Unidade VI
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Unidade VI
Material Teórico
El teatro en la literatura española
Revisão Textual:
Profa. Dra. Kátia Rodrigues Mello Miranda.
El teatro en la literatura española
En este curso, haremos un recorrido por la literatura española. Para ello, dividiremos
nuestro estudio por los géneros: prosa, poesía y teatro y trataremos de los principales
escritores y obras que conforman el sistema literario español.
Para tener buenos resultados en el curso de literatura, es importante que leas el material con
atención y veas los videos que indicamos. Puesto que no es posible hablar detalladamente
sobre el contexto histórico de cada época y tampoco analizar muchos aspectos literarios de las
obras, los videos se convierten en una herramienta fundamental para explotar el tema fuera
de los límites del texto teórico.
Los videos son parte del contenido y si lo indicamos es porque sabemos que traerán datos relevantes
para la comprensión del tema estudiado, por lo tanto, no dejes de verlos y hacer tus apuntes. En
este modelo de enseñanza, la autonomía del aprendiente es imprescindible para que el aprendizaje
se procese de modo eficaz. Por eso, hay que organizarte y planificar cada etapa del estudio: lecturas,
actividades y examen. En caso de dudas, habla con tu tutor en el Blackboard.
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Unidade: El teatro en la literatura española
Contextualização
HISTORIA
EDAD MEDIA EDAD MODERNA
EDAD ANTIGUA »» Alta Edad Media (siglos V-XI) »» Siglo XVI - Renacimiento. Humanismo.
»» Grandes civilizaciones: EDAD
»» Baja Edad Media (siglos XI-XV) »» Siglo XVII - El Barroco
»» Mesopotamia, Egipto, Grecia, CONTEMPORÁNEA
»» Siglo XVIII - Siglo de las Luces
»» Imperio Romano
»» La Ilustración
Después de Cristo
Antes de pasar al estudio, te indicamos la lectura de una parte del texto “¿Cómo leer obras
de teatro?” publicado en el blog Español sin misterios:
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No olvides que las obras dramáticas suelen tener una trama bastante condensada.
Por eso, si tardas cuatro semanas en leer una obra de teatro es probable que se
te escape gran parte de su impacto emocional e intelectual.
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Unidade: El teatro en la literatura española
“El origen del teatro en España gira en torno a dos fiestas religiosas: Navidad y Pascua
de Resurrección. Al final de las ceremonias religiosas solían representarse junto al altar
algunas escenas de la vida de Jesús. Poco a poco van introduciéndose en estas escenas
elementos profanos ajenos a la religión, convirtiéndose en verdaderas representaciones
teatrales, pasando a ser representadas en los atrios de las iglesias. Finalmente los
elementos profanos superan a los religiosos y el teatro se convierte en un espectáculo
para el pueblo, representándose ya en las plazas públicas”.
In: http://roble.pntic.mec.es/msanto1/lengua/1celeste.htm
Respecto al teatro es importante recordarse de que es a partir del siglo XV que se encontrarán
los registros escritos en lengua castellana. Lee a continuación la explicación sobre la evolución
del teatro desde la Edad Media hasta el siglo XV:
“No se han conservado textos en castellano desde el siglo XII, fecha del Auto de los
Reyes Magos, hasta mediados del siglo XV en que escribe Gómez Manrique. En estos
tres siglos, lo único que se sabe es que continuaron dándose espectáculos populares,
obra de juglares, mimos, acróbatas, y actores ambulantes, ya que fueron prohibidos en
las Partidas de Alfonso X y en algunos concilios hispanos.
Durante el reinado de los Reyes Católicos escriben un grupo de autores, como: Juan
de la Encina, Gil Vicente y Lucas Fernández que junto con Fernando de Rojas suponen
el paso del mundo medieval al renacentista. Estos autores sientan las bases del teatro
clásico español, al iniciar unas formas teatrales y un gusto por el espectáculo dramático
que permitirán el éxito de los dramaturgos barrocos como Lope de Vega, Calderón y sus
numerosos seguidores”
In: http://html.rincondelvago.com/la-celestina_fernando-de-rojas_19.html
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En la página de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes hay una muestra de la iconografía de la
edición de 1499, impresa en Burgos por Fadrique de Basilea. Abajo reproducimos una de ellas:
Fonte: cervantesvirtual.com
Se trata una obra en prosa dialogada que por su extensión – total de 21 actos (a partir de la
versión de 1502) – y estructura es imposible de representarla. Su intención es didáctica, como
se lo nota desde la parte en la que se habla del “Argumento de la obra”:
La obra cuenta sobre el trágico amor entre Calisto y Melibea y las malas acciones de
Celestina y de los sirvientes de Calisto para unir a la pareja. Lee, a continuación, el argumento
de la obra:
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Unidade: El teatro en la literatura española
El personaje mejor trazado en la obra es de Celestina, la vieja astuta, encarnación del mal,
que con tentadoras palabras quebranta la virtud de Melibea.
Ahora que ya sabemos sobre el argumento de la obra y los personajes, vamos a leer un
fragmento de La Celestina, más específicamente, cuando Calisto interroga a Celestina respecto
a su primera entrevista con Melibea. Si tienes dudas de vocabulario, busca en el diccionario el
significado de las palabras.
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en mejor de lo que son. De esta manera me he habido con las zahareñas
razones y esquivas de Melibea. Todo su rigor traigo convertido en miel, su ira
en mansedumbre, su aceleramiento en sosiego. Pues ¿a qué piensas que iba
allá la vieja Celestina, a quien tú, además de tu merecimiento, magníficamente
galardonaste, sino a ablandar su saña, a sufrir su accidente, a ser escudo de
tu ausencia, a recibir en mi manto los golpes, los desvíos, los menosprecios,
desdenes, que muestran aquéllas en los principios de sus requerimientos de
amor, para que sea después en más tenida su dádiva? Que a quien más quieren,
peor hablan. Y si así no fuese, ninguna diferencia habría entre las públicas que
aman, a las escondidas doncellas, si todas dijesen sí a la entrada de su primer
requerimiento, en viendo que de alguno eran amadas. Las cuales, aunque están
abrasadas y encendidas de vivos fuegos de amor, por su honestidad muestran
un frío exterior, un sosegado rostro, un apacible desvío, un constante ánimo
y casto propósito, unas palabras agrias, que la propia lengua se maravilla del
gran sufrimiento suyo, que le hacen forzosamente confesar al contrario de lo
que siente. Así que, para que tú descanses y tengas reposo, mientras te contare
por extenso el proceso de mi habla y la causa que tuve para entrar, sabe que el
fin de su razón fue muy bueno.
CALISTO.- Ahora, señora, que me has dado seguro para que ose esperar todos
los rigores de la respuesta, di cuanto mandares y como quisieres, que yo estaré
atento. Ya me reposa el corazón, ya descansa mi pensamiento, ya reciben las
venas y recobran su pérdida sangre, ya he perdido temor, ya tengo alegría.
Subamos, si mandas, arriba. En mi cámara me dirás por extenso lo que aquí
he sabido en suma.
CELESTINA.- Subamos, señor.
PÁRMENO.- (¡Oh, Santa María! ¡Qué rodeos busca este loco para huir de
nosotros, para poder llorar a su placer con Celestina de gozo, y por descubrirle
mil deseos de su liviano y desvariado apetito, por preguntar y responder seis
veces cada cosa, sin que esté presente quien le pueda decir que es prolijo! Pues
te aseguro yo, desatinado, que tras ti vamos.)
CALISTO.- Mira, señora, qué hablar trae Pármeno; cómo se viene santiguando
de oír lo que has hecho de tu gran diligencia. Espantado está, por mi fe,
señora Celestina. Otra vez se santigua. Sube, sube, sube, y siéntate, señora,
que de rodillas quiero escuchar tu suave respuesta. Y dime luego: la causa de
tu entrada, ¿qué fue?
CELESTINA.- Vender un poco de hilado, con que tengo cazadas más de treinta
de su estado, si a Dios ha placido, en este mundo, y algunas mayores.
CALISTO.- Eso será de cuerpo, madre; pero no de gentileza, no de estado, no de
gracia y discreción, no de linaje, no de presunción con merecimiento, no en virtud,
no en habla
SEMPRONIO.- (¡Oh maldiciente venenoso! ¿Por qué cierras las orejas a lo que todos
los del mundo las aguzan, hecho serpiente que huye la voz del encantador? Que sólo
por ser de amores estas razones, aunque mentiras, las habías de escuchar con gana.)
CELESTINA.- Oye, señor Calisto, y verás tu dicha y mi solicitud qué obraron. Que,
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Unidade: El teatro en la literatura española
CALISTO.- ¡Oh gozo sin par, oh singular oportunidad, oh oportuno tiempo! ¡Oh
quién estuviera allí debajo de tu manto, escuchando qué hablaría sola aquella en
quien Dios tan extremadas gracias puso!
CELESTINA.- ¿Debajo de mi manto dices? ¡Ay mezquina! Que fueras visto por treinta
agujeros que tiene, si Dios no le mejora.
CELESTINA.- Recibí, señor, tanta alteración de placer, que cualquiera que me viera
me lo conociera en el rostro.
CALISTO.- Ahora la recibo yo; cuanto más quien ante sí contemplaba tal imagen.
¿Enmudecerías con la novedad inesperada?
CELESTINA.- Antes me dio más osadía a hablar lo que quise verme sola con ella.
Abrí mis entrañas, le dije mi embajada: cómo penabas tanto por una palabra de
su boca salida en favor tuyo para sanar un tan gran dolor. Y como ella estuviese
suspensa mirándome, espantada del nuevo mensaje, escuchando hasta ver quién
podía ser el que así por necesidad de su palabra penaba, o a quien pudiese sanar
su lengua, en nombrando tu nombre atajó mis palabras y se dio en la frente una
gran palmada, como quien cosa de gran espanto hubiese oído, diciendo que cesase
mi habla y me quitase delante, si no quería hacer a sus servidores verdugos de mi
postrimería, agravando mi osadía, llamándome hechicera, alcahueta, vieja falsa,
barbuda, malhechora y otros muchos ignominiosos nombres, con cuyos títulos
asombran a los niños de cuna. Y detrás de esto mil amortecimientos y desmayos, mil
milagros y espantos, turbado el sentido, bullendo fuertemente los miembros todos
a una parte y a otra, herida de aquella dorada flecha, que del sonido de tu nombre
le tocó, retorciendo el cuerpo, las manos enlazadas, como quien se despereza, que
parecía que las despedazaba, mirando con los ojos a todas partes, coceando con los
pies el suelo duro.
Y yo, a todo esto, arrinconada, encogida, callando, muy gozosa con su ferocidad.
Mientras más basqueaba, más yo me alegraba, porque más cerca estaba el rendirse
y su caída. Pero entretanto me gastaba aquel espumajoso almacén su ira, yo no
dejaba mis pensamientos estar vagos ni ociosos, de manera que tuve tiempo para
salvar lo dicho.
CALISTO.- Eso me di, señora madre. Que yo he revuelto en mi juicio mientras te
escucho, y no he hallado disculpa que buena fuese ni convincente, con que lo dicho
se cubriese ni colorase, sin quedar terrible sospecha de tu demanda. Porque conozca
tu mucho saber, que en todo me pareces más que mujer: que como tu respuesta
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tú pronosticaste, proveíste con tiempo tu réplica. ¿Qué más hacía aquella tusca
Adeleta, cuya fama siendo tú viva se perdiera? La cual tres días antes de su fin
pronosticó la muerte de su viejo marido y de los dos hijos que tenía. Ya creo lo que
se dice: que el género flaco de las hembras es más apto para las prestas cautelas que
el de los varones.
CELESTINA.- ¿Qué, señor? Dije que tu pena era el mal de muelas, y que la palabra que
de ella querría era una oración que ella sabía, muy devota para ellas.
CALISTO.- ¡Oh maravillosa astucia! ¡Oh singular mujer en su oficio! ¡Oh cautelosa
hembra! Oh medicina presta! ¡Oh discreta en mensajes! ¿Cuál humano seso bastara
a pensar tan alta manera de remedio?
En este fragmento:
“las partes más importantes del diálogo corresponden a los largos parlamentos
de la vieja. Con palabras llenas de astucia, Celestina se las ingenia para poner
de relieve la habilidad con la que ha conseguido vencer la resistencia de Melibea.
Todo lo que dice va encaminado a ganar la confianza de Calisto con el fin de que
este pague largamente sus servicios. La astucia y la avaricia son los rasgos más
sobresalientes del carácter de la vieja alcahueta”
In: http://roble.pntic.mec.es/~msanto1/lengua/1celeste.htm
Sin duda, estos rasgos convierten a Celestina en el personaje más complejo de la obra.
Desde las acciones de los personajes se nota el desarrollo de algunos temas:
“Es el tema central sin lugar a dudas. Pero en esta obra es un amor enfermizo y obsesivo, el llamado
“loco amor”. Por ejemplo, Calisto dice que se siente enfermo después de ver a Melibea. Además,
Amor: es un amor ilícito. Calisto y Melibea abandonan las normas del amor cortés y la conducta juiciosa, y
se entregan a la pasión, mientras que los criados mantienen relaciones con las prostitutas. Celestina
fomenta esta concepción hedonista del amor.”
“La codicia es lo que motiva a los criados y a Celestina a que ayuden a Calisto. De hecho, la avaricia
Codicia: de Celestina, cuando no quiere compartir la cadena con los criados, provoca su muerte. Los criados
caen víctimas a la codicia también cuando la asesinan y se mueren tratando de huir de la justicia.”
“El desenlace es trágico, dado que la mayoría de los personajes se mueren al final. Se
abandona la idea medieval de la muerte como liberación y paso a la verdadera vida celestial.
Muerte: Por eso todos los personajes quieren gozar intensamente y viven con impaciencia. Hay una
exaltación constante del carpe diem, un tema principal de la literatura renacentista.”
“La práctica de la magia era habitual en la España de esta época, así come en toda la Edad Media.
Magia: Celestina usa la magia para que Melibea se enamore de Calisto”
In: http://literatura.about.com/od/espana/p/Resumen-Critico-De-La-Celestina-Genero-Estructura-Estilo-Y-Temas.htm
Te invitamos y te animamos a leer la obra La Celestina, que está disponible por completo en la
Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes: .
http://www.cervantesvirtual.com/bib/bib_obra/celestina/index.shtml
También es posible ver la peli La Celestina (1996), con Penélope Cruz, desde la página
http://www.dailymotion.com/video/x24wvsh_la-celestina-1996-maribel-verdu_shortfilms
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Unidade: El teatro en la literatura española
En ese género se destacan los escritores Lope de Vega, Calderón de la Barca, Tirso de
Molina y Rojas Zorrilla. De este grupo, en esta unidad, vamos a estudiar la obra Fuenteovejuna
(1619), de Lope de Vega, puesto que se considera como el más grande exponente del género
en el Barroco español.
Antes de comentarla es fundamental que tomes un par de horitas para leerla y conocerla. Para
ello, accede a la página en línea de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes en el link:
http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/fuente-ovejuna--1/html/fedc4d4e-82b1-11df-acc7-002185ce6064_1.html#I_2_
http://www.espacioebook.com/ebook.aspx?t=Fuenteovejuna
Aunque no leas la obra por completo, es importante que la manejes, es decir, que observes su
estructura, el lenguaje, los personajes, el tema, en fin, que eches un vistazo al conjunto de la obra.
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afirmarse contra las potencias extranjeras, fundadores de la gran España imperial
de la época de Lope. Por otra parte, el poeta era consciente del hecho de que su
público compartía sus ideas: se movía en el ámbito de un patrimonio ideológico
común.
Naturalmente, en el plano histórico, se servía de fuentes bien precisas. Del episodio
ocurrido en Fuente Ovejuna en 1476, es decir, el asesinato, a manos del pueblo
enfurecido, del señor de la aldea, Fernán Gómez, comendador de la Orden de
Calatrava, a causa de su comportamiento deshonesto y violento, existen versiones
contrapuestas. Mientras que Alfonso Fernández de Palencia, contemporáneo de los
hechos, se muestra en su Crónica favorable al comendador, a quien juzga fiel súbdito
de los Reyes Católicos, otro cronista, Francisco de Rades y Andrade, que en 1572, a
distancia de un siglo y en época más cercana a la de Lope, publica una Chrónica de
las tres Órdenes y Caballerías de Santiago, Calatrava y Alcántara, ofrece una visión
opuesta, representando a Fernán Gómez como adepto a la causa de la Beltraneja y
mal señor de Fuente Ovejuna.
Lope elige esta segunda interpretación de los hechos: en muchos puntos
sigue fielmente la versión de Rades, aunque en otros no duda en alejarse
de la Chrónica modificándola en algunos detalles, puesto que en su libertad
creativa le interesa más representar la verosimilitud poética que la verdad
histórica. En cualquier caso, sigue a Rades al juzgar a Fernán Gómez
culpable no sólo de abusos hacia sus súbditos, sino de traición respecto al
Rey y a la Reina, al haber apoyado al partido contrario combatiendo contra
ellos en Ciudad Rodrigo.
Hay que señalar que, además de las crónicas, Lope dispuso también de otras
fuentes. En primer lugar, era de dominio común el dicho «Fuente Ovejuna lo
hizo», que Sebastián de Covarrubias recoge en su Tesoro de la lengua castellana
(1611), con la siguiente explicación: «Fueron enviados jueces pesquisidores,
que atormentaron a muchos, así hombres como mujeres; no les pudieron sacar
otra palabra más desta: Fuente Ovejuna lo hizo». El mismo Covarrubias había
publicado el año anterior los Emblemas morales; en uno de ellos se representa
el motivo de la incertidumbre del juez que ha de emitir la sentencia sobre el
caso atroz de Fuente Ovejuna, donde una entera población «con atrevida y
vengativa mano / sin Dios, sin Rey, sin ley, toda se aúna / de hecho a un
hecho bárbaro, inhumano». Y puesto que no se demuestra quién es el culpable,
precisamente porque culpables se confiesan todos, el juez se ve obligado a
absolver a toda la población, siguiendo el lema que acompaña al emblema
extraído de Lucano: Quidquid multis peccatur, inultum est.
También es probable que el episodio fuera conocido por la gente al haberse
difundido mediante cuentos populares o romances, y que Lope lo hubiese
elegido como argumento de su comedia intuyendo el interés y la sugestión que
habría provocado en el público.
Al núcleo histórico que hemos intentado exponer sintéticamente, se une otro
núcleo temático, el que se refiere al aspecto más propiamente político.
[…] En la escena que da fin a la comedia, el Rey parece aceptar la justificación
que en nombre de todas las gentes de Fuente Ovejuna pronuncia el alcalde
Esteban: «La sobrada tiranía / y el insufrible rigor / del muerto Comendador /
que mil insultos hacía, / fue el autor de tanto daño. / Las haciendas nos robaba
/ y las doncellas forzaba / siendo de piedad extraño», y absuelve al pueblo
porque no es posible determinar la identidad de los culpables concretos: «Pues
no puede averiguarse / el suceso por escrito, / aunque fue grave el delito / por
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Unidade: El teatro en la literatura española
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comendador que la gobierna no ejerce su poder en el respeto de las leyes, y
por consiguiente traiciona los mismos principios feudales de los que deriva su
autoridad. No se presenta como un señor, sino como un tirano.
El segundo ámbito es el del pueblo: en Fuente Ovejuna, el pueblo es víctima de
la prevaricación del tirano, pero se convierte en protagonista de una reacción
ilegal en sí misma, aunque capaz de restablecer la condición moral, el orden
y la armonía que deben constituir la base de una correcta organización social.
Precisamente porque el pueblo ha conservado puras sus costumbres, porque
lleva una vida sencilla, opuesta a la vida corrupta de la ciudad, profundamente
respetuosa de la ley cristiana, acabará por ver reconocidos sus derechos. Pero
ello ocurrirá también porque, a su vez, se mostrará dispuesto a reconocer la
autoridad del Rey.
La monarquía, que ha sabido imponerse sobre el particularismo feudal y ha
reunido a su alrededor lo mejor de la aristocracia, es el tercer ámbito social
en que se mueve la acción de la comedia: constituye el elemento capaz de
reconciliar los valores de la aristocracia y del pueblo. La comedia concluye, en
efecto, con el triunfo de los Reyes Católicos, garantes de la justicia: ellos, al
promover la paz, restablecen la armonía entre todos los súbditos.
La monarquía, que ha sabido imponerse sobre el particularismo feudal y ha
reunido a su alrededor lo mejor de la aristocracia, es el tercer ámbito social
en que se mueve la acción de la comedia: constituye el elemento capaz de
reconciliar los valores de la aristocracia y del pueblo. La comedia concluye, en
efecto, con el triunfo de los Reyes Católicos, garantes de la justicia: ellos, al
promover la paz, restablecen la armonía entre todos los súbditos.
[…] Lo expuesto hasta ahora nos lleva al reconocimiento de la sustancial unidad
de la comedia, sabiamente alcanzada mediante la calculada alternancia de los
temas, la equilibrada variedad de los espacios escénicos y la representación de
distintos ámbitos sociales.
También el lenguaje poético, que alterna el estilo culto, a veces exquisitamente
lírico, con el habla cotidiana o incluso rústica hasta la vulgaridad, se adapta
a la necesaria diferenciación de los personajes en las distintas situaciones
dramáticas, y a la oportuna exposición de los contrastes de sentimientos y
pasiones.
El poeta emplea los expedientes de una sabia, pero no pedante, retórica
literaria: puede hacer gala, en ocasiones, de eruditas citas mitológicas o de un
rebuscado uso de los símbolos, pero también hay, en sus versos, abundantes
enunciados sentenciosos, aforismos y refranes populares. Esto permite el
desarrollo continuo de una moralidad que invade todo el texto y que aflora
sin dejarse notar nunca, porque nunca se yergue con finalidades abiertamente
amonestadoras o didácticas.
Las distintas formas métricas son empleadas de acuerdo con las convenciones
enunciadas por el mismo Lope en el Arte Nuevo, pero sin rigor, es más, con
una notable libertad, que no se encuentra en otras comedias coetáneas suyas.
El mismo verso obedece a este criterio de libertad, y se carga en los momentos
más dramáticos de una fuerte tensión, por ejemplo con frecuentes cortes en su
interior, llegando a comunicar al público una notable emotividad.
Cabe observar que la caracterización de los personajes se produce de forma
más bien rápida y casi, a veces, expeditiva; en efecto, Lope se preocupa más
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Unidade: El teatro en la literatura española
Las palabras de Rinaldi son aclaradoras sobre la obra de Lope de Vega. Para asimilarlas
mejor puedes buscar cada detalle comentado en la página de la Biblioteca Virtual Miguel de
Cervantes. Para cerrar este apartado sobre Fuenteovejuna, te indicamos el video de la película
de la obra producida en 1972, por RTVe, disponible en YouTube:
http://www.youtube.com/watch?v=-IcuFn57nAo
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Don Juan Tenorio – El Teatro En El Romanticismo
http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-din/don-juan-tenorio-drama-religiosofantastico-en-dos-partes--0/html/
“El tema central de la obra es la salvación del pecador por amor. La fuerza del amor
consigue transformar la personalidad y el espíritu del protagonista, de arrogante y
pendenciero en arrepentido y temeroso de Dios. Otros temas secundarios son: la
confianza en la clemencia de Dios aun cuando el arrepentimiento se produce en el
último momento; la seducción y la conquista amorosa; el mundo de ultratumba; el
honor; la muerte”
In: https://sites.google.com/site/lenguaenliteratura/el-drama-romantico-don-juan-tenorio
La disposición temporal es distinta en las dos partes. En la primera parte los acontecimientos
están muy concentrados, puesto que todo transcurre en una sola noche. Ya en la segunda
parte, aunque los acontecimientos también transcurran en una sola noche, todo se pasa de
modo más lento.
Las escenas transcurren en diferentes espacios: en la hostelería, cuando hacen las apuestas;
en el convento, en donde Don Juan va a enamorar a Doña Inés; en la Casa de Don Juan, en
donde se le advierten de su muerte; y en el cementerio, en donde fallece.
Los ambientes en los que transcurren los actos son: primera parte: acto I- un bar; acto
II- rural; acto III- religioso; acto IV- rural. En esta primera parte se recoge todo lo relativo al
amor, a la seducción, a los desafíos, al mundo de los vivos y al goce terreno. Segunda parte:
acto I- fúnebre; acto II- rural; acto III- fúnebre. Esta segunda parte se centra en el mundo de
ultratumba, con estatuas, fantasmas, el misterio, lo macabro. Todo sucede por la noche.
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Unidade: El teatro en la literatura española
Sobre el lenguaje, hay la mezcla del castellano moderno con algunos arcaísmos y dichos.
También hay un diálogo entre Don Juan, Buttarelli y Miguel, en italiano, que según la crítica
está puesto como imitación de la comedia clásica. Las formas de expresión presentes en la
obra son clasificadas por la crítica en:
Los personajes se dividen en dos categorías, los principales y los secundarios, y están
caracterizados de la siguiente manera:
Don es el padre de doña Inés. Es orgulloso y altanero. Provoca a don Juan el desafío que
Gonzalo le conducirá a la muerte. En la segunda parte, ya muerto, su estatua le advertirá a
de Ulloa: don Juan que su final está cerca y que debe arrepentirse para salvar su alma.
es el fiel criado de don Juan. Se parece al criado del teatro barroco: es temeroso,
Ciutti: cobarde, fanfarrón y adora a su amo.
es la vieja servidora de doña Inés. Actúa de “celestina” entre los dos enamorados.
Brígida: Tiene un carácter desenfadado y cómico
In: https://sites.google.com/site/lenguaenliteratura/el-drama-romantico-don-juan-tenorio
Hay una película de la obra, disponible en YouTube, que puede ayudarte a comprender la
producción de Zorrilla:
https://youtu.be/C-ZS8GuLPUA
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Luces de Bohemias y Bodas de Sangre – El Teatro En La Preguerra (1936)
La producción de inicios del siglo XX hasta da eclosión de la Guerra Civil española está
organizada por movimientos. ¿Te acuerdas cuáles son? Generación del 98; Modernismo;
Novecentismo; Vanguardismo y Generación del 27.
En el género teatral, en ese período de preguerra, se pueden destacar dos nombres: Ramón
María del Valle-Inclán y Federico García Lorca. El primero pertenece a la Generación del
98 y, de sus obras, vamos a estudiar Luces de Bohemia (1924). El segundo hace parte de la
Generación del 27 y de él vamos a conocer Bodas de Sangre (1931).
»» Etapa Modernista (aprox. 1898-1910): las principales obras en esta etapa son Las Sonatas
(prosa); Voces de gesta (poesía); y La lámpara maravillosa (libro de estética).
»» Etapa de transición del idealismo al esperpento pasando por el mito (aprox. 1910-1920): en esta etapa
se destacan la trilogía La guerra carlista (novela) y las Comedias Bárbaras (teatro).
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Unidade: El teatro en la literatura española
Ahora que ya sabes en qué consiste el esperpento propuesto por Valle-Inclán en algunas de
sus obras, te invitamos a leer y a identificar en Luces de Bohemia, disponible por escenas en
la página Rincón Castellano, las características del esperpento.
Para entender lo que se narra en Luces de Bohemia es fundamental tener en cuenta que
Esta teoría es explicada en la obra: ¿has encontrado el momento en el que el personaje Max
define la idea del esperpento a Don Latino? Esta parte está en la escena XII y la reproducimos
a continuación:
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MAX: Préstame tu carrik, Latino.
DON LATINO: ¡Max, eres fantástico!
MAX: Ayúdame a ponerme en pie.
DON LATINO: ¡Arriba, carcunda!
MAX: ¡No me tengo!
DON LATINO: ¡Qué tuno eres!
MAX: ¡Idiota!
DON LATINO: ¡La verdad es que tienes una fisonomía algo rara!
MAX: ¡Don Latino de Hispalis, grotesco personaje, te inmortalizaré en una
novela!
DON LATINO: Una tragedia, Max.
MAX: La tragedia nuestra no es tragedia.
DON LATINO: ¡Pues algo será!
MAX: El Esperpento.
DON LATINO: No tuerzas la boca, Max.
MAX: ¡Me estoy helando!
DON LATINO: Levántate. Vamos a caminar.
MAX: No puedo.
DON LATINO: Deja esa farsa. Vamos a caminar.
MAX: Échame el aliento. ¿Adónde te has ido, Latino?
DON LATINO: Estoy a tu lado.
MAX: Como te has convertido en buey, no podía reconocerte. Échame el
aliento, ilustre buey del pesebre belemnita. ¡Muge, Latino! Tú eres el cabestro,
y si muges vendrá el Buey Apis. Lo torearemos.
DON LATINO: Me estás asustando. Debías dejar esa broma.
MAX: Los ultraístas son unos farsantes. El esperpentismo lo ha inventado Goya.
Los héroes clásicos han ido a pasearse en el callejón del Gato.
DON LATINO: ¡Estás completamente curda!
MAX: Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el
Esperpento. El sentido trágico de la vida española sólo puede darse con
una estética sistemáticamente deformada.
DON LATINO: ¡Miau! ¡Te estás contagiando!
MAX: España es una deformación grotesca de la civilización europea.
DON LATINO: ¡Pudiera! Yo me inhibo.
MAX: Las imágenes más bellas en un espejo cóncavo son absurdas.
In: http://www.rinconcastellano.com/biblio/sigloxx_98/valleinclan/lucesdebohemia_xii.html
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Unidade: El teatro en la literatura española
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Bodas de Sangre – Federico García Lorca
Te invitamos a leer Bodas de Sangre, que está disponible en pdf en la página en línea
Rincón Castellano:
http://www.espacioebook.com/sigloxx_27/lorca/Lorca_bodasdesangre.pdf
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Unidade: El teatro en la literatura española
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Material Complementar
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Unidade: El teatro en la literatura española
Referências
______. Historia de la Literatura Española II: desde 1700 hasta nuestros días. Madrid:
GREDOS, 2011.
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Anotações
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