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Literatura Espanhola

Material Teórico
El teatro en la literatura española

Responsável pelo Conteúdo:


Profa. Dra. Geovana Gentili Santos.

Revisão Textual:
Profa. Dra. Kátia Rodrigues Mello Miranda.
El teatro en la literatura española

• El Teatro En La Literatura Española


• Fuenteovejuna – El Teatro En El Barroco
• Don Juan Tenorio – El Teatro En El Romanticismo
• Luces de Bohemias y Bodas de Sangre – El Teatro En La Preguerra (1936)

En este curso, haremos un recorrido por la literatura española. Para ello, dividiremos
nuestro estudio por los géneros: prosa, poesía y teatro y trataremos de los principales
escritores y obras que conforman el sistema literario español.

Para tener buenos resultados en el curso de literatura, es importante que leas el material con
atención y veas los videos que indicamos. Puesto que no es posible hablar detalladamente
sobre el contexto histórico de cada época y tampoco analizar muchos aspectos literarios de las
obras, los videos se convierten en una herramienta fundamental para explotar el tema fuera
de los límites del texto teórico.

Los videos son parte del contenido y si lo indicamos es porque sabemos que traerán datos relevantes
para la comprensión del tema estudiado, por lo tanto, no dejes de verlos y hacer tus apuntes. En
este modelo de enseñanza, la autonomía del aprendiente es imprescindible para que el aprendizaje
se procese de modo eficaz. Por eso, hay que organizarte y planificar cada etapa del estudio: lecturas,
actividades y examen. En caso de dudas, habla con tu tutor en el Blackboard.

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Unidade: El teatro en la literatura española

Contextualização

En esta unidad, vamos a estudiar la producción de teatro en la lengua española, desde la


Edad Media hasta el inicio de la Guerra Civil.

HISTORIA
EDAD MEDIA EDAD MODERNA
EDAD ANTIGUA »» Alta Edad Media (siglos V-XI) »» Siglo XVI - Renacimiento. Humanismo.
»» Grandes civilizaciones: EDAD
»» Baja Edad Media (siglos XI-XV) »» Siglo XVII - El Barroco
»» Mesopotamia, Egipto, Grecia, CONTEMPORÁNEA
»» Siglo XVIII - Siglo de las Luces
»» Imperio Romano
»» La Ilustración
Después de Cristo
Antes de pasar al estudio, te indicamos la lectura de una parte del texto “¿Cómo leer obras
de teatro?” publicado en el blog Español sin misterios:

Recomendaciones para la lectura de una obra de teatro


Una obra de teatro no se lee de la misma forma que una novela o un cuento.
El secreto para disfrutar del teatro como forma literaria consiste en imaginar
que lo que lees está ocurriendo en un escenario delante de ti.
Por eso, debes imaginar que ciertos actores están diciendo sus parlamentos en
escena. También debes tratar de visualizar tanto las acciones de los personajes
como los decorados — el espacio narrativo — donde ocurren los diálogos y se
llevan a cabo las acciones narradas en la obra de teatro.
Los siguientes consejos te ayudarán a convertirte en un buen lector de teatro:
Lee en voz alta:
Los parlamentos de las obras de teatro han sido escritos para ser
escuchados más que para ser leídos. Por eso, es conveniente, en la
medida de lo posible, que los leas en voz alta. Eso te permitirá disfrutar
del ritmo y de la musicalidad de las palabras y te facilitará la tarea de
imaginar que lo que lees está ocurriendo en un escenario.
Leer obras de teatro en grupo puede ser muy divertido: distribuye los roles
entre tus amigos de manera que cada uno lea los parlamentos de un personaje.
Si estás solo, leer una obra completa en voz alta puede ser agotador (además,
los miembros de tu familia podrían pensar que has enloquecido de pronto). No
te preocupes, con la práctica lograrás desarrollar una técnica de lectura que te
permita leer silenciosamente y, aun así, escuchar en tu mente los parlamentos
de cada personaje como si provinieran de actores diferentes.
Lee de una sola sentada:
La lectura de una obra de teatro te llevará aproximadamente el mismo tiempo
que duraría su representación en un teatro. Es decir, la mayoría de las obras
se leen en dos o tres horas. Si logras consagrar ese tiempo a tu lectura, te
resultará más fácil visualizar todos los eventos narrados como si fueras un
espectador más de la obra dramática.

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No olvides que las obras dramáticas suelen tener una trama bastante condensada.
Por eso, si tardas cuatro semanas en leer una obra de teatro es probable que se
te escape gran parte de su impacto emocional e intelectual.

Familiarízate con las convenciones del teatro:


Las obras de teatro tienen convenciones particulares que debes conocer.
Hay tres que son básicas:
• Descripciones: los dramaturgos siempre “pintan” los decorados
mediante descripciones de lo que se ve en la escena. Te cuentan
cómo son los espacios, qué objetos se encuentran allí, cómo están
distribuidos esos objetos, etc. Las descripciones siempre están en
presente y son la herramienta fundamental que tienes tú, como
lector, para hacerte una imagen mental de los lugares donde ocurren
los eventos narrativos representados en la obra.
• Acotaciones: en las obras teatrales siempre hay acotaciones — notas
entre paréntesis — cuya función es describir los movimientos y los
gestos de los personajes. Las acotaciones te permiten visualizar cómo
lucen y cómo se mueven los personajes en la escena.
• Apartes: son parlamentos que los personajes dicen como hablando
para sí mismos o dirigiéndose al público. La convención dicta que el
resto de los personajes en escena no oyen esas palabras. Los apartes,
que suelen aparecer entre paréntesis, sirven para revelar al público
los pensamientos de los personajes y, a menudo, se usan para resaltar
contradicciones entre lo que los personajes dicen y hacen, y lo que
realmente piensan”
In: http://espanolsinmisterios.blogspot.com.br/2012/01/como-leer-obras-de-teatro.html

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Unidade: El teatro en la literatura española

El Teatro En La Literatura Española

“El origen del teatro en España gira en torno a dos fiestas religiosas: Navidad y Pascua
de Resurrección. Al final de las ceremonias religiosas solían representarse junto al altar
algunas escenas de la vida de Jesús. Poco a poco van introduciéndose en estas escenas
elementos profanos ajenos a la religión, convirtiéndose en verdaderas representaciones
teatrales, pasando a ser representadas en los atrios de las iglesias. Finalmente los
elementos profanos superan a los religiosos y el teatro se convierte en un espectáculo
para el pueblo, representándose ya en las plazas públicas”.
In: http://roble.pntic.mec.es/msanto1/lengua/1celeste.htm

La Celestina – El Teatro En El Renacimiento


El siglo XV es un período de transición entre la cultura medieval y la renacentista. Es en esta época
en la que irrumpe en Europa un movimiento cultural de gran importancia: el Humanismo.

Respecto al teatro es importante recordarse de que es a partir del siglo XV que se encontrarán
los registros escritos en lengua castellana. Lee a continuación la explicación sobre la evolución
del teatro desde la Edad Media hasta el siglo XV:

“No se han conservado textos en castellano desde el siglo XII, fecha del Auto de los
Reyes Magos, hasta mediados del siglo XV en que escribe Gómez Manrique. En estos
tres siglos, lo único que se sabe es que continuaron dándose espectáculos populares,
obra de juglares, mimos, acróbatas, y actores ambulantes, ya que fueron prohibidos en
las Partidas de Alfonso X y en algunos concilios hispanos.

A partir de la mitad del siglo XV se empiezan a representar en la corte castellana,


espectáculos más refinados, escritos y representados por los propios cortesanos y con
ocasión de fiestas palaciegas, lo que se llamó Teatro cortesano.

Durante el reinado de los Reyes Católicos escriben un grupo de autores, como: Juan
de la Encina, Gil Vicente y Lucas Fernández que junto con Fernando de Rojas suponen
el paso del mundo medieval al renacentista. Estos autores sientan las bases del teatro
clásico español, al iniciar unas formas teatrales y un gusto por el espectáculo dramático
que permitirán el éxito de los dramaturgos barrocos como Lope de Vega, Calderón y sus
numerosos seguidores”
In: http://html.rincondelvago.com/la-celestina_fernando-de-rojas_19.html

De este período, se destaca la obra actualmente conocida como La Celestina, de Fernando de


Rojas. En 1499, fecha de su primera edición, la obra se titulaba Comedia de Calisto y Melibea, y,
desde la versión de 1502, se quedó conocida como Tragicomedia de Calisto y Melibea.

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En la página de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes hay una muestra de la iconografía de la
edición de 1499, impresa en Burgos por Fadrique de Basilea. Abajo reproducimos una de ellas:

Fonte: cervantesvirtual.com

Para ver las demás imágenes, accede a:


http://www.cervantesvirtual.com/bib/bib_obra/celestina/imagenes.shtml

Se trata una obra en prosa dialogada que por su extensión – total de 21 actos (a partir de la
versión de 1502) – y estructura es imposible de representarla. Su intención es didáctica, como
se lo nota desde la parte en la que se habla del “Argumento de la obra”:

“La comedia o tragicomedia de calisto y melibea, compuesta en reprehensión de los


locos enamorados, que, vencidos en su desordenado apetito, a sus amigas llaman e
dizen ser su dios. Assí mesmo fecha en auiso de los engaños de las alcahuetas e malos e
lisonjeros siruientes”.
In: http://bib.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01371630766703727432257/p0000001.htm#I_5_

La obra cuenta sobre el trágico amor entre Calisto y Melibea y las malas acciones de
Celestina y de los sirvientes de Calisto para unir a la pareja. Lee, a continuación, el argumento
de la obra:

“Calisto, un mozo inteligente y de clase alta, ha conocido en una huerta, algo


alejada de la cuidad, a la bellísima Melibea, y se ha enamorado de ella. Vuelve a
encontrársela en la ciudad, cerca de la iglesia, y le comunica sus sentimientos; ella
lo despide irritada. Vuelve Calisto a su casa y confiesa su amor y su pesar a su criado
Sempronio. Éste le propone que utilice a la vieja Celestina como intermediaria,
para que suavice la aspereza de Melibea. Celestina logra entrar en la mansión de
Melibea e intercede en favor del enamorado; consigue vencer su esquivez y la joven
corresponde a Calisto. Sempronio y Pármeno, criados de Calisto, de acuerdo con
Celestina, desean explotar la pasión de su amo, que había ofrecido a la vieja una
cadena de oro si lograba sus propósitos. Los criados reclaman su parte a la vieja,
que se niega; la matan y huyen. Pero son apresados y muertos por la justicia.
Calisto suele visitar a Melibea trepando a su jardín por una escalera de cuerda; estando
en él, se produce en la calle una pelea. El joven, pensando que uno de sus nuevos
criados tiene problemas, desea intervenir en ella y al bajar por la escalera cae al vacío.
Calisto muere, y Melibea, al saberlo, sube a una torre y se arroja desde lo alto.
La obra termina con el llanto de Pleberio, padre de Melibea”.
In: http://roble.pntic.mec.es/~msanto1/lengua/1celeste.htm

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Unidade: El teatro en la literatura española

Los personajes de la obra son:


»» CALISTO, mancebo enamorado.
»» MELIBEA, hija de PLEBERIO.
»» PLEBERIO, padre de MELIBEA.
»» ALISA, madre de MELIBEA.
»» CELESTINA, alcahueta.
»» PÁRMENO, criado de CALISTO.
»» SEMPRONIO, criado de CALISTO.
»» TRISTÁN, criado de CALISTO.
»» SOSIA, criado de CALISTO.
»» CRITO, putañero.
»» LUCRECIA, criada de PLEBERIO.
»» ELICIA, ramera.
»» AREUSA, ramera.
»» CENTURIO, rofián.

Fuente de la imagen: http://bib.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01715963326706042980035/fol5v.html

Respecto a los personajes de La Celestina, es interesante la siguiente explicación:

“Dos mundos se contraponen en la obra: el ideal o renacentista, de los jóvenes


enamorados que sólo viven para su pasión; y el real o medieval de la Celestina
y los criados, ruines explotadores de aquel amor.

El personaje mejor trazado en la obra es de Celestina, la vieja astuta, encarnación del mal,
que con tentadoras palabras quebranta la virtud de Melibea.

Uno de los aspectos más destacables de la obra es la magnífica caracterización de los


personajes a través del lenguaje que emplean: los personajes nobles, como Calisto y
Melibea, se expresan con delicadeza y elocuencia, mientras que los personajes populares,
como Celestina y los criados, emplean un lenguaje más espontáneo y popular, lleno de
refranes y frases hechas”.
In: http://roble.pntic.mec.es/~msanto1/lengua/1celeste.htm

Ahora que ya sabemos sobre el argumento de la obra y los personajes, vamos a leer un
fragmento de La Celestina, más específicamente, cuando Calisto interroga a Celestina respecto
a su primera entrevista con Melibea. Si tienes dudas de vocabulario, busca en el diccionario el
significado de las palabras.

CALISTO. - Si no quieres, reina y señora mía, que desespere y vaya mi ánima


condenada a perpetua pena oyendo esas cosas, certifícame brevemente si no
hubo buen fin tu demanda gloriosa, y la cruda y rigurosa muestra de aquel
gesto angélico y matador. Pues todo eso es más señal de odio que de amor.
CELESTINA.- La mayor gloria que el secreto oficio de la abeja se da, a la cual
los discretos deben imitar, es que todas las cosas por ella tocadas convierten

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en mejor de lo que son. De esta manera me he habido con las zahareñas
razones y esquivas de Melibea. Todo su rigor traigo convertido en miel, su ira
en mansedumbre, su aceleramiento en sosiego. Pues ¿a qué piensas que iba
allá la vieja Celestina, a quien tú, además de tu merecimiento, magníficamente
galardonaste, sino a ablandar su saña, a sufrir su accidente, a ser escudo de
tu ausencia, a recibir en mi manto los golpes, los desvíos, los menosprecios,
desdenes, que muestran aquéllas en los principios de sus requerimientos de
amor, para que sea después en más tenida su dádiva? Que a quien más quieren,
peor hablan. Y si así no fuese, ninguna diferencia habría entre las públicas que
aman, a las escondidas doncellas, si todas dijesen sí a la entrada de su primer
requerimiento, en viendo que de alguno eran amadas. Las cuales, aunque están
abrasadas y encendidas de vivos fuegos de amor, por su honestidad muestran
un frío exterior, un sosegado rostro, un apacible desvío, un constante ánimo
y casto propósito, unas palabras agrias, que la propia lengua se maravilla del
gran sufrimiento suyo, que le hacen forzosamente confesar al contrario de lo
que siente. Así que, para que tú descanses y tengas reposo, mientras te contare
por extenso el proceso de mi habla y la causa que tuve para entrar, sabe que el
fin de su razón fue muy bueno.
CALISTO.- Ahora, señora, que me has dado seguro para que ose esperar todos
los rigores de la respuesta, di cuanto mandares y como quisieres, que yo estaré
atento. Ya me reposa el corazón, ya descansa mi pensamiento, ya reciben las
venas y recobran su pérdida sangre, ya he perdido temor, ya tengo alegría.
Subamos, si mandas, arriba. En mi cámara me dirás por extenso lo que aquí
he sabido en suma.
CELESTINA.- Subamos, señor.
PÁRMENO.- (¡Oh, Santa María! ¡Qué rodeos busca este loco para huir de
nosotros, para poder llorar a su placer con Celestina de gozo, y por descubrirle
mil deseos de su liviano y desvariado apetito, por preguntar y responder seis
veces cada cosa, sin que esté presente quien le pueda decir que es prolijo! Pues
te aseguro yo, desatinado, que tras ti vamos.)
CALISTO.- Mira, señora, qué hablar trae Pármeno; cómo se viene santiguando
de oír lo que has hecho de tu gran diligencia. Espantado está, por mi fe,
señora Celestina. Otra vez se santigua. Sube, sube, sube, y siéntate, señora,
que de rodillas quiero escuchar tu suave respuesta. Y dime luego: la causa de
tu entrada, ¿qué fue?
CELESTINA.- Vender un poco de hilado, con que tengo cazadas más de treinta
de su estado, si a Dios ha placido, en este mundo, y algunas mayores.
CALISTO.- Eso será de cuerpo, madre; pero no de gentileza, no de estado, no de
gracia y discreción, no de linaje, no de presunción con merecimiento, no en virtud,
no en habla

PÁRMENO.- (Ya discurre eslabones el perdido, ya se desconciertan sus badajadas.


Nunca da menos de doce, siempre está hecho reloj de mediodía. Cuenta, cuenta,
Sempronio, que estás embobado oyéndole a él locuras y a ella mentiras.)

SEMPRONIO.- (¡Oh maldiciente venenoso! ¿Por qué cierras las orejas a lo que todos
los del mundo las aguzan, hecho serpiente que huye la voz del encantador? Que sólo
por ser de amores estas razones, aunque mentiras, las habías de escuchar con gana.)

CELESTINA.- Oye, señor Calisto, y verás tu dicha y mi solicitud qué obraron. Que,

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Unidade: El teatro en la literatura española

en comenzando yo a vender y poner en precio mi hilado, fue su madre de Melibea


llamada para que fuese a visitar una hermana suya enferma. Y como le fue necesario
ausentarse, dejó en su lugar a Melibea para...

CALISTO.- ¡Oh gozo sin par, oh singular oportunidad, oh oportuno tiempo! ¡Oh
quién estuviera allí debajo de tu manto, escuchando qué hablaría sola aquella en
quien Dios tan extremadas gracias puso!

CELESTINA.- ¿Debajo de mi manto dices? ¡Ay mezquina! Que fueras visto por treinta
agujeros que tiene, si Dios no le mejora.

PÁRMENO.- (Sálgame fuera, Sempronio. Ya no digo nada, escúchatelo todo. Si este


perdido de mi amo no midiese con el pensamiento cuántos pasos hay de aquí a casa
de Melibea, y contemplase en su gesto, y considerase cómo estaría concertado el
hilado, todo el sentido puesto y ocupado en ella, él vería que mis consejos le eran
más saludables que estos engaños de Celestina.)

CALISTO.- ¡Qué es esto, mozos? Estoy yo escuchando atento, que me va la vida;


vosotros susurráis, como soléis, por hacerme mala obra y enojo. Por mi amor, que
calléis; moriréis de placer con esta señora, según su buena diligencia. Di, señora:
¿qué hiciste cuando te viste sola?

CELESTINA.- Recibí, señor, tanta alteración de placer, que cualquiera que me viera
me lo conociera en el rostro.

CALISTO.- Ahora la recibo yo; cuanto más quien ante sí contemplaba tal imagen.
¿Enmudecerías con la novedad inesperada?
CELESTINA.- Antes me dio más osadía a hablar lo que quise verme sola con ella.
Abrí mis entrañas, le dije mi embajada: cómo penabas tanto por una palabra de
su boca salida en favor tuyo para sanar un tan gran dolor. Y como ella estuviese
suspensa mirándome, espantada del nuevo mensaje, escuchando hasta ver quién
podía ser el que así por necesidad de su palabra penaba, o a quien pudiese sanar
su lengua, en nombrando tu nombre atajó mis palabras y se dio en la frente una
gran palmada, como quien cosa de gran espanto hubiese oído, diciendo que cesase
mi habla y me quitase delante, si no quería hacer a sus servidores verdugos de mi
postrimería, agravando mi osadía, llamándome hechicera, alcahueta, vieja falsa,
barbuda, malhechora y otros muchos ignominiosos nombres, con cuyos títulos
asombran a los niños de cuna. Y detrás de esto mil amortecimientos y desmayos, mil
milagros y espantos, turbado el sentido, bullendo fuertemente los miembros todos
a una parte y a otra, herida de aquella dorada flecha, que del sonido de tu nombre
le tocó, retorciendo el cuerpo, las manos enlazadas, como quien se despereza, que
parecía que las despedazaba, mirando con los ojos a todas partes, coceando con los
pies el suelo duro.
Y yo, a todo esto, arrinconada, encogida, callando, muy gozosa con su ferocidad.
Mientras más basqueaba, más yo me alegraba, porque más cerca estaba el rendirse
y su caída. Pero entretanto me gastaba aquel espumajoso almacén su ira, yo no
dejaba mis pensamientos estar vagos ni ociosos, de manera que tuve tiempo para
salvar lo dicho.
CALISTO.- Eso me di, señora madre. Que yo he revuelto en mi juicio mientras te
escucho, y no he hallado disculpa que buena fuese ni convincente, con que lo dicho
se cubriese ni colorase, sin quedar terrible sospecha de tu demanda. Porque conozca
tu mucho saber, que en todo me pareces más que mujer: que como tu respuesta

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tú pronosticaste, proveíste con tiempo tu réplica. ¿Qué más hacía aquella tusca
Adeleta, cuya fama siendo tú viva se perdiera? La cual tres días antes de su fin
pronosticó la muerte de su viejo marido y de los dos hijos que tenía. Ya creo lo que
se dice: que el género flaco de las hembras es más apto para las prestas cautelas que
el de los varones.
CELESTINA.- ¿Qué, señor? Dije que tu pena era el mal de muelas, y que la palabra que
de ella querría era una oración que ella sabía, muy devota para ellas.
CALISTO.- ¡Oh maravillosa astucia! ¡Oh singular mujer en su oficio! ¡Oh cautelosa
hembra! Oh medicina presta! ¡Oh discreta en mensajes! ¿Cuál humano seso bastara
a pensar tan alta manera de remedio?

En este fragmento:

“las partes más importantes del diálogo corresponden a los largos parlamentos
de la vieja. Con palabras llenas de astucia, Celestina se las ingenia para poner
de relieve la habilidad con la que ha conseguido vencer la resistencia de Melibea.
Todo lo que dice va encaminado a ganar la confianza de Calisto con el fin de que
este pague largamente sus servicios. La astucia y la avaricia son los rasgos más
sobresalientes del carácter de la vieja alcahueta”
In: http://roble.pntic.mec.es/~msanto1/lengua/1celeste.htm

Sin duda, estos rasgos convierten a Celestina en el personaje más complejo de la obra.
Desde las acciones de los personajes se nota el desarrollo de algunos temas:

“Es el tema central sin lugar a dudas. Pero en esta obra es un amor enfermizo y obsesivo, el llamado
“loco amor”. Por ejemplo, Calisto dice que se siente enfermo después de ver a Melibea. Además,
Amor: es un amor ilícito. Calisto y Melibea abandonan las normas del amor cortés y la conducta juiciosa, y
se entregan a la pasión, mientras que los criados mantienen relaciones con las prostitutas. Celestina
fomenta esta concepción hedonista del amor.”

“La codicia es lo que motiva a los criados y a Celestina a que ayuden a Calisto. De hecho, la avaricia
Codicia: de Celestina, cuando no quiere compartir la cadena con los criados, provoca su muerte. Los criados
caen víctimas a la codicia también cuando la asesinan y se mueren tratando de huir de la justicia.”

“El desenlace es trágico, dado que la mayoría de los personajes se mueren al final. Se
abandona la idea medieval de la muerte como liberación y paso a la verdadera vida celestial.
Muerte: Por eso todos los personajes quieren gozar intensamente y viven con impaciencia. Hay una
exaltación constante del carpe diem, un tema principal de la literatura renacentista.”

“La práctica de la magia era habitual en la España de esta época, así come en toda la Edad Media.
Magia: Celestina usa la magia para que Melibea se enamore de Calisto”
In: http://literatura.about.com/od/espana/p/Resumen-Critico-De-La-Celestina-Genero-Estructura-Estilo-Y-Temas.htm

Te invitamos y te animamos a leer la obra La Celestina, que está disponible por completo en la
Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes: .

http://www.cervantesvirtual.com/bib/bib_obra/celestina/index.shtml

También es posible ver la peli La Celestina (1996), con Penélope Cruz, desde la página

http://www.dailymotion.com/video/x24wvsh_la-celestina-1996-maribel-verdu_shortfilms

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Unidade: El teatro en la literatura española

Fuenteovejuna – El Teatro En El Barroco


En el Barroco español el teatro recibe el nombre genérico de comedia, aunque se den todos
los tipos: drama, comedia, autos, entremeses etc. En el conjunto de obras producidas en ese
período se nota en lo que respecta a los temas es que son variados y cuenta con personajes
que responden a arquetipos, como reyes, poderosos, caballeros, damas, villanos etc.

En ese género se destacan los escritores Lope de Vega, Calderón de la Barca, Tirso de
Molina y Rojas Zorrilla. De este grupo, en esta unidad, vamos a estudiar la obra Fuenteovejuna
(1619), de Lope de Vega, puesto que se considera como el más grande exponente del género
en el Barroco español.

Antes de comentarla es fundamental que tomes un par de horitas para leerla y conocerla. Para
ello, accede a la página en línea de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes en el link:

http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/fuente-ovejuna--1/html/fedc4d4e-82b1-11df-acc7-002185ce6064_1.html#I_2_

O descarga la obra en pdf desde la página Espacio Ebook:

http://www.espacioebook.com/ebook.aspx?t=Fuenteovejuna

Aunque no leas la obra por completo, es importante que la manejes, es decir, que observes su
estructura, el lenguaje, los personajes, el tema, en fin, que eches un vistazo al conjunto de la obra.

Desde la apreciación de la obra, se puede cuestionar: ¿Qué podemos comentar respecto a


Fuenteovejuna? ¿Cuáles son los núcleos de la obra? ¿Cuáles son los temas? ¿Qué les pasa a
los personajes? Para contestar a estas preguntas, nos parece muy útil la lectura de partes de la
“Introducción” escrita por Rinaldo Froldi para una de las ediciones de Fuenteovejuna.

E n FUENTEOVEJUNA existe un núcleo temático de fondo de carácter histórico.


La acción se desarrolla en la España de finales del siglo XV, y más exactamente
en 1476. El rey Enrique IV había muerto en 1474, y la sucesión al trono había
provocado una contienda que llevaría a una guerra civil. Aspiraba al trono la hija del
Rey, doña Juana, casada con Alfonso V de Portugal y apoyada por una parte de la
nobleza castellana, pero a ella se oponía, respaldada por otra parte de la aristocracia,
la hermana del Rey, Isabel, casada con Fernando de Aragón (los soberanos que
más tarde recibirían el nombre de Reyes Católicos). Este partido negaba el derecho
de doña Juana a acceder al trono, puesto que no la consideraban hija de Enrique
IV, sino de un cortesano, don Beltrán de la Cueva, por lo que se referían a ella
despectivamente como la Beltraneja.
Cuando Lope, a ciento cuarenta años de distancia de los hechos, escribe FUENTE
OVEJUNA, en España se había afirmado sustancialmente la monarquía absoluta,
que, como hemos visto, se había originado en la política de los Reyes Católicos. Lope
siempre defendió el sistema político dominante en su tiempo. Por consiguiente, en la
comedia los Reyes Católicos están representados como vigorosos y sabios fautores
de un justo concepto del Estado, fuertes defensores de una España que pretende

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afirmarse contra las potencias extranjeras, fundadores de la gran España imperial
de la época de Lope. Por otra parte, el poeta era consciente del hecho de que su
público compartía sus ideas: se movía en el ámbito de un patrimonio ideológico
común.
Naturalmente, en el plano histórico, se servía de fuentes bien precisas. Del episodio
ocurrido en Fuente Ovejuna en 1476, es decir, el asesinato, a manos del pueblo
enfurecido, del señor de la aldea, Fernán Gómez, comendador de la Orden de
Calatrava, a causa de su comportamiento deshonesto y violento, existen versiones
contrapuestas. Mientras que Alfonso Fernández de Palencia, contemporáneo de los
hechos, se muestra en su Crónica favorable al comendador, a quien juzga fiel súbdito
de los Reyes Católicos, otro cronista, Francisco de Rades y Andrade, que en 1572, a
distancia de un siglo y en época más cercana a la de Lope, publica una Chrónica de
las tres Órdenes y Caballerías de Santiago, Calatrava y Alcántara, ofrece una visión
opuesta, representando a Fernán Gómez como adepto a la causa de la Beltraneja y
mal señor de Fuente Ovejuna.
Lope elige esta segunda interpretación de los hechos: en muchos puntos
sigue fielmente la versión de Rades, aunque en otros no duda en alejarse
de la Chrónica modificándola en algunos detalles, puesto que en su libertad
creativa le interesa más representar la verosimilitud poética que la verdad
histórica. En cualquier caso, sigue a Rades al juzgar a Fernán Gómez
culpable no sólo de abusos hacia sus súbditos, sino de traición respecto al
Rey y a la Reina, al haber apoyado al partido contrario combatiendo contra
ellos en Ciudad Rodrigo.
Hay que señalar que, además de las crónicas, Lope dispuso también de otras
fuentes. En primer lugar, era de dominio común el dicho «Fuente Ovejuna lo
hizo», que Sebastián de Covarrubias recoge en su Tesoro de la lengua castellana
(1611), con la siguiente explicación: «Fueron enviados jueces pesquisidores,
que atormentaron a muchos, así hombres como mujeres; no les pudieron sacar
otra palabra más desta: Fuente Ovejuna lo hizo». El mismo Covarrubias había
publicado el año anterior los Emblemas morales; en uno de ellos se representa
el motivo de la incertidumbre del juez que ha de emitir la sentencia sobre el
caso atroz de Fuente Ovejuna, donde una entera población «con atrevida y
vengativa mano / sin Dios, sin Rey, sin ley, toda se aúna / de hecho a un
hecho bárbaro, inhumano». Y puesto que no se demuestra quién es el culpable,
precisamente porque culpables se confiesan todos, el juez se ve obligado a
absolver a toda la población, siguiendo el lema que acompaña al emblema
extraído de Lucano: Quidquid multis peccatur, inultum est.
También es probable que el episodio fuera conocido por la gente al haberse
difundido mediante cuentos populares o romances, y que Lope lo hubiese
elegido como argumento de su comedia intuyendo el interés y la sugestión que
habría provocado en el público.
Al núcleo histórico que hemos intentado exponer sintéticamente, se une otro
núcleo temático, el que se refiere al aspecto más propiamente político.
[…] En la escena que da fin a la comedia, el Rey parece aceptar la justificación
que en nombre de todas las gentes de Fuente Ovejuna pronuncia el alcalde
Esteban: «La sobrada tiranía / y el insufrible rigor / del muerto Comendador /
que mil insultos hacía, / fue el autor de tanto daño. / Las haciendas nos robaba
/ y las doncellas forzaba / siendo de piedad extraño», y absuelve al pueblo
porque no es posible determinar la identidad de los culpables concretos: «Pues
no puede averiguarse / el suceso por escrito, / aunque fue grave el delito / por

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Unidade: El teatro en la literatura española

fuerza ha de perdonarse». Se afirma, pues, en el plano político, por una parte,


que el derecho de hacer justicia le corresponde al rey y, por otra, que la justicia
no puede desligarse del respeto de unos principios morales determinados.
Indirectamente, se justifica el levantamiento popular. Así pues, la conclusión
ofrecida por Lope es coherente con el sistema político vigente, pero también
es indudable que poética e ideológicamente comparte la causa del pueblo que
se rebela ante la injusticia. Por encima de todo, queda bien representado en el
plano dramático, encarnado por los personajes, el conflicto entre los conceptos
de justicia y libertad por una parte, y de la autoridad que debería garantizarlas
por otra, cosa que no ocurre porque la autoridad degenera en una injusta
tiranía. Esto hace que el mencionado conflicto sobrepase las fronteras de un
ámbito limitado en el tiempo y en el espacio: hace que adquiera una dimensión
universal de la que deriva el poder de resonancia del tema en el público de
épocas y condiciones históricas distintas.
Existe luego, indisolublemente ligado a los otros dos, un tercer núcleo
temático. Se trata del que yo definiría como núcleo moral, y que encuentra
su expresión concreta en el pueblo de Fuente Ovejuna, personaje entre los
personajes, precisamente porque son los labradores, las gentes sencillas del
campo, quienes encarnan los valores fundamentales de la vida honrada, esos
valores que descienden de Dios y que Lope expresa sabiamente a través de
las acciones y también de los discursos de los hombres y mujeres del pueblo.
Estos, elevados por Lope a un elaborado plano literario con evidentes ecos de
la tradición pastoril, impregnada de platonismo, debaten el tema de la aldea
que se opone a la corte, el tema del honor que se diferencia del deshonor, así
como se diferencia, por otra parte, el verdadero amor de la pasión ciega. De
manera sabiamente gradual, la virtud de quienes viven en el campo y custodian
los valores fundamentales de nuestra condición humana surge del contexto
dramático, y la escena final de la conciliación parece volver a proponer,
en términos políticos, lo que es el perseguido ideal de una armonía que la
población del campo conocía, pero que había sido violado por una autoridad
injusta y tiránica.
Si tres son los núcleos fundamentales de la comedia, no creo que sea oportuno
aislar uno de ellos como principal y considerar a los demás como secundarios
(como se ha hecho algunas veces); considero más bien que el sagaz espectador
(o lector) debería reflexionar sobre la forma en que los tres temas se entrelazan
y se funden para llegar a componer una única sustancia dramática. De esta
manera, también se verá facilitado el reconocimiento de los valores literarios y
poéticos que dan alma y sustancia a la acción escénica. Se trata de elementos
inseparables; desde luego, hoy en día raramente se nos ofrece la posibilidad de
asistir a una representación de FUENTE OVEJUNA (y a veces los directores
se encargan de ofrecer una interpretación apartada del espíritu con que Lope
la escribiera). En la actualidad, prácticamente, la comedia sólo se puede leer,
pero no cabe duda de que no hay que leerla solamente como obra literaria,
sino teniendo en cuenta constantemente, aunque resulte difícil, los valores
teatrales coexistentes. No hay que olvidar, por otra parte, que en España la
comedia siempre ha sido un espectáculo para ver y escuchar en escena, pero
también un género literario, una composición para leer: existe al respecto una
larga tradición de impresión y reimpresión de comedias muy significativa.
[…] Así como tres son los núcleos temáticos de la comedia, tres son también
los ámbitos sociales en los que se desarrolla la acción. El primer ámbito es
el de la sociedad feudal tardía, en la que se inscribe la vida del pueblo de
Fuente Ovejuna, sometido no a la monarquía, sino a la Orden de Calatrava. El

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comendador que la gobierna no ejerce su poder en el respeto de las leyes, y
por consiguiente traiciona los mismos principios feudales de los que deriva su
autoridad. No se presenta como un señor, sino como un tirano.
El segundo ámbito es el del pueblo: en Fuente Ovejuna, el pueblo es víctima de
la prevaricación del tirano, pero se convierte en protagonista de una reacción
ilegal en sí misma, aunque capaz de restablecer la condición moral, el orden
y la armonía que deben constituir la base de una correcta organización social.
Precisamente porque el pueblo ha conservado puras sus costumbres, porque
lleva una vida sencilla, opuesta a la vida corrupta de la ciudad, profundamente
respetuosa de la ley cristiana, acabará por ver reconocidos sus derechos. Pero
ello ocurrirá también porque, a su vez, se mostrará dispuesto a reconocer la
autoridad del Rey.
La monarquía, que ha sabido imponerse sobre el particularismo feudal y ha
reunido a su alrededor lo mejor de la aristocracia, es el tercer ámbito social
en que se mueve la acción de la comedia: constituye el elemento capaz de
reconciliar los valores de la aristocracia y del pueblo. La comedia concluye, en
efecto, con el triunfo de los Reyes Católicos, garantes de la justicia: ellos, al
promover la paz, restablecen la armonía entre todos los súbditos.
La monarquía, que ha sabido imponerse sobre el particularismo feudal y ha
reunido a su alrededor lo mejor de la aristocracia, es el tercer ámbito social
en que se mueve la acción de la comedia: constituye el elemento capaz de
reconciliar los valores de la aristocracia y del pueblo. La comedia concluye, en
efecto, con el triunfo de los Reyes Católicos, garantes de la justicia: ellos, al
promover la paz, restablecen la armonía entre todos los súbditos.
[…] Lo expuesto hasta ahora nos lleva al reconocimiento de la sustancial unidad
de la comedia, sabiamente alcanzada mediante la calculada alternancia de los
temas, la equilibrada variedad de los espacios escénicos y la representación de
distintos ámbitos sociales.
También el lenguaje poético, que alterna el estilo culto, a veces exquisitamente
lírico, con el habla cotidiana o incluso rústica hasta la vulgaridad, se adapta
a la necesaria diferenciación de los personajes en las distintas situaciones
dramáticas, y a la oportuna exposición de los contrastes de sentimientos y
pasiones.
El poeta emplea los expedientes de una sabia, pero no pedante, retórica
literaria: puede hacer gala, en ocasiones, de eruditas citas mitológicas o de un
rebuscado uso de los símbolos, pero también hay, en sus versos, abundantes
enunciados sentenciosos, aforismos y refranes populares. Esto permite el
desarrollo continuo de una moralidad que invade todo el texto y que aflora
sin dejarse notar nunca, porque nunca se yergue con finalidades abiertamente
amonestadoras o didácticas.
Las distintas formas métricas son empleadas de acuerdo con las convenciones
enunciadas por el mismo Lope en el Arte Nuevo, pero sin rigor, es más, con
una notable libertad, que no se encuentra en otras comedias coetáneas suyas.
El mismo verso obedece a este criterio de libertad, y se carga en los momentos
más dramáticos de una fuerte tensión, por ejemplo con frecuentes cortes en su
interior, llegando a comunicar al público una notable emotividad.
Cabe observar que la caracterización de los personajes se produce de forma
más bien rápida y casi, a veces, expeditiva; en efecto, Lope se preocupa más

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Unidade: El teatro en la literatura española

de mover la acción a través de ellos que de ahondar a fondo en el alma de


cada uno, pero también es cierto que su caracterización, por así decirlo, de
soslayo, es suficiente, en el plano dramático, para dejar aflorar las diferencias
entre cada personalidad. En un texto teatral que se preocupaba, sobre todo, de
representar el alma del pueblo en una situación histórica y social bien precisa,
se presentaba como más importante la definición de sentimientos corrientes
que no la profundización de personalidades individuales. Pero, más allá de los
condicionamientos históricos y sociales, la presencia de sentimientos e ideales
propios de la humanidad en todas las épocas, como el honor, la virtud, el amor,
la justicia, la libertad, ha hecho que la comedia adquiriese resonancia universal.
En el fondo, satisface la eterna aspiración del hombre a alcanzar la armonía,
en un soñado orden superior.
In: http://goo.gl/iHo4WK

Las palabras de Rinaldi son aclaradoras sobre la obra de Lope de Vega. Para asimilarlas
mejor puedes buscar cada detalle comentado en la página de la Biblioteca Virtual Miguel de
Cervantes. Para cerrar este apartado sobre Fuenteovejuna, te indicamos el video de la película
de la obra producida en 1972, por RTVe, disponible en YouTube:

http://www.youtube.com/watch?v=-IcuFn57nAo

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Don Juan Tenorio – El Teatro En El Romanticismo

En el Romanticismo, los dramaturgos que se destacan son: Martínez de la Rosa; Mariano


José de Larra; Duque de Rivas; José Zorrilla. En este período el género teatral recibe el
nombre genérico de drama y mezcla lo trágico y lo cómico, y también, la prosa y el verso. El
tema fundamental es el amor y, en general, el protagonista posee un origen desconocido y un
final trágico.
Del conjunto de obras producidas en este período, en España, el nombre del Duque de
Rivas se destaca por ser el primero a crear un drama romántico, con la obra Don Álvaro o
la fuerza del sino (1835). Sin embargo, la obra más representativa del período es Don Juan
Tenorio, de José Zorrilla. Para leerla, accede a la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes:

http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-din/don-juan-tenorio-drama-religiosofantastico-en-dos-partes--0/html/

Como se nota desde el índice, la obra se organiza en dos partes:


»» Acto I - Libertinaje y escándalo
»» Acto II - Destreza
Primera parte – cuatro actos
»» Acto III - Profanación
»» Acto IV - El Diablo a las puertas del Cielo
»» Acto I - La sombra de Doña Inés
Segunda parte – tres actos »» Acto II - La estatua de Don Gonzalo
»» Acto III - Misericordia de Dios y Apoteosis del Amor

“El tema central de la obra es la salvación del pecador por amor. La fuerza del amor
consigue transformar la personalidad y el espíritu del protagonista, de arrogante y
pendenciero en arrepentido y temeroso de Dios. Otros temas secundarios son: la
confianza en la clemencia de Dios aun cuando el arrepentimiento se produce en el
último momento; la seducción y la conquista amorosa; el mundo de ultratumba; el
honor; la muerte”
In: https://sites.google.com/site/lenguaenliteratura/el-drama-romantico-don-juan-tenorio

La disposición temporal es distinta en las dos partes. En la primera parte los acontecimientos
están muy concentrados, puesto que todo transcurre en una sola noche. Ya en la segunda
parte, aunque los acontecimientos también transcurran en una sola noche, todo se pasa de
modo más lento.
Las escenas transcurren en diferentes espacios: en la hostelería, cuando hacen las apuestas;
en el convento, en donde Don Juan va a enamorar a Doña Inés; en la Casa de Don Juan, en
donde se le advierten de su muerte; y en el cementerio, en donde fallece.
Los ambientes en los que transcurren los actos son: primera parte: acto I- un bar; acto
II- rural; acto III- religioso; acto IV- rural. En esta primera parte se recoge todo lo relativo al
amor, a la seducción, a los desafíos, al mundo de los vivos y al goce terreno. Segunda parte:
acto I- fúnebre; acto II- rural; acto III- fúnebre. Esta segunda parte se centra en el mundo de
ultratumba, con estatuas, fantasmas, el misterio, lo macabro. Todo sucede por la noche.

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Unidade: El teatro en la literatura española

Sobre el lenguaje, hay la mezcla del castellano moderno con algunos arcaísmos y dichos.
También hay un diálogo entre Don Juan, Buttarelli y Miguel, en italiano, que según la crítica
está puesto como imitación de la comedia clásica. Las formas de expresión presentes en la
obra son clasificadas por la crítica en:

indican elementos del decorado, vestuario, y sugieren


Las acotaciones: movimientos, gestos, actitudes, estados de ánimo, etc.

los de la primera parte son rápidos, activos, dinámicos. En


Los diálogos: la segunda parte predominan los diálogos más extensos.
de don Juan transmiten una profunda emoción. Destaca el
Los monólogos declamado frente a la estatua de doña Inés (parte 2ª, acto 1º).

son utilizados sobre todo por Brígida y tienen una intención


Los apartes teatrales cómica y humorística.

Los personajes se dividen en dos categorías, los principales y los secundarios, y están
caracterizados de la siguiente manera:

al principio se muestra como un ser arrogante, pendenciero, burlador y asesino.


Sin embargo, a lo largo de la obra muestra una transformación a causa del amor
Don que siente hacia doña Inés. Así, tras este enamoramiento se muestra más juicioso,
Juan: sensible y sincero. Es un personaje que ejerce un poder misterioso sobre los demás,
que lo admiran o lo temen. Es valiente y misterioso.

es una joven de dieciséis años, ingenua, crédula y sencilla. No puede sustraerse a


Doña la atracción fatal que don Juan ejerce sobre ella. Al final, sus destinos se unen en la
Inés: eternidad.

es el rival de don Juan en conquistas y desafíos. Tiene un carácter sentimental y carece


Don Luis de la maldad de don Juan. Está enamorado de doña Ana, que es seducida por don Juan.
Mejía: Morirá a manos de éste en un duelo.

Don es el padre de doña Inés. Es orgulloso y altanero. Provoca a don Juan el desafío que
Gonzalo le conducirá a la muerte. En la segunda parte, ya muerto, su estatua le advertirá a
de Ulloa: don Juan que su final está cerca y que debe arrepentirse para salvar su alma.

es el fiel criado de don Juan. Se parece al criado del teatro barroco: es temeroso,
Ciutti: cobarde, fanfarrón y adora a su amo.

es la vieja servidora de doña Inés. Actúa de “celestina” entre los dos enamorados.
Brígida: Tiene un carácter desenfadado y cómico
In: https://sites.google.com/site/lenguaenliteratura/el-drama-romantico-don-juan-tenorio

Hay una película de la obra, disponible en YouTube, que puede ayudarte a comprender la
producción de Zorrilla:

https://youtu.be/C-ZS8GuLPUA

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Luces de Bohemias y Bodas de Sangre – El Teatro En La Preguerra (1936)

La producción de inicios del siglo XX hasta da eclosión de la Guerra Civil española está
organizada por movimientos. ¿Te acuerdas cuáles son? Generación del 98; Modernismo;
Novecentismo; Vanguardismo y Generación del 27.
En el género teatral, en ese período de preguerra, se pueden destacar dos nombres: Ramón
María del Valle-Inclán y Federico García Lorca. El primero pertenece a la Generación del
98 y, de sus obras, vamos a estudiar Luces de Bohemia (1924). El segundo hace parte de la
Generación del 27 y de él vamos a conocer Bodas de Sangre (1931).

Luces de Bohemias – Ramón María del Valle-Inclán


Para entender la producción del escritor gallego Valle-Inclán, es de gran ayuda organizarla
didácticamente en etapas:

»» Etapa Modernista (aprox. 1898-1910): las principales obras en esta etapa son Las Sonatas
(prosa); Voces de gesta (poesía); y La lámpara maravillosa (libro de estética).

»» Etapa de transición del idealismo al esperpento pasando por el mito (aprox. 1910-1920): en esta etapa
se destacan la trilogía La guerra carlista (novela) y las Comedias Bárbaras (teatro).

»» Etapa Esperpéntica (aprox. 1920-Guerra Civil): a esta época corresponden La pipa de


Kif (poesía); Tirano Banderas (novela); trilogía El ruedo ibérico (novela); Luces de
Bohemia y Divinas Palabras (teatro).
Como se nota, la obra a la que nos vamos a dedicar en esta unidad pertenece a la etapa
esperpéntica, pero, ¿qué se entiende por esperpéntica? Para contestar a esta pregunta,
sugerimos la explicación dada en la página en línea Rincón Castellano:

“Desde 1919 en que aparece la Pipa de Kif, Valle-Inclán


evoluciona hacia lo que se llamará esperpento. Esta palabra
adquiere en Valle-Inclán una significación precisa –la obra
realizada mediante una estilización sistemática, que deforma
y rebaja la realidad. Son los héroes clásicos reflejados en los
espejos cóncavos. Así vemos que la expresión y el estilo es
una estética deformada y que el fondo será siempre la vida
miserable de España. El origen del esperpento está en la
preocupación, en el propósito de expresar lo español.
Es el enfrentamiento de Valle-Inclán con esa vida real, rehuida por
él, menospreciada como obra de arte. No es un cambio, pues ya
hay anticipos del esperpento en las Comedias Bárbaras y respecto
al fondo, ya obras anteriores delatan la base del esperpento.
La evolución de Valle-Inclán está movida por un afán
de sinceridad. Es una búsqueda de la sinceridad más bien

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Unidade: El teatro en la literatura española

impuesta que deseada y acaba siendo la realidad de un


hombre acosado por esta realidad. El episodio final de esta
lucha lo es el esperpento. Ya no hace una selección entre
los múltiples aspectos de la vida, sino que deja fluir esta vida
a borbotones, estilizando, destilando así los hechos y los
personajes un zumo amargo, decepcionante.
Esta deformación obedece a unas normas:
• visión desde fuera;
• la exteriorización elimina todo contenido psicológico y por lo tanto faltan
verdaderos protagonistas;
el relato adopta una estructura impersonal, objetiva.
Así Valle-Inclán obtiene una visión de cada ser aislada, tendenciosa
y desorbitada. Deformación sometida a una ley sistemática”
In: http://www.rinconcastellano.com/sigloxx/valle_obra_esperpento.html

Ahora que ya sabes en qué consiste el esperpento propuesto por Valle-Inclán en algunas de
sus obras, te invitamos a leer y a identificar en Luces de Bohemia, disponible por escenas en
la página Rincón Castellano, las características del esperpento.

Aunque no leas la obra por completo, es importante que la manejes, es


Acuérdate decir, que observes su estructura, el lenguaje, los personajes, el tema, en
fin, que eches un vistazo al conjunto de la obra.

Luces de Bohemia, en Rincón Castellano:


http://www.rinconcastellano.com/biblio/sigloxx_98/valleinclan/lucesdebohemia_i.html

Para entender lo que se narra en Luces de Bohemia es fundamental tener en cuenta que

“Todo el esperpento tiene por fin destacar la decadencia y la imposibilidad de


la vida literaria en la sociedad española. Valle-Inclán ironiza, satiriza y estiliza
grotescamente la realidad”
In: http://www.rinconcastellano.com/sigloxx/valle_luces.html

Esta teoría es explicada en la obra: ¿has encontrado el momento en el que el personaje Max
define la idea del esperpento a Don Latino? Esta parte está en la escena XII y la reproducimos
a continuación:

MAX: ¿Debe estar amaneciendo?


DON LATINO: Así es.
MAX: ¡Y qué frío!
DON LATINO: Vamos a dar unos pasos.
MAX: Ayúdame, que no puedo levantarme. ¡Estoy aterido!
DON LATINO: ¡Mira que haber empeñado la capa!

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MAX: Préstame tu carrik, Latino.
DON LATINO: ¡Max, eres fantástico!
MAX: Ayúdame a ponerme en pie.
DON LATINO: ¡Arriba, carcunda!
MAX: ¡No me tengo!
DON LATINO: ¡Qué tuno eres!
MAX: ¡Idiota!
DON LATINO: ¡La verdad es que tienes una fisonomía algo rara!
MAX: ¡Don Latino de Hispalis, grotesco personaje, te inmortalizaré en una
novela!
DON LATINO: Una tragedia, Max.
MAX: La tragedia nuestra no es tragedia.
DON LATINO: ¡Pues algo será!
MAX: El Esperpento.
DON LATINO: No tuerzas la boca, Max.
MAX: ¡Me estoy helando!
DON LATINO: Levántate. Vamos a caminar.
MAX: No puedo.
DON LATINO: Deja esa farsa. Vamos a caminar.
MAX: Échame el aliento. ¿Adónde te has ido, Latino?
DON LATINO: Estoy a tu lado.
MAX: Como te has convertido en buey, no podía reconocerte. Échame el
aliento, ilustre buey del pesebre belemnita. ¡Muge, Latino! Tú eres el cabestro,
y si muges vendrá el Buey Apis. Lo torearemos.
DON LATINO: Me estás asustando. Debías dejar esa broma.
MAX: Los ultraístas son unos farsantes. El esperpentismo lo ha inventado Goya.
Los héroes clásicos han ido a pasearse en el callejón del Gato.
DON LATINO: ¡Estás completamente curda!
MAX: Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el
Esperpento. El sentido trágico de la vida española sólo puede darse con
una estética sistemáticamente deformada.
DON LATINO: ¡Miau! ¡Te estás contagiando!
MAX: España es una deformación grotesca de la civilización europea.
DON LATINO: ¡Pudiera! Yo me inhibo.
MAX: Las imágenes más bellas en un espejo cóncavo son absurdas.
In: http://www.rinconcastellano.com/biblio/sigloxx_98/valleinclan/lucesdebohemia_xii.html

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Unidade: El teatro en la literatura española

La obra es una constante queja a España y a su sociedad en la que no hay espacio:

“para el genio ni el trabajador. Solo puede prosperar en esta sociedad la canalla y la


infamia. Valle-Inclán pone de manifiesto la decadencia de España y los españoles,
que, vistos desde fuera, son un esperpento”
In: http://www.rinconcastellano.com/sigloxx/valle_luces.html

Respecto a los personajes se los puede clasificar y describir de la siguiente forma:

“Max Estrella es un poeta frustrado que se ha quedado ciego. Su obra no tiene


éxito y por este motivo no gana lo suficiente para comer. Resulta trágico que,
siendo ciego, sea el único personaje que ve la realidad, una realidad que expresa
definiendo el esperpento. Es un personaje trágico, zarandeado por el autor.
Vive en una sociedad insensible a la obra literaria, no sólo suya, sino también
a la de otros. Su esposa y su hija son más realistas que él. Viven en la realidad y
comprenden que no sólo de arte vive el hombre. Pasan bastantes aprietos y al
final, cuando muere el padre, se suicidan. Don Latino es un asiduo acompañante
de Max. Se aprovecha de su generosidad, pero al final de la obra es el único que
ha comprendido que el mundo es una farsa, un esperpento. También aparece
en la obra un grupo de jóvenes modernistas, que se ríen, burlan de la sociedad.
Son los únicos que estiman a Max como poeta y lo aprecian. Aparecen aún
personajes de la clase baja madrileña, todos ellos caricaturizados, deformados, con el fin de poner
de manifiesto el mal, lo absurdo de España, sus costumbres y sus personas. Valle
caricaturiza, se ríe de sus personajes, zarandeándolos como marionetas”
In: http://www.rinconcastellano.com/sigloxx/valle_luces.html

Para finalizar, se puede afirmar que a lo largo de toda la obra:

“Valle-Inclán estiliza grotescamente a España y a sus habitantes. Él es en todo


momento impersonal y objetivo. No añade ningún vicio a la sociedad española.
Simplemente deforma los que ya tiene. Los personajes y las situaciones en las
que estos se hallan, no son inventados sino que Valle sino tomados de la vida
real y sometidos a un proceso de deformación. […] Los personajes no tienen
caracterización psicológica ni tienen vida, son personajes simbólicos: Max Estrella
es un poeta frustrado, una caricatura. No le reconocen poeta las personas eruditas
de la academia. Todos los personajes son personajes trágicos, que se hallan en
situaciones burlescas, caricaturescas, por lo que pasan de ser personajes trágicos a
ser personajes esperpénticos. Toda la obra es una gran caricatura la vida literaria e
intelectual española en la que Valle se está riendo, está jugando con sus personajes,
que arrastran una vida grotesca y carente de sentido”
In: http://www.rinconcastellano.com/sigloxx/valle_luces.html

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Bodas de Sangre – Federico García Lorca
Te invitamos a leer Bodas de Sangre, que está disponible en pdf en la página en línea
Rincón Castellano:

http://www.espacioebook.com/sigloxx_27/lorca/Lorca_bodasdesangre.pdf

En cuanto a las fechas, la escrita de la obra es de 1931 y su estreno, de 1933. Para


entender la producción teatral de García Lorca en el sistema literario español, reproducimos a
continuación el texto de Andrés Soria Olmedo, disponible en la página en línea de la Fundación
Federico García Lorca:

“En Lorca lo teatral obedece a un impulso primario. Tuvo una visión


teatral del mundo: disfrutó y sufrió la vida como un drama universal.”El teatro
es poesía que se levanta del libro y se hace humana”, dijo en una ocasión, y
nunca dejó de confiar en la capacidad del teatro para enseñar y deleitar, según
el viejo modelo clásico.
Su producción estuvo siempre determinada por la voluntad de innovar, en todas las
ocasiones. Nunca quiso hacer la comedia burguesa que dominaba en su tiempo,
sino acceder a los grandes temas: el amor, la muerte, el paso del tiempo, la opresión
y la rebeldía, la fuerza del destino.
El fracaso de su primera obra estrenada, El maleficio de la mariposa (1920)
quizá se debió a un exceso de transgresión, de modo que la siguiente, Mariana
Pineda (1927), se ciñó al diálogo con el “teatro poético” modernista, para
subvertir sutilmente sus códigos, hasta fundir el amor (privado) con la Libertad
(pública).
Al mismo tiempo su laboratorio teatral explora el registro del teatro de
muñecos, desde que proyecta un “Teatro Cachiporra Andaluz” (1921) hasta
que presenta Retablillo de don Cristóbal y doña Rosita en el Teatro Avenida
de Buenos Aires, en 1934. De 1922 data la Tragicomedia de don Cristóbal
y la señá Rosita, conocida también como Títeres de Cachiporra. No es una
distracción colateral, sino el modelo del teatro futuro, de acuerdo con otras
iniciativas europeas modernas, que abordan desde ahí la transgresión y la
subversión de las convenciones del teatro “oficial”. Sobre esa base se construye
la “farsa violenta” de La zapatera prodigiosa (1923-1930 y 1933), donde el
saber de los muñecos se proyecta sobre personajes humanos para reflejar,
en la tradición cervantina, el poder del deseo y la imaginación. Siempre con
el patrón secular del matrimonio desigual del viejo y la niña, Amor de don
Perlimplín con Belisa en su jardín (escrito entre 1922 y 1926, estrenado en
1933) es una obra maestra que parte de la farsa y culmina en tragedia, mezcla
de lo lírico y lo grotesco.
De Nueva York, donde ha visto mucho teatro, trae un bloque de obras más
decididamente vanguardistas, que considera “imposibles” de representar
por el momento, Así que pasen cinco años y El público, junto con la
incompleta Comedia sin título (en realidad, El sueño de la vida, 1936). No
son incompatibles con su apertura al teatro comercial, pues toda su producción
de los años treinta forma un proyecto único de renovación múltiple del teatro
de su tiempo. No es ocioso que el tema de El público y la Comedia sin título
sea precisamente el de los límites del teatro y el de la exposición pública de la

25
Unidade: El teatro en la literatura española

verdad oculta (respectivamente la homosexualidad y la revolución).


Así que pasen cinco años, explicó el autor, “es la leyenda del tiempo, cuyo
tema es ése: el tiempo que pasa”, es decir la espera, la decepción, la soledad,
lo que hubiera podido ser. Sobre El público sostiene en 1933 que no puede
representarse “porque es el espejo del público” que no soportaría verse
reflejado en una función donde aparece la homosexualidad, escándalo para
unos, liberación para otros y drama íntimo para todos.
Durante la II República, además de comprometerse con el teatro itinerante de
“La Barraca” hace teatro comercial, sin renunciar a sus propósitos renovadores.
El triunfo le llega con el estreno de Bodas de sangre (1933), primer batiente de
una “trilogía de la tierra española” a la que seguiría Yerma. La tercera obra no
pasó de proyecto, pues no cabe en el plan La casa de Bernarda Alba, que no
es una tragedia. Bodas de sangre es una tragedia en la que el destino domina
la voluntad de los personajes y donde la acción se concentra en las ceremonias
de la boda y la muerte. Yerma es la tragedia de la mujer estéril. “Es […] del
contraste de lo estéril y lo vivificante, de donde extraigo el perfil trágico de la
obra”, dijo el autor en 1934.
El destino ciego recae sobre el matrimonio sin amor y sobre el motivo de la honra,
puesto al servicio de la fatalidad. El desenlace (“¡Yo misma he matado a mi hijo!”)
implica la autodestrucción y un acto supremo de libertad.
Con Doña Rosita la soltera, o el lenguaje de las flores (1935) se iniciaba
un ciclo orientado hacia la comedia. Pero la historia de la solterona
granadina que espera la vuelta del novio hasta la vejez dista de responder a
parámetros convencionales. A pesar del tratamiento irónico de lo cursi, la
tonalidad de la pieza muda hasta convertirse en amarga meditación sobre
el deseo incumplido.
La casa de Bernarda Alba se representó por primera vez en 1945. Terminada
el 19 de junio de 1936, está escrita en clave de “ultrarrealismo” (Francisco
García Lorca). Subtitulada “Drama de mujeres en los pueblos de España”, su
fatalidad trágica no deriva de la naturaleza, sino de los agentes sociales. La
casa de Bernarda Alba es la casa de la ley y de la rebelión. El luto decretado
en su interior va segregando su violencia en las hijas de Bernarda Alba hasta la
rebeldía y el suicidio de la menor.
A pesar de haber quedado trunca en plena madurez, como puede percibirse
al leer el fragmento conservado de Los sueños de mi prima Aurelia, la obra de
Federico García Lorca sigue produciendo un interés sostenido en todo el mundo.
In: http://www.garcia-lorca.org/Federico/Obra.aspx?Sel=Teatro

En YouTube encuentras la película hecha en 1981, dirigida por Carlos Saura:


https://youtu.be/B8jQWXTUG7I

26
Material Complementar

Para que puedas profundizar tus conocimientos, te recomendamos un par de direcciones:


Sites:
Estudios sobre La Celestina:
http://www.cervantesvirtual.com/bib/bib_obra/celestina/digitalizados.shtml
Característica del teatro
http://www.juanmanuelinfante.es/index.php/item/250-caracteristicas-del-teatro-como-genero-literario
El teatro en la literatura española posguerra:
http://roble.pntic.mec.es/msanto1/lengua/2teatro.htm

27
Unidade: El teatro en la literatura española

Referências

PEDRAZA JIMÉNEZ, Felipe B.; MILAGROS RODRÍGUEZ, Cáceres. Historia esencial de


la literatura española e hispanoamericana. 3. ed. Madrid: EDAF, 2008

REAL ACADEMIA ESPAÑOLA. Diccionario de la Lengua Española. 22. ed. Disponible


en: <http://lema.rae.es/drae/>. Accedido en: 04/03/2015.

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Anotações

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