MOMENTO PRIMERO

ESCENA – UN AMPLIO GABINETE1

En el muro de la izquierda, una puerta de dos hojas. En el de la derecha, un armario de luna.

Más allá, haciendo chaflán, un balcón que da al jardín, cerca de la calle, a través del cual se ve
un farol de gas. De frente, junto al ángulo de la izquierda, una cama turca, una pantalla de pie
y una mesita que sostiene un teléfono. En el centro, y a continuación, una ancha entrada a un
dormitorio, separado del gabinete por cortinas amarillas. En el mismo tono el decorado y luz
del dormitorio, que se ve, en parte, desde el gabinete. Más allá, cerca del balcón, un
gramófono. El decorado de la escena, en diferentes tonos grises.2

NOTA.- Esta, como las siguientes escenas, pueden sufrir en su parte decorativa, a gusto del
“metteur en scène”3, los cambios de estilización que más convengan a la obra.

La estancia está iluminada por la débil luz de la pantalla de pie. Antes de levantarse el telón se
oye el gramófono, que toca un shimmy4. El telón levantado, la música continua unos instantes.
1
Aunque Emilio Miró la tiene por obra inédita, Molina Angulo afirma que la pieza se representó en el
Lyceum Club Femenino en 1935. La institución ya había acogido el estreno de “El ángel cartero” en 1929
y presentaría al público “El carbón y la rosa” en 1936. En cualquier caso y con toda seguridad, las
condiciones del Lyceum no habrían permitido una puesta en escena capaz de hacer justicia a la
imaginación de Concha. Ubicado inicialmente en la Casa de las Siete Chimeneas de la calle Infantas, el
Lyceum contaba tan sólo con un salón de conciertos y conferencias, una sala de té, una biblioteca y una
salita de bridge. En palabras de la vestuarista y escenógrafa Victorina Durán, miembro de la institución,
el lugar se quedó pequeño muy pronto y hubo de trasladarse a la calle de San Marcos, “donde tuvimos,
debajo de los salones un piso bajo para hacer exposiciones y dar conferencias.” (Carretón, 2005). En
cuanto a su propia vinculación con el club, Méndez apunta: “En 1926 se fundó en Madrid el Liceo Club
Femenino. Era una asociación de señoras que se preocupaban por ayudar a las mujeres con pocos
recursos, creando guarderías y otras cosas. Pero sobre todo era un centro cultural con bibliotecas y un
salón para espectáculos y conferencias. (…) Al Liceo acudían muchas señoras casadas, en su mayoría
mujeres de hombres importantes: la mujer de Juan Ramón Jiménez, Zenobia de Camprubí, Pilar
Zubiaurre y otras. Yo las llamaba las maridas de sus maridos, porque, como ellos eran hombres cultos,
ellas venían a la tertulia a contar lo que habían oído en casa. Era yo la más joven y la única que escribía”.
(Méndez, 1990).
2
El cromatismo de la escena es especialmente interesante y, como muchos otros elementos de la obra,
nos remite al universo de las películas (por esos años, todavía en blanco y negro.) Sólo las cortinas
amarillas que separan el dormitorio del gabinete introducen una nota de vivo color. Conviene recordar al
respecto la importancia que la autora concede a la pintura como elemento decisivo en la configuración
de su imaginario teatral.
3
Como apunta Muñoz-Alonso López (2003), “la referencia en francés al director de escena trasluce, por
parte de la autora, su interés por enlazar con el nuevo concepto de puesta en escena que marca la
renovación teatral a comienzos del siglo XX.”
4
Baile rítmico de procedencia norteamericana muy de moda en los años veinte y treinta. El empleo de
este tipo de melodía, muy próxima al jazz, contribuye a la atmósfera sofisticada del decorado. La misma
Concha Méndez fue una avezada introductora de los bailes modernos que había conocido en el
aristocrático ambiente de San Sebastián: “Conocí en la playa a una familia de norteamericanos; una
señora viuda con una chica de catorce y un chico de veinte. Un día que los acompañé al Gran Casino, los
dos chicos se pusieron a bailar el charlestón; este baile no se había visto en España y fue una revelación”.
Es noche de tormenta, la DONCELLA entra del balcón; lo cierra, hace un gesto de tener frío y
detiene el disco. Vuelve junto al balcón a mirar por los cristales, y se dirige al dormitorio para
tomar de sobre la mesilla un espejo de mano y una borla de polvos con que se arregla el rostro.
En ese momento, un hombre que acaba de aparecer a través del balcón llama a los cristales. La
DONCELLA se apresura a dejar los utensilios de tocador y va a abrir las vidrieras. Entra el
individuo (traje de mecánico y gorra.)5

MECÁNICO6.- (Frotándose las manos.) Frío.7

DONCELLA.- Enorme.

MECÁNICO.- Pero por verte…

DONCELLA.- Has venido.

MECÁNICO.- ¿Estás sola?

DONCELLA.- Ahora contigo.

MECÁNICO.- ¿Vendrán pronto?

DONCELLA.- Por si acaso…

MECÁNICO.- ¿Debo marchar?

DONCELLA.- (Deteniéndole.) ¡No tan pronto!

MECÁNICO.- Por el farol se sube fácil.

DONCELLA.- Mientras no se descubra…

MECÁNICO.- Vigilo antes de trepar.

DONCELLA.- Eres formidable.

MECÁNICO.- Por verte, escalaría torres.

DONCELLA.- (Entregándole un pequeño paquete.) Toma.

MECÁNICO.- ¿Cigarros?
(…) “Algunas veces volví a bailar el charlestón, que yo había puesto de moda en los hoteles de Madrid,
presentándolo casi como un baile acrobático.” (Méndez, 1990).
5
La obra comienza con esta curiosa escena que no parece guardar ninguna relación con la trama
principal. A pesar del diálogo, el encuentro entre la doncella y el mecánico tiene algo de pantomima, de
arlequinada galante. Los personajes remiten al estereotipo de la criada coqueta y el novio parásito (lo
que los emparenta de hecho con una Colombina y un Arlequín).
6
Aunque se trate tan sólo de una sorprendente coincidencia -la primera en la larga lista de augurios que
la obra ofrece-, el uniforme de mecánico definirá a mediados de los años 30 la imagen icónica de Concha
Méndez durante sus tiempos como impresora junto a su marido, el también editor y poeta Manuel
Altolaguirre.
7
Este diálogo nos presenta ya el estilo sintético y entrecortado del que la autora se valdrá en muchos
momentos de la pieza. Estilo que le permite, por un lado, superar el coloquialismo costumbrista de las
comedias de la época (a lo Álvarez Quintero) y la retórica conversacional del teatro burgués (a lo
Benavente). Por otro lado, estas rabiosas esticomitias potencian la dimensión musical de la palabra.
DONCELLA.- Del señor, de la señorita.8

MECÁNICO.- (Satisfecho.) Buena cosecha.

DONCELLA.- Siempre para ti.

(La tormenta va creciendo.)9

MECÁNICO.- Tengo una novia…

DONCELLA.- Que no te mereces.

MECÁNICO.- (Después de besarla.) ¿Y esto?

DONCELLA.- Eres todo un…

MECÁNICO.- Hombre enamorado. (La vuelve a besar.)

DONCELLA.- (Inquieta.) Puede venir.

MECÁNICO.- (Mirando el paquete.) ¿Sólo cigarrillos esta noche?

DONCELLA.- Es bastante, ¿qué más quieres?

MECÁNICO.- ¿Y mañana?

DONCELLA.- Mañana veremos.

MECÁNICO.- Pues hasta mañana.

DONCELLA.- ¿Tan pronto me dejas?

MECÁNICO.- Pueden venir.

DONCELLA.- Tienes razón. Es una imprudencia.

MECÁNICO.- (Marchando por el balcón.) No salgas. Hace mucho frío.

DONCELLA.- Cuidado al bajar.

MECÁNICO.- (Desde fuera.) Hasta mañana.

8
Este detalle dice mucho del carácter independiente tanto del personaje de Sonia como el de la propia
Concha Méndez que era, a tenor de lo apuntado en sus memorias, una fumadora empedernida. A
principios del siglo XX, fumar era, para una mujer, un hábito tremendamente transgresor. Una anécdota
de la biografía de Concha resulta muy reveladora a este respecto: “Íbamos (se refiere a ella, la traductora
Consuelo Berges y la poetisa Alfonsina Storni) a un bar elegante de la calle Florida, Risco, creo que se
llamaba, que tenía los artesonados del techo en dorado. (…) Recuerdo que en este bar nos sucedían
cosas divertidas; una de las tardes el camarero nos llevó una tarjeta con un aviso impreso: Se ruega a las
señoras no fumar. Lo mandaba un hombre de la mesa de enfrente; entonces, para desafiarlo, con la
misma cerilla con la que alumbré un cigarrillo, incendié la tarjeta. ¿Qué era aquello de que los hombres
nos prohibiesen fumar?”
9
El recurso a la tormenta añade dramatismo a la escena pero también se presenta como símbolo de la
pasión de los personajes y, especialmente, como símbolo de Sonia, la protagonista de la obra.
DONCELLA.- (Después de cerrar el balcón.) Viene… Me besa… ¡Me quiere! (Ensimismada.)
¡Sí, me quiere!

(La tormenta continúa más fuerte. La DONCELLA, siempre ensimismada, va a sentarse sobre la
cama turca.)

DONCELLA.- ¡Sí, me quiere!

(El timbre del teléfono suena. Toma el auricular, despejándose de su ensimismamiento.)10

DONCELLA.- Al habla. (Pausa.) Con el 41711. (Pausa.) ¿El señor? No está. (Pausa.) Sí; tal vez
llegará de un momento a otro. (Pausa.) ¿De parte de…? (Pausa.) ¿Cómo?
(Pausa. Con asombro.) ¿Ha dicho un habitante de las tinieblas? (Pausa.) No, no
es el paraíso perdido12, es la casa del doctor… (Pausa.) Sí, el doctor vive solo
con su hija. (Pausa.) Diga. Explíquese más claro, no entiendo bien lo que me
dice. (Pausa.) Si yo no viviera en este momento no estaría hablando con
usted.13 (Pausa.) ¿Que quién sabe? ¡Basta ya de bromas y dígame su nombre!
(Pausa.) ¿Me oye? ¡Su nombre!

(La tormenta ha ido arreciendo y en este momento se oye un gran trueno. La DONCELLA,
asustada, suelta el auricular.)

DONCELLA.- ¡Dios mío! ¿Qué es esto? (Tocándose el cuerpo, para asegurarse que vive.) ¡Sin
embargo yo estoy aquí y siento que vivo, que soy yo! Pero esa voz tan extraña
que acabo de oír…

10
La inquietante llamada de teléfono cambia completamente la atmósfera respecto de la escena
anterior. De la pantomima galante pasamos al misterio, rayano en el terror, propio del subgénero del
“comedy horror”. El Broadway de los años 20 marca la edad dorada de esta variante de los melodramas
que legara a la escena clásicos como “The Bat” (Mary Roberts Rinehart, 1920), “The Cat and the Canary”
(John Willard, 1922), o “The Gorilla” (Ralph Spence, 1925). Estas piezas fueron conocidas en España a
través del cine, al que rápidamente fueron adaptadas. La película “One exciting night” (D. W. Griffith,
1922) se considera pionera del subgénero e incluye, como esta escena, una tormenta en su clímax final.
11
El 417, número de teléfono de la casa de Sonia y su padre, será también el de la habitación de hotel de
Nueva York donde se aloje la protagonista en el segundo acto de la obra.
12
Referencia curiosa a la obra de Milton. La pregunta hace pensar en una confusión telefónica. Tal vez
fuese el nombre de algún cabaré de la época o remitiera al nombre de un cabaré en el Madrid de
aquellos años.
13
Una de las réplicas más sorprendentes de la pieza. La voz al otro lado del teléfono ¿está enfrentando al
personaje con su propia naturaleza como ser de ficción? El juego metateatral, tan pirandelliano,
cuestiona la realidad de la obra y emparenta con algunas de las obsesiones del surrealismo.
(El DOCTOR llega por la puerta de la izquierda. Indumentaria de calle y gabán. Al verlo entrar, la
DONCELLA se asusta y grita.)

DOCTOR.- (Con asombro.) ¿La asusté?

DONCELLA.- Sí… Sí… Señor…

DOCTOR.- ¿No me oyó cerrar la puerta? El viento la cerró de golpe.

DOCTOR.- (Con asombro.) ¿La asusté?

DONCELLA.- Sí… Sí… Señor…

DOCTOR.- ¿No me oyó cerrar la puerta? El viento la cerró de golpe.

DONCELLA.- No oí nada. No, no, señor.

DOCTOR.- ¿Pero qué es lo que ocurre?

DONCELLA.- Na… nada, señor.

DOCTOR.- La verdad es que no me explico…

DONCELLA.- Tampoco yo. (Señalando el auricular caído.) Y fue por teléfono.

DOCTOR.- ¿Algún aviso? ¿Alguna mala noticia?14

DONCELLA.- Llamó…

DOCTOR.- (Nervioso.) ¿Quién?

DONCELLA.- ¿Quién? No sabría decirle.

DOCTOR.- ¿Su nombre?

DONCELLA.- Su nombre… su nombre…

DOCTOR.- ¡Hable de una vez! ¿Se trata de mi hija? ¿Ha ocurrido algo?

DONCELLA.- No, no es eso.

DOCTOR.- ¿Entonces?

DONCELLA.- ¡Fue una voz de otro mundo, algo que no quiero, no quiero recordar!

(Tiene un gesto de horror y se va por la izquierda.)

DOCTOR.- ¿Una voz de otro mundo? ¡No entiendo! Esto hay que aclararlo.

14
La presencia de intuiciones y augurios será constante en toda la obra. Aquí aparece por primera vez y
en boca del doctor. El presentimiento constante será uno de los rasgos que caractericen al personaje de
Sonia y nos remite al título de la pieza.
(Sale tras la DONCELLA. La tormenta persiste. Se oyen voces de transeúntes que pasan por la
calle. Una voz que canta a lo lejos15. El DOCTOR vuelve a entrar.)

DOCTOR.- Nada, que no entiendo nada de lo sucedido. (Se despoja del gabán. Coloca el
teléfono en su lugar. Se sienta sobre la cama turca.) ¡Dice que fue una voz de
otro mundo!

(Por la izquierda, aparece JAVIER, traje de etiqueta y chistera. Cubriendo el traje lleva enorme
impermeable de charol negro y, al brazo, un paraguas de grandes dimensiones16.)

JAVIER.- ¿Cómo le va, doctor?17

DOCTOR.- (Levantándose, asustado.) ¿Cómo? ¿Qué?

JAVIER.- ¡Perdón!

DOCTOR.- ¡Ah, eres tú!

JAVIER.- El mismo.

DOCTOR.- (Con intranquilidad.) ¿Y Sonia?

JAVIER.- ¿Su hija?18

DOCTOR.- Sí, ella, mi hija, ¿dónde está?

JAVIER.- (Perplejo.) Sonia volverá pronto.

DOCTOR.- ¿Por qué no viene contigo? ¿No habíais salido juntos?

JAVIER.- A la salida…

DOCTOR.- ¿Un atropello?19

JAVIER.- No, una locura. Una de las suyas. Usted, ¿cómo sabía…?

DOCTOR.- Yo no sabía, ni sé nada de nada de lo que pasa aquí.

JAVIER.- ¿Entonces?

15
Es muy interesante el interés que Concha muestra a la hora de definir la atmósfera sonora de la pieza.
16
Como ya comprobamos con la caracterización del MECÁNICO, Concha va a prestar gran cuidado a los
elementos de vestuario y atrezo de la obra. Tanto el impermeable como el paraguas son “enormes” lo
que acentúa su prestancia como objetos significativos y casi icónicos.
17
Estamos una vez más ante una premonición muy curiosa. Como expresión popular, “What´s up, Doc?”
(en español “¿Qué hay de nuevo, viejo?”) no surgirá hasta 1940 con el primer “cartoon” de Bugs Bunny,
dirigido por Tex Avery. Como aficionada al cine, Méndez era una apasionada de la animación.
18
No resulta una réplica verosímil. Sólo se justifica desde la necesidad de aportar información al
espectador. En cualquier caso, suma un punto de absurdo al diálogo.
19
La referencia a un posible accidente automovilístico conecta esta escena con el “momento” undécimo.
DOCTOR.- Eso digo yo. Entonces, ¿qué ocurre aquí?

(Estrepitosas voces de SONIA, que entra en la calle, llegan al gabinete.)20

DOCTOR.- ¿Es ella?

JAVIER.- La misma.

DOCTOR.- (Cambiando a la alegría y dirigiéndose a la embocadura que separa el gabinete

de la alcoba.) Sonia, ¿eres tú, hija mía?

(En ese momento, se enciende la luz de la alcoba y se cierran las cortinas.)

SONIA.- (Desde la alcoba) Espera, papá, voy en un segundo.

DOCTOR.- ¿Qué te ha ocurrido?

SONIA.- Ahora, ahora saldré a explicarte. Ten paciencia un momento. (Vuelven a oírse
sus risas y su charla.)

DOCTOR.- (A JAVIER.) Pero ¿qué es esto?

JAVIER.- Ella le explicará. (JAVIER se desprende de la bufanda blanca que lleva en torno
al cuello.)

DOCTOR.- Va a ser cosa de preguntarse por qué andáis esta noche todos trastornados.

SONIA.- (Desde la alcoba, entre risas.) ¡Si vieras, papá, lo que me he divertido! (El
DOCTOR y JAVIER se miran un tanto asombrados. Después de unas palabras
ininteligibles, dichas a la DONCELLA, y entre expansiones de alegría.) ¿Oyes,
papá? Me he divertido, me he divertido como un salvaje21.

JAVIER.- Y puede que sea verdad.

DOCTOR.- Lo que quiero saber es dónde estabas mientras tanto.

JAVIER.- ¿Yo?

(SONIA aparece interrumpiendo a JAVIER. Viste salto de cama, el cabello en desorden.)22

20
La presentación de SONIA es tremendamente efectista y sugerente. No sólo se nos anticipa su
espontaneidad y frescura en el diálogo anterior, antes de verla, la escucharemos también interactuar con
JAVIER y con el DOCTOR desde el gabinete. Un recurso que acrecienta nuestra expectación,
brillantemente utilizado para la presentación de un personaje.
21
Sin duda una comparación muy poco apropiada para una señorita de la alta burguesía como SONIA.
22
La irrupción de SONIA en ropa interior y con el pelo desordenado no puede resultar más transgresora
desde los códigos escénicos y morales de la época. La desnudez insinuada y el pelo alborotado
confirman el carácter espontáneo y poco convencional de nuestra protagonista.
JAVIER.- ¡Vamos, Sonia!

SONIA.- Mira, riñas no, Javier.

DOCTOR.- Pero, hija mía…

SONIA.- Ni tú tampoco, papá. ¿Para qué? Si ya está hecho. Y no tiene remedio.

DOCTOR.- ¿Y una explicación?

SONIA.- ¡Ah, eso sí! (Abrazando al DOCTOR.) ¡Ah, tenía un deseo de abrazarte!

JAVIER.- Para contentarle.

SONIA.- Está contentísimo de mí. (Al DOCTOR.) ¿No es cierto? Di que es cierto que
estás contento de mí.

DOCTOR.- Lo es.

SONIA.- (A JAVIER.) Tú eres el que está disgustado conmigo esta noche; pero no
importa, si eres un buen amigo…

JAVIER.- Disculparé. ¡Claro! ¡Como siempre!

SONIA.- ¿Insistes en tu mal humor? (Yendo a su lado.) Anda, Javier, ponte alegre, alegre
como yo.

JAVIER.- Espera al menos a que se me olvide un poco lo que me acabas de hacer.

SONIA.- (Ingenua.23) ¿Quieres que te ayude? (Tomándole un pañuelo de su bolsillo.) ¡Ya

tenemos la esponja. (Señalándole la frente.) A ver, la pizarra…

JAVIER.- ¿Qué pizarra?

SONIA.- Quise decir la frente. (JAVIER le ofrece su frente.) Agáchate más. (Pasándole el
pañuelo.) ¿Se borra el mal recuerdo?

JAVIER.- (Satisfecho.) Ya está borrado.

DOCTOR.- Ahora esperamos la explicación.

SONIA.- (Con expansión.) ¡Ay, aún siento el frescor de la lluvia en todo mi cuerpo!

DOCTOR.- ¿Y cómo fue?

SONIA.- La cosa no tiene mucho que contar. Terminó la ópera, ese espectáculo absurdo.
Salimos. Y a la salida del coliseo, ya por los corredores, un viento de tormenta
entraba a envolvernos con sus largos brazos convulsionantes. Cuando llegamos
afuera, el cielo se derramaba en lluvia. Era una densa cortina de agua, una
maravillosa niebla de cristal que ponía una sombra de sueño en la forma de

23
En el comienzo de la obra, SONIA se nos presenta como una mujer-niña. Este modelo de personaje es
típico del teatro burgués y, frecuentemente, se relaciona con la figura del padre-benévolo. El compañero
fiel, enamorado pero no correspondido por la heroína, es también una figura asociada de forma
recurrente a este arquetipo. Su rival es el seductor. Este par en la obra está jugado por JAVIER y
GUILLERMO.
 todas las cosas y en el claror de todas las luces. ¡Ese sí que era espectáculo
formidable! Esperamos el coche a la puerta.

JAVIER.- Me adelanté a su encuentro para que Sonia no esperase. Entretanto…

SONIA.- (Con entusiasmo.) Yo, al ver la lluvia, me sentí agua; al ver los rayos, me sentí
luz. Y ante aquel viento, me sentí viento. En mis nervios, en mi sangre, prendió
la tormenta. Un irresistible impulso de volar a la noche fue más fuerte que yo.
Y como volar no podía, corrí a la calle a mojarme con agua del cielo, a
encenderme de luz de relámpagos, a dar rienda suelta al corazón que se me
venía ahogando… Corrí, corrí, sin saber hacia dónde, por calles. El instinto me
traía aquí, a esta casa de mi padre; pero en el camino no hubiera sabido decir
adónde iba desbordada mí.

DOCTOR.- ¡Qué soberana locura!

JAVIER.- ¿Y qué importa sentirse loco de vez en cuando! Si locos hemos de ser felices…
¡viva la locura! Y, sobre todo, ¡viva la vida que es la locura más grande y todos
queremos vivirla cuanto más tensa mejor!

DOCTOR.- Pero la mojadura… el frío…

SONIA.- ¡Bah! En mi locura era tormenta y volcán. (Cariñosamente.) ¿Sabes cómo hace
entrar en calor una carrera así? (Mostrándole el brazo.) Mira, toca. ¿Ves?
Fuego. Un volcán.

DOCTOR.- ¡Esta muchacha!

JAVIER.- Yo la vi correr a lo lejos; traté de alcanzarla; pero entre los coches, la perdí de
vista.

SONIA.- (Riéndose.) ¿Hice que te mojases mucho?

JAVIER.- Me hiciste perder el coche. Y como no logré encontrar otro, hube de sobornar
a un cochero para que me dejase este impermeable y este paraguas.

SONIA.- (Irónica.) Que no te va mal, por cierto. (Vuelve a reír.)

JAVIER.- Y, con todo eso, ni nos despedimos de Gustavo. No sé qué habrá quedado
pensando de nosotros, que, estando con él, desparecimos de ese modo.

DOCTOR.- (Recordando.) Gustavo… Gustavo…