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1 presentaciones y reseñas
PRIMERA PARTE
PRESENTACIONES, RESEÑAS, COMENTARIOS
28 Apocalipsis opaco
André Menard Presentación del libro El Fantasma
Portaliano de Rodrigo Karmy
33 Estéticas de la posdemocracia:
estrategias para leer e intervenir el 81 Hidráulica de los poderes
presente Sobre El fantasma portaliano:
Gerald Basualto Arte de gobierno y república de
los cuerpos de Rodrigo Karmy.
37 Sobre cuerpos y entre escenas Gerardo Muñoz
Francisco Hernández Galván
84 El Fantasma Portaliano, de
41 El incendio del Mar Caribe Rodrigo Karmy.
Ernesto Reséndiz Oikión Claudio Aguayo Bórquez
67 La plaza inclinada
Luis Ignacio García
IMAGEN 170 Pablo Oyarzun y Marcela Rivera
Escepticismo, Literatura y
98 Sobre la práctica y la composición visualidad
de Manfred Werder Guadalupe Reinoso
Nicolás Carrasco
173 El arte de la inservidumbre
105 “y el metal tranquilo de mi voluntaria: O de cómo ensayar una
voz”. Notas sobre Allende y su crítica sin juicio.
desaparición Marcela Rivera
Diego Parra Donoso
178 Para una palabra militante y no
113 Nunca Vemos el “a través” únicamente meditante. Notas a ¡Al
Mauricio Rojas Peña ladrón! Anarquismo y filosofía de
Catherine Malabou
119 Comunismo en Noviembre: sobre la Nicolás González
obra visual de Hamlet Lavastida
Gerardo Muñoz 184 Presentación del libro de Federico
Galende Rancière. Una introducción
128 Nury González, Obra lenta / hacer Carlos Casanova
tiempo
Diego Parra Donoso 189 Capitalismo, archivo e información.
Pablo “Manolo” Rodríguez
Presentación del libro Escenas
de proyección Reenvíos del sujeto 196 La pluralidad de las voces únicas.
iluminista de Jill H. Casid Notas sobre La vida del archivo.
Hannah Arendt: lecturas y
136 Escenas de proyección reapropiaciones
Elizabeth Collingwood-Selby
Marcela Rivera
311 Hacia una poética del clinamen 353 Hambre por un arte inútil en Cuba
Zeto Bórquez Miguel Coyula
SEGUNDA PARTE
LIBROS POR VENIR
PRIMERA PARTE
PRESENTACIONES, RESEÑAS, COMENTARIOS
Lo crítico-pulsional de un
posthumanismo transfeminista en
Crítica de barricada I de aliwen1
Débora Fernández2
1
Sangría Editora, 2021, Santiago de Chile.
2
Investigadora Post doctoral Universidad Andres Bello.
3
Las asignaturas de la Licenciatura en Artes con mención en Teoría e Historia del Arte que cursé de principio
a fin en el marco del Plan de Movilidad Estudiantil fueron muy variopintas. En sí mismas estas pueden llegar
a abonar más de un elemento a la imagen memoriosa de mi formación de pregrado que intento hilvanar aquí:
“Introducción a la Sociedad del espectáculo de Guy Debord” (2009), dictada por el profesor Rodrigo Zúñiga
(2009); “Introducción a la crítica cultural”(2010), dictada por el profesor Federico Galende; “Literatura y
psicoanálisis, una introducción”(2010), dictada por el profesor Carlos Pérez Villalobos; “Lo fantasmagórico”
(2010), dictada por el profesor Miguel Ángel Vidaurre; “Introducción a la crítica de cine” (2011), dictada por
la profesora Constanza Acuña; e “Imágenes en movimiento” (2011), dictada por la misma profesora.
pregunta por lo que el nexo entre del activismo y la investigación “pueden” respecto
de la justicia social generizada.
Manteniendo la distancia con el quehacer de las organizaciones civiles y las
colectivas feministas que se articulan en pos de la erradicación de la impunidad,
la violencia y la desigualdad en los distintos espacios en los que nos movemos, la
pregunta brota, sin miramientos, como si buscara denudar el íncipit inscrito al
final de un largo, sinuoso y sopesado trayecto, coronando un trabajo intelectual
materializado en un libro tras el mar de horas invertidas en su proceso de
producción: ¿qué es lo que se juega, más allá del sentido o más acá de la significación,
en esa cita? A mi parecer ésta funciona como una turbina memoriosa que hace de
la alteridad un puerto USB que induce una intensidad cuyo estimulo pasa de la
garganta al zócalo neuronal que dirime las facultades de nuestro ser pensante, para
afectar, desde allí, la coraza en la que se remecen nuestros adentros, insistiendo,
lacónico en el influjo coral de una politización situada. La misma que percibimos
cuando vamos a una marcha por los derechos de los cuerpos generizados, cuando
vemos los registros audiovisuales del movimiento feminista en la década de los
ochenta, cuando observamos la archivística de las intervenciones sexodisidentes en
la pantalla grande junto al calor humano de una comunidad de cinéfilos, activistas
y amigues sexodisidentes, cuando acudimos a los velatorios de adolescentes trans*
que han decidido no continuar respirando, o lloramos la muerte de l*s compañer*s
asesinad*s “por razones de género”.4
Hace diez años esto no era un imperativo, sin embargo, después de los
movimientos Ni Una Menos (2015), Me Too (2017) y del Tsunami feminista
chileno (2018), hoy lo sabemos: “el silencio ya no es opción”. Que estas palabras
estén al inicio de Crítica de barrica nos hace entender que en sus páginas hay algo
de los silencios y de las angustias de aquella que, tal como tant*s otr*s, sufrió la
violencia de una vejación sexual en manos de una hombre cisgénero, instituyendo
en su cuerpo la marca de la desvaloración de lo femenino a través del abuso. Esta
es, lamentablemente, una experiencia transferencial que muches hemos heredado
de la filial materna que nos antecede. La cultural de la violación es, en este sentido,
el origen doloso de muchas de nuestras pasiones tristes, pero también a su vez del
anhelo impaciente, incardinado y fatigoso que hace lo que esté a su alcance para
contribuir a transformar las condiciones que han legitimado, en el pasado, las
injusticias vividas por quienes nos amaron y continúan haciéndolo.5 Sea ésta una
particularidad de los transfeminismos que, en el caso de aliwen, supone un amor
que arde conjuntamente con la experiencia heredada del ser-alumna, del aprender
de las letras y de abocarse a la producción improductiva de resistencias de manera
crítica, plurilingüe, híbrida e insubordinada.
4
Cfr. el ensayo “Corpo-política de la violencia de género en Vertiente fúnebre de Cheril Linett” que se en-
cuentra en este libro. En él que se avanza una lectura en torno al fenómeno del feminicidio en Chile a partir
de las obras de la Directora de Yeguada Latinoamericana, proyecto de intervención e investigación escénica.
5
Según algunas biografías, ésta es una experiencia que le tocó vivir incluso a la primera Premio Nobel de
Literatura chilena durante su infancia.
(en) los patrones socioculturales que codificaban la vida en base a la doxa eréctil
de la represión militar, esta merece ser relevada, en clave crítico-activista. Sin ser
mi campo de investigación formal la teoría del arte diría que la noción puede ser
comprendida como un núcleo epistémico promisorio para todo aquel (aquella
o aquelle) que desee introducirse en el campo de la historia de la política del
arte en Chile y en la evolución de las teorías adosadas a su composición, como
es, hasta cierto punto, mi caso.6 Para cumplir tal cometido aliwen utilizará el
“lente de los estudios de performance” que no llegarán a Chile sino hasta bien
entrado los dos mil, cuidando de no sobreimponer el sesgo exógeno de aquellas
categorías que, pese a su proclama “antinormativa”, han cumplido de manera
directa o indirecta, la función de abastecer unidireccionalmente la “necropolítica
fascista” tan presente en nuestro país,7 la “producción extractivista del capital”
que reintegra la socialización de las potencias de lo en-común de la esfera de los
circuitos de arte a las lógicas desigualitarias del mercado (exitismo o pauperización),
o la reinstalación sutil de las diversas formas de la violencia racista, misógina,
heteronormativa, patriarco-colonial, capacitista, cisexistas, epistémica o de clase
social. Un ejemplo de esto es la siguiente operación: aliwen lee en la cadena
de significantes “performance”, “acciones” y “arte corporal”, cuyo aparecer en
Chile data de un texto del sociólogo Fernando Balcells, miembro del Colectivo de
Acciones de Arte (C.A.D.A.), publicado en 1980, una muestra del supuesto “retraso”
de las prácticas locales frente las vanguardias del norte global. Tratándose de una
tendencia que posee bastante “agua bajo el puente”, ésta ha afectado de manera
negativa la apreciación de los agenciamientos que no siguen el flujograma impuesto
por las Bellas Artes y los círculos de legitimación cultural estatal nacionales. El
gesto de aliwen permite desmitificar el aura excepcionalista del que la ilustre
tradicionalidad de Chile se vanagloria, cual ejemplo modélico que contrasta en
un contexto asediado por la irracionalidad “nativa” y los vanos esfuerzos por dar
alcance a una modernización absorta en el sistema de valores “civiles” de la cultura
eurocolonial, despreocupándose de los índices de pobreza, segregación, desigualdad
y violencia de género que esto genera.8 Asimismo, se trata de un gesto que “patea” la
voluntad de novum de las vanguardias artísticas, denostando de manera creativa no
su contenido, sino la trama de sujeciones que reactiva, con la puesta en perspectiva
de la historicidad de las escenas y los procesos de significación de la historia del
arte local, interpretados desde de nuestra actualidad.
Sin lugar a duda, una de las cuestiones más interesantes de Crítica de barricada
I es que pone en acción un giro que, acudiendo a obras y meta-discursos del
pasado (comentarios sobre las obras, hipótesis de sociológicas, fragmentos de
teorías estéticas, etcétera) desalambra la clausura del elitismo de las “altas esferas”
y de las rupturas disciplinares para pensar el común emancipado de nuestra
6
Durante el 2014 postulé al Magister en Historia y Teoría del Arte de la Universidad de Chile. Si bien mi
propuesta fue aceptada por Constanza Acuña, quien ese entonces le presidía, no tuve éxito en la postulación
a la beca de CONICYT. Los objetivos diseñados para el anteproyecto fueron, por un lado, realizar un análisis
de la influencia de las nociones de “duelo”, “trauma” y “pérdida” en el pensamiento postdictatorial (Alberto
Moreiras, Nelly Richard, Idelber Avelar, Miguel Valderrama, Hall Foster). Y por otro, elucidar los rasgos
estructurales de las críticas efectuadas a la Escena de la Avanzada en el marco de problemas, interpretaciones y
lecturas de las modernizaciones (Pablo Oyarzun, Willy Thayer, Guillermo Machuca, Carlos Pérez Villalobos,
Sergio Villalobos-Ruminott).
7
Piénsese en las dictadura-s, el negacionismo, los discursos anti-género y pro-vidas, agendas las neoliberales y
la promoción del “rechazo” como opción instrumentada democráticamente por la oligarquía y su inteligencia
política ante las propuestas de la nueva constitución.
8
Índices que, en el caso chileno, siguen estando entre los más altos de la región: “Si bien la desigualdad de
ingresos de los hogares disminuyó entre 2000 y 2015, el país sigue exhibiendo niveles muy altos si se lo com-
para con los países desarrollados” (PNUD, 2017, 98)
9
Coorganizado por la Facultad de Humanidades de la USACH y la David Rockefeller Center for latín Ameri-
can Studies de la Universidad de Harvard.
con su objeto. A este respecto resulta notorio que la humareda del significante
“barricada” hace relucir su “consciencia opositiva” en cada una de sus comisuras.
Así queda de manifiesto en la cita del Informe Rettig (1991).
El levantamiento de barricadas y fogatas con neumáticos encendidos, que tienen
por objeto impedir el paso de las Fuerzas de Orden. […]. Desde la Cuarta Protesta,
las barricadas y fogatas se generalizaron en el ámbito poblacional. Aparecieron
nuevas formas de violencia, como rociar las calles con aceite y grasa de vehículos,
a las que se arrojaron antorchas al paso de los vehículos militares, transformándose
las calles en alfombras de fuego. (Aliwen, p. 16)
La polución de ese humo da forma a la transversalización de una injerencia
analítica constituida por tópicos de investigación centrales en los estudios de la
memoria, como lo son la historia de las demandas de justicia restaurativa, el actual
fenómeno político-social del negacionismo y las configuraciones de la impunidad
de la violencia dictatorial.
Con ese cielo a las espaldas, diría que la apuesta de Crítica de barricada podría
ser definida como un posthumanismo transfeminista campuria que opta por
desesencializar la verdad del género inscrita en l*s cuerp*s generizados, abriendo
la crítica del arte a los “tecno-saberes y senti-pensares”. Ergo, las autores y autoras
como Gloria Anzaldúa, Rosi Braidotti, Eugenia Brito, Rey Chow, Diamela Eltit,
Donna Haraway, Nelly Richard, o Chela Sandoval son leíd*s en clave de una
decolonialidad cyborg propensa a la irradiación de la revaloración de la cultura, la
imaginación política y la experiencia de vida de l*s cuerp*s que habitamos Abya Yala.
Cuestiones que me parecen particularmente interesantes aquí es el acuerpamiento
de la herencia feminista de los saberes situados, la problematización del lugar de lo
mestizo en las fronteras identitarias de la cultura latinoamericana y la confrontación
con la matriz edípica de la reducción antropo-técnica de los lazos socio-afectivos. De
esto surge el imperativo de crear alianzas más allá del orden simbólico dominante
y más acá de la racionalidad de las jerarquías que sostienen la simbología de
su repronormatividad, manteniéndose celosa del devenir-representación de los
identitarismos del activismo trans* que optan por las políticas de sensibilización
y la función comunicativa de la lengua como praxis estético-política.
A propósito de las epistemologías trans*, uno de los pasajes que me deslumbran
de Crítica de barricada es el siguiente: “el binario es siempre (en algún grado)
una polarización arbitraria, una falsa oposición que dificulta la comprensión
matizada de ciertas prácticas artísticas contemporáneas las cuales critican su
contexto sociopolítico a través del empleo del recurso de lxs cuerpxs”. En esta cita
es posible percibir que la línea argumental que nutre el alcance de los objetivos
de la investigación-acción avanza en razón de la disyunción de las nociones
“subversión” y “transgresión”. A primera vista, el giro parece algo problemática,
al leerlo no tenemos certeza de que ese emplazamiento terminará del todo bien.
De la subversión sabemos que lo esencial en ella es que está constituida por un
giro que in-vierte desde abajo el predominio de un significante-amo, o de un
régimen de dominación específico (cualquiera sea éste); de la transgresión, que toda
transgresión tiene los límites de aquello que transgrede, esto es, que su motor de
acción y retroproyección lo podemos encontrar en el anhelo interiorizado del sistema
carencial del Edipo, en otras palabras, de lo que se trata del típico movimiento de
sujeción de la ley en el que ella determina no solo lo que gobierna sino, ante todo,
lo que se le opone, depone y confronta. Sin embargo, aliwen enriquece y prolonga
el ramal de esta disyunción. Para ello hará uso de la figura de las “dos caras de
una misma moneda”. Hablaremos entonces de puntos de vista cuyas líneas de
demarcación componen una “porosidad membranal” que erosiona las coordenadas
con las que tradicionalmente se leería un trabajo como el que encontramos en sus
páginas. La fórmula es en sí misma bella, accesible y al mismo tiempo estructural:
“corporalidad, mediaticidad, territorio precipitan una porosidad membranal entre
el adentro y el afuera del arte, entre la diégesis y lo extradiegético” (p. 71). Sin
deshacer el binarismo de la oposición, la fórmula contrae un hacer metodológico
que proclive a favorecer la legibilidad de los efectos político-sociales, las prácticas
artísticas y los debates e interpretaciones a las que estas dieron lugar, toda vez que
vuelve sobre aquellas aseveraciones, deslizamientos, aporías y contradicciones
propias al conjunto de relaciones (discursivas, semióticas e institucionales) que
en su momento las recepcionó.
Para finalizar, como soy de aquell*s que leyeron a Derrida10 y que usa el verbo
“deconstruir” no como un sinónimo de actuar y ver las cosas de manera distinta
después de haber pasado por una reflexión o una epifanía cualquier, sino para dar
lugar a la tarea filosófica de reflexionar en torno a la materia gris del pensamiento
en razón de la crítica del androcentrismo de la historia de la filosofía, me intereso
aquí, de momento, en una nota al pie que me parece absolutamente crucial. En
la introducción del primer volumen de Crítica de barricada aliwen hace notar sus
diferencias con uno de los argumentos filosófico-política de Alejandra Castillo,
quien, como se sabe, es una de las autoras chilenas que más han respaldado la
introducción de temáticas postidentitarias, antinormativas y posthumanistas en
el pensamiento feminista contemporáneo. La lectura oblicua de Alejandra nos
advierte que aquella matriz de la diferencia sexual que a lo largo de la historia ha
fundamentado la esencia ontológica de las mujeres a nivel teórico es una que se
bastante bien con el ideal epistémico del humanismo, al punto que la asunción del
“yo-mujer” a la práctica intelectual y a la dimensión de la gubernamentalidad de los
derechos sociales tiende a favorecer una comprensión según la cual el feminismo
y la “comunidad de mujeres” se leen bajo el horizonte del plan de desarrollo
de las políticas humanistas. La invocación postidentitaria de Alejandra es, en
efecto, una práctica teórico-conceptual a contrapelo del binarismo de los efectos
producidos por la matriz de la diferencia sexual que no escatima esfuerzos en volver
la mirada a la historia del movimiento feminista y a las figuraciones de lo disyecto
en la producción artística de mujeres e identidades transidentitarias en nuestro
continente. De lo que resulta la proclamación de un feminismo que subraya la
marca su negatividad constitutiva. Una negatividad que se cuida de no reificar su
posición identitaria en la adecuación proyectiva de una sociedad postpatriarcal. Así
las cosas, la fórmula “el feminismo no es un humanismo” tiene la virtud de y de
haber sido desplegada en la compilación de las intervenciones de una actividad de
la CUDS cuyo nombre es Por un feminismo sin mujeres (2011). Teniendo esto a la
vista, aliwen asalta con una cuestión que es tanto estratégica, metodológica, como
práctico-procedimental. Por un lado, nos encontramos con la inevitabilidad de
negociar con las jerarquías establecidas por los esquemas de comprensión y gestión
de la academia humanista es una de las consecuencias de habitar en ella. Tragarse
las asperezas y el solapamiento de los mecanismos desigualitarios en la producción
de conocimiento es algo con lo que hay que saber lidiar. Sin embargo, por otro
10
Mi tesis de licenciatura fue una entrada a la relación entre deconstrucción y psicoanálisis centrada en el
pensamiento del (no) filósofo argelino-francés.
1
Presentación de Grindermanías. Del ligue urbano al sexo virtual de Juan Pablo Sutherland, Alquimia, 2021.
2
Periodista y licenciado en Estética de la Universidad Católica de Chile, Editor, de la revista Poros.
No solo por los tipos que me ha lanzado para tirármelos en jornadas delirantes,
yo sé, entré en su juego y estoy perdido”.
Por otra parte, las reflexiones expuestas en el libro son apuntes para evaluar
algunos aspectos del estado del deseo en la época digital. La vieja experiencia del
cruising, el flaneurismo o el bagaje sexual urbano se posiciona como una práctica
de resistencia al filo de lo público y la vigilancia dictatorial (heteronormativa).
Una comunidad política y cultural en toda regla, abre otros espacios para vivir el
goce amoroso y compartir códigos y sitios ideales que conforman la cartografía
libidinal de la ciudad. En contraste, la digitalidad traslada los flujos del deseo hacia
un mapa virtual en el que se propone un juego aurático de distancia y proximidad.
Con ello el flirteo Lemebeliano ya no se aventura en “el cerro Santa Lucía de La
esquina es mi corazón”, sino que desde nuestra cama sabemos a cuántos metros
se encuentra otro cuerpo para elegir.
Sutherland explica que es otra la economía sexual que ha llegado con Grindr.
A modo de menú, seleccionamos lo mejor que dispone la carta y se ejecuta la tran-
sacción de nuestras fantasías y fetiches, así como también la realización del yo que
se valora en la vitrina de Grindr, según la ficción a la que adscribimos “¿Qué foto
pondremos en Grindr, en Tinder? ¿Qué música diremos que nos gusta? ¿Cómo
narro donde fuimos de vacaciones?” Pero en esta ficción hay una modulación que
se antepone a la libertad y la exploración sexual a través de las etiquetas (pasivo,
activo, inter, versátil, moderno, varonil, etc) y la dictadura de la selfie. Las fotos
que intercambiamos son la perfomatividad de nuestra propia imagen como un
modo de autoproducción de plusvalía; lo necesario es el diseño de sí para entrar
en esa nueva economía.
Resulta interesante que el autor identifique un grado cero de la sexualidad
en Grindr, puesto que, con el pragmatismo de la aplicación, se abandonan las
ideologías de las revoluciones sexuales de finales del siglo XX. Hay una falta total
del discurso amoroso, pero habría que hacerse la pregunta si tiene cabida en la
app. Reintroducirlo, en el lugar que sea, pudiera ser una apuesta política, pero no
para realizar una vuelta hacia el amor romántico y afirmar el “lazo amoroso de
unión (…) solicitado o permitido desde el Estado a las comunidades LGTBIQ+”.
Más bien habría darle el peso que merecen y relevar los nuevos relatos afectivos y
sexuales que hoy transforman lo que entendemos por hetero, homo o bisexualidad
y poli o monogamia.
La multiplicidad de espacios que puede llegar a cubrir Sutherland con Grin-
dermanías es un primer valor que podemos destacar. De todas formas, habrá que
prevenir que el autor no rehúye de su formación académica, por lo que rondan
nociones y conceptos que pudieran requerir cierto bagaje. Pero su discurso es
teórico y politizable al mismo tiempo, en el sentido de una crónica crítica respecto
de Grindr y las dinámicas de la aplicación que permean nuestro modo de vivir la
sexualidad, particularmente, la homosexualidad.
Sin duda es un libro bastante sugerente, porque hay un interés político al pre-
guntarse por la transformación de las prácticas sexuales, es decir, la pregunta del
deseo como una forma de sociabilidad. Son varios los puntos que pudieran interesar,
por eso el libro es un material rico que, con una placentera y fluida escritura, abre
la discusión para futuros análisis teórico-políticos, conversaciones entre amistades
y planteamientos personales de sus lectores en torno a la sexualidad permeada por
las plataformas digitales. No hay sentencias concluyentes, ni moralismos, su fin se
encuentra en registrar y vislumbrar resistencias a las representaciones hegemónicas
de las nuevas subjetividades y deseos que se conciben en el mundo virtual.
Me gustaría partir esta presentación con una anécdota de los inicios de “mi”
internet: recuerdo que cuando recién tuvimos en mi casa un computador con acceso
a internet, mi papá, un tanto molesto me preguntaba “dónde estaba internet”, no
podía entender que todo ese mundo virtual que aparecía en la pantalla no tuviese
un lugar específico en el mundo “real”. Su realismo partía de la angustia propia
de su organización mental fundamentalmente análoga y anclada en el archivo
físico. Yo no podía responderle satisfactoriamente, le indicaba que los servidores
eran físicos, que estaban en ciertos lugares, pero esa respuesta no desagraviaba la
duda, quizá él se imaginaba que, en el fondo, todo lo que veía en google o Wiki-
pedia estaba, al final del día, impreso en algún lugar donde alguna bibliotecaria
ordenaba incesantemente los datos que diariamente ingresaban. No lo se, nunca
lo volví a hablar, quizá prefirió no entender y simplemente ser un usuario, que tal
como el meme de la abuela que te da la bienvenida a Internet, navega sin límites
por la infinita world wide web.
Es desde ese deseo de ser usuario, y el escepticismo de saberse externo al flujo
infinito de los datos, que Felipe Rivas construye gran parte de su aproximación a la
internet, que efectivamente, es su amor, y en tanto tal, no puede idealizarlo tanto
como para solo hablar bien de él, pues también desconfía y con cinismo participa
de sus ritos e infinitos inicios de sesión. Parte de estas dudas, reparos, distancias y
fascinaciones son prontamente expuestas por Rivas en su libro, donde casi a modo
programático confiesa que le interesa hablar desde el arte en la medida que éste es
la zona en la cual se desarma y desanuda ese acuerdo llamado “realidad”, consenso
que a su vez, la “realidad virtual” de la internet está asediando cotidianamente
con los seguimientos en vivo, la predictibilidad de los algoritmos y la constante
dependencia de aplicaciones y sitios web de sociabilización rara. Arte e Internet
son en este libro, zonas de expansión de lo político que Rivas trabajó primero,
desde el activismo de la disidencia sexual. No deja de ser esta una curiosa mezcla,
puesto que triangulan “lo real” de un modo estratégico y, por lo tanto, no fijo, en
constante movimiento y sin mucho apego a fórmulas militantes.
Rivas cita en torno a este problema una frase de Barthes, de una belleza comple-
tamente en sintonía con estos días: “¿acaso la mejor subversión no es la de alterar los
códigos en vez de destruirlos?”. Gran parte de este libro gira en torno a un problema
político que adquiere forma y método artístico, pues muchas de las preguntas que
operan aquí tienen su origen en la teoría política, de género o sobre las redes, pero
encuentran su campo de experimentación en lo que conocemos como práctica
artística. Acciones como “Vendo mi homosexualidad” y “Tengo un amigo hetero-
sexual y lo apoyo” no son más que ejercicios de estilo enteramente improductivos, o
como hemos conversado con Felipe, son modos de contraproducción que no logran
generar valor, aún cuando desencadenan fuerzas productivas en el espacio público
(el acto de venta, la alimentación del feed de redes sociales, la entrega voluntaria
1
Presentación del libro Internet, Mon amour de Felipe Rivas, Écfrasis Ediciones, 2019
2
Académico, Facultad de Artes Universidad de Chile.
hiperindividuación, que extremados por las redes sociales han conducido a trans-
formar a internet en la plataforma de expresión subjetiva más grande del mundo.
En internet todo es configuración de perfiles, exteriorización de subjetividades,
Felipe recuerda el momento en que se creó su cuenta de Facebook, y desde ahí
plantea muy claramente el tema:
“(…) creo que lo que más me atrajo de esa red social fue la mezcla de voyeurismo y
exhibicionismo que presentaba. A pesar de estar bastante regulado, me parecía que se
sustentaba en una dinámica impúdica”.
Esa impudicia es la de la transparencia total que promueve internet. Solo
podemos ser aquello que estamos en condiciones de exhibir, una idea que alberga
en el fondo un realismo radical, en la medida que radica toda nuestra identidad
en aquello que acontece en la “realidad” externa, no ya en el ámbito privado de
la “mente”, “alma”, “personalidad” o “intelecto” (digamos, en internet no habría
metafísica del sujeto posible). Esta cuestión me lleva a una imagen de internet que
siempre he disfrutado mucho, una que probablemente Felipe también ha visto (pero
no trabajado). Es un meme antiguo, uno donde un perro sentado en un escritorio
de computador mira con miedo a la cámara, mientras el texto de rigor dice: “EN
INTERNET NADIE SABE QUE ERES UN PERRO, NADIE”.
¿Qué imagen más reflexiva que esa? Internet conjuga la transparencia total de
lo impúdico, con la opacidad obvia de la construcción de identidades que ocurre
no solo en la web, sino que en todas partes. Efectivamente, en internet nadie
sabe si eres un perro, o un otaku, o un artista conceptual que interactúa con los
demás para después exponer en una galería esas conversaciones. Pero volviendo
a lo anterior, no somos una manifestación identitaria natural y pre-hecha, nos
estamos haciendo constantemente dependiendo de dónde estemos, eso es lo que
llaman “performatividad” y es una cuestión que a lo largo del libro Internet, Mon
amour aparece incansablemente. Felipe es cruzado por una resistencia radical al
lenguaje afirmativo de lo identitario en clave “diversa” (o posfordista, como recuerda
Felipe), de ahí que reivindique en el posporno su condición de productor de rela-
ciones, no solo de mercancías (los videos en sí). En esta práctica, que mediante el
lenguaje del porno evidencia los diferentes roles que existen en la sociedad (los que
se complementan o antagonizan), también existe la posibilidad de formar nuevos
modos de relacionarse con el trabajo, el dinero, la urbe y entre nosotros mismos, es
decir, produce también una subjetividad y, por lo tanto, un sujeto distinto. Cabría
preguntarse ahí, tal como lo sugiere Felipe, si el posporno no ha sido ya fagocitado
por la maquinaria neoliberal, que en su despliegue expansivo e integrador, corre
constantemente el límite entre lo bueno, lo malo, lo deseable y lo rentable.
Sin embargo, en paralelo a esto, Felipe también se interesa por los mecanismos
de identificación biométrica utilizados por prácticamente todas las plataformas
web actuales. Es normal y aceptable que descarguemos, por ejemplo, una aplica-
ción de verificación de precios de farmacias, y le demos “OK” a las condiciones de
uso, donde explícitamente nos dicen que la empresa dueña de la app puede usar
nuestras imágenes archivadas para básicamente cualquier cosa. En este punto, la
hiperindividuación en términos “culturales” o “simbólicos” choca con el compo-
nente material de nuestras presencias: nuestro cuerpo, nuestra cara, nuestros rasgos
más indetectables, nuestros tics, aquello que ni nosotros sabemos sobre nosotros
mismos. La alta capacidad de procesamiento de datos que hoy poseen los distintos
dispositivos tecnológicos permite cruzar miles de millones de datos de un modo
que construir perfiles de usuario lo suficientemente amplios como para incluir
a muchos (es decir, es a-personal) pero lo suficientemente específicos para luego
poder reconocerlos, sea cosa de hacer dos clicks. Entonces, somos la identidad que
queremos construir en las redes, pero estamos atados a la biometría avanzada, a
la que no le importa si nos gusta el cine francés, la literatura chilena contempo-
ránea, si comemos pizza en Papa Johns o si nos gusta Colo Colo; al final del día,
esos datos de consumidor son el complemento a tecnologías de reconocimiento
que permiten que hoy, a semanas de los saqueos a supermercados que asolaron a
Santiago y regiones, la policía vaya a tu casa a arrestarte con la única evidencia de
una cámara de seguridad que reconoció el aro que te hiciste en la oreja izquierda
y subiste a Instagram en septiembre.
Estos peligros, Felipe los reconoce rápidamente en la medida que el problema
que pone de relieve, el biopoder, no es actual, ni tampoco es uno producido por
internet y el big data, cuestión que revela su fascinación limitada con respecto a
lo nuevo, pues no se deja llevar por ese encanto que entusiastamente los expertos
en redes expresan al describir estos fenómenos como totalmente nuevos, inéditos
e indetectables en cualquier genealogía.
Sinceramente, no sabría identificar claramente la forma en que el libro Felipe
organiza su propio trabajo, que va desde experimentaciones de usuario (el equiva-
lente a una performance, en el caso del arte post-internet) a análisis teóricos que
abordan temas tan complejos como los mecanismos que diferencian a la inteligencia
artificial del algoritmo del big data, y a su vez, los asuntos propios del activismo
de disidencia sexual. Recuerdo que Nelly Richard se refiere constantemente a
Felipe como “un artista curador de sí mismo”, frase que condensa de manera
muy clara el compromiso intelectual de Felipe con su propia obra, pero a su vez,
lo maleable y versátil que se torna la noción de productor/consumidor/editor en
el caso de la producción contemporánea (en particular la vinculada con internet).
Al principio del libro, Felipe reivindica la “escritura de artista” como un género
menor, cuestión que puede llevar a malos entendidos en la lectura, puesto que si
bien alguien podría leer algunos textos a modo de statement, a lo largo del libro
uno percibe más bien una bitácora semi-científica (cruza el experimento personal, la
observación, las referencias teóricas, etcétera) que desborda por mucho los propios
objetos que meticulosamente Rivas construye, ya sea con pintura (mis favoritos)
o con otros materiales. Su escritura construye zonas de reflexión inéditas, en la
medida que las perfila desde vectores aparentemente autónomos, la historia del
arte se encuentra con la teoría queer, mientras es complementada por los estudios
visuales y la arqueología del presente, así como también por memes y acciones
paródicas. Quizá ese sea el asunto propiamente artístico que aquí acontece, pues
este no es un libro sobre internet, no es un libro sobre disidencia sexual ni teoría
feminista, tampoco es un libro sobre big data y algoritmos, ni mucho menos sobre
teoría del arte, es un libro que indisciplinadamente abre espacios con la excusa
siempre oportunista de blindarse desde lo artístico, probablemente el verdadero
amante secreto de Felipe.
Para matar maricas hay varias técnicas. Algunas evidentes y otras sutiles. Pero
de todas las técnicas que existen para matar maricas, la invitación al silencio es
sin duda la más efectiva. Es una estrategia muy antigua y su efectividad radica en
que no deja huellas. Cuando una existencia puede ser nombrada solo con palabras
injuriantes o patologizantes (maricón u homosexual) produce que el aludido tenga
como primer impulso negar la injuria. Es decir, negarse a si mismo. Y en el negarse
está implicada la afirmación de no existencia.
Si niego que soy aquello que soy, no me convierto en otra cosa, sino que accedo
a no ocupar un espacio en el logos y eventualmente no existirá un espacio que
habitar en el universo simbólico. Lo que no se nombra no existe y si no existe no
importa. A partir de allí se vuelve fácil desaparecer…..o morir.
Durante mucho tiempo miles de maricas acogieron esa invitación a existir en
silencio y a desaparecer con regularidad. El silencio se manifestaba como discre-
ción, siendo ese pariente serio que no tiene tiempo para pololear. Siendo la tía
mañosa y severa que no se interesa en tener citas. Por supuesto siempre existió la
vida privada, pero muchas veces fue tan privada que privó a sus protagonistas de
ejercer el hermoso derecho a contar historias.
Afortunadamente, siempre existieron las maricas gritonas, también las tortilleras
descaradas. Por suerte, porque ¿que haríamos sin Oscar Wilde, sin Chavela Vargas,
sin Pedro Lemebel o Néstor Perlongher? Es una suerte contar con una genealogía
(aunque dispersa) de colizas deslenguadas, que no tuvieron la precaución de ser
discretas. Nos dejaron un manual de instrucciones sobre cómo hacer guirnaldas con los
insultos y con el desprecio. Pero claro, hay que estar a la altura. Hay que seguir hablando.
Emancipar la lágrima de Jorge Díaz, responde a esa pulsión de habla, pulsión
de escritura, de resistencia y rebeldía contra el silencio, que es lo mismo que un
impulso por sobrevivir. Y no se trata solo de preservar el cuerpo sin daños, sino de
construir un espacio en el lenguaje, de tener un territorio propio en el imaginario
Este libro funciona como un álbum de fotos, de esos que teníamos antes, con
tapas de color y hojas de cartón grueso forradas con celofán. Es un álbum que
preserva momentos importantes, como los cumpleaños con los amigos o las va-
caciones a la playa. Recoge los encuentros, los festejos y los trabajos de un pasado
que no ha terminado. Y ahí están preservados también los afectos, los amores,
los amigos, aquellos con los que queremos ser fotografiados, aquellos a quienes
queremos recordar.
Hay en este libro una vocación de archivo. Y esa es una tarea importante, porque
del archivo puede construirse historia. Había funcionado tan bien esa invitación
a no existir, fue tan efectiva la invitación al silencio que se hizo difícil reconstruir
la genealogía. Trabajar desde hoy el archivo marica, un archivo siempre pobre,
supone entregarse a la tarea de empezar tarde y con desventaja. Hay que saber
1
Sobre Emancipar la lágrima. ensayos transdisciplinarios sobre arte, ciencia y activismos de disidencia sexual
(Trio Editorial, 2021) de Jorge Díaz.
2
Daniela Cápona es actriz, dramaturga, directora e investigadora. Académica del Magister en Artes Visuales,
Universidad de Chile.
mirar debajo del agua para encontrar las huellas escondidas que dejaron las viejas. Y
mas difícil aún, hay que darse a la tarea que dejar registro del presente. Y eso no es
fácil. Los textos de Jorge Díaz en este libro hacen eso precisamente, encuentran el
tiempo para producir un registro reflexivo de aquello que casi siempre se hace con
urgencia. Estos archivos del activismo tienen la hermosa cualidad de documentar
acciones que suelen responder a una contingencia apremiante. Travestir a Andrés
Bello en una toma estudiantil, hacer una campaña paródica sobe el aborto en Chile,
intervenir una marcha con una efímera peluquería de barrio en la que todas quieren
ser rubias pero no pueden dejar de ser negras. Todas esas acciones fueron hechas con
urgencia, altas dosis de improvisación, harto amigo prestando materiales.
Pero estos textos, a pesar de la urgencia, encontraron el tiempo para darle otra
vuelta más al asunto, para entrar en detalle, para pensar dos veces. Ya que si la acción
es también pensamiento, escribir sobre la acción es, en efecto, pensar dos veces.
Este es un archivo discontinuo, como los álbumes de fotos, lleno de lagunas
y espacios vacantes, no pretende elaborar una línea de tiempo rellena de eventos
que se suceden unos a otros, este archivo no se construye a partir de la causalidad.
Y puede ser porque la historia marica no tiene más remedio que asumirse discon-
tinua. Porque se transmite por vías no oficiales y a veces los mitos pesan más que
los registros (otra vez el silencio que fue borrando vidas y acontecimientos). La
discontinuidad de esa historia no es una falla, es la manera en que hemos podido
transmitirnos el pasado, a pesar de todo.
Comenzar tarde a hacer historia tiene ciertas ventajas, y este libro lo sabe. No
está preso de las estructuras académicas, heterosexuales, patriarcales y científicas
que pretenden ser transparentes y contarlo todo, y mostrar una verdad, y borrar
el sesgo de la mirada. Comenzar tarde a escribir esta historia provee de lucidez,
de afición por el juego y sentido del humor. Jorge no le tiene miedo a la deriva,
ni pretende llenar los espacios vacíos, hace un archivo/álbum que en lugar de
causalidades ofrece reflexiones, dudas, cartas, afectos y amores. Así encontramos
aquí dentro flujos cariñosos, admiraciones a la escritura de otros activistas, y se
transparenta lo que las historias patriarcales esconden bajo su pretensión de ob-
jetividad. Y es que el escritor siempre cita a quien admira, a veces a quien ama,
¡que bella práctica es citarse con las amigas! Y en este libro sabemos que está
inscrita una constelación amorosa, que evidencia cuestiones de gusto y afinidad.
Y es así que aparecen Alejandra Castillo, Nelly Richard, José Carlos Henríquez,
Cristeva Cabello, valeria flores, Carla Zúñiga, Hija de Perra y muchas otras más,
vecinas les ha llamado el autor veces, por la cercanía, por vivir en la misma zona
del lenguaje que nos contiene.
Emancipar la lágrima como álbum de fotos del vecindario, organizado a partir
de los afectos, desarrolla la necesaria vocación de construir un archivo del activismo
marica y de paso desafía el orden moderno de la especialización, abordando temas
que no necesariamente responden a las competencias certificadas del autor. Y es
eso precisamente lo que hace de este un libro necesario, que no aborda solamente
las cuestiones que competen al universo marica, como si los maricas habitáramos
un universo propio y paralelo. Por el contrario, aborda el mundo, la realidad que
diariamente compartimos entre minorías, mayorías, población general y grupos
particulares. Porque el mundo sigue siendo tema de todos. Es simplemente cuestión
de perspectiva. Emancipar la lágrima, cuenta fragmentos del mundo con perspec-
tiva marica y al hacerlo trabaja por vencer el silencio y conseguir ese importante
espacio en el lenguaje que nos permite existir.
Apocalipsis opaco1
André Menard2
Leí la revista linealmente, como se lee una novela. Y la primera impresión, im-
presión algo anticuada quizás, es que en ella se propone un movimiento de desvío
respecto de cierto vocabulario del combate y la resistencia, un ir más allá de las
inercias patriarcales que al parecer subyacen a nuestra querida idea de conflicto
(con su polemos genealógico o sus distinciones entre la política y lo político por
ejemplo). Como en un retorno post apocalíptico o anti apocalíptico de la vieja
dialéctica, es decir de una dialéctica sin síntesis posible y declinada en el contenido
optimismo (y esta es la primera acepción de la palabra “contenido” que me gustaría
señalar) de unas posibilidades de cooperación como alternativa a esa domestica-
ción capitalista del conflicto que es la competencia. Una afirmación en su lugar
de las convivencias, de las potencias creativas del contagio como alternativa a la
verticalidad prescriptiva de las herencias. De la alegría de rizomas y microrizas
como alternativa a la verticalidad prescriptiva del árbol. De, sino la alegría, al
menos un escape al dolor existencial que promete la apertura a los encuentros
de un querer vivir como querer vivir en composición, más allá de la verticalidad
prescriptiva de las identidades.
Pero en una segunda impresión de esta lectura lineal, me parece que la revista
puede leerse como una novela y una novela que narra un momento en la perpetua
guerra entre la opacidad y la transparencia. Guerra, por definición, apocalíptica.
Guerra de Dios contra su propia caída en la transparencia de la abstracción, y que
como lo explica Atanasio de Alejandría, permitió la serie de descarríos idolátricos
que buscaban concretarlo desconsideradamente en piedras, ídolos y amuletos,
es decir sin reconocerlo a él como Dios. Fue así como a Dios no le quedó otra
alternativa que encarnarse, es decir opacarse en el cuerpo de un ejemplar de esos
seres que estaban hechos a su imagen y semejanza. En otras palabras, Dios tuvo
que recurrir a la potencia terrenal que animitas, momias, piedras, volcanes y otros
fetiches tienen de interrumpir los intentos de transparentarlos en usos, significados,
estructuras moleculares o cadenas significantes. Es decir, tuvo que recurrir a la
potencia de aquello que se sustrae a la transparencia revelando su opaca condición
de imagen. Pero en la revista se nos dice que estamos sitiados por las imágenes,
no sólo por el aluvión de imágenes con que los dispositivos técnicos nos saturan,
sino que por las imágenes con que los dispositivos de control nos imaginan. En
otras palabras, nos encontramos en un momento aún más crítico que aquel que
vivió Dios, puesto que el poder de la transparencia, articulada en la sospechosa
transparencia del término “información”, habría alcanzado a la imagen misma,
minando su poder de opacidad. El mismo poder al que Dios había recurrido en
su momento y que hoy nos encontramos en la urgencia de recobrar. La pregunta
1
Presentación de la revista Contenido º 11: Fuera de era. Epistemes y metodologías post-apocalípticas (a cargo de
P. Azócar y H. Sir)
2
Profesor, Departamento de Antropología Universidad de Chile.
vez más blanca y transparente y de su silencio impuro, el de ese social cada vez
más opaco y turbio. Pero eso implica explorar las inversiones sociológicas de esta
relación entre lenguaje y silencio, entre pureza e impureza. Se trata por ejemplo
de considerar esos momentos en que la opacidad sube a la superficie, se vuelve
explícita como en el caso de lo que Raúl Ruiz llama Misterio versus la opacidad
implícita de Ministerio. Parafraseando nuevamente a Deleuze podríamos decir
que Ministerio habla un lenguaje puro e implica un silencio impuro, el silencio
del secreto y de la sospecha que incuba en sus bambalinas, mientras que Misterio
habla un lenguaje impuro, el lenguaje paródico y obsceno de la misa negra, pero
implica un silencio puro, el silencio del secreto como su condición explícita. Y
es justamente lo que hacía esa sociedad de brujos chilotes de que se habla en la
Editorial de la revista llamada la Mayoría o la Recta Provincia o en ocasiones
también la Republica de la Raza. Recordemos que como se reveló en el juicio al
que fueron sometidos en 1880, ésta funcionaba como una estructura institucio-
nal, o para institucional, o más exactamente, como la imagen o la parodia de una
institución, su jerarquía y su organización territorial. Recordemos también que
sostenía su poder en ciertos monstruos, cuevas y aparatos mágicos para ejercer
una forma local de administración de justicia, o más bien el ejercicio opaco de
cierta soberanía mediante la invisible suministración de remedios o venenos para
reparar o condenar abusos y otras brujerías.
Y si como se sugiere en la Editorial, esta organización secreta podría leerse
como una forma de “resistencia a la era colonial”, esta no corresponde en realidad
a una resistencia transparentemente programática, es decir a un proyecto político
reconocible en las figuras transparentes de otro Estado o de un nuevo ministerio. Si
resiste es más bien en la fuerza paródica con que, al instalar esa suerte de simulacro
de un orden colonial, ministerial o estatal, en cierta forma revelaba -quizás pese a
sí misma- la condición de simulacro del Estado y los postulados de su necesidad
histórica, la opaca contingencia pre-legal que sostiene la transparencia del derecho
que instituye. En este sentido puede decirse que la Recta Provincia hacía con el
Estado (colonial o republicano), lo que la machi Chillipilla hizo con el libro que
le regalara el navegante José de Moraleda a fines del siglo XVIII tras el torneo de
pruebas mágicas en que lo habría derrotado. Libro que la tradición identifica con
un grimorio de fórmulas mágicas, pero del que podemos especular que su poder
yacía menos en la transparencia reproducible de unas fórmulas y recetas, que en
la extracción de la opacidad misma del libro y su escritura más allá de los códigos
que lo transparentaban. En otras palabras, en la elevación del libro a la dignidad
de su pura imagen. Un poco como esa “escritura” entre comillas, ese simulacro
políticamente performático de escritura que Julio, el jefe nambikwara del que habla
Lévi-Strauss en su famosa “lección de escritura”, habría perpetrado para afirmar
su poder y su carisma ante un grupo rival. Según Lévi-Strauss, el jefe nambikwara
habría captado de la escritura sólo su función política y no su función intelectual.
Sólo su símbolo dice, sólo su imagen diríamos nosotros.
Por esta elevación de la escritura o del libro a su pura imagen, podemos decir
que la pureza de su lenguaje entendido como instrumento puramente intelectual,
hizo subir a la superficie la opacidad de su silencio impuro, el del juego de fuerzas y
contingencias históricas que aseguraron su eficacia y su legibilidad, es decir el fondo
mágico o carismático que excede la simple eficacia del código. Y de esta forma,
el libro hace aparición con la inocencia del secreto revelado, la inocencia de un
silencio anterior a todo contenido, silencio puro de su opaca condición de imagen.
Silencio anterior a todo contenido que en cierta forma es el silencio de un
contenido anterior a códigos que lo transparenten. Apocalipsis del contenido y
con él de sus dos otras acepciones posibles: por un lado la del contenido mági-
co-político del libro y la organización que en torno a él contenía, el contenido
histórico y social de los ritos, los juicios y condenas que permitía ejecutar, de los
artilugios y las pócimas, de los conflictos y las concordias que generaba, de una
cueva, del Chivato y del Imbunche, de la simultánea afirmación y suspensión del
orden soberano republicano, del creciente corpus de investigaciones y leyendas
que ha inspirado… es decir del contenido como capital variable de intensidad,
como magnitud de cantidades intensivas. Y, por otro lado, la del contenido como
contención de ese enjambre de virtualidades que lo rodean, enjambre de símbo-
los, funciones y otros clichés (como por ejemplo aquél en que los antropológos e
historiadores solemos caer al buscar transparentar su singularidad distinguiendo
sus contenidos europeos de los pre-hispanos), virtualidades que en su producción
despeja y que quedan contenidas por las barreras de su irreductible opacidad, es
decir por la singularidad de un contenido que en su opacidad es también una
fuerza de contención.
Contenido sin medida y acto de contención de los parámetros que vienen a
medirlo, de las imágenes vueltas patrones o vueltas monedas, contenido suspendido
como el acontecimiento por sobre la respiración regular de las causas y contención
de la respiración antropocéntrica que confina a las imágenes a los estrechos már-
genes de su medida. Así en lugar de una “agenda política cada vez más blanca y
transparente” como correlato de “lo social cada vez más opaco y turbio”, la Recta
Provincia, con su poder contenido y su poder de contención, indica la posibilidad
de un desvío respecto de los postulados más o menos prescriptivos de algo como lo
social, lo común o la comunidad, afirmando la anterioridad de una agenda política
“cada vez más opaca y turbia”, quizás la pura imagen de una agenda política y a la
vez una política a favor de las imágenes. Algo como esa apertura a “las imágenes
por venir” de las que habla Paz López en el siguiente pasaje citado como epígrafe
en un artículo la revista:
“Si pusiéramos en suspenso al hombre en cuanto representación única y exclusiva de
la vida, si la vida estuviera hecha de la misma materia que el cuerpo, lo que se abre es
un agujero por donde puede ingresar como un animal invertebrado -hecho de carne,
porque la carne no se fosiliza, no tiene mundo al que trascender ni mundo por el que
ser trascendido-, al salvaje reino de lo desconocido, donde vivir y morir queden abiertos
a las imágenes por venir” (p. 41)
Para nadie es una sorpresa a estas alturas que los últimos cuatro años han
significado, en el plano político y social chileno, un tiempo de radical cuestio-
namiento y conflicto con el marco de ordenación institucional y significante que
ha dado forma al país desde 1973. La revuelta comenzada el 18 de octubre del
2019, inauguró con su potencia disruptiva un nuevo momento en la política del
territorio. Intensificando y generalizando algunas perspectivas críticas que sus
vastos antecedentes, relacionados —entre otros— a las coordenadas que la movi-
lización feminista, estudiantil, obrera e indígena, habían puesto ya en circulación
con antelación; a la vez que puso en juego organizaciones y modos de la crítica
y de la experiencia completamente ajenos a los parámetros existentes. Es en este
contexto donde Estéticas de la posdemocracia (2022) de Rudy Pradenas y Débora
Fernández hace su contribución. Tramando, por un lado, un dispositivo categorial
para hacer legible el marco de comprensión de la realidad en funcionamiento, al
tiempo que despliega una cartografía de las fracturas y movilizaciones significan-
tes que intentan, desde distintas prácticas estéticas, erosionar las estructuras del
orden neoliberal chileno.
Me gustaría insistir en estas páginas, más que en un comentario detallado de
cada sección, en resaltar ciertas consideraciones y gestos escriturales donde veo la
singularidad y potencia de la propuesta general del libro. Haciendo del mismo, no
uno que mira y reflexiona con melancolía sobre la experiencia del octubre chileno
y lo que pudo haber sido, sino uno que manifiesta, a pesar de la aparente derrota,
una apertura crítica vigente que escapa a cualquier cláusula o muerte impuesta.
Para hacer plausible esto, retomaré entonces tres conceptos gravitantes con los
cuales el lector se encontrará en el escrito: Posdemocracia, Revuelta y Estética(s).
Habría que decir, en principio, que en la perspectiva de l*s autor*s el territorio
chileno se ha estado organizando -durante los últimos 50 años- bajo un régimen
posdemocrático. Este más que ser la perspectiva de una democracia decadente o en
crisis, se presenta como una forma de administración gubernamental que conscien-
temente se aboca en resguardar las necesidades de acumulación del capital. Como
tal, la lógica posdemocrática de gobierno funciona siguiendo el camino trazado
por la dictadura. Actualizando y perfeccionando sus mecanismos de acumulación
y su horizonte histórico, junto con asegurar el control de la población a través de
su atomización y el desdibujamiento del plano colectivo como lugar de encuentro
y discusión. Logrando, entre otras cosas, que las distancias que separaban al ciu-
dadano del consumidor desaparezcan, dando paso a la disposición de este último,
y a su deseo por afirmar su capacidad privada de adquisición, como fundamento
de la vida en común. Al hacer visible este marco de ordenación y significación, lo
que se desarrolla son dos líneas de argumentación fundamentales: por una parte,
1
Reseña, Estéticas de la posdemocracia (2022), de Débora Fernández y Rudy Pradenas, Colección Artefactos.
2
Phd © University of California, Riverside.
trajo consigo, al tiempo que la ocupación de las calles por la masa de cuerpos
desobedientes y excluidos, el despliegue de las mecánicas de pacificación del po-
der. La declaración de guerra manifestada por Piñera dejó en claro cuales eran los
intereses a defender y que la categoría del enemigo, junto a la violencia con la que
se le combate, podría activarse ante cualquier tipo de cuestionamiento, haciendo de
la pacificación el ejercicio irrestricto de la guerra y la violencia contra la población
civil. La vehemente represión que se dejó sentir por parte de las fuerzas policiales y
militares -teniendo a su haber más de 10 mil denuncias por casos de violaciones a
los derechos humanos, más de 400 mutilados y al menos una treintena de muer-
tos-, evidencia para Fernández y Pradenas no solo la fuerza de su accionar físico,
sino también su compleja dimensión estética y discursiva. Aquí, el dispositivo
massmediatico cumple una función nodal en tanto que opera, por un lado, como
mecanismo de propaganda, propagación y visibilización del castigo posible para
quienes se movilicen en contra del orden; y por otro, en tanto que configura una
narrativa sobre la irracionalidad de la revuelta, su actuar vandálico, y los peligros
que esta conlleva para la nación. De tal forma, lo que nos encontramos es la
articulación de una narrativa hegemónica donde, en el ensamblaje de imágenes
y discursos, se efectúa una retórica del miedo y del mantenimiento del orden a
través suyo, lo cual enlaza el régimen posdemocrático a las prácticas de coerción
efectuadas por la dictadura. A diferencia de esta última, ahora la violencia policial
se dispone conscientemente a su captura y circulación visual, en tanto que actúa
como medio de difusión y comprensión de los riesgos de su enfrentamiento, pero
el control a través del miedo sigue siendo su estructura fundamental. Una cuestión
que aparece aquí es el lugar que ocupan de las imágenes al momento de elaborar
narrativas sobre la experiencia. Siguiendo las reflexiones de Jacques Rancière, lo
que se hace plausible para l*s autor*s es que “las imagenes no son representaciones
secundarias respecto de la verdad del acontecimiento, sino que constituyen un
elemento fundamental de su producción y la lucha por determinar su sentido”
(p.61). Esto implicaría comprender que las imágenes participan afirmativamente
en la producción de sentido, componiendo, junto a la escritura y la palabra, una
trama de significación que da lugar, en su encuentro, al sentido de la experiencia.
De esta manera, las imágenes no representan sino que significan, producen y repro-
ducen, agencian modos de aprehensión de la experiencia que tienen la capacidad de
generar modalidades de habitar, comprender y, en algunas ocasiones, controlar la
misma. Más fundamentalmente, lo que se deja entrever es que las significaciones
de la experiencia no son algo dado, sino que son resultado de ensamblajes de lo
sensible que, anclados en relaciones de poder, organizan finalmente el mundo y sus
disposiciones. Es en esta comprensión donde se fragua la potencia de una proble-
matización estética, en tanto que haría posible pensar una crítica de la unicidad de
la experiencia (y con ello al esencialismo ontológico), entendida como ordenación
de lo sensible, que se desprenda de una discusión por una comprensión exclusiva
y excluyente de aquella (a la manera que lo hace la posdemocracia), para abrirse
hacia una multiplicidad de montajes donde se pongan en juego otros afectos y
deseos posibles. Si a esto sumamos la “accidental” tendencia de la violencia policial
a atacar la visión de lxs manifestantes y así interrumpir y atrofiar sus modos de
relación sensible con el mundo, lo que se devela es toda una compleja trama donde
el terror estatal interviene y utiliza las distintas dimensiones de la estética para sus
necesidades, produciendo lo que lxs autores denominan un mecanismo del terror
estético (p.21). Todo esto, hace de la pregunta y la problematización desde la(s)
estética(s) un lugar fundamental para la confrontación e intervención del poder.
Recapitulemos. Decíamos en un principio que posdemocracia nombra el orden
del poder, anclado este a distintas prácticas que resguardan y aseguran las lógicas
de acumulación de carácter neoliberal en el territorio chileno. En términos sub-
jetivos, estas prácticas se organizan a través del terror estético, el cual funciona
como forma de ordenación sensible del mundo (por lo tanto, de sus corporalida-
des, deseos, sentires y sus narrativas admitidas), el cual se despliega utilizando el
miedo y la violencia como sus métodos fundamental de control. Contra toda esta
maquinaria del terror ejecutada por el estado y su normalidad-normatividad, la
revuelta aparece como el momento de la suspensión y fractura —momentánea— de
su ley, posibilitando territorios sensibles donde la crítica pueda habitar el espacio
público y urdir problematizaciones sobre el fundamento mismo del orden. En este
contexto, Débora y Rudy detectan el desarrollo de distintas expresiones artísticas
que, utilizando la fractura del orden como telón de fondo, develan las tramas
significantes del poder y su violencia, al tiempo que ejecutan formas alternas de
significación y ordenación de lo sensible. Y es que, tal como ya adelantábamos,
la estética aparece como un lugar crucial para la crítica, en tanto que permite su
elaboración como tal en contra del fundamento de la ordenación del mundo neo-
liberal, haciéndolo legible, y al mismo tiempo, habilita la conjugación de otro tipo
de ensamblajes de lo sensible que no tributen con las coordenadas del poder. En
este punto l*s autor*s avanzan desplegando una curatoría-cartografía que avanza
destacando la crítica postfeminista llevada a cabo por Cheril Linett y el proyecto
Yeguada latinoamericana, el trabajo fílmico de Vee Bravo y las instalaciones de
Gabriel Tagle. A través de ellos, lo que se observa es la potencia de la multiplici-
dad de la crítica y sus avatares, los cuales avanzan más allá de cualquier clausura
impuesta por el poder a la imaginación política, fisurando el orden terrorista
neoliberal a través del desocultamiento de sus violencia estructurante, anclada y
ejercida en los cuerpos, mientras despliegan otras modalidades de la historia y la
memoria, las corporalidades, sus funciones y afectos. Con ello, lo que se produce
es una compleja resistencia estético-política que, tal y como nos lo comentan l*s
autor*s “nos permite analizar y comprender la nueva forma de la violencia policial
en el régimen de la posdemocracia” (p.26) y, al mismo tiempo, “darle cuerpo a
la distancia crítica con el objeto que poner en vilo el orden hegemónico de la
representación a través de la creación de signos” (P.44).
Si bien el trabajo escritural de Pradenas y Fernández fue llevado a cabo entre
la revuelta y la víspera de las votaciones de la nueva carta magna, siendo imposible
ver cómo aquellos resultados podrían haber impactado (o no) en su escritura, es
claro que esto no detiene en ningún sentido su potencia crítica. En tanto el texto
comprende que los tiempos y necesidades del poder (como los que aparecen con su
acuerdo por la paz), no se condicen con los de la crítica y las experiencias abiertas
al calor de la revuelta. Siendo así, el texto avanza tramando una modalidad esté-
tico-política de la crítica aún abierta, de largo aliento y conformaciones múltiples,
la cual se sobrepone tanto al deseo de su consumación institucional —dentro del
marco de la democracia de los consensos neoliberal— como a las narrativas de
una épica en su nombre. Y nos llama a seguir tramando y confabulando caminos
colectivos hacia la democracia y su dignidad, tanto colectiva como radical.
1
De Mauro Rucovsky, Martin A. (2016). Cuerpos en escena. Materialidad y cuerpo sexuado en Judith Butler
y Paul B, Preciado. Madrid, España: Egales, 209 pp.
2
Profesor de la Benemérita Universidad de Puebla, México.
3
“Lección de anatomía del Dr. Willem Van der Meer” (1617) del pintor Michiel Jansz Van Mierevelt, y “La
lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp” (1632) de Rembrandt.
REFERENCIA BIBLIOGRAFÍA
1
Presentación de Chapeo de Johan Mijail, Editorial Elefanta, 2021.
2
Escritor, ensayista.
repudia a esos tígueres fieros, aunque la narradora y Luis sí cogen a los cabrones.
Chapeo es una novela sobre la putería como resistencia, el “chapeo” es una palabra
que se usa en Dominicana para referirse a las personas que sin importar su género,
y aprovechándose de sus encantos, sacan beneficio para seducir a quien haga falta,
porque, como se afirma, “el chapeo es la solución total de todos los problemas del
sujeto antillano”. Si las feministas se han preguntado por la persona histórica del
feminismo, la novela postula una persona afro trans con prácticas cuir antirra-
cistas no para emprender una utopía decolonial sino para articular la resistencia
más urgente al interior de la isla y en la diáspora, porque como se afirma “no hay
una mujer única y las feministas cisblanco-burguesas deberían entenderlo de una
buena vez”.
Y parte de esa resistencia consiste en la memoria, en nombrar en el presente a
las personas que fueron secuestradas de África, para ser llevadas por la fuerza al
trabajo esclavo en las plantaciones de caña de la isla, “donde se gestó el genocidio
en Abya Yala”, porque “Santo Domingo es un animal herido que come cabezas
frente al mar”, un perro de aguas herido, tumbado en la playa. Nombrar en una
lengua sin gramática es honrar a las personas muertas, a las mujeres ultrajadas, y
resistir, porque es una “jerga que evidencia la memoria de una tradición oral que
no es otra cosa que no sea supervivencia”.
Una de las capacidades de Johan Mijail es hacer que la reflexión teórica, los
manifiestos y programas políticos, el discurso de la militancia social de base y las
prácticas del activismo cuir marica antirracista sea discurso literario en la novela,
como lo hicieron a su vez Néstor Perlongher, Pedro Lemebel y Paul Preciado, a
quienes menciona directamente, y también como escribió Reinaldo Arenas en su
propio sexilio insular. Santa Marta le dice a la voz narradora que: “mi ano será
un órgano parlante. Con esto último agrega que hay en el espacio de lo anal una
realidad explorable, que mediante la reivindicación del culo podríamos generar
alteraciones imaginativas importantes en los espacios más heteronormativos dentro
de la racionalidad negra. Lo negro no quita lo homofóbico. ‘¿Es el ano un mono-
polio homosexual?’, aprovecho y le pregunto. Responde que no, que el ano es el
órgano sexual de la democracia porque todes tenemos uno”.
Chapeo propone una poética anal que ponga en el centro la parte más repudiada
de nuestras corporalidades: el ano. Octavio Paz afirmó con desdén que Salvador
Novo escribía con caca, Johan Mijail retoma la mierda como materia orgánica
de enorme riqueza para la polifonía de las corporalidades racializadas. Su boca
incendiaria es un ano parlanchín que pronuncia todo aquello sistemáticamente
repudiado por abyecto. Una poética antirracista que nombra a las abuelas, a las
madres, a las tías, a las primas, a las hermanas, a las hijas violadas; que al mismo
tiempo es una política antirracista solidaria con las personas trans. Una escritura
interseccional que apuesta desde la rabia por un incendio que ilumine con furia la
violencia perpetrada contra ellas. Un perreo que haga de las corporalidades negras
los territorios iniciales para la resistencia, desde los placeres y la ternura. Palabras
que tejen una red de solidaridades que atraviesan República Dominicana, Chile,
Nueva York y otros lugares, en una diáspora de la memoria que recuerda aquel
violento genocidio que empezó en África y continuó en el Caribe. Una novela
escrita con furor y vehemencia y también con deseo de hervir en llamas todo el
mar hasta la última gota del Caribe, hasta la última jota del mar.
I
Cuando comencé a leer La noción (chilena) de gasto (2021) me percaté de muchas
cosas. Ya el título evocaba muchas ideas, la noción de gasto nos derivaría a obras
del calibre de Jacques Derrida, Georges Bataille, Friedrich Nietzsche y Marcel
Mauss, cuestión que me intrigaba. Luego, la portada emergía con la fuerza de
esa imagen profana del perro alado (“el mata pacos”) que se erigió como símbolo
contra el imaginario del orden neoliberal aún hegemónico en medio de lo que
llamamos el “estallido social”. El perro es acompañado de un querubín portador
de la Constitución del 80 en fuego. La imagen aparecía ante mí como una pro-
vocación mística, que me refería a la inversión de aquella angelología detrás de
la concepción tradicional del poder. No era aquí el arcángel y su representación
antropológica, sino el querubín subvertido y la manifestación del animal en el
mundo político. Además, la imagen de la portada ya decía mucho, una fotografía
de un muro como espacio liminal, como protección inmunitaria de los efectos
destructivos de la revuelta y de plataforma comunitaria que sirve para la expresión
cultural de los pueblos de Chile en versión de rallados, pegatinas, afiches, manchas
y obras de arte que conviven en el proceso de exhibición política que fue el centro
de la ciudad de Santiago a fines de octubre de 2019.
Un segundo punto refiere a su escritura en clave fragmentaria, apareciendo
a veces como un ensayo anudado por medio de aforismos que giran en torno a
un anhelo de una compresión del pasado reciente y de nuestro presente que lea a
contrapelo del régimen de lectura impuesto por la dictadura, es decir, por una clave
de lectura que vaya contra de aquel dispositivo de interpretación que se instituyó
luego del golpe de Estado y que abunda en las actuales interpretaciones de aquel
acontecimiento que llamamos el “estallido”. La escritura, entonces, hará su tra-
bajo al desplazar al lector a través de escenas y episodios de una memoria política
del Chile reciente del cual hemos sido testigos. No solo del mentado estallido,
sino de todas las lecturas que se desencadenaron junto a este acontecimiento y
las estrategias de poder que gatillaron una serie de procesos de transformaciones
políticas sin precedentes. Fragmentos que muestran cómo el episodio no es para
nada lineal y constituye una constelación de escenas de la memoria que se rehacen
a medida que volvemos al pasado. Esta característica de la escritura es acompañada
1
Zeto Bórquez, Santiago de Chile: Ediciones Qual Quelle, 2021.
2
Profesor Escuela de Periodismo, USACH.
por puntos de fuga a modo de “notas al pie” que abren discusiones paralelas y
laterales que comienzan a avanzar soterradamente a lo largo del texto. Las notas al
pie le brindarán al lector un pasamanos en medio de los fragmentos numerados,
al mismo tiempo que serán notas que abrirán aún más el texto al ser ubicada al
final del ensayo como si fuese un capítulo más.
El libro cruza el acontecimiento del estallido y cómo este desafía toda com-
prensión, ya sea, primero, el archivo histórico compuesto de toda la producción
audiovisual sobre el pasado reciente, o, en segundo lugar, de las propias lecturas
impresionistas de los intelectuales de la plaza pública. En un primer sentido, el
acontecimiento removía fuertemente aquel archivo de la política chilena compuesto
por el patrimonio cultural del país, junto con dejar obsoletas las lecturas vertidas
en columnas y libros impresionistas sobre la catástrofe que estábamos viviendo.
Estas dos cuestiones se destapan ya en el exordio del libro donde las pretensiones
de este se explicitan.
El exordio cumple una función singular en el libro, pues no brinda un camino
iniciático, no hay algo así como una introducción que define los objetivos del li-
bro ni una explicación de las hipótesis y sub-hipótesis Por el contrario, el exordio
presenta un “inicio de libro” que está maldito, al no reducirse a una voz unívoca,
sino a un coro de cuatro voces (Salazar, Moulian, Heiss, Oporto) que abren la
lectura con sendos epígrafes sobre lo que ocurrió en octubre de 2019. Un inicio
múltiple que hace que no sea “un” inicio sino varios, una apertura que comienza
con una diversidad de perspectivas sobre nuestro presente y la memoria política
reciente sobre el estallido y la pandemia en Chile.
Y sí, multiplicidad, pero no cualquier multiplicidad. La paridad en las voces
que constituyen el exordio plantea una interrogante y pone la atención sobre la
orientación política que está en juego a lo largo de todo el libro. Esto es constatable
en la apuesta inicial del libro, a saber, “a una inflexión respecto de los tópicos más
recurrentes como el malestar, la crisis del modelo (neoliberal), los movimientos
estudiantiles, la revuelta y la insurrección populares, la reforma constitucional,
entre otros, así como su paso más o menos rápido a una suerte de memoria mu-
seográfica a través de la copia de registros de lo acontecido en diversos soportes
audiovisuales y según narrativa más o menos homogéneas” (p. 11). Con ello, nuestro
autor anuncia en medio de su exordio del anhelo de una inflexión de las claves de
lectura dominante. El dispositivo de interpretación que opera detrás de las elites y
los medios de comunicación reflejaría el modo de producción de narrativas lineales
y homogéneas que están lejos de cuestionar lo existente.
Por el contrario, junto a otras pocas contribuciones, el libro que aquí se reseña
provoca una deriva en el registro hegemónico al señalar un camino desplazado
de las interpretaciones canonizadas por las elites. En palabras de Zeto Bórquez:
“con eso que se denominó ‘estallido social’ tal vez se ha puesto de manifiesto una
‘lógica del gasto’ en cuanto determinación última (…) del experimento neoliberal
chileno de la anti-ilustración de los economistas de Chicago y el régimen militar”
(p. 11). Dicha lógica está “basada en una estructura dicotómica especular que
oscila entre producción e improductividad (…) remitiría tanto a una ‘psique’
como a un determinado ‘sistema del trabajo’ que la genera y cuyas implicaciones
históricas debieran informarnos de la instauración de una economía del gasto
improductivo” (p. 12). Pues bien ¿qué es una economía del gasto improductivo?
¿Cómo aquella relación entre psique y sistema del trabajo puede informarnos de
aquella lógica del gasto?
Para explorar esta clave de lectura, nuestro autor procede a introducirnos en
lo que entenderemos por “psique”, esto es, un “lugar psíquico” que no “no es
una subjetividad ni un sujeto histórico” (p. 13). Esta noción es tomada prestada
de Jacques Derrida, de quien se pueden extraer varios elementos. El primero de
ellos es que la psique es “un tipo de estructura o de institución que es fruto de
una unidad disociada o dicotómica (…), y, por añadidura, el lugar de una ‘fan-
tasmática pulsional’ (amor, odio, locura, proyección aversión, etc.)” (p. 13). Sería
un lugar psíquico en cual habitamos y sólo puede rastrearse genealógicamente, lo
cual implica rastrear históricamente las fuerzas, discontinuidades y rupturas de
dicha estructura, de dicho lugar psíquico. La psique, entonces, correspondería a
una estructura de interpretación.
Me parece que aquí se juega una cuestión capital al ser el dispositivo que
debemos someter a un análisis genealógico: la psique como un dispositivo de
interpretación del mundo que un pueblo habita (un pueblo como el alemán o
como el pueblo judío, como el propio autor trae a colación apropósito de Hermann
Cohen). Esta psique tendría un papel especular que toma cuerpo en la imagen de
un “espejo giratorio” en el cual nos reflejamos, pero con ese reflejo ya desplazamos
aquella quimera de un sujeto auto constituido o idéntico a sí mismo. Todo el punto
es que dicha institución opera dicotómicamente y se vincula con la identidad a
través de una diferencia que se presenta en cada revés, en cada giro del proceso de
conformación histórica de esta psique. La tesis, entonces, no es sobre las causas o
condiciones de posibilidad del estallido, sino sobre la comprensión de lo que éste
manifestó, a saber, “la instauración de una institución económica que funge de
intérprete de los modos de vida nacionales” (pp. 14-15).
Esta psique, que podríamos rastrear genealógicamente en la historia de Chile,
refleja la dicotomía entre productividad e improductividad, estructurando el mundo,
y la política que reparte dicho mundo, en función de lo que es o no productivo,
útil y ejemplar. En palabras simples, la psique chilena sería algo así como una
mentalidad nacionalista que asume al modelo económico chileno como ejemplar,
como modelo de exportación, como modelo a seguir, como un modelo que hay
que cuidar, como modelo que hay que conservar, cueste lo que cueste. Con ello se
señala que en esta mentalidad habita especularmente el carácter destructivo que
se desencadena con la pulsión de quema de todos los excedentes en manos de los
vencedores de la historia, o a la inversa, del control total a través de las fuerzas
policiacas y sanitarias sobre el cuerpo social. Como ya decíamos, no sólo se trata
de una unidad disociada o dicotómica, sino que ésta viene acompañada por una
“fantasmática pulsional” que podríamos asociar tanto al carácter destructivo de la
potencia de disrupción del estallido como también de un deseo de “control estricto
de la vida social e individual” (p. 15) luego de las consecuencias de las revueltas y
la llegada de la pandemia del COVID 19.
El estallido social sería la manifestación de este, en palabras de Georges Bataille,
gasto improductivo de las formas sociales de dilapidación como la fiesta, el lujo
de la televisión, el bling-bling, la excedencia deportiva, entre otras. Todas estas
formas no corresponden a una destrucción sin sentido o descontrolada. Muy por
el contrario, cuenta con una función precisa: ser parte del ciclo de producción y
dilapidación que compone la lógica del gasto social improductivo. Este ciclo no se
revela con el acontecimiento del estallido, sino que es logrado con la emergencia de
la coacción de la fuerza bruta de la represión policial que encuentra su consagración
en “la pasión por el control total” con la llegada de la pandemia y el despliegue de
la gubernamentalidad biopolítica por inmunizar a la sociedad y asegurar la vida
humana a través del confinamiento y la medicalización.
Pues bien, la llegada abrupta de la mayor peste que haya vivido la humanidad
terminó por aplastar toda lectura sobre el estallido, dejando el fenómeno en pe-
II
Con un estilo estenográfico que revive la narración del autor, se analiza el
estallido social como una experiencia que se vincula con “dos factores transver-
sales que siempre se pueden reconocer en una economía restringida pero que el
neoliberalismo local moldeará a su imagen y semejanza con importantes conse-
cuencias de captura psicosocial: el ocio y el sacrificio” (p 61). Esta modalidad del
poder, y de aquella psique que enmarca la noción (chilena de gasto), es la que se
hace extensiva desde los albores de la república, ya sea con las figuras del ocioso
vagabundo sin trabajo que merodea por la ciudad gozando de las bondades de la
juerga y la calle, como también con el papel que juega la familia al interior de este
lugar psíquico que nuestro autor rastrea genealógicamente.
Interesantemente, para nuestro autor la noción de improductividad ligada al
concepto y a la experiencia del ocio en la historia de Chile fue paulatinamente
incorporada en el discurso securitario con carácter policial. Haciendo del ocio una
práctica imputable y reducible al concepto de vagabundaje tipificado en el código
policial: “De ahí que la contraparte de la sospecha general al ocio acabe siendo la
imposición al trabajo asalariado” (p. 62). La psique chilena rechaza al vagabundo
para poner en valor la cualidad del trabajo asalariado que resulta de un esfuerzo
personal. Pero, a su vez, se abalanza contra ella mediante mecanismos de seguridad
y control a través de la modalidad punitiva del poder.
Genealógicamente, entonces, el libro enlaza diferentes experiencias prácticas y
procesos mediante los cuales se fue conformando la psique y esa noción chilena del
gasto improductivo. Ya en los orígenes de la República encontramos en el discurso
colonial la configuración de la ciudad como modelo del orden en América Latina,
relegando fuera de sus fronteras a las formas de vida caracterizadas por el riesgo
del vagabundeo que hace suya una movilidad sin territorio que reclamar. A ella, se
asocian un conjunto de significados que terminan por criminalizar dichas formas
de vida. Juerga, alcoholismo, flojera; todo ello un gasto improductivo y sin sentido
alguno desde el punto de vista del discurso republicano. En palabras del autor:
“El recurso a lo festivo en América debe leerse más bien en directa relación
con el poder del Estado y en buena medida en disputa con él, atendiendo a una
problemática en particular: en relación con la pervivencia de tradiciones previas
a la colonización en algunos casos, o con costumbres de las clases populares y
el campesinado que los aparatos de gobierno, o intentan borrar según urgencias
de diverso tipo, como la instalación de nuevas ‘escalas de valores’ en función de
ideales de desarrollistas; o en ocasiones [las] recuperan en virtud de las mismas o
semejantes premisas” (p. 64).
Así, el discurso del orden se erige para aplacar toda dinámica de gasto social
improductivo. El caso paradigmático es la condena permanente a las festividades
populares que se enraizaban con la herencia cultural prehispánica. El caso del
alcoholismo como elemento característico de la juerga en Chile es algo que los
próceres de la República repiten de manera menospreciativa en variadas ocasiones.
Este ejercicio genealógico que nos retrotrae a los orígenes de la República de
Chile identifica, además, al sacrificio como el fundamento del orden republicano.
Justamente en medio de la guerra del pacífico “la iglesia chilena tuvo el papel de
III
En suma, el estallido puede comprenderse como “una experiencia fronteriza
inscrita en un sistema de trabajo que da cuenta de su espesor histórico y de su
relación con algún tipo de configuración sedimentaria, lo cual querría decir, en
primer lugar, que no se trataría sólo de un malestar como mal contingente” (p.
71). Aquí emerge con más claridad la tesis que se anuncia ya al inicio del libro. No
se trataría de retrotraer el estallido a sus causas para luego explicarlas desde una
teoría comprensiva; más bien, se trataría de dar cuenta de la manifestación radical
de la “precarización que genera el sistema chileno de trabajo” que sigue todavía en
vigor y el cual depende del principio de interés individual donde el Estado tiene
un rol meramente “subsidiario” (p. 75).
Con todo lo dicho aquí se libera finalmente en detalle la estructura especular
de la psique chilena incrustada en el sistema productivo. “Se refleja junto a sus
valores asociados e intercambiables: el ahorro y la dilapidación, la escasez y el lujo,
el trabajo y el descanso, la laboriosidad y la dispersión, la continencia y el desen-
freno, la gravedad y la hilaridad, la sobriedad y la embriaguez, la monotonía y la
novedad, la inhibición y la excitación” (p. 76). En su corolario, todas las reflexiones
del libro desembocan en este mismo punto contrario a las tesis tradicionales del
estallido y de los procesos de modernización capitalista que han aquejado al Chile
reciente, enarbolando entonces una tesis distinta: la de la psique y no la de una
sociedad polarizada que terminó por estallar.
1
Profesor Universidad de Santiago de Chile y Universidad Academia de Humanismo Cristiano.
2019 representa un resurgimiento del pueblo, y que este resurgir —en caso de
efectivamente suceder— contenga algún rendimiento político relevante. Rodrigo
Castro (2021), por poner un ejemplo, discute la idea de que “el estallido social”
corresponda a “una instancia de irrupción del pueblo que opera a su vez como
condición de posibilidad de un poder constituyente que sentenciaría de muerte al
neoliberalismo”, afirmando categóricamente que “[l]a multitud que se expresa en
la calle no contiene en términos esenciales la potencialidad de un pueblo como
sujeto político”.
Desde la otra vereda —en la que me interesa detenerme en esta ocasión—,
refiriéndose al “total de cuerpos” que a fines de 2019 se toman el espacio público
en demanda de condiciones de vida más digna, Oyarzun (2020) afirma que “[e]
se total se llama, no puede llamarse de otro modo, ‘pueblo’” (p. 460). Cristóbal
Balbontín (2021) señala, a su turno, que la “revuelta popular… implica cierta capa-
cidad de agenciamiento político con un sentido de pertenencia común que volvió
a aparecer con la recuperación de la palabra pueblo durante los acontecimientos”.
Lo anterior supone, en su opinión, “[e]l rescate de este sentido democrático, que
la soberanía radique en el pueblo y que este pueda autoconvocarse como poder
constituyente para establecer democráticamente los términos fundamentales de
la vida en común”.
Como podemos observar, del mismo modo que no existe consenso respecto
de qué fue, qué es y qué seguirá siendo 2019, tampoco lo hay sobre si este implica
un resurgimiento del pueblo. Y, según veremos, aun entre quienes suscriben que
la revuelta comporta un reemerger del pueblo, no necesariamente hay acuerdos
sobre qué sea o qué nombra ese pueblo, o respecto de las implicancias políticas de
su presunto despertar. El pueblo, la misma noción de pueblo, en consecuencia,
constituye una categoría en disputa. Sobre esta disputa, referida al presunto des-
pertar del pueblo en la revuelta de octubre, me ocuparé en las próximas páginas,
pero para orientarme en ella debo establecer algunas coordenadas previas: un
breve marco teórico, si se quiere.
Lo primero que viene al caso destacar es que si bien la noción de pueblo puede
ser ponderada como una categoría legitimaria de distintos ordenamientos políticos,
desde la monarquía y la tiranía hasta el populismo y la democracia, esta última
parece requerir marcadamente el mencionado criterio legitimador. Por cierto que
la voz democracia constituye un campo de disputas por sí mismo, pues la sola
elucidación de lo que su nombre mienta es objeto de polémica: como lo expresa
Jacques Rancière (2012), “[e]ntender lo que quiere decir democracia es entender la
batalla que se libra en esta palabra” (pp. 132-133). Por lo tanto, con independencia
de la interpretación de democracia a la que adscribamos, si prestamos atención a
su raíz etimológica —a la “potencia casi magnética de la etimología de la palabra
democracia”, como la llama Pierre Rosanvallon (2006, p. 26)—, resulta difícil
desentenderse del hecho de que democratĭa nombra un sistema de gobierno o
eventualmente una forma de organización social en los que la fuerza, el dominio,
el mando o el poder (krátos) son o debieran ser ejercidos por el pueblo (démos).
Lo anterior no comporta necesariamente asumir que el pueblo exista como
tal, orgánica, sustantivamente, y que en cuanto tal pueda o deba efectivamente
gobernar (kratein). De hecho, la consideración sustantiva, ontológica o esencial
del pueblo —la idea de un pueblo uno, idéntico a sí mismo, y que como tal es
el sujeto que manda o gobierna— puede comportar rasgos autoritarios. Esto lo
han remarcado autores como Claude Lefort y Judith Butler. Para el primero, los
movimientos totalitarios del siglo XX se sostienen sobre una “lógica de la iden-
modo y de la intención con los cuales sea utilizado (p. 9). Pueblo, en consecuencia,
es una noción estructuralmente ambigua: puede ser conceptuado, señala Marcos
Fernández Labbé (2008), “como amenaza al mismo tiempo que como fuente de
regeneración del conjunto del cuerpo político” (p. 1173). A fin de cuentas, el pueblo
constituye siempre el objeto de lo que Arditi (2014) denomina “re-presentación”;
vale decir, de un discurso que antes que mentar un objeto previamente consti-
tuido (un objeto, digámoslo así, que espera una etiqueta que lo identifique y lo
describa), al nombrarlo lo instituye. Bajo este enfoque, que tiene un indiscutible
aire de familia con la performatividad de Butler, toda “re-presentación” del pueblo
corresponde a un modo de interpretar, proyectar, y, sobre todo, “de configurar
nuestro ser juntos”. Desde esta óptica, según Arditi, pueblo “es lo que disputamos,
no lo que somos” (pp. 230-231).
Tomando en consideración entonces que, bajo la óptica esbozada, el pueblo
constituye el objeto de una representación (o, como la llama Arditi, una “re-pre-
sentación”) siempre disputada, me interesa detenerme en algunas de las interpre-
taciones del pueblo que han tenido lugar con ocasión de los sucesos de fines de
2019. En la presente oportunidad me enfocaré en Asamblea de los cuerpos (2019)
de Alejandra Castillo, El porvenir se hereda. Fragmentos de un Chile sublevado
(2019) de Rodrigo Karmy, y Octubre chileno. La irrupción de un nuevo pueblo
(2020) de Carlos Ruiz Encina.
¿Por qué, dentro del vastísimo abanico de obras sobre la revuelta, centrar el
análisis en las tres mencionadas? En primer lugar, porque ellas corresponden a
intervenciones escritas en los primeros momentos de la revuelta. Las tres recogen,
en consecuencia, lo trabajado en blogs, columnas de opinión y otros escritos co-
yunturales. Los libros de Castillo y Karmy aparecen publicados en diciembre de
2019, el de Ruiz Encina en abril de 2020. Representan, sin lugar a dudas, reflexio-
nes sobre la marcha, que no pretenden únicamente describir los acontecimientos,
cuanto más bien otorgar una orientación, un cauce de acción a los mismos. Y es
probablemente a causa de su proximidad a octubre de 2019, que con sus diferencias
y matices las tres obras exhiben un fuerte recelo ante el encauzamiento institucional
de la emergencia, el que se materializa ante todo en el Acuerdo por la Paz Social
y la Nueva Constitución del 15 de noviembre de ese año.
Los libros señalados constituyen además interpretaciones provenientes del
amplio campo de las izquierdas. En consecuencia suponen, en principio, lecturas
que en buena medida suscribo, y que me parece comportan insumos importantes
para la comprensión de octubre de 2019. Y a pesar de que sus interpretaciones
poseen diferencias significativas, comparten una apuesta fuerte sobre el pueblo
como agente emergente en la revuelta. Me centro en estas obras, finalmente —y
este es sin duda el motivo principal—, por el hecho de que a pesar de la apuesta
compartida, ellas suponen modos distintos de concebir al pueblo. Podría afir-
marse incluso que sus representaciones del pueblo son no solo diferentes; quizá
lo apropiado sea afirmar, más bien, que bajo la misma noción, pueblo, nombran
cosas distintas, diversos pueblos.
Aun cuando mi propósito sea prioritariamente descriptivo, me interesa asimismo
prestar atención a algunos elementos de las representaciones del pueblo presentes
en las obras indicadas que considero necesario enfocar con cautela, críticamente.
Me propongo, por lo tanto, en primer lugar mostrar que de la misma manera que
la revuelta es polisémica, en el sentido de que hay distintos octubres, el pueblo
que se afirma que despertó se dice también de muchos modos y, por lo tanto, que
asistimos a diversas interpretaciones, a distintos pueblos en pugna. Procuraré al
I . EL PUEBLO Y SU REVERSO
Según hemos visto, los autores describen al pueblo que emerge en la protesta
de 2019 por oposición a los grupos dominantes. Cabe preguntarse, sin embargo,
si allende esta caracterización, su concepto de pueblo comporta algo más que una
descripción negativa. Conviene indagar asimismo si el pueblo, al ser enunciado
como lo que no es la élite, no resulta pensado como una unidad, dado que su
referencia, aquello contra lo cual se constituye —al modo de una imagen refleja-
da en un espejo—, es el sector dominante, considerado como un todo estático y
homogéneo. Lo anterior, evidentemente, puede suponer desatender la pluralidad
y el antagonismo eventualmente constitutivos de aquello que con todas las pre-
cauciones del caso llamamos pueblo. Teniendo estos reparos en consideración,
revisemos en lo que sigue cómo en la interpretación de los autores se constituye
el pueblo que se dice que emerge como agente protagónico de la revuelta, para
ver posteriormente en qué medida afirman que este pueblo constituye el índice
de una democracia plena.
En las obras analizadas encontramos, con sus matices correspondientes, una
tesis compartida respecto del devenir pueblo en las movilizaciones de 2019, que se
articula en función de dos ideas complementarias. La primera se puede enfocar,
grosso modo, como un contrapunto respecto de la tentación de comprender octu-
vida cotidiana. A causa de lo anterior, señala Castillo, “[l]a revuelta feminista hizo
escuchar muy fuerte un ‘no más’ a los abusos del Estado autoritario y patriarcal.
Un ‘no más’ que se vuelve a escuchar hoy, en esta revuelta de octubre” (p. 37).
El planteamiento expuesto tanto en la obra de Castillo como en la de Ruiz
Encina, en virtud del cual el pueblo que estalla en 2019 conecta con una serie de
antecedentes, adopta connotaciones acaso excesivas en El porvenir se hereda. Una
clave central del libro de Karmy radica en la noción, presente en su título, de un
tiempo venidero que se recibe como legado. Señala Karmy (2019): “la revuelta
nos recuerda que el temblor más decisivo, el ajuste con nuestra historicidad no es
más que un porvenir que se hereda” (p. 20). Y en sintonía con la matriz belicista
con la que interpreta la revuelta, afirma que esta “[d]eviene potencia afectiva que
recuerda a sus muertos en el acto mismo de la batalla” (p. 39).
Para Karmy, la violencia soberana de 2019 reitera la violencia de 1973 sancio-
nada por la Constitución del 80. Esta reedita a su turno la violencia fundacional
del Estado portaliano. La cual, finalmente, actualiza la violencia colonial ejercida
contra las comunidades indígenas. Las resistencias a las violencias antedichas dan
lugar, en su parecer, a “un pueblo que no existe de suyo, sino que solo adviene en
el instante de su irrupción” (p. 59). En consideración de lo anterior, no debiera
sorprendernos que la “conexión… de la multitud con su pasado”, de acuerdo con
la cual “un pasado nunca sido ingresa intempestivamente al reducto del presente”
(pp. 67-68), que constituye según Karmy lo que anima la revuelta y permite al
pueblo mártir emerger, sea presentada por el autor como una concatenación que
cubre registros temporales diversos.
El primero es, por supuesto, el más inmediato. Según Karmy, “[e]l Chile de
1973 termina con sus hijos que heredaron su violencia”. Si el Chile dictatorial
culmina en octubre de 2019, “ese ‘fin’ no ha llegado solo: la lucha popular —la
de hoy, pero las tantas de ayer— lo ha hecho imaginalmente posible” (p. 30). El
pueblo mártir de Karmy conecta también, en un registro temporal mayor, con las
distintas olas de resistencia ante el poder oligárquico fundante del Estado chileno.
Conecta incluso, sostiene el autor, con las controversias filosófico-teológicas del siglo
XII. “La Córdoba del siglo XII remueve intempestivamente al presente” (p. 73),
afirma, refiriendo la disputa de Averroes con las autoridades de la Iglesia Católica.
Si para estas el pensamiento consiste en una facultad individual, para el filósofo
musulmán aquel es una potencia común. De esta tesis concluye nuestro autor que
la revuelta, al materializar el “carácter común de la potencia del pensamiento”,
pone de manifiesto que un pueblo piensa. Por ello, según Karmy, en 2019 “[e]l
pueblo chileno devino averroísta” (p. 80).
¿Cómo se engarza, en las obra acá revisadas, la idea previamente referida, según
la cual el pueblo que irrumpe en 2019 actualiza procesos de emergencia popular
previos, con la segunda: esto es, con la afirmación de que este pueblo abre un
tiempo cargado de novedad, del cual es su protagonista? Una posible respuesta
a esta interrogante la podemos extraer del planteamiento de Alfaro y Venables
(2022), para quienes “el retorno de la categoría pueblo sintetiza una temporali-
dad de pasado, presente y futuro en un mismo momento”. Si adscribimos a este
enfoque, bien podemos señalar que es aquella síntesis la que permitirá, en cuanto
que ejercicio de memoria, reconocer el pasado y aprender de él, con el cometido
de constituir una fuerza o movimiento que, anclados en el presente, se proyectan
hacia el porvenir. Según veremos, la formulación de esta segunda idea —vale decir,
que el pueblo emergente abre un nuevo ciclo o período histórico— varía en las
obras acá comentadas, como varía también el tono, más o menos optimista, con
el que se afirma el advenimiento de este tiempo nuevo.
las cuales poder tener algún control sobre lo venidero. El de Karmy es un tiempo
nuevo inscrito en el registro de la potencia, de lo que el autor designa en sentido
fuerte como porvenir: “la revuelta abre el campo de posibles, convoca a imaginar
un porvenir que no está en un más allá, sino que se incrusta intempestivo en el
presente” (pp. 38-39).
Del mismo modo que para el autor la revuelta es siempre intempestiva, el
pueblo no coincide nunca consigo mismo. En sintonía con ello, según Karmy,
el advenimiento intempestivo del pueblo en la revuelta (y la revuelta no es para
el autor sino ese advenimiento) no puede prometer un tiempo mejor. Puede a
lo sumo indicarlo, mostrando su ausencia presente, pero no llevarlo a cabo. Por
eso afirma que “[l]a revuelta siempre va a pérdida” (p. 39). Así, el optimismo de
Karmy puede ser calificado de ambiguo; o, enfocado positivamente, de cauteloso
o crítico. Solo desde la cautela cabe sostener, por ejemplo, que lo acontecido en
Chile corresponde a “una revolución exenta de filosofía de la historia, que sabe
que no hay garantías de nada porque todo arde en el vestíbulo de una historicidad
siempre abierta” (p. 102).
nal supongan una democracia defectiva, susceptible por lo tanto de mejoras. Para
Karmy (2019), dichas condiciones se oponen radicalmente a cualquier democracia:
“La razón neoliberal ha horadado cualquier posible forma de democracia; es decir,
neoliberalismo y democracia operan hoy día en base a una disyunción irreductible”
(p. 115). En función de la señalada disyunción postula la completa imposibilidad
de que la matriz constitutiva del Estado chileno, el Estado subsidiario, sintonice
aunque mínimamente con el pueblo, toda vez que entiende a aquel “fundado en
la negación del deseo popular” (p. 43). Por ello es que la Constitución de 1980,
texto que sanciona la subsidiariedad como principio rector de la actividad estatal,
no representa para Karmy un documento al que baste con reformar, sino al que,
considerado como “una trinchera… un aparato de guerra” (p. 89) contra el pueblo,
hay que impugnar frontalmente.
Es justamente esta impugnación lo que signa el “triunfo popular” que en
opinión de Karmy tiene lugar el 18 de octubre de 2019. A partir de ese día, en
su interpretación, el miedo sobre el que se funda la transición resulta desplazado
por “un afecto políticamente ingobernable”: la rabia (p. 109). De acuerdo con
la matriz de su planteamiento, en la que se diluye la distinción entre política y
guerra, mediante la absorción de aquella en esta última, en su apología de este
afecto redentor, Karmy afirma que “[l]a rabia permitió el advenimiento de una
vida activa que suda en plena batalla de Chile” (p. 138). La rabia, según el autor,
no solo saca a la luz “la ingobernabilidad de un pueblo” (p. 29). En su parecer, ella
sienta el punto inicial de lo que denomina “momento destituyente o, si se quiere,
democracia radical” (p. 62).
Por su parte, ante la vulneración de la “voluntad del pueblo” que a juicio de
Castillo (2019) institucionaliza la élite dominante mediante la Constitución del
80, la autora afirma que “es momento de la soberanía popular” (p. 44). Este mo-
mento, en su planteamiento, no constituye una instancia por venir, en una posible
coyuntura que la haga eventualmente factible. La soberanía popular, según la
autora, se encuentra ya realizada en la asamblea de los cuerpos que en octubre de
2019 se autoconvoca en las calles, plazas, juntas de vecinos, etc., como asamblea
constituyente.
Bajo este vocablo no cabe entender, en la interpretación de Castillo, un órgano
legislativo que, en función de determinadas atribuciones jurídicas y en conformidad
con una serie de reglas administrativas, redacta un texto constitucional nuevo. Para
Castillo, una asamblea constituyente “[e]s un deseo de reunión cuyo principal objeto
es la detención de los sentidos que organizan el cuerpo de la política” (p. 81). No
requiere, por ello, enarbolar un pliego de peticiones o demandas puntuales. Para
ser asamblea constituyente basta, según la autora, con que se articule como “un
‘no’: un simple, pero tajante ‘así ya no seguimos’”. Por eso es que para Castillo ella
suspende y destituye los marcos de lo considerado políticamente posible. En virtud
de este planteamiento sostiene la autora: “¿Qué hacer en este tiempo vertiginoso y
de opacidad? Insistir en la única democracia posible, en la democracia destitutiva
de la Asamblea Constituyente” (p. 67).
Revisemos entonces cómo caracterizan las obras acá trabajadas la democracia
que afirman que es o bien prometida o bien actualizada por la irrupción del pueblo
en la protesta. Según veremos, a pesar de sus matices y diferencias —los que dicen
relación fundamentalmente a la posibilidad de traducción institucional del poder
del pueblo emergente—, en las tres encontramos, en abierta contraposición al
ordenamiento institucional legado de la transición, una concepción de democracia
en cuanto que acción o agencia directa del pueblo, y no como representación de
este por parte del Estado. Veremos asimismo que con arreglo a esta interpretación
de democracia, las tres obras exhiben un reparo —en algunos casos moderado,
en otros frontal— al propósito de encauzar institucionalmente el conflicto que
irrumpe con fuerza a fines de 2019. Este reparo se traduce en un rechazo a las
negociaciones que decantarán en el Acuerdo por la Paz Social y la Nueva Cons-
titución del 15 de noviembre del mismo año, el que abre el proceso constituyente
actualmente (julio de 2022) en curso.
El tratamiento de la cuestión democrática adopta en Octubre chileno un tono
favorable a la traducción institucional del poder del pueblo que contrasta con la
disyunción pueblo/institución que, con diferentes modulaciones, encontraremos
en El porvenir se hereda y en Asamblea de los cuerpos. Según lo antedicho, sin
embargo, comparte con estas últimas el rechazo al encauzamiento parlamentario
de la protesta y del proceso constituyente. Afirma Ruiz Encina (2020): “este pue-
blo no está pidiendo ser representado, menos aún por las formas políticas que ha
rebasado de modo tan claro, sino que está exigiendo participar”. Esta demanda de
participación, puntualiza el autor, debe concretarse en la edificación de “un nuevo
régimen político” (pp. 85-86) que tenga por protagonista al pueblo que irrumpe en
la revuelta. “[L]a protesta social tiene que ser responsable consigo misma, asumir
que la única vía para resolver sus dilemas, sus intereses sociales es la democracia”,
sostiene, precisando que “[h]oy la suerte de la democracia en Chile está en manos
del pueblo” (p. 87).
¿Cómo describe el autor al régimen democrático cuya construcción supone,
en su interpretación, una canalización responsable del despertar del pueblo? Ruiz
Encina afirma que, recogiendo el impulso refundador incoado en 2006, el mo-
vimiento social de 2019 pone en el centro de sus demandas “una idea material
de libertad por sobre su añoranza formal”, del mismo modo que “lucha por una
democracia material” (p. 101). Mientras lo formal alude a un principio rector
enunciado pero no necesariamente cumplido, lo material apunta a las condiciones
que hacen posible llevarlo a cabo. “La idea fundante de democracia remite a una
determinación social del pueblo, por el pueblo y para el pueblo” (p. 113), señala el
autor, advirtiendo que la representación comporta una realización formal de dicho
principio, en tanto que la “autodeterminación de la sociedad” (p. 101) supone su
concreción material. Únicamente mediante esta autodeterminación, la que requiere
una deliberación racional compartida, sin exclusiones, puede la sociedad, el pueblo
de Ruiz Encina, erigirse en dueño de su destino.
Según lo indicado anteriormente, el tono institucional que encontramos en
Octubre chileno, en conformidad al cual Ruiz Encina apuesta por la traducción
institucional del poder del pueblo emergente, se distancia de la interpretación de
la emergencia popular en cuanto acontecimiento democrático que ofrecen las otras
obras acá examinadas. Vale decir, mientras Ruiz Encina postula que el despertar
del pueblo comporta la promesa a la vez que la exigencia de erigir un ordenamiento
democrático coherente y responsable con dicha irrupción, Karmy y Castillo, a pesar
de las significativas diferencias de sus planteamientos, coinciden en identificar la
emergencia popular con la realización de la democracia, con independencia de
—o incluso en oposición a— la traducción institucional de aquella.
¿En qué consiste la “democracia radical” que en El porvenir se hereda es pre-
sentada como sinónimo de “momento destituyente”? Advertíamos anteriormente
que Karmy sostiene que la emergencia del pueblo en la revuelta conecta, en un
registro temporal amplio, con la tesis averroísta de acuerdo con la cual el pen-
samiento, lejos de consistir en una facultad individual, constituye una potencia
común, abierta a todos. Por ello, según Karmy (2019), “[p]ensar no es privativo
Deseo, para concluir, poner sobre la mesa algunos elementos que me parece
importante tener en cuenta para esbozar una crítica respecto de las representaciones
del pueblo que ofrecen las obras estudiadas. Según lo indicado con anterioridad,
me interesa reparar, sobre todo, en las implicancias político-democráticas de las
mencionadas representaciones, particularmente en lo que dice relación con el
proceso de transformación política que presuntamente abre la emergencia del
pueblo en la revuelta de octubre de 2019.
Tal como lo propuse en el breve marco teórico que tracé al comienzo de estas
páginas, mi revisión de las obras estudiadas ha estado atravesada por la noción
de representación o, con más precisión, de “re-presentación”, entendida, en los
términos de este escrito, como la operación discursiva que al nombrar o decir
un objeto —en este caso al pueblo— lo instituye. En virtud de ello es que, en
los marcos acá propuestos, el pueblo es considerado un objeto re-presentacional,
ficcional; o, como señala Arditi (2014), “lo que disputamos, no lo que somos” (p.
231). En conformidad con este planteamiento, la noción de pueblo, al igual que
la de democracia, constituyen, en cuanto que categorías disputadas, objetos de
suyo problemáticos que, por lo tanto, no debemos dejar de examinar cautelosa,
críticamente.
En nuestro medio, durante la década del 80 —esto es, en un escenario en que
nal” del pueblo, y no olvidar que este, como también la democracia, son objetos
de disputa y, por lo tanto, entidades de suyo problemáticas. No creo por cierto
que esto suponga desentenderse de la noción de pueblo. Es sin duda un concepto
político fundamental, que en consecuencia conviene revisar e interrogar. Tampoco
hay que negar, de entrada y frontalmente, que la categoría pueblo describa lo que
aconteció en octubre de 2019. Como he señalado, creo que poner el acento en
esta noción constituye un mérito de las obras acá comentadas. El pueblo, indicaba
al comienzo, es una ficción necesaria. Si bien no designa una entidad sustancial,
tampoco tiene por qué ser un engaño o una quimera. Quizás la voz pueblo no
nombre otra cosa, según propone Oyarzun (2020), que “la promesa de un ‘común’
allí donde este puede llegar a ser insostenible, imposible”. Acaso el pueblo no sea
sino, como señala asimismo el autor, “el límite de toda experiencia común a que
pudiésemos aspirar” (p. 460).
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radicalización de la democracia. Fondo de Cultura Económica.
La plaza inclinada1
Luis Ignacio García2
Escribo esto a las apuradas. Entre el vértigo del teletrabajo y el frenesí de una
América Latina que no da aliento. El libro de Alejandra es una extraña, una tensa
pausa, una reflexión sobre este tiempo fuera de quicio, en el que se disputa nues-
tros cuerpos la temporalidad vaciada de las pantallas del capital y la temporalidad
densa de la revuelta. Su libro es un plano inclinado entre ambas temporalidades,
que además precisa que esa inclinación es feminista. Es más, para Alejandra, esa
inclinación es el feminismo. El libro no pretende ser refugio respecto a la violen-
cia en curso, sino desvío parasitador de esta humanidad anestesiada a través del
sobrestímulo de las imágenes técnicas.
Escribo, además, desde el plano inclinado de este otro lado de la cordillera, en
el que las imágenes políticas se han mostrado en estos días como triste instrumento
de las pedagogías de la crueldad. Alejandra dice que la imagen circunscribe lo
que cuenta como sujeto en un tiempo político. Y entre ayer y hoy hemos asistido
en la Argentina a la proliferación de imágenes cuya función claramente apuntaba
a determinar qué cuenta como sujeto en la actual coyuntura, atravesada por las
contradicciones de un gobierno popular bajo las presiones de la pandemia, es
decir, bajo la exacerbación de los poderes fácticos de siempre. Imágenes tomadas
en los terrenos ocupados por los más débiles, por los más vulnerables, terrenos
de una ciudad cuyo nombre resuena tan intensamente en la historia del arte de
vanguardia como en la de los frentes antifascistas: Guernica.
Por eso resulta tan oportuna e involuntariamente irónica la lectura del poemario
de Carmen Berenguer, La plaza de la dignidad, que se presentara hace días, en el
aniversario del 18 de octubre chileno, y que utilizara esta imagen de sufrimiento
e integridad popular para hablar de esa plaza que insiste con la frente en alto, que
se resignifica en una batalla desigual por los símbolos colectivos, que se renombra,
que colorea sus monumentos, que, para decirlo con Alejandra, altera su régimen
de imágenes y de cuerpos. Una Guernica sudaca y barrioca, nos dice Berenguer, es
decir, ajena a toda lógica sacrificial, una historia de hostigamiento y desolación
que, sin embargo, altera sus archivos para dar lugar a otros cuerpos, esos que no
quieren ser desalojados, nunca más. ¿Cuántas Guernicas serán necesarias para que
abramos las grandes alamedas argentinas?
Dije 18 de octubre, que aquí suena a 17, y que en todas partes sabe a Octubre,
que concentra en la densidad de estos días los tiempos de las revueltas y de las
plazas, de los padeceres y sus desvíos, de la torsión de las violencias, de la represión
1
Presentación de Adicta imagen, de Alejandra Castillo, Editorial Palinodia, 2020.
2
Profesor Universidad Nacional de Córdoba, Argentina. Investigador CONICET.
De allí que los últimos capítulos del libro interroguen las formas de un régimen
escópico alterado, ajeno al ocularcentrismo occidental y patriarcal de la modernidad
latinoamericana. Capítulos que piensan junto a, y a través de, artistas disidentes y
feministas que muestran el carácter siempre artefactual, protésico, travesti y barroco
de la imagen latinoamericana de la revuelta en curso. Quizás por eso el centro del
libro se encuentre al final, en el momento del pase, en el instante fugaz de quien se
baja de un tren en marcha: Imagen inclinada, se llama el último capítulo. Esa es la
imagen del feminismo, y la imagen feminista que ofrece este libro para combatir
el espectáculo integrado de las redes contemporáneas.
La plaza de Alejandra es, entonces, una plaza inclinada, oblicua, es una plaza
que se lee en los reenvíos incesantes de letras, cuerpos y archivos en desvío recí-
proco, ese es plano inclinado en el que se rompe la cuenta de dos de la humanidad
patriarcal, colonial y capitalista. La plaza de Alejandra parte de los estigmas de
la violencia para redirigirla contra la reproducción de la rectitud y la exclusión de
cuerpos de lo común. La inclinación, la lectura oblicua, es en este libro la praxis
del feminismo disidente latinoamericano.
Es en su alquimia, es en su torsión, que Guernica puede volverse cuerpo sudaca
de la revuelta, y no sólo archivo del modernismo europeo, territorio de la digni-
dad que se afirma y no sólo testimonio del sufrimiento que se denuncia. Es en la
alteración de la revuelta feminista que Guernica, todas las Guernicas, prometen
volverse la plaza inclinada de la dignidad.
De nuevo, Carmen Berenguer:
Lo viví:
las llamas rodearon mi plaza
se llama Dignidad!
Hay un panfleto que habla de la ira
que se convierte en rabia y la rabia en rebeldía
lo vamos a quemar todo!
Y usaron acelerante y saltaban las chispas donde vivo
fue extremo!
Mi plaza esta viva y colorea
es la guernica sudaca del sur
Es bronx en la acera sur del continente
Es mi barrioco donde escribo
El día que dejaron ciego a un joven luchador en esta plaza.
1
DobleAEditores, 2021.
2
Filósofo, ajedrecista.
Por meses, he buscado una imagen o una frase para hablar de Asedios al fascismo.
La dificultad del ejercicio reside en parte en el deseo de encontrar la frase justa, la
palabra justa, algo que no se pueda parafrasear, pero que a la vez explique sintéti-
camente una articulación compleja, dónde las partes, su función y justificación, no
obedecen ni preceden un todo, que no obstante bosquejan. De modo provisional,
la articulación del libro no es tan distinta de un imaginado reloj compuesto de
muchos relojes; donde algunos corren más rápido que otros, no obstante, la má-
quina marcha. Es probable que la imagen no sea brillante, pero si me permiten
explicarla, al menos, tal vez, crean que es persuasiva.
Voy a invocar a Rodrigo Karmy quien escribe persuasivamente en el prólogo
3
Académica, Universidad de California, Riverside.
Gerardo Muñoz2
3
Helmuth Plessner. La nación tardía. Madrid: Biblioteca Nueva, 2020.
4
Lundi Matin: “L’événement ouvre à la question de l’époque”. https://lundi.am/elements-de-decivilisation
5
Ibíd., web.
6
Mårten Björk. “Segunda fase: la reproducción de la vida”. Editorial 17: https://diecisiete.org/expediente/
segunda-fase-la-reproduccion-de-la-vida/
7
Cristina Campo, Los imperdonables. Trad. Ángeles Cabré. Madrid: Siruela, 2020. 307.
dos maneras: asediar implica una nueva forma de voluntad de poder contra un
enemigo visible e ideológicamente constituido, al que hay que echar del trono del
poder para ocupar su lugar. Esta deriva hegemónica interesa muy poco. En cambio,
asediar también implica, en la línea con el lejano mundo de Lucano y Virgilio, la
estrategia de bloquear al enemigo, cortar su territorio, fragmentar la constitución
de su poder, hacer emboscadas, salirle al paso y busca una vía de salida. En otras
palabras, lo que asediamos no es solo una forma política para hacernos con ella,
sino lo que exhibe la relación absoluta con lo invisible. El efecto de esta operación
es decisivo: pues asediamos no para establecer una “nueva separación de poderes”,
sino en nombre de un nuevo politeísmo que ya no se conforma con los modos de
subsistencia y el reparto de los bienes. La expresividad de la época irá necesaria-
mente generando reversibilidad en lo constituido, donde la génesis del movimiento
vuelve a ser una posibilidad. O como advertía Hölderlin: “El modo del proceso en
Antígona es el de una insurrección, donde ello, en la medida en que es cosa patria,
depende de que cada cosa, en cuanto embargada por la reversibilidad infinita, y
estremecida, se sienta en forma infinita, en la cual ha sido estremecida”8. Hoy la
revuelta estremece a la época en todas las tonalidades de lo existente.
8
Friedrich Hölderlin, “Notas sobre Antígona”, en Ensayos. Trad. Felipe Martínez Marzoa. Madrid: Libros
Hiperión, 1976. 150.
En un largo ensayo sobre Carl Schmitt, Hugo Ball decía que si bien es un error
tocar el violín mientras arde Roma, es absolutamente adecuado estudiar la teoría
de la hidráulica mientras arde Roma, y por lo tanto Schmitt era un estudioso de
la hidráulica3. Hoy pudiéramos decir lo mismo de Rodrigo Karmy, cuyo El fan-
tasma portaliano: arte de gobierno y república de los cuerpos (2022) realiza un retrato
hidráulico sobre uno de los arcanos del poder político chileno que no ha cesado
de mutar y reproducirse a lo largo de la modernidad republicana. El trabajo de la
hidráulica, que siempre trata de una arqueológica de arcanos, es una tarea lenta y
sutil que se interesa por iluminar zonas de problematización y variaciones por los
cuales se ha tramitado una pragmática específica de la dominación. En el ensayo
de Karmy hay algo de puntillismo pictórico, puesto que si bien en prima facie el
ensayo es un perfil que recorre momentos de la obra epistolar de Diego Portales, en
cada pincelada se nos muestra una unidad del aparato administrativo portaliano;
a saber, un análisis de la heráldica nacional, una interpretación zoopoética de los
símbolos, una lectura del himno nacional, una escena originaria de la violación
en la fundación de la ley de estado, o una indagación sobre la persistencia de la
fuerza administrativa, son algunos de los empalmes de una hidráulica que da vida
a la fuerza fantasmal del portalianismo.
Para sus propósitos, el retrato es un artificio conceptual y una efigie escatológica
que, siguiendo la buena lección de la emblemática estudiada por Ernst Kantorowicz
y consagrada en el famoso frontispicio del Leviatán de Thomas Hobbes, no es
en lo absoluto descartable. No hay posibilidad de estudiar el arcano sin atender
al régimen de visibilidad y proyección, a su fantasmata siempre en tensión entre
lo visible y lo invisible. Esta lógica de complexio oppositorum nos hace posible un
panorama de fondo (conceptual e histórico), y distante de las demandas cega-
doras del presente. La adopción formal para una arqueología hidráulica deviene
fundamental no tanto para generar un verosímil a imagen y semejanza al prócer
decimonónico, sino más bien para adentrarnos en los elementos de su eficacia a la
medida de la capacidad de sus técnicas. Karmy organiza la exploración de cañerías
portalianas en tres diferentes zonas de construcción:
1
Ediciones Ufro, 2022.
2
Profesor en la Universidad de Lehigh, Pensilvania.
3
Hugo Ball. “La teología política de Carl Schmitt”, en Dios tras Dadá (Berenice, 2013), 195.
4
Bartolus de Saxoferrato. Conflict of Laws (Harvard University Press, 1914).
5
Erik Peterson. “The Book on the Angels: Their Place and Meaning in the Liturgy”, en Theological Tractates
(Stanford U Press, 2011). 124.
se cruzan dos vectores: la mirada del Ziz (para Karmy es la carroña extraída de
la zoopoética chilena) desde lo alto, y la coordinación de los servicios efectivos
de una autoridad suprema como legibilidad especular de la tierra (Karmy 2022,
120). Si las aspiraciones del Leviatán constituyeron una forma de garantizar el orden
jurídico moderno, la fuerza mítica del Ziz radica en regular la anomia desde un estado
aparente que vigila al pueblo como reserva de extracción en un continuo banquete. El
Ziz suministra el poder neumático sobre todas las almas. En cierto sentido, la secula-
rización de la angelología chilena tiene como correlato terrenal el poder policial sobre
los cuerpos. Esta fue la última agonía del fantasma portaliano y su puesta en crisis.
Rodrigo Karmy fecha esa crisis fantasmal con la irrupción de la imaginación
común del octubre chileno, que en su intempestividad desatora los torniquetes
entre imperio, gobierno vicario, angeología, y constitucionalismo tramposo. El
temblor de la tierra hace que la tubería de la operación hidráulica colapse, asis-
tiendo a un proceso de individuación contra los ejercicios de la administración de
un mal. Pero El fantasma portaliano concluye ahí donde debería comenzar nuestra
discusión. Hacia el final del ensayo, Karmy escribe: ‘La revuelta octubrista fue la
suspensión parcial de resorte de la que irrumpió la revuelta…Al destituir parcial-
mente el resorte de la democracia portaliana, la revuelta enteró definitivamente
al portalianismo de los últimos treinta años, que hoy busca desenfrenadamente
su restitución” (Karmy 2022, 137-138). Se abre la pregunta: ¿Qué se puede con-
tra un fantasma? ¿Cómo se puede contra un fantasma que ficcionaliza la sutura
jurídico-social por abajo, y que totaliza su mirada de Ziz desde lo más alto? La
incógnita reside, desde luego, en que, si el arcano de la modernidad fue cifrado
en el teodrama escatológico del Leviatán y el Ziz, ahora sabemos que la bestia
marina ha sido neutralizada a tal punto que ya no puede ofrecer amparo ni freno
(la figura paulina del Katechon aclama) desde la auctoritas non veritas facit legem. Y
si Hobbes pudo mirar la tumba del imperio romano a distancia fue porque existía
un sepulcro, algo que Vico identificó con los procesos históricos: el dilema actual
es que la persistencia de los fantasmas ya ha escapado las tumbas, lo cual requiere
de destrezas hidráulicas en una agonizante filosofía de la historia cristiana. Así, los
procesos de desmitificación de auctoritas solicitarán nuevas analíticas hidráulicas
sobre todas contenciones principialistas que, ciertamente, no dejarán de acechar
lo poco de vida que resta en la tierra.
6
Profesor Universidad Estatal Fort Hays.
iría desde los días del Director Supremo a la heroicidad proletaria de Allende, e
incluye a Portales como parte de la tradición antioligárquica. En 1990 insistía en
la figura de un Portales progresista en El antimilitarista Diego Portales 7. Ambas
publicaciones introducían una semejanza histórica entre los valores democráticos
de la izquierda chilena—particularmente del Partido Comunista—incluyendo
el anti-militarismo y el rechazo al tramado “liberal” de la economía capitalista,
y el triministro8. En la otra vereda, el historiador Sergio Villalobos, famoso por
su ideología racista y su declarado antimapuchismo, publicó en 1989 Portales:
una falsificación histórica, dando a conocer el lado “cruel, vividor y mujeriego”
del personaje histórico, pero además exhibiendo la precariedad de una imagen
que sobrevive gracias a “los círculos gubernativos y la aristocracia ligada al poder
autoritario”9. De tal manera que ambos, Millas y Villalobos, en lugares opuestos
del tramado político-intelectual, realizan operaciones respecto de Portales que
podrían calificarse de contradictorias: una defensa comunista de su figura, y una
desautorización conservadora10.
En todo caso, esta curiosidad parece expresar la apropiabilidad a la que se some-
ten los grandes personajes, en la medida en que permiten una reconfiguración de
las interpelaciones ideológicas, y del discurso nacional-popular. Sucedió también
con Balmaceda, reivindicado como última dignidad de la república en forma por
el ultraconservador Edwards Vives, y elevado a figura de patrono de la clase obrera
chilena por el historiador—también comunista—Hernán Ramírez Necochea11.
¿No podría eventualmente suceder lo mismo con Allende, reivindicado por Lucy
Oporto, quien al mismo tiempo anatemiza la revuelta intentando burilar en ella
los signos de una barbarie anticultural y “lumpenfascista”?12
Desde luego, las cosas con Portales no son fáciles. El fantasma portaliano, de
Rodrigo Karmy, pretende una lectura del personaje que ayude a explicar un rasgo
del presente, en todo caso estropeado después del plebiscito del 4 de septiembre, en
el que la opción (supuestamente) portaliana habría triunfado por sobre la opción
(supuestamente) popular. Si hay algo prístino en el libro es su transparente compro-
miso con lo que el autor describe como la dimensión “an-árquica” de la revuelta,
su carácter anasémico y desactivador13. Dimensión anárquica que contrastaría,
en primer lugar, con el “fantasma Portales”, fantasma o figura que asume todas
las tonalidades del orden y de una sociedad articulada “teológico-políticamente”
como soberanía de un complexio opositorum, la república monárquica que captura
el “deseo de los pueblos”14. El texto de Karmy parece hacer circular una posibilidad
7
Millas, Orlando. El antimilitarista Diego Portales. Santiago, Ediciones Colo-Colo, 1990.
8
Millas perteneció siempre al ala “derecha” del PC chileno. Se opuso internamente a la vía armada y a la
creación del FPMR, y defendía la adscripción del PC chileno a una vía parlamentaria estrictamente apegada
a las reglas del juego democrático. Véase: Rolando Álvarez Vallejo, Desde las sombras. Una historia de la clan-
destinidad comunista. Santiago, LOM ediciones, 2005. En una entrevista a la revista Cosas de 1987, Millas
declara que Portales estaba contra los liberales que en Chile querían instaurar el capitalismo.
9
Vilallobos, Sergio. Portales: Una falsificación histórica. Santiago, Editorial Universitaria, 1989, p. 14.
10
Ramírez Necochea, en todo caso, no estaría de acuerdo con la recuperación de Portales efectuada por
Orlando Millas. En su obra monumental, Historia del movimiento obrero chileno reivindica más bien a la
oposición al portalianismo encabezada por Bilbao y Lastarria. Véase Ramírez Necochea, Hernán. Historia
del movimiento obrero en Chile: antecedentes siglo XIX. Santiago, Ed. Austral, 1956. El libro de Edwards Vives
es, desde luego, La fronda aristocrática, en especial el capítulo “El triunfo de la fronda”, Santiago, Pacífico,
1966, pp. 66-73.
11
Ramírez Necochea, Hernán. La guerra civil de 1891. Santiago, Ed. Austral, 1951.
12
Oporto Valencia, Lucy. He aquí el lugar en el que debes armarte de fortaleza. Santiago, Katankura, 2022.
13
“Salvo determinadas excepciones, la intelectualidad oligárquica a penas se detiene para pensar y, más
bien, comanda su palabra como armas dirigidas a la cacería que se anuncia: la anarquía ha vuelto”. Karmy,
Rodrigo. El fantasma portaliano: Arte de gobierno y república de los cuerpos. Temuco, Ediciones UFRO, 2022.
14
Karmy, op. cit., p. 41.
15
Karmy, op. cit., p. 84. Subrayados de Rodrigo Karmy.
16
Este sentido del término podría contrastar con el utilizado por Schmitt en su famosa Teoría del partisano.
Véase: Lukacs, Gyorgy. Tendenz oder parteilichkeit? Die Liknskurve, IV/6, 1932, pp. 13-21. El texto de Lukacs
plantea que el partisanismo, en su significación marxista, es la posibilidad misma de la dialéctica, el punto
de partida de la teoría.
17
Karmy, op. cit., p. 41. Mayúsculas en el original.
18
A este respecto, son todos puntos comentados por Rodrigo Karmy en su libro: los primeros versos del him-
no nacional, el escudo nacional y su formulación arquetípica, etc.
19
“Hélas! Si sa grande âme eût connu la vengeance/ Il vivrait et sa vie eût rempli nos souhaits./ Sourt ous ses
meurtriers il versa ses bienfaits” (La mort de César, 995). Agradezco a Alejandro Fielbaum por encontrar la
fuente de este epígrafe. Disponible en http://www.theatre-classique.fr/
20
Poesías de la señora Mercedes Marín del Solar, dadas a luz por su hijo Enrique del Solar. Santiago, Imprenta
Andrés Bello, 1874, pp. 2-14.
21
Ibid., p. 11-12.
22
Ibid., p. 5.
como “señora de Santiago” (con la evidente connotación católica que porta dicho
término en la capital chilena durante el siglo XIX) identifica en Portales la beatitud
de la patria23. Contra esto—y contra todo el orden portaliano—en 1863 Benjamín
Vicuña Mackenna escribe su monumental Don Diego Portales, libro dedicado a José
Victorino Lastarria, que dos años antes había publicado Portales: juicio histórico.
Productos del encontronazo liberal con el orden portaliano, estos trabajos abas-
tecen la tesis de un orden portaliano reaccionario, que “bastardea” la república:
“creyendo nuestra sociedad que no tienen salvación sino en la monarquía, puesto
que la república, que ella conoce, esa república que ha bastardeado y parodiado la
reacción colonial es impotente”, dice Lastarria24. Vicuña Mackenna en este sentido
participa de la misma aversión: “¿[q]ué es la revolución de 1829 considerada filosó-
ficamente? […] solo una profunda y vasta reacción”25. Esta apelación al concepto
de reacción para explicar la figura de Portales tenía además un segundo objetivo:
ubicar al personaje en la serie de circunstancias que lo hicieron posible. En otros
términos, incardinarlo en una coyuntura: “puede decirse que, si el movimiento de
1929 era la reacción, Portales solo era la revolución que en sus agitadas entrañas
traía oculto aquel trastorno”26. Por eso Vicuña Mackenna indica que la misión
de Portales es “inevitable” y pide que “en esta parte se nos escuche”: no puede ser
el inventor de la “revolución reaccionaria”, es su producto, y como tal actúa para
producir de ella el orden y convertir la república en un regimiento27. Al mismo
tiempo que Vicuña Mackenna desmitifica la monumentalización de la figura de
Portales, indaga en los fundamentos del régimen portaliano, pero también en la
psicología de un personaje que no posee “principios públicos” ni “conocimientos de
ciencia política”; la psicología abrupta de un estanquero, un comerciante bromista
que ha fundado dos diarios satíricos en los que se encargó de herir y humillar a
los pipiolos, por una pura aversión a los hombres progresistas de su época 28. Esta
última observación da cuenta de un abrupto colapso de la historia en la psico-
logía del personaje: si en el poema de Mercedes Marín la calidad de Portales, su
vida íntima tantas veces escrutada permanece obturada por la beatitud, luego
un interés creciente en el goce personal asecha a los intelectuales, portalianos y
antiportalianos29. Este interés en la psicología del personaje se anuda tácticamente
a una necesidad, no ya de inscribirlo en la historia, como había hecho Vicuña
Mackenna, sino de inscribir la historia en él. Encina, por ejemplo, afirma en 1934
que “la obra política de Portales está de tal manera ligada a la historia de la repú-
blica, que se confunde con ella; es, sencillamente, el proceso de su organización,
el tránsito del caos informe al estado en forma”30. De tal manera que el nombre
del personaje recubre lo que se ha llamado una época. Pero al mismo tiempo, su
23
“Señoras de Santiago” es el nombre con el que muchas mujeres católicas se hicieron conocer en el siglo
XIX en Santiago de Chile. En 1860 se comienza a publicar El eco de las Señoras de Santiago, una revista cuya
principal intervención fue la oposición denodada a la libertad de cultos.
24
Lastarria, José Victorino. Diego Portales: Juicio Histórico. Edición kindle de Leeaf Books.
25
Vicuña Mackenna, Benjamín. Introducción a la Historia de los diez años de la administración de Montt. Don
Diego Portales. Valparaíso, Imprenta del Mercurio, 1863, p. 11.
26
Ibid., p. 23.
27
Ibid., p. 25-26.
28
Vicuña Mackenna, op. cit., p. 41.
29
Vicuña Mackenna se interesa por las “interjecciones españolas” de Portales, los famosos garabatos con los
que escribe, y pese a ser un liberal—o por lo mismo—los pone en puntos suspensivos. También da cuenta
de las “orjías” a las que supuestamente Portales asistía, y a las que prefería al servicio público: op. cit., p. 56.
Quizás hay algo de Portales que nos dice mucho acerca de la personalidad del conservadurismo chileno, de
su apuesta por un goce capitalista privado, prostibulario, pero alejado del escrutinio público.
30
Encina, Francisco Antonio. Introducción a la historia de la época de Diego Portales, 1830-1891. Santiago,
Nascimento, 1964.
31
Edwards Bello, Joaquín. “Andrés Bello y Diego Portales”. Manuscrito inédito, Biblioteca Nacional de Santiago.
32
Como en el caso de Edwards Bello la filiación no es tan evidente, cito al autor: “La obra Raza chilena por
Nicolás Palacios alcanzó gran fama, a pesar de sus errores científicos, por interpretar este aspecto de nuestro
carácter”. Edwards Bello, op. cit.
33
Palacios, Nicolás. Raza chilena. Imprenta y Litografía Alemana de Gustavo Schäfer, Valparaíso, 1904, p. 186.
34
Sarmiento, Domingo Faustino. Facundo, civilización y barbarie. Madrid, Cátedra, 2019, p. 44.
35
Karmy, op. cit., p. 25.
36
Véase, por ejemplo: Jocelyn-Holt, Alfredo. ‘El peso de la noche’: nuestra frágil fortaleza histórica. Santiago,
Planeta, 1997.
37
Karmy, op. cit., p. 34.
38
Ibid., p. 46.
39
Hegel, Georg Wilhelm Fredrich. Ciencia de la lógica. Madrid, Abada, 2011, p. 264.
40
Karmy, op. cit., p. 21.
41
Karmy, op. cit., p. 43.
42
Jocelyn-Holt, Alfredo. “Mercaderes, empresarios y capitalistas de Gabriel Salazar” en Estudios Públicos.
Verano 2011, 121, p. 313.
43
Especialmente en Mercaderes, empresarios y capitalistas alude a la “esencialización (o monumentalización)
de ese origen”. Santiago, LOM, 2018.
44
Freud, Sigmund. “Lo inconsciente” en Obras completas. Buenos Aires, Amorrortu, 1992, 188.
45
Reconozco que esa ha sido la intención de Salazar con sus dos libros Mercaderes, empresarios y capitalis-
tas y Construcción del Estado en Chile. Desde luego, hay algo en la escritura de Salazar que rechaza los aportes
de la historia conceptual, y que permanece atrapado en el historicismo. Aunque ello no ha sido obstáculo para
que su obra se constituya en aporte, en la medida en que comienza a situar la dirección del debate acerca de
Portales, de la pertinencia o no del concepto de “época” que abraza su nombre después de la obra de Vicuña
Mackenna, y de la monumentalización conservadora que lo rodea.
Nicole Darat46
46
Profesora Facultad de Artes Liberales, Universidad Adolfo Ibáñez.
***
Como planteaba al inicio, es interesante leer este libro como un ensayo sobre
la potencia de la imaginación y sobre el futuro. Las cartas portalianas, dice Ale-
jandro Fielbaum, se han seguido enviando hasta nuestro presente. Necesitamos
una práctica política que devuelva esas cartas al remitente.
Rodrigo Karmy expone que la democracia es el lugar de la imaginación, mientras
que la república es el del orden. Sin embargo, me gustaría tensionar esta distinción
con otra: las repúblicas plebeyas frente a las repúblicas oligárquicas. En un texto
reciente, Luciana Cadahia y Valeria Coronel contraponen las “fantasías decolonia-
les” (a las que consideran exotizantes) a la “imaginación republicana”, rescatando
precisamente el archivo de esas experiencias y experimentaciones de las repúblicas
latinoamericanas que ensayaron formas de gobierno antirracistas y antioligárquicas
como un genuino universalismo, frente a los falsos universales que pregonó la
Ilustración. Recuperar este archivo, nos dicen las autoras, nos permite reflexionar
sobre “el vínculo entre la participación popular y las mediaciones institucionales”.
Cadahia y Coronel abren un conjunto de preguntas imprescindibles: ¿cuál es
el lugar de lo institucional? ¿Existe algún procesamiento posible por parte de la
institucionalidad de esta imaginación política?
En las primeras páginas de su libro, Karmy escribe:
Lanzados a la intemperie de los tiempos, sea el presente escrito una advertencia: la
redacción de una nueva Constitución puede que no comporte mucha dificultad si es
que dicho proceso no modifica sustantivamente los ordenamientos del fantasma. Muy
diferente y llena de peligros resulta la escritura de una nueva Constitución desprendi-
da del fantasma portaliano, un texto que imagina un mundo sin el gobierno fuerte y
centralizador y su específico —y complejo— arte de gobierno. Conjurar el fantasma
significa abrir la imaginación popular, destituir al peso de la noche y no reproducir su
misma lógica en la nueva constitución.
DISENSO
Javier Aguero47
I
En esta línea quiero entender este libro como una confesión, pero no una
confesión de esto o de aquello; tampoco una confesión en el sentido de liberarse
de nuestras supuestas miserias paganas y que serán expiadas por alguna institu-
cionalidad redentora. No se trataría en este caso de confesar cualquier cosa, de un
arrebato emocional simplemente, sino que la confesión como lo que ha devenido
inconfesable, improbable en su enunciación, en su decir radical. La confesión de
lo que a través de la historia de un país se ha diseminado como un éter sin tiempo
y sin espacio pero que, no obstante, a juicio de Rodrigo Karmy, lo ha definido
todo, incluso el resto, el suplemento, la juntura de lo que aún no es, y que, sin
encarnarse en principio alguno, sin encarnación original, se reproduce y se reen-
carna en múltiples contingencias, infinitas contingencias que no son más que un
galimatías ininteligible.
Confesar en el caso de la escritura de Karmy no es el decir resuelto de un
relato organizado en torno a una verdad, sino que en “su” confesión aparece un
exceso que nos desliza a la zona donde las bases y estructura completa de la idea
de república se revela ahora en contra de sí misma. Al respecto, cito a Jacques
Derrida: “Confesémoslo. La confesión, si la hay, debe confesar lo inconfesable, y,
en consecuencia, declararlo. La confesión tendría que declarar, si fuese posible,
lo inconfesable, es decir, lo injusto, lo injustificable, lo imperdonable, hasta la
imposibilidad de confesar” (2000, p. 18).
Lo inconfesable que se insinúa como revelable en la escritura de Karmy es,
nada más y nada menos, que un fantasma. Pero no del fantasma sin rostro, de
una espectralidad desafiliada o desconocida que se desfigura hacia la eternidad
sin representación, sino el fantasma portaliano, de Diego Portales, el nombre más
reconocible, puede ser, en el relato de un Chile que, en él, e intentando seguir al
autor, se espejea con o sin complejos, con más o menos amor por su fantasma (¿es
posible amar un fantasma?), con mayor o menor adherencia, pero, innegablemente,
con él, con esa suerte de espiritualidad que se adhiere a nuestra historia como un
barniz, como la piel, pero también como venas que bombean en el centro de un
país descalcificado en su devoción conservadora, y que ha precisado en el espectro
portaliano no solo la posibilidad de construcción de toda una sociología autoritaria
que ha constituido y penetrado la “razón” y los cuerpos de una comunidad, sino
47
Académico del Departamento de Filosofía de la Universidad Católica del Maule.
II
Tan importante como el fantasma, fáctico, pero fantasma al fin, son para
Karmy “los” cuerpos (me atrevo a decir que el fantasma en este libro es un fan-
tasma que tiende al cuerpo, que vertebra. Un espectro corpóreo, sin más). Escribe
el autor: “Cuerpos legales, políticos, marginales, cuerpos que supuran cuerpos,
que proliferan en la sequedad devastada y sin prisa de una república erigida en la
frontera del mundo” (p. 17).
Sin señalarlo de esta forma, Rodrigo Karmy parece entrar —y en tanto la noción
de cuerpos es parte del entramado teórico fundamental del libro— en el terreno
de la biopolítica, asumiendo que: “La biopolítica es la forma de gobierno de una
nueva dinámica de las fuerzas que expresan entre ellas relaciones de poder que el
mundo clásico no conocía (Lazzarato, 2000)”. Sabemos, desde Foucault, que la
biopolítica es consubstancial al surgimiento del capitalismo, por lo que, y en esta
línea, el fantasma portaliano sería también un agente dispensador de biopoder
gestionando, manipulando y organizando trayectorias vitales, vidas, cuerpos, en
fin. Todo esto exige una nueva teoría política, pero, sobre todo, una nueva onto-
logía del cuerpo, sin embargo, en el trabajo de Karmy, además de habitar en este
perímetro ontológico, el fantasma define cuerpos legales, normativos, distribuye
leyes y es quien determina el imaginario completo de un país que se funda y re-
funda constantemente sobre la metáfora activa de los cuerpos dominados por la
fábula oligárquico-conservadora.
Y es aquí donde Karmy da con esta suerte de alquimia sociopolítica que —como
él lo dice en una frase tan breve como determinante y que oxigena un análisis
de largo alcance— permite “transformar los cuerpos del deseo en cuerpos del
En fin, con todo, esta es una obra que se desplaza sin complejos y de manera
articulada entre la historia, la filosofía, la sociología y el psicoanálisis y, aunque
puede entenderse como un texto académico, se revela en todo el candor y fulgor
de la plástica y libertad del ensayo. Con una rica flora y fauna bibliográfica que
recorre desde Nietzsche a Patricio Marchant, pasando por Vicente Huidobro y
estibando en Tocqueville. Sin olvidar a los que pueden ser los referentes principales
de este libro: Gabriel Salazar, Alfredo Jocelyn-Holt y Jacques Lacan entre otros/
as que seguramente se me arrancan.
Me pregunto, y esto es más personal, cuáles de los fantasmas de la historia de
Chile son, también, los fantasmas de Rodrigo Karmy; cuánto de lo que lo desola
y desborda radica en su propia neurosis, en su melancolía filo-político-literaria,
en la búsqueda siempre esotérica, etérea al tiempo que impresa en la más aguda
y poética interpretación de un país que lo atormenta al momento de pretender
interpretarlo; país al que le que le hace frente con la radicalidad y el coraje del que
sabe mirar de frente y decir: “Sí, yo firmo”.
REFERENCIAS
Lo que se precisa es una “práctica” (palabra probablemente carente de sentido desde el mo-
mento en que no se refiera a un “sujeto”) no dominada, fuera del dominio, sin domus…
J-F. Lyotard, “Varios silencios”, noviembre 1972
PRÁCTICA.
1
Docente, Escuela de Música y Sonido, UNIACC.
COMPOSICIÓN.
Perfomance [ la música de la historia ] actualizada por MW, partituras 20160 y 20170. Santa Cruz,
California 2022. Gentileza N. Carrasco.
como “tipeo” frente al papel eléctrico en una pantalla de computador; desde 2014
con una máquina mecanográfica, ojalá portátil, como la Hermes Baby de maleta
metálica gris, tal como la utilizada por el Presidente de la República Democrática
de Vietnam, Hồ Chí Minh (1890-1969), y que hoy está expuesta en el museo que
lo homenajea en la ciudad de Hanoi.
Componer, desde la Baja Edad Media europea, siempre supuso anotar. La
historia de la práctica tonal europea, desde el siglo XIII al XIX, fue, entre otros
aspectos, la historia de su escritura y notación. La existencia material o institucional
(nuevamente, la arqueología de Foucault) de aquella actividad gráfica era la práctica
tonal, el “componere” de una voz melódica definido por J. Tinctoris (1435-1511),
la disposición de voces, con sus despliegues y relaciones. Aquella práctica no
estaba “frente a frente” de la notación, o, dicho de otro modo, la notación no era
fonográfica, no designaba sonidos, sino tonos. Como se observa en los códices,
cancioneros y otros objetos de notación musical medieval, la extrema dedicación
caligráfica y de iluminación tiene su propio deseo y alcance, no necesariamente
anclado a la realización sonora de la notación. Más tarde, la tecnología gráfica
de notación inventada en la Edad Media fue obligatoriamente adaptada a una
nueva exigencia fonográfica durante los siglos XVIII y XIX, cuando la práctica
tonal europea conoció su disolución. Aquella exigencia es la demanda por la
conformidad entre el signo gráfico y el sonido producido, de tal manera que la
notación corresponda a la representación de una imagen sonora, que el artilugio
gráfico comunique la intención expresiva del autor. Que, en definitiva, la autoría
de la notación tenga la misma sustancia (ὁμοούσιος) que la propiedad sobre la
música, que una sea la verdad de la otra: que aquello que medieval y feudalmente
estaba dividido en súbdito (notación) y soberano (tono) ahora se compongan en
una totalidad, en un sujeto (sonido).
Desde entonces, en un nuevo régimen musical, los artilugios gráficos de la
pauta, la nota y la llave aguantan el trabajo forzado de ser signos fonográficos en
lugar
tiempo
( sonidos )
[ LA MÚSICA DE LA HISTORIA ]
1
Muestra: y el metal tranquilo de mi voz, Natalia Babarovic, Gonzalo Díaz, Eugenio Dittborn, Pablo Lan-
glois, Jorge Tacla y Eugenio Téllez, MAC, Parque Forestal, Julio 2023, Santiago, Chile.
2
Académico, Universidad de Chile, Facultad de Artes.
3
Garcés, Joan E.. Allende y la experiencia chilena. Las armas de la política. Siglo XXI España: Madrid. Pp. 345
Tríptico de Eugenio Téllez, A Sangre y Fuego: PANEL 1: “Conspiración”; PANEL 2: “Ataque”; PANEL 3: “Defensa y Resisten-
cia”. Pintura vinílica, collage y grafito sobre tela. 150 x 600 cm., expuesto en la muestra “y el metal tranquilo de mi voz”,
Museo de Arte Contemporáneo, 2023, Fotografía de Pablo Langlois..
El Salón Independencia fue el lugar donde ocurre la doble muerte, por un lado,
el ciudadano Allende; y por otro, toda la historia reciente previa a 1973 y su con-
densación institucional radicada en el Estado republicano que venía formándose
desde la promulgación de la Constitución de 1925. Allende se llevó consigo no
solo un proyecto político específico -la Unidad Popular-, sino que también todo
aquello que hacía posible que dicha aventura fuera posible siquiera (aquello que la
izquierda más radical en su época llamaba despectivamente “democracia burgue-
sa”). Las tramas del nuevo orden de 1980 tardarían algunos años en consolidarse
como modelo político operativo, siendo quizá las reformas constitucionales de
2005 realizadas por Ricardo Lagos la prueba más clara del “saneamiento” de la
carta fundamental. Pero eso ya es otra historia.
Ante el hito de los 50 años del Golpe de Estado, el artista Gonzalo Díaz organizó
la exposición “y el metal tranquilo de mi voz” en el Museo de Arte Contempo-
ráneo (MAC), donde participó el mismo, Eugenio Dittborn, Natalia Babarovic,
Jorge Tacla, Pablo Langlois y Eugenio Tellez. Díaz me indicó que su deseo era
hacer presente que se cumplían 50 años de la muerte del presidente Allende, mas
no 50 años del golpe de Estado. Lo que podría parecer simplemente un gesto de
negación o tozudez, vale la pena pensarlo como una fuga al relato mítico que ha
instalado como dado y natural el ordenamiento contemporáneo. Ignorar el origen
ilegítimo del actual régimen político puede quizá quitarle algo de su poder, de
su épica revolucionaria que le permitió a Pinochet auto asignarse el lugar de un
“nuevo” O’Higgins y Portales (a la vez).
Sería tonto pensar que las obras que comparecieron en el MAC de Parque Fo-
restal son de por sí herramientas que cambien nuestra comprensión de la historia
y el tiempo, puesto que ninguna obra hace eso en sí misma. Pero sí nos permiten
relacionarnos de un modo alternativo al que oficialmente se esperaría que hicié-
ramos: el pasado se hace por instantes algo más presente, y este último se asemeja
peligrosamente a lo que ya ocurrió, al punto que todo tiempo se enturbia y pierde
su sentido (su dirección aparente).
El tríptico de Tacla “El adentro y el afuera” (2023) exhibe una imagen aparen-
temente del Salón Carrera de La Moneda en ruinas, donde los tres colores de los
que se compone la pintura recuerdan a la bandera chilena. Este lugar destruido
por los cohetes SURA 3 y el fuego que rápidamente se extendió demoró años en
ser reconstruido, recién en 1980 estaban terminando los trabajos y fue inaugurado
el 11 de marzo de 1981, fecha especial, ya que era el inicio del mandato constitu-
cional de Pinochet, ya no como jefe de la Junta, sino que como presidente de la
república. El propio Pinochet sabía que no había posibilidad alguna de dar nueva
vida a un régimen político si no era asegurando el renacimiento de La Moneda.
La pintura de Tacla trae a la memoria una imagen que recuerda la condición de
ruina que no solo tuvo este edificio por casi siete años, sino que también toda la
sociedad chilena.
Es interesante aquí que una de las imágenes que escogió Díaz para la exposición
es la del Salón Independencia reformado, no el original. Si bien la dictadura intentó
mantener el estilo neoclásico de La Moneda, el nivel de daño que había recibido
el edificio requirió una remodelación importante, y a su vez, algunas cuestiones
fueron modificadas por asuntos políticos y no técnicos, como fue el caso de este
salón específico, que a petición de Pinochet recibió un importante cambio (no
debía parecerse al que habitó por última vez Allende). Hay algunas imágenes del
lugar luego del golpe, con todos los muebles desordenados y papeles en suelo, así
como también el sofá granate en el que el presidente se suicidó, todo ese espacio
tuvo que desaparecer para dar lugar a un nuevo salón que unía simbólicamente a
Chile con sus orígenes hispánicos, mediante la adición de un retrato de Felipe V
(1706), hecho por el pintor Juan Mateos, a las pinturas que ya habían adentro4.
La fotografía de este salón, entonces, nos hace presente que el orden político de la
dictadura opera aún hoy como una arquitectura sobre la cual habitamos. No es
que simplemente se pueda modificar el suelo sobre el que se pisa de un plumazo,
tal como hizo el golpe de Estado.
Natalia Babarovic, también en un tríptico, llamado “Hawker Hunter”, “Mensaje
Radial” y “Primavera” (2023) recupera dos imágenes oscuras que son contrasta-
das con una tercera proveniente de su archivo familiar. La primera es un detalle
del cielo del 11 de septiembre de 1973, donde vemos uno de los Hawker Hunter
que atacaron el palacio de La Moneda; en la siguiente un acercamiento al sillón
donde Allende se quitó la vida (donde el granate de la tela se mezcla con el rojo
de la sangre); y por último, una tranquila calle de Santiago con un árbol en flor.
Tres instantes, tres miradas, tres lugares distintos. La vista amplia que registró
el avión se ubicaba cerca del centro de Santiago, probablemente desde el barrio
Brasil o Yungay; mientras que la imagen forense del interior del Salón Indepen-
dencia habla de una mirada cercana y totalmente impersonal; pero la tercera es
la más enigmática, ya que en rigor no revela nada que no sea obvio: la vida siguió
después del 11 de septiembre de 1973. Los colores vívidos de esta última pintura
son construidos por la artista con los mismos colores que las otras dos piezas, solo
que mediante su habilidad parece darnos una visión mucho más diáfana y feliz
del recuerdo de ese día.
No es una obra contestaria o provocadora, es más bien el recordatorio de las
distintas formas de experimentar el pasado que conviven entre nosotros, pero in-
cluso dentro de nosotros mismos. Los recuerdos de ese momento en algunos casos
son protagonizados por la misma persona que recuerda, pero otros son prestados
a generaciones que aún no existían —como es mi caso—, e incluso, el archivo
en video o imágenes es capaz también de complementar o implantar memorias
donde no las hay. No todo el pasado puede ser experimentado en términos de
memoria directa, de vivencia recuperada y eso se hace patente cada año, puesto que
tal como vimos en esta conmemoración del 11 de septiembre, quienes persisten
en la búsqueda de sus familiares detenidos desaparecidos ya no son las madres o
hermanos, son los hijos o nietos.
Pero en paralelo, la obra de Eugenio Tellez “A sangre y fuego” (2023) -también
un tríptico- desarrolla mediante la pintura un ejercicio de recuerdo singular. Sus
4
En su interior está la Jura de la Independencia de Fray Pedro Subercaseaux (1945), un boceto de Cosme San
Martín de la Jura de la Bandera Nacional, y el retrato de Francisco García Huidobro, I Marqués de Casa Real
y fundador de la Casa de Moneda en 1747, atribuido al pintor Martín de Petris.
paneles son la ilustración de las fuerzas que entraron en conflicto el día del golpe.
Simulando los antiguos tableros donde los generales organizaban sus tropas, Te-
llez reconstruye ese pasado como enfrentamiento bélico, quizá queriendo brindar
algo más de épica a los derrotados, que en tanto tales han sido ninguneados por la
historia. Las telas son prácticamente monocromas y en uno de sus paneles está la
fotografía del presidente Allende con casco, junto con el GAP, durante la resistencia
que dieron en el palacio de La Moneda. Esa imagen de lucha personal, de sujetos
que hicieron frente a su historia, es importante contrastarla con la del Hawker
Hunter, que de un modo frío y totalmente desproporcionado atacó el edificio y a
sus defensores. La escala humana de la primera referencia se ve totalmente opa-
cada por la mecánica e industrial de la segunda. No hablo aquí de la desigualdad
de la “batalla”, que implicaría concederles a los militares que en Chile hubo una
guerra, sino que más bien de una observación del simbolismo aquí representado:
el hombre que usó su discurso como arma final, contra el grupo que sin palabras
usó todas sus armas.
Tellez escarbó en su memoria personal, así como también en la de sus com-
pañeros para recordar cómo fueron los múltiples enfrentamientos ocurridos en
ese día. Si bien Allende no llamó a la insurrección popular, algunas agrupaciones
quisieron defender el proyecto popular por su cuenta, en especial en las fábricas
que habían sido expropiadas y administradas por sus trabajadores. Ninguna de
estas escaramuzas significó algún problema para las FFAA, quienes en poco tiempo
tomaron posesión del país entero. Sin embargo, sus diagramas con armas, tanques,
líneas, nombres e insignias de partido político dan cuenta de la envergadura de lo
ocurrido el 11 de septiembre. Los agentes involucrados no fueron solo chilenos,
nunca fue un problema exclusivamente “interno”, sino que tenía raíces y conexiones
con distintos lugares y personas; y tampoco fue algo que se diera de un momento
a otro, los planes de sedición habían comenzado desde el día -1.
Este tríptico es quizá el más conmemorativo en el tradicional sentido de la
palabra que hay en toda la exposición, puesto que se aproxima al pasado intentan-
do rescatar aquellos fragmentos olvidados o ignorados por las versiones oficiales.
Pero ante la imposibilidad de dar cuenta de todo lo ocurrido, Téllez opta por una
solución visual que expresa lo complejo del recuerdo, las enredadas vinculaciones,
alianzas y traiciones, así como también a sus muertos.
Dos obras que salen del registro vinculado iconográficamente con el hito del 11
de septiembre es Pablo Langlois con la instalación “Pinturas Negras. Una cosa clara,
una cosa oscura” (2023), que explora el monumento a Baquedano ubicado en la
plaza homónima y que fue durante el 2019 el centro de las movilizaciones sociales
que coparon todas las calles del país. Y luego, Eugenio Dittborn con una edición
especialmente hecha para esta ocasión de “La 27ª Historia del Rostro (Lejía), pintura
aeropostal N˚ 158” (2004), donde encontramos las imágenes de delincuentes con
dibujos infantiles y forenses. Estas dos obras al salir de lo que directamente trata
la exposición nos dejan en una cierta incertidumbre, además, son las piezas más
grandes en sala, una de ellas espacial (Langlois) y que de algún modo se instala
como un “estorbo” o quizá como se dice coloquialmente “le achica la vereda” al
resto de obras, que son precisamente pinturas, para las que tradicionalmente hace
falta alejarse para comprender en su totalidad5. Dittborn en sus pliegues y rostros
acrecienta la sensación de pequeñez de la obra de Díaz, donde también hay un
5
Es inevitable no recordar la frase de Barnett Newman: “¿Qué es una escultura? Aquello con lo que tropiezas
cuando te haces para atrás viendo una pintura”. Aquí la instalación se toma en serio lo del tropiezo, pero to-
mándola contra las otras pinturas.
Gonzalo Díaz, Escapulario, díptico materialmente palinódico. Cuadro base 33,5 x 26,5 cm; cuadro
exponente 17 x 14 cm, colgados bajo la grilla de la notación exponencial. Medidas totales: 33,5 x 43,5
cm. Santiago, 2023. Fotografía J. Brantmayer.
rostro: el de Allende, que durante años pasó a ser tan clandestino como el de los
delincuentes de Dittborn. Recuerdo siempre la ausencia de imagen que había en
el apartado dedicado a Salvador Allende del Pequeño Larousse de mi casa, fuente
infinita de conocimiento. Un papel pegado del tamaño exacto de su retrato cubría
la imagen, y algo de corrector censuraba las últimas líneas donde se detallaba el
fin del presidente. Nunca necesité ver esa imagen, porque la conocía de memoria,
aunque en mi curiosidad igualmente levanté el papel para encontrar allí la típica
imagen de Allende en su despacho, nada demasiado peligroso ni insurrecto.
Finalmente, la obra de Gonzalo Díaz recién mencionada se titula “Escapulario”
(2023) y está compuesta de un “díptico materialmente palinódico” y un “Cua-
dro base: 33,5 x 26,5 cm” y otro “Cuadro exponente: 17 x 14 cm”. Estos datos
son los expresados en la ficha cuidadosamente realizada por el autor, por lo que
de algún modo son también parte de la obra. De acuerdo con Díaz, su objetivo
era producir una pieza que frustrara las expectativas de una gran obra dedicada
a un momento de tal importancia. Tenía el museo a su disposición para realizar
alguna de sus conocidas instalaciones de grandes dimensiones, pero su deseo fue
sustraerse de dicha manera de producir obra y dejar espacio al momento de duelo
propio de la conmemoración de la muerte del presidente Allende. Contracción y
expansión son fuerzas que se expresan aquí de modos curiosos, ya que los peque-
ños marcos de Díaz siguen siendo en su carácter elegíaco un acto monumental.
Quizá materialmente se ve “retractado” como dice el artista, pero simbólicamente
ocupa todo el lugar al ser el punto focal de un gran muro grisáceo, es como si la
atención naturalmente nos llevase a ese punto central coronado por una pequeña
luz roja que titila.
Me interesa de esta obra su carácter religioso, ya que asume como plena la
condición de “mártir” de Allende, una cuestión que para cualquier izquierda laica
supone un acto por lo menos dudoso, pero que en la tradición latinoamericana ha
sido menos castigado por la fuerte raigambre cristiana que sigue teniendo la región.
Salvador Allende es el símbolo de un horizonte de transformación que algún día
llegará, y es ahí precisamente donde reside su carácter religioso y redentor. El mismo
dijo en su último discurso: “mucho más temprano que tarde, de nuevo abrirán las
grandes alamedas por donde pase el hombre libre para construir una sociedad mejor”.
Si bien no habla de una segunda venida, sus palabras exhiben una teleología afín
a la cristológica: mañana será el día donde todos seremos liberados.
Así como apuntamos antes, la muerte de Allende implicó la imposibilidad de
continuar con la república tal como existió hasta 1973, pero a la vez, su fin per-
mite entender cómo a pesar del exterminio planificado y sistemático que realizó
la dictadura, la oposición a Pinochet solo aumentó por cada día que estuvo en el
poder. Una conciencia subterránea se movía por Chile, y no eran necesarias las
organizaciones políticas previas al golpe para darle cauce político6 a dicha oposi-
ción. La esperanza y fe que el propio Allende tenía en “Chile y su destino” sirvió
como reserva moral7 de un país destruido y derrotado.
La obra de Díaz exacerba esta condición religiosa, puesto que conecta diversos
elementos propiamente religiosos con el retrato del presidente. Sin ir más lejos, su
título “escapulario” recuerda a los amuletos católicos que de algún modo “protegen”
a su portador y además, le proveen de una indulgencia parcial frente al pecado, es
decir, es un escudo contra los males. Y junto con ello, en el marco más pequeño se
lee la frase: “Caerán a tu lado mil, Y diez mil a tu diestra”, proveniente del Salmo
91, llamado “Qui habitat” y que se considera un canto de protección, tal como
el escapulario. El texto seleccionado por Díaz tiene también el significado de un
anuncio trágico: junto a Allende caerán miles. Pero la muerte queda redimida por
su propia imagen religiosa, algo similar a la alocución “in hoc signo vinces” (“en
este signo vencerás”), es decir, solo mediante el recuerdo y presencia fantasmal de
Allende sería posible encontrar algún refugio.
La hermenéutica religiosa expresada aquí ciertamente exagera cuestiones que
la obra de Díaz solo dispone sin intención clara, es quizá una trampa para quienes
vemos “católicamente” los signos. Pero dicha trampa no tiene nada de inocente,
ya que reconoce el culto popular del que es protagonista Salvador Allende, y opta
por lo religioso para dar sentido a tal fenómeno tan poco usual en la idiosincrasia
chilena. Nelly Richard indica sobre la Escena de Avanzada que esta debió operar
hablando con un sistema de referencias nuevo, alternativo al que existía y que
había sido dinamitado por el Golpe: “Una vez desarticulada la historia y rota la
organicidad social de su sujeto, todo deberá ser reinventado, comenzando por la textura
intercomunicativa del lenguaje que, habiendo sobrevivido la catástrofe, ya no sabe
cómo nombrar los restos.”8 Los restos aquí expuestos son los de la república perdida,
simbolizada en el cuerpo de Allende, y para construir dicha juntura solo es posible
hacerlo mediante el lenguaje religioso.
Una última cuestión que Díaz incluye para llevarnos a un estado de lectura
religioso es el diodo led de color rojo que brilla constantemente en la sala. Quie-
nes carecen de una experiencia católica del mundo probablemente no perciben el
simbolismo de aquella pequeñísima luz. Su objetivo es, tal como indica el artista
en una entrevista9, citar las lámparas rojas que se ubican en las Iglesias, especí-
ficamente en la capilla que alberga el sagrario, que es un tabernáculo donde se
6
Y tal como vimos en las pinturas de Tacla, ninguna de las fuerzas políticas operativas durante la UP podría
haberse hecho cargo de organizar una resistencia popular, ya fuera por falta de armamento, como también
de preparación militar y logística.
7
Allende dijo: “Tengo la certeza de que, por lo menos, habrá una lección moral que castigará la felonía, la cobar-
día y la traición”.
8
Richard, Nelly: Márgenes e Instituciones. Arte en Chile desde 1973. Editorial Metales Pesados: Santiago. Pp. 16.
9
La entrevista realizada por Gonzalo Arqueros está en el número 37 (2023) de la Revista de Teoría del Arte,
publicada por el Departamento de Teoría del Arte de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile.
Natalia Babárovic, Hawker Hunter, óleo sobre tela. 180 x 240 cm. Fotografía J. Brantmayer.
10
El último esfuerzo es el libro “Salvador Allende: la izquierda chilena y la Unidad Popular” (Taurus, 2023)
de Daniel Mansuy, quien intenta desbancar a Allende al acusarlo de cierta ineptitud política por no haber
sabido controlar las fuerzas políticas con las que construyó su coalición. Una forma sofisticada de la vieja
fórmula pinochetista del: “no eran blancas palomas”.
1
Reseña de Repartos de la perspectiva de Emmanuel Alloa, Palinodia, 2023.
2
Integrante del Programa de Teoría Crítica, Filosofía UMCE.
del cual aprehendemos lo que vemos”3 Desde ahí la importancia de una operación
que nos permite contrastar el desvío de la perspectiva hacia un relativismo y ponerlo
sobre el eje de vuelta en cuyo proceso se presenta como pers-spicere “ver por”. Será
un énfasis de fondo que sostiene la discusión y nos permite ver el proceso por el
que la perspectiva es condición del aparecer. En el primer capítulo el ver a través
tiene su centro no solo en la teoría, sino que también en una estructura del mirar
que dispone o media en ese “ver por” o “a través”. Nunca vemos el “a través” que
queda disimulado por la demanda de representación y el contenido que toma la
conciencia. ¿Cómo sería entonces esta modalidad un vector de comprensión común
cuando actúa desde ya como un separador, un divisor?
El arte de la perspectiva es una optiké tekhné traducido por Boecio de los grie-
gos, comenta Alloa, en Repartos de la perspectiva. Esos indicios permiten recorrer
el fondo y el centro mismo del problema en el sentido en que la mirada presenta
esa posibilidad y se despliega mediada por aquella condición del “ver por”. A partir
de ahí gravitan con fuerza los nombres de Brunelleschi, Panofski y Platón, como
centros de atracción que se dispersan en otros nombres y discuten la estructura
de la perspectiva. Pasando por estos aspectos, la perspectiva artificialis da cuenta
de esa mediación y expone en la perspectiva naturalis ese requerimiento general.
Por lo que implica la mirada construida por un dispositivo operatorio que se im-
pondrá como una especie de mirada verdadera, como si hubiese algo así como el
medio verdadero en el que se sostiene la perspectiva. La perspectiva en ese sentido
se democratiza con tal de que el sujeto se aplane sin espesor ni movimiento para
dar paso al sujeto cualquiera. La estructura dispone de una mirada en la que todos
se encuentran, ninguno resalta. Pero, queda el aspecto de la técnica que delimita
el ver como medio de encuentro con el aparecer que ahí se reclama. El problema
que aparece en los términos de percepción es que los sujetos vean lo mismo. Por
eso el dispositivo de Brunelleschi para pensar la perspectiva es uno de los centros
donde gravita la disposición de un marco que figura al ojo.
El transcurso de la escena en poco tiempo se transforma en la mirada del sobe-
rano. Maquiavelo marca un punto de inflexión con la distancia de la inferioridad
social como garantía de justeza que permite establecer la condición de superioridad
epistémica, mientras que el relativismo se erige como criterio de objetividad. La
necesidad de salir de los propios prejuicios da pie a una mirada alternativa que
sale del canon que determina el prejuicio que domina la perspectiva. Entre las
figuras que desplazan la discusión de la perspectiva claustral hacia aspectos que la
soslayan y la abren, está Leibniz, considerando la mirada de los otros. Cruzando
la literatura de Cervantes se implica en la noción de perspectiva anunciada y de-
sarrollada por Rabelais. Considerando a Cervantes un escritor que despliega las
perspectivas como parte de su prosa.
Nietzsche es un eje del quiebre en la perspectiva cerradas, pretendidas como
verdad. Si bien la búsqueda excluyente de otras perspectivas hace de ese encuentro
una clausura que deja fuera las alternativas, Nietzsche sería uno de los que retorna
a la discusión heredando el pluralismo leibniziano. En ese camino a Nietzsche se
le acusa de abrir un relativismo individual, de representaciones personales. Pero
Repartos, lo que busca no es quedarse con la recepción de Nietzsche bajo esa retina.
Disputa ese modo de ver su pensamiento como relativismo para dar paso a una
reflexión que comprende la estructura a la que apunta Nietzsche y que emerge como
perspectivismo. Si bien, Nietzsche, ante todo se considera un Platón invertido,
3
Alloa Emmanuel Los repartos de la perspectiva, Santiago de Chile Palinodia 2023, pág 10-11.
4
Op. cit.
5
Op. cit.
(Aura serial y cliché). A primera vista, la obra del artista plástico Hamlet Lavas-
tida tiene toda la fuerza de transmisión de un archivo: series, consignas, discursos,
siglas, escudos, lemas y personajes pueblan las superficies de sus series como una
lluvia torrencial que arrastra la mirada. Su aura objetual reúne pedazos heterogéneos
de una filtración histórica y procesa sus gramáticas en un refinado diseño que hoy
nos parece ajeno y distante. Una distancia no tanto espacial como temporal, en el
sentido de “antigüedad” tal y cómo ha sugerido Alexander Kluge2.
En efecto, en la pintura o el arte visual en general, todo nace antes de que
comience el propio acto de pintar. El gesto del pintor no radica en otra cosa
que en la potencia de poder despejar un pliegue para resistir la fuerza del cliché,
donde tiene lugar la posibilidad de la figuración.3 Hamlet Lavastida trabaja con
materiales crudos (la visualidad monumental de un socialismo de Estado), a partir
de una formalización serial que dispone y traduce los materiales que la sustentan
en sus diversas clasificaciones y experimentación heráldica. El diseño no es una
manera de transformar el cliché en una tonalidad lúdica que juega con el kitsch
de la falsa igualdad entre las imágenes, sino, al contrario, el acto por el cual se
somete el estereotipo a los planos del diseño. Una y otra vez, Lavastida depone
una temporalidad histórica por la cual trata de desplegar la trama de una descarga
historicista. De ahí que la obra se someta a la particular lógica del pliegue: la rela-
ción entre discurso, recursividad e historia bajo el mismo proceso de maquinación
que proyecta el imaginario socialista del pasado al presente.
En la obra serial de Lavastida, a contrapelo de lo intuitivamente predecible
(y, por lo tanto, de la fuerza del cliché que señalábamos antes), la temporalidad
del pasado nos habla como un mosaico coreográfico desde el cual letra e imagen
convergen en una zona de indeterminación. Sus encuadres seriales hablan y hacen
palabra. Esto último, que es mi tesis, debe tomarse en un sentido fuerte. El cuadro
habla, al decir de uno de los grandes pensadores del cierre de la metafísica,4 ya
1
Profesor en la Universidad de Lehigh, Pensilvania.
2
Nos referimos, desde luego, al filme Nachrichten aus der ideologischen Antike (2008), de Alexander Kluge.
Sobre el proyecto de una historia de Das Kapital como antigüedad y montaje, ver el ensayo de Kluge “A Plan
with a force of a battleship”, en Difference and Orientation: An Alexander Kluge Reader (Cornell University
Press, 2019, p.205-221). Habría que mencionar aquí que, en el ámbito de las artes plásticas y las poéticas
cubanas, a finales de los noventa aparece en La Habana el extraordinario poema Das kapital: primera entrega
(Casa Editora Abril, 1997), de Carlos A. Aguilera, donde también se pone en ‘suspenso’ la relación entre
capital como inscripción de una antigüedad que ha quedado suspendida tras la consumación de la arquitec-
tónica de la modernidad. Como el propio Lavastida me ha dicho alguna vez, el gesto profano de Aguilera, así
como de todo el proyecto destructivo de la razón criolla cubana por parte de Diáspora(s) fue fundamental en
la concepción de su despliegue y uso de los materiales del imaginario socialista.
3
Escribe Gilles Deleuze en su libro Francis Bacon: Lógica de la sensación (Editions de la différence, 1984):
“Contra el cliché sólo se puede luchar con mucha astucia, reanudación y prudencia: tarea perpetuamente
recomenzada, en cada cuadro, en cada momento de cada cuadro [...]Todo está sobre la tela, y el pintor mis-
mo, antes que la pintura comience. De golpe, el trabajo del pintor está desplazado y no puede venir más que
después, después de: trabajo manual del que va a surgir a la vista la Figura...”. pp. 56-57.
4
Como afirma Martin Heidegger en su ensayo El origen de la obra de arte: “no ha sido a través de la descrip-
ción o explicación de un zapato que estuviera verdaderamente presente; tampoco por medio de un informe
desiste de explicar algo, pues la proximidad ante la palabra-cosa nos sitúa ante
la desnudez del ser-utensilio (la lingüistificación total del socialismo).5 Y en ese
hablar se nos transmite una verdad que arruina el cuadro, pues lo lleva a su límite,
lo arroja a la dislocación de su diagrama y lo emplaza en la catástrofe de su repre-
sentación desde un horizonte que no admite alteraciones. Por tanto, la verdad del
gesto expositivo —que nos sitúa de frente al discurso, frente a su materialidad
efectiva, y a la palabra como utensilio— hace que la obra de Hamlet Lavastida
ya no pueda ser vista como mero trabajo crítico, archivístico o imaginario sobre
la condición poscomunista del arte; puesto que, ante todo, la naturaleza de todo
ejercicio de exposición de un cuadro que habla reside en interrumpir el cliché aural
de sus superficies y de sus marcos, de sus filtraciones naturalizadas (physis) y de
las tramas de lo narrado.
(Objetualidad sin espectadores). Podríamos decir que la obra de Hamlet Lavastida
no tiene cortes y, sin embargo, es imposible de ser comprendida sin la perforación
de los materiales, la dispersión del discurso, la persistencia, casi abnegada, de la
diagramación o el vínculo mismo de la mano del artista. En las obras de Lavasti-
da la maniera regresa como apropiación de lo impropio. Con esto último quiero
decir que su trabajo con los materiales visuales no ha mutado, ya que siempre estos
ya que estos están en tránsito. De ahí que la auratización interrumpa al cliché
sobre el proceso de elaboración del calzado; aun menos gracias a la observación del uso que se les da en la
realidad a los zapatos en este u otro lugar. Lo hemos logrado única y exclusivamente plantándonos delante
de la tela de Van Gogh. Ella es la que ha hablado. Esta proximidad a la obra nos ha llevado bruscamente a un
lugar distinto del que ocupamos normalmente” (La Oficina, Madrid, 2016, p. 55).
5
Para la tesis de la lingüistificación de la sociedad como transformación de la equivalencia del medio dinero
que regula el capitalismo, cfr. Boris Groys: The Communist Postscript, Verso, London, 2009, pp. 1-33.
al mismo tiempo que navega en su interior. Quien se detenga ante sus primeras
obras y las más recientes se encontrará con a una parábola descendente en la cual
es posible distinguir al menos dos puntos de inflexión. Primero, una capacidad
constructivista que recoge recoger los discursos como una gramática de la ma-
quinación socialista; y segundo, una reproducción de materiales que prescinde de
los gustos de un espectador. En este sentido podemos decir que Lavastida da con
uno de los hallazgos del vórtice de la sociedad socialista: la totalidad del espacio
social es un arte sin espectadores (spectatorship), ya que el cuerpo mismo de lo
social es un producto y componente primario de la obra. Esta totalidad del tiempo
de la vida en el tiempo estético pone de manifiesto los efectos biopolíticos de la
fantasía vanguardista. Tras el triunfo socialista, cuya expresión más lograda fue
el Realismo, el espacio de la vida deviene el fundamento material desde el cual
emerge una unidad topológica del arte.6 A diferencia de Antonia Eiriz frente a un
cuadro como Una tribuna para la paz democrática (1968), donde se limitaba a la
comprensión de la politización del arte desde sus modos de estatización social, para
Lavastida el espectador ya no es un consumidor del objeto artístico, sino más bien
el medio mismo que ordena el espacio. De ahí que la topología del comunismo
del arte se asemeje al despliegue metropolitano donde sujeto y objeto, mercancías
y deseos, se entremezclan en una fantasmagoría de la equivalencia sin afuera.7 Y
la equivalencia significa, en este caso, que cualquier cosa puede ser cualquier otra,
una vez que estas han sido traducidas en la entelequia metafísica del valor de un
objeto. En la imaginación serializada de Lavastida, en efecto, no hay brecha entre
el proyecto comunista y la producción estética del objeto. Este produccionismo
constituye, de esta forma, el reino de una nueva administración total, es decir, un
movimiento que solo puede ser entendido como reverso espectral del triunfo de la
subsunción real de la palabra. De ahí que en el nuevo objetivismo interese poco
el espectador como ente singular. A través de la maquinación programática de un
régimen artístico que absolutiza a una comunidad social sin divisiones internas, el
discurso ahora es su cárcel y cuartada. Esta objetualidad, si bien supone la pérdida
irresoluble del mundo, también implica, como ha mostrado Michel Fried, una
competencia virtuosa con la dimensión escultural. El aura del objeto recae, en cada
caso, en esta situación lapsada entre realidad y discurso. Como escribiera Fried:
The object, not the beholder, must remain of focus of the situation, but the situation itself
belongs to the beholder —it is his situation—. It is, I think, worth remaking that “the entire
situation” means exactly that: all of it —including, it seems, the beholderʼs body—. Everything
counts —not as part of the object but as a part of the situation in which its objecthood is
established and on which that objecthood at least partly depends.8
Es sabido que el castrismo como proyecto político-estético prescindió deli-
beradamente de una dimensión escultural del líder. Pero ese vacío sólo podía
compensarse mediante la objetivización total de la sociedad —de la ciudad como
6
Boris Groys nos dice: “The most intriguing aspect of Socialist Realism is precisely that non one liked
when it was being produced. This art satisfied no existing tastes, fulfilled no existing social demands. I was
produced in the relatively firm conviction that people would to like it went they become better people, less
decadent and less corrupted by bourgeois values than they were at present. The viewer was conceived as an
integral part of a socialist realist work of art and, at the same time, as its final product. Socialist Realism
was the attempt to create dreamers who would dream socialist dreams” (“Utopian Mass Culture”, en Boris
Groys, Max Hollein y Martina Weinhart: Dreamfactory Communism: The Visual Culture of the Stalin Era,
Hatje Cantz, Berlin, 2003, p. 42).
7
Cfr. Emmanuele Coccia y Donatien Grau: The Transitory Museum, Polity, Cambridge, 2019.
8
Michael Fried: “Art and Objecthood”, Minimal Art: A Critical Anthology, University of California Press,
1995, pp. 140.
ruina, sí, pero también a partir de la equivalencia de sus gramáticas, que es el gran
descubrimiento de las superficies de Lavastida— reducida al produccionismo futuro
cuya materia prima es la propia encarnación de ese “nuevo hombre revolucionario”
entregado a la fuerza de la movilización total. La obra de Hamlet Lavastida realiza
la exposición del triunfo de la objetualidad desde la deriva de su naufragio.
(El principio suspendido). Las prácticas archivísticas, cuya misión es administrar
los signos cuturales, son hoy hegemónicas en las constelaciones posproductivas
del arte contemporáneo: políticas de la memoria y politización del arte, partici-
pación antagónica y cultura material, distribución de las diferencias y etnografías
contraimperiales desde ciertas inversiones nómicas de los valores planetarios.
La contemporaneidad ha cedido a la intuición adorniana de que el museo y el
mausoleo funcionan ante todo como paralelismo fonético.9 La fuerza del archivo
está hoy atravesada por la demanda que sustenta al acto político; una politización
necesariamente nihilista, en la medida en que se encuentra atada al subjetivismo
residual y a la administración de los valores de lo intercambiable. ¿Qué separa a
la obra de Hamlet Lavastida de esta archē que organiza y aplana los regímenes
contemporáneos de la visualidad? El gesto de Lavastida consiste en sustraerse de
la equivalencia del archivo, poniendo en cuestión la hegemonía misma de la idea
de principio que fundamenta el régimen de producción artística. Y cuestionar el
principio significa suspender la crítica ideológica (sobre el comunismo en concreto),
insuficiente para dar cuenta del afianzamiento entre Estado y sociedad civil, entre
masas y autoridad política, entre medios de masas y consumo de imágenes como
proyección de un principio que funda la ley y, al mismo tiempo, permanece fuera
de ella. De ahí la repetición en la obra de Lavastida con el lema: “Los hombres
mueren, el Partido es inmortal”. Más allá de la movilización del principio sacrificial
interno a la filosofía de la historia, la inmortalidad del Partido es la confirmación
de la temporalidad absoluta y trascendente de su fuerza como dispositivo de la
unidad entre Estado y sociedad. La naturaleza inmortal del Partido es el principio
arcaico de un diseño sobre la administración infinita del tiempo que se reduce a
una trama histórica superior que orienta a la metafísica en su despliegue historicista.
El principio no está en ningún lado y, sin embargo, reside en cada acción de la
sociedad socialista, llevada a cabo en su fuerza performativa y en la conducción
del espectáculo. Sabemos que allí es donde se produce antropológicamente la
alienación. Una revolución que en su forma de carnaval imprime:
Una elaboración artística que deba corresponder a una visión del futuro. Se limita a
documentar, pero no documenta los esfuerzos de la vida cotidiana, sino una revolución
político-estética, una revolución en el lifestyle, que está dispuesta a lanzar al mundo su
propia moda, su propio diseño.10
Esto explica el minucioso interés de Lavastida por la escenificación de lo que
pudiéramos llamar las formas litúrgicas de la vida socialista: los congresos (pensar
en su trabajo sobre el Congreso Nacional de Educación y Cultura de 1971), los
juicios (recordar las procesos abiertos contra Heberto Padilla, Marquitos Rodrí-
guez y el combatiente del Escambray Eloy Gutiérrez Menoyo), o la gestualidad
misma de Fidel Castro como gran director de la escenografía revolucionaria, algo
que ya había también notado el propio Chris Marker en Le fond de lʼair est rouge
(1977). Es en este sentido que la noción de la revolución es entendida como una
9
T. W. Adorno. “Valery-Proust Museum”, Prisms, MIT Press, 1981, pp. 173-187.
Boris Groys: “Revolutionare Performances”, en Boris Groys y Klaus Honeff, Kuba: Bilder einer Revolution,
10
11
Cfr. Boris Groys: “Between Stalin and Dionysus: Bakhtinʼs Theory of the Carnival”, Dialogic Pedagogy,
vol. 5, 2017, pp. 1-5.
12
Santiago Álvarez: “Declaraciones”, en 10 años de cine cubano: publicado por el Departamento de Cine de
Marcha en homenaje al Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), Marcha (Uruguay,
1969), p.9.
13
Willy Thayer: “Aura Serial”, El fragmento repetido: escritos en estado de excepción, Ediciones Metales Pesa-
dos, Santiago de Chile, 2006, pp. 274-75.
14
Claudia Brodsky: Lines of thought: discourse, architectonics, and the origin of modern philosophy, Duke Uni-
versity Press, 1996.
Hamlet Lavastida,
Instituciones, 2020.
Fotografía gentileza
G. Muñoz.
15
Sobre la obra de Pollock como el diagrama que expone la destrucción de la línea, ver Jackson Pollock: T.J.
Clark and Michael Fried in conversation (Roland Films on Art, 1993).
16
Escribe Deleuze en su libro Francis Bacon: Lógica de la sensación: “El diagrama es, en efecto, caos y catástro-
fe, pero es también el germen del orden y del ritmo [...] de todas las artes, la pintura es necesariamente la que
históricamente integra su propia catástrofe y su fuga” (Editions de la différence, 1984, pp.61
17
Edmundo Desnoes: “Los carteles de la Revolución cubana”, Casa de las Américas, n.os 51-52, noviembre,
1968, p. 228.
18
Gerardo Muñoz: <https://in-cubadora.org/2012/08/03/conversacion-con-hamlet-lavastida/>, [15-01-2020].
19
Cfr. Lillian Guerra. “The Reel, Real, and Hyper-Real Revolution”, Visions of Power in Cuba: Revolution,
Redemption, and Resistance, 1959-1971. University of North Carolina Press, 2012, pp. 317-353. También
implícitamente aquí aludo a la crítica ruiziana de la imagen central, cfr. Raúl Ruiz: “Teoría del conflicto
central”, Poéticas del cine, Ediciones Universidad Diego Portales, Santiago de Chile, 2014, pp.15-34.
Hamlet Lavastida, ZF- Heberto Padilla, self-repentance letter, 1971. Cuarenta matrices de papel calado
sobre muro, 35 x 50 cm c/u, 2020. Fotografía gentileza G. Muñoz.
20
La obra de Lavastida complica la operación artística entre ready-made vanguardista y produccionismo
histórico, cuyo anhelo participativo siempre entró en relación catastrófica con la vanguardia política (el Par-
tido). La producción artística de octubre compite con una hegemonía política que luego la llevará a la ruina.
Sobre la discusión de la vanguardia en el contexto de la revoluciones rusa y cubana, cfr. Gerardo Mosquera:
El diseño se definió en Octubre, Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1989. También ver, Obra de arte total
Stalin (Editorial Pre-Textos, 2009), de Boris Groys.
21
Cfr. Dionys Mascolo : “Révolution, ombre ou lumière”, A la recherche d’un communisme de pensée: entête-
ments, Fourbis, Paris, 1993, pp. 240-242.
22
Jane B. Winston: “Autour de la Rue Saint-Benoit: An interview with Dionys Mascolo”, Contemporary
French Culture, vol.18, 1994, pp.199
23
Federico Galende: Comunismo del hombre solo: un ensayo sobre Akis Kaurismäki, Catálogo, Viña del mar,
2016, pp.83-84
Nury González, Historia natural de la destrucción, tríptico 220 x 600 cm. medidas
totales; chamal y remiendo bordado. Galería Puntángeles, Valparaíso. 2011.
Fotografía gentileza N. González.
Nury González
Obra lenta / hacer tiempo
Diego Parra Donoso1
1
Académico, Universidad de Chile, Facultad de Artes.
Nury González, Sueños velados, instalación; 45 veladores lámparas de mesa y objetos variados. Trienal
de Chile, MAC Quinta Normal, Santiago, 2009. Fotografía gentileza N. González.
damental a la hora de valorar el trabajo de González, puesto que ella nos permi-
te analizar su trabajo fuera de las exigencias funcionalistas (cercanas a lecturas
sociológicas) que en la actualidad imperan a la hora de analizar críticamente el
arte considerado “político” (categoría en sí misma cuestionable, tal como ya han
expresado Ranciére, Richard y Mouffe). Asimismo, consideramos que la lentitud se
vincula también a nivel procesual con su trabajo, donde la manualidad es central.
Dicho énfasis, que funciona como reserva reflexiva (la artista y el material tienen
una relación única) y repertorio de prácticas artesanales se hace relevante, pues
pone en evidencia la condición de ejercicio de lenguaje de las obras. Es decir, de
mediación de lo real.
Si bien podríamos analizar su trabajo desde una clave de género, puesto que
González reivindica un quehacer feminizado en la cultura occidental (lo textil),
consideramos que dicha aproximación pierde de vista aquella especial relación
temporal que las obras de la artista buscan fomentar. A su vez, podemos reconocer
ya en el contexto en el que se inscribe su obra, un problema de índole temporal. La
transición democrática aceleró radicalmente los tiempos en el contexto del perfec-
cionamiento de la hegemonía neoliberal, dejando atrás de sí un pasado traumático
irresuelto (a nivel político, pero también en lo que respecta, por ejemplo, a los De-
tenidos Desaparecidos y la búsqueda de justicia de sus familiares), y en este sentido,
la lentitud se presenta como una alternativa disruptiva a tal orden, una forma de
desobedecer a los dictados de la historia entendida como constantes procesos de
superación, más que como nudos problemáticos dispuestos para el reconocimiento
de nuestras vivencias (los procesos de identificación y reconocimiento mutuo que
acontecen en las sociedades presentistas, que como reconoce Francois Hartog,
se apresuran por convertir lo recién ocurrido en pasado histórico o patrimonio).
Una segunda cuestión que habría que incorporar a la interpretación de su trabajo
guarda relación con el uso de herramientas manuales, pero no se trata aquí de cual-
quier objeto, sino que de uno que sirve para producir otras cosas. González recurre
constantemente a la presentación casi intacta de ciertos instrumentos vinculados
a su propia biografía, así como también a la labor textil. Dichas herramientas son
usadas tanto por su dimensión estética, como por la memoria que cargan, pero
aquí el uso de esta última palabra puede ser dudoso: hay memoria de la artista,
pero también cada dispositivo posee en sí mismo la memoria de su propio uso, es
decir, de su técnica. ¿Qué nos dice un utensilio que los procesos de mecanización
han dejado en el olvido? ¿Cuánto trabajo hay en cada uno de esos objetos? ¿Cómo
se usaban antes las cosas? El pasado no solo son hechos ocurridos, son también
modos de lidiar con la realidad material: son herramientas, indumentaria, posi-
ciones para leer, rezar, formas de cocinar, etcétera. A cada época le corresponde
una determinada forma de habitar el mundo, y ese modo está profundamente
relacionado con las transformaciones técnicas con que se dispone.
HURGAR/HOGAR
Cuando recordamos, buscamos dentro del tiempo, así como quien busca sus
cosas en un cajón infinito y del que solo podemos ir tanteando cosas sin verlas
realmente. El pasado si bien ocurrió, termina aconteciendo en la memoria como
algo borroso e inexacto: ninguna memoria es tan precisa como para registrarlo
todo, así como tampoco tiene sentido guardar todo lo que hemos vivido. Hurgar
en la memoria nos hace conscientes de lo difícil que es relacionarnos con el pasado,
tanto el propio como el ajeno: las memorias llegan incompletas y a veces contradic-
torias; un relato de alguien cercano puede influenciar nuestros propios recuerdos
o derechamente negarlos. La trama intersubjetiva del recordar es frágil, ya que
hay momentos en que los hilos de la memoria son menos y otros donde parecen
estar más tupidos, es decir, donde el pasado parece ser comúnmente compartido.
Nury González ha usado la iconografía de la casa en distintas obras, un pequeño
y simple diagrama del techo con sus paredes en escorzo, una casita tan escueta
que parece de Silabario. En su interior incluye textos, generalmente ajenos, los
que se “alojan” en este marco habitacional, tal como los recuerdos y las ideas se
formas muchas de las mecánicas de trabajo que se han convertido con el tiempo en
su modo específico de relación con la realidad. En esta obra, la artista recupera su
historia familiar de exilio y la relaciona con la del filósofo alemán Walter Benjamin,
mediante la ciudad de Port-Bou que funciona como lugar y metáfora del exilio y
el expolio propio de la violencia. En este trabajo los tiempos se ven cruzados y de
cierto modo extraviados, puesto que la biografía de la artista es de algún modo
la de un filósofo al que no conoció, pero también porque eluden el presente para
construir una identidad propia que trasciende al sujeto mismo y su ciclo vital.
La historia familiar sigue aquí siendo el eje, uno que parece traspasar tiempos
y lugares, al punto que sigue definiendo la identidad de la artista años después
de lo sucedido. La memoria que es pasado se hace tiempo presente a través de los
objetos, registros y documentos que González articula, esto porque si bien recordar
es algo que nos lleva a lo que ocurrió, solo puede acontecer en el presente. Las
grandes barras de jabón que la artista reúne en la instalación son la moneda de
cambio que usaron sus antepasados para sobrevivir, y ella los convierte hoy en su
garantía de un pasado que no puede ser olvidado.
Nury González, El mercado negro del jabón, instalación; mesón de taller, barras de jabón, políptico con
historias de traspaso de frontera, objetos y “bordado punto cruz” en el muro. En “El lugar sin límite”,
Museo de las Artes, Guadalajara, México. Fotografía gentileza N. González.
Escenas de proyección
Elizabeth Collingwood-Selby2
I
Sin declararlo, sin hacer de ello su asunto expreso, Escenas de Proyección reenvía
una y otra vez su “propia” lectura al ojo que la hace posible. Ese reenvío inevitable-
mente descentra y altera tanto el acto de leer como aquello que leemos —eso que
convencionalmente llamaríamos “el contenido”—. Es por eso, entre otras cosas,
por lo que me parece especialmente difícil, y en cierto sentido incluso imposible,
presentar este libro. La tarea exige no solo decir algo sobre el libro, sobre lo que
el libro “dice”, sino, antes que nada, sobre el modo en que eso que el libro “dice”
interfiere con una práctica de lectura que sistemáticamente olvida, para llevarse
a cabo, tanto la vulnerabilidad del cuerpo que lee, como la articulación técnica,
histórica, política, de los mecanismos y automatismos que la sustentan y la regu-
lan. Uno de los procedimientos que desencadena en el libro esta interferencia es
la persistencia con que nos recuerda que la condición de posibilidad de cualquier
presentación es precisamente eso que en la presentación no puede presentarse,
aquello que si se presentara inevitablemente arruinaría la escena de presentación.
No podemos leer el libro y al mismo tiempo, en el mismo acto, en la misma ope-
ración, ver al ojo leyéndolo, leer el ojo que lo lee.
II
La “magia performativa” de la proyección, que sí es asunto expreso de este libro,
desborda los contornos de las escenas que el libro describe y analiza. También
su propia escritura, quizá como metonimia de toda escritura, se ve tácitamente,
sacudida, tocada, transfigurada en su materia por esa magia. Tampoco esta trans-
figuración, es, expresamente, asunto del libro y, sin embargo, le tuerce, le desvía,
le multiplica el cuerpo, sacudiendo también, de paso, la escena de su presentación.
Recorrido por los espectros de las escenas de proyección de las que se ocupa, y
asumiendo desde su apertura la necesidad de reconocer conscientemente, a partir
de la actual ubicuidad de la pantalla “hasta qué punto la proyección de imágenes
se ha convertido en nuestra propia condición”3, el libro de Jill Casid nos induce,
por contagio, por lo menos a sospechar, que el texto que da a leer, que los caracteres
que hacen posible la lectura, no se encuentran, no se ven simplemente impresos o
inscritos en el papel, sino quizá y antes que nada, proyectados sobre el lienzo blanco
de las páginas, proyectados también “hacia adentro”, cuando leemos, a través de la
1
Metales Pesados, Santiago de Chile, 2022, en traducción de Fermín Rodríguez y Paola Cortes-Rocca. Los
textos fueron leídos en presencia de la autora. Las condiciones institucionales del lugar no permitieron termi-
nar esa conversación, lo que se ve reflejado en las preguntas que quedan abiertas.
2
Académica, Departamento de Filosofía, Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación, UMCE.
3
Jill Casid, Escenas de proyección. Reenvíos del sujeto iluminista (Santiago de Chile: Metales Pesados, 2022), 9.
ranura del ojo. Algo en la experiencia de lectura de este libro se desplaza con este
desplazamiento que, quizá sin proponérselo, nos mueve a emparentar su propia
escritura no tanto con las condiciones, las técnicas, las magias y los efectos de la
inscripción, como con las condiciones, las técnicas, las magias y los efectos de la
proyección. Intuyo, aunque no me detendré en ello en este momento, que prestar
atención a este desplazamiento, sería, respecto de todo lo que este libro pone en
juego, indispensable.
III
Decía al comienzo, que no es posible leer, y, al mismo tiempo, en y con la
misma mirada, ver al ojo leyendo, ver al ojo viendo; y sin embargo, a pesar de esta
imposibilidad, el libro de Jill Casid reenvía su lectura al ojo que lo lee, como si
dijera sin decirlo, “ahora que lees, recuerda el ojo”, o “ahora que lees, no olvides el
ojo con y a través del que lees”, “no olvides las escenas de su producción”, como si
en un acto de sabotaje contra la fortaleza en que puede transformarse un libro y su
“saber” —incluyendo este mismo libro y el saber que articula—, nos conminara a
no olvidar todo aquello que, sustrayéndose a la visión, hace posible la visión, hace
posible la lectura; es decir, todo aquello que, haciéndola posible, queda excluido,
expulsado de la escena de su proyección. El ojo al que Jill Casid vuelve y nos de-
vuelve en este libro, el ojo que abre y cierra, el ojo que proyecta —ojo proyector
y al mismo tiempo proyectado— no es uno en el que podamos simplemente fijar
la mirada, ni uno sobre el cual, a través del cual pueda simplemente pasar y caer,
en último término, la luz fetichizada de un saber —saber de su anatomía, de su
función y su funcionamiento, de su magia natural o perversa—. El reenvío no
tiene fin. ¿Con qué ojo, desde qué ojo habremos visto, desde que ojo vemos o
podríamos llegar a ver el ojo? ¿Un ojo, que, por lo demás, habrá tenido, al menos
por un instante, que dejar de ver para ser visto? ¿Con y desde qué ojo se vería el
ojo?, pero también, insistiría en preguntar el libro, ¿en qué escenas?
IV
Este que es, de alguna manera, un libro sobre el ojo, no es en rigor, un libro
sobre el ojo sino más bien, en cierta medida, un libro sobre la construcción del
rigor del ojo, sobre la producción de un ojo de visión rigurosa. Pero tampoco
es, en primera instancia, simplemente un libro sobre la producción del ojo de
visión rigurosa, sino sobre la producción técnica, pedagógica y política del sujeto
moderno de la visión racional, de la visión científica; sujeto colonizador —de
saberes, de territorios y pueblos generizados, racializados—, sujeto masculino,
blanco, adulto, cuya construcción, según propone el libro, se vio estrechamente
anudada a la invención de aparatos técnicos de visión, como la cámara oscura y la
linterna mágica, y a su utilización como parte del complejo dispositivo pedagógico,
epistemológico y político de sus “escenas de proyección”. Señala Casid que “(...)
la cámara oscura es un dispositivo experimental que se convirtió en una de las
principales máquinas para la demostración de cómo se suponía que funcionaba el
ojo”4. La exhibición proyectada del ojo como aparato técnico de visión, su exposi-
ción como mecanismo de proyección separable y separado del cuerpo, junto con la
explicación de su funcionamiento, fue una estrategia indispensable y reiterada para
la producción del sujeto iluminista, sujeto sujeto, en última instancia, a la visión
de un ojo supuestamente capaz de verse a sí mismo viendo, capaz de producirse y
4
Casid, Escenas, 19.
V
Este que es un libro sobre la producción del sujeto moderno de la visión ra-
cional incorpórea, es también un libro sobre lo que me parece que podríamos
llamar, recogiendo las múltiples referencias de Jill Casid a la magia y a la magia
performativa de la proyección, el mal de ojo y el mal ojo; ese ojo que apareciendo
a veces en el libro como un efecto degradado de la construcción del ojo riguroso,
aparece también como amenaza desbordante; ojo no-gobernable, ojo deseante,
ojo queer, ojo rebelde de un sujeto “otro”, corporeizado, capaz de abrir y abrirse
afirmativamente, en la escena de proyección, a aquello que, sin lograrlo del todo,
la proyección colonizante ha querido dejar fuera de escena, ha querido poner en
escena para dejar fuera de escena, para exorcizar y para dominar. Escribe Casid:
“Al entender la escena de proyección como un aparato de poder que produce un sujeto
mediante dispositivos de transporte, Escenas de Proyección, reconsidera los relatos de la
modernización y de la constitución del sujeto como observador incorpóreo y autónomo
ocupándose de lo que la escena intenta dejar en las sombras: esas partes del sujeto que
amenazan al ego y a la identidad; los aspectos vulnerables de la corporeidad; la dimensión
reprimida de la historia; los entretelones de la visión; las dudosas, engañosas, impredecibles
o, lo que es más importante, incognoscibles dimensiones del saber; las dependencias que
diseminan la agencia que el sujeto no maneja, proyectado sobre aquellos que se convier-
ten en ‘blanco’ de la inversión satírica en tanto objetos abyectos hechos para soportar el
peso de lo vulnerable, de lo incontrolablemente corporeizado, perverso, impresionable,
supersticioso y ‘primitivo’”5.
VI
La lectura de este libro me ha hecho recordar un ojo, un mal ojo, un mal de
ojo que desde otro tiempo, desde otro lugar, desde otra lengua y bajo cuerda, me
parece, le hace guiños; mal de ojo de un cuerpo, de una escritura que sabe, con
un saber que no es uno, que lo que ve no es nunca simplemente eso que ve, nunca
simplemente algo que los ojos y la luz dejan ver. Se trata de ese ojo de poeta del que
habla Gabriela Mistral en ese hoy famoso discurso suyo de 1938, que conocemos
bajo el título “Cómo escribo mis versos”.
“Yo creo que cuando nacemos —dice Mistral—, los que vamos a hacer versos traemos en
el ojo una viga atravesada. Esa viga atravesada nos deforma, ya sea transfigurándolo o en
otra forma, todo lo que miramos y nos hace para toda la vida antilógicos y antirrealistas.
El llamado poeta realista no existe. De manera que esa viga nos hace a veces ver amarillo
lo que es negro, y nos hace ver redondo lo que es cuadrado, y nos hace caminar entre
una serie de disparates maravillosos. [...] Voy a decirles esa pequeña poesía que habla de
la viga en el ojito del niño. Se llama “La pajita” y está escrita en la lengua folclórica de
nuestro pueblo chileno que cuenta de una curiosa manera, diciendo: ésta que o éste que:
Esta que era una niña de cera /Pero no era una niña de cera / era una gavilla parada en
la era /Tampoco era la gavilla / sino la flor tiesa de la maravilla / Tampoco era la flor
sino que era / un rayito de sol pegado a la vidriera / Y no era un rayito de sol siquiera:
una pajita dentro de mis ojos era.6
5
Casid, Escenas, 35-36.
6
Gabriela Mistral, “Como escribo mis versos”, texto leído por Gabriela Mistral en el Instituto Vásquez Acevedo,
con ocasión del Curso latinoamericano de vacaciones, realizado en Montevideo (Uruguay) en 1938. Asisten a
este curso junto a Gabriela Mistral, Alfonsina Storni y Juana de Ibarbourou. El texto está aquí solo parcialmente
citado. Consultado en: https://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/texto-leido-por-gabriela-mistral-en-el-ins-
Un sur al revés
Psicoanálisis
El año 2002 yo era un estudiante de 19 años en la Universidad Católica que
había comenzado junto a otros activistas un colectivo de política sexual conocido
por sus siglas: la CUDS8. Por cuestiones de cercanía y complicidad política, ocu-
pábamos la sede del MUMS -Movimiento Unificado de Minorías Sexuales- para
nuestras reuniones cada viernes por la tarde. Una de mis actividades favoritas en
esa sede del MUMS en Alberto Reyes 043, era visitar el centro de documentación
comunitario, una iniciativa de archivo levantada por el esfuerzo personal de algunos
activistas como Leonardo Fernández Lara y que reunía material de prensa escrita,
tesis, fanzines, videos en VHS y libros sobre feminismo, sexualidad, derechos hu-
manos, política LGBTQI+, etc. En ese centro de documentación se expresaba una
voluntad de archivo minoritaria: reunía un conjunto de materiales que diferían de
los bancos documentales presentes en las bibliotecas de la Universidad Católica,
al menos en esos años.
En uno de esos paseos al centro de documentación, encontré una fotocopia
incompleta del volumen 1 de la Historia de la Sexualidad de Michel Foucault.
Ubicaba al autor “de nombre” porque un profesor de Castellano en el Instituto
Nacional me había recomendado leerlo -uno o dos años antes- a propósito de un
ensayo escolar que yo había escrito sobre el libro La Casa de Bernarda Alba de
Federico García Lorca. La lectura de la Historia de la Sexualidad fue importante,
impactante y determinante, al punto que es uno de los pocos libros que recuerdo
me han generado un efecto físico, una sensación claramente física al leerlos, como
el sentir que te remueven el suelo. Pienso que hasta el día de hoy me pesa “la
historia de la sexualidad”. Hago esta referencia a Foucault porque la lectura de
su libro influyó en mí una relación particular con el psicoanálisis, que describiría
como de una cierta distancia crítica y tal vez incluso de desconfianza, probable-
mente no del todo infundada. Esa distancia y desconfianza personal que se podría
explicar como un tipo de relación afectiva por lejanía con el psicoanálisis, se ve
aumentada por la distancia disciplinar que tengo con el psicoanálisis entendido
así, como disciplina formativa.
Y pienso que esta distancia personal y disciplinar al mismo tiempo se asocia a
una experiencia que probablemente tenemos varias de quienes estamos aquí con el
psicoanálisis -y discúlpenme si esto suena como una especie de rutina de stand-up
comedy- pero el psicoanálisis es como esa típica persona que uno no conoce, que
nunca hablaste con ella pero que te la encuentras en todos lados, te la pillas en las
tituto-vasquez-acevedo-con-ocasion-del-curso-latinoamericano-de-vacaciones-realizado-en-montevideo-uru-
guay-en-1938-transcripcion--0/html/016c7d86-82b2-11df-acc7-002185ce6064_2.html.
7
Artista visual, académico Escuela de Periodismo Universidad de Santiago de Chile
8
El Colectivo Universitario de Disidencia Sexual (CUDS) es un grupo chileno fundado el 5 de mayo de
2002. El colectivo impulsó la noción de “disidencia sexual”, una propuesta de carácter estético, teórico y ac-
tivista que se sitúa en el periodo de la post-transición chilena, y que vincula a diferentes colectivos y prácticas.
El concepto de “disidencia sexual” ha tenido una irradiación en Chile y otros países latinoamericanos. Ver
Felipe Rivas San Martín, “Bordes impropios de la política, la nueva escena de Disidencia Sexual en Chile”.
Revista Ramona n°99, 2010. http://70.32.114.117/gsdl/collect/revista/index/assoc/HASH6f13/eb1491d8.dir/
r99_47nota.pdf
La Cámara Oscura
En segundo lugar, tal como se señala en el libro, la cámara oscura es un dis-
positivo técnico de proyección de imágenes que funcionó como una suerte de
réplica -o demostración por explicación- de la naturaleza humana al operar como
modelo de funcionamiento del ojo humano y también de la mente. Sometida
desde su condición pedagógica y disciplinar a una serie de sobredeterminaciones
normativas y de poder, el texto también anticipa la posibilidad de un desvío de
9
Hito Steyerl, “¿Una estética de la resistencia? La investigación artística como disciplina y conflicto”, Trans-
versal, 2010; https://transversal.at/transversal/0311/steyerl/es. Consultado el 07 de junio de 2023.
10
Casid. Escenas, 110.
11
Cinthya Francica, “Afectos, Política y Disidencia en Darkroom (2002) de Roberto Jacoby,“ en Felipe Rivas
San Martín y Francisco Godoy Vega (eds), Multitud Matica. Activaciones de archivos sexo-disidentes en Amé-
rica Latina (Santiago, Ediciones del Museo Salvador Allende, 2018), 76.
erótico, del encuentro inesperado con otros cuerpos que no tienen, en principio,
motivo ni lugar para encontrarse.12
12
Helder Thiago Maia. Devir darkroom e a literatura hispano americana. (Sao Paulo: Luminaria Academia, 2014).
Joaquín Torres García, América invertida, dibujo con pluma y tinta china sobre papel, 1943. Museo Juan
Manuel Blanes, Montevideo. Archivo de dominio público.
“Adasme pende su cuerpo colgándolo de los pies como una pieza de carne en un mata-
dero, subrayando ese aspecto indiscernible entre hombre y el animal que la vida adopta
en el estado de excepción, cuando la ley se suspende: la vida humana en su dimensión
primaria, en un continuum con lo animal.”13
La referencia del cuerpo invertido con la pieza de carne del matadero expone
las prácticas de violencia dictatorial que actuaron con la misma brutalidad con
que la especie humana trata a las otras especies animales sometidas a la violen-
cia del consumo humano industrializado, es decir, como si la dictadura hubiese
actuado produciendo una alteración radical o “inversión” en el mismo proceso
de “animalización” del oponente político, para justificar la burocratización de la
violencia sobre esos cuerpos.
Las dictaduras latinoamericanas pueden ser pensadas como contextos de extre-
ma violencia que alteraron el orden, pusieron de cabeza o “invirtieron” las formas
habituales de convivencia social. Y tal vez, esta forma violenta de la inversión ha
sido constitutiva de nuestra experiencia minoritaria. Si vamos aún más atrás en
el tiempo de este mismo territorio, encontramos que el “Mundo al revés” fue
justamente la manera en que algunos representantes de los pueblos indígenas
conquistados en el sur describieron los efectos coloniales.
Una idea-fuerza que expuso el cataclismo cultural padecido por los pueblos
indígenas tras la conquista e invasión colonial española en el territorio de Abya
Yala (América) fue justamente la del “mundo al revés”. Felipe Guamán Poma
de Ayala utilizó este concepto en su Primer Nueva Corónica y Buen Gobierno de
1615, una carta dirigida al Rey de España que al parecer nunca llegó a destino. El
objetivo de la carta era exponer los abusos y la radical alteración del orden sisté-
mico provocado por la colonización. Ese orden sistémico que había estructurado
todo el Tawantinsuyo o territorio inca se vio alterado de tal forma que trastocó
radicalmente todos los parámetros de la vida indígena. La singularidad del texto
de Poma de Ayala se debe en parte a que es una denuncia escrita directa, como
forma de testimonio de las injusticias coloniales padecidas por los pueblos con-
quistados. De esas denuncias prácticamente no se tenía registro en la voz de una
primera persona indígena contemporánea al desarrollo del acontecimiento colonial,
por eso el texto de Poma de Ayala es valioso como testimonio directo y como un
documento menos influenciado por la perspectiva europea en comparación con
el resto de las escrituras de cronistas.
En opinión de diferentes autores, es muy probable que la determinación del
cronista en exponer la transgresión colonial a la forma de vida incaica haya estado
asociada a una visión de mundo interrelacional, donde las nociones de Pacha y de
Pachakuti son centrales. Pacha es una palabra de las lenguas quechua y aymara.
De carácter polisémico, se ha entendido como espacio y tiempo, tierra, mundo,
el espacio que se habita, la temporalidad, la realidad, el orden del mundo. Para
investigadores como Leonora Arriagada u Óscar Arce Ruiz se trataría de una
palabra que asocia el espacio y la temporalidad en un todo unitario.
Es precisamente en este sentido que Silvia Rivera Cusicanqui vinculó el “mundo
al revés” de Guamán Poma de Ayala con el concepto de Pachakuti, “la revuelta
o vuelco del espacio-tiempo, con la que se inauguran largos ciclos de catástrofe o
renovación del cosmos”14. Para la cosmovisión inca, la historia se articula en ciclos
cuya secuencia de épocas se suceden unas tras otras, no en sentido lineal-progresivo
13
Fernanda Carvajal. Catálogo Razonado MAC, 2017. https://mac.uchile.cl/artista/adasme-elias/
14
Silvia Rivera Cusicanqui, Ch’ ixinakax utxiwa: una reflexión sobre prácticas y discursos descolonizadores.
(Buenos Aires: Tinta Limón, 2010).
Dos preguntas
15
Escritora e investigadora de artes visuales. Estudió Diseño en la Universidad Católica de Valparaíso y Es-
tética en la Universidad Católica de Chile. Magíster en Escritura Creativa en la Universidad de Nueva York.
trae al cuello, falla, por lo que el teólogo le propone alumbrar la lápida con su
teléfono en modo linterna.
Así se pone a un costado de la placa y extiende el brazo hacia abajo, como si la
luz fuera “un fluido que puede rociarse”. Quizá no se trate de otra cosa, piensa el
ensayista, viendo la dedicación con la que el teólogo ilumina algo que está “seco
de luz”.
Eso es todo. Esa escena, esas imágenes, ese gesto, esas palabras, ese rocío, son
todo lo que necesitamos saber del texto de Chejfec hoy. Un texto al que volví, tras
leer el libro de Jill, en busca de dos preguntas. Dos interrogantes, pendientes, que
tienen relación con el agua. Una surge del movimiento y del tiempo (pienso en
esa marea insaciable que consume oscuridad a medida que avanza) y la otra tiene
que ver con lo líquido y lo seco (pienso en ese fluido que puede rociarse sobre algo
que está carente de luz).
Jill dice en su extraordinario libro que, tal como aparece en la pared o la pan-
talla, las tecnologías de proyección atraviesan el espacio, pero también pueden
dar el efecto de moverse a través de la geografía y el tiempo, haciendo que “lo
geográficamente distante aparezca más cercano, que lo muerto o inanimado ad-
quiera una apariencia de vida, y que el pasado o lo superado recupere el brillo de
la presencia”16. Esta idea me parece fascinante y arriesgada porque propone una
manera de compresión y expansión del tiempo.
Si convenimos que a través de su escritura, Jill H. Casid nos concede un acceso
a su pensamiento, que a su vez nos genera vértigo, pues nos asomamos hacia el
afuera (desde el adentro), podríamos pensar que toda apertura material es una
pregunta conceptual (versus una pantalla que contiene “lo ominoso y narcisista de
un espejo en el que empezamos a vernos a nosotros mismos”, como dice Jill17). Y
para proponer dos aperturas incómodas, que nos lleven a lo desconocido, quisiera
preguntarle:
1 ¿Es posible pensar que la superficie en la que las imágenes —a través de la luz—
se proyectan, tienen agencia? Quiero decir, ¿qué ocurre si la lápida en el texto
de Chejfec estaba seca de luz pidiendo ser empapada de esta o si las paredes
en tu libro, pidieron de cierta manera convertirse en los soportes de escenas de
proyección? ¿Qué pasaría si pensamos que las superficies, ya sean porosas, tersas,
rocosas, talladas o empapeladas nos piden ser ocasionalmente iluminadas para
volverse, en la medida en que se proyecta sobre ellas, una imagen de plataformas
legibles, visibles, y en cierta medida, particulares?
2 ¿Qué pasa si una proyección no termina? ¿Si abandona su condición de destello?
¿Sigue experimentándose como proyección si su naturaleza deviene en duradera?
16
Casid, Escenas, 48-49.
17
Casid, Escenas, 16
Paz López2
1
Editorial Qual Quelle, 2022.
2
Ensayista, Académica del Departamento de Teoría de las Artes, Universidad de Chile.
especulación del origen, especulación del final, de lo que todavía no está ahí y
de lo que ha desaparecido. ¿Será que la imagen hace venir (o no) lo que no está
ahí? ¿Será que la imagen ve aquello que falta? Pero hay en este libro otro duelo
al interior de ese duelo originario que advierte por ejemplo Quignard, un duelo
sin representación.
La indagatoria que hace Miguel respecto a la imagen atravesada por el duelo
de la stasis no deja de ser al mismo tiempo una pregunta por el sujeto, la historia
y la lengua. Si se ha detenido en las traducciones y etimologías de la palabra stasis
o duelo, en las valencias de esos vocablos, si ha pensado la imagen como aquello
que está cuando el sujeto (todavía/ya no) está, si el problema del sentido no es lo
que aquí gravita, lo es porque para Miguel la imagen interrumpe “toda escena de
comunicación, toda forma de testificación”. El duelo de la imagen será siempre
entonces una interrogación por los límites de la lengua, por aquello que “falta de
la lengua en la lengua misma”.
El duelo de la imagen será, al mismo tiempo, una manera de suspender cierta
concepción dominante del duelo, una que enlaza duelo y supervivencia y que al
hacerlo, muestra los efectos devastadores de un antropocentrismo centrado en el
humano vivo a expensas de toda realidad que caiga fuera de su círculo vital. Un
duelo emparentado entonces con el señorío de la vida que empuja lo muerto al
borde de la inexistencia. Contraria a esta noción “auto terapéutica del trabajo de
duelo” que termina por hacer desaparecer lo desaparecido, el duelo de la imagen
tendrá la forma de una sobrevivencia, que más que retirar las investiduras libidi-
nales del objeto perdido (de esa imagen que falta), abre la pregunta por los modos
de relación con una existencia “que aplaza la vida y aplaza la muerte”.
En el umbral que reúne imagen, duelo y stasis, Miguel ofrece un desplazamiento
en el gesto mismo del pensar (las imágenes/con imágenes). En este libro la imagen
no es objeto de estudio, no está allí para engrasar la máquina de la crítica. Se trata
de un libro que piensa las transformaciones de la imagen en la postdictadura, de
una imagen que ha tropezado con el terror, con la desaparición de cuerpos, de
significados, de mundos, haciendo que giremos con los ojos alocados frente al
vacío. Se trata de un libro que piensa la imagen en ese tiempo de sobrevida que
sigue a la muerte de la imagen vanguardia, esa imagen (crítica) que ha actuado
como “principio de desenmascaramiento de los mecanismos ilusionistas” de la
realidad. ¿Cómo presentar la memoria de lo inexistente? ¿Qué hacer con el tiempo
de las cenizas?, se preguntaba Miguel en otro libro. Creo que este, El duelo de la
imagen, es una forma de insistir agudamente en esas preguntas.
3
Lectura de El duelo de la imagen de Miguel Valderrama, Qual Quelle, 2022.
4
Profesor, Facultad de Educación y Ciencias Sociales, Universidad Andrés Bello.
otro femenino), una preposición (que denota posesión o pertenencia). Parece sencillo.
Sin embargo, el empleo del artículo determinado, para colmo en singular, a
propósito de las palabras-cosa en cuestión, vocablos ajenos a toda asignación defi-
nitiva de significados biunívocos excluyentes, no es sino otra maniobra engañosa,
destinada a despistar. Ya que el texto no trata de el duelo, sino de los duelos: entre
ellos, para nombrar solamente a algunos, ese duelo, Trauer, que se configura a
partir de su contraste con la melancolía en el célebre texto freudiano del 1915; el
Trauerspiel que tanto llamó la atención de Walter Benjamin, aquel género litera-
rio, perteneciente al drama, que tiene un desenlace trágico; el duelo asociado, un
conector mediante, a la imagen, como sucede en el texto de Pablo Oyarzun que
hace de epílogo y que luego retorna en la introducción del libro. Y Miguel, dese
luego, no solo se entrega al juego de esa diversidad, sino que la explicita y la somete
a reflexión, como prueba una de las ‘noticias’ que acompañan a los tres capítulos
que componen este libro:
“duelo refiere primeramente al latín medieval duellum, voz que designa el ‘combate entre
dos’ y, más ampliamente, la ‘guerra’. Por el otro lado, en un segundo orden de significación,
el vocablo reenvía al latín dolus, dolor, y en tanto tal se asocia a las demostraciones que
se hacen para manifestar el sentimiento que se tiene por la muerte de alguien” (83-84).
Drama, barroco o no, combate, enfrenamiento o competencia previamente
acordada ente dos rivales, pena o dolor causado por una pérdida, manifestación
o expresión de esa misma pena, reunión de personas con el objetivo de realizar la
velación de un cadáver o su sepultamiento en el cementerio o en la cripta — esas
son solamente algunas de las acepciones del vocablo que el texto ensaya, extre-
mándolas, poniendo a prueba su capacidad de contribuir al entendimiento de la
imagen, centrándose, quizá debería decir: descentrándose, en la idea de stasis. No
contento con esto, la misma polisemia incontenible, la misma proliferación de
campos de significación, aplica a las imágenes: la imagen especular del estadio del
espejo descrito por Jacques Lacan; la imagen diáfana, que sirve de punto de partida
para trazar los contornos de una fenomenología medial en el libro homónimo de
Emmanuel Alloa; la gramatología de las imágenes, escrita por Sigrid Weigel, texto
de próxima aparición en Palinodia — y así sucesivamente.
No ayuda, desde luego, el empleo del genitivo que hace de cópula entre estas
dos ideas, y cuya estructura referencial, en lugar de proyectar relaciones causales
lineales, engendra intrincadas y oscuras relaciones de reciprocidad. Sumado a lo
anterior, contribuye a complicar las cosas aún más — incluso antes de partir con
la lectura. O, mejor dicho, advierte acerca de las complicaciones inherentes al
problema que este libro, pequeño en apariencia, se propone abordar, en palabras
de Miguel Valderrama: “detenerse en el umbral que reúne en exergo duelo e ima-
gen para conectar este tiempo con otro tiempo, con el duelo interminable de otro
tiempo”. Un duelo que, conforme uno va avanzando con la lectura de un texto
tan seductor como denso, resulta ser tanto el duelo por la imagen, como el duelo
de la imagen, la imagen en duelo.
Dejando atrás el título, al atravesar otro umbral, aquel que separa la portada del
libro de su corpus textual propiamente tal, se advierte otro engaño, otra traición,
en este caso, podríamos decir, entre la referencia y lo referido, pues la imagen
de la cubierta, fiel reflejo del sofisticado ‘gusto’ del autor, es identificada, en los
respectivos créditos del libro, como una obra de Robert Rauschenberg, titulada
Express. Sin embargo, el recorte en cuestión, y que destaca tanto por su aparente
sencillez como por su fuerza expresiva, corresponde a Spot, otro cuadro del artista
norteamericano. Discrepancia de títulos, de años (de un año, para ser exacto, aquel
que separa a 1963 y 1964) y, finalmente, de lugares, pues el primero está expuesto,
de manera permanente, en el museo Thyssen-Bornemisza de Madrid, mientras
que para contemplar al segundo ‘en vivo y en directo’ habría que viajar a Nueva
York, concretamente, al MoMa.
¿Un detalle? Definitivamente. ¿Un asunto menor? De seguro. ¿Un mero error?
Quizá. Sin embargo, esta misma inadecuación, precisamente por su carácter nimio
e irrelevante, en la medida en que contrasta abiertamente con el carácter prolijo y
refinado de las operaciones que el texto propone y efectúa, acaso pueda abrir otro
acceso a este texto complejo y sobdeterminado.
No Express, sino Spot, entonces. A primera vista, no pareciera haber demasiadas
diferencias entre ambos cuadros. Rauschenberg, confrontado con la escisión entre
la realidad pictórica y la realidad de la vida, creía firmemente en su posibilidad
de reconciliación, un objetivo que perseguía introduciendo fragmentos materiales
del mundo real, entre ellos pelotas de tenis, neumáticos de coche, bicicletas y ca-
bras disecadas, en sus cuadros. Tanto Spot como Express pertenecen a un mismo
período creativo, el Combine Painting, posterior tanto a los llamados ‘cuadros
blancos’ como a sus ‘pinturas negras’, un período apoyado en el dadaísmo y el
surrealismo, en el que montaba objetos cotidianos o montajes de fotos en cuadros
abstractos. Desde el punto de vista del historiador, por consiguiente, no habría
mayores problemas. Pero no olvidemos que Miguel Valderrama, en estricto rigor,
no es historiador, sino teórico de la historia, así que este pequeño equívoco no es
algo que deba ser pasado por alto.
Volvamos a los nombres, entonces. Express, del latín exprimere, hace alusión,
por un lado, a la quintaesencia o forma pura de algo, obtenida mediante el acto
exprimir; y por el otro, sus usos, tal como ocurre en el Midnight Express de Alan
Parker o The Mystery of The Blue Train de Agatha Christie, la octava de sus novelas
criminales, que ha sido traducida al alemán como Der blaue Express, hacen alusión
a la acción de desplazarse con gran velocidad. Spot, en cambio, puede referirse a
una mancha redonda o irregular en la superficie de una cosa que tiene un color y
textura diferentes y que generalmente es de forma redonda, un monto o cantidad
pequeños, no especificados, un punto o un lugar, entre otros más. En principio, de
manera general, express pareciera dar cuenta mejor del ritmo, a ratos vertiginoso,
de un texto generoso, valga la redundancia, abundante en referencias y conceptos.
Y, no obstante, otra vez, esta primera impresión de correspondencia entre el título,
esta vez del cuadro, y el ritmo, la velocidad, el timing del libro, sin ser incorrecta,
solo da cuenta de un lado, un estrato, un instante de él.
Si consideramos el lugar central que ocupa el concepto de stasis —que Miguel
Valderrama toma de Tucídices y de las respectivas lecturas de Nicole Loraux y Paula
Botteri, entre otras—, las nociones de lo veloz, lo urgente y de lo explícito, sin ser
canceladas ni negadas, se combinan en algo que va más allá —o más acá— de
estos atributos. Así como los disturbios o las guerras civiles en principio denotan
estados de agitación y de movilización, existe una determinada constelación de
estas fuerzas express que las pone en relación de modo tal que se neutralizan y
suspenden mutuamente. Esta imagen evoca, a su vez, la figura de la bóveda en ‘El
temblor de la representación’, el ensayo de Werner Hamacher escrito a propósito
de su lectura de ‘El terremoto de Chile’ de Heinrich von Kleist: un arco integrado
por piedras, a su vez, sujetas a las fuerzas del derrumbe, la caída, y cuya suma
vectorial es igual a cero, de modo que la cintra, en lugar de entregarse al colapso,
queda en suspenso. Otro ejemplo, del mismo autor, sería el Stillstand, resultado
de la cancelación recíproca de fuerzas históricas opuestas, que en la traducción de
‘Ahora. Benjamin acerca del tiempo histórico’ tanto dolor de cabeza nos causó.
Esta constelación de fuerzas, más allá de las apariciones concretas del término,
reaparece en la noción de Gegensinn, la contrariedad o contraposición del sentido,
“el lugar donde Freud y Abel se hacen eco el uno del otro, donde el vocablo ger-
mano hace de espejo donde uno y otro se encuentran y reconocen […] menos en
la existencia de la negación de las figuraciones del sueño y las palabras llamadas
originarias o arcaicas, sino en la imposibilidad de decidir sobre un elemento dado”
(52, cita levemente modificada). Una lástima que el mentado sentido contrario
se abra paso, y no una sola vez, como Gegenssin, es decir, como deformación o
desfiguración, producto de la dislocación de una letra, a saber, la repetición de la
letra ‘s’ — y no de la ‘n’. Esta dicción alterada de la palabra alemana para decir
ya sea sentido antónimo o dirección contraria, varada a medio camino hacia el
gegensein o zugegensein, una forma de decir estar presente, mejor dicho, hacerse
presente [gegenwärtig] venciendo las eventuales resistencias o fuerzas censoras, es
la expresión material de un trastocamiento del orden de la lengua a nivel de las
mismas letras que la componen. Es posible conjeturar que esa ‘s’ que sobra, que
se congrega a la ‘s’ inicial de Sinn conformando una dupla tan incorrecta como
siniestra, es justamente la ‘s’ que falta cuando, en el capítulo ‘La cripta de la ima-
gen’, aparece la expresión alemana para decir fuerte, esta vez privada de esa misma
‘s’. No que estos errores ortográficos, a los cuales habría que sumar la supresión
de una ‘h’ en schwach, débil, comprometan en absoluto el argumento del texto ni
las demostraciones, a la mejor usanza freudiana, mediante las que Miguel Valde-
rrama saca a relucir precisamente ese sentido antitético de las palabras; si es que
las señalo aquí y ahora, no es solamente por una compulsión patológica y falta de
criterio mías, sino, ante todo, porque ellas ilustran y, al mismo tiempo, realizan el
sacudimiento de las palabras operado por su texto, su propio terremoto en Chile,
con los desarreglos y desórdenes que todo seísmo implica.
A propósito de este carácter contrario, inherente, de manera inexpugnable,
a todo sentido, así como stasis históricamente se ha empleado con el propósito
de referirse a grupos que comparten un mismo punto de vista, point of view,
primo-hermano del spot, Standpunkt en alemán, ambos cuadros, más allá de sus
diferencias, son obras de un mismo autor identificado por su respectivo nombre
propio. Rauschenberg es, como tantas palabras en alemán, una voz compuesta,
integrada por el verbo rauschen y el sustantivo Berg. El segundo de los vocablos,
derivado del alemán antiguo berg, del protogermano *bergaz (montaña, refugio),
que, a su vez, se deriva del indoeuropeo bergh (subir, elevado, monte), en su uso
cotidiano significa montaña o monte; en general, hace alusión a una elevación,
grande y empinada, en la superficie de la tierra o en el fondo del mar, un montón,
una gran cantidad acumulada. Una montaña aplastante de evidencias, de ejemplos
y de referencias, es lo que El duelo de la imagen, a pesar de su engañosa apariencia,
pone a nuestra disposición.
Rauschen, a su vez, se puede desglosar, al menos, en cuatro campos de signifi-
cación. Primero, significa hacer un sonido uniforme; como el sonido que hace, por
ejemplo, un arroyo o el ruido, monótono e insistente, que ocasionalmente emite
una radio. Guarda semejanza, en la primera de sus acepciones, con el bruisemente
de la langue de Roland Barthes o con el ruido o sonido blanco que ha hecho de
título no de una película (2002) sino incluso de dos (2020). En el caso de El duelo
de la imagen podría corresponderse con la incidencia de Freud, no siempre explícita,
no siempre actualizada mediante la cita o referencia, aunque de estas hay bastan-
tes; sino, más bien, una incidencia implícita, una suerte de murmullo incesante
Finalmente, queda una cuarta acepción del primer elemento que integra el
apellido del aludido pintor y que, descontinuándola, rompe la lógica de los ele-
mentos desplegados hasta aquí. El término Rauschen es empleado por los caza-
dores cuando estos se refieren al Schwarzwild, literalmente: los animales salvajes,
silvestres, desbocados, de color negro, expresión que en su respectivo sociolecto
distingue a los jabalíes, Wildschweine, literalmente: los cerdos salvajes. Con él se
quiere dar cuenta de que el animal en cuestión está en celo, a saber, dispuesto al
apareamiento o excitado, ya sea espiritual o sensualmente. Estrechamente empa-
rentada con esta acepción, el sustantivo Rausch es usado como sinónimo ya sea de
estado mental de dicha o de estados alterados de la conciencia, como puede ocurrir
en la ebriedad, la intoxicación, el éxtasis, la borrachera. Ciertamente, El duelo de
la imagen, a pesar de su refinada intelectualidad cosmopolita, tiene algo de esa
sobreexcitación salvaje y desenfrenada, cuya inagotable variedad de movimientos y
figuraciones es la causante de la confirmación de que “en estricto rigor, uno nunca
puede estar seguro de haber interpretado a cabalidad un sueño”, un apellido, un
libro. Si es que el libro cuya presentación hoy nos reúne efectivamente invita a
algún duelo, entonces es el duelo por el sentido único, el carácter inequívoco del
signo y el consenso de las interpretaciones. Gracias, Miguel, por dejarnos ser parte
de ese funeral. Y ahora, según dicta el refrán español “El muerto al hoyo, el vivo
al bollo”, vayamos a celebrar esa muerte — eso sí, no sin antes comprar el libro.
1
Ediciones Macul, Filosofía UMCE, 2020.
2
Profesora adjunta de Estudios Latinoamericanos en el Departamento de Estudios Románicos, Cornell
University.
3
El filósofo griego Platón escribió su magnum opus de filosofía política, República alrededor de 375 a.n.e.,
en la que expone su visión de la forma ideal de gobierno y justicia y famosamente excluye a la poesía de la
polis griega; Wild Materialism o materialismo salvajes en castellano, publicado en el 2018 por la Fordham
University Press, sería el primer libro de una trilogía de pensamiento político de Jacques Lezra que incluiría a
la República salvaje; cf., para profundizar en el paralelo entre la República salvaje y los ready-mades de Marcel
Duchamp, Pablo Oyarzun, Anestética del ready-made. LOM Ediciones, Santiago, 2000 pp.126-139; en los
capítulos 44 y 45 de la primera parte de El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha (1605) de Miguel de
Cervantes Saavedra, Sancho Panza interviene en una disputa entre Don Quijote y un barbero acerca de si un
objeto es una bacía o el yelmo de Mambrino. Sancho Panza inventa el neologismo “baciyelmo” para referirse
tanto a la indecisión como a la multiplicidad que se asoma con respecto a la naturaleza del objeto.
4
Como se sabe, según el pensador alemán Carl Schmitt, “soberano es quien decide sobre el estado de ex-
cepción.” Cf., Carl Schmitt, Teología Política, Trad. Francisco Javier Conde y Jorge Navarro Pérez, Editorial
Trotta, 2009, p. 13.
5
Jacques, Lezra, República salvaje: de la naturaleza de las cosas, Santiago, Ediciones Macul, 2019, p. 14.
6
Neologismo de Lezra, al igual que su opuesto “completud”; son utilizados para indicar la condición de ser
y estar incompleto o completo. Ibidem, 221, 286, 287.
7
Cf. Thomas Hobbes, Leviatán, Trad. Antonio Escohotado, Editorial Losada, Buenos Aires, 2007.
8
Jacques Lezra, República salvaje: de la naturaleza de las cosas, op.cit., p. 13.
9
Según Austin, existe una clase de enunciados llamados performativos que en su enunciación, implican la
realización de una acción. Por ejemplo, el enunciado ‘confieso haberme robado las galletas de la despensa’ no
sólo describe una situación, sino realiza la acción de confesar. Cf., J.L. Austin, Cómo hacer cosas con palabras,
Traducido por Genaro Carrió y Eduardo Rabossi, Barcelona: Ediciones Paidós, 2016.
10
Jacques Lezra. “El concepto que me consta: Constant Performance,” Universidad de California-Riverside,
Los Angeles, Setiembre 2020, p. 3.
11
Jacques, Lezra, República salvaje: de la naturaleza de las cosas, op. cit., p. 250 (énfasis de Jaques Lezra).
12
Lezra, siguiendo a Foucault, hace una lectura del placer catastemático del jardín de Epicuro que lleva a una
política de cura sui, o cuidado de uno mismo, en la que se omite toda relación al otro. Contrasta esta política
con aquella del placer dinámico. Cf. para ver el argumento de Lezra, ibidem, pp. 57-63.
13
“Hemos visto que la lección del De rerum natura es una lección material. El poema es un objeto material
que sufre los percances de todo objeto material, es decir, se olvida, se deshace, se enajena, se desvía. Cuando
se desvía esa lección, surge la posibilidad de la entrada de un tirano, es decir, del despotismo, que puede ser
tanto el déspota de la religión como el político. Para evitar esta suerte hay que tener siempre presente la figura
del terminus, es decir, la figura de la relación o de la ontología de la relación, o de un plano ontológico en el
que la relación en tanto dynamis, violencia, y división preceden a lo relacionado. Pero esta lección, la lección
de que persiste el término, de que la relación es primaria, también es material” (Ibidem, p. 79).
14
Ibidem, p. 34.
15
Ibidem, p. 71.
16
Ibidem, p. 14.
17
Ibidem, p. 240.
18
Cf. las referencias en la nota 17 de este trabajo.
19
Ibidem, p. 241.
20
Citado en ibidem, p. 238.
21
Ibidem, p. 239.
22
Ibidem, p. 238.
23
“At mater viridis saltus orbata peragrans/Novit humi pedibus vestigial pressa bisulcis, (2.354-355).” Citado
en ibidem, p. 238.
24
Ibidem, p. 317 (énfasis de Jaques Lezra).
25
Ibidem, p. 321.
26
Ibidem, p. 53 (énfasis mío).
27
Ibidem, p. 53.
28
Ibidem, p. 141.
29
Ibidem, p. 304.
30
Ibidem, p. 304.
31
Ibidem, p. 302-3.
32
Ibidem, p. 286.
33
Ibidem, pp. 239-240.
34
“aquí Marx pinta el mundo de als cosas y de sus estados, y por encima de éste un mundo de giros poéticos
acerca de ellas, y de proposiciones articuladas tanto poética como filosóficamente, concernientes y relativas
al mundo de las cosas… “La gravedad”, decimos, amenaza siempre con hundir al acróbata, o al poeta, o al
filósofo lucreciano; amenaza con precipitarlo desde el aire en el que gira hacia las cosas de “abajo” (Ibidem,
pp. 209-210).
35
Ibidem., p. 182.
disgregarse, disiparse y decaer”36 al igual que las “des” de Lezra que son y no son
como las “emes” del Memmio de Lucrecio37.
Dos. El republicanismo radical, material, de mi salvajismo puede describirse así:
Primero, mediante el hecho que la palabra salvaje, en el primer epígrafe del libro
que cita a Sebastián de Covarrubias, denote ser tanto de la montaña, como de la
selva, como de la villa; que los salvajes se pinten en pinturas, se llamen en libros
de caballería, se topen, los llamemos y se digan (díjose) como eventa de la litera-
tura, como aquello que se dirige, ante la coniuncta, lo sustantivo o lo substancial,
lo soberano del concepto que reúne; y, finalmente, que en la misma cita, salvaje
denote a la vez “hombres todos cubiertos de vello de pies a cabeça, con cabellos
largos y barba larga” y la desnudez que “la mesma naturaleza con bello” cubre
“para algún remedio suyo”38. Es decir, que salvaje denote ser velludo y al mismo
tiempo indique que el vello es lo que lo remedia su salvajismo, su salvaje desnudez.
Segundo, mediante el hecho que la “barba” y el “vello” del primer epígrafe
de Covarrubias reaparezcan en la “bella bárbara” del segundo epígrafe de Marcel
Schwob: “La imagen de la bella bárbara [le pareció a Lucrecio] un mosaico agra-
dable y coloreado y sintió que el fin del movimiento de esa infinitud era triste y
vano”39. “Barba” y “vello” como material alfabético de la “bella bárbara” que se
parece al mosaico coloreado que representa a los átomos invisibles de Lucrecio. Y,
en la medida que en De rerum natura las letras del alfabeto tienen una relación
analógica con los átomos de Lucrecio, las letras de “barba y vello” en “bella bárbara”
se reiterarían, entonces, como un mosaico que es como los átomos de Lucrecio y al
mismo tiempo como la analogía de las letras del alfabeto en De rerum natura que
son como los átomos de Lucrecio. Yendo aún más lejos, los epígrafes, entonces, en
tanto letras de lecciones materiales que se reiteran, serían como los átomos de Lu-
crecio, es decir, serían y no serían los átomos, cosa que se vuelve más sorprendente
cuando notamos que esta relación, entonces, incluye al tercer epígrafe en el que
Lezra cita a Badiou: “El debate que está en juego es éste: ¿puede o no haber un
pensamiento no-jerárquico de lo múltiple? —un pensamiento no-jerárquico de lo
múltiple— esta es, si queréis, la cuestión ontológica del comunismo”40.
Tercero, mediante el hecho que América Latina, en tanto momento empíri-
co-histórico de la formación de la república moderna, al derogar a la representa-
ción en su renegación de la lengua hispana, sea destruida por el republicanismo
radical que deriva de ella41. Y que en el poema de Langston Hughes, Let America
be America Again, el poeta pida que se deje a América ser América de nuevo y
se haga América de nuevo en el repetido “de nuevo” del “dejar ser” y el “hacer”
que hace a América resonar en que nunca fue, haciendo a “América” distinta de
36
Ibidem., p. 69.
37
“Pues bien, el nombre de Memmio, se repite en la repetición de la letra “m” en el momento en que describe
por primera vez la manera que tienen los átomos, de muchas formas que tienen estos átomos diminutos, de
juntarse, mezclarse y se deshacen. Esta repetición de la letra /m/, permite ver el movimiento de los átomos,
del mismo átomo que es la letra /m/. Memmio, cuyo nombre repite nada menos que tres veces la letra /m/,
está interpelado como el objeto a quién dirijo el poema, pero también está dentro del poema en tanto materia
del poema” (Ibidem, p. 94).
38
Ibidem., p. 7 sic.
39
Citado en ibidem., p. 8 sic.
40
Citado en ibidem., p. 9.
41
Por medio de una lectura del debate entre Juan Victorino Lastarria, Jacinto Chacón y Andrés Bello sobre la
representación republicana y el destino de la lengua en América Latina, Lezra hace manifiesta las consecuen-
cias políticas de la renegación de la lengua hispana como lengua nacional de las nuevas naciones americanas
sólo en la medida que ésta deje atrás a España y sea vehículo para las ideas de la ilustración francesa. De este
modo, el autor de la República salvaje hace tangible la contradicción en el concepto de la representación re-
publicana que da pie a la república salvaje, pero también se destruye en ella. Cf. para ver el análisis completo
de Lezra, ibidem, pp. 14-20.
BIBLIOGRAFÍA CITADA
42
Ibidem, p. 279.
¿Por qué la madre? Nos podríamos preguntar. ¿Por qué el antes del antes, habría que lla-
marlo la cuestión de la madre? Más aún, ¿por qué habría que reservar un lugar, una
definición de un cuerpo, que se describe unívocamente como “ la madre”? Volviendo
a aquella pregunta con que se da inicio a El segundo sexo, de Simone de Beauvoir, ca-
bría insistir: ¿acaso hay mujeres?, pero con una variación, ¿acaso hay madres?
(Alejandra Castillo, Matrix. El género de la filosofía, 49)
Hace ya varias décadas que el feminismo puso sobre la mesa la pregunta por el
cuerpo sexuado de la filosofía y con ello, el de la universidad en su conjunto. La
cuestión ha sido y sigue siendo cómo entender y relacionarse con ese cuerpo para
transformarlo de raíz. Matrix. El género de la filosofía ensaya un estilo feminista de
leer y escribir que pone de relieve los gestos retóricos con los que el cuerpo sexuado
de la filosofía instituye y perpetúa un dispositivo de género. Su autora Alejandra
Castillo propone entender este modo de aparecer y desaparecer del cuerpo sexuado
de la filosofía como “un conjunto diverso de narraciones, técnicas y tecnologías que
van constituyendo y describiendo lo masculino y lo femenino bajo las señas de la
heteronormatividad reproductiva” (16). Así, lejos de obsoletas distinciones entre
naturaleza y cultura, entre género y diferencia sexual, dicha propuesta se inscribe
en un feminismo deconstructivo, es decir, un feminismo que afirma la escritura
como su elemento material y su condición técnica de posibilidad (e imposibilidad).
En esta tradición, Matrix enseña a leer hasta torcer el género filosófico. De este
último el supuesto fundamental ya había sido descrito, como refiere Castillo, por
Monique Wittig, como el de que en efecto existe un “ya ahí” de los sexos que
antecede a cualquier pensamiento y a cualquier sociedad. Cuestionar radicalmente
este supuesto parece imprescindible no sólo para hacer de la diferencia sexual un
objeto legítimo de la investigación filosófica, o para lograr una mayor presencia
institucional de las mujeres filósofas y la filosofía feminista, sino también para
atravesar los fantasmas universitarios del todo-saber, que son por cierto los que
alimentan la actual reducción del trabajo académico a una competencia descarnada
al servicio del capital.
1
Ediciones Macul, 2019.
2
Académica, Universidad Iberoamericana, Ciudad de México.
ni femenino, sino (si acaso) pura temporalidad material. Pronto, sin embargo,
Castillo se desmarca del proyecto de elaborar positivamente un imaginario de
lo femenino-materno, en el cual detecta la lógica normalizadora del casi siempre:
“¿Qué parte deja escapar este casi siempre? ¿Qué parte del reparto del mundo le
corresponde a aquellas que se restan a la relación del dos y se nombran por fuera
de la normalidad del casi siempre?” (42). La matriz es la imagen del origen y la
naturaleza, es decir, de un orden patriarcal que no sólo se constituye excluyendo
a las mujeres de la filosofía, sino que empobrece y subordina la relación entre
filosofía y existencia, entre escritura y vida. Tal subordinación se renueva cada
vez que, en la historia y en el presente, aparecen nuevos nombres de lo femenino/
materno —amor, familia, intimidad —para describir a las mujeres. Al mismo
tiempo, no parece fácil perder la identidad, es decir, renunciar a la descripción
de la mujer como mujer ENTERA. En pos de una solución situada a este dilema
Castillo desarrolla una lectura cercana de la filosofía en Chile, una filosofía que,
ante su propia imposibilidad, se aferra a una “vida” que no deja de figurarse en
cuerpo de mujer-madre. ¿Cómo salir de ahí?, preguntaba Sarah Kofman. La so-
lución no la encuentra Castillo en la filosofía sino en escrituras otras que apuntan
no a la naturaleza sino al “artificio en el antes, la letra como origen” (121). Así se
sustraerían de la matrix una escritura poética como la de Gabriela Mistral, “que
con tenacidad desdibuja la figura de la mujer descrita con la intensidad de las señas
de la materialidad y la maternidad” (47), y una escritura anti-filosófica como la
de Simone de Beauvoir. No porque la escritura sea un escape de la materialidad,
sino que la materialidad se pone en juego precisamente como escritura: “narrar
y vivir, figurar una vida en la escritura, hacer de la escritura una vida, es lo que
enseña Beauvoir” (119).
“Una madre que no puede figurarse en el marco previsto por la monosexualidad fálica:
esto es, o bien pura transparencia, o bien pura oscuridad. Pero, entonces, ¿una madre
de hielo es una mujer de verdad? No está de más la pregunta.” (141)
1
Ventana Abierta Editores, Santiago de Chile, 2016.
2
Académica, Universidad Nacional de Córdoba, Escuela de Filosofía.
Plantear que la literatura es una rama del escepticismo supone para Oyarzun
trazar “el estatus de la ficción como espacio propio de lo literario y, a su vez,
como dimensión del yo”. Los tres elementos que permiten tal derivación son las
relaciones que pueden establecerse entre yo, discurso y fenómeno que la tradición
pirrónica supo problematizar de manera singular y que dio lugar, en los inicios de
la modernidad, a que la filosofía y la literatura repensaran el estatus de sus propias
expresiones escritas a partir de las relaciones que establecen con la experiencia.
De modo especial, los Ensayos de Michel de Montaigne atestiguan por primera
vez este registro escéptico de la experiencia de un yo que se escabulle, que en
cuanto narración de lo que me acontece resulta manifestación fenoménica y por
ello, siempre contingente. Si bien Montaigne no se ejercita en la equipolencia y la
suspensión del juicio al modo antiguo, sino más bien en un ejercicio acumulativo
de argumentos, de numerosos detalles y de profusas citas de sus lecturas, deja al
descubierto en esta acumulación desordenada la experiencia del yo cambiante y
la dificultad de su registro. Al seguir la huella socrática del conócete a ti mismo,
Montaigne ensaya un ejercicio de autoconocimiento que se revela siempre provi-
sorio. En definitiva, se manifiesta como un no saber que en palabras de Marcela
Rivera es el que “abriría la posibilidad misma de estas prácticas de escritura, un
no saber que guardaría relación con el abismo que se hiende, en la modernidad,
entre sujeto y experiencia”.
Por otra parte, esta puesta en ejercicio del autoconocimiento se plantea en clave
fenoménica, como una auto-presentación del yo provisional. La idea de presentación
se concibe en íntima relación con las artes visuales, especialmente las pictóricas
con la aparición del autorretrato que se desarrollan en la misma época de los En-
sayos (cuya primera edición data de 1580). Esta concomitancia permite rastrear los
vínculos entre la “floreciente técnica de producción del yo como imagen, y [hace]
que la visualidad se incorpore como nota fundamental de esta nuevas prácticas
escriturales”. Finalmente, la conjetura que hilvana estos tópicos es la sentencia
contemporánea de la crisis de la posibilidad de la experiencia, esgrimida por Walter
Benjamin, que sirve a los autores del libro de puntapié inicial para reformular la
escritura moderna sobre el yo como el lugar en el que “ya no consigue alumbrar el
acontecimiento de modo rutilante, sino tan sólo exponer, en medio de la opacidad
de lo que acaece, su propio saber de incertidumbre”.
Si bien el escepticismo antiguo en la versión pirrónica se planteó como un modo
de vida cuyo ideal ético fue la imperturbabilidad del alma, en la modernidad, esta
preocupación ética-existencial, pierde fuerza al propagar el pirronismo como un
modo, muchas veces entendido de manera nociva, de delimitar el ejercicio de la
razón. Pese a ello, el legado pirrónico de una orientación anti-dogmática sobrevivió
en muchos autores -aunque adquirió nuevos matices- bajo la indicación compar-
tida de un “mirar con cuidado” — siendo ésta la etimología que recoge la palabra
skeptikós (el que examina, el que observa con detenimiento). Lo que Escepticismo,
literatura y visualidad logra es revitalizar elementos de esta orientación antigua para
cultivar no sólo una exploración pirrónica de la escritura, sino fundamentalmente
un modo de leer con cuidado. Los once ensayos que componen el libro examinan
diversos aspectos de la trama escéptica en literatura y someten a diferentes autores
como Montaigne, Melville, Nabokov, Borges, Carroll, Wittgenstein, Manoel de
Barros, Imre Kertész, Lichtenberg, a la purga pirrónica. También extienden los
límites e indagan otras manifestaciones artísticas como la pintura, con un análisis
del cuadro de “Los embajadores” de Holbein; la música, con el caso de las anota-
ciones del pianista Erik Satie; y el arte corporal, en este último caso para indagar
críticamente algunas ideas sobre el cuerpo. Estos diferentes escritos y el orden que
encuentra en la cuidada edición resuenan como un coro donde la individualidad
de cada una de las voces armoniza en el conjunto. El lector encontrará en este
libro purgantes escépticos para ensayar su propia lectura.
1
Presentación de El discurso sobre el ensayo en la cultura argentina desde los 80, Alberto Giordano (ed.), Edi-
ciones Mimesis, 2019.
2
Académica, Departamento de Filosofía, Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación.
ponemos de las palabras del lenguaje literario como disponemos de las cosas, no
disponemos más del sentido que, en el lenguaje corriente, adosamos a las pala-
bras, a las frases que habitualmente intercambiamos. La literatura, como apunta
Blanchot en “La literatura y el derecho a muerte”, “no dice nada, no revela nada”.
Y sin embargo, la experiencia literaria, sus signos en pleno vuelo, nos advierten
que todo a partir de ella puede ponerse en movimiento. Leemos un pasaje de
Giordano que nos despeja la ruta: “La única teoría de la lectura auténticamente
crítica sería aquella capaz de alentar el salto de la imaginación por encima de los
verosímiles culturales”. Este libro nos invita a pensar en la posibilidad de una
crítica que ya no desea juzgar, sino imaginar radicalmente un nuevo compromiso
del pensamiento con las formas. Si la crítica es un arte de la inservidumbre vo-
luntaria, nuestras escrituras no podrán ser “adaptativas, adosadoras, repitientes”,
como señala Horacio González en “El elogio del ensayo”. “Ocurre, dice él, que el
ensayismo es una pócima que une conocimiento y escritura”. En el ensayo deben
escucharse los “resuellos del pensamiento sobre el lenguaje”. Insisto. En este libro
se sienten tempestades y cambios de aliento. Su espacio es el espacio literario, esa
experiencia de desarraigo e intemperie que llamamos literatura.
“La literatura, lo vislumbramos, se mantiene aparte de toda determinación
demasiado fuerte”, recuerda Blanchot en La conversación infinita. Tratándose de la
literatura, no estamos ante un objeto firmemente asentado de reflexión y de saber,
confiados en poder asegurar o garantizar sus delimitaciones. En ella destella un
acontecimiento para el que no se cuenta con categorías preestablecidas, un curioso
“objeto sin esencia”, dice Blanchot, completamente inusitado: “Para Blanchot, es
un hecho extraño que haya libros, que algunos hombres se empeñen en escribir y
que sus pensamientos se continúen en el espíritu de sus lectores”, afirma Bataille
en una nota donde nos invita a seguirlo en las vicisitudes de este extrañamiento.
Bataille, que ha enlazado su propia búsqueda a los temblores de la “heterología”,
ese inédito discurso sobre el “objeto como catástrofe” que se dispone a pensar
aquello que, indócil al orden de lo categorial, parece rehuir al mismo pensamiento,
nos invita a sumergirnos por esos derroteros —los de una “ciencia imposible” que
se ocupa de lo que es completamente otro sin intentar homogenizarlo por la vía
de la representación—, que él mismo reconoce abriéndose paso en la reflexión
blanchotiana.
Eso que llamamos los libros, la escritura y la lectura, se nos presentan, desde
la “mirada heterológica” con la que en este libro también se los recorre, como si
estuviésemos ante sucesos que súbitamente no comprendemos, cuyos rasgos ya
no conseguimos identificar. Experimentamos el resquebrajamiento de las certi-
dumbres inmediatas que se cernían en torno a tales nombres, horadadas por las
fuerzas heterogéneas (fuerzas, dirá Blanchot, que no se dejan tentar por el “reposo
en la Unidad”) que, despuntando en la experiencia literaria, vienen a remecer el
marco de lo que nos era conocido, la quietud de lo que nos resultaba familiar.
“Resulta que la crítica —dice Butler leyendo a Foucault— es una práctica que
requiere una cierta cantidad de paciencia, al igual que la lectura, de acuerdo con
Nietzsche, requiere que actuemos un poco más como vacas que como humanos,
aprendiendo el arte del lento rumiar”. El arte de la inservidumbre voluntaria. O de
cómo ensayar una crítica sin juicio. Liberar al pensamiento de la noción de valor,
prepararnos —dice Blanchot en el epígrafe que elige Giordano para su ensayo—
para “otra forma completamente distinta —aún imprevisible— de afirmación”.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
1
Editorial Palinodia, 2023.
2
Integrante Vitrina dystópica. Librería Alma Negra.
3
Todas las cursivas son citas de: ¡Al ladrón! Anarquismo y filosofía-Adrogué: La Cebra; Santiago: Editorial
Palinodia; Donostia San Sebastián: Editorial Kaxilda, 2023.
2
De cara a la noche fascista del neoliberalismo: insistir, resistir, persistir. Versión web en: https://dystopica.
org/2019/05/29/de-cara/
5
Amistades transfronterizas e inclinaciones estratégicas: intuiciones en torno al devenir molecular de la subversión
en Chile. Versión web en: https://dystopica.org/2018/10/27/amistades-transfronterizas-e-inclinaciones-estra-
tegicas/
6
Vivezas colectivas. Componer la territorialidad y la autonomía. Versión web en: https://dystopica.
org/2022/11/04/vivezas-colectivas-componer-la-territorialidad-y-la-autonomia/
7
Lavarse el bautismo II: el después del futuro anterior. Versión web en: https://dystopica.org/2019/07/22/
lavarse2/
resistencia al poder y, por lo tanto, un poder más”. La resistencia entendida así, sólo
puede darse de un modo productivo: es decir, en la elaboración de contrapoderes
que son a su vez poderes, y de contradispositivos que son a su vez dispositivos.
Ante la falacia de la “constitución del sí mismo” servil al ethos de autovalorización
neoliberal, es que la resistencia no puede ser pensada como mero rechazo, desli-
gazón, oposición, éxodo. Si bien hay proceso de destitución, de desubjetivación,
de desterritorialización e inoperatividad de lo dado8 , es sólo en función de la
espacialidad en resistencia que ya ha comenzado a elaborarse, que ya está en curso.
En palabras de Deleuze, no hay salida del territorio, es decir, desterritorialización,
sin que al mismo tiempo se dé un esfuerzo para reterritorializarse en otro lugar, en
otra cosa9. Nunca hay proceso destituyente sino es porque se está ya en otra cosa.
Es por eso que la elaboración de contrapoderes y contradispositivos es siempre en
función de una fuga de las relaciones de dominación y explotación, pero nunca
de las relaciones de poder y de fuerza. Aquí es preciso recalcar a los filósofos de
lo destituyente, de la desligazón, del éxodo, que la guerra apenas ha comenzado
con el mero proceso de destitución. Que es igual o de mayor importancia dar
continuidad concreta —por todos los medios— a dicha destitución. Y es que no
hay retirada sino cuando se está ya en función del “no-lugar”, del lugar para la
retirada. Puesto que la retirada o la desidentificación, la destitución, el éxodo, etc.
no son en sí mismos un “no-lugar”.
Como bien hace decir Malabou a Foucault, la resistencia es nada menos que
un poder en constante devenir que “obliga a las relaciones de poder a cambiar”, en
el marco de una dinámica de dominación. Cambio de perspectiva, el de Foucault
es un giro desde el paradigma árquico en beneficio de lo que resiste: “tomar como
punto de partida las formas de resistencia a los diferentes tipos de poder. Así, entre
relación de poder y estrategia de lucha [contrapoderes, contradispositivos] hay en-
cadenamiento indefinido e inversión perpetua”.
Ahora bien, para Malabou “suspender la lógica de gobierno (...) es sin duda
alguna la cuestión que le da [a Foucault] más dolores de cabeza”. En la elaboración
del concepto de gobierno que lleva a cabo Foucault, es “ la población [la que] va
aparecer como meta última por excelencia del gobierno”, donde la constitución del
sujeto como sujeto es, a su vez, “ indisociable de un despertar de la conciencia. Con-
ciencia, para el sujeto, de su carácter de sujeto”. Esto es, de su autonomía. “Por eso
la sujeción es igualmente la condición paradójica de la desujeción”. La autoafección,
en tanto expresión de dicha autonomía -como gobierno de sí o forma de vida-,
para Malabou “ designa precisamente un repliegue del yo sobre sí mismo”. Esta auto-
afección “reintroduce (...) el par actividad-pasividad, que es difícil de separar del par
mando-obediencia. (...) Ocuparse de sí mismo significa gradual y exclusivamente
gobernarse a sí mismo. El cuidado de sí implica en cierto modo la interiorización del
paradigma árquico, la lógica del mando y la obediencia”, pero como dos caras de
una misma autoafección que tiene relación directa con el control de sí, servil a la
autovalorización meritante de la lógica neoliberal.
Para Malabou, “ lo no gobernable es, como el animal, lo que no puede más que
dominarse, nunca gobernarse. Un perro —dice— sólo obedece debido a que está
adiestrado, y en ese sentido permanece no gobernable, indiferente”. Lo no gober-
nable, entonces, es aquello que se opone a la hegemonía; mejor, le es totalmente
8
Primeros materiales para un nuevo ciclo de luchas. Versión web en: https://dystopica.org/2023/03/23/prime-
ros-materiales-para-un-nuevo-ciclo-de-luchas/
9
El Abecedario de Gilles Deleuze (L’Abécédaire de Gilles Deleuze). Versión web en: https://archive.org/details/
gille-deleu-abec-cd-1
indiferente. Ahora bien, esa misma forma de vida, que no es una forma de lucha,
se expone por completo a la dominación —o, a la cacería10 —. “Se lo puede aplas-
tar, se lo puede romper, reducir a migajas, se lo puede exiliar y torturar”. Pero aquí
Malabou no acierta del todo, puesto que antes que un recurso y una ventaja, la
reducción de la forma de vida a una cierta animalidad no puede ser leída como
totalmente ajena a todo gobierno. Antes bien, es precisamente esta posibilidad de
quedar expuesto a la cacería y al asesinato, una expresión de la dominación, de
su gobernabilidad; y no tanto como ausencia de principio, sino que como verdad
última de su expresión. Expresión misma de su arjé. Los migrantes, los refugiados,
los privados de libertad, habitan espacios donde se ensayan formas negativas de la
gobernabilidad —o,necropolíticas11— donde es muy difícil ver de manera afirmativa
“ la destitución del paradigma árquico”. Esta animalidad prepolítica, por mucho
que Malabou discuta lo contrario, sí depende de principios. Y más que desdibujar
los límites entre medios y fines y concentrarse en el presente —en tanto que ac-
ción prefigurativa— reafirma el paradigma árquico, el eje mando-obediencia y la
exposición a la muerte de aquello que se pretenda ingobernable o no-gobernable.
Esa diferencia, ese entre lo no-gobernable y lo ingobernable, ese afuera, “a primera
vista ínfimo pero en realidad abismal”, es un plano completamente gobernado por
una distribución de diferentes exposiciones a la muerte y regulada en los límites
de lo legal. Espacio intersticial, que habilita un cierto pliegue de la ley, producido
como abandono organizado12, en tanto que axiomática fundamental para la propia
preservación y existencia de la dominación y la explotación.
Para Malabou, “ lo que la dominación procura aplastar y hasta destruir es
algo que —dice ella— no entra en la relación de poder. La indiferencia al poder, la
indiferencia a la lógica del mando y la obediencia, la ajenidad a la libertad misma: es
eso lo que la dominación domina”. Dominación, sin embargo, precisamente como
negligencia voluntaria organizada. Nada puede escapar a la gobernabilidad y su
minuciosidad. La idea de una experiencia límite para Foucault, que arranque al
sujeto de sí mismo, es lo que siempre le obligó a concebir sus libros —dice él, citado
por Malabou— “como experiencias directas tendientes a arrancarme a mí mismo, a
impedirme ser yo mismo”. Experiencias límite, abandono organizado, exposiciones
diferenciadas a la muerte: este anarquismo que Malabou encuentra en Foucault,
se asimila demasiado rápido a ese carácter inconfesable de todo gobierno, de todo
poder: no tanto como una cierta organización de las formas de vida, de las cons-
tituciones de sí mismo… sino más bien como formas organizadas de diferentes
niveles de exposición a la cacería, a la prisión, a la dominación, a la explotación,
al abandono, al asesinato.
Hasta aquí estas anotaciones al margen de un libro que saludamos y que logra
medirse con todas las preguntas que se le puedan hacer: desde diferentes lugares
y con variabilidad de intensidades, puesto que no rehuye de ninguna. Y que al
mismo tiempo intenta —sobre todo— abrirse a la pregunta por cómo sería la
puesta en acción de “una palabra militante y no únicamente meditante”. Una
palabra —nos dice la compañera— “militante-meditante [así con guión] que abra
al actuar filosófico su compromiso alternativo en la horizontalidad (…) cuando nos
resulta urgente y difícil distinguir entre horizontalidad y desregulación, liberación y
uberización, ecología y economía”.
10
Las cacerías del hombre. Historia y filosofía del poder cinegético - Santiago: LOM Ediciones, 2014.
11
Necropolítica seguido de Sobre el gobierno privado indirecto - Santa Cruz de Tenerife: Editorial Melusina, 2011.
12
Abandono Organizado. Conversación con Alejo Stark. Versión web en: https://dystopica.org/2018/08/23/
abandono-organizado/)
1
Editorial Quadrata, 2012.
2
Académico, Departamento de Filosofía UMCE.
haciendo que éste vea lo que por sí solo no es capaz de ver y de esa manera repro-
duciendo la distancia que separa a una posición de otra; y una lógica pedagógica
implicada en lo estético y en lo político, es decir, un principio explicador por el
cual el alumno, como el oprimido o el espectador, debe aprender lo que el maestro
le enseña. Al alumno se le enseña a saber lo que el maestro sabe; al oprimido se le
enseña a emanciparse de la desigualdad que lo oprime; al espectador a ver lo que
no podía ver. Pero a su vez el oprimido no se emancipa si no es viendo, tomando
conciencia de los mecanismos que lo mantienen en la ilusión, al mismo tiempo que
no aprende a ver si no es transformándose de espectador en actor y apropiándose
del saber que el docto le entrega.
A partir de aquí, Federico expone una doble paradoja: aquella de la voluntad
política del emancipador progresista y aquella de la voluntad de control del conser-
vador del orden. En esta doble paradoja, ambos, el emancipador y el conservador,
representan sin embargo el anverso y el reverso de una misma operación: aquella
que Rancière llama policía. La paradoja del primero es que por un lado persigue la
emancipación de los oprimidos, despertándolos y orientándolos hacia un proceso
de igualación progresiva. Pero en este proceso de igualación lo que el emancipador
progresista por otro lado no deja de hacer es reproducir incesantemente la desigual-
dad que presupone al poner la igualdad como meta. La paradoja en este caso es
que el emancipador reinstala la desigualdad que ha puesto en el principio de un
camino hacia la igualación. Mientras que la otra paradoja, la del conservador, es
que al confiar en la inmutabilidad de las divisiones sociales que existen de facto
entre quienes mandan y quienes obedecen debe necesariamente presuponer una
igualdad entre los dos, es decir, una común capacidad de entendimiento sin la cual
no sería posible la comunicación entre quienes dirigen y los dirigidos. Vale decir,
esta doble paradoja se resume en lo siguiente: el revolucionario político sostiene la
desigualdad que niega al poner la igualdad como ideal y el conservador presupone
la igualdad que declara imposible al dar por hecho la desigualdad. Por lo tanto hay
igualdad a pesar de la desigualdad que defiende el conservador y hay producción de
desigualdad pese a las buenas intenciones del emancipador que quiere la igualdad.
A esta doble paradoja destacada y comentada por Federico, Rancière añade una
tercera que es inherente al discurso emancipador. En El espectador emancipado, escribe:
Pertenezco a una generación que se debatió entre dos exigencias opuestas. De acuerdo
con una, aquellos que poseían el conocimiento del sistema social debían enseñárselo a
aquellos que sufrían ese sistema a fin de armarlos para la lucha; de acuerdo con la otra,
los supuestos instruidos eran en realidad ignorantes que no sabían nada de lo que sig-
nificaban la explotación y la rebelión, y debían ir a instruirse con los trabajadores a los
que trataban de ignorantes (Rancière, J., 2010, p. 24).
Hay según esto, por consiguiente, una relación paradójica con el saber; hay una
suerte de ignorancia del intelectual y de saber privilegiado del no instruido. Es la
paradoja del militante de izquierda: éste debe sumergirse en el mundo laboral para
aprender de lo que ocurre en la práctica, al mismo tiempo que ésta debe ser elevada
a ciencia para liberarse de los mecanismos ciegos que la gobiernan. Parafraseando a
Kant, digamos que para el militante la teoría es abstracta si carece del contenido que
le brinda la práctica y el contenido es ciego si carece de la teoría que le da sentido.
Sin embargo, según Rancière todo intento por reemplazar la ignorancia por
el saber no hace sino reproducir la brecha entre saber e ignorancia, entre visión
y ceguera. El problema es que con ello se reinstala la policía que domina en toda
lógica pedagógica. Y es que no sólo hay un policía en todo pedagogo, a la inversa,
hay también un pedagogo en todo policía. ¿En qué consiste la pedagogía del mi-
litante de izquierda? Lo dice de algún modo Rancière: si el militante se sumerge
*****
Por lo tanto tenemos en el libro de Federico una crítica que se vuelve sobre los
supuestos mismos en los que ella se asienta. Quisiera para terminar detenerme muy
brevemente en el sentido profundo que tiene para Federico la “revisión crítica” que
se ha propuesto como objetivo. Ella es también revisión de su propio pensamiento
anterior; es en ese sentido ella misma un acto político de desidentificación. En
el libro de Federico escritura, política e imagen pensativa confluyen en un mismo
gesto de subjetivación como identidad ex-puesta. Me pregunto si acaso la tesis
benjaminiana y schmittiana de una vida previamente configurada y anticipada por
el derecho, defendida por Federico en su libro Walter Benjamin y la destrucción,
no es ahora hasta cierto punto problematizada. Me parece que ahora se introduce
un matiz respecto a esta tesis. El derecho en verdad nunca alcanza a anticipar la
vida de las criaturas humanas. Por un lado, él no es más que la captura siempre
precaria y contingente de una vida constantemente en fuga. Por el otro, no es más
que la palabra de la que cualquier hablante puede hacer uso. Ya no se trata de
un “dentro” o “fuera” del derecho, sino del uso en que cualquier hablante puede
demostrar su igual capacidad para servirse de las palabras. Me pregunto entonces
si el derecho, al igual que cualquier otro término, no puede ser la palabra de una
emancipación en práctica.
Me pregunto igualmente si acaso este libro de Federico no toma cierta distan-
cia de Levinas, con el que antaño sentía una absoluta complicidad. Al menos en
la medida en que la relación disimétrica entre lo mismo y lo radicalmente otro
implica en la filosofía levinasiana una mayéutica de la verdad. Me pregunto: ¿no
implica esta mayéutica —como en toda filosofía— una lógica pedagógica? Son
preguntas que aparecieron mientras leía el libro de Federico. Son cuestiones acerca
de las que ya habrá ocasión de charlar.
BIBLIOGRAFÍA UTILIZADA
I
Anarchivismo. Tecnologías políticas del archivo es, en principio, un libro de
filosofía contemporánea. Emplea a los principales autores de la filosofía francesa,
como Michel Foucault, Gilles Deleuze, y Jacques Derrida, para realizar una ca-
racterización original del capitalismo contemporáneo en términos del archivo, de
la consolidación de una política del archivo que se vuelve nodal para comprender
cómo funciona hoy el capitalismo. Esto quiere decir que el artefacto que pone a
andar su autor, Andrés Maximiliano Tello, dialoga constantemente con la obra
de Marx y también con la de los autonomistas italianos, encargados justamente
de enlazar el marxismo tradicional y la filosofía francesa teniendo como norte el
análisis de las condiciones actuales del capitalismo. Y se trata, desde ya, de una
nueva apuesta por la arqueología realizada por Foucault en la década de 1960.
Sin embargo, no cabe esperar en este libro un panegírico de estos autores,
una pared de palabras, ya sea derridianas, foucaultianas o deleuzianas, que sólo
funcionan para los ya convencidos y dejan afuera a quienes no frecuentan estos
terrenos. Hay en Tello una toma de posición que se aleja de la comodidad del elogio.
Ni Foucault ni Deleuze son enfáticos en describir al archivo como una máquina social que
produce lo contemporáneo, es decir, que opera moldeando nuestras percepciones y discursos no
solo sobre el pasado sino que, principalmente, opera definiendo la actualidad, en el despliegue
de una economía de los registros y de una violencia archivadora que no deja de funcionar
bajo nuevas formas (Tello 2018: 48).
Se sabe que la literatura anglosajona inventa sin cesar nuevas modas a las que
le pone el nombre de giro: giro lingüístico, giro afectivo, giro informacional.
Ahora sería el turno del archival turn. Anarchivismo podría inscribirse en ese giro,
a condición de que se admita su espesor propiamente filosófico. Y ese espesor está
constituido por el problema de la información, a partir del cual se redefinen los
términos de este campo semántico: registro, archivo, memoria, museo, huella,
inscripción.
II
En una primera y rápida mirada, el archivo se relaciona con la acumulación.
Karl Marx escribió El capital en el British Museum, contemplando el show de la
rapiña del imperio británico. La acumulación originaria de capital fue analizada
con la vista puesta en la acumulación de los orígenes de las demás culturas que la
cultura occidental estaba comprimiendo, entre otras cosas, gracias a la constitución
del mercado mundial.
En una segunda escena, en la década de 1970, Michel Foucault señaló frente
1
Presentación del libro: Anarchivismo. Tecnologías políticas del archivo de Andrés Tello, Editorial La Cebra, 2018.
2
Académico de la Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires.
III
Las construcciones sociales también son filosóficas. Es posible evocar en este
recorrido otra escena, más antigua, que transcurre en el diálogo Timeo de Platón.
El Timeo es un diálogo tardío analizado por muchos, entre ellos Jacques Derrida,
alguien muy presente en Anarchivismo, en un texto precioso que se llama Khôra.
En este diálogo, el “personaje” llamado Timeo ensaya una cosmología que explica
los comienzos del universo, y con una notable ironía nos dice que es un intento
de cosmología. Una vez que Sócrates le cede la palabra y desaparece del diálogo,
algo que es muy curioso en los diálogos de Platón, Timeo advierte que lo que va a
contar no pertenece ni al mythos ni al logos, que no hay implicaciones coherentes
sobre el comienzo del universo e incluso se permite bromear sobre el carácter
verosímil e inverosímil de un mito, invitando a los escuchas a admitir que por lo
menos su relato tienen las características de un mito verosímil.
Timeo se pregunta de qué modo se vincula lo inteligible a lo sensible. Algún
modo de comunicación debe haber, y este modo se llama chóra, según la traslite-
ración que correspondería al español, no al francés de acuerdo al título del libro
de Derrida. Como no puede definir chóra, como no puede decir esta o esto es la o
el o lo chóra, multiplica las imágenes y las representaciones para hacerse una idea
vaga de lo que es o no es. Así, chóra aparece sucesivamente como un receptáculo,
una nodriza, una madre al lado del padre que es lo inteligible y su hijo que es la
naturaleza, una cosa donde se imprimen otras cosas —las ideas, las cosas sensibles,
no se sabe—, algo de lo que no se puede decir que sea esto o aquello, que participa
de lo eterno pero de un modo extraño, porque de hecho no se puede decir que sea
algo permanente, es algo que en realidad no tiene ninguna característica en sí. Hay
algo material en la chóra, pero es un material que no admite la destrucción y que
permite el emplazamiento de todo lo que es y sí puede ser destruido.
Chóra está en el medio del ser y el devenir, y de hecho es la nodriza del devenir.
No se sabe si chóra está antes o después de la organización del universo por parte
del demiurgo, no se sabe si está antes o después del origen, porque si el universo
es básicamente el paso del desorden al orden, chóra es desorden, orden, lo que
permite que sean los dos sin ser ninguno, algo con lo que el demiurgo se encontró
o que directamente creó.
Después de todo esto Timeo reconoce que desarrolló la exposición insólita.
Habló de algo que puede recibir todas las determinaciones sin tener determinación
última. Y ni siquiera puede admitir esas determinaciones como sus propiedades.
También dijo de eso que es tan extraño que no se puede hablar de él directamente,
sino tan sólo inducir que puede existir a partir de la existencia de otras cosas, a las
que da lugar sin determinarlas. Y también aclara que eso no puede ser pensado
como un origen, y a la vez tampoco como un producto. Parece estar más allá del
tiempo y es la condición de posibilidad del espacio.
Este relato viene a cuento de que Anarchivismo se pregunta cuál es el soporte
de las inscripciones de los signos de los discursos y de las imágenes; o sea, cuál
es la condición de posibilidad de la mera acción de archivar, en qué se archiva.
Vuelve entonces Derrida, interpretando ya no a Platón, sino a Antonin Artaud y
su curiosa idea del subjectile.
El subjectile es lo que está por debajo como materia o cuerpo, soporte o superficie aunque no
sea ni lo uno ni lo otro, pero al mismo tiempo el subjectile perfora el cuerpo del soporte, la
pantalla o el lienzo, pues activa un proyectil, lo que eyacula o lo que brota de una inscripción,
aquello que trastorna tanto al sujeto como al objeto de una obra (…) Entre el óleo y la tabla,
la tinta y la hoja, el ícono del monitor y la computadora, el subjectile se extiende pasivamente
para soportar las marcas del pincel, la pluma o el teclado, aunque tiende a resistir igualmente
cualquier figuración. El subjectile atraviesa las fronteras de la superficie de inscripción, y al
mismo tiempo les da forma (Tello 2018: 142-145).
Esto es fundamental para entender el funcionamiento del “capitalismo arcón-
tico”, esto es, de un nuevo modo de funcionamiento de la acumulación, que es un
gesto propiamente capitalista, a partir de la versión moderna, actual, de la chóra y
la versión moderna, actual, del subjectile, que se llama información. La condición
de posibilidad de todos estos millones bytes es la existencia de una cosa que es
muy difícil de definir porque tiene que ver con todo esto, indefinible, que es la
información. Hasta hace medio siglo, todo lo que podía acumular el capitalismo
eran cuerpos y cosas, y cuerpos con cosas, pero a partir de entonces el capitalismo
puede acumular datos, que no tiene que ver con lo que la estadística recogía como
datos en el siglo XVIII o XIX o con los registros del Imperio Romano. Es un
cambio en las condiciones de posibilidad: hoy todo, absolutamente todo, puede
ser convertido en dato. Por lo tanto, todo puede ser acumulado en otro registro,
básicamente en su dimensión informacional. La asimilación de dato con infor-
mación es compleja y discutible, pero no lo es que la información sea la condición
de posibilidad de que todo sea “datificable”, y por lo tanto acumulable, y que este
proceso sea contemporáneo a la acumulación de las cosas, de los cuerpos, de los
objetos. Ahora se pueden acumular sensaciones y emociones por el efecto de la
información; esto es, por el hecho de que todo se puede digitalizar.
IV
Cuando Jean-François Lyotard escribió en 1979 La condición posmoderna,
muchos intelectuales “de izquierda” hicieron fila para criticarlo. Vale la pena leer
lo que dice 40 años después. Lyotard se propuso analizar filosóficamente un cam-
bio tecnológico, lo cual supone descartar el camino fácil de correr detrás de cada
novedad para insertarla en una matriz social o económica que deja la tranquilidad,
para el analista, de que nunca pasa nada nuevo.
Ese libro fue escrito a pedido del gobierno del Québec, la Canadá francesa,
como una suerte de balance “cultural” al informe llamado La informatización de
la sociedad, conocido como Informe Nora-Minc por el apellido de sus firmantes,
que encargó a su vez el gobierno francés para responder a la pregunta “¿cómo debe
prepararse Francia para la nueva época signada por las tecnologías digitales?”. En
ese entonces, los proyectos, públicos, privados y mixtos, sobre la digitalización a
nivel masivo solía ser patrimonio de estrategas ubicados en general en el liberalis-
mo. Era un problema “de la derecha” que Lyotard, proveniente de “la izquierda”,
se atrevió a disputar. La condición posmoderna fue estigmatizada alrededor de la
famosa “caída de los grandes relatos” pero el tema que aborda es, precisamente,
qué va a pasar cuando la acumulación capitalista comience a concentrarse en los
datos, y no sólo en los objetos o las personas. Tanto ese libro como Lo inhumano.
Charlas sobre el tiempo, donde dio cuenta de algunos aspectos adicionales de la
digitalización del mundo, son de una gran actualidad. Planteó, entre otras cosas,
esto que dice Tello:
[L]a acumulación capitalista se configura mediante la desapropiación que opera en el regis-
tro de los bienes inmateriales, es decir mediante la privatización de huellas de la existencia
común (…) [Se] ha intensificado el proceso de acumulación permitida, aunque esta vez
ya no sólo mediante la usurpación de las tierras comunales, la expulsión de campesinos y
la mercantilización de la fuerza de trabajo, que es el proceso que analizó Marx, sino que
además mediante una axiomatización del acervo cultural de los pueblos y el conocimiento
colectivo (Tello 2018: 246-248).
Existe entonces un nuevo proceso de expropiación, fundamental para el es-
tablecimiento de un nuevo proceso de acumulación. Es una expropiación que se
produce porque todo es datificado y datificable, por lo cual la extensión del archivo
es infinita. Baste una cifra mencionada en Anarchivismo: el Visual China Group,
una empresa que acumuló los derechos de propiedad de la empresa CORBIS,
fundada por Bill Gates en 1989, tiene 65 millones de fotografías originales. Pero
todavía no pudieron ser digitalizadas en su totalidad. Las que no se pudieron
digitalizar están afectadas por el paso del tiempo en un búnker a 70 metros bajo
tierra en Filadelfia.
La diferencia entre acceso y propiedad es una de las novedades que trae la in-
formación al reino de la acumulación capitalista. Así, por ejemplo, una empresa
como Getty Images regula el acceso a archivos cuya propiedad es de Visual China
Group. Lo que no fue digitalizado no pertenece a Visual China Group sino a
Bill Gates. En esta triada, entre las cosas que fueron acumuladas, las que fueron
digitalizadas y la digitalización misma que de todas maneras no es una propiedad,
se puede ver la complejidad de la información, trabajada entre otros por Lyotard.
No se trata de una duplicación de algo “real”, sino una multiplicación combinada
con una fragmentación.
En relación con esta complicada trama de expropiación se levantan lo que
el autor llama las máquinas anarchivistas. Son ensamblajes de materialidades e
intensidades, es decir, tecnologías de registro, cuerpos y efectos que gatillan la
invención de nuevos espacios y relaciones de gobierno, que tienen que oponerse a
las relaciones de gobierno que establecen CORBIS, Getty Images, China Group,
Facebook, Google, etc. Se habla de una materialidad que está cargada de inten-
sidades afectivas que deben ser irreductibles al dato.
El ejemplo del dictado de una clase es ilustrativo. Una clase es un hecho muy
analógico. Hay voces, miradas, cuerpos. El desafío actual es que pase allí algo
que no pueda ser digitalizado. Obviamente, una clase puede ser registrada y vi-
sualizada por cualquiera, pero eso que se ve y se escucha no es todo lo que pasa
en lo presente. Ahora bien, si uno quiere dar una clase como un autómata, que es
lo que hacen muchos dando clases, efectivamente es mejor que sea virtual, no se
necesita la simultaneidad de la presencia. Esto no tiene que ver con una especie
de resistencia “ideal” a la información, al dato, sino con el hecho de que hay que
tener mucho cuidado con aquello que es registrable o no, y que debería ser posible
para todos crear todo el tiempo hechos no registrables, porque aun cuando los
registremos, se escapará el famoso aura de Benjamin, el “aquí y ahora”, la “mani-
festación irrepetible de una lejanía” que sin embargo está presente.
El famoso tema de reproductibilidad técnica benjaminiana valía para la obra
de arte. Hoy se aplica para la vida social, para la vida cotidiana, y no es mera
reproductibilidad. Nosotros nos contactamos mediante algoritmos, establecemos
un lazo social que es inmediatamente técnico. Y esto, lejos de provocarnos un
prejuicio antitécnico inútil, nos obliga a detenernos en una cuestión conceptual
relativa a la distinción entre memoria, huella, inscripción, archivo, museo.
V
Dice Andrés Tello en Anarchivismo que es necesario romper con la metonimia
operada entre memoria, identidad e interioridad. “[E]l funcionamiento de la me-
moria está marcado no solo por la repetición y la alteración de cualquier identidad
ante el recuerdo y el objeto recordado, sino también por la transducción del sujeto
que recuerda” (Tello 2018: 176, destacado en el original). Transducción es una
noción científica y técnica que ha sido tomada por Gilbert Simondon para estudiar
los sistemas de transformación de cualquier proceso, sea natural, artificial, cultural
y/o social. En el caso de la memoria, se trata de una actividad, no de una cosa, que
está caracterizada menos por el sello de la continuidad que por la grafía discontinua de sus
operaciones.
En estricto rigor, el concepto de designa fundamentalmente un proceso que recrea y altera las
impresiones de lo pretérito, dislocando en su irrupción nuestra propia existencia temporal.
Todo ocurriría entonces como si la inusitada y reciente expansión de los archivos expresara
en última instancia la capa de materialización de capacidad de memoria que pese a todo no
es una memoria (Tello 2018: 177, destacado en el original).
La memoria es algo exterior, algo que se sabe desde la vieja condena a la escritura
pronunciada en el diálogo Fedro de Platón.
Problematizado el vínculo entre memoria e interioridad, queda el otro: memoria
e identidad. Se trata de un tema vinculado a las luchas que todos conocemos muy
bien. Aquí el proceso a desandar es intricado. Comencemos por decir que hay
una relación fundamental entre memoria y materialidad, expresada en la noción
misma de información biológica. La información contenida en la materialidad
biológica se transformó en la sede de una disputa por la definición de los proce-
sos de apropiación, el establecimiento de una contrahistoria y la posibilidad de
reescribir la memoria.
Las dictaduras latinoamericanas de los años 1970 buscaron quebrar la conti-
nuidad de la memoria, generar un hueco entre generaciones, refundar un orden
temporal en sentido inverso al que proponían los revolucionarios franceses en
1789 cuando crearon un nuevo calendario. En el caso particular de la dictadura
argentina, los militares resolvieron lanzar un plan doble: desaparición de algunos
cuerpos y apropiación de otros, concretamente los bebés que debían ser criados
y educados en otro contexto “no marxista” como formar de sobreimprimir un
tiempo al tiempo que estaban haciendo desaparecer. Las Abuelas de Plaza de
Mayo, a través del llamado “índice de abuelidad”, lograron deshacer esa historia.
En ausencia del cuerpo de los padres, las Abuelas, con el auxilio de prestigiosos
genetistas, lograron establecer una línea de filiación que no necesitaba del material
genético de los padres para determinar una relación entre una hipótetica abuela
o abuelo y su hipotético nieto o nieta. Los bebés apropiados por la dictadura co-
menzaron a transformarse en nietos recuperados: una reapropiación contra una
apropiación original, producto de un secuestro y de una desaparición.
Es enorme el significado de este proceso para los temas relacionados con el
archivo. Los militares buscaron borrar las huellas de sus delitos, pero resulta que
la biología deja otras huellas que permiten reconstruir las otras. El ADN mito-
condrial, la materialidad de la huella que se utiliza para constituir el “índice de
abuelidad”, se convierte en un archivo de memoria, externa y a la vez interna a una
familia que viene a reconstruir, al mismo tiempo que ese archivo es construido
por la historia social.
Si los biologicismos suelen ser de derecha y los culturalismos suelen tener un
tinte progresista, sobre todo si ambos son puestos en situación de enfrentamiento,
tenemos aquí un curioso pasaje. Los militares que ordenaban la expropiación de
bebés de las personas que iban a hacer desaparecer eran estrictamente culturalistas:
esos bebés, en otro contexto, eran rescatables mediante una educación y una crianza
cristianas. En cambio, las Abuelas de Plaza de Mayo deben ser lo suficientemente
biologicistas como para confiar en la genética y afirmar, así, que la pertenencia a
una familia es un hecho estrictamente biológico. Es obvio que lo es, pero también
es preciso saber que este combate de memorias y de olvidos, de culturas y de bio-
logías, es también una disputa por el sentido de ese término: familia. Por una vez,
la biología, siempre sospechada desde las ciencias humanas y sociales, cumplió un
papel diferente al de justificar las desigualdades y las matanzas.
A partir de este ejemplo se vuelve necesario pensar y repensar el problema
de la huella, de la inscripción y de la evidencia del archivo. En todos los casos se
vuelve fundamental la problematización del registro. La noción de información
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
1
Paula Hunziker y Julia Smola editoras, Buenos Aires, Ediciones UNGS, 2023.
2
Académica, Departamento de Filosofía, Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
1
Duke University Press Books, 2022.
2
Profesor en la Universidad de Lehigh, Pensilvania.
pandemia para tirar las tabas en el tablero de la época: lo central de nuestra vida
es afirmar una vía de salida de la barbarie biopolítica y administrativa sobre la que
Occidente pareciera haber colapsado irremediablemente.
Y si por todos lados — incluyendo desde la clase periodística a la “progresía
filosófica” a los programas IA de Eric Schmidt o los nudges de Cass Sunstein —
el ‘imperativo adaptativo’ no ha dejado de efectuarse como la nueva plasticidad
regulativa de lo Social; la valentía de Uncanny Rest reside en haber percibido
desde el ground zero las falsas salidas y los rat-holes que impiden ver lo esencial, lo
duradero, o lo más alto que Alberto vincula al imperativo pindárico γένοι᾽ οἷος
ἐσσὶ μαθών; esto es, ‘habiendo aprendido quién eres, debes convertirte en ese ser’3.
Creo que aún no hemos sabido cómo extraer todas las consecuencias de esa forma
de vida que tiene algo de eternidad transfigurada, ciertamente de vida fuera de la
vida contra toda vida delegada4.
Los excelentes comentarios de Maddalena Cerrato, Mårten Björk, y Andrés
Gordillo, más que reseñas protocolares y subsidiarias del libro, son ejercicios de
escritura que facturan sobre la invitación a cabalgar sobre la única vía que resta:
el pensamiento. Finalmente, el último texto en el carné es la versión escrita de la
réplica que Alberto Moreiras ofreció a los participantes durante la presentación
del libro durante la primavera de este año5.
3
Ver Barbara Stiegler. Adapt! On a New Political Imperative (2022).
4
Mårten Björk. The Politics of Immortality in Rosenzweig, Barth, and Goldberg Theology and Resistance Between
1914-1945 (2021).
5
Converasciones a la intemperie: Uncanny Rest (2022), de Alberto Moreiras, junto a Maddalena Cerrato,
Andrés Gordillo, Mårten Björk, Gerardo Muñoz, y el autor, mayo de 2023: https://www.youtube.com/
watch?v=I9Zs-FvdANE
6
Profesor en el 17/Instituto de Estudios Críticos, Ciudad de Mexico.
waiting, not the turtles´, from which the thought of death cannot be subtracted. I read
and write, and I post what I´ve written, and nobody responds. And reading and writing
and posting are distractions” (Moreiras 2022: 72).
La transformación de la vida orgánica a la muerte es la escritura. Las marcas
de aquellos que pasaron y de quienes quedan rastros ofrecen accesos al mundo. La
ilegibilidad de la escritura binaria, la que hoy es archivada en web, la que conoce
y dispone de nuestros días, se dirige a nosotros a nivel individual ofreciéndonos
una serie de objetos intercambiables entre sí que mantienen activa la satisfacción
de nuestras demandas. La aniquilación del instante en que mi deseo no puede ser
satisfecho por un objeto, una mercancía, un like, etc., es la tendencia del discurso
capitalista. Si la sociedad en su conjunto se desarticula constantemente al ritmo
de la acumulación del capital como fin último, e ignoramos la sistematización de
nuestras satisfacciones mediadas y medidas por los aparatos y la máquina, ¿cómo
lidiar en el pensamiento y la escritura sin autorización del ser, en separación de
uno mismo que da lugar a la hospitalidad? Esta pregunta es la que Uncanny Rest
no deja de avivar.
La entrada del 15 de mayo es especial porque pone en tensión la escritura del
libro: entre junk thinking compuesto por referencias a autores, citas e itinerarios
que están puestas en movimiento, y el paper académico. La disputa está en cómo
dar paso a la decisión de existencia, es decir, a la apropiación de la diferencia
ontológica en la existencia singular y la de los otros (Moreiras 2022: 96). La re-
signación, sabemos, seduce, encanta (en el doble sentido: es satisfacción y hechizo)
y desplaza el lugar del singular por el del sujeto supuesto saber. El éxodo de la
vida que renuncia al mundo en la identificación con su devastación pasa por la
privación de la legitimidad social, a no ser que, el mismo cambio de posición, el
movimiento o la historicidad de quienes pasan, logren secretar un soporte que
reciban a los exiliados. Me pregunto, en este sentido, cómo se comportaría ese
soporte, cuál sería su naturaleza y cuál sería su voz cantante antifilosófica (si es
que hay lugar para ella). Intuyo que ésta pertenecería a dos mundos —como la
escritura negativa—: al que se reforma y al que sólo podemos palpar desde sus
sombras. El valor de esta escritura (en su sentido amplio) y su operación, imagi-
no, sería evaluable en el mercado, pues es lazo social, y, sin embargo, obran en
lo incalculable (las sombras), lo deseable y el inacabamiento. Uncanny Rest es un
caso que calibra la sensibilidad para continuar en busca de otros y responderles,
como suele suceder, en diferencia.
La escritura antifilosófica, infrapolítica, negativa, es la traza vagabunda que
produce diferencia y simboliza lo que la filosofía, la universidad o la historia exor-
cizan. Es la expresión de lo que no puede capturarse: decisión interior, invención.
La escritura que atraviesa establece comunión con el lector por las grietas que los
diferencian. En el agotamiento de la época, de la epocalidad, la escritura prescinde
de la literatura. El estilo, las ideas vienen a destiempo, sólo hay que escribir de lo
que pulsa. La página se transforma en una oreja, habla táctil, cuerpo informa-
do, racionalidad perturbada, apertura de la historicidad, respiro. Escribir para
conocerse a sí mismo y, eventualmente, desintegrarse. “A falta de saber, escribo”
(Pessoa). Uncanny Rest es escritura turbada, venida de la sombra de otra historia,
de otro mundo que acechó (¿acecha?) la pandemia. En la entrada del 25 de abril
de 2020 leemos:
“A retreat not toward interiority but towards another outside that might grant a quieter
gaze, but that also is more resolute. In the current communication regime, there is a lot
of negative community in the precise sense of the note above. We are imprisoned in a
community that only fears exclusion, which manifests itself as silence, as nonresponse.
But one cannot fight against the civilizational drift except by separation oneself from it.
To write only about what interests, without critique, so as not get caught up in the will
to preach. What has no interest can be ignored. An act of sustained subtraction; one´s
notes, the more idiosyncratic, the better. To increase simplicity in everything. Not to
look for anybody, not to ask for anything, not to wait. While waiting. This calls for a
different writing” (Moreiras 2022: 8-9).
Escritura adherida al instante, cortada, sin pertenencia, atópica. Ante la clau-
sura en lo mismo del espacio y el tiempo del mercado, andar, pues aquí falta y el
deseo va lejos. Escritura y deseo desanclados del origen, del final, del fundamento,
sostenidos por lo que no es. “To exist, not insist, goes through a retraction toward
the exteriority of the world, against its subjective closure” (Moreiras 2022: 17).
Parergon existencial7
Maddalena Cerrato8
7
Sobre Uncanny Rest (2022) de Alberto Moreiras
8
Académica en la Universidad de Texas A&M.
flexión y, sin embargo, en la gran mayoría de los casos, esto se tradujo en la (hiper)
producción de contenedores narrativos del evento pandémico. Los artículos y libros
que ayudaron a mantener bajo control las ansiedades de tantos académicos durante
los largos meses de confinamiento tenían como objetivo en su mayoría domar el
surgimiento de la pandemia a través de una narrativa sobre el objeto estático de la
emergencia entendida como una transición que pedía demostraciones competitivas
de maestría en el arte de una futurología interpretativa. No hace falta decir que
todos estos ejemplos de metaforización de la pandemia como transición actuaron
en la dirección del control y cierre de la interrupción, socavando su potencial
subversivo deconstructivo. Por el contrario, los escritos de Alberto trabajaron para
preservar la interrupción como interrupción y la utilizaron como una condición
autográfica de un desplazamiento del pensamiento hacia el “parergon existencial”
que es el lugar de la infrapolítica. La entrada del 6 de mayo dice:
“Infrapolitics does not address the need for any one labor, or for any one central, oriented
activity, or for a specific task; it is neither energeia nor ergon. Rather, it is a practice of the
step back, an attempt to meditate, therefore, on the dynamis that enables and controls all
energeia, all ergon, all praxis, all poiesis. We could call it a reflexive displacement toward
the parergon that, as a frame, is a condition of condition. […] infrapolitics is, not that
which meditates on the basis of those factual truths — that would be philosophy or also
literature, since literature is not just a procedure of art but also something else —, but a
reflective exercise on the condition of condition: an exercise on the existential parergon,
and therefore an anti-philosophy”. (Moreiras 2022: 44)
El desplazamiento en el parergon existencial no es tanto un mero cambio de
perspectiva u objeto, sino más bien un paso atrás desde el orden del discurso hacia
una posición de apertura existencial a lo que es distinto de lo representable, ya
siempre una condición de pensamiento. En lugar de discutir la posibilidad de tal
desplazamiento, Uncanny Rest lo realiza a través de múltiples pasajes singulares
de pensamiento que, aunque no son secuenciales ni acumulativos, se construyen
unos sobre otros como experiencias de pensamiento sucesivas. La escritura en sí
instancia, en lugar de describir, el movimiento del pensamiento (energeia ateles)
a través de diferentes aventuras de leer, mirar, publicar, recordar y sentir, que son
siempre experiencias singulares y afectivamente sintonizadas de nuestra exposi-
ción fáctica a la alteridad. Alteridad que a veces consiste en las palabras de otro
(una referencia, una sugerencia, una pregunta directa, una carta) y a veces en la
fuerza de hábitos académicos, que a veces consiste en la presencia fantasmal de
los usuarios de las redes sociales y a veces en el recuerdo de una sensación extraña
que evoca una imagen.
Se puede decir que Uncanny Rest (2022) afirma la praxis infrapolítica como
praxis de escritura —y podríamos y deberíamos hablar más sobre otros modos
de praxis infrapolítica. Lo hace ofreciendo al lector la oportunidad única de una
experiencia transautográfica que es una condición de algo así como un rechazo
plural posthegemónico a la dominación. En cierto sentido, cada entrada y comen-
tario llega al lector como una invitación libre y abierta a seguir cualquier bagaje
existencial afectivo y filosófico que ya esté arrastrando.
Desde la primera lectura del libro, la nota sobre el encuentro con el viejo
cuadro tuvo en mí un impacto muy significativo y me gustaría terminar con
una referencia a ella. Ni el cuadro en sí ni lo que representa son objeto de pensa-
miento. La imagen es un estímulo material para una inscripción autográfica que
trae la dimensión infrapolítica y su temporalidad trans-crónica idiosincrásica
para manifestarse al pensamiento. El encuentro extemporáneo con la vieja ima-
gen permitió emerger e identificar el entonces anónimo, extraño e íntimamente
Aburrimiento y descanso
Mårten Björk9
Uncanny Rest (2022) es un libro que medita sobre dos temas que han definido
la teología: el aburrimiento y el descanso. Lo hace a través de un género literario
que también forma parte del relator teológico: la confesión. En otras palabras, no
son sólo dos de los temas más importantes de descanso —el aburrimiento y el
descanso— los que tienen una dimensión teológica. La forma del libro en sí puede
relacionarse con un género que al menos una vez fue teológico: la confesión. des-
canso es un diario y una confesión. No todos los diarios o revistas son confesiones
en el sentido teológico. Obviamente existe todo un mundo de literatura confe-
sional no teológica. Pero yo diría que existe un vínculo profundo entre el diario
de Alberto y la confesión teológica. Tomemos, por ejemplo, las siguientes frases
sobre el aburrimiento académico que el aislamiento durante la pandemia reveló
para Alberto: “He pasado por tantos grupos de trabajo, he organizado seminarios,
propuesto conversaciones, aceptado compromisos presenciales o convocatorias de
artículos, capítulos de libros, ponencias en congresos que, en realidad, para mí, no
condujeron a nada, o no a mucho, y nunca han conducido a mucho, excepto tal
vez a llenar ese tiempo vacante. Tengo que aceptar esta dura verdad, que ha sido
la cualidad meramente compensatoria de casi todas mis actividades profesionales
de los últimos cuarenta años”.
Alberto confiesa a todo el que quiera escucharlo y más creer en él, tener fe en
él, que dice algo que es verdad. Fe — pistis en griego, fides en latín, emunah en
hebreo, son términos técnicos que no se oponen a la razón. La fe no es creer en
9
Investigador, Universidad de Oxford.
10
Profesor de Estudios Hispánicos en la Universidad de Texas A&M.
Disturbios
Vanessa Gubbins2
“En las lecturas que estos ensayos proponen” escribe Elizabeth Collin-
gwood-Selby en su libro Disturbios: Ley, Imagen, Escritura, Excepción, “insisten
cuestiones que me han inquietado durante años y que lo siguen haciendo —a esas
cuestiones aluden en el título los términos “ley”, “imagen”, “escritura”, “excep-
ción”—. He imaginado este libro como una coyuntura en la que ellos se dan cita
e intercambian señales desde sus peculiares emplazamientos.”
Este párrafo suelto, sin título, algunas páginas antes del índice del libro, en el
lugar que ocuparía tradicionalmente una dedicatoria, un epígrafe o un prefacio, nos
indica lo siguiente: este libro nace de aquello que insiste y en su manera de insistir,
inquieta. Nos describe esta manera de insistir como dentro de una pluralidad,
como intercambiando señales y donando citas y como situación que genera una
coyuntura o que emplaza al libro como coyuntura. Esta es la idea fundamental
que intentaré explorar en esta breve presentación del libro de Collingwood-Selby.
Pero antes de hacerlo, quisiera agradecerles a Elizabeth y Gonzalo la invitación, a
ediciones Macul, a la UMCE y a UC-Riverside. Es muy grato para mí acompa-
ñarlos virtualmente de nuevo.
Comencemos.
En cualquier otro contexto de escritura y pensamiento, la palabra “inquietud”
quizás pasaría desapercibida. Pero en un libro llamado Disturbios, cobra una
híper-visibilidad. Esta híper-visibilidad se podría identificar en la proximidad
semántica entre la palabra “inquietud” y la palabra “disturbio,” proximidad que
recae sobre un paralelo entre la paz y la transparencia que todo disturbio, turba,
y la inmovilidad y estabilidad que toda inquietud impide; en otras palabras, ni
la inquietud ni el disturbio permiten que cese la alteración: de algún estado, de
algún modo de ser, de alguna palabra o “manzana” ante su emplazamiento en el
damero de una ciudad.
Pero ¿qué es un disturbio y qué es disturbar, en tanto modo crítico de la alte-
ración o de la inquietud?
Desde ya clarifiquemos que el disturbio que nos interesa aquí no está relacio-
nado a lo que tradicionalmente se llamaría la barbarie: es decir, no es la barbarie
que acosa las fronteras de algún llamado mundo civilizado, como excepción a la
1
Ediciones Macul, 2022,
2
Profesora adjunta de Estudios Latinoamericanos en el Departamento de Estudios Románicos, Cornell
University.
regla o anormalidad que mancha y vuelve turbio lo que sería otramente puro y
limpio. Es decir, no es un disturbio externo, ajeno, extraño, que viene desde afuera
y presupone delimitaciones claras entre un afuera y un adentro.
Hay una crítica a esta noción de barbarie que tiene larga y conocida trayectoria;
dado esto, no la reseñaré hoy.
¿A qué disturbio, entonces, se refiere el libro?
Podemos decir que tampoco se trata, meramente, de nuevamente indicar la
relación constituyente, interna, entre la civilización y la barbarie. Es decir, no se
trata simplemente de una reiteración de la idea de una relación genealógica entre
civilización y barbarie en la que la barbarie se presenta como origen reprimido
de la civilización. En esta visión, la relación entre lo bárbaro y lo civilizado se
remontaría a una noción de la historia que entendería un pasado bárbaro como
aquello que el presente civilizado intenta reprimir o superar.
Quizás desde ya intuyan la contradicción en esta postura que de manera sutil,
casi imperceptible, reintroduce una delimitación fuerte entre barbarie y civiliza-
ción y lo hace, además, en el nombre de una crítica de esta presunta separación.
No deja de ser consecuencia de esta visión que el presente se articule de algún
modo aún del lado de lo civilizado y se proyecte a un futuro de mayor grado de
civilización, por así decirlo.
Traigo a colación esta otra manera de conceptualizar la relación entre barbarie y
civilización porque me parece clave afirmar cómo el disturbio de Collingwood-Selby
justamente no cae en esto mismo. Permítanme aclarar este punto mediante dos
ejemplos que nos ofrece el libro:
En el cuarto ensayo, “Captura, exposición, (des)aparición etno-foto-gráfica de
los pueblos fueguinos,” lo que disturba no es que “la desaparición de los pueblos
fueguinos produzca archivos, museos, libros, revistas, artículos, etc.” (esto vendría
a ser la noción de disturbio que aún cae en la delimitación fuerte entre civilización
y barbarie), sino en vez, el hecho que “la producción de archivos, museos, libros,
revistas, artículos, etc. produce la desaparición de los pueblos.”
Tomemos otro ejemplo. En el sétimo ensayo del libro, “Cultura, pulsión de
muerte, explotación sexual. El ‘caso’ Colonia Dignidad en Chile,” lo que disturba
de la no-excepcionalidad del caso Colonia Dignidad en Chile, de su normalidad,
no es que Schäfer refleje la pulsión de muerte inherente a la civilización, sino, en
vez, que la pulsión de muerte de la civilización implique a Schäfer.
¿Qué significa esta sutil inversión del orden que, vale decir, no se trata de una
inversión del orden causal de las cosas, sino, más bien, y por ponerlo quizás aún
algo bruscamente, de su dependencia operacional? Lo que sale a la luz en ambos
casos es que el modo de ser civilizado, el modo de ejercerse de la civilización, de
operar, es bárbaro. Es decir, en la civilización que describe Collingwood-Selby, la
barbarie no se ubica sólo en su momento instaurador y como hecho individual—si
tal cosa fuera coherente—sino en todo su operar, cosa que supone un modo de
ser dentro de un esquema de reproducción bárbaro.
Aquí—y de manera que creo estar siguiendo a Collingwood-Selby—uso la
palabra barbarie en el sentido que Benjamin le da en la tesis VII de “Sobre el con-
cepto de la historia,” cuando habla de cómo todo documento de la civilización es a
la vez documento de barbarie y que, por lo tanto, requiere ser acompañado por el
afecto del horror. Pero si bien Benjamin nos indica que el historiador materialista
no puede contemplar el linaje de estos documentos de la civilización sin sentir
horror, Collingwood-Selby, via Harun Farocki, nos indica que, en la medida que
la imagen ha adquirido un valor operativo de producción-destrucción, la imagen
ese mapa”—y que, precisamente por esto mismo, no son conceptos. No cobran o
pierden vigencia ni se vuelven más o menos aptos para “criticar alguna realidad.”
Sino se vuelven a usar, se repiten, multiplicándose dentro de la alteración que des-
encadena toda repetición, ya que, como aprendemos de Borges y Pierre Menard,
“nada aún ha sido definitivamente nombrado.”
Para concluir, permítanme sugerir que en Disturbios no se trata más de promover
el verdadero estado de excepción ante la normalidad del estado de excepción que
vivimos (cita de Benjamin con la que concluye el libro, dicho sea de paso), como
figura por sí sola, sino de cierta traducción de esta imagen en la figura del hacer
proliferar disturbios. Disturbios cuya diseminación requiere, efectivamente, la
articulación de la pregunta por lo que realmente turba el pacto de paz social, es
decir, lo que realmente quiebra el vínculo violencia-poder, pero a lado de otras dos
preguntas a las que esta pregunta siempre ya está en deuda: quién y desde dónde
se disturba, de modo que ni se toma la posición del rey ni se abandona el barco;
y cómo se disturba para que el ejercicio de separación de la crítica no reduzca
ninguna ambigüedad y se mantenga en vez en la pluralidad a la que las palabras
“ley,” “imagen,” “escritura” y “excepción” dan cita. Disturbios varios, entonces,
como figura o figuras que se cruzan con la figura de la verdadera excepción de
Benjamin, en cuya diseminación en el libro del mismo nombre, esta figura anterior
empieza a girar, turbada en su propia promesa de alterar. Gracias.
Disturbios
Kate Jenckes3
Voy a comenzar con una cita del libro de Elizabeth, que aparece en el ensayo
sobre la escritura de Guadalupe Santa Cruz:
No hay cómo dar en el blanco de una escritura. No hay cómo leer sin que la memoria y
las torciones del ojo que lee se incrusten imperceptiblemente en lo que lee haciendo de
ese cuerpo ajeno, al menos parcialmente, un cuerpo propio; sin que la falta y el exceso
de lengua y de tino devuelvan el original como mancha siempre alterada. No hay cómo
leer sin escribir. Pero tampoco hay cómo leer sin que el ojo—el cuerpo—que lee se vea
al mismo tiempo escrito por lo que lee, alterado en su fibra, horadado en su perspectiva,
enajenado de su instrucción. (p. 36)
Este pasaje sobresalió en mi lectura del libro y resonó con mi experiencia de
leerlo. Me pareció una descripción muy buena del acto de lectura en general: la
lectura en tanto siempre involucra la escritura, en el sentido tanto del acto de es-
cribir como la condición de ser inscrita por el texto leído. La descripción tiene una
resonancia especial para mí en cuanto se relaciona a este libro, escrito por una
amiga muy querida que vive en un país lejano. Se trata de una amistad caracte-
rizada por un juego de proximidad y distancia, intensificado por diferencias en
3
Profesora, Departamento de Lenguas y Literatura Romances, Universidad de Michigan.
Disturbios
Matías Sánchez4
“Ni los títulos sobre los lomos, ni sus tramas, ni los índices ni la encuader-
nación que mantiene unidas y ordenadas las páginas desde la apertura al cierre,
ni el lugar preciso que ocupa cada libro en el espacio pueden sujetar el desborde
de la escritura que aparentemente contienen”. Todo lo anterior es sostenido por
Elizabeth en una suerte de proemio al capítulo dedicado a Las escrituras quebradas
de Guadaluope Santa Cruz. “Cada título”, afirma allí también, “cada nombre, es
4
Profesor, Departamento de Filosofía, UMCE. Becario ANID, Magister Teoría del Arte, Universidad de Chile
una especie de cerco trazado alrededor del libro para mantenerlo unido. [...] Pero
cada título —cada nombre— es también, simultáneamente, el desaguadero por el
que se escurre esa unidad [...].” “Identificamos cada libro por su nombre [...]. Por
su armazón material [...], los reconocemos también como unidades diferenciables
de otras, sujetas cada una [...] a su propia «ley», a un principio y un fin, a un estilo,
a un género. Pero el título es también anuncio de proliferaciones y derivas que él
mismo no puede ni podrá jamás simplemente contener. El título no se presenta
jamás como articulación de lo ya dado.”
Borges, cuyo pensamiento reverbera insistentemente en los pensamientos que
el libro de Elizabeth pone a trabajar, sostiene en El idioma analítico de John Wil-
kins que todos los “esquemas humanos son provisorios”, que “no hay clasificación
del universo que no sea arbitraria y conjetural”, y que yendo más lejos, cabría
sospechar incluso “que no hay universo en el sentido orgánico” que esta palabra
ofrece. Siguiendo y repitiendo a Elizabeth, diríamos que no hay título, trama,
encuadernación, armazón material, fin, estilo, género, no hay índice que fije la
«propia ley» del universo, o dicho con una famosa fórmula que Descartes aloja en
su Discurso, no hay índice del “libro del mundo”, del libro que el mundo es. Ahora
bien, Borges afirma sin embargo que dicha imposibilidad de dar con el “esquema
divino” no debiese disuadirnos de seguir planeando esquemas, “aunque nos conste
que éstos son provisorios”. Me atrevería a decir que Disturbios -el libro- se juega
en esta insistencia o recordatorio de lo provisorio. Este sería, tal vez, un proviso-
rio esquema con el cual podríamos aproximarnos a este trabajo, una conjetural
manera de tantear el motivo que -pienso- atraviesa la operación de esta “unidad
escurridiza” titulada Disturbios.
En el Preámbulo de Walter Benjamin. La lengua del exilio, primer libro de
Elizabeth, del año 1997, puedo leer ya la preocupación y la atención prestada a
este problema: “Depositar el texto sobre la mesa y abrirlo, exponerlo a la mirada
que instantáneamente mide y calcula; entonces acercarse apenas y leerlo, sobre-
volarlo, dibujar mentalmente el arreglo de signos, el cuadro de su significado”
-hacerlo cuadrar en el damero, podríamos decir a partir desde Disturbios- “como
quien traza desde el aire el mapa de una ciudad desconocida.” “De lejos, el texto
es imagen y puede apresarse, comprenderlo es, idealmente, agotarlo, someterlo a
los límites de una cierta intención, dominar su significado, alejarse de las palabras
para apoderarse de lo que las palabras quieren decir; es metafóricamente hablando,
desvestir una fruta para apoderarse de su cuesco.” “Hemos aprendido a leer de
lejos -a escribir y hablar de lejos-, a guardar prudentemente esa distancia que nos
separa de la distancia, que nos inhabilita para la diferencia.”
No afirmaría, en todo caso, que Disturbios repite “el mismo” problema. A
menos que, deshaciéndonos de esa “lectura sumisa” de la frase «todo está escrito»;
a menos que, enturbiando “el procedimiento de la empatía, ese que propone la
exclusión de lo ajeno para llegar a lo mismo” -como señala Elizabeth en el capítulo
sobre el Quijote de Menard-, convengamos en el hecho de que en toda repetición
lo que nunca acontece es lo idéntico. El diccionario etimológico, esa institución
cuya vocación se juega en -como afirma Elizabeth- la “preservación y exhibición
armónica” de los cuerpos excesivos que las palabras son, esa máquina de pro-
ducción de distritos y que asigna de lugares con vistas a conjurar los “roces que
desatarían la discordia”, ese diccionario -decía- nos regala una pista para pensar
de otra manera esta repetición: se nos indica allí que del latín re-petere, la palabra
encuentra su raíz en el indoeuropeo “pet”, que además de “volar”, nombra también
el “precipitar”, vocablo este que a su vez, de entre los cinco sentidos que esta vez el
este pasaje del ensayo cuarto: “«Historia» se le ha llamado a la distancia que separa
al animal y al hombre salvaje del civilizado; historia que a partir del siglo XIX no
podrá ya casi comprenderse, escribirse, reconocerse sino como historia del progreso,
historia del triunfo del espíritu y sus fines universales, sobre la existencia bruta,
dispersa, gutural y amenazante de los elementos, de la materia y de la carne.”
Este pasaje, de este capítulo dedicado a pensar ciertas fotografías, pero también la
historia o a la historiografía como discurso científico, se entrecruza así mismo, si
quisiéramos, con gran parte de lo que ya Elizabeth había propuesto en su ensayo/
libro El filo fotográfico de la historia, cuya segunda sección, titulada “fotografía,
historia, historicismo” se inaugura con la afirmación de que “El siglo XIX, siglo
en que se inventa la fotografía, es también, -se ha dicho- el siglo de la historia; siglo
en que la historia cobra un valor sin precedentes y, bajo dominio del historicismo,
se establece como disciplina autónoma, especializada, científica”. En fin, volviendo
a Disturbios, podríamos decir que el libro en su avance va elaborando “lentamente
turbulencias” -para decirlo con un pasaje de Guadalupe Santa Cruz que Elizabeth
inserta en su ensayo-, y cada ciertos tramos, las palabras pasan a ser “un cuerpo a
borbotones que no caben en las letras”.
Si miramos la portada misma del libro, podemos advertir que la palabra in-
signe, Disturbios, parece sostenerse sobre las cuatro que le subtitulan: ley, imagen,
escritura y excepción. De manera quizás un tanto abusiva, me atrevería a proponer
que Disturbios es un libro cuya operación principalmente se juega en el movimiento
que imágenes y escrituras recorren desde la ley a la excepción, y viceversa, de manera
constante. Ese movimiento que no tiende a definir su sitio en ninguno de estos
dos claros es, creo, lo que el libro propone pensar como Disturbios.
No se trata, por tanto, para Elizabeth, de pensar el Disturbio simplemen-
te como una excepción consumada. Mucho menos como mera ley. Como ella
misma afirma al ofrecernos su lectura de las escrituras quebradas de Santa Cruz,
diríamos que no se trata de un movimiento ingenuo de “pura elevación” o pura
sustracción. Por eso mismo -para concluir acudiendo nuevamente a la imagen
borgiana- el mundo inacabado del infante no habría que pensarlo como un mera
elaboración desprendida de todo cálculo o cautela. Así como Nietzsche afirma un
fragmento póstumo de sus cuadernos de notas, “antes de aprender a danzar de ese
modo es necesario haber aprendido cuidadosamente a caminar”. Pienso que los
siete Disturbios de este libro nombran de algún modo esa danza que se sustrae de
aquella -recuperando un último pasaje de Guadalupe Santa Cruz del que se sirve
Elizabeth- “compulsión por suprimir el polvillo de los remanentes y por descartar
todo aquello que está fuera de lugar”.
Elogio de un libro.
Sobre Disturbios: Ley, Imagen, Escritura,
Excepción de Elizabeth Collingwood-Selby5
Pablo Oyarzun6
Hay algo de precisamente calculado en este libro, casi como una demonstratio
ordine geometrico, solo que lo demostrado no se muestra, sino que se desliza su-
brepticiamente entre las palabras, las frases, los blancos y las líneas.
Reviso el índice después de concluir la lectura. Advierto tránsitos, agrupamientos
y paralelismos: Me resuenan como ecos el segundo y el penúltimo de los ensayos;
el tercero y el cuarto hacen par en la imagen y, a su vez, el cuarto y el quinto for-
man otro par en el tiempo. Y hay más: también creo percibir delgadas fibras que
traman el primero y el segundo ensayo; otras más visibles entre el penúltimo y
el último. En el brevísimo texto sin encabezado que precede al índice a modo de
noticia o advertencia Elizabeth dice que en lo que sigue “insisten cuestiones que
me han ocupado durante años y lo siguen haciendo” (9). Anota, a propósito del
subtítulo de este volumen, los términos “ley”, “imagen”, “escritura”, “excepción”.
Se ha imaginado el libro, dice, “como una coyuntura en la que ellos se dan cita e
intercambian señales desde sus peculiares emplazamientos.” Esas señales son los
destellos que percibo asomándose en la superficie de este campo escrito, como
avisos fugaces del subsuelo.
El libro se abre en sus dos extremos al desasosiego de la historia. En un extremo,
la tentativa (“para” o “hacia”) de una crítica de la violencia; en el otro, la eviden-
cia abismal de una historia cruenta, de violenta ley, que se iría por el resumidero
si no fuese porque a uno, el más atroz de todos, se le asignó ese descenso a fin
de que muchos pudieran hacer el intento de blanquearse y con ellos, esa misma
historia. Una pregunta hay allí, en la apertura de esos extremos, una pregunta
por la producción de historia, que requiere de violencia y de ley, y por la historia
misma, por lo que creemos entender y saber que es “historia”, y que acaso no pasa
de ser un prejuicio. Los textos que están entre esos extremos, me parece, indagan
y apremian esa pregunta en varios registros, que no son casuales o incidentales,
sino necesarios: subrayo la palabra. La necesidad les viene de un único y enterizo
pensamiento que en ellos se deja decir de diversos modos, sin perder la unidad y
el alcance. En esa medida, en cada texto hay una clave que guía la lectura de los
demás, del libro en su conjunto.
Así, se podría pensar que el ensayo sobre Guadalupe Santa Cruz ofrece la clave
de lo que inquieta y recorre a este libro: es el sitio, el estado de sitio (que es un
régimen de excepción), y es la perturbación del orden que ese régimen se afana por
restaurar hasta acabar igualándose con él y con el Estado mismo, es decir, hasta
hacer orden en el sitio a fuerza de sitiar a todo lo que pudiese inquietarlo, de modo
que, gracias a tal estado, puesto bajo excepción el agente de la perturbación, queda
el sitio en orden, en el orden de todos los sitios. (“Damero” habla de ese orden,
llevado a su simplicidad más brutal.) Dos nombres leo aquí para aquel agente:
cuerpo, palabra. Y estos nombres espejean en los demás textos, de manera que en
5
Ediciones Macul, 2022.
6
Filósofo, profesor Facultad de Artes Universidad de Chile.
lugares específicos de sus tramas fungen como claves de lectura para este preciso
ensayo. Tomemos “palabra”. En el texto sobre el “Pierre Menard” de Borges, “Un
retrazo en la escritura”, leo este pasaje espléndido:
El tiempo […] es el abismo que se abre entre cada palabra y su consumación.
[Se podría decir también: “y su sentido”.] […] Cada palabra reescrita hace trizas
el espejismo de una lengua a través de la cual se supone haber dicho completa-
mente todo lo dicho, pues solo aquello que no se ha escrito del todo podría volver
a escribirse. La sola posibilidad de la reiteración pone de manifiesto la imposible
coincidencia temporal entre una palabra y aquello que supuestamente dice.” (103)
Y aquí, de manera perfectamente peculiar, es el tiempo el agente perturbador,
como “ese intervalo inconsumible que distingue al perro de las tres y cuarto visto
de perfil del perro de las tres y cuarto visto de perfil; ya que, ni siquiera entonces,
es el mismo.” (108). Dejo resonar esa palabra: “intervalo”. ¿Cómo poner bajo
excepción al tiempo?
El libro juega su juego, que se abre y no se cierra entre sus extremos, poniendo
en tensión y en corte (como el del intervalo, propio del tempus, corte o fracción
de una duración indefinida), en tensión y en corte, digo, el sitio y el disturbio. No
en vano toma su título del título del ensayo sobre Lupe, lo toma en plural, como
sugiriendo que todos los textos que el volumen reúne tendrían que leerse, de un
modo u otro, según esa clave. Pero ya lo he sugerido: es esa clave en la medida
en que es susceptible de ser leída desde y por las otras claves que destellan (hablé
antes de “destellos”) en los otros textos. Escritos en situación que traen turbación
no solo a aquello de que tratan, sino al sitio mismo en que se emplazan.
¿Qué hace la imagen en (el) medio de este juego? Quizá sea esa la pregunta
que anima al ensayo sobre el cine de Harun Farocki y también aquel otro sobre
los aborígenes fueguinos.
En un caso —el de Farocki, centrado en la dupla bélica de reconocer y perseguir,
Erkennen und Verfolgen, título de un documental— una imagen cuyo estatuto ya
no pertenecería al orden de lo humano, ni aun de lo animal, a pesar de la caracte-
rística fundamental de esa dupla en los animales predatorios, de los cuales somos,
sin duda, el caso extremo; una imagen que pertenece a una matriz tecnológica que
no se modela según el sensorio y las destrezas de lo humano, matriz que dispara
los procesos geminados de producción y destrucción en una nueva época de la
producción capitalista, que se articula según el circuito constante de producción
y destrucción. “Imagen operativa” la llama Farocki y Elizabeth la caracteriza
como una que se pone por su función “fuera del campo de la representación” (73).
Foucault ha estado presente en las páginas de este libro, no aquí, pero se lo podría
traer a cuento. ¿Qué diferenciaría a estas imágenes con la visión circunvalar del
panóptico? Parece obvio. No son estas imágenes panorámicas, sino de precisión.
El panóptico supone un sujeto, el lugar de un sujeto, aunque nadie lo ocupe de
manera actual. Sostiene Elizabeth que estas imágenes “se sustraen totalmente …
a la contemplación” (73); se sustraen, sí, como no contempla el predador, sino que
acecha y embosca, aguza sus sentidos, su mirada, no la templa, a fin de asegurar
la captura. ¿No habrá, de todos modos, en esa vehemencia visiva un instante, una
nada de instante de contemplación? Solo dejo la pregunta. Estas, las que se sus-
traen, ¿son acaso imágenes que no están ahí para ser vistas, sino leídas, calibradas,
computadas, procesadas, descifradas? Más o menos que imágenes, son, acaso,
códigos. “Código” remite al latino codex, que designa una recopilación de leyes,
normas o reglas sobre algún soporte, y ese latino viene a su vez de caudex, tronco
de árbol, desde *kau-, que es golpear y cortar. Lo que me interesa especialmente es
lo que hay de corte en estas imágenes y que en sus funciones de registro, espionaje,
control y otras varias —las cuales expanden y difunden el estado de guerra hasta
los íntimos entresijos de la vida social— revelan algo de la imagen que no está en
ella como imagen, pero que le es inherente. Evoco el intervalo de Dziga Vertov. Y
permítanme insertar aquí una consideración que viene de otro lugar:
Pero ¿qué es lo (se) imagina (en) la imagen? ¿Qué hace la imagen consigo misma,
de sí misma? No es lo mismo que preguntar de qué es imagen la imagen, aunque
esta pregunta jamás puede ser suprimida de plano: es indisociable del estatuto de
la imagen. No es lo mismo, digo, porque en este caso (y quizá en todos) se trata
de la circulación de las imágenes, de su movimiento, del paso de una a otra y otra,
y también del devenir imagen de la imagen; lo último implica que el paso de una
imagen a otra también se da, como paso, en una misma imagen: dicho de otro
modo, toda imagen es un paso, no se agota en sí misma ni es nunca plena, sino
que su propia entidad, sin perjuicio de enfoque, encuadre y foco, abre y remite a
otras imágenes, ilimitadamente. Esto es la medialidad de la imagen. Toda imagen
es medio de otra imagen, pero lo que decide esta medialidad en la imagen misma
es el paso, el tránsito de una a otra y de una imagen a sí misma, en su devenir
imagen: y ese paso, ese tránsito no es una imagen (o bien es todas las imágenes
posibles, su aleph, si se quiere, que es lo mismo), no es una imagen ni es imaginable.
Un punto tiene que ser establecido firmemente. Todo lo que acabo de decir, los
giros y términos que he empleado se entienden de suyo como referidos a facultades
de un sujeto o capacidades de una psiquis. Si digo que toda imagen da paso a otra,
que en una imagen están, si no contenida, sí aludida o sugerida plétora de otras
imágenes, de inmediato se piensa en flujos asociativos o mnémicos que tienen su
residencia o lugar de ocurrencia en un sujeto o una mente. Si digo “imaginable”
o “inimaginable” se asume que esa factibilidad o imposibilidad es algo que le su-
cede a alguien o que alguien puede llevar o no a cabo en razón de una dotación,
aptitud o competencia que le es propia. Imaginar es algo que alguien hace y que
tiene su límite en el poder imaginativo que ese alguien tiene y, en general, en ese
poder en cuanto presente en toda la comunidad a la que ese alguien pertenece
y, en el extremo, si esa comunidad es la humanidad, todos los sujetos finitos, la
congregación de todos los espíritus. No lo entiendo así. Si digo “imaginable” o
“inimaginable”, hablo del devenir imagen de la imagen como algo que es inherente
a esta, con prescindencia de sujetos o mentes en que ese devenir acontezca o de los
cuales ese devenir dependa. Este es el sentido que tiene la idea de que el paso, el
tránsito de una imagen a otra y de una imagen a sí misma (en su devenir imagen)
no es una imagen ni es imaginable.7
Hasta aquí el inserto. Voy al otro caso, el de las fotografías que retienen en el
reborde de su extinción las reliquias espectrales de individuos y grupos indíge-
nas, llamados “primitivos”. Elizabeth habla de ruinas y anacronismos y remata
ese punto con una reflexión que, diría, es incontrovertible: “anacronismos que
ciertamente ingresarán a la historia, pero siempre, en calidad de ruina, porque
incluso cuando aparecen en carne y hueso, incluso cuando hablan y miran, esos
pueblos no hablan ni miran ‘propiamente’; aparecen, desde siempre, como pue-
blos ya desaparecidos” (87). Pienso en la belleza indecible de la fotografía de la
familia yámana (o yagana), que es bella al modo en que, criaturas de lo moderno,
solemos entender la belleza: no como presencia rotunda y radiante, sino en seña
de caducidad, de vestigio, de umbral o inminencia de una ausencia radical, de
7
En: “El país donde no pasa(ba) nada”, Pléyade 26: 60-83.
8
La cita es “Crítica, nihilismo e interrupción”, en: W. Thayer, El fragmento repetido. Santiago: Lom, 2006, 51.
9
La cita a que hago referencia es de “Lo siniestro como clima de familia”, en: El barniz del esqueleto. Santiago:
Palinodia, 2011, 15-16.
10
Perdóneseme la siguiente extensa digresión. Pienso en el horrendo, inconcebible “poder pastoral” de Schä-
fer (como se sabe, Schäfer es “pastor” en alemán, pastor de ovejas). A propósito de este poder, del poder, quisie-
ra proponer un pequeño diferendo a propósito de lo que sostiene Elizabeth a partir de Benjamin en este punto
desde el primer ensayo del libro. Cifra ella la diferencia absoluta entre violencia jurídica y violencia divina
en la relación que sería indisociable entre la primera y el poder. En el ensayo de Benjamin, sin embargo, no
encontramos una definición del poder que no sea implícita, tanto en el sentido de no estar declarada como
en el sentido de estar implicada en lo que sobre la discordia entre derecho y justicia se plantea. En el texto de
la Crítica de la violencia se dice, y Elizabeth cita: “La función de la violencia en la imposición de derecho es
doble, en el sentido de que la imposición de derecho aspira, con la violencia [198] como medio, como su fin
a aquello que es implantado como derecho, pero no renuncia a la violencia en el momento de la instauración
de lo que como fin se busca en cuanto derecho, sino que solo entonces se convierte, en sentido estricto y
ciertamente de manera inmediata, en impositiva de derecho, al instaurar un fin que no está libre ni es inde-
pendiente de violencia, sino que está necesaria e íntimamente ligado a ella, como derecho bajo el nombre de
poder (Macht). Imposición de derecho es imposición de poder (Machtsetzung), y es en esa medida un acto de
manifestación inmediata de la violencia. La justicia es el principio de toda imposición divina de fines. Poder
es el principio de toda imposición mítica de derecho.” (22-23) Sí, al final hallamos una definición, pero esta
depende de una definición nominal: el fin que persigue la violenta imposición de derecho se llama “poder”;
es esta última definición la que da pie a la determinación del poder como principio, en los términos en que
concluye el párrafo. Pero no hay una explicitación de lo que fuese el poder como fin de la violencia jurídica,
a menos que a su vez lo entendamos como el producto constante del círculo de instauración y conservación.
Pero esto ya no forma parte del argumento, salvo en el modo implícito que mencionaba. La “crítica de la
violencia” hacia la que apunta el ensayo de Benjamin no es una “crítica del poder”, a no ser por implicación.
Pienso que esa “crítica”, que preferiría llamar “analítica”, aunque no precisamente en el sentido de Foucault
(ni tampoco según el argumento de Hannah Arendt, dirigido a separar poder y violencia hasta la oposición),
pienso, digo, que esta tarea sigue, hasta cierto punto, pendiente.
11
Artista visual, becaria ANID, doctorada en Filosofía con mención en Estética y Teoría del Arte.
re-trazan una y otra vez. La escritura así, pareciera asumir su propia performance
como acto necesariamente fallido y por ello, siempre insistente y sintomático. Es
de alguna manera, el bajo relieve del paso dado por un cuerpo que pisa, marca,
y luego levita ingrávido y tambaleante para retornar como recuerdo clausurado
sobre el escenario de una historia cubierta de polvo. O la punta seca que hiere
la superficie espejada del metal —la matriz— a ciegas, para luego revelar en su
desdoblamiento —que abandona y deja en otro el tiempo suspensivo de su revela-
ción— la imagen de sí ahora extrañada por su inversión. Como caída y descalce,
la escritura se remece y enturbia, pero también en ese acto se disturbia, y sólo así
nos devuelve a nosotros la pregunta —tal vez el problema— de cómo frente a la
imposibilidad de fijar en las palabras el lugar de pertenencia, el paso del tiempo,
la memoria truncada y ausente de lo sido, frente a tal imposibilidad, cómo encon-
trar en la escritura el encuentro y la irrupción del mecanismo que deja huella del
pasado bajo la matriz de la historia.
Las palabras como insuficiencia reverberan su musicalidad en la voz que las
replica. El disturbio nos pone frente y sobre la imagen de un cuerpo superpuesto
y fragmentario que dibuja y abre los contornos que lo trazan en la historia. La
fidelidad de la escritura de Disturbios se muestra en su afán por no instaurar sino
exponer el medio y su configuración material, y por eso, más que fijar la mirada sobre
una verdad, nos destierra de la nuestra para hacernos tocar la pantalla, la esceno-
grafía teatral, la placa de grabado, la hoja en blanco previa al acto de su impresión.
La lengua desencajada expone la memoria rasgada por el trauma, la pérdida,
el inevitable paso del tiempo que se consuma en la declinación de cada una de
nuestras partículas, haciendo de la escritura, el único lugar posible, su propio
descalce. Su propio peso como carga y gravedad de una memoria que rasga su
historia. El deambular del cuerpo, es, dice Collingwood-Selby la “imposibilidad
de dar, mediante la escritura, con algo cierto y permanente”. Es siempre inantici-
pable, dice y nos anuncia la paradoja anticipada de que toda lectura llega siempre
en retrazo: demora, tardanza, detención, pero también marca y trazo que subraya,
que re-traza desencajado —y desfasado— en sus ansias por corresponder y erigir la
idea, la verdad. Un trazo que, en su resta, en su imposibilidad de ir directamente,
da estocadas a aquella verdad que con violencia, traza para borrar al mismo tiempo
la marca tras de sí. Y nos recuerda que, sin embargo, esa borradura de la ley es
más que resultado aislado inmediato, un acto que expone su proceso, de modo
que en toda acción de un poder que busca la eliminación final, la violencia de su
ejecución saldrá siempre a flote, y su omisión no hará sino, remarcar lo ausente
en la fuerza que guarda su lectura pendiente.
El trazo de grabado muestra en su imperfección, la memoria de su ejecutante
como cuerpo. El blanco del papel fija en sí la falla de su matriz, y nos devuelve la
mirada distanciada del otro como una fractura propia. Como en aquel cuerpo
dispuesto para la resonancia de Santa Cruz, accedemos a las escrituras desde un
interpretante que nos remarca que todo cuerpo escritural viaja sin mapa. Disturbios
hace esa resonancia material con Santa Cruz, para también indicarnos desde la
relación entre imagen-ley-cuerpo-escritura que los cuerpos en su deambulación
“carecen de mapa” por la ciudad gramatical que habitan, que “nada descansa en
su sitio” (p.57). “Los cuerpos cuando cobran cuerpo fallan” vuelven a remarcarnos
estas páginas, “y como el papel, el cuerpo —de la memoria, de la escritura, de
nuestros propios cuerpos— se rasga, se quiebra”. Cuerpo individual y colectivo
en el que se anudan lugar, memoria y escritura. Más precisamente, como indica
Elizabeth, del cuerpo en tanto espesor y densidad material, pero también, como
lo dicho en una obra escrita (p.39). El cuerpo expuesto en su espesor material pero
también en su condición de posibilidad y de su lectura. ¿Cómo se anuda allí, en
ese cuerpo del disturbio, progreso y degeneración? ¿Lo actual y lo inactual? ¿Peso
e ingravidez? ¿De qué modo la mirada puede desprenderse de la trama selectiva
que anticipa su devenir? ¿Es posible allí el encuentro? ¿Cuál es el límite y la ley, el
marco que condiciona el cuerpo? ¿Cómo se vinculan cuerpo, historia y memoria?
Es en este punto —me parece— que el disturbio como estado pendiente, sin
posibilidad de cierre, muestra su condición fantasmática al modo de la superviven-
cia. Porque el cuerpo —histórico, cultural— se expresa no en el rasgo arquetípico
—mítico— de una esencia, sino en el disturbio que, en su falla, acusa el síntoma.
Este último, es un señalamiento de Didi-Huberman que toma la voz de Warburg
y Freud para remarcar que es precisamente “en la patología de la lengua y en el
inconsciente de las formas, donde yace la supervivencia como tal” (Didi-Huberman,
p.50), que la supervivencia es más que nada la “falla de la conciencia” (p.51) que
abre el tiempo en lo actual, la “falta de lógica, el sinsentido en la argumentación,
lo que, en cada ocasión, abre en la actualidad de un hecho histórico la brecha de sus
supervivencias” (p. 51). Es, en la escritura comprendida como nudo temporal, lo
que se expresa como supervivencia, como “nudo de anacronismos, esa mezcla de
cosas pasadas y presentes” dice Didi-Huberman. Y —tal vez más precisamente—
como lo señala Benjamin: es en la traducción, en tanto lectura posterior, donde es
posible observar cómo “las palabras nunca terminan su maduración. […] El tono y
el significado” de las obras cambian con los siglos y “también ha de ir cambiando
por su parte la lengua en que se mueve el traductor” (Benjamin, p.13).
La superficie de escritura en los saltos y correspondencias con la memoria y
el lugar, nos instalan en medio de aquella “metáfora del suelo perturbado” (Di-
di-Huberman, p.53) por aquel pasado truncado. Una sedimentación que revela
el desgaste en la performance material de la lengua, y la exposición. Porque la
escritura no busca su trazo fuera del damero, nos dice Disturbios, sino que abre
“hendiduras en la superficie” y hace “lugar en ella a lo que la excede y amenaza”
(Collingwood-Selby, p.5312).
Y en este sentido el problema de la escritura deriva en el de la historia: la escri-
tura, su traspaso, su voz y su eco portan en sí la figura fantasmática del pasado.
Habitan el lugar intersticial, como silencio, pausa, punto suspensivo…. La escritura
entonces como poética de la errancia: deambulación sin lugar fijo, pero al mismo
tiempo errancia como lo que resta y lo que se resta, entendiendo por este término
tanto el acto de sustracción como la cualidad material de desecho del presente. Es
un “fuera de época, fuera de uso” que paradójicamente nunca está en otra parte
sino, en otro, que no es sino también, un frente, hacia, y desde nosotros. La escritura
comprendida como supervivencia, “sobrevive a su propia muerte”13, y por ende, es
siempre, como indica Collingwood-Selby, una “memoria que está por despertar”.
12
“No sería cuestión en Santa Cruz, de afirmar que sin la línea, sin el soporte, sin la articulación, sin la letra
definida o la regulación del cuerpo, habría cuerpo, escritura o lugar liberados; que fuera del damero, lejos de
la cuadricula, habría pura selva o jardín. Para escribir(se), la escritura debe abrir hendiduras en la superficie
que le sirve de soporte, hacerle lugar en ella a lo que la excede y amenaza, a lo que interrumpe su régimen de
intercambios y equivalencias. (Collingwood-Selby, p.53).
13
“La forma superviviente, en el sentido de Warburg, no sobrevive triunfalmente a la muerte de sus concu-
rrentes. Muy al contrario, sobrevive, sintomática y fantasmalmente, a su propia muerte: desapareciendo en
un momento dado de la historia, reapareciendo más tarde en un momento en que quizás ya no se la esperaba
y habiendo sobrevivido, en consecuencia, en los limbos todavía mal definidos de una «memoria colectiva».
Nada es más ajeno a esta idea que el sistematismo «sintético» y autoritario de Spencer, su sedicente «darwinis-
mo social». Por contra, se pueden establecer relaciones entre esta noción de la supervivencia y ciertos enun-
ciados darwinianos relativos a la complejidad y a la imbricación paradójica de los tiempos biológicos. Desde
este punto de vista, el Nachleben podría ser comparado -lo que no quiere decir asimilado—a los modelos de
Disturbios
Alexis Palomino14
tiempo que hacen precisamente de síntoma en la evolución, es decir, que obstaculizan todos los esquemas
continuistas de la adaptación.” (Didi-Huberman, pp.59-60).
14
Profesor del Departamento de Filosofía UMCE. Becario ANID, Doctorado en Filosofía c/m en Estética y
Teoría del Arte de la Universidad de Chile.
II
El segundo motivo que me parece fundamental para comprender algunas de las
operaciones del libro de Elizabeth es el problema que atañe a la escritura, que sin
enunciarlo explícitamente abre las posibilidades para que los lectores podamos esta-
blecer una relación más que interesante entre esa potencia disruptiva de la imagen
y aquella que le es propia a la escritura. Elizabeth retoma esto desde la pregunta:
“¿está todo ya escrito?”. Se nos propone aquí una más que interesante lectura del
Pier Menard de Borges. Bajo esta problemática, el libro abre el disturbio entre lo
que está escrito y lo que aún está por escribirse, es la potencia de la escritura que
comienza con su capacidad de no-clausura, es una apertura que siempre se encuentra
en el trazo y el re-trazo. En este sentido la escritura porta la capacidad de estar
siempre abierta al acontecimiento de su repetición, vuelve siempre a presentarse y
representarse de manera alterna. En su reaparecer se desencadena una alteración,
un disturbio que expone la diferencia (Deleuze), que complejiza el axioma “todo
está escrito”, y lo abre hacia el “nada ha terminado de escribirse”. En este sentido,
Elizabeth sostiene que la escritura está condenada a la reinscripción, a la vez que
despliegue la infinita tarea de tratar de alcanzarse a sí misma, una tarea [Aufgabe]
imposible -como nos recuerda Benjamin en la Tarea del traductor - a partir del
disturbio de la repetición constante del trazo. Me parece que esta potencia de
reinscripción que Elizabeth rastrea en la escritura nos permite preguntarnos por
el estatuto que cobra la imagen en cuanto imagen fotográfica, al establecer el
encuentro entre imagen, escritura y trazo.
Siguiendo esta línea me detengo brevemente en algunas de las formulaciones
más provocativas que nos entrega el libro de Elizabeth sobre la imagen, a partir
del análisis del texto de Willy Thayer: Fin del trabajo intelectual en la era de la
subsunción real del capital. Un ensayo que hace florecer una lectura profundamente
materialista de la imagen, cuya potencia alberga los disturbios que tensionan la
categoría de trabajo y por tanto también el proceso de valorización del capital.
Cito a Elizabeth: “Si hay trabajo y producción en el trabajo de Willy Thayer -y
ciertamente los hay, hasta cierto punto: el punto crítico de la desobra- los hay como
preparación para la escritura, para la liberación de las imágenes y no en la escritura
ni en las imágenes que este trabajo libera”. […]“Se trata pues de un trabajo para
la liberación de imágenes que en medio del trabajo y de la producción suspende
el trabajo y la producción” -y aquí sin duda resuena lo recién comentado de la
imagen operativa- “imágenes que paralizan la economía del intercambio, que no
trabajan, no producen sino que, caso a caso, exponen las condiciones críticas que
cualquier historia, cualquier valor, cualquier identidad, cualquier sentido tiene que
olvidar para instalarse y desarrollarse como la historia, el valor, el sentido, […] la
crítica”[pp. 126-127]. Cierro con una cita más del libro de Elizabeth: “Imágenes
que suspenden, en la crisis, el trabajo crítico, el progreso del pensamiento, el sen-
tido de la escritura y de la historia; instante de legibilidad que es instante de crisis
y por tanto instante de (in)decisión.” Al final de este ensayo, me parece, se articula
justamente el encuentro entre la potencia propia de la imagen, que Elizabeth arti-
cula en el encuentro de imagen y escritura. Dejo abierta aquí la pregunta respecto
de los usos de la imagen, su uso operativo, su uso performatico-critico, al mismo
tiempo que pregunto por las condiciones necesarias para el despliegue de esta
potencia que nos señala el libro, me parece que es en el uso donde se encuentra la
clave que estos capítulos que componen el libro de Elizabeth nos invitan a pensar.
1
Profesora de filosofía, colegio Barry Montessori.
PASEMOS AL TEXTO.
rándome que la experiencia sería diferente. Que eso que leí siendo pequeña, ahora
de “grande” cambiaría, aunque se tratase, en apariencia, del mismo libro. Cuando
una crece, cuando te haces “grande”, lo que en realidad queremos decir es que ha
transcurrido el tiempo, lo que trae consigo olvido, omisiones e inadvertencias que
no podrían hacerse visibles si eso que llamamos tiempo no se hubiese abierto ante
nosotras. ¿Les ha pasado que leen el mismo libro, ven la misma película, escuchan
la misma letra de una canción, pero hay algo que comenzó a ser diferente? Es sobre
eso que quisiera que pensemos y sobre lo que creo, nos invita a pensar Elizabeth
Collingwood-Selby. ¿Está, realmente, todo escrito?
Ahora bien, me pregunto, ¿qué pasa con aquellas escrituras que jamás llegan
a las manos de una otra o un otro, que jamás han sido citadas, que han quedado
abandonadas dentro de un velador roto, impresas en un diario viejo que ni si-
quiera su dueña o dueño han vuelto a explorar?, el olvido que otras veces abre una
escritura, ¿puede en otros casos transformarse en alguna especie de consumación?
Realmente no lo sé. Es una pregunta que sinceramente tengo. ¿Qué sobrevive en
la escritura? ¿Cuáles son los fantasmas que quedan después de la muerte?
Estamos todos escribiendo el mismo libro, porque nada ha sido definitiva-
mente nombrado. Incluídas las letras que han sido abrigadas por alguna solapa.
La escritura no es profecía.
Pienso que en mi velador existen escrituras que no he vuelto a tocar. No direc-
tamente. En mi velador se encuentran (cito) “las tachaduras, los borradores, los
primitivos restos de la experiencia de una escritura vuelta a elaborar”. Este texto es
el trazo que se puede ver, el resultado momentáneo de un olvido, de un aparente
abandono. Estamos todas escribiendo el mismo libro y eso solo quiere decir una
cosa: que nada ha sido escrito aún y que todo está por escribirse.
En algún momento nos reunimos con Anita y Alexis para saber sobre qué
hablaríamos el día de hoy, no vaya a ser que escogieramos todos lo mismo. Espero
me sepan disculpar por exhibirnos de esta manera. Porque además de eso, otra
cosa nos preocupaba: Pablo Oyarzún no podía exponer de los primeros, porque
corríamos el riesgo de que lo dijera todo. Pero, ¿estamos seguros de que los cuatro
leímos el mismo libro?, ¿estamos seguros de que acabó cuando llegamos al último
punto final? Si todo (no) ha sido escrito, entonces nos queda otra esperanza, y
tal vez la más importante: que todas y todos tenemos mucho por decir todavía,
incluso si alguien, antes que nosotras, ya lo dijo todo.
Sin número
“Afecto apocalíptico”
Ángel Octavio Álvarez Solís2
1
Mimesis, Santiago, 2022.
2
Académico, Instituto de Estética, Pontificia Universidad Católica de Chile.
una intelectual de alta gama --en Inglaterra hace mucho que les intelectuales se
convirtieron en funcionarios, administradores o simplemente scholars---, sino de
preguntar cómo el feminismo es un instrumento idóneo para desactivar el hábito
apocalíptico que anida en las sociedades occidentales, sujetas a una narrativa
de la decadencia. De ahí que no sea extraño que el libro piense qué significado
tiene el enunciado “el fin de los tiempos” o “el fin de la vida” en nuestras actuales
maneras de narrar el fin de la humanidad, el fin del hombre blanco, el fin de las
formas de vida existentes. El paradigma de la extinción es ya moneda corriente
en los debates académicos de la academia del sur global. Esto nos conduce a una
manera creativa de imaginar una práctica teórica, de relacionar crítica tecnológica
y modo feminista de habitar el pensamiento, pues la rareza del libro es que está
anclado a lo que podríamos llamar la “teoría de la extinción” en una época de la
extinción de la teoría, cuyo preguntar último consiste en cómo pensar, ya no la
catástrofe, sino durante la catástrofe. En América, dada las condiciones materiales
de reproducción de la vida, se tiene la impresión de siempre habitar la catástrofe,
de pensar en tiempos de catástrofe.
Primera cuestión. Zylinska nos advierte que una parte sustantiva del discurso
sobre el Antropoceno está marcado por un profundo imaginario bíblico, apoca-
líptico, masculinista, y que el entramado de estos relatos demanda una salvación
tecnológica: ya sea en la forma del “proyecto hombre 2.0” ---el nuevo diseño de
lo humano que lo remodela para una época posterior al calentamiento global---, o
bajo la forma del futuro interplanetario del “Mundo 2.0” --proyecto de hombres
blancos, guapos y millonarios que buscan conquistar otro planeta en nombre de
la humanidad. Lo que no cuestiona Zylisnka de estas dos fantasías antropológicas
es el marco teológico que las sustenta como narrativas dotadoras de sentido. El
primer modelo antropotéico esconde la antigua idea cristiana del “hombre nuevo”
de San Pablo; el segundo, la del evangelizador, conquistador, civilizador que busca
las indias marcianas para llevar la religión verdadera: el tecno-emprendedurismo.
Con independencia del evidente rasgo cristiano de ambos proyectos antropoló-
gicos ---vigentes en nuestro tiempo, pero tan viejos como las historias nacionales---,
lo que cabría preguntarse es porque se mantienen estas “profecías seculares” que
intentan instalar un nuevo sentido de eternidad. ¿Y si el fin del hombre no es más
que la articulación deconstructiva del fin de la cristiandad? Plantémoslo de otra
forma: si el giro conservador que está teniendo el debate sobre el Antropoceno
supone una nueva profecía secular, ¿por qué no disponemos de una teoría del
apocalipsis como crítica de la eternidad? Ya la propia propuesta de Zylinska en-
cierra, quizás sin desearlo del todo, un enclave teológico: “tiene sentido evocar el
finalismo y el apocalipsis” (p.57). Zylinska insiste con precisión: “el fin del hombre”
es una “promesa y apertura ética” para imaginar otras formas de relación de lo
humano con lo humano y con lo no-humano. Promesa que resuena con la voz
bíblica del Apocalipsis “no habrá ya muerte, ni llanto, ni alarido, ni habrá más
dolor, porque las cosas de antes son pasadas” (Apocalipsis 21:4) y con el último
discurso de Judith Butler en el Centro de Bellas Artes de Madrid. Pero fuera de
esta consideración al margen, está claro que lo importante, según Zylinska, es no
confundir el fin del patriarcado con el fin del hombre. El primero es el termino
definitivo de la dominación masculina ---el ideal regulativo de la razón feminista
para decirlo en palabras de la filósofa Alejandra Castillo--- y una de las consignas
básicas de las revueltas feministas mundiales. El segundo es el problema de nuestro
tiempo por venir: el “fin del hombre” constituye un nuevo discurso reaccionario
al cual debe reaccionarse políticamente. En concreto, se trata del advenimiento
Joana Zylinska nos dice en la última página de la primera parte de su libro que
El fin del hombre, un contrapocalipsis feminista es una invitación. Yo digo que más
bien se trata de un portal. Un pequeño libro portal por el que, sin embargo, logra
hacer, hacernos, pasar a todes. Cruzamos los 8.000 mil millones de personas que
recién sumamos hace un par de semanas con el nacimiento de Damián en Santo
Domingo, República Dominicana (un nombre para un niño y un lugar nada ca-
suales). Un número que reforzaría los más funestos presagios de que hemos llegado
al verdadero y apocalíptico “pick del hombre”. Y entonces, ¿toda la humanidad
atraviesa el umbral y encuentra su fin? No, lo que encuentran algunos (los que
pone bajo la lupa Zylinska, al menos) son maneras y movimientos diferenciados,
aunque estrechamente vinculados, de encarar el fin y proyectar la redención en
tres modalidades privilegiadas y masculinizadas: la actualización y la reubicación
son las dos primeras, en movimientos de escapismo, y el enquistamiento sería la
tercera, en un movimiento de arraigo.
En la actualización está el empeñoso y obstinado eco-empresariado del Valle
del Silicio buscando encontrar una tecno-solución que permita al fin erigir al
“hombre 2.0”, un tercio dios, un tercio humano, un tercio máquina. Soluciones
que respalda materialmente el homo-economicus del momento, el capitalista de
riesgo, e ideológicamente el homo-divulgador, como Mark Lynas con su libro
Las especies de Dios y Harari con Homo Deus, encargados ambos de reafirmar la
excepcionalidad de lo humano de esta nueva y redimida versión. Una versión
3
Mimesis, 2022.
4
Académica,Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad de Chile.
que en el caso del libro de Harari vuelve sobre la figura del capitalista de riesgo
erigido padre de la inmortalidad, como Peter Thiel, cofundador de Paypal, amigo
personal de Trump y uno de los principales financiadores de su actual campaña
por la reelección.
En la reubicación encontramos a los multimillonarios y genios, de masculinidad
y singularidad autosuficiente, como Elon Musk y Stephen Hawking, que crearon
un casino donde se juegan las más grandes ideas y fortunas del planeta para salir
del planeta, una búsqueda de salvación que le permitiría al hombre reactualizar
las añoradas aventuras y escenarios de la conquista, ahora en un mundo fuera de
este mundo, uno donde ser el primer hombre y no el último, una conquista limpia
donde no tenga que descargar y ejercer toda su violencia genocida, donde no tener
que escuchar los lamentos y reproches descolonizadores y poscoloniales que tanto
lo atormentan por estos días. En su versión más modesta, la reubicación también
contempla la simulación o realidad virtual que no sería más que la antesala de la
gran huida de sí mismo y del mundo.
El enquistamiento (un término que la autora toma prestado de la obra de Sta-
nislaw Lem), contrario a los movimientos de escapismo de la actualización y la
reubicación, intenta más bien edificar un nuevo mundo dentro de este mundo para
los hombres más amenazados por el fin apocalíptico: se trata del hombre blanco,
cristiano y conservador que no escatima recursos para levantar muros, barreras,
cercas, garitas de seguridad privada, bunkers, condominios, iglesias, partidos po-
líticos, colegios y universidades, fortalezas todas, en fin, donde poder atomizarse
y evitar las amenazas que lo acechan desde varios flancos: mujeres, feministas,
transexuales, refugiados, inmigrantes, comunistas, izquierdistas, musulmanes,
formas que apuntan a la extinción de este hombre ya sea por aniquilación, o peor
aún, por mezcla o contaminación.
Lo que vincula estrechamente a las tres modalidades son principalmente dos
cosas: primero, que más que preocuparse por salvarse a sí mismos o a su grupo (la
humanidad con sus 8000 mil millones por supuesto queda descartada), lo que
los desvela es salvar al capitalismo y en ese desvelo encontrar los modos de hacer
de nuestro fin inminente y sus relatos, un gran negocio. Lo que esperan y buscan
desesperadamente que les sobreviva entonces, no es el hombre, pero sí el merca-
do que, como sabemos, adquiere cada vez, y de forma más evidente en nuestra
región, cualidades, contornos y modos de agencia humanas, sobre todo en su
modo particular de pronunciarse tras la elección de algún presidente de izquierda
o mínimamente progresista. Y segundo (y esta es una de las ideas que creo que
más desacomodan nuestras visiones y versiones academicistas del Antropoceno),
es que el propio hombre blanco no ha hecho más que fortalecerse y reafirmarse
a partir y en contra de, las narraciones findemundistas antropocénicas, haciendo
que Sylinska nos revele el negativo del negativo. La autora se pregunta entonces
si acaso “la emergencia del Antropoceno como proposición y discurso ha actuado
como alimento para las tendencias supremacistas blancas y como una forma de
contener y quizá alejar temporalmente las ansiedades sobre la extinción del Hombre
Blanco” (47). Lo que estos modos de respuesta al apocalipsis recogerían no sería
así la posible vocación contestataria y revolucionaria de la idea de fin, sino su pro-
funda vocación escatológica de revelación y salvación, en la que ellos, sin duda, son
los grupos-hombres elegidos, elección divina que no sería más que una negación
masculinista de la diferencia y demostración de su enmascarada vulnerabilidad.
Un diagnóstico de este tipo sobre el Antropoceno, que se aleja de las versiones
cómodas de inculpación general, donde también la Academia y las humanidades
han-hemos encontrado un refugio y lugar aséptico de enunciación ética y moral
(un paraguas donde todos podemos guarecernos, batir puños contra el pecho y
suspirar aliviados ante el gesto de haber, al menos, reconocido la fuente de todos
los males y nuestra posible acción-intervención en él), un diagnóstico de este tipo,
decía, solo puede hacerse, como lo hace Sylinska, tomando en cuenta los guiones
y figuraciones culturales menos atendidos por considerarse excesivos, populares,
masmediáticos o caricaturescos que han sido creados o impactados por las na-
rrativas apocalípticas antropocénicas. Y el modo de encararlos no podría ser otro
que la ironía, como la misma autora declara. Una ironía que funciona también
como un modo de intervenir el propio género de relato antropocénico académico
marcado por el duelo y la melancolía. Una ironía que se despliega apelando a un
tipo de género que podríamos denominar como “ensayo académico especulativo”,
que toma prestado del ensayo lo que este tiene para vérselas con un análisis del
presente y sus referentes teóricos, y de lo especulativo algo de la ligereza de sus
producciones (como el subtítulo del apartado “Apocalipsis, now” con su coma
vocativa en una clara manifestación festiva del fin que invierte el tono ominoso
de la película de Coppola), y de lo especulativo toma también los elementos que
permiten configurar imágenes de lo aparentemente insólito, presentes especialmente
en el video que acompaña al libro “Exit man” y en el análisis de las imágenes de
después de lo humano que componen la segunda parte.
Y ahora, ¿qué hace el feminismo y las feministas que también cruzaron el portal?
Pues lo que solemos hacer siempre: arruinar e impugnar las fantasías masculinistas
redentoras que alimentan la construcción súper heróica y súper egoica del hombre
en un movimiento de espejamiento, llevándolos, y llevándonos a todes, a un punto
precario y desamparado, desde donde reconstituirnos en relación como única
posibilidad y responsabilidad. Y entonces lo que se acaba no es el hombre —no
es otro de los tantos fines ya vividos o invocados—, lo que se acaba es el gobierno
soberano del Anthropos como sujeto autosuficiente, autocentrado, autonómo y,
sobre todo, propietario de sí mismo y de su propio fin. Tal como propone Zylinska,
el contraapocalipsis feminista reconoce el fin aunque cortocircuitando el hábito
apocalíptico para que “se tomen en serio los desarrollos geopolíticos de nuestro
planeta, al tiempo que reconsidere nuestras relaciones con él, y con él precisamen-
te como relaciones” (62). Apela entonces al modelo relacional de la subjetividad
(elaborados ya por Donna Haraway y Karen Barad) o podríamos mejor llamarlo
de “desubjetivación relacional” como un mínimo, pero único camino posible,
abriendo de nuevo el portal (y aquí, hay que decirlo, la propuesta relacional de
Zylinska no escapa del tono de revelación, aunque intenta librarlo de la moral
redentora escatológica y de los afectos que van del sacrificio a la redención que
caracterizan al fascismo).
Propongo entonces, para cerrar, volver a la primera página del libro, la que abre el
portal, citando e interviniendo especulativamente el epígrafe de Anna Tsing: “¿Qué
pasaría si imaginásemos una naturaleza humana que se transforma históricamente
junto con diversas redes de dependencia entre especies, humanas y no humanas,
en la que somos agentes domesticados, más que domesticadores?”. Imaginarse
en una nueva red que interfiere, precarizando, la ontología de la singularidad del
hombre para “vernos sobre el suelo”, como señala al final de su ensayo Zylinska,
vernos no tan solo como el abono en el que deberíamos convertirnos, sino el suelo
como un estrato hendido desde el cual ensayar e integrar otras formas de ver y
otras capturas. Como la mirada distal, que propone la artista visual mexicana
Cecilia Miranda en “Tengo una pestaña en el pie”, donde los ojos se encuentran
en los pies, haciendo más lento el procesamiento de las imágenes que atraviesan
todo el cuerpo antes de llegar al cerebro, poniendo en crisis “el régimen escópico”
(Gerber, 22) configurado por la autonomía maquínica que predice en su versión
distópica la videoartista Hito Steyerl y, menos drásticamente, la propia Zylinska.
Y desde ahí, desde el suelo, también ensayar las emergencias y resistencias éticas y
estéticas (a las que asistimos en este sur desde hace tiempo) que ahora sí, pongan
fin a la relacionalidad como codependencia trágica a la que hemos sido empujados
y en la que nos encontramos inmersos.
Gerber Bicecci, Verónica (2021). En una orilla brumosa. Cinco rutas para pensar
los futuros de las artes visuales y la literatura. México D.F.: Gris Tormenta.
1
Taugenit, Madrid, 2021.
2
Académica, Universidad de Buenos Aires.
que ya comienza a construir sus precursores. Pues según Orlando “son los trajes
los que nos usan, y no nosotros los que usamos los trajes, podemos imponerles la
forma de nuestro brazo o de nuestro pecho, pero ellos forman a su antojo nuestros
corazones, nuestras lenguas, nuestros cerebros”.
La justificación del vestido como condición trascendental de la existencia de-
manda preguntarse por las condiciones de posibilidad del contrato vestimentario,
lo cual a su vez decanta en la pregunta (kantiana por excelencia) acerca de las
condiciones de posibilidad del existente.
Y la respuesta de Ángel, para escándalo de la filosofía toda, aún para la posi-
ción trascendental, es que el vestido es condición de posibilidad del existente, de
todo existente, ya no sólo del humano, con lo que nos encontramos a la puerta
del poshumanismo. Incluso hay un intento por escapar de rostro como sede de lo
siniestro o como epifanía de alteridad. No nos encontramos aquí con una epifanía
del rostro, con su sacralización, con eso de que el rostro es el espejo del alma y
demás. Porque si el rostro es santo, es sacrificable. El rostro es piel, como el resto
del cuerpo, no es que vaya más desnudo y que entonces, tal como lo piensa Levinas,
él es el lugar del pobre y del extranjero, del sufrimiento infinito, la absoluta alte-
ridad en que reside la absoluta responsabilidad. “Devenir piel es vivir sin rostro”,
señala Ángel, lo cual permite dar fin a la historia moral del rostro y a las diversas
formas del humanismo teológico para inaugurar la de las máscaras y el disfraz.
Finalmente, lo que el libro propone como modo de escapar a la mercantilización
del rostro y del cuerpo y al control estatal de su potencia, es hacernos máquinas
de desubjetivación política a través de una metamorfosis infinita, lo cual se decli-
na en algunas oportunidades como deber: los sujetos “deben” estar atentos a no
reproducir las políticas del rostro establecidas por el mercado o el estado. Por lo
mismo, se deben recusar sus exigencias, la de estar delgado, la de ser eternamente
joven y bello, la de ser un buen gestor del diseño de si: “El obeso neoliberal o el
gordo contemporáneo ya no es el incontinente medieval, el barrigón barroco o el
pudiente de la burguesía decimonónica, si no el mal empresario de sí que no ha
logrado capitalizar adecuadamente su cuerpo. El gordo neoliberal es el fracaso
histórico del burgués”. El atentado contra la “corpopolítica neoliberal” que implica
ese descuido, esa falta de cálculo, son ya, en sí mismas, estrategias de resistencia
a las que se describe con humor, con una buena dosis de sarcasmo, sonrisa leve
de distanciamiento en el zurcido de un libro que no quiere ser definitivo, aunque
si radical.
El estilo como concepto político y la metamorfosis como posibilidad abierta,
como plasticidad del real, implican que el singular es, desde su origen, abierta-
mente plural. El devenir plástico del humano es apropiación del propio cuerpo y
sustracción de su captura por el mercado y el Estado. La cosmética, dice Ángel,
“afirma el poder constituyente de las maneras y la ineluctabilidad destituyente
del estilo”. Y la música de fondo, en este caso, ya no es Kant sino Deleuze, cuyo
punto de partida ontológico es la singularidad.
Dicho principio (el de la mónada) resulta problemático: si ontológicamente
se va del singular al singular, la política se entiende aquí como la resistencia o la
revuelta del singular. Un singular que desobedece el dispositivo que fuerza a la
equivalencia y recusa abiertamente (provocativamente) el aparato que impone la
perfección. Entonces se constituyen las condiciones de posibilidad para que el
cuerpo plebeyo, revestido de las buenas maneras de la cortesía (ética de la distancia
para no dañar), realice la experiencia emancipatoria del singular: “Las maneras, en
un sentido cosmético, no ilustrado ni humanista, solo son posibles como sustrato
Si el libro de Marcela Rivera fuera una película, sería una hecha a punta de
primeros planos: apoteosis del close up, asociación de fragmentos, catástrofe di-
mensional. Así se aproxima Marcela a la mano, haciendo del ensayo una suerte de
régimen formal que le permite encuadrarla, recortarla, desmembrarla, deformarla,
descomponerla, observarla a veces como si fuera un pájaro enfermo y otras como
un animal que de pronto comienza a retorcerse, a girarse para mordernos y escapar.
“El primer plano, dice Alan Pauls, arranca las caras, los cuerpos y las cosas de
sus goznes e introduce una diferencia absoluta. No es un ojo humano el que mira y
la imagen que vemos, liberada de todo antropomorfismo, es cualquier cosa menos
una imagen humana”. Marcela escribe sobre la mano entonces no para aclarar
nuestra percepción sobre ella, o para afirmar sin sospechas su condición de mero
órgano, sino para contribuir a la felicidad de desorientarnos, para desentumecer
los automatismos con que muchas veces miramos y pensamos lo que tenemos
demasiado cerca, a la mano. “La costumbre hace familiares los monstruos”, dice
Marcela citando a Alfonso Reyes.
De cualquier forma Marcela no escribe sobre la mano para avivar una lucha de
miembros corporales, es decir, para someter una vez más el cuerpo a la jerarquía de
un órgano central, privilegiado, mimado por el saber. No busca hacer de la mano
el atributo mismo del conocimiento, como ha sido durante años el ojo, ni busca
redimir, como lo hizo Bataille cuando escribió sobre el dedo gordo del pie, todo
eso que el hombre, con su cabeza alzada y su infinito amor por lo que se eleva,
mira como un escupitajo y olvida por medio del pudor, el desprecio y la vergüenza.
No lo hace porque reconoce que la mano, ese emblema del tacto, se extiende por
1
Mundana Ediciones, 2023.
2
Ensayista, Académica del Departamento de Teoría de las Artes, Universidad de Chile.
toda la piel (no hay un solo órgano del tacto, como si lo hay de la vista, el olfato,
el oído, el gusto). El tacto no se puede evitar de manera voluntaria, no podemos
desentendernos de él aunque queramos, como sí podemos por ejemplo, decidir
taparnos los oídos, los ojos, la boca, la nariz. De la piel, de la mano, no podemos
salir. El tacto no es un sentido sino muchos. El tacto es el sentido del cuerpo.
Quizás por esa insistencia, por su desmesura, por la inespecificidad del tacto
(que para apaciguarnos quizás abreviamos en la mano) es que las citas que Marcela
va tejiendo en su libro (como una araña, es decir, con tacto, tocando y cuidando
al mismo tiempo), remitan a una suerte de asombro, de incomodidad, incluso
de misterio. A Valery la mano le parecía monstruosa. Hanna Arendt se detiene a
examinar la inquietante extrañeza de esa cosa cercana y ajena a la vez. La mano,
dice Jabés, solo escribe en el sentido ardiente de la vida a la muerte, como si a través
de ella desembocáramos directamente en el vacío. Reacio a las esquematizaciones,
huidizo, versátil, irregular, el tacto es también un sentido que se desdobla (quizás
el único): cuando nos tocamos estamos a la vez siendo tocados. Está afuera y
adentro, es activo y pasivo, es el orden de lo mío y de lo otro, está presente en el
latido de nuestro corazón pero también en el polvo que tocamos con los dedos.
He hablado sobre el tacto, me he ido por las ramas, porque en realidad Marcela
no renuncia nunca en su libro a hablar de la mano (y no sobre el tacto). Y me pre-
gunto entonces por qué, y pienso que lo hace para dejar insinuada la proximidad
que la mano tiene con la técnica, con el artificio, la prótesis, el injerto. No con la
técnica en su versión instrumental, donde la mano sería un medio que depende
del hacer del hombre. Si algo tiene de monstruosa la mano, si Marcela no ha
dejado de señalar la relación que ella guarda con la experiencia de la ignorancia,
del estupor, la extrañeza, lo insondable, lo insoportable, es porque la mano en el
libro de Marcela no es un simple medio para obtener algo externo (mover la mano
para tomar una cosa o para fabricar un objeto) sino algo que moldea al hombre
una y otra vez, como si dijéramos que la mano solo le pertenece al hombre en la
medida en que al mismo tiempo lo inventa y lo modifica.
Puede ser por eso, pero también para habilitar el camino al gesto. La piel no
hace gestos, la mano sí. Los gestos expresan la herencia de un trabajo acumulado
en la historia. El gesto nos recuerda que el hombre es formado y transformado por
un mundo que lo antecede, y que en tanto tal, le es suyo aunque no le termina
de pertenecer completamente. En el gesto hay transmisión y sobrevivencia, “una
especie de tierra de nadie en el centro de lo humano”.
Por eso la mano para Valery es un órgano donde se dan cita la sensibilidad
y el hacer, porque ella nos hace, deshace y rehace incansablemente, obligando a
preguntarnos una y otra vez qué es eso que llamamos hombre. La mano, “esa má-
quina prodigiosa que junta la sensibilidad más matizada a la fuerza más libre”—,
nos enseña que mientras ella siga allí revoloteando, colgando de nuestro cuerpo,
nada en el hombre es suficientemente fijo. Las manos nos dicen que la técnica (o
lo protésico) no es lo que ha venido a alterar la potencia originaria del hombre
sino aquello que lo define como ser vivo. Donde hay mano, habrá siempre criatura
impura, heterogeneidad, aleación, metamorfosis, contingencia, accidente (todas,
si lo pensamos bien, características del monstruo).
En ese sentido la mano le interesa a Marcela menos como órgano que como
potencia. ¿Pero qué no hace la mano?, se pregunta Valery. Ella “golpea y bendice,
recibe y da, alimenta, presta juramento, marca el ritmo, lee para el ciego, habla
para el mudo, se tiende hacia el amigo, se levanta contra el adversario, se hace
martillo, tenaza, alfabeto”. Una lista más larga de posibilidades realiza Montaigne
(una lista bellísima, como 12, ese poema de Girondo sobre el deseo), que como
buen escéptico, “agudiza con su enumeración la comezón de nuestra ignorancia”,
dice Marcela.
Es hermoso el modo en que este libro piensa la mano como si al mismo tiem-
po estuviera pensando el trabajo del pensamiento, de la propia escritura, asuntos
inseparables para Marcela. Cuando a Rodin le preguntaron por su escultura del
pensador, convertida hoy en suerte de logotipo, repara en algo que parece olvidado:
“Lo que hace que mi pensador piense —dice— es que él piensa no solo con su
cerebro, sino con su ceño fruncido, sus fosas nasales distendidas y sus labios apre-
tados, con cada músculo de sus brazos, espalda y piernas, con los puños apretados
y sus dedos de los pies encogidos”. Solo por el cuerpo se arriba al pensamiento,
parece decirnos Rodin. Y Marcela, reparando en la obsesión de Valery por la mano,
dice lo siguiente: Valery “atisbó que la potencia matriz del intelecto radica en la
sensibilidad; por ello, no habría pensamiento desligado del hacer de las manos, de
lo que ellas hacen comparecer”. No hay pensamiento sin eso que la mano da: una
apertura extrema al mundo así como la invención de formas inéditas y singulares
de responder a eso que nos toca.
En esta mano que Marcela nos da no podemos leer el destino ni el futuro
del hombre. No es una mano que está ahí para guiarnos hacia un lugar seguro.
Frente a la mano que Marcela tiende perdemos protagonismo, la única forma
que tenemos de alojar al otro y crear un lazo, esa “fugaz y precaria trascendencia
que escasa vez nos está permitida”. Y si la mano de Marcela nos ayuda a retornar
a un lugar, quizás sea a un hogar que no preexiste sino que se hace cada vez que
nuestras manos se rozan.
3
Mundana Ediciones, 2023.
4
Filósofo, profesor Facultad de Artes Universidad de Chile.
El dibujo que una mano de mujer traza como escritura sobre espigadas páginas.
He aquí un libro indeciblemente hermoso.
La mano, las manos…
Y la infancia. Las niñas y niños que apenas empiezan a saber de algo cuyo
nombre aprenderán más tarde, asoman repetidamente en este libro. Trato de
imaginar cómo habrán sido mis primeras sensaciones, apenas emergiendo de ese
difuso nimbo —o limbo— en que nosotras, nosotros, nacientes, aún no sabíamos
de diferencia. ¿Cuándo y cómo habrá visto esa criatura, por primera vez, esas
manos, que serán sus manos, perfilarse en la contraluz? Desde luego, es un intento
iluso. Pero recuerdo el uso de mis manos, tempranero, obsesivo, incesante, en el
dibujo, el uso que mis manos hacían de mí en el dibujo, cómo se abría el mundo
allí, en el dibujo, cómo, por el dibujo, comenzaba a haber mundo. Y, después,
recuerdo el tiempo en que ellas, que eran dóciles mientras yo estuviese dispuesto
a obedecerlas en su afán, se volvieron extrañas. Crecían, ellas mismas y sus dedos,
hasta tocar los muros y el cielo raso desde mi nido nocturno. Esas sensaciones
no las olvido, como puedo seguir sintiendo todavía lo que revelaba a mi madre
y a la tía, mostrando el palmar de una mano y tocando suavemente la yema y el
centro de mis dedos extendidos con los dedos de la otra: “mira, aquí es felpa y los
bordes son riscos”. Cinco años; no había angustia en ello. Las alucinaciones no
me abandonaron por mucho tiempo, por años. Me acostumbré a ellas y llegué a
esperarlas casi con avidez, cada día. El cuerpo, las cosas, los sonidos y los ruidos,
los olores y colores. Las manos jugaban su juego en esa fascinante extrañeza.
La ajenidad de las manos asoma a cada paso en este libro. Por ejemplo, en un
poema juvenil de Hannah Arendt, del que no tenía noticia, y que habla de la mano,
de su mano, como una cosa que le está “emparentada con inquietante cercanía
(unheimlich nah mir verwandt), / Y es, sin embargo, otra cosa”, acaso más que ella
misma: “¿Es más de lo que yo soy / Tiene un sentido más alto?” (v. 23) Reverbera
en estas líneas finales el apunte de Valéry que también cita Marcela: “Estoy en esa
mano y no estoy en ella. La mano es yo y no yo.” (16)
Su ajenidad.
Pero también su elocuencia. Marcela evoca a Montaigne, la “Apología”, el ensayo
más extenso de todos sus Ensayos. Los muchos haceres y quehaceres de las manos
que describe el fragmento evocan un pasaje que el sieur ha de haber conocido bien,
porque a su autor lo cita repetidamente. Es Quintiliano:
Mas las manos, sin las cuales la acción sería defectuosa y débil, apenas puede
decirse cuántos movimientos tienen, pues casi exceden al número de las palabras
(cum paene ipsam verborum copiam persequantur).5 Pues otras partes del cuerpo
acompañan al que habla; pero éstas, casi estoy por decir que hablan por sí mis-
mas (ipsae locuntur). ¿Acaso no pedimos con ellas? ¿no prometemos? ¿llamamos,
perdonamos, amenazamos, suplicamos, detestamos, tememos, preguntamos,
negamos y mostramos gozo, tristeza, duda, confesión, arrepentimiento, mode-
ración, abundancia, número y tiempo? Ellas mismas, ¿no incitan? ¿no suplican?
¿no aprueban? ¿no se admiran? ¿no se avergüenzan? Para mostrar los lugares y
las personas, ¿no hacen las veces de adverbios y pronombres? En tanto grado es
esto, que siendo tan grande la variedad de lenguas que hay entre todas las gentes y
naciones, me parece que éste es un lenguaje común a todos los hombres (omnium
hominum communis sermo).6
5
Este paso evoca una frase de las Refutaciones sofísticas, según la cual no son lo mismo las cosas y los nombres:
aquéllas son en número ilimitado, éstos, en número limitado (1, 165 a 10).
6
Quintilian, M. F. (2001). The Orator’s Education. Books 11-12, edited and Translated by Donald A. Russell.
El pasaje pertenece a una sección del capítulo tercero del libro onceno de las
Instituciones oratorias, dedicada en gran detalle a la importancia del gesto en el
orador, tras haber tratado de la voz. La cabeza, el rostro, el cuello, los hombros y
brazos preceden a las manos, las siguen el cuerpo todo y los pies. Nada, como se
ve, supera a la fuerza expresiva, comunicativa y significante de las manos.
“¿Y qué hay de las manos (Quoy des mains?)?”, se pregunta Montaigne, “¿no
requerimos, no prometemos, no llamamos…?” empieza, y sigue y sigue, y la larga
retahíla de significaciones que las manos avientan con celeridad y destreza, y a
veces, también, desmañadas, remata convenientemente en “¿no callamos (taisons)?”.
“¿Y qué otra cosa no hacemos? (et quoy non?)”, concluye, “[sino] una variación y
multiplicación que ya se querría la lengua.”7 Las manos hablan, hablan antes de que
se profiera palabra; “quiero eso, dame eso” dice minúscula la mano que extiende
el bebé. (Y el deseo que vibra en esa mano precede también al bebé.) Las manos
hablan, la mano habla. Y saben de silencio, porque hablan en silencio. “E’l silenzio
ancor suole / haver prieghi e parole”, dice el dístico que ha citado inmediatamente
antes Montaigne. La mano no solo hace callar, con el dedo índice en cruz sobre
la boca, las manos también callan, se retiran con suave ademán al regazo o a la
sombra de la que vinieron.
Las manos tocan. ¿Qué tocan las manos? Todo lo tangible, se diría. ¿Y lo
intangible? A un mismo órgano concierne lo tangible (haptón) y lo intangible
(ánapton), sostiene Aristóteles (De an., 424 a 10-15): lo intangible como un mí-
nimo de corporeidad, como el aire, que por causa de ese mínimo no da cuenta
de las diferencias de lo tangible, o como un exceso, según ocurre con los cuerpos
que destruyen y que por esa misma demasía (hyperbolé) no se dejan tocar como
tales, sino solo dejan sentir el destrozo que producen en el propio cuerpo, y en
el límite, el destrozo de este mismo cuerpo. Ese límite, sea el que se acusa en un
destrozo o en el otro, o bien el que se hurta en aquello que, aun corpóreo, escapa
por sutil al tacto, ese límite es lo que no se puede tocar, lo intangible como tal.
Motivo para pensar que es ese límite, lo intangible, lo que hace posible tocar. Con
las manos, por ejemplo, si bien este ejemplo pareciera traer a su régimen y carácter
todo tocar, por diversa que sea la superficie a través de la cual se transmite lo táctil:
piel, epidermis, carne. ¿Es el pensamiento ese límite?
“La mano inquieta al pensamiento” es la primera frase que inscribe Marcela.
Lo inquieta en su tocar y no tocar, en los cuales el pensamiento, cautivo de esa
inquietud (de esa desazón, de esa Unheimlichkeit), creyera tocarse a sí mismo.
Heidegger afirmaba que el pensamiento es obra manual (Handwerk), artesanía,
lo que en griego se llama cheirourgía: en nuestra lengua la palabra acotó su signi-
ficado a la práctica médica de intervención en los cuerpos vivientes con propósito
curativo. “Cirugía, mano que opera, que obra, mano de obra, obra de mano”,
leo, al pasar, en el Discurso a los cirujanos que Paul Valéry pronunció en octubre
de 1938 en la Escuela de Medicina de París, al que Marcela se refiere, a la par,
con precisión y delicadeza, en honor del tema que allí está en liza. Obra manual:
es que las manos piensan y es preciso dejarlas hacer lo suyo sin que intervenga
nuestra intención o nuestra mente, porque lo que ellas piensan en su labor o su
reposo antecede a todo lo que nosotros, a todo lo que yo pueda pensar. Dejándoles
lo suyo, nos enseñan a pensar. Desde tiempos inmemoriales.
“Manos en la gruta” es la primera frase del penúltimo texto de Lo que la mano
Cambridge, MA: Harvard University Press (Loeb Classical Library)., L. XI, cap. Iii, 85-87.
7
Montaigne, Les essais, 475.
8
Hay un film de 1978, Les mains négatives, recitado por Duras. Se lo encuentra en youtube.
El paso al límite
Mauricio Rojas Peña2
Bajaron la montaña salvando las rocas con las manos extendidas al frente y sus som-
bras contorsionadas en el terreno irregular, como criaturas en busca de sus propias formas.
Cormac McCarthy
El frío deterioraba la superficie de los objetos: los penetraba, los combaba, se expandía y se
revelaba en forma de protuberancias redondeadas que emitían un ruido sibilante y estallaban. El
frío se deslizaba por las innumerables heridas abiertas hasta el corazón de las cosas, el núcleo que las
hacía vivir. Lo que ahora veía parecía un desierto de hielo del que sobresalían macizos peñascos.
PH.K. Dick
1
Palinodia, 2023.
2
Integrante del Programa de Teoría Crítica, Filosofía UMCE.
ser que la clausura como determinación total, sino que emerge como movimiento
inacabado, del puro simulacro que brota como réplica, semejanza naturalmente
artificial. Un organismo artificial como la arquitectura de las ciudades.
Entonces pensar el paso, como desestabilización de la relación es poner en juego
la no relación. Lo que surge como problema que articula este vínculo de la vida
orgánica con la vida inorgánica y su aparición en la filtración en la retirada de los
objetos. En la arquitectura filtrada, herida de lo otro, cuya huella interpela este
paso, esa relación, ese modo de surgir de una naturaleza que no es composición de
vida y contiene la vida orgánica como una espalda que no vemos, como la negra
espalda del tiempo. El libro hace ese recorrido desencajando el tiempo lineal, para
entrar en una multiplicidad que, como diría Bergson, tampoco la podemos llamar
montaje, porque aún podríamos hacer distinciones, y lo que hay son cualidades
no cuantificables que se enlazan unas en otras sin conformar el uno como tota-
lidad, pero que disponen de la vida como un movimiento que escapa a la mirada
humana, que lleva al borde ese paso.
Cuando piensa, en los objetos, en la mediación, en los animales, en la vida
inorgánica, cuando reflexiona sobre la relación, lo otro radical cerca la disposición
de una fuerza que cruza la vida humana. La que le permite desplazar su antro-
pocentrismo hacia aquello que no puede pensar y que le demanda pensar. Las
homeomerías que no pueden ser contadas; sin embargo, en ellas recae la escritura
sobre-vivir, su resto, su huella. El remanente de lo inorgánico se abre paso hasta
la sensibilidad, aparece como un esto que exige ser pensado.
El arte, las reflexiones de la ecología oscura, de la vida animal y las búsquedas
filosóficas se imbrican como un organismo. Un organismo cuya organicidad es
extensiva, y no obstante está siempre siendo apremiada por la intensidad del corte
donde aquello otro asoma con la pregunta: cómo se da el paso liminar de lo in-
orgánico a lo orgánico. En ese límite cuelga suspendida del abismo la incursión,
el paso del no ser al ser, poiesis, pero el paso, no el ser acabado o el no ser, sino el
paso, el estilete. La indagatoria interroga y abre en esa expansión el ritmo de una
escansión que no le abandona y opera como resto, remanente. En la escena no
hay representación posible, porque está tocada por ese residuo que la figura. En
ese sentido volver sobre los presocráticos nos trae la vigencia de una escritura que
no ha podido resolver aquello que planteó. Pero lo expuesto, por Empédocles,
Demócrito y Anaxágoras es justamente la posibilidad abierta de una fuerza natural
(physis), que contiene al organismo en el que habita lo humano, ahí donde lo no
humano resuena a la distancia de su propio ser inacabado. Donde las cosas nunca
están terminadas y escribir es siempre sobre-vivir.
Etología oscura es un ensayo sobre las conexiones entre las cosas y las conexiones
que son cada una de las cosas, sean “orgánicas”, “inorgánicas” o “artificiales”, por
lo tanto, es un ensayo de física en el antiguo sentido de “ciencia de las relaciones”, y
también de ecología, en el sentido de una fisiología de la relación, tal como se indica
en el libro.5 A lo largo de las páginas, los lectores vamos palpando, por ejemplo,
que “la piedra que reposa sobre la hierba es muchísimo más que la frase de que
la piedra reposa sobre la hierba”; o que los versos surrealistas: “la rosa con cara de
gato” o “el sol que girando gotea bajo la corteza”, son descripciones literales de la
rosa y del sol, y no meros gestos retóricos; o que el árbol no solo se sostiene en la
tierra sino también en el aire, tal como hace ver el antropólogo Tim Ingold en el
siguiente párrafo citado en el parágrafo 63 del libro:
¿Dónde termina el árbol y comienza el resto del mundo?... La corteza, por ejemplo, ¿es
parte del árbol? Si rompo un pedazo en la mano y observo de cerca, sin duda me daré
cuenta de que está habitada por muchas criaturas diminutas que se entierran debajo de
ella e instalaron allí sus hogares. ¿Son parte del árbol? ¿Y qué sobre las algas que crecen
en las superficies exteriores del tronco o los líquenes que cuelgan de las ramas? Por otra
parte, si hemos decidido que los insectos perforadores de corteza pertenecen tanto al
árbol como la propia corteza, entonces no parece haber ninguna razón en particular
para excluir a sus habitantes, incluyendo el pájaro que construye su nido allí o la ardilla
a la que ofrece un laberinto de escaleras y trampolines. Si consideramos, también, que
el carácter de este árbol en particular se encuentra tanto en la manera en que responde
a las corrientes de viento, en el vaivén de sus ramas y el susurro de sus hojas, entonces
podríamos preguntarnos si el árbol puede ser cualquier otra cosa que no sea un árbol-
en-el-aire… Estas consideraciones me llevan a concluir que el árbol no es un objeto en
absoluto, sino una cierta reunión conjunta de las hebras de la vida. Eso es lo que quiero
decir con una cosa.6
¿Cómo se explica esta reunión de hebras que es cada cosa, reunión que es un
Concilium para Lucrecio? ¿Es una suma o yuxtaposición de elementos? ¿Se hace
justicia o se violenta a la cosa pensarla en estos términos? Según la “Ontología
Orientada a Objetos (OOO)” de Graham Harman, tal como se lee desde el
parágrafo quinto, el objeto es una cosa unificada “que no puede reducirse ex-
haustivamente ni a sus componentes ni a sus efectos”7. En estricto rigor, según
el “realismo extraño” de Harman, cualquier cosa, un árbol, un sol, una locomo-
tora, etc., es un noúmeno, una cosa-en-sí en términos kantianos, en tanto nunca
muestra su ser más profundo, ni a nosotros ni a las demás cosas8. Es más, la cosa
3
Reseña a Zeto Bórquez, Etología Oscura. ensayo sobre la vida inorgánica, Palinodia, 2023, Buenos Aires/ Santiago.
4
Académico, Instituto de Estudios Helénicos, Universidad de Chile.
5
Es la noción que acuña Ernst Haeckel en Morfología general de los organismos (1866), cuando señala que
una sección de la fisiología es la de la relación, la cual “comprende principalmente la ecología en tanto que
fisiología de las interacciones de los organismos entre sí y con el mundo exterior, así como la corología en
tanto que fisiología de la distribución geográfica y topográfica (Khôra, el hábitat)”. Cita y comentario en el
parágrafo 42 del libro: Zeto Bórquez, Etología oscura. Ensayo sobre la vida inorgánica, Buenos Aires/ Santiago:
Palinodia, 2023, pp. 207-216.
6
Ibíd., pp. 301-302. El texto de Ingold es “Trayendo las cosas a la vida”, trad. de Andrés Laguens, 2011.
7
Graham Harman, Speculative Realism: An Introduction, Cambridge: Polity, 2018, pp. 125-126. Cita en Zeto
Bórquez, Etología oscura. Ensayo sobre la vida inorgánica, op. cit., p. 57.
8
En Speculative Realism Harman apela a “un ser más profundo de las cosas que nunca pueden desplegarse
completamente en sus relaciones con nosotros. En otras palabras, la cosa-en-si [en sentido kantiano] se nos
no solo no aparece tal cual es, sino que también se retira cuando interactúa con
otra… así, un encuentro — que se da, pero solo en retirada— es solo superficial,
como sucede cuando chocan dos bolas de billar. Para esta posición ontológica,
dicho de un modo general, solo se hace “justicia” a la cosa si la pensamos en su
retirada, es decir, en su “casi- ausencia” en toda conexión. La violencia sería pre-
cisamente la destrucción de la cosa por su “sobre exposición”, tal como aconteció
en la filosofía griega antigua: “En contra del sentido común, que cree en cosas
como caballos, árboles, barcos y ciudades, los presocráticos intentaron demostrar
que todas estas cosas están construidas a partir de algo más fundamental. Esto
los hizo los primeros científicos, ya que eso es lo que también hace la ciencia. […]
Los presocráticos no son de ningún modo filósofos de lo oscuro; son simplemente
reduccionistas que eliminan los objetos de todo tipo que encuentran en favor de
un tipo particular de objeto subyacente”9. En este punto, en este ojo del huracán,
Zeto Bórquez sostiene que “Harman se equivoca medio a medio”, ya que no ve “el
potencial ecológico que hay en las teorías preplatónicas”, potencial que deja ver, en
última instancia, “que los múltiples individuos que interactúan en el universo no
simplemente se retiran, sino que dejan la huella de su retirada”10. Lo que hace y
deja la huella es la cuestión eludida.
A partir de una sorprendente estrategia que no deja de hacer proliferar sus
recursos, Bórquez va hasta el final dando cuenta y razón de los enigmas que
significa dejar huellas en un movimiento de retirada, tal como hace el agua, en
tanto escapa de las manos y sin embargo marca, como dijo Francis Ponge en su
poema Del agua.11 En este dar cuenta y razón de la huella, el enfoque etológico y
multiespecies desplegado a lo largo del libro, se revela particularmente fructífero
y eficaz. Por ejemplo, este enfoque “en la complejidad y la interconexión de los
comportamientos animales con otros objetos y sistemas en el mundo” permite
comprobar “empíricamente” que cada cosa tiene una historia, es decir, que tiene
un acervo finito de huellas que posibilita infinitas conexiones o combinaciones. Y
esto no solo en el plano del ser vivo y su medio, sino también en el plano artificial,
como es el de las máquinas
En una nota del parágrafo 61, leemos que un poema tiene que ser multiespecies
por definición (incluso a pesar de si mismo) ¿Qué quiere decir esto? Entre muchos
posibles sentidos, quiere decir que el poema guarda la historia de las cosas, sus
huellas. No otra cosa hace la teoría de las homeomerías de Anaxágoras, revelándose
así como una primera poética. ¿Cuál es la historia de un huevo frito por ejemplo?
En el parágrafo 8, Bórquez cuenta su historia, al modo como lo hubiese hecho
Anaxágoras: “en un huevo frito se encuentra el río de la mañana del pasado 23 de
febrero, pues ese día las gallinas bebieron agua, y en esa agua viene un derrotero
larguísimo de remolinos y de niebla, de pájaros y libélulas que encontraron allí
su último suspiro, de hojas desprendidas de las ramas, de polen esparcido por la
escapa no porque seamos humanos que piensan, sino porque somos entidades que se relacionan, al igual que le
fuego que se relaciona con el algodón o las gotas de lluvia con un techo de hojalata”. Fragmento y comentario
en Zeto Bórquez, Etología oscura. Ensayo sobre la vida inorgánica, op. cit., pp. 61-62. En su libro, Bórquez
profundiza y problematiza la idea de retirada de Harman con los aportes de Timothy Morton -quien anuda
la expresión extraño extraño (stranger stranger)-, de Quentin Meillassoux y la cuestión de la contingencia,
entre otras y otros.
9
Citas recogidas en Zeto Bórquez, Etología oscura. Ensayo sobre la vida inorgánica, op. cit., pp. 72 y 76.
10
Ibíd., pp. 77 y 81.
11
Zeto Bórquez apunta: “El agua deja marcas, decía Ponge, se inquieta al menor declive, se desfonda a cada
momento, y es eso precisamente lo que amerita la atención: el modo en que el objeto se amplifica por medios
diferentes a sí mismo pero que no le son, en estricto rigor, exteriores. Se trata, podríamos decir, de su vida
inorgánica, que por otra parte parece ir de lado a lado en los regímenes de individuación”. Ibíd., pp. 300-301.
12
Ibíd., p. 78.
13
Ref., ibíd., p. 86.
14
Ibíd., pp. 282-283.
15
Aristóteles, Acerca de la generación y la corrupción, II, 334a, Madrid: Gredos, 1987, p. 105.
16
Derrida en “La estructura, el signo y el juego en el discurso de las ciencias humanas”, citado en la página
157 de Etología oscura.
Cinematógrafo de la crítica1
Cecilia Rodríguez Lehmann2
1
Presentación de Cinematógrafo de letras. Literatura, técnica y modernización en Brasil de Flora Süssekind,
traducción de Mary Luz Estupiñán, Mimesis, 2021.
2
Profesora del Instituto de Lingüística y Literatura de la Universidad Austral de Chile.
Esas sintaxis que se toman prestadas y que permiten las asimilaciones, “ree-
laboraciones y apropiaciones” (156) permiten a su vez pensar lo literario también
como técnica. Cómo si el develar las estructuras de ese discurso otro, cada vez
menos otro, permitiera develar mi propio funcionar, mi sintaxis. Las visiones más
románticas de la escritura y su solitario genio creador tuvieron que lidiar así con las
materialidades del lenguaje, su tecnificación, con las pueriles teclas de la máquina
de escribir, tan homogénea, tan unificadora, tan veloz. La literatura vista como la
sintaxis de lo moderno, con sus lenguajes, sus gramáticas, sus formas de narrar,
de escuchar, de mirar, de leer y de sentir.
Así, la literatura no cambia por la única presencia del aparato, sino por esas
redes sociales, culturales, epistemológicas de las que los aparatos son hijos y a la
vez productores. Un punto de partida que sin duda hace que resuenen una vez
más Benjamin, Flusser, o Jonatahn Crary cuando se acercan al observador/lector/
espectador moderno.
El análisis que lleva a cabo Süssekind, marcado tempranamente por las mate-
rialidades, la visualidad y la técnica, nos permite así adentrarnos en la literatura
brasileña del entresiglo desde sus hesitaciones, sus dudas, sus transformaciones.
Desde su cinematógrafo podemos observar las letras en movimiento, ese despla-
zamiento de lo literario hacia otro lugar, como si pudiéramos contemplar —y
aquí la palabra no es casual— su proceso de devenir en otra cosa, su transcurrir.
En ese sentido, creo que esta manera de entender el proceso de modernización
de lo literario introduce aspectos realmente relevantes que vienen a complementar
los ya mas transitados estudios críticos de la modernización literaria en América
Latina y que, como ya mencionábamos, tuvieron su auge en la década de los 80 y 90.
Por otra parte, el corpus estudiado también introduce una arista enriquecedora.
Más allá de algunos nombres que han traspasado las fronteras idiomáticas, este
estudio nos permite acercarnos a autores menos conocidos, muchos de ellos aun
sin traducir al español y pienso de nuevo en el afuera y el adentro que es Brasil y en
cómo esta acertada traducción nos permite un paso de frontera hacia un territorio
común. Ampliar el corpus con el que solemos trabajar el entresiglo de nuevo nos
permite asomarnos a una riqueza y a una complejidad que muchas veces queda
fuera del campo del ojo.
Por último, y para no extenderme demasiado, quiero pensar en la propia forma
de hacer crítica, en esa forma híbrida, ensayística, impura que utiliza Süssekind en
este libro. Creo que resulta perfectamente coherente con su propuesta de lectura
el apostar por un tipo de escritura que huye de la rigidez, de los excesos académi-
cos, de las estructuras esquemáticas y que se permite un deambular más cercano
al ensayo, cargado de metáforas, de ires y venires. La entrada al libro a través de
una escena de la película de Wender como un epígrafe imposible, la encuentro
especialmente sugerente y seductora.
La manera como se hilvana el libro, cómo dialoga con la imagen, cómo se
organiza, incluso cómo subtitula sus partes: “El baile de las horas”, “Personaje
a través de un cristal”, “Una cinta, otra cinta, otra más”, nos permite pensar la
crítica desde un lugar más libre y precisamente por eso con más posibilidad de
acercarse a ese terreno de gramáticas y sintaxis híbridas. Un tipo de apuesta del
conocimiento al que me pregunto si tanta burocracia académica, tanto puntaje y
tanto papers nos aleja.
En ese sentido rescato la forma ensayística como posibilidad de la crítica y
celebro el gesto de Mimesis de acercarse y relevar este tipo de propuestas. La dia-
gramación del libro, las fotografías, el cambio de tipografías, forman parte de la
“Durante la última semana he estado dibujando, sobre todo flores, motivado por una curiosidad
que poco tiene que ver con la botánica y con la estética. Me he estado preguntando si las formas
naturales —un árbol, una nube, un río, una piedra, una flor— pueden ser miradas y percibidas
como mensajes. Mensajes —es obvio decirlo— que nunca podrán ser verbalizados y que no
nos están particularmente dirigidos. ¿Es posible “leer” las apariciones naturales como textos?”
John Berger
Las dos primeras cosas que se me vinieron a la cabeza al leer La chacra de las
fresias de Emilia Pequeño Roessler, fueron las fotografías de Gabriela Mistral y
de Guadalupe Santa Cruz regando sus jardines. Gabriela en su casa de Roslyn
Harbor en Nueva York, Guadalupe en su casa de Pasaje Navarrete en Chile. Luego,
imaginé una conversación entre ambas que escuchábamos Emilia y yo. Mistral,
le preguntaba a Santa Cruz ¿cómo hace usted sus versos? Y para no “reducir [ese]
capricho consuetudinario” como llamaba a la escritura la poeta, Guadalupe con-
testaba: “No sé escribir. Hago jardines”.
Mientras que Mistral se encapricha con las palabras y plantas y anota cuidados,
Guadalupe se convierte, a medida que escribe, en una jardinera china como la ha
llamado, por su carácter intempestivo capaz de hacer justicia al presente, nuestro
amigo en común el filósofo Rodrigo Karmy, porque en ella “juega un modo de
escritura concebida como trabajo de jardinería” (Karmy Bolton 105). Es una
jardinera que, como Emilia, “asume la escritura como su médium. No despierta
frente al escrito, sino en él. Y no despierta en la escritura como si esta pudiera llevar
consigo una última palabra, sino en una escritura que devanea en los acantilados
de lo impersonal y, a su vez, de la multiplicidad inherente a ella. Como médium
ha de ser una necesariamente entre otras” (Karmy Bolton 107).
Me gustan aquellxs jardinerxs atentxs a escuchar a flores y plantas y prestar oído
a sus cuchicheos y pactos, a “su lengua casi inteligible” (36)3, secreta y desplegada.
Son jardineras que se quitan “el pan de la boca para alimentarlas” (15). Emilia
es de esta laya, atenta y abierta al lenguaje de las flores se posa junto a ellas, o se
arrulla, en un espacio reducido que el lenguaje va ensanchando, porque palabras
y plantas son “seres ontológicamente anfibios: conectan los medios, los espacios,
mostrando que la relación entre viviente y medio no puede ser concebida en tér-
minos exclusivos (…) sino siempre inclusivos [porque] la vida es siempre cósmica y
no un producto de nicho” (Coccia 82).
Leer y escribir el lenguaje de las plantas se transforma en este primer libro de
Pequeño Roessler, en amar lo que devuelve amor y en interrogación. Se abre con
una pregunta sobre lo que no hay y sobre lo que crece, y como pregunta-escritura
conmemora: “¿recuerdas el día que llegamos y este era un sitio eriazo? / los hier-
bajos luchaban por un centímetro en la llanura/la tierra era tan seca que si corría
1
Sobre La chacra de las fresias de Emilia Pequeño Roessler, Libros del Pez Espiral, 2022
2
Profesora del Departamento de Filosofía de la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación, UMCE
3
Los números entre paréntesis corresponden al número de páginas de La chacra de las fresias.
viento se levantaba polvo//era como estar en la pampa/había que cerrar los ojos
para no llorar” (11). La memoria, aunque parezca íntima, es intrusa y forastera.
Se esparce como enredadera. A veces es un manchón “de sol y humedad” (37),
un manchón de colores y otras gris y seco. En su aire, espesura y broza disparan
la posibilidad de pensar y sostener el desaliento, enredándose —mezclándose— a
nosotros cuando jardineamos. Crecer es una lucha, no puede un jardín desbrozar
por sí mismo las amenazas y violencias. Se precisa, como escribe Emilia, “trizar
vidrio y clavarlo/sobre el cemento fresco del borde de la tapia” (12). Se necesita de
manos y palabras para apartar la conminación. Las flores, pequeños artefactos,
desactivan solo con ayuda, la lógica de la destrucción.
Lxs jardinerxs y floristas, como Mistral, Rulfo, Bellessi, Di Giorgio, Santa
Cruz, Sebastián Herrera, Victoria Ramírez y Coccia, entre otrxs, y también Pe-
queño, harnean las páginas y se sacuden de las lógicas absolutas del lenguaje y de
sus tecnologías de seguridad, que prohíben y podan no para que todo prolifere
sino para destrozar. En su pequeña pero extensa parcela, Emilia dialoga con sus
abuelas, con el saber mistraliano sobre las flores y con Marosa di Giorgio, para
quienes las flores son letras, un alfabeto donde podemos encontrar animales e
insectos. Una tipografía entera en la naturaleza —que hace su inmersión en el
pensamiento amenazado por las larvas—, fragmentos intermitentes, pequeños
pasajeros que viajan con nosotros en el tiempo y la geografía, desde el pasado al
ahora, sin continuidad ni valor redentor, como potencia acéfala que en el revoltijo
de barro y lengua despedaza todo principio y acuerdo. Hay, entonces, que “moler
con los dientes cáscaras de huevo/(…) prevenir la podredumbre de las larvas/que
(…) asedian y carcomen los pensamientos/la mordida del murciélago/se acurruca
en las enredaderas / telilla membranosa/tierra con tierra” (39).
Lee y escribe esta jardinera, no literalmente sino de soslayo. A pesar de la in-
fructuosa poda, insiste en el cuidado. Entre el desorden y el apremio deja entrever
el latido del lenguaje, mientras “la carne hiede entre los botones” (39). Las criaturas
que se ocupan de estas páginas en silencio, una por una, enredadas, haciéndose
hueco, forman lentamente una escritura que, palabra tras palabra, se enmaraña
mientras avanza y retrocede. Centímetro a centímetro, en la intemperie y la per-
sistencia quiere comprender. Emilia Pequeño trae su propio herbario y su propia
excritura, las palabras como los hierbajos luchan por abrirse camino. El poema
intenta salvarse de sí mismo, es de su propio exceso, de luz y sombra, de lo que desea
ampararse mientras “moja[r] la ciénaga” y “ve[r] las flores agotando otro día” (17).
El deseo, en La chacra de las fresias, está unido a una férrea defensa, quizás
porque articula su propia necesidad de protección y espera, mientras se pasa el
invierno y se procura aletargar el malestar, en el ruego con que se intenta alejar
los peligros hasta inmolarse. Pero el pensamiento, cada noche, desea evitar su in-
tranquilidad, intentar un repliegue frente a los picoteos de zorzales y la costumbre:
“pienso cada noche/antes de cerrar los ojos/con una piedra en el pecho / que no
fueron las abejas ni los zorzales/la culpa fue nuestra/por dejarlos entrar al jardín”
(27). Hay amenazas —como las plagas, que no avisan, que muerden, destruyen,
aparecen y reaparecen— cuya insistencia merma toda corrección, se hace maleza
atrapada entre los muros. Escribe Emilia: “quiero que estos brotes sean bosques/
frondas azules que revistan la casa/que las flores en su aroma perfumen los rin-
cones/acaricien los pimpollos sonrosados/riego cada día de muralla a muralla el
jardín” (14).
Pero ¿qué se riega, corrige y fertiliza?, qué cuando se muelen “pastillas fertili-
zantes [en] gotas de agua” (29). Qué protege, verdaderamente, la labor escritural
de “hacer una pasta con el sedimento/esparcirla por las hojas/que se haga costra /
en silencio lamerle los parásitos a cada una / petricor de enzimas trasplantadas /
llueve la sangre de mi sangre” (29). La sangre fertiliza o se vuelve estéril, depen-
diendo de cómo penetre e infiltre la vida y el cuerpo: “cardenales mis entrañas / en
las murallas se descascara el papel manchas de sol y humedad / caras de vírgenes
trozadas por los hongos” (37). Las yemas de los dedos, se hieren, rozan y toman
lo que hace arder la propia lengua. Allí donde todo es fragilidad, las lavandas, las
flores más débiles, arrinconadas, enfermas, en peligro de secarse siguen abiertas ante
los punzones indelebles de las ortigas. La debilidad implica desamparo y defensa
ante el escozor e inflamación de un delicado cuerpo que, pese a todo, gravita y se
recupera entre dos cabos: enfermedad y necesidad.
Un jardín, por tanto, no es sino la posibilidad y metáfora de instalar las férreas
defensas que el cuerpo necesita. Nadie sabe lo que puede un cuerpo. Nadie sabe
lo que puede un poema. Sus codos, yemas, sus dedos observados por los pájaros y
“los restos del sol de la tarde” (31), sus púas y huellas, se enconan para persistir y
guardar una memoria como se enconan ciertas flores “muy pequeñas si las toman
para cortarlas” (41). Canto y flores son acogidos y acunados entre arrullo y rasguño,
pero hay que intentar nutrir, a como dé lugar, la paradoja: fuerza y debilidad es
lo que extiende una vida y “se dispersa[n] con el riego” 41). “La paja y el polvo no
se separan / de sus nervaduras” (32), la escisión perdura en las yemas. “Las manos
temblorosas buscan[do] la densidad de las astillas” (45) para escribir desde sus frag-
mentos en un páramo donde debemos hacer crecer lo que no puede crecer, lo que
está prohibido, porque después de todo escribir, como señala Czseslaw Milosz, es
una estrategia de protección, de alcanzar lo que desaparece y se renueva. ¿Enredar
y desenredar no es acaso la travesía que nos permite alcanzar lo que media entre
un aliento y otro?, ¿entre lo que se ausenta y restituye?
La rutina, a veces “quebradas llenas de roña y aperas” (33), entra en el cuerpo
como entra por las raíces fibrosas y los tallos huecos. Reviste y resguarda del
angustiante día a día: la casa fragmenta y reparte el tiempo. Su reanudación
escancia la finitud, permite escuchar ese fraseo extraño como si fuese “un ruego
que se difumina con el frío” (43). Un cúmulo de flores, los poemas, murmuran y
cuchichean; en su reciprocidad decantan nuestra imaginación y reparten el espacio:
“algunas plantas se llevan mejor con otras / cuchichean / se ríen de nuestro cariño
/ sus raíces abrazan pactos que no entendemos” (15).
Conversamos con otrxs jardinerxs que amamos, sabemos de sus gestos y pala-
bras, hacemos pactos secretos con ellxs. Nada que implique nuestro pan no recoge
de la poesía, lo peligroso en la poesía, como pensaba Aldo Oliva, es el futuro y
la belleza que encierra. De esto no podemos deshacernos, aun cuando, entrar en
ella, sea adentrarse en una trampa viscosa en que solo nos aproximamos a la salida.
También a ella la sostiene un espacio vacío, también a ella se le incrustan guijarros
en la carne sin piedad alguna. Emilia Pequeño se adentra en esta trampa al “caminar
el tapete tupido que entrelaza / los dedos del pie a las margaritas” (14). La chacra
de las fresias, su fuerza intrínseca, ante un mundo y una experiencia degradados,
inscribe en otro lugar el lugar propio, dislocado y descoyuntado porque, pese a
todo, “el dulzor del fruto rueda en el maicillo y se lesiona”, pero hay “miel que
suaviza las grietas / hilillo de agua / piedad de estero” (33).
Se riega el pensamiento como se riega un poema, el país ciénaga, el afuera
dormido en su desolación. Es una obstinada defensa contra la hostilidad; y el
cuerpo, que vive limitado, tironeado, incluso suprimido encuentra cuñas (pala-
bra usada por Emilia) para protegerse. Entre cabos alcanza, vaporiza y expectora
dos los organismos que lo habitan” (ibídem, 107). De tal manera que “las plantas
representan la única grieta en la autorreferencialidad de lo viviente” (ibídem, 21).
Las jardineras y floristas, como Mistral y Santa Cruz, disponen cuñas. La flor
es una, no para sujetar o atravesar, sino para proteger y evitar la caída. Acciona
una rutina que aleja el temor. El lenguaje de las flores, de la jardinería, también
se dona, se entrega, se traspasa, es poema y diálogo en tanto es contagio perpetuo,
hojas perennes e incesantes. El riesgo, el azar al que se dirige el deseo hace plantar,
jardinear, cavar, buscar una memoria, perfilar un límite, soslayar la inclemencia:
“una incubadora que ataje las ventiscas / una rejilla que proteja los brotes / luces
infrarrojas para sortear el frío / solo un amasijo de artimañas” (22). El peligro
está en cada uno, así como la reiteración, la privación, la duda y la insuficiencia:
“en la persistencia de la cochinilla / pudimos comprender // una casa sin el seno
de una madre / es un tabique con un forado en su centro” (23).
No hay, por esta falta, protección alguna. La escritura-jardín de Emilia em-
prende, finalmente, un deseo de complementabilidad y una protección infructuo-
sa. Quizás a la familia, a toda familia, solo “la sostienen los espacios vacíos que
dejamos en la casa / como la mesa del comedor / o la muralla descascarada por el
moho” (28). A través de ese tabique, de ese agujero, ninguna amenaza puede ser
detenida. No hay defensa. Sin embargo, por ese forado se puede oír aún la voz de
una madre, se puede acercar el oído y extender la mano hacia un recuerdo: tra-
mas y escrituras. Las palabras, como “la incisión fungiforme de la peste” (40), se
rehabilitan y también carcomen con su mezclas multiformes irreductibles, como
un poema que permanece de pie, que se pierde, que retorna, que se encarama por
las paredes, que se desliza agarrándonos los pies.
“Un jardín es una casa [dice Emilia] que se habita desde fuera / el sueño de
poder apropiarse del lujo / en la comodidad del hogar” (26). No hay otra manera
posible de habitar, de ser forastero en una intimidad que se habita desde el exterior,
que desordena la costumbre e intenta ponerle un cerco al miedo y a la hostilidad,
mientras se “intenta a golpetones cultivar lo salvaje de la muerte” (29). La rutina,
siempre a punto de vaciarse, escribe lo que vendrá y el sobresalto. El porvenir y la
finitud que se aproxima y que, al mismo tiempo, intentamos apartar.
BIBLIOGRAFÍA
I
En días por venir las lectoras y lectores de Ojo líquido sostendrán para leerlo el
libro abierto entre las manos. Lo harán con la naturalidad propia de quienes han
vivido y crecido entre libros, de quienes, sin saber ya de su saber, saben demasiado
bien qué tipo de objeto es ése que tienen entre las manos y ante los ojos. Expuestos
los cuerpos al despliegue de signos sobre la página, se activará instantáneamente
la maquinaria ancestral de su alfabetización; reconocerán las letras, las palabras,
las frases, y quiéranlo o no, harán inmediatamente con ellas lo que ya, casi, no
pueden dejar de hacer: antes de su encuentro con el ruido, con la mancha... antes
del asombro y la extrañeza, dispuestos a destilar sentido, fabricarán el continente
amplio o estrecho donde habrá de moverse la escritura constreñida por el régimen
de la comprensión.
El libro y los cuerpos que lo lean reclinados, acostados, de pie o sentados,
sobre una silla, el asiento de una micro, el banco de una plaza, el suelo, un sofá,
una cama, ocuparán algún lugar en el espacio más o menos poblado del planeta.
Habrán llegado hasta allí después de un tránsito de años, tránsito cuyo particular
recorrido será, en cada caso, diverso e irremontable; por más que lo intente, ninguno
de ellos podrá recomponer con detalle el esquema cabal de sus desplazamientos.
Habrán llegado hasta allí sin poder decir bien cómo. Transitados por los lugares
por los que han transitado, esos cuerpos que leen serán también leídos por este
“libro”, tocados por una memoria cuyo desalineado crecimiento arruinará el mapa
de la ciudad, de la lengua y del libro en que se encuentra escrito.
Si el cuerpo es, como sugiere Ojo líquido, el larvado exceso de cruces que en
cada caso y en cada instante configura y precipita la memoria como pasaje y la
memoria como paisaje que no puede fijarse para la posteridad en ninguna pose,
entonces el cuerpo es lo que está en trance permanente de socavar la clausura que
trabaja para contenerlo.
La Chimba, Quilicura, el río Mapocho, la Quebrada de Ramón, Costanera
Norte, Barrio Matadero, Alameda, canal las Hornillas, Plaza Italia, Vivaceta,
Cerro Navia, Cajón del Maipo, Pudahuel, cerro San Cristóbal, Tobalaba, Canal
San Carlos, Vitacura, Zanjón de la Aguada, Ochagavía... nombres en el mapa de
Santiago: barrios, cerros, calles, cursos de agua que en la superficie opaca o luminosa
del plano aparecen y se conservan contemporáneos, tiesos, impermeables, intactos.
Auguste Blanqui, prisionero durante 37 años en el Fuerte de Taureau, escribió
La eternidad por los astros desde su encierro y con ello logró, probablemente, abrir
forados que le permitieron escapar, momentáneamente al menos, de su reclusión.
En el capítulo VII de ese libro: “Análisis y síntesis del Universo” leemos:
“Los sistemas planetarios no proporcionan en lo más mínimo, (...), un recorrido contem-
1
Santiago: Editorial Palinodia, 2011.
Este texto fue leído en la presentación del libro el 19 de junio del 2012. Fue publicado en la Revista Nomadías
Nº 16 en noviembre de 2012.
2
Académica, Departamento de Filosofía, UMCE.
poráneo. Lejos de ello: sus edades se encabalgan y se entrecruzan en todos los sentidos y
en todos los instantes, desde el momento del nacimiento encendido de la nebulosa hasta
la muerte de la estrella, y hasta el choque que la resucite.”
Como en el sistema planetario de Blanqui, aquí, en Ojo líquido, parecen enca-
balgarse y entrecruzarse en todos los sentidos y en todos los instantes las edades
de calles, cerros, cursos de agua, edificaciones, barrios y pasajes de Santiago cuyos
nombres, arrancados del mapa por la escritura de los cuerpos que habitan, hacen
memoria.
“Las fachadas espejeantes de Nueva Las Condes reflectan nada, demasiado altas para dar
con el vacío de la desaparecida Villa San Luis, desalojada violentamente bajo la dictadura
y violentamente derruida en la perspectiva de un megacentro (el alcalde de Las Condes
al comando del combo que quitaba la primera piedra). Alojan hoy un conjunto de torres
de oficinas cuya área central la conforma la Plaza de la Palabra.” (Ojo Líquido. Pg. 34).
II
cuerpos, para fulgor de esas palabras), se mantienen a distancia para secreto del paisaje.
El nadie que habla, del verbo hablar, lo hace por la ley y sin cuerpo a cuerpo.” (Ojo
Líquido. Pg. 52)
“Jardín” no dice aquí lo que crece en los huecos húmedos de la ciudad y de la
escritura bajo control y cálculo del paisajismo, sujeto al diseño cartográfico de un
presente que administra lo que hay sin saber de la insistencia infiel de lo que hubo
en el brote sin regulación de lo que habrá. “Jardín” dice aquí, en este libro, en la
ciudad y en la lengua que lo cruza, el devenir del cuerpo, el pasaje de la memoria
en el trance de su extinción.
“Tampoco es cosa de alguien, que hubiese una voluntad de levantar, de esclarecer un
jardín, de lanzar algún diseño por sobre aquel pedazo de tierra y de imaginar en su aire
las plantaciones ya crecidas, su tumulto verde, las arabescas que forman ramas y hojas en
el volumen que ocupan entre la casa y las panderetas que deslindan con la vecindad. No,
han de haber crecido las criaturas una por una, enredadas, haciéndose hueco, formando
formas lentamente, corregido como un libro sin autor.
Los jardines permiten verificar la ignorancia de los mapas (...)” (Ojo Líquido. Pg. 21)
La última lectora.
Luisa Capetillo, Julio Ramos y la re-
edición de Amor y anarquía1
Luis Othoniel Rosa2
La hipótesis de este trabajo es la siguiente: la inestabilidad generada por el simulacro que apro-
pia el lenguaje dominante, como disfraz, sin someterse a la lógica del mismo, es el impulso
que activa la escritura de Capetillo y otros escritores marginales, subalternos, de su época
[…]
materiales a veces de segunda mano, restos de cultura alta, que la es-
critura menor apropia, mezcla y refuncionaliza.
PRÓLOGO
1
Julio Ramos editor. Ediciones Huracán, 1992, reedición por Editora Educación Emergente, Puerto Rico 2021.
2
Académico, Universidad de Nebraska-Lincoln
3
“El internacionalismo de la biblioteca tabaquera seguramente rebasa los límites del mapa intelectual alto,
institucional, dominado en esas primeras décadas del siglo por los modelos del criollismo nacionalista y por
los resabios de un tardío modernismo. No es improbable, incluso, que los autores como Marx y Nietzsche
-pero también Tolstoy o Dostoievsky- entraran a Puerto Rico, en traducciones generalmente españolas (de
Valencia o Barcelona), vía las fábricas de cigarros bastante antes de su circulación en los círculos de la cultura
universitaria o letrada. En ese ‘biblioteca’ se formó Capetillo” 27-29
I. LA ÚLTIMA LECTORA
Lo que tal vez no sea evidente de Amor y anarquía es que es una teoría sobre los
límites modernos de la literatura y también una propuesta poética que, fugándose
de los acertijos teóricos de la jaula letrada, abre la posibilidad a nueva concepción
de la literatura misma4. Su revolución viene acompañada de un deseo literario
4
“La intelectual obrera emerge entonces como democratizadora de la escritura, aunque el ejercicio de la me-
El joven Julio Ramos que publica este texto en 1992 ya es crítico influyen-
te en el latinoamericanismo justo cuando esta disciplina entra en un profunda
diación que autoriza la somete a tensiones y pugnas sociales, a la jerarquización que en esa sociedad implicaba
tener o no tener acceso a la escritura” 33
5
“El lugar común es una cita mediante la cual la escritora subalterna apela a la autoridad estética, proyectan-
do el deseo de inscripción de su palabra en una tradición literaria; y, por el reverso, es también una invitación
-una cita- mediante la cual la institución literaria interpela a la subalterna: ‘Me atrae de modo irresitible la
literatura, escribir para mí es la más agradable y selecta ocupación, la que más me distrae, la que más se adapta
a mi temperamento’” 41
6
“Muchos le temen a la revolución. Pero no hay como pertenecer a ella para que el miedo se evapore. Las cosas
vistas desde lejos producen distinto efecto. De cerca se llegan a palpar” 98
7
“Leyendo y escribiendo vi en el papel un puntillo luminoso que brillaba, que me hizo detener la pluma. Lo
observo. Era una pequeña arruga en el papel y díjeme: lo deforme brilla” 120
8
Ver “A mi hija Manuela Ledesma Capetillo” en este volumen “En todo lo demás estamos de acuerdo [los
anarquistas y los espiritistas], pluralidad de existencias, diversos mundos habitables, en fin, la paz y concordia
que debe haber entre enemigos, por la encarnación entre ellos, es decir, la armonía universal, por la diversidad
de existencias” 77
9
“Para entender la emergencia de esa cultura alternativa, acaso tengamos que deshacernos del binomio ori-
ginalidad/imitación, y proponer, en cambio, un estudio a partir de los usos y las estrategias con las cuales el
nuevo discurso somete y apropia las formas de la cultura dominante. En ese sentido, el trabajo de Capetillo,
su voluntarioso deseo de tomar con el puño la letra, nos parece ejemplar.” 17
10
Ver “El cajero”, 86
11
Hay varios textos en este volumen que discuten el espiritismo de Capetillo, y un par de textos en los que
ella misma también intentan encontrar una relación entre su espiritismo y su anarquismo. Pero sólo en el
texto “Tu Pañuelo” podemos ver la praxis de su idea de posesión, cuando se pone el pañuelo de una admirada
prostituta y se siente poseída por esa feminidad tan diferente a la suya. 139
12
“¿Deja la literatura de serlo al ser escrita por una obrera? ¿Deja la subalterna de serlo cuando se sitúa a la
entrada de la ley, como el campesino de Kafka en El proceso, enunciando a veces con timidez y reserva, otras
con exasperación y violencia, su deseo de mirarla -a la literatura-, deseo de verla cara a cara y de pedirle
cuentas, de exigirle notas para el registro fiel de su entonación? Ante la ley, ¿hay para la otra alguna posible
entrada? ¿Habrá salida?
La entrada -si es que de entrar se trata- no fue fácil. Porque más que tocar delicadamente a la puerta cerrada
del discurso, Capetillo y sus camaradas irrumpieron en uno de los recintos más celosamente protegidos del
poder: la producción simbólica y cultural, territorio donde el poder produce las ficciones de su ley, las normas
de su sociabilidad. Y las instituciones del poder, ante la pérdida de su hegemonía sobre esa zona, respondieron
con violencia, frecuente y literalmente rompiendo cabezas y encarcelando a los nuevos discursantes”” 15-16
13
La introducción de Amor y anarquía luego es publicada con este título en Paradojas de la letra.
14
“No es casual, por esos mismos rasgos de su voz alternativa, que con insistencia la memoria institucional
de la literatura haya excluido la obra de Capetillo y de los escrituras subalternos de su época de la historia
cultural. La literatura, como todo discurso, es un campo constituido mediante recortes y exclusiones. Justa-
mente la crisis de ese aparato exclusivo -crisis del discurso nacionalista que decidía la entrada de materiales al
sagrado recinto de la tradición — hace posible hoy la lectura de esa otra producción cultural que nos obliga
a continuar reformulando las tareas, los objetos de reflexión crítica, y la noción misma de los clásicos de la
literatura puertorriqueña” 58
15
“El discurso de Capetillo permanece en un continuo estado de alerta contra las esencias. Su feminismo
nunca se propone fijar la definición y el proyecto de La Mujer. Más bien propone lugares de encuentro,
alianzas coyunturales entre mujeres de trasfondos heterogéneos. Esa es sin duda otro corolario de su saber
subalterno y localizado, de su mirada atenta al flujo y a la heterogeneidad social” 53
1
Mimesis, 2022
2
Investigadora doctoral en Literatura, Universidad de Chile
decide y habla. Los animales también hablan sin palabras” (30-31). Dilermando
fue el primer perro de Clarice. Lo tuvo en Nápoles y, cuando se mudó a Berna,
lo dejó allá, encargado con unos amigos.
Como nos recuerda Mary Luz, al traer la crónica “Lo que querría haber sido”,
la relación con los animales se presentó a muy temprana edad, como declara: “De
pequeña, mi familia en broma me llamaba ‘la protectora de los animales’. Porque
bastaba que acusaran a alguien para que yo inmediatamente lo defendiera” (95,
énfasis en el original). Y ya, finalmente, en Agua viva, advierte: “No humanizo a
los animales porque es una ofensa -hay que respetar su naturaleza-, soy yo la que
se animaliza” (58).
La incursión en el mundo animal advierte que, como es usual en la literatura
de Clarice, la presencia de los animales no es fortuita. Una vez que vemos la figura
del perro en Simplemente Clarice, nos la encontramos todo el tiempo. Quiero creer
que ese perro que transita por las páginas es Ulisses, el mismo que acompaña la
estatua de Clarice inaugurada en el Caminho dos pescadores, en Río de Janeiro.
Fue Ulisses el perro de Clarice que tuvo más fama, tanto así que en una entrevista
se llevó cierto protagonismo: Ulisses Lispector, el perro más sofisticado de Brasil.
Dicen, también, que era bravo, y que solo Clarice lo quiso tener, incluso luego de
que la mordiera en el mentón y que sus amigos intentaran convencerla de darlo
en adopción. Lispector, en ese vínculo, le respeta el misterio.
Ya para ir cerrando, quisiera fijar la idea de que las imágenes inscritas en el
libro demuestran que la diagramación del libro es consonante con su contenido:
son huellas que están allí para ser seguidas, porque contienen también su sentido.
Por lo tanto, no son casuales. Aquí, forma y contenido están de la mano.
Como desarrolla Clarice en una crónica de 1969:
Se habla de la dificultad entre la forma y el contenido, con relación a escribir; hasta se
dice: el contenido es bueno, pero la forma no, etc. Pero, por Dios, el problema es que
no está de un lado el contenido y de otro la forma. Así sería fácil: sería como relatar a
través de una forma lo que ya existiera libre, el contenido. Pero la lucha entre la forma
y el contenido está en el propio pensamiento: el contenido lucha por formarse. A decir
verdad, no se puede pensar en un contenido sin su forma. (82)
En Simplemente Clarice percibimos que el contenido nos ayuda a pensar la
forma y su disposición y viceversa: esa forma va de la mano con el contenido. Por
esta razón, el entramado complejo nos insta a mirar las conexiones evidentes y las
subterráneas. Leer bajo la óptica que nos propone Mary Luz nos permite acceder
a zonas distintas, laterales, oblicuas, animales y vegetales. Lo que antes fue leído
desde la dualidad y la oposición, ahora puede ser abordado con su complejidad. El
gesto de entrar por “la puerta de al lado” nos ayuda a imaginar nuevas alternativas
de aproximación e interpretación de la producción escritural de Clarice.
OBRAS CITADAS:
Lispector, Clarice. “La mujer que mató a los peces”. Casi de verdad. Siruela, 2021. 17-48.
Lispector, Clarice. “Lo que querría haber sido”. Revelación de un mundo. Adriana
Hidalgo Editora, 2004. 95-96.
Montero, Teresa. 2018. O Rio de Clarice. Passeio Afetivo pela Cidade. São Paulo:
Autêntica.
Nascimento, Evando. 2022. “Clarice, os animais e as plantas: a intertroca e a
encarnação do outro”. Constelação Clarice, organizado por Eucanaã Ferraz y
Veronica Stigger. São Paulo: Instituto Moreira Salles.
1
UNAM y Metales Pesados, 2016.
2
Filósofo, profesor Facultad de Artes Universidad de Chile.
Pero nadie podrá tampoco desconocer que cuando se pide perdón se produce un
vínculo inextinguible con los actos —precisos, determinados e irreversibles en
sus consecuencias— por los cuales se lo pide. Es eso lo que no se lee aquí; solo se
lee una suerte de enunciado genérico, indistinto, borroso, disuelto en palabras de
ferviente y a la vez opaca devoción.
En aquella indistinción nebulosa y en una suerte de clausurado abandono está
sumido el perdón que piden estos desdichados.
Lo que se dice en la cuarta parte de este libro trae luces sobre lo que está radi-
calmente en juego en el perdón que se pide y el perdón que se da. Pero no pretendo
incidir en la discusión acerca de las visiones, en cierto modo cercanas y distantes a
la vez, de Derrida y Giannini que tan bien son debatidas allí. Solo quisiera dejar
apuntado un alcance acerca de lo que ese debate me suscitó al hilo de su lectura.
Pensé: el perdón que se pide carece de toda relación causal con el perdón que
se da (o no se da). Solo se pide perdón si al mismo tiempo quien lo pide se expone,
con ese mismo acto, a no ser perdonado. De alguna manera podría decirse que se
juega aquí una máxima tensión en torno a lo que llamamos libertad: solo se pide
perdón allí donde se deja en total libertad a quien puede darlo. Y quien puede darlo
libera, suelta, absuelve su propio poder al darlo.
Pero, a su vez, si no hay relación causal, si no hay relación entre el perdón que
se pide y el perdón que se da en ninguna forma de ligamen o atadura, entonces
no co-existen uno y otro, no existen en un mismo tiempo ni en una misma serie
temporal. ¿Cuál es la temporalidad del perdón, entonces? Se puede decir: pedir
perdón es un acto, perdonar es una promesa. Es lo que dice —nos recuerda Ros-
sana— Humberto. Lo último puede ser un guiño. Si perdonar es una promesa,
entonces abre un tiempo: un tiempo interminable, porque una promesa así, que
compromete de manera absoluta al promitente, solo puede mantenerse sobre el
abismo de su incumplimiento. Pero pedir, pedir perdón abre también un tiempo,
tiempo interminable, abisal, porque esa solicitud solo puede exponer absolutamente
a quien pide, conforme a lo que es inherente al perdón mismo, en tanto se man-
tenga en el borde de su propia deserción. Tiempos infinitos ambos, asintóticos,
ajenos a todo diálogo actual, acaso no ocurra otra cosa, acaso no acontezca en
ambos, sin relación presente, sino el compromiso de una comunidad reintegrada,
en libre y plural narración de sí.
Dios ha de ser siempre un postulado. Los tiempos infinitos del perdón que se
pide y del perdón que se da pueden aportar el pretexto de esa postulación. Quizá
por eso se dice que el perdón es divino y que solo Dios puede perdonar.
“El perdón imposible” cierra este libro. El perdón, sí, es imposible. Pero por
haber nacido deberíamos saberlo: solo lo imposible nos justifica.
Hermoso libro, de factura y escritura impecable. Te lo agradezco, Rossana.
Hace más o menos siete años se me ocurrió escribir un libro parecido a éste,
que reuniera las historias de hijos de detenidos desaparecidos y ejecutados polí-
ticos. Mis notas de esos días dicen: “¿Se parecen a mí? ¿Cómo habla la hija de
un ejecutado político? ¿Hay algo que nos delate? ¿Nos persiguen los mismos fan-
tasmas? ¿Compartimos un tono emocional? ¿Qué nos separa? ¿Hasta qué punto
mi experiencia es única y de qué maneras es colectiva, social? Quiero poner mi
obsesión arriba de la mesa y hacer un banquete en el que no falte el vino”.
La forma que tenía en mente fue cambiando, pero estas motivaciones persis-
tieron hasta el final. Sólo me pregunto qué estaría pensando con eso de que no
faltara el vino. ¿La desproporción? ¿La fertilidad? ¿El gozo? Creo que al prestar
atención no sólo a los golpes sino también a las respuestas —a la solidaridad, a
la organización política, al pensamiento crítico— en estas páginas se honra esa
intención.
(PREPARACIÓN)
1
Editorial Saposcat, 2023.
2
Escritora y periodista
( LAS CONVERSACIONES)
Llego tímida. Quienes abren la puerta tienen casi siempre una edad semejante
a la mía y la mayor parte de las veces son mujeres. Acepto un café, un vaso de
agua. Mientras van a la cocina observo los libros, las plantas, las fotos, los obje-
tos, lo que me es familiar y lo que me es ajeno.
Tengo una fórmula para comenzar la conversación: lo primero es explicarles.
Les digo cosas como: “Aquí vengo con mi propia historia a cuestas, estoy de tu
lado sea lo que sea que vayas a contarme. No tengo jefes a los que rendirles cuentas,
no se trata de una tesis. Se trata de una conversación sin pauta, guiada por la cu-
riosidad hacia lugares ojalá improbables. Quiero conocerte. No te preocupes si
no recuerdas los hechos, me interesan menos que las historias que te has contado
a ti misma, y si no recuerdas nada, si no has imaginado nada, esa también es tu
historia”.
Les cuento luego del libro que tengo en mente y de cómo será construido, que
será una mezcla entre periodismo y literatura, que de las muchas tramas que
aparezcan escogeré algunas, las que me interpelen, las que regresen en medio de
la noche, las que me hablen de verdades difíciles, las que me hagan sonreír o llo-
rar, cuestionar el presente o revisar viejas ideas. Les advierto que en este ejercicio
introduciré inevitablemente mi visión, que las palabras serán las suyas, pero el én-
fasis, el orden, el contexto dentro del libro, me corresponderán a mí. La confianza
que me dan alimenta mi propia confianza. Por último les pido permiso para
prender la grabadora.
Llevo dos o tres datos anotados en un papel. Empezamos desde atrás, desde las
familias de origen, los abuelos. Generalmente aparece un tiempo mítico, previo a
la caída, donde el mundo era más o menos feliz, o al menos comprensible, expli-
cable a partir de unas pocas leyes. Hasta que de un momento a otro, de manera
más o menos inadvertida, acontece el golpe, lo inexplicable, el desangramiento de
ese mundo.
Algunos van decidiendo al contar qué historias son las relevantes, qué pala-
bras, metáforas, imágenes pueden servirles para transmitir sus experiencias; los
símbolos son improvisados, frescos, avanzan a tientas por caminos rara vez, o
nunca, transitados. Otros tienen ya elaborado un relato, lo cuentan como si lo
hubieran contado muchas veces, encontraron una forma para explicar lo vivido;
ordenando episodios, atando causas y efectos, han construido una fábula. Pero
incluso si éste es el caso, hay momentos en los que la narrativa falla, aparecen las
contradicciones, las dudas, los errores. La imagen que cada uno tiene de su propia
naturaleza y su destino se deforma, los bordes del pensamiento se desdibujan y
se confunden con la emoción que los contiene, con la palma de la mano donde
clavan la mirada. Quedan sólo el balbuceo o el silencio.
Puedo ver, entonces, a mi interlocutora buscar entre las palabras una que le
sirva de algo, una frase con sentido con la que expresar alguna idea. La veo inten-
tar dar cuenta de lo que sabe y percatarse de las enormes lagunas, de lo que ha
olvidado y de lo que no ha preguntado nunca, de los pedazos de historia que han
muerto junto a los testigos. Me dice con los ojos que no tiene más palabras, no
nítidas, no enteras. Yo incomodo; sola podría echarse a llorar, comerse las uñas,
distraerse o emborracharse. Pienso que tengo el deber de ofrecerle una salida, un
“cambiemos de tema”, una pregunta sencilla. Eso a la hora de entrevistar, porque
al escribir es diferente, ahí sí puedo insistir en esos lugares difíciles, observarlos e
intentar dar cuenta de ellos.
(INTERRUPCIONES)
A todos nos cayó una bomba encima, pero los efectos, más o menos devasta-
dores, dependieron de dónde sucedió esto (en qué cuerpos, en qué territorios, en
qué familias, en qué momentos de la propia biografía). A veces esos padres que
mataron eran lo único que había, más allá sólo estaban las ruinas y las garras
monstruosas del Estado. Lo que a algunos les generó sobre todo tristeza, a otros
furia y rebeldía. Lo que a algunos hundió en la melancolía, a otros sirvió de mo-
tor para la organización y la creatividad. Algunos fueron cobijados y sostenidos
por sus familias y comunidades; otros padecieron abandono, miseria y abuso. A
algunos les contaron una historia verdadera, a otros les mintieron o no les dijeron
nada. El impacto no fue el mismo en quienes crecieron con sus padres que en
aquellos que crecimos sin recuerdos, con leyendas. Hubo territorios bombardea-
dos una y otra vez, que no conocieron la paz.
Los relatos aquí contenidos dialogan entre sí, por momentos se provocan, se
contradicen, se critican, y luego se reafirman, se hacen cómplices y llegan a sen-
tirse como las distintas voces de un coro. Existe una cultura de la memoria que se
expresa en lo que se ha decidido recordar y en lo que no es posible olvidar aunque
se quiera, una cultura que se expande vinculando no sólo a los hijos de los muer-
tos, sino a las víctimas de la violencia política, el exilio y la prisión, a camaradas,
familiares, amigos y herederos. Por muy diversas que sean nuestras experiencias,
conviven dentro y fuera de este libro, y se reflejan unas a otras como espejos. Cues-
tiones que parecían en extremo íntimas, subjetivas, resultan ser parte de algo más
grande, de una realidad social que generalmente permanece oculta.
(¿MÁS TESTIMONIOS?)
(MALAS VÍCTIMAS)
(ARTICULAR LA HISTORIA)
( HACER PÚBLICO)
1
Mimesis, 2022.
2
Académico, Universidad Nacional Autónoma de México, UNAM.
Julio Jiménez Rueda. Como sucedió en Chile, donde Alia Trabuco tuvo que
imaginar la “a” en el título de Abogado hasta 2009, no tiene mucho tiempo que
el título de la Facultad de Derecho de la UNAM dice “Licenciada en Derecho”.
Pensemos ahora en una hipotética petición/demanda de alguien que solicite el
título de Licenciade o Abogade.
4. Sin duda el relato “Ante la ley” de Kafka, que en realidad es un extracto de
El proceso, ha sido estudiado por un buen número de juristas, filósofos y literatos.
El texto se ha convertido en un clásico que sirve como material auxiliar para las
clases de filosofía del derecho. Incluso para titularse, como fue el caso de Diana
Osmara Mejía con “El derecho como un discurso de poder y el problema de su
inaccesibilidad para el individuo en “Ante la ley” de Kafka”. En este tenor, resulta
estimulante la lectura de rodríguez freire, sobre todo, en la manera cómo inter-
preta a los guardianes que custodian la ley. Estos guardianes serían una metáfora
de la estructura jerárquica y la cadena de creación de derecho, es decir, lo que se
entiende como el principio de validez normativa kelseniana.
5. Ronald Dworkin es un autor clave por la idea de “novela en cadena”. Aunque
maneja el símil de novelizar el derecho para entender la actividad interpretativa en
el ámbito jurisdiccional, como afirma Jorge Roggero, la actividad debe traducirse
más como “empresa en cadena” (chain enterprise). Sobre el problema de la autoría,
que también puede problematizarse con textos de Ronald Barthes o Michel Fou-
cault, rodríguez freire expone el contexto de la academia gringa cuando se dio la
polémica con Stanley Fish. Utiliza la crítica que el especialista en Milton hace en
“Working on the Chain Gang: Interpretation in Law and Literature” (1982). En
el texto posterior “Wrong Again” (1983), Fish vuelve al ataque. Ante la hipótesis
de que el escritor no decidiera continuar con la escritura de la novela, es decir,
ignorar el precedente, Fish dice: “está tan constreñido por la cadena en el acto de
salirse como lo estaría en el acto de continuarlo (…). Así, paradójicamente, (…)
salirse de la cadena es una forma de continuarla, y más paradójicamente aún, un
agente no puede salirse de la cadena aunque quiera y crea que lo está haciendo”.
6. Hay una genialidad en identificar los prestamos genealógicos entre el derecho
y la literatura. Por ejemplo, cómo la máscara fue tomada por el derecho para nunca
más quitársela. Por otro lado, cómo la literatura tomó la idea de la “codificación”
de Justiniano materializada en el Corpus Iuris Civilis. Cuando Giovanni Boccaccio,
quien tenía formación en derecho canónico, observó cómo operaba las Novellae en
su estructura y dispositio, se dio cuenta de la potencialidad de la labor justinianea
para la conformación del Decamerón y así establecer los elementos para conformar
después la novela moderna. Habrá que tener en cuenta que, en la historia de las
ideas jurídicas, se suele llamar más propiamente codificación al movimiento que
se dio a partir del código civil francés de 1804. Lo anterior suele entenderse como
recopilación y compilación.
7. Cuando se expone las Poor Laws en el libro de rodríguez freire, recordé la
hipótesis que continúa en algunos códigos penales que contemplan, de acuerdo con
su dogmática, el estado de necesidad conocido como “robo famélico”, donde no
es punible que una persona hurte, por única ocasión, los alimentos estrictamente
necesarios para su subsistencia. El supuesto es inaplicable e ingenuo para muchos,
por lo que desparece paulatinamente de la normativa penal.
También, cuando se reflexiona en torno a Robinson Crusoe, habrá que consi-
derar lo que François Ost menciona como eje de las aventuras del protagonista,
quien “construye una sociedad embrionaria basada únicamente en principios
individualistas. Esta experiencia al borde de la supervivencia hace un recuento de
1
Alquimia Ediciones, 2015.
2
Performer, traductor y poeta.
Breve o leve, como el libro VIAGEM, como todo lo que hace, lo imitaré, así
intentan ser mis palabras a/sobre su libro o compendio, mi lectura.
El balbuceo a Ajens forma parte de su poesía a la vez que de su poética, porque
su lugar de inscripción es un español-portugués-francés, con pizca de náhualt,
entre otros; idiomas “estropeados” en su ortografía y sintaxis (como señala el título
de su cuarto poema). ¿Es, acaso, una inscripción? Quizás este tipo de sujeciones
es de las que busca zafarse la escritura pasajera y migrante de Ajens. Varios de
sus poemas sobrevuelan la nacionalidad, lo popular y lo global. Su respuesta, lo
intraducible, lo ajeno, lo mudable, lo des-compuesto, lo an- ortográfico. En defi-
nitiva, una escritura que desequilibra una o varias lenguas mayores, las “minora”,
como diría Deleuze a propósito del balbuceo de la escritura.
¿Es comparable esta escritura a la de João Guimarães Rosa? Se me ocurre esta
equivalencia por la insistencia del autor (de Guimarães Rosa) en hacer ver lo
local como si fuera universal. También se trata de una escritura que tiende al de-
letreo, en vez de presentar unidades de sentido: el narrador de Gran sertón: veredas
(1956) dice haber aprendido a deletrear por medio de un silabario. Sin embargo,
la particularidad de su escritura son los elementos intraducibles, los vacíos, las di-
fuminaciones. En cierto modo aquí se baten los letrados con los semianalfabetos.
Esta bella oposición o conflicto entre letrados y semianalfabetos, escenificada en
Gran sertón: veredas, no la encuentro en Ajens, quien deletrea de otro modo, ya
no como semianalfabeto ni como un letrado que inmoviliza el sentido. Todo lo
contrario, es alguien que sabe de lenguas, incluso, sabe demasiado. Viaja, quizás
viaja demasiado para desasirse, para desentenderse de algo habido o posible de
tener. De esa extraña propiedad o impropiedad que es la lengua, que más que
tenerla nos posee y nos vuelve sus rehenes.
Resumo: en la escritura de Ajens hay trenzamiento, intraductibilidad, pero sobre
todo el esfuerzo, incluso, el trabajo constante para deshacerse de las lenguas que lo
acechan, también de una obra y de una escritura. Escritor sin estilo, se encuentra
lejos del modernismo pero a ratos lo recrea; tal vez, en la relación con el francés
de Francia: “la patria de nuestros sueños”, como decía Darío (en Oda a Mitre y
otros poemas) en tanto que meteco que buscaba la belleza sin patria y sin utilidad.
Para Ajens, el desasimiento ya no es de la utilidad, es de las palabras que no
se quieren tener pero que igualmente se ocupan, como quien toma prestado. No
sabemos si las devuelve, lo que sí tienen es un valor de uso en vez del valor de
cambio de la economía global.
1
Ediciones Intemperie, Santiago 2013.
2
Profesora de la Universidad Academia de Humanismo Cristiano y del Magíster de Género y Cultura en la
Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Chile.
Virtualmente, una vez el cumpa Andrés vino a fiar / me su deseo de actuar e inter
/ venir [19] en maquinada presentación de La guaCa húmera (2021). Acotada la
acción restricta asintió el teclado muy honrado y gustoso a ojo cerrado, sin saber
cómo entremeter en la mita de mitayo que desde un inicio procede como Arzáns:
casi sin mentar ni poetas (arawiku) ni filósofos (amawta), si no más bien al indio
astrólogo poeta de Felipe Guaman Poma [10] — lo que es decir tan arawiku y amawta
como Dante con sus stelle y de seguro, negro y blanco sobre blanco, Mallarmé.
Llegada la hora, el entremés habrá optado por cch’allar o mejor, en archigrafía de
Bertonio, cch’allanconsita (Salpiparse asi mesmo como recíproco, o salpicarse vnos a
otros), es decir en quitando y agregando lo que no se puede denegar.
Primo, que los oficios editoriales de Mandrágora ofrecen un libro que con todo
y su par —La golondrina húmera y otros poemas de Paul Celan (2021)— sí existe
como tal. Lo ilustra el índice al distinguir de entrada cuatripartición fundamental:
1o “Qué no dice”; 2o “La Guaca extemporánea”; 3o “Yapa”; 4o “Y, Y” —vocá-
lico alargamiento que anuncia de la yapa su yapa, tal y como la rúbrica por vía
de elisión: Andr´s Ajens et alii. Secundo, que se trata de un título debidamente
titulado en tanto expone, sin amplificar, el asunto u objeto que mitayo trae entre
poema e historia, en / tre Historia y Literatura [9], además de acción en diversos
registros gráficos, alfabéticos y fotográficos. Tertio, que dicho asunto u objeto de
entrada resulta llamativo: “‘Huaca’ es hoy una de las palabras claves del vocabu-
lario etnohistórico y arqueológico sobre los Andes” —dice Cesar Itier en abstract
de “‘Huaca’, un concepto andino mal entendido” (2021).
Ahí es donde la mita se complica, pues según el especialista la clave vendría
de una “lectura acrítica de los Comentarios reales de Garcilaso”, el Inca, quien
habría vertido huaca como “objeto o lugar sagrado”, mientras en otras fuentes y
usos actuales sería cuestión de “partiduras” y, en el ámbito religioso, de “piedras
transportables consideradas como desprendimientos o duplicaciones de un an-
cestro mítico residente en un cerro”. Sólo entonces, por metonimia, tal fractura y
dispersión pasarían al “santuario que albergaba dichas piedras, al mismo ancestro
divino y a amuletos de piedra que emanaban de él” [Itier 2021: 480]. Con dicho
entendido, ¿qué traen de vuelta La guaCa húmera y sus neografías? ¿Qué culto
vela el primer poema?
1
Mandrágora, 2022.
2
Académico, Universidad Mayor de San Andrés, La Paz.
Dos veces, dos vasos, ¿será que hay dos formas de ch’allar santuarios, partiduras,
y reliquias?, ¿la del adivino sino, la del nuestro o la que legara el Inca en claros-
curo? Al tomar huaca teológica y apologéticamente, apunta Itier, tomándola por
“intuición intelectual susceptible de conducir al monoteísmo cristiano”, el Inca
la habría convertido en una suerte de “mediación concreta en la experiencia de lo
divino, invisible y único” [Itier: 481]. El historiador, en cambio, busca “reconstruir
el significado antiguo y la lógica semántica y cultural” que conlleva tal “palabra”,
“el problema de la posición de las huacas en antiguo panteón andino, así como
el de las funciones y el origen histórico de su culto” [Itier: 481]. Con todo, la
intervención del especialista también se presta a brindar dos veces con el adivino.
Lógicamente, el historiador insta a empezar con un vaso, rociando aquí y
allá sus apuntes conclusivos [488]: 1º que esas piedras, a veces esculpidas, a veces
propiciatorias, siempre llamativas, deben tomarse por dioses y no por sino que
advino gracias al Inca y la “tesis del cuasi monoteísmo de los antiguos peruanos”;
2º que se trataba de piedras transportables cuyo culto, organizado por los incas,
resultaría “correlato religioso de las migraciones masivas que dirigieron”; y 3º que
la centralización temporal o permanente de las huacas en el Cuzco “era una manera
de rearticular alrededor de la capital un espacio simbólico imperial fragmentado
por las deportaciones”. Se habrá entendido, “los colonos necesitaban conservar un
vínculo tangible con su territorio de origen, al mismo tiempo que una divinidad
físicamente presente, y por lo tanto eficiente, en su nuevo lugar de vida”.
¿Y del otro vaso qué?, ¿qué apunta el mitayo con el índice?, ¿Qué no dice / la
guaca extemporánea / yapa / y, y...? En la otra punta de La guaCa húmera, entre
poema e historia un adivino religa por partida doble [53]:
[...]
capitalino? ¿Qué evadir del sino de capital cuzqueña? ¿Cómo partir con la ch’alla
si la huaca no parte ni migra ni va a ninguna parte?
Quizás por el doble punto de partida, que no solamente indica no tomar pregunta
por respuesta, que también invita a oír, en cada pregunta, al menos dos. ¿Cómo no
capitalizar...?, por ejemplo, en tanto en cada ocurrencia formula, literalmente, al
menos otras dos. Una con el adverbio interrogativo que traza pregunta no falsamente
compartida (como quien dice “¿de qué manera no...?”); y otra con el exclamativo
que ejerce religioso sino capitalino: como quien asevera taxativamente: “no hay
manera de no...” ¿Cómo que no? ¿Cómo no evadir si en ch’alla digna del nombre
parte de las sustancias pasa de contrabando?
Para no partir falsamente y meter la pata, no queda más que meter las dos con
preguntas que no gravan ni respuesta ni pregunta. “Cómo no leer a Celan” [35]
titula por ejemplo otra página partida del libro par, sin cerrar la interrogación en
la siguiente: ¿Cómo no agradecer / a Arnau, Hans Georg? Cómo no leer a Celan... Y
así, o casi, otras que transportan deseosas partiduras entre líneas de neofilológico
entrevero (“Borges y yo”), de entrevistas trilceadas con Vallejo, Neruda y Dupin:
¿cómo no leer a Arzáns, a Guaman y sus dibujos, a Huidobro, a Neruda, a E.A.
Poe, a Emma y ese et alii que también suscribe...
Al parecer no queda más que meter las tres, cuando por fuentes de los siglos
XVI y XVII y cinco variedades actuales del quechua y el aimara Itier destaca lo
que no dice la Guaca [481-488]. A modo conclusivo, el historiador confirma que
antaño como hogaño wak’a pasa y traspasa las fronteras de lo sagrado y lo pro-
fano; que sólo por metonimia designa el pequeño santuario donde reside el alma
petrificada del ancestro, o los amuletos de piedra de él emanados cual “prototipos
generativos de riqueza familiar” [488]. Pero entre usos de antaño y de hogaño, el
historiador también apunta rasgos más distintivos: 1º que como adjetivo califi-
ca(ba) cuerpos de “forma hendida, sea por ausencia de uno de sus constituyentes”
(mano o pata con un dedo menos, dentadura q’asa), “por división” (nariz partida,
labio leporino, raya del trasero] o “duplicación” (mellizos, dedo de más o de me-
nos, recursivamente); 2º que “aplicado a la reliquia pétrea de un ancestro mítico”
(hombres o mujeres de una humanidad primordial) refiere al “doble lítico de su
persona”, doble formado en el momento de su muerte por estallido, “posesión y
eyección” constituyentes; 3º que aun sin rasgo de hendidura o partición es cuestión
de partidura “con respecto a otra entidad”; 4º que en todo caso se trataría de “una
potencia individualizada y dotada de una mito-historia propia”, de un ancestro
mítico del ayllu, símbolo de una identidad local, singular. ¿No dice el historiador
de guaca muy fisura y extemporánea?
De partiduras, sin duda, con desprendimientos y duplicaciones de Celan y el
libro par, La golondrina húmera. Pero también con estallidos, posiciones y eyeccio-
nes de comic que iluminan los títulos de tres secciones, así como la partitura coral
suscrita en Córdoba (“Manchú (bis)”) y los traslados migrantes de Poe, Emma y
ese et alii que rubrica el libro incluso con su lenguaje inclusivo por requerimiento
y demanda de gremio (historiador/a a historiadorxs o nosotrxs / Poetas marranes
todes...). Así como del propio Aj´ns trayendo de vuelta sus fracturas, germanías y
aymarías, sus microhistorias propias, hendidas y partidas, con todo y la “Trilcea-
bunda melodiosa” ligando a pura lágrima / haciendo agua, oyendo / el timbre de
otra húmera yendo / y viniendo... [58]
Así las cosas, ¿cómo no rociar en La guaCa húmera lo que el historiador tan sólo
refiere en usos actuales de huaca: que en el sur del Ecuador mama wak’a remite a
una entidad femenina devoradora, y en el propio Cuzco y el quechua del Kollao a
“lugares susceptibles de devorar a los transeúntes”; que en el centro norte del Perú
es cuestión de una “fuerza fecundante que los cerros transmiten al ganado”, y en
el quechua del sur de Bolivia de “una potencia dadora de agua y multiplicadora
del ganado que reside en las lagunas” [485]. ¿Cómo no ch’allar húmeramente la
guaCa? ¿Cómo no desatar dos veces el sino del adivino capitalino?
Así las cosas, para no partir falsamente no habrá quedado sino ch’allar metiendo
y sacando del santuario hendiduras y partiduras que entre el humo y la húmeda,
entre la humera y el húmero, yendo y viniendo lleva la Guaca entre los dientes: sus
metaplasmos, su sístole y su diástole, entre la lengua y los alvéolos, entre la penúlti-
ma y la antepenúltima sílaba, en espiral, como una serie de Fibonacci. No en vano
el marrano poeta ch’alla al abuelo Maño que viniera del viejo-nuevo mundo tras
musa marrana [40], trayendo también esa huaca que Barthes ch’alla con el libro de
Haïm Zafrani sobre la poesía sefardí en el Occidente musulmán [OC V: 449-40]:
“una literatura minoritaria, migrante, sometida a las restricciones del exilio, del
margen, una literatura libre de toda marca de propiedad”; en suma, una literatura
que parte en dos el prejuicio que toma la literatura como “producto natural de una
civilización dominante”, “a poco más o menos, el ornamento de un poder”. Por
supuesto, lo que allí se ch’alla con Zafrani es uno de los puentes fundamentales
de lo que fuera diálogo judeo-árabe, esa poesía sefardí “más lírica, más libre, más
individualista” que las autoridades rabínicas y talmúdicas censuraron en nombre
de una cultura más comunitaria. Por supuesto, pero allí mismo se ch’alla lo que
ch’alla la guaCa, acá, en este Occidente ni tan extremo:
Que en un mundo donde el poder se reconstituye siempre muy rápidamente,
en el mismo lugar donde se luchó por destruirlo, lo que todavía podemos llamar
“libertad”, “creatividad”, “vitalidad” se refugia cada vez más en esos espacios frágiles
y provisorios que son “las minorías de las minorías”. [OC V: 450]
BIBLIOGRAFÍA
AJENS, Andrés, 2022 La golondrina húmera. Y otros poemas de Paul Celan. San-
tiago, Macul. 2022 La guaCa húmera, Santiago, Mandrágora.
BARTHES, Roland, 2002 “ Les minorités des minorités ” (1978), en Œuvres
complètes, t. V Nouvelle Édition revue,
corrigée et présentée par É. Marty, Paris, Seuil (5 tt.).
BERTONIO, Ludovico, 2008 Vocabulario de la lengua aymara (1612), La Paz,
Instituto de Estudios Bolivianos/Asdi.
ITIER, Cesar, 2021 “‘Huaca’, un concepto andino mal entendido”, en Chungará.
Revista de antropología chilena. Vol. 53, No 3: 480-490.
1. Hace poco apareció en un muro de Facebook una pregunta que suele levan-
tarse cada tantos… meses. Así de rápido vamos. Se refería a la crítica en Chile,
a su existencia. Alguien contó que trabajó en la sección de referencias críticas de
la biblioteca nacional y que da pena lo que ha ocurrido en los últimos años. Pero
aparecieron algunos nombres, como el infaltable Alone. Si lo pensamos en inglés,
este crítico está solo. Quizá por ello Roberto Bolaño lo ficcionó bajo el nombre
de “Farewell”, esto es, despedida, partida, adiós. Despedida, partida, adiós, diría
que a cierta forma de ejercer la crítica. Preocupada del canon y de canonizar, poco
se distanciaba la crítica de la teología. Es más, canon es un término que designa
o, mejor, determina los libros aceptados como sagrados, es decir, de inspiración
divina. Desde hace un tiempo, una buena parte de la crítica más interesante se
plantea derechamente como anticanónica, no para dejar de leer, sino para leer de
otros modos. Pero vuelo a la pregunta de un muro de Facebook. Me sorprendió que
el propio medio en el que se la plateaba no fuera relevado: una red social virtual,
quizá la más importante en términos de historia medial. Reparar en el medio fue
lo que me llevó a pensar en el famoso ChatGPT, que irrumpió este año como
un supuesto acontecimiento que nos dejará sin trabajo. Los medios que publican
crítica ya son escasos, lo que da cuenta de que la situación es indigente (hace unos
días una amiga que vive en Brasil me preguntó por revistas no académicas en las
que estudiar la circulación de lo que se dio en llamar “World Literature”… ape-
nas puede enviarle 3 nombres). Pero vuelvo al ChatGPT. No se trata de ninguna
maravilla. “El Arsenal ganó 2-0, sumando así 8 victorias seguidas en casa. El
Manchester tuvo mala suerte a pesar de manejar la posesión de balón”, escribió
una máquina en 2017. La empresa detrás del robot deportivo lleva el interesante
nombre de “Narrativa”, y su objetivo no es otro que crear contenidos de todo tipo.
Si la crítica se mantiene como está, prontamente robots editores comenzarán a
escribir reseñas. En realidad, ya lo están haciendo, pues si se trata de contar de qué
va, por ejemplo, una novela, no tendrán dificultades. Menos si esas novelas están
pensadas, como escribió Emanuele Trevi en su hermoso libro sobre Petróleo, la
obra póstuma de Pasolini, para entretener, y hacerlo fundamentalmente buscando
por parte del lector o de la lectura un reconocimiento con lo escrito. “¡Cómo se
parece todo eso a lo que me pasa!”. Pasolini, y lo que narraba, por el contrario, no
se parecían a nada ni a nadie.
2. Pero recordemos mejores tiempos de la crítica, a secas. Cuesta imaginar que
un crítico literario llegase a ser una persona, cómo decirlo, significativa, menos
aun tremendamente significativa, como para seguirlo a todas partes, registrar
sus escritos, sus conversaciones, sus movimientos, en suma, su vida toda. Cuán
interesante debía de haber sido para que alguien se tomase tal molestia, y ter-
minara escribiendo una biografía que, en la edición de Acantilado, por poco no
1
Mimesis, 2023.
2
Académico, Pontificia Universidad Católica de Valparaíso.
llega a las 2000 páginas. “Presuntuoso afán” es como llamó James Boswell a su
interés por escribir sobre Samuel Jonhson, y lo hizo de una manera tan singular
que terminó publicando la primera biografía moderna. Antes, el modelo eran las
Vidas de Plutarco, esto es, vidas resaltadas por su ética. Gracias a Boswell, por el
contrario, podemos conocer sobre la precariedad que afectó gran parte de la vida
de Johnson, las dificultades que le trajo el no tener un título universitario. Nació
pobre y enfermo, pero llegó a ser uno de los autodidactas más sorprendentes de
los que se tenga noticia. En otras palabras, Boswel nos cuenta cómo es que “un
humilde trabajador de la literatura” se transformó en el intelectual más importante
de su época.
3. De un pasado glorioso, y claramente masculino, a un presente efímero,
pareciera moverse la crítica, a punto de extinguirse a manos de unos robots que se
lo deben todo a las matemáticas y sus famosos alguarismos, que es como llamaban
los árabes a los algoritmos. Pero si le ponemos algo de ritmo, como hace Hugo en
Próximo destino: Las afueras. Anotaciones, samples y paratextos, bien podremos ver
que la crítica tiene bastante camino por recorrer. La cuestión es ¿por qué leer este
libro de crítica? Desde hace muy poco, la Cámara Chilena del Libro ha venido
publicando unos informes sobre la actividad editorial en Chile. Lamentablemente
no contamos con las cifras del año 2022, pero podemos estimar o especular, a
partir de sus datos (2015-2021), que libros como el que estamos presentando no
superan los 200 títulos por año, mientras la narrativa ya pasó los 1000 por año,
y la poesía los 600. Y si sumamos los datos de libros importados, vemos que el
tiempo, que la vida, nos obliga a ser cuidadosos a la hora de posar los ojos sobre
el papel. “La vida es muy corta para ver películas malas”, leemos la plataforma de
streaming Mubi, y lo mismo podríamos pensar para la literatura, considerando en
ella a la crítica. Lo diré de manera directa: si la crítica y el periodismo, e incluso la
academia, le temen a los algoritmos, entonces hay que apostar por el estilo, esto es,
por una lengua, por una escritura inclasificable, salvaje, para recordar a Bolaño.
Vayamos entonces al título: Próximo destino: las afueras. La verdad es que no se
entiende. El subtítulo es más claro: Anotaciones, samples y paratextos. Pero el título
no se entiende, por lo menos no hasta la página 185 y el libro tiene 189, más la
bibliografía. En la 171 hay un tráiler. Pero es en esa página 185 donde aparece
una idea de literatura que muestra que estamos leyendo el libro que no solo aven-
tura la inclasificación, también nos muestra a un lector singular, cuya amistad,
por cierto, es uno de los dones que me ha dado esta vida. La cita comienza así:
“Agregaría en relación a este diario lectógrafo”. Se trata este diario de un conjunto
de textos que Hugo tuvo ocasión de presentar bajo distintas formas (y que es la
parte con que cierra el libro), pero que tienen en común el haber sido leídos arriba
de un bus. De ahí lo que sigue: “el regreso al origen, y la salida posterior de él, en
tanto escena de lectura, otorgan un friccionante sedimento afectivo para poder
entrever la presencia de esos otros mundos posibles, de esa fuerza en permanente
desplazamiento que llamamos literatura”. La lectura como dispositivo de subje-
tivación, haciendo emerger el deseo como condición existencial, esto es, el deseo
como lo que te permite amar y disfrutar la vida, a través de sus desafíos. Pero
aún no queda claro lo de las afueras. Como Carlo Ginzburg, Hugo se detiene en
ciertas insignificancias para, a partir de ellas, instalar un problema, una lectura,
que explícitamente será atravesada por lo político. El texto sobre el torniquete es,
al respecto, revelador. También los boletos de buses, que devienen, en sus manos,
improvisados marcapáginas, adquieren aquí una importancia determinante para
comprender el modo de escribir la crítica por parte de Hugo: “Si la lectura puede
errata opera como réplica visual “del desajuste en términos de compás que muchas
veces se producía al secuenciar breakbeats de distinta procedencia”. Este desajuste
será clave, en la lectura de Hugo, para mostrar la ruptura que J Dilla instauró
respecto de la servidumbre maquínica que operaba particularmente en el Hip-
Hop, al tiempo que lograba hacer emerger una ética de lo común que haciendo
del samples, como antes del torniquete, un instrumento eminentemente político.
5. He dejado para el final el texto que más valoro de Próximo destino. No porque
lo valore por sobre los otros, sino porque se trata del primer texto le que conocí a
Hugo, permitiéndome rápidamente ver en él a un compañero de ruta: “Próximo
a publicarse. Sobre los paratextos sin texto de la vanguardia de Valparaíso”. De
San Fernando a Valparaíso, Hugo es sin duda uno de los mejores lectores de la
literatura de la región, sin cerrarse a ella. Lejos está de ser un “valparaisólogo”,
figuras que aparecen de vez en cuando por la escena académica. La investigación
que ha venido realizando sobre los sentidos del puerto durante el siglo XIX, los
olores y sonidos a los que Hugo nos permite acceder gracias a su olfato crítico
literario, nos hablan ya de un próximo libro, que de la especulación debe pasar
a su concretización. Pero vuelvo a ese texto inicial de 2012, que leí en marzo de
2013, cuando recién acababa de trasladarme junto a Mary Luz a la V región. Lo
maravilloso de esos “libros inconclusos, perdidos o anunciados y nunca llegados
a escribir”, y que tanto interesan a Hugo, es que no hay año en el que no se vayan
descubriendo nuevos paratextos sin textos, entre los cuales incluso ya puedo sumar
alguno de mi propia “no autoría”, y cuyo título ni siquiera recuerdo, pero Hugo
sí, que tiende a mirar los indicios que se alojan en las solapas de los libros en los
que seguimos imaginando los que vendrán, pero sin garantías. Retomo: una vez
más, vemos aparecer en la lectura de Hugo la cuestión de la democracia y de lo
común, lo que muestra que en todo su trabajo crítico, vida y literatura, se anudan
políticamente. Me permito citar un fragmento un tanto extenso en torno al “siste-
ma de suscripción integral previa” que Neftalí Agrella y Julio Walton, dos figuras
relevantes de la vanguardia porteña de los años veinte del siglo pasado, que es en
las que aquí se detiene Hugo, anunciaron en forma de paratextos: “Un proyecto
fallido, que intentaba entregar ‘obras completas’ de una multitud de autores ‘al
más ligero coste de bolsillo’, aparece como una idea solo asequible a lo que las
posiciones dominantes de la cultura han signado como ‘literatura popular’, no
a una versión siempre selectiva de la tradición. El proyecto de Agrella y Walton,
concluido finalmente en la forma de vestigio o de paratextos sin texto, contribuye
a plantear serias y no tan serias dudas con respecto a los fundamentos de aquella
frontera. Y es que, en último término, frecuentar la frontera que distancia lo culto
de lo popular contribuye también a encarar la concepción de capacidad liberadora
atribuida a la cultura que subyace al proyecto de la modernidad. Contribuye,
en otras palabras, a encarar los encubrimientos de la cultura en tanto categoría
jerarquizadora e impositiva al interior de lo que se ha entendido por democrati-
zación y, desde luego, en el interesado trabajo que ha desempeñado tal categoría
en la organización de las relaciones intersubjetivas” (126). Anotaciones, samples,
paratextos, boletos-marcapáginas, buses, torniquetes, erratas, todo leído en la
articulación entre vida y trabajo. Y por tiempo, pero también por espacio, no
entraron en esta oportunidad las reseñas, las entrevistas, los malos olores, y todo
lo que cae dentro de lo que Iván de los Ríos llamó “perímetro de lo insignifican-
te”, esas formas menores que bajo la mirada crítica de Hugo se transforman en
maravillosos objetos literarios. ¿Que si existe la crítica literaria? Diría que sí, pero
para eso, hay que salir de Facebook y de Santiago, y ponerse leer Próximo destino:
las afueras. Anotaciones, samples, paratextos de Hugo Herrera Pardo.
1. EL EJEMPLO DE LA INFANCIA.
1
Reseña a Marcelo Rodríguez, Nicéforo Vretakos: hacia una poética del mar, Santiago: Centro de Estudios
Griegos, Bizantinos y Neohelénicos / Facultad de Filosofía y Humanidades Universidad de Chile, 2021, 197
páginas.
2
Investigador postdoctoral, Universidad Adolfo Ibáñez.
3
Marcelo Rodríguez, Nicéforo Vretakos: hacia una poética del mar, Santiago: Centro de Estudios Griegos,
Bizantinos y Neohelénicos / Facultad de Filosofía y Humanidades Universidad de Chile, 2021, p. 24.
4
Ibíd.
5
Ibíd., p. 25.
6
Ibíd., pp. 26-27.
7
Ibíd., p. 32.
8
Ibíd., p. 33.
de las cosas, en esa situación aparentemente tan anodina que el poeta describe.
Pues como reitera Rodríguez en la II parte de su Introducción: si lo que el
poema hace aparecer no es un “‘mundo paralelo’ a la realidad, sino que es la rea-
lidad … de las cosas usuales, pero vistas en su gravedad”, eso que cabría llamar
“sentimiento poético” es lo que, en efecto, “deja oír el peso o la levedad de las
cosas sobre el mundo”9.
9
Ibíd., p. 90.
10
Ibíd., p. 100.
11
Ibíd., p. 28.
12
Ibíd., p. 96.
13
Ibíd., p. 100.
14
Ibíd., p. 101.
15
Ibíd., p. 102.
las cosas, sino que dice lo que son ajustándose a ellas”, tal como, trayendo ahora
a colación los Motivos de San Francisco de Gabriela Mistral, “la abeja … entra en
un lirio … sin doblarles un pétalo”, “dejando solo un rumor” dentro de la flor16.
Poética, entonces, pero encuentro con el mundo (y del mundo consigo); y caída,
por tanto, y desvío que afloja el paso “de una gravedad a otra”17.
4. EL APÓSTROFE Y LO IRREMPLAZABLE.
16
Ibíd., p. 71. Conviene aquí explicitar las palabras de Mistral: “Yo quiero, Francisco, pasar así por las cosas,
sin doblarles un pétalo. Que quede solo un rumor dentro de ellas y la suavísima remembranza de que me
tuvieron”.
17
Ibíd., p. 86.
18
Roland Barthes, Fragmentos de un discurso amoroso, México D.F.: Siglo XXI, 1993, p. 32.
19
Marcelo Rodríguez, Nicéforo Vretakos…, op. cit., p. 67.
20
Henry Maldiney, Le legs des choses dans l’oeuvre de Francis Ponge, Lausanne: L’Age d’Homme, 1974, p.
38. La apuesta de Ponge es este punto consecuente con una poética del clinamen (es decir, la que atiende a
diferencias de pesantez y de ligereza). De hecho, Maldiney enfatiza que en el uso del lenguaje las cualidades
de las cosas no se reflejan en general como propiedades de ellas mismas (de esto —como él subraya— nos
reseña bien Hegel al comienzo de la Fenomenología del espíritu), sino como propiedades universales: la trans-
parencia, la frescura por ejemplo del agua, no las concebimos como propiamente de ella, sino que tendemos
a encajarlas a ella (o a ella simplemente se encajan) como quien, dueño de su propia mano, completa las
piezas de un rompecabezas. Entre tantos otros, el poema de Ponge “El vaso de agua”, da ciertamente la nota:
“El agua del vaso es un agua particular, cercana a otras, por supuesto, sobre todo al agua de la jarra, a la del
cuenco, de la probeta, diferente sin embargo de ellas, y muy alejada, no hace falta decirlo, de la de los ríos, de
las palanganas, de los cántaros y las regaderas de tierra; más alejada todavía de las piletas de agua bendita. Y
por supuesto, es su diferencia en todo caso lo que me interesa”. Cf., Francis Ponge, Le verre d’eau, Le grand
Esta presentación estará conformada por siete escenas e igual número de apar-
tes, o mejor dicho, ya que en La golondrina húmera y otros poemas de Paul Celan
de Andrés Ajens, de Paul Celan de Andrés Ajens, no se trata de dualidades car-
tesianas (es decir, no se trata de dualidades puras), quizás el número de apartes,
o apartados, será mayor o menor y quizás tampoco lleguen las escenas a ser siete
(los apartados en el libro, por no llamarlos capítulos, son, según cierto incierto
modo de contar, siete). Brindemos y dejémoslo a la suerte. Esto lo digo diciendo,
tomando-escribiendo, como primera escena o ch’alla, que también es un apartado,
primer apartado en el que me pregunto cómo exactamente (no) presento y (no)
hago presente la uni-dualidad “entre-ayudándose, a medio camino entre dos y uno”
de la “lectura-escritura sin centro,” que también es la uni-dualidad entre la escena
de la lecto-escritura y la escena de la construcción de la escena de lecto-escritura:
comarca (o enamoramiento) crucial de Celan y Ajens, Derrida y Bravo, Arnaud
y Santiago, las columnas izquierdas y derechas del Rin (o de la página), el texto y
la nota a pie, lo europeo y lo latinoamericano (ninguno en sentido pre-decible y
ninguno previo a los Tahumaras ni al judeo-alemán)—entonces, comarca, esta,
cuya apuesta político-poética no es menor que la de tomar hasta caer muerta.
(Como nos recuerda Ajens a través del antropólogo fallecido en el 2019 Thomas
Abercrombie, en el cacerío de K’ulta emborracharse es escribir poesía y la poesía
en su uni-dualidad, contagia mundos).
El libro La golondrina húmera y otros poemas de Paul Celan de Andrés Ajens nos
brinda varias sugerencias sobre cómo presentar aquella uni-dualidad entre-ayu-
dándose en lo contagioso de su puntualidad o “casi presente aparte.” Prestemos
atención.
Primera escena: La lecto-escritura sin centro parte de una palabra, en el caso
de Ajens, la palabra “partir” y de las variaciones gramaticales, semánticas, sintácti-
cas, táctiles, sónicas y asociativas de esta palabra. (No todas las variaciones, claro,
sino aquellas que parten inciertamente de cierto puerto-poema de Paul Celan
llamado “PORT BOU, guion largo, DEUTSCH signo de interrogación, todo en
mayúsculas”). Ajens dice: “A punto de partir esta ‘lectura-escritura’ puntualmen-
te aparte de ‘PORT BOU—DEUTSCH?,’ ¿por dónde partir? ¿Partir y punto?
1
Ediciones Macul, 2022.
2
Profesora adjunta de Estudios Latinoamericanos en el Departamento de Estudios Románicos, Cornell University.
mete la corcheta [“Germán pensaba quizá en la lengua como ‘casa del ser’, ‘Haus
des Seins’; que el ‘berger’, pastor o guardián del Ser, es el humano chez Heideg-
ger”]. Ajens (¿se? ¿nos?) introduce en el texto de Bravo para luego, en el último
apartado del libro, (dedicado al hijo mayor de Jacques Derrida, que no se llama
Benjamín, sino Pierre Alferi), también meter las patas en el fango: ¿quién estaría
sentado tomando café en París con Derrida y Bravo, hablando de, entre otras
cosas, partidos de fútbol? El mismísimo Ajens. Corchetas, entonces, cortantes
“tal el filo de una guillotina amorosa” (ver la ka cortante de K’ulta) y atentas tal
dos futbolistas co-marcando, que se desdoblan y duplican en lo contagioso de un
bolero. Abro corcheta de Ajens: “Por hondo que sea el mal profundo / no habrá
barrera en el mundo/ que este amor profundo no rompa por ti—Feliciano.” Cierro
corcheta de Ajens.
Otra vez: “Una historia abigarrada”: traslape con el que quisiera comarcar (o
enamorarme) de un libro que me atrevo a llamar Celan en Ajens o Celan en Santiago,
aunque reconozco que pierdo aquello que Ajens logra en el apartado seis, llamado
“Artaud en Santiago,” cuando comarca al poeta brasilero Silviano Santiago con
Santiago de Chile y Santiago de Cuba en una jugada que pone en juego a todo el
canibalismo modernista brasilero. Pero, a la vez, el libro entero también se podría
llamar Celan en Bolivia, entre los K’ulta del Orinoco, el revolver tigre que trae
Violeta Parra de La Paz, el Gringo Favre (de gira en Chile y Bolivia a mediados de
los sesenta), l’action restreinte/mä lurawix tuputaw de Stéphane Mallarmé-Carmen
Abaroa (poeta boliviana-chilena) y, sin más, “lo abigarrado,” palabra con la cual el
pensador boliviano René Zavaleta Mercado hizo de América siempre ya, siempre
a la vez, más que una (disyunción).
Por ponerlo de otra manera: ¿qué hace lo abigarrado, una palabra de una tra-
yectoria pesadamente latinoboliviana traslapando el seltsam de Paul Celan?
Cuarto aparte: Ajens utiliza las palabras traslape y traslación cuando lecto-escribe
entre-, inter- e intra- lenguas. La forma verbal de la palabra traslape, traslapar, no
aparece en el libro. Sí aparecen la traslación, del latín translatio, y la traducción, del
latín traductio. Queda la duda de si traslape puede considerarse una derivación de
la traslación, ya que comparten raíz y, también, ya que traslado tampoco aparece
en el texto. Lo que sí me parece crucial es que Ajens jamás caracteriza su hacer
como traducción, pero sí, a veces, el hacer de otres (hay una excepción, en el poema
YAQAH LAYQA PHICHHITANKA, pero aquí traducir es sinónimo de “recalar
la breva”). Volvamos al traslape que encabeza el capítulo “Inca o Data,” página 83
de un libro de 168 páginas, (casi) punto medio del libro, además de puente entre
los apartados uno y dos.
Segunda escena, una vez más: no me interesa tanto que seltsam—raro, extraño,
poco común, único, según la dupla de los hermanos Grimm —no sea obviamen-
te traducible como abigarrado— “de varios colores, especialmente si están mal
combinados; heterogéneo, reunido sin concierto,” según “la tan irreal como real
academia de la lengua española,” como la llama Ajens. Asimismo, según las tan
chilenas como no chilenas etimologías.dechile.net, abigarrado es relacionado al
verbo francés bigarré, palabra que viene del nombre de una tribu céltica pre-romana,
los Bigerri o Bigerriones, cuyos miembros eran conocidos por su “vestimenta vulgar
y extravagante”; uso, además, que da lugar a la expresión de Virgilio bigerrus sermo,
“habla extravagante.” Si me permiten, entonces, lengua abigarrada como lengua
extravagantemente huachafa; o, por llevarlo un poco más lejos, como lengua cuya
extravagancia podría describirse como aquella que no sigue las pautas de la eufonía
(¡valga la sinestesia!). En este sentido y por más que la negación de la eufonía sea
Natalia Lorio4
La naturaleza, que nos ha jugado tantas malas pasadas, confeccionándonos tan híbrida-
mente de arcilla y de diamantes, de arco iris y de granito, encajando todo en un molde,
a veces de manera incoherente, pues el poeta tiene cara de carnicero, y el carnicero,
de poeta; la naturaleza, que se complace en lo misterioso y lo turbio, de suerte que ni
siquiera hoy (primero de noviembre de 1927) sabemos por qué subimos al primer piso
o por qué bajamos, y nuestros movimientos más cotidianos son como el paisaje de un
barco en un desconocido mar, y los vigías en el palo mayor interrogan, apuntando sus
telescopios al horizonte: ¿Se ve o no se ve tierra?, y nosotros les respondemos con una
afirmación si somos profetas y con una negación si somos verídicos. (...) El acto más
común —sentarse a la mesa, acercar el tintero— puede agitar mil fragmentos dispares,
un rato iluminados, un rato en sombra, colgando y hamacándose y flameando, como la
ropa interior de una familia de catorce personas en una soga un día de viento. En lugar
de ser duras y honestas obras de una pieza de las que no se puede abochornar ningún
hombre, nuestros actos más habituales están como aureolados de un temblor de alas, de
una ascensión y de una caída de luces.
Virginia Wolf, Orlando.
3
A propósito de los libros La golondrina húmera y otros poemas de Paul Celan (Ediciones Macul, 2022) y La
guaCa húmera (Mandrágora, 2022) de Andrés Ajens.
4
Académica, Universidad Nacional de Córdoba. Investigadora CONICET.
REFERENCIAS
5
Mandrágora, 2022. Texto leído en la presentación de La golondrina húmera y La guaCa húmera, en espacio
EPA, Córdoba, el 18 de marzo de 2023.
6
Académica, Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad Nacional de Córdoba.
tokeinogaiki n i
時計の外気に
zinshin t o a t t e t o b u
時針 と会って飛ぶ
f u k a i n o n a r a s u no de
深いの鳴らすので
s a m e wa
サメは
i k i no wo
生きのINCAを
ô t o s u r u
嘔吐する
z i k a n g a i n i tsuchi n o shintori
じかんがいに 土 の 新 取
ningen n o chiiki zengaku
人間の地域、 全 額 、
fuu wo k i r u guruguru
封を切る、ぐるぐる、
w a r e mama
われまま
Al leer Piensa y repite pensé en Puerca tierra de John Berger, cuando dice que
“los muertos no se quedan donde los enterramos”, porque Camilo Brodsky trae de
vuelta a los espectros que nos acompañan. Concuerdo con Soto Román y Henric-
kson, esta es una poesía situada, hecha a mano alzada, “que reconoce en nuestra
biografía la historia de los vencidos”, por cuanto este poema muestra escribiendo
los diversos acontecimientos, desde la experiencia y un compromiso ineludible con
los otros, con los cuerpos que han sido sepultados y hundidos. Es un compromiso
desde la “persistencia del afecto” (Henrickson), con el que alcanzamos a mirar,
aunque sea en un pequeño vistazo, no la gran Historia sino las historias. Aquellas
que articulan cuerpo e historia, esa historia genealógica de la que nos hablara
Foucault, que exhibe las historias locales, menores y subversivas. Piensa y repite es
un homenaje a la “historia inmemorial” de los vencidos, un “inventario de suce-
sos”, de personas y cosas, de una masacre vivida en un mundo que se agota. Pasa
revista dando cuenta del silencio en el que vivimos. El poema anida, inscribe esa
perturbación, interrumpe al lector, al que vivió y al que no ha vivido los hechos
que narra. La cabeza se detiene, piensa, repite, recuerda. Emprender el pensar y
el repetir antes de que un insecto devore lo escrito.
Blanca Varela, alguna vez pensó que “la poesía es un vicio que se adquiere
con la infancia”, es decir, un vicio que se adquiere cuando estamos inermes, cuando
nuestra inocencia es sorprendida “por la dura mano adulta que le cae encima” (73)3.
En Piensa y repite hay una disposición que inscribe un modo de ser que escudriña
todo, una poética de la sublevación en que la indestructibilidad del deseo, su
“melancolía trágica”, si seguimos a Juan Pablo Arancibia, que transita junto a
una alteridad desdibujada, es profundamente política y ética. Escribe anotando
en las orillas. Incluso el colofón aloja esa contigüidad y deriva, porque importan
las historias ni grandilocuentes ni excepcionales. Cito: “Mi mundo no ha tenido
en realidad / nada ni lejanamente excepcional. No exageradamente ancho, no
1
Editorial Aparte, 2023.
2
Profesora, Departamento de Filosofía, Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación
3
Los números entre paréntesis corresponden al número de páginas de Piensa y repite.
Entonces, la cabeza piensa y repite, el pensamiento empieza a correr entre las patas
de los muebles, día a día el zelota trata de erguirse sin dolor. De entre las patas
de los muebles el pensamiento insiste en registrar los hechos que se suceden. El
retratista Brodsky, sabe que “la vida es más / que la voluntad de superarse” (58).
Sus personajes, los que elige, que no esquiva, son su propia rabia, sus propias
lagunas, su propio no saber hoy quién era antes. Dice: “Quizás yo era otro o lo
seré / desvestido en redadas policiales por la madrugada / disparando entonces
piedras y no balas / no los fuegos / esparciendo al aire la desdicha humana” (59).
Pensar y repetir es la imaginación imaginando el cuerpo sacudido por las balas,
el cuerpo en reposo aún afiebrado, como si viviéramos en una convulsión secreta,
sacudidos en reposo mientras la vida pasa como si fuera la verdad a la que le echa-
mos un vistazo en Discovery Channel, el dolor una secuencia y la memoria un olor
que nos protege y, al mismo tiempo, nos deja en la intemperie. Cito: “el futuro es
demasiado amplio, la novedad / no es un estímulo” (69). Las palabras “repiten el
cansancio de la carne y de la sangre” (75), el poema se vuelve “un apéndice inútil
en el abandono” (82), el miedo nos cansa en su rutina y “el crimen escondido en
nuestras carnes, [sigue] su Prosodia a la deriva”. Aquilatamos, nos aclimatamos a
la muerte. El poema, por su parte, aquilata “un lenguaje sin palabras / que hemos
estado leyendo desde nuestra / más temprana infancia; lenguaje / al que no puedo
nombrar” (94). No podemos borrar los rastros de la carne.
Vuelvo, para terminar, al colofón. Dice: “Piensa y repite de Camilo Brodsky
se terminó de editar en la ciudad de Arica, el mismo día en que investigadores
japoneses descubren una nueva especie de orquídeas con pétalos que parecen de
cristal”. Esta explicación final, intuye, al menos para mí, las historias pequeñas, en
medio del gran relato, que conservan lo singular, lo no-repetible. Este poema que
descubre, que se sale de sus márgenes le demanda a la historia su propio exceso.
Pero también nos dice que el trabajo crítico y poemático del pensamiento sobre sí
mismo, pone en suspenso la Historia de los vencedores. Todo puede transformarse
por la manera genealógica del poema de mostrar los hechos y sus anotaciones al
margen. Piensa y repite nos muestra el saldo de la violencia del capitalismo, cuer-
pos, nombres y situaciones específicas, le hace lugar a los hechos suspendiendo
las representaciones del progreso, del tiempo lineal, que nos aliena en los grandes
relatos. Esta orquídea con pétalos que parecen de cristal es, al mismo tiempo, un
hecho indestructible, desmiente la historia finiquitada e inamovible, aquello que
se esconde donde cualquier metafísica o ciencia menos espera. Busco la noticia y
dice que “su descubrimiento es un recordatorio de que, a menudo, especies desco-
nocidas viven delante de nuestras narices”. Recordatorio, pensé, de que toda forma
de regresión y alienación tiene su vía de escape. Esta nueva especie, esta orquídea
frágil me hizo pensar en que todo puede aparecer, en que todo puede hacer saltar
la máquina de los lugares comunes. Que hay rumores y movimientos inevitables
que nos dan aliento y abren paso. Me hace pensar, una y otra vez, que hay poema
contra todo despliegue finalístico y lineal; malestares, síntomas, joyas botánicas
cuya supervivencia interrumpe el relato exultante de los vencedores.
Piensa y repite. ¿Qué relación sugiere Brodsky entre ‘pensar’ y ‘repetir’? Esta bien
puede ser la primera interrogante que se nos viene a la cabeza al tomar o enfrentar el
texto. Se ‘nos viene a la cabeza’, es decir, se vuelve objeto del pensamiento, se torna
un intuitivo desafío como puerta de entrada al texto. ¿Cuál es el contenido de la
‘repetición’?, ¿Qué es aquello que se repite? ¿Existe ‘algo’, un acontecimiento, que
podamos identificar presto en su originalidad y de lo cual derive su permanente
iteración? En otras palabras, ¿qué ‘dice’ el nombre del texto’?
Ciertamente, la respuesta a esta pregunta puede tomar, a lo menos, dos caminos,
considerando que ha de existir algún tipo de secuencia que articule la relación
entre los dos verbos: pensar y/para repetir, repetir y/para pensar: el pensamiento
como iteración, la iteración como objeto del pensamiento. Por un lado, podemos
imaginar una suerte de linealidad unidireccional en que se nos abre la posibilidad
de pensar un acontecimiento original y su repetición posterior; en este caso, la
significación de lo repetido se comprenderá siempre en comparación con el estatuto
del acontecimiento original. Por otro lado, podemos pensar, genealógicamente,
modos de presentarse un acontecimiento (que implica un modo de hacerlo pre-
sente) a partir del cual se abren campos de significación que, metonímicamente,
pueden volver difusos los estatutos de originalidad y repetición; en este caso, su
significación se juega en el ámbito de la apertura de un campo de sentido, es decir,
en el de su emergencia posible como relato. La historia, una historia, una biografía
corresponderían, entonces, a marcos de orden comprensivo que resultan en relato
desde alguna de estas posibilidades de articular la relación entre ‘pensar’ y ‘repetir’.
Entiendo el texto de Brodsky en el contexto de la última opción descrita, di-
bujando una temporalidad -y por tanto la posibilidad de articular el ‘pensar’ y el
‘repetir’- no sostenida del vector causa-efecto con objeto de instalar su condición de
relato; Brodsky no solicita ni remite a un momento original, inicial, excepcional,
desde el cual abrirse camino para retratar una historia, historias, experiencias. Su
texto se convoca, como texto, en tanto abre un orbe de significación, un campo
de sentido, a partir de una condición estructural: la repetición no remite a un
anterior original, la repetición es siempre ya repetición y así constituye el presente.
Comienza el periplo del texto con Brodsky sosteniendo:
4
Presentación de Piensa y Repite de Camilo Brodsky, Aparte, 2023.
5
Profesor, Universidad Academia de Humanismo Cristiano.
la historia.” (Ibíd.) Y así ocurre en el texto de Brodsky, en que desplaza esta con-
dición épica hacia un ímpetu de persistencia, sello de -permítanme el oxímoron-
‘ausencia/presente’, declarando -implícita y secretamente- que dicha ausencia no
es otra cosa que “una imagen irrecuperable del pasado que amenaza desaparecer
con cada presente que no se reconozca aludido en ella” (p. 41) La escritura de
Brodsky, entonces, habita ese ‘pletórico tiempo-ahora’ y en tanto tal convoca a
esta ‘ausencia/presente’ por medio de imágenes irrecuperables que nos interpelan
aquí y ahora. Escribe Brodsky:
“Quedan fijos los rostros que portan los desaparecidos en los retratos […] fijos como
mariposas o escarabajos voladores en un insectario” (p. 21)
Retratos del pasado que persisten ahora. Retratos que exigen que este presente
se reconozca aludido en ellos. Constituye esto la demanda de esas vidas, que eran
vidas ‘como’ las nuestras, por exceder a la muerte y resistir a su re desaparición
en el tiempo. Y es esta la clave con que recorro el texto de Brodsky: lo plural, lo
común de nuestras historias, aquello que nos hace compartir una historia, plura-
lizar una historia no es otra cosa sino la resistencia a la muerte. Puede sonar esto
muy simple o reducido, pero es muchas cosas menos esa. Porque la resistencia a
la muerte no se conjuga de modo individual -nada impedirá la muerte de cada
uno- se trata de una disposición a mantener viva una historia común, la historia
plural, y esto ha constituido un pilar estructural de muchas biografías y, en más
de algún sentido, de nuestras biografías. Arriesgar la vida propia para mantener
la vida en plural común: gesto iterado, gesto común; gesto que reclama también
ser presente y que Brodsky (se) solicita cuando escribe acerca de la necesidad de:
Pensar y repetir nombres con que pronunciamos otros nombres, todos los
nombres. Pensar y repetir una parte por el todo. Pensar y repetir el tiempo-ahora
de nuestra historia.
Pensarnos en la historia. Pensarnos políticamente en la historia. Pensarnos
a partir del texto de Brodsky que insiste en seguirle la pista a la muerte como
buscando el motivo para vivir, señalando a la muerte en diferentes formas: estu-
diantes mexicanos masacrados mientras buscaban recaudar fondos para asistir a
la conmemoración de una masacre de estudiantes, el fatal desenlace de un juego
de niños con un revólver, el asedio de Münster en 1535, un matrimonio ejecuta-
do en la silla eléctrica acusados de espionaje en el paranoico Estados Unidos del
53, un taxista asesinado por el disparo de una menor de edad, un tiroteo en una
radio de Mazatlán el 2014, su suegro por un infarto, su cuñado asesinado en la
esquina de San Diego con Matta, 39 personas en Brasil víctimas de la ira de un
tempranamente abusado guardia de seguridad, 59 misiles BGM-109 Tomahawk
cayendo sobre Siria… Hoy, sin duda, referiría la franja de Gaza.
No viste Brodsky la armadura de Antonius Block que juega ajedrez con la
muerte para engañarla y vencerla; Brodsky no quiere vencer a la muerte, púes
con ello, sabe, -imagino- se interrumpe la práctica de la resistencia, se aniquila
la dialéctica de la resistencia (su política para la historia, su modo de habitar la
historia) Resistir la muerte, permanecer en esta resistencia:
‘alias’ de la vida: nuevamente un nombre por otro nombre; reiteración del juego
gestáltico con que, en el fondo, nos envuelve el texto. Habrán de construir, esos
alias, nuestras y nuestros alias, otras formas de mantener la historia en plural, otras
modulaciones de la enorme campaña de resistir a la muerte de lo común (que es
la forma definitiva de la muerte de la política); otras formas de pensar la repetida
insistencia de esta vital historia. A estos alias, Brodsky les desliza una advertencia:
BIBLIOGRAFÍA
Arrival1
Carlos Pérez Villalobos2
Solía pensar que este era el comienzo de tu historia. La memoria es algo extraño. No fun-
ciona como yo creía que lo hacía. Estamos tan atados por el tiempo, por su orden. Recuerdo
momentos en el medio. Y ese fue el final. Y ahora no estoy segura de creer en los comienzos y
finales. Hay días que definen tu historia más allá de tu vida. Como el día en que llegaron.
Así comienza, narrada en off, la película Arrival (2016), de Denis Villeneuve,
y el relato sostiene la secuencia que en los primeros tres minutos hace desfilar
quince años de relación de amor de una madre (cuya voz en off escuchamos) y
su hija (el alocutario de esa voz), desde el nacimiento hasta la muerte prematura,
cuando adolescente. Y la frase final de esa especie de prólogo da inicio a la historia
de meses que propone la película: la llegada, encuentro y partida de visitantes
extraterrestres, y el proceso transformador que el evento hace sufrir a la protago-
nista. El avatar extraordinario que el filme desarrolla habría ocurrido, entonces,
previamente al tiempo de la vida resumido en su preámbulo. El anacronismo de la
trama tiene la función decisiva de poner la fábula alienígena en la dimensión del
recuerdo: el encuentro con lo extraño entrañable (das Unheimliche) —vale decir:
su reconocimiento como acontecimiento de origen- es fruto de una elaboración
retrospectiva realizada por lo menos quince años más tarde. Si, para las fechas
del evento, era absolutamente inimaginable la historia —gestación y nacimiento,
vida y muerte de una hija-, entonces proponer como principio el encuentro con
lo extraño es solo posible a posteriori, después de consumado el proceso. Solo
entonces el drama privado que conocemos de entrada puede experimentarse como
secuela del acontecimiento extraordinario.
1
Titulo original, Arrival. Director, Denis Villeneuve. Año, 2016.
2
Filósofo, profesor Universidad Diego Portales y Sociedad Chilena de Psicoanálisis, ICHPA.
tes del espacio interestelar. Parecen viejos árboles y parecen calamares pedestres
—heptápodos-, emiten sonidos guturales, como los de una vecindad de remotos
animales oceánicos, y aun sus naves, que desaparecen tal como aparecieron, sin
generar huellas de ninguna especie, tienen la forma de oscuros plátanos colosales.
Su escritura emerge naturalmente, sin mediación “técnica” alguna, a través de
extremidades moluscas (con forma de estrellas de mar) que secretan la tinta de sus
emisiones. El contacto tiene lugar en una cámara dentro de la nave que permite
a los miembros de la misión presenciar un afuera, a la vez inmediato y remoto, a
través de una vitrina que también sirve de pantalla para las emisiones gráficas de
los recién llegados. Semejante a la ventana de un gigantesco acuario, la pantalla
transparente pone en relación y mantiene separadas incompatibles formas de vida,
que se observan recíprocamente desde los respectivos dominios inconmensurables.
Imaginemos cuál sería la sorpresa si, visitando el acuario de un jardín zoológico,
de pronto recibiéramos del otro lado del cristal señales a las que reconociéramos
intención significativa. Descifrar como escritura una traza natural —algo así como
la estela de baba dejada por un caracol; la estría que dibuja la aguja del sismógrafo
y que traduce el pálpito telúrico; las rugosidades del tronco de un árbol o las vetas
del caparazón de una tortuga- exige presuponer una voluntad articulada que se
manifiesta a través de esos recados criptográficos. Equipada cibernéticamente con
software de análisis y traducción, la investigación gramatológica en connivencia
fructífera con la geología, la bioinformática, la topología y la teoría fractal, acaba
traduciendo el habla del cosmos, leyendo las secreciones orgánicas como men-
sajes gráficos que traen al mundo encargos inmemoriales de la naturaleza, fuera
del tiempo crónico. La utopía, ya no social, sino cósmica, imaginaría entonces
la historia como un enorme arco entre el advenimiento de la escritura, umbral
entre prehistoria e historia humana, y, al cabo de ésta, gracias a las condiciones
técnicas alcanzadas, la vuelta sobre la naturaleza pudiendo reconocer los códigos
de una archiescritura genética, no para adquirir poder sobre ella, sino para por
fin descifrar el arcano de la vida. Tales fantasías resultan de la retroproyección
deshistorizada del presente actual sobre el pasado remoto.
sucedió quince o veinte años antes, y el futuro de entonces ya pasó, y se trata por
tanto de una elaboración retrospectiva de la protagonista, quince o veinte años
después, tras consumado su duelo. Vuelve atrás después de la muerte del fruto que
en ese entonces se gestó. La vida de la hija semeja la obra que fecunda y crece gracias
a la escritura que se fue adquiriendo a raíz del encuentro con lo entrañablemente
extraño. El cumplido deseo de ser traducida por el nuevo código.
En su recuerdo (en off) que preside el desarrollo de la intriga, Louise Banks
reconoce el año del advenimiento (cuando llegó la nueva escritura) como el origen
de la historia de la hija, retroproyectando la autocomprensión alcanzada gracias
al proceso desencadenado a partir de entonces. ¿No es lo que ocurre cuando
volvemos sobre una obra de poiesis y nos causa placer hacerlo, y vivimos con tanta
más intensidad su inminencia, cuanto mejor conocemos su desenlace? ¿No se
parece esto a la teoría del suspense de Hitchcock, según la cual la intensidad de
la inminencia es proporcional al conocimiento anticipado de lo que sucederá?
Según fuera analizada por Aristóteles, la construcción dramática debe hacer re-
tornar lo que no deja de ocurrir. Y es por ello que la poesía es “más filosófica…
que la historia” (Poética, 1451 b 5-6). A diferencia del historiador, que cuenta lo
que sucedió, que es un cronista de hechos pasados, y, como tales, incorregibles;
el poeta, observa Aristóteles, dramatiza lo que no cesa de suceder. Y si la acción
representada —fábula- pudo haber ocurrido en el pasado, su elaboración dramá-
tica —trama- consistirá no en referirla en tanto ocurrida, sino en presentarla en
su condición de inminencia como algo que siempre está en acto de ocurrir.
El acontecimiento del nacimiento —la promesa de la preñez- está precedido
por señales que lo anticipan y cuyos recados prolépticos bien sabemos descifrar.
La sangre menstrual, por ejemplo, cuya falta anuncia la llegada, después de nueve
meses, de un nuevo ser. Esa ausencia de huella como huella es, para una virgen, el
ángel de la Anunciación. El recuerdo melancólico de Louise Banks tras la muerte
de su hija -”la añoranza del objeto perdido”- cumple la función de consolarla por
la vía de poner retrospectivamente en el origen la decisión, la libre afirmación de
su voluntad, a sabiendas del desenlace. Sale al encuentro de lo Extraño, se entrega
rendidamente al tiempo del Advenimiento, pese a tener la previsión cierta, no sólo
el presentimiento, de que la amada hija —la obra en gestación, work in progress-
partirá prematuramente sin regreso. Lo sabe, y aún así, previendo la muerte irre-
mediable, quiere de todos modos volver a vivirlo, igual, otra vez, siempre de nuevo.
Ahora, por ejemplo, si se comenzara por cualquier parte, hay a orillas del mar un
bulto, un animal moribundo que contrasta con el azul del agua y del día mientras
dos niños hermosos, que parecen extraídos de un cuento de Charles Dickens, lo
contemplan desde un descampado en el que se exhiben fierros oxidados, tachos en
desuso, máquinas derruidas, restos de cemento cubiertos por el musgo o construc-
ciones a punto de venirse abajo. Son las obsolescencias propias de un capitalismo
que convida al outsider las sobras del mismo guion financiero que los excluye. Pero
cada uno de esos outsiders sabe muy bien qué hacer con las sobras: las reutiliza,
las desplaza, las dirige hacia otros fines o simplemente las habita olvidando un
mundo miserable que se desarrolla en otra parte. Habita entre esos trastos viejos,
en pequeños containers como éste hacia el que los dos niños arrastran ahora con
dificultad el cuerpo del moribundo que acaban de arrebatar al mar.
La polvareda que el viento levanta en medio de la nada, la basura que se acumula
en el puerto, la mirada abierta de los perros que vagan rozándose con las ropas
desaliñadas de los sin techo. Toda la escena es evidentemente gris, en el sentido de
que su realidad lo es, pero a diferencia de lo que habrían hecho cineastas como
Pasolini o Bela Tarr, quienes no hubieran dudado en acudir al blanco y negro, el
director ha optado una vez más por el azul. Timo Salminen, su fotógrafo, acaba
de pedirle, como es ya una costumbre antes de cada rodaje, que elija el color,
y la respuesta ha sido la de siempre: azul. Salminen no protesta; sabe que Aki
Kaurismaki viene escogiendo ese color desde hace un tiempo con el fin de trazar
un continuum entre dos trilogías: la trilogía de los perdedores y la trilogía de los
proletarios. En esas películas todo es azul.
Todo es azul a pesar de que la idea del comunismo ha estado siempre asociada
al rojo, así como ha estado asociado a la dimisión de esa idea el color amarillo.
Y sin embargo hay aquí un comunismo anudado al tercero de los colores prima-
rios, el azul, un comunismo azul, en parte porque en estos films los personajes
que aparecen son generalmente obreros marginales de cuello azul, en ocasiones
“príncipes azules” directamente, en parte porque el azul tiñe los escenarios y le
sirve al director para iluminar las locaciones, coser los planos entre sí, pasar de
un cuadro a otro o bien alejar la superficie de la pantalla invitando al espectador
a que se concentre en la profundidad del conjunto.
El azul se distribuye entre los pocos objetos que se dispersan en el espacio,
pero es también el color del espacio, el manto o la atmósfera con la que se subraya
la soledad de los personajes mientras se los encierra, a la vez, al interior de una
puntuación cromática marcada por la profundidad del mar y la distancia del cielo.
Estaba ya ahí ese color cuando el aliento de Elohim sobrevoló la tierra separando
1
Académico, Facultad de Artes Universidad de Chile.
lo alto de lo bajo, los pájaros de los peces, la gracia de la gravedad o lo volátil del
peso. Fue el color del origen pero también el que Edward Hopper, en quien la
composición geométrica del cine negro expresionista antes y después David Lynch
o Wim Wenders o Jim Jarmusch encontraron su máximo precursor, utilizó con la
doble intención de aplanar por un lado las tensiones entre lo alto y lo bajo y la de
acentuar, por otro, la soledad terrena de la vida del americano medio.
Nadie diría que Hopper fue un comunista (no lo fue ni pictórica ni artística
ni intelectualmente), y sin embargo la devoción de un comunista como Kauris-
maki por la llamada american scene painting tradujo aquel azul, emblema de la
Norteamérica conservadora, no solo a ese aire profundo que no muestra nada ni
está en ninguna parte, como escribió Larkin, sino también a una nostalgia por el
technicolor y el cuento de hadas. Los elementos se tocan: el technicolor conduce a
las viejas películas de Hollywood —de las que ese curioso road movie que fue El
Mago de Oz es un ejemplo— en las que Kaurismaki pesquisa la oportunidad para
interrumpir con una nota de fábula surrealista el molde del realismo mimético,
mientras que el cuento de hadas remite al anacronismo del cuento azul o conte
bleu, tal como se lo conoció en esos primeros libros en rústica que eran leídos en
voz alta durante las veillées en los pueblos de campaña franceses. De ahí que no
exista en estas películas, como tampoco en las pinturas de Hopper, retratista acaso
inconsciente del comunismo del hombre solo, más que el azul del cielo y el azul
del mar y el azul de ese pensamiento circunspecto que vaga a solas entre ambos.
El hombre que ahora está solo mira cada tanto a lo lejos, más allá del mar, con
la mirada de lo abierto con que miran los perros que deambulan por el lugar, o a
veces en contrapicado, como se hace en la infancia. Es cierto que hasta hace unos
pocos segundos era apenas un bulto, un animal moribundo, pero los niños lo han
rescatado y sus padres, un desempleado que dilapida el dinero en cerveza y una
mujer humilde que se lo recrimina, lo ayudan sin aspavientos a recuperarse. Si
solo dirige la mirada hacia el mar o hacia el cielo con la mirada de lo abierto o en
contrapicado —prescindiendo en ambos casos de la mezquindad del enfoque—,
es porque está perdido, porque no recuerda nada, porque no sabe quién es ni qué
hace allí ni tampoco cómo llegó a ese lugar. Durante la noche ha recibido una
paliza brutal a manos de una pandilla neonazi mientras tomaba un descanso en
el banco de una plaza en la ciudad, a la salida del trabajo.
Y entonces el azul se divide: es el color confuso de un paisaje lejano que lleva
a este trabajador marginal a contar más con sus sueños privados que con alguna
capacidad para organizarse, pero a la vez es el color de un cielo en común que
un día cada hombre descifró a su manera. Los sueños pensativos del individua-
lista disfuncional se fijan a la esfera celeste de la que se desprende un modo del
estar-juntos. Lo menos que se puede decir de ese modo del estar-juntos es que
traspapela el mundo de los vivos con el de los muertos, como los libros, pero en
un sentido más amplio u holgado.
Por eso dos hombres asiduos al arte de escribir libros conversan mientras cae la
tarde sobre el lugar que Kant le había dado al “cielo que se estrella sobre nuestras
cabezas”. Corre el invierno de 1821 y Hegel y Heine acaban de encontrarse por
casualidad en uno de los pisos de la Universidad de Humboldt. La tarde que cae
tras los cristales, el azul que se diluye, la luz del día que empieza a dejarlos y el ocio
que sigue a la jornada de trabajo los lleva a discurrir sobre aquella frase de Kant.
A Hegel no le gusta nada, le parece una tontería, se apresura a mencionar que de
las estrellas no se puede esperar mucho porque las estrellas son “la lepra del cielo”.
A Heine, en cambio, no le gusta que no le guste, se molesta con el comentario,
entre otras cosas porque a diferencia del filósofo es parte de su estilo limitarse a
considerar solo las verdades poéticas y una verdad poética reside en la capacidad
libre de cada quién para servirse la sensibilidad a sí mismo. El cielo es para Heine
el mar constelado del que cada hombre se toma libremente su porción de analogías
o correspondencias, una pequeña elucubración con la que se anticipa por más de
cincuenta años al malogrado militante francés que a punta de contemplar el cielo
invertirá la frase de los comunistas que siguieron a Marx: no será el progreso de
la historia el que lleve un día al hombre a “tomar el cielo por asalto”; será el cielo,
imagen estrellada de la historia universal, el que tomará un día por asalto la fe del
hombre en el progreso. Con eso fijará nada menos que una imagen invertida de
la promesa comunista, esa promesa trazada por los pastores en los confines de la
historia a fin de que los trabajadores se organicen en pos de un sueño igualitario.
El comunismo es algo más concreto; es la igualdad inmanente a todos los hombres
que participan de una misma verdad sobre el cielo.
De ese cielo participa estando solo El hombre sin pasado2, título de este film,
que Kaurismaki abre y cierra por única vez con el paso del ferrocarril. Se supone
que es una cita, una manera de evocar la mancha de nacimiento del cine, pero lo
cierto es que comporta una excepción en medio de casi una treintena de films en
los que proliferan más bien las máquinas discontinuadas, los coches vintages, los
cadillacs, los jukebox, los wurlitzers y los barcos inmensos y rotos bajo el viento. Y
las flores, siempre las flores, que aparecen de a dos o tres sumergidas en un florero
que se recorta por debajo de una ventana descascarada o sobresale al fondo de un
muro enmohecido. Esas flores introducen en el decorado pobre o minimalista la
ternura del hombre parco que ha sucumbido al detalle, uno por medio del cual
toma distancia de sí mismo sembrando una tenue nota de dignidad en el corazón
de la soledad y el despojo.
Un hombre no está solo si no lo está también en un punto respecto de sí
mismo. Por eso este hombre no da la impresión de haberse preocupado antes por
las flores, que sin embargo decoran ahora la mesa sencilla a la que se sienta en
ese container que consigue arrendar por unos pocos pesos. Se sienta a tratar de
recordar y no recuerda nada, aunque poco a poco, a causa de un trabajo que el
Ejército de Salvación le ofrece para que se procure algún sustento, nota, en virtud
de la pericia con la que maneja un soplete que le pasan, que debe haber sido un
obrero, un obrero calificado, un soldador. Recuerda eso, tiene esa vaga impresión,
trata de precisarla mientras cuenta las estrellas. Son las mismas que tanto tiempo
atrás llevaron al malogrado militante francés a objetar las repulsivas costumbres
de los funcionarios de la historia.
El militante es conocido, se llama Blanqui, Louis Auguste Blanqui; su terque-
dad cívica lo ha hecho conocer casi todas las prisiones de Francia y a principios de
1870, mientras termina sus días encerrado en una isla en el Fuerte de Taureau, tras
cinco o seis barrotes en altura desde donde alcanza a contemplar apenas algunos
mordiscos azules de mar y cielo, escribe un libro sobre lo que ve: las estrellas, los
astros. Son el elenco de una novela milenaria que ahora este hombre sin pasado
consulta en medio de la noche mientras sale a fumar un cigarrillo. En realidad
fuma uno tras otro, como todos los personajes de Kaurismaki, como Kaurismaki
mismo. Piensa que debe haber sido un obrero, un obrero calificado, un soldador,
está casi seguro. De lo que no está seguro es de querer seguir siendo eso que ha
empezado a recordar que fue. Parece que se siente mejor así, sin ir a ninguna
2
Titulo original, Mies vailla menneisyytä. Director, Aki Kaurismäki. Año, 2002.
permanece abierto, cada vez que las circunstancias lo permiten, a internarse con
prudencia en el mundo del otro. Son tanteos, acercamientos, proximidades que
sobrecogen en la medida en que resultan sorpresivas o difíciles pero jamás forza-
das. Por eso la pasión desenfrenada, los enredos amorosos o las típicas y aburridas
escenas de cama que el cine se ha cansado de filmar, brillan aquí por su ausencia.
Lo que vemos en el cine de Kaurismaki es un comunismo de transgresiones,
de multiplicidades, de fuerzas que no aspiran a ser articuladas por la unidad de la
idea, en parte porque esta idea se perdió para siempre junto a uno de los grandes
sueños de la historia: el sueño de una comunidad improductiva.
El proyecto comunista buscó situar la vida aparte, en un mundo distinto al
de las mercancías. Pero eso fracasó y ahora resulta más o menos evidente que lo
que siguió a ese sueño, en el que no se anudaron porque sí ese sumun de la ex-
perimentación que fue la vanguardia rusa con este otro de la inmortalidad que
fue la museificación de la vida, la cara más efímera de un arte con su cara más
perenne o duradera, fue un mundo en el que todo volvió a tornarse intercambiable,
incluyendo los discursos de la interpretación o de la crítica, que pasaron a ser de
ahí en adelante lo que hoy conocemos: mercancías de una clase culta o productos
de la academia.
Sin embargo no se puede estar seguro de si lo que siguió a la caída de ese
régimen paradójico, en el que una vida liberada de la producción terminó por
coincidir con una entrega al sacrificio colectivo, es el fin de todos los comunismos
o el lento asomo de un comunismo más ancestral o primitivo en el que, como
sucede en estas películas de Kaurismaki, caen, junto a las promesas de la historia,
los representantes o los mediadores, los lazos de sangre, la familia, el pasado o el
destino, el sueño de un mañana despejada o el precipicio de un ayer irredimible
hacia el que los hombres se lanzan. Es como si ahora, despojados de tener que
demorarse en un recuerdo o en la espera, los cuerpos hubiesen sido tomados por
el tiempo que se espacializa en una materia ociosa, libres de luchar por un futuro
o de perderse en un lamento. Habría que decir: pasa en las películas. Pero esto que
pasa en las películas no está tan alejado de lo que ha comenzado a ocurrir en la
realidad más inmediata.
La crítica, que ya no puede hacer realmente nada para convulsionar el mundo
en su conjunto, toda vez que ella misma ha devenido una pieza de operaciones
acotadas a marcos particulares, se anticipa a tomarse la cabeza: las instituciones caen
a pedazos en todas partes, el sistema de partidos ya no tiene ninguna credibilidad,
las performances del pueblo se toman el espacio, sus desordenados poemas físicos
doblegan las jerarquías y suspenden el tiempo de la ocupación cotidiana. El síntoma
es visible: el rigor del mito cede sus fuerzas en secreto al poder de un nuevo ritual
performático, la preponderancia del texto se disipa en la realización, la denuncia
del espectáculo empieza a ser rodeada por la carnavalización de los cuerpos.
Es como si todo lo reprimido por el curso de la historia hubiese aparecido de
repente: los desarticulados rituales del pueblo, las luchas negras, las potencias que
trazan con sus gimnasias realizativas un continuum entre el tiempo de la espera
y la reapropiación de este tiempo en el ocio que pone las identidades y los roles a
esperar. “No hay historia” no quiere decir ya solo que no hay un centro o un eje
perceptivo que la cámara concentre en el privilegio del rostro al que le hace un
primer plano, quiere decir también que no existe más un orden al pie del cual
situarse. Es lo que le interesa a Kaurismaki: la inmanencia de este comunismo
que no espera, de este mundo heterogéneo que crece en un tiempo que se con-
suma en su suspensión. Un tiempo sin tutelas ni itinerarios en el que el outsider
1
Investigador adjunto del Instituto de Filosofía de la Universidad Diego Portales.
como un cine que pone en acto una forma de ver, una particular e idiosincrática
sustitución de las imágenes y los signos por la mirada. La precisión de un encua-
dre, una sensibilidad del negativo, la absolutización de un estilo, nombrarían el
desplazamiento característico de un cine que no acabaría de transitar desde el
documentalismo al testimonialismo, de la etnografía al cine-mirada. Al igual que
Rancière y Nancy, Galende busca oponer a esta lectura historicista un pensamiento
de la imagen-tiempo, una indagación en torno a la duración de las imágenes, o
más precisamente, al tiempo de las imágenes después del fin de las historias. Se
diría que lo que lo ocupa es pensar la imagen liberada de todo horizonte, pensar
la mirada incluso contra la imagen.
Arte del presente, el cine que reclamará el Comunismo del hombre solo será el
de un “presente puro”, el de un retorno al “realismo” (no lejos de este retorno,
Nancy evocará una vuelta a la “presencia”). En palabras de Galende, “la lentitud
o la aceleración del tiempo cobran una forma irreal, se tornan neutros o naturales,
se extienden en un presente puro. La palabra o la imagen se liberan de su antiguo
compromiso con la sucesión de los hechos, pero esto da la impresión de responder
menos a un problema de estilo que a la progresiva dispersión de esos hechos en la
nebulosa de un tiempo que sigue al tiempo de la historia”.
Los motivos de lo neutro, de la voz media, de la pensatividad se encadenan a un
tiempo del después de la historia. Un tiempo sin historias, “un tiempo que viene
después de la historia”, propio de una comunidad de cuerpos que no termina de
experimentar la soledad de lo en común. “En cada cuerpo esta cámara registra el
pensamiento inexpresado del comunista que ha quedado solo, un comunismo de
hombres solos que no muere con el tiempo de la historia o el edicto que declara
el fin de todos los sueños”. La política del cine de Kaurismäki se exhibe así como
la aventura de quien experimenta con las imágenes para poner ante sí mismo un
común después del fin de la historia. Al igual que Rancière, a quién sigue Galende
en este punto, se trataría de oponer la duración de las situaciones a las historias
que se encadenan y pasan a lo siguiente. El retorno del realismo, la vuelta de un
comunismo de imágenes y miradas, termina por revelarse como la afirmación
de un “tiempo sin historia”, de un tiempo real adherido a las cosas y los cuerpos.
Quizá en esta afirmación radical, que parece comprometer la misma escritura
de Galende, cabría volver a encontrar no ya la política del cine de Kaurismäki, sino
aquello que podría denominarse su militancia cinemática. En este sentido, aquella
pregunta que Elixabete Ansa-Goicoechea y Oscar Ariel Cabezas le plantearon al
cine social y político hispanoamericano hace un par de años atrás, y que de algún
modo quedó suspendida sobre los quiebres de representación de su propia histo-
ria, vuelve a retornar ahora bajo la forma de una requisitoria, de una indagación.
¿Qué fue (en la modernidad) y qué es (hoy) el cine militante? ¿Qué tipo de cine
militante nos propone Comunismo del hombre solo? Sin duda, uno organizado en
torno a la figura de la soledad del hombre comunista. Un cine que se articula en
las prácticas de la emancipación y de lo heterogéneo, que encuentra en el outsider
y en la comunidad de hombres sus figuras maestras (habría que preguntar por
el lugar de la mujer en este comunismo de hombres solos). “Un comunista —es-
cribe Galende— es antes que nada alguien que se emancipa, alguien que tarde o
temprano traiciona un mundo familiar, una traición que no opera solo sobre este
mundo, sino que lo hace también en relación a la existencia de una única idea”. Esa
liberación, el tiempo que esa traición reclama, no es otro tiempo que un tiempo
que ha realizado el duelo del futuro. “Es como si ahora, despojados de tener que
demorarse en un recuerdo o en la espera, los cuerpos hubiesen sido tomados por el
tiempo que se espacializa en una materia ociosa, libres de luchar por un futuro o
de perderse en un lamento”. Este tiempo de una espera sin espera, este tiempo sin
horizonte ni esperanza, es un tiempo de sobrevivencia, suspendido en la vacancia
de una comunidad inoperante.
Si un modo tentativo de definir las prácticas visuales de un cine militante
consistía en pensar las imágenes contra las imágenes, en articular la militancia
política del cine a un trabajo de desenmascaramiento de aquello invisibilizado
en la representación como habitus de la mirada, habría que observar que el cine
evocado en Comunismo del hombre solo es un cine que se presenta no solo como
un cine posthistórico, sino fundamentalmente como un cine postideológico. No
hay nada que develar o desenmascarar en el cine de Kaurismäki, parece advertir
Galende. La especulación sin freno, el juego especular de la ideología, la dimensión
imaginal de la conciencia, la realidad como pantalla-fantasma del deseo, no tienen
lugar en el “comunismo idílico” del hombre solo. La paranoia, la esquiza del ojo
y la mirada, la gramática del conflicto central, o la misma fatalidad del destino,
pertenecerían a la temporalidad histórica de la promesa, al vector vanguardista de
una política modernista que perseguía en la imagen otra imagen. A este programa
moderno del cine militante, que al mirar una imagen no podía dejar de preguntar
“qué es lo que vamos a ver en la imagen siguiente” (donde la “imagen siguiente”
ocupa el lugar del eslabonamiento del sentido de un relato, o donde la “imagen
siguiente” nombra la huella de lo reprimido del campo imaginal), Galende opone
un programa “realista” de cine militante donde lo central no consiste en otra cosa
que en ver la imagen, en preguntarse “qué es lo hay que ver en esta imagen”.
Este programa político funda una militancia por y de las imágenes, una mili-
tancia de la mirada que tras lemas o consignas como “abrir los ojos”, “ensuciar las
imágenes” o “hacer chocar las miradas”, busca exponerse a sí misma como una
práctica performativa del ojo/mirada; donde el ojo deviene cuerpo, umbral entre
los cuerpos, potencia de lo abierto. Haciendo duelo de la imagen horizonte de la
gran Historia, Galende concluye: “No se trata de lamentar un mundo que se ha
perdido, no es lo que a Kaurismäki le interesa hacer visible en su cine, el universo
de las añoranzas o de lo inalcanzable. Se trata de los cuerpos que comparten la
capacidad de devolverse la mirada. Esa mirada no es ni la del espejo que enajena
ni la de la comunicación que enseña, no es la de un medium; es la de lo abierto”.
No ha de extrañar, por ello, que la reflexión sobre la mirada, esa especie de ficción
especular de un verse ver, de una mirada que se mira a sí misma, que se mira
mirándose, que se mira mirándose mirándose mirar, sea desplazada en el ensayo
de Galende por una mirada natural, adherida a la indiferencia de las cosas, a una
atmósfera sin centro perceptivo.
El tiempo que viene después de la historia es el de la comunidad de los cuerpos
que ya no se organizan en torno a una conciencia reflexiva. La descripción de este
tiempo es la de un “tiempo inerme”, “hecho de la materia etérea de la vida, de
las cosas y pensamientos que permanecen suspendidos en el curso apático de la
existencia”. El nuevo realismo que surge de las ruinas del tiempo histórico vacía
a la imagen de toda conciencia. “Los cuerpos —escribe Galende— rechazan la
posibilidad de seguir ordenándose tanto en el cetro de la conciencia que los en-
marca como en el de la toma que organiza lo visible. Por eso Kaurismäki aguarda
a que lo visible brote del modo particular que tiene la espera de subir o ramificarse
por esos cuerpos, aguarda tras la cámara el tiempo que cada uno de estos cuerpos
necesita para levantarse del sillón, depositar una copa sobre el mantel, inclinarse
sobre una flor o salir morosamente a deambular por el espacio”. De esta demora,
sin embargo, se espera aún un tiempo, la gracia de una temporalidad afín a un
microcosmos de “ojos sin enfoque”, “delante de los cuales no hay ningún objeto
ni tampoco una intención por enmarcarlos que esté detrás”.
Este otro tiempo es el tiempo del comunismo. De un comunismo que se le-
vanta sobre las ruinas de la historia. La imagen, la mirada, el ojo, sirven a este otro
tiempo, trabajan en dar tiempo al tiempo de una espera sin expectativas. Quizá
su única militancia sea esa, dar lugar al lugar de un tiempo que se consuma en
su suspensión.
Si Comunismo del hombre solo puede ser leído como un manifiesto, sin duda
éste sería el de una militancia por un cine sin futuro.
Laura Lattanzi2
El texto que aquí comparto fue leído en la presentación del libro “Mirar hasta el
final. Memoria e imaginación” de Paula Arrieta, por lo que esta escritura está marcada
por la condición de la voz, es decir fue pensado y escrito para ser recitado en público;
pero también, y sobre todo, de la carga de estar dirigida a una colega y amiga que
quiero y admiro. Se trata entonces de una lectura performática y afectiva que aquí se
presentan como texto.
Buenas tardes, estoy muy contenta de estar aquí presentando el libro de Paula
Arrieta Mirar hasta el final. Memoria e imaginación de la editorial Tiempo Robado.
Lo primero a lo que me quiero referir es a una imagen que tengo de la autora,
Paula. Una la ve y es una persona menudita, cabeza chica, pelo corto…, pero
cada vez que nos encontramos, en el instante en que ella me ve, sonríe con toda
la cara y los dientes, dice en voz alta y alegre “Lauuu” y abre los brazos como si
fueran muy largos, interminables; así su cuerpo menudito se vuelve totalmente
expansivo, largo y abrigador, algo así como la araña mamá de Louise Bourgeois.
Paula entonces pertenece a esa comunidad de cuerpos que son pequeños, pero
se expanden, se vuelven enormes a través de un gesto. Como cuando Agnès Varda
abre bien los ojos y mira hacia un ángulo o Giulietta Masina sonríe, Paula se vuelve
enorme en el gesto en el que extiende los brazos para un abrazo.
Y retomo ese gesto de Paula que es tan humano y tan hermoso, porque creo
que está muy presente en su escritura: lo singular, “pequeño” que se expande para
abrazarnos.
Mirar hasta el final. Memoria e imaginación de Paula Arrieta teje una serie de
relatos que cruzan arte y memorias de los últimos 50 años de la historia de Chile.
Aparecen de manera no lineal distintos períodos: la Unidad Popular como el mo-
mento donde la imaginación pudo desplegarse libremente, donde todo era posible;
el golpe de Estado, la dictadura y la aparición del desgarro, la violencia, la muerte
pero también la clausura de la imaginación, de lo posible; y la posdictadura que
emerge con una promesa —de algo posible— pero que parece quedar en cada
intento, giro, algo trunca. Y es en este momento de lo trunco, en este presente,
desde donde la autora escribe para despertar la imaginación, ampliar lo posible.
¿Cómo? ¿A través de inventos, ficciones que se escriben sobre una hoja en blanco?
No, Arrieta sabe que la imaginación viene del mismo lugar que la memoria, así
que se dedicará a explorar esas capas de imaginación reprimida. Esto implica hacer
una arqueología, explorar esas imágenes, gestos, escenas, personajes que la punzan.
Así tejiendo punzadas Paula espera despertar la imaginación.
En general cada uno de los apartados del libro está atravesado por una imagen
o una escena desde donde se disparan, se montan, otras imágenes, otros relatos,
1
Presentación del libro de Paula Arrieta Mirar hasta el final. Memoria e imaginación. Tiempo robado editoras, 2023.
2
Académica, Facultad de Artes Universidad de Chile.
otras historias y Arrieta lo hace desde su propia biografía pero también desde una
colectiva.
- El mural de las bordadoras de Isla Negra que se realizó para la UNCTAD III, su
curiosa aparición varios años después en la casa de Guido Girardi, el documental
Escape de Gas, la ficción de una memoria colectiva en un pueblo italiano.
- Sinéad O`Connor, su canción tendida sobre tu tumba, el momento en que rompe
una fotografía y el momento que homenajea al fotógrafo Rodrigo Rojas de Negri,
la visita del papa y la experiencia del instante en el que se revela una foto.
- Las piedras, los piedrazos de la revuelta y la reflexión sobre los materiales que
la obra de Gonzalo Díaz le genera, el sueño como memoria involuntaria con la
que también tejer historia.
- El encuentro en el museo de La Habana con una Ana Mendieta en movimiento
respirando bajo la tierra, las desigualdades de género en los relatos del arte, el
museo de la Solidaridad Salvador Allende.
- Una pintura de su mamá, Sacco y Vanzetti, las intensidades y emociones de la
revuelta del 2019, Víctor Jara colándose en la mirada de la madre y el concierto
de Joan Báez en Chile.
- La niebla de las lacrimógenas, el coeficiente artístico desafiando la figura do-
minantes del autor y de los personajes de la historia, Sebastián Piñera hablando
de cómplices pasivos y cerrando Punta Peuco, la obra de Alfredo Jaar “11 de
septiembre de 2013”, las promesas de la transición.
- La obra de Carlos Altamirano “Panorama de Santiago” y la actualización de su
trayecto en la que no podemos dejar de preguntarnos ¿qué nos pasó?, Gordon
Matta Clark sus desencuentros con su padre y su encuentro con Nemesio An-
túnez, la ex UNCTAD III, hoy GAM.
1
Cineasta y escritor cubano.
2
Un Corazón Azul en el Festival de Cine de Moscú - Sputnik. https://sputniknews.lat/20210430/1111771227.html
3
Reseña sobre Corazón Azul – Olga Artemieva. http://www.moscowfilmfestival.ru/upfile/file/347.pdf
4
Reseña sobre Corazón Azul – Marina Kopylova.
https://www.hypermediamagazine.com/arte/cine/corazon-azul-resena/
que ver con la poesía. Confiaba en una experiencia dictada por los sentidos donde
primaba el hombre y su relación con la naturaleza.
En defensa de Eisenstein merece decirse que, si bien sus aportes en el lenguaje
pudieron haberse utilizado para generar mayor contradicción en los contenidos,
sentaron las bases para que otros lo hicieran. Resulta difícil abarcar la expansión
de su marca en el cine.
He estado hablando de estos dos grandes maestros que admiro, para llegar a
mi asimilación de su obra.
Cuando se trata de un cine con alto contenido político, muchos críticos exigen
balance o neutralidad en el tratamiento de bandos que integran un conflicto. Mi
enfoque es buscar en las zonas más oscuras, mostrar lo que no se menciona, aun-
que signifique deliberadamente ir en contra de todas las banderas. El error podría
asumir esta estrategia desde lo político, cuando debe siempre partir primero desde
las contradicciones humanas. Lo político inevitablemente emergerá después. La
inspiración parte de un impulso intuitivo, donde la racionalización es casi siempre
posterior. Siempre he pensado que la forma más efectiva para manejar lo político,
debe ser desde el futuro. Imaginar que ha transcurrido medio siglo para despojar
cualquier intento de sacralización.
¿Digamos que uno pudiera inyectarle estrategias de Godard a una película de
Antonioni? Aparentemente son poéticas distantes. Memorias del Subdesarrollo de
Tomás Gutiérrez Alea es notable por hibridar voces autorales europeas de los 60:
La nueva ola francesa, el free cinema inglés, la alienación burguesa de Antonioni,
rompimientos Godardianos, incluso el ya por entonces superado neorrealismo
italiano tiene algunas intervenciones. Todo funciona porque representan mundos
ajenos al protagonista, como efecto representativo de distintas realidades. Estas
múltiples voces sirven también como ventana dinámica a la complejidad del mundo
que rodea a un personaje esencialmente pasivo.
El montaje en Now de Santiago Álvarez responde a estrategias eisensteinianas,
aunque su autor haya llegado a ellas sin influencia directa. Salvando las distancias,
Álvarez tenía algo en común con Eisestein: Ambos de formación comunista, que-
rían transformar la realidad, y contaban con el apoyo relativo de sus respectivas
instituciones. Nicolás Guillén Landrián tomó el agitprop de Santiago Álvarez y
revirtió su significado. Su irreverencia -en época analógica- le costó no filmar más
en Cuba. Normalmente la irreverencia se entiende frente al poder gubernamental,
religioso, o institucional. Pero ¿Si la lanzáramos de igual forma contra todos los
sectores involucrados en un conflicto, sea este político, religioso, o humano? Esto
generaría una mayor complejidad, que puede resultar en una incomodidad apenas
tolerable. Cuando se trata de cine político es bien sabido que las audiencias gene-
ralmente acuden a una película para reforzar una visión preexistente sobre el tema.
¿Como combinar la intuición y la ciencia? No existe la forma ideal de hacer
cine. En todo caso no debe partir de un modelo predeterminado. Siento que la
impredecibilidad narrativa, puede ser asistida por sistemas de montajes cambiantes
dentro de una misma obra.
En Memorias del Desarrollo y aún más en Corazón Azul, estuve trabajando un
eclecticismo barroco, tanto en la composición de imagen y sonido, como en un
montaje basado en cambios de formatos, géneros, estilos y perspectivas. Siempre
he considerado un peligro descansar únicamente en una habilidad para construir
atmosferas con el fin de inducir al espectador la ilusión de seguridad narrativa a
través de una seducción audiovisual. Esto puede resultar un recurso conservador
cuando adormece los sentidos de la audiencia, conspirando contra una visión del
cine como un arte incómodo, tanto en contenido como en su forma de narrar.
Creo que por ello mi primera película Cucarachas Rojas, termina siendo mucho
más convencional a pesar de su historia de incesto. No por gusto es mi única pe-
lícula que se ha distribuido comercialmente. Cuando, a falta de control creativo,
decliné hacer una película de horror en Hollywood para Ghost House Pictures,
el productor Robert Tapert no podía entender mi negativa. Preguntó si tenía
alguna otra oferta. Fue el único momento en que la industria se acercó. Por esa
época preparaba Memorias del Desarrollo, película con una estructura más frag-
mentada. Decidí que la subjetivad narrativa debe ser saboteada cuando apenas
llegas a asentarte en un ritmo o estilo. Vivimos en una época de multitasking,
bombardeos mediáticos, posverdad, y fragmentación. Aquí pasado y presente se dan
turnos con una imposibilidad de crear un futuro verdaderamente nuevo. Lejos de
suavizar estas asperezas, el lenguaje debe reflejar sus dinámicas y contradicciones
en una espiral cognitiva donde también pueden emerger símbolos y racionalidad
posteriores para ser procesadas por el espectador.
Las distintas voces narrativas siempre fueron una preocupación en mí. Hace más
de dos décadas escribí mi primera novela Mar Rojo, Mal Azul. Casi la totalidad de
su narración está construida con mis amigos extrapolados a un oscuro universo de
ciencia ficción con situaciones fabuladas, pero manteniendo intactos sus resortes
psicológicos y formas de hablar. La escribí bajo el precepto de que cada oración
fuera un plano cinematográfico. Esta práctica la traduzco también a un lenguaje
audiovisual donde nunca repito un encuadre en el montaje. Esto partía de que
mi primer cortometraje se hizo en una cámara VHS. Tuve que filmar en orden
cronológico. No contaba con una computadora para editar. El recurso expresivo
nació de un obstáculo. Tras cada corte, buscaba un encuadre más expresivo que
potenciara la sensorialidad de la secuencia. Cada instante de la vida es irrepetible, y
cada imagen concatenada en una película, también debe poseer esa cualidad única.
Siento que tengo un cóctel con los animes de mi infancia, y secuencias clási-
cas deconstruidas en el programa 24xSegundo de Enrique Colina. Durante mi
adolescencia descubrí la cinemateca con Tarkovski, Antonioni, Welles, Lynch,
Cronenberg, Godard, y la foto-animación de Santiago Álvarez, simultáneamente
leía a Dostoyevski, Camus, Bradbury, los hermanos Strugatsky, descubrí también
a Antonia Eiriz… ¿Cómo alcanzar una coherencia rizomática entre las partes que
integran el caos aparente? Si vas a lograr alguna originalidad en estos tiempos, es
con una gigantesca hibridez cocinada en tu sangre para poder dialogar con tu sub-
consciente sin filtros, solo así puede nacer una voz propia para liberar los contenidos
de tu tormenta genética. Aun cuando mantienes el poder de asociación, a veces
es preciso suprimir la racionalidad hasta etapas posteriores del proceso creativo.
En mi película Memorias del Desarrollo, basada en la novela homónima de
Edmundo Desnoes, la subjetividad se cuenta desde un protagonista que es escritor,
fotógrafo, graba su voz, y realiza collages: La propia película que estamos vien-
do podría verse como una construcción del protagonista, pero en Corazón Azul
quise llegar más lejos. La multiplicidad de personajes y puntos de vista, canales
de televisión con diversas políticas editoriales, elipsis constantes, apuntan a una
polifonía rizomática, un territorio de arenas movedizas donde será más difícil para
el espectador predecir cómo evolucionará la narración, y bajo cuál perspectiva.
Atrás ha quedado el efecto unificador de la voz en off del protagonista único, en
Memorias del Desarrollo.
Los fragmentos de la nación actual son también resultado de la desintegración
de la Unión Soviética. El periodo especial era también el comienzo de mi adoles-
cencia. Siento que de alguna manera sigo intentando recoger los fragmentos del
caos para recombinarlos.
Hacer cine fuera de las instituciones me ha llevado a filmar sin permisos, estilo
guerrilla. En este retablo es preciso permanecer alerta para cualquier suceso docu-
mental que pueda ser imbricado en la narrativa de la ficción. Esta instrumentaliza-
ción de la realidad ha formado parte de Memorias del Desarrollo y Corazón Azul.
En esta última utilicé las protestas de Occupy Wall Street como fondo, insertando
actores en tomas estrictamente documentales. Luego con efectos digitales trans-
formaba algunos elementos del entorno. Edité discursos de figuras políticas para
construir nuevas oraciones con sus propias palabras, convirtiéndolos en actores
dentro de la trama. En una secuencia los mutantes asaltan un estudio de televisión,
y su líder lanza un polémico discurso en vivo. Después de grabar esta escena se la
mostré a actores naturales, y les pedí que reaccionaran a él con sus propias palabras,
para obtener una genuina variedad de voces. Dibujé animes en papel para emular
la estética japonesa analógica, creé comerciales y noticieros. La propia historia de
ficción gradualmente se permeaba del mundo real, pero manteniendo siempre una
distancia con las manifestaciones más estrictas del realismo.
El rodaje de Corazón Azul tardó 10 años. Aprovecho para testimoniar algunos
sucesos extra artísticos de ese período que me resultaron importantes antes de
comenzar mi nueva película. En enero de 2017 terminé el documental Nadie,
que coincidió con la muerte de Fidel Castro. Me gusta describirlo como un duelo
entre el poeta Rafael Alcides y el político Fidel Castro, a causa de una mujer: La
revolución cubana. La película está construida alrededor de su honestidad: Un
torrente de pensamientos, emociones, y contradicciones, donde se pueden dar
turnos el humor, el lirismo, la ira y la tristeza. La propia estética de la película
transita por estos registros. Consciente de la imposibilidad para programarlo en un
cine estatal, intentamos mostrarlo en una galería privada. Nos recibió una redada
policial. El cine cubano ha tenido incontables y sonados episodios de censura dentro
de la institución, pero esta vez fue en una casa privada. Los colegas se apartaron,
la crítica hizo silencio. Salvo un puñado de tímidas excepciones, la instituciona-
lizada intelectualidad isleña enterró el suceso. Curiosamente, el festival de Miami
tampoco quiso programarlo. Cuando finalmente se exhibió en esa ciudad como
parte de la muestra “La Fruta Prohibida”, entendí que la honestidad política de
su protagonista, Rafael Alcides quien aún se consideraba socialista, no permitía
a ningún bando alzar la película como respectiva bandera. Recibí críticas de los
sectores más reaccionarios de la izquierda y de la derecha. Esto ha sido habitual
en mi obra de contenido político. La única forma de materializarlas ha sido fuera
de cualquier institución cubana, o extranjera.
5
Quince Minutos de Impunidad - Hypermedia
https://www.hypermediamagazine.com/entrevistas/jorge-enrique-lage-quince-minutos-de-impunidad/
para producir, pero incluía una camisa de fuerza al enmarcar los contenidos de
cada obra “en los fines de la Revolución que la hace posible…” Aun así, casi todos los
cineastas firmaron para obtener su carnet de creador audiovisual independiente,
otorgado por la industria estatal6.
La definición de cine independiente en Cuba ha sido polémica. La mayoría
de las obras que se autodefinen como independientes son aprobadas por el Insti-
tuto Cubano de Arte e Industria cinematográficas (ICAIC) y materializadas por
fondos internacionales perfilados con una estética socio-política predeterminada
para circular en mercados de un mainstream independiente donde no traspasan
los umbrales de la incomodidad. Con esto me refiero a los límites impuestos tanto
por el gobierno cubano, como por el perfil de la institución extranjera pertinente
sobre lo que debe ser el cine de arte latinoamericano.
La situación cultural posterior a la muerte de Fidel Castro, se hacía más compleja
con mayor número de artistas censurados. El activismo crecía en la isla acrecentado
por la pandemia. Un grupo ecléctico de personas lideradas por el artivista Luis
Manuel Otero Alcántara del Movimiento San Isidro, se declaró en huelga de hambre
durante un aislamiento colectivo que exigía entre otras cosas, la libertad de Cuba.
El noticiero oficial del régimen descalificó la veracidad de la huelga7. Pero ¿quién
le hace caso a un noticiero vertical? La seguridad del estado allanó la vivienda, y
desalojó a todos, dando lugar a la mayor protesta espontánea de artistas frente al
Ministerio de cultura el 27 de noviembre de 2020, a partir de la cual se formó el
movimiento 27N. Al día siguiente, desde la prisión, Luis Manuel Otero Alcántara
anunció la deposición de la huelga que dijo haber iniciado el 18 de noviembre.
El 11 de julio de 2021, estallan por toda la isla protestas populares por falta de
alimentos y medicinas, también demandaban Libertad, y usaron como himno el
título de la canción Patria y Vida. El presidente Miguel Díaz-Canel anuncia a las
autoridades “La orden de combate está dada” Se desencadena una ola represiva,
y encarcelamientos multitudinarios, con condenas arbitrarias. Lo que antes se
practicaba contra un sector pequeño: los opositores, ahora era una práctica general.
La estampida posterior fue masiva. Muchos creadores importantes abandonaron
la isla. Otros regresaron al redil institucional. Paralelamente artistas e intelectuales
comenzaban a ser censurados, ya no por la radicalidad política de su obra, sino por
tomar un papel activo y demandar cambios desde la sociedad civil. En esa línea
había emergido el dramaturgo Yunior García Aguilera con su plataforma Archi-
piélago. La obra teatral de García Aguilera, había transitado dentro de los canales
institucionales. Su activismo combinado con la elocuencia de su discurso, le ganó
la simpatía de muchos intelectuales de varias generaciones, logrando una notable
sinergia. García Aguilera convocaría a una “marcha pacífica por el cambio”, el 15
de noviembre de 2021. En estas fechas dejaría desconcertados a gran parte de sus
seguidores, cuando descubrieron que su líder ya no se encontraba en la isla: Había
negociado silenciosamente su salida bajo presión de la seguridad del estado cubana.
En septiembre de 2022, Ediciones Deslinde publicó mi novela “La isla vertical”8
en Madrid. Su presentador, el artista Lester Álvarez, la declaró “insalvable”9. Me
6
Cuba tiene el mayor índice de Cineastas Independientes – Hypermedia
https://www.hypermediamagazine.com/arte/cine/cuba-es-el-pais-con-el-mayor-indice-de-cineastas-inde-
pendientes/
7
Luis Manuel Otero Alcántara depone Huelga de hambre.
https://www.14ymedio.com/cuba/Continua-miembros-Movimiento-San-Isidro_0_2994300544.html
8
La Isla Vertical, una experiencia felizmente agónica - Hypermedia
https://hypermediamagazine.com/critica/la-isla-vertical-novela-miguel-coyula-critica/
9
Presentación de la Isla Vertical en Ediciones Deslinde, Madrid.
https://www.youtube.com/watch?v=PpD4E0GRtIw
10
Crónica de un Fracaso – Ensayo de Ángel Pérez sobre La isla vertical.
https://youtu.be/RXsENJVSU6k
11
La Isla Vertical, o Miguel Coyula agazapado – El Árbol Invertido.
https://arbolinvertido.com/cultura/la-isla-vertical-o-miguel-coyula-agazapado
12
Retrato de un Kamikaze Feliz - Yucabyte
https://www.yucabyte.org/2019/11/09/retrato-de-un-kamikaze-feliz/
13
Luis Manuel Otero Alcántara depone Huelga de hambre.
https://www.14ymedio.com/cuba/Continua-miembros-Movimiento-San-Isidro_0_2994300544.html
14
Los Artistas del Hambre, relato del desalojo de una protesta - Carlos Manuel Ávarez
https://elpais.com/internacional/2020-11-30/los-artistas-del-hambre-relato-del-desalojo-de-una-protesta-
en-cuba.html
15
Directa del científico Ariel Ruiz Urquiola sobre el movimiento San Isidro.
https://www.facebook.com/ariel.ruizurquiola/videos/656013149065949
fracaso, algo que Edmundo Desnoes definía como “la naturaleza de todos los
que hablamos español ”. Habitamos en definitiva un continente de corrupciones
endémicas.
Atrasemos un poco el almanaque: Luis Manuel Otero Alcántara, venía des-
tacándose como el artivista más prolífico dentro del país, hasta su último encar-
celamiento el 11J de 2021. En 2018 anuncia que tuvo una ´visión´ donde Fidel
Castro se le apareció en un sueño para decirle que en sus días finales había escrito
un testamento, y que lo elegía a él para hacerlo público “por ser un cubano de a
pie, con sentido del momento histórico”16. Esta obra fue estrenada en el Pompidou
y consistía en la grabación de un comediante imitando la voz de Fidel Castro
mientras leía su mea culpa ficcional. Casi la totalidad de la obra performativa
de LMOA posterior responde a una inmediatez compulsiva, con estrategias que
pueden fluctuar desde arroparse sobre un inodoro con la bandera cubana, hasta
colgarse la estadounidense como una capa, o cubrirse con su propio excremento
frente al capitolio de La Habana. Se inscribe en una corriente del arte perfor-
mativo, donde las nociones de calidad, inscritas en la crítica tradicional, no son
relevantes. Su mayor coherencia es poner en jaque a la dictadura mientras exige
libertad para Cuba. La prensa independiente lo construye como un héroe popu-
lar, joven, negro, de origen humilde, carismático, un autodidacta guiado por su
intuición y coraje, incluso ocasionalmente le confiere cierta aura mística. Bajo
este precepto, LMOA es producido como un portador de virtudes que son en su
mayoría innatas, pero esta definición ignora que LMOA fue también producido
por la dureza del paraje post-soviético urbano, véase como un gigantesco mural
de contradicciones económicas, éticas, y morales ilustrado por Antonia Eiriz. O
sea, el fenómeno LMOA en la prensa independiente idealizada, se convierte en
un brote espontáneo de la naturaleza isleña actual, terremoto milagrosamente
germinado en tierra infértil, para consolidar su liberación inminente. Era una
historia de éxito que vendía la posibilidad —prometida y frustrada por la propia
revolución cubana— de otorgarle finalmente el poder al pueblo, despertarlo de
su letargo, para convertirlo en un volcán.
Curiosamente el populismo intrínseco de esta construcción, se alinea también
con la dimensión utópica del neoliberalismo capitalista. LMOA creció en un capita-
lismo de Estado con fachada socialista. No tiene otro credo que su propia persona:
“Siempre quise ser un superstar, me gusta el reconocimiento, la fama. Eso siempre lo he dicho.
No lo escondo. Si tú llegas al Cerro, donde nací, y enseñas a La Mona Lisa, todos la van a
reconocer… Pero si les enseñas el autorretrato de Da Vinci nadie te va a decir quién es. Yo
no quiero que me pase eso. Yo quiero que asocien mi obra conmigo, que sepan quién soy. ¡Un
tipo famoso! Pero en ese entonces no lo era. ¿Qué era? Pues negro, sin formación académica,
de los que se proponían para un evento y no lo aceptaban casi nunca. Era de pinga y de ‘a
pinga’ hice para que me conocieran”17.
Sus acciones en espacios públicos, libres de ataduras académicas o institucio-
nales, anteponen su cuerpo de forma incontrolable, impredecible, estableciéndose
como elemento de caos frente al régimen, inspirando a buena parte de artistas
en su generación, necesitados de una voz y un espacio en la sociedad totalitaria,
y también de un escudero que aguante golpes mayores. Los medios oficiales lo
difaman, y la prensa independiente lo santifica. Durante esta bipolaridad narrati-
16
Fidel Castro entona un Mea Culpa -14 y medio.
https://www.14ymedio.com/cultura/Fidel-Castro-testamento-Otero-Alcantara_0_2370962886.html
17
Retrato de un Kamikaze Feliz - Yucabyte
https://www.yucabyte.org/2019/11/09/retrato-de-un-kamikaze-feliz/
18
Lambo en Varadero. https://www.youtube.com/watch?v=FZAPQYWqk88
sadores. Pero el creciente activismo de sus miembros hizo que el régimen colimara
el espacio hasta hacer imposible cualquier actividad presencial, anulando su objetivo
de difundir arte crítico. Bien mirado, INSTAR podría verse en sí como una obra
performativa. Quizás su naturaleza física efímera, frente a la represión del régimen,
era parte de su presupuesto estratégico para denunciarlo. Hoy INSTAR continua
de forma virtual desde el extranjero, pero la conectividad primitiva, costosa, y
controlada del país, dificultan la interacción del cubano isleño con el espacio.
Confieso que mi reacción frente al activismo es polémica. Respeto la tenacidad
de algunos activistas, porque reconozco la propia para crear. Pero como motor
creativo, no me resulta un vehículo adecuado para la inspiración. He realizado
activismo en pocas ocasiones. En enero de 2020, el artista Javier Caso, después
de tomar fotografías en el rodaje de Corazón Azul, fue citado a un interrogatorio,
cuyo audio grabó con un celular oculto. Sobre ese audio edité una visualidad de
foto-animación para ironizar el intercambio que sostuvo con dos agentes. Lo colgué
en YouTube y se hizo viral19, superando con creces las visualizaciones de todos los
videos de mi canal. Un conocido me dijo “eso sí es arte político”. Yo pienso que
es activismo, quizás hasta artivismo, pero no creo que sea Arte. Aunque la forma
fuese novedosa, su esencia dramatúrgica se ciñe a un esquema: Artista rebelde VS
dos policías caricaturescos. El bien contra el mal en un documento revelador del
funcionamiento de la seguridad del estado. Terrible y divertido. Pero como obra,
no es polisémica. Su gestación surge como denuncia, y ese objetivo único, lo con-
vertía en una estetización de una herramienta política. Con algunas excepciones,
la esencia de este tipo de expresión es generalmente contextual y por tanto efímera.
Arte político es, a nivel semántico un término que pudiera ser problemático, pues
un arte sobre la política no es necesariamente un arte político, si entendemos esto
último como una herramienta diseñada estrictamente para denunciar al poder,
o navegarlo. Si el arte tiene alguna utilidad, bienvenida. Pero preconcebirla de
antemano poco tiene que ver con el estado de gracia que alcanza la inspiración, la
pureza terrible que puede emerger de un subconsciente que erupciona en múltiples
direcciones. En este modo de expresión no hay metas ni respuestas. Pretenderlas
sería una traición al acto creativo. Tomemos este mismo texto. Comencé este
19
Interrogatorio al artista Javier Caso. https://www.youtube.com/watch?v=txwe7ayVCd4
20
¿Adónde está la Libertad? Clip musical dirigido por Miguel Coyula con Porno Para Ricardo.
https://www.youtube.com/watch?v=VAs1u_4c5tU
Gerardo Muñoz1
1
Profesor en la Universidad de Lehigh, Pensilvania.
2
Titulo original, Desarraigo. Director, Fausto Canel. Año, 1965.
3
Gerardo Muñoz. “Cine y Revolución en los 60: una conversación con Fausto Canel, 9 de noviembre de
2011, Diario de Cuba: https://diariodecuba.com/cultura/1320835084_1522.html
4
Susan Sontag. “Some Thoughts on the Right Way (for us) to Love the Cuban Revolution”, Ramparts, Vol.7,
Issue 11, 1969, 6-19.
5
Ver el capítulo “The Reel, Real, and Hyper-Real Revolution”, en Visions of Power in Cuba: Revolution, Re-
demption, and Resistance, 1959-1971 (University of North Carolina Press, 2012) de Lillian Guerra, 317-353.
6
Gerardo Muñoz. “Cine y Revolución en los 60: una conversación con Fausto Canel, 9 de noviembre de
2011, Diario de Cuba: https://diariodecuba.com/cultura/1320835084_1522.html
7
Dionys Mascolo. En torno a un esfuerzo de memoria: sobre una carta de Robert Antelme (Arena Libros, 2005), 38.
8
James C. Scott. Seeing like a State: How certain schemes to improve the human condition have failed (Yale
University Press, 1998).
9
Felipe Martínez Marzoa. El concepto de lo civil (La Oficina Ediciones, 2017), 97.
10
Adolf Caspary. Die Maschinenutopie: das übereinstimmung moment der bürgerlichen und sozialistischen
Ökonomie (David Verlag, 1927).
de Antonioni, estrenada en 1964, que retrataba los entornos de una planta pe-
troquímica). En este sentido, la verticalidad no debe tomarse como un índice del
espacio, sino como la sutura ontoteológica mediante la cual se instalaba en escena
la nueva organización económica de la especie como Humanidad emancipada
de todo conflicto político. Por eso es pertinente leer el discurso de Ernesto Che
Guevara “Discurso en la Primera Reunión Nacional de Producción” (1961) donde
relucía integralmente la fe en la entelequia de la producción:
“El Ministerio de Industrias es una organización vertical, que cuenta en su base
con la gran masa de trabajadores en Cuba. Digo que es vertical porque necesaria-
mente en este tipo de organización debe haber una dirección centralizada capaz
de tomar decisiones, pero al mismo tiempo debe ser profundamente democrática,
porque es la única forma en que los planes pueden ser llevados a las masas, discu-
tidos por las masas, aprobados por las masas y después puede existir entonces la
participación de las masas en la elaboración, en la producción del Plan. Nosotros
en ningún momento hemos quitado el cuerpo a esta comunión con las masas...”11
Desde el discurso guevarista podemos ver con claridad cómo la democracia
orientada a las masas tenía como finalidad la planificación unitaria de la produc-
ción a la que debía ajustarse la producción de la nueva composición social. En este
sentido, podemos decir que la civilización del estado socialista moderno no tuvo en
su seno tanto al aclamado ‘pueblo’ sino a la unidad de la producción a la cual había
que adecuar todas las energías de las formas de vida. De ahí que el ‘subjetivismo
revolucionario’ jamás pudo escapar del paradigma de la abstracción economicista
del tan criticado materialismo histórico y dialéctico. Asimismo, en El socialismo
y el Hombre Nuevo en Cuba (1966), Guevara vuelve a retomar el problema de la
unidad vertical de la producción para yuxtaponer al campo sensible de las artes
y de la creación artística ahora subordinado a las leyes objetivas de la Historia12.
Así, la imaginación quedaba domiciliada al conflicto central históricamente cons-
tituido cuyo único epicentro de contención y regulación no era otro que el vector
productivo. Queda claro cómo la concepción de estado revolucionario -y por
extensión de una misma praxis revolucionaria contra los aparatos de alineación
del hombre con respecto a la materia sensible del trabajo — quedaba supeditada
a la matriz organizativa de un modelo productivo que era incapaz de trascender
la pregunta sobre su propia autonomización13. Como hemos visto, entonces, esta
obsesión por la organización no consistía en un problema exclusivamente buro-
crático, sino que se expresaba en la propia racionalidad transicional de todas las
actividades sensibles e imaginativas del hombre organizadas por un verticalismo
estrictamente operativo en la acumulación de valor.
Por otro lado, la organización del montaje de Desarraigo (1965) devela este en-
samblaje de manera tenue, aunque atrevida. Tomemos la escena en la que Mario y
Marta pasean por el Malecón habanero hasta que su paso se ve obstaculizado por
una fila de milicianos revolucionarios en plena actividad de entrenamiento. Canel
opta por silenciar el hilo de conversación entre ambos personajes mientras que las
órdenes de los ejercicios militares comienzan a escucharse a lo lejos. De repente
un plano nos muestra a varios militares que cortan el paso a los transeúntes. La
aparición de una movilización total simulada hace posible un contraste que hasta
ese momento tan solo había quedado tematizado en negativo: la proximidad entre
11
Ernesto Che Guevara. El Socialismo y el hombre Nuevo en Cuba (Ediciones R, 1961), 69.
12
Ibíd., 10-40.
Jacques Camatte. “Transition” (Revue Invariance), en Cooper Francis, “The Passion of Communism: Ita-
lian Invariance in the 1970s”, Endnotes 5: The Passions And The Interests (2019), 271.
14
Adolf Caspary. “War is a business as usual”, Esquire Magazine, marzo 1, 1944, 29-130.
15
Titulo original, Pasado Meridiano. Director(es), Alberto Cabrera Infante y Orlando Jiménez Leal. Año, 1961.
16
Gerardo Muñoz. “La política de los gestos: la actualidad de PM”, en Manuel Zayas & Orlando Jimenez
Leal, El caso PM: cine, poder, y censura (Editorial Colibrí, 2012), 73-80.
17
Tomás Gutiérrez Alea. “Free Cinema y Objetividad”, Cine Cubano, 4, 1961, 39.
18
Alejo Beltrán. “Desarraigo”, Hoy, septiembre 26 de 1965, 4.
—esto es, la liquidación del orden narrativo para garantizar la supuesta objetividad
de la historia— tenía que ser tomada como una traición profundamente profana al
relato sagrado revolucionario consolidado desde la voluntad colectiva y entregado
al principio de redención histórica. Y es el gesto de las lagunas enunciativas que se
multiplican en Desarraigo (1965) lo que podía causar tanto temor a la consolidación
de una objetividad revolucionaria cuya dirección histórica había sido declarada con
anticipación. En este sentido, no sorprende que el otro elemento impugnable por
parte de Beltrán en su reseña haya sido la falta de correspondencia entre la imagen
y la banda sonora que destruía la unidad de sentido para los fines de la objetividad.
La irrupción de una heterogeneidad musical abre fisuras a la homogeneidad del
tiempo de la producción y la posicionalidad de los cuerpos que pronto descono-
cieron los ritmos sincrónicos de pulsiones no coordinadas por la homogeneidad
del tiempo social. Como ha observado Jaime Rodríguez Matos, la empresa feroz
de la política revolucionaria no era otra que la producción de la temporalidad:
“una producción que no es solo producción —en el sentido ideológico o teóri-
co— de un tiempo único. Al contrario, se trata de organizar la multiplicidad de
tiempos que ya se encuentran inscritos en el tiempo del estado”19. La misión de
la Ofensiva revolucionaria dos años más tarde —que volvería ilegal la fiesta, el
juego, y los “vicios”, así como todas las desviaciones somáticas de la errancia de un
cuerpo— terminaría por sedimentar la dialéctica temporal del trabajo y de este
modo borrando la persistencia de los contactos entre los vivientes20.
En última instancia, la relación entre Marta y Mario muestra la fuerza de una
apariencia que se afirma como erótica de los contactos: más allá de una finalidad del
sentido y por fuera de las relaciones compensatorias a los grandes relatos colectivos
de una abstracción histórica redentora. El eros entre Marta y María no es sublime
por la explicitación de una escena de consumación del coito entre cuerpos, sino
más bien por la proximidad entre irreductibles donde la palabra y la intención
colapsan en una desnudez asintótica del aquí y ahora. Esta erótica —como pode-
mos ver en la toma en que Mario y Marta se miran cara a cara dentro de un Jeep
sin pronunciar palabra— ya ha trascendido el logos que compromete la función
retórica al orden de las justificaciones y racionalizaciones de la narración21. Así, el
eros colapsa el trabajo en la sombra del relato para abrirse a una musicalidad de
una mirada en la que objeto y sujeto ya no comparecen a los teatros ficticios de la
historia. La descarga de esta proximidad erótica retiene el elán de la distancia en
la organización sociológica de los seres vivientes y las cosas. Por eso Canel un par
de años luego de la aparición de Desarraigo (1965) recomendaba encontrar una
distancia ante la aceleración del realismo del tiempo revolucionario22. Este fue el
paradigma que el estado cubano tampoco estuvo en condiciones de trascender,
y que el ojo erótico de Desarraigo (1965) nos devela mediante una corporalidad
cuya insurgencia no está dada por lo que hace o produce, sino por las distancias
que logra fijar ante la fuerza abstracta de la comunidad ficticia del desarrollo23.
Pero Desarraigo (1965) tampoco ofrece una inversión ‘horizontal’ de la verti-
19
Jaime Rodríguez Matos. Writing of the Formless: José Lezama Lima and the End of Time (Fordham Univer-
sity Press, 2017), 34.
20
Sobre la Ofensiva Revolucionaria ver, “La Ofensiva Revolucionaria and the Zafra de los Diez Millones”, en
Visions of Power in Cuba: Revolution, Redemption, and Resistance, 1959-1971 (University of North Carolina
Press, 2012) de Lillian Guerra, 290-317.
21
Gianni Carchia. “Eros y Logos: Peitho arcaica y retórica antigua”, Retórica de lo sublime (Tecnos, 1990), 22.
22
Alejo Beltrán. “Habla Fausto Canel”, Granma, La Habana, 13 de mayo de 1966, 7.
23
Jacques Camatte. “Marx and Gemeinwesen” (Revue Invariance), en Cooper Francis, “The Passion of Com-
munism: Italian Invariance in the 1970s”, Endnotes 5: The Passions And The Interests (2019), 277.
I PRIMERAS APROXIMACIONES
Uno de los momentos más asfixiantes del análisis del modo de producción
capitalista que realiza Marx, lo encontramos entre los capítulos que componen
el paso de la subsunción formal a la subsunción real del capital. Un proceso que
comienza a desplegarse a partir de los análisis desgarradores que Marx describe
en el aumento exponencialmente barbárico de la Jornada laboral y que desemboca
con una transformación mediante la incorporación de una revolución técnica en
el famoso capítulo dedicado a la Maquinaria y gran industria.2 Lo que está en
juego aquí es el paso de un modo de producción que tiene como fundamento el
aumento de la jornada laboral, en aras de aumentar exponencialmente la ganancia
de plusvalor (plusvalor absoluto), hacia un modo mucho más “sutil”, específico o
especializado, que mediante la incorporación de técnicas avanzadas de produc-
ción, aumentan la ganancia de plusvalor sin necesidad de extender ad infinitum el
tiempo de trabajo (plusvalor relativo). En este contexto la subsunción real da cuenta
de un modo de producción “tecnológicamente específico” que “metamorfosea la
naturaleza real del proceso de trabajo y sus condiciones reales”3, posicionando una
modalidad de producir nunca antes vista. Consecuencia directa de esto es que
todo tiempo de vida de los obreros se transforma en tiempo de producción sin la
necesidad de encontrarse o no en una fábrica trabajando.
A partir de este axioma -que Marx identifica como la base del capitalismo en
su etapa especializada- se vuelve necesario cuestionar hasta qué punto es efectivo
el hecho de que todo tiempo sea tiempo destinado y dispuesto para la produc-
ción. Para esto, en lo que sigue abordaré algunos tópicos de la filosofía y el cine
que me permitan poner en cuestión los límites de lo que podríamos llamar como
tiempo-de-producción, nombre que signa la disposición y potencia del modo es-
pecíficamente capitalista de producción para cuartar, dominar y administrar el
tiempo de vida de los obreros como tiempo destinado a la (re)producción de valor.
Para tensionar está premisa tomaré como eje fundamental el concepto de tiempos
muertos (Deleuze), nombre que signa tanto la preocupación por la pérdida de la
productividad en las cadenas de producción, como también da cuenta de una ca-
1
Profesor del Departamento de Filosofía UMCE. Becario ANID, Doctorado en Filosofía c/m en Estética y
Teoría del Arte de la Universidad de Chile.
2
Nos referimos aquí a lo señalado en los capítulos dedicados a la Producción de plusvalor absoluto y relativo,
del primer volumen de Das Kapital. Sin poder detenernos en las complejidades que están en juego en este
proceso, recomendamos revisar por un lado los manuscritos de 1861-1863 de Marx, que Bolívar Echeverría
rescata bajo el título de La tecnología del capital. Donde comienza a esbozarse el modo en que la revolución
tecnológica transforma no solo el proceso de producción capital, sino también la vida completa de los obreros
en esta. Y por otro lado se recomienda también el capítulo V del libro Crítica de la economía política: una
introducción de Michael Heinrich -representante del Neue Marx-Lektüre- donde se retrata ejemplarmente la
influencia que tiene la revolución técnica como expresión del cambio de este modo de producción que Marx
está describiendo.
3
Marx K, El cápital: libro I capítulo VI (inédito). Resultados del proceso inmediato de producción. Editorial Siglo
XXI, DF México. 2009. 72.
tegoría propia del análisis cinematográfico que se preocupa por un modo alterno
de (re)presentación del problema del tiempo en el cine, en su encuentro con el
capital. Ambos modos de expresión de los tiempos muertos comparten la premisa de
que existiría un momento, un instante, o una chance en el que la productividad
estaría suspendida y puesta en cuestión a partir de un concepto alterno de tiempo.
4
Sigo a Fishbach en este punto: “En el presente texto, me gustaría mostrar no sólo que Marx se interesó en
tales transformaciones, vinculadas directamente con la aparición de la sociedad capitalista, sino que dio a
su análisis de la relación que el capital y el trabajo mantienen con el tiempo un alcance filosófico insospe-
chado aun en la actualidad. Una de las grandes aportaciones filosóficas de su pensamiento es ciertamente la
de haber establecido no sólo que, en la época dominada por el capital, el ser de todas las cosas se interpreta
esencialmente como «valor», sino que, además, el «valor» es fundamentalmente una determinación tempo-
ral. Así, pues, el objetivo será el de precisar cuál es el tipo de determinación del tiempo engendrado por las
sociedades en las que impera el proceso de valorización capitalista.” Fishbach F, Releer el capital. Editorial
Akal, Madrid, 2012. 86.
5
En este sentido Marx sostiene: “Como el dinero no deja traslucir qué es lo que se ha convertido en él, todo,
mercancía o no mercancía, se convierte en dinero. Todo se vuelve banal y adquirible. La circulación se trans-
forma en la gran retorta social a la que todo se arroja para que salga de allí convertido en cristal de dinero. No
resisten a esta alquimia ni siquiera los huesos de los santos y res sacrosanctce, extra commerciutn hominum
[cosas sacrosantas, excluidas del comercio humano], mucho menos toscas. Así como en el dinero se ha extin-
guido toda diferencia cualitativa de las mercancías, él a su vez, en su condición de nivelador radical, extingue
todas las diferencias.” Marx K, El capital libro I vol.1. Editorial Siglo XXI. 186
6
Para una relación más detallada entre Dante y Marx véase el libro Marx’s Inferno: the political theory of ca-
pital de William Clare Roberts, quien sostiene que estos pasajes que comentamos sobre el capital tienen una
resonancia directa con los cantos que van del 18 al 30 en la Divina comedia.
7
Marx K, El capital tomo I Vol.2. Editorial Siglo XXI, México DF. 497.
8
Véase el siguiente fragmento de Marx: “Cualquiera que sea la forma social del proceso de producción, es
necesario que éste sea continuo, que recorra periódicamente, siempre de nuevo, las mismas fases. Del mismo
modo que una sociedad no puede dejar de consumir, tampoco le es posible cesar de producir. Por tanto,
considerado desde el punto de vista de una interdependencia continua y del flujo constante de su renovación,
todo proceso social de producción es al propio tiempo proceso de reproducción.” Ibid. 695.
9
Otra perspectiva de esta problemática la podemos encontrar en la quinta sesión del seminario que Jacques
Derrida dicta entre 1975 y 1976 titulado La vida la muerte en la EHESS. Aquí Derrida expone el modo en
que en Marx es posible distinguir el modo de producción entre animales y humanos respecto justamente a
que mediante la técnica y la tecnología la producción humana no solo crea productos, sino que reproduce las
condiciones propias de la producción, identificando de manera inmanente el concepto de producción con el
de reproducción. En este sentido Derrida sostiene: “La producción humana no produce únicamente productos,
sino producciones y medios de producción. El hombre, a diferencia del animal, produce sus medios de producción.
El hombre, entonces, produce la re-producción. Pero esta producción de la re-producción o de la reproductibili-
dad, esta producibilidad como reproducibilidad, es rigurosamente distinguida por Marx de la reproductibilidad
biológica o natural.” Esto deriva, sostiene Derrida, en la reproducción o reproductibilidad de las condiciones bio-
lógicas de vida, junto con las condiciones de producción de determinados modos de expresión de esa vida. Derrida
J, La vida la muerte Seminario (1975-1976). Eterna Cadencia Editorial, Buenos Aires. 2021. 171.
10
Ibid. 704.
así como los tiempos muertos? ¿Qué significaría para el modo de producción capital
el hecho de que exista algo así como los tiempos muertos? ¿Qué signa la idea de
tiempos muertos que se juega en el cine para los tiempos productivos del capital?
II CINE Y CAPITAL
11
Ver por ejemplo la crítica que realiza Frederic Jameson a este proyecto en un ensayo titulado “Marx y el
montaje” https://www.lafuga.cl/marx-y-el-montaje/361. Sabemos también que Harun Farocki tenía entre
sus planes en 1969 junto a Harmut Bitomsky realizar una serie de filmes en torno los Elementos fundamentales
para la crítica de la economía política y El capital de Marx, titulados La división de todos los días y Un asunto que
se entiende (15) veces. Véase Desconfiar de las imágenes. Editorial Caja negra: Buenos aires. 2013. 48. También
cabe destacar el filme Marx Reloaded (2011) de Jason Barker, como uno de los muchos ejemplos que ligan el
trabajo de Marx con el cine.
a toda la cadena de conceptos que son necesarios para entender el desarrollo del
capitalismo12, dando cuenta al mismo tiempo de la influencia que ejerce el Ulises
de James Joyce en el modo de contar una historia al estilo Bloomsday.
La clave está en ese objetivo de prestar atención a esos momentos que sostienen
esa gran narración llamada capitalismo, aquellos momentos que como menciona-
mos en el apartado anterior, vistos desde un ojo productivo, no escapan -indepen-
diente de sus acciones- de ser momentos (re)productivos de capital. El motivo de
Eisenstein sería justamente hacer aparecer el capital desde esos acontecimientos de
absoluta cotidianidad, al mismo tiempo, que son los de total singularidad y que
nos permitirían exponer el cristal total del capital desde otra perspectiva.
En este sentido es que el cine se presenta como una clave que comienza a cues-
tionar esa narrativa totalizante del capital, pues de manera similar a la propuesta
de Eisenstein, el cineasta chileno Raúl Ruiz en su Poéticas del cine sostiene que el
cine nos permite comprender que toda imagen es imagen-de-imagen, que toda gran
narración no está sino construida por una gramática que articula los discursos
bajo un solo centro, dando una impresión de totalidad absoluta que no puede ser
traspasada. Si Eisenstein apela a Marx, Ruiz da cuenta de este motivo en Engels
en su Dialéctica de la naturaleza, donde se presenta el mundo en un conflicto
permanente que la historia del cine -como la historia del capital- han reducido y
ordenado en un solo conflicto central. En este sentido es que para Ruiz, al igual
que Eisenstein, se trata del modo en que las imágenes pueden develar una ficción
de totalidad que subsume todo momento singular bajo la dependencia de un gran
discurso. En este sentido es que Ruiz identifica la potencia del cine como:
Descomponer una acción en microacciones implica que éstas puedan ser independientes
unas de otras. Podrían incluso contradecirse, o quedar al margen de la acción principal
misma […] todos conocen a Zenón, que descomponía el espacio a recorrer en una in-
finidad de segmentos. Durante años soñé con filmar acontecimientos que se desplazan de
una dimensión a otra, capaces de descomponerse en imágenes que vivieran cada una en una
dimensión distinta, y eso con el único objetivo de poder sumarlas, multiplicarlas o dividirlas.13
Tanto en Eisenstein como en Ruiz encontramos la clave que nos da el cine para
poner en cuestión el proceso de subsunción del tiempo que Marx diagnostica como
elemento fundamental del modo de producción plenamente capitalista, pues se
trata de hundirnos en esos momentos de absoluta singularidad donde está en juego
la cotidianidad más radical, para hacer aparecer las digresiones necesarias para
vulnerar el axioma capital. En estos momentos es donde aparece más nítidamente
que el cine contiene un elemento disociativo de esa gran narratividad que acumula
los aconteceres en una imagen total, como imagen-de-producción, para presentar
justamente aquellos lugares que se resisten a caer bajo el axioma del tiempo como
tiempo-de-producción. La cuestión ahora se vuelve entonces en: ¿Cómo aparecen
estos tiempos que se resisten a la productividad?
12
Véase, por ejemplo: “El primer borrador estructural de El Capital se vincula al desarrollo banal de un acon-
tecimiento absolutamente desprovisto de relaciones. Pongamos «la jornada de un hombre», incluso algo más
fade [soso] todavía. Los elementos de esta cadena servirán de puntos de partida a la formación de asociaciones
sin las cuales el juego de conceptos sería imposible. Uno se ve conducido a la idea de esta intriga banal de
forma perfectamente constructiva.” { 6-IV-1928}
13
Ruiz R, Poéticas del cine. Santiago: Editorial UDP, 2013. 31-32.
del tiempo productivo. No se trata aquí de sostener que todo el cine, solo por el
hecho de ser cine, presenta una potencia disruptiva, pues sabemos que hay diferentes
modos de representación de las imágenes, de las cuales muchas, si es que no la
mayoría, están subordinadas a la máquina capital en cuanto producen imágenes
que buscan -como señala Ruiz- “distraer la distracción, mediante la distracción”14.
La máquina Hollywood y la lógica del entertainment están más bien orientadas a
producir una distracción que alimenta los tiempos destinados al descanso o al ocio,
una especie de cura o fármaco diagnosticado a las y los trabajadores extenuados
para olvidar el cansancio, embarcándose en aventuras de dos horas de duración,
listos a terminar para comenzar nuevamente otro ciclo fílmico y así al infinito.
Por lo que se trata -para este escrito- de buscar una historia del cine que no
sea la del cine de entretenimiento, sino más bien una otra historia, que no puede
sino ser historia(s) del cine que buscan hacer aparecer el modo en que la imagen
cuestiona y problematiza nuestro modo de percepción/representación de lo que nos
rodea. Dentro de estas historias -entre las cuales destacan las de Bazin, Cousins o
Godard, solo por nombrar algunas- encontramos las de Gilles Deleuze, quien se
detiene justamente en esta relación entre cine, tiempo y productividad, marcando
dos periodos en el desarrollo y despliegue del cine que determinan el modo de
producción de las imágenes. En sus dos libros dedicados al cine escritos entre 1983
y 1985 titulados Imagen movimiento e Imagen tiempo, Deleuze sostiene que a partir
de la crisis en la experiencia que provoca la época de guerras mundiales en Europa
-especialmente la segunda guerra mundial- acontece un cambio radical en el modo
de representación del cine. Movimientos como el Neorrealismo italiano, el cine de
Ozu, la Nouvelle Vague inauguran un cambio de perspectiva y de fundamento en
la producción de imagen, pues ahí donde el cine se encontraba sostenido a partir
de la acción-movimiento como elementos fundamentales de la representación,
ahora el eje sobre el que giran los motivos del cine son los de la manifestación de
experiencias alternas del tiempo. En este sentido Deleuze propone un cambio de
paradigma de la imagen centrada en el movimiento y por tanto en la acción de
los personajes y la cámara como aquello que determina la representación, hacia
una subordinación del movimiento por el tiempo donde la imagen se vuelve
puramente visual y sonora, donde las acciones ya no dicen nada, sino que más
bien la escena se construye como un todo en el que hasta el suceso más trivial
permite la manifestación de algo insoportable e intolerable, una alteración de la
experiencia temporal. Refiriéndose por ejemplo al cine de Ozu como paradigma
de este cambio de estatuto en la producción, Deleuze sostiene:
Ahora testimonia la ausencia de intriga: la imagen-acción desaparece en provecho de
la imagen puramente visual de lo que es un personaje, y de la imagen sonora de lo que
éste dice, siendo lo esencial del guion una naturaleza y una conversación absolutamente
triviales (por eso lo único que cuenta es la elección de los actores por su apariencia física
y moral, y la determinación de un diálogo cualquiera en apariencia sin tema preciso).15
La trivialidad se toma la escena, pues ya no se trata de la acción como un
desencadenante de sensaciones y percepciones, sino más bien, el hecho de que la
imagen se constituye a partir de una totalidad óptico-sonora pura, que subordina
el movimiento a la imagen, provocando que este deje de ser percibido directamente
y pase a ser solo una de las muchas dimensiones con las que se constituye la ima-
gen. Sea la bicicleta en el poste de De Sica en El ladrón de bicicletas16, o la famosa
14
Ibid. 19.
15
Deleuze G, Imagen Tiempo. Estudios sobre cine 2. Editorial Paidós: Barcelona. 1987. 27.
16
Titulo original, Ladri di bibiblette. Director, Vittorio De Sica. Año, 1948.
17
Titulo original, Nagaya Shinshiroku. Director, Yasujiro Ozu. Año, 1947.
18
Titulo original, Cronaca di un amore. Director, Michelangelo Antonioni. Año, 1950.
19
Titulo original, L’Eclipse. Director, Michelangelo Antonioni. Año, 1962.
20
Ibid. 18-19.
21
Véase Apuntes sobre el cine moderno, Antonioni y Godard. En Revista Punto de vista N43, agosto 1992.
Buenos Aires. 33
22
Para un análisis más detallado del concepto de tiempos muertos en la industria véase el artículo de Garcés y
Castrillón titulado Diseños de una técnica inteligente para identificar y reducir los tiempos muertos en un sistema
de producción. Revista Inf. Tecnol. Vol 28 no.3, La serena. 2017. https://www.scielo.cl/scielo.php?script=s-
ci_arttext&pid=S0718-07642017000300017.
23
Marx K, El capital. Tomo II vol. 4 El proceso de circulación del capital. Editorial Siglo XXI: Mexico DF.
2008. 147.
24
Véase por ejemplo el análisis que realiza David Harvey en su guía de lectura sobre el volumen II de El
capital de Marx. Aquí el pensador estadounidense señala: “La distinción entre actividad productiva e im-
productiva, y de ahí entre trabajo productivo e improductivo, es así más difícil aún en la práctica. Como he
señalado varias veces, da lugar a una pesadilla contable, en la que un vigilante nocturno en un almacén es im-
productivo mientras que un trabajador que llena un contenedor es considerado productivo. Quienquiera que
busque una solución contable simple retrocedería horrorizado ante semejante averno. Mi propia conclusión
es renunciar a la contabilidad y concentrarse en las consecuencias materiales de los efectos de la aceleración,
gestión de los costes de almacenamiento y cosas parecidas, que Marx señala como crucialmente necesarias
para el desarrollo del capitalismo. Esas cuestiones cobran aún más relieve cuando pretendemos integrar la
cuestión del transporte y las comunicaciones, y en consecuencia la producción de espacio, en la presentación
teórica de Marx”. Harvey D, Guía de El capital de Marx. Libro segundo. Editorial Akal: Madrid. 2016. 105.
25
Titulo original, Der Stand der Dinge. Director, Win Wenders. Año,1982.
26
Deleuze G, Op. cit. 110.
27
Concepto rescatado por David Lapoujade para rastrear una temática subrepticia que recorre la obra de
Deleuze y que lo relaciona con una filosofía de los movimientos aberrantes, como invención, creación y
cartografía de flujos materiales y vitales que están en perpetuo movimiento anómalo, irregular, monstruoso,
descarriado y esquizo que atraviesa la materia, la vida, el pensamiento, la naturaleza y las relaciones sociales.
En este sentido Lapoujade sostiene que: “todas las dramatizaciones de espacios-tiempos inventariados en
Cine 1 y Cine 2, como una tentativa de clasificación naturalista de los movimientos aberrantes que escapan
a las construcciones narrativas impuestas por la industrialización del cine”. Lapoujade D, Los movimientos
aberrantes. Editorial Cactus: Buenos Aires. 2016.12
coexiste con el presente que él ha sido; el pasado se conserva en sí como pasado en general
(no cronológico); el tiempo se desdobla a cada instante en presente y pasado, presente
que pasa y pasado que se conserva. Con frecuencia se redujo al bergsonismo a la idea
siguiente: la duración sería subjetiva y constituiría nuestra vida interior.28
Siguiendo estas claves, para Deleuze, la imagen cinematográfica en cuanto
imagen cristal nos permite pensar la coexistencia entre diferentes formas de ex-
presión del tiempo, que presenta los fantasmas que acechan a un tiempo abocado
solamente a la presencia como elemento primordial. Podríamos incluso sostener
que es la noción de imagen cristal la que le permite a Deleuze hacer posible la
concepción de los tiempos muertos como elemento constitutivo de los tiempos de
la acción o la producción y por tanto manifestarse como una alternativa que abre
la imagen a una potencia indeterminada, incalculable y aberrante de un tiempo
acontecimental que no puede terminar de calcularse ni de administrarse por las ló-
gicas de la producción y del capital, en cuanto no es un tiempo medible, pues ya no
estamos ante una temporalidad cronológica sino que se abre aquí la posibilidad de un
tiempo del acontecimiento como refracción y tensión de múltiples temporalidades.
Para ir cerrando este breve texto me parece fundamental mencionar un libro
de reciente publicación al español de Jun Fujita Hirose, donde el pensador japonés
se detiene en este apartado que liga a Deleuze, Marx y el cine a partir de la imagen
cristal como concepto que nos permite percibir el momento revolucionario que
tiene la producción de imágenes. Para Fujita la relación cine-capital encuentra su
límite en ese intercambio no equivalente entre imagen-tiempo-valor, pues si la tesis
de Deleuze sostiene que en la época de la Imagen tiempo el valor es un elemento
constitutivo de la producción cinematográfica, Fujita problematiza la imposible
reducción de la imagen al valor de los costos y por tanto a una ficticia equivalen-
cia de intercambio. Si existe una relación ineludible entre dinero y producción
cinematográfica, la imagen pensada en la lógica de una moneda de intercambio
no reduce sus posibilidades equivalentes, sino que al contrario las vuelve heterogé-
neas y por tanto indeterminables.29 En este sentido encontramos en el análisis de
Fujita sobre la imagen cristal como ruptura de la equivalencia capital una potencia
propia del cine como dispositivo que problematiza el intercambio equivalente de
la imagen en el sistema de producción del tiempo capital. Lo que se devela aquí es
nuevamente esa disgregación -que mencionábamos con Einsenstein- que habita en
las potencias de la imagen y que permite hacer surgir una experiencia del tiempo
que cuestiona y tensa el axioma de los tiempos-de-producción.
28
Ibid. 115.
29
Véase la siguiente afirmación: “La imagen se distingue del dinero por su riqueza informativa. Si la mone-
da-dinero es una moneda enérgica pobre en información, la moneda-imagen es una moneda enérgica rica en
información. Si la moneda-dinero alimenta nuestras actividades productivas, lo hace siempre canalizándolas,
por su pobreza en información, en un número limitado de direcciones homogenizadas. La moneda-imagen,
al contrario, puede movilizar nuestras productividades abriéndolas, por su riqueza en información, hacia una
multiplicidad de direcciones heterogéneas. ¿No es tal apertura la que determinaría el flujo de subjetivación
autónoma proletaria dotándolo de poder de ‘interrupción de la política del capital’?” Fujita J, Cine y capital:
Cómo las imágenes devienen revolucionarias. Editorial Tinta limón: Buenos Aires. 2014. 130.
Matías Beverinotti2
1
Titulo original, “Futurestates” A Robot walks into a Bar. Director, Alex Rivera. Año, 2014.
2
Académico, Universidad Estatal de San Diego.
3
La película apenas pasó los 100,000 dólares de recaudación antes de ser sacada de cartelera, https://www.
boxofficemojo.com/release/rl3530655233/weekend/
4
Deleuze, Gilles. “Posdata de la sociedad de control” https://e-tcs.org/wp-content/uploads/2012/04/G-De-
leuze-Postdata-sobre-las-sociedades-de-control.pdf [febrero 2023]
una concepción del trabajo que está ya vieja y agotada. Como veremos, la película
muestra un futuro donde la soberanía Westfaliana no es superada sino reforzada y
agotada al mismo tiempo, por lo que Sandro Mezzadra y Brett Neilson llaman “la
frontera como método”. Esto significa que Sleep Dealer se encuentra situada en un
interregno gramsciano donde la soberanía moderna y sus políticas fronterizas no
están muertas, y el futuro por venir no ha nacido todavía5. Este interregno impli-
caría que las formas viejas de la soberanía todavía sobreviven, pero más que nada
en su función expresiva, mientras nos encontramos en un mundo post-soberano6.
Por ejemplo, en el mundo distópico de Rivera, las fronteras han sido militariza-
das y cerradas, mientras que la política representativa ha dejado de existir. Aun
cuando Sleep Dealer clama por la necesidad de “formar una nueva cultura”7 para
superar el interregno, nunca se pregunta sobre lo que está en juego en la formación
del Estado-nación moderno, sus fronteras y su continua militarización. En otras
palabras, como veremos, la película de Rivera cuestiona el desarrollo militar de la
frontera que muralla al norte global sin cuestionar la razón de fondo por la que
ello se produce, es decir, el trabajo. Será el modo moderno de entender el trabajo
el que legitima la evolución tecnológica y la militarización de las fronteras que la
película critica, pero ello sucede sin analizar ni cuestionar al trabajo.
Algunos años después de publicar Sleep Dealer, Rivera escribió y dirigió “A
Robot Walks into a Bar”, un episodio de un show televisivo de ciencia ficción
llamado Futurestates8, Este show mostraba narrativas de cineastas que querían
representar la distopía del mundo por venir. El episodio de Rivera problematiza
la desaparición del trabajo a manos de la automatización y la inteligencia artificial,
como consecuencia de un proceso constante pero lento llevado a cabo durante
décadas como consecuencia del deseo capitalista de bajar costos para subir la taza
de plusvalía. La pregunta que abre este corto es, ¿qué hacer en el momento en que
la relación moderna entre trabajo y supervivencia se encuentra interrumpida? Por
lo tanto, ambas películas están de acuerdo en que la paulatina erosión del trabajo
es la consecuencia de la evolución del capital y sus transformaciones tecnológicas
que también desintegran la interacción, asociación y relaciones modernas entre
personas y con el espacio9. Es decir, Rivera pone en vilo la pregunta sobre qué hacer
cuando la soberanía moderna se desvanece con el trabajo. Lo que observaremos
aquí es que ambas películas se complementan cuando pensamos lo que Mezzadra y
Neilson llaman “la frontera como método” como la consecuencia de la desaparición
y desregulación del trabajo. Concluiremos que, si queremos construir un futuro que
no caiga en viejas recetas que resultan hoy ser inefectivas como muestra Sleep Dealer,
debemos abandonar la idea moderna del trabajo, que hoy valida la militarización de
las fronteras. Para llegar a esto, primero debemos dedicarnos a entender qué es una
frontera y cómo ella se relaciona a la noción moderna del trabajo.
5
La cita completa es “La crisis consiste precisamente en que muere lo viejo sin que pueda nacer lo nuevo, y
en ese interregno ocurren los más diversos fenómenos morbosos”. Gramsci, Antonio. “‘Oleada de materia-
lismos’ y ‘crisis de autoridad’”. En trad. y ed. Manuel Sacristán. Antología. Ciudad de México: Siglo XXI,
2017, p. 313.
6
Williams, Gareth. Infrapolitical Passages: Global Turmoil, Narco-accumulation, and the Post-Sovereign State.
New York: Fordham University Press, 2021, p. 12. Andreas, Peter. Border Games: Policing the U.S.-Mexico
Divide. Ithaca: Cornell University Press, 2011, p. 11.
7
Gramsci. “Oleada de materialismos” p. 314.
8
“Un robot entra en un bar” en Estados futuros.
9
Stiegler, Bernard. Automatic Society: The Future of Work. Volume 1. Trans. Daniel Ross. Cambridge: Polity,
2016, pp. 89-90.
10
Jones, Reece. Violent Borders: Refugees and the Right to Move. London: Verso, 2017, p. 103.
11
Balibar, Etienne Politics and the Other Scene. London: Verso, 2012, p. 93.
12
Mezzadra, Sandro y Nielsen, Brett. La frontera como método. Trad. de Verónica Hendel. Madrid: Traficante
de sueños, 2017, pp. 7-8, 16.
13
Jones, Violent Bordes, p. 164 mi traducción.
14
Mezzadra y Nielson, La frontera como método, pp. 13.
15
Nail, Thomas. Theory of the Border. New York: Oxford University Press, 2018, p. 8.
16
Jones, Violent Borders, p. 5.
17
James C. Scott. Lo que ve el Estado: cómo ciertos esquemas para mejorar la condición humana han fracasado.
Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, 2021 [1998], p. 6.
18
Nail, Theory of the Border, p. 10.
19
Por ejemplo, en el momento que se crea un pasaporte, existe una presencia espectral de la frontera que
indica el tipo de movimiento permitido que ese sujeto puede tener en la zona fronteriza según su pasaporte.
20
Mezzadra y Nielson, La frontera como método, pp. 39-40, 77.
21
Ibid., op. cit., pp. 114, 287.
22
Ibid., op. cit., p. 8.
23
Shaw, Ian G. R. and Waterstone, Marv. Wageless life: A Manifesto for a Future beyond Capitalism. Minnea-
polis: University of Minnesota Press, 2019, p. 4.
24
Desde la caída del Muro de Berlín, el número de personas que emigra ha aumentado exponencialmente.
Algunas razones pueden ser el desempleo, la inestabilidad, las guerras, el aumento de la violencia doméstica
y civil, las catástrofes naturales, el cambio climático, etc. Sin embargo, todas estas razones se relacionan de
alguna u otra manera, al incremento de la acumulación de valor en menos manos durante las últimas cuatro
décadas. Por ejemplo, la Comisión para Refugiados de las Naciones Unidas estimó que el número de despla-
zados por Guerra en el 2014 fue de 14 millones de personas, cuando el total de personas desplazadas en el
mundo ese mismo año fueron 60 millones. Jones, Violent Borders, pp. 3-4.
25
Brown, Wendy. Walled States, Waning Sovereignty. New York: Zone Books, 2014, p. 23.
26
Andreas, Border Games, p. 29, mi traducción.
27
Brown. Walled States, Waning Sovereignty, p. 68.
28
Sassen, Saskia. Losing Control?: Sovereignty in the Age of Globalization. New York: Columbia University
Press, 2015, p. xii.
29
Otros actos y operaciones fueron: Operation Hold the Line (El Paso, Texas, 1993), Operation Safeguard
(Tucson, Arizona, 1999), Operation Rio Grande (McAllen, Borwnsville-Matamoros, Texas, 1997), Op-
eration Streamline (2005), Operation Jump Start (Arizona, California, New Mexico, Texas and Mexico,
2006), Operation Phalanx (2010, también conocida como Operation Jump Start), Operation Strong Safety
(2015, frotnera EEUU-Mexico), el Ilegal Immigration Reform and Immigrant Responsibility Act (1996), el
Real ID Act (2005), el Secure Fence Act (2006) y el Build the Wall, Enforce the Law Act (2018), etc. Estos
actos y operaciones son complementarios a actos internacionales como el Plan Mérida (2007), que inició
colaboraciones entre el Estado norteamericano y el mexicano para reforzar la frontera y el control para el
combate al crimen organizado transnacionalmente (en especial el contrabando de drogas), o el Plan Frontera
Sur (2014) con el que el Estado mexicano incrementó la vigilancia y el control inmigratorio proveniente de
Belize y Guatemala.
30
Brown. Walled States, Waning Sovereignty, pp. 31, 96.
31
Ibid op. cit., p. 74. Andreas, Border Games, pp. 7-9, 29.
32
Brown. Walled States, Waning Sovereignty, pp. 31, 109.
33
Andreas, Border Games, pp. 6, 11.
34
Brown. Walled States, Waning Sovereignty, pp. 95-9.
35
“El Estado mexicano en sí mismo terminó dependiendo de los Estados Unidos como válvula de escape
para resolver sus problemas de desempleo”. Andreas, Border Games, p. 37, mi traducción. “Todos coincidimos
que la principal motivación para la inmigración illegal es el trabajo. El refuerzo de los estándares laborales
y las sanciones a sus empleadores sería una buena forma de desincentivar este tipo de trabajo”. Clinton, Bill.
Accepting the Immigration Challenge: The President’s Report on Immigration. Washington, D.C.: U.S. Office of
the President, 1994, p. 42, mi traducción.
36
Este ha sido uno de los lemas de Joe Biden que repetidamente usó en su campaña presidencial, como pro-
mesa del cambio de la industria de combustibles fósiles a energías renovables.
37
Una serie de programas que aceptan trabajadores extranjeros en los EE.UU. Estos programas cambiaron
su nombre durante los siglos XX y XXI. Por ejemplo, entre 1942 y 1964 el programa Bracero llevó a EE.UU.
trabajadores temporales y poco calificados para trabajar en el campo, provenientes especialmente de México
y Guam. Otro ejemplo el programa H-2 que coexistió con el programa bracero, que proveía visas temporales
de trabajo a trabajadores que no trabajaban en la agricultura. Cuando el programa Bracero dejó de existir, el
Immigration Reform and Control Act (1986) estableció las visas H-2A y H-2B para trabajadores de agricul-
tura y de no agricultura respectivamente.
38
“Primero debemos encargarnos de los trabajadores americanos” (mi traducción). Franco Ordoñez, Tamara
Keith, and Ryan Lucas, “Trump Says He’ll Suspend Immigration for 60 Days over Coronavirus Fears,”
NPR, April 21, 2020, https://www.npr.org/2020/04/21/839547087/trump-says-hell-temporarily-sus-
pend-immigration-over-coronavirus-fears [febrero 2023]
39
Mezzadra y Nielson, La frontera como método, p. 26.
40
Ibid. op. cit., p. 77.
41
Brown. Walled States, Waning Sovereignty, pp. 24-25.
42
Mezzadra y Nielson, La frontera como método, pp. 11-15.
43
Por ejemplo, en Sao Paulon en Brasil o en Lima, Perú, existen murallas que separan barrios de clase alta y baja.
44
Por ejemplo, desde 1953 la aduana norteamericana y el control de frontera están autorizados a hacer ins-
pecciones arbitrarias a vehículos y sujetos que transitan un área de 100 millas de las fronteras, siendo esto una
excepción a la cuarta enmienda de la constitución norteamericana. Sin embargo, en el radio de 100 millas
a la frontera norte y sur de EE.UU. es donde vive dos tercios de la población norteamericana (https://www.
aclu.org/other/constitution-100-mile-border-zone) . Esta regla también aplica a la proliferación de puestos de
frontera dentro del país. Andreas, Border Games, p. 90.
45
Mezzadra y Nielson, La frontera como método, p. 111.
Sleep Dealer nace de dos cortometrajes previos: Papapapá (1995) y Why Cybra-
cero? (2003). El primero es un documental sobre la experiencia transcultural que
Augusto Rivera (padre de Alex) tuvo como inmigrante peruano en EE.UU. El
modo de vida norteamericano limita a Augusto al trabajo manual mientras todas
sus otras actividades son de alguna u otra manera, prohibidas. Por lo tanto, él se
convierte en un “coach potato”50 que trabaja en el primer mundo, mientras su
vida más allá del trabajo se encuentra culturalmente anclada de su país de origen,
46
Ibid. op. cit., p. 44.
47
Williams, Gareth. Infrapolitical Passages, p. 111.
48
Al final de la película sabemos que las personas no pueden cruzar la frontera, pero solo de norte a sur. Hasta
donde llega mi conocimiento, las únicas películas que han hecho este movimiento y no el usual de sur a norte
son: Sleep Dealer (2008), Sweet Sweetback’s Baadasssss Song (1971) y The Pilgrim (1923).
49
Esto ha sucedido ya durante décadas, pero con trabajo no manual, como el servicio telefónico al cliente,
la enseñanza en línea, etc.
50
Potato es papa en español. Se le dice papa de sofá a las personas que se pasan todo el día la televisión desde
un sillón. Por eso el título de la película.
especialmente al ver siempre televisión peruana. Por otro lado, Why Cybracero? es
una parodia del filme eduacional hecho por el concejo de productores agrícolas
de California titualado Why Bracero?51 (1962), que explicaba y se ponía a favor
del programa Bracero que comenzó en 1942 durante la Segunda Guerra Mun-
dial como consecuencia de la falta de mano de obra en los EE.UU. En la versión
de Rivera, las controversias del programa Bracero son solucionadas porque las
nuevas tecnologías permiten que EE.UU. reciba trabajo manual pero no el traba-
jador. Como dice el narrador de la película: “En español, cybracero significa un
trabajador que opera una computadora con sus brazos y manos. Pero en la jerga
norteamericana, cybracero significa un trabajador que no presenta amenazas al
ciudadano, y ello significa productos de calidad a bajo costo social y financiero
para usted”52. Las dos películas ponen en el centro de la cuestión la experiencia
cultural y política del trabajador migrante en la era de “la frontera como méto-
do”53. Esta ficción quiere imaginar la distopía post-política del futuro nacido de
“la frontera como método” presente, donde la política se encuentra agotada y las
fronteras cerradas. Sin embargo, la película nos deja con una esperanza que en este
nuevo futuro florecen nuevas formas de asociación y resistencia contra el capitalismo
global para la clase trabajadora. Rivera se pregunta cómo en la comunidad por venir
post “la frontera como método” va a ser, y cuáles serán las estrategias de resistencia
para crear un nuevo futuro.
Sleep Dealer comienza con Memo ayudando a su padre en su milpa en Santa Ana
del Río (Oaxaca, México): un pueblo “fronterizado” donde el agua está privatizada
por la compañía Del Río Water Inc., y es protegida por seguridad que más tarde
veremos en los puestos de control fronterizos internos y en la frontera entre San
Diego y Tijuana. El monopolio de la compañía sobre el agua de Oaxaca les permite
subir su precio arbitrariamente, lo que revela que Memo no tiene ningún futuro
quedándose ahí. Cuando le pregunta a su padre por qué se quedaron ahí sabiendo
que no había futuro, su padre le contesta: “Tuvimos un futuro, estás parado en
él”54. El padre de Memo se refiere al futuro soñado por la Revolución Mexicana
y el Plan de Ayala (1911) de Emiliano Zapata, que promovía la reapropiación y el
reparto de la tierra a los campesinos. Pero el sueño del padre se vuelve una pesadilla
para Memo, quien sólo quiere migrar para construirse un futuro en otra parte.
Para Memo, Santa Ana del Río es una trampa: seco, desértico y desconectado.
En un mundo post-soberano, obtener tierra se convierte una estrategia obsoleta
de resistencia frente a la estructura global del capital.
Para escapar de la realidad, y con la ayuda del libro de Ricardo Dominguez
Hackers para principiantes55, Memo crea una antena para escuchar conversaciones
privadas de cybraceros que trabajan en Tijuana con sus familiares de la zona. Por
accidente, Memo intercepta la señal militar que vigila la represa de agua, por lo
que termina siendo categorizado como un “aquaterrorista” y miembro del EMLA
(Ejército Maya de Liberación del Agua). El ejército norteamericano (con base en
51
¿Por qué el programa Bracero?
52
Carroll, Amy Sara. “From Papapapá to Sleep Dealer: Alex Rivera’s undocumentary poetics” Social Identi-
ties, Vol. 19, Nos. 3-4, 2013, pp. 485-500, mi traducción.
53
Mucha gente pensó que Why Cybracero? era un instructivo real hecho por el Departamento del Trabajo del
Estado norteamericano, como Alex Rivera menciona en los extras de Sleep Dealer.
54
Rivera, Alex. Sleep Dealer. Los Angeles: Maya Entretainment, 2008.
55
Este escritor es conocido por ser líder de la ECD (electronic civi disobedience) [desobediencia civil elec-
trónica], activista y co-fundador del Electronic Disturbance Theatre [Teatro de Disturbio Electrónico] que
organiza sentadas virtuales que interrupen eventos en línea o sobrepoblar páginas web, que también ayudan
al movimiento zapatista.
San Diego, California) actúa como policía internacional al proteger los recursos
naturales privatizados en este mundo “fronterizado”, donde la vigilancia se convierte
en regla56. Para combartir al “aquaterrorista” la armada envía drones a Oaxaca,
mientras el ejército transmite la persecución en vivo en un show de televisión
llamado Drones que funciona como propaganda para el público norteamericano
donde se observa cómo —como dice el presentador del show— “los héroes que
utilizan la tecnología de alta gama para despedazar a las personas malas”57. Esta
oposición entre héroes y terroristas reproduce la retórica política de la oposición de
los Estados-nación modernos Latinoamericanos en el mundo futuro post-político
de Rivera, lo que justifica el aniquilamiento en vivo del padre de Memo, quien
es forzado a migrar a Tijuana para salvar su vida. Como dice Hernán García, la
ejecución del padre de Memo es el intento violento de reforzar la reproducción
de los valores de la soberanía moderna que diferencia civilización de barbarie58,
al mismo tiempo que están siendo desmantelados.
Desde aquí en más, Rivera revela lo que Álvaro García Linera entiende como la
constelación post-Fordista del Capitalismo del siglo XXI, que combina estructuras
productivas del siglo XV en adelante para extraer y acumular valor de manera más
efectiva59. Por un lado, existe la combinación entre acumulación primitiva y el
espectáculo punitivo de un enemigo social como sucede en la ejecución del padre
de Memo, combinados en la vigilancia disciplinaria moderna del trabajo industrial
transformada en fuerzas militares, crédito, vigilancia online, etc. Por otro lado,
existe un barroquismo de constelación subjetiva entre los tres personajes principa-
les. Primero, tenemos a Rudy, un piloto de drones que combate “aquaterroristas”
desde la base militar en San Diego, quien hereda su subjetividad militar de la era
industrial para convertirse un protector de recursos naturales privatizados. Este
personaje combina el sistema militar con el sistema industrial de producción60.
Memo, un trabajador forzado a migrar a la “ciudad del futuro”61, que también
satisface la subjetividad neoliberal de lo que Foucault llamó “empresa de sí mismo”,
que reemplaza al trabajador industrial en la sociedad empresarial. Este empren-
dedor invierte en sí mismo para ser más idóneo para el mercado de trabajo: “La
migración es una inversión, el migrante es un inversor. Es un empresario de sí
mismo que hace una serie de gastos de inversión para conseguir cierta mejora”62.
La figura del migrante materializa la diseminación de la lógica neoliberal63. Este
sentido emprendedor también aparece cuando Memo invierte en conseguir ‘nodos’
para poder conectarse a la web y así poder ser un cybracero64. Por último, Luz es
56
Jones, Violent Borders, pp. 39-40. Galli, Carlo. Political Spaces and Global War. Minneapolis: University of
Minnesota Press, 2010, pp. 168-170.
57
Dionne, Jake. “Viewing Sleep Dealer as Teoria Povera in the Trump Era: Rhetorical Coloniality, Reality
Television, and Water Dispossession” Present Tense, Vol. 8, Issue 1, 2019, p. 5.
58
García, Hernán Manuel. “Hacia una poética de la tecnología periférica: Post-cyberpunk y picaresca” Revista
Iberoamericana, Vol. LXXXIII, Núm. 259-260, Abril-Septiembre 2017, p. 336.
59
García Linera, Álvaro. Forma valor, forma comunidad. Madrid: Traficantes de sueños, 2015, p. 349.
60
Para más sobre la relación entre sodado militar y la organización industrial del capital, ver de Ernst Jünger
El trabajador: dominio y figura. Trad. de Andrés Sánchez Pascual. Barcelona: Tusquets, 1990. Y de Karl Marx
“Capítulo XI: Cooperación” en El Capital Tomo I Vol II. Trad. de Pedro Scaron. Buenos Aires: Siglo XXI,
2017, pp. 391-408.
61
Esa es la frase del cartel que recibe a Memo en Tijuana.
62
Foucault, Michel. Nacimiento de la Biopolítica. Lecture at College de France 1978-79. Trad. De Horacio
Pons. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2007, p. 271.
63
Brown. Walled States, Waning Sovereignty, p. 101.
64
Memo busca instalarse estos ‘nodos’ en sus brazos y columna dorsal por un ‘coyotek’, la persona que ayuda
a la gente a llegar del otro lado de la frontera como los coyotes hicieron en el pasado, cuando les pagaban para
cruzar a pie. Después de que le roben, Luz le instala los nodos a Memo, lo que le permite estar finalmente
conectado a la economía global como dice Memo.
lo que Mauricio Lazzarato dice que es la subjetividad que llega para reemplazar
al sujeto emprendedor: el hombre endeudado65. Ella es una joven periodista que
escribe crónicas sobre inmigrantes anónimos que llegan a Tijuana para trabajar
en las info-maquilas, y vende sus historias de la dark web para pagar sus estudios
universitarios. La persona endeudada reemplaza a la subjetividad emprendedora
porque está forzada a convertirse en deudor/a, y por lo tanto está moral, ética y
políticamente controlada, al producir un tipo de gobernabilidad sin política66.
Por lo tanto, en la era del capitalismo barroco post-soberano se combinan dife-
rentes tipos de castigos y formas de extraer valor, lo que permite el encuentro de
diferentes subjetividades capitalísticas: Luz que vende la historia de Memo en la
dark web, y Rudy que compra esa historia para saber más de Memo para procesar
su stress post-traumático después de haber ejecutado a su padre. Cuando todos
están conectados, Rudy cruza la frontera para hablar con Memo y los tres deciden
colaborar para conectar a Rudy desde la compañía Cybracero en Tijuana para que
maneje su dron para destruir la represa de Del Río Water Inc., lo que representa
una esperanza para una organización política en la era del capitalismo de-conte-
nido y la post-soberanía.
La cooperación de los tres personajes muestra problemas y posibilidades de una
política emancipatoria que los nuevos medios de comunicación y la transformación
del trabajo permite en el mindo post-soberano y digital que imagina Rivera67. Las
nuevas formas de comunicación no sólo crean nuevas formas de hiper-explota-
ción, sino también asocia a personas de diferentes maneras lo que permite formar
nuevos comunes68. Para Hernán García, la “desobediencia civil electrónica” de
Memo69 produce nuevas maneras informales de asociación y cooperación, lo que
crea un hacking colectivo70. Lo que problematiza la película no es sólo cómo las
condiciones de trabajo y la producción global post-fordista se transforman, sino
también cómo la cooperación entre trabajadores ya no tiene que ser el resultado de
“El operar de un número de obreros…al mismo tiempo, en el mismo espacio”71.
Para Marx, la proximidad de los trabajadores en la fábrica les permite cooperar
no sólo para producir mercancías, sino también para resistir a la dominación del
capital que no puede darse si no están juntos. El entusiasmo post-soberano de esta
película es por la creación de una nueva resistencia transnacional en la era de la
post-política “fronterizada”. Sin embargo, debemos dar una segunda mirada para
cuestionar el consenso académico respecto a este futuro esperanzador.
La destrucción de la represa abre un futuro incierto donde, como dice el herma-
no de Memo, nadie sabe si va a ser reconstruida o no: probablemente, sí. Por otro
lado, no sabemos exactamente lo que les pasa a los protagonistas: Luz desaparece
65
Lazzarato, Maurizio. La fábrica del hombre endeudado: ensayo sobre la condición neoliberal. Trad. de Horacio
Pons, Buenos Aires: Amorrortu, 2011, p. 44. El trabajo de Lazarato lleva una diferencia de género en el título
(‘La fabrique de l’homme endetté’), sin embargo, él nunca habla de diferencias de género en este libro. Lo
que aquí quiere decir con “hombre” el autor es en el sentido de especie al estilo del siglo XIX. Por esta razón
Luz es un buen ejemplo de esta figura.
66
Lazzarato, Maurizio. Gobernar a través de la deuda. Trad. de Horacio Pons, Buenos Aires: Amorrortu,
2015, pp. 12-15.
67
Jeffries, Fiona “Cyborg Resistance on the Digital Assembly Line: Global Connectivity as a Terrain of
Struggle for the Commons in Alex Rivera’s Sleep Dealer” Journal of Communication Inquiry, Vol. 39(1),
2015, p. 21.
68
Ibid. op. cit., pp. 32-34.
69
Straile-Costa, Paula “Hacking the Border: Undocumented Migration and Technologies of Resistance in
Alex Rivera’s Sleep Dealer and Digital Media” Theory in Action, Vol. 13, No. 2, April, 2020. https://transfor-
mativestudies.org/wp-content/uploads/10.3798tia.1937-0237.2021.pdf [febrero 2023]
70
García, “Hacia una poética…”, pp. 332, 340.
71
Marx, Karl. El Capital. Tomo I, Vol II. Trad. de Pedro Scaron. Buenos Aires: Siglo XXI, 2017, p. 391.
72
Rivera, dir. Sleep Dealer.
73
Stiegler, Automatic Society, p. 67. Rifkin, Jeremy. The End of Work: The Decline of Global Labour Force and
the Dawn of the Post-Market Era. New York: Putnam, 1996, pp. 140-141.
74
Stiegler, Automatic Society, p. 173.
75
Tarizzo, Davide. Life, trans. Mark William Epstein. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2017, pp. 7-8, 33.
76
Otro aspecto para ver las reacciones a la contención poblacional y política de la desaparición del trabajo es
el incremento de las fuerzas policiales y la masiva reproducción de prisiones. Por ejemplo, como lo hace Ruth
Wilson Gilmore en su libro Golden Gulag: Prision, Surplus, Crisis, and Opposition in Globalizing California.
Berkeley: University of California Press, 2007. En este libro se relaciona desempleo a la producción de pri-
siones en California.
77
Rifkin, The End of Work, pp. 16, 35.
78
Stiegler, Automatic Society, p. 83.
79
Gramsci. “Oleada de materialismos” p. 314.
80
El keynesianismo es el nombre inventado para describir políticas públicas basadas en el incremento de la deman-
da agregada, especialmente, por el trabajo. Sin embargo, no debemos olvidar que el mismo Keynes proyectó el fin
del trabajo gracias a la automatización en su escrito “Las posibilidades económicas de nuestros nietos” de 1930.
81
Rivera, Alex. “A Robot Walks into a Bar”. San Francisco: ITVS, 2014. https://www.youtube.com/watch?-
v=fOz1cMu7hZQ [febrero 2023], mi traducción. Esta es la primera regla de los robots de Assimov en I, Robo.t
unidad le explica a Hal que el robot dejó de trabajar porque se le pidió que rompa
la primera regla de seguridad, lo que hace a su empleador sospechoso de actividad
criminal. Hal responde que él no pidió eso, y que el robot sólo estaba trabajando.
Ambos van a revisar la memoria de la unidad para saber si hubo una violación
al código de seguridad. Cuando lo ven juntos, observan que la unidad tuvo una
conversación con uno de los clientes llamado Arturo. Este le explica a la unidad
que está desesperado porque no tiene trabajo y que esta es una estrategia continua
para del capital para reducir costos. Arturo dice:
Veo a mi alrededor y toda esta gente, ninguno va a tener trabajo…Eventualmen-
te, serán reemplazados por algo como tú…Mira, yo tuve una familia. Los cuidé
con algo llamado trabajo. Después, vinieron ustedes. Fui reemplazado por otra
versión tuya. Y ahora no tengo idea de qué voy a hacer…Yo solía ser un bartender82.
Cuando la unidad M-1 se da cuenta que su desempeño en el bar no está ayu-
dando sino lastimando a un ser humano, deja de trabajar, produciendo un colapso
en la red de unidades.
El corto muestra cómo el reemplazo de los trabajadores por máquinas es un
movimiento continuo en el proceso de acumulación ya que en una escena previa
vemos a Hal y a la unidad escuchando música mientras el dueño del bar cuenta
las propinas que le dieron al robot y se va a quedar. La unidad pregunta sobre
la música que están escuchando y hace cuánto tiempo que la máquina que la
reproduce (refiriéndose a una rocola) trabaja ahí. Hal responde: “Seguramente
mi padre compró esa máquina hace cincuenta años, y desde entonces no gasté un
centavo en músicos”83, mientras la unidad mira a un cuadro con una fotografía
de una banda mariachi que se encuentra junto a la rocola84. Al contrario de Sleep
Dealer, donde la mano de obra local es reemplazada con mano de obra migrante
que vive del otro lado de la frontera, en este corto el trabajo manual de todas
partes es reemplazado por nuevas tecnologías en la nueva forma de acumulación
del capital85. Esto significa que la composición del valor cambia en el momento
que cambia la tecnología de producción. Sin embargo, la automatización hace
más difícil encontrar un trabajo mientras la necesidad de trabajar para vivir no
es cuestionada86: el trabajo es transformado material, pero no ontológicamente.
La automatización beneficia a partes de la economía al costo de las personas que
necesitan un salario para vivir, creando un “feudalismo robótico” que también
aumenta el poder político sobre los trabajadores87. Al mismo tiempo, el reemplazo
des-diferencia personas desempleadas, no importa de dónde sean. La reproducción
automatizada reemplaza a todo trabajador por igual.
Vemos esto cuando la unidad M-1 conoce a Arturo por primera vez, al ofrecerle
un trago. Al estar estupefacto frente a un robot hablante, la unidad M-1 cambia su
lenguaje, ofreciéndole un trago en español. Los casos de Dolores y Arturo, cuyos
nombres muestran una evidente herencia hispánica en los EE.UU. —como el del
82
Rivera, “A Robot…” mi traducción. Aquí Arturo tiene lo que Jeremy Rifkin llama la internalización de la
pérdida del trabajo, que se vive como una Muerte en vida, como le sucede al personaje. Rifkin, The Endo f
Work, p. 197.
83
Ibid, mi traducción.
84
El reemplazo de músicos por máquinas de música fue un problema cuando éstas fueron recién inventadas,
comparable a cómo las automotrices reemplazan trabajadores en la línea de montaje o los cajeros de bancos se
reemplazan con cajeros automáticos. Rifkin, The Endo f Work, p. 160. Smith, Jason E. Smart Machines and
Service Work: Automation in the Age of Stagnation. Durrington: Reaktion Books, 2021, p. 118.
85
Rifkin, The End of Work, p. xi. Stiegler, Automatic Society, p. 6.
86
Smith, Smart Machines and Service Work, p. 72.
87
Shaw y Waterstone, Wageless life, p. 8.
88
Mezzadra y Nielson, La frontera como método, pp. 102-103.
89
Esto lo explica bien Thoma Nail en su libro The Figure of the Migrant. Stanford: Stanford UP, 2015.
90
Marx, Karl. El Capital. Tomo I, Vol III. Trad. de Pedro Scaron. Buenos Aires: Siglo XXI, 2011, p. 892.
91
Shaw y Waterstone, Wageless life, p. 6, mi traducción.
92
Rifkin propone tres políticas específicas: hacer más corta la semana laboral o trabajar menos para que todos
puedan trabajar; promover el salario universal y pagarle a quienes trabajen en lo que él llama el tercer sector
como por ejemplo trabajo en una ONG o voluntariado.
93
Arendt, Hannah. La condición humana. Trad. de Ramón Gil Novales. Buenos Aires: Paidós, 2009, p. 17.
94
Stiegler, Automatic Society, p. 144.
inclusión por el trabajo. Lo que nos muestra Rivera es cómo el capital global agota
el paradigma de la inclusión por el trabajo, transformándolo en una máquina de
exclusión. En palabras de Shaw y G. R. Waterstone, el mismo sistema que recicló
el trabajo, ahora nos hace desechables, lo que hace al incremento de la cantidad
de personas que están “permanentemente abandonados”95. En este interregno, el
capital extrae valor sin la necesidad de una masa de trabajadores, mientras el post-for-
dismo de “ciudadelas de capital financiero, son protegidos por anillos de fronteras
y furiosos drones”96. En breve, el fin del trabajo y la militarización de la frontera no
son más que las dos caras de la misma moneda. El deseo del control de la migración
es la reacción que nace del simple hecho que el mercado laboral no puede satisfacer
la demanda del trabajo, acrecentando la población sobrante que ahora es desechable.
No sólo “A Robot…” llena los vacíos que tiene Sleep Dealer en relación al
problema del trabajo, el director también logra superar su propia estética. En sus
primeras películas él proyecta lo que Debra Castillo llama “estética rasquache”, para
decir que sus primeras películas problematizan la división global del trabajo para
tomar conciencia de los cuerpos sexuados y racializados que hacen mercancías para
el consumidor del primer mundo97. Pero sus últimas películas sirven para pensar
cómo las políticas posibles —en cuando el paradigma de la soberanía moderna y la
inclusión vía el trabajo están agotados. Rivera nos muestra que, para pensar más allá
del paradigma agotado de la soberanía moderna, necesitamos reformular nuestro
entendimiento del trabajo— y su relación con la vida. Como dice Williams, este
interregno nos demanda que abandonemos una forma de soberanía que “sobrevi-
ve maniáticamente” en nuestro mundo post-soberano, ya que su base ontológica
no ha sido tocada98. De otro modo, las políticas de “la frontera como método”
sólo se intensificarán, aumentando la exclusión y la discriminación, empujando a
más gente a migrar y a las economías informales para sobrevivir99. El concepto
moderno de trabajo necesita ser desafiado para evitar este resultado. Necesitamos
crear soluciones políticas reales para esta época si queremos superar el permanente
estado de emergencia de “la frontera como método” que sutura constantemente
la soberanía moderna a costo de vidas humanas. El trabajo debe reinventarse: eso
es lo que las dos películas de Rivera nos desafían a hacer.
BIBLIOGRAFÍA
Andreas, Peter. Border Games: Policing the U.S.-Mexico Divide. Ithaca: Cornell
University Press, 2011.
Arendt, Hannah. La condición humana. Trad. de Ramón Gil Novales. Buenos
Aires: Paidós, 2009.
Balibar, Etienne Politics and the Other Scene. London: Verso, 2012.
Brown, Wendy. Walled States, Waning Sovereignty. New York: Zone Books, 2014.
Carroll, Amy Sara. “From Papapapá to Sleep Dealer: Alex Rivera’s undocumentary
poetics” Social Identities, Vol. 19, Nos. 3-4, 2013, pp. 485-500.
95
Shaw y Waterstone, Wageless life, pp. 26, 3.
96
Ibid., op. cit., p. 2, mi traducción.
97
Castillo, Debra A. “Rasquache Aesthetics in Alex Rivera’s Why Cybracero?” Norlit No. 31, 2014, p. 14.
98
Williams, Infrapolitical Passages, pp. 12, 66, 109.
99
Rifkin, The End of Work, p. 289.
Jacques Lezra, Gaza, acrílico y esmalte sobre tela sin preparar. 180 x 200 cm. 2023-2024. Fotografía: J. Lezra.
La sublevación de nombres
Breve comentario a “La Cuestión Palestina” de Edward Said
Desde los acontecimientos del 7 de Octubre del año 2023 con la irrupción de
las milicias palestinas en los territorios ocupados palestinos, la cuestión palestina,
que parecía haber quedado invisibilizada y tratada como un asunto puramente
demográfico o administrativo, volvió a asumir el carácter político que el sionis-
mo le niega. Sin embargo, el problema que resuena una y otra vez, es bajo qué
mecanismos la cuestión palestina no deja de circunscribirse a un conjunto de
batallas que condicionan sus regímenes de visibilidad, es decir, qué hace —que
batallas— que tal cuestión sea tratada de una determinada forma y no de otra.
Batallas mediáticas, políticas y sociales, sin duda, en las que el discurso sionista
se revela no sólo como la columna vertebral del Estado israelí, sino como el pivote
colonial aún vigente del imperialismo occidental en general.
Batallas microfísicas, a veces, gigantescas en otras, que va desde la imposición
del silencio, el nombramiento de los hechos bajo determinadas rúbricas o, el solo
hecho de contemplar un mapa y recibir la imagen de un territorio supuestamente
vacío que los blancos colonos del movimientos sionista habrían podido desarrollar
al modo de un “milagro”; batallas en las que una fotografía de una familia palestina
que vivía antes de la nakba puede irrumpir como una potencia destituyente frente
al armatoste sionista que, desde el punto de vista de Furio Jesi, podría ser tratado
perfectamente como un “mito tecnificado”2.
¿Árabes? ¿palestinos? ¿Qué nombre usamos? ¿qué cosa se nos vuelve decible y
qué no? ¿Podemos mencionar hoy el nombre “intifada” o, si se quiere, “nakba”, en
suma, podemos hablar en palestino, antes que en sionista? La miríada de batallas que
atraviesan la cuestión palestina remiten, en esencia, a lo que el propio Edward Said
en su libro La Cuestión Palestina publicado en 1979 problematizó bajo el abismo
que se abre entre el régimen de representación y Palestina.
Si bien Said inicia su reflexión con Orientalismo publicado exactamente un año
antes (1978)3 en el que pone de relieve una arqueología acerca de la violencia con
la que las ciencias europeas propiciaron la construcción del otro árabe/musulmán,
en La Cuestión Palestina4 extiende su análisis para profundizar acerca del modo
en que el orientalismo funciona, a su vez, al interior del discurso sionista, toda
vez que este último no es más que un proyecto colonizador europeo. A esta luz,
los palestinos experimentan un abismo respecto del régimen de representación
puesto que este último sólo opera desde el lado del sionismo y es precisamente
dicho discurso el que habla en nombre de los palestinos: “Lo que hay que ver aquí
—señala Said- de nuevo es lo que implica la representación, un tema siempre latente
1
Académico, Centro de Estudios Árabes, Universidad de Chile.
2
Furio Jesi Mito y Lenguaje en la Colectividad. En: Furio Jesi Literatura y mito Ed. Seix Barral, Barcelona, 1972.
3
Edward Said Orientalism. Ed. Penguin, London, 2003.
4
Edward Said La Cuestión Palestina. Ed. Penguin Random-House, Barcelona, 2013.
5
Idem. p. 91.
I
Una rápida mirada a la prensa internacional de los últimos meses nos muestra
la existencia de una serie de conflictos bélicos diseminados por el mundo: Ucra-
nia; Armenia y Azerbaiyán; Irán; Yemen; República Democrática del Congo y
los Grandes Lagos; Pakistán, etc. A estos habría que sumar conflictos civiles y
no tradicionales como los de la llamada guerra civil en Siria, “el conflicto” pal-
estino-israelí, el llamado “post-conflicto” colombiano, las pandillas y la herencia
de los paramilitares en Centroamérica y, por supuesto, la llamada guerra contra
los carteles del narcotráfico en México. En este contexto resulta fácil comprender
por qué el presupuesto militar norteamericano el año 2021 fue de más de 800
mil millones de dólares; y, según el Índice Global de Militarización (GMI) del
Centro Internacional de Conversión de Bonn, Israel se ha convertido en uno de los
países más militarizado desde 2007 hasta la fecha, con un gasto militar anual que
sobrepasa los 20 mil millones de dólares. A su vez, el gasto militar mundial alcanzó
los 2,24 billones de dólares en el año 2022, esto es, dos mil doscientos veinticuatro
millones de dólares, cifra que crece por octavo año consecutivo. Consecuentemente,
Europa registra el mayor aumento en gasto militar desde la Guerra Fría (+13%), y
Ucrania entra por primera vez en el Top 15 de los países con mayores presupues-
tos militares del mundo, con un incremento de un 640% respecto al año 20212.
Por su parte, según información entregada por Statista, en el año 2021 el gasto
militar en América Latina y el Caribe rondó los 62.710 millones de dólares, lo
que representó un aumento de casi 200 millones en comparación con los gastos
militares reportados el año 2020. En el mismo año 21, Brasil fue el país con
mayor gasto militar de la región, con casi 20.000 millones de dólares destinados
al presupuesto de defesa y seguridad. México está en el tercer lugar, después de
Brasil y Colombia, Chile en el cuarto3.
Por supuesto, no habría que asumir estas cifras sin preguntarnos por la forma
en que estas agencias internacionales y la prensa especializada en general “repre-
sentan” estos procesos, pues dicha representación objetiva y estadística tiende a
homogeneizar y hacer equivalentes no solo los diversos conflictos en el mundo,
sino los diversos “bandos” en conflicto. En otras palabras, la relación entre guerra
y representación ya no puede ser pensada como una cuestión contingente o bajo la
forma de una relación de exterioridad, pues la misma representación de la guerra
(objetiva, ecuánime, científica, universitaria, etc.) se muestra como una dimensión
constitutiva de la guerra, la que ya no se restringe al campo de batalla tradicional.
Por otro lado, cabe acá también la pregunta, ¿qué hacen los países con un aparato
1
Profesor de Estudios Latinoamericanos en la Universidad de Michigan.
2
https://data.humdata.org/dataset/global-militarization-index,https://www.bicc.de/Publications/Report/
Global-Militarisation-Index-2023/pu/14293
3
https://es.statista.com/estadisticas/1224838/gasto-militar-america-latina-caribe-por-pais/
4
Militarizing the Environment: Climate Change and the Security State. University of Minnesota press.
5
Naomi Klein. The Shock Doctrine: The Rise of Disaster Capitalism. Metropolitan Books.
6
Carlo Galli. La Guerra globale. Editori Laterza, 2002. Se trata de un breve ensayo que muestra la preocu-
pación central de Galli con la obra y la crítica del pensamiento de Carl Schmitt, tal cual es desplegada en su
Genealogia della política. Carl Schmitt e la crisi del pensiero politico. Il Mulino, 2010.
7
Peter Sloterdijk. Temblores desde el aire. En las fuentes del terror. Pretextos, 2003.
II
Permítanme entonces comenzar con una cita extraída del volumen 90 de las
Obras Completas de Martin Heidegger10, que reúne sus notas dedicadas a una
sostenida lectura del escritor alemán Ernst Jünger, lectura desarrollada desde los
años 1930. En esta cita, Heidegger nos dice lo siguiente:
En todo caso, la guerra sólo es una manera, aunque muy importuna y dolorosa de la
“movilización total”; pues ésta no se limita a lo sólo militar ni en general al estado de
guerra. Ella domina en su reivindicación esencial de incondicionalidad a la humanidad
de todo el globo terrestre. Todos los pueblos y sobre todo los de Occidente están inclui-
dos según su determinación esencial histórica de diferente manera en este proceso, en
tanto lo aceleran u obstaculizan. Quieran aún tener un “interés” en su ocultamiento o
plantear todo en su exposición. Cada vez están al servicio de lo que en el fondo lleva y
conduce la movilización total —y esto es el poder mismo. (279)
Me interesa destacar dos cosas de esta cita que además funciona como un
momento sumario de la serie de notas que configuran este volumen. Por un lado,
mostrar el estatuto que tiene para Heidegger el pensamiento de Ernst Jünger; un
8
Manuel de Landa. War in the Age of Intelligent Machines. Zone Books, 1991.
9
David Wills. Killing Times. The Temporal Technology of the Death Penalty. Fordham University Press, 2019.
10
Martin Heidegger. Zu Ernst Jünger. Gesamtausgabe band 90. Vittorio Klostermann, 2004. Ver la versión en
español a cargo de Dina V. Picotti. Acerca de Ernst Jünger. El hilo de Ariadna, 2014.
pensamiento caracterizado por una cierta nostalgia del combate cuerpo a cuerpo
y de los viejos valores de la guerra tradicional, cuestión que lo convierte en un
testigo central del siglo 20 y, por tanto, en un participante activo y renuente de
las transformaciones tecnológicas de la maquinaria militar contemporánea11. En
efecto, para Heidegger, el escritor alemán expresa o sintomatiza no solo un mo-
mento privilegiado de la articulación entre técnica y racionalidad instrumental o
calculabilista, sino también un momento en el que se devela la copertenencia de la
lógica militar de la guerra y la lógica política y subjetiva del dominio técnico. En
otras palabras, Jünger expone el presupuesto subjetivo que moviliza el heroísmo
militar y cierra, a la vez, el paréntesis histórico inaugurado por la racionalidad
política moderna, paréntesis constituido por la copertenencia de guerra, dominio,
voluntad y racionalidad política. Por consiguiente, ya sea que nos detengamos en
La movilización total o en la monumentalización de El trabajador, su pensamiento
alcanzaría una gravedad mayor al interior del horizonte onto-político moderno;
horizonte en el que el príncipe de Maquiavelo y el trabajador de Jünger —enten-
didos como figuras y no como títulos de libros específicos—, aparecerían como
los protagonistas de este complejo entramado onto-político al que comparece
la humanidad movilizada. En este sentido, lo que inaugura Maquiavelo como
determinación subjetiva de la virtud política llega a realizarse en la “superación
del nihilismo” de Jünger, en su “realismo heroico”, en tanto dicha superación
sigue estando basada en una subjetividad fundante e intencionada propia de la
racionalidad política/militar moderna.
El segundo punto es la cuestión de la copertenencia. En efecto, la articulación
planetaria del capital, entendida como universalización del intercambio general-
izado, basado en el principio general de equivalencia, desoculta la relación con-
stitutiva entre guerra y metafísica, volviendo insostenible el concepto moderno de
guerra, entendido al modo de una interrupción puntual, una excepción. Como
dice Heidegger en el fragmento citado: “la guerra sólo es una manera, aunque
muy importuna y dolorosa de la “movilización total”; pues ésta no se limita a lo
sólo militar ni en general al estado de guerra. Ella domina en su reivindicación
esencial de incondicionalidad a la humanidad de todo el globo terrestre”. En
otras palabras, la llamada universalización de la pena de muerte, entendida como
actualización del bando o decisión soberana (Derrida12, Wills), y la configuración
de la esfera atmoterrorista como producción de una segunda naturaleza en la que
la vida deviene plenamente programada (Sloterdijk), no son sino consecuencias
de aquello que Heidegger denomina movilización total, cuyo motivo original es la
lectura sistemática de Jünger, pero cuya materialización se da, más allá de Jünger,
en el alcance planetario de esta movilización total, incluyendo en ella el universo
de la simbolización crítica y universitaria, la que aspira a constituirse en una forma
activa de resistencia (política y/o cultural) al poder. En otras palabras, Heidegger
apunta a la movilización total como criterio que delata la copertenencia (o tensión
dialéctica) de hegemonía y contra-hegemonía como claves que organizan la escena
política, bélica y cultural del siglo XX.
11
Ver también, Ernst Jünger. “Sobre la línea”. En: Acerca del nihilismo. Ediciones Paidós, 1994. Pp. 15-69.
12
Jacques Derrida. The Death Penalty, Volume I. Chicago University Press, 2013.
El trabajador es su acabamiento.
Aquí pensamos en la referencia histórica, no en los nexos historiográficos de Jünger con
Maquiavelo, que ciertamente allí están. La referencia histórica mienta que el planteo
de la lucha absoluta como fundamento y ámbito del dominio finalmente es pensado
en lo incondicional de la subjetividad en general y a la vez de la objetividad (es decir
planetariamente).
Pero la referencia esencial de la relación sujeto-objeto es la “técnica”.
Técnica, no modo de la movilización sino fundamento de la verdad (es decir, posibilidad
de ser del trabajador y del trabajo). (113)
Por supuesto, si la relación entre guerra y metafísica está dada para nosotros
por la convergencia de una disposición sacrificial y destinal de la historia, en un
contexto de articulación planetaria del capital y sus lógicas, entonces la consecuente
movilización total que encarna esta disposición, se muestra hoy en día bajo la
forma de una inescapable lucha total, lucha en la que pareciera estar en juego el
futuro mismo del planeta. Es esto lo que determina hoy la convergencia de guerra,
política, tecnología y metafísica, en la medida en que la política no puede escapar
a estas condiciones generales establecidas por la movilización total, cuestión que
se refleja en la centralidad de la politización, de la lucha hegemónica por el poder,
del productivismo derivado de una antropología humanista que cruza de derecha
a izquierda nuestro tiempo, y de la conversión cibernética de la singularidad de la
experiencia en dato e información, subsumida al principio de equivalencia que no
es sino la condición de posibilidad para la llamada programación atmoterrorista.
En otras palabras, en la medida en que la política está alimentada por la movi-
lización como disposición del viviente en nombre de una causa ya calculada desde
el poder o desde la hegemonía, entonces, la diferencia entre guerra y política ya no
hace época, ya no permite la justificación metafísica del derecho como condición
de posibilidad de la paz. En este sentido, cuando Heidegger propone que la guerra
es un caso de la movilización total, cuyo fundamento está en la subjetivación/
objetivación derivada de la determinación archeo-teleológica de la temporalidad,
bajo la constitución moderna de la técnica (ya expropiada de su esencia no técnica),
nos muestra, incluso contra Clausewitz, que la misma diferencia moderna entre
guerra y política, entre conflictos parlamentarios y conflictos bélicos, ya no hace
diferencia. En otras palabras, en el Polemos que Heidegger establece con Jünger se
juega no solo una crítica de la violencia y de la guerra, sino una problematización de
la copertenencia entre subjetividad, soberanía, tecnología y devastación planetaria,
las que traman (ge-stell) y fundan la lógica de la movilización total.
Por supuesto, se puede oponer a esta caracterización de la copertenencia una
lectura distinta tanto de Maquiavelo y su lógica agonal, como de la guerra en
cuanto polemos constitutivo de la política, esto es, como su secreto inconfesable.
Pero Heidegger parece estar elaborando, bajo la noción de movilización total como
pleno despliegue del subjetivismo, una lectura no solo de la modernidad política
sino de la determinación ontológica de la política en el horizonte onto-teo-antro-
pológico de la metafísica occidental. En tal caso, antes de insistir en una toma
de posiciones al interior de este pliegue onto-político, habría que apuntar a la
posibilidad de “otro comienzo”, en el que se hace posible una relación de com-
parecencia no subsumida a la lógica de la copertenencia, ni alimentaba por la figura
agonal del conflicto hegemónico-partisano propio del subjetivismo moderno. Una
comparecencia que, bajo las nociones de serenidad y equiprimordialidad, apunta
a una constelación de la presencia no centrada en los presupuestos antrópicos ni
existenciales del sujeto metafísico, llegando incluso a desplazar los énfasis de la
13
Reiner Schürmann. Heidegger on Being and Acting: From Principles to Anarchy. Indiana University Press, 1987.
14
Bernard Stiegler. Stupidity and Knowledge in the 21st Century. Polity, 2015.
III
En este sentido, la lectura heideggeriana de Jünger resulta pertinente no solo
para incidir en la recepción del pensamiento heideggeriano y sus relaciones con
el Nacionalsocialismo, sino también para pensar el fenómeno de la guerra total
contemporánea. Por supuesto, no podemos ni pretendemos dirimir el debate en
torno al llamado “caso Heidegger”, pero sugerimos que sería pertinente atender a
la problemática del Walten, de la Phusys y del Polemos, precisamente porque es aquí
donde las ya denunciadas resonancias decisionistas de su pensamiento, desde Ser y
tiempo hasta Los conceptos fundamentales de la metafísica incluyendo, por supuesto,
Introducción a la metafísica (las críticas de Graf von Krockow, Domenico Losurdo,
Jürgen Habermas, etc.) comenzarían a mostrarse de otra manera. No tenemos el
tiempo para desplegar el problema en su complejidad, pero ciertamente tiene que
ver con la recepción del parágrafo 6 de Heráclito, con el seminario del 41-42 sobre
Parménides, con la cuestión de la fuerza, la Phusys, en su lectura de Aristóteles y
con el intento heideggeriano por hacer de esta fuerza fundacional de la metafísica
no una instancia soberana y solipsista, sino heteróclita y diversa, cuestión que altera
radicalmente la formulación estandarizada de la llamada diferencia ontológica.
Como sea, si nos remitimos a la lectura desarrollada por Reiner Schürmann, no
basta con afirmar una ruptura o giro en el pensamiento heideggeriano, anunciado
a fines de los 1930 (escritos poiéticos) y plenamente desplegado a comienzos de los
1950; como si estos textos relativos a la historia del ser y a la llamada problemática
del acontecimiento de apropiación fueran una anticipación preparatoria de la
Kehre, la que se materializaría solo después, cuando la problemática del habitar,
de la técnica, del cuadrante y de la serenidad se constituyan en motivos centrales
de los escritos heideggerianos. Habría, por el contrario, que atender al despliegue
enrevesado del pensamiento heideggeriano entendido como una paulatina desti-
tución de la principialidad metafísica que norma y regula la presencia, haciéndola
comparecer al campo de la representación bajo la forma de un saber filosófico
sobre el Ser. El resultado de esta destitución de la principialidad metafísica que
organiza a partir de sus referentes hegemónicos, las épocas como épocas del saber
sobre el ser, no es sino la disolución de la diferencia ontológica entre Ser y entes,
a partir de la instalación de una nueva economía de la presencia, sin hegemonía,
sin jerarquías ni privilegios, a la que Schürmann da el nombre de constelación
aletheiológica15.
En este contexto, la constelación aletheiológica, sin jerarquías ni principialidad,
está tematizada bajo la cuestión del anarquismo ontológico en Heidegger, y es
lo que queremos enfatizar para hacer posible la diferencia entre comparecencia y
copertenencia, en el entendido de que la copertenencia de guerra y metafísica no
es sino la expresión de la economía de la presencia constitutiva de la metafísica. Es
esto lo que nos permite también pensar el trabajo de ficción como una elaboración
crítica o destructiva de la copertenencia, cuestión que nos permitirá proponer una
lectura distinta de Roberto Bolaño, no marcada por los énfasis propios del “campo”
literario y sus disputas, sino abierta a la dimensión existencial (o infrapolítica) de
la copertenencia bajo el horizonte de la guerra total.
En efecto, al comienzo de esta presentación mencionaba como cierto trabajo
de ficción relativo a la problemática de la guerra, está tramado por una elaboración
del problema de la copertenencia. Se trata de un trabajo que no simboliza, ni que
queda sujeto a la metaforización infinita, pues interrumpe la lógica misma del
15
Reiner Schürmann. Broken Hegemonies. Indiana University Press, 2003.
1
Universidad de California, Riverside.
2
En 1989, cinco oficiales del Ejército y del Cuerpo de Infantería de Marina de los Estados Unidos publicaron
un documento titulado “El rostro cambiante de la guerra: hacia la cuarta generación”, en la Military Review
y la Marine Corps Gazette (cfr. Lind, William et alea, “The Changing Face of War: Into the Fourth Genera-
tion”, en Marine Corps Gazette, Octubre 1989, pp. 22-26), donde sistematizaban para la doctrina militar de
Estados Unidos el fenómeno de la guerra moderna en una serie de cuatro generaciones: 1) guerra de primera
generación, desde las primeras guerras con armas de fuego y formación de ejércitos profesionales al servicio de
los Estados (guerra de sucesión española, guerras napoleónicas, guerras de independencia hispanoamerica-
nas, etc.); 2) guerra de segunda generación, se inicia con la industrialización y la mecanización, se caracteriza
por la capacidad de movilización de grandes ejércitos, el uso de maquinaria bélica de alto poder de fuego y
a gran escala, y la guerra de trincheras (guerra de los Boer, primera guerra mundial, guerra Irán-Irak, etc.);
3) guerra de tercera generación, se inicia con la “guerra relámpago” (Blitzkrieg) del ejército alemán, durante la
Segunda Guerra Mundial; se caracteriza por la introducción masiva de los tanques —que rompen el estan-
camiento de la guerra de trincheras— y se basa en la velocidad y sorpresa del ataque no dando tiempo para
la coordinación de la defensa, además de la superioridad tecnológica sobre el enemigo, coordinando fuerzas
aéreas, marinas y terrestres, interrumpiendo las comunicaciones del enemigo y produciendo el aislamiento
logístico de sus defensas, causando un intencional impacto psicológico aterrador, y atacando masivamente
a los civiles para impedir que estos sostengan la industria bélica que necesita el enemigo para continuar la
guerra (guerra civil española, segunda guerra mundial, guerra de Corea, guerra del Yom Kippur, guerra del
Golfo, etc.; la Blitzkrieg fue usada por Estados Unidos en la Invasión de Iraq de 2003 y por Israel en la Gue-
rra del Líbano de 2006); 4) guerra de cuarta generación, la superioridad tecnológica de los ejércitos estatales
implica que la única forma sensata de intentar enfrentarlos es el uso de fuerzas irregulares ocultas que ataquen
sorpresivamente al enemigo, usando tácticas no convencionales de combate. En estas tácticas las grandes
batallas frente a frente entre fuerzas molares ya no se dan (guerra civil china, guerra de Vietnam, conflicto
armado en Colombia, guerra contra los narcos, guerra civil de Angola, “guerra contra el terrorismo”, guerras
yugoslavas, etc.). De modo que la guerra de cuarta generación comprendería formas tales como la guerra
de guerrillas, guerra asimétrica, guerra de baja intensidad y alta frecuencia, “guerra sucia”, terrorismo de
Estado, guerra popular, guerra civil, terrorismo y contraterrorismo, etc. (ver también Van Creveld, Martin,
“The transformation of war. The most radical reinterpretation of armed conflict since Clausewitz”, Free Press
Publisher, New York, 11991).
3
Es interesante constatar como aparece este tránsito en la cultura popular y recogido por el mismo cine
estadounidense; ver Lumet, Sidney (dir.), “Network” (U.S.A., 1976). Véanse también Villalobos-Ruminott,
Sergio. “Soberanías en suspenso. Imaginación y violencia en América Latina”, Editorial La Cebra, Buenos
Aires, 12013, pp. 23-24; y en un registro sociológico, Katz, Claudio, “Bajo el imperio del capital”, Escaparate
Ediciones, Santiago, 12015, p. 7 y ss.
4
A propósito de esta imperialidad-colonialidad del capital transnacional, Rodrigo Karmy ha acuñado la fór-
mula de una “soberanía de corte económico-gestional”, a partir de la cual se hace inteligible lo que propone
como guerra gestional: “En la época contemporánea la soberanía sigue operando, pero ya no enclavada en la
forma propiamente política del Estado-nacional, sino en la forma gubernamental de la economía global. A
esta luz, la soberanía sigue siendo lo que ha sido siempre, a saber, la hipérbole de la acumulación basada en la
explotación del trabajo humano colectivo, el punto quiasmático a través del cual se despliega el capital. (…).
A diferencia de los tiempos de Marx en que aún se podía visualizar una diferencia entre la economía y la polí-
tica (seguramente Schmitt es el último teórico en intentar esa diferencia), la deriva contemporánea ha situado
a la economía como un verdadero paradigma político. Es decir, la economía constituye el lugar de la decisión
soberana y, por lo tanto, define de otro modo el carácter de la guerra. Porque si la guerra fue siempre la sombra
de toda soberanía, hoy, cuando ésta se despliega escatológicamente en la forma de la economía neoliberal,
necesariamente se ha de redefinir lo que se entiende por guerra. Y si cuando la soberanía aún prodigaba de
la forma Estado la guerra se circunscribía a la dimensión estrictamente inter-estatal, hoy ésta se emancipa en
la forma de lo que, a falta de un mejor término, llamaré guerra gestional. (…). Ello indica una transmutación
radical en el que el dispositivo soberano ha pasado de actuar como una fuerza frenante (lo que Carl Schmitt
denominaba katechón) a una fuerza que se consuma a nivel global borrando toda frontera (lo que podremos
llamar la asunción del eschaton). De este modo, la guerra gestional contemporánea daría cuenta de una ver-
dadera escatologización de la soberanía en que, a diferencia de su forma anterior, orientada a la contención y
defensa de las fronteras exteriores, ésta se despliega hacia la rearticulación y flexibilización de toda frontera
interna” (Rodrigo Karmy, “La guerra gestional”, artículo en El Desconcierto, 8 de noviembre de 2013).
5
Heidegger: “Rusia y América, metafísicamente vistas, son la misma cosa; la misma furia desesperada de la técnica
desencadenada y de la organización abstracta del hombre normal” (Heidegger, Martin, “Introducción a la metafísica
(1936)”, traducción del alemán al español por Emilio Estiú, Editorial Nova, Buenos Aires, 1966, p. 75 y ss.).
En lo que hace a los mundos de la vida humanos —que, claro está, no se los puede
pensar sino ilusoriamente como separados de la “naturaleza” circundante—, la época
del capitalismo mundializado deviene época del terror (Erschrecken),6 en medio
de lo (in)familiar (das Ungewöhnliche) del acontecimiento de la maquinación total
(totale Machenschaft) de lo ente por la razón dispositiva —logificación fenoménica
de lo ente en total como objeto de representación científica (Vorstellung) y recurso
de explotación técnica (Bestand, recursos naturales y humanos).
Y he aquí la primera clave: sólo porque esta maquinación total operada sobre lo
ente en la forma de una lógica dispositiva (Gestell, al francés dispositif ) implica total
“seguridad” (Sicherkeit, derivado de la Gewissheit o certeza subjetiva moderna, moral
en Lutero y físico-matemática en Galileo) a nivel de su agenciamiento, es que hay
“terror”.7 El mago de Messkirch dando vuelta las cosas. El terrorismo sería así la
expresión distópica y, a su vez, el reverso especular del dispositivo necro-biopolítico
de la razón moderna como agenciamiento del aseguramiento total de lo ente (go-
bierno). El terror se desata porque hay gobierno desatado. El terrorismo aparece, por
una parte, como expresión distópica del propio agenciamiento del ensamble capital/
Estado, con su maquinación y violenta sacrificialidad desplegada por el planeta en
función de su patrón de acumulación económico-político —en un plano donde
legalidad e ilegalidad conviven o se confunden. Este terrorismo capitalista transna-
cional y estatal-nacional tiene su reverso especular en las violencias de terrorismo
difuso que “resisten” por doquier a su territorialización, pero reproduciendo sus
lógicas necropolíticas del poder. Digámoslo así: hay terrorismo porque hay seguridad,
y entre más seguridad, más terror. Hay terrorismo imperial-colonial por parte del
ensamble dispositivo entre Capital transnacional y Estado nacional (terrorismo
de Estado, terrorismo paramilitar); prolifera en las poblaciones metropolitanas
el terror ante la “inseguridad” del propio Homeland, difundido mediáticamente
por las políticas del miedo (terrorismo mediático); prolifera el terror entre quienes
sufren la violencia de la guerra capitalística y el terrorismo de Estado, quienes
además, entre sus estrategias de resistencia (defensivas o en función de agendas
ideológicas propias), pueden llegar a reproducir ofensivamente las prácticas de terror
de la dimensión necropolítica del dispositivo imperial-colonial contra agentes de
capitales y Estados opresores, o contra poblaciones metropolitanas adscritas a esos
Estados, etc. —en la guerra los métodos son simétricamente mortíferos, aunque
las partes no lo sean en la relación de poder. Es precisamente la “seguridad” una
violencia ontológica que, al agenciarse como disposición de la vida sobre la vida y
encontrar resistencias, se materializa y se difracta en un caleidoscopio de violencias
en vaivén, ofensivas y defensivas, defensivas y ofensivas.
La curva monstruosa de la técnica, en virtud de la consumación tecno-capita-
lista de la metafísica occidental, nos situaría en una época donde el americanismo
nombra un violento proyecto de dominación tecnológica y homogeneización del
mundo. Como si hubiera un mundo, apropiable mediante su gobierno, de manera
6
Heidegger, Martin, “Beiträge zur Philosophie (Vom Ereignis), 1936-1938”, Gesamtausgabe 65, Vittorio
Klostermann Verlag, Frankfurt am Main, 32003, p. 369.
7
Heidegger: “La moralidad, en la medida en que es un modo de aseguramiento y seguridad, es idéntica al
mal. (…). Puede ser que la moralidad, por su parte, y con ella todos los intentos particulares de poner me-
diante la moralidad a la gente dentro del prospecto de un orden mundial y de establecer la seguridad mundial
con certeza, no sea más que un engendro monstruoso del mal” (Heidegger, Martin, “Feldweg-Gespräche”,
Gesamtausgabe 77, Vittorio Klostermann Verlag, Frankfurt am Main, 11995, p. 209). En este punto inten-
tamos señalar con Heidegger hacia una cuestión que ha relevado Rodrigo Karmy: que “no importará tanto el
‘quien’ es el terrorista sino cuáles son las condiciones de su producción” (Karmy, Rodrigo, “¿Qué es el terro-
rismo?, o cómo el imperialismo contemporáneo produce guerras civiles”, artículo en El Desconcierto, 19 de
septiembre de 2016; ver también Karmy, Rodrigo, “¿Qué es el terrorismo? Prolegómenos para una “analítica
del terrorismo””, en Revista Poliética, vol. 5, nº 1, São Paulo, 2017, pp. 20-39).
8
Como cuando en Chile decimos, a propósito de esta condición, que la derecha religiosa, política y económi-
ca tiene a los militares y no necesita pensar, porque “actúa”, con certeza y asertividad, seguridad y necesidad.
Se trata de la relación entre pensamiento y acción, o de la falta de pensamiento cuando la acción se torna
nihilista y racionalmente autómata (“instintiva”, en el sentido que lo puso alguna vez Samuel Butler).
9
Clausewitz, Carl von, “Vom Kriege”, Dümmlers Verlag, Bonn, 191980, p. 191.
10
Clausewitz, opus cit., pp. 191-192.
11
Ibidem, p. 955.
12
Heidegger, “Introducción a la metafísica (1936)”, p. 75 y ss.
13
Heidegger: “el ser ha devenido valor”, cfr. Heidegger, Martin, “Holzwege”, Gesamtausgabe 5, Vittorio
Klostermann Verlag, Frankfurt am Main, 2003, p. 258.
14
Heidegger, Martin, “Die Geschichte des Seyns”, Gesamtausgabe 69, Vittorio Klostermann Verlag, Frank-
furt am Main, 1998, p. 209.
15
Heidegger, Martin, “Überwindung der Metaphysik”, Gesamtausgabe 7, Vittorio Klostermann Verlag,
1
El presente escrito es un fragmento abreviado del capítulo primero del libro Pólemos y Stásis: principios y
bordes trágicos de lo bélico y lo político. La Cebra — Palinodia. Buenos Aires, 2023.
2
Profesor de la Escuela de Periodismo y del Magíster en Ciencias de la Comunicación de la Universidad de
Santiago de Chile.
3
Texto griego extraído de Diels, H. & Kranz, W. (eds.). Die Fragmente der Vorsokratiker. Berlin: Weidman-
nsche Verlagsbuchhandlung, 1960. La traducción aquí citada corresponde a la versión de Giorgio Colli, La
sabiduría griega. Heráclito. Vol. III, Madrid, Trotta, 2010, p.33.
4
Hésiode, Théogonie, Paris, Les Belles Lettres, 2019, 221-232, p.40. Texte établi et traduit par Paul Mazon.
acaso múltiple. En Los Trabajos y los días, Hesíodo graba la propia diferencia de
Ἔρις, diferencia que los poetas más tarde entonarán como la ‘buena’ y la ‘mala’
Ἔρις, y los trágicos harán de ella una multiplicidad vengadora.
“No existe sólo una especie de Éris sobre la tierra,
sino dos: una puede ser elogiada si se la siente,
en tanto que la otra es censurable, pues cada una de
ellas tiene su propia voluntad. La una piensa siempre
en la guerra y la discordia y es funesta. Ningún hombre
la quiere; sin embargo, se rinde tributo a la Éris cruel
por necesidad y por la voluntad de los inmortales”.5
“El gavilán habló así al ruiseñor de cuello pecoso, que había cogido en sus garras y llevaba
hacia las altas nubes. El ruiseñor, desgarrado por las curvas uñas, gemía lastimosamente
pero el gavilán enojado le dijo: “Desgraciado, ¿por qué gimes?
Eres presa de uno mucho más fuerte que tú e irás a donde yo te lleve, aunque seas un
cantor. Y, según sea mi deseo, te comeré o te soltaré. Ingenuo es aquel que pretende
presentar resistencia a los más fuertes; se priva de la victoria y a más de la vergüenza
padece dolores”. Así habló el ligero gavilán, el ave que vuela con las alas extendidas.” 7
5
Hesíodo, Los Trabajos y los Días, Ἔργα καὶ Ἡμέραι, Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 1962, 11-16,
pp.62-63. Traducción de Fotios Malleros K.
6
Bouchet, Julien du, “Remarques sur le vocabulaire du conflit en grec anciene”, en, Ménard, H., Sauzaeu,
P., Thomas, J.F. La Pomme d’ Éris. Le conflit et sa représentation dans l’ Antiquité. Press Universitaires de la
Méditerranée, 2012. p.63.
7
Hesíodo, Los Trabajos y los Días, Ἔργα καὶ Ἡμέραι, Op. Cit., 203-212, pp.82-83.
8
Bailly, Dictionnaire Grec Francais, Paris, Hachette, 2000, p. 1569.
9
Homero, Ilíada, Madrid, Abada, 2012. Edición y traducción de F. Javier Pérez, XVII, 61-67, pp.808-809.
10
Hérodote, Histoires¸ Paris, Belles Lettres, 2020, Livre IV, 3, 10-20, p.49. Texte établi et traduit par Ph. Legrand.
11
Weil, Simone, La fuente griega, Madrid, Trotta, 2005, pp.16-17.
12
Hérodote, Histoires, Livre I, Paris, Les Belles Lettres, 2010, I, 82, 4-32, pp.83-84. Texte établi et traduit
par Ph. Legrand.
e igualmente crees que los gobernantes en las ciudades, los que gobiernan de verdad,
tienen otro modo de pensar en relación con sus gobernados que el que tiene cualquiera
en gobernar sus ovejas, y que cuidan de día y de noche otra cosa que aquello de donde
puedan sacar provecho. Y tanto has dicho acerca de lo justo y la justicia y lo injusto y la
injusticia, que ignoras que la justicia y lo justo es en realidad un bien ajeno, conveniencia
para el poderoso y el gobernante, y daño propio del obediente y del sometido; y que la
injusticia es lo contrario, y que gobierna a los que son de verdad humildes y justos, y que
los gobernados realizan lo conveniente para el que es más fuerte y, sirviéndole, hacen a
éste feliz, pero de ninguna manera a sí mismos””.13
Todo parece indicar que es de la fuerza de lo que se trata. Esa fuerza sería una
potencia pleonéctica, en multiplicidad generativa, cuyas modulaciones e intensi-
dades parecieran irreductibles. Aquello resulta sugerente para pensar la relación
de emergencia entre la guerra y la política, así como pensar los propios límites
que le configuran. Allí, la ley y el derecho no serían otra cosa que un dispositivo
bélico de la fuerza, destinada a regular el estado siempre latente y vibratorio del
conflicto. Esa misma racionalidad jurídica, contempla en su interior, la potencia
de su desdoblamiento y suspensión —paradójicamente—, para dar ejercicio a
su mandato primo, cual es, la preservación, afirmación y acrecentamiento de la
fuerza. Aquella axiomática no deja nunca de ser una racionalidad propiamente
bélica. Dicho de otro modo, la ley, como la guerra, nunca se suspende, siempre
está en ejercicio, pues ella obedece al principio ontológico de la autofirmación
pleonética de la fuerza.
La idea que aquí prevalece es que la guerra —y la acción bélica— es condición
constituyente de lo político, que dentro de las distintas composiciones posibles,
luego adopta estatuto y forma estrictamente jurídico-política. Las hostilidades y
relaciones de violencia conceptuada y programada son organizadas y realizadas de
tal modo que dan lugar a una formalización táctica y a una codificación jurídica
que las regule. Así, diversas formas de conflictos requerían de cierta programación,
un acuerdo común en el modo de disponer los enfrentamientos. Sin embargo, dado
que, a la base de los mismos, se halla un imperativo, una pulsión, una apetencia,
un interés, una fuerza movilizadora, aquélla encuentra formas para su despliegue,
pero en cuanto dichas formas no se ajustan ni tributan a la afirmación de dicha
potencia, entonces aquella forma se suspende, modifica o suplanta y deviene en su
propio desborde, que no es otra cosa que una nueva composición de un diagrama
que le posibilite y potencie su afirmación.
De modo que dicha regulación retorna ineluctablemente a su principio pri-
mordial que no es otro que el despliegue afirmativo de la fuerza. Aquella fuerza
posee la capacidad de ajustarse y reajustarse, adecuarse a cada requerimiento para
su autoafirmación, de suerte que es irreductiblemente creativa, dinámica, ágil y
cambiante, cada vez que así le requiera y exija la dificultad u obstáculo a vencer.
En el pasaje antes referido, Heródoto nos informa de esta relación pactada de la
fuerza, de sus composiciones y codificaciones jurídicas, así como de la potencia
irrenunciable de su afirmación. Allí donde el código, el pacto, el acuerdo no se
ajusta a la afirmación de la potencia, aquélla excede el tratado y la composición
inicialmente adoptada, para —suspendiéndola—, trazar un nuevo diagrama que
le permita su asentamiento.
Perdura allí un rasgo opaco y de difícil elucidación, cual es, el principio o
potencia del poderío, o el señorío de la fuerza. Aquélla se sabe inmoderada, activa
13
Platón, República, Madrid, Centro de Estudios Políticos y Constitucionales, 1997. Traducción de José
Manuel Pabón y Manuel Fernández-Galiano, I, 343b-c, p.33.
ONTOLOGÍA DE LA CONTRARIEDAD
“Πόλεμος πάντων μὲν πατήρ ἐστι, πάντων δὲ βασιλεύς, καὶ τοὺς μὲν θεοὺς ἔδειξε
τοὺς δὲ ἀνθρώπους, τοὺς μὲν δούλους ἐποίησε τοὺς δὲ ἐλευθὲρους”.
“Guerra es padre de todas las cosas, el rey universal, que presenta a unos como dioses y
a otros como hombres, a unos como esclavos y a otros como libres”.14
Esta es la variante y traducción que ha adoptado Giorgio Colli del fragmento de
Heráclito de Efeso. Sin poder en estas breves páginas atender a lo que una amplia
tradición de estudiosos y especialistas ha intentado dilucidar de la envergadura
filosófica del pensamiento de Heráclito, y en particular de este fragmento, en lo
inmediato, nos centramos en las afirmaciones que Colli extrae de su hermenéu-
tica: Primero, πόλεμος es un principio de expresión de pluralidad y diferencia.
Segundo, la noción ἔδειξε en cuanto remite al verbo expresar, no sería una mera
forma segunda y tardía que expresa algo primero que le antecede, sino que ἔδειξε
es acompañado por la noción ἐποίησε, declinado del sustantivo ποίησις y del
verbo ποιεῖν, que conciernen al crear o hacer existir.15 De modo que πόλεμος,
sería y daría expresión, en cuanto ese expresar es también un crear, hacer, dar na-
cimiento. De suerte que πόλεμος, en rigor, corresponde a una potencia generativa.
Así, pareciera que para Heráclito el concepto de πόλεμος sintetiza su concepción
generativa de pluralidad diferenciada y diferenciadora del mundo.
Tercero, Colli sostiene que la pretensión de Heráclito mediante la categoría de
πόλεμος no estaría destinada a responder una pregunta por el sentido o el por qué
del “Ser”, sino el cómo, y esto significaría un temprano distanciamiento y abierta
recusación a una gestualidad metafísico-especulativa, de trascendencia mítica o
religiosa. Heráclito estaría más inscrito en una gestualidad naturalista o materia-
lista más que idealista, o como sostiene Barnes, sería un genuino precursor del
filósofo-científico que reposa su pensamiento en la observación de la naturaleza.16
De modo que, πόλεμος al revelar, descubrir, o demostrar (ἔδειξε) expresaría la
naturaleza y la formación de las individualidades o entidades, de las que πόλεμος,
sin embargo, es al mismo tiempo una potencia rectora y creadora (ἐποίησε), y en
cuanto tal, Heráclito le asigna los nombres de πατήρ (padre) y de βασιλεύς (rey
soberano). Así entendido, πόλεμος constituye y unifica una de las leyes fundamen-
tales de la naturaleza, pero para ello requiere, se asiste, acompaña o contiene, un
principio unificador.17 Ese principio unificador interviene como una segunda ley
fundamental, constitutiva del πόλεμος, nunca escindida, y sin embargo, diferencia-
dora: λόγος. El lógos sería la pura forma constitutiva del fenómeno, oponiéndose a la
multiplicidad radical, disponiendo a los contrarios en una unión armónica, es decir,
en una unidad que consagra su relación contrapuesta, diferencial y conflictiva.18
14
Colli, Giorgio, La Sabiduría griega. Heráclito, Madrid, Trotta, 2010, A19, pp.32-33. Traducción de Giorgio Colli.
15
Ibid, p.185.
16
Barnes, Jonathan, Los Presocráticos, Madrid, Cátedra, 1982, pp.98-99.
17
Colli, La sabiduría griega, Op. Cit. p.185.
18
Ibid. p.185.
19
Ibid. p.185.
20
Ibid. p.186.
21
Conche, Marcel, Heraclite. Fragments, Paris, Presses Universitaires de France, 1986, f129, p.441. Texte
établi et traduit par Marcel Conche.
22
Ibid, f128, p.437.
23
Ibid. pp.437-438.
Esto implica que para Heráclito, guerra y paz también se oponen afirmativa-
mente como contrarios: “ὁ θεὸς ἡμέρη εὐφρόνη, χειμὼν θέρος, πόλεμος εἰρήνε,
κόρος λιμός, ἀλλοιοῦται δὲ ὅκως πῦρ, ὁκόταν συμμιγῆι, θυώμασιν, ὀνομάζεται
καθ’ ἡδονὴν ἑκάστου.” : “El dios es día y noche, invierno y verano, guerra y paz,
saciedad y hambre, y cambia de la misma manera que el fuego; cuando se extiende
mezclado con otros elementos, recibe diferentes nombres, según le place a cada uno”.24
De modo que lo que Hesíodo25 concibió como paz sin guerra, una guerra sin paz,
Heráclito advierte en ellos la unidad primordial entre contrarios: la guerra incluye
la paz, y la paz, la guerra.
Para Heráclito, pareciera que la guerra es propiamente fecunda y no solamente
destructiva. En la guerra no habría desmesura ni injusticia, sino generación de seres,
de sus relaciones y diferencias, asimismo como no habría desmesura ni injusticia
en el hacer de la naturaleza (φύσις).26
En Heráclito, conforme al carácter ontológico que se confiere a πόλεμος, en su
relación orgánica con la phýsis (φύσις), los seres no podrían transgredir la ley de la
naturaleza o pretender sobrepasar su derecho, ni predominar abusivamente, pero
esto es así, sólo porque no existiría “abuso” en la naturaleza, pues no hay abuso
ahí donde el ser alcanza hasta donde éste puede, conforme lo que la naturaleza le
ha dotado y con ello autorizado. De modo que, sostiene Conche, se torna preciso
conocer cuál es el verdadero nombre y carácter de ese pólemos universal, que tanto
recela como contiene él mismo la paz: “Ese nombre es Ἔρις, la Ἔρις que es justicia
(δίκη) y que Hesíodo concibe como buena Ἔρις”.27
Objeta Conche que, siguiendo a Hesíodo, buena parte de los comentaristas
han aceptado la oposición entre una buena y una mala Ἔρις, y en consecuencia
la guerra es concebida sólo como una dimensión funesta y con ello también la
discordia, o en su defecto —como hemos visto antes—, se identifica una buena
y una mala guerra, siendo πόλεμος una guerra imperial, expansiva, de conquista
y en consecuencia virtuosa; mientras que στάσις, en cuanto conflicto interno a
la pólis, aparece como una guerra perniciosa, enferma y abyecta. Sin embargo,
habiendo homologado πόλεμος y Ἔρις, Conche sostiene que Ἔρις en Heráclito
es de donde todo viene a la existencia (γίνομενα πάντα), lo que en Hesíodo equi-
valdría a lo que él llama “las raíces del mundo”, y que por cierto identifica con “la
buena Ἔρις”.28 Dicho de otro modo, siguiendo la lectura de Conche, en Heráclito
no existiría una mala Ἔρις.29
Apoyándose en la traducción de Ramnoux, quien traduce indistintamente
Πόλεμος y Ἔρις por “Guerra”, queriendo hacer notar que, efectivamente la guerra
y la lucha se confunden en la naturaleza, pero es el hombre quien las separa. Es el
hombre quien introduce en el πόλεμος la desmesura y el exceso, la pura violencia
que no respeta ninguna regla y que en consecuencia suprime la fecundidad, de
modo que la buena Ἔρις se la representaría como íntimamente reglada, como si
fuere una lucha entre atletas. Jean-Francois Pradeau insiste en la misma inflexión,
imbricando πόλεμος y Ἔρις, y advierte la potencia fecundadora de la discordia.
La contradicción es generativa. Pradeau traduce:
24
Colli, La sabiduría griega I, Heráclito, Op. Cit., A91, pp.86-88.
25
Hesíodo, Los trabajos y los días, Op. Cit. 225-230, pp.84-85.
26
Conche, Heraclite. Fragments, Op. Cit., p.438.
27 Ibid. p. 438.
28
Hesíodo, Los trabajos y los días, Op. Cit., 19-32, pp.64-65.
29
Conche, Heraclite. Fragments, Op. Cit. p.439.
“Πόλεμος πάντων μὲν πατήρ ἐστι, πάντων δὲ βασιλεύς, καὶ τοὺς μὲν θεοὺς ἔδειξε
τοὺς δὲ ἀνθρώπους, τοὺς μὲν δούλους ἐποίησε τοὺς δὲ ἐλευθὲρους”.
“La guerra es padre de todas las cosas, y de todas las cosas el rey; es él que hace que
algunos sean los dioses y otros los hombres, que algunos sean los esclavos cuando otros
son libres”.30
Para descifrar este fragmento lo pone en relación con Diels-Kranz 80: “εἰδέναι
δὲ χρὴ τὸν πόλεμον ἐόντα ξυνὸν καὶ δίκην ἐρεῖν, καὶ γίνομενα πάντα κατ’
ἔριν χρεών”, al que introduce modificaciones y traduce: “Es necesario saber que
la guerra es lo común, y que ella es amante de justicia; por tanto, todas las cosas son
engendradas y necesarias por la discordia”.31 Estos dos fragmentos, sostiene Pradeau,
constituyen las dos principales piezas de la apología heraclitiana del conflicto y de
la guerra, donde el conflicto es valorado como Ἔρις, como disputa o discordia,
que no debe ser confundida ni reducida a la simple violencia. Esta distinción sería
tan antigua, que la encontramos en los viejos poetas que distinguían el conflicto
donde el hombre hace valer su heroísmo y su excelencia, de la guerra destructiva y
lamentable.32 Obviamente Pradeau está aludiendo a la distinción de Hesíodo entre
buena y mala Ἔρις, que como hemos visto, en nuestra lectura, no se justifica ni
sostiene dicha distinción en Heráclito.
Bajo semejante clave es que Conche descifra el “πόλεμος πάντων μὲν πατήρ
ἐστι” (pólemos padre de todas las cosas), no como un πόλεμος meramente empo-
brecido, destructor y reducido a pura violencia ciega y sorda, sino que en cuanto
πάντων πατήρ, padre hacedor de todas las cosas, πάντων es allí enunciado en
neutro y no en masculino, pues si Heráclito lo hubiese querido determinar como
masculino, para ello poseía la forma πάντων ζώων, sin embargo, expresa πάντων
πατήρ, es decir, empleando el genitivo de πάντα que es como lo enuncia. Esto
tendría una implicancia filosófica muy relevante en el pensamiento de Heráclito,
pues, esto implica entonces que πόλεμος no sólo es πάντων πατήρ, padre hacedor
y transformador de todas las cosas, sino que es también padre, hacedor y rector
de todas las cosas, pues es también su rey: βασιλεύς, entiéndase allí su legislador.
“Es gracias a πόλεμος, “guerra”, a una lucha incesante, que ellas [las cosas] continúan
participando en la vida del mundo. Hemos visto que la lucha es constitutiva de su ser,
de suerte que, si ella cesa, ellas se disolverían en cosas de la nada. El βασιλεύς es aquí
simplemente aquel que mantiene constantemente su poder sobre todo lo que depende
de él”.33
Entonces Conche pone énfasis en que las expresiones ἔδειξε y ἐποίησε habrían
de ser leídos como aoristos gnómicos, y no traducidos ἔδειξε meramente como
“revela”, ni ἐποίησε como “designa”, sino que en cuanto “πόλεμος πάντων μἐν
πατήρ ἐστι”, πόλεμος engendra, genera, no sólo revela o muestra, sino que los crea
(ἔδειξε), les fecunda y hace nacer. Mostrar, designar o revelar (δείκνυμι) supondría
sólo referir a lo que ya previamente existe, de modo que ἔδειξε y ἐποίησε concer-
nirían a dar nacimiento, según “πόλεμος πάντων μὲν πατήρ ἐστι” y conforme
a su condición de principio rector, βασιλεύς, soberano de eterna contrariedad.
Ante esta cuestión aparece una precisión de particular relevancia, pues Conche
sostendrá que Heráclito no sólo querría decir que πόλεμος hace a unos hombres
esclavos y a otros libres. No se limitaría a aquella sentencia que ya se encuentra en
30
Pradeau, Jean-Francois, Héraclite. Fragments, Paris, Flammarion, 2018, f42, p.234. Traduction par
Jean-Francois Pradeau.
31
Ibid. p.233.
32
Ibid. p.233.
33
Ibid. p.442.
Homero, que los hombres victoriosos mediante la pura y sola violencia hacen de
los caídos y los vencidos su botín. Antes bien, no se trata de un hecho puntual,
acotado o circunstancial, sino que de una relación y legalidad permanente. Se tra-
taría de una relación continua, continuada, en que πόλεμος funda una judicatura
relacional, adversativa y universal, haciendo a ciertos hombres esclavos y a otros
correlativamente libres, en una diferencia y lucha constante:
“Esta “guerra” no se libra con la lanza o con la espada, no se trata de la batalla de
un día, sin embargo, su lucha es cotidiana, larvada, entre el amo contra el esclavo,
y el esclavo contra el amo, y que se traduce a escala colectiva, sino por una “lucha
de clases” (que se constata mucho más en los tiempos arcaicos, entre hombres libres
y esclavos, entre ricos y pobres), al menos por una lucha total de todos los amos
contra todos los esclavos y recíprocamente (…) guerra continuamente perdida por
los unos, y ganada por los otros, pero que siempre vuelve a recomenzar”.34
34
Ibid. p. 443.
Guerra y democracia
Notas sobre una literatura reciente
Miguel Valderrama1
Si el siglo veinte suele ser descrito como una “era de extremos” es porque
ante todo dio lugar a formas inéditas y prolongadas de actividad bélica. Formas
que en su multiplicación sin regla produjeron una proliferación de nombres para
designar la novedad que se anunciaba en cada conflicto armado, en cada nueva
conflagración. Guerra mundial, guerra atómica, guerra espacial, guerra robótica,
guerra bacteriológica, guerra psicológica, guerra electrónica, guerra miniaturizada,
guerra informática, guerra asimétrica, guerra neocolonial, guerra ecológica, guerra
irregular, guerra endocolonial, guerra fractal, guerra híbrida, son solo algunas de
las denominaciones que se han propuesto al momento de aprehender el vértigo
de una confrontación que desestabiliza la propia distinción entre guerra exterior
y guerra interior, entre guerra y guerra civil, entre polemos y stasis.
En un breve ensayo publicado bajo el título “War and Peace in the 20th Cen-
tury”, el historiador inglés Eric Hobsbawm observó que si se toma como punto
de referencia el año 1914 no solo se constata que la centuria pasada fue la más
sangrienta en la historia de la humanidad, sino que además fue la de un tiempo de
guerras casi ininterrumpidas en todo el planeta2. Si bien este tiempo pareció llegar
a su término con el fin de la Guerra Fría y la extinción de la cultura de la disuasión
identificada con la bomba atómica, no hizo más que prolongarse en un inédito
modelo de guerra no estructurada que los análisis militares asocian inicialmente
con el siglo xxi y con un tipo de beligerancia que se caracteriza como postmoder-
na. Este nuevo escenario bélico de naturaleza securitaria escenifica estrategias de
agresión armada puntuales, desplegadas a partir de la utilización de tecnologías
de control que las vuelven paradójicamente cool (en la terminología militar3), en
tanto combinan máquinas de visión con vehículos aéreos no tripulados dotados
de misiles. El continuum de violencia y crueldad desplegado de un siglo a otro
no debe ocultar, sin embargo, la desestabilización de los límites de una noción
clásica de guerra que puede retrotraerse en sus rasgos básicos a la polis griega y al
“dispositivo hoplita”4. Esta noción clásica de guerra, que en términos generales se
mantiene sin grandes variaciones hasta fines de los años sesenta del siglo pasado y
que se organiza principalmente a partir de la distinción entre combatientes y no
combatientes es desplazada en la actualidad por una noción de guerra extendida
más afín a escenarios grises de conflicto, en donde la característica más relevante
es el desvanecimiento de los límites entre guerra y paz, ejercito y población civil,
fuerzas estatales y fuerzas no estatales, dispositivos militares y dispositivos policia-
1
Investigador adjunto del Instituto de Filosofía de la Universidad Diego Portales.
2
Eric Hobsbawm, “War and Peace in the 20th Century”, London Review of Books, 21 February 2002, pp. 16-18.
3
Noah Feldman, Cool War: The Future of Global Competition, New York, Random House, 2013.
4
La referencia inicial es Jean-Pierre Vernant (dir.), Problemes de la guerre en Gréce ancienne, Paris, École
Pratique des Hautes Études, 1968. Véase, además, Yvon Garlan, La Guerre dans l’antiquité, Paris, Editions
Fernand Nathan, Paris, 1972.
5
Éric Alliez y Maurizio Lazzarato, Guerras y capital. Una contrahistoria, trad. Manuela Valdivia, Buenos
Aires, Ediciones La Cebra/Tinta Limón, 2021.
6
Para un comentario detenido de esta tesis, véase, Fredric Jameson, “Capital in Its Time”, Representing Ca-
pital. A Reading of Volume One, New York, Verso, 2010, pp. 93-108 [p. 93].
7
Alberto Toscano, “Foucault de nuevo. Corrientes cambiantes”, New Left Review, núm. 140/141, Madrid,
2023, pp. 201-211.
noción clásica de duelo. Carl von Clausewitz, en Sobre la guerra, daba justamente
a la guerra esa definición. La guerra —declaraba— no es más que un duelo a gran
escala, una escena de innumerables duelos8.
Por múltiples razones, que aquí solo se indicarán sucintamente a la luz del
comentario de textos y autorías, hoy lo que parece ser objeto de un proceso de
duelo es la noción misma de duelo, el modo o la manera a partir de la cual se entra
en relación con su objeto, con la pérdida, con la economía, con el trabajo. Esta
especie de duelo del duelo, esta figura endemoniada de una guerra de la guerra,
lejos de prometer un final de partida, el despunte acaso de una nueva ciencia de la
historia9, abre las categorías en escena a una desestabilización sin fin, a una especie
de erística sin contención ni propósito.
Pensar el duelo, pensar la guerra, pensar aquello que está en duelo en el duelo
de la guerra, aparece como la tarea central a todo intento de aprehender el presente,
aquello que en traducción intralingüística o interlingüística identificamos con
el presente, con “nuestro presente”. Omitir esta tarea, su urgencia y necesidad,
exhibirla desplazada en la lógica de los dos registros del programa biopolítico del
neoliberalismo, escamoteada en el análisis histórico de los hechos, conlleva no
advertir, “no ver” aquello que constituye la visible de lo invisible en el análisis,
desplazar del escenario de confrontación la propia definición de la confrontación.
En el “Posfacio a la edición española” de La mémoire du futur (2023), bajo el
título de “Una parodia vergonzosa de un ‘proceso constituyente’”, el filósofo francés
Pierre Dardot parece evidenciar cierto olvido de las lecciones que dos años antes
había esbozado en Le choix de la guerre civile. Une otre histoire du néolibéralisme
(2021)10. En efecto, en esa especie de suplemento o fuera de texto que Dardot agrega
al estudio que dedicó a la revuelta chilena y a su proceso constituyente11, se termina
por concluir en una escena “clásica” de discusión propia del “concertacionismo”
chileno que el mismo estudio se esfuerza en rechazar. El párrafo cierra la edición
castellana del libro, y por su carácter sintomal cabe citarlo in extenso: “Debemos
cuestionar, en términos más generales, el conformismo con una división del tra-
bajo del tipo ‘los partidos gestionan el Estado y las instituciones, los movimientos
sociales gestionan las luchas sociales’. Esta actitud no fue solo la de los partidos
sino también la de quienes, desde los movimientos sociales, dieron la espalda a la
cuestión de las instituciones centrándose apenas en las reivindicaciones sociales.
Como hemos visto, esto se hizo evidente incluso en los debates de la Constituyente
sobre los artículos relativos a la definición del Estado. Sin embargo, solo una unidad
estratégica entre el Gobierno, los partidos y los movimientos sociales, formando
un bloque en torno a la Constituyente, habría permitido una campaña eficaz a
favor del Apruebo. A la inversa, la fractura entre partidos políticos y movimientos
sociales solo puede llevar a la impotencia y la parálisis de unos y de otros”12.
Dardot, acaso testificando de ese doble registro en que se inscribe el progra-
ma biopolítico del neoliberalismo, olvida lo que la guerra civil pone en disputa,
que no es otra cosa que el sentido de la realidad. Disputa que está en la “cosa”,
8
Carl von Clausewitz, “What Is War?”, On War, ed. Trad. Michael Howard y Peter Paret, Princeton, Prin-
ceton University Press, 1989, pp. 75-89 [p. 75]. La edición original se public{o en aleman, en 1832, bajo el
título Vom Kriege.
9
Peter Turchin, “Una nueva ciencia de la historia”, Final de partida. Élites, contraélites y el camino a la desin-
tegración política, trad. Jordi Ainaud i Escudero, Barcelona, Debate, 2024, pp. 251-269.
10
Pierre Dardot, Haud Guéguen, Christian Laval y Pierre Sauvêtre, Le choix de la guerre civile. Une autre
histoire du néolibéralisme, Montreal, Lux, 2021.
11
Pierre Dardot, La memoria del futuro, Chile 2019-2022, trad. Sion Serra Lopes, Barcelona Paidós, 2023.
12
Ibid, p. 235.
en la “causa” de la cual la “cosa” no es sino una cifra, el nudo a partir del cual se
conforma una cadena, un curso de acción, un movimiento, una quilla, la pieza
en la que se asienta el armazón de la realidad. Presentar las fuerzas de la revuelta
divididas entre lo social y lo político (uso conscientemente una expresión que Ro-
drigo Baño acuño en dictadura para describir los dilemas de la izquierda chilena),
entre movimientos sociales y partidos políticos, definir lo que estaba en juego
en la revuelta a partir de la pregunta por la institución, por la “cuestión de las
instituciones”13, es no advertir que el doble registro del programa biopolítico de
lectura del neoliberalismo se organiza inevitablemente a partir de un doble paso
que puede ser figurado en la consigna leninista de “un paso adelante, dos pasos
atrás”. Este doble movimiento de avance aparente (la revuelta) y retroceso real (la
reafirmación del neoliberalismo), no solo impone la imagen del orden neoliberal
como la de una “pesadilla interminable”14, sino que pareciera figurar una idea de
democracia (por ejemplo, la experimentación de un común) separada de la guerra
intestina que se identifica en el frente neoliberal.
Contra este tipo de interpretaciones, que aquí apenas se identifican con afán
polémico, cabría llamar la atención sobre un conjunto de intervenciones críticas
que, sin organizar un sistema, ni dar lugar a una problemática, dan cuenta de
un desplazamiento, de un “cambio de terreno” en el orden de enunciación de la
izquierda chilena. Desplazamiento que no puede ser atribuido exclusivamente al
programa biopolítico de desciframiento del neoliberalismo, sino a un cambio de
Stimmung, a una otra tonalidad que se ha ido configurando en ruptura o dislocación
con la razón “concertacionista”, o más precisamente con un tipo de racionalidad
política que se puede identificar con la renovación socialista. Sirviéndose de una
imagen que Fredric Jameson popularizó en los debates sobre el postmodernismo,
sirviéndose de ella para alterarla en favor de la analogía histórica, se diría que
este cambio de Stimmung, que esta otra voz, no solo comporta un cambio en los
mapas cognitivos de la izquierda, sino que da lugar a un diferendo cognitivo, a
una especie de disociación o disonancia cognitiva.
En otras palabras, en el orden de las discusiones de la izquierda chilena la
cuestión de la guerra ha vuelto a cobrar relevancia. Al menos, para un conjunto de
intervenciones y posiciones intelectuales que es posible identificar con la revuelta,
con lo que acaso cabría denominar un pensamiento de la revuelta, aun cuando
este pensamiento pareció muchas veces anticipar y anticiparse a lo inanticipable
de la revuelta. En este sentido, puede reconocerse en el conjunto de posiciones
movilizadas en estas insistencias sobre la guerra, en lo que se enseña como blasón o
marca de un conflicto sin límite ni limitación, una interrupción de la comunicación
política que organizaba los sentidos comunes y disponía los objetos litigiosos en
los diversos imaginarios de la izquierda. Este sentido común, esta razón política,
no era, no es otra, que la derivada de las lecciones de la renovación y de la derrota
de la Unidad Popular. Razón que aún busca afirmar su dominio, el fuero y la au-
toridad de su decir a través de una comprensión de la democracia que se organiza
13
Estas mismas posiciones se volvieron a plantear recientemente a propósito del comentario crítico que Mau-
ro Basaure hiciera del libro de Rodrigo Karmy, Nuestra confianza en nosotros. La Unidad Popular y la herencia
de lo porvenir (Ediciones de la Universidad de la Frontera, 2023). Discusión que, en una especie de doble
banda, o doble registro, planteaba la cuestión de la institución como el problema central de la izquierda y la
Unidad Popular. Problema central que al mismo tiempo era el no resuelto por la revuelta y la convención. La-
mentablemente, el debate propuesto no tuvo lugar. Véase, Mauro Basaure, “La Unidad Popular como fiesta,
pero ¿qué más?”, El mostrador. Diario electrónico [publicado el 13 de septiembre 2023].
14
Parafraseo una posible versión castellana del título de un libro reciente de Laval y Dardot. Véase, Christian
Laval y Pierre Dardot, Ce cauchemar qui n’en finit pas, Paris, La Décourverte, 2016 [La pesadilla que no acaba
nunca. El neoliberalismo contra la democracia, trad. Alfonso Díez, Barcelona, Gedisa, 2017].
15
Sobre este último punto, véase la reelaboración de Thayer de la teoría del conflicto central de Raúl Ruiz:
Willy Thayer, Imagen exote, Santiago de Chile, Palinodia, 2018.
16
Rodrigo Karmy, Stasiología. Guerra civil, formas-de-vida, capitalismo, Valparaíso, Voces opuestas edicio-
nes, 2023.
17
Alejandra Castillo, Imagen stasis, Temuco, Ediciones Universidad de la Frontera, 2024.
18
Juan Pablo Arancibia, Pólemos y stásis. Vestigios y bordes trágicos de lo bélico y lo político, Buenos Aires, La
Cebra/Palinodia, 2023.
19
Oscar Ariel Cabezas, ¡Quousque tandem! La indignación que viene, Santiago de Chile, Qualquelle, 2022.
Moya 20, o Tres ensayos portátiles sobre la guerra, de Javier Agüero21, movilizan una
afección bélica que trabaja en el desorden de la representación, de la figuración,
poniendo en movimiento cuerpos, rostros, ordenes de lo visible que se pensaban
exterminados “por la lógica de la especulación abstracta del capital-dinero”22. A
estos trabajos autorales se debe sumar los expedientes dedicados a la stasis y la
guerra en revistas electrónicas como Disenso,23 Escrituras americanas,24 o Pléya-
de.25 La exhibición parcial de este archivo, de una documentación que no deja de
producirse26, no tiene por objeto destacar la novedad editorial de un tema, de una
preocupación por una realidad que diseña y cimenta en un silencio atronador el
orden de las democracias liberal parlamentarias. No, si se ha de prestar atención
a lo que se pone en movimiento en este archivo, en lo que siguiendo a Alejandra
Castillo podría denominarse una alteración de archivo, es justamente en lo que
esta alteración dice o no dice sobre la economía de la enunciación y autorización de
los discursos críticos de la izquierda chilena. La proposición que aquí se adelanta
es que estas intervenciones, el trabajo de elaboración que se enseña en autorías
como las de Arancibia, Castillo y Karmy, y en aquellas otras que no tematizando
directamente la stasis ponen en el centro un diferendo por las palabras, testifican
un distanciamiento con aquella comprensión de la democracia como espacio de
lo común, como zona de experimentación de instituciones de un común. La stasis,
aprendida aquí como detención o movimiento, suspensión o restablecimiento de
la división o el enfrentamiento, es la seña de una levantamiento, de una protesta
contra la prohibición de volver a pensar conjuntamente política y guerra, demo-
cracia y guerra.
En la segunda emisión de Archivos alterados, Juan Pablo Arancibia en conversa-
ción con Alejandra Castillo y Oscar Ariel Cabezas, describió a la democracia como
un dispositivo bélico, según una genealogía que la descubría trabajada por guerras
ya en su origen griego27. La entrevista es fascinante por lo que enseña, por lo que
deja entrever de esa Stimmung que se adivina en los intercambios y que testifica
audiovisualmente de un diferendo con la razón concertacionista, con la racionalidad
política derivada de los procesos de autocrítica llevados adelante por la renovación
del socialismo chileno. Esta alteración se vuelve a encontrar en Rodrigo Karmy
en la tesis que observa en la stasis una “forma-de-vida”, un “ser-de-potencia” que
se piensa en diálogo con la inoperancia agambeniana 28. Y, en Alejandra Castillo,
en un pensamiento de la stasis descubierto en el fin de la metáfora de la diferencia
sexual, en un desanudamiento y alteración que afecta el mismo archivo feminista,
leyéndolo y desleyéndolo a contrapelo de las interpretaciones dominantes que aún
20
Cristian Gómez-Moya, Kissinger/Jaar. Rostro, estética y resistencia, Santiago de Chile, Palinodia, 2024.
21
Javier Agüero, Tres ensayos portátiles sobre la guerra. Freud, Zizek, Butler, Viña del Mar, Pecado ediciones, 2023.
22
Oscar Ariel Cabezas, “El grito interrumpe”, ¡Quousque tandem!, op. cit., p. 175.
23
Disenso. Revista de pensamiento político, dossier: “Stásis, guerra, política y contemporaneidad”. Número 3,
julio 2021.
24
Escrituras americanas, sección de reseñas y comentarios titulada “Guerra”. Revista publicada por el De-
partamento de filosofía de la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación (UMCE). Número de
enero, 2024.
25
Pléyade. Revista de humanidades y ciencias sociales, número 13, Santiago de Chile, 2014. Número coor-
dinado por Carlos Casanova bajo el título: “Vida, guerra, ontología: ¿es posible la política más allá de la
soberanía?”.
26
Nelson Beyer, De la corte a las trincheras. Elias y Freud frente a la Gran Guerra, Santiago de Chile, Qual-
quelle, 2023.
27
https://www.youtube.com/watch?v=CC6o2zNAIXc. Véase, igualmente, la lúcida reseña de Carlos Os-
sandón de Polémos y stásis: Carlos Ossandón Buljevic, “Juan Pablo Arancibia, Pólemos y stásis”, Revista de
filosofía, núm. 80, Santiago de Chile, 2023, pp. 323-326.
28
Rodrigo Karmy, “Stasiología. Para una ‘anticiencia’ de las formas-de-vida”, Stasiología, op. cit., pp. 85-120.
29
Véase, Alejandra Castillo, Adicta imagen, Buenos Aires, La Cebra, 2020.
Este libro se publica en Chile en 2018. Aparece a 100 años de la reforma uni-
versitaria de Córdoba, cuando a este lado de la cordillera se realizaban los festejos
conmemorativos a la vez que se avanzaba con la implementación cada vez más
decidida de ese “plan Bolonia” que mancilla la memoria reformista, y a diez años
de la crisis del 2008, cuando la uberización del mundo se comienza a vislumbrar
como la mejor opción para prolongar la espectral y destructora sobrevida de la
financiarización del capital, en la fase de su más patente crisis. Radicalizando el
espíritu de la reforma universitaria del 18 y enfrentando desde sus raíces la crisis
capitalista post-2008, el libro es una defensa apasionada de la figura del trabaja-
dor como nudo de una resistencia a la “silicolonización” del mundo. Esa figura,
como la de la universidad taller que la acompaña y complementa, deconstruye
la escisión y jerarquización entre intelecto y materia sobre la que se funda tanto
el saber universitario como las ficciones del capital (financiero), y las devuelve al
torbellino mimético de la mano, ajena a las dicotomías metafísicas de la domina-
ción capitalista y de la división entre hombre y animal (como ya lo vio el simio de
Kafka, desde el subtítulo del libro). Mímesis, no lo olvidemos, se llama la editorial
que este provocador título inicia.
Para decirlo precipitadamente, rodríguez freire renueva la crítica a la estan-
darización de los saberes y de la cultura en el régimen de producción intelectual
contemporáneo, mostrando las formas más recientes de coacción y de fetichización
del trabajo intelectual, y apostando por la inscripción de un incalculable en la
materialidad de una academia por venir. Es implacable al demostrar los distintos
mecanismos, desde los criterios del “factor de impacto” hasta la “indexación” de
las publicaciones pasando por el aparentemente inocente uso de “academia.edu”,
a través de los cuales vamos naturalizando formas sofisticadas e insidiosas de
abstracción de nuestro trabajo, y que van consolidando, en prácticas cotidianas,
la progresiva uberización del saber y la academia. Sin embargo, el libro se muestra
tan severo contra la estandarización como contra las críticas más usuales a ella,
desde las distintas formas de jerarquización de lo espiritual frente a lo maquinal,
de la dignidad de lo intelectual contra lo material, en una palabra, de toda crítica
1
Sobre La condición intelectual. Informe para una academia de raúl rodríguez freire, Mimesis, 2018.
2
Académico, Universidad Nacional de Córdoba. Investigador CONICET.
“Si un intelectual habla sólo como experto, no puede hacer otra cosa que desplegar en
el orden del saber programaciones técnicas que no implican decisiones ni tomas de posicio-
nes. El momento de la responsabilidad no pertenece al orden del saber competente”.
Jacques Derrida
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Willy Thayer, Elizabet Collingwood-Selby, Mary Luz Estupiñán, Raúl Rodríguez Freire, editores, Edicio-
nes Macul, 2018.
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Ensayista, Académico Universidad de Chile.
a nadie, algo así como si estuvieran sin nadie en el mundo, como un ejército de
zombies caminando por la Facultad de Humanidades y Filosofía sin rumbo fijo.
“El modelo de profesor de universidad es un modelo universal. Un profesor de universidad
debe comenzar suspendiendo o neutralizando en sí mismo no solamente el idioma de su
lengua y su firma, sino también de su propia existencia... Hay por lo tanto en ese modelo
una cierta violencia ejercida sobre la singularidad idiomática y existencial. Y por ende la
traductibilidad universal es un principio consustancial a la Universidad ” (en Revista de
Crítica Cultural, pp. 22-23, N°25, Nov 2002).
Presentada así, la exigencia de la producción académica en la Universidad
tensionaría primero su traductibilidad en la medida de que violenta en primera ins-
tancia aquella singularidad transmisora. Es quizá un nudo fundamental cuestionar
aquel modelo para re-pensar una producción académica dialogante, habilitadora
de sentidos múltiples y que desterritorialice el aparato disciplinario que autoriza,
legitima y canoniza una determinada práctica de entrada y salida del saber.
Piglia dice:
La literatura trabaja la política como conspiración, como guerra. La política
como maquinaria paranoica y ficcional. En este punto me interesa pensar los
giros o énfasis que señala este libro como maquinarias de lectura; el pre-fijo, la
imposibilidad como huella que corre paralelamente a lo posible, casi como práctica
intelectual internalizada de lo positivo y negativo, como un juego permanente para
ver el horizonte del saber a modo de huella que requiere constantemente revisarse.
El saber académico convoca una cita. La primera es la constitución del conoci-
miento cristalizado en ordenamientos disciplinarios, formas de habla u objetos de
estudio acompañados de una fuerza de autoridad. Formalizaciones que los ordenan
como saberes legítimos, autorizados, funcionales y que configurarían el proyecto
universitario que reproduce las fronteras y las regulaciones del logos universal.
Los autores están esparcidos en campos específicos que apuntan a la revuelta
más o menos simbólica, más o menos política, más o menos biopolítica. Es el
gesto de la UNIVERSIDAD IMPOSIBLE. Tanto en su volumen como en su
despliegue escénico nos revela una gran taxidermia de la Universidad que ya no
queremos. El ejercicio especulativo del libro es una notable novela policial que
nos interroga sobre una tradición o traición, cuestión que se manifiesta en las
revisiones fundacionales que notablemente nos hacen regresar con la mirada al
cadáver institucional en el que trabajamos. En ese horizonte, una clave posible a
la que convoca Willy Thayer, es a la indexación como rasgo del saber universitario
atrapado en un constante golpeteo con la armadura literaria de la escritura. En
ese camino, la página como territorio de especulación o interrogación se cuela
por la violencia de una formalización escritural a punta de pies forzados. Lo que
también se podrá detectar en el alfabeto de palabras clave donde esa experiencia
literaria es expulsada.
La violencia de la escritura. La ciudad letrada de la hegemonía y de la ind-
exación como prácticas ritualizadas en este proceso donde la propia experiencia
tecnocrática constituiría el propio saber. En la topografía de esta maquinaria
me inclino por pensar un afuera que reclama un saber no indexado y por cierto
provocador de las grandes transformaciones. En ese juego, Nelly Richard como
acreedora radical del pensamiento crítico, propone también un cuestionamiento a
las estandarizaciones del discurso académico. Pero más allá de ese horizonte, creo
que su malestar epistemológico se asienta además en complicidad con Alejandra
Castillo, cuando revisa críticamente el campo académico sin porosidad, que tiene
incluso la capacidad de re-situarse nuevamente en un ceremonial de crítica global
que vuelve al mismo registro del que se movió. En ese camino, Los Anales de la
Universidad de Chile, se vuelven verdaderos ejercicios anales del poder, obliterando,
expulsando, o incluso re-inscribiendo saberes nuevos que ingresan a la Universidad
con un acervo simbólico de transformaciones que se convierten en una medalla o
en una sala del segundo piso de la Facultad de Humanidades y Filosofía.
En otro registro, Alejandra Castillo propone la Universidad como una irregu-
laridad, pero además, lo que me interesa de su lectura es la idea de la Universidad
y la letra, o también la Universidad pasando por un cuerpo. Un cuerpo que ade-
más pasará por un re-doblamiento de la realidad. Cuerpo que además convoca el
campo semántico de la palabra aborto, citando la distancia con lo monstruoso. Es
reveladora la idea que pone en evidencia los actos fundacionales de la institucio-
nalidad académica pública por excelencia, la violencia epistémica de su fundación;
3
Willy Thayer, Elizabet Collingwood-Selby, Mary Luz Estupiñán, Raúl Rodríguez Freire, editores, Edicio-
nes Macul, 2018.
4
Académica, Departamento de Filosofía, Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación.
mercado” (2019, p. 19), recordándonos que Chile fue, respecto de esto, “un labo-
ratorio para experimentos de vanguardia”, citando la expresión de Naomi Klein
en La doctrina del shock. Estas “terapias de shock”, testeadas por Friedman en
Chile gracias a la connivencia del Departamento de Economía de la Universidad
Católica, creado en 1963 como ex profeso para tales efectos, nos muestran, acaso,
el más lamentable rostro de la Universidad. Ya no podremos, por tanto, interrogar
a la universidad, pensar en lo que ella puede llegar a ser, sin tener a la vista que su
posibilidad puede ser también la del terror: “esta perversión -apunta Kamuf- es
también una posibilidad para la universidad. La historia de la universidad está
repleta de experiencias o “experimentos” que así lo demuestran” (2019, p. 22).
Experimentar el mal de la universidad, sufrirlo como se dice en carne
propia. “Nosotros experimentamos un malestar en la universidad. ¿quién osaría
a decir lo contrario?”, se pregunta Derrida en “Mochlos” (1990, p. 404), ensayo
donde revisita este texto fundacional de la Universidad moderna que es El conflicto
de las facultades de Kant, mirando por las aberturas del presente las grietas del
edificio, en ruinas o nunca consumado, de su entusiasmo ilustrado. El nuestro es
otro pathos, uno que nos pasma la palabra. Hay un malestar…para hablar de la
universidad, de ese nosotros que la constituye. Algo del texto kantiano, de su pathos,
ya no puede llegar hasta nosotros. Habrá que forzosamente traducir; se trata una
y otra vez de la pregunta por la lengua con la que se escribe la universidad.
¿Cómo hablamos hoy de la universidad? ¿Con qué palabras o signos la invoca-
mos? Rankings, créditos, indicadores de logro, competencias. La lengua adolece,
la garganta se nos atraganta con el léxico de esta universidad empresarial, una
“universidad —dice Elizabeth Collingwood-Selby en la medida de lo posible”
(2019, p.278). Fatalidad, declara Collingwood-Selby en su texto, de una medida
que es “postulada como medida de toda posibilidad”, mezquindad de que toda
posibilidad [de la justicia, de la universidad en este caso], se vea circunscrita al
orden, a la lógica, a la economía de la medida” (2019, p. 280). Se nos ofrece una
universidad en la medida de lo posible. La expresión, certera como la espina que
se hunde en el pie que del dolor prefiere suspender el paso (“no podemos seguir
así” reza la cita sin cita que Federico Rodríguez toma de Benjamin en su texto [cf.
2019, p. 150]), nos enfrenta al paréntesis que cimbra en el título, la universidad
(im)posible, desde el afecto entumecido por esta constatación: “la universidad pa-
rece imposible”. O bien, esta universidad que se nos ofrece como la única medida
de lo posible, abocada a “realizarse pragmáticamente como proyecto de gestión
técnico-corporativa de los saberes” (Collingwood, 2019, p. 282), esta universidad
que nos impone una lengua y un tiempo que no admite cuestionamiento, ya no
parece sostenible. El “desangelado formato” de sus papers (cf. Rinesi, 2019, p.
485), su lógica de la indexación y de la competitividad, ya no nos deja respirar.
“!Publicar, publicar¡, después escribir”, dice el epígrafe de Lamborghini que escoge
Willy Thayer para ilustrar el imperativo que redunda en ella. “Publicar o morir”.
Parece imposible seguir viviendo bajo este dictamen. El insomne Kafka, que en
sus Diarios anota: “dormir parece imposible”, “no soy más que una olla encima
de una cocina apagada”, puede darnos una medida, medida imposible, fuera de
toda medida, de este desasosiego que se cierne en el horizonte: “desesperación
vacía, imposible instalarse en ella”, escribe en noviembre de 1914. No obstante
ello, Kafka también nos recuerda ese otro sentido de la imposibilidad que puede
estar trabajando en el título de este libro, imposibilidad que se desliza para él en
la vocación de la escritura: Escribo, dice Kafka, sin poder hacerlo. Escribo allí
donde me resulta imposible escribir. “Al parecer —anota el 21 de enero de 1922
en sus Diarios—, nadie tuvo tarea más difícil. Podrían decir: no es una tarea, ni
Dante: “Una cita no es una copia. Es una cigarra. Chirría por naturaleza, sin pa-
rar” (2004, p. 17). El pasaje de Nietzsche nos interpela, pues, como una chicharra
espectral que nos remece con su canto intempestivo: “Sólo en la medida en que la
historia sirve a la vida queremos servirla nosotros, aunque exista una manera de
practicarla y una apreciación de la misma por la que la vida se atrofia y degenera:
un fenómeno cuyos curiosos síntomas hay que llevar ahora a la experiencia de
nuestro tiempo de un modo tan necesario como doloroso” (Nietzsche, 1999, p.
38). Yo parafraseo: Solo en cuanto la universidad sirve a la vida, queremos servir a
la universidad.
Al voltear las páginas de este libro, vemos desfilar una herencia, la de los
grandes textos filosóficos sobre la Idea de Universidad, sobre la institución y el
discurso universitario (El conflicto de las facultades de Kant ocupa aquí un lugar
preeminente, pero hay sin duda otras firmas —Fichte, Hegel, Schelling- en estas
reflexiones que los filósofos modernos nos legaron sobre la universidad posible,
sobre las posibilidades de la universidad: “una universidad —recuerda Derrida
invocando esta tradición- es siempre la construcción de una filosofía” (1990, p.
119). La universidad pensada sobre el modelo de la Idea, así podría llamarse este
episodio de la forma universitaria, que anudó la práctica filosófica a los derroteros
de esta institución, que pensó la facultad de pensar como una prerrogativa de la
facultad de filosofía. Se trataba, entonces, de defender la soberanía de la razón,
de “poner límites a quienes quieren limitar el pensamiento”, como recuerda Raúl
Rodríguez que lo hizo Kant frente a las amenazas apenas solapadas de Federico
Guillermo, Rey de Prusia: ““Muy graciosa la orden que vuestra augusta Majestad
me hizo enviar…”, le responderá Kant valientemente, parresiásticamente (…)”
(2019, p. 240), sorteando la sombra de las “ingratas disposiciones” que recaerían
sobre él en caso de reincidir en la falta: el rey lo acusaba entonces de “abusar de
su filosofía”, de “deformar y profanar”, en nombre de la Razón, los mandatos de
la escritura sagrada. Kant le responde parresiásticamente, dice Rodríguez, cifran-
do en la parresía, en la libertad ejercida en la palabra, la “experiencia” de eso que
llamamos pensamiento, “la actitud incondicional de decirlo todo” (2019, p. 240),
aún a riesgo de suscitar la inquina del poderoso.
“El viejo Kant” —dice por su parte Diego Tatián, rescatando también esta
herencia que despunta en el “opúsculo kantiano”, “postulaba [bajo la premisa de
la autonomía] la libertad irrestricta de la investigación filosófica, sustraída por
su misma naturaleza a toda forma de censura ejercida desde el poder político”
(2019, p. 25). Autonomía sin autismo, “autonomía con mundo”, precisa Tatián
(2019, p. 26), para despejar la acepción puramente negativa o defensiva del tér-
mino, que “pondría a la universidad en un estado de inmunidad respecto de las
luchas sociales y las urgencias del reino de la necesidad” (Tatián, 2017, p. 6). La
universidad, claro está, no se encuentra a resguardo de las borrascas de la historia.
Con el título “La invención y la herencia. Variaciones sobre el concepto de auto-
nomía”, Tatián recoge en su ensayo los alcances de la reflexión kantiana sobre la
autonomía universitaria, una “ofrenda” que, como toda herencia, está en disputa,
y que se materializó singularmente en el “hecho emancipatorio” que despuntó
en Argentina bajo el nombre de Reforma Universitaria. La ciudad: Córdoba. La
fecha: 1918. El acontecimiento: la imaginación radical que se abocó a construir
una universidad pública, una manera de pensar la universidad como derecho. La
memoria de la reforma universitaria de 1918 se ofrece, en el actual contexto de
desmantelamiento impiadoso de este proyecto, como una reserva democrática contra
el neoliberalismo académico en curso. Esta semana la prensa argentina ha hecho
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Derrida, Jacques (1990). “Mochlos —ou le conflit des facultés”; “Où commence
et où finit le corps enseignant”. En Du droit à la philosophie. Paris: Galilée.
Foucault, Michel (2004). Nietzsche, la genealogía, la historia. Valencia: Pre-textos.
Kafka, Franz (1953). Diarios. Buenos Aires: Emecé.
Mandesltam, Ósip (2004). Coloquio sobre Dante. Barcelona: Acantilado.
Nancy, Jean-Luc (2015). Demande. Philosophie, litterature. Paris: Galilée.
Nietzsche, Friedrich (1999). Sobre la utilidad y el perjuicio de la historia para la
vida. Madrid: Biblioteca nueva.
Tatián, Diego (2017). “Variaciones sobre la autonomía. La Reforma Universitaria
en disputa”. Universidades [en línea] 2017, (Abril-Junio), pp.5-14.
Rinesi, Eduardo (2019). “Universidad y democracia”. Disponible en https://edi-
cionesmimesis.cl/index.php/category/sin-condicion/
Thayer, Willy (2003). “Crisis categorial de la Universidad”. Revista Iberoamericana,
Vol. LXIX, Núm. 202, enero-marzo, pp.95-102.
Alberto Moreiras2
1
Mimesis, 2019.
2
Profesor de Estudios Hispánicos en la Universidad de Texas A&M.
minal del discurso, su fin puro y simple. Por esa misma razón, continúa Thayer,
se trata de una crisis que no puede ser controlada discursivamente: “Carecemos
de categorías para analizar el acontecimiento de la crisis categorial, incluyendo la
categoría de ‘crisis.’”
Es posible decir que el libro de Thayer vuelve el proyecto kantiano contra sí
mismo. Había una falla oculta, una fisura en el fundamento del edificio kantiano.
Doscientos años más tarde la fisura es ya el edificio mismo —o no hay ya edificio,
solo fisura—. No es sorpresa entonces que la idea de una “universidad no-moderna”
concebible como el precipitado mismo de la crítica del proyecto crítico colapse en
el momento mismo de su articulación. Thayer no busca condiciones de posibilidad
para una universidad no-moderna sino que intenta el esfuerzo de un paso atrás
imposible que facilitaría la posibilidad de un discurso sobre el discurso universitario
no consumible de antemano por la retórica universitaria: un discurso limpio ex
universitate. Pero no hay autonomía teórica de la universidad cuando se habla, o
se escribe, de la universidad. La universidad ha saturado el campo de lo real, y por
ello es ya solo fisura en el abismo, como esos sobres que, una vez abiertos, ya no
pueden proteger la carta. Si en tiempos kantianos podía producirse una promesa,
que para Thayer tiene que ver con la imposibilidad de sutura en el alineamiento
entre hegemonía y pensamiento libre —algo en lo que no hemos pensado bastante,
la pregunta misma es inaudible hoy en las aulas universitarias—, ya no hay pro-
mesa posible que no caiga en el olvido inmediato. Thayer añade enigmáticamente
para tantos, para casi todos sus lectores: “En el olvido el cuestionamiento de las
condiciones del presente. En el olvido la cuestión del ser.”
El trabajo kantiano que iba a inspirar la creación de la universidad de Berlín
en 1810 está anclado, como muestra Thayer, en la revolución cartesiana. Es una
puesta al día y una reconceptualización consistente del sujeto universal del cono-
cimiento sobre las ruinas de la metafísica cristiana tradicional. Al mismo tiempo,
el vencimiento cartesiano de la metafísica tradicional no sobrepasa la metafísica.
Tampoco el aggiornamento kantiano. Se trata de una substitución metonímica:
una metafísica por otra, un pliegue en otro pliegue. Y el pliegue kantiano repro-
ducirá inevitablemente el gesto, ahora bajo el imperativo de secularización, idea
cristiana donde las haya. A través de mediaciones histórico-políticas diversas, nos
cuenta Thayer, las reflexiones germánicas alrededor de la creación de la univer-
sidad de Berlín se oponen a la tendencia cartesiana a la aplicación instrumental
del conocimiento y buscan establecer cierta distancia respecto de la tendencia a
subordinar el momento especulativo a los intereses prácticos y técnicos del estado.
En ese momento, y es esto lo que constituye propiamente lo moderno en la uni-
versidad moderna, el interés del estado se convierte él mismo en objeto de interés
especulativo. Ya no su principio rector, sino su objeto crítico. Así, la preeminencia
del discurso universitario, en su versión especulativa tal como es propuesta por el
Idealismo Trascendental alemán, se afirma contra todo tipo de discurso del amo-
-contra el discurso estatal. Pero, en ese mismo momento, y en un sentido oculto
que acabaría por confirmar no solamente la fisura en el edificio sino el edificio
como fisura, su denegada o forcluida deriva metafísica y hegemónica, esa preemi-
nencia del discurso crítico universitario se convierte en una estrategia estatal. En
otras palabras, no es que la universidad moderna se conciba como antagonista del
amo soberano, sino más bien que el amo soberano diseña o ha diseñado, según
una tendencia dialéctica que hubiera complacido a Hegel, un antagonismo que
nunca dejará de controlar —como la famosa “anécdota” que cuenta Kant en El
conflicto de las facultades muestra ya genialmente—. Esta es la modernidad, y esta
es la esencia de la universidad moderna que ha entrado en su período de crisis y
terminación epocal. Pero lo ha hecho, y esta quizá sea una de las nociones más
poderosas del libro de Thayer, desde el despliegue final de su lógica oculta, y no
desde la interrupción de tal lógica.
La profecía de Nietzsche sobre un futuro en el que la lengua vendría a desvin-
cularse de su estructura universitaria inagura una condición intelectual exílica y
una primera vislumbre de una “no-universidad” enemiga de la “universidad ilus-
trada.” Conviene reconocer tal enemistad en cuanto tal. Habría una “universidad
genealógica nietzscheana” contra la “universidad kantiana crítico-reflexiva.” Pero
esa universidad genealógica nietzscheana es espectral: es solo la casa sin puertas
ni ventanas, la casa sin casa, que ampara a esos beduinos y nómadas del páramo
contemporáneo, ellos mismos en peligro de extinción y desde luego sin recurso
a nada semejante a la producción de un Zaratustra. La posición de Thayer es
abiertamente pesimista, cuando nombra la “transición” como la fatiga de una
enfermedad asintomática que empeora con el tiempo y que llega a producir tal
debilidad que, una vez que la enfermedad es reconocida como tal, ya ha privado
al cuerpo de la fortaleza necesaria para lidiar con ella. Para Thayer, la transición,
o Transición, se agota en la subsunción real de todo conflicto al capital financiero,
en el triunfo inmemorial, pues borrará toda memoria, del principio de equivalencia
general que la dialéctica hegeliana acaba santificando como último nombre de la
metafísica en cuanto primer nombre de la economía. “En la transición entendida
como el fin de la historia, como fin de la división social del trabajo, el capitalismo
perdurará y la diferencia, lo desigual, desaparece.” En el fin de la universidad el
fin de la política, o en el fin de la política el fin de la universidad.
Contra la universidad de la excelencia que produce hoy la meritocracia del me-
diocre, contra su putrefacción interna buscada y celebrada con alegría militante por
los administradores y funcionarios del sistema, el libro de Thayer puede entenderse
como revulsivo, o como operador de una revulsión desesperada pero necesaria.
Por amor de alguna nueva generación de intelectualidad exílica que podría, o no,
encerrar el secreto de un mundo que aún aguarda. O que ya no.
Me interesa hablar del ánimo que describe Willy Thayer sobre la crisis de la
universidad moderna.
El capítulo titulado: “De la épica al Kitsch, del entusiasmo al aburrimiento”,
comienza con la cuestión del ánimo. El estado de ánimo en las propias aulas y
recintos universitarios, así como el ánimo que nos dispone el mismo tópico, el de
la universidad. (p.67)
Creo que esta pregunta es relevante porque incluso en el corto tiempo que
separa la fecha de impresión del libro (revolución de octubre) a nuestros días, ese
ánimo ha cambiado. Ahora nuestro ánimo está atravesado por la pandemia, la
cuarentena, el aislamiento social…la agudizada incertidumbre sobre el futuro,
sobre el futuro de la universidad desfinanciada por la crisis que ya venía, pero que
también se está agudizando.
¿Cuál es el ánimo en nuestras universidades hoy? ¿cuál es el ánimo de quie-
nes trabajamos en ella? (Estudiantes, administrativas, personal de mantención y
limpieza, profesores, investigadoras). Esta pregunta cobra especial relevancia hoy,
tiene otros tintes hoy cuando la materialidad de la universidad parece suspendida,
y parece que desaparecen de nuestro horizonte inmediato aquellas labores que
sostienen la materialidad de la universidad, el personal de aseo y mantenimiento
y en menor medida también el personal administrativo. Pero también el propio
trabajo de quienes hacemos clases e investigamos se ve alterado, en parte se hace
invisible, en parte se visibilizan aspectos que antes parecían invisibles o a penas
relevantes. ¿Qué es cuidar e investigar al mismo tiempo? ¿Quiénes están detrás de
esos “costos de mantención del campus” que las universidades se están ahorrando?
Esa masa de personal externalizado que poco parece tener que ver con la crítica
que encarnaba la facultad inferior kantiana (la investigación fundamental), como
Margarita Anacoy, que hacía el aseo en la facultad de ingeniería en la Universidad
de Chile, que salía de su casa en la madrugada, para llegar todavía de madrugada
y limpiar las oficinas y pasillos, antes que llegara el resto de la gente, personal de
mantención de la materialidad del campus que hoy día está suspendida en el éter de
la educación online, de la universidad online. ¿Esta desaparición del campus tiene
algo que ver con nuestro estado de ánimo con relación a la universidad? ¿Habría que
preguntarse, nuevamente, por la posibilidad de la universidad? Pregunta que dice
Willy, citando la convocatoria del coloquio de la universidad imposible, de 2016,
“retorna con relativa frecuencia, en dicha interrogación es el suceso mismo de la univer-
sidad el que parece comprometido, como si de la pregunta por su posibilidad dependiera
su acontecer efectivo…”
¿Cuándo nos preguntamos por la posibilidad de la universidad? ¿Ante qué
circunstancias, eventos, contingencias, nos preguntamos por la universidad?
1
Mimesis, segunda edición. Santiago, 2019, 276 páginas.
2
Profesora, Facultad de Artes Liberales Universidad Adolfo Ibáñez.
Eso, creo que nos lleva a la segunda parte de la pregunta por el ánimo, la de
nuestro ánimo al hablar sobre la universidad. Pero esta vez no sobre la materialidad
del campus, ni sobre las condiciones materiales de quienes trabajamos ahí, sino sobre
el sentido, o la parodia del sentido, que podría tener la universidad. Su misión, que
hoy parece más bien un relato redactado por empresas de marketing o empresas
especializadas en acreditación. En esos discursos no hay ninguna pregunta por la
posibilidad del acontecimiento de la universidad. Quizá nos hacemos la pregunta
por la posibilidad de la universidad ante el aburrimiento que nos producen las
mímicas de grandeza en la inauguración del año académico, o la desazón de que
ya ni siquiera se pretenda esa grandeza en algunos planteles, que se entregan sin
pudores a las lógicas del coaching y de la accountability empresarial. Parece que
de la universidad quedara el puro kitsch de sus emblemas en latín.
Nuestro aburrimiento, se parece quizá a la melancolía que Descartes rehúye
en las meditaciones, una que se origina por el mal funcionamiento del bazo al
purificar la sangre de los humores oscuros. Los melancólicos, producto de ese fallo
fisiológico perciben cosas que no son, el daño se produce más precisamente en la
facultad de la imaginación. En la primera meditación Descartes afirma:
«Y ¿cómo podría acaso negar que estas manos y este cuerpo son míos?, a no ser que me
compare con esos insensatos cuyo cerebro está de tal manera perturbado y ofuscado por
los negros vapores de la bilis, que aseguran constantemente que son reyes, siendo muy
pobres; que están vestidos de oro y púrpura, estando por completo desnudos; o que se
imaginan que son cántaros, o que tienen un cuerpo de vidrio. Pero no son más que locos,
y yo no sería menos extravagante si me guiase por sus ejemplos» (AT VII,18-9 [166])
¿Es nuestro ánimo al hablar de la universidad un ánimo melancólico? ¿imagi-
namos que es posible una universidad crítica, ahí donde hay solo ruinas? ¿es una
extravagancia creer que es posible una respiración incondicional en medio de estos
eventos, contingencias, etc que asedian a la universidad?
Willy escribe (p.70) solo la falta de universidad, la amenaza de su escasez o
de su indisponibilidad en tanto pobreza de cupos, de matrículas, de deficiencia
académica, solo en la amenaza de vernos privados de los medios de vida que la
universidad provee o promete (parafraseo) solo como falta de universidad nos
interpela. La pregunta por la posibilidad de la universidad nos interpela desde la
amenaza de la desaparición de la realidad material de la universidad como fuente
de trabajo, como instancia profesionalizante.
Descartes pensaba que la melancolía podía superarse médicamente, el futuro de
la filosofía, enlazado al futuro de la medicina, es el de la aspiración a eliminación
los males del cuerpo que se traducen en errores del pensamiento. El vivir bien es
parte del proyecto de pensar con más claridad.
En el libro Willy habla sobre la primera meditación cartesiana y sobre la supe-
ración de la duda, sobre ella dice: “Y por el descampado se transita hacia lo nuevo
en alguna humanidad instrumental, o en la promesa de un programa, o se hunde
uno en el andurrial…” (p.143)
Creo que nuestro ánimo al hablar de la universidad hoy es el ánimo de quien
se hunde en el andurrial. En tanto la pregunta por la posibilidad de la universidad
parece carecer de cualquier proyecto, o más bien de cualquier proyecto que sea
viable en las condiciones que hoy asfixian a quienes somos parte de ella. Más atrás
en el texto, y también lo repite hacia el final, Willy escribe que “en la universidad
ya no hay futuro, salvo el del vencimiento de las cuotas del endeudamiento”.
El ánimo con que habitamos la universidad se podría definir a partir de esta
carencia de futuro, el de hundirse en el “andurrial”, bajo la forma de la deuda,
la precarización y la desaparición del pensamiento en manos de la “usuariedad”.
Sobre la deuda y en ánimo que esta define, creo que se ha dicho bastante, pero
creo que estas imágenes pueden ilustrar más claramente, o más decidoramente el
ánimo que hoy nos suscita el endeudamiento, como una herramienta de domina-
ción, de disciplinamiento, como otra forma de extractivismo y de despojo de la
vida de las clases populares.
En el coloquio sobre el libro en 1996, Guadalupe Santa Cruz afirmaba, sobre
la persistencia de la división del trabajo y su reflejo en la distribución de la ciudad
“hay cuerpos en pugna cotidiana en torno a la división del trabajo. Hay cuerpos que
comen y hay cuerpos que preparan de comer; hay cuerpos que enferman a otros, hay
otros que se enferman y hay cuerpos que cuidan; hay cuerpos que ordenan y cuerpos
que dispersan; cuerpos que enseñan y cuerpos que aprenden, etc. Incluso en la ciudad
de Santiago encontramos la Zona Norte, que es la zona donde mueren cuerpos, donde
enloquecen, donde se depositan —o se botan— los restos (de los descuartizados, de
los degollados, de los quemados, etc.) para que el otro lado de la ciudad pueda seguir
viviendo. Divisiones del trabajo hay muchas”.
Hay cuerpos que se endeudan, hay cuerpos que se enferman, cuerpos que son
usados para extraer rentabilidad para el capital, ya sea a través de la deuda, ya sea
a través de los trabajos “esenciales”. También podríamos imaginar en un mapa de
la precarización que, probablemente se distribuya similarmente a la distribución
geográfica de las muertes por COVID-19 en la Región Metropolitana.
Sobre la precarización, hay que recordar nuevamente a ese personal de “Man-
tenimiento del campus” mayormente externalizado, que hoy probablemente se
encuentra acogido a la “ley de protección del empleo”, que es considerado simple-
mente un costo que la universidad se ahorra ahora, que el campus está cerrado, que
alguien más se encarga del mantenimiento del lugar en que estamos trabajando.
El descampado de la desprotección neoliberal, lleva el nombre protección, sin
problemas. Pero no solo la precariedad de quienes mantienen los campus en que
trabajamos, sino también la de ese cerca de 65% del personal académico que trabaja
a honorarios (despojado ahora de cualquier prestigio intelectual, pero también
de cualquier épica sindical, se les denomina “colaboradores) ¿Qué significa la
pregunta por la posibilidad de la universidad para las endeudadas y los precarios?
¿qué ánimo suscita esta pregunta?
La universidad cartesiana-comteana, la del proyecto técnico, positivista reem-
plazaba la teología por la teleología (o esa era su nueva teología), una teleología
que culminaba, cómo no, en la felicidad. La pregunta por la posibilidad de la
universidad es también la pregunta por la posibilidad de una vida buena, como
vida examinada, más allá de la promesa de placer de los bienes de consumo. Ha-
blando de la felicidad, hacia el final del libro, Willy escribe:
“a menor calidad, mayor publicidad, a mayor publicidad un crecimiento exponencial de
la masa estudiantil profesional y universitaria; a mayor crecimiento exponencial, mayor
ganancia” …¿y la felicidad? Bueno, la felicidad se traduce como entertainment, univer-
sidad entretenida del aprender a aprender, la desmaterialización del libro y la lectura, la
traducción de la escritura en indexación…p. 253
Y eso nos lleva al ánimo de quienes trabajamos ahí (que al mismo tiempo pode-
mos hacerlo en calidad de endeudados y/o precarias, no son categorías rígidas). Pero
quiero centrarme en el ánimo que nos produce la escritura indexada, la escritura
rentable, usuaria. ¿Nos parecemos al melancólico cartesiano creyéndose vestido
con ropajes de rey -como Segismundo- abandonando el ajetreo de este mundo
para escapar a otro, el de los índices h, el de los tramos q, abstracts, keywords,
orcid id…etcétera, produciendo un sinfín de gestos inútiles, papers que no lee ni
cita nadie? ¿Se puede escapar de esta infelicidad?
Para intentar responder a esa pregunta, me gustaría volver sobre una cita de
las primeras páginas del libro:
“Toda escritura desaparecida en la usuariedad del intercambio universitario, espera una
mano, una escucha amorosa que, atravesando la capa de convenciones que normalizan
su uso, erosione tales inercias y reabra su virtualidad en reserva, su cuerpo in-expedito”
La mano y la escucha amorosa para liberar la escritura de su ropaje indexado.
Hay algo para rescatar ahí cuando ensayamos nuevos usos, cuando hacemos lecturas
desobedientes o promiscuas. Más allá de lo que estas lecturas pueden hacer por la
propia escritura académica, habría que preguntarse qué puede hacer esa mano y esa
escucha amorosa, compañera, por las demandas contra la deuda, contra el abuso
sexual, contra la precarización en las múltiples formas que alberga la universidad.
La pregunta por el ánimo en los recintos universitarios, o en la eventual des-
aparición de estos, es también la pregunta por el ánimo en que nos disponemos
a hablar de la universidad
Creo que estas también son preguntas por la posibilidad de la universidad.
Bret Leraul2
LO INACTUAL
1
La siguiente reseña es una versión traducida al español de la introducción del traductor a la traducción al
inglés de la segunda edición de La crisis no moderna de la universidad moderna (Mimesis 2019): Willy Thayer,
The Non-Modern Crisis of the Modern University, trad. D. Bret Leraul (Evanston: Northwestern University
Press, 2025). Se la reproduce aquí en traducción con licencia de Northwestern University Press (Copyright
© 2025 por Northwestern University Press. Todos los derechos reservados.) Les agradezco a Elizabeth Collin-
gwood-Selby y a Gonzalo Díaz Letelier su ayuda con la redacción de esta reseña.
2
Profesor, Universidad Bucknell.
3
Joseph Vogl, On Tarrying, trans. Helmut Müller-Sievers (London: Seagull Books, 2011), 48.
4
Willy Thayer, La crisis no moderna de la universidad moderna (Santiago: ediciones mimesis, 2019), 82-83.
5
Un pasaje que juega con la polisemia del término se encuentra en Thayer, La crisis no moderna, 87ff.
6
Willy Thayer, Technologies of Critique, trad. John Kraniauskas (New York: Fordham University Press,
2019), 21-24.
7
Ver los apartados “Universidad moderna francesa-cartesiana, napoleónico-comteana” y “Universidad de
Berlín; universidad moderna filosófica alemana”
8
Thayer, La crisis no moderna, 139-41, 180.
9
Thayer, La crisis no moderna, 257-58, 264-65; Cf. Gilles Deleuze and Félix Guattari, “¿Qué es una literatura menor?”
Kafka. Por una literatura menor, trad. y ed. Jorge Aguilar Mora (México, D.F.: Ediciones Era, 1978), 28-44.
10
“Una crítica no es nunca sujeto trascendido del campo de inmanencia, sino un pliegue en él. ‘Inmanencia
de la inmanencia’, escribe Deleuze, ‘inmanencia absoluta (…) cuya actividad no está sometida a una sus-
tancia, a la práctica de un sujeto’. Crítica impersonal, sin sujeto, aunque singular, que erosiona en el plano
abriendo virtualidades en lo tupido de bloqueos y contratos.” Willy Thayer, Tecnologías de la Crítica. Entre
Walter Benjamin y Gilles Deleuze (Santiago: Metales Pesados, 2010), 178-79.
11
Thayer, La crisis no moderna, 249.
12
Un balance del movimiento que hace hincapié en sus sectores más radicales se encuentra en Bret Leraul,
“Surplus Rebellion, Human Capital, and the Ends of Study in Chile, 2011,” A contracorriente 14, no. 2
(2017): 283-307.
13
Esta narrativa ha sido cuestionada antes y después de los dos plebiscitos que rechazaron dos nuevas cons-
tituciones uno tras el otro. Cf. Willy Thayer “Una constitución menor: Conversación con Willy Thayer,” en-
trevistado por Alejandra Castillo and Sergio Villalobos-Ruminott, en “Dedicado a Willy Thayer,” ed. Sergio
Villalobos-Ruminott, Papel Máquina 13, no. 16 (octubre 2021): 3-34; Willy Thayer, “Revolt/Performance:
The Performative Pause,” South Atlantic Quarterly 122, no. 4 (2023): 849–854.
14
Thayer, La crisis no moderna, 211
“Si el mundo ya es, y cualquier intercambio de objetos y subjetividades—una conversación, este mismo tex-
to—está caída en la acción del mercado y es funcionaria de algún tipo de capitalización o plus-valorización,
quiere decir, entonces, que todo lo disputable o discutible, lo es en la inmanencia del mercado, y que las de-
mandas de justicia política, justicia económica y restitución social, no son demandas de/para un “más allá”,
sino exigencias inmanentes a la heteronomía en la que el mismo mercado se arruga al consolidarse cada vez.
Thayer, La crisis no moderna, 210.
16
Thayer, La crisis no moderna, 215. “En la transición, no sucede nada nuevo, en el sentido de nada moderno
transformador .... El espectáculo plurimorfo de sus variedades que se multiplican produce el hastío de la
rotación fija a que todo evento se subordina, como en el caleidoscopio. La variedad de los acontecimientos
en la transición, si muy diversos entre sí, no hacen diferencia con la transición que permanece idéntica en su
multiplicidad. La modernidad era lo entretenido de la historia, la expectativa y el entusiasmo por lo inasimi-
lable de la revolución. La transición es el aburrimiento definitivo en un verosímil ilimitado” (209).
17
Thayer, La crisis no moderna, 236-37.
que la historia, obra de la diferencia? Si hay motivos de esperanza, puede ser que
las dos ediciones de La crisis no moderna de la universidad moderna demarquen el
comienzo y fin de la transición intransigente.
LO DESIGUAL
18
Una visión caleidoscópica de estas escenas de vanguardia se encuentra en las entrevistas reunidas en: Federico
Galende, Filtraciones. Conversaciones sobre el arte en Chile, 1960-2000 (Santiago: Ediciones Alquimia, 2019).
19
Neil Smith, Uneven Development: Nature, Capital, and the Production of Space, 3rd ed. (Athens, GA: Uni-
versity of Georgia Press, 2008).
20
François Cusset, French Theory: How Foucault, Derrida Deleuze, & Co. Transformed the Intellectual Life of
the United States, trad. Jeff Fort, Josephine Berganza and Marlon Jones (Minneapolis: University of Minne-
sota Press, 2008).
21
“[U]n movimiento deconstructivo de la identidad ... no nombra un movimiento que ni viene de una iden-
tidad ni va hacia otra identidad, y que sólo tendría lugar erosionando por doquier la identidad, las topologías,
sin fundar nuevas ni devastar viejas.” Thayer, La crisis no moderna, 245.
22
Por ejemplo, la serie Elsewhere Texts (Routledge / Seagull Press) dirigida por Gayatri Chakravorty Spivak y
la serie Critical South de Polity Press promueven la traducción de teoría procedente del Sur Global. El interés
en traducir el trabajo de Thayer al inglés culminó en 2020 con la publicación de su primer libro en inglés.
Technologies of Critique (Fordham 2020) fue el tópico de la participación del filósofo en la iniciativa Teoría
Crítica en el Sur Global (Critical Theory in the Global South) auspiciado por el Consorcio Internacional
de Pogramas de Teoría Crítica (International Consortium of Critical Theory Programs), un impulsor de la
provincialización de la teoría Noratlántica.
23
Ver, Marc Bousquet, How the University Works: Higher Education and the Low-Wage Nation (New York:
New York University Press, 2008); Abbie Boggs, Non-Citizen Futures and the U.S. University: A Genealogy
(New York: Fordham University Press, 2023); Roderick Ferguson, The Reorder of Things: The University and
its Pedagogies of Minority Difference (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2012); Sandy Grande, Red
Pedagogy: Native American Social and Political Thought (New York: Rowman and Littlefield, 2004); Jodi
Melamed, Represent and Destroy: Rationalizing Violence in the New Racial Capitalism (Minneapolis: Universi-
ty of Minnesota Press, 2011); Fred Moten y Stefano Harney, The Undercommons: Fugitive Planning and Black
Study (New York: Minor Compositions, 2013); Eli Meyerhoff, Beyond Education: Radical Study for Another
World (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2019); Chris Newfield, Ivy and Industry: Business and
the making of the American University, 1880-1980 (Durham, NC: Duke University Press, 2003); Chris New-
field, Unmaking the Public University: The Forty-Year Assault on the Middle Class (Cambridge, MA: Harvard
University Press, 2008); Chris Newfield, The Great Mistake: How We Wrecked Public Universities and How to
Fix Them (Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press, 2016); David F. Noble, Digital Diploma Mills:
The Automation of Higher Education, (New York: Monthly Review Press, 2001); Conor Tomás Reed, New
York Liberation School: Study and Movement for the People’s University (New York: Common Notions, 2023);
Jeffrey Williams, “The Need for Critical University Studies,” en A New Deal for the Humanities, eds. Gordon
Hutner y Feisal Mohammed (New Brunswick: Rutgers University Press, 2015), 145-59; la paperson, A Third
University is Possible (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2017)
24
Ver los apartados “Universidad moderna francesa-cartesiana, napoleónico-comteana” y “‘Nuestras’ actua-
les facultades de filosofía.”
25
Roland Barthes, El placer del texto y Lección inaugural de la cátedra de semiología literaria del Collège de
France (Buenos Aires, Siglo XXI, 2003), 130.
26
Thayer, La crisis no moderna, 83
27
Thayer, La crisis no moderna, 227.
28
Thayer, La crisis no moderna, 22.
29
Pablo Oyarzún, “La crisis no moderna de la universidad moderna,” Anales de la Universidad de Chile (San-
tiago, Chile), sexta serie, no. 5, October 1997, 241. Comparar la lectura de Oyarzún del uso del condicional
en el discurso de Thayer con la lectura de Thayer sobre el uso del condicional en Descartes en el apartado
“Excurso a la Primera Meditación, el ‘grado cero’ del sentido.”
BIBLIOGRAFÍA
30
John Kraniauskas, “Translation Has Always Already Begun: Translator’s Introduction,” Technologies of
Critique, por Willy Thayer, trad. John Kraniauskas (New York: Fordham University Press, 2020), vii.
31
Thayer, La crisis no moderna, 40.
32
Thayer, La crisis no moderna, 247.
Leraul, Bret. “Surplus Rebellion, Human Capital, and the Ends of Study in Chile,
2011.” A contracorriente 14, no. 2 (2017): 283-307.
Melamed, Jodi. Represent and Destroy: Rationalizing Violence in the New Racial
Capitalism. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2011.
Moten, Fred and Stefano Harney. The Undercommons: Fugitive Planning and Black
Study . New York: Minor Compositions, 2013.
Meyerhoff, Eli. Beyond Education: Radical Study for Another World. Minneapolis:
University of Minnesota Press, 2019.
Newfield, Chris. Ivy and Industry: Business and the making of the American Uni-
versity, 1880-1980. Durham, NC: Duke University Press, 2003.
Newfield, Chris. Unmaking the Public University: The Forty-Year Assault on the
Middle Class. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2008.
Newfield, Chris. The Great Mistake: How We Wrecked Public Universities and How
to Fix Them. Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press, 2016.
Noble, David F. Digital Diploma Mills: The Automation of Higher Education. New
York: Monthly Review Press, 2001.
Oyarzún, Pablo. “La crisis no moderna de la universidad moderna.” Anales de
la Universidad de Chile (Santiago, Chile), sexta serie, no. 5 (Octubre 1997).
Reed, Conor Tomás. New York Liberation School: Study and Movement for the
People’s University. New York: Common Notions, 2023.
Smith, Neil. Uneven Development: Nature, Capital, and the Production of Space,
3rd ed. Athens, GA: University of Georgia Press, 2008.
Thayer, Willy. La crisis no moderna de la universidad moderna. Santiago: ediciones
mimesis, 2019.
Thayer, Willy. “Revolt/Performance: The Performative Pause,” South Atlantic
Quarterly 122, no. 4 (2023): 849–854.
Thayer, Willy. Technologies of Critique. Traducido por John Kraniauskas. New
York: Fordham University Press, 2019.
Thayer, Willy. Tecnologías de la Crítica. Entre Walter Benjamin y Gilles Deleuze.
Santiago: Metales Pesados, 2010.
Thayer, Willy. The Non-Modern Crisis of the Modern University. Traducido por. D.
Bret Leraul. Evanston: Northwestern University Press, 2025.
Thayer, Willy. “Una constitución menor: Conversación con Willy Thayer,” entre-
vistado por Alejandra Castillo y Sergio Villalobos-Ruminott. En “Dedicado
a Willy Thayer Editado por Sergio Villalobos-Ruminott. Papel Máquina 13,
no. 16 (Octubre 2021): 3-34.
Vogl, Joseph. On Tarrying. Traducido por Helmut Müller-Sievers. London: Seagull
Books, 2011.
Williams, Jeffrey. “The Need for Critical University Studies,” 145-59. In A New
Deal for the Humanities. Eidted by Gordon Hutner and Feisal Mohammed.
New Brunswick: Rutgers University Press, 2015.
SEGUNDA PARTE
LIBROS POR VENIR
Espectralización de la política.
Escritura, ficción, lo político en/con Raúl Ruiz
y Roberto Bolaño1
César Pérez Sánchez2
La disertación que aquí se propone se piensa como una lectura que se interroga
por el vínculo entre arte y política. La interrogación que marca el ritmo de la in-
vestigación sigue una tonalidad que cuestiona la posibilidad de pensar lo político
más allá del sujeto como fundamento y de la articulación de la política en términos
de amigo y enemigo (Schmitt), cuestionando las teleologías del progreso tanto
como las de la emancipación (Derrida, Benjamin). Esto, a su vez, implica el cues-
tionamiento de los estudios sobre cultura que apelan a ésta —la cultura— como
reserva de identidad en el campo de los Estudios Latinoamericanos (Moreiras,
Williams). Se atenderá, por tanto, en esta lectura a la cuestión del agotamiento
de las categorías modernas o ilustradas para pensar tanto el campo de lo político
como el campo de la cultura.
La lectura se entrevera con las obras de dos intelectuales y artistas chilenos:
Raúl Ruiz (1941-2011) y Roberto Bolaño (1953-2003), más que como objetos
1
En mayo de 2015 recibí de César el siguiente mail:
“Querido aquí te envío la propuesta. Tal cual te conté, es todo muy prematuro y provisorio, con huecos,
ausencias, y reiteraciones que hacen ruido, en fin. Es por donde más o menos voy. Los capítulos son
tentativos aún, la estructura “enclenque”, pero creo que se divisa. El conjunto teórico lo siento suficiente
como para aprobar los exámenes y luego me dedico a escribir, pero más que siguiendo específicamente
este plan, diseñando uno en la medida que los problemas que están aquí presentes sean abordados.
Quedo a la espera de tus señas, comentarios, preguntas. El 14 de mayo tengo el examen escrito y el 20
de mayo el oral. Voy a estar atento a tus palabras.
Gran y fuerte abrazo!
César.”
Junto con el mail venían 2 archivos anexos. El primero con la propuesta referida, y el segundo con el plan bi-
bliográfico y filmográfico de lecturas consideradas en su proyecto de tesis. Este plan lo reproducimos al final.
Respecto de la propuesta escrita tuvimos dos encuentros por skype en los que fluyó la conversación, como
siempre con César, más aún en este caso, ya que coincidíamos en el interés por la escritura de Ruiz. El primer
encuentro fue antes de los exámenes, y en él César no escondía su fastidio con la impronta oral de su pro-
puesta, la que no había podido escribir, decía, sino imaginándola siempre leída, parafraseada, comentada por
él mismo frente a la comisión, y no como un texto que las y los integrantes de la misma leerían en solitario,
como de hecho necesaria y formalmente debía ocurrir. En el segundo encuentro, luego de los exámenes,
César se mostraba más tranquilo por la buena acogida que había tenido.
Esta propuesta formará parte de un libro que reunirá escritos y apuntes, intervenciones y conferencias dic-
tadas por César en diversos encuentros. Libro que un grupo de amigas/os, colegas y familiares preparan.
Willy Thayer
2
Al momento de su muerte en agosto de 2023, César Pérez Sánchez forma parte del equipo de Docencia e
Investigación en el Minor de Estudios en Políticas de Inclusión y Exclusión Educativas, en el Departamento
de Filosofía de la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación. Al mismo tiempo es Candidato a
Doctor por el Departamento de Portugués y Español de la Universidad de Southern California.
CUESTIONES METODOLÓGICAS
como explicación última de los conflictos sociales. Para ello es que la lectura debe
avanzar atendiendo a una suerte de indecidibilidad respecto de una explicación
última y autorizada. Es por esto que la hauntología propuesta por Derrida en
Espectros de Marx (a)parece como un modo de lectura que espectraliza no sólo la
presencia y la mismidad, sino necesariamente las certezas temporales y espaciales,
y con esto las jerarquías y articulaciones hegemónicas que pretenden dar cuenta
de una totalidad del sentido en la interpretación e identificación de las formas en
que se inscribe, se traza, se comunica y se piensa la experiencia, lo “propio” de la
narración como tecnología.
Existe una dificultad que es necesario mencionar respecto del trabajo de Ruiz,
esta tiene relación con su infatigable productividad. De hecho, no existe claridad
respecto del número total de sus obras audiovisuales (largometrajes, mediome-
trajes, series de televisión), se cifran aproximadamente en 120, más instalaciones
audiovisuales y un número indeterminado de trabajos sin concluir. Además de
esto también es muy relevante su producción teórica, de la que ha sido publicada
las Poéticas del Cine I y II —publicadas en vida (en francés, inglés y español)— y
el volumen III que no alcanzó a terminar antes de fallecer y ha sido publicado
recientemente en español como Apuntes para una Poética III. Además hay confe-
rencias y entrevistas en las que desarrolla sus planteamientos teóricos respecto del
estatuto de la imagen, la narración y el dispositivo cinematográfico tal como el
volumen Conversaciones con Raúl Ruiz (2003). Sin embargo, hay que señalar que
la mayor parte de sus entrevistas y conferencias no han sido reunidas ni publica-
das y se encuentran dispersas en revistas especializadas —en su mayor parte en
Europa— y en los archivos donde se comienza a reunir su obra. También serán
revisadas sus obras narrativas, en tanto están estrechamente ligadas a su singular
experimentación narrativa tanto en el dispositivo cinematográfico como en la
literatura. Es posible describir a Ruiz como un intelectual nómade quien filmó,
editó, produjo, montó, trabajó para la televisión, publicó, dirigió obras de teatro y
escribió en muchos países europeos (Italia, Francia, Portugal, Alemania, España,
Holanda, Inglaterra, Bélgica, entre otros), también en Latinoamérica (Argentina,
Chile, Colombia) y muy pocas veces en Norteamérica (tan sólo se tiene noticia
de un largometraje realizado en los Estados Unidos). Escribió y publicó sus obras
narrativas en tres lenguas (francés, español e inglés), para luego ser traducidas
a otras lenguas como el portugués e italiano. Tan vasta obra no tiene un lugar
de ubicación, no hasta ahora. En Francia y Chile existen archivos que son de la
mayor relevancia para esta investigación, en tanto conservan materiales escritos
que no han sido publicados respecto de su teoría de la imagen y la narración, así
como entrevistas, textos mecanografiados y apuntes de su trabajo como militante
durante la Unidad Popular. Acerca de estos archivos tengo noticias: he pasado dos
semanas investigando en el Archivo Ruiz que está en construcción en la Univer-
sidad Católica de Valparaíso (Chile). Siendo quien escribe el primer investigador
en realizar una pasantía de investigación puedo dar cuenta de que el archivo se
encuentra en proceso de construcción, recolección, clasificación —como todo
archivo—, pero aquí asistimos al comienzo. De este modo me parece que queda
expuesto que en vista a acceder al material no publicado de Ruiz, el trabajo de
archivo es imprescindible para esta investigación. Por otra parte, dicho trabajo de
archivo forzosamente aportará nuevas problemáticas, sugiriendo nuevos rumbos
en el transcurso de la investigación.
Una dificultad mayor que enfrenta esta disertación que examina la pregunta
por el vínculo entre arte y política, entre ficción y política, refiere al lenguaje y su
Esquema de la disertación
Introducción
a. Correspondencias espectrales: Arte y Política
b. Inter o Trans medialidad
c. Haunting Latinamericanismo
Capítulo I: Silencio y testificación.
Capítulo II: Resto y (des)aparición
Capítulo III: Retorno y desaparición
Capítulo IV: El secreto de los espectros
Capítulo V: Hauntología y politización
a. Hauntología política y tercer cine.
b. Espectros de Tlatelolco: Testimonio y sobrevivencia.
Conclusión: Los espectros no cuentan.
Descripción
Introducción.
con la pregunta por lo político más allá —o más acá— del sujeto en todas sus
variantes: clase, pueblo, ser nacional, etnia, Estado, partido, etc.
Estas preguntas guiarán la lectura, informada a su vez de otra cosa que la onto-
logía que no escapa de la lógica fundante del sujeto o de la explicación última de lo
real, sino por la ya mencionada hauntología propuesta por Derrida, atendiendo a algo
otro que el sujeto y su presencia plena. Existe en el campo una activa y productiva
discusión en marcha que, movilizando lecturas deconstructivas o críticas —no son
lo mismo crítica y deconstrucción, también asunto que habrá que ir aclarando en
la medida que la investigación avanza, a saber, ¿qué tipo de crítica es posible en lo
contemporáneo?, ¿qué tipo de crítica es la deconstrucción y qué alcances tiene en
la relación entre Arte y Política?—, movilizando, decía, esas lecturas respecto de
los esencialismos identitarios y la concepción de lo político restringida a la noción
de hegemonía, con la cual esta lectura dialoga y a la cual le debe su posibilidad y
sostengo que el mejor modo de hacer justicia a esa posibilidad es llevando adelante
una crítica de sus mismas posiblidades. Esto con la intención de advertir modos
en los que se ha trabajado el cuestionamiento que guía la disertación y porque mi
disertación se inscribe y dialoga en el campo latinoamericanista de modo crítico,
atendiendo a sus márgenes y a un cierto pensamiento de la tradición con la cual
se vincula esta disertación. La disertación no pretende ser una investigación que
niega su genealogía sino que atiende a la historicidad del latinoamericanismo,
pero sí entiende como tarea el cuestionamiento del regionalismo y de los discur-
sos que se sostienen en especificidades identitarias. Vale decir, se trata de pensar
críticamente la herencia del campo con y en el cual se despliega, atendiendo a los
puntos de contacto —encuentros y desencuentros— dentro y fuera del mismo
campo de estudios. Esta sección tomará forma en la lectura crítica y discusión
de los siguientes autores: G. Williams, The Other Side of The Popular (2002), The
Mexican Exception (2014); N. Richards, La insubordinación de los signos (1994);
J. Beverly, Latinamericanism after 9/11 (2012); M. Moraña, “The Boom of the
Subaltern” en The Latin American Cultural Studies Reader (2004); A. Moreiras,
The Exhaustion of Difference (2002), Línea de sombra (2006); W. Thayer, Tecno-
logías de la crítica (2010), Fragmento repetido (2006); J. Franco, Cruel Modernity
(2013); J. Beasley-Murray, Posthegemonía (2010); I. Avelar, The Letter of Violence
(2004); K. Miller, Escrituras impolíticas (2015), B. Bosteels, Marx y Freud en
América Latina (2012); B. Acosta, Illiteracy (2015); E. Graff Zivin, Figurative
Inquisitions: Conversion, Torture, and Truth in the Luso-Hispanic Atlantic (2014);
S. Villalobos-Ruminott, Soberanías en suspenso (2012); S. Steinberg, “Re-cinema:
Hauntology of 1968” en Discourse (2011).
De este modo, la introducción de la disertación se piensa, más que como un
marco teórico rígido y fundante, como fragmentos que guiarán la lectura en los
capítulos siguientes, de modo que la bilbiografía que se señala necesariamente
acompañará las lecturas en los capítulos que se describen a continuación. Frag-
mentos que funcionarán —tanto en su montaje como por separado— más como
parergon teorético que como marco fundante.
I. SILENCIO Y TESTIFICACIÓN
los espectros con el secreto de la ficción? ¿Cuáles son los fueros de la ficción en
relación con la política o el orden soberano?
El presente capítulo se articula en la lectura y discusión crítica de las obras de
Ruiz y Bolaño, los textos ya señalados en la introducción, prestando especial aten-
ción a los siguientes trabajos: E. Graff Zivin, Figurative Inquisitions: Conversion,
Torture, and Truth in the Luso-Hispanic Atlantic (2014); B. Levinson, The Ends of
Literature (2001); G. Didi-Huberman, El gesto fantasma (2008); R. Ruiz, The Book
of Disappearances; the Book of Tractations (1990); W. Benjamin, El Narrador (2008).
V. ESPECTROS DE LO POLÍTICO
Textos primarios
a. Escritos
Bolaño, Roberto.
1. 2666. Barcelona: Anagrama, 2014. Print.
2. Amuleto. Barcelona: Anagrama, 2007. Print
3. Nocturno De Chile. Barcelona: Editorial Anagrama, 2000. Print.
4. Entre Paréntesis: Ensayos, Artículos Y Discursos (1998-
2003). Barcelona: Editorial Anagrama, 2004. Print.
5. Ruiz, Raúl. The Book of Disappearances; the Book of
Tractations. Paris: Dis Voir, 1990. Print.
b. Films
Ruiz, Raúl.
1. Ahora te vamos a llamar hermano. Chile, 1971.
2. La Expropiación. Chile, 1974.
3. Lettre d’un cinéaste ou Le retour d’un amateur de bibliothèques (Carta de
un cineasta o El retorno de un amante de las bibliotecas). Francia, 1983.
4. Ruiz, Raúl; Saul Landau; Nina Serrano. ¿Qué hacer?. Chile, 1970.
Textos secundarios
Derrida, Jacques.
1. Espectros De Marx: El Estado De La Deuda, El Trabajo Del
Duelo Y La Nueva Internacional. Madrid: Trotta, 1995.
Print. Trad de José M. Alarcón, and Cristina . Peretti
2. Marx e hijos. En Sprinker, Michael (ed.).Demarcaciones Espectrales: En
Torno a Espectros De Marx, De Jacques Derrida. Madrid: Akal, 2002. Print.
Traducc de : de M. B. M. Malo, Sanz A. Riesco, y Cedillo R. Sánchez.
3. La Difunta Ceniza = Feu La Cendre. Trad. de Daniel Alvaro
y Cristina Peretti. Buenos Aires: La Cebra, 2009.
4. The Death Penalty. Traducción de Peggy KamufLondon:
University of Chicago Press, 2014.
5. Seminario la bestia y el soberano: v.1 (2001-2002). traducción
de Cristina de Peretti. Buenos Aires: Manantial, 2010.
6. Seminario La bestia y el soberano. II, II. Traducción de
Cristina de Peretti. Buenos Aires: Manantial, 2011.
7. Canallas: Dos Ensayos Sobre La Razón. Traducción de
Cristina de Peretti. Madrid: Editorial Trotta, 2005.
8. Del Espíritu: Heidegger Y La Pregunta. Traducción de
Manuel Arranz. Valencia: Pre-textos, 1989.
9. Fuerza De Ley: El “ fundamento Místico De La Autoridad”. Traducción
de Adolfo Barberá y Patricio Gómez Peñalver. Madrid: Tecnos, 1997.
10. Dar la muerte. Dar La Muerte. Traducción de Cristina de
Peretti y Paco Vidarte. Barcelona: Paidós, 2000.
Benjamin, Walter.
11. La Dialéctica En Suspenso: Fragmentos Sobre
Historia. Santiago, Chile: LOM, 2009.
12. Para Una Crítica De La Violencia. En Iluminaciones IV. Traducción
de Eduardo Subirats y Roberto Blatt.Madrid: Taurus, 1998.
13. Heidegger, Martin. Ser y tiempo. Traducción de Jorge
Eduardo Rivera. Madrid: Trotta, 2003.
14. Schmitt, Carl. El Concepto De Lo Político: Texto De
1932 Con Un Prólogo Y Tres Corolarios. Traducción de
Rafael Agapito. Madrid: Alianza Editorial, 1998.
15. Moreiras, Alberto. Línea De Sombra: El No Sujeto De
Lo Político. Santiago, Chile: Palinodia, 2006.
16. Galli, Carlo. Political Spaces and Global War. Traducción de Adam Sitze
y Elisabeth Fay. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2010.
Foucault, Michel.
17. Nacimiento De La Biopolítica: Curso En El Collége De
France (1978-1979). Traducción de Horacio Pons. Buenos
Aires: Fondo de Cultura Económica, 2007.
18. Defender La Sociedad: Curso En El College De France, 1975-1976.
traducción de Horacio Pons. México: Fondo de Cultura Económica, 2002.
Deleuze, Gilles.
5. La Imagen-Movimiento: Estudios Sobre Cine 1.
Barcelona: Ediciones Paidós, 1984.
6. La Imagen-Tiempo: Estudios Sobre Cine 2. Barcelona: Paidós Ibérica, 1987.
7. Rancière, Jacques. Las Distancias Del Cine. Pontevedra: Ellago, 2012.
Didi-Hubermann, Georges.
8. Cuando Las Imágenes Tocan Lo Real. Traducción de Javier
Arnaldo. Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2013.
9. El Gesto Fantasma. Universidad de La Laguna: Aula Cultural
de Pensamiento Artístico Contemporáneo, 2008.
10. Pueblos Expuestos, Pueblos Figurantes. Buenos
Aires : Ediciones Manantial, 2014.
11. Phasmes: Essais Sur L’apparition. Paris: Les Ed. de Minuit, 1998.
Derrida, Jacques.
12. Le cinema et ses fantômes (2001), en Derrida, Jacques.
Penser à ne pas voir: écrits sur les arts du visible, 1979-
2004. Paris: Éd. de la Différence. 2013. pgs. 315-335.
13. La danse des fantômes (1989), en Derrida, Jacques. Penser
à ne pas voir: écrits sur les arts du visible, 1979-2004.
Paris: Éd. de la Différence. 2013. pgs. 307-314.
14. Videor (1990), en Derrida, Jacques. Penser à ne pas voir: écrits sur les arts
du visible, 1979-2004. Paris: Éd. de la Différence. 2013. pgs. 299-307.
15. Trace et archive, image et art. en Derrida, Jacques. Penser
à ne pas voir: écrits sur les arts du visible, 1979-2004.
Paris: Éd. de la Différence. 2013. pgs. 79-128.
16. De La Gramatología. Buenos Aires: Siglo
Veintiuno Argentina Editores, 1971.
17. Derrida, Jacques, Bernard Stiegler. Ecografias De La Televisión:
Entrevistas Filmadas. Buenos Aires: Eudeba, 1998.
18. Collingwood-Selby, Elizabeth. El filo fotográfico de la
historia. Santiago, Chile: Metales Pesados, 2008.
Arte y política
Benjamin, Walter.
1. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, en Obras: Libro
1. Vol. 2. traducción de Alfredo Brotons. Madrid: Abada Ed, 2008.
2. El Narrador. Traducción de Pablo Oyarzun. Santiago
de Chile: Ediciones Metales Pesados, 2008.
3. Libro De Los Pasajes. Traducción de Luis Fernández, Isidro Herrera
y Fernando Guerrero. Tres Cantos: Akal Ediciones, 2005.
4. Rancière, Jacques. El Reparto De Lo Sensible: Estética Y
Política. Traducción de Cristóbal Durán y María Emilia
Tijoux. Santiago de Chile: LOM Ediciones, 2009.
5. Thayer, Willy. Tecnologías De La Crítica. Santiago
de Chile: Metales Pesados, 2010.
Latinoamérica, en teoría.
b. Secreto y testimonilaidad
d. Desaparición
Hamlet
Carmen Berenguer1
Escena I
No era Lennon cruzando la alameda Lenin quedó en otro
momento resguardado en el olvido eran cabezas coloreando
el lienzo de la Plaza no llegó a ser surreal era una asonada
cánticos gritos la vocería necesaria para pasar el siglo se sentía
en el asfalto se difumaba el rostro para distinguir el nombre de
alguien era gente nueva en la calzada venían llegando de muchas
parte de muchos lados se perdía en la conjetura se prendieron
las luces de una multitud ‘30 pesos 30 años’ un solo aullido
no de Ginsberg sino un alarido disparado y desesperado de una
generación en una plaza sin salida como postal impresionista en
una página de la historia escrita en la calle panfletada en “Ira
Rabia y Rebeldía” unos jóvenes los recogen y cruzan la marcha
y dicen ‘Paz’ se convierte en la historia misma de esta imagen
melancólica de un levantamiento sin destino. ‘Y en un tiempo
sin tiempo’ hace su estreno en esta épica de tener que simular
teatralizar y ser predestinado en esta tragedia. ‘Time out of time’
He aquí Hamlet
Hamlet
“Ángeles del cielo… y también del Infierno! ¡Que afrenta!
¡Que deshonor! Corazón compórtate con entereza médula de
los huesos no te vuelvas vieja y caduca… ¿Recordarte? Pobre
espectro mientras quede un átomo de memoria en esta distraída
cabeza mía te recordaré. Borraré del catálogo de la mente todas
las cosas triviales y estúpidas, todas las citas de libros, todas las
formas e impresiones del pasado que copió mi curiosidad juvenil
y viviré exclusivamente en obediencia a tu mandato cincelado
ya en la tabla de la mente. ¡Ah pécora! ¡Ah villano, maldito,
maldito y sonriente villano! «Uno puede sonreír y ser un villano
al mismo tiempo». Al menos esto es verdad en Dinamarca.”
1
Poeta, cronista y artista visual.
Horacio
Y en esta historia como representación teatral, tal como fue
escrita y como mil veces escenificada en la historia del mundo
y en este momento, como la tragedia cuando asesinan al rey.
Usted, ayudado por los del teatro de operaciones, cada uno
cumpliendo su papel con el fin que él, o los impostores confiesen.
¿Quiere hacer un teatro dentro de este mismo, para llegar a la
verdad de su asesinato?
Hamlet
¡Lo he visto!
Horacio
¿A quién?
Hamlet
“A él, al espectro de mi padre y me ha hablado, se ve hueco al
interior de su visera y no se ve nada.
¡Ángeles del cielo y también del Infierno! ¡Qué afrenta! ¡Qué
deshonor! ¡Corazón compórtate con entereza! Médula de los
huesos no te vuelvas vieja y caduca… ¿Recordarte? Sí, pobre
espectro, mientras quede un átomo de memoria en esta distraída
cabeza mía te recordaré. Borraré del catálogo de la mente todas
las cosas triviales y estúpidas, todas las citas de libros, todas las
formas e impresiones del pasado que copió mi curiosidad juvenil
y viviré exclusivamente en obediencia a tu mandato, cincelado
ya en la tabla de la mente. ¡Ah, pécora! ¡Ah villano, maldito,
maldito y sonriente villano! ¿Dónde tengo mi libreta? He de
anotarlo todo, como es debido. (Saca una libreta y escribe) «Uno
puede sonreír y ser un villano al mismo tiempo». Al menos esto
es verdad en Dinamarca y en Chile.”
Horacio.-
Reaparece y parece, ser, aunque quiera borrarlo, superponiendo
imágenes que no tiene su peso ni su talla de ser la figura turbulenta
de su tiempo. No es solo el personaje. Sino el contenido de un
pueblo, sus anhelos de existir como sujeto de cambio. Y que la
siniestra ansiedad de seguir sus mandatos que he proclamado
por senderos y pueblos dudosos de si mismos. No hay juncos ni
junca en el paisaje siempre verde de llano silencioso de praderas
y arenas extensas a orillas de la muerte. No calza la imagen que
lo destierra y lo sacrifican. Está fuera de cuadro, se salió de su
centro. Así y todo reaparece su espectro, Hamlet y usted joven
Hamlet
Respecto a lo que he visto… Déjame que te diga que es… sin
duda… un espectro. En cuanto a tu curiosidad por saber lo que
me ha comunicado… domínala lo mejor que puedas.
Hay más cosas en el cielo y en la tierra de lo que imaginan
tus filósofos. Pero ven y prométeme que aunque me veas actuar
de manera extraña (pues de ahora en adelante creo que será
conveniente fingir que estoy medio loco) No mostrarás sorpresa
o dirás cosas como «sí, sí, yo ya lo sé…», o «lo diría, si me fuera
posible…», o «si yo pudiera…
Horacio
Juventud Divino Tesoro, esta cita para el texto quizás resulte
falaz y la reescribo para mis adentros como aquella exclamación
que hice cuando usted líder juvenil, vino hacerse cargo por no
decir chupalla! ¡Caeza e pescao! Condoro! La pomá! Engrupir!
Tirar el poto a las moras! Dichos del fondo del sentir de la
patria, nuestra trapeada lengua que nos acompaña en el letargo
de nuestras vidas que nos configuramos al habla como pueblo Sr.
Hamlet
Un leve aleteo al corazón. ¡Estupor! No es ni fue ni será un libro
que haya leído sino solo hojear ese libro de la juventud divina y
como tengo una memoria de cámara de celular, algo, comenzó
a ocupar mi insensatez de conspirador al ver a mi madre y su
cama aun caliente ocupada por el impostor. Lo vi como si todo
los impostores de este reino ocupado, hubieran ocupado a ella
mi madre.
Horacio
No obstante, volviendo al tiempo real, qué de infamias más
abyectas han utilizado estos engendros del mal conspirando
para asesinar los sediciosos, al presidente electo de esta patria.
LA CASA DE TODOS
1
Este ensayo es producto del proyecto Fondecyt 1210997. Está elaborado para escrituras americanas en base
a extractos de la cuarta parte del libro Imbunches de la dictadura. Historias del sadismo (Santiago: Metales
Pesados, 2023).
2
Investigador, Universidad de Tarapacá.
3
Ciper Chile, “120 residentes de 12 comunas populares de la Región Metropolitana explican por qué votaron
Rechazo”. 8 de septiembre 2022. https://www.ciperchile.cl/2022/09/07/120-residentes-de-12-comunas-po-
pulares-de-la-region-metropolitana-explican-por-que-votaron-rechazo/
EL LIBRO DE LA REVUELTA
4
Lee Edelman, No Future. Queer Theory and the Death Drive (Durham: Duke University Press, 2004).
5
Giorgio Agamben, Stasis. La guerra civil como paradigma político (Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora),
2017, 25-26.
6
Esa politización de la ducha como cámara del voto secreto despolitiza la crisis hídrica que se agudiza en el
país, debido en gran parte a la política del derecho de propiedad privada del agua: el “sueño” de la ducha larga
en la casa propia opera como denegación de la crisis hídrica y de las denuncias de la revuelta contra el saqueo
del agua, transformada desde la Constitución de 1980 en propiedad privada (“No es sequía, es saqueo” se
leía en lienzos y paredes de la ciudad). La propuesta de Nueva Constitución consideraba en su artículo 134
establecer el agua “en todos sus estados” (junto al “aire, el mar territorial y las playas”) como “bien común
inapropiable” para el cual el Estado “tiene un deber especial de custodia”.
7
Ciper Chile, “Los cuatro días clave que llevaron al Rechazo al tope de las encuestas y los cinco meses de
campaña para mantener esa ventaja”. 5 de septiembre 2022. https://www.ciperchile.cl/2022/09/05/los-cua-
tro-dias-clave-que-llevaron-al-rechazo-al-tope-de-las-encuestas-y-los-cinco-meses-de-campana-para-mante-
ner-esa-ventaja/
8
Las imprentas del diario El Mercurio, las más antiguas de Chile, declaradamente por el Rechazo, ganó así
dinero público por encargo del “gobierno del Apruebo”.
9
Joaquín Lavin, Chile: una revolución silenciosa (Santiago: Zig-Zag, 1987).
10
Pierre Bourdieu, Sobre la televisión (Barcelona: Anagrama, 1997).
Eduardo Viveiros de Castro, Metafisicais canibais (Sao Paulo: Ubu editores, 2018).
11
Federico Galende, Rancière. El presupuesto de la igualdad en la política y en la estética (Buenos Aires: Eterna
12
RESPONSABILIDAD IDEOLÓGICA
13
Emile Durkheim, La división du travail social (Paris: Presses Universitaires de France, 1930 [1897]), 29-30.
14
León Rozitchner, “Prólogo,” en Ese Infierno. Conversaciones de cinco mujeres sobrevivientes de la esma, de
Munú Actis et al. (Buenos Aires: Sudamericana, 2001).
15
León Rozitchner, Moral burguesa y revolución (1962; Buenos Aires: Biblioteca Nacional, 2012), 97 y 101.
16
Carl Schmitt, Respuestas en Núremberg (1947; reed. Salamanca: Escolar y Mayo editores, 2016), 66
casos falsearlo”. Dice también haber “pagado por ello” y no pretender “escapar a la
justicia”, pero que “cuando hablamos de las consecuencias de tesis y opiniones, se
plantea el difícil problema de las relaciones causales, puramente psíquicas, sobre las
acciones de hombres independientes y responsables. Se plantea además la cuestión
del destino de libros y nombres”. Y acto seguido, (se) compara con los casos de
Bodin, creador del concepto de soberanía, y Rousseau, pensador de la igualdad, a
los cuales se les podría acusar, dice, de “responsabilidad ideológica” por las guerras
de soberanía entre Estados o el terror revolucionario jacobino, respectivamente.
La cuestión es hasta que punto debe tener validez dicha responsabilidad ideológica en la
forma y curso de un proceso penal, y en qué medida se debe exigir al juez que se sumerja
en mis libros y artículos, así como en las controversias que generaron, para formarse una
imagen de mi personalidad científica y decidir sobre la verdad y el error, el provecho y el
perjuicio, la corrección y la falsedad de teorías y opiniones […] es inevitable preguntarse
en qué medida pueden enjuiciarse a fin de cuentas las ideologías y las teorías. La cuestión
no se simplifica, sino todo lo contrario, cuando en la época de la técnica y la manipula-
ción de masas interviene un nuevo elemento de poder: la manipulación psicotécnica de
la propaganda moderna, cuyo altavoz produce a diario sus propios mitos para borrarlos
de nuevo rápidamente17.
En base a este argumento, Schmitt sentenciaba en su segundo informe desde
la cárcel de Núremberg que la “responsabilidad ideológica” no era “justiciable”18.
Si las ideas no son justiciables, y especialmente porque estas serían manipuladas
hasta la deformación en el proceso de su reproducción técnica, ¿que estatus tendría
el responsable ideológico? ¿cómo trazar la línea de la verdad que lleva del asesino a
aquel que exige el crimen como necesidad racional, lógica o “espiritual”? Una línea
de verdad no permite una separación o corte, menos aún en situaciones de guerra
“abierta o latente” como las que intenta establecer Schmitt sobre la continuidad
de un dial de “volumen sonoro”. La línea que propone trazar Rozitchner es una
exigencia de la ética, y la ética una exigencia del conflicto:
La lucha que se refleja en el plano de la ética, que expresa el plano de la realidad total,
puesto que es total, alcanza también a la investigación filosófica. Es una lucha a muerte
donde los adversarios no pueden considerarse mutuamente, en el momento preciso del
enfrentamiento, como “objeto” de estudio […] Las conductas culminantes de la ética
responden a la categoría del todo o nada. En ese momento preciso, y también fugaz, lo
singular sabe que su acción se instaura en lo universal, que el curso del mundo converge
en ese acto […] No hay pues, por sobre la lucha en la cual los hombres se oponen a
muerte, un diálogo “científico” que se haga explícito solamente en la oposición racional19.
En la división del trabajo social, aquellos que no realizan concretamente las tareas “ma-
teriales”, que pretenden solo la espiritualidad, se evaden de su responsabilidad del grupo
proclamando la primacía del yo, de la individualidad aislada. El ejemplo más claro
17
Ibid., 100-101.
18
Ibid., 101.
19
Rozitchner, Moral burguesa, 28-29.
nos fue proporcionado por el sacerdote, como caso extremo del trabajo “espiritual”
[…] aquellos que sí realizan concretamente las tareas “materiales” de opresión, en las
cuales la ejecución del acto queda grabada indeleblemente en lo que hacen y no pueden
eludir su relación directa, son en cambio los que retornan al grupo para buscar en él la
responsabilidad total por el acto que en sus manos fue delegado. Es el caso del asesino
[…] El grupo considerado se mueve, como totalidad responsable, entre dos polos: el polo
“espiritual” del sacerdote, y el polo “material” del asesino. Pero ambos son dos elementos
que contribuyen a la creación de un mismo sentido, de una misma realidad que ayudan
a constituir y que conjuntamente vienen a establecer […] el asesino interesa aquí solo
como un índice de esa totalidad 20.
La relación ética y política de lo material y lo espiritual, del objeto y el sujeto,
la práctica o la teoría, la physis o meta-physis, se proyecta en el discurso ilustrado
como relación entre las Facultades universitarias que son sedes de producción y
reproducción del conocimiento y de la pregunta por la verdad (el pensamiento).
En “la crisis no moderna de la universidad moderna” consumada en Chile por la
“revolución capitalista” de la dictadura, la Facultad de filosofía —que Kant llamó
“Facultad inferior” porque orientada a la pregunta por la verdad y autonomizada
de las demandas instrumentales de la política y la economía— se vuelve un resto
anacrónico y disfuncional al no contribuir al rendimiento funcional (práctico,
técnico y aplicado) de las Facultades “superiores” (Teología, Derecho, Medicina),
cuando con el proyecto de la dictadura toda la universidad se vuelca como empresa
al proceso tecnificado de producción de plusvalía 21.
Se puede decir que las policías secretas (DINA o CNI) tienen un rol clave
en la destrucción de la Facultad inferior, al operar como modelo prínceps del
completo volcamiento de la universidad al rendimiento técnico-profesional y su
racionalidad instrumental. La policía secreta funcionó como vanguardia para el
“despeje” y la borradura sobre el cual opera la Constitución del ‘80, instauradora
del principio subsidiario en la educación. En las Facultades superiores se puede ver
la depuración ideológica y el reclutamiento funcional operados por la DINA y la
CNI, como aparatos de instrumentalización experimental de las “inteligencias”
de la Ingeniería (organizacional, mecánica, minera, aeronáutica), la Psicología (de
la comunicación o la tortura), la Medicina (con médicos, veterinarios, enfermeras,
siquiátras y pediátras del dolor, del hacer-morir y del dejar-vivir) y la Química (de la
farmacología y el armamento de destrucción masiva). Al mismo tiempo, mientras
la universidad nacional es intervenida en todos sus departamentos, desmembrada
en toda su rizomática territorial y refuncionalizada al saber técnico utilitario22, la
DINA golpea la Facultad inferior —el lugar donde para Kant y la Ilustración los
departamentos de “conocimientos históricos” y “conocimientos racionales puros”
hacen del saber humano el “objeto de su examen y de su crítica”, y reivindican
“todas las enseñanzas para someter su verdad a examen” y ofrecer “sus objeciones y
sus dudas” a las Facultades Superiores—, y la sustituye por el centro de detención
clandestina y tortura, como la nueva sede donde se “somete a examen la verdad”.
Como en la antigua dialéctica de amos y esclavos, el esclavo es aquel que puede
ser torturado y al ser torturado dice la verdad. Por la tortura la voz es extraída del
cuerpo y validada como verdad, el amo en cambio es quien no puede ser torturado
20
Ibid., 96-97.
21
Willy Thayer, La crisis no moderna de la universidad moderna (Santiago: Editorial Cuarto Propio, 1996);
raúl rodriguez freire, “Kant, las facultades de la contienda,” en La Universidad (im)posible, ed. por Willy
Thayer et al. (Santiago: Ediciones Macul, 2018).
22
Cf. Ximena Póo (ed.), La dictadura de los sumarios (1974-1985). Universidad de Chile intervenida (Santiago:
Editorial Universitaria, 2016).
23
Idelber Avelar, Figuras de la violencia. Ensayos sobre narrativa, política y música popular (Santiago: Palino-
dia, 2015), 70-71.
24
Jill H. Casid, Escenas de proyección. Reenvíos del sujeto iluminista (Santiago: Metales Pesados, 2022).
25
Javier Rebolledo, La danza de los cuervos. El destino final de los detenidos desaparecidos (Santiago: Ceibo,
2012), 119-126
26
Gabriel Salazar, Voces profundas. Las compañeras y compañeros ‘de’ Villa Grimaldi (Santiago: Lom, 2017), 181
27
Naomi Klein, The Shock Doctrine: The Rise of Disaster Capitalism (Toronto: Knopf, 2007), 38.
28
“Entrevista con un periodista extranjero, 1974”, en Jaime Guzmán, Escritos personales (Santiago: Editorial
JGE, 1992), 99.
29
Pablo Marchant, Escritura y temblor, edición por Pablo Oyarzún y Willy Thayer (Santiago: Cuarto Propio, 2000).
30
Cf. Jaime Retamal, Nos siguen pegando abajo. Jaime Guzmán, dictadura, concertación y alianza: 40 años de
educación de mercado (Santiago: Ceibo, 2013), 44-51.
31
Willy Thayer, “La firma Pinochet”, en La crisis no moderna de la universidad moderna (Viña del Mar:
Mimesis, 2020).
32
Carta de Carlos Prats a Moy de Tohá, Buenos Aires, agosto de 1974, en revista El Sábado, 21 de noviembre 2000.
33
Rozitchner, Moral burguesa, 101.
34
Schmitt, Respuestas, 105.
35
Andrea Insunza, “Los documentos secretos de la DINA sobre Jaime Guzmán,” La Tercera, 6 de enero,
2002; Francisco Martorell, “Lo que la DINA escribió sobre Jaime Guzmán,” El Periodista, 22 de junio, 2003;
Manuel Salazar, Contreras. Historia de un intocable (Santiago. Uqbar, 2014).
36
Pablo Ruiz-Tagle, “Jaime Guzmán y la retórica del miedo,” en El constitucionalismo del miedo. Propiedad,
bien común y poder constituyente, ed. por Renato Cristi y Pablo Ruiz-Tagle (Santiago: Lom, 2014), 188-189.
37
Renato Cristi, “Las fuentes intelectuales de Jaime Guzmán,” en Cristi y Ruiz-Tagle, El constitucionalismo, 206.
38
Jacques Derrida, Séminaire: La bête et le souverain. Vol. 1, 2001-2002 (París: Galilée, 2008), 37-39 y 59.
39
Derrida, Séminaire, 55.
40
Ruiz-Tagle, “Jaime Guzmán,” 189.
41
Cristi, El pensamiento político de Jaime Guzmán (Santiago: Lom, 2011); José Manuel Castro, “Las ideas
políticas de Jaime Guzmán, 1962-1980. Desde el Corporativismo católico a la democracia protegida,” Bicen-
tenario. Revista de historia de Chile y América 13, n°2 (2014).
42
Ruiz-Tagle, “Jaime Guzmán”, 181.
43
Pierre Klossowski, Sade mon prochain, suivi de Le philosophe scélérat (París: Seuil, 1967), 38.
44
Anónimo (Jaime Guzmán), “¿Que no haya ricos o que no haya pobres?,” 1980, cit. en Cristi, El pensamien-
to, 194 y Retamal, Nos siguen pegando, 51.
45
Cristi, El pensamiento, 199.
46
Jessica Whyte, The Morals of the Market. Human Rights and the Rise of Neoliberalism (New York: Verso,
2019), 189. Guzmán le contó a Pamela Constable y Arturo Valenzuela en 1987 que su descubrimiento de
Hayek había cambiado significativamente sus propias perspectivas desde 1974 cuando escribió la Declara-
ción de Principios de la Junta; Guzmán también participó de la reunión con Hayek en el Centro de Estudios
Públicos (CEP) en 1981. En el trabajo de Hayek, Guzmán encontró propuestas de una “constitución de la
libertad” que protegería al mercado de “interferencias democráticas”. Sobre la noción de libertad neoliberal
ver el capítulo siguiente.
47
Cristi, El pensamiento, 27. Cursivas mías.
Unos años después, en una entrevista otorgada para dar su visión sobre los
resultados del Informe Rettig (1991) respecto a las violaciones de derechos humanos
cometidas en dictadura, Guzmán evidencia algunos de sus recursos retóricos al
señalar que: “si a pretexto de evitar que los agentes del Estado violen los derechos
humanos, se permite que crezca la violencia terrorista —que implica una violación
también gravísima de los derechos humanos— el Estado se hace cómplice de esas
violaciones por omisión”49. Llevar esta falacia hasta su consecuencia última impli-
ca defender que el Estado está obligado a la acción (terrorista de violar derechos
humanos) para no hacerse cómplice por omisión (de violaciones a los derechos
humanos por la violencia terrorista). Una lógica similar de razonamiento, hecha
desde la posición omnisciente del “fuera del campo” del acontecimiento futuro
(imposible de comprobar ni de refutar), pero que sirve para justificar instrumental-
mente un estado presente, es el que se puede leer en su reflexión sobre el “conjuro”
del totalitarismo:
Un país próximo a caer en el totalitarismo puede exhibir un contexto de derechos y
libertades personales mucho más halagüeño que otro sometido a restricciones necesarias
para conjurar y vencer esa amenaza. Pero eso cambiará por entero el día mismo que el
régimen totalitario logre afianzarse en ese país. La brusca y brutal desaparición del respeto
a todo derecho humano, lo pondrá en situación incomparablemente más desventajosa
en la materia que el otro Estado con el cual se comparaba50.
Esta comparación, la sustenta luego en otra comparación:
Si a uno le muestran dos fotografías de una persona, en una de las cuales disfruta
alegremente de una tarde de campo y en la otra se le ve en el quirófano de una sala de
48
Guzmán, Escritos, 153.
49
Entrevista por Blanca Arthur, en Jaime Guzmán, “El Miedo y otros escritos. El pensamiento de Jaime
Guzmán”, Estudios Públicos 42 (1991), 556.
50
Guzmán, Escritos, 151.
51
Norbert Lechner, “El proyecto neoconservador y la democracia”, en Obras escogidas 2, edición de Paulina
Gutiérrez y Tomás Moulian (Santiago: Lom, 2007), 175.
52
Reinhart Koselleck, Crítica y crisis. Un estudio sobre la patogénesis del mundo burgués (1965; reed., Madrid:
Trotta, 2007), 49.
53
Entrevista por Juan Pablo Illanes, 1987, en Guzmán, “El Miedo,” 539.
LIBERALISMO ANTI-DEMOCRÁTICO
54
Ibid.
55
Cit. en Cristi, El pensamiento, 23.
56
Guzmán, Escritos, 119.
57
Ibid., 118.
58
Ibid., 130.
59
Carlos Huneeus, El régimen de Pinochet (Santiago: Editorial Sudamericana, 2001), 342-345.
60
Augusto Varas, Los militares en el poder. Régimen y gobierno militar en Chile. 1973-1986 (Santiago: Pehuén
y FLACSO, 1987).
61
Nawajutsu (o hojōjutsu): conjunto de técnicas marciales de amarre por medio de cuerdas, desarrolladas por
la policía imperial del medioevo japonés para la detención y arresto de un prisionero de guerra o detenido.
62
Moulian, Chile actual, 40 y 48.
63
Ibid., 50-51.
64
Christian Suarez, “La constitución celda o ‘Straightjacket Constitution’ y la dogmática constitucional,”
Revista Universum 24, n°1 (2009).
65
Fernando Atria, La Constitución tramposa (Santiago: Lom, 2013), 63-64.
66
Norbert Lechner, “Los patios interiores de la democracia,” en Obras escogidas 1, edición de Paulina Gutie-
rrez y Tomás Moulian (Santiago: Lom, 2005), 405.
67
Sobre los contenidos de esta política ver el quinto capítulo y sobre el rol de la televisión en esta política ver
el primer capítulo del libro Imbunches de la dictadura.
68
Atria, La Constitución, 68.
presidencial del general Prieto como ejemplo de presidente que confía en sus
colaboradores y gobierna bajo el autoritarismo impersonal impulsado por Diego
Portales, oponiéndole la figura de O’Higgins como ejemplo de un autoritarismo
personalista que promulga la Constitución de 1822 solo para prolongar su manda-
to69. En relación a la transición, entre Pinochet y Guzmán se introdujo el ministro
del interior Sergio Fernández, quien dice ser el autor del articulado transitorio de
la Constitución y partidario de una “transición larga”, la que consideraba ocho
años adicionales de gobierno del dictador antes de un plebiscito ratificatorio que
prolongaría su mandato por ocho años más, “para que las grandes divisiones se
morigeraran por el tiempo”. Fernández, cercano a Guzmán y cofundador de la
UDI, había sido nombrado ministro en 1978 para iniciar el proyecto de “insti-
tucionalización” de la dictadura, no sin antes decretar la proscripción de siete
confederaciones y federaciones sindicales. Uno de sus primeras operaciones fue el
Decreto Ley de Amnistía aprobado ese año, que buscaba, en palabras del propio
Guzmán, “borrar” y “blanquear jurídicamente […] los delitos que se hubieran
cometido por los órganos de seguridad en la lucha contra las secuelas de la guerra
civil, producidas entre los años ‘73 y ‘78”70. Como ha subrayado Renato Cristi, la
defensa de esta ley muestra el oportunismo con que Guzmán usaba las diferentes
teorías del derecho: mientras adoptaba el derecho natural como marco de una
teología política individualista, recurría también al positivismo para justificar la
impunidad de los militares en función de un “estado de guerra” reconocido por la
Ley de Amnistía (“en mi opinión, la amnistía borra el delito y, en consecuencia,
acreditado que el hecho punible se cometió en el periiodo cubierto por la amnistía,
no cabe investigación del culpable”, responde Guzmán a la entrevistadora de El
Mercurio)71. Ese oportunismo era abiertamente reconocido por Guzmán cuando
declaraba que “para derrotar al marxismo fui capaz de aliarme con el fascismo”,
refiriéndose a su participación en Patria y Libertad, e implícitamente, su alianza
con el corporativismo asesino de los oficiales del grupo DINA.
IMPUTACIONES DE RESPONSABILIDAD
69
Guzmán, 1982, cit. en Cristi, El pensamiento, 24-25.
70
Entrevista por J.P. Illanes, en Guzmán, “El Miedo”, 537.
71
Entrevista por B. Arthur, en Guzmán, “El Miedo”, 563.
72
Cristi y Ruiz-Tagle, El constitucionalismo.
73
Entrevista por Illanes, en Guzmán, “El Miedo”, 534-535.
74
Rozitchner, Moral burguesa, 97.
75
Ibid., 97-98.
76
Entrevista por B. Arthur, en Guzmán, “El Miedo”, 553.
guerra civil, más que a aquellos militares que cometieron esos actos como parte
de la difícil tarea de conjurar la guerra civil”. La responsabilidad de “arrastrar” el
país y de “desatar” la guerra civil (ya no de una “planificación” de la guerra sino
de una guerra desatada), sería de “los máximos dirigentes de la Unidad Popular”,
responsables últimos de “los dolores que sufrieron sus seguidores, como resultado
del cuadro de guerra civil al cual los arrastraron”77. Pero enfrentado a responder
por las acciones de la DINA, las que estaban para entonces evidenciadas por inves-
tigaciones judiciales (además de los miles de testimonios de sus víctimas), Guzmán
remodela convenientemente sus acusaciones, dividiéndolas en dos tiempos: “con
la misma claridad con que afirmo que las trasgresiones a los derechos humanos
ocurridas entre 1973 y 1974 son de responsabilidad principal de la Unidad Popular,
creo que las sucedidas en el periodo que va entre 1975 y 1977 son de responsa-
bilidad principal de la DINA”78. En una imputación final igualmente falaciosa
(porque la propia lógica antidemocrática del golpe lo hace imposible de probar)
pero ecuménica (porque refiere a una totalidad responsable unida por un saber
común de la “guerra interna” y la anticipación de un destino cruento), Guzmán
atribuye al “pueblo de Chile” la responsabilidad última de la intervención mili-
tar, aunque “supiera” la crueldad que este implicaba: “El pueblo de Chile llamó
a instituciones entrenadas para la guerra a fin de que asumieran el gobierno en
un cuadro de guerra interna. Nadie podía dejar de prever lo que eso implicaba. De
ahí la responsabilidad gravísima de quienes nos arrastraron a que el pueblo no
tuviera otra alternativa que exigir esa intervención militar, aun a sabiendas de que
ella iba a ser cruenta”79. Por el hecho de imputarle al pueblo de Chile la “única
alternativa” que él concibe, se puede inferir que al menos él, Guzmán, sabía que
la violencia sería cruenta, más aún si una violencia fundadora se camuflaba como
violencia restauradora, doble violencia que explica quizás la doble responsabilidad
que imputa, de la UP y de la DINA, en la imposición de un orden.
APATHOS SÁDICO
77
Ibid., 554.
78
Ibid., 557.
79
Ibid., 554-555 (destacado mío). En una entrevista de 1974, se puede ver lo que Guzmán entiende como el
“pueblo de Chile” que “exigió” la intervención militar, en una definición tan amplia que deja perplejo sobre
quienes habrán sido el 44% de ciudadanos que votó por la UP en las elecciones parlamentarias de marzo del
‘73. Para Guzmán, el llamado al “pronunciamiento militar” se habría hecho manifiesto en “el movimiento de
paros y huelgas contra la Unidad Popular [que] no sólo abarcó a los sectores de la producción, el comercio y el
transporte, en cuanto empresarios grandes, medianos y pequeños, sino que alcanzó de manera especialmente
vigorosa al sector laboral. Dentro de los trabajadores estaban los bancarios, del comercio, de las minas de
cobre, del campo (incluyendo a las principales organizaciones de campesinos y asentados, ambos no propie-
tarios agrícolas hasta entonces), y los sectores más representativos y mayoritarios de profesionales, estudiantes
universitarios y de la enseñanza media”. Guzmán, Escritos, 100.
80
Maurice Blanchot, “La Raison de Sade”, en Sade et Restif de la Bretonne (1963; reed., París: Editions Com-
plexe, 1986), 59.
81
Entrevista por B. Arthur, en Guzmán, “El Miedo”, op. cit., 551-552.
82
Ibid., op. cit., 560.
83
Huneeus, El régimen, 350. Sobre el caso de Malloco se puede ver Julio Pinto, “¿Y la historia les dio la
razón? El MIR en Dictadura, 1973-1981,” en Su revolución contra nuestra revolución. Izquierdas y derechas
en el Chile de Pinochet (1973-1981), edición por Verónica Valdivia, Rolando Álvarez y Julio Pinto (Santiago:
LOM Editores, 2006).
84
Pierre Klossowski, Sade mon prochain, suivi de Le philosophe scélérat (París: Seuil, 1967), 41
85
Blanchot, “La Raison”, 55 y 59.
86
Ibid., 54.
87
Ruiz-Tagle, “Jaime Guzmán,” 189. La búsqueda de santidad por parte de Guzmán es analizada por Reta-
mal, Nos siguen pegando. El obispo Infante que ofició en su funeral no dudó en declararlo “un Santo”.
88
Blanchot, “La raison”, 61.
sabían) que sería ajusticiado como autor intelectual de la masacre operada por la
dictadura. Los panfletos de la Operación “No a la impunidad” del FPMR indi-
caban su nombre en la lista de los colaboradores civiles y militares condenados a
muerte. Y sin embargo, Guzmán no quiso protegerse ni evitar el atentado, y se
entregó sacrificialmente a esa condena, quizás en un último acto de sofisticada
perversión: un “suicidio asistido” que permitiría imputar a sus ejecutores el cargo
de terrorismo y fortalecer la causa de la UDI con un mártir. Se podría así consu-
mar la demostración de la maldad del “marxismo”, y se reforzaría la política de
impunidad para los civiles de la dictadura en la transición.
89
Verónica Valdivia, “Lecciones de una revolución: Jaime Guzmán y los Gremialistas, 1973-1980”, en Val-
divia, Álvarez y Pinto, Su revolución.
90
Ruiz-Tagle, “Jaime Guzmán”, 181.
91
Ibid., 189.
92
Procedimiento reiteradamente denunciado por el ex diputado de derecha Mario Desbordes. En Cristi,
El pensamiento, y Retamal, Nos siguen pegando, se pueden ver ejemplos de cuando Guzmán escribía textos
anónimos o con seudónimos para luego expresar públicamente y con nombre propio palabras de elogio y
ratificación de esos textos anónimos, o sea, de sus propias ideas (una lógica similar a la de los “bots” digitales
actuales).
93
Cristian Larroulet, “The battle of ideas in Chile: the case of Libertad y Desarrollo”, en Taming Leviathan.
Waging the war of ideas around the world, ed. por M. Dyble (Londres: The Institute of Economic Affairs,
2008); cf. Marie-Laure Djelic y Reza Mousavi, “Cómo se globalizó el think tank neoliberal: la Red Atlas
(1981 al presente), en Las siete vidas del neoliberalismo, ed. por Dieter Plehwe, Quinn Slobodian y Philip
Mirowski (Santiago: Fondo de Cultura Económica, 2023).
94
Huneeus, El régimen, 346.
95
Klossowski, Sade, 84.
96
Theodor Adorno y Max Horkheimer. Dialéctica de la ilustración. Fragmentos filosóficos (Madrid: Trotta, 2009).
97
Richard Bernstein, El mal radical. Una indagación filosófica (Buenos Aires: Prometeo libros, 2012), 39-41.
98
Ver Ronald Judy, “Kant and the Negro”, Surfaces 1, No. 8 (1991), donde el crítico analiza el estatus hete-
rogéneo de la “apariencia” (por ejemplo la del sujeto negro) como “ilusión” inevitable del proceso de conoci-
miento formal (partiendo por la propia dialéctica kantiana) que es sin embargo una “indeterminación” (entre
sintesis perceptual y atribución de sentido) inherente a la realidad humana.
99
Slavoj Zizek, “Kant avec (ou contre) Sade?”, Savoirs et clinique 1, n°4 (2004), 18-19. Ver también Rebecca
Comay, “Adorno avec Sade...”, differences: a Journal of Feminist Cultural Studies 17, n°1 (2016).
100
Roberto Esposito, Personas, cosas, cuerpos (Madrid: Trotta, 2917), 28.
101
Silvia Schwarzböck, Materialismo oscuro (Buenos Aires: Mardulce Editora, 2021), 20.
102 Ibid., 204-205. La segunda parte del extracto es una cita de Fogwill.
treinta años que denunció la revuelta de octubre del 2019 son los treinta años de
celebración de las sociedades secretas neoliberales, de la victoria de una brujería
maléfica que la revuelta vino a explicitar para recordar que la victoria de la transición
es la victoria de la dictadura, y que derrotar la dictadura es derrotar la transición,
su política, su economía y su cultura. Por mientras, vivimos el triunfo de lo que
Schwarzböck llamó “la vida de derecha”:
Cuando las maquinarias desaparecedoras de personas no habían ingresado, todavía, al
flujo de la comunicación de masas, el acto de hacer desaparecer no podía ser pensado,
ni siquiera por los propios desaparecedores, como cotidianidad: el exterminio del ene-
migo, en el marco de la Guerra Fría, no formaba parte de una guerra infinita, sino de
una guerra después de cuyo fin empezaría la paz (es decir, empezaría la vida de derecha
como la única vida posible).103
Para la derecha y sus adversarios dialécticos, para la dictadura y la transición,
la vida de derecha es “la única vida posible” porque es la única que pone fin a la
guerra. Como la guerra es siempre de derecha, solo la derecha puede decidir la paz
y cualquier otro modo de vida que no sea la vida de derecha será identificado por
la derecha como modo de vida del enemigo por exterminar, lo que llevaría nueva
e inevitablemente a la guerra. Esa es la condena del imbunche.
103
Silvia Schwarzböck, Las Medusas. Estética y terror (Valparaiso: Marginalia, 2022), 148; ver también de la
autora Los espantos. Estética y postdictadura (Buenos Aires: Las cuarenta, 2016).
I
En el primer video clip de “El baile de los que sobran”, existe una imagen en
los primeros segundos donde una pareja de novios baila un vals en plena Plaza
Baquedano. Treinta y tres años después, la misma canción es coreada y bailada por
multitudes en las protestas acontecidas durante la revuelta popular de octubre del
2019 y que tuvo como epicentro nacional ese mismo lugar. Es la potencia de una
imagen en blanco y negro, un pequeño pasaje de la Plaza Italia de mediados de los
80, nos parece más lejana que una imagen cliché de la Dictadura, donde no están
las protesta ni la represión, ni Cecilia Bolocco ni Pinochet. El video, a diferencia
de otros más temáticos de la misma época, como el de “Muevan las industrias”
(1986) o “La voz de los 80” (1985), es más bien la testificación visual del presente
de Los Prisioneros, mostrando la interna del concierto realizado en el Estadio
Chile, en noviembre del año 86. ¿Cómo esa imagen, de esa pareja que ronda los
treinta años, en pleno lugar donde el monumento del General Baquedano será
objetos de múltiples profanaciones en casi medio año, desde octubre del 19’ hasta
el inicio de la pandemia, se pliega con la testificación de la popularidad — en un
sentido no laxo de lo popular — de la banda?
En la revuelta la canción se cantó siempre, no hubo tarde ni noche en que la mul-
titud alrededor de la plaza de un momento a otro entonara “Es otra noche más…”,
sea cerca de la entrada al metro Baquedano, o por las inmediaciones del parque
Bustamante, también en esa esquina de barricada que fue Vicuña Mackenna con
la Alameda, pero además entre la plaza y la calle Ramón Corbalán, lugar de acción
de la primera línea, donde quizás la canción sonaba de fondo, en el enfrentamiento
directo con las fuerzas de orden del Estado que actuaban contra el bandalaje que
para ellos constituía la primera línea. Como en múltiples momentos en la histo-
ria de Chile, las fuerzas policiales — en este caso militarizadas — reprimían y
contenían la violencia espontánea de un pueblo que se decía había despertado. No
1
El presente texto constituye la primera parte de un proyecto de libro sobre la obra de Jorge González, y que
tiene el tentativo nombre de Imagen sonora. Jorge González. Además, es fruto del trabajo de investigación
del Fondecyt Regular 1210997 “Sociología visual del ‘estallido’: medialidades, temporalidades, contagio y
violencia de las imágenes de la reciente movilización popular en Chile”.
2
Investigador Postdoctoral, Universidad de Chile.
obstante, los canticos de las multitudes movilizadas siempre han formado parte
esencial de las revueltas de los anónimos y los marginados, de aquellos que en
el júbilo de la subversión emiten sonidos al unísono, a veces encontrándose o en
otras multiplicándose en manifestaciones sonoras de distintas naturalezas, pero
produciendo una música que acompaña las revueltas. Parafraseando a Allende,
no habría jamás revueltas sin una singular música. O como decía Furio Jesi, si la
revuelta se define ante todo por la suspensión del tiempo histórico, pareciera que
la música contiene el ritmo de dicha suspensión, a contrapelo de la contención
sonora que haría el tiempo lineal y vació del continuum histórico.3
II
En el contexto de la revuelta de octubre, si la música entra en escena, es en
un primer nivel a partir de la tradición y herencia político-estética que proviene
de la Unidad Popular. Canciones como “El pueblo unido jamás será vencido”
(1973), “El derecho de vivir en paz” (1971) o “Venceremos” (1970), irrumpían
como resabios infamiliares en el tiempo de la postdictadura, tradición que se
expresaba en marchas o conmemoraciones (un 1 de mayo, y sobre todo los 11 de
septiembre). Ahora, en la revuelta tomaban protagonismo, allí estaba la referencia
a Víctor Jara, a Quilapayún y a Violeta Parra o incluso Patricio Manns4, como
precursores sonoros de la revuelta. Sin embargo, más allá de las citas a canciones,
nombres propios, o en definitiva, una determinada música, la revuelta interrumpió
una idea de la canción como vehículo de los movimientos de masas. Es decir, el
ser corolario de grandes ideales o significantes que buscaban moldear el espíritu
de un pueblo o de guiarlo hacia una emancipación específica. La distancia que
se pondrá en escena, en este caso, consiste en que ya no eran los mismos músicos
y compositores brindando el cancionero de forma viva a través de un mensaje
directo a las masas movilizadas.5 En la revuelta las canciones se reproducían, ya
sea en cantos al unisonó pero con la posibilidad de reproducción y registro de
un teléfono celular; sea en los balcones, canciones interpretadas a viva voz o con
guitarra, pero también a través de los parlantes bluetooth que reproducían un
cancionero de más de cincuenta años; sea en las múltiples bandas autoconvocadas
que interpretan y reproducen un cancionero internacional y local; o, las interpretaciones
sinfónicas de “El baile de los que sobran” y “El derecho de vivir en paz”, además como
performances de la multitud en la Gran Marcha del 25 de octubre; en fin, canciones que
bajo diversos dispositivos citaban un gran archivo sonoro, del siglo XX pero también
de los últimos veinte años. Esa irrupción, a nivel local, pasaba desde “La carta”
de Violeta Parra hasta “Facts” de Pablo Chill-E o “Plata ta tá” de Mon Laferte,
éstas no solo “acompañaban” la protesta, sino que “desde esos primeros días del
estallido, la música y el sonido jugaron un rol fundamental en el proceso político
iniciado en este país aquella noche de primavera.”6 Sonoridad que se multiplicó
3
Jesi, Furio. Spartakus. Simbología de la revuelta. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2014, p. 63.
4
Si bien Patricio Manns no es un ícono de la revuelta como sí lo fue Violeta Parra o Víctor Jara, y común-
mente no es puesto en el mismo sitial, injustamente creemos, una frase suya, de una canción compuesta en el
exilio y en homenaje al MIR, circuló como consigna más que importante en la revuelta chilena. La canción
se llama “La dignidad se hace costumbre”, dicha frase, sirvió no solo como título para renombrar a la Plaza
Italia, sino también, se invirtió, como horizonte del porvenir del despertar de los pueblos de Chile: “cuando
la dignidad se haga costumbre”.
5
Ejemplo sería la primera versión del “Pueblo unido jamás será vencido”, compuesta por Sergio Ortega en
conjunto con Quilapayún, interpretada en vivo en un multitudinario concierto en apoyo al gobierno popu-
lar, en plena Avenida Alameda en Julio del 73, poco antes de la caída de Allende.
6
Bieletto, Daniela y Christian Spencer. “Volver a creer. Crisis social, música, sonido y escucha en la revuelta
chilena (2019-2020)”. Boletín de Música 54: 3-27, p. 5.
III
Jorge González, mantiene un vínculo, manifiesto o indirectamente expresado,
con la tradición que estableció un correlato sonoro entre las masas y su expresión
política en diversas canciones, una relación entre los pueblos y su música, que, en
otros términos, llamaríamos música popular, música del pueblo o incluso folclore.
Es que entre las múltiples formas de movilización popular extendidas en octubre
del 19’, una de ellas estaba profundamente vinculada a la canción o específicamente
a la música popular en este primer sentido. Si bien Chile es un país que posee
una tradición más que relevante entre pueblo y canciones, como hemos dicho
por la herencia de la Nueva Canción Chilena (NCCh), ahora en el siglo XXI se
trataba de una experiencia disímil, la de una especie de recuerdo involuntario, de
entonar esa melodía y ese canto que de un u otro modo había sido transmitido
por años y décadas de modo oral. O, en su defecto, a través de la reproducción
fonográfica, porque tanto a Víctor Jara, como a Violeta Parra y Jorge González,
7
Pavez, Jorge y Felipe Larrea. Sonidos de la revuelta (Chile, 2019): imagen sonora e inconsciente acústico (ma-
nuscrito inédito)
8
Ponce, David. “Banda sonora autoconvocada”. En David Ponce (ed) Se oía venir. Cómo la música advirtió la
explosión social en Chile. Santiago: Cuaderno y pauta, 2019, p. 8.
9
Pavez, Jorge y Felipe Larrea. “Inconsciente sonoro y transducción colectiva: reflexiones sobre el cancionero,
la ritmicidad y la memoria política en la revuelta de octubre 2019”, 2023 (manuscrito, pronta publicación).
IV
Si el “estallido” es una figura para nombrar aquello que aconteció en Chile desde
el 18 de octubre del 19’, su definición implica lo sonoro como su propia condición.
No solo en un nivel empírico, como lo testifica el ruido mismo de la protesta, el
grito y la bulla como interrupción de la sensibilidad cotidiana: la revuelta consiste
en un ritmo. Pero en otro sentido, la música irrumpe, como por ejemplo con el
cancionero de Jorge González, como estallido de un archivo sonoro. O en qué
medida el grupo de canciones cantadas y coreadas en las masivas protestas de la
primavera de ese año, se debían al estallido de un “inconsciente sonoro”. Así ya
lo señalaba, en otros términos, David Ponce, al advertir que fueron “las personas
anónimas en las calles quienes de manera espontánea se encargaron de reconstituir
una banda sonora chilena preexistente a la crisis: manifestantes que acudieron a
una memoria personal para configurar en su conjunto un repertorio colectivo.”11
Cuestión que también subrayan Bieletto y Spencer al observar que “la música del
18-O fue una continuidad y renovación de las músicas que se habían hecho en los
últimos cincuenta años”12, es decir, toda aquella música producida en la revuelta
misma parecía citar la diversidad misma de la música popular chilena, desde Patri-
cio Manns hasta Pablo Chill-E. Pero también reversiones ejecutadas en vivo, de la
tradición de la canción local, ejemplares son las interpretaciones sinfónicas de “El
derecho de vivir en paz” de Víctor Jara, de la interpretación en balcones a capella
de “Para que nunca más en Chile” de “Sol y Luvia”, y por supuesto que “El baile
de los que sobran” de Los Prisioneros coreada multitudinariamente en la marcha
del 25 de octubre. Dichas canciones dan cuenta que la memoria involuntaria de la
música, o esta suerte de inconsciente sonoro más allá del dispositivo tecnológico,
formula un traspaso de experiencia política colectiva, distribuyéndose minorita-
ria y molecularmente.13 Esa estructura sonora, multiplicidad afectiva, no es otra
cosa que una hebra, a veces denegada, de lo popular. La revuelta — y entre ella la
instalación de un Jorge González como héroe o ícono de ella — demostró que a
partir del shock o el despertar (conocida es la primera lectura de la revuelta, como
un “despertar” del pueblo de Chile), miles de imágenes se comenzaron a proyectar
en la memoria consciente, en cada acto de escritura y de lectura, como por ejemplo
se constata en el papel que jugaron las paredes de la ciudad. Este soporte, suerte
de una “terapia del habla” colectiva, enfrentaba la violencia de la represión con
10
Cfr. Valassopoulos, Anastasi y Dalia Said Mostafa. “Popular Protest Music and the 2011 Egyptian Revo-
lution”, Popular Music and Society 37 (5), 2014, pp. 638-659
11
Ponce, 2019, ibíd., p. 10.
12
Bieletto y Spencer, ibíd., p. 11.
13
Cfr. Guattari, Félix y Suely Rolnik. Micropolíticas. Cartografías del deseo. Madrid: Traficantes de sueños,
2006; Guattari, Félix. Las luchas del deseo. Capitalismo, territorio y ecología. Santiago: Pólvora editorial, 2020.
V
Las canciones al circular lo hacen difuminando su origen, existen precisamente
en una borradura de sí mismas. El adagio que ocupó la banda Led Zeppelin para
titular una canción de su disco Houses Of The Holy (1973), “The song remains the
same”, así como también un disco y filme en vivo (1976), pareciera confirmar esta
perspectiva. “La canción sigue siendo la misma” fue la traducción al castellano,
donde el acento está puesto en el movimiento de un presente, ya que la canción es
la misma, pese a las infinitas modificaciones, reversiones, interpretaciones y lecturas
diversas que se le puedan hacer. Confusión o problemas de traducción existieron,
pero como signo habitual en la industria del disco y la música popular en general,
ya que el filme coloquialmente, pero también en algunos países de Hispanoamérica,
fue traducido como La canción siempre es la misma. Alterando prácticamente su
sentido. Hace cincuenta años se vivía aún el acontecimiento del disco a partir de
traducciones literales, tanto del nombre de la obra integra (el disco) y las canciones
que lo contienen, completamente herederas de la industria de la partitura que se
impondría a mediados del XIX. De hecho para la juventud chilena de fines de los
años 70, las canciones y los discos se nombraban en castellano y quedaron en el
habla social popular, como “Humo sobre el agua” de Deep Purple o “Escalera al
cielo” de los mismos Led Zeppelin. Dicho acontecimiento corresponde al origen
de cómo la música se comenzó a reproducir, al mismo tiempo que a traducir, desde
el formato de la partitura hasta lo que nosotros contemporáneamente conocimos
como cancioneros, que tenía como objetivo, ante todo, la lectura de la música
por el hombre-medio, destinatario desde siempre de la música de masas. En la
industria del disco, en tierras hispanoamericanas, pero a nivel global también (el
caso de las ediciones de discos japonesas que circulan como objetos curiosos por
todo el mundo en la actualidad), tanto el título del disco como de las canciones,
venían traducidas, cuestión que quedaba como resabio, decíamos, de la industria
musical basada en la representación (que siempre es un régimen que lo emparenta
a cierto nivel con la traducción) pero que ahora se entregará a un modo o régi-
men que Jacques Attali ha llamado de la “repetición”, en la medida que la música
comenzará a “diluirse, enmascararse, anonimizarse, exacerbando sin embargo al
mismo tiempo la ficción del espectáculo como modo de gobierno”.14
Volviendo al sentido del título de la canción y filme de Led Zeppelin, es decir
que la canción aún sigue siendo la misma, o simplificando el sentido, la canción
nunca es la misma, pese a seguir siéndolo indeterminadamente. En otras palabras,
la canción tiene como condición la de siempre traer restos de otras canciones que
desarmarían su mismidad u originalidad. Incluso los propios autores se desmarcan
de ellas, por sobre todo cuando tienen una resonancia que la acercará al culto o
al ritual, siendo ya parte de una comunidad que las eleva como suyas. ¿De qué
14
Attali, Jacques. Ruidos. Ensayo sobre la economía política de la música. México: Siglo XXI, 1995, p. 131.
naturaleza será esa comunión primitiva que moviliza una canción, cuando centenas,
miles o incluso millones de personas pueden corearla, seguir su melodía, dotarla
de palmas, alterarla a partir del multitudinario juego de voces? Freddy Mercury
en el viralizado “e-o” sabía de esa magia, de hacer música con las masas. O de que
las masas configuran la música popular, en tanto expresión de esas masas. Las
canciones, entonces, no están personalizadas, independiente de identificarlas en
su origen empírico, atribuido a un “creador”. Pero la historia de la música popular
está repleta de canciones sin autores definidos, que se indistinguen, a su vez, de
lo que tradicionalmente se entiende por folclor. Si pensáramos en la síntesis de las
llamadas músicas populares y las músicas folclóricas, estaríamos hablando de algo
similar a lo que Carlos Vega denominó la música de todos. Esto lo definía en un
importante ensayo suyo de fines de los años 60 del siglo pasado, donde indagaba,
muy tempranamente, de qué se trata eso de la música popular, sobre todo de sus
canciones, de aquellos elementos que la componen. Las canciones, advertirá, no
es que solo sean para un público determinado o para todo un público, sino que
ese público, o más bien dicho, ese pueblo que canta sus canciones, lo hace trans-
formándolas en suyas. Está en el sentido común señalarlo: los pueblos poseen sus
canciones, y ya se ha establecido que Jorge González, en principio, es el autor de
algunas de ellas”. Cuestión que ha sido abordada, de manera incipiente y escasa,
sociológicamente hablando. No apuntando a que existe una memoria, o más
bien una suerte de inconsciente sonoro, más allá del dispositivo tecnológico, que
forja un traspaso de experiencia política colectiva, de naturaleza involuntaria. Un
almacén de información sonora, o también, imágenes sonoras que se distribuyen
de manera molecular, atravesando generaciones, pueblos, o incluso, culturas. Sin
embargo, cuando Carlos Vega propone el concepto de “mesomúsica”, lo hace ob-
viando realmente la carga que trae a nivel semántico lo popular. Cabe recordar que
el término “música popular”, mayormente ocupado en nuestra lengua, en las otras
lenguas nacionales costó que se aceptara porque, como el mismo Vega recuerda,
“carece de nitidez para los estudios musicológicos.”15 Las distinciones entre una
música de difusión, música vulgar o incluso lo que Adorno llamó “la música ligera”,
no alcanzan a expresar una estructura sonora dotada de bloques espacio-tiempo
que llamaremos canciones y que encarnan afectivamente ese componente que nos
atrevemos a llamar popular. Y que guardaría, en más de un sentido, una relación
con una dimensión de lo inconsciente, de los restos que quedan de cantos, melodías
habladas, pero también solo musicales, como pequeños ritornelos que difuminan
cualquier tipo de origen simple de aquello que cantamos. Las canciones son menos
una simple conjunción entre un texto y una música, que una carga de proyectiles
verbales que se manifiestan como “imágenes-palabras”, tal como freudianamente
lo podríamos decir, retenidas en lo que será un archivo del inconsciente sonoro.
VI
En días de la revuelta Jorge González ya se siente jubilado, como irónicamente
señaló al momento de recuperación del accidente cerebrovascular que sufrió en
plena gira por Chile en el verano del 2015 y que lo hizo abandonar su trabajo
creativo.16 Jorge González presenció cómo se elevó como un autor/productor de
15
Vega, Carlos. “Mesomúsica. Un ensayo sobre la música de todos”. En Revista del Instituto de Investigación
Musicológica “Carlos Vega” Año 3, No 3, 1979, p. 4.
16
Hasta el 2015, González había editado Libro (2012), disco con el que volvió a entregar material nuevo, ya
que no editaba música desde la segunda separación de Los Prisioneros (2005). Con ello actualizó su nombre
y lo insertó en la escena y circuito del pop chileno de esa primera parte de la década pasada. El accidente lo
algunas de las canciones que fueron la música del levantamiento popular de octu-
bre. Ante lo que acontecía, agudamente advirtió que el milagro chileno consistía
más bien en cómo “el estallido no se había producido antes” y con la lucidez de
siempre identificaba que el camino era más bien lo destituyente: “Piñera debería
irse”.17 Son declaraciones en un medio televisivo antes del acuerdo que firmaría
la clase política el 15 de noviembre, abriendo el proceso constituyente. Pero no
solo fueron sus canciones, sino que también sus intervenciones públicas, ahora
viralizadas por las redes sociales, porque cierto espíritu que rondaba en aquellos
días consistía en algo que él mismo había expuesto a nivel público, en una hebra
de su nombre como de su obra, que corría a veces de manera más intensa que
su propia producción y autoría musical. González, sin que nadie se lo exija, ante
un micrófono confirmaba una toma de posición, que llaman consecuencia o au-
tenticidad. Eso se refleja en las conversaciones que compila Emiliano Aguayo en
Independencia Cultural (2020) donde se grafica que González aún piensa su pre-
sente, haciendo un ejercicio crítico, de interpelarlo, cuestión que desde sus inicios
realizó. Aquella hebra de su propia obra es la de portar un locus de enunciación, una
suerte de metadiscurso sobre la música, pero que desde ahí aborda su papel social
y político. Jorge González sería también un precursor a nivel local en cómo los
músicos pop deben posicionarse políticamente ante un medio de comunicación.
Dando cuenta de este cambio de paradigma en una época en el que el artista es
ante todo transmedial. Es decir, cualquier músico o música, en Chile, debe estar
preparado para responder preguntas de actualidad política e incluso de por quién
se inclina en una votación en particular.18
González, al emerger en un momento político controversial, ocupó su posición
de vocero no orgánico de una generación. Aunque, al mismo tiempo, promovien-
do una suerte de metadiscurso sobre la música, para desde ahí abordar su papel
social. Durante la revuelta, como decíamos, en las redes sociales se viralizaban
videos donde él alguna vez en televisión desnudó la farsa transicional chilena,
el modelo social y político heredado de la dictadura e incluso advertencias en
torno a las fuerzas de orden, de su poder letal y de ser guardianas de los poderes
económicos en Chile. Parecía que no sólo Jorge González lo había dicho en sus
canciones, sino que también lo había dicho desde ese lugar público que ocupaba
cuando había una cámara y un micrófono delante de él. Cuestión que la ejerció
en los años 90’, cuando de vez en cuando los medios de la época buscaban algún
tipo de cuña, o en qué estaba ese ídolo de los años 80’, que se veían tan lejanos.
Ahí González aprovechaba para develar la farsa transicional: “Pienso que de re-
pente mis compatriotas se han puesto muy conformistas... pero me imagino que
cuando el cuarenta por ciento de la gente que está endeudada ahora, no pueda
pagar esa deuda, la gente se va a dar cuenta que el cuento del liberalismo y todo eso
no es tan bueno como dicen”19; “lo que la prensa diga da lo mismo, la gente sabe
sufrió en medio de una gira y se preparaba para editar su siguiente disco llamado Trenes. Ambos trabajos,
no solo le brindaban actualidad, sino que aportaban nuevas líneas musicales y estéticas para una trayectoria
artística que se veía prospera, a diferencia de lo que comúnmente ocurre con los músicos pop, que tienen
un pináculo para luego solo vivir de lo que hicieron en sus épocas de gloria y popularidad. Por el contrario,
González brindaba una música madura y con mucha salud, cuestión que no se condecía con su salud empíri-
ca. Cfr. Vergara, Claudio. “Hoy estoy jubilado y feliz”, La Tercera, 21-12-2019, https://www.Latercera.Com/
culto/2019/12/21/jorge-gonzalez-jubilado-y-feliz/
17
González, Jorge. “Pensé que los chilenos eran apagados, pero me equivoqué: son valientes”, Chilevisión
noticias, https://www.youtube.com/watch?v=NA4nXXCYs4k
18
Figueroa-Bustos, Arturo. “La construcción mediática del músico y su politización por la prensa especiali-
zada: el caso de los músicos indies en Chile (2014-2018)”. En Contrapulsos. Revista latinoamericana de estudios
de música popular, 2/2, 2020, pp. 64-82, p.72.
19
Symns, Enrique. Rock del fin del mundo. Entrevista a Jorge González, Via X, 1999. https://www.youtube.
lo que es verdad y lo que no, no es tan importante la prensa ni los medios como
ellos quieren hacernos creer”20; “un diario como El Mercurio que pone ‘conflictos
étnicos alejan a los inversionistas extranjeros’, como si estuvieran hablando de
Kosovo, y están hablando de los mapuches, están diciendo que los mapuches al
defender sus tierras (…) resulta que alejan a los inversionistas, si son unos viejos
de mierda que para qué quieren más plata, ¿para cobrarnos más por el agua?, ¿más
por la luz?”21. González en estos tres pasajes ataca vectores que estallaran como
parte del abuso sistemático operado por el neoliberalismo chileno en 30 años. Sin
embargo, podríamos decir que luego de la reunión de Los Prisioneros el 2001,
con cierta ventaja al tener a la industria musical y del espectáculo a sus pies, cada
instancia televisiva, mediática y artística, fue ocupada por González para decir
aquello que parecía nadie lograba articular, en un momento en que la transición
parecía eterna, así, lo evidencia David Ponce:
…vimos a un Jorge González cantar y hablar con claridad implacable en escenarios tan
literalmente espectaculares como los de la Teletón y el Festival de Viña espacios de los
que se valió para correr el riesgo de cuestionar a los poderes empresariales y políticos, a los
medios de comunicación o a lacras sociales como el chovinismo nacional en años en que
ya se asomaba el racismo de la casa ante las corrientes migratorias. Ante miles de personas
en vivo y frente a millones por la televisión, Los Prisioneros subvertían el escenario y
tomaban por asalto el primer plano con las canciones como herramienta de agitación.22
Mirado veinte años después, pareciera que la reunión de Los Prisioneros fun-
cionó más en ese nivel que en términos estrictamente artísticos. Porque en el
caso de González, no se trata solo de las canciones, aunque tampoco haya sido
en algún momento un músico militante, más allá de su apoyo explícito, durante
el año 99’, a la candidatura presidencial de Gladys Marín, o más allá también de
adjudicarse a sí mismo el nombre de un “upeliento.”23 Es también su papel de ser
un cierto vocero sin militancia ideológica, sin una vocación más o menos ubicable,
más bien lo de González pasa por ser el artista que toma posición desde su lugar,
sin buscar representación, sino solamente expresa su voz. De ahí que González
se convierta en ícono, imagen-sonora de la revuelta, en el héroe que cubre las
murallas cercanas al epicentro de la movilización, en forma de esténcil, carteles o
murales, junto a Violeta Parra y Víctor Jara, e incluso íconos repentinos creados
en la revuelta misma como Mon Laferte, junto a otros iconos del imaginario de
la izquierda chilena como la misma Gladys Marín, el escritor Pedro Lemebel,
Salvador Allende, y la poeta Gabriela Mistral. Sin embargo, la revuelta tuvo el
poder de significar un imaginario, que como vemos no es totalmente sonoro, pero
la imagen de los músicos y las músicas es sin duda transversal en él. Y la cuestión
sonora desplegada en las calles lo demuestra con letras de canciones escritas en
las murallas o en pancartas que citaban “El baile de los que sobran”, “Muevan las
industrias”, “Quieren dinero”, “Por qué los ricos”, entre otros parafraseos y citas
directas, levantadas como consignas de la movilización.
com/watch?v=UUzQeuyhbkc
20
González, Jorge. Entrevista en programa “Plaza Italia”, Canal 2 Rock & Pop, 1999. https://www.youtube.
com/watch?v=wd-9JE-RrJA
21
González, Jorge. Entrevista en De pe a pa, TVN, 2000. https://www.youtube.com/watch?v=MQyseBJuPDI
22
Ponce, David. “Recrudece hasta que rompe: 2019”, op.cit, 2019, p. 88-89.
23
“… soy un upeliento de corazón, yo admiro a Allende, trabajé por Gladys Marín (…) soy un poco chapao
a la antigua, upeliento, izquierdoso”, Symns, 1999.
VII
La transformación de Jorge González en héroe o ícono no se debe a que sea un
exponente ilustrado de ideas, ni tampoco porque provenga de un discurso político
determinado. Nunca fue, ni quiso ser, un intelectual orgánico tal como si podía
serlo un Patricio Manns o un Víctor Jara previo al golpe de Estado. Es que su
música y “vocería”, no podría ser entendida como una crítica de la sociedad desde
un cierto ideario, sino que más bien, en tanto exponente de la música popular,
encarna en sí mismo lo social y lo político, es algo así como su propia expresión
inmanente. Y González constituye una voz de lo popular, una voz de los 80’, tal
como irrumpió en su juventud en total primera persona. Aunque, no obstante,
el tono manifiesto de “La voz de los 80” siempre sonó extemporáneo, no tenía lo
que sí poseía “No necesitamos banderas”, de expresar un nihilismo, una voz de la
caída y la ruina de los grandes ideales luego del 73. Sin embargo, la canción que
da título al primer disco de Los Prisioneros animaba a movilizarse con su marcado
beat bailable y con un texto que alentaba a una transformación, a un rebasamiento
de todo lo existente. De ahí que quizás esa fuerza a la que alienta González nace
desde las mismas entrañas de los 80’, en los cuerpos que están naciendo y que
serían parte protagonista de la potencia transformada del Chile neoliberal desde
los años 2000: “algo grande está naciendo” vociferaba la canción. Pero no era
su propia generación, a la cual tildaba derechamente como una “Generación de
mierda”24, más bien era un llamado al porvenir. La música de González, desde
este momento germinal, nunca fue una música de protesta ni de crítica política o
social, como comúnmente se le ha adjudicado, sino que una música que deberíamos
definir, ante todo, como eminentemente popular en este sentido más inconsciente
o molecular, tal como estamos tratando de proponer. El grado de identificación
que ha tenido con el pueblo chileno pasa más por una experiencia corporal y no
cerebral, cuestión que se debe a su potencia rítmica, pero plebeya, de su música.
En otros términos, lo que planteamos como popular, es menos un producto de
una discursividad específica que una sensibilidad que nunca termina de darse del
todo discursivamente. “La voz de los 80” Jorge González la compuso cuando es-
tudiaba música en la Universidad de Chile, cuestión que de seguro — y se podría
testear cuántas canciones de González tuvieron ese origen el año 8325 — influyó
en que fuera compuesta para piano, tonada o balada, pero que confirma la débil
frontera de segmentaciones supuestamente preestablecidas entre la música popular,
folclórica y docta, pero que, por cierto, atraviesan cualquier manifestación de la
llamada música popular. La canción terminó rítmicamente ejecutada a partir de
temas de la época como “Kids in america” de una olvidada Kim Wilde.26 Aunque
esta canción no fue protagónica en la revuelta de octubre, su espíritu concentra los
elementos principales de la música hecha por González, no solo en los años 80’,
24
Canción inédita compuesta en el año 84 y que da cuenta de la época en que Jorge González aún se paraba
con distancia ante el público universitario y del nuevo circuito cultural de Santiago. “Generación de mierda”
no vio a la luz pública hasta 1996, cuando fue editada en el disco póstumo de Los Prisioneros Ni por la razón,
ni por la fuerza.
25
Sobre la relación entre la Universidad de Chile, específicamente la Facultad de Artes, y la génesis de la mú-
sica de Los Prisioneros y el pop chileno de los 80, Cfr. Aguayo, Emiliano. Las voces de los 80. Conversaciones
con los protagonistas del fenómeno pop-rock. Santiago: Ril Editores, 2012, p. 23-30
26
Maira, Manuel. Jorge González. Una historia original. Santiago: Ediciones B, 2016, p. 21. El libro de Ma-
nuel Maira es el primero a nivel periodístico que le da cierta dignidad al nombre de González, centrándose en
su obra musical, ya que las biografías y libros dedicados a él hasta esa fecha, solo indagaron en sus conflictos
personales, poniendo en escena solo al Jorge González “figura”. Alguna vez señaló que estaba en el mismo
nivel que personajes como Bonvallet o las gemelas Campos (Animal Nocturno) alguien solo reconocible por
decir cosas polémicas y romper el sentido común de la transición. Agregaríamos que también es el lugar que
a casi la mayoría de los músicos y compositores nacionales se le ha asignado transversalmente.
27
Aguayo, Emiliano. Independencia cultural. Conversaciones con Jorge González, 2005-2020. Santiago: Ril
Editores, 2020, p. 30.
28
Aguayo, Emiliano. Maldito Sudaca. Conversaciones con Jorge González. Santiago: Ril Editores, 2005, p. 30.
29
Del Real, Andrés. 2019. “La banda sonora de los últimos trece días”. En Culto. La Tercera. 31 de octubre:
https://www.latercera.com/culto/2019/10/31/banda-sonora-ultimos-dias/
30
Ponce, David. “Onda expansiva: antes y después de 2020”. En David Ponce (ed.), Contrasonido. Insur-
gencia, pandemia y 30 años de contingencia musical chilena (1990-2020). Santiago: Cuaderno y Pauta, p. 19.
31
Rodríguez, Paloma. “El baile de los que sobran y el “oasis” chileno para unos pocos”. En Enpoli. Entre
política y literatura, marzo 2021, p. 124.
32
Rabanal Gatica, Dámaso. “Narrar la escuela: masculinidades y movimiento estudiantil en Al sur de la Ala-
meda”. En Rubí Carreño, Catalina Forttes y Ainhoa Vásquez (eds), Taller de letras. Número especial “Adiós
a las armas. Despatriarcar América desde la cultura”. Santiago: PUC, p. 186.
33
Kong, Felipe. “Ritornelos de futuro. Sobre las máquinas rítmicas en el capitalismo.” En Revista de filosofía
Aurora, N°36, 2023 (en prensa).
34
Molina de los Reyes, Ignacio. Historia del trap en Chile. Santiago: Alquimia ediciones, 2020.
35
Spencer, Christian. “Hacia un nuevo cancionero popular: música, creación y política en la revuelta social
chilena (2019-20202). Boletín de Música 54: 3-27, p. 39.
36
Ya el 25 de octubre en un acto homenaje, en el Zócalo de Ciudad de México, a José José, Laferte señala un
repudio directo y abierto a la represión que se cierne sobre Chile a una semana del inicio de la revuelta. Pero el
gesto más recordado y el que quedó inscrito como iconografía de la revuelta fue su intervención/performance
en los grammys y que se ve coronado con la edición, el mismo día de su intervención, del reggaetón “Plata ta
tá”, canción dedicada a Sebastián Piñera y a la represión ejercida por su gobierno. Más allá de su mensaje, la
canción se transformó en un hit inmediato por su pegadizo coro y por su ritmo que anima totalmente al baile,
y que fue reinterpretada por la movilización en múltiples performances que intervenían el espacio público.
Aguilera, ha advertido que encarna una figura atípica, pero que creemos consti-
tuye una línea de ejercicio público del cantante local, que podría atravesar desde
él pasando por Jorge González y que llega a Mon Laferte, es decir, artistas que no
necesariamente son representantes intelectuales ni militantes orgánicos, sino más
bien, se definen por una “disposición a denunciar en público lo que el resto de sus
colegas se guardaba.”37 Una suerte de consciencia social dirá también la periodista,
que recoge una declaración de Aguilera en 1971 con esta toma de posición: “somos
quizás, los trabajadores más explotados; la diferencia es que el público no lo nota,
puesto que hay que salir al escenario con brillantes trajes, pero muchas veces con
el estómago y los bolsillos vacíos, y además plagados de deudas.”38
VIII
Comúnmente se asocia el término “intelectual orgánico” a la idea de una
vanguardia del pueblo, es decir, el intelectual es orgánico en la medida que forma
parte de una cierta organización de la cultura, como partidos políticos, gremios,
o profesionales en general, para pensar en la amplia noción — a veces restringi-
da — de “intelectual orgánico” formulada por Gramsci. El intelectual orgánico,
sea poeta (Neruda), novelista (García Márquez o Vargas Llosa), filósofo (Sartre
o incluso alguien como Octavio Paz), pintor o artista visual (Picasso, Diego de
Rivera), no obstante, cuesta asociar dicho término hacia la música popular, a sus
exponentes, compositores, artistas o creadores. Salvo, sin duda, en la experiencia
revolucionaria cubana, que se ubica en un momento de tránsito o pasaje desde una
sociedad aún no del todo industrializada— que Gramsci no alcanzó a pensar —
sin la significativa irrupción de la industria cultural en la primera mitad del siglo
XX. Se podría advertir que la revolución cubana, en este sentido, constituye una
consumación del ideario ilustrado, de que el intelectual puede guiar los designios
de la razón, y, por cierto — desde una óptica kantiana — de la moral. Cuestión
que podríamos también aducir sobre el papel de la canción y los cantautores en
el proceso de la Unidad Popular, no sólo en esos mil días, sino que previamente.
La Nueva Canción Chilena es, desde su propia trinchera, una precursora de la vía
chilena del socialismo. Tanto Víctor Jara, como Patricio Manns, Rolando Alarcón,
los hermanos Parra y agrupaciones como Quilapayún o Inti Illimani (imagen
de este vínculo está en El canto al programa, por ejemplo), pasan a la figuración
política como agentes activos en el gobierno, adscritos en su mayoría al Partido
Comunista, y que, por lo mismo, fueron perseguidos, detenidos o directamente
asesinados luego del Golpe de estado. Se podría discutir largamente si tanto Silvio
Rodríguez como Pablo Milanés o el caso de los chilenos recién nombrados en años
de la U.P, fueron unos intelectuales “orgánicos”, en la medida en que plantearon
posturas disidentes a las gubernamentales o al menos en una franca disidencia de
un sentido común adherido a la causa revolucionaria. Son, en su singularidad, un
momento de crisis o de previa disolución de la organicidad intelectual y creativa es
decir, no necesariamente, existe un vínculo claro entre ser un intelectual o músico
comprometido con un proceso político y que las canciones sean vehiculizadas a
través de un mensaje preciso de compromiso militante. El caso de Silvio Rodríguez
(Del Real, Andrés. “Plata ta tá: el reggaetón de protesta de Mon Laferte”. En La Tercera, 24-2-2020, https://
www.latercera.com/culto/2020/02/24/plata-ta-ta-protesta-mon-laferte/ ; Salazar, Mauro. “Mon Laferte: es-
téticas de la informalidad”. En Blog Bío Bío, https://www.biobiochile.cl/noticias/blogs/el-blog-de-mauro-
salazar/2021/01/05/mon-laferte-estetica-de-la-informalidad.shtml ) .
37
García, Marisol. Llora Corazón. El latido de la canción cebolla. Santiago: Catalonia, 2018, p. 31.
38
Ibid.
IX
Jorge González, en tanto músico popular, comparece en un lugar menor, para
no decir minoritario. La música popular no se reduce a ser música de la lengua
y de la identidad nacional (aunque se tienda a patrimonializar), constituye una
fuerza menor que se moviliza y atraviesa heterogéneas líneas expresivas. Más
que un intelectual mediático, Jorge González, y el músico popular, son artistas,
intelectuales o creadores transmediales. Cuestión que se vislumbra en cómo Gon-
zález se posiciona en diversos escenarios de luchas, más allá de segmentaciones
y códigos sociales o culturales amparados en un sentido común, pero al mismo
tiempo sus canales de expresión son múltiples: video clips, entrevistas radiales,
escritas o audiovisuales, el disco como obra, canciones como singles de difusión
y circulación, estética de cada obra e imágenes promocionales, etc. Por ejemplo,
“Corazones rojos”, que de canción protesta o social tiene muy poco, constituye un
modo de expresión política en esta misma línea. La interpelación crítica no viene
desde un lugar que quiere concientizar al oyente, sino que más bien se sitúa en el
lugar del oprimido, pero con un tono activo. Son cosas que efectivamente el rap,
que González adopta, venía haciendo de forma contemporánea a la publicación
de esta canción (1990). Pero este gesto, es por causa de no ser él mismo aquellas
mujeres, que muy inteligentemente “Corazones rojos” posiciona como minoría.
Por ejemplo, alguien como Rubí Carreño, ubicaría a González como quien “debe
considerar su posición y privilegios patriarcales para no experimentar, respecto
39
Bourdieu, Pierre. Intelectuales, política y poder. Buenos Aires: Editorial Universitaria de Buenos Aires, 2000.
40
Carreño, Rubí. “El músico errante: masculinidades de artistas”. En Rubí Carreño, Catalina Forttes y
Ainhoa Vásquez (eds), Taller de letras. Número especial “Adiós a las armas. Despatriarcar América desde la
cultura”. Santiago: PUC, 2019, p. 79.
41
Vera, Sandra. “Bicho raro (¡Sin ninguna vergüenza!). Jorge González y las masculinidades apátridas.”
En El jardín del pulpo: http://www.eljardindelpulpo.cl/bicho-raro-sin-ninguna-verguenza-jorge-gonza-
lez-y-las-masculinidades-apatridas/
42
Richard, Nelly. Crítica y política. Santiago: Palinodia, 2012, p. 104-105.
“Naturalizar a la mujer como madre, dueña de casa, y ciudadanas de segunda clase, sin privilegios y sin honor.
Porque como el hombre da la plata, tú estás forzada a rendirme honores y seguir mi humor. Búscate un trabajo
estudia algo. La mitad del sueldo y doble labor. Si te quejas, allí está la puerta, no estás autorizada para dar
opinión. Los corazones rojos de ayer y hoy no los queremos mañana.” https://www.elmostrador.cl/noticias/
pais/2016/03/17/la-cita-a-los-prisioneros-en-la-intervencion-de-gabriel-boric-durante-la-discusion-sobre-el-
aborto/
44
Cfr. Jorge González. Biografías, Canal 13, 2000.
hasta el día de hoy discutida y poco comprendida, González pacta con la clase
alta santiaguina y la joven escena artística pero domesticable, a la cual pertenecía
Fressard, al casarse. El compromiso, implica un contrato con la cultura, que tanto
las clases subalternas como de la élite social se abrazan reproduciéndola, en tanto
el matrimonio constituye un pacto que aferra lo que podríamos llamar a una
estructura — transversal a las distintas zonas o estratos de una cultura en todas
sus esferas, es decir, lo social, lo político, lo económico, lo ideológico, etc. — que
constituye el patriarcado. Su relación con Fresard tenía deparado un porvenir que
rebasaba la forma-matrimonio, demasiada anquilosada en una modulación de lo
popular con un fuerte resabio molar, que el músico pareciera boicotear, ya que al
separarse, ni al año de haber contraído matrimonio, comienza a interesarse mucho
más por lo que hacía su ex pareja, que quizás siempre la miró un poco como una
artista demasiado apegada a una cierta alta cultura disfrazada de alternativa. Lo
testimonia “¿Por qué no se van?” (1986), en lo que podríamos hablar de un Jorge
González todavía con un pie en un cierto pinochetismo, como el mismo alguna
vez señaló, porque finalmente existía un desprecio por las mujeres, de lo que ellas
podían o no realizar, cuestión que lo ligaba a su misma pareja y compañera. Este
pasaje, en donde la biografía íntima y la artística se cruzan, son la génesis del mo-
mento más importante de Jorge González en términos autorales y de creación. Ya
que, en 1988, comienza a colaborar con el proyecto Las Cleopatras, que se había
formado años antes, por iniciativa de Patricia Rivadeneira y que agrupó a artistas
que habían trabajado con Vicente Ruiz, en un momento de consumación de cier-
ta escena vinculada al Trolley, al teatro, la performance, la pintura y la música.
González había llegado a tocar con Los Prisioneros en ese lugar, porque Fressard
lo insertó, según relatan Oscar Contardo y Macarena García.45 Del desprecio a la
admiración, donde ve la performance de la canción “Por qué te vas” de José Luis
Perales, interpretada por Las Cleopatras, tal como ha testimoniado ya la historia
audiovisual que se ha hecho de Los Prisioneros. Las Cleopatras se proponen ser una
banda de pop que terminan casi con el auspicio de mánager por Carlos Fonseca
para grabar en la EMI, pero el disco recién sale publicado en el 2016, de manera
independiente bajo el sello Hueso. En esas grabaciones, González compone “Co-
razones rojos” para aquel disco, donde él haría de corista, suerte de colaboración,
que en esta época podría tener efectos exitosos y llamativos. En Las Cleopatras
también estaba Cecilia Aguayo, que dos años después pasa a formar parte de Los
Prisioneros, en la última etapa donde se presentaba el disco Corazones, con una
ya editada y masificada nueva versión de “Corazones rojos”. Las Cleopatras son
sin duda unas precursoras del colectivo de performance también y de música Las
Tesis, que intervinieran con su performance/canción “Un violador en tu cami-
no” en noviembre del 2019, es decir, en plena revuelta. La performance buscaba
ser manifestación de la represión y violaciones a los DDHH ocurridas a un mes
del estallido, sin embargo, el alcance nacional y luego global que tuvo, la hizo
convertirse en uno de los himnos más importantes del feminismo internacional.
La base de la canción tiene un marcado beat pop, que pareciera indicar que es la
expresión musical más importante de la música chilena desde fines del siglo XX
hasta nuestros días y donde Jorge González, pareciera construir una cifra y síntesis
fundamental, y aún en una incipiente lectura de su obra.
45
Contardo, Oscar y Macarena García. La era ochentera. TV, pop y under en dictadura. Santiago: Planeta,
2015, p. 143-147
***
46
Cfr. Bórquez, Zeto. La noción (chilena) de gasto. Santiago: Qual Quelle, 2021, p. 21-32
1
En Notizheft, EDICIONES de La Cortina de Humo, de próxima aparición, en abril de 2024.
2
Artista visual, académico Facultad de Artes, Universidad de Chile.
un número, por ejemplo aquella que se grafica mediante la notación 73, cifra que
debe leerse “siete elevado a tres” y cuyo resultado es la lejana e inesperada cifra de
343, tercera potencia de 7. Esta figura aritmética y su grafía exponencial propone
un modelo de construcción que permitiría que una imagen o un objeto pueda ser
la potencia de sentido de otra imagen o de otro objeto. O que una imagen u objeto
pueda ser elevado a la potencia de sentido de otra imagen u objeto. Fantasías de
producción que permiten vencer, al menos en forma aparente, la pulsión de muerte
que en el arte siempre ronda por el cielo de los procesos productivos.
Otra pauta común de estas obras que aspiran a la categoría de enunciados es la
formulación dialéctica que muestran todas ellas, en cuanto se estructuran material
y objetualmente en una relación, si no de opuestos, al menos de cosas lejanas, no
habitualmente limítrofes ni probablemente contactadas. El “funcionamiento” de
las obras al momento de ser puestas al arbitrio espectante o al rango de enjuicia-
miento podría formularse como “he aquí esto que es como esto (otro)”, o “he aquí
esto, que es esto otro”.
Pero tal vez el rasgo que aúna con más propiedad la contextura de estas obras,
además de compartir todas ellas los significados que encierra el nombre de la
muestra, sea el carácter provisional que comparten todas por igual, como si no
alcanzaran a expandir el acto de enunciación hacia un entramado ficcional de
cierta permanencia, a causa de la precariedad de los materiales y objetos puestos
en juego y por la geometría de sus respectivas disposiciones, operaciones y proce-
dimientos que definen la relación de estos pequeños ensayos objetuales con una
temporalidad muy acotada.
Nelly Richard2
1
En Notizheft, EDICIONES de La Cortina de Humo, de próxima aparición, en abril de 2024.
2
Ensayista, curadora, téorica del arte, fundadora de la Revista de Crítica Cultural.
A partir del 18 de octubre 2019, cuerpos y hablas invadieron las calles y las
plazas con la festividad carnavalesca de una mezcla abigarrada de bailes y canciones,
diseminando —en lienzos y grafitis— una creatividad multiforme cuya poética
ciudadana se escribe en los muros de la ciudad. Cuerpos y hablas, lanzados a la
exterioridad pública, se reconocen en el “estar-juntos” de las marchas y las asam-
bleas auto-convocadas para deliberar (desde lo vecinal, lo gremial, lo estudiantil,
lo poblacional, etc.) en torno a los nuevos alcances de la palabra “democracia”
que recobra vida gracias a estas dinámicas de potenciación de lo colectivo. La
irrupción-disrupción del 18 de octubre 2019 sacó de quicio a la sociedad entera y
su ordenamiento histórico de pasado-presente-futuro, haciéndola estallar bajo el
doble signo de la crisis y la excepción. En ruptura de continuidad con el tiempo
del calendario, el fulgor del estallido social encontró en el “ahora” su momento
irrepetible: un “ahora” considerado ser el único marcador temporal capaz de no
traicionar la excepcionalidad del momento al transmitir las urgencias vitales de
lo que está en trance de acontecer. A su vez la “calle” devino el único escenario
posible de ser ocupado con ánimo político-social de colectividad y asociatividad.
Estos imperativos del “ahora” y de la “calle” le plantean incómodas preguntas a
aquel arte que elabora sus formas y conceptos en una temporalidad mucho más
lenta y solitaria —la del trabajo en estudio— que aquella, extrovertida, que se
disipa en el afuera de la ciudad. Un arte que, además, no ha renunciado a la galería
artística como espacio de exhibición (es el caso de la exposición “Notizen” de G.
Díaz en D21), entrando así en eventual conflicto con la demanda de que un arte
llamado de “crítica social” (en tanto arte no de obras sino de contextos y situaciones)
deba renunciar a la interioridad de las marcas de inscripción del “sistema-arte”.
Cuando el cuerpo social entero parece involucrarse en una fiebre transforma-
dora de intervenciones en vivo y en directo que comprometen a la comunidad en
su conjunto, ¿tiene sentido insistir en la especificidad de un quehacer artístico
diferenciado —separado por un marco de autonomía estética— del resto de
las actividades comunes que se libran en la calle como plataforma de denuncia
política? Cuando la realidad social habla el lenguaje comunitario del Pueblo cuyo
protagonismo histórico engloba y disipa las individualidades, ¿para qué insistir
en el individualismo de la firma de autor que consagran la historia del arte y el
mercado del arte? Si “la calle” ofrece su exterioridad pública para que exigencias
y deseos de cambio sean compartidos entre todos, ¿es lícito ocupar el circuito pri-
vado de una galería de arte que carga con el estigma de lo selectivo, justo cuando
la revuelta social pretende abolir distinciones y privilegios?
G. Díaz, cuya exposición “Notizen” estaba programada desde hace meses en la
Galería D21 en Providencia, se hizo cargo de estas incómodas preguntas en lugar
de omitirlas o eludirlas. “Hacerse cargo” no quiere decir resolver estas preguntas
dándoles una respuesta certera y eficiente, sino mantenerlas en un suspenso activo
que las hace vibrar en distintas frecuencias de onda atravesando tiempos, historias y
2. DIAGRAMAS DE LA MIRADA.
Las preguntas sobre la vocación del arte en tiempos de revuelta social y política
se plantean, en el caso de la obra de G. Díaz, desde la preparación, el estudio, el
trabajo en el taller (revisión de materiales de archivos, consultas bibliográficas,
confección de bocetos, puestas a prueba de técnicas y procedimientos, diseño de
arquitecturas, gráficos de pantallas, etc.) que requieren de un tiempo calmado,
3
Texto de presentación del autor.
4
Jacques Ranciére, El espectador emancipado, Buenos Aires, Manantial, 2010, p. 10.
(1917). Cuando el artista confiesa en su texto escrito que “octubre sería, entonces,
el mes más cruel”, puede ser que lo haya dicho en función de la tensa decisión del
haber tenido que optar entre el arte (mostrar obras en la galería D21) y la política
(suspender la exposición por considerar que ninguna manifestación artística sería
capaz de competir en fuerza de interpelación con las energías de la calle). Puede
ser, también, que haya tenido en consideración la complejidad del desafío de tener
que elaborar complejas fórmulas artísticas de transvaloración poético-conceptual
para que “una imagen o un objeto pueda ser elevado a la potencia de sentido de otra
imagen u objeto”. Tal como, en las ciencias matemáticas, se “eleva” un número al
cuadrado multiplicando la base por la cantidad de veces que indica el exponente,
se trata aquí, en el mundo del arte, de multiplicar la carga expresiva de una forma
o un concepto para hacerla alcanzar la máxima condensación y saturación poética
y conceptual. G. Díaz sabe que la elaboración de estas fórmulas de potenciación
y transvaloración del sentido a cargo del arte no es un asunto simple. Por algo
nos menciona las dificultades de cumplimiento que acechan las obras sabiendo
que “la pulsión de muerte en el arte siempre ronda por el cielo de los procesos
productivos”5. Esta pulsión de muerte G. Díaz la asocia, en su texto, al eventual
fracaso de la actividad creadora. Pero la “pulsión de muerte” mencionada por G.
Díaz en el texto de su exposición no es sólo lo que amenaza con hacer peligrar la
exposición de arte sino lo que, en Santiago de Chile, se extiende en el afuera de
la ciudad. A partir del 18 de octubre 2019, el país se vio envuelto en corrientes de
negatividad radical (la furia destituyente del querer echar abajo el sistema entero;
la propagación incendiaria del fuego que llegaría a convertir a Chile en ruinas
y escombros; etc.) que marcaron aquel mes de octubre 2019 con el sello de una
revelación “cruel”: la de una sociedad que tuvo que palpar a la fuerza los sustra-
tos inorgánicos de una realidad sin misericordia, una realidad dañada por vastos
procesos de descomposición social y de exclusión periférica que mantenían a sus
sujetos al borde del reviente. El fantasma de la “pulsión de muerte” mencionado
por G. Díaz ronda en torno al arte y, también, al devenir político de la sociedad,
haciéndose presente como tentación catastrófica cuyos signos deben ser reorientados
hacia algún destino creativo.
De mes de octubre en mes de octubre…. La mención a la Revolución de
Octubre de 1917 se hace explícita en la exposición “Notizen” con el título de la
obra “La Novia Muerta. En el Centenario de la Revolución Bolchevique”: una
obra que se construye en torno a la imagen de una de las hermanas Romanov,
hijas del zar Nicolás II asesinado con toda su familia en la noche del 17 al 18 de
julio de 1918 por tropas bolcheviques en la casa donde dicha familia permanecía
encarcelada (una casa sarcásticamente llamada “La casa del propósito especial”
en Ekaterinburgo), sin que se haya podido encontrar posteriormente los cuerpos
de las víctimas que fueron desaparecidos para no dejar rastros. En esta obra de G.
Díaz, comparece el retrato fotográfico de Tatiana Romanov que posa frente a la
cámara con su belleza algo sombría, escrutadora. La impresión luminosa que emana
de la placa fotográfica contrasta con la negrura del marco en la que se incrusta el
escudo —también fúnebre— de la URSS. Lo sabemos, la fotografía es “un arte
crepuscular” por el solo hecho de hacer participar a la imagen de “la mortalidad,
vulnerabilidad, mutabilidad” que “atestigua el paso despiadado del tiempo” y de
la muerte6. El aire crepuscular del retrato fotográfico nos devuelve, en el muro de
5
Texto del artista.
6
Susan Sontag, Sobre la fotografía, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1980. P. 25.
D21, la imagen de esta novia de radiante belleza que fue asesinada por la revolu-
ción bolchevique: una novia posando en aquel entonces con su mirada punzante,
desafiante, que parecería no temerle a nada, ni siquiera al desenlace de la tragedia
que acabaría con su biografía ferozmente acortada. La fotografía enmarcada de
Tatiana Romanov es parte del dispositivo trans-medial de la obra de G. Díaz que,
desde un trípode, parecería extraer las partículas del tiempo detenido que guarda
el retrato para ponerlas nuevamente en movimiento de flujos. Pegado al retrato
ennegrecido de la hermana Romanov, aparece un fragmento de película de esta
misma novia bailando un vals en el puente de un barco, alegre y despreocupada.
La imagen en movimiento (subdividida en cortes invisibles por la magia del cine)
desfila en secuencia continua mientras la música del baile, emanada de una fuente
sonora inherente al mismo dispositivo del trípode, ambienta la escena con el timbre
en sordina de aquel último vals en incesante repetición. La instalación de la obra
de G. Díaz “La Novia Muerta. En el Centenario de la Revolución Bolchevique”
monta este dispositivo transmedial que yuxtapone dos imágenes de la novia, una
estática y otra móvil, como si se tratase de dramatizar la captura del tiempo que
se debate entre vida y muerte, permanencia y desaparición. Mientras la fotografía
atestigua del “ha sido”, del “eso fue” como tiempo irremediablemente pasado, el
cine crea la ilusión perpetua del “continuar siendo” de un movimiento de baile
cuya vivacidad parecería desafiar a la mortalidad. Es la ranura perceptiva que
disocia la materia-sustancia del tiempo en estas dos imágenes de la novia (la fo-
tográfica, la cinematográfica) la que separa dos modos de vivir la instantaneidad
del momento: por un lado, el tiempo desaprensivo del baile al que no le importa
saberse pasajero y, por otro, el tiempo de la permanencia y la duración vuelto está-
tico por la pose del retrato que confía en la eternidad, sin saber aún que el futuro
quedará abruptamente trunco. Esta es la poética de la “imagen-tiempo” y de la
“imagen-movimiento” (Gilles Deleuze) con la que G. Díaz alude a la mortalidad
/ inmortalidad de la novia asesinada por la Revolución y de su imagen-recuerdo.
G. Díaz evoca esta Revolución Bolchevique de 1917 no desde el mito comunista
que la conmemora oficialmente. El artista la menciona desde la concreción bio-
gráfica-existencial del corte-recorte de vida de una mujer asesinada por el espíritu
revolucionario que buscaba abolir los privilegios aristocráticos conservados por los
déspotas de la vieja Rusia. El asesinato de Tatiana Romanov por la revolución rusa
funciona como una imagen-recuerdo que, inserta en esta exposición de G. Díaz cuyo
trasfondo es la sublevación popular de nuestro octubre 2019, podría revestirse del
sabor amargo que tiñe melancólicamente a la izquierda cuando esta debe realizar
el balance político-ideológico del historial socialista, de los errores o fracasos del
sueño comunista teñido de sangre, sudor y lágrimas. También pudiese ser que esta
imagen-recuerdo de la novia “cruelmente” asesinada por “Nicolás el Sanguinario”
haya sido convocada por el artista para relampaguear como peligro o advertencia
en nuestros propios cielos —tempestuosos— de la revuelta de octubre 2019: unos
cielos en los que sobrevuela un mito redentor que nos va a vengar de la injusticia
social, sin descartar la violencia del sacrificio en su operativo de destrucción. Pero
lo más seguro es que la obra de G. Díaz haya querido que la conjugación entre la
belleza, la muerte y la revolución operada por la obra “La Novia Muerta. En el
Centenario de la Revolución Bolchevique” cifre en el misterio y lejanía de su aura,
un punctum irreductible a cualquier léxico político-contingente.
7
Boris Groys, Obra de arte total Stalin. Topología del arte. La Habana, Criterios, 2008. P. 6.
5. REALISMO SOCIALISTA.
8
J. Butler en: Judith Butler-Nancy Fraser, ¿Reconocimiento o redistribución? Un debate entre marxismo y femi-
nismo, Madrid, Traficantes de sueños, 2000, p. 71.
La poética del “he aquí esto que es como esto (otro)” se basa en un trabajo
de desplazamiento y transferencia del sentido que tiene en la metáfora su figura
predilecta. La metáfora sustituye un término por otro, jugando con la similitud y
la contigüidad, la analogía y la traducción, entre palabras y conceptos que se des-
lizan entre lo parecido y lo no-idéntico. La metáfora pertenece al orden figurativo
(anti-literal) del “como si” que juega con el desdoblamiento de las apariencias, la
oblicuidad del decir, la plurivalencia del sentido, es decir, con todo lo que censura
la ideología del Significado Trascendental (por ejemplo, “Revolución”, según el
dogma comunista) que no admite rodeos ni volteretas en su afán de servir lineal-
mente un fundamento último cuyo determinismo aplaque toda vacilación interna.
Otra de las obras de G. Díaz expuestas en D21 se llama “El Mito de la Caverna”
y está hecha de la palabra “metáfora” esculpida en oro que, debido a un secreto
mecanismo de oscilación, gira y gira sin cesar. Al igual que “la Novia Muerta”
que bailaba un vals con toda la elegancia del mundo, la palabra “metáfora” se
mueve como una mujer en otro baile hecho, esta vez, de luces y sombras gracias a
los proyectores y reflectores que prolongan su movimiento en el blanco del muro.
La palabra “metáfora” recortada [fundida] en metal dorado en la obra de G. Díaz
está escrita en minúsculas y en cursiva con una delicada tipografía, como si el arte
de la metáfora sólo pudiese corresponderse con la inclinación y la gracilidad de
lo femenino en contra de los preceptos rectores (masculinos) de las ciencias de lo
objetivo-verdadero que se escriben con rectas. En esta obra de G. Díaz, la alegoría
del conocimiento que reúne lo sensible y lo inteligible en la filosofía platónica del
9
Texto del artista.
“mito de la caverna” (citado por el título de la obra) juega con lo brillante y lo opaco,
lo nítido y lo difuso, lo real y lo imaginario de las luces y las sombras. La escritura
dorada de la metáfora se balancea, radiante, sin detener sus volteretas, gracias a la
magia de algún rebuscado mecanismo que, secretamente, la hace contornearse.
Pura gracia: levedad y no gravedad. Pero, para ser fiel al registro de lo paradójico
en el que se desenvuelve la obra de G. Díaz, la palabra “metáfora” queda amarrada
a una cadena que la sujeta y de cuya tirantez se libera entrecortando su resorte
de alambre. La cadena tirada desde el cielo es amarrada en el piso a un yunque:
un bloque de hierro sobre el cual se trabaja los metales al rojo vivo golpeándolos
con un martillo, ejerciendo fuerzas de compresión que terminan por doblegar
al material. La palabra “metáfora” —que brilla como una reina exhibiendo su
libertad y majestad de estilo— contrasta con la dureza y rudeza (masculinas)
que habitan este mundo de las herramientas y de la forja industrial. El yunque es
una pieza materialmente compatible con el mundo obrero, el de los trabajadores,
el mundo proletario cuya victoria de clase la Revolución de Octubre convirtió en
programa de acción y en discurso oficial, sin admitir dudas en la confianza ciega
de que el Pueblo es, por definición, el agente predestinado que romperá las cadenas
universales de la explotación. Pese a la cadena que busca amarrarla, la escultu-
ra-metáfora luce su ingenio para torcer la línea recta de la sujeción doctrinaria a
algún partido obrero simbolizada por la robustez del yunque. La metáfora y su arte
contornean el sentido único de la verdad, traicionan la inmutabilidad del sentido,
es decir, desafían la ortodoxia comunista (la estatización total de la sociedad, la
instrumentalización de todos los medios, la supra-dirigencia del Partido, etc.) es-
crita en mayúsculas por la Revolución de Octubre. El “como si” de la metáfora se
opone a una Revolución que le teme a “cualquier desviación mínima de la lengua
de la ideología” porque “le provoca una profunda confusión”10. El balanceo de
la metáfora que gira y gira en la exposición “Notizen” de G. Díaz está destinado
10
Boris Groys, La postdata comunista, Buenos Aires, Cruce, 2016. P. 14.
Pero la metáfora que baila en la obra de G. Díaz no sólo dibuja arabescos que
perturban la lengua rectilínea del marxismo-leninismo adherido al mito de la
Revolución de Octubre cuyo vocabulario no admite licencias poéticas ni acroba-
cias de la imaginación. La tendencia ondulante a la plurivocidad y equivocidad
del sentido (pliegues, dobleces, sobregiros) que propicia la figura de la metáfora
también se contrapone a la sentenciosa escritura de la Ley. En otra de sus obras
conceptuales-barrocas titulada “La República”, G. Díaz hace que se den cita sor-
presivamente una mesa de salón (sacada de algún interior burgués del siglo XIX)
con un ejemplar de biblioteca del Código Penal de la República de Chile en cuya
tapa se proyecta desde el cielo de la galería —mediante una dirigida arquitectura
mecánica— una imagen del mar parecida a una tarjeta postal en movimiento
con el flujo y reflujo video de sus olas.
La revuelta social de octubre 2019 en Chile dio lugar, en la esfera de represen-
tación mediática, a un discurso tensionado políticamente entre dos extremos en
incesante pugna argumentativa. Del lado de la izquierda, se impone la defensa
irrestricta de los Derechos Humanos que son violados de modo sistemático por
las fuerzas policiales que reprimen las manifestaciones en las calles. Del lado de
la derecha, se invoca la defensa del “orden público” para condenar los disturbios,
incendios, saqueos, etc. cuyas imágenes los medios se dedican a amplificar sen-
sacionalistamente para criminalizar la protesta social. La obra “La República” de
G. Díaz hace que descanse en un mueble semi-aristocrático rescatado de algún
interior burgués y trasladado a la galería, el Código Penal que sanciona la ley
pública encargada de resguardar la integridad del Estado, de la sociedad y sus
miembros. En tiempos marcados por los tumultos y disturbios en las calles, es la
sentencia del Código Penal la que se aplica contra los presuntos autores de “los
crímenes y delitos que afectan los derechos garantizados por la Constitución”: la
misma Constitución (la de 1980) que busca revocar la Asamblea Constituyente
cuya demanda ciudadana es ratificada por el artista en el muro de ingreso a la
exposición de D21. La legislación penal que debe absolver o condenar, lidiar con
el crimen y el castigo, examinar las ofensas consideradas criminales por atentar
contra el orden público, es la resumida en el Código Penal de la República de
Chile. En la obra “La República” expuesta en la Galería D21, este Código Penal
descansa en una mesa que tiene rota a una de sus patas: una pata quebrada y par-
chada por el símbolo de la hoz y el martillo dorado en bronce que nos devuelve al
fantasma de la Revolución. Se trata de una mesa de salón cuya reminiscencia de
estilo europeo nos dice, vagamente, que podría parecerse como imitación a alguna
de las piezas del mobiliario que decoraban los salones de las casas rusas que habi-
taba la familia Romanov en sus tiempos de esplendor. La mesa lleva incrustados
la hoz y el martillo como símbolo revolucionario desensamblado en su unidad de
conjunto, revestido de un dorado que lo vuelve ornamental y a la vez herido por
alguna rotura cuyo destrozo es reparado por un tutor de madera. El barroquismo
conceptual de la obra de G. Díaz lleva el arte a desviar-extraviar el significado de
11
Sello Propio, El Mostrador, 3 de enero 2020.
tiene un lapso mayor. Si no, se transforma en una cuestión panfletaria que es ese
el problema que yo le veo a estas respuestas inmediatas. Son panfletos que tienen
muy poca resistencia a la historia porque son armados conceptuales y materiales
de muy rápida digestión (este es esto, etc.) sin una crítica, una mención oblicua
que es a veces más precisa.” Ya vimos que uno de los postulados de la exposición
“Notizen” consiste en trizar el principio de identidad o concordancia entre signi-
ficado y significante para liberar márgenes de indeterminación que separen los
nombres de las cosas: “he aquí esto que es como esto (otro)”, o “he aquí esto, que
es esto otro”. Esta conducta artística favorable a la plurivalencia del sentido no
podría sino manifestarse contraria a lo que reclama el credo político-social del
panfleto que guía el arte militante cuya misión concientizadora pretende transmitir
una verdad monológica.
Las incursiones y excursiones poéticas y conceptuales de G. Díaz le permiten
viajar por el “contexto de máxima asimetría” que separa la dispersión del afuera
(la revuelta, la calle) y el recogimiento del adentro (el arte, el taller); lo agitativo (lo
frenéticamente vivido como acontecer político) de lo pensativo (la lenta búsqueda
de inteligibilidad en medio de la no-certeza). “Notizen” nos invita a meditar sobre
el lugar y el rol del arte en medio de procesos de transformación social que hablan
el lenguaje —exasperado— de la revuelta política. Y lo hace realzando la potencia
expresiva del arte, sus modos de interpelar la conciencia y los sentidos, su capacidad
para reconfigurar el entendimiento trastocando formas y categorías para emancipar
la subjetividad crítica. La muestra “Notizen” de G. Díaz está hecha para llevarnos
a reflexionar sobre cómo la creación artística puede descalzarse de la contingencia:
no para sustraerse de sus apremiantes dilemas sino para entablar con sus exigentes
problemas ciertos vínculos cuyo espesor y densidad nos trasladen a modos y tiempos
indirectos, figurados, de relacionarnos con la historia y la memoria. Se trata de
que lo no-concordante entre lo político-social y lo crítico-estético sirva de estímulo
para la curiosidad, la fantasía, el placer y la imaginación. Sabiendo que ningún
presente se reduce a la actualidad de su contexto porque subyacen debajo de su
superficie bloques de temporalidades sumergidas o capas de materias ignotas que
aflorarán súbitamente en tiempos diferidos, el arte de G. Díaz ocupa el retraso y
la anticipación, el desfase, para volver el presente no contemporáneo de sí mismo
mediante la pausa y el intervalo.
PAISAJE
1
Adelanto del libro Pantomimas Pensativas. Performatividad/Performance, a publicarse en 2024.
2
Académico, departamento de Filosofía Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación.
3
cf. G. Didi-Huberman, Cuando las imágenes toman posición, A. Machado Libros, p. 41
4
cf. Ibid.
cf. Ibid.
6
Más de 70 referencias en: https://es.wikipedia.org/wiki/Caso_Penta
Más de 100 referencias en https://es.wikipedia.org/wiki/Caso_SQM
7
J.L. Borges, La lotería en Babilonia, Obras completas, Emece, Buenos Aires, 1974, p. 456.
8
Citado de: K. Marx, El Capital, Libro 1, Capítulo VI (inédito ), Siglo XXI, 1985, España.
9
cf. R. Barthes; La lección inaugural, Siglo XXI, México, 1996.
10
https://www.youtube.com/watch?v=FXnMsiUw2Pw
11
CF. A. Artaud , El teatro y su doble, Edhasa, Barcelona 2001.
12
G. Deleuze, Francis Bacon, Lógica de la sensación, cap. 11, Arena Libros, 2002, Madrid.
13
Parafraseo G. Deleuze, Pintura, el concepto de diagrama; cap. 1; Ed. Cactus; Buenos Aires, 2007.
14
Parafraseo fragmentos del Diálogo con Raúl Ruiz. Por Enrique Lihn y Federico Schopf. Nueva Atenea, Revis-
ta de Ciencia, Arte y Literatura de la Universidad de Concepción, 1970, Nº 423.
15
Ver, Diálogo con Raúl Ruiz. Por Enrique Lihn y Federico Schopf. Nueva Atenea, Revista de Ciencia, Arte y
Literatura de la Universidad de Concepción, 1970, Nº 423
16
G. Deleuze, Mil Mesetas, Pre-Textos, España 1994, pp. 157, 164, 202.
17
Gilles Deleuze, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, Barcelona: Paidós, 1984, pp 334, 370, 407, ....
18
“Absoluto no funciona aquí como incondicionado […] sino como multiplicidad como corporeidad sin
límites”, máquina abstracta, fieltro, Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia,
Traducido por José Vásquez Pérez y Umbelina Larraceleta (Valencia: Pre-Textos., 2002) 111.
19
Ibíd.
20
Gilles Deleuze, La imagen-tiempo…, 111-112.
21
Véase David Lapoujade, Deleuze. Los movimientos aberrantes, Buenos Aires, Cactus, 2016.
22
Véase Walter Benjamin, El origen del drama barroco alemán, Madrid, Taurus, 1990
23
Gilles Deleuze, La imagen-tiempo…, 240.
24
Ibíd., 32.
25
Ibíd., 31,
26
Marcha del 25 de octubre de 2019.
Fernando Pairican1
1
Académico, Escuela Antropología UC. Director Colección Pensamiento Mapuche.
Dividido el libro en cuatro temporalidades históricas, las autorías del libro nos
permiten observar como los Parlamentos son convocados para crear un espacio de
negociación política y el cambio que se da, en la medida que la monarquía hispana
es derrotada a nivel continental. Ello se percibe al cuestionamiento de los derechos
de autonomía que comienza a ser develado en los intensos intercambios de palabras
entre las autoridades mapuche y republicanas con los misioneros como primeros
mediadores. De igual forma se puede dilucidar a través de las fuentes entregadas
como la resistencia mapuche y la persistencia hispana en la frontera van generando
un cambio en la elite Republicana, ideándose un plan de ocupación militar que se
desarrolla a lo largo de los capítulos III y IV, contexto dentro del cual, la erosión
de la palabra, destruyó el equilibrio, creado por las relaciones fronterizas durante
el periodo colonial.
En este nuevo corpus documental que nos entregan las autorías de deste libro,
se observa el cambio conceptual de parte de las elites republicanas al referirse al
territorio mapuche. Irrumpen nuevos conceptos: demarcar, límites, reducir, seguri-
dad, acorralar, arriar y construir fuertes. También “vencer”, “castigar” y “aplastar”.
Este nuevo lenguaje, el de los vencedores, era distinto al de los mapuche que lleno
de metáforas buscaban perpetuar las relaciones fronterizas, infructuosamente di-
cha perspectiva en la medida que el plan de Ocupación comenzaba a elaborarse,
desarrollarse y llevarse a la práctica.
De la fuerza de la palabra a la palabra forzada, nos entrega información sobre la
percepciones que se desarrollaron por las dirigentes mapuche ante el cambio estruc-
tural generado por las revoluciones hispanoamericanas, situadas al interior de una
era de las revoluciones. También nos permite aproximarnos a aspectos simbólicos,
como el viaje de la flecha que simbolizaría la guerra o desanudar para dar cuenta
de una fecha importante. A su vez, nos permite aproximarnos a la subjetividad
de cómo se desarrollaban los parlamentos, incluso durante la segunda etapa del
siglo XIX, en que el poder de la pólvora arrasaba todos los acuerdos previamente
existentes a nombre del progreso mientras los mapuche buscaron apagar “para
siempre el fuego de la guerra encendido desde el Norte”.
Sin embargo, los antiguos vecinos ya no eran los mismos de antes, por supuesto
no todos, los textos recopilados en periódicos, archivos, fuentes bibliográficas y
estudios que antecedieron a De la fuerza de la palabra a la palabra forzada, da
cuenta de sectores que intentaron crear un nuevo equilibro pero fracasaron, y
otros que trabajaron por revertir la violencia, pero el espíritu sarmantiano inundo
como una sinfonía el accionar de los personajes de esta historia como se devela
en el juego de palabras siguientes: “la guerra que se hicieron entonces los indios
con las autoridades fronterizas y aun con las fuerzas del Gobierno central, no fue
guerra de la civilización contra la barbarie, sino de la barbarie contra la barbarie”.
El cambio del lenguaje y las formas de referirse al pueblo mapuche son muy
graficas del giro de la segunda etapa del siglo XIX. Los discursos comienzan a
sostener la necesidad de combatir “la barbarie” a nombre “del progreso” y otros
discuten en esta perspectiva señalando que una colonización violenta solo des-
prestigiase el pensamiento civilizador, buscando un camino intermedio, que sea
visto como un proceso gradual de reconocimiento, educación y desarrollo. Sin
embargo, algunas parcialidades mapuche no observan de la misma manera estas
promesas, lo que es recopilado por las autorías en el último capítulo en que la
palabra ya no es libre sino “forzada”, graficando al mismo tiempo, la erosión de
la frontera y los parlamentos como una institución mediadora se transforman en
una institución que legitima la sumisión ya que deben adaptarse los mapuche a
las disposiciones de sus superiores.
1
Próxima publicación 2024.
2
Editorial CoLibris
3
Investigadora mapuche independiente.
4
Académico Departamento de Antropología, Universidad de Chile.
comparecencias también sigue esta línea y pone de relieve este contenido disperso
en el manuscrito, relevando los nombres y las procedencias de quienes acudieron
a buscar asesoría judicial a la Federación Araucana.
Por último, el libro de la oficina es parte de un proyecto de desclasificación
mayor de documentos relativos a la Federación Araucana iniciado hace años por
la editorial Colibris en conjunto con el antropólogo André Menard, editor del
“Libro diario del presidente de la Federación Araucana” (Colibris, 2013) que reúne
manuscritos personales de Aburto Panguilef. El “Libro de la oficina...” hace serie
con aquella publicación y es uno de los dos únicos manuscritos de la Federación
Araucana que se conservan hasta el día de hoy en manos de descendientes directos
de Aburto Panguilef. El volumen de 1934-1935 es el primero que proyectamos
publicar, para continuar con el segundo, de 1938, y hoy lo resguarda Catarina
Inostroza, nieta de Berta Aburto Colihueque, hija menor de Aburto Panguilef a
quien le fue entregado el manuscrito de la oficina pues allí se registró su nacimiento
(19-10-1934). Con esta edición queremos darle continuidad a nuestro proyecto
desclasificatorio y visibilizar la producción escrita e intelectual mapuche.
Danay Mariman
estado quedó impuesto el señor Juez del Crimen de Imperial, donde no pude
firmar, y aunque lo hice por haberme obligado él, pero solo pude escri- bir una
parte de mi firma. De acuerdo con el Consejo Federal de Nihualhue, vengo en
poner estas cosas en conocimiento de esta oficina, y en pedir a ella para que tome
las medidas del caso.
Se tuvo por interpuesto bajo el No 975. Se ordenó hacer examinar por el Doctor
a este reclamante, y proceder conforme el certificado.
Conforme. - Temuco, miércoles treinta de enero de mil novecientos treinta
y cinco, a las nueve cincuenta y cinco minutos de la mañana. Por imposibilidad
física firmó por él el peñi Marcelino Ñamculeo Colicoy.
Marcelino Ñamculeo C. [firma] Herminia Aburto C. [firma]
Postales de Todtnauberg1
Carlos Pérez Villalobos2
1. TODTNAUBERG, 1968
*
En junio de 1968 la fotoperiodista Digne Meller-Marcovicz visitó al maestro
en su vivienda de Friburgo y en las fotos que tomó allí, del todo irrelevantes, el
señor de la casa parece no tener interés alguno en quedar registrado en un domi-
cilio que de tan convencional podría ser el de uno cualquiera. Había que subir a
la cabaña de Todtnauberg para realizar el verdadero propósito. Dos años antes,
Heidegger había concedido una entrevista a Der Spiegel, con la condición de que
fuera publicada póstumamente. Veinte años habían pasado desde que la guerra
dejara sumida a la nación alemana en la debacle y en la infamia. Quienes entretanto
esperaron alguna declaración o palabra de retractación del pensador, se vieron
decepcionados recibiendo por única señal su terco silencio. Muerto el maestro diez
años después, la esperada entrevista no hizo gran diferencia. Se leen en ella los
consabidos descargos de quien corrige pormenores comprometedores, pero nada
que demuestre alarma o intente alguna reflexión retrospectiva final. Heidegger,
cuyo pensar “esencial” enseña a posponer la explicación de asuntos y cosas para
replegarse en el claro preliminar de su emergencia, a la hora de ser interpelado
1
Primer capítulo del ensayo Contraseñas vencidas.
2
Filósofo, académico Universidad Diego Portales y Sociedad Chilena de Psicoanálisis, ICHPA.
las fotos (le) revelan. El eclipse del mundo se ha consumado. Porque el trastorno
desquiciante (“aquello que saca a todo lo que es de su esencia primitiva”) radica
en el desarraigo que el maquinismo técnico (y la sustitución del oficio manual
por la industria) hace sufrir a las relaciones de los seres humanos con las cosas y
la naturaleza. Que las cosas dejen de ser lo que han sido desde siempre; que, en la
susodicha foto del planeta, hayan desaparecido lo celeste y lo terrestre y, por tanto,
las coordenadas remisionales para orientarse y comportarse sobre suelo seguro.
Heidegger no puede evitar la angustia y la reacción defensiva ante la irrupción de
un mecanismo foráneo que amenace con desarraigar al habitante de su mundo
entorno; desbordar o trastocar el horizonte abarcable por la mirada y la conside-
ración circunspecta del que habita el lugar y está concernido por él.
Su experiencia es la de cualquier “lugareño”, cuyo habitar (ser-en-el-mundo)
sufre la transformación desatada por la brecha creciente abierta entre campo y
ciudad, que es, dice Marx en Miseria de la filosofía (1847), contra Prouhdon, “la
primera gran división del trabajo”:
En Alemania hicieron falta tres siglos enteros para establecer la primera gran división del
trabajo, es decir, la separación de la ciudad y del campo. A medida que se modificaba esta
relación entre la ciudad y el campo, se iba modificando toda la sociedad. (1971, 112)
*
Las frases de 1966 no hacen más que reiterar (y corroborar) lo que Heidegger ya
pensaba en los años veinte, cuando el Tercer Reich y la guerra total y la derrota del
fascismo alemán y el mundo que será llamado de la guerra fría eran aún imposibles
de prever. En Ser y Tiempo, la obra cumbre de 1927, en el importante capítulo
23 —La espacialidad del ser-en-el-mundo— que indica la apertura que permite al
Dasein percibir la lejanía o la proximidad de algo, el autor afirma de paso:
Con la “radio”, por ejemplo, el Dasein lleva a cabo hoy, por la vía de una ampliación y
destrucción del mundo circundante, una des-alejación (Ent-fernung) del “mundo”, cuyo
sentido para el Dasein no podemos apreciar aún en su integridad. (1997, 131)
En los años veinte, la radiofonía. En 1949, en el ensayo La cosa, aludiendo de
entrada a la agencia del cine sobre la percepción de distancias espaciales y tem-
porales, se extiende temáticamente en las mismas alarmas que luego repetirá en
la entrevista del Spiegel:
Todo es arrastrado a la uniformidad de lo que carece de distancia. ¿Cómo? ¿Este juntarse
en lo indistante no es aún más terrible que una explosión que lo hiciera añicos todo? […]
Lo terrible (Entsetzende) es aquello que saca a todo lo que es de su esencia primitiva. ¿Qué
es esto terrible? Se muestra y se oculta en el modo como todo es presente, a saber en el
hecho de que, a pesar de haber superado todas las distancias, la cercanía de aquello que
es sigue estando ausente. (Hitos, 1994, 144)
Blindado en su exiguo refugio, el filósofo es un vestigio anacrónico (así habría
dicho Marx) de “las relaciones feudales, patriarcales, idílicas”, desgarradas para
siempre dentro del mundo capitalista-burgués, bajo cuyo predominio “todo lo
sólido se desvanece en el aire”. Cierto que lo que para Marx, un siglo antes, fue
pronóstico entusiasta y necesidad histórica, para el pensador del ser es amenaza
de catástrofe y fuente de angustia.
*
Desde hacía un siglo —sin ir muy lejos, considérese la irrupción del Manifiesto
comunista, en 1848, de donde las frases citadas— la relevancia “moderna” de un
evento consiste en augurar y proclamar la transformación integral —la llamada
Las vicisitudes de la historia (tantos vuelcos en tan poco tiempo) por muy dra-
máticas que resultaran, parecen darle más razón para persistir en la dimensión de
la persistencia. En el presente del pensamiento, que tiene lugar en Todtnauberg,
no cesa de acontecer lo pensable mismo. Ciudades convertidas en escombros,
millones de seres humanos aniquilados por la aberración y el ejercicio genocida del
poder, resultan episodios insignificantes, pierden gravedad trágica, para quien ha
hecho del pensar su coartada sublime. El único drama para Heidegger es que las
palabras alarmantes (“aberración”, “poder criminal”, “injusticia”, “antihumanismo”,
etc., etc.) que resuenan por doquier para responder al desastre histórico-mundanal,
ponen de manifiesto más bien la total ausencia de pensamiento.
A través de la pregunta por la verdad del ser, por la cual ser y pensar son lo
mismo, pensar consiste en hacer presente vívidamente, gracias a los enunciados
esenciales del pensamiento, el presente de lo pensado, así fueran doscientos o dos
mil años antes. El pensador del ser vuelve manifiesto esa latencia fundamental
y no deja de intentar, como un perpetuo convaleciente, la rendida escucha del
llamado inmemorial (que no cesa, que es siempre inminente) en que lo prometido
es precisamente eso que en él se realiza. Ir y venir cada día a buscar agua al ma-
nantial retornante, a metros de la cabaña. Lo inalcanzable al alcance de la mano.
ciudad), y más una pose cultivada por un docto universitario que quiere demostrar,
en contra del cosmopolitismo, su arraigo regional.
La de la foto última es también la facha de un modesto profesor retirado. “…
un hombre —según lo describiera P. Huhnerfeld— de apariencia poco llamativa,
que uno podría tomar por un electricista llamado para controlar la instalación antes
que por un filósofo.” No es, eso sí, la figura intimidada de quien fuera captado
desprevenido. Se trata de una sesión fotográfica pactada por anticipado. Parece
confiar que su mirada tenaz (“que nunca miraba a las personas directamente a los
ojos ni mantenía la mirada de su interlocutor”) impedirá que la cámara lo reduzca
a objeto de la foto. El siguiente es el testimonio de Karl Löwith (de quien es la
frase recién citada), que conoció a Heidegger en 1926, en Marburgo, y a quien el
maestro, en 1928, había distinguido como “su primer y único alumno”:
Entre nosotros Heidegger tenía el apodo El pequeño mago de Messkirch. A todas luces
resultaba bajo de estatura, pertenecía a una familia de extracción humilde del pueblo de
Messkirch y consiguió sacar adelante sus estudios a costa de muchas privaciones. Pasó
su juventud, y forjó su primera formación, en el convento de los jesuitas de Feldkirch…
[…] Incluso más tarde, saltaba a la vista su humilde procedencia. Cuando lo visité en su
Heidegger, como Freud, como Benjamin, como cualquier autor de una obra de
escritura, es el resultado de un incalculable tiempo dedicado a la lectura de libros y
de los hábitos generados dentro de la biblioteca, el claustro religioso o universitario,
el cuarto propio (the one’s own room, que Virginia Woolf, hacia 1930, reclamara
como derecho a destino intelectual para las mujeres). Vale decir, el determinado
espacio en el que tiene lugar, solitariamente o en grupo, esa misteriosa actividad
de la atención y la inteligencia. La experiencia de reconocer las condiciones no
empíricas del reconocimiento (régimen trascendental del pensamiento) tiene su
hogar en la escena de lecto-escritura, y el dispositivo que la hace posible supone
la diferencia antagónica abierta entre el campo y la ciudad.
En ese sentido, las imágenes evocadas que muestran a los autores situados
en su recinto de estudio y trabajo intelectual podrían parecer más francas (más
“naturales”) que las de Heidegger, que lo muestran en el descampado agreste y
elemental, no mediado por la tradición de pensamiento y saber de la que es epígono
y deslumbrante patrón. En contra de las apariencias, las fotos de Todtnauberg, así
como el gusto de vestir prendas autóctonas, resultan de una deliberada puesta en
escena, y la intención simuladora es más evidente aquí, en el eriazo silvestre, que
en las convencionales fotografías de autor. Exponiéndose en esa condición luga-
reña y mistificando sobre lo originario del campo en contra del mundo urbano,
Heidegger, de extracción provinciana y humilde, consigue disimular (desmentir)
ese antecedente social. En algún momento debieron alterarse las condiciones para
que el hijo de un modesto maestro tonelero, que ayudaba en las tareas básicas de
la iglesia del pueblo, no reprodujera el destino filial. Y fue gracias al patrocinio de
la iglesia Católica local que Martin pudo encauzar su potente vocación intelectual,
adquiriendo su competencia, primero escolarmente con los Jesuitas, luego a través
del seminario religioso y estudiando con los teólogos de Friburgo, para acabar, ya
provisto de gran disciplina, ingresando a la formación filosófica universitaria. Que
el pensamiento alcance su dominio propio y establezca en conceptos, esencie, lo
abierto que lo permite, exige la generación de hábitos (exógenos a la vida rural) a
través del tiempo dedicado al estudio y la lectura de libros. La naturaleza es nom-
brada y se torna verdadera a través de la historia del pensamiento. La historia del
pensamiento tiene su origen en la biblioteca. La biblioteca es el recinto anhelado de
la figura moderna del intelectual y, fuera de toda mistificación, su consabido origen.
Pensar el olvido de la pregunta ontológica fundamental ya es manifestación
de la distinción del pensamiento respecto al trabajo artesanal, y Heidegger pue-
de acometer esa tarea no, como él quiere hacer creer, por situarse más allá de la
historia, en medio de la naturaleza, antes de la división, sino gracias al tiempo
interminable de cultivo de hábitos “universitarios”, desde los cuales o se desprecia
o se mistifica la procedencia rural.
Lo vemos en varias fotos próximo a una puerta o a una ventana. Abrir y cerrar
puertas o ventanas, como también el hecho de fabricarlas y venderlas, pertenece
al régimen existencial de la resolución, al orden de las cosas, y lo haremos mejor
o peor y nos equivocaremos y seremos justos o infames. Otra es la tarea del pen-
sar. No abrir o cerrar puertas, sino permanecer en el asombro de que apertura
y cierre es lo pensable como tal, el fenómeno mismo; que el hecho de que haya
puertas y ventanas presupone esa apertura preliminar a lo abierto y a lo cerrado,
cuyo vislumbre temático, que por lo regular no ocurre, acabará adviniendo. A
buen recaudo de la historia, lejos de la ciudad, podemos confiar. El pensar del
ser (del sentido del ser como tal en su diferencia con lo ente) está a la zaga de sí.
Nada que tenga que ver por cierto con la sagacidad que premedita decisiones y
BIBLIOGRAFÍA
1
Fragmento del libro Distancia y escritura, Blanchot, fascinación y desamparo. Próximo a publicarse en edi-
ciones Macul.
2
Integrante del Programa de Teoría Crítica, Filosofía UMCE.
3
Blanchot, El paso (no) más allá, p. 102.
4
Op. cit., 103.
5
Herrera, Isidro, revista Archipiélago, Una persona de más, Una palabra de más, en el apartado “El corazón
de lo neutral, p.54.
6
Blanchot, La conversación infinita, p. 487.
Constelaciones de la lectura1
Marcela Rivera2
Me pareció ver la figura de un pensamiento por primera vez situada en nuestro espacio.
Paul Valéry (De Poe a Mallarmé 70)
1
Adelanto del libro Figuras Anómalas de la Lectura, de próxima publicación en Ediciones Macul.
2
Académica, Departamento de Filosofía, Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación.
Barthes); “Leer lo ilegible” (Jacques Derrida). Habrá que indagar por qué, desde
la filosofía o friccionando desde su umbral, estos pensadores no dudaron en hacer
de esta práctica —como la llamaba, de modo ejemplar, Mallarmé— un vector de
pensamiento, explorando en ella, en el espacio abierto por su advenimiento, una
potencia de transformación. Sospecho que esta nueva imagen de la lectura fue
forjada a contrapelo de la presuposición hermenéutica que solapa el sentido de la
lectura a la lectura del sentido, acusando recibo a su vez de lo que en la experiencia
literaria operaría una deconstrucción práctica de la forma misma de interrogar
esta experiencia. En la conformación de esta constelación, se avistan a estos cuatro
filósofos-lectores leyendo con particular ahínco a cuatro escritores-pensadores de
la lengua: Mallarmé, Celan, Kafka, Proust son los nombres de las escrituras que
abren en estos pensadores, un espacio de lectura diferente, que ya no se rige por la
“presuposición del sujeto y del sentido”3. Acuñando estas fórmulas paradojales en
un idioma filosófico que punza, como la literatura lo hace, la experiencia misma
del lenguaje, estos pensadores nos invitan a considerar cómo la lectura se emancipa
del régimen del libro y del principio de reunión del sentido que lleva aparejado.
Leyéndolos, leyendo con ellos, habrá que afirmar que “nadie puede escapar indemne
de una lectura tal, si realmente lee” (Grossman Artaud/Joyce 6).
no hay constelación sin amistad. La vida en los libros reúne alrededor de algunas
obras a aquellos que saben que construyen del uno al otro puentes invisibles…
Marc Crépon (La vocation de l’ écriture 106)
3
Seguimos aquí las reflexiones de Jean-Luc Nancy en El reparto de las voces: “En su acto de nacimiento, la
hermenéutica moderna es la operación —mediatizada por una historia y como historia— del relevo o de la
reapropiación de un sujeto, de un sujeto de sentido y del sentido de un sujeto […] La creencia hermenéutica
en general no es otra cosa que esta presuposición” (21). Interpretar, desde esta perspectiva, sería el acto sobe-
rano de un sujeto que se encamina hacia la comprensión de un sentido, pues entiende que en ello también se
pone en juego la restitución de su propia posición autofundante.
4
Para Catherine Clément, el síncope de la escritura se opone estructuralmente al sistema dialéctico: “El poe-
ma, el relato, la novela, trabajan el ritmo de la escritura y rompen el hilo dialéctico. Contra la dialéctica, el
poema. Contra el sistema, la novela. Contra el Todo, la puntuación” (La syncope 135). O bien, retomando los
términos con que Nancy piensa este vocablo que está, literalmente, en el corazón de su pensamiento (“‘Sínco-
pe’, […] esa palabra que amo desde hace tanto tiempo” [Demande 171]), la escritura puede considerarse como
“el síncope en el corazón de la síntesis” (171).
que cada uno de estos actos exige, se hace completamente solo (no es el yo el que
piensa ni el que lee, no hay “instancia del sujeto entendido como solus ipse” que
pueda sostenerse allí [Nancy, Ser singular plural 59]), siempre se requiere de un
compañero que, desde el libro abierto o a nuestras espaldas, en el bajo continuo de
nuestra memoria, apoye este ejercicio. “Siempre escogemos un compañero”, anota
Blanchot en Le Dernier à parler, explicitando lo que se abre, para él mismo y para
todo lector, ante el texto que se nos ofrece. Estamos, dice, ante una experiencia
que requiere “que nous manquions à nous-mêmes”: “siempre nos escogemos un
acompañante: no para nosotros, sino para algo en nosotros, fuera de nosotros, que
tiene necesidad de que nos echemos en falta a nosotros mismos para pasar la línea
que no alcanzaremos” (Una voz 47). Quizás por eso, por esta necesidad de pensar
y de leer echándonos en falta, extrañándonos a nosotros mismos, es preciso que se
experimente que la hendidura (en el escritor, en el libro, en el lector) permanecerá
irremediablemente abierta: hay desplazamiento, dice Blanchot, se pasa una línea,
pero ella no se alcanza; la abertura no se cierra. Acaso por ello, por lo que se abre
o modifica en el lector a partir de esta línea que lo tensa y lo arrastra fuera de sí5,
el encuentro de estos pensadores en torno al poema toma, para Crépon, la forma
de una constelación:
¿Lévinas y Derrida se habrán escuchado, el uno al otro, cuando leían y comentaban El
meridiano? ¿Alguna vez hablaron entre ellos, o con Blanchot cada uno por separado —
Blanchot, el primero que dedica un texto al autor de La rosa de nadie, en 1972, en un
número de La Revue de Belles-Lettres consagrado a Celan: Le Dernier à parler? ¿Cuáles
fueron las vías singulares, visibles y subterráneas, de su probable reparto? No hay duda
de que ellas existieron, pues no hay constelación sin amistad. La vida en los libros reúne
alrededor de algunas obras a aquellos que saben que construyen del uno al otro puentes
invisibles. En los estantes de su biblioteca, tal título pide, a cada lector, el nombre de los
amigos que lo han precedido, acompañado o concurrido en su lectura. La historia del
pensamiento está hecha de estos intercambios. (La vocation 106-107)
Puede percibirse en este pasaje el vértigo de este ejercicio constelatorio con el que
Crépon invita a pensar “la vida en los libros”, la compleja filigrana de los puentes
tendidos entre esos lectores que se encuentran en las fronteras de la escritura filo-
sófica y la palabra literaria. También, aquí, se trata de esbozar una constelación de
la lectura, una que reúne a lectores que se acercan a los textos desde la complicidad
de una misma época, si bien dicha contemporaneidad, como repara Agamben,
no está exenta jamás de una reserva de anacronismo: “Percibir en la oscuridad del
presente esa luz que trata de alcanzarnos y no puede: eso significa ser contempo-
ráneos” (Desnudez 23). Igualmente, esta constelación se configura poniendo en el
centro a la palabra literaria: filósofos leyendo escritores, pensando con y a partir
de ellos las formas en que la “vocación de la escritura” puede confrontarse a “la
prueba de la violencia” que se incrusta cotidianamente en el lenguaje. “Palabras
que hieren” e “ideas que matan” no son, lo sabemos por experiencia, simples re-
5
Como muestra Derrida en “La Farmacia de Platón”, volviendo sobre la temprana requisitoria de la metafísi-
ca contra la escritura, cuyo lugar germinal sería la condena que hace Platón en el Fedro a lo que considera un
fármacon peligroso, tiene como principal fundamento el carácter exógeno del graphein, extranjero al orden
natural de la polis y a la vida de psyché. Recordemos la escena de lectura que abre ese diálogo. Fedro oculta
bajo su manto, sosteniéndolo con su mano izquierda, un texto: un discurso de Lysias sobre el amor. Sócrates
compara este escrito con una droga que lo excita a salir de la ciudad: tal es la potencia de este señuelo (fár-
macon), que tal “como se hace andar a un animal hambriento poniéndole delante un poco de hierba y grano”
(230 c-d) podría hacerlo seguir a Fedro a través del Ática entera: “Operando por seducción, el fármacon hace
salir de las vías y de las leyes generales, naturales o habituales. Aquí, hace salir a Sócrates de su lugar propio
y de sus caminos rutinarios” (La diseminación 103). Sobre “la alteridad de la escritura, extranjera que habita
los extramuros de la ciudad”, ver las reflexiones de Andrés Claro en La inquisición y la Cábala. Refiriéndose
al Fedro, señala: “De lo escrito solo se puede hablar fuera de la polis. Por el contrario, la ‘voz’ de Sócrates, la
voz del ser, es la palabra protegida en medio del ágora, bajo la vigilancia del sentido y de la verdad” (421).
cursos retóricos; que “[las palabras] pueden hacerse hirientes, y las proposiciones
devenir mortíferas” es algo que late en el centro de nuestra temprana experiencia
de la lengua (Crépon, La vocation 19). Crépon da a pensar la manera en que la
literatura y la filosofía pueden enfrentar esta violencia que asedia en el lenguaje,
hasta “encontrar su lugar en la zona gris”, esa zona porosa que “separa la lengua que
destruye de la lengua que salva”. “Zona gris”, dice Crépon, “y no intervalo. Pues
nada está menos zanjado que su borde —puede sucederles a los escritores (poetas,
dramaturgos y novelistas), así como a los filósofos, extraviarse en él, poniéndose
a su vez al servicio de la violencia” (24)6.
Si hay, como dice Barthes en la Lección inaugural, una inclinación fascista
alojada en la lengua (“la lengua, como ejecución de todo lenguaje, no es ni re-
accionaria ni progresista, es simplemente fascista, ya que el fascismo no consiste
en impedir decir, sino en obligar a decir” [Oeuvres complètes III 432]), parece ser
tarea común a la filosofía y la literatura lograr que el desvío del lenguaje que tiene
lugar en la escritura pueda llegar a dislocar los discursos tipificados, desactivar sus
tendencias petrificantes o mortíferas, incluso cuando ello signifique arrancarle a la
estereotipada vida cotidiana tan solo una pequeña diferencia (no por nada Deleuze
cifrará en este minimun de variación, pero de efectos incalculables, la relación entre
arte y vida: “pues no hay otro problema estético que el de la inserción del arte en la
vida cotidiana. Cuando más estandarizada aparece nuestra vida cotidiana, cuanto
más estereotipada, sometida a una reproducción acelerada de objetos de consumo,
más debe el arte apegarse a ella y arrancarle la pequeña diferencia” [Diffèrence
et répétition 375]). “Una pizca de sentido”, dice Pablo Oyarzun, consignando en
esa pizca —lo nimio, lo insignificante, casi “nada” (“del tambor de la suerte cae
/ nuestra pizca [unser Deut]” [Celan])— lo más decisivo de la poética celaniana:
“Deut es lo que no im-porta nada, lo que solo se im-porta (se contrabandea) a sí
mismo. Moneda de valor insignificante, circulante que carece de valor de cambio,
pareciera definir el elemento y principio de una an-economía, en la cual habría que
reconocer, acaso, la relación esencial de poesía y existencia, de poesía y realidad”
(Entre Celan y Heidegger 145)7.
La constelación de la lectura que asoma en este ensayo —una constelación,
que es por definición plural, múltiples constelaciones en una— surge a partir de
un hallazgo en el que se vislumbra esa “pizca de sentido”, acaso una “pequeña
diferencia” que se desliza “como nada”, interrumpiendo la economía de la signifi-
cación, el valor mismo de la palabra considerada como signo. Ella se forma a partir
6
El gesto reflexivo de Crépon recae sobre la violencia que se inscribe en el lenguaje: las constricciones y
sanciones que se imponen en su uso, desde las más sutiles ortopedias hasta la más burda instrumentalización
ideológica, las persecuciones y las quemas de los libros que buscan erradicar esos modos otros del decir (como
ese poema que le costó la vida a Mandelstam, condenándolo a “desaparecer en las llanuras de Kolyma” [La
vocation 23]), y las posibilidades que tiene la escritura de abrir ciertas “líneas de resistencia” respecto de dicho
anudamiento: “No es de manera anodina, accidental o accesoria que la literatura y la filosofía hacen la prueba
de la violencia. Esta no constituye, para una y otra, un objeto, una materia de reflexión o un tema entre otros.
Pues cada una tiene un vínculo estrecho con el lenguaje, en una época dada, y ellas asumen, no sin riesgo,
la posibilidad de que las palabras, aplastadas por el peso de las convenciones y los clichés, sometidas a los
imperativos de la comunicación más eficiente y eficaz [performante], no digan nada (nada más) de singular, y
que ellas queden cortadas de su historia y vaciadas de su sentido, al menos que los sobresaltos y las vicisitudes
de la política no las reactiven y las desvíen de sus fines mortuorios” (25).
7
En un ensayo que toma por nombre esta pizca —“Una pizca de sentido. Acerca de Entre Celan y Heidegger
de Pablo Oyarzun”—, Juan Manuel Garrido se detiene en el concepto de sentido con el que Oyarzun intenta
tensionar la lectura hermenéutica de la poesía de Celan: “Frente a eso, Oyarzun opone la inaccesible insig-
nificancia del lenguaje poético, la ‘pizca’ de sentido cuya propiedad fundamental consiste en irrumpir en
medio de la circulación y transmisión de sentido y resistir a la comprensión –pero, de ese modo, la posibilita
como comprensión, dado que solo lo que la resiste logra ponerla en movimiento” (“Una pizca” 79). Habrá que
interrogar las formas que cobra en el poema esa resistencia a la comprensión, dilucidando hasta qué punto la
noción de comprensión implica la de una voluntad que la espera, y si la pizca de sentido que recoge Oyarzun,
confrontando con ella los supuestos de la hermenéutica, hace temblar acaso la idea misma de interpretación.
8
Sobre la noción de “efecto Bartleby”, Gisèle Berkman hace una cuidadosa recensión del modo en que los filó-
sofos contemporáneos, desde Blanchot a Deleuze, pasando por Derrida, Agamben y Rancière, han reparado
en el estatuto disruptivo de este personaje de Melville (L’Effet Bartleby. Philosophes lecteurs). Ruiz hace una
aguda reflexión sobre el efecto de la fórmula desde la perspectiva de Deleuze en el ensayo “¿Qué es una fór-
mula?”: “I would prefer not to no es sino la enunciación, elegante pero precisa, de una especie de contrapoder
discursivo que hace colapsar todo posible imperativo o mandato” (98).
9
Intentaremos aproximar a estos pensadores sin perder de vista sus diferencias. El asunto se complejiza si re-
cordamos que en el caso de Blanchot, Barthes y Derrida, se trata de autores que se encuentran y se interpelan,
que se citan y comentan entre ellos (como estrellas que se acercan y se distancian). Los tres, por lo demás, han
escogido responder, de manera más o menos explícita, a los trayectos abiertos por la obra de Benjamin. Todos
ellos coinciden, de alguna u otra manera, como lectores de textos literarios que han sido determinantes en sus
propios derroteros de pensamiento. Kafka, Mallarmé, Proust, por nombrar solo estos nombres ejemplares, en
tanto que escrituras sin modelo, son autores en los que coincidentemente se detienen.
que está conformada por un solo individuo que no puede clasificarse en ninguna
taxonomía), las potencias de una figurabilidad desconocida: “El viejo mundo se está
muriendo y el nuevo mundo lucha por nacer: ha llegado la hora de los monstruos”,
apunta Gramsci en una frase en la que retumba la memoria de esta promesa de
alteración. Comentando esta consigna que sitúa el tiempo de los monstruos en
el intervalo de un tiempo que no termina de morir y otro que no acaba de nacer,
Miguel Valderrama nos invita a escuchar su consonancia con lo que tañe en las
múltiples “figuras de la resistencia”: figuras, dice él, que “parecen proliferar sin fin.
Liberadas de todo marco o norma, [cuya] ley no es otra que la de la metamorfo-
sis”. Ellas “se multiplican a uno y otro lado del espejo”; “se diría, incluso, que ya
no es posible contenerlas” (Cabezas y Valderrama Consignas 77). En el capítulo
“Resistencias” de su libro Consignas, se lee la siguiente consideración, que habrá
que tener en cuenta a la hora de pensar las resistencias de la lectura: “Hablar de
resistencias es hablar de cuerpos que cambiaron de formas. Pensar en resistencias
hoy es pensar en la monstruosidad de un tiempo fuera de quicio” (77). Estamos
ante figuras monstruosas que, en su propagación, parecen incluso alcanzar los
confines insospechados de la lectura.
En su caso, esa era la forma que tomaba la atención. Pues, mientras que su fondo
permanecía impreciso y misterioso y poco palpable, su atención consistía en encontrar
en un libro ese mismo universo fugitivo y sin contornos. Leyendo como él lo hacía,
incluso un manual de aritmética, o de François Coppée, se volvía una nebulosa.
Henri Michaux (Face aux verrous 18)
10
Invitado a participar de las jornadas de estudios internacionales que se desarrollarían bajo el patrocinio del
Collège International de Philosophie y la Université Paris-IV, en enero del 2009, sobre su obra, bajo el título
Figures du dehors, Nancy vuelve sobre la noción de figura, precisando lo que, para él, se pone en juego en esta
palabra: “Entiendo aquí figuras como la palabra de la ficción, del modelaje —amasado, elaboración, mezcla
que en cada momento cierne y discierne el afuera infinito sin detenerlo sobre un contorno que resta él mismo
abierto, latente, deformable. Modelar y modalizar —lo que también quiere decir ‘monadizar’, por seguir ese
hilo, o si se prefiere ‘singularizar’ o ‘subjetivar’- aquello que no es cualquier cosa, una materia dúctil, sino la
potencia misma de lo abierto” (“Hors colloque” 522).
estructura anormal opera sobre el fondo común de los clichés y de los prejuicios,
haciendo entonces bascular las concepciones del mundo. La fórmula de Valéry: “es
preciso ser Newton para percibir que la luna cae, cuando todo el mundo ve bien
que ella no cae), podría ilustrarlo bastante bien. (“L’anomalie cuasi créatrice” 116) 11
Formas anómalas, formas de múltiples formas, que pueden dar a ver, como lo
hizo antes Newton, que los astros —contraviniendo la férrea creencia que abrazaba
todo el mundo— están de algún modo cayendo: algo semejante sucede con estas
figuras que, dislocando las formas dadas, se precipitan sobre la representación de la
lectura (figuras que presentan lo que no puede representarse, figuras que podríamos
llamar figurantes, retomando la distinción que hace Georges Didi-Huberman, para
deslindarlas del principio del eidos y la forma que rige a las “figuras” que él llama
“figuradas”: “figura figurante: figura en suspenso, en vía de hacerse, en vía de apa-
recer. En vía de ‘presentarse’, y no en vía de ‘representar’” [“Blancura fascinante”
8]). Estas figuras anómalas no solo corresponden a una lógica anómala, sino a
una estética del pensamiento que es capaz de relanzar —en el cruce múltiple del
sentido y la sensibilidad— sus chances más allá de las formas establecidas. Es así
como Fallen propone pensarlo, reparando en la figura anómala y en su carácter
de Gestalt-Switch; así procuramos pensarlo también nosotros, reconociendo en
estas figuras de la lectura la aparición de una corriente alterna del pensamiento.
La irrupción de estas fórmulas paradojales parece anunciar una tarea por venir,
la eclosión de una forma nueva, una forma que se busca: una que permita pensar
una experiencia de la lectura que ya no esté subordinada al imperativo del desci-
framiento, un modo otro de leer que amenaza con torcer ese sentido imperante,
esa dirección que previamente se le ha asignado. Estas fórmulas, como la baldosa
derrideana que hace trastabillar el paso, ponen el sentido de la lectura de través12.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
11
El ensayo de Fallen, “L’anomalie quasi creátrice” (2011), es parte de un trabajo mayor publicado el 2012
bajo el título L’Anomalie créatrice. En un ejercicio constelatorio en torno a la noción de anomalía, Fallen
detecta la irrupción, en diversos campos de pensamiento, de anomalías que no pueden remitirse a un fallo
que debe ser simplemente marginado: Canguilhem, reparando en que las anomalías biológicas pueden co-
rresponder a mutaciones exitosas, que instauran entonces una nueva normatividad; Thomas S. Kuhn, seña-
lando que las anomalías científicas están en el origen de reformas o revoluciones del pensamiento; Michel
Foucault, reconociendo en las anomalías literarias la aparición de actos transgresivos, solitarios y precursores,
que anticipan el paso de una episteme a otra. Todo indica que la potencia de transformación que se desliza
en estas anomalías hace necesario y urgente forjar otro concepto de lo anómalo, uno que preste atención a
dicha capacidad creadora.
12
Retomamos aquí la imagen de pensamiento de la baldosa mal colocada, cara a Derrida. Resulta pertinente
retomar la indicación metodológica que Andrea Potestà hace en su trabajo sobre El origen del sentido. Para
caminar transversalmente en filosofía habrá que “limitar la atención al odos” e intentar un movimiento más
oscilante, que en nombre de la pregunta que está en juego ponga en entredicho la “idea de una sucesión tem-
poral y procesual” que la misma noción de método supone: “Cuando se quiere caminar ‘transversalmente’
en filosofía se trata de ‘practicar un sentido’ que no encuentra totalmente su fundamento en una versión (en
el sentido de versus, de dirección, o de traducción lineal), sin pretender seguir una dirección única (como lo
hace la historia)” (8).