidad de la localización espacio-
temporal y la posibilidad de que la misma cosa ocurra en lugares y momentos diferentes
(Amsterdamski, 1981: 76).

Podemos concluir diciendo que, también en los casos de obras técnicamente

reproducibles (y reproducidas), la reproductibilidad contextual, es siempre imposible.
Todo esto, naturalmente, vale a fortiori para el teatro, donde la irrepetibilidad de los
factores contextuales (cambio de audiencia, de lugar teatral, etc.) se añade (agravándola)
a aquella cotextual de la cual se ha hablado ampliamente hasta aquí24.

2.2.2. Teatro y vida cotidiana

24
A propósito de la irrepetibilidad del espectáculo, se vieron las observaciones de Pavis (1980 a), que
concibe el hecho teatral como el resultado de la colisión entre estructura (ficciones, convenciones, etc.) y
evento y lo hace, por lo tanto partícipe de una doble naturaleza, semiológica y eventual (s.v. “Presence”,
“Representation”). Muy relevante bajo el perfil epistemológico parece lo que escribe Amsterdamski
(1981: 76-7) sobre la repetición: “A diferencia de los eventos irrepetibles, los estados de cosas irrepetibles
son entonces constructos de nuestro intelecto, que se elaboran gracias a su facultad de crear conceptos
abstractos y de servirse de ellos [...]. La diferencia entre esto que es irrepetible y lo que no lo es, depende,
por consiguiente, en definitiva del entramado de conceptos de los que se sirve para articular lo real.”
Marco De Marinis, “El texto espectacular” 13

Volviendo a los dos principios enunciados antes, y a la definición pragmática de

espectáculo teatral que hemos definido, queremos observar cómo esta definición,
también permite en el campo de la investigación, conservar una amplitud considerable,
y también provocadora (comprendiéndola por ejemplo, todos aquellos fenómenos
teatrales no-representativos que enumeramos antes, y también hechos generalmente no
considerados “teatrales”: como una fiesta popular, un partido de fútbol o un desfile
militar)25, le proporciona un criterio seguro para distinguir netamente al espectáculo
teatral de otros importantes géneros espectaculares, que lo son, en cambio, asociados en
la definición de Kowzan y que podremos definir como “no teatrales”: en primer lugar,
el cine y la televisión, cuyos productos vienen también comunicados necesariamente en
el espacio y en el tiempo, pero de los que el primero no prevé nunca –por constitución
técnica- la simultaneidad entre producción del texto y su comunicación, mientras que la
segunda, que puede preverla (es el caso del “en directo”), no permite -siempre por las
características técnicas del medium- la copresencia física real de emisor y destinatario.
Por otro lado, frente a la irrepetibilidad (como “sólo parcial replicabilidad) del
espectáculo teatral, la obra fílmica y televisiva son integralmente reproducibles, como
hemos visto.
Nuestra definición pragmática separa netamente al espectáculo teatral de las otras
formas de comunicación artística (literatura, pintura, música, etc.), acercándolo, en
resumen, de las interacciones de la vida cotidiana 26. En cuanto a esto, se trata de un
25
Un obstáculo a la inclusión, en nuestra definición de espectáculo teatral, de fenómenos como las fiestas
populares, las animaciones teatrales o ritos etnológicos podría estar constituido por la dificultad, o, a
veces por la imposibilidad de identificarle un destinatario (el “actante observador”, del que hablan
Greimas y Courtés, 1979: 393) siempre distinto del emisor. En estos casos se podría también hablar, más
oportunamente, de fenómenos de autocomunicación o de autoespectación –si se permite el término- “en
los cuales –como precisa Ottolenghi (1979: 35)- se realiza solamente el momento yo-yo de la elaboración
que permanece dentro del grupo”. Pero también en circunstancias del género es posible evidenciar
cadenas comunicativas y relaciones producción/recepción, también si los roles no son fijos, como en el
espectáculo tradicional, y los emisores pueden hacerse a su vez receptores en el curso de la interacción, y
viceversa. Hay que considerar después la presencia del espectador externo que con su mirada instituye
un relato de espectáculo también en el caso de eventos concebidos “para uso interno” y no destinados, en
principio, para ser comunicados a otros. Piénsese en el público extraño que asiste a una intervención de
animación con niños o en una fiesta tradicional en el sur de Italia. Pero el mismo discurso vale, por
ejemplo, para las fiestas principescas del Renacimientp, durante las cuales la Corte (público A de
eventuales hechos teatrales internos a la celebración) era a su vez, espectáculo para el pueblo (público B).
26
Lo acerca pero no lo confunde con ella, desde el momento en que su área de aplicación es
explícitamente restringida al ámbito de los fenómenos espectaculares y tiene el objeto de distinguir el
teatral en el interior del espectacular (ver arriba, nota 11). Es decir, no quita que los requisitos mínimos y
generales que nuestra definición establece puedan servir para iluminar analogías significativas,
evidenciando elementos de teatralidad presentes también en el ámbito extra-artístico, por ejemplo y sobre
todo, como se está diciendo, en el comportamiento social.
Téngase presente, además, que la nuestra es una definición científica y, en cuanto tal, a cargo de aquella
que llamamos la competencia teórica del analista. Para aquel que observa la recepción común del
espectáculo, necesitará postular una competencia que, junto a aquella de los dos requisitos básicos,
Marco De Marinis, “El texto espectacular” 14

acercamiento muy significativo y –según nuestro parecer- al contrario de peligroso, se

afirma correctamente. Por otra parte, eso ha encontrado confirmación en el tiempo, su
versión de la microsociología, en las célebres hipótesis goffmanianas de la “vida
cotidiana como representación”. Como anota Erving Goffman:
hace explícita la analogía entre las escenas normales de interacciones vividas por sujetos y lo que
acontece sobre el escenario. Ella habla de perspectiva de la representación teatral, de principios de
tipo dramatúrgico: ‘la relación social común es de por sí organizada como una escena, con cambio
de acciones teatralmente agrandadas, contra-acciones y marcas finales’ (Wolf, 1979: 88-89).
La cita contenida en este fragmento es tratada por Goffman (1969), la obra a cuyo
título hacíamos referencia en la frase precedente. En uno de sus últimos libros, el
sociólogo norteamericano ha retomado y profundizado esta perspectiva desde otros
puntos de vista:
[...] frecuentemente esto que el locutor se dispone a hacer no es pasar información al destinatario
sino presentar dramas a un público. Parece que pasamos nuestro tiempo no tanto empeñados en
dar informaciones sino en dar espectáculos. Esta teatralidad no está basada en la simple exhibición
de sentimientos [...]. El paralelo entre la escena y la conversación es mucho más profundo que
esto. El punto es que, ordinariamente, cuando un individuo dice alguna cosa, no la dice como una
simple aserción de hecho. Está relatando, está recorriendo un camino de eventos ya determinados,
por la implicación de los que escuchan. (1974: 508, cit. en Wolf, ibid. : 90).

La “metáfora dramática” de Goffman –entendida en su valor, exactamente,

metafórico en su uso instrumental27- se revela de gran utilidad también para el estudioso
de aquel tipo particular de macro-interacción que es la comunicación teatral. Goffman
no dice solamente que la vida cotidiana es (también) ficción, mentira, puesta en escena,
es decir, que:
La representación no está confinada al reino de la ficción pero constituye un importante, esencial
dispositivo de la vida cotidiana (Wolf, l.c).

Esto dice, sobre todo, que mentira y verdad, ficción y realidad, simulación y
acciones reales, comunicación y seducción, exhibición y ocultamiento constituyen la
materia prima de que están hechas las interacciones teatrales no menos que las
contenga (en modo más o menos consciente y explícito) también otros conocimientos (códigos y
convenciones, libretos intertextuales, inferencias cotextuales y contextuales), sin los cuales el espectador
no estará en condiciones de reconocer como tal una ocurrencia teatral, reconduciéndola a la clase relativa,
ni mucho menos, de comprenderla y de interpretarla (cf. al respecto el capítulo 7).
27
Wolf (ibid: 91 ss). Tengamos, además, presente que las concepciones de Goffman en estos años
tienen, también al respecto, cambios relevantes. Ella hoy lleva a distinguir mucho más netamente de un
tiempo entre teatro y vida cotidiana: véase por ejemplo la confrontación que Gooffman (1974: 138-144)
realiza entre la performance teatral y la actual face-to-face interaction, sobre la base de la frame
analysis. (Para la noción de frame, cf. abajo, en 4.6.2).
Marco De Marinis, “El texto espectacular” 15

cotidianas. Y, por consiguiente, si la vida también es teatro (más correctamente: si

puede ser leída y analizada a través de la metáfora teatral), recíprocamente, el teatro es
también vida, acciones, transformaciones y comportamientos reales:
Un personaje representado en teatro no es por ciertas actitudes real, ni tiene el mismo tipo de
consecuencias reales que puede tener el personaje construido en engaño, pero el poner en escena
con éxito, por ejemplo, estos dos tipos de figuras no correspondientes a la realidad, implica el uso
de técnicas reales, aquellas mismas que sirven para las personas comunes para sostener su
situación social [cursivas nuestras]. Quienes estén comprometidos en interacciones cara-a-cara
sobre el escenario de un teatro deben atemperar las exigencias de base de las situaciones reales:
deben, o sea, mantener una definición de la situación sobre el plano expresivo [...] (Goffman,

1969: 291).28

Rendimos cuenta de las críticas que pueden ser hechas a nuestra definición del
espectáculo teatral y también de sus limitaciones objetivas. En particular, podría ser
reprochado que, limitándonos a definir al espectáculo teatral (y, por consiguiente, el
correspondiente TE) exclusivamente sobre el plano pragmático-contextual, pasamos en
modo excesivo los aspectos co-textuales, tanto expresivos como de contenido. Pero las
razones que juegan a favor de nuestra elección son numerosas. (a) Una definición del
espectáculo teatral basada en el contenido es manifiestamente imposible: como ha
afirmado hace poco Ertel (1979: 166), no existen significados específicos del teatro, que
el teatro estará selectivamente encargado de transmitir. Pero el riesgo de una
aproximación contenidista al teatro es, sobre todo, la de volver a poner en juego el TD,
vinculando a esta última definición del espectáculo: lo que parece suceder, por ejemplo,
cuando –como hemos visto en 1- se afirma que los espectáculos teatrales están
constituidos sólo por las puestas en escena de TTDD.29 (b) Descuidando el plano
semántico por el pragmático, el enunciado por la enunciación, el “qué cosa” por el
“cómo”, nuestra definición, intenta afirmar y confirmar a su manera, un dato que
emerge siempre con mayor nitidez, y no desde hoy, de las reflexiones teóricas y de las
prácticas de búsqueda del teatro contemporáneo: o sea, que el teatro, más que producto,
es producción, proceso más que resultado. No sólo –como ya está claro- un teatro

28
Una indagación bastante profundizada sobre las analogías y las diferencias existentes entre el
“comportamiento en la vida social real” y la “performance teatral” es intentada por Burns (1972), la cual,
sirviéndose de la historia del teatro, de la microsociología y de la etnometodología, se propone una
indagación interdisciplinaria sobre el “fenómeno de la teatralidad así como es manifestado en teatro y en
la vida social” (p.6). Cf. también más adelante, en 6.6.
29
Como ya se ha dicho, uno de los límites de la también rigurosa e interesante aproximación de Ruffini
(1978 a), reside –según nuestro parecer- precisamente en la interdependencia que instaura entre TD y TE,
definiendo a uno mediante el otro y viceversa (cf. supra, en 1.6)
Marco De Marinis, “El texto espectacular” 16

nunca se limita a sus espectáculos, pero existen, sin embargo, casos de teatros “sin
espectáculo” (piénsese en la animación teatral, en la actividad parateatral de Grotowski
en los años setenta, etc.) respecto a los que resultan completamente desubicadas e
inadecuadas las aproximaciones críticas tradicionales, consistentes en evaluar desde el
exterior (y de arriba) los productos creativos de una realidad (el grupo, los actores) de
la que no se sabe nada, de la que se ignora completamente (se quiere ignorar: es la
famosa “ignorancia crítica”) técnicas de trabajo, modos de vida y tradiciones culturales.
(c) Ultima, pero no menor ventaja de nuestra definición es la de aumentar al máximo
los límites del género contra toda tentación de específico, resultando así incluidos
(siendo también de modo transitorio) varios fenómenos tradicionalmente excluidos de
este ámbito pero que nuestra sensibilidad actual de espectadores/estudiosos de teatro
tiene interés hoy en considerar como “teatrales”, como ligados, de algún modo o desde
algún punto de vista, al universo teatro. Pensamos en los ritos orientales de trance y de
posesión, como en las fiestas de nuestras tradiciones occidentales, en los espectáculos
deportivos como en las ceremonias militares. Pero pensamos también en la marcha de
aproximación al espectáculo que está en acto desde hace varios años en la búsqueda
artística de vanguardia, y sobre la base de la que las artes visuales, la música y la misma
literatura (piénsese en las “veladas de poesía”) tienden, desde hace un tiempo, a
reunirse, parcialmente, bajo la etiqueta transgenérica e intermediaria del teatro,
trabajando, exactamente sobre aquellos elementos de teatralidad nacido en los
principios por nosotros definidos antes: la exhibición física, la copresencia real de
emisor y destinatario, la simultaneidad de producción y comunicación, el carácter
efímero e irrepetible de la obra entendida como evento y acción.

2.3. Completud y coherencia del TE

Después de haber precisado qué se entiende por “espectáculo teatral” en este

libro, podemos volver a las hipótesis de análisis textuales que habíamos comenzado a
formular en 2.1. En primer lugar se trata de ver en qué condiciones un espectáculo
teatral (esto es una ocurrencia espectacular que satisfaga los dos requisitos enunciados
en 2.2.) constituye un texto. En resumen, mientras en el parágrafo precedente nos
preguntábamos cuáles eran las propiedades constitutivas de la teatralidad, ahora nos
preguntamos cuáles serán las propiedades constitutivas de la textualidad , aquellas que
hacen de un espectáculo teatral – afirmado en el interior de los paradigmas de la
semiótica teatral- un TE.
Para comenzar, convendrá referirse a la ya recordada generalización semiótica de la
noción de texto. Nuestra aproximación al TE tiene la intención, en efecto, de situarse en
el interior de una semiótica textual de la que la Textlinguistik es sólo una rama, incluso
por ahora la más desarrollada.