La tumba de la musa

alrededor de Safo en la Antología Griega1

Carlos Martins de Jesus
Centro de Estudos Clássicos e Humanísticos, UC
Fundação para a Ciência e a Tecnologia

Recibido: 13/04/2015
Aceptado: 29/06/2015

Safo está de moda. No es posible empezar este trabajo diciendo algo

distinto. Y lo está no solamente por la reciente noticia en internet (infelizmente
luego desmentida) acerca del hallazgo de su tumba en Mitilene, pero también por
lo que de mejor dejó a la Humanidad –su poesía. En los 14 años que llevamos
de siglo los filólogos han recibido ya por dos las veces el regalo de un nuevo
poema suyo, o partes que permitían completar un fragmento ya conocido. En
2004, la lectura de dos fragmentos de papiro inéditos de la colección de Colonia
(P. Colon. inv. 21351+21376r) hizo posible la edición de doce líneas de un poema
autobiográfico sobre la vejez y el pasar de los años; 2 Y todavía en el pasado año
de 2014, Dirk Obbink anunciaba al mundo el polémico hallazgo de dos nuevos
poemas de la poeta de Mitilene,3 identificables en un primer momento por su

1. Artículo realizado bajo el proyecto de posdoctorado en Estudios Literarios financiado por la

FCT (con la referencia SFRH/BPD/84291/2012) titulado “Antologia Grega. Tradução e Transmis-
são”, y en colaboración con el Departamento de Filología Latina de la Universidad de Granada.
2. Suele considerarse la editio princeps del poema la que se lee en el trabajo de Gronewald-
Daniel 2004. M. L. West hizo una primera publicación del texto, acompañado de traducción (Times
Literary Supplement 5334, de 24/06/2005). Véanse también di Benedetto 2004 y 2005, Lupe 2004,
H. Bernsdorf 2004, West 2005 y Martins de Jesus 2005, ídem 2008, 115-117.
3. El avanzo del hallazgo lo hizo en la imprenta, en el británico Times Literary Supplement de
5 de febrero. Obbink no ahorró en las palabras iniciales: “An ‘Oxford secret’ is supposed to be
a secret you tell one person at a time. Add social media and it’s across the world within hours,
often in garbled form. In this case, the ‘secret’ was the discovery on a fragment of papyrus of two
new poems by the seventh-century BC Greek poetess, Sappho. Véase en http://www.the-tls.co.uk/
tls/public/article1371516.ece (consultada el 23/02/2015). Se trata de dos papiros, uno conservado
en Londres y publicado por Obbink, el conocido “fragmento de los hermanos” (2014, 32-49) y un

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asunto, ya que el primero mencionaba los nombres de los hermanos de la poeta,

en cuanto que el segundo se presentaba como un elogio de Afrodita.
En el presente trabajo intentaremos dibujar el perfil de Safo en la An-
tología Griega, la poeta y la Musa, mediante un análisis de los epigramas que
se refieren directamente a ella. No se trata de un estudio de la recepción de la
lírica de la poeta lesbia en dicho florilegio 4, ni siquiera de los que se le atribuyen
en la Antología Griega (AP 6.269, 7.489, 7.505 = ‘Sappho’ I-III HE), sino más
bien un recorrido que nos llevará sobre todo al estudio de la recepción poética y
plástica de su perfil artístico, físico y moral durante los periodos Helenístico y
Bizantino, donde hay que situar la mayoría de dichos epigramas. No obstante, hay
que retroceder hasta el siglo V y al mismo Platón para encontrar, en el florilegio
del Palatinus, el famoso epigrama con la más antigua mención de Safo como
la décima musa de Parnaso (AP 9.506 = Plato XIII FGE), al cual volveremos
adelante; y, en la extremidad temporal contraria, hay que considerar AP 5.246 de
Paulo Silentiario, poeta bizantino del siglo VI d.C., epigrama que, emparejado con
AP 5.236, del mismo poeta, constituyen los marcos de la más tardía apropiación
poética (conservada en la Antología Griega) de la figura y los temas poéticos de
Safo5.
Sabemos que los epigramas de la Antología que ahí son atribuidos a Safo
(AP 6.269, 7.489, 7.505 = ‘Sappho’ I-III HE) provienen de la antología personal
de Meleagro, quien en el siglo I de nuestra era organizó la más antigua antología
epigramática de la que tenemos constancia. El poeta y filólogo de Gádara, en el
prefacio a su edición, que conservamos en el libro IV de la organización actual
de la Antología, menciona el nombre de 47 poetas antiguos 6, entre los cuales el
de la de Lesbos ocupa una posición destacada: (AP 4.1.5-6):

πολλὰ μὲν ἐμπλέξαϲ Ἀνύτηϲ κρίνα, πολλὰ δὲ Μοιροῦϲ

λείρια, καὶ Ϲαπφοῦϲ βαιὰ μέν, ἀλλὰ ῥόδα,

otro guardado en Oklahoma (P.GC. Inv. 105), editado en la misma revista por Burris-Fish-Obbink
(2014, 1-28), que parece contener trozos de los fragmentos 5, 9, 16, 17 y quizás 18 PLF de la poeta.
4. Véase el trabajo y la bibliografía ahí reunida por Acosta-Huges 2010, 12-104.
5. Ambos epigramas han sido estudiados por A. Gosetti-Murrayjohn (2006: 41-59), quien realza
el hecho de que presentan a Safo en cuanto obyecto del deseo masculino. Hay que leerlos como
ejemplo de la neutralización de la supuesta homosexualidad de la poeta y su revaloración moral
–de influencia de la filosofía platónica y de Rufino–, lo que volvemos a encontrar en AP 7.588
(también de período bizantino), texto de lo cual hablaremos a continuación.
6. Acosta-Huges (2010, 83) considera digna de subrayar la mención de un gran número de
poetisas entre los poetas referidos –y la mayor parte de ellos de hecho copiados– por Meleagro,
seguramente en consecuencia de la fama poética ya universal de Safo.

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Muchos lirios rojos de Anite entrenzó, de Mero muchos

de los blancos, y rosas de Safo pocas –pero rosas,

Meleagro asocia cada poeta a una especie de flor, por lo que la relación
entre Safo y la rosa pronto se figura al lector natural, sobre todo a partir de la
presencia de dicha flor en sus fragmentos conservados 7. Como han notado los
estudiosos, la mención de Safo, una poeta arcaica (pre-helenística, para lo que
aquí importa), tras las dos helenísticas Anite y Mero, pretende realzar el podio de
la poesía griega en lo femenino, con el nombre más grande de la Antigüedad y
dos de sus más importantes hijas. Pero el texto de Meleagro va hacia más lejos.
Como subraya Acosta-Huges (2010, 83), la construcción del único verso que
menciona a Safo (v. 6) informa que, a su tiempo, no serían aún abundantes los
epigramas atribuidos a (y considerados de hecho de) la poeta (âáéὰ ìÝí), “pero es
que son rosas” (βαιὰ μέν). O sea, Meleagro elige para Safo la más tradicional
y poéticamente trabajada flor, símbolo mismo de Afrodita y de toda la belleza
femenina.
No obstante, como bien empezaba el mismo autor por advertir en su
estudio (Acosta-Huges 2010, 12), en el período helenístico había un montón de
Safo (“a lot of Sappho”). Aún que no se le atribuyesen muchos epigramas –y de
hecho ningún fragmento considerado auténtico permite afirmar que la de Lesbos
compuso en ese metro–, el anónimo autor del Περὶ ἑρμηνείαϲ atribuye a Safo el
podio de la χάριϲ en la poesía, a la vez que Hermógenes 8 la considera un buen
ejemplo de dulzura (γλυκύτηϲ). La fama muy temprana de la obra (auténtica) de
la poeta pudiera provocar la composición de ejercicios poéticos de acuerdo con
su estilo, como es el caso más obvio de Anacreonte, textos (epigramas especial-
mente) que pronto integraran libros independientes de poemas considerados suyos.
Lo cierto es que, cuando en la Antología determinado epigrama se atribuye a la
poeta, tenemos que suponer que, a su tiempo, se creía en dicha autoría.
Esta cuestión, la de que textos se atribuían a Safo durante el periodo
helenístico, ha sido ya estudiada en distintas ocasiones 9. Por mucho tiempo ha
sido tomada como correcta, sin contestarla, la opinión de Page (1955). Buscando
comprobar la afirmación de la Suda (Ϲ 107 = test. 2 Campbell) de que Safo habrá

7. E.g. fr. 1 L-P (βρόδοιϲι δὲ παῖϲ ὀ χῶροϲ, v. 6), fr. 55 βρόδων... ἐκ Πιερίαϲ, vv. 2-3), fr. 94
(ϲτεφάν]οιϲ ἴων/ καὶ βρ[όδων, vv. 12-13), fr. 96 (βροδοδάκτυλοϲ †μήνα, v. 8).
8. Hermógenes es considerado de comienzos de siglo II a.C., pero la crítica más reciente insiste
en fechar su obra en meados del siglo anterior, con eso haciendo de él contemporáneo de nombres
como Calímaco, Teócrito y Apolónio.
9. Véase un resumen de la cuestión en Acosta-Huges 2010, 92-104.

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compuesto καὶ ἐπιγράμματα καὶ ἐλεγεῖα καὶ ἰάμβουϲ καὶ μονῳδίαϲ y que de
ella se conservaban nueve libros de poesía lírica (λυρικῶν βιβλία θ´), sostenía
una edición alejandrina de nueve libros, el último de los cuales de epitalamios.
La contestación ha llegado por la mano de Yatromanolakis (1999), quién postula
la existencia de ocho libros apenas en las ediciones alejandrinas, y luego de un
noveno, con epitalamios y los epigramas que le habían sido atribuidos durante el
período alejandrino. Suele ser el epigrama de Tulio Laurea10 (AP 7.17 = Laurea I
GPh), quién se cree haber sido un liberto de Cícero, la base para esta discusión,
el mismo que habrá influenciado al anónimo autor de la entrada sobre Safo en
la Suda, en el siglo X de era Cristiana11:

Αἰολικὸν παρὰ τύμβον ἰών, ξένε, μή με θανοῦϲαν

τὰν Μιτυληναίαν ἔννεπ' ἀοιδοπόλον·
τόνδε γὰρ ἀνθρώπων ἔκαμον χέρεϲ, ἔργα δὲ φωτῶν
ἐϲ ταχινὴν ἔρρει τοιάδε ληθεδόνα.
ἢν δέ με Μουϲάων ἐτάϲῃϲ χάριν, ὧν ἀφ' ἑκάϲτηϲ
δαίμονοϲ ἄνθοϲ ἐμῇ θῆκα παρ' ἐννεάδι,
γνώϲεαι, ὡϲ Ἀίδεω ϲκότον ἔκφυγον οὐδέ τιϲ ἔϲται
τῆϲ λυρικῆϲ Ϲαπφοῦϲ νώνυμοϲ ἠέλιοϲ.

Al pasar ante esta tumba eólica, extranjero, ¡no digas

que he muerto, yo, la poeta de Mitilene!
La hicieron las manos de hombres, y una obra de mortales,
como esta, pronto desemboca en el veloz olvido.
Pero si me juzgas por la labor las Musas, por cada una
de cuales divinidades me puse flor junto de las nueve,
sepas que huyo las sombras del Hades, y que momento alguno
habrá en el día en el cual no se recuerde a Safo, la poeta.

Aunque, como apunta Page (1981, 42), no sepamos nada en concreto

de la muerte de la poeta, habrá que suponer que ha muerto en la misma isla de
Lesbos y que, ahí mismo, los autóctonos le construyeron una tumba y/o recinto
de culto. Lo que leemos es un ejemplo acabado del género del epitafio literario
de poetas líricos, frecuente desde el período helenístico12. Tulio hace de la difunta
el enunciador del epigrama, lo que representa nada más que la utilización de un
modelo del epitafio, frecuente desde la epigrafía más antigua conservada. Además,

10. Sobre la identificación de este poeta véase Gow-Page 1968, 461-462.

11. Sobre el testimonio de la Suda y sus posibles fuentes textuales véase Yatromanolakis 1999,
185-187.
12. Sobre el género véase Bing 1993.

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y en particular, los dos últimos versos parecen contestar al final del conocido
fr. 55 PLF de Safo (ἀλλ' ἀφάνηϲ κἀν Ἀίδα δόμωι/ φοιτάϲηιϲ πεδ' ἀμαύρων
νεκύων ἐκπεποταμένα), donde la eternidad vagando en el Hades constituye la
única promesa de futuro para cuantos no hubieran cultivado la palabra poética.
Safo parece haber sido una de las preferidas por los cultores del género del
epitafio literario, siendo la protagonista en otros dos epigramas (simples dísticos
elegíacos) que remontan a un estadio anterior del género. De creer en Gow-Page
(II, 1968, 76-77)13, el texto recogido en AP 7.15 (= Antipater LXXIII GPh) bajo
la autoría de otro Antípatro, sin certezas el de Tesalónica14, estaría gravado en la
base de una estatua exhibida en un recinto fúnebre de culto que en Pérgamo se
habría erigido en homenaje a la poeta15:

Οὔνομά μευ Ϲαπφώ· τόϲϲον δ' ὑπερέϲχον ἀοιδὰν

θηλειᾶν, ἀνδρῶν ὅϲϲον ὁ Μαιονίδαϲ.

¡Mi nombre es Safo! Levanto yo el cetro de la canción

femenina, como entre los hombres lo levanta el Meónida.

Safo está ya perfectamente convertida en símbolo mayor de la poesía

femenina, como Homero (ὁ Ìáéïíßäáϲ, v. 2) lo es de la masculina. El estilo a la vez
sencillo y geométrico del epigrama cuadra bien con su inscripción en la piedra,
además que se conservan en la Antología muchos epitafios literarios para prác-
ticamente todos los poetas (arcaicos, clásicos e incluso helenísticos), en algunos
casos compuestos para un recinto de culto de un poeta, vuelto ya divinidad local.
Puede haber sido también ese el caso de AP 7.16 (= Pinytus I GPh), atribuido
por el Palatino y la Planudea a un tal de Pinito –de quien poco o nada se sabe16:

13. Véase también Barbantani 1993, 38.

14. Gow-Page (1968, 77) es claro al no ver razón irrefutable para atribuir el dístico a ninguno
de los dos Antípatros, ni el de Sídon ni el de Tesalónica, aunque menciona relación entre el último
e Pérgamo también en AP 7.692 (= Antipater CVII GPh).
15. La base de la estatua se ha perdido, pero la inscripción (CIG 2556) ha sido recogida por
Ciríaco de Ancona y Giocondo de Verona en el siglo XV.
16. Jacobs, siguiendo J. G. Schneider, identificó el epigramatista (de nombre extraño en los
textos conservados) con el individuo homónimo que en el siglo VI d.C. menciona Esteban de
Bizancio como liberto de Epafrodito, liberto y secretario de Nerón. Según Gow-Page (1968, 464),
no obstante, es poco probable que la Guirnalda de Filipo, si de hecho se compuso en época de
Calígula (37-41 d.C.), contemplara la obra de un liberto de Epafrodito. Sobre la recopilación de
Filipo véase Cameron 1993, 33-43.

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Οὔνομά μευ Ϲαπφώ· τόϲϲον δ' ὑπερέϲχον ἀοιδὰν

θηλειᾶν, ἀνδρῶν ὅϲϲον ὁ Μαιονίδαϲ.

Los huesos y el nombre de Safo están en esta tumba muda;

sus palabras sabias, al revés, son inmortales.

El epigrama se sirve del tópico de la tumba (y la piedra) muda, frente a

una fama poética que retumba lejos, frecuente en epitafios de poetas y héroes 17.
En su caso, la ficción de la tumba misma es asumida, quedando el valor de las
palabras sabias, de esas famosísimas canciones artificiosas (ϲοφαὶ κείνηϲ ῥήϲιεϲ18)
de Safo como el único (y suficiente) argumento para su existencia.
Volviendo a poner los ojos sobre AP 7.17 (= Laurea I GPh), uno notará
que la lectura tradicional del epigrama, en concreto de la expresión παρ' ἐννεάδι,
suponiendo la existencia de “nueve [libros]”, no es textualmente segura. En eso,
Acosta-Huges (2010, 100-101), al revés del tradicional “en mi novena”, y si-
guiendo los argumentos de Yatromanolakis (1999, 183, 185-186), propone algo
como “junto de las nueve” (Musas, mencionadas en el verso anterior, Μουϲάων
ἐτάϲῃϲ χάριν). Y que, en el siglo I donde hay que situar a Tulio, no habría que
concebir el conocimiento de nueve libros de Safo. En realidad, Acosta-Huges
(2010, 103) sugiere la existencia demostrable de no más que siete libros en la
edición alejandrina. Por otra parte, como han afirmado West (1974, 20) y, más
recientemente, Gutzwiller (1998, 52, n. 20), es probable que los epigramas que
en la Corona de Meleagro vienen atribuidos a poetas pre-helenísticos (nombres
como Arquíloco, Safo o Baquílides) formasen parte de una antología de varios
poetas o, incluso, que fuesen editados junto con los otros géneros poéticos en
ediciones independientes de cada autor.
Prefiere Acosta-Huges (2010, 100-101), en el fondo, relacionar la expre-
sión παρ' ἐννεάδι con la tradición poética, ya antigua, que identificaba a Safo
con la décima Musa del Parnaso AP 9.506 (= Plato XIII FGE). De ser así, ἄνθοϲ
ἐμῇ θῆκα tendría el valor de afirmación de auto divinización, ya poéticamente
justificable en el siglo I de la era cristiana. A propósito, detengámonos ahora en
el epigrama de Platón.

17. Cf. e.g. κωφὸν δὲ ϲτήλη (AP 7.395.6 = Argentarius XX GPh) y ἔνεϲτι τάφῳ πολυδακρύῳ
ὀϲτέα κωφὰ (anon. AP 7.48.3). El tópico aparece también en la epigrafía funeraria, e.g. κωφὸν
πέντοϲ (Pekk 1263) y κωφοῖϲ δάκρυϲι (Pekk 1265), ambos ejemplos de los siglos II-I a.C.
18. GPh II (p. 465) advierte que el término ῥήϲιεϲ suena extraño cuando aplicado a la poesía
de Safo, ya que suele referirse a los versos épicos y dramáticos, además de los de Arato, según
Calímaco (AP 9.507.3-4).

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Ἐννέα τὰϲ Μούϲαϲ φαϲίν τινεϲ· ὡϲ ὀλιγώρωϲ·

ἠνίδε καὶ Ϲαπφὼ Λεϲβόθεν ἡ δεκάτη.

Que hay nueve Musas algunos dicen – ¡tontería!

Contad también a Safo de Lesbos, la décima.

La relación simbólica de Platón hay que entenderla en un más amplio

contexto que relaciona los más importantes poetas griegos (de época arcaica
especialmente) con las Musas, su primordial fuente de inspiración. Del número
tradicional de estas habrán nacido las primeras listas que constituirían el canon
de los líricos griegos en las ediciones alejandrinas, las cuales habrán conseguido
relativa estabilidad por la época helenística 19. Textos como el anónimo AP 9.184
(= anon. XXXV[a] FGE) ofrecen el estado más puro del canon en tiempos hele-
nísticos, con Píndaro a cabeza, seguido de los nombres –en posición variable– de
Baquílides, Safo, Anacreonte, Estesícoro, Simonides, Íbico, Alceo y Alcmán. Si en
dicho epigrama Safo solamente es nombrada con la fórmula Ϲαπφοῦϲ τ' Αἰολίδεϲ
χάριτεϲ (v. 2), pero ocupa ya un honroso segundo lugar, el también anónimo –y
seguramente posterior– AP 9.571 (= anon. XXXVI [b] FGE), además de cambiar
el orden de los poetas, los cuales describe de manera ligera y poco cuidada, deja
a Safo para el final y le concede el espacio de todo un dístico, recuperando la
tradición de la décima Musa (vv. 7-8):

ἀνδρῶν δ' οὐκ ἐνάτη Ϲαπφὼ πέλεν, ἀλλ' ἐρατειναῖϲ

ἐν Μούϲαιϲ δεκάτη Μοῦϲα καταγράφεται.

de los hombres no es la novena Safo, antes entre las amables

Musas como décima Musa está ya inscrita.

Después de diez nombres de poetas masculinos, el anónimo epigramatista

antepone el valor del arte de una mujer, quedando claro que los versos anteriores
solo están para justificar el último dístico. Aunque nada sepamos en concreto
sobre la datación de ambos epigramas, Page (1981, 341) no ha visto ningún in-
dicio de una fecha posterior a las que cubre la Guirnalda de Filipo20. Creemos,

19. Véase Barbantini 1993 y la bibliografía ahí indicada.

20. Filipo de Tesalónica vivió en el siglo I de era cristiana, y de su autoría se conservan 88
epigramas en la Antología Griega. Realizó, como Meleagro en el siglo I a.C., una recopilación de

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no obstante, que el uso de καταγράφεται (v. 8) sugiere una datación más tardía
para el texto, en cuanto puede tener por detrás el conocimiento de una inscripción
o de estatuaria helenística de la poeta, ya convertida en Musa.
Dioscórides (AP 7.407 = Dioscorides XVIII HE), en la segunda mitad
del siglo III a.C., describe a Safo entre las divinidades, aludiendo también a su
condición de Musa:

Ἥδιϲτον φιλέουϲι νέοιϲ προϲανάκλιμ' ἐρώτων,

Ϲαπφώ, ϲὺν Μούϲαιϲ, ἦ ῥά ϲε Πιερίη
ἢ Ἑλικὼν εὔκιϲϲοϲ ἴϲα πνείουϲαν ἐκείναιϲ
κοϲμεῖ, τὴν Ἐρέϲῳ Μοῦϲαν ἐν Αἰολίδι·
ἢ καὶ Ὑμὴν Ὑμέναιοϲ ἔχων εὐφεγγέα πεύκην
ϲὺν ϲοὶ νυμφιδίων ἵϲταθ' ὑπὲρ θαλάμων.
ἢ Κινύρεω νέον ἔρνοϲ ὀδυρομένῃ Ἀφροδίτῃ
ϲύνθρηνοϲ μακάρων ἱερὸν ἄλϲοϲ ὁρῇϲ.
πάντῃ, πότνια, χαῖρε θεοῖϲ ἴϲα· ϲὰϲ γὰρ ἀοιδὰϲ
ἀθανάταϲ ἔχομεν νῦν ἔτι θυγατέραϲ.

¡Oh dulcísimo amparo de los amores de los muchachos,

Safo! A ti y a las Musas –con las que compartes
la inspiración –cubren de honores la Pieria y el Helicón
vestidos de hiedras, ¡oh Musa de la eólica tierra de Ereso!
Tú, de quién siempre está cerca el Hímen Himeneo,
con su antorcha en la mano, bajo las alfombras nupciales;
Tú, que el llanto de Afrodita por la joven rama de Ciniras
haces cosa tuya, y contemplas el bosque sagrado de los Dichosos.
Por eso, señora, ¡entretente como los dioses! A tus canciones,
todavía hoy las tenemos por hijas de mujer inmortal.

El poeta recuerda lo más paradigmático de la poesía auténtica de Safo,

como por ejemplo la composición de epitalamios (vv. 5-6) o el mito de Adonis (ἢ
Κινύρεω νέον ἔρνοϲ, v. 7), al parecer desarrollado más que una vez por la poeta
(frs. 140, 168, 211 L-P). Por lo demás, todo el cotidiano de Safo es compartido
con las Musas ϲὺν Μούϲαιϲ, ἦ ῥά ϲε Πιερίη/ ἢ Ἑλικὼν εὔκιϲϲοϲ ἴϲα πνείουϲαν
ἐκείναιϲ, vv. 2-3), pero a inicios de una gradación poética de la descripción de
su estado divino, ya que la misma termina θεοῖϲ ἴϲα (v. 9). Las hipótesis son

epigramas de otros autores, luego recogidos en la Antología. Su Guirnalda (o corona) contiene

epigramas cronológicamente posteriores a la época de Meleagro y fue publicada en la época de
Calígula.

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(1) que la tradición existiera ya sin que Dioscórides la conociera, o bien (2) que
hubiese elegido no utilizarla en su epigrama, lo que parece ser el caso de AP
9.521, de Alceo de Mesene, en la primera mitad del siglo II a.C.:

Οὐκ ἄρα ϲοί γε ὄλιζον ἐπὶ κλέοϲ ὤπαϲε Μοῖρα

ἤματι, τῷ πρώτῳ φῶϲ ἴδεϲ ἀελίου,
Ϲαπφοῖ· ϲοὶ γὰρ ῥῆϲιν ἐνεύομεν ἄφθιτον εἶμεν,
ϲὺν δὲ πατὴρ πάντων νεῦϲεν ἐριϲφάραγοϲ·
μέλψῃ δ' ἐν πάντεϲϲιν ἀοίδιμοϲ ἁμερίοιϲιν
οὐδὲ κλυτᾶϲ φάμαϲ ἔϲϲεαι ἠπεδανά.

Una gloria no pequeña te concedió la Moira

cuando por primera vez viste la luz del sol
¡Oh Safo! Nosotros hicimos inmortales tus palabras,
y el gran Padre, el que lanzar el rayo, consintió.
Serás cantada, como mereces, por todos los mortales,
y no has de añorar jamás tener una fama gloriosa.

Lo que leemos, ya en el siglo II, suena más a una superación de la tra-

dición de la décima Musa. El argumento de divinización es no obstante igual,
y solamente ese –la poesía. Por lo tanto, creemos más en la segunda de las
hipótesis que antes formulamos, añadiendo una particularidad –que, a lo mejor,
tanto Dioscórides como Alceo prefiriesen un tratamiento distinto para Safo, lo
que buscaba más su divinización que su musificación, por ellos tenida como
poéticamente insuficiente. Parece abonar esta teoría el hecho de que, aún en la
segunda mitad del siglo II a.C. e incluso después, la tradición de la décima Musa
tuvo gran fama en el epigrama. Pertenecen a dicha segunda mitad del siglo II
a.C. dos epigramas de Antípatro de Sídon (AP 7.14 y 9.66 = Antipater XI y XII
HE), en los cuales merece la pena detenernos:

Ϲαπφώ τοι κεύθειϲ, χθὼν Αἰολί, τὰν μετὰ Μούϲαιϲ

ἀθανάταιϲ θνατὰν Μοῦϲαν ἀειδομέναν,
ἃν Κύπριϲ καὶ Ἔρωϲ ϲυνάμ' ἔτραφον, ἇϲ μέτα Πειθὼ
ἔπλεκ' ἀείζωον Πιερίδων ϲτέφανον,
Ἑλλάδι μὲν τέρψιν, ϲοὶ δὲ κλέοϲ. ὦ τριέλικτον
Μοῖραι δινεῦϲαι νῆμα κατ' ἠλακάταϲ,
πῶϲ οὐκ ἐκλώϲαϲθε πανάφθιτον ἦμαρ ἀοιδῷ
ἄφθιτα μηϲαμένᾳ δῶρ' Ἑλικωνιάδων;

A Safo, tierra de Eolia, ahora cubres, la que entre las Musas

inmortales como musa inmortal celebramos al cantar,

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la que Cípris y Eros crearon juntos, con quién la Persuasión

entrenza siempre la guirnalda de las Piérides que no perece,
la delicia para la Hélade, y gran honor para ti! Moiras,
vosotras que tejéis vuestro hilo de triple trenza en la roca,
¿Cómo es qué no habéis tejido un tiempo sin fin a la cantora
que cultiva los regalos inconmensurables de las hijas de Helicón.

Μναμοϲύναν ἕλε θάμβοϲ, ὅτ' ἔκλυε τᾶϲ μελιφώνου

Ϲαπφοῦϲ, μὴ δεκάταν Μοῦϲαν ἔχουϲι βροτοί.

A Mnemosine le ha impactado escuchar a Safo de voz de miel,

no fuesen los mortales considerarle una décima Musa.

El mismo texto de AP 9.66 (= Antipater XII FGE) sirve de prueba para el

conocimiento de AP 9.506 (= Plato XIII FGE), el epigrama atribuido a Platón. El
dístico de Antípatro suena de hecho a respuesta epigramática21 al de Platón, como
que volviendo atrás en el tiempo, al momento en que la voz de Safo empezó a
notarse entre los mortales y Mnemosine, la madre de las Musas, tuvo celos por
el futuro de su linaje de nueve hijas. Antípatro, a su buen estilo, juega con el
dístico platónico, introduciendo el tópico de la φθόνοϲ θεῶν.
En cuanto a AP 7.14 (= Antipater XI HE), el epitafio literario del mismo
autor que primeramente hemos citado, lo considera Acosta-Huges (2010, 87) la
apoteosis definitiva de Safo a modelo para todo el mundo griego, la cumbre de
su proceso de divinización. Por nuestra parte, y siguiendo el doble camino de la
inmortalización poética de Safo en tiempos helenísticos, preferiremos notar como
en ambos epigramas Antípatro insiste en el tema de la mortalidad de la poeta. Su
condición no termina de agradar al poeta, que empieza con la oposición lingüística
clara τὰν μετὰ Μούϲαιϲ/ ἀθανάταιϲ θνατὰν Μοῦϲαν ἀειδομέναν (7.14.2-3).
Frente a esta abertura, la colaboración de Afrodita y Eros en la creación de Safo
(v.3), el hecho de que comparta las tareas de las Musas y entre ellas recobre ins-
piración inmortal (v. 4), o incluso que sea motivo de honor para todo el mundo
griego (v. 6), todo eso refuerza la incredulidad del poeta que le lleva a cobrar de
las Moiras la inmortalidad de la poeta (vv. 5-8). No basta a Antípatro que Safo

21. Se trata de una técnica compositiva frecuentísima en la Antología, y de hecho los primeros
compiladores agruparían epigramas de distintos autores en los cuales se notaba claramente la uti-
lización del epigrama anterior como modelo.

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 C. Martins de Jesus – La tumba de la musa. alrededor de Safo... 73

sea una Musa más, la décima, sino que le parecería más justo la concesión de la
inmortalidad misma, de la cual gozan ambos Musas y dioses.
Acosta-Huges (2010, 16 + 86-87) considera la caracterización de Safo
como la décima Musa “a trophe of Hellenistic epigram”, y de hecho lo es. No
obstante, y aunque aceptemos la autoría platónica de AP 9.506 (= Plato XIII
FGE), no es unánime o por lo menos estable, incluso entre epigramatistas hele-
nísticos, dicha mención. Con el tiempo, la misma asociación al número de las
Musas ha dictado la revisión del canon poético 22, de lo que es ejemplo AP 9.26
(= Antipater XIX GPh) de Antípatro, el de Tesalónica23, de tiempos de transición
del siglo I a.C. al I d.C.:

Τάϲδε θεογλώϲϲουϲ Ἑλικὼν ἔθρεψε γυναῖκαϲ

ὕμνοιϲ καὶ Μακεδὼν Πιερίαϲ ϲκόπελοϲ,
Πρήξιλλαν, Μοιρώ, Ἀνύτηϲ ϲτόμα, θῆλυν Ὅμηρον,
Λεϲβιάδων Ϲαπφὼ κόϲμον ἐυπλοκάμων,
Ἤρινναν, Τελέϲιλλαν ἀγακλέα καὶ ϲέ, Κόριννα,
θοῦριν Ἀθηναίηϲ ἀϲπίδα μελψαμέναν,
Νοϲϲίδα θηλύγλωϲϲον ἰδὲ γλυκυαχέα Μύρτιν,
πάϲαϲ ἀενάων ἐργάτιδαϲ ϲελίδων.
ἐννέα μὲν Μούϲαϲ μέγαϲ Οὐρανόϲ, ἐννέα δ' αὐτὰϲ
Γαῖα τέκεν θνατοῖϲ ἄφθιτον εὐφροϲύναν.

A estas mujeres de lengua divina las alimentó el Helicón

de canciones, él y el macedónico promontorio de Pieria:
Praxila, Moiro, la elocuente Anite –el Homero femenino–,
Safo, decoro de las doncellas de bellas trenzas de Lesbos,
Erina, la ilustre Telesila, y también tu, Corina,
que has celebrado en verso el escudo impetuoso de Atena,
Nossis de lengua femenil, y Mirtis, tan dulce de escuchar.
¡Ellas todas hicieran páginas que para siempre vivirán!
Nueve Musas ha generado el poderoso Úrano, como nueve
son estas que generó Gea, alegría sin fin para los mortales.

22. Y no solo a poetas se ha aplicado la asociación a las Musas. Se cree que el fr. 1 Pf de
Calímaco, de acuerdo con las informaciones del P.Lit.Lond. 181 col. II (ad línea 41), nombraría
Arsínoe II (316-270 a.C.) entre las Musas. A propósito, véase D’Alessio 1996, 379, n. 29 y Acosta-
Huges (2010, 16).
23. Antípatro, uno de los más copiosos e interesantes epigramatistas de la época Imperial, ha
trabajado bajo el patronato de Lúcio Calpúrneo Pisón (cónsul en el año 15 a.C. y después procón-
sul de Macedonia) y por ese hombre ha sido nombrado gobernador de Tesalónica. Sobre los datos
biográficos posibles y los epigramas de Antípatro de Tesalónica (siglo I a.C.), cuyos epigramas
fueran reunidos en la Guirnalda de Filipo, véase Gow-Page 1968, 18-21.

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Lo que ofrece Antípatro es la versión femenina del canon de poetas líricos,

contando apenas a Safo entre las no helenísticas. El último dístico, de hecho,
concreta la asociación (ἐννέα μὲν... ἐννέα δ', v.9), y la de Lesbos no ocupa
ningún puesto destacado en cuanto modelo de las demás –como sabemos que
lo ha sido– sino que surge como número cuatro de una lista. Nos importa más
el verso mismo que le es dedicado, ya que, además, es ella la única que ocupa
sola una línea entera (Λεϲβιάδων Ϲαπφὼ κόϲμον ἐυπλοκάμων, v. 4). Lo que
proponemos es revisar la lectura tradicional del término κόϲμοϲ como “adorno”
u “honor” –así lo entienden, por ejemplo, Gow-Page (1968, II ad loc.)– y darle
un sentido más moralizante, que creemos podría ser lo que buscaba Antíptaro.
Según el Léxico de Liddell-Scott, κόϲμοϲ tiene dos sentidos esenciales,
el de (1) “orden” (cf. el latín ordo) y, relacionado con este, el de (2) “adorno” u
“ornamento”24. En realidad, ambos significan la misma idea de organización (con
preocupaciones estéticas) de elementos previamente dispersos, por lo que pronto
el término ganó connotaciones morales, al aplicarse a la descripción de un cuerpo
o de una mente equilibrados y moderados. En lo que toca al sentido que le habrá
dado Antípatro, suponemos que pretendiera presentar a Safo como ejemplo físico
y moral de las doncellas de Lesbos, de esa manera contornando la problemática
de la homosexualidad de la poeta y de sus relaciones con las alumnas. Con igual
sentido habría usado Plutarco el término en sus tratados morales 25, por ejemplo
en Coniugalia Praecepta (Mor. 141E), donde explica así una anécdota de Crates:

“κόϲμοϲ γάρ ἐϲτιν,” ὡϲ ἔλεγε Κράτηϲ, “τὸ κοϲμοῦν.” κοϲμεῖ δὲ τὸ

κοϲμιωτέραν τὴν γυναῖκα ποιοῦν. ποιεῖ δὲ τοιαύτην οὔτε χρυϲὸϲ οὔτε
ϲμάραγδοϲ οὔτε κόκκοϲ, λλ’ ὅϲα ϲεμνότητοϲ εὐταξίαϲ αἰδοῦϲ ἔμφαϲιν
περιτίθηϲιν.

Es que, como decía Crates, “un adorno suele ser algo que adorna”, y ador-
nar es lo que hace una mujer más decorosa. No lo hace ni el oro, piedras
preciosas o la púrpura, antes lo que sea que le aporte ese no sé qué que le
confiere dignidad, buena conducta y modestia.

La personalidad de Safo –y en especial su conducta– han sido, por lo

menos desde la antigüedad clásica, motivo de reproches y censuras por parte de

24. En cuanto al sentido hoy más común de “orden cósmico”, se le atribuye primeramente a
Pitágoras (apud Placit. 2.1.1, D.L. 8.48; cf. [Philol.] 21), aunque sea ya detectable en los fragmentos
de sus antecesores, como Anaximandro (fr. 12A 10 D-K) y Anaximenes (fr. 134 D-K).
25. Escribimos en el pasado sobre el uso de término en Plutarco. Véase Martins de Jesus 2012,
87-99.

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 C. Martins de Jesus – La tumba de la musa. alrededor de Safo... 75

una facción satírica o incluso moralizante de la literatura. La misma poeta que fue
asunto de más de una comedia ática, en fecha muy cercana a la de Antípatro es
referida por Ovidio (43 a.C. – 17/18 d.C.) como la que instruye en amores a las
muchachas (Trist. 2.363-365), además de otros pasos que, a par de la conocida
15ª Heroida atribuida a Ovidio, presentan a una Safo lasciva en su vivencia del
amor y de la poesía misma (Ars. 3.331, Rem. 761, Am. 2.18.34). Ya en el siglo
I de la era cristiana, Séneca la considera una “mujer pública” (Epist. 88.37) y
Taciano (Adv. Graec. 33), en el siguiente, de igual modo demuestra su desprecio
hacia ella. El epigrama de Antípatro, entonces, no evita la polémica de la vida
privada de Safo, antes la incorpora en el mismo programa de encomio poético
que venimos analizando desde los primeros epigramatistas helenísticos.
Pero la visión poética de la de Lesbos, de periodo helenístico en adelante,
es comúnmente idealizada. No obstante, apenas un epigrama conservado (AP
16.310), a lo que sabemos, se centra en la caracterización física de la poeta, por
cuanto parece ser el único ejemplo de un epigrama ecfrástico sobre una repre-
sentación pictórica suya. Damócaris, para quién conservamos el epitafio de su
contemporáneo Paulo Silentiario (AP 7.588), fue natural de Cos y habrá muerto
antes de 575 d.C. (fecha de la muerte del epigramatista su amigo). Estamos ya,
con el poema siguiente, en el ámbito de la epigramática bizantina, muy deudora
del mismo género en el período helenístico:
Αὐτή ϲοι πλάϲτειρα Φύϲιϲ παρέδωκε τυπῶϲαι
τὴν Μιτυληναίαν, ζωγράφε, Πιερίδα.
πηγάζει τὸ διαυγὲϲ ἐν ὄμμαϲι· τοῦτο δ' ἐναργῶϲ
δηλοῖ φανταϲίην ἔμπλεον εὐϲτοχίηϲ.
αὐτομάτωϲ δ' ὁμαλή τε καὶ οὐ περίεργα κομῶϲα
ϲὰρξ ὑποδεικνυμένην τὴν ἀφέλειαν ἔχει.
ἄμμιγα δ' ἐξ ἱλαροῖο καὶ ἐκ νοεροῖο προϲώπου
Μοῦϲαν ἀπαγγέλλει Κύπριδι μιγνυμένην.

La misma naturaleza creadora te hizo retratar

¡oh pintor! a la Piéride de Mitilene.
Iluminase la luz de sus ojos; y eso claramente
denuncia su imaginación llena de habilidad.
Espontánea, su cabellera uniforme pero no superflua
revela toda la sencillez de su personalidad.
La mirada, a la vez sonriente y pensativa,
anuncia la unión íntima entre Cipris y la Musa.

En el epigrama, cada trazo de apariencia física tiene un correspondiente

interior en el perfil de la Musa de Mitilene (τὴν Μιτυληναίαν... Πιερίδα, v. 2).
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Pero son los ojos (v. 7), siempre ellos, el verdadero espejo del alma de la artista
retratada, ellos que mezclan Afrodita y la Musa (v. 8), o sea, la belleza femenina
y el arte poético.
Los trabajos de las ultimas décadas han demostrado claramente que ya los
teóricos de Antigüedad tardía consideraban la écfrasis más allá de la descripción
directa de un objeto (de existencia real o verosímil), siendo que también ocurre
cuando determinado texto haz presente, con sus recursos propios, dicho objeto
o realidad. Según Webb (2009), lo importante no es “describir”, sino más bien
“place before the eyes”, o sea, de utilizar los signos y códigos característicos
de la poesía para representar un artefacto o escena, buscando crear una imagen
mental de dicha realidad.26
En el periodo bizantino el género de la écfrasis, aunque menos visible,
puede analizarse en más extensión en textos como la Écfrasis de Cristodoro,
la descripción de Hagia Sophia de Paulo el Silenciario (ambos del siglo VI de
nuestra era), el llamado epigrama de S. Polieucto (AP 1.1027) o la Écfrasis de
Juan de Gaza (de la época Justiniana)28. En el primero de estos textos, el cual
debe ser anterior al epigrama de Damócaris en unos 50 años y donde se describe
un total de 80 estatuas o grupos escultóricos de los que podían admirarse en los
Balnearios de Zeuxipo en Constantinopla,29 encontramos tres versos dedicados a
la poeta (AP 2.69-71), los cuales presentamos a continuación:

Πιερικὴ δὲ μέλιϲϲα, λιγύθροοϲ ἕζετο Ϲαπφὼ

Λεϲβιὰϲ ἠρεμέουϲα, μέλοϲ δ' εὔυμνον ὑφαίνειν
ϲιγαλέαιϲ δοκέεϲκεν ἀναψαμένη φρένα Μούϲαιϲ.

La abeja de Pieria también estaba ahí, Safo de Lesbos

de clara voz, reposando, y entretejía una canción adorable,
a las Musas que en silencio se quedaban inflamando el alma.

26. Para un resumen de la écfrasis helenística véase Männlein-Robert 2007.

27. Tissoni (2000: 23 y n. 36) sugiere incluso la autoría de Cristodoro para este longo epigrama.
28. Suelen estos poemas responder a un encargo oficial del Estado o de un privado más influ-
yente, además de que privilegian lo que la crítica reciente ha llamado de “cultura del espectador”
(en inglés, “culture of viewing”; cf. Goldhill 1994, Gutzwiller 2004, Zanker 2004). Dicho de otra
forma, el narrador del epigrama se asume como la única autoridad exegética (Männlein-Robert
2007: 213), guiando su lector (u oyente, o espectador) en el sentido de la interpretación pretendida.
29. Sobre este poema y sus significados políticos e artísticos, cuyo más completo estudio es el
de Tissoni 2000, véase nuestro trabajo anterior (Martins de Jesus 2014, 15-30) y la bibliografía
ahí mencionada.

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La imagen del poeta-abeja constituye todo un topos poético, ya presente en los

poetas arcaicos (Simon. fr. 593 Page, Bacchyl. 10.10, Pind. Pyth. 10.53-54), como tam-
bién es frecuente la metáfora del entretejer una canción, la cual, en este punto, Tissoni
(2000: 118-119) cree que Cristodoro ha adaptado de Nono30. El verso 71, tradicional-
mente interpretado como “a las Musas que velan por el silencio ofreciendo su alma”, lo
reinterpreta Tissoni (2000: 119-120) a partir del uso que el verbo ἀνάπτω suele tener
en Nono (e.g. Dion. 9.118, 12.391, 20.31, 34.68), proponiendo una traducción cercana
a la que aquí adoptamos. Con eso, y recuperando la tradición implícita de la Musa,
Cristodoro crearía la ficción de que las Musas se quedan en silencio para escuchar la
voz de la poeta, ella misma una de ellas.
Lo natural sería que ambos, Cristodoro y Damócaris, componiendo en
el mismo siglo y en regiones del mundo helenizado muy cercanas, hablasen de
un mismo modelo pictórico de representación de la poeta, aunque el uno hable
de una pintura (ζωγράφε, AP 16.310.2), el otro de una escultura. Pero nuestro
conocimiento de la iconografía helenística y bizantina de Safo es muy reducido.
Taciano (Ad. Graec. 33) recuerda una estatua en bronce de Silanión, muy cono-
cida en el siglo IV d.C., y Plínio (NH 35.141) alude a una pintura de la poeta de
autoría de León31. Richter (1965, 70-71) creía que la estatua descrita entre las
líneas 69-71 fuese un original traído de Lesbos –y no necesariamente del periodo
Clásico–, ya que Cristodoro menciona la poeta sentada, como es frecuente en la
numismática de su isla natal en el siglo II d.C. 32. Si pensamos, por ejemplo, que
el emperador Teodósio II ha traído la Afrodita de Cnidos del mismo Praxíteles
para exhibirla en su palacio de Lauso 33, además de otros casos34, no resulta difícil

30. Nonn. Dion. 19.100-103: δεύτεροϲ αἰόλον ὕμνον ἄναξ Οἴαγροϲ ὑφαίνων,/ ὡϲ γενέτηϲ
Ὀρφῆοϲ, ὁμέϲτιοϲ ἠθάδι Μούϲῃ,/ δίϲτιχον ἁρμονίην ἀνεβάλλετο Φοιβάδι μολπῇ,/ παυροεπήϲ,
λιγύμυθοϲ, Ἀμυκλαίῳ τινὶ θεϲμῷ·
31. Aubreton-Buffière (1980, 197) consideran que el epigrama debe inspirarse en esta pintura.
32. Pólux (siglo II a.C.), en su Léxico (9.84), confirma que los de Mitilene acuñaran moneda
con la efigie de Safo.
33. Sobre la Afrodita de Cnidos en Constantinopla, véanse Mango (1963, 58), Guberti Bassett
(2000, 8-9, 13-14) y Bassett (2004, 232-233).
34. Por ejemplo, las tres descripciones de estatuas de Afrodita patentes en el Zeuxipo (líneas
78-81, 99-101, 288-290) pueden cuadrarse en el modelo de un conjunto de representaciones de
la diosa del siglo IV a.C., como la conocida Afrodita de Arles (Guberti Bassett 1996: 494), un
mármol del siglo I a.C. conservado en el Louvre que se cree una cópia de la Afrodita de Tespias
de Praxíteles. En su momento hemos defendido lo que nos parece una posibilidad plausible, que la
estatua de Safo exhibida en los Balnearios fuese el original de Praxíteles. En efecto, además de la
referencia de Pausanias, en el siglo II d.C., de haberla visto en Tespias, en la Beocia (como parte
integrante de un grupo escultórico que incluía también a Cupido y Frine), no tenemos ninguna
información adicional acerca de su destino o paradero.

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aceptar que Constantino I haya tenido semejante tipo de intervención artística,

en un tiempo en que importaba llenar la nueva capital del Imperio de obras de
arte antiguas.

LESBOS, Mitilene, c. 139-161 d.C. Apolonio (estratego), Safo.

Inscr.: ΕΠΙ ϹΤΠΑ ΑΠΟΛΛΩΝΙ / ΜΥΤΙ

Pero lo cierto es que seguimos sin saber como sería la representación de la

poeta que tendría en mente Damócaris. No obstante, la Safo que leemos pintada
es una musa ya, diosa casi, un ser que vive y emana su inspiración poética. Es
muy probable que el modelo de representación de la poeta sentada, originario
de Lesbos mismo, pueda haber influenciado la iconografía helenística e incluso
bizantina. De todas formas, dicho modelo sería completamente compatible con
el texto del epigrama. No significa esto que el poeta tuviese necesariamente en
mente una obra de arte concreta. Basta la existencia de una imagen mental –y
esa sí hay que averiguarla– para que el ejercicio de la ekphrasis sea posible.
De acuerdo con Judith Hallet (1979), el adjetivo “lesbiana” fue por primera
vez utilizado en relación a Safo, en sentido negativo, en 1890. Y también en la
Antigüedad, a lo que parece, solamente pasados casi 300 años de su muerte las
fuentes la describen por su conducta excesivamente erótica. Ateneo, a comienzos
del siglo III d.C., informa que Dífilo, comediógrafo ático de la segunda mitad del
siglo IV a.C., habría hecho de Safo el tema y el título de una comedia (Diphil.
frg. 70 PCG, cit. Athen. 11.486F), pormenorizando que, en ella, Hiponacte y Ar-
quíloco eran sus amantes (Athen. 13.599D); y que también Antífanes (c. 408-334
a.C.) habría compuesto una Safo, de la cual nos queda solamente la indicación del
título. Estas y otras fuentes posteriores, de que son ejemplo las citas de Ovidio
que antes indicamos, subrayan no obstante tan sólo la lujuria y la voluptuosidad
Flor. Il., 26 (2015), pp. 63-81.
 C. Martins de Jesus – La tumba de la musa. alrededor de Safo... 79

de la poeta, no su orientación sexual. En lo que toca a la poesía, especialmente

la epigramática griega, durante siglos la valoración y las opiniones sobre la de
Lesbos reposaran en el campo de su arte poética, desde muy pronto, como vimos,
convertida en modelo.

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