Trabajo Bloque V. El Cine

BLOQUE V: EL CINE
TRABAJO PRÁCTICO DE LA ASIGNATURA “IMAGEN: GRABADO,
CARTEL, FOTOGRAFÍA, CINE Y TELEVISIÓN”.
AGUSTÍN NOGUERA SÁNCHEZ
DNI: 08106773D
eMAIL: agusrocio@gmail.com
LA EVOLUCIÓN DEL CINE HISTÓRICO
Para comenzar este trabajo partiremos de la premisa de que el cine histórico –al igual
que toda la ciencia histórica- se hace desde el presente, es decir, que el cine histórico
nos presenta la historia de la manera y, sobre todo, con los objetivos que se consideran
válidos en la época en que se realizan los films.
Desde la invención del cinematógrafo, en 1895, la visión de la historia ha pasado por,

fundamentalmente, dos fases. A finales del siglo XIX y hasta el fin de la 2ª Guerra
Mundial, había un enfoque positivista-historicista, centrado en los grandes hechos
políticos y bélicos y, si bien en un principio, el cine no pasaba de ser una curiosidad
científica más, por lo que las primeras tomas se dedicaban a impactar en el público, que
asistía al evento como a cualquier otro espectáculo de feria (así tenemos películas como
“La salida de los obreros de la fábrica Lumiere”, “La llegada del tren” o “El regador
regado”), al poco tiempo se empiezan a relatar historias, siendo el precursor Melies; no
obstante, habrá que esperar al siglo XX para que empiecen a hacerse películas con clara
vocación histórica –siempre teniendo en cuenta que toda película es histórica en la
medida que refleja la sociedad de la época en que fue rodada-. Quizá el primer gran film
histórico sea “El nacimiento de una nación” (1915) de D. W. Griffith, el cual contiene
todos los arquetipos del film histórico que se hará a partir de entonces -gran cantidad de
extras, posicionamiento ideológico (en este caso, favorable al Sur en la Guerra de
Secesión) y predominio del enfoque político-bélico sobre el social-; precisamente por el
posicionamiento del director, el film suscitó grandes polémicas en la época. Este
esquema básico de película histórica será también adoptado en Europa, donde se rueda
un film como “Napoleón” (1927) de Abel Gance, elogio de la Revolución Francesa. En
este mismo año se estrena “Octubre” de Einsenstein, película que, junto a “La
Huelga” (1924) y “El Acorazado Potemkin” (1925) ambas del mismo director, nos
muestran cómo el cine puede ponerse al servicio de una causa o ideología, en este caso,
la Revolución bolchevique; por el lado nazi mencionaremos “El triunfo de la
voluntad” (1934) de L. Riefenstahl, que, si bien está considerada como un documental,
se ha demostrado que hubo un trabajo importante de montaje para conseguir el efecto
propagandístico deseado. Podríamos decir que el reverso de estas últimas lo ofrece “Sin
novedad en el frente” (1930) de L. Millestone, un alegato pacifista, que reflexiona sobre
la 1ª Guerra Mundial desde el bando de los perdedores -pese a que la película es
estadounidense-.
En 1929 surge la revista Annales d’Histoire Économique et Sociale, que da lugar a la

denominada escuela historiográfica de Annales. El surgimiento de esta revista y escuela
da un giro a los estudios de historia, los cuales pasan de dedicarse exclusivamente a los
estudios de los grandes acontecimientos políticos, para pasar a hacer investigaciones
desde campos más amplios, incluyendo los cambios económicos y sociales -de ahí el
título de la revista- y, si bien la influencia de esta escuela no se empezó a notar de
manera patente hasta el fin de la 2ª Guerra Mundial, hay películas que claramente están
influenciadas por ella desde unos años antes, por ejemplo “Las uvas de la ira” (1940) de
J. Ford, basada en una novela de John Steinbeck, narra las miserias de una familia rural
estadounidense en plena época de la Depresión. Steinbeck también estaba en el guión de
“Viva Zapata” (1952) de E. Kazan, película que, si bien tiene un cierto carácter épico, al
estilo de las grandes producciones de principio de siglo, trata la historia del líder
revolucionario mexicano desde una perspectiva psicológica muy interesante.
Hay que destacar que en los años 40-50 en Europa se hace un cine mucho más social
que en Estados Unidos, donde el gran negocio “hollywoodiense” realiza
superproducciones a cual más espectacular para conseguir éxitos seguros en taquilla;
así, mientras en Europa se hacen películas como “Ladrón de bicicletas” (1948) de V. de
Sicca -una de las cumbres de neorrealismo- o “Muerte de un ciclista” (1955) de J. A.
Bardem, ambas películas históricas en la medida en que reflejan muy fielmente el
ambiente social de la época en que fueron rodadas, en Estados Unidos se ruedan cosas
como “Alejandro Magno” (1956) de R. Rossen o “Los diez mandamientos” (1956) de
Cecil B. de Mille. No obstante, también aquí comienza a notarse la influencia
“Annales” y en un film como “Espartaco” (1960) de S. Kubrick, pese a su estructura de
superproducción, es notoria la preocupación del director por mostrar “algo más” que
simples batallas y luchas por el poder, centrándose en el tema de la esclavitud y la
revolución.
A partir de los años 60 el mundo -occidental- sufre una revolución social y cultural. La
población comienza a cuestionarse su papel en el juego de poder y toma conciencia de
su protagonismo como motor de la historia; obviamente, el cine debe adaptarse a esto,
ofreciendo una nueva manera de mostrar los hechos. Sigue habiendo grandes
superproducciones sin otro afán que el comercial - “El Cid” (1961) de A. Mann,
“Cleopatra” (1963) de J. L. Mankiewicz-, pero ya se hacen films como “El tormento y
el éxtasis” (1965) de C. Reed, donde se recrean las tensas relaciones del papa Julio II y
Miguel Angel durante la elaboración de los frescos de la Capilla Sixtina. En Europa
continua haciéndose un cine más centrado en los personajes, con películas como “El
león en invierno” (1968) de A. Harvey, donde se nos muestran las tensas relaciones de
Enrique II de Inglaterra con su familia, o “Faraón” (1967) de J. Kawalerowicz, una
novedosa visión del Egipto antiguo.
A partir de los 70 se inicia el declive de las grandes producciones, entendidas como

hasta la fecha -decorados suntuosos, miles de extras- y se hacen films con capacidad
más crítica cada vez, y con un intento de hacer una recreación de la historia -sea de la
época que sea- cada vez mas realista; así destacamos “Todos los hombres del
presidente” (1976) de A. J. Pakula sobre el escándalo Watergate, “Apocalipse
Now” (1979) de F. F. Coppola sobre la Guerra del Vietnam, “En busca del
fuego” (1981) de J. J. Annaud, una curiosa recreación de la prehistoria, “Gandhi” (1982)
de R. Attenborough, interesante biografía del líder indio, “La misión” (1986) de R.
Joffé, sobre la colonización española de América, “Amistad” (1997) de S. Spielberg, un
alegato antiesclavista de impactantes imágenes, al igual que “Salvad al soldado
Ryan” (1998) del mismo director, donde se muestra la guerra en toda su crudeza.
Los últimos tiempos, con los grandes avances tecnológicos en las técnicas de rodaje y,
sobre todo, montaje y postproducción, nos permiten disfrutar de un cine histórico que, si
bien parece seguir la senda ya trazada desde hace años ideológicamente hablando, busca
la máxima fidelidad a la recreación de ambientes aunque no tanto de los hechos, pero, al
fin y al cabo, se trata de cine, es decir espectáculo, y debe permitirse ciertas licencias.
Destacaremos dos impactantes películas de esos últimos años: “Master and
commander” (2003) de P. Weir y “Apocalypto” (2006) de M. Gibson.
BIBLIOGRAFÍA
- CAMARERO, G., DE LAS HERAS, B. y DE CRUZ, V. (eds.) (2008): Una ventana
indiscreta. La Historia desde el cine. Madrid, Ediciones J.C.
- CASADO QUINTANILLA, B. (coord.) (2001): Tendencias historiográficas actuales.
Madrid, UNED.
- IBARS FERNÁNDEZ, R. y LÓPEZ SORIANO, I. (2006): “La Historia y el cine” en
proyecto CLIO, 32, http://clio.rediris.es/numero032.htm, consultado el 10 de mayo de

2012.
- PLA VALS, E. (s.d.): “Historia en el cine, cine en la Historia” en CineHistoria. Cine e
Historia en el aula, http://www.cinehistoria.com/?page_id=2004, consultado el 08 de

mayo de 2012.
- ZUBIAUR CARREÑO, F. J. (2005): “El cine com fuente de la Historia” en Memoria
y Civilización (M & C), 8, pags. 205-219. Pamplona, Universidad de Navarra.

El nacimiento de una nación (1915), épica para mostrar las “bondades” del Ku-Klux-
Klan.
Octubre (1927), el cine al servicio del Estado.

Las uvas de la ira (1940), una visión, con pocos tapujos, de la Gran Depresión.
Cleopatra (1963), la persistencia de las superproducciones -en este caso, fallida-.

Salvar al soldado Ryan (1998), la guerra en toda su crudeza con una cierta
desmitificación de la heroicidad.
Apocalypto (2006), detallismo en las recreaciones de lugares y personajes.

EL CINE HISTÓRICO DE LUÍS GARCÍA BERLANGA
Comenzaremos diciendo que el cine de Berlanga es del tipo que Marc Ferro califica de
“reconstrucción histórica”¹; no pretende hacer historia, pero el contenido social que
conlleva es fiel reflejo de la época en que fue rodado y, por lo tanto, con el tiempo
adquiere un indudable valor histórico. Quizá el máximo exponente europeo de cine de
reconstrucción histórica haya sido el movimiento neorrealista italiano, desarrollado tras
la 2ª Guerra Mundial y del que se encuentran obvias influencias en Berlanga, si bien, el
humor corrosivo aportado por este no era lo habitual en el cine italiano; el director
español se sentía más deudor de alguien como René Clair, quien sí hacía gala de un
humor ácido en sus films aunque no pudo superar el empuje de la nouvelle vague, que
no reconoció su trabajo.
El cine de Luís García Berlanga -junto al de su compañero Juan Antonio Bardem- es

muy crítico con la España en que le ha tocado vivir; nacido en 1921, hubo de pasar por
la Guerra Civil y por la posguerra, así, cuando estrena su primera película -Esa pareja
feliz (1951), dirigida junto a Bardem- el país comienza a abrirse al exterior, después del
periodo autárquico y esto permite al director poder expresarse con un cierto grado
(minúsculo) de libertad impensable unos años atrás. En esta primera película, vemos un
fiel reflejo de las penalidades sufridas por la clase obrera que quiere escapar como sea a
su destino, por lo que el protagonista -un operador de cine- hace cursos de electrónica
que sólo le hacen perder dinero (“a la felicidad por la electrónica” dice el empleado de
la academia mientras le cobra la letra al infeliz operador) y su mujer se presenta a un
concurso en el que los eligen la “Pareja Felíz”, a la cual agasajan con multitud de
productos que no les van a sacar de su situación. Es un primer acercamiento a la
realidad social de un país al que cualquier tipo de abundancia deslumbra tras años de
racionamiento.
Con Bienvenido Mr. Marshall (1952) comienza el trabajo plenamente berlanguiano,

ese plan Marshall que pasó de largo -y así lo refleja literalmente Berlanga en su
película- sirve de excusa para reflejar el atraso de la sociedad española y criticar la
1.- CAPARRÓS, J.M. en CAMARERO, G., DE LAS HERAS, B. y DE CRUZ, V. (eds.) (2008). pag. 141
prepotencia e, incluso, la intolerancia estadounidense (vease, si no la escena del sueño
del cura condenado por el Ku-klux-klan, alusión al comité de actividades
norteamericanas, en pleno apogeo en la época).
Calabuch (1956) de nuevo incide en las atrasadas condiciones de vida españolas,

donde se hace “la vista gorda” con el contrabando como modo de poder subsistir y
tiene, además, un contenido antibelicista, con la figura del científico experto en
balística, que emplea sus conocimientos para impresionar (vencer) al pueblo del al lado
diseñando un cohete espectacular. No obstante, será a partir de la siguiente película -Los
jueves milagro (1957)- cuando el Berlanga objetivo y pesadilla de la censura, entra en
acción; de nuevo nos situamos en un pueblo, cuyo único atractivo turístico y, por tanto,
económico, el balneario, está en decadencia; para reactivar la economía, las fuerzas
vivas -maestro, alcalde y otros personajes influyentes (a excepción del cura)- idean un
falso milagro que atraerá a las gentes a por las milagrosas aguas del balenario, es decir,
nueva crítica al atraso pueblerino hispano, al beaterío imperante en el país y a la falta de
escrúpulos para ganar dinero -magistral es la escena en que José Isbert, caracterizado de
San Dimas, se aparece a los fieles y se va desplazando hacia su parcela de tierra, con el
fín de que se revalorice-.
Con Plácido (1961) entramos en los años 60 y, además, en el guion colabora Rafael
Azcona, probablemente el guionista más corrosivo y ácido de la historia del cine
español, por eso, en esta película no se da tregua. Ambientada esta vez en una ciudad de
provincias, nos muestra las enormes diferencias de clases, la hipocresía de la clase
media-alta, que compra su salvación espiritual invitando a cenar a un pobre en
nochebuena - reflejado en el machacón mensaje que lanza José Luís López Vázquez con
su voz chillona “que por una noche...”- y que, al mismo tiempo, no tiene escrúpulos en
embargar el medio de subsitencia de un obrero por impago de una sóla letra. En El
verdugo (1963), también en colaboración con Azcona, la crítica es, sin tapujos, contra la
pena de muerte, crítica que viene dada por la persona más insospechada, el propio
verdugo, que es presentado como un obrero más, con sus problemas y estrecheces, y
que realiza ese trabajo porque, como él mismo dice “si existe la pena, alguien debe
ejecutarla”.
Vivan los novios (1970) nos enseña una población de mentalidad atrasada en un país ya
plenamente abierto a la influencia exterior a través del turismo; en un país que no se
libera del yugo de la dictadura, así, al final, el protagonista intenta escapar, pero una
masa de allegados y “amigos”, que desde el aire semeja una araña negra, lo mantiene en
su seno.
A partir de 1978, Berlanga -de nuevo con la colaboración de Azcona- dirige la saga de
la escopeta nacional -La escopeta nacional (1978), Patrimonio nacional (1981) y
Nacional III (1982)- donde nos narra las peripecias de la familia Leguineche, nobles
venidos a menos, que sobreviven como pueden en plena época de transición. Muerto ya
Franco, Berlanga despliega todo su ingenio y su acidez, donde ningún estrato social se
libra de su crítica, la iglesia, con el cura de la familia, que hace lo que sea necesario para
sobrevivir al lado de la misma, los empresarios que quieren obener influencias, los
propios Leguineche, que harán todo tipo de negocios ilícitos, terminando por la evasión
de capitales; se trata, en fín, del desmoronamiento de la sociedad franquista.
La vaquilla (1985), nueva colaboración con Azcona, es una historia sobre la Guerra
Civil, cuyo acierto es la desmitificación de la misma y el tratamiento de los personajes
como lo que en realidad fueron, simples ciudadanos enfrentados entre sí sin saber, en la
inmensa mayoría de los casos, por qué.
En Moros y Cristianos (1987) y Todos a la cárcel (1993) Berlanga nos muestra una
sociedad ya plenamente democrática que, sin embargo, no ha cambiado de intenciones y
en la cual, cada cual medra como puede, a costa de lo que sea.
Concluiremos diciendo que Berlanga ha sido -junto al primer Bardem- a lo largo de los
años uno de los críticos más duros y sinceros de la sociedad española, y eso a pesar de
haber sido objetivo constante de la censura, a la que su inteligencia permitió eludir para
producir la que quizá sea en conjunto la mejor filmografía hecha por un sólo director en
España.
BIBLIOGRAFÍA
- AGUILAR, C. (2007): Guía del cine español. Madrid, Cátedra.
- CAPARRÓS LERA, J.M. (1991): “Aproximación a Bienvenido Mr. Marshall (1952)
y Calabuch (1956)” en Film-Historia, 3. pags 185-203.
- (2008): “Grandes acontecimientos contemporáneos en el cine” en CAMARERO,

G., DE LAS HERAS, B. y DE CRUZ, V.: Una ventana indiscreta. La Historia
desde el cine. pags. 131-147.
- TORRES, A. M. (1996): Diccionario Espasa. Cine español. Madrid, Espasa.

Esa pareja feliz (1951). “¡A la felicidad por la electrónica!”; cualquier cosa es
válida para superar las estrecheces.
Los jueves milagro (1957). La credulidad y el beaterío en la
España de los 50.

El verdugo (1963). Un oficio como otro cualquiera.
Vivan los novios (1970). La imposibilidad de escapar.

Patrimonio nacional (1981). Los Leguineche intentando superar la transición.

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CARTEL, FOTOGRAFÍA, CINE Y TELEVISIÓN”.

AGUSTÍN NOGUERA SÁNCHEZ

Desde la invención del cinematógrafo, en 1895, la visión de la historia ha pasado por,

En 1929 surge la revista Annales d’Histoire Économique et Sociale, que da lugar a la

A partir de los 70 se inicia el declive de las grandes producciones, entendidas como

- CAMARERO, G., DE LAS HERAS, B. y DE CRUZ, V. (eds.) (2008): Una ventana

indiscreta. La Historia desde el cine. Madrid, Ediciones J.C.

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- IBARS FERNÁNDEZ, R. y LÓPEZ SORIANO, I. (2006): “La Historia y el cine” en

proyecto CLIO, 32, http://clio.rediris.es/numero032.htm, consultado el 10 de mayo de

- PLA VALS, E. (s.d.): “Historia en el cine, cine en la Historia” en CineHistoria. Cine e

Historia en el aula, http://www.cinehistoria.com/?page_id=2004, consultado el 08 de

- ZUBIAUR CARREÑO, F. J. (2005): “El cine com fuente de la Historia” en Memoria

y Civilización (M & C), 8, pags. 205-219. Pamplona, Universidad de Navarra.

Octubre (1927), el cine al servicio del Estado.

Cleopatra (1963), la persistencia de las superproducciones -en este caso, fallida-.

Apocalypto (2006), detallismo en las recreaciones de lugares y personajes.

El cine de Luís García Berlanga -junto al de su compañero Juan Antonio Bardem- es

Con Bienvenido Mr. Marshall (1952) comienza el trabajo plenamente berlanguiano,

Calabuch (1956) de nuevo incide en las atrasadas condiciones de vida españolas,

- AGUILAR, C. (2007): Guía del cine español. Madrid, Cátedra.

- CAPARRÓS LERA, J.M. (1991): “Aproximación a Bienvenido Mr. Marshall (1952)

y Calabuch (1956)” en Film-Historia, 3. pags 185-203.

- (2008): “Grandes acontecimientos contemporáneos en el cine” en CAMARERO,

- TORRES, A. M. (1996): Diccionario Espasa. Cine español. Madrid, Espasa.

válida para superar las estrecheces.

Los jueves milagro (1957). La credulidad y el beaterío en la

España de los 50.

Vivan los novios (1970). La imposibilidad de escapar.

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