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Los intervalos

Podemos definir intervalo como la distancia en altura sonora habida entre

dos notas diferentes.

Para determinar tales distancias, debemos comenzar por la diáfana

diferenciación entre los dos únicos semitonos existentes en nuestro sistema.

Semitonos

Un semitono es la distancia más reducida posible entre dos notas. Sin

embargo, teóricamente y al margen de discusiones sobre temas
concernientes a sistemas de afinación, hemos de diferenciar, para la
correcta medición de los intervalos, dos tipos de semitono, el cromático y
el diatónico.

Esta diferencia viene refrendada por una de las dos afinaciones conocidas:
la afinación de Pitágoras. (La otra afinación es la denominada Justa
entonación, basada en la serie armónica)

En el Sistema Pitagórico se establece un intervalo clave capaz de localizar

mediante su encadenamiento ascendente o descendente, el resto de las
notas de la escala. Este intervalo es el de Quinta Justa, representado por la
fracción 3/2.

Así, si sumamos dos quintas (3/2+3/2), el resultado es una novena a la que

reduciremos una octava para determinar el intervalo de segunda. Sin querer
entrar ahora en detalles sobre esta afinación, simplemente demostraremos
por qué ambos semitonos son diferentes.

2ªM

[Aunque en las operaciones con las siguientes fracciones se emplee el signo - , en realidad y, por
cuestiones que quedarán explicadas más adelante, lo que hacemos es dividirlas.]
 2

Si a una cuarta justa (Do-Fa)[4/3] le restamos una tercera mayor (Do-

Mi)[81/64], el resultado sería un semitono diatónico (Mi-Fa). Expresado
matemáticamente con las fracciones de Pitágoras tendríamos:

4ªJ (4/3)

3ªM (81/64) Semitono Diatónico

4 81 256
− = = 1,0534
3 64 243

El resultado sería el mismo si restásemos una séptima mayor a una octava

justa:

243 256
2− =
128 243

Obtenido el valor de un semitono diatónico, solo nos queda restársele a una

segunda mayor para determinar el valor de un semitono cromático:

9 256
− = 1,0678
8 243

Semitono Cromático : 1,0678

Semitono Diatónico : 1,0534

He aquí el origen de la diferencia.

Por esta razón no podríamos construir un tono con la suma de dos

semitonos iguales; es necesaria la presencia de ambos.

Sí hemos de dejar constancia de un dato importante: el Temperamento

Igual, utilizado actualmente para la afinación y que deriva del Sistema de
Afinación Pitagórico, elimina la diferencia en la práctica de estos
semitonos. Es decir, no existe diferencia alguna entre sonidos enarmónicos.
Bajo las leyes del Temperamento Igual no existe diferencia entre un Mi# y
un Fa, o entre un Lab y un Sol#. Sin embargo, para la práctica del Solfeo y
 3

de la Armonía y de cara a la identificación correcta y exacta de los

intervalos según las leyes naturales, descartamos esta eliminación.

Semitono cromático es aquel comprendido entre notas con igual nombre (y

con diferente sonido):

Semitono diatónico es aquel comprendido entre notas con diferente

nombre (y con diferente sonido)

Cálculo de intervalos

La extensión de un Intervalo queda expresada numéricamente por la

distancia habida entre sus notas constitutivas (segunda, tercera, octava,
etc.); la dimensión quedará definida por su calidad de justo, mayor,
disminuido, etc.

En nuestro sistema los intervalos pueden ser justos, mayores, menores,

aumentados, disminuidos, etc.

La calidad de justos se reserva para los intervalos de cuarta, quinta y

octava, no pudiendo calificarse de mayores o menores. De justos pasarían a
aumentados o disminuidos, doble aumentados o doble disminuidos, etc.
El resto se califican como mayores, menores, aumentados, disminuidos,
etc.

La diferencia entre un intervalo cualquiera y su calificativo inmediatamente

anterior o posterior es de un semitono cromático.

Tomando como referencia la nota do y el resto de notas naturales,

determinamos que, todos los intervalos generados desde esta nota son, bien
mayores, bien justos.
 4

8ªJ (5t 2 1/2d)

5ªJ (3t 1/2d)

4ªJ (2t 1/2d)

2ª M (1t)

3ª M (2t)

6ªM (4t 1/2d)

7ªM (5t 1/2d)

Es fundamental recordar que no es posible la suma de semitonos iguales.

A partir de aquí, y conociendo la extensión de cada intervalo, añadiendo o

quitando semitonos cromáticos a cualquiera de sus notas, le haríamos más
grande o más pequeño.

Intervalos teóricos

Pueden darse casos en la práctica con las operaciones de intervalos, en los

que se produzcan ciertas incongruencias de imposible aplicación, pero que
en teoría son factibles. Tal es el caso de, por ejemplo, intervalos
ascendentes cuya nota superior sea más grave que la inferior.

Se podrían dar infinidad de casos.

 5

Teóricamente el intervalo de 1ª podría considerarse también como una

incongruencia teórica, ya que no existe ninguna distancia posible entre sus
dos notas constitutivas. La definición de Intervalo implica la existencia de
distancia entre notas, pero no se especifica nada en la Teoría de la Música
con respecto a la inexistencia de distancia. La inversión de una 8J debe
existir para el cálculo de intervalos. Si un Intervalo con su inversión suman
9, la inversión de la Octava debe ser la Primera. Y como la Octava
mínimamente debe de ser Justa, la Primera también debe de serlo ya que
cada uno de estos intervalos es inversión del otro. Por lo tanto, aquello a lo
que denominamos “unísono” no es otra cosa que un intervalo de Primera
Justa y que, por consiguiente, existen los intervalos de 1J, 1AA, etc, y de
1D, 1DD, etc, si bien, muchas de ellos resulten ser puramente teóricos. Por
otro lado, debemos tener presente que un Semitono Cromático no es otra
cosa que un intervalo de Primera Aumentada.

Así, la dimensión (es decir, la amplitud que tiene un intervalo sin cambiar
de base numérica) de un intervalo cualquiera podría ampliarse hasta el
infinito simplemente añadiéndole semitonos cromáticos. Lo contrario no
siempre es posible. Hemos de recordar que el tránsito de un calificativo a
otro de un intervalo (de Mayor a menor, etc) debe siempre realizarse por
medio de los semitonos cromáticos. El uso de semitonos diatónicos
cambiaría su base numérica, pasando de ser, por ejemplo, de tercera a
cuarta. Sin embargo, con el semitono cromático el intervalo crece o decrece
en dimensión manteniendo su extensión. Por esta razón, añadir semitonos
cromáticos a cualquiera de las notas constitutivas de un intervalo con el fin
de hacerle más grande es sencillo. Sin embargo, disminuir su dimensión
puede tener un límite, ya que cuando quitamos semitonos cromáticos, se los
quitamos a los tonos presentes en dicho intervalo; una vez que los tonos se
agotan, la sustracción de semitonos cromáticos es inviable.

Este intervalo es de 4DDD (Cuarta Triple Disminuida). Sin las

alteraciones, sería un intervalo de 4J que está formado por 2 tonos y un
semitono diatónico. Al quitarle uno de los bemoles, uno de los dos tonos
queda reducido a semitono diatónico; al substraerle otro bemol, el tono
restante quedaría reducido igualmente a semitono diatónico. Al no haber
más tonos, el tercer bemol no tiene cabida ya que no hay más tonos. Por lo
tanto, si bien podemos definirle como intervalo de cuarta triple disminuida,
el cómputo de sus tonos y semitonos no es viable.
 6

Clasificación

- Ascendentes: cuando la segunda nota es más aguda que la primera o,

lógicamente, cuando la primera nota es más grave que la segunda.

- Descendentes: cuando la segunda nota es más grave que la primera o

cuando la primera nota es más aguda que la segunda.

- Armónicos: cuando ambas notas suenan simultáneamente.

- Melódicos: cuando sus notas suenan correlativamente.

(Véanse los ejemplos de intervalos ascendentes o descendentes)

La lectura de los intervalos se realiza de izquierda a derecha (en el caso de

los melódicos) y de abajo arriba (en el caso de los armónicos)

- Conjuntos: cuando se trata de intervalos formados por notas

correlativas.

- Disjuntos: el resto.

- Simples: cuando su extensión no excede de la octava.

(Véanse los ejemplos de intervalos ascendentes o descendentes)

- Compuestos: cuando su extensión excede de la octava.

 7

Clasificación armónica

- Consonantes: aquellos suya audición produce una sensación de

reposo.

o Consonantes perfectos: 4ª, 5ª y 8ª justas.

o Consonantes imperfectos: 3ª y 6ª mayores y menores.

- Disonantes: aquellos que al no producir una sensación de reposo

esperan resolución en consonantes.

o Disonantes absolutos: son aquellos intervalos que, aún

enarmonizando una o ambas notas, el intervalo resultante es
otro también disonante. Es el caso de las 2ª y 7ª mayores y
menores y de todas las combinaciones posibles cuya
enarmonía no ofrezca un resultado consonante. Si el resultado
de dicha enarmonía fuese una Semiconsonancia, la
clasificación del intervalo será igualmente de Disonante
Absoluto.

o Disonantes relativos: aquellos que, una vez enarmonizadas una

o ambas notas, el intervalo resultante es consonante.

7ªd 6ªM 5ªA 6ªm 3ªA 4ªJ

- Semiconsonantes: son aquellos intervalos de carácter ambiguo

inclasificables en los grupos anteriores. Es el caso de las 4ª
aumentadas y las 5ª disminuidas.
 8

Operaciones con intervalos

Ampliación y reducción

Ampliar un intervalo significa añadirle octavas; reducirlo, quitárselas.

Lógicamente cualquier intervalo puede ser ampliado, pero no todos pueden

ser reducidos.

Por cada octava añadida a un intervalo le sumaremos la cifra 7 y, por

consiguiente, para reducirlo, le restaremos esta misma cifra. El cálculo es
muy sencillo:

Un intervalo de vigésimo tercera (23) contiene tres veces siete, es decir, 21.
Al restárselas, el resto sería 2, por lo que el intervalo reducido en su
totalidad sería de segunda.

A B C

En el ejemplo anterior podemos observar como el intervalo inicial ha sido

reducido una octava en A, dos en B y tres en C, siendo ya irreducible. Este
intervalo es de 2ªM.

La ampliación y la reducción de intervalos no afecta a su condición de

mayor, menor, etc., es decir a su calificativo. Por ello, el intervalo original
es de 23ªM.

Otros restos de la división de un intervalo entre 7

Si un intervalo es dividido entre siete y el resto de esta división es 0, se

trataría de un intervalo de 7ª. Una unidad del cociente será el intervalo de 7ª
y las demás unidades del cociente (si las hubiese) serían las octavas
reducidas; si el resto es 1, el intervalo simple será una primera.

14M 7 1 Séptima Mayor a la que hay que añadir un 8J.

0 2

8J 7 1 Primera más una Octava.

1 1
 9

Inversión de intervalos simples

Invertir un intervalo significa cambiar la posición de sus notas de tal

manera que la nota más grave pase a ser la más aguda y viceversa.

Al contrario de lo que sucede en la ampliación y reducción, la inversión sí

afecta al calificativo del intervalo:

Los mayores se convierten en menores y viceversa; los aumentados en

disminuidos y viceversa, etc. La inversión de un intervalo justo es otro
también justo.

Todo intervalo con su inversión suma la cifra 9.

Dos formas de invertir un intervalo simple

a) La primera nota de un intervalo pasa a ser la segunda en el intervalo

invertido conservando la dirección del primero. Esta inversión es
puramente teórica y no respeta los principios del Sistema de Quintas
que veremos más adelante.

6ªm 3ªM

b) Una de las notas constitutivas del intervalo cambia de octava pero no

de situación en el intervalo, es decir, el intervalo invertido resultante
es aquel que, manteniendo el orden de colocación de las notas
constitutivas del primero, mediante la inversión por cambio de
octava de una de ellas, no varía su condición de simple.
 10

Esta inversión, como veremos más adelante, sí se ajusta a las leyes del
Sistema de Quintas.

Para invertir un intervalo compuesto, se le reduce al máximo, es decir, a

simple, invirtiéndolo y ampliándolo tantas octavas como se le redujeron
inicialmente.

a b c d

a) Intervalo compuesto de 11ª (undécima) justa.

b) Reducción en una octava. 4ª justa.
c) Inversión del intervalo a 5ª justa.
d) Ampliación del intervalo anterior a 12 (duodécima) justa

Ejemplos de descripción de intervalos

4ª Justa. Intervalo melódico simple disjunto ascendente.

Consonancia Perfecta

7ª Mayor. Intervalo melódico simple disjunto descendente.

Disonancia absoluta.

5ª Aumentada. Intervalo armónico simple disjunto.

Disonancia relativa.

18ª Justa. Intervalo melódico compuesto disjunto ascendente.

Consonancia Perfecta.
 11

Cálculo práctico de intervalos

Siempre hemos de tener en consideración (como ya quedó explicado más

arriba) que todos los intervalos formados entre la nota Do y cualquier otra
nota natural, son bien Justos, bien Mayores. También conviene recordar
que la presencia de semitonos diatónicos en el cálculo de un intervalo
implica siempre una reducción de su tamaño.

Pongamos, por ejemplo, el intervalo de 7ªM

Observamos que solamente nos encontramos entre ambas notas un solo

semitono diatónico: mi-fa. Sin embargo, si nos fijamos en la siguiente 7ª,
veremos que tiene dos: mi-fa y si-do:

La presencia de un segundo semitono diatónico hace más pequeño al

intervalo, siendo éste de 7ªm.

a) Determinar un intervalo ascendente con carga de alteraciones

No importa en absoluto la carga de alteraciones de las notas constitutivas

de un intervalo para describirle correctamente. Sí es importante tener en
cuenta si es ascendente o descendente, porque las alteraciones de ambas
notas constitutivas podrían confundirnos.

Pongamos, por ejemplo, el siguiente intervalo:

Lo primero que debemos hacer, es despojarle de todas las alteraciones y,

una vez determinado el intervalo y contados los semitonos diatónicos
habidos entre ambas notas, compararle con aquél de igual extensión desde
la nota do por notas naturales:
 12

1) Re-Si = 6ª
2) Número de semitonos diatónicos: (mi-fa) 1
3) Número de semitonos entre do y la: (mi-fa) 1 también.

Por consiguiente, este intervalo sin alteraciones, tiene la misma

composición tonal que el comprendido entre do y la con notas naturales, es
decir, es Mayor. Al colocarle dos bemoles en la nota más grave, se
convierte en doble aumentado y, con el sostenido en la más aguda, en triple
aumentado

b) Determinar un intervalo descendente con carga de alteraciones

Con los intervalos descendentes hemos de tener especial cuidado a la hora

de analizarlos. Observemos el siguiente ejemplo:

A simple vista podría dar la sensación de que los bemoles de la primera

nota hacen al intervalo más grande, al igual que el sostenido de la segunda.
Sin embargo, por su condición de descendente, ocurre todo lo contrario.
Los bemoles de la primera nota (que es más aguda que la segunda) acercan
su sonoridad hacia el sol# que es más grave.
Para poder, en un principio, analizar bien los intervalos descendentes,
recurriremos a colocar la nota más aguda detrás de la más grave:

Ahora le analizaremos como si fuese ascendente. Al resultado obtenido le

añadiremos el calificativo de descendente. El intervalo del ejemplo es una
Sexta doble disminuida descendente.

Algo más sobre los intervalos

En ocasiones, pueden presentarse casos de intervalos difíciles de

determinar su composición tonal. En el estudio de la teoría es
imprescindible asumir la lógica de todo cuanto se estudia. Nuestro sistema
es matemáticamente perfecto, no debiéndose únicamente aprender de
memoria ésta o aquella composición tonal, ésta o aquella tonalidad cargada
de alteraciones más allá de las siete empleadas. La ventaja de aplicar la
 13

lógica a todo cuanto aprendemos es inmensamente mayor que el simple

hecho de almacenar en nuestra memoria datos teóricos.

Imaginemos el siguiente ejemplo:

Probablemente, algunos alumnos intentarían, con el fin de determinar la

composición tonal de este intervalo, acercarse al fab desde el do por notas
naturales. Una vez que llegas al mi natural, nos damos cuenta de que ésta
nota es unísona con el fab, por lo que no existe distancia posible entre
ambas.

Una opción sería acercarnos hasta el mib y, desde éste, llegar al fab:

Del do al re: 1tono

Del re al mib: ½ diatónico
Del mib al fab: ½ diatónico
Total: 1tono y dos semitonos diatónicos.
Otra, subir desde el do al reb, del reb al mib y llegar al fab:

Del do al reb: ½ diatónico

Del reb al mib: 1 tono
Del mib al fab: ½ diatónico
Total: 1 tono y dos semitonos diatónicos.

Ambos caminos son correctos.

Sin embargo, existe un tercer camino mucho más lógico y menos costoso.
Este intervalo es una cuarta disminuida, puesto que de do a fa natural es
una cuarta justa. La cuarta justa está formada por dos tonos y un semitono
diatónico. Como no podemos variar su calidad de “intervalo de cuarta”,
hemos de rebajarle un semitono cromático más (de rebajarle un semitono
diatónico, pasaría a ser tercera), semitono cromático que quitaremos de uno
 14

de los tonos: si como intervalo justo contiene 2 tonos y un semitono

diatónico, ahora, siendo disminuido, tendrá 1 tono y dos semitonos
diatónicos.

Y de esta manera, utilizando la lógica, llegamos a la siguiente conclusión:

a) Un intervalo cualquiera contendrá mayor cantidad de semitonos

diatónicos y menos cantidad de tonos en la medida en que se haga
menor. Es decir, cada vez que modificamos un intervalo reduciendo
su dimensión, lo que realmente hacemos es quitarles semitonos
cromáticos a los tonos enteros con lo que aumenta el número de los
semitonos diatónicos.

- Un intervalo de 5ª Justa contiene 3 tonos y un semitono diatónico:

- Un intervalo de 5ª disminuida contiene 2 tonos y 2 semitonos

diatónicos;

- Un intervalo de 5ª doble disminuida contiene 1tono y tres semitonos

diatónicos, etc…
 15

b) Un intervalo cualquiera contendrá mayor cantidad de semitonos

cromáticos en la medida en que se haga mayor. Es decir, al añadir
semitonos cromáticos podremos formar tonos con otros semitonos
diatónicos, pero si no hubiese más semitonos diatónicos, la cantidad
de aquellos irá en aumento.

- Un intervalo de 5ª Justa contiene 3 tonos y un semitono diatónico:

- Un intervalo de 5ª aumentada contiene 4 tonos:

- Un intervalo de 5ª doble aumentada contiene 4 tonos y un semitono

cromático:

- Un intervalo de 5º triple aumentada contiene 4 tonos y dos semitonos

cromáticos:
 16

El Sistema de Quintas

Con este sistema se demuestran las relaciones habidas entre las doce notas
de nuestra escala cromática y las posibles tonalidades mayores o menores
construidas sobre ellas. En consecuencia, también sirve para determinar las
distintas armaduras.

El intervalo generador de este sistema es la quinta justa, único intervalo

que, mediante su encadenamiento ascendente o descendente, consigue
determinar el resto de los sonidos.

El sistema no trata de determinar alturas sonoras, sino notas. Es por ello

por lo que, para encadenar numerosas quintas y evitar el uso desmesurado
de líneas adicionales, se recurre también al uso de su inversión, es decir, la
cuarta justa. Esto es totalmente comprensible si, como hemos dicho,
tratamos de identificar notas y no sonidos; subir una quinta justa es
exactamente lo mismo que bajar una cuarta justa.

5ªJ asc 4ªJ desc.

Sin embargo, cuando al encadenar quintas ascendentemente necesitemos

recurrir, para mantenernos dentro de los límites del pentagrama, al empleo
de la cuarta justa, hemos de seguir considerando como ascendente dicha
sucesión.

Como podemos observar en este ejemplo, hemos recurrido al empleo de

cuartas justas descendentes.

Siempre que la sucesión se realice ascendentemente, diremos que las

quintas son en más; cuando se realice descendentemente, diremos que son
en menos.

La dirección de las quintas no tiene por qué coincidir siempre con la

dirección de las notas de un intervalo. Este puede ser ascendente y la
sucesión de quintas descendente y viceversa.
 17

Así como habitualmente determinamos la composición tonal y semitonal de

un intervalo sumando tonos y semitonos, en el sistema de quintas se
determina por el número de éstas comprendido entre ambas notas.

Por tanto, todo consiste en encadenar quintas desde la nota de partida hasta
lograr llegar a la segunda nota de un intervalo.

Con el fin de encadenarlas en el orden correcto, tendremos en cuenta que,

- Todos los intervalos ascendentes mayores, aumentados, doble

aumentados, etc, y la propia quinta justa generadora, son localizados
mediante el encadenamiento de quintas en más.
- Todos los intervalos ascendentes menores, disminuidos, doble
disminuidos, etc, incluyendo la inversión del intervalo generador (4ª
Justa), son localizados mediante el encadenamiento de quintas en
menos.
- Todos los intervalos descendentes mayores, aumentados, doble
aumentados, etc, y la propia quinta justa, son localizados mediante el
encadenamiento de quintas en menos.
- Todos los intervalos descendentes menores, disminuidos, doble
disminuidos, etc, incluyendo la inversión del intervalo generador (4ª
Justa), son localizados mediante el encadenamiento de quintas en
más.

Ejemplo 1)

Calcular el número de quintas contenidas en el intervalo

Se trata de un intervalo de 3ªM. Al ser mayor, encadenaremos quintas

partiendo de la nota fa hasta encontrar el la:

Este intervalo contiene cuatro quintas en más. Esto quiere decir que
cualquier intervalo de 3ªM ascendente siempre tendrá cuatro quintas en
más.
 18

Ejemplo 2)

Calcular el número de quintas contenidas en el intervalo

Al tratarse de un intervalo aumentado descendente, el sentido del

encadenamiento debe ser también descendente.

Las quintas encadenadas han sido 6. Esto significa que cualquier intervalo
de 4ª aumentada descendente, independientemente de la nota de partida,
siempre tendrá 6 quintas en menos.

Gráfico de dirección de las quintas

Quintas en menos

Más bemoles --- Menos bemoles --- 0 --- Sostenidos --- Más sostenidos

Quintas en más

El semitono cromático

Recordemos que una vez determinada la amplitud numérica de un intervalo

(tercera, sexta, etc.), cualquier alteración que afecte a sus notas
constitutivas siempre lo hará cromáticamente y nunca diatónicamente, pues
de hacerlo diatónicamente, el intervalo cambiará de dimensión.

En el sistema de quintas el semitono cromático tiene 7 quintas en más.

Podemos demostrarlo fácilmente contando las quintas existentes, por
ejemplo, entre las notas do y do sostenido:
 19

Estas 7 quintas del semitono cromático nos servirán para calcular intervalos
con alteraciones en sus notas.

Ejemplo

Calcular el número de quintas comprendido en el siguiente intervalo:

Comenzaremos por calcular las quintas existentes entre las notas Mib y Do
natural (6ªM). Al tratarse de un intervalo mayor ascendente, recurriremos al
encadenamiento ascendente de las quintas:

Tres quintas en más.

Si alteramos cromáticamente la nota do una vez, le habremos sumado siete

quintas más; si lo hacemos dos veces (doble sostenido) le habremos
sumado 14 quintas en más, por lo que el intervalo dado tiene:

3 quintas del intervalo de 6ªM ascendente más14 de los dos semitonos

cromáticos correspondientes al do doble sostenido, es decir, 17 quintas en
más.

La octava justa

Este intervalo nunca se obtiene mediante el encadenamiento de quintas ya

que se trata de la repetición de una misma nota a diferente altura. Por tanto,
su número de quintas es nulo, es decir, cero.
 20

Cálculo de las armaduras

Recordemos que las tonalidades modelo son aquellas que no tienen

ninguna alteración en la armadura. Son DoM y Lam

El cálculo de armaduras correspondientes a las tonalidades mayores se

realiza de forma muy sencilla partiendo de la nota do y encadenando
quintas ascendente y descendentemente. El de las armaduras para las
tonalidades relativas menores se realizará encadenando quintas desde la
nota la.

Lógicamente los encadenamientos ascendentes partiendo de la nota Do, es

decir, en más, generan armaduras con sostenidos; los descendentes, es
decir, en menos, generarán armaduras con bemoles.

Armaduras de tonalidades mayores con sostenidos

1 quinta en + Sol Mayor

2 quintas en + Re Mayor

3 quintas en + La Mayor

4 quintas en + Mi Mayor

5 quintas en + Si Mayor

6 quintas en + Fa # Mayor

7 quintas en + Do # Mayor
 21

Armaduras de tonalidades menores con sostenidos

1 quinta en + Mi menor

2 quintas en + Si menor

3 quintas en + Fa # menor

4 quintas en + Do # menor

5 quintas en + Sol # menor

6 quintas en + Re # menor

7 quintas en + La # menor

Armaduras de tonalidades mayores con bemoles

1 quinta en - Fa Mayor

2 quintas en - Si b Mayor

3 quintas en - Mi b Mayor

4 quintas en - La b Mayor

5 quintas en - Re b Mayor

6 quintas en - Sol b Mayor

7 quintas en - Do b Mayor
 22

Armaduras de tonalidades menores con bemoles

1 quinta en - Re menor

2 quintas en - Sol menor

3 quintas en - Do menor

4 quintas en - Fa menor

5 quintas en - Si b menor

6 quintas en - Mi b menor

7 quintas en - La b menor

Tonalidades no convencionales

En la práctica musical se utilizan armaduras no superiores a siete

alteraciones. Las cuatro tonalidades practicables con siete alteraciones en
sus armaduras son:

- Do Sostenido Mayor y su relativo menor, La sostenido menor (7

sostenidos)
- Do Bemol Mayor y su relativo menor, La Bemol menor (7
bemoles).

Sin embargo, desde un punto de vista teórico, pueden ser utilizadas

tonalidades con mayores cargas en sus armaduras.

Do Mayor no tiene notas alteradas; las siete notas de su escala son

naturales. En cambio, Do Sostenido Mayor tiene siete sostenidos en la
armadura, es decir, tiene las siete notas de su escala alteradas con un
sostenido cada una.
 23

Si volviésemos a alterar cada una de las notas con otro sostenido más,
sumarían 14 y la tonalidad sería Do doble Sostenido Mayor y así
sucesivamente. Lo mismo ocurre con las tonalidades en cuyas armaduras
hay bemoles.

Es importante conocer este mecanismo lógico ya que frecuentemente se

dan casos en los que se emplean tonalidades no practicables.

Ejemplo:

La nota de partida sería el la bemol y nunca el la natural, puesto que tanto

en La Mayor como en La menor no existen bemoles.

La bemol Mayor tiene cuatro bemoles en su armadura. Por lo tanto, iremos

sumando siete a los cuatro iniciales por cada bemol añadido:

Bemoles añadidos: 3 x 7 = 21 más 4 de La Bemol Mayor = 25

O bien: La Bemol Mayor (4b); La doble Bemol Mayor (11b); La triple

Bemol Mayor (18b) y La cuádruple Bemol Mayor (25b).

Calculo de la distancia en quintas entre dos tonalidades

Obviamente, para realizar este cálculo, debemos tener presente que

solamente es factible cuando se trata de tonalidades con igual modo. Si
ambas tuviesen el mismo tipo de alteraciones en sus armaduras, se
restarían. Si, por el contrario, tuviesen distinto tipo de alteraciones en sus
armaduras, se sumarían.

Así, si quisiéramos saber las diferencias en quintas entre la tonalidad de La

bemol Mayor (4 bemoles) y Re mayor (2 sostenidos), tan solo tendríamos
que sumar sus armaduras, pues ambas contienen distinta clase de
alteraciones. En este caso, la distancia es de 6 quintas ascendentes, pues
partimos de la zona de bemoles para llegar a la de los sostenidos.

Diferencias

La distancia entre dos tonalidades se determina por las diferencias (quintas)

que hubiese entre ambas. Así, las diferencias entre DoM y ReM serían dos
 24

en más. Sin embargo, cuando tratamos de determinar la distancia entre dos

notas constitutiva de un intervalo, hablamos de quintas, mientras que
cuando lo hacemos entre dos tonalidades nos referimos a diferencias.

Intervalos y diferencias

Todos los intervalos imaginables cuya composición tonal sea igual,

generan el mismo número de quintas. Es decir, independientemente de la
carga de alteraciones en ambas notas, siempre tendrán las mismas quintas
que el mismo intervalo formado sobre la nota Do:

Cálculo del primer intervalo: FabM = 8 bemoles / SiM = 5 sostenidos

Alteraciones de distinto signo: han de sumarse: 8 + 5 = 13
Dirección de las diferencias: de bemoles a sostenidos = en más

Cálculo del segundo intervalo: DoM = 0 / Fa x M = 13 sostenidos

Alteraciones de distinto signo: han de sumarse: 0 + 13 = 13
Dirección de las diferencias: de 0 alteraciones a sostenidos = en más

Ambos son idénticos en cuanto a diferencias.

Como hemos dicho anteriormente, ambas tonalidades deben tener el mismo

modo. Calculemos ahora las diferencias de las tonalidades anteriores
considerándolas menores:

Cálculo del primer intervalo: Fabm = 11 bemoles / Sim = 2 sostenidos

Alteraciones de distinto signo: han de sumarse: 11 + 2 = 13
Dirección de las diferencias: de bemoles a sostenidos = en más

Cálculo del segundo intervalo: Dom = 3 bemoles / Fa x m = 10 sostenidos

Alteraciones de distinto signo: han de sumarse: 3 + 10 = 13
Dirección de las diferencias: de bemoles a sostenidos = en más
 25

Cuadro de diferencias generadas por distintos intervalos

Ascendentes Descendentes
Intervalo Desde do Calculo Dif. Desde do Calculo Dif.
Semitono
Cromático
0 + 7# 7+ 0 + 7b 7-
2ªm
(Semitono 0 + 5b 5- 0 + 5# 5+
Diatónico)

2ªd 0 + 12b 12- 0 + 12# 12+

2ªM 0 + 2# 2+ 0 + 2b 2-

2ªA 0 + 9# 9+ 0 + 9b 9-

3ªd 0 + 10b 10- 0 + 10# 10+

3ªm 0 + 3b 3- 0 + 3# 3+

3ªM 0 + 4# 4+ 0 + 4b 4-

3ªA 0 + 11# 11+ 0 + 11b 11-

4ªd 0 + 8b 8- 0 + 8# 8+

4ªJ 0 + 1b 1- 0 + 1# 1+

4ªA 0 + 6# 6+ 0 + 6b 6-

5ªd 0 + 6b 6- 0 + 6# 6+

5ªJ 0 + 1# 1+ 0 + 1b 1-

5ªA 0 + 8# 8+ 0 + 8b 8-

6ªd 0 + 11b 11- 0 + 11# 11+

6ªm 0 + 4b 4- 0 + 4# 4+

6ªM 0 + 3# 3+ 0 + 3b 3-
 26

6ªA 0 + 10# 10+ 0 + 10b 10-

7ªd 0 + 9b 9- 0 + 9# 9+

7ªm 0 + 2b 2- 0 + 2# 2+

7ªM 0 + 5# 5+ 0 + 5b 5-

7ªA 0 + 12# 12+ 0 + 12b 12-

 27

Tonalidad

Podríamos definir el concepto “tonalidad”, como el resultado obtenido de

ordenar y combinar los siete sonidos de una escala. Cada grado de esta
escala, en estrecha relación con sus vecinos, tiene una importancia, una
dependencia concreta en ella. Las distintas tonalidades son, en sí mismas,
una herencia de los modos griegos y, posteriormente, de los eclesiásticos.
Pero ¿cuál sería su origen primigenio? ¿Por qué nuestras escalas tienen
una fisonomía sonora diferente de las de otras culturas? Probablemente la
respuesta sea difícil y origen de profundas discusiones. Pero sí es cierto que
nuestro sistema musical se fundamenta en una sólida base científica,
matemática y física. Todo es demostrable. A lo largo de los siglos todo el
arte y, por supuesto, la música, han evolucionado de forma constante. Han
evolucionado todos y cada uno de los instrumentos en función de las
exigencias estéticas y personales de cada periodo; ha evolucionado su
técnica de forma espectacular. Sin embargo, el sistema tonal, desde el
abandono progresivo por los compositores de los modos eclesiásticos
durante el barroco, ha permanecido sólido e invariable.

De generación en generación a través de los siglos, la relación tonal y

semitonal de los grados de la escala ha ido estableciéndose como un todo
inquebrantable, como algo inherente al ser occidental. Desde las monodias
gregorianas a la música popular, el oído se ha sentido cómodo con esta
relación.

El concepto bimodal de nuestras tonalidades aparece durante el siglo XVII,

en el que los compositores abandonan progresivamente el uso de los modos
gregorianos y se establecen los dos conocidos: el mayor y el menor.

Estructura de la tonalidad

Nuestras escalas naturales están compuestas por una sucesión correlativa de

cinco tonos y de dos semitonos diatónicos. La nota principal, que es la que
da el nombre a la escala y por lo tanto a la tonalidad, se denomina tónica.
Partiendo de ella y colocando el resto de los sonidos según el orden elegido
(según se trate de escalas mayores o menores, etc.), se forman todas las
escalas y tonalidades practicables o teóricas.

Analizaremos seguidamente la estructura de las denominadas tonalidades

modelo, es decir, aquellas formadas por notas naturales sin ninguna
alteración. Estas tonalidades son Do mayor natural y La menor natural
 28

Escala de Do Mayor Natural

El nombre y la distancia habida entre cada uno de los grados de la Escala

Mayor Natural, es:

Grado Nombre Distancia

I Tónica
1 Tono
II Supertónica
1 Tono
III Mediante Semitono
IV Subdominante diatónico
1 Tono
V Dominante
1 Tono
VI Superdominante
1 Tono
VII Sensible Semitono
I Tónica diatónico

Escala de La menor natural

El nombre y la distancia habida entre cada uno de los grados de la Escala

menor Natural, es:

Grado Nombre Distancia

I Tónica
Tono1
II Supertónica Semitono
III Mediante diatónico
Tono1
IV Subdominante
1 Tono
V Dominante Semitono
VI Superdominante diatónico
1 Tono
VII Sensible
1 Tono
I Tónica
 29

Como puede observarse, los semitonos diatónicos, tratándose de notas

naturales, se encuentran en ambas escalas entre las mismas notas, es decir,
entre mi y fa y entre si y do.

De entre todos los grados de la escala, la sensible es, con diferencia, el

grado que más atraído se siente por la tónica. En la escala de Do mayor
natural, la distancia que le separa de ésta es de semitono diatónico; sin
embargo, en la escala natural de La menor, tal distancia es de tono. Por
norma general, y a estas alturas del estudio del solfeo, habitualmente
siempre se respeta la distancia de semitono diatónico entre la sensible y la
tónica, independientemente de la escala utilizada, con el fin de que la
atracción ejercida por la tónica se mantenga.

El modo

Cualquier tonalidad tiene siempre dos modos, uno mayor y otro menor. La
diferencia entre ambos radica simplemente en la distancia que existe entre
sus grados. Si observamos los ejemplos anteriores, veremos que, por
ejemplo, no hay la misma distancia entre el II y III grados de la escala de
Do mayor natural y la que hay entre esos mismos grados pero en la escala
de La menor natural. Por eso, es conveniente conocer como están
estructurados los tetracordos de los diferentes modos. Es en el primero de
ellos en el que detectamos el modo.

Tetracordo: cada escala está compuesta por dos tetracordos, es decir, por
dos sucesiones de cuatro notas cada una.

Veamos las diferencias entre los tetracordos de las dos escalas anteriores.

Do mayor natural
 30

La menor natural

Como puede observarse, la distancia entre la tónica y la mediante en ambos

primeros tetracordos es distinta. Y precisamente la distancia entre estos
dos grados es la que determina el modo de una escala y, por lo tanto, de
una tonalidad. Si es de tercera menor, el modo será menor; si es de tercera
mayor, el modo será mayor.

Formación de las escalas y armaduras.

¿Por qué Mi mayor tiene cuatro sostenidos en la armadura y no cinco, o

siete o, por qué son sostenidos y no bemoles?

La explicación de la formación de las distintas armaduras es muy sencilla.

Todo consiste en respetar las distancias entre grados de la tonalidad modelo

partiendo de una nota cualquiera. Veamos algunos ejemplos.
 31

Tonalidad modelo de Do mayor

Escala de notas naturales partiendo de Mi

Como podéis ver, las distancias establecidas en la tonalidad modelo no se

corresponden con las de la segunda escala formada por notas naturales
partiendo de la nota Mi. Es por ello, por lo que habrá que alterar algunas de
ellas para que la simetría entre ambas sea exacta.

Tonalidad de Mi mayor

¿Cuántas notas aparecen alteradas? Cuatro, y lo hacen con sostenidos, por

lo que llegamos a la conclusión de que la tonalidad de Mi mayor tiene
cuatro sostenidos en su armadura.
Veamos un ejemplo con tonalidades en cuyas armaduras encontramos
bemoles. Por ejemplo, Mi bemol mayor.

Tonalidad modelo de Do mayor

Tonalidad de Mi bemol mayor

 32

Fijaros bien que, aunque aparecen cuatro notas alteradas con bemoles, el
último Mi bemol es la tónica repetida para cerrar las escala, por lo que no
la tendremos en cuenta a la hora de hacer recuento.

Es importante recordar que los semitonos en cualquier escala simétrica con

la natural son siempre diatónicos, aunque si se razona pausadamente, el
empleo de semitonos cromáticos daría lugar a notas repetidas tales como
La-La sostenido, Re-Re bemol, etc, lo que imposibilitaría la construcción
de tales escalas.

Además, podríamos demostrar la constitución de las armaduras anteriores

(Mi Mayor y Mi bemol Mayor) recurriendo al Sistema de Quintas. El
número de quintas que hemos de encadenar desde la nota Do hasta la nota
Mi, es de 4 en más, es decir, cuatro quintas encadenadas ascendentemente
desde la zona neutral (Do Mayor) hasta la nota Mi:

La diferencia existente entre la tonalidad de DoM y MiM, es de cuatro

quintas en el orden ascendente o en más. Habiendo partido desde la nota
Do (0 alteraciones), por cada quinta subida se añadiría un sostenido a la
armadura. Por lo tanto, llegamos a la conclusión de que Mi Mayor tiene 4
sostenidos en su armadura.

Como puede comprenderse fácilmente, partiendo de la zona neutral (DoM

ó Lam) y encadenando quintas en más (hacia la zona de los sostenidos) es
imposible encontrar tonalidades con bemoles. Por ello, para determinar la
armadura de Mi bemol Mayor, hemos de encadenar quintas descendentes.

Las quintas encadenadas han sido 3, por lo que determinamos que Mi

bemol Mayor tiene 3 bemoles en su armadura.

Conjunto de armaduras y tonalidades practicables

Siendo siete las notas de una escala, podremos entender fácilmente que la
tonalidad con la armadura más numerosa es aquella que tiene el total de
 33

estas siete notas alteradas, bien ascendentemente, bien descendentemente, o

lo que es lo mismo, todas alteradas con sostenidos, todas alteradas con
bemoles. Por esta razón, las armaduras que teóricamente tendrían un
número superior de alteraciones, no son practicables, entre otras razones
porque la lectura y, por consiguiente, la comprensión de la música
resultaría más difícil.

Así, podríamos imaginar armaduras como las siguientes:

Esta armadura correspondería a la tonalidad de Re Sostenido Mayor ya

que, aquella que tiene dos sostenidos, es la que corresponde a Re Mayor.

Escala de Re Mayor (2 sostenidos en armadura)

Escala de Re sostenido Mayor (2 dobles sostenidos en armadura)

Esta armadura corresponde a la tonalidad de La Doble Bemol Mayor, ya

que la armadura con cuatro bemoles corresponde a la de La Bemol Mayor.

Escala de La Bemol Mayor (4 bemoles en armadura)

Escala de La Doble Bemol Mayor (4 dobles bemoles en armadura)

 34

Tonalidades enarmónicas

Son aquellas tonalidades cuyas tónicas suenan exactamente igual siendo

sus armaduras distintas, o lo que es lo mismo, aquellas tonalidades cuyas
tónicas comparten un mismo sonido con diferentes notas.

Como ya hemos mencionado anteriormente, las tonalidades practicables

son todas aquellas comprendidas entre las construidas con notas naturales
(sin armadura) y las que alteran todas sus notas (siete alteraciones en la
armadura). A partir de las siete alteraciones es preciso el empleo de dobles
alteraciones lo que dificulta considerablemente la lectura.

En los ejemplos anteriores de armaduras con alteraciones dobles,

simplificaríamos la lectura de la partitura si enarmonizásemos sus
armaduras, es decir:

- En el primer caso optaríamos por enarmonizar la tonalidad de Re

Sostenido Mayor por la de Mi Bemol Mayor que tiene tres bemoles
en la armadura.

- En el segundo caso optaríamos por enarmonizar la tonalidad de La

Doble Bemol Mayor por la de Sol Mayor que tiene un sostenido en
la armadura.

Sin embargo, pueden realizarse enarmonizaciones con tonalidades

practicables. Tal es el caso de las siguientes tonalidades:
 35

1) Do Sostenido Mayor y Re Bemol Mayor

2) Fa Sostenido Mayor y Sol Bemol Mayor

3) Si Mayor y Do Bemol Mayor

Tonalidades homónimas

Se denominan así, aquellas tonalidades que comparten tónica con distintos

modos. (Do M y Dom, SiM y Sim, etc,.)

Tonalidades vecinas

Son aquellas tonalidades que, aun siendo distintas en sus armaduras,

comparten un número elevado de sus notas constitutivas. Por lo tanto,
podríamos decir que son aquellas cuyas armaduras se diferencian en una
alteración. Además, sus tonalidades relativas también formarían parte de
tales tonalidades vecinas.

En el caso de Mi Mayor, la tonalidad más afín sería su propio relativo

menor (Do #m); si añadimos una alteración a su armadura (5 sostenidos),
obtendríamos dos nuevas tonalidades vecinas, SiM y su relativo Sol #
menor; si le quitamos una alteración (3 sostenidos), obtendríamos otras dos
nuevas tonalidades vecinas, La M y Fa#m.

La Mayor Mi Mayor Si Mayor

Fa # menor Do # menor Sol # menor
 36

Escalas

Hemos visto anteriormente la formación de las escalas naturales y su

desglose en dos tetracordos. Recordaremos aquí de nuevo la importancia
del primer tetracordo en el que se encuentra el III grado, grado modal por
excelencia.

De la atracción de la sensible hacia la tónica en ambos modos y por

respetar la distancia entre estos grados en ambos, formaremos, alterando el
VII grado ascendentemente, la escala menor armónica.

La menor

Fa menor

De la unión del primer tetracordo de la escala menor natural y del segundo

de su homónima mayor, obtendremos la escala menor melódica.

Escala de La menor natural

Escala de La mayor
 37

Escala menor melódica formada por el primer tetracordo de La menor y el

segundo de La Mayor

La escala menor melódica asciende con los grados VI y VII alterados y

desciende conforme a la escala natural de su tonalidad.

Ejemplo de esta escala en Fa # menor

[Realmente la razón por la que esta Escala asciende alterada y desciende sin alterar, sigo sin
entenderla. Mi pregunta es: ¿Cómo se llama la escala menor que desciende con los grados VI y
VII alterados? En la literatura hay infinidad de casos.]

Escalas mixtas

Se denominan así porque utilizan tetracordos de los dos modos

homónimos. Una escala mixta será mayor cuando su primer tetracordo sea
mayor; será menor cuando su primer tetracordo sea menor.

- La escala mayor mixta principal está formada por el primer

tetracordo mayor de una tonalidad y por el segundo de la escala
menor armónica de su modo homónimo menor. Así la escala mayor
mixta principal de Do mayor se formará de la siguiente manera:
 38

En realidad, no es más que una escala mayor con el VI grado alterado

descendentemente.
- La escala mayor mixta secundaria está formada por el primer
tetracordo de una escala mayor y el segundo de la escala natural
menor de su modo homónimo menor. Así, la escala mayor mixta
secundaria de Do mayor se formará de la siguiente manera:

En realidad, no es más que una escala mayor con el VI y VII grados

alterados descendentemente.

- La escala menor mixta es la representación de la escala menor

melódica ascendiendo. Su primer tetracordo es el primero de la
escala menor natural y su segundo tetracordo es el segundo de la
escala mayor natural de su modo homónimo mayor.

- Escala menor melódica está formada por la escala menor mixta

ascendiendo y la escala menor natural descendiendo.
 39

Cuadro resumen de las escalas

Escala Grados alterados

Mayor Natural Sin alteraciones accidentales
Mayor Mixta Principal VI alterado descendentemente
Mayor Mixta Secundaria VI y VII alterados descendentemente

Menor Natural Sin alteraciones accidentales

Menor Armónica VII alterado ascendentemente
Menor Mixta VI y VII alterados ascendentemente
Menor Melódica VI y VII alterados ascendentemente al
subir. Desalterar estos grados al bajar.

Si observamos bien el cuadro, las escalas mayores son siempre alteradas

descendentemente mientras que las menores lo son ascendentemente.

Grados tonales

Continuando con la estructura de la tonalidad, no debemos olvidar cuáles

son sus grados más relevantes.

Los grados tonales son lo que tiene una función tonal más significativa.
Son el I, IV y V, es decir, la tónica, la subdominante y la dominante.

Do Mayor

4ª Just
a
 40

5ª Justa
La menor

4ª Just
a
5ª Justa
Como vemos en el anterior gráfico, la distancia entre los grados IV y V con
la tónica en ambos modos es la misma.

Grados modales

Son los grados que permiten la diferenciación entre modos. Son el III, el VI
y el VII. De todos ellos el más relevante es el III ya que es el único que
puede modificar la estructura del primer tetracordo de cualquier escala.
(Durante el estudio de la Armonía, también se verá modificado el II grado)

Atonalidad

Como se explicó al comienzo de este capítulo, las notas que forman nuestro
sistema musical tonal, tanto desde el punto de vista armónico como del
melódico, comparten entre sí una atracción concreta. Podríamos
imaginarnos un sistema planetario cuyo planeta principal (la tónica) y el
resto de planetas (el resto de grados) girasen alrededor de un eje (la
dominante). Determinados grados son atraídos por otros y todos ellos, de
una u otra forma, por la tónica.

Pues bien, la atonalidad se basa precisamente en la ruptura de toda

atracción dentro del sistema. Lo que se consigue es una especie de cosmos,
de astros independientes, sin posibilidad de concreción tonal.

Si bien su siglo de oro fue el siglo XX, compositores como Liszt en el XIX
ya intentaron en alguna de sus obras la ruptura del sistema tradicional tonal
vigente.
 41

Algunos de los compositores más representativos de la música atonal

fueron Aleksandr Scriabin, Arnold Schöenberg, Charles Ives, Anton
Webern y Alban Berg entre otros muchos.

Otros tipos de Escalas

La Escala de tonos

Se trata de una escala de seis sonidos o Hexátona, carente de estructura

gradual. Sus sonidos se suceden exclusivamente a distancia de tono. La
escala cierra su sucesión nominal gracias a la enarmonía derivada de la
aplicación del Temperamento Igual utilizado en la actualidad.

Debido a la división en 12 semitonos de nuestras escalas, solamente es

posible concluir la escala de tonos con la misma nota de inicio si, en lugar
de seis tonos correlativos, uno de ellos es transformado en tercera
disminuida.

- Nota de inicio y final enarmónicas.

- Nota de inicio y final iguales.

Por eso, con el fin de que ambas notas coincidan en nombre, bastará con
incluir una tercera disminuida en cualquier altura de la escala.
 42

Teniendo en cuenta que se trata de escalas construidas por sucesiones de

tonos y que éstos son seis, deducimos con facilidad que queda otra sucesión
cuyas notas no coinciden con las de la expuesta anteriormente y que es
aquella que comienza a distancia de semitono ascendente o descendente de
la primera nota:

Y también en esta escala como en la anterior, podemos ir desplazando la

posición de la tercera disminuida con el fin de obtener todas sus posibles
variantes.

Para aquellos alumnos no familiarizados con las características del

Temperamento Igual, el empleo en estas escalas de las terceras disminuidas
como intervalo equivalente a las segundas mayores es incomprensible. Por
el momento debemos aceptarlo así y, más adelante, toda duda quedará
despejada.

Nombres que reciben las tonalidades y modalidades en otros idiomas

Comenzaremos por conocer cuál es el origen de los nombres de las notas

en castellano, aunque franceses e italianos comparten tales nombres.
 43

Los términos con los que designamos a las notas están extraídos del poema
“Ut queant laxis”, en concreto de las sílabas iniciales del Himno a San Juan
Bautista, escrito por el monje benedictino Pablo el Diácono:

Ut queant laxis
Resonare fibris
Mira gestorum
Famuli tuorum
Solve polluti
Labii reatum
Sancte Ioannes

Cuya traducción al castellano es la siguiente:

ut: para que

queant resonare: puedan cantar
mira gestorum: de los milagros
famuli tuorum: los siervos tuyos
laxis fibris: a pleno pulmón
Sancte Johannes: San Juan
solve reatum: disuelve los pecados
polluti labii: labios impuros

Es a finales del siglo X y comienzos del XI cuando el teórico musical por

excelencia de la Edad Media, Guido d´Arezzo concretó, basándose en el
 44

poema anterior, un sistema de entonación denominado solmisación –del

latín solmisatio, del que deriva el término Solfeo.

En esta transcripción podemos observar que cada nota correspondiente al

monosílabo extraído, es diatónicamente un grado más aguda que la
anterior. La nota si fue añadida posteriormente por Anselmo de Flandes de
la parte del texto en la que se lee “Sancte Ioannes”. También fue, a lo largo
del siglo XVII, cuando se cambió el término “Ut” por el de Do que se
adaptaba mejor al canto por terminar en vocal. Los franceses, excepto para
solfear, continúan utilizando el monosílabo Ut para la nota Do.

Es frecuente encontrarnos en partituras y libros de texto con nomenclaturas

ajenas a las conocidas por nosotros. A continuación detallaremos los
términos utilizados por ingleses y alemanes para designar a las notas.

Nota en castellano Nota en inglés Nota en alemán

Do C C
Re D D
Mi E E
Fa F F
Sol G G
La A A
Si B H

Los alemanes utilizan la letra B para la nota Sib.

Las alteraciones son las siguientes:

Español Alemán Francés Italiano Inglés

Sostenido Kreuz Dièse Diesis Sharp
Bemol Bemol Bémol Bemolle Flat
Becuadro Quadrat Bécarre Bequadro Natural

Los alemanes no emplean estos términos más que para referirse a ellos de
forma concreta. Para denominar una nota alterada con sostenido añaden la
sílaba is a la nota correspondiente y para expresar la nota con bemol, si tal
nota termina en consonante añaden la sílaba es y si termina en vocal, la
letra s.
 45

Do sostenido Cis Do Bemol Ces

Re sostenido Dis Re bemol Des
Mi sostenido Eis Mi Bemol Es
Fa sostenido Fis Fa bemol Fes
Sol Sostenido Gis Sol Bemol Ges
La sostenido Ais La Bemol As
Si Sostenido His Si Bemol B

La denominación de los modos es la siguiente:

Español Alemán Francés Italiano Inglés

Mayor Dur Majeur Maggiore Major
Menor Moll Mineur Minore Minor

Los Modos Antiguos

Antes de comenzar a explicar la estructura de los Modos Griegos y de los

Gregorianos o Eclesiásticos, conviene no olvidar que nuestro sistema
musical actual desciende de ellos y es extraordinariamente rico en su
interior también gracias a ellos.

Nuestro sistema actual es un sistema tonal en el que solamente coexisten

dos modos, el mayor y el menor. Gracias al Temperamento Igual cada uno
de los dos modos puede albergar quince tonalidades diferentes practicables,
una por cada grado de la escala más aquellas posibles enarmonías también
practicables.

En la antigüedad se utilizaba el sistema modal. Este sistema se basaba en

sucesiones de sonidos denominados modos, cada uno de los cuales tenía
una versión auténtica y otra plagal. Las sucesiones de sonidos se realizan
sobre notas naturales, comenzando cada modo en una nota concreta y
generándose con ello atmósferas sonoras diferentes. Es decir, sin alterar las
notas de la escala natural, desplazando las tónicas, creaban nuevos centros
tonales.

No se alteraban los sonidos excepto para evitar el intervalo denominado

“diabolus in música” que no era otro que la cuarta aumentada (tritono)
habida entre los grados IV y VII. Para ello se podía alterar
ascendentemente el IV grado o rebajar el VII.
 46

Los modos Eclesiásticos o Gregorianos son una evolución de los Griegos.

Los griegos utilizaban modos descendentes; durante la Edad Media,
ascendentes. Tanto en unos como en otros se utilizaron los términos
“auténtico” y “plagal” cuya diferencia radicaba en la altura sonora: los
auténticos eran más agudos que los plagales. También coincidieron en
número: 8 modos, cuatro auténticos y cuatro plagales. Durante el siglo
XVI, el teórico suizo Glaureanus añadió cuatro modos más: el Eólico e
Hipoeólico desde la nota la y el Jónico e Hipojónico desde la nota do.

Los Modos pueden enumerarse de diferente forma:

a) Del 1 al 8. Los modos 1,3,5 y 7 (impares) son los auténticos y los

modos 2,4,6 y 8 (pares) son los plagales.

b) Utilizando los ordinales griegos latinizados: protus (primero),

deuterus (segundo), tritus (tercero), tetrardus (cuarto)

c) Utilizando la nomenclatura griega: dórico, frigio, lidio, mixolidio

más los plagales que se denominan igual que los auténticos
añadiéndoles el prefijo “hipo” que significa “debajo”.

1 = Protus Auténtico = Dórico

2 = Protus Plagal = Hipodórico
3 = Deuterus Auténtico = Frigio
4 = Deuterus Plagal = Hipofrigio
5 = Tritus Auténtico = Lidio
6 = Tritus Plagal = Hipolidio
7 = Tetrardus Auténtico = Mixolidio
8 = Tetrardus Plagal = Hipomixolidio

Los Modos Griegos

Se tiene constancia de la existencia de legados musicales pertenecientes al

período de la Grecia Clásica (siglos VI al V a. de C), del Período Helénico,
que se inicia con la muerte de Alejandro Magno en el año 323 a. de C. y
culmina con la anexión de los territorios griegos a Roma en el año 146 a.
de C.
 47

Su teoría estaba fundamentada en la sucesión de cuatro sonidos

denominada tetracordo. Existían tres tipos de tetracordo: el diatónico, el
cromático y el enarmónico, prevaleciendo en la posteridad el diatónico.

Los tetracordos diatónicos empleados eran 4, diferenciados por la

distribución de las segundas mayores o menores y se llamaban Dórico,
Frigio, Lidio y Mixolidio. Son descendentes y comienzan respectivamente
por las notas mi, re, do, si. Son los denominados Modos Auténticos.

Los modos se constituían por la sucesión de dos tetracordos idénticos y

poseen una fundamental (Tónica) y su dominante que se encuentra a la
quinta justa superior como en nuestro sistema actual:

- Modo Dórico

- Modo Frigio

- Modo Lidio

- Modo Mixolidio

D F D
 48

Como puede observarse, cada uno de los tres primeros modos está formado
por dos tetracordos exactamente iguales, es decir, son simétricos.
Solamente el Modo Mixolidio no lo es.

A cada modo auténtico le corresponde uno plagal. Los Modos Plagales se

obtienen por el cambio de posición de los tetracordos constitutivos. Si
observamos detenidamente los tetracordos de un modo cualquiera, veremos
que la primera nota del primer tetracordo y la última del segundo se llaman
igual. Eso quiere decir que en el momento de invertir el tetracordo más
agudo por el más grave, éstas notas coincidirán, por lo que, para completar
estos Modos Plagales debemos añadir una nota que coincidirá en nombre
con la más aguda del modo.
A estos modos se les añade el prefijo “hipo” que significa “debajo”.

- Modo Hipodórico

- Modo Hipofrigio

- Modo Hipolidio

- Modo Hipomixolidio

F D F
 49

Recordemos que los Modos Griegos se forman por la unión de dos

tetracordos descendentes.

Los Modos Eclesiásticos ó Gregorianos

Durante la Edad Media, la Iglesia Católica emprende una reforma de los

medios musicales existentes que consistía en adaptar los modos antiguos al
canto llano litúrgico. En el siglo IV, San Ambrosio establecen las bases del
nuevo canto litúrgico, afianzándose posteriormente con la participación de
papas como Gregorio II o Gregorio III y del filósofo, escritor y teórico de
la Música, Boecio. Fue éste último el encargado de recopilar la teoría del
Mundo Antiguo en su obra “Los Principios de la Música”. Así, en esta
nueva ordenación, la Música queda encuadrada en el Quadrivium junto a la
Aritmética, la Geometría y la Astronomía. (El Trivium estaba formado por
la Gramática, Dialéctica y Retórica). Fue la máxima autoridad musical
durante la Edad Media.

Los modos Eclesiásticos o Gregorianos, al contrario que los Modos

Griegos, son ascendentes. La nomenclatura, como ya se explicó
anteriormente, es la misma, aunque la dirección y el comienzo de cada
modo es distinto, siendo re, mi, fa y sol las notas inciales y la extensión es
de octava.

La nota que hoy conocemos como Tónica, se denominaba Final y, aquella

que hoy conocemos como Dominante, se llamaba Repercussio.

Siguiendo las observaciones del tratado anónimo medieval “Alia Música”

(que, por otra parte, es el tratado en el que se adoptan las denominaciones
griegas para los modos gregorianos), se establece que los modos
gregorianos están configurados por un pentacordio ó pentacordo más un
tetracordio o tetracordo. Y describe la existencia de cuatro especies de
pentacordios

I II III IV

y de tres especies de tetracordios:

I II III
 50

Estas especies están definidas por la ubicación del semitono diatónico.

De esta manera, podemos observar cómo se estructuran los diferentes

modos:

Modo 1 Especie de
Protus Auténtico Pentacordio : I
Dorico Especie del
Tetracordio : I
Modo 2 Especie de
Protus Plagal Pentacordio : I
Hipodórico Especie del
Tetracordio : I

Modo 3 Especie de
Deuterus Auténtico Pentacordio : II
Frigio Especie del
Tetracordio : II
Modo 4 Especie de
Deuterus Plagal Pentacordio : II
Hipofrigio Especie del
Tetracordio : II
Modo 5 Especie de
Tritus Auténtico Pentacordio : III
Lidio Especie del
Tetracordio : III
Modo 6 Especie de
Tritus Plagal Pentacordio : III
Hipolidio Especie del
Tetracordio : III
Modo 7 Especie de
Tetrardus Pentacordio : IV
Auténtico Especie del
Mixolidio Tetracordio : I

Especie de
Modo 8
Pentacordio : IV
Tetrardus Plagal
Especie del
Hipomixolidio
Tetracordio : I
 51

La ampliación de Glareanus:

Especie de
Modo 9 Pentacordio : I
Eolio Especie del
Tetracordio : II
Especie de
Modo 10 Pentacordio : II
Hipoeolio Especie del
Tetracordio : I
Especie de
Modo 11 Pentacordio : IV
Jónico Especie del
Tetracordio : III
Especie de
Modo 12 Pentacordio : III
Hipojónico Especie del
Tetracordio : IV

Con el transcurrir de los años, durante el Renacimiento, en las postrimerías

del siglo XVI (es decir, en pleno Barroco), los modos Jónico y Eolio
añadidos por Heinrich Glareanus prevalecieron como los modos mayor y
menor del sistema bimodal actual, cayendo el resto en desuso junto con la
polifonía vocal. La música “culta” no les empleó más de forma expresa,
aunque sí sobreviven en la folklórica.

Los Modos en la Teoría Musical Moderna

Los modos recibidos de la Antigüedad han quedado reflejados en nuestras

escalas de la siguiente manera

Modo Eclesiástico Actual (Partiendo de la nota do)

Jónico

Dórico

Frigio

Lidio
 52

Mixolidio

Eolio

Locrio

Los Modos desde cada grado de la escala natural (DoM/Lam)

Modo Actual (Partiendo de cada grado de la escala natural)

Jónico

Dórico

Frigio

Lidio

Mixolidio

Eolio

Locrio

Lógica para la comprensión de la estructura de las escalas

a) Como hemos podido observar durante el estudio de las diferentes

escalas diatónicas, el primer tetracordo no ha sido modificado;
solamente se alteran las notas del segundo.
b) Los diferentes grados de las escalas mayores son modificados
descendentemente.
 53

c) Los diferentes grados de las escalas menores son modificados

ascendentemente.
d) Los grados que habitualmente se alteran son el VI y el VII
pertenecientes al segundo tetracordo.
e) Si observamos la estructura del Modo Lidio y transcribimos sus
notas a la escala perteneciente a Do mayor, observaremos que se
altera el IV, perteneciente al primer tetracordo:

Modo Lidio

Transcrito a Do M

IV
f) En el modo menor hemos estudiado 4 tipos de escalas, mientras
en el modo mayor solamente 3. ¿Por qué? En el modo menor, la
escala en la que no alteramos ninguno de sus grados la
denominamos natural; aquella en la que alteramos el VII grado la
denominamos armónica; aquella en la que alteramos el VI grado
la denominamos dórica (Véase el modo I/Dórico); aquella en la
que alteramos el VI y el VII grados la denominamos melódica. En
el modo mayor, la escala en la que no alteramos ninguno de sus
grados la denominamos también natural; aquella en la que
alteramos el VI grado la denominamos mixta principal; aquella en
la que alteramos el VI y el VII grados la denominamos mixta
secundaria; ¿Y si alteramos solamente el VII grado? Si alteramos
este grado tendremos la escala mixolidia (Véase el modo
VII/Mixolidio)

Modo Mixolidio

Transcrito a Do M
 54

Acordes

Definimos acorde como el conjunto de dos o más notas que suenan

simultáneamente. Cuando estos conjuntos se forman con dos notas, se les
denomina díadas; cuando se forman con tres, tríadas; con cuatro,
cuatríadas; con cinco, quintíadas, con seis, sextíadas, etc.

La Armonía es la parte de la tecnología musical que trata de todo aquello

concerniente a los acordes y a la estrecha convivencia de sus notas con las
de otros acordes dentro de la tonalidad.

El acorde básico utilizado para el estudio de la Armonía es el acorde tríada.

Acorde tríada

Conviene no equivocar la terminología asociada a los elementos utilizados.

Cuando nos referimos a los grados de una escala, lo hacemos de esta
manera: primer grado, segundo grado, tercer grado, etc, etc. Estos grados,
como muy bien sabéis, tienen un nombre:

I – Tónica II – Supertónica III – Mediante IV – Subdominante

V- Dominante - VI - Superdominante VII - Sensible

Cuando nos referimos a las notas constitutivas de un acorde, lo hacemos

así:

Nota fundamental – Tercera del Acorde – Quinta del Acorde – Séptima del
Acorde

Durante el Grado Elemental y el Profesional estudiamos acordes tríadas y

cuatríadas. Sin embardo existen acordes con más notas. Debe quedar bien
claro que la repetición de las notas constitutivas en un acorde dado, no
cambia su calidad de tríada, cuatríada, quintíada, etc…

Ambos acordes son tríadas

Por lo tanto, un acorde tríada es aquel que está formado por tres notas
diferentes; uno cuatríada estará formado por cuatro notas diferentes, etc,
etc…
 55

Ambos acordes son cuatríadas

Un acorde tríada, desde el estricto punto de vista de la Armonía, es el que

está compuesto por la superposición de tres notas distribuidas en dos
intervalos de tercera o, lo que es igual, en un intervalo de tercera y otro de
quinta.

Quinta

Tercera Fundamental

La nota más importante de un acorde es la denominada fundamental.

Podríamos definirla como la nota situada en la posición más grave del
acorde cuando éste está colocado por terceras, como en el ejemplo anterior.

El resto de las notas de un acorde son definidas por la distancia existente

entre la fundamental y dichas notas. Así, en el ejemplo anterior, la nota do
sería la fundamental , el mi, la tercera del acorde y el sol, la quinta.

En la práctica del estudio de la armonía, se emplean las cuatro voces

correspondientes al coro mixto, es decir, soprano, contralto, tenor y bajo.
Por esta razón, se duplica una de las notas del acorde.
 56

La duplicación de las notas de un mismo acorde no cambia su naturaleza de

tríada, cuatríada, etc. Un acorde cuatríada contiene cuatro notas distintas;
uno quintíada, cinco distintas, etc.
Acorde cuatríada

Acorde tríada

Acorde quintíada

Por otra parte, también a la nota más grave del acorde se la denomina nota
del bajo. Indiferentemente de cuál sea la fisonomía del acorde, siempre
habrá una nota más grave que el resto. La nota fundamental puede también
ser nota del bajo.

Pero, como es lógico, un acorde tríada (compuesto por tres notas), puede
escribirse de tres maneras distintas:

Nota fundamental

Nota del bajo

Como podemos observar en este acorde de DoM, las notas del bajo de cada
uno de ellos corresponden a cada una de sus notas constitutivas. Sin
embargo, la nota fundamental de todos ellos siempre es la misma: en este
caso, el do, mientras que la nota del bajo ha ido variando. Solamente en el
primer caso, nota del bajo y fundamental son representadas por una misma
nota.

Por lo tanto, es preciso observar detenidamente un acorde para determinar

su fundamental ordenando sus notas por terceras.
 57

Descripción de los acordes

Todos los acordes, como ya hemos dicho anteriormente, tienen una nota
fundamental (Nf). Esta nota es aquella que se encuentra en la posición más
grave cuando el acorde está colocado por terceras.

Nota fundamental

Al resto de las notas constitutivas se les asigna el número ordinal que

ocupan con respecto a la fundamental, independientemente de su
colocación.

5ª
3ª
Nf

7ª
5ª
3ª
Nf

Observando la nota del bajo (Inversiones)

De esta nota depende una de las descripciones del acorde: el estado.

- Cuando la nota del bajo es la fundamental del acorde, decimos que

éste está en estado fundamental.
- Cuando la nota del bajo es la tercera del acorde, decimos que éste se
encuentra en primera inversión.
- Cuando la nota del bajo es la quinta del acorde, decimos que éste se
encuentra en segunda inversión.
 58

Estado Primera Segunda

Observando fundamental
la nota más aguda inversión
(Posiciones) inversión

De esta nota depende otra de las descripciones del acorde: la posición.

- Cuando un acorde tiene como nota más aguda su fundamental,

decimos que el acorde está en primera posición.
- Cuando un acorde tiene como nota más aguda su tercera, decimos
que el acorde está en posición de tercera.
- Cuando un acorde tiene como nota más aguda su quinta, decimos
que el acorde está en posición de quinta.

Ejemplos de descripciones de acordes

Colocados por terceras

a) Acorde de Re menor en primera inversión y posición de quinta.

b) Acorde de La Mayor en estado fundamental y posición de tercera.
c) Acorde de Lab Mayor en segunda inversión y primera posición.
d) Acorde de Sol Mayor en segunda inversión y primera posición.
e) Acorde de Reb Mayor en primera inversión y posición de quinta.
f) Acorde de FaM en segunda inversión y primera posición.

Clasificación de los acordes tríadas

Existen cuatro tipos de acordes tríadas:

a) Acorde perfecto mayor. Es aquél que consta de 3ªM y 5ªJ, o lo que

es lo mismo, de tercera mayor y tercera menor superpuestas.
 59

b) Acorde perfecto menor. Es aquél que consta de 3ªm y 5ªJ, o lo que es

lo mismo, de tercera menor y tercera mayor superpuestas.

c) Acorde de 5ª disminuida. Es aquél que consta de 3ªm y 5ª

disminuida, o lo que es lo mismo, de dos terceras menores
superpuestas.

d) Acorde de 5ª aumentada. Es aquel que consta de 3ªM y 5ª

aumentada, o lo que es lo mismo, de dos terceras mayores
superpuestas.

Acordes tríadas sobre los grados de las escalas mayor natural y menor
armónica
 60

Cifrado de los acordes tríadas

Los cifrados se utilizan para expresar los acordes y sus posibles

alteraciones con cifras y otros signos. Cualquier modificación o alteración
en sus notas queda reflejado en los cifrados.

Los acordes tríadas perfectos mayores y perfectos menores en estado

fundamental, por lo general, no suelen tener cifrados. Si llevasen escrito
algún cifrado, normalmente estarían haciendo referencia a la posición del
acorde o a la distribución de sus notas:

Los acordes tríadas perfectos mayores y menores en primera inversión se

cifran con un 6, número que indica la distancia de la nota del bajo a la
fundamental.

Los acordes tríadas perfectos mayores y menores en segunda inversión se

cifran con 46, números que indican la distancia desde la nota del bajo a la
fundamental y a su sexta que es la tercera del acorde.

El acorde de quinta disminuida

Este acorde se encuentra formado sobre los séptimos grados de ambos

modos y sobre el segundo del modo menor. Está compuesto por la
superposición de dos terceras menores y tiene dos inversiones.
 61

En estado fundamental se cifra 5.

En primera inversión se cifra como cualquier acorde tríada mayor o menor,

es decir, con un 6:

En segunda inversión se cifra con un +4 y un seis encima de éste:

El signo + nos indica que esta nota es la sensible.

El acorde de quinta aumentada

Este acorde se encuentra formado sobre el tercer grado del modo menor
armónico. Está compuesto por la superposición de dos terceras mayores y
tiene dos inversiones.

Sus cifrados son iguales a los de cualquier acorde perfecto mayor

indicándose la alteración de su quinto grado.

Estado fundamental

En primera inversión
 62

En segunda inversión (poco utilizado)

Para la descripción de este acorde empleamos solamente la escala mayor

natural y la menor armónica, ambas utilizadas por regla general en la
práctica del estudio de la Armonía durante los cursos correspondientes al
Grado Medio.

Acordes tríadas construidos sobre los grados tonales

Los acordes tríadas construidos sobre los grados tonales del modo mayor
son siempre Perfectos Mayores.

I IV V

Los acordes tríadas construidos sobre los grados tonales del modo menor
son los siguientes:

- Sobre el I grado: Perfecto menor

- Sobre el IV grado: Perfecto menor

- Sobre el V grado: Perfecto Mayor

 63

Como podéis observar, el V grado en ambos modos comparte el mismo

tipo de acorde.

Acordes tríadas construidos sobre los grados modales

- Modo Mayor

III VI VII

a) Sobre los grados III y VI se forman acordes Perfectos menores.

b) Sobre el VII grado se forma un acorde de Quinta disminuida.

- Modo menor

III VI VII

a) Sobre el III grado se forma un acorde de Quinta Aumentada.

b) Sobre el VI grado se forma un acorde Perfecto Mayor.
c) Sobre el VII grado se forma un acorde de Quinta disminuida.

Como podéis observar, en ambos modos el VII grado comparte el mismo

tipo de acorde.

El acorde de 7º de dominante

Como su propia denominación indica, este acorde puede utilizarse única y

exclusivamente sobre el quinto grado de una tonalidad. Por eso lo de
“dominante”.

Nosotros, en la práctica habitual de nuestras clases, tanto de Solfeo como

de Piano Complementario, utilizamos, con el fin de localizar todo tipo de
acordes tríadas y, por supuesto, de Séptima de Dominante, dos tipos de
escalas correspondientes a cada uno de ambos modos:
 64

a) La Escala Mayor Natural

b) La Escala Menor Armónica

El empleo de la segunda obedece simplemente a un hecho fundamental:

tanto cuando asciende como cuando desciende, mantiene la relación
semitonal del VII grado hacia el I.

1/2 semitono
diatónico (2m)

VII y I grados de VII y I grados de

la Escala Menor la Escala Mayor
Armónica de Lam Natural de Dom
y LaM y DoM

Si a la tríada mayor del V grado de ambos modos le añadimos una tercera,

el acorde conseguido será el de Séptima de Dominante.

Hago siempre referencia al modo menor armónico porque es el

generalmente utilizado para los estudios de Armonía, pero hemos de tener
en cuenta que la tríada del V grado en el modo menor melódico también es
mayor.

Como podéis observar, ambas terceras añadidas son menores con respecto
a la quinta del acorde base y ambas generan un intervalo de séptima menor
con la fundamental de aquél.

El acorde de séptima de dominante, debido a la tercera superior añadida,

genera dos intervalos no consonantes:
 65

-
- El intervalo de quinta disminuida generado entre la tercera del acorde y
la séptima. Es una semiconsonancia.

- El intervalo de séptima menor generado entre la fundamental del

acorde y su séptima. Es una disonancia absoluta.

Ambos intervalos no consonantes imprimen un carácter disonante al acorde

que aconseja su resolución. Todo lo referente a resoluciones lo estudiaréis
en los cursos de Armonía.
En cuanto al análisis tonal del acorde se refiere, concluiremos que en él
están contenidos dos grados especialmente importantes de la tonalidad: la
sensible (VII grado) y la subdominante (IV grado). Ambos grados son
predominantes en el orden de influencia de las tensiones generadas dentro
de la tonalidad: la sensible es atraída hacia la tónica y la subdominante lo
es hacia la mediante (III grado).

Su constitución es exactamente igual en ambos modos, por lo que

concluiremos que un mismo acorde de séptima de dominante lo es de dos
tonalidades homónimas.

Do Mayor y Do menor

Esto es fácilmente asumible si tenemos presente lo siguiente:

- Los acordes de séptima de dominante de ambos modos están

constituidos de forma idéntica.
 66

- La distancia desde el V grado (dominante) hasta el I grado (tónica) es

exactamente la misma en ambos modos, es decir, una cuarta justa
ascendente o, lo que es igual, una quinta justa descendente.

Cifrados del Acorde de Séptima de dominante

Al tratarse de un acorde cuatríada, además del estado fundamental tiene

tres inversiones correspondientes a cada nota constitutiva.

Estado Fundamental

El signo “+” hace referencia a la sensible. En realidad es como si se

escribiese así: +3. El cifrado indica que a distancia de tercera mayor sobre
la nota del bajo se encuentra la sensible. Al tratarse del estado fundamental
del acorde, la nota del bajo no es otra que el V grado de dos tonalidades
homónimas . (En este caso Do Mayor y Do menor)
 67

Primera Inversión

El cifrado indica la situación de la disonancia producida entre la nota

fundamental y la séptima del acorde con respecto a la nota del bajo. Al
tratarse de la primera inversión, la nota del bajo no es otra que la sensible
(VII) de dos tonalidades homónimas. (En este caso Do Mayor y Do menor)

Segunda Inversión

El cifrado nos indica que la sensible de la tonalidad se encuentra a distancia

de 6ª ascendente del bajo o, lo que es igual, a distancia de 3ª menor
descendente (su inversión). Al tratarse de la segunda inversión, la nota del
bajo no es otra que el II grado (supertónica) de dos tonalidades homónimas.
(En este caso Do Mayor y Do menor)

Tercera Inversión

El cifrado nos indica la posición de la sensible de la tonalidad con respecto

a la nota del bajo. Esta distancia es de cuarta aumentada (tritono). Al
tratarse de la tercera inversión, la nota del bajo no es otra que el IV grado
(Subdominante) de dos tonalidades homónimas. (En este caso Do Mayor y
Do menor)

Cuadro resumen de los cifrados

Estado
Primera Inversión Segunda Inversión Tercera Inversión
Fundamental
7 6
+6 +4
+ 5
 68

Las cadencias

Al igual que ocurre con el lenguaje hablado, en el que realizamos

determinadas pausas, entonaciones, etc, etc, en música nos valemos de las
cadencias para ayudar construir diferentes discursos.

¿Podríamos imaginar un discurso hablado en el que no existan

respiraciones, pausas y entonaciones? Su contenido sería monótono y, a la
vez, incomprensible.

“Por la mañana me levanté desayuné corriendo llegué a la parada del

autobús abarrotada de gente no pude subirme y a duras penas conseguí
llegar a clase”

Si este texto fuese leído por una computadora de forma mecánica, no

podríamos entender correctamente su significado. Aún con todo, si
colocásemos los signos de puntuación equívocamente, su mensaje podría
llegarnos confuso, poco nítido.

Veamos, con una primera versión, de qué manera llegaría a nuestros oídos:

“Por la mañana me levanté, desayuné. Corriendo llegué a la parada del

autobús. Abarrotada de gente, no pude subirme y, a duras penas, conseguí
llegar a clase”

Segunda versión. “Por la mañana me levanté, desayuné corriendo. Llegué a

la parada del autobús abarrotada de gente: no puede subirme y, a duras
penas, conseguí llegar a clase”

Si os fijáis en la primera frase de la primera versión, el gerundio

“corriendo” nos indica cómo llegué a la parada del autobús. Sin embargo,
en la segunda versión nos aclara a qué velocidad desayuné.

De igual manera ocurre con la parte del texto en la que se lee “llegué a la
parada del autobús abarrotada de gente”. En la primera versión nos da a
entender que, por esta causa, “abarrotada de gente” no pude subirme al
autobús. Sin embargo, en la segunda versión esta misma frase es una mera
descripción de la parada en el momento en el que llegué a ella.

En la música, además de otros muchos elementos correspondientes a la

escritura y a la interpretación de la misma, se utilizan diversos tipos de
cadencias que ayudan a su mejor comprensión.
 69

Existen cinco especies de cadencias,

- La cadencia perfecta
- La cadencia imperfecta
- La cadencia plagal
- La cadencia rota y
- La semicadencia

y dos posibles calidades que las definen,

- Conclusivas
- Suspensivas

Las cadencias conclusivas, como su propio nombre indica, son aquellas

empleadas para finalizaciones rotundas de frases, fragmentos o de una
obra. Lo hacen siempre sobre el acorde de tónica en estado fundamental,
por lo que solamente, como veremos a continuación, las cadencias perfecta
y plagal lo son.

Las cadencias suspensivas sugieren continuidad en el discurso y se forman

sobre acordes en los que la tónica no toma parte.

Escritura a cuatro partes

En la práctica de la escritura de la armonía, se utilizan las cuatro voces del

coro mixto. Repartidas en dos pentagramas para su fácil lectura al piano, el
superior se destina a las voces femeninas de Soprano y Contralto; el
inferior, para las voces masculinas de Tenor y Bajo.

Soprano

Contralto

Tenor

Bajo

Las voces de Soprano y Tenor se escriben, siempre que existan figuras con
plicas, con éstas a la derecha y hacia arriba; las de Contralto y Bajo lo
harán con las plicas a la izquierda y hacia abajo.
 70

La cadencia Perfecta

V-I

Es aquella cuyo último acorde es el de tónica (I) al que se ha llegado desde

la dominante (V).

V I

Esta es la representación (DoM) de la cadencia Perfecta por excelencia. Su

carácter es absolutamente conclusivo. El empleo de los grados V-I en el
bajo y la posición de tónica en el I, no dejan dudas sobre su rotundidad.

El empleo de la 3ª y de la 5ª en la voz de soprano del acorde de tónica,

restan eficiencia al carácter conclusivo.

V I V I
 71

La cadencia imperfecta

V-I6

Es aquella cuyo último acorde es el de tónica (I) al que se ha llegado desde

la dominante (V). La diferencia con la Perfecta estriba en que, en la
Cadencia Imperfecta, uno o ambos acordes se encuentran en primera
inversión:

Se trata, pues, de una cadencia claramente suspensiva.

La cadencia plagal

II - I / IV- I / VI - I

A diferencia con la perfecta, la cadencia plagal llega al acorde de tónica

desde acordes con función de subdominante.

II I VI I IV I

Es una cadencia conclusiva

 72

La cadencia rota

V - VI

Se denomina así a la cadencia que, partiendo desde el V grado, no resuelve

al acorde de tónica, sino a otro inesperado. Habitualmente este segundo
acorde es el VI en estado fundamental o, también, rebajado.

V VI V VI>

Es una cadencia suspensiva.

Las semicadencias

V / IV

Se trata de reposos momentáneos sobre el acorde de dominante o sobre el

de subdominante.

V IV

No obstante, hemos de tener en cuenta que los casos presentados son los
más genéricos, pudiéndose detectar en la literatura musical otros,
considerados variantes de los aquí expuestos. Son suspensivas.
 73

Un tipo de Semicadencia construido también sobre la Dominante, es la

denominada Cadencia Frigia.

La Cadencia Frigia se utiliza en el Modo Menor. La parada sobre el V

grado viene precedida por la presencia del II en primera inversión.
 74

Las series tonales

Como ya hemos visto anteriormente en el capítulo dedicado a la tonalidad,

una escala se denomina diatónica cuando está formada exclusivamente por
notas diatónicas. Y una escala cromática está formada por 12 semitonos
que se suceden por las siete notas diatónicas y cinco cromáticas repitiendo
de nuevo la tónica. Esta escala puede también llamarse dodecáfona.

Escala cromática alterada con sostenidos

Escala cromática alterada con bemoles

Si combinamos las notas cromáticas, podríamos formar varios tipos de

escalas cromáticas diferentes en fisonomía, pero iguales en sonoridad.

Las series tonales se forman mediante el encadenamiento de quintas

considerando las tónicas de los modos mayores o las de los modos
menores, aunque podrían también formarse, en calidad de mixtas,
mezclando en ellas ambos modos.

Las principales son:

- Serie diatónica
- Serie cromática de grados elevados o rebajados
- Serie integral unitónica
- Serie de tipo cromático
- Serie general.

La serie diatónica

Esta serie se forma mediante el encadenamiento de quintas en más y está

constituida por 7 notas diatónicas.

Sus límites forman un intervalo de 4ª aumentada y son:

 75

Límite izquierdo Límite derecho

Modo Mayor IV grado VII grado
Modo menor VI grado II grado

Modo M: IV VII

Modo m: VI II

Series cromáticas de grados elevados y rebajados

Cada una de estas dos series está formada por cinco notas encadenadas por
quintas en más. En ellas están representadas todas las notas cromáticas de
una tonalidad.

Sus límites forman un intervalo de 3ª mayor y son enarmónicas.

Serie de grados rebajados

Límite izquierdo Límite derecho
Modo Mayor V> VII>
Modo menor VII> II>

Modo M V> VII>

Modo m VII> II>

 76

Serie de grados elevados

Límite izquierdo Límite derecho
Modo Mayor IV< VI<
Modo menor VI< I<

Modo M IV< VI<

Modo m VI< I<

Serie integral unitónica

Esta serie aglutina todos los elementos (cromáticos y diatónicos) que

constituyen una tonalidad.

Está formada por 17 notas conseguidas mediante el encadenamiento de 16

quintas en más. En el margen izquierdo se encuentra la serie cromática de
grados rebajados; en el centro, la serie diatónica, y en el margen derecho, la
serie cromática de grados elevados.

Sus límites forman un intervalo de 2ª doble aumentada.

Serie integral unitónica

Límite izquierdo Límite derecho
Modo Mayor V> VI<
Modo menor VII> I<

Serie integral unitónica de DoM y Lam

M.M V> VI<

M.m VII> I<

 77

Cómo formar una serie integral unitónica de una tonalidad mayor

Si nos fijamos detenidamente en la anterior serie (DoM y Lam), podemos

localizar fácilmente la tónica de DoM (Segunda de la serie diatónica)

5 notas 5 notas

7 notas

Los límites de esta serie son fáciles de recordar:

Modo Mayor: V, que situado a la izquierda de la tónica no puede ser más

que un grado rebajado; VI, que situado a la derecha de la tónica no puede
ser más que un grado elevado. Además son correlativos.

Modo menor: VII rebajado y I elevado, grados que, una vez completada
la serie, se identifican por sí mismos.

(V>, VI< / VII>, I<)

- La tónica ocupa la segunda posición de la serie diatónica

- Bastaría con escribir a su izquierda una quinta más y completar hasta
siete por su lado derecho.
- A continuación completar con la serie cromática de grados rebajados
(5 quintas) por la izquierda de la serie diatónica y con la serie
cromática de grados elevados (5 quintas) por la derecha de la serie
diatónica

Cómo formar una serie integral unitónica de una tonalidad menor

Observando la misma serie integral de DoM y Lam, detectamos la posición

de la nota la: quinta de la serie diatónica.
 78

- Siendo la quinta nota de la serie diatónica, bastaría encadenar quintas

por su izquierda y por su derecha hasta completar dicha serie.
- Añadir cinco quintas más por la izquierda de la serie diatónica para
completar la serie cromática de grados rebajados.
- Añadir cinco quintas más por la derecha de la serie diatónica para
completar la serie cromática de grados elevados.

Ejemplo

Realizar la serie integral unitónica de la tonalidad de La Mayor y Fa#

menor.

Si nos piden ambos modos de una misma tonalidad, bastará con realizar
la serie correspondiente al modo mayor y, posteriormente, escribir los
límites de ambos.

Recordemos: posición de la tónica del modo mayor en la serie diatónica:

2ª

M.M. V> VI<

M.m. VII> I<

5 notas 7 notas 5 notas

Las series de tipo cromático

Forman un conjunto de seis series con los 12 sonidos de la escala

dodecáfona. Por lo tanto, para determinar estos sonidos, deberíamos
encadenar 11 quintas en más.

Utilizaremos para su localización la serie integral unitónica.

Sus límites forman un intervalo de 3ª aumentada.

 79

3º
2º
1º

4º
5º
6º
Aquí podéis comprobar con facilidad los límites de cada serie de tipo
cromático.

En el siguiente cuadro, escribiremos por orden de serie, todas escalas de

tipo cromático obtenidas de las tonalidades DoM y Lam, extraídas de la
serie integral unitónica anterior.

Tonalidad: DoM

Tipo Escala

1º

2º

3º

4º

5º

6º
 80

Tonalidad: Lam

Tipo Escala

1º

2º

3º

4º

5º

6º

Analizando pormenorizadamente la constitución de cada uno de los

tipos, llegamos a la siguiente conclusión:

1º tipo 7 notas diatónicas y 5 cromáticas en +

2º tipo 7 notas diatónicas, 1cromática en – y 4 cromáticas en +
3º tipo 7 notas diatónicas, 2 cromáticas en – y 3 cromáticas en +
4º tipo 7 notas diatónicas, 3 cromáticas en – y 2 cromáticas en +
5º tipo 7 notas diatónicas, 4 cromáticas en – y 1 cromática en +
6º tipo 7 notas diatónicas y 5 cromáticas en -

El empleo de la terminología “en más” y “en menos” facilita la

identificación de los grados que sufren alteración. Sin embargo,
debemos considerar que, si formamos serie integrales unitónicas de
otras tonalidades con armaduras más cargadas que la de DoM, las
alteraciones “en más”, podrían estar representadas por becuadros y
dobles sostenidos y las alteraciones “en menos” por dobles bemoles.
 81

Ejemplo

Serie integral unitónica de Sol bemol Mayor y Mi bemol menor

Observaciones

Si os fijáis bien en cada una de los seis tipos de ambos modos,

observaréis que en los tipos 4º, 5º y 6º del modo menor, la sensible (VII
grado) como tal ha desaparecido. Es por lo que, para formar escalas
cromáticas, estos tres tipos del modo menor no se usan en la práctica.

La serie general

Esta serie es la que reúne en una sola todas las tonalidades con
armaduras practicables más DoM, es decir, 7 armaduras con sostenidos,
7 con bemoles y la armadura de DoM. En total 15 tonalidades mayores
y menores que abarcan un total de 31 notas conseguidas mediante el
encadenamiento de 30 quintas en más.

Sus límites forman un intervalo de 2ª cuádruple aumentada y son:

Serie general
Límite izquierdo Límite derecho
Modo Mayor V> de DobM VI<de Do#M
Modo menor VII> de Labm I< de La#m

Al tratarse, como acabamos de decir, de series integrales unitónicas, los

límites de la Serie General recaen sobre los mimos grados que aquella.

V>DobM VI<Do#M

VII>Labm I<La#m
 82

Observaciones

Vamos a analizar detenidamente la serie general con el fin de encontrar

un camino sencillo a la hora de construirla, aunque, siendo única, basta
con recordar que la nota extrema por la izquierda es un Solbb y la nota
extrema por la derecha un la doble sostenido. Una vez comenzado el
encadenamiento de quintas, solo basta esperar al la doble sostenido.

No obstante, podemos seccionarla de la siguiente manera:

Localizando la nota do natural, construimos su serie diatónica.

A continuación, repetimos, a su izquierda, la misma serie pero con las

notas rebajadas.

Seguidamente, escribiremos a la derecha de la serie diatónica inicial, la

misma serie pero con las notas elevadas.

Una vez completadas estas tres series, restaría añadir, por la izquierda y
por la derecha, cinco quintas.
 83

Transporte

Transportar en música se entiende aquél proceso escrito o mental por el

cual una obra o fragmento pasa de estar en su tonalidad original a otra más
grave o más aguda. Si bien el proceso en sí del transporte no es demasiado
complicado, sí lo es su puesta en práctica.

Utilidad del transporte

El transporte en música se utiliza en aquellos casos en los que un fragmento

u obra musical no puede ser ejecutado en su escritura original por
imposibilidad del instrumento o voz para los que se ha escrito. No es una
práctica sencilla ni habitual sobre todo en instrumentos polifónicos para los
cuales se destina una escritura más densa que la empleada para los
monofónicos. Por otra parte, en instrumentos como el piano o el órgano, en
los que el intérprete toca con las dos manos en claves diferentes, la
complejidad del transporte es aún mayor.

Transporte escrito y mental

De ambos transportes el escrito es menos complicado, pudiéndose emplear

el tiempo necesario para la realización del mismo. Sin embargo, el mental
requiere de habilidad y práctica que solamente se consigue con dedicación
periódica y constante.

Método para hallar la clave en el transporte mental

La práctica del transporte mental, como ya se ha dicho, no es sencilla.

Podríamos utilizar dos caminos: el primero sería realizar el transporte sin
cambiar la/s clave/s. Esta es una forma muy intuitiva y que podría ser
efectiva cuando el transporte se realiza a distancias de semitono o de
segundas. El dominio de las tonalidades debe ser absoluto. En cambio, si
el transporte es practicado a distancias de tercera, etc, puede resultar en
exceso complicado. El segundo camino es el de cambiar las claves en la
armadura, para lo cual se requiere dominio total en la lectura de las
mismas. No olvidemos que instrumentos como el piano, el órgano y otros
instrumentos polifónicos pueden leer en dos, incluso en tres pentagramas a
la vez.

Sin embargo, su teoría puede ser fácilmente asumida. En primer lugar,

dispondremos de un sistema para, dadas las condiciones del transporte,
localizar con facilidad las claves en las que se ha de leer.
 84

En primer lugar, observaremos atentamente este reloj de claves. Como

podemos ver, su lógica no ofrece dudas: siguiendo el movimiento de las
agujas del reloj, comenzamos en la parte más alta del mismo (las 12.00h)
con la clave de Sol en 2ª, continuando con las cuatro claves de Do por
orden (Do en 1ª, Do en 2ª, Do en 3ª y Do en 4ª) y las dos restantes
correspondientes a las de Fa (Fa en 3ª y Fa en 4ª).

Debemos tener presente que los transportes más habituales deberían ser los
de segunda, tercera y cuarta. Sin embargo, podrían presentarse casos en los
que realizar transportes mayores. En realidad, esto no implica una
dificultad especial, puesto que tales transportes pueden ser siempre
invertidos y trabajar, al fin y al cabo, con los ya mencionados.

Por ejemplo, si el transporte a realizar es de 6ª ascendente, teóricamente las

claves a utilizar serían las mismas que si lo realizamos a la 3ª descendente,
etc.

Una vez memorizado el reloj de claves, tendremos presente lo siguiente:

- Para realizar un transporte de 2ª ascendente o descendente,

debemos saltar dos claves desde la clave propuesta en el orden que
se indique:
 85

Si partimos de Sol en 2ª en el orden ascendente, la clave buscada será

la de Do en 3ª, pues hemos saltado, siguiendo el movimiento de las
manecillas del reloj, las claves de Do en 1ª y Do en 2ª. Si el orden hubiese
sido descendente, la clave buscada sería Do en 4ª, pues hubiésemos dejado
atrás las de Fa en 4ª y Fa en 3ª.

- Para realizar un transporte de 4ª ascendente o descendente,

debemos saltar una clave desde la clave propuesta en el orden que se
indique.

Si partimos de Sol en 2ª en el orden ascendente, la clave buscada será

la de Do en 2ª, pues hemos saltado, siguiendo el movimiento de las
manecillas del reloj, la clave de Do en 1ª. Si el orden hubiese sido
descendente, la clave buscada sería Fa en 3ª, pues hubiésemos dejado atrás
las de Fa en 4ª.

- Para realizar un transporte de 3ª.

a) Si es ascendente, la clave buscada será la inmediatamente

anterior.

Si partimos de Sol en 2ª, la clave resultante sería Fa en 4ª.

b) Si es descendente, la clave buscada sería la inmediatamente

posterior.

Si partimos de Sol en 2ª, la clave resultante sería Do en 1ª.

Con este procedimiento, el cálculo de claves es muy sencillo.

Método para hallar las diferencias correspondientes a la armadura

original y la de la tonalidad a la que transportamos.

Tampoco resulta especialmente complicado el cálculo de diferencias entre

una tonalidad dada y su transporte.

Debemos tener claro que un transporte siempre ha realizarse entre

tonalidades de idéntico modo: si partimos de un modo menor, llegaremos a
otro modo menor, si partimos de un modo mayor, llegaremos a un modo
mayor.
 86

En primer lugar, debemos tener bien claro los siguientes conceptos:

1) Diferencias en los transportes

Tendremos presentes todas las normas establecidas en el Sistema de

Quintas ya estudiado.

a) Si la tonalidad inicial y la final tienen en su armadura la misma clase

de alteraciones (bemoles o sostenidos), las diferencias se restan.

(TI- Tonalidad inicial / TF- Tonalidad final)

TI = 3# (LaM o fa#m) TF= 2# (ReM o sim) diferencias: 1

TI= 0 (DoM o lam) TF= 3b (MibM o dom) diferencias: 3

b) Si la tonalidad inicial y la final tienen en su armadura distinta clase

de alteraciones (bemoles o sostenidos), las diferencias se suman.

TI= 4b (LabM o fam) TF= 1# (SolM o mim) diferencias: 5

TI= 5# (SiM o sol#m) TF= 2b (SibM o solm) diferencias: 7

2) Orden de las diferencias

Orden ascendente

Bemoles Sostenidos
---------------------------- DOM (lam) -----------------------------

Orden descendente

Observando el gráfico anterior, debemos tener en cuenta lo siguiente:

a) Orden ascendente

Todos los transportes que vayan de más bemoles a menos bemoles,

de bemoles a DoM o lam, de DoM o lam a sostenidos o de
sostenidos a más sostenidos.
 87

b) Orden descendente

Todos los transportes que vaya de más sostenidos a menos

sostenidos, de sostenidos a DoM o lam, de DoM o lam a bemoles y
de bemoles a más bemoles.

c) Un transporte ascendente puede generar diferencias en menos

(orden descendente)

• Subir una tercera menor a DoM

TF = MibM (3b)
Diferencias = 3 en menos (orden descendente)

d) Un transporte descendente puede generar diferencias en más

(orden ascendente)

• Bajar una tercera menor a DoM

TF = LaM (3#)
Diferencias = 3 en más (orden ascendente)

Interpretación de las diferencias de un transporte

Cuando hablamos de diferencias en más, hemos de tener presente que

hablamos del orden de los sostenidos. Y cuando hablamos de diferencias en
menos, lo hacemos pensando en el orden de los bemoles.

¿Qué significa que un transporte genera x diferencias en más o en menos?

- Si genera x diferencias en menos, contaremos –siguiendo el orden de

los bemoles- x alteraciones de la armadura de bemoles. Es decir, si
un transporte genera dos diferencias en menos, en el transporte
obtenido todas las notas Si y Mi aparecerán alteradas
descendentemente (No necesariamente con bemoles). Si genera 5
diferencias en menos, todas las notas Si, Mi, La, Re y Sol localizadas
en el transporte obtenido aparecerán alteradas descendentemente.

- Si genera x diferencias en más, contaremos –siguiendo el orden de

los sostenidos- x alteraciones de la armadura de los sostenidos. Es
decir, si un transporte genera 3 diferencias en más, en el transporte
obtenido todas las notas Fa, Do y Sol aparecerán alteradas
ascendentemente (No necesariamente con sostenidos).
 88

Alteraciones accidentales

Las alteraciones accidentales localizadas en el texto inicial pueden afectar a

las notas que aparecen en la nueva armadura del nuevo texto o al resto.

Si afectan a notas representadas en la nueva armadura,

a) Si el transporte ha generado diferencias en menos, tales notas

afectadas por alteraciones accidentales deberán escribirse con la
alteración inmediatamente anterior:

Los dobles sostenidos aparecerán con sostenidos; los sostenidos con

becuadros; los becuadros con bemoles y los bemoles con dobles
bemoles.

b) Si el transporte ha generado diferencias en más, tales notas

afectadas por alteraciones accidentales deberán escribirse con la
alteración inmediatamente posterior:

Los dobles bemoles aparecerán con bemoles; los bemoles con

becuadros; los becuadros con sostenidos y los sostenidos con dobles
sostenidos.

El resto de las notas alteradas accidentalmente en el texto inicial que no

afectan a las notas representadas en la nueva armadura, permanecen
inalterables en el texto final.
 89

Ejemplos

Terminología:

- TI = Tonalidad inicial
- TF = Tonalidad final
- CI = Clave inicial
- CF = Clave final
- Df= Diferencias

1) Realizar un transporte ascendente de 3ªm.

TI = Sol M
CI = Sol

Solución:

- TF = SibM
- CF = Fa 4ª
- Df = SolM (1#) ; SibM (2b) = 3 en menos
- Notas que aparecerán rebajadas = Si, Mi y La

Ejemplo inicial

Transporte final

(En el transporte final observamos como las notas Si y Mi aparecen

rebajadas. Son las notas que aparecen en la nueva armadura. La nota La
resulta natural porque en el ejemplo inicial corresponde a la nota Fa#)

Este transporte final se ha escrito, a modo de ejemplo, dentro del

pentagrama para observar con facilidad la correspondencia de las notas con
el original, pero en la práctica, debe sonar una tercera menor por encima
del ejemplo inicial.
 90

2) Realizar un transporte de 4ª justa descendente

TI = LabM
CI = Fa 3ª
Solución:
- TF = MibM
- CF = Do 3ª
- Df = LabM (4b) ; MibM(3b) = 1 en más
- Notas que aparecerán alteradas ascendentemente = Fa

(En el transporte final observamos como la nota Fa es natural. La nota Fa

resulta becuadro porque en el ejemplo inicial corresponde a la nota Sib. El
resto de las notas conservan su estado con respecto a la TI)

3) Transportar el siguiente fragmento una 3ªM ascendente teniendo

en cuenta lo explicado sobre alteraciones accidentales.

Como se puede observar, todas las notas alteradas en el primer ejemplo son
accidentales, pues la armadura no tiene alteraciones. De todas ellas d)
aparece con la misma alteración que en el modelo dado. Al transportar esta
nota (Mi#) vemos que no pertenece a la nueva armadura, por lo que
conserva su alteración intacta.
 91

El resultado del transporte es el siguiente:

TI = DoM
CI = Sol
TF = MiM
CF = Fa 4ª
Df = DoM (0); MiM (4#) = 4 en más
Notas que aparecerán alteradas ascendentemente: Fa, Do, Sol, Re

Diferencias en los transportes

2ª Mayor Ascendente 2 en más

2ª Mayor Descendente 2 en menos
2ª menor Ascendente 5 en menos
2ª menor Descendente 5 en más
3ª menor Ascendente 3 en menos
3ª menor Descendente 3 en más
3ª Mayor Ascendente 4 en más
3ª Mayor Descendente 4 en menos
4ª Justa Ascendente 1 en menos
4ª Justa Descendente 1 en más
4ª Aumentada Ascendente 6 en más
4ª Aumentada Descendente 6 en menos

El resto de intervalos se transporta como inversiones de los anteriores.

 92

Los instrumentos transpositores

Se denominan así los instrumentos no afinados en Do y que, por lo tanto,

dada su construcción, necesitan de escritura transportada para sonar en
consonancia con el resto de instrumentos no transpositores.

Nos ceñiremos a los instrumentos transpositores habituales en la orquesta

sinfónica y al saxofón que, aunque no frecuenta la plantilla de aquella, se
estudia en el Conservatorio. Igualmente se estudia en él el Bombardino,
instrumento transpositor, cuya afinación y notación es igual a la del
Clarinete Bajo, es decir, está afinado en Sib y suena una novena mayor
baja.

También incluiremos en este grupo aquellos instrumentos que, no siendo

transpositores, reproducen el sonido una octava por encima o por debajo de
la nota escrita.

Los instrumentos transpositores están incluidos en la sección de Viento

Madera y Viento Metal. Son fácilmente localizables por emplear armaduras
distintas a los no transpositores.

Generalmente (no siempre), a los instrumentos transpositores se les añade a

su nombre la tonalidad en la que están afinados.

- Clarinete en Sib, Trompa en Fa

Sin embargo, encontramos una excepción hecha en el Corno Inglés.

Conviene tener en cuenta que, habitualmente, a las Trompas en Fa no se les

escribe armadura en la partitura, utilizando las alteraciones accidentales a
lo largo del texto.

Relación de instrumentos transpositores

A continuación, relacionamos los instrumentos transpositores de la

orquesta que estudiaremos, si bien pueden darse casos de instrumentos que,
afinados normalmente en Do, también se fabrican en otros tonos, como es
el caso de la Tuba que puede emplearse afinada en Sib o el de la Trompeta,
que se fabrica también en Do.
 93

Instrumento Tono de afinación

Sib
Clarinete Soprano
La
Clarinete Bajo Sib
Corno Inglés Fa
Trompeta Sib
Trompa Fa
Saxofón Alto Mib
Saxofón Tenor Sib

El caso del Clarinete Bajo y del Saxofón Tenor es especial, pues aun
cuando su tono de afinación es una segunda mayor baja, el sonido que
producen es de novena mayor descendente, es decir, una segunda mayor
más una octava.

Sonidos resultantes en los instrumentos transpositores

Describimos en el siguiente cuadro la altura del sonido resultante de los

anteriores instrumentos transpositores con respecto a la nota do.

Tono de Sonido
Instrumento Transporte Lee
afinación resultante

Clarinete
Sib 2ªM Desc.
Soprano

Clarinete
La 3ªm Desc.
Soprano

Clarinete Bajo Sib 9ªM Desc.

Corno Inglés Fa 5ªJ Desc.

Saxofón Alto Mib 6ªM Desc.

Saxofón Tenor Sib 9ªM Desc

 94

Trompeta Sib 2ªM Desc.

Trompa Fa 5ªJ Desc.

Lógica de escritura de los instrumentos transpositores

¿Qué significa que un instrumento transpositor está afinado en Sib, en La o

en Fa?

La respuesta es sencilla: significa que cuando leen un Do, lo que realmente

suena es la nota correspondiente a su tono de afinación. En el caso del
Clarinete Bajo y del Saxofón Tenor, lo que suena es un Sib más una octava
baja, y en el del Saxofón Alto en Mib, una sexta mayor baja.

Como podemos observar, algunos instrumentos realizan el mismo

transporte. Tal es el caso del Clarinete en Sib y la Trompeta en Sib, o del
Corno Inglés y la Trompa en Fa.
Por consiguiente, si realizamos una simple regla de tres, obtenemos las
notas que deberíamos escribir a estos instrumentos para que leyéndolas, el
sonido que emitan sea un Do.

Clarinete en Sib y Trompeta en Sib

Cuando leen un Do ------ suena un Sib (2ªM baja)

Cuando leen X ---------- suena un Do

X = Re

Clarinete en La

Cuando leen un Do ----- suena un La (3ªm baja)

Cuando leen X ---------- suena un Do.

X = Mib

Corno Inglés y Trompa en Fa

Cuando leen un Do ------ suena un Fa (5ª justa baja)

Cuando leen X ----------- suena un Do
X = Sol
 95

Clarinete Bajo en Sib y Saxofón Tenor en Sib

Cuando leen un Do ------ suena un Sib (9ªM baja)

Cuando leen X ----------- suena un Do (9ªM baja)

X = Re

Saxofón Alto en Mib

Cuando lee un Do ----- suena un Mib (6ªM baja)

Cuando lee X ---------- suena un Do

X = La
Exactamente igual pasaría con la relación de tonalidades.

Si los instrumentos no transpositores estuviesen tocando en DoM, los

transpositores lo harían en:

Tonalidad Tonalidad de
Intervalo al
Instrumento general los
que suena
transpositores
Clarinete en
Re Mayor 2ª M baja
Sib
Clarinete en
Mi b Mayor 3ª m baja
La
Clarinete
Re Mayor 9ª M baja
Bajo en Sib
Corno Inglés Sol Mayor 5ª J baja
Do Mayor
Trompeta en
Re Mayor 2ª M baja
Sib
Trompa en Fa Sol Mayor 5ª J baja
Saxofón Alto
La Mayor 6ª M baja
en Mib
Saxofón
Re Mayor 9ª M baja
Tenor en Sib

Veamos un fragmento escrito para la Flauta (no transpositor) y para los

instrumentos transpositores capaces de reproducir este mismo fragmento en
su misma altura. (El Clarinete Bajo en Sib y el Saxofón Tenor en Sib,
tienen un registro más grave que la flauta)
 96

Ahora observemos un fragmento escrito para Fagot (no transpositor)

reproducido en su misma altura por el Clarinete Bajo en Sib y el Saxofón
Tenor en Sib.

Observemos, una vez más, que estos instrumentos suenan a una distancia
de 9ª Mayor descendente.

Conviene recordar todo lo estudiado sobre transporte musical con el fin de

no olvidar las normas sobre alteraciones accidentales.

Instrumentos no transpositores escritos una octava alta o baja.

De los instrumentos habituales en la orquesta sinfónica, la Flauta Piccolo

(también llamada Flautín), el Contrafagot, ambos pertenecientes a la
sección de maderas y el Contrabajo de la sección de cuerdas, no son
instrumentos transpositores. Debido a la producción de sonidos muy
 97

agudos o muy graves, su música, con el fin de facilitar la lectura, se escribe

una octava baja (caso del Piccolo), ó una octava alta (caso del Contrafagot
y del Contrabajo).

La música que lee el Flautín, suena una octava alta por encima de lo escrito
y el Contrabajo y Contrafagot una octava por debajo.
 98

En el ejemplo de la izquierda vemos como la cuerda

y el resto de instrumentos no transpositores tienen
una armadura vacía, es decir, la correspondiente a
DoM o Lam.

El primer instrumento transpositor que detectamos

(leyendo de arriba abajo) es el Corno Inglés que
suena una 5ªJ baja, por lo que su armadura será la
correspondiente a una 5ª J alta, es decir, SolM m
Mim. Los dos siguientes son el Clarinete en Sib y el
Clarinete Bajo en Sib que, por estar afinados una
segunda baja con respecto a Do, deben escribirse una
2ª M alta. El Clarinete Bajo sonara una 9ª M
descendente con respecto a lo escrito.

A continuación está la Trompa en Fa, que por estar

afinada una 5ª J baja con respecto a Do, debe ser
escrita una 5ª J ascendente, al igual que el Corno
Inglés. (No olvidemos que, por norma general, a las
Trompas no se les escribe armadura)

Y, por último, la Trompeta en Sib que realiza el

mismo transporte que el Clarinete en Sib, es decir,
una 2ª M ascendente.
 99

Organología

Introducción

Se denomina Organología (organon, “instrumento” y logos, "estudio") a la

ciencia que estudia los instrumentos musicales y su clasificación. Los
primeros documentos referentes a esta ciencia datan del siglo XVI y
pertenecen a Sebastián Virdung (1511) y a Martin Agricola (1529). En el
siglo XX destaca el organólogo alemán Curt Sachs, quien publicó en 1914
junto con Erich von Hornbostel el Hornbostel-Sachs, un esquema de
clasificación de instrumentos, siendo hoy el más aceptado.

Clasificación de los instrumentos musicales

La clasificación objeto de nuestro estudio, es la que se circunscribe a los

instrumentos que forman la orquesta sinfónica. Sin embargo reseñaremos
otros sin presencia en dicha formación y que pertenecen a distintas
familias. Las cinco familias son:

a) Cordófonos (Instrumentos de cuerda)

b) Aerófonos (Instrumentos de viento)
c) Membranófonos/Idiófonos (Instrumentos de percusión)
d) Electrófonos
e) Los instrumentos de teclado pueden ser cordófonos, aerófonos,
idiófonos y electrófonos

Por otra parte, los instrumentos de viento se dividen en Viento Madera y

Viento Metal. Los de Viento Madera (denominados así con independencia
del material de su construcción), se subdividen, a su vez, en aerófonos de
bisel (Flautas Traveseras), de Lengüeta simple (Clarinetes), de Lengüeta
doble (Oboe) y de Lengüeta libre (Acordeón).
Los instrumentos de Viento Metal son los aerófonos de embocadura.
Incluiremos también a la Guitarra (Cordófono) y al Saxofón (Aerófono de
Lengüeta simple).

A. Los instrumentos de Cuerda o cordófonos.

Son todos aquellos instrumentos que producen el sonido mediante la
puesta en vibración de una o varias cuerdas. Tales vibraciones son
transmitidas mediante un puente a una caja de resonancia que actúa a
modo de amplificador. Sus cuerdas están fijadas a dos puntos del
instrumento y poseen, en uno o en ambos puntos, un sistema que
permite modificar su tensión.
 100

Los cordófonos se subdividen a su vez en:

1) Instrumentos de cuerda frotada

2) Instrumentos de cuerda pulsada
3) Instrumentos de cuerda percutida

1) Los instrumentos de cuerda frotada.

Son aquellos instrumentos cordófonos que producen su sonido

mediante la frotación de sus cuerdas con la ayuda de un arco.

Pueden ser

a) Sin trastes: Violín, Viola, Violonchelo y Contrabajo

b) Con trastes: Viola de Gamba y Zanfoña.

2) Instrumentos de cuerda pulsada.

Son aquellos instrumentos cordófonos que producen su sonido

punteando sus cuerdas bien con los dedos, bien con un plectro.

Pueden ser

a) Sin mástil y sin teclado : Arpa, Lira, Cítara

b) Sin mástil con teclado : Clavecín, Espineta, Virginal
c) Con mástil sin trastes : Laúd árabe, Guitarra portuguesa
d) Con mástil y con trastes : Guitarra, Mandolina, Laúd.

3) Instrumentos de cuerda percutida.

Son aquellos instrumentos cordófonos que golpean sus cuerdas por

medio de pequeños macillos.

Pueden ser

a) Sin teclado : Salterio, Címbalo Húngaro

b) Con teclado : Piano, Clavicordio.
 101

B. Los instrumentos de Viento o aerófonos

Son todos aquellos instrumentos que producen el sonido mediante

la puesta en vibración de la columna de aire contenido en sus tubos.
La altura del sonido se consigue mediante agujeros practicados en
el tubo que acortan la longitud efectiva del mismo (Instrumentos de
Viento madera), o mediante válvulas y pistones que acortan o
alargan la longitud real del instrumento (Instrumentos de Viento
Metal). En el caso del Trombón de Varas, la longitud real de su
tubo es modificada mediante un mecanismo de deslizamiento. La
longitud del tubo y la altura del sonido son inversamente
proporcionales: a mayor longitud del tubo, sonido más grave y
viceversa.

Los aerófonos se dividen a su vez en:

1) Instrumentos de Metal.
2) Instrumentos de Madera

1) Instrumentos de Metal.

Son aquellos aerófonos construidos íntegramente de metal (latón).

Estos instrumentos ponen en vibración su columna de aire por
mediación de la vibración de los labios en una embocadura.

2) Instrumentos de Madera.

Son aquellos aerófonos construidos actualmente en madera o lo

fueron con anterioridad como es el caso de la Flauta Travesera. En
otros casos, porque su lengüeta o caña son de madera, aunque el
instrumento esté fabricado en metal, como es el caso de los
Saxofones.

Los aerófonos de Madera pueden excitar la columna de aire

mediante

a) Lengüeta simple (Clarinetes y Saxofones)

b) Lengüeta doble (Oboe, Fagot, Corno Inglés)
c) Bisel (Flauta)

3) También, dentro de la familia de los aerófonos, podemos distinguir

aquellos instrumentos que almacenan el aire:
 102

a) Con tubos : Organo (El Organo se estudiará como

instrumento de teclado aerófono en la sección E))
b) Sin tubos : Armonio, Acordeón. (Ambos con lengüeta
libre)

Las lengüetas utilizadas en el Armonio o en el Acordeón son

metálicas y de vibración libre.

Tipos de embocaduras

La embocadura está colocada en un extremo del instrumento. Mediante

el soplo y la acción de la presión de los labios del instrumentista sobre
las diferentes embocaduras se pone en vibración toda la columna de
aire situada dentro del instrumento. La embocadura tiene un papel
determinante en la obtención de la calidad del timbre.

a) Instrumentos de Madera.

-) Bisel. Se trata de un borde afilado contra el que el instrumentista

hace chocar el aire. La Flauta dulce y la Flauta travesera utilizan
este tipo de embocadura.

-) Lengüeta simple. Se trata de una lámina de caña fina fijada a la

embocadura del instrumento. Cuando se hace pasar el aire entre ambas,
se produce el sonido. El Clarinete y el Saxofón utilizan este tipo de
embocadura.
 103

-) Lengüeta doble. En este caso, dos cañas finas separadas por

milímetros son puestas en vibración. El Oboe, El Corno Inglés, el Fagot
y el Contrafagot utilizan este tipo de embocadura.

b) Instrumentos de Metal.

Todos los instrumentos pertenecientes a este grupo utilizan

embocaduras de metal cuyo tamaño es proporcional a la cantidad de
aire que necesitan para sonar. Así, la embocadura de una Trompeta
es relativamente más pequeña que la utilizada, por ejemplo, por la
Tuba.

Instrumentos de Viento Metal pertenecientes a la Orquesta

Sinfónica.

- Trompeta
 104

- Trompa

- Trombón de Varas

- Tuba
 105

Instrumentos de Viento Madera pertenecientes a la Orquesta

Sinfónica.

- Flauta

- Oboe

- Corno Inglés

- Clarinete
 106

- Fagot

- Contrafagot

C) Membranófonos/Idiófonos (Instrumentos de Percusión)

Los instrumentos membranófonos son todos aquellos instrumentos cuyo

sonido es producido al golpear una membrana en tensión llamada parche
fabricada de piel animal o de plástico especial. Su base es una caja de
resonancia de diferente tamaño a la que se sujeta la membrana, la cual
puede ser golpeada mediante mazos, baquetas o las manos.

En la Orquesta Sinfónica los membranófonos más habituales son:

- Timbales cromáticos
- Bombo o Gran Caja
- Caja
- Tambor
- Pandereta
- Tom-Tom
- Bongos
- Congas
- Timbaletas
 107

Los instrumentos idiófonos (del griego idios-propio), son aquellos

instrumentos de percusión que producen el sonido mediante su propia
vibración, sin necesidad de membranas, cuerdas, etc…

En la Orquesta Sinfónica los idiófonos más habituales son:

a) Idiófonos de choque (Todos con sonido indeterminado)

-) Platillos
-) Claves
-) Crótalos
-) Castañuelas

b) Idiófonos percutidos

Con sonido indeterminado

-) Triángulo
-) Caja china
-) Platos
-) Gong

Con sonido determinado

-) Campanas Tubulares
-) Vibráfono
-) Xilófono
-) Marimba
-) Glockenspiel
-) Celesta

c) Idiófonos raspados

-) Güiro (de sonido indeterminado)

D) Los instrumentos electrófonos

Denominamos instrumentos electrófonos a aquellos que se sirven de la

electricidad y de medios electrónicos para producir el sonido. Carecen de
cajas de resonancia, por lo que necesitan medios de amplificación como
altavoces y amplificadores. En los puramente mecánicos, las vibraciones de
 108

cuerdas metálicas son recogidas por fonocaptores de inducción que

transforman la vibración en impulsos eléctricos que son, a su vez,
ampliados y transformados y enviados a un altavoz.

En la Orquesta Sinfónica, debido a la exigencia de los compositores, de

forma tradicional se puede utilizar las denominadas Ondas Martenot.

Las Ondas Martenot es un instrumento de teclado monofónico (no puede

reproducir acordes), con un altavoz y un generador de baja frecuencia. Fue
inventado por el ingeniero, compositor y violonchelista francés Maurice
Martenot en 1928.

Es un instrumento precursor de los actuales sintetizadores.

Posee dos osciladores de frecuencias que chocan entre sí produciendo

sonido audible. Posee un teclado convencional orientativo y puede,
mediante diferentes dispositivos, modificar el timbre.

Consta de tres partes.

- El mueble. En él se encuentran los controles y el teclado. Sin

embargo el teclado no se toca, sino que sirve de referencia para
obtener las diferentes alturas de los sonidos, estirando un cable
situado delante de las teclas con un anillo metálico en la mano
derecha, mientras que con la izquierda se controlan los dispositivos
de cambios de onda.
- Tres altavoces de amplio espectro
- Generador de baja frecuencia que crea los sonidos.
 109

E) Instrumentos de teclado

Se encuentran referencias al teclado en el siglo III a.C., concretamente en

documentos sobre el órgano de agua griego o Hydraulis.

Es un juego de palancas que contiene la total distribución de los 12

semitonos de la escala occidental. Cada octava posee 7 teclas blancas y
cinco negras, repitiéndose el conjunto dependiendo de las exigencias del
instrumento. El piano actual tiene 88 teclas, mientras que un órgano
normalmente tiene 61.

La distribución física del teclado no es exclusiva de los denominados

propiamente “instrumentos de teclado” como el piano o el clavecín. Otros
instrumentos enmarcados organológicamente en otras familias producen su
sonido mediante maderas o láminas colocadas de igual forma que el teclado
de un piano. Es el caso de la Marimba, el Xilófono, el Vibráfono, la
Celesta, por ejemplo.

a) Instrumentos de teclado cordófonos.

Son aquellos instrumentos que producen su sonido por mediación de

un teclado, el cual acciona un mecanismo que permite golpear o pulsar las
cuerdas.

1) Instrumentos de teclado cordófonos de cuerdas percutidas.

Piano y Clavicordio

2) Instrumentos de teclado cordófonos de cuerdas pulsadas

Clavecín, Espineta, Virginal

b) Instrumentos de teclado aerófonos.

El Organo, Armonio, Acordeón.

c) Instrumentos de teclado idiófonos

Celesta
 110

d) Electrófonos

Ondas Martenot.

A) Instrumentos cordófonos utilizados en la Orquesta Sinfónica

A.1- De cuerdas frotadas

Se denomina grupo de cuerdas en la Orquesta sinfónica a aquél constituido

por Violines primeros, Violines segundos, Violas, Violonchelos y
Contrabajos. Su presencia numérica ha ido incrementándose a lo largo de
los siglos debido a la aparición e incremento paulatino de instrumentos de
la familia del Viento Madera y Viento Metal.

La fisonomía de estos instrumentos es muy parecida, variando su tamaño y,

por consiguiente, su diapasón.

Todos ellos tienen cuatro cuerdas, excepto el Contrabajo que, en algunos

casos, puede llegar a tener cinco.

Su construcción es artesanal realizada minuciosamente por un luthier.

El sonido es producido por las cuerdas ancladas en dos extremos del

instrumento transmitiendo su vibración a través de un puente de madera.

La tapa superior suele ser de madera de la familia de las piceas

(normalmente Abeto), empleándose arce para la tapa inferior, las cubiertas
laterales y la voluta. El diapasón, las clavijas y el cordal suelen ser de
ébano de gran resistencia.
 111

La voluta es la pieza situada en el extremo superior del instrumento con

forma de espiral ya observada en los capiteles jónicos y corintios. En ella
están las clavijas con

las que se tensan las cuerdas.

El cordal es la pieza triangular situada en el extremo inferior del

instrumento y que sirve de segundo anclaje para las cuerdas. Se encuentra
anclado a un botón situado en la parte posterior del instrumento. En él
pueden encontrarse pequeñas clavijas metálicas destinadas a conseguir una
afinación más sutil de las cuerdas.

Inmediatamente después del cordal, se encuentra el puente que transmite la

vibración de las cuerdas al cuerpo del instrumento y las eleva con el fin de
que no rocen contra el diapasón.
 112

El diapasón se suele fabricar de Ébano, madera muy dura que debe soportar
los rozamientos de las cuerdas al ser pisadas con los dedos. Es diseñado de
acuerdo a la curvatura del puente.

En la tapa superior se practican las denominadas “eses” o ”efes”, que son

aberturas de resonancia.

Por debajo de la tapa superior se encuentra la barra armónica, destinada a

reforzar la tapa y la sonoridad de los sonidos graves.
 113

Igualmente, encontramos el alma, pieza de madera situada bajo el apoyo

derecho del puente. De su posición depende en gran medida la sonoridad
general del instrumento.

Los instrumentos de cuerda deben estar recubiertos de barniz, el cual no

mejora la sonoridad del instrumento, pero garantiza la protección de la
madera y le aporta belleza en su cavado. Está compuesto de resinas de
origen vegetal y animal.

Tamaños de los diferentes instrumentos de cuerda.

Violín
60 cm de longitud – 20 cm de ancho

Viola

74,30 cm de longitud – 22,85 cm de ancho

Violonchelo
 114

1.56 m de longitud - 76 cm de ancho

Contrabajo

1.950 m de longitud – 70.5 cm de ancho

Todas estas medidas son aproximadas y pueden variar en función de los

diferentes modelos fabricados para estudiantes y profesionales.

El arco

Consta de tres partes: la nuez, la tira de cerdas y el cuerpo de madera

flexible.

En la nuez se encuentra un dispositivo de tornillo con el que se tensan y

destensan las cerdas.

Las cerdas se fabrican de crines de caballo y están sujetas al cuerpo de

madera fabricado en madera de Pernambuco o, también, de fibra de vidrio
y fibra de carbono. El número de cerdas, dependiendo del arco y del
instrumento, varía entre 150 y 200.
La punta del arco puede estar adornada por un detalle de hueso o plástico.
Cerca de la nuez pueden observarse adornos entorchados de plata, seda,
etc.

Las longitudes de los arcos (aproximadamente) pueden ser las siguientes:

Violín: 74 cm / Viola: 75 cm / Violonchelo: 72 cm / Contrabajo: 70 cm

Efectos conseguidos con el arco

1. Sul tasto. Significa “sobre el mástil”. Roce del arco sobre las cuerdas
en la sección más cercana al diapasón. El efecto obtenido es suave y
delicado.
 115

2. Sul ponticello. Significa “sobre el puente”. Indica al instrumentista

que coloque el arco lo más cerca posible del puente. El resultado es
el contrario al del “sul tasto”. El sonido obtenido es agrio y duro.

3. Col legno. Significa “con la madera”. En este caso se rozan las

cuerdas con la parte de madera del arco.
4.

5. Col sordino. Significa “con sordina”. La sordina es una pequeña

grapa que se coloca en el puente con el objeto de impedir la total
transmisión sonora de éste. El sonido se apaga disminuyendo su
intensidad y color.

6. Pizzicato. Significa “pellizcado”. Indica que el instrumentista debe

pellizcar las cuerdas con los dedos en vez de frotarlas con el arco.
 116

7. Trémolo. Significa “temblor”. Ejecución de la nota rozando la cuerda

rápidamente.

A.2- De cuerdas pulsadas

El Arpa
El Arpa es un instrumento cordófono por pulsación. Existen numerosos
documentos históricos en los que aparece en diversas formas y
construcciones.

El Arpa actual tiene sus orígenes hacia el siglo XVII cuando, por las
exigencias de la música cromática incipiente, se le adapta un sistema de
pedales que fue perfeccionado en 1811 por el constructor de pianos
Sebastián Erard, denominando su aportación “sistema de doble acción”
universalmente aceptado en la actualidad.

Dependiendo del gusto del luthier, el pilar y el clavijero se construyen en

madera de arce, caoba, cerezo o sapelly. Para la caja de resonancia se
emplea el haya y para la tabla armónica pino de Oregón y cedro
canadiense.

El número de piezas contenidas en un Arpa es de aproximadamente 1400 y

puede soportar dos toneladas de presión ejercidas por sus cuerdas.
 117

El pilar vertical actúa como soporte principal del instrumento a través del
cual pasa todo el sistema de cableado que, por la acción de los pedales,
modifica la afinación de las cuerdas. La parte superior de este pilar se llama
capitel.

La parte inferior se denomina cubeta o base. La cubeta es la caja en la que

se alojan los mecanismos en forma de palanca que accionan los pedales.

La sección superior ondulada del instrumento se denomina consola o

clavijero y en ella se encuentran las clavijas para la afinación de las cuerdas
y los discos a través de los cuales pasan las cuerdas. Estos discos son
 118

móviles y son accionados por los pedales para modificar cromáticamente la

altura sonora de las cuerdas.

La tercera parte del instrumento es la destinada a la tabla armónica y la caja

de resonancia, y es por la que el instrumentista se coloca para tocar,
inclinando ligeramente el instrumento hacia sí.

El sistema de pedales

En la cubeta se encuentran siete pedales correspondientes a cada nota de la

escala. Cada pedal tiene tres posiciones: bemol, becuadro y sostenido.

El Arpa se afina diatónicamente en Do bemol Mayor.

Con los pedales en reposo (en la posición del bemol), el arpa estaría
afinada en Dob Mayor. Si quisiéramos establecer la tonalidad de Re Mayor,
deberíamos colocar todos los pedales en la posición intermedia (becuadro)
y las palancas correspondientes al fa y al do, en la posición más baja
(sostenido).

El número de cuerdas es de 47, utilizándose para los diferentes registros

cuerdas de acero revestido de latón, tripa de carnero, seda y nylon. Para su
mejor localización por el instrumentista, algunas cuerdas son de colores.

El arpista utiliza cuatro dedos de cada mano por ambos lados del
instrumento. El meñique no se emplea.
 119

La Guitarra
Aunque encontramos diferentes opiniones sobre el posible origen de la
Guitarra, todo parece indicar que pudiera hallarse en un instrumento al que
los griegos llamaban kizára, y que en castellano se conoció como Cítara.
Algunos historiadores consideran que el instrumento llegó a la Península
Ibérica por mediación de los romanos hacia el año 400. La primera música
impresa para este instrumento data de 1546 y fue publicada en Sevilla.

Aunque a lo largo de la historia el número de sus cuerdas ha sufrido

variaciones, en la actualidad tiene seis.

La Guitarra es un instrumento casi totalmente construido en madera. A su

constructor se le llama guitarrero.

Destacan tres partes principales: la cabeza o clavijero, el mástil o diapasón

y la caja de resonancia.
 120

El clavijero suele construirse en madera de Cedro. En él están las clavijas

metálicas que mueven un mecanismo denominado “maquinilla alemana”
con las que se corrige la afinación. Aunque antiguamente eran parecidas a
las de los instrumentos de cuerda tales como el Violín, etc, el material
utilizado no afecta en absoluto al sonido que emite el instrumento. La parte
cilíndrica en la que se amarran las cuerdas se llama ástil.

El mástil se suele construir en Cedro y el diapasón en Ebano por su

resistencia. A diferencia con los instrumentos de cuerda frotada (Violín,
Viola, etc.), el diapasón es totalmente plano. En él se insertan 19 barritas de
metal con las que se delimitan los diferentes semitonos. Estos espacios se
denominan trastes. Los más anchos están situados en la parte más alejada
de la caja de resonancia, los más estrechos se localizan en la parte del
mástil situada sobre aquella.

La parte de unión entre el mástil y la caja de resonancia se denomina tacón.

Suele hacerse de tacos encolados con madera de Cedro o de una sola pieza.
 121

La caja de resonancia consta de dos tapas (inferior y superior) y la unión de

ambas denominada aro. Los aros suelen fabricarse en madera de Palosanto
de 2 mm de espesor a la que se le da la forma adecuada humedeciéndola.

La tapa superior es la denominada armónica. En ella se encuentran el

puente y la boca o tarraja, por la que fluye el aire contenido en la caja
armónica. El diámetro de la misma es muy importante para la sonoridad
final del instrumento. Si es demasiado pequeño, se potenciarán los registros
más graves y viceversa.

La tapa armónica se suele fabricar de dos piezas encoladas de Cedro de

Canadá de 2,5 mm de espesor. En la cara interior se encuentran las barras
 122

armónicas que se encargan de distribuir la vibración por el total de su

superficie.

La tapa inferior se suele construir de dos piezas de madera de Palosanto

entre las cuales se suele insertar un “filete”.

Para evitar deformaciones, ambas tapas se refuerzan con nervios interiores

llamados costillas de Pino Abeto alemán.

El último elemento que encontramos sobre la tapa armónica es el puente,

encargado de transmitir las vibraciones de las cuerdas a la tapa armónica.
Suele también fabricarse en Ebano.
 123

Clavecín, Espineta y Virginal

Los antecesores más directos del piano son la Espineta, el Virginal, el

Clavecín y el Clavicordio.

Los tres primeros poseen un mecanismo similar para producir el sonido. Su

diferencia estriba en su forma y tamaño. Al Clavecín se le conoce también
como Clave o Clavicémbalo. Sin embargo, el Clavicordio no pinza las
cuerdas sino que las golpea. Por ello será estudiado en el capítulo dedicado
a instrumentos cordófonos de cuerda percutida.

Al margen de la rica ornamentación de muchos de ellos, su peso es ligero

pues está construido íntegramente en madera.

La Espineta suele ser de tamaño reducido y, frecuentemente, suele tener

forma de ala de pájaro.

Sus cuerdas están dispuestas en diagonal correspondiendo una a cada tecla.

Recibe su nombre del constructor italiano Giovanni Spinetti. Puede tener
dos teclados.

El Virginal poseía una forma rectangular. Sus cuerdas generalmente se

colocaban de forma paralela al teclado situado en la zona más larga.
 124

Su uso se generalizó en los Países Bajos e Inglaterra durante el siglo XVI.

El Clavecín fue el instrumento más generalizado durante el barroco.

Gracias a su mayor tamaño, su sonoridad era algo más potente que los
instrumentos descritos anteriormente. Era el instrumento de teclado por
excelencia hasta la aparición del pianoforte.

Se encuentran Clavecines con varios “juegos” o “registros” accionados por

tiradores cerca de los teclados o por pedales situados bajo el instrumento a
la altura de los pies del clavecinista. Los registros son un conjunto total de
cuerdas colocados unas debajo de otros y que entran en funcionamiento a
voluntad del intérprete añadiendo colorido y sonoridad. Así, si el
instrumento tiene cuatro registros, una sola tecla podría pulsar cuatro
cuerdas a la vez. Pero ésta sería la única forma de incrementar el volumen
sonoro. La acción del teclado no varía la intensidad.

Los registros se clasifican en “piés” al igual que el órgano. La tecla

correspondiente al La 440 Hz emitiría un sonido correspondiente a esta
altura cuando se saca un registro de 8´ (8 piés). Si añadimos un registro de
4´ a uno de 8´ una sola tecla pulsaría dos cuerdas, una de las cuales sonaría
una octava alta. De esta manera y dependiendo de las posibilidades del
instrumento, con una sola tecla podrían sonar varias cuerdas a la vez de
diferente altura (longitud de la cuerda).
 125

El mecanismo que pulsa la tecla se denomina martinete.

Está formado por

- el apagador que, mientras la tecla no es accionada, mantiene la

cuerda sin sonido.
- El plectro. Construido de pluma de ave y en la actualidad de
materiales más resistentes y flexibles, es el encargado de “pinzar” la
cuerda poniéndola en vibración.
- La lengüeta es la parte móvil del martinete en la que va anclado el
plectro. Una vez pulsada la cuerda, al bajar la tecla el plectro roza la
cuerda desplazando ligeramente la lengüeta para facilitar su paso,
volviendo ésta a su estado de reposo mediante un resorte.

En consecuencia para cada juego de cuerdas se utilizará un juego de

martinetes
 126

A.3- De cuerdas percutidas

El Clavicordio

En este instrumento
no existe mecanismo
alguno, solo teclas y
cuerdas. En el
extremo opuesto de
la tecla se coloca
una pieza de metal
llamada tangente
que es la encargada
de provocar el
sonido. La tangente
una vez en contacto
con la cuerda hace
las veces de extremo
de la cuerda. Desde
este punto de contacto al puente encargado de transmitir las vibraciones a
la tabla armónica se determina la sección de la cuerda que ha de vibrar. La
otra parte de la cuerda está silenciada por un fieltro.
 127

El hecho de poder golpear golpear la cuerda, permite al instrumento

obtener variaciones en la intensidad, si bien su potencia general es bastante
reducida. De hecho, las cuerdas, una vez la tecla vuelve a su posición de
reposo, dejan de vibrar por si mismas sin necesidad de sistema de
apagadores.

Fue precisamente éste el instrumento del que partió la idea inicial del
“pianoforte” posterior que dio paso al actual piano.

El Piano

El piano es un instrumento de cordófono por percusión con teclado.

Los primeros indicios de instrumentos con macillo en un mecanismo de

teclado se remontan a finales del siglo XVII. El constructor italiano
Bartolomeo Cristofori (1655 -1731) construye un instrumento inicial al que
llamó Gravicémbalo col piano e forte.

En Alemania, una vez conocido el nuevo instrumento, famosos

constructores de órganos y clavecines comenzaron a fabricar el nuevo
instrumento. De entre todos ellos destaca Gottfried Silbermann,
extraordinario organero y amigo personal de J. S. Bach al que presentó el
nuevo descubrimiento. Bach no quedó convencido aduciendo que las
octavas agudas eran demasiado débiles en comparación con el resto. Sin
embargo, poco después y, tras algunas modificaciones, le gustó.
 128

El pianoforte de Silbermann es una copia exacta del de Cristófori salvo un

importante añadido por el constructor alemán: el pedal de resonancia que
permitía liberar a la vez todos los apagadores de las cuerdas.

Por otro lado, Cristófori añadió un sistema llamado “una corda”, por el que,
desplazando el teclado hacia un lado unos milímetros, los macillos podían
golpear una sola cuerda con lo que el volumen sonoro disminuía.

La escuela alemana (así como la inglesa y vienesa) de construcción de

pianos nacen en los talleres de Silbermann.

El mecanismo del instrumento de Cristófori era muy sencillo y la sonoridad

del instrumento era bastante débil. El concepto de construcción comenzó a
variar con respecto a los clavecines cuya tensión estructural era mucho
menos robusta.

Más adelante, ya avanzado el siglo XVIII, John Broadwood en Inglaterra

comienza a modificar la máquina añadiendo elementos para conseguir
mayor potencia. Sin embargo el intérprete estaba obligado a subir por
completo la tecla pisada si quería volver a utilizarla.
 129

Johann Andreas Stein en Viena, modifica a su vez el mecanismo

consiguiendo mayor ligereza en el toque.

Sebastián Erard en Francia, modifica sustancialmente el instrumento

pasando de construirle con dos cuerdas a tres y acortando la longitud de
éstas en los registros agudos. Por otro lado fabrica sus pianos con pedal de
resonancia.

Sin embargo la gran aportación de Erard radica en la aplicación de su

nuevo descubrimiento denominado “mecanismo de doble escape” en 1809.

Este mecanismo de doble escape tiene una importancia extraordinaria en la

evolución de la escritura para este instrumento. Sin su descubrimiento por
Erard, una gran parte de las obras maestras para piano no se hubiesen
podido escribir. A partir de este momento histórico, comenzado ya el siglo
XIX y con la ayuda de la Revolución Industrial, el piano sufrió importantes
modificaciones en su construcción que le permitieron ganar perfección en
la ejecución y una potencia sonora envidiable.

Construcción del piano moderno de cola

 130

El marco de hierro

Es Alfeo Babcock quien en 1825 patenta el

primer marco de hierro fundido en los
Estados Unidos.
La construcción hasta este momento de
pianos se realizaba en madera con refuerzos
de hierro. Las subidas de tensión de las
cuerdas para conseguir afinaciones más altas y
conseguir potencia, deformaba la estructura
del instrumento. La humedad y los cambios
de temperatura contribuían a la deformación
progresiva. Las grandes fábricas de pianos
americanas como Chickering o Steinway
comienzan, hacia 1850, a construir sus pianos con marcos de hierro
fundido.

Teclado y Máquina

El conjunto formado por el teclado y la máquina es el dedicado a producir

el sonido. Consta de 88 teclas y, salvo los raíles a los que van atornilladas
las diferentes piezas que suelen ser de aluminio, y la tornillería, el resto es
de madera.

La tecla

El tamaño de la tecla es proporcional al tamaño del

instrumento. Todas van contrapesadas para
conseguir, junto con la máquina, una respuesta
dinámica correcta.
Se sostiene sobre dos guías, una de ellas situada
debajo de la zona de toque y la otra hacia la mitad
de la misma. Estas guías están provistas de fieltros
llamados mortesas que, por un lado, evitan ruidos
y, por otro, aseguran la altura y la profundidad de
bajada de la tecla (calado). En el extremo opuesto
de la misma se encuentra el atrape, pieza recubierta
de piel encargada de “atrapar” al macillo antes de
que de que éste vuelva a su posición de reposo.
 131

Báscula

La báscula es el mecanismo situado entre el macillo y la tecla. Este

mecanismo es el que provoca el doble escape.
 132

Macillos

Los macillos son los encargados de transmitir la fuerza enviada por

la tecla a través de la báscula hacia las cuerdas. Están construidos de fieltro
y su forma y tamaño varían en función del registro de cuerdas a golpear.
Los destinados a los agudos con los más pequeños, creciendo
progresivamente de tamaño hasta llegar a los más grandes que golpean a
las cuerdas de los bajos.

Sistema de apagadores

Aunque no forma parte del conjunto de piezas localizadas en la

máquina, su funcionamiento va intrínsecamente relacionado al
 133

funcionamiento de aquella. Los apagadores ahogan el sonido una vez la

tecla queda en reposo.

Los apagadores están compuestos por una pieza de madera a la que va

pegado un fieltro. Sus formas son variadas:

Las cuerdas

Las cuerdas son fabricadas en acero al carbono templado de gran ductilidad

y resistencia.

Para los bajos se utilizan cuerdas entorchadas y se denominan bordones. El

entorchado es una técnica de fabricación de cuerdas de gran grosor y que
 134

consisten en el recubrimiento simple o doble de hilo de cobre de una cuerda

normal.

B.3. Aerófonos por almacenamiento

El Organo

El Organo es un instrumento aerófono por almacenamiento con teclado. Si

bien ya se conocen datos sobre la existencia de instrumentos parecidos en
la antigüedad, este instrumento conoce el comienzo de un esplendor
imparable en su evolución a partir del barroco hasta nuestros días.

Fundamentalmente ligado al oficio religioso, la amplitud de los espacios de

catedrales, basílicas e iglesias permiten la construcción de instrumentos
gigantescos con un poder expresivo y sonoro espectacular.
Fundamentalmente durante los siglos XIX y XX se comienzan a construir
órganos en salas de concierto.

A lo largo de la historia también se han construido órganos te tubos

portátiles de tamaño reducido destinados no solamente al uso religioso,
sino también al doméstico.
 135

Partes constitutivas del órgano

1) La caja. Es el armazón (generalmente de madera) en el que se

sitúan la mayor parte de los tubos, ya que muchos de ellos
también cumplen una función estética adornando su aspecto
exterior.

2) La consola. Es la parte del instrumento en el que se encuentran

los manuales (teclados), los tiradores de los registros (juegos de
sonidos), el pedalier (teclado accionado por los pies) y todo tipo
de mecanismos adicionales empleados por el organista.
136
 137

3) Los tubos. Construidos de gran variedad de materiales, tamaños y

formas con el fin de aportar no solo potencia, sino variedad de
timbres. Las diferentes familias de tubos reciben el nombre de
“registros” o “juegos”

Pueden ser de dos clases: labiales o de lengüeta. Se construyen

generalmente en madera y aleaciones de plomo y estaño. El cinc, aunque
no demasiado apropiado para las aleaciones, se suele emplear para los
sonidos graves.
 138

4) El secreto. Mesa sobre la cual se sitúan los tubos y a la que llega

el aire de los fuelles. En ella se encuentran también los diferentes
mecanismos de apertura y cierre de válvulas que permiten la
llegada del mismo hasta los tubos.

5) Los fuelles. Encargados de recibir y almacenar el aire para su

distribución hacia los secretos.
 139

Funcionamiento

- Generación del aire

Un órgano normal de iglesia necesita almacenar y disponer de gran

cantidad de aire para su funcionamiento. Antiguamente, debido a la
ausencia de electricidad, estos instrumentos utilizaban fuelles de cuña
accionados por una o varias personas. Estos fuelles primarios, surten de
aire a un fuelle principal que, mediante un sistema de distribución, insufla
la cantidad de aire necesaria al instrumento para que pueda sonar un solo
tubo o cientos de ellos a la vez.
Actualmente el fuelle primario se suple con compresores eléctricos.

Los motores mueven una turbina que inyecta el aire directamente en el

regulador a presiones que varían en función del tamaño del instrumento.

Pueden encontrarse órganos de uno, dos, tres y hasta seis teclados

manuales; de reducida cantidad de registros hasta cifras que superan los
500 registros. Sin embargo, su poder sonoro no solamente se basa en la
 140

cantidad de éstos, sino también en otras posibilidades inherentes a este

instrumento.
Tanto los manuales como el pedalier tienen adjudicados una serie de
registros claramente diferenciados en la consola. Por medio de los
denominados “enganches”, los registros de un manual pueden hacerse
sonar en cualquiera de los otros, incluido el pedalier. De esta forma,
tocando un solo manual podríamos hacer sonar todo o parte de la totalidad
de registros del instrumento, obteniendo una potencia sonora
extraordinaria.

Descripción de algunos enganches (p.ej. para un órgano de tres

manuales)

III/II – Los registros del tercer manual sonarán junto con los del segundo
III/I – Los registros del tercer manual sonarán junto con los del primero.
III/P – Los registros del tercer manual sonarán junto a los del pedalier.
II/I – Los registros del segundo manual sonarán junto a los del primero.
II/P – Los registros del segundo manual sonarán junto a los del pedalier.

En cualquiera de los manuales y el pedalier podemos encontrar los

siguientes enganches:

Super Octavas - Por cada tecla pisada sonarán dos tubos, el

correspondiente a la tecla y su octava superior

Sub Bajas – Por cada tecla pisada sonarán dos tubos, el correspondiente a
la tecla y su octava inferior.

Esta sería una pequeña descripción de algunos medios que sitúan a este
instrumento en la cima del poder expresivo.

Los sistemas de transmisión

Existen tres sistemas de transmisión en la construcción del órgano. Se

entiende como tal, aquél por medio del cual, desde la tecla se hace sonar el
tubo.

- Sistema mecánico
Este sistema se basa fundamentalmente en el uso de varillas
accionadas desde la consola hasta el secreto. Cada tecla, cada tirador,
mueve una varilla. Cuando por medio de los enganches unimos unos
teclados con otros y con el pedalier, las varillas tiran también de las
teclas de los otros teclados observándose con toda claridad el
 141

movimiento de sus teclas, aún cuando el organista está empleando un

solo manual.

Aunque es el sistema predilecto de muchos intérpretes, tiene el

inconveniente de tener que mover el peso de los otros manuales
durante la ejecución cuando éstos están enganchados.

- Sistema neumático
En este sistema el aire llega hasta las mismas teclas. Por la
acción de pequeñas depresiones en el flujo del aire, sistemas de
pequeños fuelles en la consola y en los secretos, el aire llega hasta
los tubos.
 142

- Sistema eléctrico
Es el sistema más utilizado por los organeros en la actualidad.
La rapidez de ejecución es mayor que en los dos anteriores sistemas.
Todos los elementos de la consola están unidos por cables eléctricos
con los secretos. El paso del aire hacia los tubos en los secretos se
realiza por medio de relés.

Existen también combinaciones en los sistemas de transmisión como

el sistema mecánico-neumático que se desarrolló gracias a la
máquina neumática de Barker.

La máquina neumática de Barker

Charles S. Barker (1805 – 1879) fue un inventor y constructor de

órganos ingles inventor de una caja neumática que se aplicaba a los
órganos con el fin, por una parte, de facilitar la construcción de
grandes órganos sin cargar demasiado el peso de las teclas acusado al
enganchar varios teclados a la vez, por otra, permitía al constructor
crear diferentes cuerpos sonoros en posiciones distintas del órgano,
algo que la transmisión mecánica no permitía.
Esta transmisión necesita mantenimiento continuo dada su
complejidad ya que contiene elementos hinchables, válvulas y
conducciones que, si bien en los primeros años de funcionamiento no
suelen dar problemas, con el tiempo su mantenimiento resulta
excesivamente caro.
 143

La extensión del teclado habitual del órgano es de 61 teclas y de 32

para el pedalier.

Los pedales de expresión

Es un mecanismo situado en la consola para ser utilizado con los

pies. La sonoridad de los secretos es liberada por medio de un juego
de persianas o celosías reguladas a voluntad por el organista,
pudiéndose conseguir crescendos y diminuendos.
 144

Algunos constructores de órganos

Si bien a lo largo de la historia han existido numerosos organeros de

renombre, quizás el nombre qué más destaca en esta dilatada historia
es el de Aristide Cavaille-Coll (1811 – 1899). Los órganos
construidos por él son considerados verdaderas obras maestras no
solo por su sonoridad extraordinaria, sino por la perfección e
innovación de muchos de los elementos del instrumento, entre los
que cabe destacar la utilización de la máquina neumática de Barker,
o el uso de presiones de aire diferentes en un mismo instrumento.

Sus instrumentos están presentes en iglesias y salas de concierto de

muchos países. España no es una excepción. Se encuentran Cavaille-
Coll en diferentes iglesias del País Vasco y Madrid:

En Lekeitio, Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción, con dos

teclados y 22 registros, construido en 1856.
En Madrid, Iglesia de San Francisco el Grande con dos teclados y 22
registros construido en 1884
En San Sebastián, Iglesia de San Vicente con dos teclados y 24
juegos construido en 1868; Iglesia de Santa María del Coro con 3
teclados y 44 registros construido en 1863.
En Azpeitia, Basílica de Loyola con 3 teclados y 37 juegos
construido en 1869
En Azkoitia, Iglesia de Santa María la Real, con 3 teclados y 40
juegos construido en 1898.

A su muerte, su discípulo Charles Mutin continúa al frente de la

empresa. De ésta época data el órgano de la Iglesia de Santa Lucía en
Santander, construido en 1905 con dos teclados de 56 teclas, pedalier
de 30 y 18 registros. Su transmisión es neumático-mecánica con
máquina neumática de Barker.

Después de la Segunda Guerra Mundial la empresa desaparece por

completo.
 145

El Acordeón

Los orígenes de este instrumento se remontan a principios del siglo XIX.

Nombres como Marck Muñichz o Cyrill Demian, ambos austríacos,
destacan en la construcción de un instrumento que, tras una evolución
considerable, se convertiría en lo que hoy conocemos como Acordeón.

Este instrumento consta de dos cajas armónicas unidas por un fuelle.

La caja armónica correspondiente a la mano derecha puede construirse con

un teclado similar al del piano (como en el ejemplo de arriba), o con
botones. En este segundo caso, se denomina al instrumento como Acordeón
Cromático, si bien ambos lo son.

La producción del sonido se realiza a través de lengüetas libres.

Las lengüetas (cañas) que utilizan algunos instrumentos de viento madera

como el Clarinete, el Oboe, etc, se denominan batientes y solamente vibran
en una sola dirección.
 146

La lengüeta utilizada por el Acordeón es la denominada lengüeta libre.

La lengüeta libre es una lámina de metal fijada por uno de sus extremos a
un chasis, normalmente de aluminio. La vibración se produce por el efecto
del paso del aire. Dado que el instrumento abre y cierra el fuelle
indistintamente, cada chasis contiene dos cavidades en las que van alojadas
las lengüetas. En ambas caras del chasis encontraremos una lengüeta en
una cavidad y una tira de cuero o piel en la otra.

El movimiento del fuelle genera dos corrientes de aire que actúan sobre
cada lado del chasis. Mientras el aire hace vibrar a la lengüeta, a la vez,
tapona la cavidad de la otra con la tira de cuero para impedir su vibración y
viceversa. Cada lengüeta de un mismo chasis genera una misma nota. El
lugar en el que se encuentran acoplados los juegos de lengüetas se
denomina somier.
 147

Los orificios por los que entra el aire se denominan alveolos y son
liberados por la acción de las teclas o botones.

Las alturas de los sonidos se consiguen mediante la variación en la longitud

de las lengüetas y el espesor de las mismas; los timbres, mediante el
empleo de diferentes materiales como el titanio, acero o latón.

Descripción del instrumento

En la parte destinada a la mano derecha, se encuentran, además de la caja

correspondiente de resonancia, el teclado (Acordeón Piano) o botonera
(Acordeón Cromático o Bayan) y los diferentes registros.

En la parte destinada a la mano izquierda, encontraremos los botones y los

registros correspondientes a los bajos.

Si bien, como hemos visto, podemos encontrar variaciones en cuanto a la

configuración de la parte del instrumento destinada a la mano derecha
(teclado o botones), la sección de los bajos tiene una misma lógica de
funcionamiento, si bien, dependiendo de las dimensiones del instrumento.

Para la no derecha podemos encontrar instrumentos con teclados que

oscilan entre las 24 teclas, para instrumentos pequeños, y 41 teclas para los
más grandes. Los bajos pueden oscilar desde los 48 hasta los 160 botones.

Las voces del instrumento representan los diferentes juegos de lengüetas

que, tanto en un lado como en el otro, pueden sonar a la vez. Para la mano
derecha son frecuentes instrumentos con dos y tres voces, mientras que
para los bajos pueden fabricarse incluso con cinco.

Descripción de los registros

Los botones que accionan las diferentes voces están divididos en tres
secciones: la aguda, para las voces de 4´, la central, para las voces de 8´ y
la grave para las de 16´. En el siguiente cuadro podemos ver un ejemplo de
registros para un acordeón de tres voces.
 148

Zona central - Dos voces de 8´

Zona grave - Una voz de 16´

Zona central - Tres voces de 8´

Zona aguda - Una voz de 4´

Zona central – Una voz de 8´
Zona grave - Una voz de 16´

Normalmente las distintas combinaciones están asociadas a nombres

genéricos.

El sistema Stradella

Se denomina así al sistema por antonomasia de bajos de un acordeón.

Los bajos están distribuidos en cinco o seis hileras. Las dos primeras más
cercanas al fuelle emiten notas individuales.

La tercera hilera es la dedicada a acordes mayores; la cuarta a los acordes

menores; la quinta a los acordes de Séptima de dominante y la sexta (en
caso de tenerla), se destina a los acordes de Séptima disminuida. Su
disposición coincide con las notas representadas en la fila raíz (segunda)
 149

Casotto

El Casotto es una cavidad situada en la caja armónica correspondiente a la

mano derecha, cuya finalidad no es otra que la de potenciar la aparición de
armónicos graves y obtener sonoridades más cálidas que las de las voces
situadas fuera de él. Pueden encontrarse instrumentos con casottos que
albergan dos voces.
 150

Cuadro de tesituras y claves empleadas por los instrumentos sinfónicos

(añadiremos los Saxofones, Acordeón y Guitarra)

Las tesituras mostradas son siempre generales, aunque, y debido al

virtuosismo del intérprete, podrían ser ligeramente modificadas.

Grupo de Viento Madera

Instrumento Tesitura Claves Efecto

Flautín o Piccolo 8ª alta

Flauta -

Oboe -

Corno Inglés 5ª J baja

Clarinete en Sib 2ª M baja

Igual que el Clarinete

Clarinete en La 3ª m baja
en Sib

Clarinete Bajo en
9ª M baja
Sib

Fagot -

Contrafagot Octava baja

 151

Saxofón Alto en
6ª M baja
Mib

Saxofón Tenor en
9ª M baja
Sib

Grupo de Viento Metal

Instrumento Tesitura Clave Efecto

Trompeta en Sib 2ª M baja

Trompa en Fa 5ª J Baja

Trombón Tenor -

Bombardino en Sib 9ª M baja

Tuba Contrabajo -

(Existen diferentes escuelas de escritura que podrían variar el uso de claves y efecto de
escritura arriba expuestos. En el caso de Bombardino hay compositores que escriben
utilizando clave de Fa, sonando el instrumento una segunda mayor baja. Otros prefieren
la clave de Sol, sonando el instrumento una 9ª M baja)
 152

Grupo de Cuerda

Instrumento Tesitura Claves Efecto

Violín -

Viola -

Violonchelo -

Contrabajo 8ª baja

Grupo de Percusión

Instrumento Tesitura Claves Efecto

Celesta 8ª alta

Glockenspiel 8ª alta

Xilófono -

Vibráfono -
 153

Marimba -

Campanólogo 8ª alta

General

51-56 cm -

58.5-61 cm -
Timbales

63.5-66 cm -

71-74 cm -

76-81 cm -

Otros instrumentos

Instrumento Tesitura Claves Efecto

Arpa -

Guitarra 8ª baja
 154

Agrupaciones instrumentales. Orquesta sinfónica. Banda. Grupos de

cámara.

A lo largo de toda la historia de la música occidental, los compositores han

escrito su música no solamente para instrumentos solistas o voces y para
orquesta, sino también para diferentes combinaciones de instrumentos o de
voces.

Tanto las pequeñas agrupaciones destinadas, en un principio, a la música

doméstica, como las más grandes en cuanto a número de intérpretes, han
sido siempre objeto de la atención más especial por parte de los
compositores.

El fundamento sonoro de la orquesta sinfónica es muy diferente al de los

grupos de cámara. Las exigencias técnicas pueden llegar a ser mucho
mayores cuando se trata de uno o varios solistas, a cuando consideramos la
misma música tocada, por ejemplo, por treinta violines. La técnica
compositiva exige un alto conocimiento no solamente de todos y cada uno
de los instrumentos habituales, sino del posible resultado sonoro de una
determinada agrupación.

Por esta razón, también es importante la elección correcta del conjunto. Por
sus cualidades tímbricas y de registro, no todos los instrumentos combinan
de igual forma. Sin embargo, no existen reglas sobre los gustos, y de igual
manera que un trío formado por un violín, una viola y un violonchelo, no
deja dudas sobre su resultado, para ciertos compositores no las ofrece el
formado por una tuba, un saxofón y un flautín.

Algunos instrumentos de ejecución “más lenta”, no fueron empleados por

igual a lo largo de la historia. Tal es el caso del contrabajo, de la tuba, por
ejemplo. Sin embargo, a lo largo del siglo XX, cuando las exigencias
estéticas exprimían al máximo las posibilidades técnicas de los
instrumentos, muchos de ellos, por no decir todos, experimentaron un
avance considerable en este sentido. Así, podríamos comparar, por
ejemplo, la música escrita para instrumentos como la Trompa, el Trombón,
el Contrabajo, etc, durante el siglo XVIII, y la escrita para estos mismos
instrumentos a lo largo del XX. Esta exigencia técnica modificó con éxito
incluso la construcción de algunos de estos instrumentos. Es el caso de la
Trompa en Fa a la que en el siglo XIX se le añadió un mecanismo para
convertirla en cromática con sistema de pistones.
 155

Nosotros, en nuestro estudio, nos ceñiremos a la norma más generalizada

sobre formación de grupos de cámara.

Grupos de cámara de cuerda

Compuestos normalmente por

- Dúos: 2 Violines, Violín y Viola, 2 Violas, Viola y Violonchelo, 2

Violonchelos.
- Tríos: Violín, Viola y Violonchelo ; 2 Violines y Viola.
- Cuartetos: 2 Violines, Viola y Violonchelo.
- Quintetos: 2 Violines, Viola, Violonchelo y Contrabajo.
- Sextetos, Septiminos, Octetos y Nonetos para diferentes
combinaciones.

Hemos de tener presente que a cualquiera de estas combinaciones se les

puede añadir, normalmente, el piano. Entonces se denominarían Trío con
piano, Cuarteto con piano, etc.

Grupos de cámara de Viento

Al igual que en los grupos formados por instrumentos de cuerda, los de

viento pueden formar muy variadas combinaciones, todas ellas de
resultados extraordinarios.

Debido a la enorme diferencia en cuanto a tesitura, registro y potencia de

algunos de ellos, se suelen formar grupos integrados por instrumentos que
cubran la diferencia de altura entre el registro más agudo del más agudo de
ellos y el registro más grave del instrumento más grave.

Son frecuentes los grupos de cámara formados por instrumentos iguales

que, por sí mismos, ya poseen una tesitura considerable. Es el caso de los
dúos, tríos o cuartetos de Clarinetes, Saxofones, Trompas, etc.

Otra combinación habitual es el cuarteto formado por Flauta, Oboe,

Clarinete y Fagot al que se le suele añadir una Trompa en Fa,
denominándose entonces, Quinteto de Madera.

De entre las agrupaciones más frecuentes constituidas por instrumentos de

viento metal, se encuentra el Quinteto de Metal, formado por 2 Trompetas,
Trompa en Fa, Trombón Tenor y Tuba Contrabajo.
 156

Orquesta y Banda

La diferencia esencial entre una y otra, radica fundamentalmente en que en

la Banda no tienen (salvo excepciones) cabida los instrumentos de cuerda.
Las Bandas pueden añadir a su plantilla instrumentos como el Violonchelo
o el Contrabajo, pasándose a llamar entonces, Bandas Sinfónicas.

Por otra parte, en las Bandas se emplean instrumentos de viento no

utilizados habitualmente en las Orquestas Sinfónicas, como el Fliscorno, la
Corneta o el Bombardino. Debemos recordar aquí, que no existen reglas
precisas sobre la configuración de unas y otras, todo ello siempre adaptado
a las exigencias del compositor.

Para lo que sí existen ciertas normas lógico-físicas es para todo lo

concerniente al número de integrantes de una misma sección. Las
proporciones han de ser minuciosamente determinadas con el fin de lograr
una resultado compacto, tanto en el timbre como en la potencia.

La Banda

Si bien este término se aplica hoy a una formación compuesta por

instrumentos de viento y percusión, a lo largo de la historia se encuentran
referencias a grupos compuestos por un mismo instrumento. Fue durante la
Revolución Francesa cuando las bandas comienzan a mostrarse algo
parecidas a las que hoy conocemos.
Los violines primeros de la orquesta suelen ser sustituidos por los
clarinetes principales y por Requintos (Clarinete Sopranino en Mib).
Clarinetes segundos, terceros y saxofones sopranos reemplazan a los
violines segundos. Las violas, en cambio, son representadas por saxofones
altos y, en ocasiones, por los tenores, meintras que los violonchelos lo son
por los saxofones tenores o barítonos, clarinetes bajos o, incluso, por el
Bombardino. Tubas, Bombardinos o Fagotes harán el papel de Contrabajos.

Una estructura habitual podría ser la siguiente (aunque pueden darse

configuraciones mucho más numerosas):

Flautín : 1
Flautas: 4
Clarinetes: 14
Oboes: 2
Fagotes: 2
Contrafagot : 1
Saxofones : 4
 157

Cornetas : 4
Trompetas : 2
Trompas : 4
Trombones : 4
Tubas : 2
Tambor : 1
Bombo : 1
Distinta Percusión: de uno a cuatro a cinco ejecutantes.

En las Bandas Militares puede aumentarse la cantidad de Flautines,

Cornetas y Cajas.

Por su potencial sonoro es una agrupación excelente para espacios libres.

La Orquesta Sinfónica o Filarmónica

(Filarmónico - del griego philos (amante) y armoniká (de la armonía, del

arte musical))
(Sinfonía - del griego sym (con, junto, a la vez) y phone (sonido))

Orquesta Sinfónica u Orquesta Filarmónica se denomina a una agrupación

de gran tamaño que aglutina familias de diversos instrumentos en un
número que puede oscilar entre los 80 y 120 músicos aproximadamente,
dependiendo de las exigencias de la partitura.

El origen de esta palabra se remonta a la configuración del teatro griego en

los que la “orquesta” era la parte que se situaba frente al escenario para el
coro.
 158

Es en el s. XVIII cuando Mozart conoce la Orquesta de Manheim, primera

orquesta considerada precursora de la orquesta que hoy conocemos.
Las primera formaciones de orquestas contenían toda la cuerda, dos oboes
y dos trompas, a los que paulatinamente se incorporaron (entre otros por
Mozart) otros instrumentos como las flautas, clarinetes y fagotes.
Beethoven ampliaría la sección del viento metal, los platos, el bombo y el
triángulo.

Durante el siglo XIX, los románticos amplían el número de componentes.

No aparecen instrumentos nuevos (salvo excepciones), pero se amplían las
familias. Así, por ejemplo, aparecen los Cornos Ingleses, el Flautín, el
Contrafagot, el Arpa; aparece también el Organo y se amplía
decididamente la variedad de instrumentos de percusión, entre ellos, la
Celesta y el Xilófono.

Compositores como Wagner exigieron la fabricación para sus obras de

nuevos instrumentos como las llamadas Trompas wagnerianas.

Los post-románticos como Richard Strauss, Gustav Mahler y otros, exigen

para sus partituras formaciones muy grandes a las que se añaden
esporádicamente (Mahler – Sinfonía de los Mil) instrumentos como el
Armonium o la Mandolina, e incluso aparatos tales como máquinas de
escribir y otros. Frecuentemente pueden observarse en las Sinfonías de éste
último formaciones que incluyen hasta 8 Trompas utilizadas, por ejemplo,
igualmente en “El Ocaso de los Dioses” de Wagner..

Avanzado el siglo XX, el Piano también forma parte, como un instrumento

más de la plantilla de la Orquesta Sinfónica en algunas partituras de
grandes sinfonistas como Dmitri Schostakovich.

Formación habitual de la Orquesta

Como hemos podido observar, la cantidad de instrumentos puede variar

considerablemente de una obra a otra. Las obras clásicas requieren de
menor número de ejecutantes; las más modernas pueden requerir un
número mayor.
 159

Las maderas podrían formarse siguiendo los siguientes patrones:

- Maderas a dos:

2 flautas
2 oboes
2 clarinetes
2 fagotes

- Maderas a tres:

2 flautas y un flautín
2 oboes y un corno inglés
2 clarinetes y clarinete bajo
2 fagotes y un contrafagot

- Maderas a cuatro

3 flautas y un flautín
3 oboes y corno inglés
3 clarinetes y clarinete bajo
3 fagotes y un contrafagot.

De todas ellas, la más generalizada es la de Maderas a tres, para la que,

habitualmente, se utiliza la siguiente formación de metales:

4 trompas
2-3 trompetas
3 trombones
1 tuba

Veamos a continuación las diferentes orquestaciones empleadas por

Mozart, Beethoven y Schönberg, en las que podremos observar la
diferencia de requisitos.
 160

W. A. Mozart L.von Beethoven Arnold Schönberg

Sinfonía Nº 40 K.550 Novena Sinfonía Gurrelieder
2 flautas Flautín (Sólo en el 8 flautas (de ellas 4
2 oboes cuarto movimiento) flautines)
2 clarinetes 2 Flautas 3 oboes
2 fagotes 2 Oboes 2 cornos ingleses
2 Clarinetes 7 clarinetes (3 en
Maderas
2 Fagotes Sib o La, 2 en Mib y
1 Contrafagot (sólo 2 clarinetes bajos)
en el cuarto 3 fagotes
movimiento) 2 contrafagotes

2 trompas 4 Trompas 10 trompas

2 Trompetas 4 tubas wagnerianas
3 Trombones 6 trompetas
1 trompeta baja
1 trombón contralto
Metales 4 trombones tenores
1 trombón bajo
1 trombón
contrabajo
1 tuba contrabajo.

Sin percusión Timbales 6 timbales

Platos Gran Caja
Triángulo Platos
Gran Caja Triángulo
Glockenspiel
Percusión Pequeña caja
Xilófono
Tamtam
Grandes cadenas de
hierro

Cuerda en proporción Cuerda en 10 primeros

proporción violines,
10 segundos,
Cuerda
8 violas,
8 violonchelos y
contrabajos
Soprano Soprano,
Mezzosoprano Mezzosoprano, 2
Solistas
Tenor Tenores, Bajo y
Barítono narrador
Coro a 4 voces Coro a ocho voces
Coro
mixtas
 161

Las notas de adorno

Las notas de adorno han sido utilizadas a lo largo de la historia de la

música (sobre todo en el Barroco). En un principio su utilidad no era otra
que la de “decorar” melódicamente un texto musical. Si nos referimos
concretamente a instrumentos como el Clave, Clavicordio u Órgano,
instrumentos por excelencia en la música barroca, hemos de tener en cuenta
que sus teclados eran muy ligeros, con lo que la presencia continua de
notas de adornos en las obras escritas para ellos, era notoria. Incluso, se
llegó a un abuso excesivo de las mismas en muchas obras y en sus
transcripciones. De tal forma, que algunas de las copias hechas a posteriori
de obras importantes de grandes compositores se viesen afectadas por este
exceso.

La nomenclatura de estos adornos hubo de ser resumida en tablas creadas

por los propios compositores, con el fin de que los intérpretes no tuviesen
dudas, dado el aumento considerable de simbología.

Karl Philipp Emanuel Bach, en uno de sus ensayos dice: “Nadie duda de la
necesidad del uso de los adornos. Dan vida y expresión a las notas,
volviendo su significado mucho más claro, y contribuyen a realzar el
carácter de cada pasaje, sea triste, alegre, o de otra naturaleza. Vuelven
soportable una melodía pesada, y la mejor de ellas, sin adornos, se vuelve
vacía y sin significado. Los ejecutantes que se crean capacitados para ello,
pueden añadir más adornos en mis obras de los que yo he indicado, siempre
y cuando tengan cuidado de no desvirtuar el carácter general de la
composición.”

Con el avance de la historia, las notas de adorno comenzaron a perder en

cierto modo su carácter decorativo para integrarse en parte constitutiva de
la melodía.

Beethoven, Piano Sonata Nº1/II mvto.

 162

En instrumentos como el Clave o el Clavicordio, en los que la sonoridad y

duración de las notas tenidas es muy limitada, se empleaban trinos con el
fin de llenar los espacios creados por el uso de las mismas.

J. S. Bach “El Clave Bien Temperado” Preludio NºXVI/Vol.I

Las notas de adorno han sido escritas para todo tipo de instrumentos
incluyendo la voz.

La interpretación de las notas de adorno en un texto dado, puede ser origen

de discusiones. Sin embargo, aún transcribiéndolas con notas reales, su
ejecución puede variar considerablemente dependiendo del intérprete. Por
norma lógica, estas notas deberían tocarse en función de la velocidad del
fragmento. Aún así, tales disquisiciones han de quedar al albedrío del gusto
particular y de la cultura interpretativa.

Principales notas de adorno

Apoyatura

Normalmente es nota de adorno toma el valor representado por ella de la

nota a la que acompaña. Su ejecución aconseja un ligero apoyo.

Como puede observarse, las apoyaturas pueden emplazarse por grados

conjuntos o disjuntos y la dirección de las mismas puede ser tanto
ascendente como descendente.

Mordente

Los mordentes son notas de adorno que no tienen valor real. Su ejecución
es rápida. Pueden ser:
 163

- De una nota

Se escriben como las apoyaturas pero con una barrita atravesando la plica.

- De dos notas

- De tres notas

- De cuatro notas

Abreviatura del mordente a la 2ª

Es el único mordente que posee abreviatura propia. Su representación es

una especie de ene minúscula atravesada, en ocasiones, cuando su
ejecución es descendente, por una barrita perpendicular.

También es frecuente encontrar en algunas partituras del periodo barroco el

denominado mordente recto ascendente:
 164

Aunque la gama de abreviaturas procedentes de los mordentes barrocos es

amplia, en las modernas ediciones se suelen transcribir a notas reales.

Alteraciones en los mordentes de dos notas

Habitualmente las alteraciones en estos mordentes se colocan encima y

debajo del mismo, haciendo referencia a su nota superior o inferior.

Grupetos de tres y cuatro notas

Este adorno rodea a la nota principal siempre por grados conjuntos. Pueden
anteceder o estar escritos posteriormente a la nota principal.

Diferenciaremos en ellos las notas auxiliares que no son otras que aquellas
distintas a la nota principal.

Abreviaturas

Ambos grupetos comparten un mismo signo:

a) b)

a) Representa a los grupetos descendentes y b) a los ascendentes.

Al igual que en los signos de los mordentes de dos notas, éstos también
pueden representarse con las alteraciones correspondientes colocadas
encima o debajo de las mismos, haciendo referencia a la nota inferior o a la
superior.
 165

Sin embargo, diferenciaremos el grupeto de tres y cuatro notas de la

siguiente manera:

- El signo del grupeto de tres notas va colocado sobre la nota

principal o entre dos notas del mismo nombre. Aquellos grupetos cuyo
signo está colocado sobre la nota son denominados de anticipación,
mientras que aquellos que lo hacen entre dos notas iguales se les denomina
de retardación.

- El signo del grupeto de cuatro notas es el mismo que el de tres. La

diferencia estriba en que, cuando va colocada sobre la nota principal, ésta
va acompañada de un pequeño mordente; por otra parte, será de cuatro
notas si va entre dos notas de diferente nombre, o entre dos del mismo pero
de diferente altura:
 166

Interpretación de los puntillos de prolongación y complementarios

a) Cuando un grupeto se encuentra entre dos notas, una de las cuales

lleva puntillo de prolongación, la última nota del grupeto toma el
valor del puntillo:

b) Cuando un grupeto se encuentra entre dos notas, una de las cuales

lleva puntillo de complemento, habitualmente el grupeto ocupara el
valor del puntillo dependiendo de la velocidad de ejecución:

En el caso de que la velocidad en el caso anterior fuese rápida, el grupeto

podría ocupar los dos últimos tercios de la parte:

El trino

Se denomina trino a la ejecución alternativa de una nota principal con otra

auxiliar superior. En cuanto a la velocidad de ejecución de trino,
habitualmente es rápida, aunque podrían darse excepciones de tiempos
lentos o cuando el compositor así lo requiera.

Se presenta con el signo tr con la alteración, si la hubiese, para la nota

auxiliar, seguido, según los casos, por una línea ondulada que determina los
límites del trino.
 167

En algunos casos observados en la música romántica, la prolongación de la

barra ondulada sobre notas posteriores al trino inicial, indica que deben
seguir ejecutándose los batidos sobre cada una de estas notas:

Interpretación:

Chopin. Nocturno Op.62 Nº1

Los trinos pueden estar preparados y resueltos. En el primer caso suelen

hacerlo con un pequeño mordente o un grupeto de pequeñas notas que
indican la nota o notas por la que ha de comenzarse; en el segundo, la
resolución se establece mediante dos o más pequeñas notas:

Trinos preparados
 168

Trinos preparados y resueltos

Cuadro de diferentes adornos de la época del Barroco

 169

Grupos de Valoración Especial

Grupo Compás simple Compás compuesto

Unidad de tiempo: negra Unidad de tiempo : negra con puntillo

Dosillo

Tresillo

Cuatrillo

Seisillo

Cinquillo
y Septillo

Octavillo

Grupos
de 9, 10 y
11

Tal y como podemos observar, el cuadro representa con sencillez la

ubicación de los distintos grupos irregulares que afectan a los compases
simples y compuestos.

A partir del mismo, el resto de posibles aplicaciones de estos grupos

especiales obedecerá a una simple lógica aritmética.

Podríamos preguntarnos: ¿Con qué octavillo podríamos llenar un tiempo de

un compas de 6/8? La respuesta es sencilla. El octavillo corresponde
siempre a doce figuras. En el cuadro podemos observar que un octavillo de
semicorcheas equivale a doce semicorcheas en un compás compuesto, en
este caso, en el 6/8. ¿Qué doce figuras llenan una parte del compás de 6/8?
Doce fusas. Por lo tanto, podríamos llenar una parte de este compás con un
octavillo de fusas.
 170

Lógica de los valores

2 3
x2 4 5 6 7

x2 8 9 10 11 12

En este cuadro podemos observar las equivalencias correspondientes a los

valores especiales más frecuentes.

Controversias

He de decir que, no obstante lo aquí explicado, podríamos encontrarnos en

diferentes partituras ejemplos de grupos especiales que no se corresponden
con lo arriba descrito.

Veamos, por ejemplo, el primer compás del Tercer Scherzo de Chopin

Op.39. En el propio manuscrito vemos como Chopin emplea un cuatrillo de
negras para llenar un compás de 3/4 :

A continuación el mismo ejemplo en una edición de la Breitkop und Härtel,

en la que intervienen Johannes Brahms y Franz Liszt, entre otros:
 171

Consultando no pocos tratados y manuales de Teoría de la Música (algunos

de los cuales pertenecientes a la amplia editorial de tratados rusos), se
contempla el caso anterior pero sin explicación alguna, es decir, se
contempla pero de forma axiomática.

La Sociedad Didáctico Musical en la página 38 de su segundo volumen de

Teoría de la Música, no deja dudas sobre el uso del cuatrillo de corcheas
llenando un compás de 3/4:

Joaquín Zamacois, en su Primer Libro de Teoría de la Música,

concretamente en la página 105 dice:

“Cuatrillo. Equivale siempre a seis figuras de las que constituyen el grupo,

o sea, igual que un dosillo formado por cuatro notas.

Desde un punto de vista estrictamente teórico, no podemos aceptar los

axiomas. Particularmente, no he encontrado explicación alguna al caso
anterior. Tampoco es mi intención, como es lógico, poner en duda los
conocimientos del propio Chopin, de Brahms o de Liszt (Dios me libre!!).
Pero, sin embargo, deseo dejar constancia de que, a pesar de que la
búsqueda ha sido concienzuda, no he encontrado nada que explique la
lógica de este caso.

Mi explicación

Los valores especiales se emplean para repartir un espacio concreto de

tiempo en divisiones distintas a las propias de la subdivisión específica de
un compás o de una parte de éste. Es decir: si las partes de un compás de
2/4 se subdividen en mitades, cuartos, octavos, etc, etc., mediante el
empleo de valores distintos, puedo, momentáneamente, subdividir aquella
parte o compás binario en tercios, quintos, séptimos, etc. Si esta variación
no fuese momentánea, optaría por un cambio de compás.
El dosillo, por ejemplo, se equivale con el tresillo. ¿Por qué? Simplemente
porque existe una correlación entre dos figuras que llenan una parte de un
compás con las tres que lo hacen en su compuesto. Así, dos corcheas de un
2/4 podrían ser sustituidas por un tresillo también de corcheas simplemente
porque una parte de su compuesto (6/8) se llena con tres corcheas. De aquí
deducimos que no podemos equivaler valores especiales con distintas
figuras. Si pasásemos a la siguiente subdivisión (semicorcheas), vemos
 172

que, las cuatro semicorcheas que completan una parte de un 2/4 se

corresponden con las seis que lo hacen en un 6/8. De aquí deriva mi
incomprensión con el caso anterior: cuatro no equivalen a tres, sino a seis.
Las únicas seis figuras iguales que completan un 3/4 son corcheas, por lo
que la única posibilidad real de encontrar una equivalencia recae en el uso
de cuatro corcheas a modo de cuatrillo, tal y como aseveran al Unión
Didáctico Musical y el propio Joaquin Zamacois.

Pero aún iré más lejos. ¿Qué diferencia, en cuanto a ejecución, existe entre
estos dos ejemplos?:

La ejecución de ambos ejemplos es exactamente igual. En el primer

ejemplo, cada corchea del dosillo llena la mitad de una parte del 6/8 ahora
dividida en mitades; en el segundo, la corchea con puntillo reúne en sí
misma tres semicorcheas de la seis que llenan la parte, por lo que su
duración es matemáticamente igual que la corchea del dosillo del primer
ejemplo. Utilizando la misma lógica llego a la conclusión de que las únicas
cuatro notas exactamente iguales que pueden completar un compás de 3/4
son cuatro corcheas con puntillo,

cuya medida sería matemáticamente igual a la de un cuatrillo de corcheas:

Por lo tanto, optaremos, dada la evidencia de los ejemplos, por aceptar

equivalencias diferentes a las mostradas simplemente “porque sí”.

El siguiente compás pertenece a la ópera de Giacomo Puccini “Sour

Angelica”. El septillo de corcheas que completa este compás de 4/4 es
incorrecto, no se ajusta a las equivalencias convencionales.
 173

El Septillo, al igual que el Cinquillo, equivale a seis figuras de las que

llenan un compás compuesto o a cuatro de las que lo hacen en uno simple.
En este caso, el Septillo utilizado debería de haber sido de negras.

Y al igual que estos dos ejemplos anteriores, nos encontraremos muchos en

diferentes partituras. Quizás por razones visuales a la hora de interpretar
ciertos pasajes, se deba el empleo de valores especiales que no se ajustan a
la norma. En cualquier caso, lo importante es conocer bien su lógica.

[Por favor, lean el Anexo I (pág. 217) añadido el 20 de Septiembre de

2013. ]
 174

Ritmo

Según el compositor francés Vincent D´Indy (1851-1931), el ritmo es la

proporción y el orden en el espacio y el tiempo.

Joaquín Zamacois, compositor y teórico español, nacido en Chile (1894-

1976), lo define como “la relación, en cuanto a valor, que guardan entre sí
las notas que se ejecutan sucesivamente”

La música es un arte que fluye en el tiempo, y el ritmo es uno de sus

elementos primarios. Es innato a la persona y será el estímulo musical
quien establezca la capacidad de respuesta rítmica.

El ritmo es vital en la infancia ya que procura la coordinación de

movimientos. En la práctica musical, esta coordinación se realiza de forma
planificada y estructurada.

Ritmo libre

Es aquel que no se sostiene en fórmula métrica alguna. No es medido.

Claro ejemplo de ritmos libres podrían ser las frecuencias de las olas del
mar o de infinidad de manifestaciones naturales. El canto gregoriano,
basado en la acentuación de sus textos, es un claro exponente del ritmo
libre, así como muchos ejemplos encontrados en la música vanguardista.

Ritmo y métrica

La palabra “métrica” deriva del latín “metrum” que significa medida.

Podríamos definirla como la parte de la técnica musical encargada de la
estructura del ritmo y que toma como unidad de medida el compás.

La diferencia esencial entre ambas radica en que el ritmo existe por sí

mismo, mientras que la métrica, de creación humana, procura la
comprensión y control de aquél. En otras palabras, el ritmo es un principio
vital (continente), mientras que la métrica es un principio intelectual
(contenido). En definitiva, la métrica es al ritmo lo que el reloj al tiempo, es
decir, el reloj mide el tiempo, pero no es el tiempo.

Principales fórmulas rítmicas

En un sentido estricto, el ritmo está constituido por dos valores desiguales,

uno débil y otro fuerte. Si ambos valores son iguales, estaremos formando
 175

un ritmo binario, mientras que, si uno de ellos es el doble de largo que el

otro, formaremos un ritmo ternario.

En la antigua Grecia, observando que en el lenguaje hablado existían

sílabas largas (-) y cortas (U), fueron creados numerosos ritmos poéticos
que se aplicaron posteriormente a su música.

Ritmos de dos duraciones Ritmos de tres duraciones

Troqueo -U Dáctilo -UU
Yambo U- Anapesto UU-
Espondeo -- Crético -U-
Pirriquio UU Anfíbraco U-U
Moloso ---
Tribraquio UUU

De igual forma que en el leguaje hablado las letras se agrupan en sílabas,

éstas en palabras, las palabras en oraciones y las oraciones en frases, las
figuras musicales se congregan en fórmulas rítmicas básicas con las que
formar otras más extensas.

Así, podríamos definir la fórmula rítmica como una porción de ritmo que
posee un sentido determinado.

La fórmula rítmica más sencilla es el mínimo rítmico (a modo de sílaba

musical) formado por, al menos, dos valores iguales o desiguales.

Algunas fórmulas rítmicas más conocidas tienen su origen en la danza.

Estos son algunos ejemplos:

Sardana

Seguidilla

Zortzico
 176

Monorritmia y Polirritmia

Podríamos definir la polirritmia como la combinación simultánea de dos o

más dibujos rítmicos diferentes. La monorritmia, por el contrario, hace
referencia a la sola presencia de un único dibujo rítmico.

Aunque diferentes culturas de Africa y Oriente contienen en sus

expresiones musicales más naturales claros y bien diferenciados ejemplos
de polirritmia, el término no solamente debe circunscribirse a tales
manifestaciones culturales. Cualquier obra polifónica puede también
considerarse polirritmica en tanto en cuanto cada voz empleada dibuja
igualmente una línea, no solo melódica, sino también rítmica.
 177

Compás

Compás es la unidad métrica musical cuyas partes, generalmente, son

idénticas en duración. No obstante, cada una de estas partes podría
subdividirse artiméticamente en múltiplos de dos o de tres, configurando
total o parcialmente el compás en binario o ternario.

Los compases están representados por fracciones cuyo numerador indica la

cantidad exacta de figuras unitarias (representadas por el denominador)

Los compases básicos binarios son el 2/4, 3/4 y 4/4; los compases básicos
ternarios son el 6/8, 9/8 y 12/8.

Los compases binarios son denominados también “simples” y los ternarios

“compuestos”.

Los numeradores representativos de los compases binarios, hacen

referencia al número de partes en las que se dividirán tales compases. Sin
embargo, en los compases ternarios, el numerador indica la cantidad total
de tercios en que se subdividirá cada compás.

Unidad de compás es aquella o aquellas figuras que representan la suma de

los valores unitarios de un compás dado. En el caso del compás, por
ejemplo, de 3/4, la suma de tres negras será una blanca con puntillo; en el
caso del 4/4, será una redonda.

Unidad de tiempo es aquella representada por la figura de mayor duración

que llene una de las partes del compás.

Compases de amalgama

Los compases de amalgama son aquellos constituidos por la suma de dos o

más compases. Los más frecuentes son los que llevan por numerador 5, 7 ó
9.

Así, por ejemplo, un compás de 5/4 representaría la unión de un compás de

2/4 más uno de 3/4.; el de 7/4 representaría la unión de un compás de 4/4
más uno de 3/4, y el de 9/4 representaría la unión de un compás de 2/4 +
3/4 + 4/4.

Aunque los más empleados con los descritos anteriormente, sobre todo
cuyos numeradores son 5 y 7, es posible también la combinación de
compases compuestos para formar amalgamas ternarias.
 178

Compases irregulares

Son compases utilizados por los compositores con el fin de no establecer

patrones rítmicos muy definidos. Es el caso del compás 8/8. Este compás
contiene ocho corcheas que bien podrían ser medidas como 4 negras, es
decir, como un compás de compasillo. Sin embargo y aún teniendo
presente que todas las corcheas son exactamente iguales, a la hora de
medirle, el compositor establece la subdivisión deseada. Así, una
combinación podría ser 3+3+2 ó 3+2+3, etc. De esta forma, una de las
partes del compás queda una corchea más corta que las otras dos restantes,
dando una sensación de desequilibrio.

También son frecuentes casos como 2/4 + 1/8 y otros. Este tipo de
combinaciones responden a exigencias concretas del compositor. Si
analizamos la combinación, nos daremos cuenta de que se trata de un
compás de 5/8 (cuatro corcheas del 2/4 más una del 1/8).

Aquellos compases o amalgama de compases cuyas partes no tienen la

misma duración son también denominados asimétricos.

Principio y final de frases

Según cómo se defina el comienzo o el final de una frase en música,

determinaremos los siguientes

- Comienzos de frase

- Tético: es aquel comienzo que coincide exactamente con el acento

métrico:

- Anacrúsico: es aquel comienzo que se produce antes del acento

métrico:
 179

- Acéfalo: es aquel comienzo que se produce inmediatamente después del

acento métrico:

- Finales de frase

- Masculino: es aquel final que se produce con el acento métrico:

- Femenino: es aquel final que se produce después del acento

métrico:

Algunos ejemplos

Comienzo de frase acéfalo / Final de frase femenino

Comienzo de frase anacrúsico / Final de frase femenino

Comienzo de frase Tético / Final de frase masculino

 180

La serie armónica

Si bien Pitágoras no conocía las leyes del fenómeno físico armónico, basó
toda su teoría sobre intervalos en las leyes de la longitud de las cuerdas
estableciendo como intervalo fundamental la quinta, representada por la
fracción 3/2.

A lo largo del siglo XVIII, Joseph Sauveur concretiza de forma científica

las leyes concernientes a tal fenómeno en el que explica la relación de otros
sonidos emergentes de un sonido base o generador. Sus estudios tuvieron
una gran influencia en el entorno musical y científico de la época.

Su teoría explica que cuando una cuerda vibra lo hace de forma fraccionada
y siguiendo una proporción armónica, lo que da como resultado otros tonos
armónicos que no son otra cosa que múltiplos enteros de la frecuencia del
sonido generador. Así, como resultado del fraccionamiento en dos partes de
una cuerda se obtiene el segundo armónico, etc., describiendo una sucesión
de sonidos o escala de armónicos en orden ascendente y cuya distancia
interválica cada vez se hace menor.

La serie armónica es la tabla en la que se representan de forma correlativa

todos los armónicos de un sonido generador o fundamental. Estos
armónicos son múltiplos enteros positivos de aquél. A cada armónico se le
asigna un número correlativo de orden comenzando por 1 que es el
correspondiente al sonido generador. Sin embargo, esta relación numérica
no es una simple descripción de orden, sino que representa la proporción
habida entre las frecuencias vibratorias de dichos sonidos.

(Las flechas indican una ligera desafinación con respecto a su notación)

Descripción de la serie armónica

Esta serie representa los sonidos ubicados dentro de los límites de

percepción del oído (16-38.000 Hz), lo que no significa que existan más
armónicos después del 16. Además, su notación –en muchos casos-
resultaría imposible.
 181

Debemos considerar que, aunque el oído humano pueda percibir estos

armónicos, se necesitaría un sonido generador capaz de generarles para que
el oído les perciba. Probablemente este instrumento sería una campana de
grandes dimensiones, construida con aleaciones de metales nobles.

El segundo sonido generado forma un intervalo de octava con el generador.

Su relación es 2/1, es decir 2, y su vibración es el doble que la de aquél.

El tercer sonido (número 3) forma un intervalo de quinta justa con respecto

al 2. Su relación, pues, será 3/2 y su vibración es el triple de la del sonido
generador.

El cuarto sonido (número 4) se encuentra a dos octavas del sonido

generador y a una del segundo sonido. Su relación con el tercer sonido es
de 4/3, fracción que representa al intervalo de cuarta justa. Su vibración es
cuatro veces más rápida que la del sonido generador y dos más que la del
segundo sonido.

El quinto sonido se encuentra a una distancia de tercera mayor con respecto

al cuarto. Su relación es de 5/4.

El sexto sonido con respecto al quinto establece la relación 6/5

representativa del intervalo de tercera menor.

El séptimo sonido tiene una desviación descendente en su altura. Su

relación con el sexto sonido es de una tercera menor demasiado pequeña y
con el octavo una segunda mayor demasiado grande. No se utiliza para la
descripción de intervalos.

El octavo vuelve a representar al sonido generador pero a una distancia de

tres octavas. Este sonido, junto a los sonidos 9 y 10, generan dos intervalos
distintos de segunda: la segunda existente entre el 8 y el 9 (9/8) se la
denomina “tono grande” y la formada entre los sonidos 9 y 10 (10/9) se la
denomina “tono pequeño”.

El sonido 12 está a la octava del sexto y forma quinta con el octavo

(12/8=3/2)

El sonido número 13 presenta una deficiencia al alza en su afinación. No se

utiliza para el cálculo de intervalos.
El sonido 14 es la octava exacta del 7 y, por lo tanto, también está
desafinado a la baja. No se emplea para el cálculo de intervalos.
 182

El sonido 15 está en relación de quinta con el sonido 10. (15/10=3/2)

El sonido 16, último perceptible, se encuentra a cuatro octavas del

generador y forma un intervalo de segunda menor (semitono diatónico) con
respecto al 15. Su representación sería 16/15

Representación de los intervalos

Representaremos los intervalos por medio de fracciones o quebrados,

aunque también podríamos hacerlo por medio de logaritmos.
El numerador representa a la nota más aguda del intervalo; el denominador
a la más grave. Esta relación no solo es el reflejo de la localización de tal
intervalo en la serie armónica, sino que, como ya hemos dicho
anteriormente, representa también una relación de vibraciones. Por lo tanto,
deducimos de esto que cualesquiera dos notas que se encuentren en
relación 3/2 (por ejemplo), lo estarán formando un intervalo de quinta
justa; dos notas cualesquiera a distancia de octava, estarán representadas
por la relación 2/1.

La Serie Armónica y el timbre

Un porcentaje elevado del timbre que caracteriza a los diferentes

instrumentos, está originado por la presencia de los armónicos y de su
energía. Generado un sonido fundamental, podríamos escuchar fácilmente
un armónico por encima, en potencia, de otros. La preponderancia de
determinados armónicos en la audición de un sonido, imprime a éste de
ciertos rasgos que le hacen inconfundible.

Así, si analizásemos la influencia de los diferentes armónicos de la Serie,

llegaríamos a esta conclusión:

- El Primer Armónico (Sonido Fundamental) es el que otorga al

sonido su identidad en altura y en timbre.
- Sus múltiplos (armónicos 2,4,8…) juegan un papel importante en la
reafirmación y contundencia de las características del Fundamental.
- Los armónicos múltiplos de 3 revisten al sonido de un color nasal.
- Los armónicos 5 y 10, otorgan calidez y redondez.
- Los armónicos 7, 11, 13 y 15 aportarán un carácter áspero al sonido.

Como puede comprenderse fácilmente, la cantidad de combinaciones en

presencia de los diferentes armónicos audibles es enorme.
 183

Problemática y evolución de los métodos de afinación

Solamente existen dos afinaciones: la pitagórica y la Justa Entonación,

ambas aparecidas en Grecia. La primera se basa en las quintas justas, la
segunda, en quintas y terceras justas que son incompatibles entre sí.

Para hacerlas practicables, se recurre a los denominados “temperamentos”

o reajustes para adecuarlas a la práctica musical.

Matemáticamente, la afinación de Pitágoras es indiscutible. Sin embargo,

desde el punto de vista de aplicación a instrumentos de afinación fija
(piano, órgano, etc.) no es convincente ya que, como explicaremos, la coma
existente entre (3/2)12 : 27 impide el cierre del círculo de quintas necesario
para afinar una escala. Esta sucesión de doce quintas es la razón de ser de
la fisonomía de nuestro teclado, representando los doce semitonos
obtenidos

Por consiguiente, si comenzamos a afinar una escala desde la nota do con

los intervalos pitagóricos, utilizando como base la quinta natural, cuando
lleguemos a afinar la última quinta(Fa-Do), observaremos que el círculo no
puede cerrarse. Al comparar la nota de partida con la de llegada que no es
otra que su octava, la desafinación es considerable.

Más adelante, con la progresiva evolución de instrumentos y de la propia

estética de la música, el foco de atención recae sobre los intervalos de la
serie armónica y la modificación de los mismos con el objetivo de poder
cerrar el citado círculo de quintas.

La tercera mayor en la Afinación Pitagórica está representada por el

81 5
quebrado ; la primera tercera mayor de la serie armónica sería .
64 4

Un acorde perfecto mayor pitagórico (Do-Mi-Sol) (comenzando la

afinación por la nota Do) tendría esta relación:

81 3
1 ∶ ∶
64 2

Si tomamos como tercera mayor la correspondiente a la de la serie

armónica, el acorde se representaría así:

5 3
1 ∶ ∶
4 2
 184

El primer acorde suena bastante peor que el segundo.

81/64 = 1,2656 , mientras que 5/4 = 1,25

La diferencia entre ambas terceras (81/64) / (5/4) = 81/80 y se denomina

“coma sintónica”

Es decir, la tercera mayor de Pitágoras es demasiado “mayor” con respecto

a la fundamental y se acerca en exceso a la quinta. Por lo contrario, la
tercera mayor del segundo acorde está más equilibrada entre fundamental y
quinta.

Este problema, en instrumentos que no son de afinación fija, puede

resolverse desafinando o modificando la tercera a voluntad del intérprete;
pero en aquellos como el clave, etc, instrumentos al uso algunos siglos
atrás, tal modificación era necesario realizarla “a priori”.

De esta manera nace la segunda afinación denominada “Justa Entonación”.

Todos los “intentos” posteriores pretendieron con mayor o menor éxito
retocar los parámetros dados por las dos anteriores afinaciones. Son meras
modificaciones, bien de la de Pitágoras, bien de ésta última. A estas
modificaciones se las denomina temperamentos.

Continuando con lo dicho anteriormente, los temperamentos

(modificaciones) que “retocaron” los intervalos (en particular la tercera
mayor) de la serie armónica (sin perder de vista el sistema pitagórico), se
denominaron “mesotónicos”. Su descripción aquí sería excesivamente
extensa.
Es indudable que la búsqueda de una solución definitiva y satisfactoria a
esta “cuadratura” del círculo de quintas fue objeto de estudios profundos de
matemáticos, físicos, músicos, etc., a lo largo de siglos.

Si reflexionamos detenidamente sobre lo explicado, podemos entender con

facilidad que, si podemos obtener un acorde coherente en cuanto a
sonoridad modificando ésta o aquella nota, todo, aparentemente, está
solucionado. Pero no olvidemos que una sola nota, que en un acorde es la
tercera, también es la quinta de otro o la octava, etc. Por lo tanto, cuando
temperamos una nota modificamos estructuras, relaciones, etc., de otras
muchas. Y en instrumentos de afinación fija como el Clave, cuya sonoridad
es bastante débil, los “desajustes” tienen una naturaleza. Pero en
instrumentos como los Organos, instrumentos de sonoridad potente y
duración a voluntad del intérprete, cualquier variación en la afinación del
instrumento es acusada de forma inmediata.
 185

Resumiendo de forma muy sencilla esta problemática, diremos que las

afinaciones de estos instrumentos de afinación fija se hacían de tal forma,
que las desviaciones más acusadas se relegaban a intervalos formados por
notas “poco frecuentes” en las tonalidades con cierta carga en sus
armaduras. Probablemente ésta sea la causa del empleo de armaduras de no
más de cuatro alteraciones en las obras de compositores como Mozart,
Haydn, etc., dedicadas a estos instrumentos.

En relación a lo anteriormente dicho y, en general, a todo lo referente al

mundo del arte y, en concreto, al de la música, las afirmaciones rotundas no
son aconsejables. Me refiero a la utilización de armaduras numerosas en las
obras de los grandes compositores. Como excepción, muestro aquí un
ejemplo localizado en el Minueto del Trío de la Sonata para piano Hob.
XVI:36 en Do # menor de J. Haydn cuya armadura contiene siete
sostenidos:

Uno de estos intervalos, con los que se cerraba el círculo de forma

imperfecta, pasó a la historia como “la quinta del lobo”. Esta quinta era un
residuo que, como se ha dicho, se relegaba a notas inusuales en tonalidades
sencillas y, según algunas fuentes, los organistas utilizaban para “efectos
especiales”.

Como consecuencia del progresivo “retoque” en la convivencia de las doce

notas, debe quedarnos claro que la música en siglos anteriores, poseía un
colorido muy diferente a la que esa misma música posee en la actualidad.

La literatura es extensa al respecto. No obstante, aunque la solución

definitiva fue adoptada a principios del siglo XIX, el honor de su
descubrimiento en el siglo XVI pertenece al español Francisco de Salinas
(1513-1590). Es el Temperamento Igual. Salinas expuso nítidamente toda
la teoría relativa a este temperamento.

Otro de los teóricos españoles más importantes e influyentes en los siglos

XV-XVI fue Bartolomé Ramos de Pareja. Habiendo vivido entre Italia y
España, contribuyó a la aceptación de los intervalos observados en la Justa
 186

Entonación de tercera mayor, tercera menor, sexta menor y sexta mayor

como consonantes, en detrimento de los pitagóricos.

La puesta en práctica del Temperamento Igual a principios del XIX no fue

aceptada de forma unánime. Sin embargo, no cabe duda que, si bien con
temperamentos anteriores las tonalidades poseían una personalidad propia,
con el nuevo temperamento la perdían. Las exigencias estéticas inherentes
a la evolución imparable del arte musical, hicieron del temperamento igual
un aliado imprescindible sin el que, por ejemplo, el dodecafonismo o la
modulación incesante en la música romántica no hubiesen podido existir.

Por otro lado, instrumentos como el piano, evolución de los antiguos

claves, cuya importancia en la música clásica y romántica es indiscutible,
experimentó un importante avance en su construcción que le imprimió una
potencia extraordinaria de sonido. De no ser por la existencia del
Temperamento Igual, sería necesario “reafinar” el instrumento en un
mismo concierto. El aumento de la cantidad de sus cuerdas, habría hecho
imposible tal práctica.

Nuestro oído está ya habituado a las relaciones sonoras del Temperamento

Igual. En él, solamente el intervalo de octava conserva su carácter de justo;
el resto de intervalos han sido modificados, con respecto a los empleados
en siglos anteriores.

A lo largo de siglos, todos los intentos en este campo han sido encaminados
a la perfección sonora de nuestro arte. Unas veces bajo principios
científicos, otras bajo influencias externas como la de la iglesia, la continua
preocupación por solucionar los enigmas planteados por la propia
naturaleza, ha dejado gran cantidad de trabajos escritos que hoy nos sirven
para comprender el incesante desvelo del hombre por la perfección.
 187

La Progresión Geométrica

Una progresión geométrica es una sucesión en la que cada término se

obtiene multiplicando al término anterior por un número llamado razón.

1·2 = 2·2= 4·2= 8·2 =16 …..

Esta progresión geométrica tiene como razón el número 2.

¿Por qué explico aquí esto?

Aunque parezca increíble, básicamente toda la matemática musical está

fundamentada en esta progresión: la Serie Armónica, las relaciones de
frecuencias, la relación entre las figuras musicales, el cálculo de intervalos
y todo lo que deriva de éstos.

Fíjense en el siguiente cuadro:

Si observamos las frecuencias en Herzios de las notas La, concluiremos en

que todas ellas son el resultado de una progresión geométrica:

La1 (55Hz) x2 = La2 (110Hz) x2 = La3 (220Hz) x 2 = La4 (440Hz)

etc…
 188

Por consiguiente, toda frecuencia multiplicada por 2 daría como resultado

la frecuencia de la octava alta de dicha nota.
A este cuadro volveremos más adelante.

La Serie Armónica, es decir, el ADN del sonido con todas sus cualidades
tímbricas, también obedece a esta progresión.

Cada nota de esta serie vuelve a aparecer en ella en progresión geométrica:

- La nota Do está asociada a los siguientes números: 1,2,4,8,16 … ,

sucesión con razón 2.
- La nota Sol está asociada a los siguientes números: 3,6,12,24 …,
sucesión con razón 2.
- La nota Mi está asociada a los siguientes números: 5,10,20…,
Sucesión con razón 2.

En cuanto a los intervalos, ya que son expresiones de relación entre notas

(frecuencias), están también sujetos a esta progresión como veremos a la
hora de explicar la Afinación Pitagórica.
 189

Operaciones matemáticas con intervalos

Para explicar cómo se realizan las operaciones entre los diferentes

intervalos, utilizaremos como tales los de la Afinación Pitagórica que
posteriormente explicaremos.

Reducción de fracciones

Reducir una fracción significa dividir su numerador y su denominador

(ambos) por un mismo número tantas veces como sea posible:

324
222

Tanto el numerador como el denominador son divisibles por 2 y por 3.

Elegiremos la opción del 3 por ser más rápida:

324 ∶ 3 108
=
222 ∶ 3 74

El numerador es divisible por 2 y por 3, mientras el denominador

solamente lo es por 2. Por tanto, dividiremos ambos por 2

108 ∶ 2 54
=
74 ∶ 2 37

Dado el resultado, no es posible reducción alguna.

Suma de intervalos

Para sumar dos intervalos cualesquiera, debemos multiplicar el numerador

del primero por el numerador del segundo y el denominador del primero
por el denominador del segundo.

Ej.- Sumar un intervalo de quinta (3/2) a un intervalo de 3ª Mayor (81/64)

3 81 243
∗ =
2 64 128

El intervalo resultante es el que representa a la 7ª Mayor.

 190

Resta de intervalos

Para restar dos intervalos cualesquiera, debemos multiplicar el numerador

del primero por el denominador del segundo (que será el nuevo numerador)
y el denominador del primero por el numerador del segundo (que será el
nuevo denominador)

Ej.- Resta una quinta (3/2) a una séptima mayor (243/128)

243 3 486
: =
128 2 384

Ambos números son divisibles por 2

486
= 243
2
384
= 192
2

Ambos números son ahora divisibles por 3:

243
= 81
3
192
= 64
3

La fracción resultante es

81
64

que representa al intervalo de 3ªM.

Reducción de intervalos

Cuando la suma de dos intervalos cualesquiera sobrepase una o más

octavas, debemos restarle 2 (la octava) en función de las octavas
sobrepasadas.
 191

Si sumamos dos quintas (3/2+3/2), el resultado será una novena mayor a la

que restaremos una octava.

3 3
∗ = 9/4
2 2
9
: 2 = 9/8
4

Es decir, para reducir un intervalo multiplicaremos el denominador por dos

o dividiremos el numerador por 2, considerando siempre que el
denominador no puede ser nunca mayor que el numerador.

Ampliación de intervalos

Si lo que deseamos es averiguar la fracción de un intervalo mayor de la

octava, basta con subir una o más octavas a ese intervalo.

Ej.- Averiguar la fracción que representa al intervalo de undécima.

Contando desde la octava, el intervalo de undécima no es más que la suma

de una octava más una cuarta
4
2 ∗ = 8/3
3

Es decir, para ampliar un intervalo dividiremos el denominador por dos o

multiplicaremos el numerador por 2, considerando siempre que el
denominador no puede ser nunca mayor que el numerador.

Inversión de intervalos

Para invertir un intervalo utilizando las fracciones representativas de los

intervalos pitagóricos, simplemente debemos convertir la nota inferior en la
 192

superior mediante un cambio de octava sin variar su posición en el

intervalo como ya quedó explicado anteriormente.

Un intervalo de 5ªJ está representado por la fracción 3/2 y, por descontado,

la cifra mayor corresponde a la nota más aguda de las dos.

Si multiplicamos por 2 (la octava) la nota más grave, obtendremos un

intervalo de cuarta justa descendente, inversión de la quinta justa
ascendente del ejemplo.
 193

La Afinación Pitagórica (Por favor, lean el Anexo II)

Pitágoras (592-569 a. C / 510-470 a.C) nacido en la Isla de Samos, por lo

que se le considera jonio de nacimiento. Sus maestros fueron Hermodamas
(Música) y Feredices y Tales (Filosofía).

Ayudado por el sonómetro, un instrumento formado por una caja acústica y

una cuerda fijada a puentes móviles para poder tensarla o destensarla ,
formuló la ley referente a las relaciones de longitud de las mismas.

Como intervalo principal utilizó la quinta expresada con el quebrado 3/2.

Encadenando ascendente y descendentemente este intervalo obtuvo el resto
de los sonidos.

Parece relativa la importancia que este hallazgo, acaecido varios siglos

antes de Cristo, pueda tener en la música occidental. Sin embargo, a través
de los siglos, preocupando a matemáticos y físicos, representó (incluso en
nuestros días) quizás la base más solida para consolidar el temperamento
universal de afinación utilizado en la actualidad, el TI (Temperamento
Igual)

Es cierto que su base, la quinta, quinta natural localizada también en la

serie armónica, no permite cerrar, desde el punto de vista práctico, el
círculo de quintas completo de nuestro sistema tonal. Esto quiere decir que,
si utilizamos las quintas naturales (las pitagóricas) y comenzamos a afinar
una octava partiendo, por ejemplo, de la nota La3, al completar la
afinación de los 12 sonidos de la escala, la octava La3 - La4 resulta
desafinada.

Esta “deficiencia” ha mantenido en jaque a todo tipo de científicos hasta la

instauración de forma oficial, a principios del s.XIX, del Temperamento
Igual, universalmente aceptado.

En el transcurso de la explicación de esta Afinación, quedará clara la razón

de por qué es imposible su aplicación práctica en los instrumentos de
afinación fija.

Desde el punto de vista teórico no deja resquicios. Es perfectamente

demostrable desde cualquier prisma. De hecho, todo aquello que se explica
en nuestras clases relacionado con armaduras, intervalos, etc, se
fundamenta en la Afinación pitagórica.
 194

Todos los intervalos, como ya se ha dicho, son generados por la suma y

resta (multiplicación y división) del intervalo estrella: la Quinta 3/2 o, lo
que es lo mismo, su inversión la Cuarta 4/3.

1 -------------------------------------------- 2

Es necesario recordar que la representación fraccional de los intervalos no

es otra cosa que la expresión de una relación de frecuencias. 2 será aquella
nota que tenga el doble de vibraciones que 1. Si el 1 es una nota cualquiera,
el 2 será su octava, por lo que 2/1 será la fracción que represente a este
intervalo. Como es lógico, en el numerador siempre estará el número
mayor que es comparado siempre con el menor. De hecho, siempre que el
numerador no represente más del doble del denominador, se tratará de un
intervalo simple.

El Tetrakis griego

El Tetrakis ó Tetraktys era para los pitagóricos un símbolo místico

representado por los cuatro primeros números. Estaban dispuestos en un
triángulo que representaba el siguiente orden jerárquico y cuya suma 10:

1- Dios, el origen de todo

2- El dualismo, la pareja, el origen de los seres
3- Los tres nieves del mundo: terrenal, celestial, infernal
4- Los elementos: tierra, aire, fuego, agua

La base matemática de nuestro sistema musical, está representada

exclusivamente por estos cuatro números.
 195

Recordemos las fracciones de aquellos intervalos con los cuales se genera

todo el soporte de nuestro sistema:

2/1 – La Octava Justa

3/2 – La Quinta Justa
4/3 – La Cuarta Justa

Todo intervalo, por complejo que parezca, siempre será el resultado de la

suma o resta (multiplicación o división) de cualquiera de estos tres.

Origen de los intervalos

Intervalo Fracción Forma de obtención

Do-Re 9/8 Resultado de sumar dos quintas y reducir una octava al quebrado
2ªM resultante.

3 2 9
( ) :2 =
2 8

Do-Mi 81/64 Resultado de sumar cuatro quintas y reducir dos octavas al quebrado
3ªM resultante.

3 4 81
( ) :4 =
2 64

Do-Fa 4/3 Resultado de invertir la quinta y subir una octava.

4ªJ 3 2 4
𝑖𝑛𝑣𝑒𝑟𝑡𝑖𝑑𝑜 = ∗ 2 =
2 3 3

Do-Sol 3/2
5ªJ
Do-La 27/16 Resultado de encadenar tres quintas y reducir una octava al quebrado
6ªM resultante.

3 3 27
( ) :2 =
2 16

Do-Si 243/128 Resultado de encadenar cinco quintas y reducir dos octavas al intervalo
7ªM resultante.

3 5 243
( ) :4 =
2 128

Do-Do 2/1
8ªJ
 196

También podríamos obtener estas fracciones sin necesidad de encadenar

quintas.

Intervalo Fracción Forma de obtención

Do-Re 9/8 Resultado de restar una 4ª a una 5ª.
2ªM
3 4 9
: =
2 3 8

Do-Mi 81/64 Resultado de restar una 4ªJ a una 6ªM.

3ªM
27 4 81
: =
16 3 64

Do-Fa 4/3 Resultado de restar una 2ªM a una 5ªJ.

4ªJ
3 9 24 8 4
: = = =
2 8 18 6 3

Do-Sol 3/2 Resultado de restarle una 2ªM a una 6ªM

5ªJ
27 9 216 72 24 12 6 3
: = = = = = =
16 8 144 48 16 8 4 2

Do-La 27/16 Resultado de restar una 2ªM a una 7ªM.

6ªM
243 9 1944 243 81 27
: = = = =
128 8 1152 144 48 16

Do-Si 243/128 Resultado de sumar una 3ªM a una 5ªJ.

7ªM
81 3 243
∗ =
64 2 128

Do-Do 2/1 Resultado de sumar una 5ªJ y una 4ªJ

8ªJ
3 4 12
∗ = =2
2 3 6

Las fracciones del cuadro anterior están elegidas al azar. Los diferentes
intervalos pueden obtenerse mediante otras combinaciones.
 197

Los semitonos

El semitono diatónico nos le encontramos, por ejemplo, entre las notas Mi-
Fa y Si-do de las escalas naturales de DoM o de Lam. Para calcular su
valor, podemos, por ejemplo, restar una 3ªM a una 4ªJ, es decir, hallar el
valor que diferencia, por ejemplo, un Mi de un Fa:

4 81 𝟐𝟓𝟔
: =
3 64 𝟐𝟒𝟑

Podemos comprobar que el resultado sigue siendo el mismo si restamos

una 7ªM (Do-Si) a una 8ªJ(Do-Do):

2 243 𝟐𝟓𝟔
: =
1 128 𝟐𝟒𝟑

El semitono cromático se obtiene de restar un semitono diatónico a una

segunda mayor:

9 256 𝟐𝟏𝟖𝟕
: =
8 243 𝟐𝟎𝟒𝟖

Si sumamos ambos semitonos, el resultado nos devolverá el valor de un

tono, es decir, 9/8:

256 2187 559872

∗ =
243 2048 497664

Ambos números son divisibles por 3

559872: 3 186624: 3 62208: 3 20736: 3 6912: 3 2304

= = = = =
497664: 3 165888: 3 55296: 3 18432: 3 6144: 3 2048

El denominador deja de ser divisible por 3. Continuamos dividiendo ambos

números por 2:

2304: 2 1152: 2 576: 2 288: 2 144: 2 72: 2 36: 2 18: 2 𝟗

= = = = = = = =
2048: 2 1024: 2 512: 2 256: 2 128: 2 64: 2 32: 2 16: 2 𝟖

Si obtenemos el resultado tanto de la fracción correspondiente al Semitono

Cromático como la del Semitono Diatónico,
 198

Semitono Cromático:

2187
= 1,0678
2048

Semitono Diatónico:

256
= 1,0534
243

observaremos que el Semitono Cromático es algo mayor que el Semitono

Diatónico.

Por consiguiente, si sumamos 5 tonos y 2 Semitonos Diatónicos, el

resultado nos dará la octava, es decir, 2.
9 5 256 2
( ) ∗( ) =2
8 243

59049 65536 65536

∗ = =𝟐
32768 59049 32768

Una vez demostrada la exactitud del sistema, podemos hallar cualquier otro
intervalo. Así,

Intervalo Fracción Forma de obtención

2ª menor 256/243 Es el semitono diatónico

2ª Mayor 9/8
3ª menor 32/27 Resultado de restar un semitono cromático a una
3ª Mayor.
81 2187 165888
: =
64 2048 139968

que, convenientemente reducido, nos da la

fracción indicada.

3ª Mayor 81/64
4ª Justa 4/3
5ª Justa 3/2
 199

6ª menor 128/81 Resultado de restar un Semitono Cromático a

una 6ª Mayor.

27 2187 55296
: =
16 2048 34992

que, convenientemente reducido, nos da la

fracción indicada.

6ª Mayor 27/16
7ª menor 16/9 Resultado de restar un Semitono Cromático a
una 7ª Mayor

243 2187 497664

: =
128 2048 279936

que, convenientemente reducido, nos da la

fracción indicada.

7ª Mayor 243/128
8ª Justa 2/1

El término “justo” que empleamos para los intervalos de cuarta y quinta, no

es en absoluto exacto si se toman como muestra desde un teclado. Las
quintas temperadas (las de un piano, por ejemplo) son algo más pequeñas
que las quintas naturales contempladas en Pitágoras y, por consiguiente, las
cuartas temperadas (inversión de las quintas) son algo más grandes que las
naturales. Sin embargo, cuando en las clases de Lenguaje Musical se hace
referencia a la clasificación consabida de los intervalos, en la que las
cuartas y quintas son justas, se hace referencia a los intervalos de Pitágoras
aunque tales intervalos se hagan sonar en el piano. Así pues, tanto las
razones por las que en nuestro sistema existen dos semitonos claramente
diferenciados, como el hecho de considerar a las quintas y cuartas como
justas, se debe a los fundamentos de la afinación pitagórica. Y nunca
deberán tomarse como iguales intervalos distintos que se obtengan con dos
mismas teclas del piano. Este es un error colosal que cometen algunas
personas que se dedican a la enseñanza del Solfeo. Si bien en el piano, por
ejemplo, el intervalo comprendido entre las teclas do y fa es de cuarta justa,
también lo es el de tercera aumentada y el de quinta doble disminuida, etc.
Pero estos intervalos son diferentes entre sí: una 4J contiene dos tonos y un
semitono diatónico; la 3A contiene dos tonos y un semitono cromático; la
5D contiene dos tonos y dos semitonos diatónicos. Si esto no se tiene mora
 200

de explicar los intervalos, sería lo mismo que sostener un sistema

matemático en el que 2+2 serían 4, 3+2 también 4 y 4+2 también 4, lo que
no tendría solidez ninguna.

Cálculo de intervalos evitando el semitono cromático

Al calcular intervalos utilizando las fracciones de los dos semitonos, las

cantidades resultantes son muy grandes y siempre hay que reducirlas. No
siempre es posible tal cálculo sin la utilización de los semitonos. Sin
embargo, algunos otros intervalos pueden hallarse sencillamente sin la
participación de aquellos. Matemáticamente el sistema pitagórico es
perfecto. Es más, podemos hallar un mismo intervalo mediante la suma o
resta de otros diferentes:

Veamos algunos ejemplos:

- Cuarta aumentada

- Quinta aumentada

- Sexta aumentada

- Séptima aumentada
 201

- Tercera menor

5J 3M 4J 2M

- Cuarta disminuida

8J 5A 6m 3M

- Quinta disminuida

3m 3m

- Sexta menor

8J 3M 4J 3m

- Séptima menor

8J 2M 5J 3M 4J 4J

La coma pitagórica

Si bien, como hemos dicho, desde el punto de vista teórico el sistema de

Pitágoras es perfecto, no lo es así a la hora de ponerle en práctica. La causa:
la naturaleza de la quinta.

El intervalo de 5ª tiene una peculiaridad: podemos encadenarlo hasta el

infinito y nunca volveremos a encontrar una nota que tenga al mismo
nombre que la del punto de partida. Sí podemos hallar notas que a la vista
 202

son enarmónicas, pero nunca una homónima a aquella desde la que

empezamos a encadenar quintas.

La pregunta es: ¿en qué número exacto de quintas encadenadas

encontramos por primera vez un sonido “enarmónico” al de partida?

La respuesta es 12.

Si encadenamos 12 quintas, por ejemplo desde la nota Do, la décimo

segunda quinta corresponde a la nota Si sostenido, “enarmónica” de Do.

En realidad, en la naturaleza no existen las enarmonías. El si# final no se

corresponde en altura al do. Es por esta razón por lo que entrecomillo el
término “enarmónico”.

Para llegar exactamente a esa nota empleando octavas, necesitamos

encadenar siete. Sin embargo, encadenando octavas sí llegamos a una nota
homónima a la de partida.

Las doce quintas han atravesado, en su encadenamiento, siete octavas que

habrá que reducir para comprobar si ambas notas son iguales.
Sorprendentemente, el Si# alcanzado mediante el encadenamiento de 12
quintas es más agudo que el Do al que hemos llegado mediante el
encadenamiento de 7 octavas, es decir

3 12
( ) > (2)7
2

3 12 𝟓𝟑𝟏𝟒𝟒𝟏
( ) : (2)7 =
2 𝟓𝟐𝟒𝟐𝟖𝟖

El resultado de esta fracción es de 1,01364 y corresponde al valor de la

Coma Pitagórica. Teniendo en cuenta que el unísono es 1, llegamos a la
conclusión de que, desde el punto de vista práctico, afinar utilizando
quintas naturales no es factible para los instrumentos de afinación fija como
el piano, órgano, etc…
 203

Esta fracción es la que representa a la Coma Pitagórica, obtenido

igualmente de la resta del Semitono Diatónico al Cromático:

2187 256 𝟓𝟑𝟏𝟒𝟒𝟏

: =
2048 243 𝟓𝟐𝟒𝟐𝟖𝟖

Conclusiones

Podríamos afirmar que, la Afinación Pitagórica podría emplearse como tal

siempre y cuando la música supeditada a sus leyes sea, además de
monódica, diatónica, como ocurría en la Grecia Antigua.

La polifonía no es viable, ya que su tercera mayor es demasiado grande

desequilibrando los acordes de forma acentuada.

Es impracticable en los instrumentos de afinación fija, ya que no es posible

cerrar el círculo de quintas en su totalidad, con lo que la reafinación se
hace indispensable.

El semitono cromático es más grande que el diatónico, al contrario de lo

que ocurre en la Justa Entonación.

La quinta justa (dos cents más grande que la temperada) siguió utilizándose
como referente en sucesivas teorías, hasta el siglo XVIII.
Algunos teóricos defendieron esta afinación entrado el siglo XVII,
considerando que determinados temperamentos alemanes se basaron en la
Afinación Pitagórica hasta el siglo XVIII.

Si bien las quintas y cuartas son relativamente “justos”, intervalos como

las terceras y sextas se desviaban excesivamente de las naturales.

Se asemeja al Temperamento Igual en sus quintas y en sus terceras grandes.

Modo de hallar la frecuencia de una nota dada en la Afinación

Pitagórica

Como es lógico, para determinar una frecuencia, debemos conocer la

correspondiente de otra.

La nota La4 tiene una frecuencia de 440 Hz/s. Determinar la frecuencia de

la nota Si4 y de la nota Do4
 204

La distancia entre el La4 y el Si4 es de segunda mayor. Por lo tanto, tan

solo tendríamos que sumar (multiplicar) la frecuencia dada (ya que la nota
Si4 es más aguda que el La4) por el quebrado que representa a la segunda
mayor, es decir, 9/8.

9
440𝐻𝑧 ∗ = 495𝐻𝑧
8

Sin embargo, la nota Do4 es más grave que el La4, por lo que tendremos
que restar (dividir) a su frecuencia el quebrado correspondiente al intervalo
que forma con la nota Do4, es decir, el de sexta mayor.

27
440Hz : = 260,74Hz
16
 205

La Justa Entonación

Tanto la Afinación Pitagórica como la Justa, aparecieron en Grecia. Sin

embargo, su desarrollo y aplicación tuvieron lugar, dadas las diferentes
dificultades que ofrecían, en el siglo XVI. La primera se basa en las quintas
justas; la segunda, en quintas y terceras justas que son incompatibles entre
sí. De ahí que haya que recurrir a los “temperamentos” si se quiere aplicar a
la práctica musical.

La Justa Entonación se basa en intervalos puros o naturales localizables en

la Serie Armónica. No recurre a ningún tipo de operación con intervalos,
como sucede en la Afinación Pitagórica.

Una de las diferencias esenciales entre la Afinación Pitagórica y la Justa

Entonación radica en sus terceras.

La 3ªM pitagórica está formada por la sucesión de cuatro quintas reducidas

en dos octavas. Su razón es 81/64

La 3ªM en la Justa Entonación está representada por la razón 5/4,

correspondientes a los armónicos 5 y 4 de la serie armónica.

Si las comparamos, observaremos que la 3ªM justa es algo más pequeña

que la 3ªM pitagórica. Esta diferencia es el “comma sintónico”:

81 5 𝟖𝟏
: =
64 4 𝟖𝟎

La aceptación de este nuevo intervalo consonante iba a trastocar el sistema

pitagórico en el que quintas y octavas son incompatibles. Tuvo un rechazo
frontal ya que no era aplicable en los instrumentos al uso. Durante el
Renacimiento, teóricos como Zarlino, Salinas o Ramos de Pareja,
demostraron que la aparición de nuevas consonancias inexistentes en la
Afinación Pitagórica, podrían ser beneficiosas.

De esta manera, aparecen las siguientes consonancias:

3ªM = 5/4 3ªm = 6/5 6ªM = 5/3 6ªm = 8/5

 206

Como puede observarse, estos intervalos son más sencillos que los
correspondientes a los mismos intervalos en el Afinación Pitagórica.

Intervalos en la Justa Entonación

Intervalo Fracción Forma de obtención

Do-Re 9/8 Obtenido de la distancia de segunda entre los
2ªM sonidos 8 y 9 de la serie armónica.
Do-Mi 5/4 Obtenido de la distancia de 3ª mayor formada
3ªM entre los sonidos 4 y 5 de la serie armónica.
Do-Fa 4/3 Al igual que en la Afinación Pitagórica, se
4ªJ obtiene de la inversión de la 5ª. Corresponde a la
4ª localizada entre los sonidos 3 y 4 de la serie
armónica.

Do-Sol 3/2 Al igual que en la Afinación Pitagórica,

5ªJ corresponde a la 5ª justa localizada entre los
sonidos 2 y 3 de la serie armónica.
Do-La 5/3 Intervalo localizado entre los sonidos 3 y 5 de la
6ªM serie armónica.
Do-Si 15/8 Intervalo de localizado entre los sonidos 8 y 15
7ªM de la serie armónica.
Do-Do 2/1 Exactamente igual que en la Afinación
8ªJ Pitagórica.

Intervalos de la escala

Intervalo Fracción Forma de obtención

Do-Re 9/8 Denominado tono grande
Re-Mi 10/9 Denominado tono pequeño
Mi-Fa 16/15 Semitono localizado entre los sonidos 15 y 16 de
la serie armónica. Podríamos obtenerlo
igualmente, restando Do-Mi a Do-Fa
4/3:5/4=16/15
Fa-Sol 9/8 Tono grande como Do-Re
Sol-La 10/9 Tono pequeño como Re-Mi

La-Si 9/8 Tono grande como Do-Re y Fa-Sol

Si-Do 16/15 El mismo que Mi-Fa. Podríamos obtenerlo
igualmente restando Do-Si a Do-Do
2/1:15/8=16/15
 207

Los semitonos

Al existir dos tipos de tono (grande y pequeño), se establecen tres tipos de

semitono.

- Semitono Cromático

Es obtenido de la diferencia existente entre la 3ªM (5/4) y la 3ªm

(6/5).

5 6 𝟐𝟓
: = = 𝟏, 𝟎𝟒𝟏𝟔𝟔
4 5 𝟐𝟒

- Semitono diatónico de tono pequeño

Se obtiene restando un semitono cromático (25/24) a un tono

pequeño (10/9)

10 25 𝟏𝟔
: = = 𝟏, 𝟎𝟔𝟔𝟔𝟔
9 24 𝟏𝟓

- Semitono diatónico de tono grande

Se obtiene de restarle un semitono cromático (25/24) a un tono

grande (9/8).

9 25 𝟐𝟕
: = = 𝟏, 𝟎𝟖
8 24 𝟐𝟓

Observando los valores de las correspondientes fracciones, veremos que, en

esta afinación, el semitono cromático es más pequeño que cualquiera de los
dos diatónicos.

Desde un punto de vista práctico, la Justa Entonación es totalmente

incompatible con la afinación aplicada a instrumentos de afinación fija. No
obstante representa, junto a la Afinación Pitagórica, un pilar decisivo para
el nacimiento y posterior desarrollo de infinidad de temperamentos.
 208

Comparación entre la Afinación Pitagórica y la Justa Entonación

Afinación Justa Entonación

Pitagórica
Fracción Cents Fracción Cents
Intervalo Diferencia
Semitono
2187/2048 113.68 > 25/24 70.67 +43.01-
cromático
2ª menor (TG)
Semitono 27/25 133.24 -23.02+
diatónico
256/243 90.22 <
2ª menor (TP)
Semitono 16/15 111.73 -21.51+
diatónico
2ª Mayor (T.G) = 9/8 203.91 0
9/8 203.91
2ª Mayor (T.P) > 10/9 182.40 +21.51-
3ª menor 32/27 294.13 < 6/5 315.64 -21.51+
3ª Mayor 81/64 407.82 > 5/4 386.31 +21.51-
4ª Justa 4/3 498.044 = 4/3 498.044 0
4ª Aumentada 729/512 611.73 > 45/32 590.22 +21.51-
5ª disminuida 1024/729 588.27 < 64/45 609.77 -21.5+
5ª Justa 3/2 701.95 = 3/2 701.95 0
5ª Aumentada 6561/4096 815.64 > 25/16 772.62 +43.02-
6ª menor 128/81 792.18 < 8/5 813.68 -21.5+
6ª Mayor 27/16 905.87 > 5/3 884.35 +21.52-
7ª menor 16/9 996.09 < 9/5 1017.60 -21.51+
7ª Mayor 243/128 1109.77 > 15/8 1088.27 +21.5-
8ª Justa 2/1 2000 = 2 2000 0
 209

Los Cents

Para poder explicar con exactitud el Temperado Igual (TI), debemos

recurrir a una medida actualmente utilizada de forma general y que fue
propuesta por el matemático y filólogo inglés, A. J. Ellis, en 1885.

Lo que Ellis hace, no es otra cosa que dividir la octava en doce semitonos
exactamente iguales, dividiendo, a su vez, cada semitono en 100 partes
también iguales. Por lo tanto, podemos definir un cent como la centésima
parte de un semitono en el TI.

Si cada semitono en el STI tiene 100 cents y la octava se divide en 12

semitonos, obtendremos que una octava (intervalo representado por la
fracción 2/1) tiene en el TI 1200 cents. Y como consecuencia de ello,
deduciremos que
1200
1 cent = √2/1

Esta sería la expresión geométrica de la división de una octava en cents.

Para transformarla en lineal, debemos convertir las razones de los

intervalos en exponentes logarítmicos de 2 (la octava).

Hallar los cents de un intervalo

x
Para realizar el cálculo en cents de un intervalo (o de una relación de
y
frecuencias), bastaría con multiplicar el logaritmo de base 2 de ese
intervalo por el número de partes en las que se divide la octava,
x
Log2 ( ) · 1200
y

Así, para hallar los cents de un intervalo de quinta (3/2) y de uno de 8ª,
tendremos:

Log2 (1.5) · 1200 = 701,955 cents

Log2 (2) · 1200= 1200 cents

Normalmente las calculadoras sencillas no calculan logaritmos en base 2

sino en base 10, por lo que es necesaria la conversión a esta base.
 210

Conversión de logaritmos de base 2 a base 10

Emplearemos la siguiente fórmula para pasar de una base “a” otra “b”.

Loga (x/y)
Logb (x/y) = ---------------
Loga b

En el caso que nos ocupa,

Log10 (x/y)
Log2 (x/y) = ---------------
Log10 2

Calculo de cents

Por consiguiente, para obtener los cents de un intervalo concreto, bastaría

multiplicar la fórmula por los 1200 cents de que consta una octava,
obteniendo
Log10 (x/y)
----------------- · 1200
Log10 2

Ordenando la fórmula de esta forma,

1200
--------- · Log10 (x/y)
Log10 2

podríamos determinar el valor exacto de la división

1200 1200
--------- = ----------- = 3986.31371
Log10 2 0.30102

Así, para calcular el número de cents de un intervalo, bastaría con

multiplicar el logaritmo de base 10 de dicho intervalo por esta cantidad.

Cents correspondientes al intervalo de quinta 3/2

3
Log10 ( ) · 3986.31371 = 701.955
2

Cents correspondientes al intervalo de octava 2/1

 211

Log10 (2) · 3986.31371 = 1199.99999 (1200)

Diferencia en cents entre el TI y la Afinación Pitagórica

Afinación
Intervalo Pitágoras TI Pitagórica Diferencia
(cents)
2ª menor 256/243 100 90.22499 - 9.77501
2ª Mayor 9/8 200 203.9100 3.91
3ª menor 32/27 300 294.13499 - 5.86501
3ª Mayor 81/64 400 407.82000 7.82
4ª Justa 4/3 500 498.04499 - 1.95501
4ª Aumentada 729/512 600 611.73000 11.73
5ª Justa 3/2 700 701.95500 1.955
6ª menor 128/81 800 792.17999 - 7.82001
6ª Mayor 27/16 900 905.86500 5.865
7ª menor 16/9 1000 996.08999 - 3.91001
7ª Mayor 243/128 1100 1109.77500 9.775
8ª Justa 2 1200 1199.99999 0.00001

Podemos observar como ciertos intervalos como la segunda, tercera, sexta

y séptima menores, amplían su tamaño, mientras que otros como las
terceras, sextas y séptimas mayores pasarían a ser un poco más reducidos
en el TI. El intervalo clave (la quinta 3/2), disminuiría ligeramente
pasando a convertirse en la llamada “Quinta temperada”. Esta disminución
es inversamente proporcional al aumento experimentado por la cuarta (4/3).

Es importante recordar esta diferencia (1.9550 cents) de la 5ª y 4ª justas

pitagóricas con las temperadas.

Recordemos que cuando estudiamos la Afinación Pitagórica, llegamos a la

conclusión de que encadenando siete octavas, la nota hallada era
ligeramente más grave que la misma obtenida mediante el encadenamiento
de doce quintas.

3 12 531441
( ) : (2)7 = = 𝟏. 𝟎𝟏𝟑𝟔𝟒
2 524288
 212

Este resultado no es otro que la “comma pitagórica”. Por lo tanto, si la

comma pitagórica es el sobrante de obtener todos los tonos y semitonos
mediante el encadenamiento de quintas naturales, podríamos restarlo a cada
uno de los 12 semitonos de la Afinación Pitagórica logrando, como
consecuencia de ello, que la altura de sonido alcanzada mediante el
encadenamiento de quintas y la alcanzada mediante la sucesión de siete
octavas, coincidan. El resultado de esta operación es el siguiente:
12
√1.01364 = 1.001129

Si calculamos su valor en cents, veremos que coincide exactamente con la

desviación entre la 5ª pitagórica y la temperada:

Log10(1.001129)*3986.31371=1.955
 213

El Temperamento Igual

Se trata de un sistema regular y cíclico cuya octava está dividida en 12

partes exactamente iguales y en el que no existe la quinta del lobo. Las
notas enarmónicas coinciden exactamente.

Fue Francisco de Salinas (Burgos, 1513 - Salamanca, 1590) quien explica

de forma indiscutible la división de la octava en 12 partes exactamente
iguales.

Su principal ventaja radica en la libre modulación entre tonalidades. En su

contra está la carencia de intervalos justos, a excepción de la octava, y que
las terceras son demasiado grandes. Precisamente por ésta razón no fue
bien admitido en el siglo XVI. Posteriormente lo fue también, porque
eliminaba por completo el colorido de las diferentes tonalidades.

Su total aceptación llegará impuesta por la aparición del dodecafonismo y

por la necesidad modulatoria de la armonía.

Por consiguiente, fueron más las razones estéticas que las prácticas, las que
impidieron su implantación. Sin embargo no debemos olvidar que en
instrumentos como el órgano, debido a la defensa férrea por parte de los
organistas ingleses de las terceras puras, se aplicó de forma generalizada en
este instrumento a partir de 1870.

Lo que parece indudable, es que ya en el siglo XVI los instrumentos de

trastes, como el Laúd, sí utilizaban este sistema.

La Afinación Pitagórica plantea un problema insoslayable para los

instrumentos de afinación fija. Sus quintas y cuartas no pueden utilizarse.

Recuerden: las doce quintas alcanzan una nota que es algo más aguda que
la conseguida por las siete octavas.

Obtención del TI desde la Afinación Pitagórica

Para convertir la Afinación Pitagórica al TI, hemos de tener en cuenta lo ya

explicado anteriormente sobre la comma. Su fracción es

531441
= 1.0136
524288
 214

La comma pitagórica es la diferencia que existe entre dos sonidos

alcanzados, uno por mediación del encadenamiento de doce quintas y, el
otro, por la sucesión de siete octavas, es decir:

(3/2)12 : (2)7

Si calculamos la doceava raíz cuadrada (doce semitonos) de esta cantidad,

obtendremos otra que debemos restar a cada quinta utilizada para calcular
cada intervalo. De esta forma, cada quinta justa de la Afinación Pitagórica
se convertirá en quinta temperada en el TI.
12
√1.0136 = 1.00112

A continuación convertimos esta cantidad a cents, ya que el TI se basa en

esta medida, para lo cual aplicaremos la fórmula conocida:

Log10(1.00112) · 3986.31371= 1.95 cents

En el siguiente cuadro aparecen todos los intervalos transformados.

Afinación Pitagórica STI

1.95 x Afinación
Nº de En
Intervalo Obtención nº Pitagórica Resultado Intervalo
Quintas cents
quintas en cents
2ªM (3/2)2 :2 = 203.91 –
2 3.90 200.01 200 2ªM
9/8 3.90
(3/2)4 :4 = 407.82 –
3ªM 4 7.80 400.02 400 3ªM
81/64 7.80
5ªT-
4ªJ 4/3 700-200 500 4ªJ
2ªMT
701.95 –
5ªJ 3/2 1 1.95 700 700 5ªJ
1.95
(3/2)3 : 2 = 905.87 –
6ªM 3 5.85 900.02 900 6ªM
27/16 5.85
(3/2)5 : 4 1109.77
7ªM 5 9.75 1100.02 1100 7ªM
=243/128 – 9.75
(3/2)7 : (2)4
½ 113.68 - ½
= 7 13.65 100.03 100
Cromático 13.65 Cromático
2187/2048
½ 2ªMT- ½
256/243 100.18 100
Diatónico 1/2CrT Diatónico
 215

El resto de los intervalos se obtendrán mediante la suma o resta de los

temperados.

Valores en cents de la Justa Entonación y el Temperamento Igual

Justa
Intervalo TI Diferencia
Entonación
Cents
Semitono Cromático 25/24 100 70.67 + 29.33 -
2ª menor (T.G) 27/25 100 133.23 - 33.23 +
2ª menor (T.P) 16/15 100 111.73 - 11.73 +
2ª Mayor (T.G) 9/8 200 203.91 - 3.91 +
2ª Mayor (T.P) 10/9 200 182.40 + 17.6 -
3ª menor 6/5 300 315.64 - 15.64 +
3ª Mayor 5/4 400 386.31 + 13.69 -
4ª Justa 4/3 500 498.05 + 1.95 -
4ª Aumentada 45/32 600 590.22 + 9.78 -
5ª disminuida 64/45 600 609.78 - 9.78 +
5ª Justa 3/2 700 701.96 - 1.95 +
5ª Aumentada 25/16 800 772.60 + 27.4 -
6ª menor 8/5 800 813.68 - 13.68 +
6ª Mayor 5/3 900 884.36 + 15.64 -
7ª menor 9/5 1000 1017.60 - 17.60 +
7ª Mayor 15/8 1100 1088.27 + 11.73 -
8ª Justa 2 1200 1200 -

Diferentes maneras de hallar un mismo intervalo

Como ha quedado demostrado, calcular los cents de un intervalo dado no es

nada complejo. Con la simple aplicación de la fórmula establecida,
obtendríamos los cents de dicho intervalo. Sin embargo, la habilidad
adquirida durante los cursos anteriores en materia de intervalos, puede ser
ahora de gran utilidad.

Hasta el momento, hablamos siempre del encadenamiento de quintas como

medio de hallar un intervalo. Pero, de igual forma, podríamos encadenar
cuartas. La cuarta no es más que la inversión de la quinta. El orden en el
que aparecen los sostenidos en las armaduras, es el establecido por el
encadenamiento de quintas ascendentes; el orden de los bemoles sería el
 216

obtenido por el encadenamiento de quintas descendentes o, lo que es igual,

por el de cuartas ascendentes.

Orden de los sostenidos (Ascenso por quintas)

Orden de los bemoles (Ascenso por cuartas)

Teniendo en consideración la ascensión por cuartas, todos aquellos

intervalos que ofrezcan diferencias en menos son fácilmente determinados.
Cuando encadenamos cuartas, hemos de tener presente también el número
de octavas rebasado en dicho encadenamiento.

Utilizando las cuartas, podríamos obtener intervalos de forma más sencilla

que con la aplicación del semitono cromático. Los numeradores y
denominadores una vez sumado o restado un semitono cromático son muy
amplios y deben reducirse extensamente.

Pongamos como ejemplo una 3ª menor.

El camino más largo sería restar un semitono cromático a una 3ª Mayor:

81 2187
∶
64 2048

Otra forma de obtenerlo sería sumar un semitono diatónico a una 2ª Mayor:

9 256 2304 768 256 128 64 𝟑𝟐

· = 1944 = 648 = = = =
8 243 216 108 54 𝟐𝟕

Una tercera forma sería la de restarle a una 5ª justa el intervalo de 3ª

mayor:

3 81 192 64 𝟑𝟐
2
∶ =
64 162
= 54
= 𝟐𝟕
 217

Y la forma más sencilla sería la de encadenar tres cuartas y reducir una

octava:

64 64 𝟑𝟐
(4/3)3 : 2 = ∶ 2 = 54 =
27 𝟐𝟕

Otro ejemplo podría ser la 5ª disminuida. Este intervalo ofrece 6

diferencias en menos (do – solb). Si encadenamos seis cuartas y reducimos
dos octavas, obtendremos de forma sencilla dicho intervalo:

4096 4096 2048 𝟏𝟎𝟐𝟒

(4/3)6 : (2)2 = ∶4= = =
729 2916 1458 𝟕𝟐𝟗

Observaciones al convertir en cents intervalos que ofrecen diferencias

en más y en menos.

Si la quinta natural es más grande que la quinta temperada, la cuarta natural

será más pequeña que la temperada. Lo cual quiere decir que, convirtiendo
a cents intervalos obtenidos mediante el encadenamiento de cuartas, los
cents obtenidos serán inferiores a los correspondientes a ese mismo
intervalo en el Temperamento Igual, por lo que, al contrario que con las
quintas, se deberán sumar tantos restos de comma pitagórica como cuartas
encadenadas. Dicho de otra manera: todos los intervalos calculados
mediante el encadenamiento de cuartas ascendentes, ofrecerán diferencias
en menos y aquellos calculados mediante de encadenamiento de quintas
ascendentes ofrecerán diferencias en más. Sin embargo, de cara a la
obtención de los valores en cents en el Temperamento Igual, en el que no
existe diferencia alguna entre las posibles enarmonías de una misma nota,
no existe tampoco diferencia alguna (en lo que a resultado se refiere) entre
el cálculo de un intervalo mediante el encadenamiento de cuartas o el de
quintas.

Así, por ejemplo, calcularemos los cents de un intervalo de 6ª menor

mediante el encadenamiento de cuartas ascendentes:
 218

(4/3)4 al que se reducirá una octava

256 256 𝟏𝟐𝟖

:2= =
81 162 𝟖𝟏

Cálculo en cents:

Log10 (128/81) · 3986.31371= 792,17999 cents

Como podemos observar, los cents obtenidos son inferiores a los 800 que
tiene la 6ª menor. Las cuartas encadenadas han sido 4 (4 diferencias en
menos), por lo que habrá que añadir los cents correspondientes a los restos
de estas cuatro cuartas:

1,955 · 4 = 7,82

792,17999 + 7,82 = 799,99 = 800 cents

Si este mismo intervalo lo calculásemos mediante el encadenamiento de

quintas, el resultado, obviamente, sería el mismo.

Calcularemos dicho intervalo restando un semitono cromático a una sexta

mayor:

27 2187 55296 18432 6144 2048 1024 512 256 𝟏𝟐𝟖

∶ = = = = = = = =
16 2048 34992 11664 3888 1296 648 324 162 𝟖𝟏

Los restos de las quintas empleadas serían: 3 de la 6ª Mayor menos 7 del

semitono cromático, es decir, -4, el mismo resultado que en el proceso
anterior, lo cual quiere decir que aquellos intervalos que ofrecen diferencias
en menos quedarán, una vez calculados en cents, por debajo de los cents
correspondientes a ese mismo intervalo en el Temperamento Igual y que,
por consiguiente, deberán ser igualados con aquél mediante la suma de los
correspondientes restos.
 219

Cálculo de intervalos enarmónicos

Al ser repartida la comma pitagórica entre los doce semitonos de la escala,

desaparece cualquier diferencia entre intervalos enarmónicos. De esta
manera, el intervalo de 3ª Mayor tendrá siempre los mismos cents que la 2ª
doble aumentada, que la 4ª disminuida y que la 5ª triple disminuida, etc.

3ª Mayor = 81/64 = 400 cents

2ª doble aumentada = 2ª Mayor + 2 semitonos cromáticos

9 4782969 43046721
9/8 · (2187/2048)2 = · =
8 4194304 33554432

43046721
Log10 (
33554432
) · 3986,31371 = 431,28 cents

Restos a quitar : 2 de la segunda mayor y 14 de los dos semitonos

cromáticos: 16 (diferencias en más)

1,955 · 16 = 31,28

431,28 – 31,28 = 400 cents

5ª Triple disminuida = 5ª Justa – 3 semitonos cromáticos

3 10460353203 25769803776
3/2 : (2187/2048)3 = ∶ =
2 8589934592 20920706406

25769803776
Log10 (
20920706406
) · 3986,31371 = 360,899

Restos a añadir : 1 de la quinta justa menos 21 de los tres semitonos

cromáticos : -20 (diferencias en menos)

1,955 · 20 = 39,10

360,899 + 39,10 = 399,99 cents

 220

Resumen

- Comma Pitagórica

(3/2)12 : (2)7

1,01364

- Exceso de la 5ª natural con respecto a la 5ª temperada

12
√(3/2)12 : (2)7 , es decir, 12√Comma Pitagórica

1,001129

- Quinta Temperada

3 12
( : √(3/2)12 : (2)7 )
2

- Exceso de las 5ª natural con respecto a la 5ª temperada en cents

Log10 (1,001129) · 3986,31371 = 1,955

Otra demostración de enarmonía en el Temperamento Igual

Sexta Aumentada = Séptima menor

Sexta Aumentada : do – la#

Número de quintas en el intervalo: 10

Intervalos utilizados: 3M+3M+2M

81 81 9 6561 9 59049
· · = · =
64 64 8 4096 8 32768

Cálculo en cents del intervalo

59049
Log( )·3986,31731 = 1019,55 cents
32768
 221

Cálculo en cents de los excesos de 10 quintas

1,955x10 = 19,55 cents

1019,55 - 19,55 = 1000 cents

Séptima menor : do – sib

Número de cuartas en el intervalo: 2

Intervalos utilizados: 4J+4J

4 4 16
· =
3 3 9
Cálculo en cents del intervalo
16
Log( )·3986,31731 = 996,09 cents
9

Cálculo en cents del exceso de las 2 cuartas

1,955x2 = 3,91 cents
996,09 + 3,91 = 1000 cents

El fenómeno de “inarmonía” del piano

Si todo lo anteriormente explicado, aunque demostrable, es bastante

complejo, a la hora de aplicar el Temperamento Igual en un piano, el
problema se agudiza aún más.

En estudios realizados en los EEUU por el investigador Ora Railsback, éste

observó que los afinadores de pianos más experimentados, de forma
intuitiva, “estiraban”, hacían un poco más grandes las octavas a medida que
ascendían o descendían en la afinación de un piano. Esto se debe a que la
dureza del acero de las cuerdas del piano genera una onda diferente a la que
generaría, por ejemplo la cuerda de un violín.
 222

Tipo de onda generada por una cuerda de violín

Tipo de onda generada por una cuerda de piano

En el primer ejemplo las dos mitades de la onda son exactamente iguales,

mientras que, en el segundo, ambas mitades del período de onda no
coinciden en la mitad de este. Debido a este fenómeno, las frecuencias de
los armónicos producidos por un sonido fundamental, están ligeramente
desviados y, por consiguiente, no coinciden con los reales.

Aunque este fenómeno se observa también en algunos otros instrumentos

debido al grosor y dureza de sus cuerdas, es en piano en que tiene una
relevancia sustancial, ya que este instrumentos tiene 88 teclas y su
afinación, debida a esta inarmonía, no es nada sencilla.

Por otra parte, el tamaño de los pianos varía y, por consiguiente, también la
longitud y grosor de sus cuerdas. Y aunque la inarmonía es inevitable en
ellos, cuanto más pequeños son, más se acentúa aquella ya que (Pitágoras)
a igual longitud una cuerda, ésta generará la mitad de Herzios si
duplicamos su grosor, con lo que también la hacemos más pesada.
Ora Railsback observó que aquellos afinadores aurales (aquellos que afinan
de oído) no solamente modificaban las octavas, sino que también
modificaban la altura de diferentes intervalos dependiendo de la longitud
del instrumento. Es por ello, por lo que la afinación del piano es preferible
realizarla de oído sin ayuda de programas informáticos o medios
 223

electrónicos, aunque hoy en día existen programas informáticos capaces de

afinar teniendo en cuenta la inarmonía. Pero no olvidemos que la
complejidad de la producción de ondas en el piano, directamente
relacionada con la calidad de sus materiales y su construcción, aconseja la
afinación aural y no la electrónica.

En el gráfico podemos observar como en la parte central del piano no se

aprecia inarmonía, mientras que en las zonas grave y aguda, las
desviaciones son significativas.

De nuevo las progresiones geométricas

Como hemos explicado, el TI acabó con los problemas que ningún otro
temperamento solucionó. No es difícil de entender que cualquier nota de
las 12 habidas en la escala, es fundamental, tercera, quinta, séptima, etc, etc
de este o aquel acorde, de esta o aquella armonía. Por lo tanto, se entiende
perfectamente que la falta de simetría entre los doce semitonos, será
escuchada con desagrado a lo largo de una interpretación.

Su implantación facilitó el paso a las nuevas tendencias sonoras que,

surgiendo de los diferentes estilos precedentes, acabaron por inundar el
mundo sonoro desde el comienzo del siglo XX y facilitando el intento de
destrucción de la tonalidad tal y como fue entendida hasta entonces.

Lo explicado sobre el carácter de este o aquel acorde, carácter

fundamentado en la relación de altura de las notas de la escala, parece,
siguiendo los parámetros del Temperamento Igual, que desaparece con él.
 224

Gráficamente podría explicarse el problema de la Afinación Pitagórica con

el siguiente cuadro:

Semitonos

1/2 1/2 1/2 1/2 1/2 1/2 1/2 1/2 1/2 1/2 1/2 1/2

Octava

Aquello que sobresale del cuadro de la octava, es la coma pitagórica. Si

optásemos por recortar ese último semitono, la desafinación de la escala
sería grande. Lo que haremos, será calcular este sobrante, dividirlo por los
12 semitonos y quitárselo a cada uno de ellos.

Semitonos

1/2 1/2 1/2 1/2 1/2 1/2 1/2 1/2 1/2 1/2 1/2 1/2

Octava

De esta manera, todos los semitonos serán iguales; la suma de los doce
semitonos será igual a la octava y desaparecerá la coma pitagórica.

Esto es exactamente lo que hace el TI. Es decir, la división de la octava en

doce semitonos (doce teclas en el piano) es la división logarítmica de la
escala. Todos son exactamente iguales sin excepción. Por consiguiente,
logarítmicamente todas las terceras, quintas, etc, etc.. tienen la misma
dimensión. Pero ¿qué ocurre por debajo?
 225

Observen el siguiente cuadro:

Este cuadro representa el cálculo de todas las frecuencias en Herzios

(vibraciones por segundo) comprendidas entre el La1 y el La5 mediante el
Temperamento Igual.

La fórmula para obtener tales herzios es la siguiente:

Los 12 semitonos Primer semitono después del La4 (La#4 ó Sib4) o

cualquier enarmónico de él

12
( √2)1 ∗ 440𝐻𝑧 = 466,1638Hz

La Octava Herzios del La4 Herzios del La#4 ó Sib4

o cualquier enarmónico
de él.

12
( √2)2 ∗ 440𝐻𝑧 = 493,8833𝐻𝑧 correspondientes al Si4 o cualquier
enarmónico de él.
 226

Y así sucesivamente…

La columna de diferencias, refleja la cantidad en Hz que separa una nota de

la siguiente. Estas diferencias van aumentando a medida que ascendemos
hacia la zona aguda.

Así, si observáis los herzios de las notas La, comprobareis que el La2 tiene
el doble de herzios que el La1; que el La3 tiene el doble que el La2, etc.
Esto ocurre porque tales cantidades son el resultado de una progresión
geométrica de razón 2. Ocurriría lo mismo si comparas cualquier otra nota
con su octava superior.

Centrémonos en la octava La4-La5.

Vamos a comprobar qué ocurre, por ejemplo, con las terceras mayores
comparando sus herzios. Comparamos la nota superior con la inferior.

Diferencia con
Intervalo Herzios de cada nota Diferencia la tercera
anterior
Do#4 – La4 554,3653Hz - 440hz 114,3653Hz
Re4 – Sib4 587,3295Hz – 466,1638Hz 121,1657Hz 6,8005Hz
Re#4 – Si4 622,2540Hz – 493,8833Hz 128,3707Hz 7,2049Hz
Mi4 – Do4 659,2551Hz - 523,2511Hz 136,0040Hz 7,6333Hz
Fa4 – Reb4 698,4565Hz-554,3653Hz 144,0912Hz 8,0872Hz
Fa#4 – Re4 739,9888Hz - 587,3295Hz 152,6593Hz 8,5681Hz
Sol4 – Mib4 783,9909Hz - 622,2540Hz 161,7369Hz 9,0776Hz
Sol#4 – Mi4 830,6094Hz - 659,2551HZ 171,3543Hz 9,6174Hz
 227

La5 – Fa4 880Hz - 698,4565Hz 181,5435Hz 10,1893HZ

Como podéis observar, a medida que ascendemos, los intervalos de tercera

mayor comprendidos en esta octava (ocurre lo mismo con diferencias
distintas entre otras terceras de otras octavas) no son exactamente iguales:
van creciendo geométricamente.

Comprobemos las quintas justas.

Diferencia con
Intervalo Herzios de cada nota Diferencia la quinta
anterior
Mi4 – La4 659,2551Hz – 440Hz 219,2551Hz
Fa4 – Sib4 698,4565Hz - 466,1638Hz 232,2927Hz 13,0376Hz
Fa#4 – Si4 739,9888Hz - 493,8833Hz 246,1055Hz 13,8128Hz
Sol4 – Do4 783,9909Hz - 523,2511Hz 260,7397Hz 14,6342Hz
Lab4 – Reb4 830,6094Hz - 554,3653Hz 276,2441HZ 15,5044Hz
La5 – Re4 880Hz - 587,3295Hz 292,6705Hz 16,4263Hz

Sus frecuencias, obviamente, también van creciendo geométricamente.

Como conclusión, diremos que la relación de frecuencias entre dos mismos

intervalos localizados a diferente altura, no es la misma. En la misma
medida en la que ascendemos hacia el agudo, los intervalos van
aumentando esta diferencia en herzios entre sus notas y viceversa.

Por otro lado, si bien –como queda demostrado- la división logarítmica del
teclado es constante e invariable, las frecuencias de las alturas de nota que
representa no lo son.

Si bien el Temperamento Igual resuelve el problema de la división de la

octava en doce partes exactamente iguales, lo hace logarítmicamente, es
decir, linealmente. Sin embargo, dos mismos acordes localizados a
diferente altura, producen una sensación sonora diferente difícilmente
apreciable en ciertos instrumentos, pero matemáticamente demostrable
sobre el papel.
 228

Cómo calcular los Trastes de una Guitarra

En primer lugar, debo aclarar que al igual que calculamos los trates de una
Guitarra, podríamos calcular los de cualquier otro instrumento que los
tuviese. En segundo lugar, debe quedar claro que los cálculos se basan en
las leyes del Temperamento Igual.

Dejamos dicho anteriormente que la división de una octava en doce partes

exactamente iguales quedaba explícita en la siguiente expresión:

12
√2
Lo que necesitamos para el cálculo de la dimensión de los Trastes, es la
longitud que vibra de las cuerdas, es decir, el tramo de la cuerda
comprendido entre la Cejilla y la Selleta y la cantidad de Trastes:

Cejilla

Mástil
Diapas
ón

Selleta

Caja
Puente
 229

Aunque las medidas de este instrumento suelen variar según fabricantes,

etc, nosotros realizaremos nuestros cálculos considerando una distancia de
65 cm entre las citadas Cejilla y Selleta y 19 trastes.

Cada Traste delimitará a un semitono.

12
√2 = 1,059463 (Valor de un semitono)
Primer Traste: 65 cm (Longitud vibratoria de la cuerda) / 1.059463 =
61,351835 cm (Longitud vibratoria de la cuerda
después de quitarle un semitono)
Longitud: 65 cm – 61,351835 cm = 3,6481 cm
(Para el cálculo del siguiente Traste, consideraremos la
distancia restante de la cuerda)

Segundo Traste: 61,351835 cm / 1.059463 = 57,908416 cm

Longitud: 61,351835 cm - 57,908416 cm = 3,4434 cm

Tercer Traste: 57,908416 cm / 1.0594631 = 54,658266 cm

Longitud: 57,908416 – 54,658266 = 3,2501 cm

Los sucesivos trastes, consecuentemente, tendrían los siguientes valores en

cm:
4º 3,06773303 cm
5º 2,89555439 cm
6º 2,73303939 cm
7º 2,57964567 cm
8º 2,43486127 cm
9º 2,29820299 cm
10º 2,16921476 cm
11º 2,04746608 cm
12º 1,93255063 cm
13º 1,82408488 cm
14º 1,72170686 cm
15º 1,62507487 cm
16º 1,53386642 cm
17º 1,4477771 cm
18º 1,36651961 cm
19º 1,28982275 cm
 230

Juan Sebastián Bach

El Clave Bien Temperado

El Antiguo testamento del teclado

La obra más importante de la literatura para teclado de todos los tiempos,

junto a las 32 Sonatas de Beethoven, es el Clave Bien Temperado de Bach.
Esta obra contiene 48 preludios y fugas en cada uno de los doce tonos de
nuestro sistema, divididos en dos tomos.

Existe numerosa literatura poco fundamentada sobre la génesis de esta

inmensa obra, monumento a la perfección polifónica.

Das Wohltemperierte Klavier es el título original en alemán. Sin embargo

la palabra Klavier no hace referencia a un instrumento concreto como el
Clave u otros, sino al teclado propiamente dicho. Es decir, no la escribió
pensando en los instrumentos al uso como el Clave o el Clavicordio. Se
trata, pues, de una obra escrita para ser interpretada en cualquier
instrumento que tenga teclado.

Como se ha dicho, existe numerosa literatura que no ha hecho honor a las

verdaderas razones de esta obra. Entre otras, porque se afirma que Bach la
escribió para demostrar las cualidades del Temperado Igual, lo que es
absolutamente falso. Prueba evidente de ello es que los órganos en lo que él
tocaba habitualmente (muchos de ellos fabricados por su amigo
Silbermann) no estaban afinados en este temperamento como atestiguan
muchas fuentes.

Andres Werckmeister (1645-1706) fue un organista alemán que dedicó sus

conocimientos a encontrar una afinación ideal que eliminara las
imperfecciones de los conocidos. De todos los sistemas enunciados por él,
el que lleva el número III (1691) es exactamente el que se utilizaba en la
época y en el entorno de Juan Sebastián Bach. Con este temperamento se
evitaban los restos que, por ejemplo, permitían la existencia de la quinta del
lobo. Por otra parte, intervalos iguales no poseían idénticas dimensiones,
por lo que, por ejemplo, un acorde tríada mayor de una tonalidad, sonaba
ligeramente diferente de otro de otra tonalidad cualquiera. Precisamente
ésta es la razón por la que eran atribuidas personalidades concretas a cada
tonalidad, característica erradicada totalmente por el Temperamento Igual y
que constituyó una de las principales oposiciones a su implantación.
 231

En el siguiente cuadro, podemos comprobar las diferencias existentes entre

el Weickmeister III y el TI.

Weickmeister III STI

en cents
Do 0 0
Do # 90.225 100
Re 192.18 200
Mib 294.135 300
Mi 390.225 400
Fa 498.045 500
Fa # 588.27 600
Sol 696.09 700
Sol # 792.18 800
La 888.27 900
La # 996.09 1000
Si 1092.18 1100
Do 1200 1200

En el TI, por ejemplo, todas las terceras mayores, sea cual sea la nota
inicial, siempre son iguales.

En el Weickmeister III observamos que, por ejemplo, la tercera mayor

Do-Mi tiene 390.225 cents, mientras que, por ejemplo, la tercera mayor
Mi-Sol# tiene 401.955. Es decir, el acorde perfecto mayor Do-Mi-Sol, no
suena igual que el acorde Mi-Sol#-Si.

Do- Mi Mi – Sol Do -Sol

390.225 305.865 696.09

Mi – Sol# Sol# - Si Mi - Si

401.955 300.01 701.955

También podemos observar que la quinta habida entre Do y Sol y la

comprendida entre Mi y Si, tampoco es idéntica,

Sin embargo, evita la quinta del lobo permitiendo el uso de notas

cromáticas de forma aceptable, aunque es preferible el uso de armaduras
poco cargadas.

Este fue el temperamento supuestamente utilizado por Bach cuando

 232

escribió el Clave Bien Temperado.

Por las proporciones matemáticas habidas entre los diferentes intervalos, es

por lo que podemos deducir que cada tonalidad poseía un colorido propio,
una personalidad definida.

No obstante, debemos no olvidar que en la época no existían medios

suficientes como para determinar con total exactitud las proporciones arriba
señaladas. También hemos de reseñar que un Clave o un Clavicordio
sencillo de la época, tenía una cuerda por nota, por lo que la “reafinación”
era más asequible que en otros instrumentos, hecho absolutamente
imposible con el piano moderno.
 233

Anexo I

Había concluido la corrección de este libro a mediados de Agosto (2013).

Por eso, para no mover las páginas hacia abajo insertando más texto, lo
hago aquí.

El capítulo sobre Valores Especiales fue uno de los que amplié. Y

necesitaba ampliarlo porque, si bien es cierto que para su demostración me
baso en razonamientos matemáticos, son bastantes los ejemplos
encontrados en diversas partituras que no coinciden con las opiniones, no
solo mías, sino también de otros profesionales.

Así pues, decidí escribir a mi maestro de Contrapunto, Análisis y Armonía

del Conservatorio Estatal Tchaikovsky de Moscú, Aleksandr Kobliakov. A
día de hoy y desde hace bastantes años, A. Kobliakov es el Decano de la
Facultad de Composición del citado Conservatorio. Es una de las mentes
más brillantes que yo jamás haya conocido, además de ser una persona
cercana y muy amable. Además de ser un compositor internacionalmente
reconocido en la escena y en el cine, sus clases, a todos los niveles, son
siempre un referente.

El día 19 de septiembre de 2013 le envié el siguiente email:

Respetado Aleksandr Aleksandrovich

Espero que aún se recuerde de mí.

Estoy al corriente de todo lo que acontece en el Conservatorio a través de

su página web. Deseo de todo corazón que tanto usted como su familia
disfruten de una extraordinaria salud.

Por mi parte continúo trabajando en nuestro Conservatorio. Ya no soy el

director. 20 años han sido más que suficientes. Continúo estudiando y
actuando en conciertos. La crisis está siendo cruel en este país, pero
procuramos no caer en la desesperación.

Lejos de querer distraerle a usted de sus ocupaciones, quisiera aclarar unas

dudas relacionadas directamente con la Teoría Musical.

Habiendo leído la Teoría Elemental de la Música de I. V. Sposobin

(edición de 1963), concretamente en la página 31, él dice literalmente:
 234

A) “La división de una duración con puntillo en dos en lugar de tres, da

un dosillo”

No puedo entender esto más que si hablamos de compases compuestos, es

decir, cuando tal nota con puntillo completa una parte o todo el compás, o
del caso de compases simples ternarios en cuanto a número de partes.

En este ejemplo, esto sería imposible.

B) “La división de una duración con puntillo en cuatro en lugar de tres,

da un cuatrillo”

Supongamos que, en este caso concreto, hablemos de compases de

subdivisión ternaria como, por ejemplo, el compás de 6/8.

Si analizamos los compases 2/4 y 6/8, observamos que el segundo es una

consecuencia del primero, es decir, es el resultado de multiplicar el
numerador del primero por 3. Por consiguiente, concluimos que dos
corcheas del primero se equivalen a tres del segundo y viceversa.

=
De aquí,

=
 235

La siguiente equivalencia sería

Y, de aquí,

Por consiguiente, no puedo entender la procedencia de esta afirmación:

Y por esta misma razón, no puedo entender este ejemplo:

Cómo es esto posible?

Habiendo leído otros tratados soviéticos de Teoría de la Música, algunos

autores afirman que la procedencia de estas afirmaciones tienen su origen
en el famoso teórico alemán Hugo Riemann.

Nuestro, quizás, más respetado teórico, Joaquín Zamacois, no deja duda

alguna al respecto: “Un cuatrillo es siempre equivalente a seis figuras de
las que constituyen el grupo”

Asimismo, la Sociedad Didáctico Musical Española se reafirma en lo

anteriormente dicho.

En mis clases de Teoría para los cursos profesionales, muestro a mis

alumnos los grupos de valoración especial de la siguiente forma:
 236

2 .................... 3
х2 4 .........5........... 6 ..... 7
х2 8 ...9...10...11.. 12

Le ruego encarecidamente aclare estas dudas. En los manuales soviéticos lo

concerniente a los valores especiales se lee como un dogma y yo necesito
explicar empíricamente en mis clases mis razonamientos.

Gracias por dedicarme algunos minutos de su tiempo.

Su alumno, Luis.

Este mismo día, recibí la contestación de Moscú:

Querido Luis! Estoy muy contento de recibir tu carta! Estás activo en el

trabajo, en la creación, esto es muy agradable. Aún recuerdas los años de
estudio en Moscú, nuestro contacto. Recuerdas perfectamente el idioma
ruso, lo que para mí y para mis colegas, es un halago. En cuanto a las
cuestiones de ritmo, tienes por completo toda la razón. Las operaciones de
fraccionamiento y fusión no han sido nunca suficientemente estudiadas, en
parte porque exigen una minuciosa preparación matemática para su
expresión. Es por lo que Pierre Boulez llegó a escribir los ritmos no con
una cifra (tresillo, cuatrillo, etc…), sino por la relación de dos cifras, lo que
facilita la labor. La segunda cifra representa la cantidad de unidades
rítmicas; la primera, cuántas unidades realmente son necesarias. Así, por
ejemplo, un dosillo en un 3/8 sería 2:3. Las combinaciones más complejas
son ahora fácilmente expresadas. Otro ejemplo: tengo un compás de 7/x y
necesito solamente cinco unidades de aquellas siete. Lo represento asi: 5:7.

Te deseo todo lo mejor, tu A. Kobliakov

La respuesta no deja dudas. Compositores de la talla de Boulez han optado

por eliminar cualquier duda de sus partituras en cuanto a valores no
convencionales. No obstante, mi demostración lógica queda ahí, aunque en
ocasiones nos encontremos con casos que difieran de ella.
 237

Anexo II (Añadido el 8 de Junio de 2017)

En mis clases de Lenguaje Musical, algunos alumnos (no sin razón) han
cuestionado si las fracciones representativas de los intervalos pitagóricos
están escritas correctamente o deberían de expresarse exactamente de
forma inversa, es decir, si la quinta justa es 3/2 ó 2/3, etc, etc.

Gracias a estas observaciones, nos podemos permitir una mayor

profundización en este asunto. Pero ellos deben de entender que en
ocasiones, debido a la base matemática del Sistema, algunos conceptos
pueden resultar difícilmente comprensibles por otros alumnos cuyo nivel en
esta ciencia aún no es el suficientemente alto como entender tales
explicaciones. Sin ir más lejos, saco a colación aquí la utilización de los
logaritmos para explicar el Temperamento Igual.

Los pitagóricos han sido descritos en abundante literatura como una secta
filosófico-religiosa, como un grupo de personas (matemáticos, físicos,
músicos, etc) seguidoras del gran Pitágoras, para quienes religión y ciencia
era algo indisoluble.

El origen del Sistema Pitagórico comienza en la comparación de los

sonidos emitidos por cuerdas. De hecho, las leyes relativas a éstas nacen
con ellos.

El simbolismo es una constante en sus creencias. Por ejemplo, citaré aquí el

Tetraktys, que no es más que el conjunto de los cuatro primeros números
cuya suma es 10. Pues bien, estos cuatro números tenían una importancia
especial para ellos, hasta tal punto, que si os fijáis, los numeradores y
denominadores de las fracciones que representan las consonancias
perfectas no sobrepasan este número.

Insisto en que lo espiritual y lo puramente matemático está

indisolublemente latente en su existencia.

Haciendo uso de dos de las tres medias pitagóricas (también con su

simbolismo místico), intentaron definir las relaciones numéricas de estas
consonancias perfectas.

Estas medias son: la Aritmética, la Armónica y la Geométrica.

El sonido inicial será representado por la cifra 1 y su octava, por la cifra 2.

 238

Utilizando la Media Aritmética, obtuvieron la fracción representativa de la

quinta justa:

La Media Aritmética es la suma de todos los datos dividida entre el

número total de datos.

1+2 3
𝑥= =
2 2

Es decir, si 1 es un do y 2 es su octava, 3/2 es un sol.

Utilizando la Media Armónica, obtuvieron la fracción representativa de la

cuarta justa.

La Media Armónica se define como el recíproco de la media aritmética de

los recíprocos.

2 2 4
𝑥=1 1 = 3 =
+ 3
1 2 2

Es decir, si 1 es un do y 2 es su octava, 4/3 es un fa.

Por lo tanto, quedaron definidas matemáticamente las fracciones

correspondientes a estas dos consonancias perfectas a las que añadiremos el
2 que es la octava.

La Media Geométrica es la raíz N-ésima del producto de N elementos

positivos. En nuestro caso, siendo dos solamente los elementos positivos, la
raíz será cuadrada.

𝑥 = √1 · 2 = √2

Al resultar un número imposible de expresar como fracción, fue

descartado.
 239

Visualmente, considerando que 1 es do y 2 su octava, la fracción 3/2 (sol)

es igual a 1,5; 4/3 (fa) es igual a 1,33. La raíz cuadrada de 2 es 1,414, lo
que la situaría entre las dos anteriores, es decir, en el fa sostenido.

A partir de aquí, el resto de intervalos fueron obteniéndose mediante el

empleo de las tres consonancias perfectas, la quinta, la cuarta y la octava
justas.