Mónica Linares Medina

Título Superior de Música. Especialidad de Interpretación.
Violín
Trabajo Fin de Estudios
LAS SIETE CANCIONES POPULARES ESPAÑOLAS PARA

VIOLÍN Y PIANO DE MANUEL DE FALLA. PARÍS, 1914.
ALUMNA: Mónica Linares Medina
MODALIDAD B: Trabajo documental de investigación teórica
TUTORA ACADÉMICO: Sonia Segura Jaén
CURSO 2018-2019
Jaén, Junio 2019
“Error funesto es decir que hay que comprender la Música para gozar de ella. La Música
no se hace, ni debe hacerse jamás, para que se comprenda, sino para que se sienta”
(Falla, 1917).
Conservatorio Superior de Música “Andrés de Vandelvira” de Jaén. Trabajo Fin de Estudios
Mónica Linares Medina
ÍNDICE GENERAL
ÍNDICE DE TABLAS ............................................................................................. III
ÍNDICE DE IMÁGENES ........................................................................................ III
1. RESUMEN..................................................................................................... 1
2. ABSTRACT ................................................................................................... 2
3. INTRODUCCIÓN ........................................................................................... 3
4. JUSTIFICACIÓN ........................................................................................... 5
5. OBJETIVOS .................................................................................................. 6
6. HIPÓTESIS ................................................................................................... 7
7. ESTADO DE LA CUESTIÓN O REVISIÓN DE LITERATURA ..................... 7
8. MARCO TEÓRICO ...................................................................................... 13

8.1. Manuel de Falla: Vida y obra. ...........................................................................13
8.2. Las Siete canciones populares españolas......................................................15
8.2.1. París 1914: Contexto histórico y corrientes estéticas. ..................................16
8.2.2. Fuentes de origen de la composición...........................................................19
8.2.3. Ediciones y transcripciones. ........................................................................22
9. METODOLOGÍA ......................................................................................... 24
10. DESARROLLO ........................................................................................... 26

10.1. Suite populaire espagnole: adaptación de Paul Kochanski .......................26
10.1.1. El paño moruno ........................................................................................27
10.1.1.1. Reconstrucción artística ...........................................................................27
10.1.1.2. Estudio formal y estilístico ........................................................................28
10.1.1.3. Analogía de la versión original con la transcripción ..................................30
10.1.1.4. Recursos técnicos ....................................................................................32
10.1.1.5. Audiciones comparadas ...........................................................................36
10.1.1.6. Elementos de acabado escénico ..............................................................37
10.1.2. Nana ........................................................................................................37
Las Siete canciones populares españolas para violín y piano de Manuel de Falla. París, 1914.
I

10.1.3. Canción ....................................................................................................47
10.1.4. Polo..........................................................................................................54
10.1.5. Asturiana ..................................................................................................62
10.1.6. Jota ..........................................................................................................69
10.2. Recopilación de datos compositivos ...........................................................79
10.2.1. Analogía de la versión original con la transcripción ..................................79
10.2.2. Recursos técnicos ....................................................................................83
11. CONCLUSIONES ........................................................................................ 86
12. TRABAJO FUTURO ................................................................................... 88
II
13. REFERENCIAS ........................................................................................... 89

13.1. Bibliografía ....................................................................................................89
13.2. Grabaciones ..................................................................................................91
13.3. Partituras .......................................................................................................93
14. ANEXOS ..................................................................................................... 94
ÍNDICE DE TABLAS
Tabla 2. Esquema del orden de las canciones con sus tonalidades correspondientes .....79
Tabla 3. Tiempos Siete canciones populares españolas ..................................................80
Tabla 4. Tiempos Suite populaire espagnole ...................................................................81
Tabla 5. Comparación de tiempos en las dos partes de la Suite ......................................81
Tabla 6. Estructura formal comparativa............................................................................82
ÍNDICE DE IMÁGENES
Ilustración 1. El paño moruno. Compases: 35-37.............................................................29
Ilustración 2.El paño moruno. Compases: 94-99..............................................................29
Ilustración 3. El paño moruno. Compases 1 y 2. ..............................................................30
Ilustración 4. El paño moruno. Compases 1-4..................................................................31
Ilustración 5. El paño moruno. Compases 94-97..............................................................31
Ilustración 6. El paño moruno. Compases 35-37..............................................................32
Ilustración 7. El paño moruno. Compases 105-115. .........................................................33
Ilustración 8. El paño moruno. Compases 1 y 2. ..............................................................34
Ilustración 9. Fuente: Opus 2 Libro 1 de Sevcik. ..............................................................34
Ilustración 10. El paño moruno. Compases 23-41............................................................35
Ilustración 11. Juego paradigmático de la Nana. Fuente: Gonzalez, 2002. ......................39
III
Ilustración 12.The snow is dancing the Children's Corner IV Mov. Fuente: Urchueguía,
1996. ....................................................................................................................................39
Ilustración 13. . Chanson Spleen de Fauré. Fuente: Urchueguía, 1996. ..........................40
Ilustración 14. Nana. Compases 3 y 4 de la versión para violín y piano. ..........................40
Ilustración 15. Nana. Compases 3 y 4..............................................................................41
Ilustración 16. Nana. Compases 22 y 23. .........................................................................42
Ilustración 17. Nana. Compás 3. ......................................................................................42
Ilustración 18. Nana. compases 1-10. ..............................................................................43
Ilustración 19. Nana. Compases 9-19. .............................................................................44
Ilustración 20. Canción. Compases 9 y 10. ......................................................................48
Ilustración 21. Canción. Compases 3-5............................................................................50
Ilustración 22. Canción. Compases 18-20........................................................................50
Ilustración 23. Canción. Compases 31-33........................................................................51
Ilustración 24. Canción. Compases 3-15..........................................................................51
Ilustración 25. Asturias de Isaac Albéniz. Fuente: Urchueguía, 1996. ..............................55
Ilustración 26. Polo. Compases 81-84..............................................................................57
Ilustración 27. Polo. Compases 66 y 67. ..........................................................................58
Ilustración 30. Asturiana. Compases 1 y 2. ......................................................................63
Ilustración 31. Asturiana. Compases 32-39......................................................................65
Ilustración 32. Asturiana. Compás 16...............................................................................65
Ilustración 33. Asturiana. Compases 8-11........................................................................66
Ilustración 34. Asturiana. Compases 8-19........................................................................66
Ilustración 35. Asturiana. Compases 21-38......................................................................67
Ilustración 36. Jota. Compases 1 y 2. ..............................................................................72
Ilustración 37. Jota. Compases 9 y 10. ............................................................................73
Ilustración 38. Jota. Compases 17-22. .............................................................................73
IV
Ilustración 39. Jota. Compases 25 y 26. ..........................................................................73
Ilustración 44. Jota. Compases 103-110. .........................................................................76
Ilustración 45. Jota. Compases 140-144. .........................................................................76
V
1. RESUMEN
A través de las Siete canciones populares españolas compuestas por Manuel de Falla y
posteriormente adaptadas por Paul Kochanski para violín y piano, transformándose las
mismas en la versión titulada Suite populaire espagnole, exploraremos los aspectos que
convergen en la construcción de la interpretación: la técnica y la expresividad.
Para ello se realizará un estudio minucioso de la transcripción, analizando los diversos

recursos técnicos a los que se recurre para interpretar con un violín una melodía compuesta
originalmente para una cantante desde el punto de vista de un pianista, con el fin de generar
una propuesta interpretativa fundamentada de manera teórica-práctica, que permita explorar
diversos paisajes emocionales.
Palabras clave: Siete canciones populares españolas, Suite populaire espagnole,

Manuel de Falla, Paul Kochanski, El paño moruno, Nana, Canción, Polo, Asturiana, Jota,
Violín, Piano, Canto.
1
2. ABSTRACT
Through Siete canciones populares españolas, composed by Manuel de Falla and then
adapted by Paul Kochanski for violin and piano -which will be later transformed into the
version called Suite populaire espagnole-, we will explore the aspects that converge into the
composition of the interpretation: technique and expressiveness.
To this end, an exhaustive study of the transcription will be carried out, analysing several
technical resources that are used to play with a violin a melody which was originally
composed for a singer from the point of view of a pianist, in order to produce a proposal
based on theory and practice. This will help us explore different emotional landscapes.
Keywords: Siete canciones populares españolas, Suite populaire espagnole, Manuel de

Falla, Paul Kochanski, El paño moruno, Nana, Canción, Polo, Asturiana, Jota, Violín, Piano,
Canto.
2
3. INTRODUCCIÓN
Las Siete canciones populares españolas compuestas por Manuel de Falla, durante su
estadía en París en 1914 y dedicadas a Ida Godebska1, permiten realizar un viaje a través
de un rico mundo sonoro por diversos lugares de la geografía española.
No es de extrañar que en una época en la que lo español estaba de moda, una obra que
entrelazó de manera magistral las nuevas técnicas musicales que se difundían por Europa a
principios del Siglo XX, de las que Falla pudo empaparse a través de músicos como Maurice
Ravel, Ígor Stravinski, Claude Debussy o Isaac Albéniz, con melodías extraídas del folclore
español, principalmente del cancionero compuesto por uno de sus maestros de referencia,
Felipe Pedrell, tuviera tal éxito editorial que posteriormente se crearan diversas
transcripciones de la misma obra (Sopeña, 1976).
Entre estas transcripciones debemos destacar aquella que será el motivo conductor del
presente estudio y que nos permitirá analizar los elementos compositivos creados por Paul
Kochanski 2 , bajo la supervisión del propio Manuel de Falla, hecho del cual tenemos
constancia gracias a la correspondencia que mantuvieron ambos músicos, para adaptar la
partitura original a una versión en la que el timbre del violín consiga evocar las palabras que
acompañaban a la melodía.
Si bien es cierto que técnicamente es una obra comúnmente considerada de dificultad

media para un violinista, la investigación que se presenta caminará de forma paralela a la
aparente idea, que en multitud de ocasiones se ha planteado, de la simpleza que guardan
muchas de las composiciones de Manuel de Falla:
Porque la fórmula parecía fácil: escoger del riquísimo panorama del folklore español
estas, aquellas canciones y rodearlas de la más rica armonía posible…Pero cuántas,
cuántas veces bajo una melodía popular se acumularon todos los posibles resortes
de la armonía escolástica y caligráfica(Sopeña, 1976. p.43).
Para ello, el estudio tratará de construir, abarcando desde las raíces históricas hasta la
forma de emisión del sonido, todo el proceso que permita alcanzar una propuesta
interpretativa propia fundamentada de manera teórico-práctica.
1
María Zofia Olga Zenaida Godebska (1872-1950) pianista y esposa del pintor María Sert, amigo de Manuel de
Falla.
2
Paul Kochanski (1887-1934) violinista, compositor y arreglista polaco.
3
Con tal fin, se llevará a cabo una recopilación de datos sobre la vida y obra de Manuel de
Falla, enfatizando la relación que el mismo tuvo con el violín, así como con las corrientes
estéticas de las que se nutrió el compositor para dar origen a sus Siete canciones populares
españolas. Además, se expondrán las diferentes ediciones y transcripciones que se han
realizado de las mismas.
Tras proceder a la indagación que permita encuadrar la composición de manera global,

comenzará el análisis de manera individual de cada canción para generar medios
expresivos que guarden un equilibrio entre la fluidez del entero y el detallismo, filigrana, de
cada nota. Con tal objetivo, se elaborará una reconstrucción artística de cada una de ellas,
prestando especial atención a observar la forma en la que se adecua la técnica vocal en la
transcripción para violín y piano de Paul Kochanski.
En este punto analizaremos las diversas técnicas violinísticas que se deben emplear
tanto en la mano derecha como en la mano izquierda, así como los medios expresivos a los
que se puede recurrir a la hora de elegir una propuesta interpretativa que consiga generar,
de la forma más fiel posible, sensaciones auditivas, con el timbre del violín, que guarden
semejanza con los sonidos emitidos por los instrumentos que el compositor utilizó en un
origen, o aquellos que quiso recrear mientras componía la misma.
Además, se llevará a cabo un estudio comparativo de diversas grabaciones, de versiones

y transcripciones, en las que los diferentes timbres sirvan de inspiración para encontrar la
sonoridad idónea y el tiempo preciso.
Si bien es cierto que hay un punto fundamental que une todas las canciones, la
recopilación de melodías populares extraídas de diversos puntos de la geografía española,
que generan un proceso circular en el que la música es tomada del pueblo, enriquecida
musicalmente, dotada de cuerpo de estudio con capacidad de transcripción y adaptación a
otros instrumentos y finalmente devuelta al público, a simple vista no se encuentra otro nexo
de unión técnicamente musical entre ellas. Por tanto, su estudio se realizará de forma
independiente, yendo a lo universal por lo particular.
En resumidas cuentas, la idea que se desarrollará en la siguiente investigación será la de

recabar la máxima información posible, abarcando el mayor número de campos factibles,
para recrear una imagen que sirva de referencia al aplicar las técnicas violinísticas precisas
a la hora de interpretar la Suite populaire espagnole, arreglada por Paul Kochanski y con
origen en las Siete canciones populares españolas compuestas por Manuel de Falla.
4
4. JUSTIFICACIÓN
Considerando que la finalidad de un músico es tener el máximo número de herramientas

para llevar a cabo la interpretación de una obra de forma consciente, en el presente trabajo
documental de investigación teórica se pretende plasmar el proceso de construcción
artística de las Siete canciones populares españolas desde un punto de vista violinístico,
concretamente desde la transcripción realizada por Paul Kochanski, estudiando su
contexto, forma, estilo, recursos compositivos y el mayor número de aspectos interpretativos
posibles. Para ello se seguirá la línea de investigación, obra-análisis-interpretación, que
cuenta con una base musicológica-interpretativa.
La elección de dicha obra está basada en dos factores fundamentales:
1. Factor emocional, creyendo que las Siete canciones populares españolas son un
germen de emociones que generan en el público y en el intérprete un viaje sensorial
a través de los diferentes lugares de la geografía española.
2. Factor académico, considerando que son una fuente continua de análisis y
descubrimiento musical, siendo conscientes de que, desde el punto de vista de la
técnica propiamente violinística, a simple vista, no presenta grandes dificultades,
pero confiando plenamente en su riqueza musical y en la complejidad que realmente
alberga cada idea, gesto y emoción que se genera a través de su propia
interpretación.
Aunque es cierto que las Siete canciones populares españolas han sido objeto de
diversos estudios, principalmente en el afán de explorar sus orígenes, no queda constancia
de ninguno realizado a través de la adaptación de Paul Kochanski para violín, lo que otorga
al estudio a desarrollar un aspecto totalmente novedoso, al igual que resulta la comparación
de la versión original con una transcripción, observando si el instrumento que toma el papel
del cantante, en este caso el violín, lleva a cabo la melodía creada para el mismo o en
contraposición, el transcriptor ha optado por utilizar los recursos técnicos de los que
disponía como un enriquecimiento del acompañamiento.
Por otra parte, debemos destacar que, aunque todos los movimientos guardan raíces
diversas, se genera una conexión inherente que permite experimentar diferentes emociones
dentro de un mismo marco, ya sea desde la perspectiva del intérprete o del espectador. Por
ello se tratará de observar las mismas con especial interés.
5
Además, nos sumergiremos en la relación que guardó el compositor con el violín, así
como con violinistas de la época, concretamente con aquellos que interpretaron su obra o
que hicieron una adaptación sobre la misma.
Este último aspecto abrirá otro campo de investigación que, hasta ahora, según los
documentos recogidos en el Archivo Manuel de Falla situado en Granada, no se ha
desarrollado y que suscita especial interés en el campo violinístico.
5. OBJETIVOS
El principal objetivo a lograr en el presente trabajo documental de investigación teórica

consiste en adquirir la máxima información posible, en torno a las Siete canciones populares
españolas, concretamente sobre la versión adaptada por Paul Kochanski para violín y piano,
con el fin de interiorizar las emociones evocadas por el compositor para crear una propuesta
interpretativa propia y reflexionar acerca de las técnicas violinísticas a las que ha recurrido el
transcriptor para conseguir, a través de una composición aparentemente sencilla, una obra
de gran atractivo cultural que ha pasado a formar parte del acervo violinístico español.
Para ello se llevarán a cabo los siguientes sub-objetivos:
 Conocer la vida y obra de Manuel de Falla prestando especial atención a la

relación que le unió al violín, así como a otros violinistas y artistas de la
época.
 Explorar las Siete canciones populares españolas observando el encuadre
histórico, las corrientes estéticas que le rodeaban, las fuentes de origen de la
composición y las transcripciones y ediciones de las mismas.
 Indagar en la creación de la Suite populaire espagnole llevada a cabo por
Paul Kochanski, con conocimiento expreso de Manuel de Falla.
 Comprender los rasgos formales y estilísticos de manera individual de cada
una de las canciones.
 Contrastar la versión original con la transcripción para violín, percibiendo la
adecuación de la técnica vocal a la técnica violinística y analizando ésta
última discerniendo entre técnica de mano derecha y técnica de mano
izquierda.
 Proponer diferentes métodos de estudios para aquellos pasajes de especial
interés.
6
 Ofrecer plurales propuestas interpretativas que incluyan digitaciones, arcos y

sugerencias correlativas que abarquen las agógicas y las dinámicas.
 Poner en valor diversas audiciones tanto de la Suite populaire espagnole
como de las Siete canciones populares españolas con el fin de encontrar
diferentes timbres de inspiración en la búsqueda de la sonoridad idónea y el
tiempo preciso.
6. HIPÓTESIS
Según el diseño metodológico-interpretativo establecido, que pretende extraer la máxima

información musical, artística e histórica posible acerca de la Suite populaire espagnole para
violín y piano, con el fin de crear una propuesta interpretativa propia, el planteamiento de
una hipótesis no procede.
Sin embargo, a lo largo del estudio se plantean diversos campos de investigación que
quedan abiertos. Entre ellos, debemos destacar la razón por la cual Paul Kochanski suprimió
la Seguidilla murciana y restableció un nuevo orden en las canciones de la transcripción.
Plantear diversas respuestas a dicha cuestión, así como diferentes supuestos que puedan
generar una conexión interpretativa entre la nueva disposición de las mismas, será
determinante para interiorizar el carácter interpretativo de cada uno de los movimientos, así
como una visión global de la narración del ciclo.
7. ESTADO DE LA CUESTIÓN O REVISIÓN DE LITERATURA
La obra de Manuel de Falla ha logrado transmitir de manera internacional la esencia de la

cultura española equilibrando, de forma extraordinaria, la música popular con la vanguardia
compositiva que el autor estudió a lo largo de su carrera. Considerado uno de los mayores
representantes del nacionalismo español del siglo XX, diversos libros han recogido la
biografía del compositor (De Persia, 1993) (Torres, 2009).
Manuel de Falla pasó toda su infancia en la ciudad que le vio nacer, Cádiz. Desde
temprana edad recibió una educación totalmente vinculada a las artes y muy pronto
desarrolló una sensibilidad especial por las mismas.
El joven acudió a conciertos, teatros, fiestas de disfraces y con una amplia biblioteca en
casa pronto destacó por sus habilidades literarias y musicales que le condujeron a
abandonar su querida ciudad natal y trasladar su residencia a Madrid.
7
Fue en 1907 cuando cruzó las fronteras españolas para afincarse en París, lugar en el
cual compuso la obra que es hilo conductor del presente estudio (León, 2009).
Si bien es cierto que muchas de sus obras han sido estudiadas con especial
detenimiento, como es el caso de La vida Breve o El Amor Brujo, las Siete canciones
populares españolas han cobrado un papel fundamental en el estudio de la comprensión
del método por el cual el compositor se apropiaba de melodías populares, de diferentes
lugares de la geografía española, para transformarlas en composiciones que, tras la
aparente simpleza de sus melodías, albergan un novedoso y rico mundo armónico (Sopeña,
1976). Esto se puede comprobar a través del estudio en el catálogo de obras que guarda el
Archivo Manuel de Falla, el cual ofrece la posibilidad de consultar las composiciones
conocidas hasta el momento del autor, así como los principales datos históricos de las
mismas, instrumentos que las interpretan, ediciones y transcripciones publicadas (Gallego,
1987).
En la Conferencia leída en el Congreso Manuel de Falla: Latinité et universalité en la

Universidad de la Sorbonne, se hizo referencia a éste aspecto y según queda reflejado en el
Acta sobre Arquetipos Hispanos en la Obra de Manuel de Falla:
Si hubiera que resumir en una palabra la manera en la que Falla se acercó a la

música tradicional española, hasta hacerla parte de su propia obra, no habría mejor
palabra que ésta: hondura. La genialidad de nuestro compositor se define por la
hondura, por la capacidad de llegar hasta las raíces sonoras de las que brota la
tradición musical popular, o hasta las resonancias más hondas que puede
generar(Jambou, 1996, p.12).
Dicha conferencia expuso varios patrones a los que Manuel de Falla recurrió en sus
composiciones para establecer la atmósfera sonora de la música popular española. Entre
ellos cabe destacar:
 Utilización de la sonoridad del modo mi, perceptible en el Coro de los herreros de

La vida breve o en las Siete canciones populares españolas, concretamente en
las canciones: El paño Moruno, Nana y Polo.
 La forma de la Jota, consistiendo la misma en “la alternancia de un estribillo

rítmico y una copla de estilo cantable y melódico”(Jambou, 1996, p.9), integrada
en la primera de las Cuatro piezas españolas para piano y plasmada totalmente
en la Jota de las Siete canciones populares españolas.
8
Al igual que ocurre en la conferencia mencionada anteriormente, son muchos los estudios
y las investigaciones que señalan en las obras de Manuel de Falla, los arquetipos hispánicos
en sus composiciones.
Especialmente se encuentra un amplio campo de investigación en torno a las fuentes de

procedencia de las diferentes melodías. Como ejemplo de estas investigaciones podemos
citar el libro Manuel de Falla and Visions of Spanish Music (Christoforidis, 2018) que
partiendo de una visión similar a la empleada por Sopeña Ibáñez, compara de manera más
concreta y técnica las melodías populares de origen con la obra que realiza posteriormente
el compositor. Para ello, el autor se sirve de ejemplos musicales que permiten observar de
manera más clara las similitudes y diferencias entre ambas. Además, se encuentran
referencias continuas a la forma en la que el compositor desempeña el papel del
acompañamiento, ofreciendo guiños a otros compositores como Ravel, Debussy y
Stravinsky.
Por otra parte, destacar cómo Christoforidis acude al término Flamenco de manera
recurrente y hace especial hincapié a la forma en que Manuel de Falla recoge este género
plasmándolo, según él, principalmente en la canción Polo.
Gracias al artículo El Flamenco en la música Nacionalista Española: Falla y Albéniz, se

puede ampliar la información que Christoforidis apunta. En dicho artículo, la autora estudia
las influencias de la música preflamenca y flamenca en las obras de Manuel de Falla e Isaac
Albéniz que, según la misma, son escasas en las composiciones de ambos y lo asocia con:
La dificultad que supone componer una obra instrumental de nivel técnico y

compositivo, a partir de formas eminentemente vocales y monofónicas, cuyos
acompañamientos guitarrísticos estaban aún en una fase bastante primitiva, o[…] por
la posibilidad de que el flamenco, ya desde sus orígenes se revelara como una
música de difícil comprensión, entendida en profundidad sólo por una minoría,
minoría no precisamente próxima a los círculos de la música “clásica”, tal y como
sigue sucediendo en la actualidad(Fernández, 2006, p.4).
Sin embargo, en este estudio concreto, las canciones que son analizadas con raíces
flamencas son El paño moruno, Nana y Canción. Para ello, realiza un análisis de los
siguientes parámetros: sistema (tonal, modal, bimodal), armonía, melodía, estructuras
formales, rítmica y correspondencia con el género popular o flamenco de referencia, lo cual
resulta de especial interés para contrastar información y tener un modelo de estudio y
ejecución en la posterior realización del trabajo a desarrollar.
9
Además, en el Archivo Manuel de Falla, situado en Granada, se pueden consultar otras

investigaciones específicas que tratan la música vocal de Manuel de Falla y se detienen en
el análisis de la obra que nos concierne. Estos trabajos son, por ejemplo, la tesis La canción
lírica en la obra de Manuel de Falla: Fuentes de inspiración, lenguaje y evolución (Cisneros,
2009) que aparte de estudiar el origen de las canciones, hace un análisis armónico y formal
de las mismas, así como una interesante investigación de la forma de unión música-texto, o
Der Flamenco und die spanische Folklore in Manuel de Fallas Werken (Garms, 1990), que
profundiza, además de recabar información sobre las fuentes de origen de las canciones y
las influencias de sus coetáneos, en el estilo compositivo de Manuel de Falla, en un análisis
de las diferentes tonalidades por las que se desarrollan las canciones, así como un detallado
estudio de los compases que emplea el compositor.
Die Lieder Manuel de Fallas(Urchueguía, 1995), siguiendo el patrón de trabajo que

emplean Cisneros y Garms (comenzando con una recopilación de información sobre el
origen de las fuentes) aplica en algunas canciones un enfoque de estudio concreto. Por
ejemplo, una visión dirigida al parámetro de la declamación la realiza en El paño moruno,
observando cómo están articuladas las frases, su naturaleza tonal y el compás que le
corresponde.
Por otra parte, un análisis rítmico más exhaustivo lo lleva a cabo en el Polo, estudiando
la acentuación donde Manuel de Falla juega, dentro del mismo compás de 3/8, con
sensaciones auditivas de diversos compases como los de 6/8, 3/4 y 2/4.
También, desarrolla en profundidad el aspecto armónico en la Asturiana y pone de

manifiesto que el acompañamiento del piano debe evocar el sonido de una guitarra. Para
justificar el mismo utiliza una cita del propio Manuel de Falla como referencia de un análisis
del poema de Federico García Lorca, Guitarra, que dice lo siguiente: “Los efectos armónicos
que inconscientemente producen nuestros guitarristas, representan una de las maravillas del
arte natural. […] Puesto que rasgueando las cuerdas sólo acordes pueden producirse.
Acordes bárbaros, dirán muchos revelación maravillosa de posibilidades sonoras jamás
sospechadas afirmamos nosotros”(Falla en Urchueguía, 1995, p.42).
Otro artículo que reúne todos los campos de investigación, tratados con anterioridad,
apoyándose en los trabajos semiológicos musicales efectuados por Ruwet, Nattiez o Lidov y
por los análisis sistemáticos de Forte, Boretz o Selleck, en una sola canción es La nana y las
Siete Canciones Populares Españolas de Manuel de Falla: Un doble paradigma. En este
estudio, podemos observar un análisis exhaustivo de la Nana, apelando a la notoria
10
visibilidad de estructuras clásicas dentro de la misma, tanto en la estructura de la melodía

dividida en 8+8, como en la estructura de la letra dividida en 4 versos.
Además, en dicho trabajo se estudia el patrón rítmico que se repite, siendo éste
susceptible a variaciones, de los seis primeros compases de la melodía principal. Por otra
parte, se plantea la controvertida hipótesis que defiende que la verdadera esencia de la
forma musical falliana3 está basada en el repertorio tradicional español, dejando en segundo
plano las tendencias compositivas de otras corrientes europeas de la época, que tantos han
defendido como el trasfondo de la música del compositor (Gonzalez, 2002).
Referente a este último aspecto, se encuentran otros artículos como Manuel de Falla´s
Siete Canciones Populares Españolas: The composer´s personal library, folksong models
and the creative (Christoforidis, 2000) o El influjo de Felipe Pedrell en la obra y el
pensamiento de Manuel de Falla (Nommick, 2004) que profundizan en las influencias que
otros maestros y compositores como Pedrell, Ravel o Debussy tuvieron en la obra del
compositor. Concretamente, en el segundo artículo citado, se encuentra una cita, extraída
de La Revue Musicale, bajo el título Claude Debussy et l’Espagne de diciembre de 1920,
que recoge las palabras que el propio Manuel de Falla redactó en francés y que se
encuentran traducidas en el artículo de Nommick, haciendo referencia a la forma de empleo
que los artistas contemporáneos otorgan a las melodías populares:
Podría afirmarse que Debussy ha completado, en cierta medida, lo que la obra y los
escritos del maestro Felipe Pedrell nos habían revelado ya de las riquezas modales
contenidas en nuestra música natural y de las posibilidades que de ellas se
desprendían. Pero mientras que el compositor español emplea, en gran parte de su
música, el documento popular auténtico, se diría que el maestro francés prescinde de
ellos para crear una música propia, conservando de la que la ha inspirado sólo la
esencia de los elementos fundamentales (Falla en Nommick, 2004. p.293).
En el libro Manuel de Falla y el Mundo de la Cultura Española se lleva a cabo una

síntesis de ambos aspectos: la tradición española que Manuel de Falla trasciende y
desarrolla, así como, a través de estar en contacto con artistas internacionales de su época
estudia las más novedosas técnicas musicales que se producen en Europa.
Haciendo un recorrido histórico junto a la creación de sus composiciones, cuando el

autor se detiene en las Siete canciones populares españolas se asegura, en referencia a las
3
Término empleado por Casado en el artículo: La nana y las Siete Canciones Populares Españolas de Manuel
de Falla: Un doble paradigma.
11
mismas, que “El éxito editorial, como inmediata consecuencia del éxito clamoroso ante el
público, es gloria para Falla” (Sopeña Ibañez, 1976, p. 43). En consecuencia, no es
sorprendente la posterior realización de una serie de versiones para otros instrumentos.
Entre dichas transcripciones se encuentra una adaptación para piano y una versión
orquestada por Ernesto Halffter de la cual hay un trabajo titulado Estudio del sistema
armónico de Manuel de Falla y la versión orquestada por Ernesto Halffter en dos de las
Siete Canciones Populares Españolas: El Paño Moruno y Seguidilla Murciana (González,
2015) que trata en profundidad la técnica empleada por Manuel de Falla de las
superposiciones tonales, haciendo un estudio detallado de cada una de las ocasiones en las
que el compositor recurre a ésta técnica. La autora utiliza diversas tablas en las que recoge
cada una de las notas que forman las quintas superpuestas, los diversos instrumentos que
las realizan y el tipo de intervalo que emplea (justo, aumentado o disminuido).
También, se encuentra un arreglo por parte del violonchelista Maurice Maréchal, del que
se realizó un trabajo que se acerca a la idea de proyecto que vamos a desarrollar. Este
estudio incluye un exhaustivo análisis armónico, rítmico y estilístico de cada una de las
canciones, pero carece de una propuesta interpretativa propia, la cual se pretende suplir en
el presente trabajo desde, eso sí, un punto de vista violinístico. A Study of Siete canciones
populares Españolas by Manuel de Falla (Park, 2013).
Aunque hemos encontrado dos estudios que tratan las adaptaciones realizadas por
Maurice Maréchal y por Ernesto Halffter, de las Siete canciones populares españolas, no se
ha encontrado ninguno sobre la adaptación realizada por Paul Kochanski para violín y piano.
Es por ello que queda abierto un amplio campo de investigación y no sólo específico a dicha
obra, sino también en relación a la unión que se dio entre Manuel de Falla y el violín.
En éste aspecto, algunos estudios biográficos, como por ejemplo Manuel de Falla su vida
íntima (Viniegra & De la Vega, 2001), apuntan que desde temprana edad el compositor
estuvo vinculado a este instrumento. Los primeros conciertos que realizó fueron en casa de
la familia de Salvador Viniegra y Valdés, un mecenas y violonchelista que confió en las
aptitudes del joven desde temprana edad y que mantuvo un estrecho vínculo afectivo con la
familia del mismo. Su casa fue visitada por grandes músicos de la época, entre los que
debemos destacar al violinista Pablo de Sarasate.
Además, Viniegra fue uno de los firmantes de la entrada por invitación de uno de los
primeros conciertos en los que se predecía el éxito de Manuel de Falla como gran pianista y
compositor. Desarrollado en el Salón Quirell en 1899, la segunda parte del concierto estuvo
12
formada por tres piezas compuestas por Falla, dos de las cuales otorgan al violín un papel
fundamental: Cuarteto en Sol y Serenata andaluza para violín y piano, siendo interpretada la
parte de violín por Tello de Meneses (León, 2009).
Para finalizar, destacar que la correspondencia que Falla mantuvo a lo largo de su vida,
recogida en el Archivo Manuel de Falla, será una fuente fundamental de estudio que permite
relacionar al compositor con otros violinistas, así como con aquellas personas que fueron
partícipes en la creación de las Siete canciones populares españolas, especialmente la
familia Godebska, Ernesto Halffter, Maurice Maréchal y por supuesto, Paul Kochanski.
8. MARCO TEÓRICO
8.1. Manuel de Falla: Vida y obra
Manuel de Falla nació el 23 de noviembre de 1876 en Cádiz, concretamente, en el

número 3 de una de las plazas más concurridas de la ciudad, la Plaza Mina. Vivió junto a los
dos hermanos que lograron sobrevivir a la infancia, María del Carmen y Germán, y junto a
sus padres, José María Falla y Franco y María Jesús Matheu y Zabala (León, 2009)4.
Su niñez se desarrolló en el seno de una familia acomodada, con una educación muy
rica, propia de una familia burguesa de la época, creció escuchando cantos populares en
brazos de Ana la morilla y melodías de Chopin y arias de óperas interpretadas por su madre
al piano. Pronto, desarrolló gran interés por la literatura, la música y especialmente, por los
teatros de títeres (Crichton, 2001)5.
Falla comenzó a los 9 años de edad sus estudios musicales de forma rigurosa junto a
Eloísa Galluzzo, Alejandro Odero y Enrique Broca. Como él mismo contaba:
A partir de los diez años de edad ya asistía a menudo, con mis padres, a las tardes
musicales del Señor Viniegra; allí se hacía sobre todo música de cámara. Fue allí,
pues, donde tuvo lugar mi iniciación musical clásica, pero con ningún resultado
inmediato. Mi vocación definitiva despertó realmente en los conciertos sinfónicos del
Museo de Cádiz (Falla en León, 2009, p.71).
Respecto a las tardes musicales referenciadas, rápidamente el joven músico fue partícipe
de las mismas, tanto en su faceta de compositor, como en su faceta de concertista. En
4
Para ver árbol genealógico de Manuel de Falla ir a Anexo I.
Para ver ilustración de Manuel de Falla con sus padres y su hermano menor Germán ir a Anexo II.
5
Para más información ir a Anexo III.
13
concreto, debemos destacar que, dentro del catálogo de obras recopiladas por Antonio
Gallego, Falla compuso en 1899 Serenata andaluza para violín y piano, cuya partitura no
está localizada y la cual interpretó en el Salón Quirell junto a Salvador Tello de Maneses y
posteriormente Antonio Rivas en el Teatro Cómico de Cádiz. Estos dos violinistas
acompañaron a Falla en otras ocasiones, como es el caso de la interpretación del Cuarteto
en sol y de Canto V, partitura asimismo no localizada.
Tras esta primera etapa, Falla empezó a recibir clases de piano de José Tragó quien le
ayudó a obtener, en 1899, el título de la carrera de piano en la Escuela Nacional de Música
y Declamación. Un año más tarde estableció su residencia en Madrid durante un periodo de
siete años. Allí conoció a Felipe Pedrell, sobre él escribió:
Mi maestro fue D. Felipe Pedrell, a quien debo la iniciación hacia un arte amplio,
sincero, basado en los cantos populares. Con él estudié dos años, recibiendo sus
preciados consejos y viendo bajo su sabia y cariñosa tutela horizontes nuevos de
gran amplitud(Torres, 2009, p.32).
Uno de estos horizontes podemos deducir que fue París, lugar al que marchó a vivir tras
haber compuesto sus primeras canciones y zarzuelas, así como Movimiento para cuarteto
de cuerda, única obra de cámara compuesta para violín en su estadía en Madrid. Además,
contaba en su bagaje musical con dos concursos ganados en 1905: concurso de piano Ortiz
y Cussó, realizado en la Escuela Nacional de Música y Declamación de París y el concurso
de composición de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando junto a La vida breve
(Torres, 2009).
Tras haber ampliado su carrera en la ciudad parisina 6, donde estrenó su ópera La vida
breve y compuso obras como Cuatro piezas españolas para piano, Trois mélodies con texto
de Théophile Gautier y las Siete canciones populares españolas, Falla regresó a Madrid
debido al estallido de la Primera Guerra Mundial.
En la capital española llevó a cabo una de sus etapas más prolíficas, estrenando en 1915
las Siete canciones populares españolas y una primera versión del Amor Brujo,
componiendo Capricho sinfónico para piano y orquesta y Noche en los jardines de España,
y comenzando a trabajar con la prestigiosa compañía de Ballets Rusos de Serguei
Diaghilev.
6
Período a desarrollar en el siguiente apartado: París, 1914.
14
Sus padres murieron en 1919 y decidió entonces llevar a cabo la realización de uno de
sus sueños más profundos: trasladar su residencia a Granada, ciudad que tanta inspiración
le suscitó, incluso sin haberla conocido.
Allí vivió, probablemente, el periodo de mayor satisfacción personal. Finalizó dos

encargos recibidos: La fantasía bética por parte del pianista Arthur Rubinstein y El retablo de
maese Pedro, inspirado en el Quijote, por parte de la Princesa Potignac. Compuso el
Concierto para clavicémbalo, composición de música de cámara que volvía a otorgar al
violín un papel protagonista, y entabló una gran amistad con el joven Federico García Lorca
con quien compartiendo el amor por su tierra, a la música y a la literatura, creó el Festival
del Cante Jondo de Granada7.
La muerte de su querido amigo en 1936 y la inestabilidad social que sufría España por el
estallido de la Guerra Civil fueron dos hechos determinantes en la decisión de Manuel de
pedir asilo en 1939, junto a su hermana María del Carmen, en Argentina.
En este país, inmerso en la composición probablemente más ambiciosa de toda su

carrera, la cantata Atlántida, la cual fue terminada por su discípulo Ernesto Halffter y a la que
dirigió la siguiente dedicatoria: “A Cádiz, mi ciudad natal, a Barcelona, Sevilla y Granada, por
las que tengo también la deuda de una profunda gratitud” (Falla en Crichton, 2001, p.197),
Manuel de Falla murió el 14 de noviembre de 1946 de un ataque al corazón. Sus restos
fueron trasladados hasta su querida ciudad natal donde descansa en la cripta de la catedral,
lugar desde el cual se pueden escuchar las olas del mar (Crichton, 2001).
8.2. Las Siete canciones populares españolas
Las Siete canciones populares españolas, entre las cuales no se establece ningún
vínculo compositivo más allá de que todas forman parte de un todo y que sirven para ofrecer
una visión global de la música tradicional española, fueron compuestas en París en 1914 por
Manuel de Falla (Cisneros, 2009).
Su composición surge debido al encargo propuesto por una cantante malagueña, de la

Ópera Cómica de París, que quería interpretar obras con carácter español. Sin embargo,
Falla, atemorizado porque sus canciones fueran representadas en el Teatro Odeón de París,
sin prestarle especial interés a las mismas, decidió romper el contrato con la cantante y
7
Para más información sobre el Festival ir a Anexo IV.
15
finalmente fueron representadas en el Ateneo de Madrid el 14 de enero de 1915 por Luisa

Vela y el propio compositor al piano. Esta representación tuvo lugar en un homenaje
ofrecido a Manuel de Falla y Turina en su regreso de París (Pérez, 1996).
Las canciones fueron dedicadas a Ida Godebska, regenta de un salón artístico de la

capital francesa donde frecuentaban artistas de la época del entorno más próximo de
Manuel de Falla, como Ravel, Picasso o Debussy. Además, Godebska fue musa de
numerosos artistas y retratada en varias ocasiones, entre otros por Pierre-Auguste Renoir8 y
Josep María Sert,9 con quien en 1920 contrajo matrimonio y quien fue el encargado de
realizar los decorados de la Atlántida de Manuel de Falla.
El estreno de las Siete canciones populares españolas fue un éxito rotundo y una prueba
más de la maestría compositiva que desarrolló Falla en su estadía en París, gracias a los
sólidos pilares compositivos que había adquirido durante toda su carrera.
Adolfo Salazar10 dejó constancia de lo que aquel día aconteció en dicho estreno en la
publicación de La lira Española Concierto en el Ateneo. Homenaje a los compositores Falla
y Turina, escribiendo:
Falla y Turina hubieron de subir al estrado y mostrar los últimos frutos de su talento
creador. Fue primero Falla, quien con la colaboración de Luis vela, su genial
intérprete, nos regaló la primera audición de sus Siete canciones populares
españolas. Son ellas siete melodías que están en la boca del pueblo. Falla ha trazado
allí la gema y ha sabido engarzarla en la rica montura de su labor armónica, logrando
así construir la joya inestimable (Salazar en González, 2015, p.18.).
A continuación, se desarrollarán tres epígrafes que se consideran fundamentales tratar,

una vez conocida de manera breve la biografía del compositor, para tener unas bases
teóricas sólidas que nos permitan adentrarnos posteriormente en el estudio propiamente
técnico de cada canción que se realizará.
8.2.1. París 1914: Contexto histórico y corrientes estéticas
“El París de la anteguerra es el París, paraíso de los placeres de Marcel Proust” (Sopeña,
1976, p.45), el París en el que Falla vivió durante siete años y que considera, según afirmó
8
Pintor impresionista francés (1841-1919).
9
Pintor muralista español (1874-1945).
10
Compositor, crítico, historiador y musicólogo español (1890-1958).
16
ante Zuloaga y según recoge Elena Torres en la biografía del compositor (Torres, 2009), su
patria en lo referente a su oficio. Un París considerado la cuna de la vanguardia artística de
aquella época, un París al que Falla quiso ir para conocer los procedimientos técnicos de la
escuela moderna francesa.
Su estancia en la capital francesa estuvo marcada por la oportunidad, que el compositor

aprovechó, de empaparse de las nuevas técnicas compositivas que se daban y que estaban
estrechamente vinculadas al Nacionalismo. En este aspecto, fue determinante la relación
que mantuvo con dos de sus grandes maestros parisinos: Dukas y Debussy, así como la
relación de amistad que estableció con Albéniz y Ricardo Viñes, quienes le introdujeron en
su entorno social, compuesto entre otros por Ravel, Delage o Schmitt. Así mismo, estar en
el centro neurálgico del arte europeo posibilitó a Falla establecer lazos de amistad con
compositores de diversas nacionalidades como es el caso de Igor Stravinsky, con
procedencia rusa, o Alfredo Casella, con procedencia italiana (Torres, 2009).
Falla quedó ensimismado por la literatura francesa, especialmente por la obra de Víctor
Hugo y por la corriente pictórica del impresionismo, que pudo conocer de primera mano en
obras de Auguste Ronoir, Edgar Degas o Monet. Esta corriente estuvo desarrollada en el
ámbito musical principalmente por su maestro Debussy y no debemos olvidar que:
Aparte de lo musical es necesario recordar que la moda del tema español era tan
aguda en los tiempos del romanticismo. Políticos como Barrés, escritores como
Mauclair, ponían de moda algo que se añadía a la “constante” andaluza: Toledo y el
Greco. Del nombre de Toledo y del gusto de los hispanitas por la novela picaresca
española nacerá L´heure espagnole de Ravel. Zuloaga era pintor de moda en París
pero ya estaba allí Picasso. Musicalmente, el cónsul de una España real y soñada a
la vez era Isaac Albéniz, entregado de lleno a la suite Iberia: todavía hoy el músico
español que va a París se siente protegido por el recuerdo de la grandeza, de la
simpatía, de la generosidad de Albéniz. De vez en cando va Granados a hacer
sonatas de Thibaud y se le quiere mucho. Casals ya es el primero y el delicioso,
epigramático, aventurero y señor que es Ricardo Viñes, estrena y manda. El tema
español es decisivo para el mundo del impresionismo (Sopeña, 1976, p. 40).
“Le petit espagnol tout noir” (Crichton, 2001, p.202)11, como fue descrito Manuel de Falla
por Dukas a Debussy, comenzó recibiendo consejos del primero de éstos que, sorprendido
por la calidad compositiva de La vida breve en la que el joven compositor mezcló los
elementos compositivos que había estudiado en su primera etapa compositiva, como es el
11
“El pequeño español todo negro”.
17
caso de las óperas de Puccini, los ecos Wagnerianos, el género chico español y el
Cancionero de Pedrell (Sopeña, 1976), pronto hizo hincapié en que Falla debía estudiar en
profundidad la literatura específica de cada instrumento con el fin de tener un dominio
completo de la instrumentación y la orquestación.
Poco después, conoció a Debussy con quien había mantenido ya alguna

correspondencia en la que ofrecía consejos que iban desde cuestiones de carácter general
hasta apuntes muy precisos de naturaleza orquestal (Torres, 2009) 12 . Sus enseñanzas
fueron decisivas para la música que Falla compuso con posterioridad, puesto que la
influencia del impresionismo francés quedó plasmada en las sucesivas obras del
compositor, con la finura y el color que le caracterizan (Equipo de Edición, 2001).
Estos siete años en los que Falla habitó en París y que concluyeron con la partitura de las
Siete canciones populares españolas bajo el brazo y con proyecto de ser estrenadas un año
después en Madrid, supusieron para el compositor un salto a nivel internacional y aunque
publicó algunas de sus obras, otras fueron estrenadas, ofreció recitales de piano y clases
particulares, estos años no fueron especialmente holgados para el compositor en lo que a
economía se refiere. María Martínez Sierra describía en sus memorias uno de los muchos
lugares en los que el compositor habitó del siguiente modo:
Vivía a la sazón en uno de esos tristes, sórdidos, repelentes hoteles en los cuales,
como hubiese dicho Cervantes, toda incomodidad tiene su asiento, en los que París
ha cobijado tanto sueño de arte y tanta esperanzada ilusión de futura
gloria…(Martínez en Torres, 2009, p.54).
Y así era, Manuel de Falla marchó de la ciudad de la luz (López, 2016)13 tras el estallido
de la Primera Guerra Mundial y tras haber cobijado tanto sueño de arte y tanta esperanzada
ilusión de futura gloria que poco después vio hacerse realidad. “Pedrell había preparado a
Falla para París; París le preparó para que llegara a ser el compositor maduro que se reveló
en su segunda estancia en Madrid” (Crichton, 2001, p.204).
12
En la Biografía de Manuel de Falla se aconseja, al lector interesado en dichos consejos, acudir a Christoforidis,
Michael. De la vida breve a la Atlántida: algunos aspectos del magisterio de Claude Debussy sobre Manuel de
Falla. Cuadernos música Iberoamericana, vol.4, 1997, p.15-32. Nommick, Yvan. La présence de Debussy dans la
vie et l’oeuvre de Manuel de Falla. Essai d’interprétation. Cahiers Debussy, nº30, 2006,p.27-83.
13
Expresión utilizada para hacer referencia a la romántica ciudad de París.
18
8.2.2. Fuentes de origen de la composición
Haciendo una síntesis de todo lo expuesto anteriormente, cuando Manuel de Falla

compone las Siete canciones populares españolas por encargo de la cantante malagueña
de la Ópera Cómica de París, aunque finalmente no fuera la misma quien las interpretara, el
compositor con 38 años de edad contaba con los elementos necesarios para crear una obra
original basada en melodías extraídas del cancionero popular español. Según escribía
Sopeña:
Para alcanzar un poco la rotunda genialidad de lo logrado puede servirnos como

comparación eficaz el retrato en la pintura. Con un buen oficio puede lograrse un
cuadro bonito, parecidísimo -mejorado casi siempre- al modelo y bien ornamentado
de encajes y riquezas. Pero el retrato es genial cuando, precisamente a través del
modelo, la personalidad del pintor aparece como inconfundible: así ha sido y es en
los grandes pintores. Pues bien: algo similar podemos palpar en esta obra de Falla
pues la compenetración es tan grande que la melodía es popular y, al mismo tiempo,
inseparablemente, de Falla, porque el piano que es un mundo completo no aparece
como compañía ni como marco sino como trascendencia de la misma
melodía(Sopeña, 1976, p.45).
Haciendo referencia precisamente a esa personalidad tan marcada, debemos matizar

que fue forjada principalmente por las influencias que el compositor asimiló a lo largo de su
carrera y que podemos dividir hasta 1914 en tres: cultura adquirida en su ciudad natal y
tierra de Andalucía, enseñanzas de su maestro Felipe Pedrell durante su estancia en Madrid
y conocimientos obtenidos en su etapa parisina de los maestros Dukas y Debussy.
En éste sentido podemos, como conclusión, afirmar que la esencia de las canciones
viene determinada por la infancia de Manuel. Él mismo declaró: “pienso modestamente que
en el canto popular importa más el espíritu que la letra” (Falla en Crichton, 2001, p.211). Por
otra parte, la recopilación de los cantos populares se debe principalmente a las enseñanzas
de su maestro Felipe Pedrell, como se puede leer en una carta que envió al mismo:
Deseando estoy conocer el Cancionero Popular ¡Cuánto se le debe a vd. en España!

Yo voy a publicar ahora 7 Canciones populares. Lo he hecho como estudio sobre
todo, pues he procurado evocar por el acompañamiento instrumental (de piano) el
carácter, no solo de la Canción, sino de la región en que se cantan. Mucho deseo
19
podérselas enviar para saber su opinión tan preciosa para mí(Falla en Cisneros,
2009, p. 82)14.
Por último, y como se observa en la carta, Manuel de Falla hace referencia al

acompañamiento instrumental. Este podemos deducir que fue fruto de los consejos
adquiridos en la última etapa del compositor, antes de componer las mismas, inspirado por
el ambiente impresionista y colorista en el que se movió en París.
Teniendo en cuenta que uno de los temas más investigados, referente a las Siete
canciones populares españolas, es precisamente la fuente de origen de cada canción,
hemos considerado oportuno hacer un breve apunte sobre las mismas, aportando las
referencias precisas para que el lector pueda ampliar la información si así lo desea.
Los primeros trabajos que se realizaron de investigación acerca de éste tema fueron
llevados a cabo por Manuel García Matos quien creó una relación entre las melodías
utilizadas en las Siete canciones populares españolas con diversos cancioneros publicados
anteriormente. Tras él, muchos otros escritores e investigadores han llevado a cabo
ampliaciones de dichos estudios, como es el caso de Thomas Garms, María Cristina
Urchueguía Schölzel, Yvan Nommick, María Dolores Cisneros Sola y Pedro González
Casado15. Tras hacer una síntesis de todos estos estudios, hemos podido observar que
principalmente Manuel de Falla utilizó los cancioneros de José Inzenga, Eduardo Ocón, los
hermanos Álvarez Quintero, Julián Calvo, José Verdú e Isidro Hernández y José Hurtado 16.
El paño moruno, un canto popular de origen murciano, utiliza prácticamente toda la

melodía original y el texto tomados de los cancioneros de Inzenga, Hernández y Verdú.
La Seguidilla Murciana se sirve exactamente de los mismos cancioneros introduciendo

pequeñas modificaciones.
14
Carta de Manuel de Falla a Felipe Pedrell fechada el 16/07/1914. Fotocopia del autógrafo firmado. El original
se conserva en la Biblioteca de Cataluña. A.M.F., carpeta de correspondencia nº7389.
15
Garms: Der Flamenco und die spanische Folklore in Manuel de Fallas Werken, Urchueguía: Die Lieder Manuel
de Fallas, Nommick: El influjo de Felip Pedrell en la obra y el pensamiento de Manuel de Falla, Cisneros: La
canción Lírica en la obra de Manuel de Falla: Fuentes de inspiración, lenguaje y evolución y La nana y González:
Las siete canciones canciones populares españolas de Manuel de Falla: un doble paradigma.
16
José Inzenga: Ecos de España y Cantos y bailes populares de España, Eduardo Ocón: Aires nacionales y
populares andaluces, los hermanos Álvarez Quintero: Las flores, Julián Calvo: Colección de cantos populares
que canta y baila el pueblo de Murcia en su huerta y campo, José Verdú: Colección de cantos populares de
Murcia, Isidro Hernández: Flores de Andalucía, Flores de España y el Cancionero popular y José Hurtado: Cien
cantos populares asturianos.
20
La Asturiana, creando una sonoridad del norte de España, probablemente éste inspirada
en el cancionero de Hurtado17.
La Jota aragonesa está elaborada, como su propio nombre indica, a partir de diversos
cantos aragoneses. Todos los investigadores coinciden en que se trata de la canción más
difícil para establecer un vínculo con otra canción que fuera fruto de su origen. Sin embargo,
existe una tendencia común a asociarla con los cantos aragoneses de José María Alvira.
La Nana puede que sea la canción que más controversia genere, como indica María
Dolores Cisneros. Si bien es cierto que prácticamente todos los investigadores, con especial
detenimiento Elena Torres Clemente, asocian su composición a melodías escuchadas
durante toda la niñez de Manuel de Falla, también se puede observar gran parecido entre la
melodía de la canción de cuna de Falla y la de Las Flores de los hermanos Álvarez
Quintero.
La Canción presenta, aun sufriendo diversas modificaciones, un claro parecido a Canto

de Granada de José Inzenga.
El Polo, en último lugar, conserva partes prácticamente calcadas y otras totalmente

reelaboradas del cancionero de Eduardo Ocón, en el que aparece un Polo gitano o
flamenco18.
Para concluir, citaremos la síntesis que se realiza en la revista Recerca Musicològica en

la cual se expone cómo Manuel de Falla aborda los documentos folclóricos para
transformarlos en las Siete canciones populares españolas haciéndolo, principalmente, con
estos tres recursos:
1. Utilizando fielmente la melodía popular original, o a lo sumo introduciendo en ella leves

retoques: El paño moruno, Seguidilla murciana, Asturiana.
2. Reelaborando la melodía original: Nana, Canción, Polo.
3. Recreando un estilo dado a partir de diversas fuentes: Jota (Nommick, 2004, p.284.).
17
Al igual que ocurre en las dos canciones anteriores, en la tesis La canción Lírica en la obra de Manuel de Falla:
Fuentes de inspiración, lenguaje y evolución, se hace referencia a unos números que están escritos en las
partituras que elabora Manuel de Falla y que corresponden en cada ocasión a la página de un cancionero.
18
Como se ha indicar con anterioridad, se establece una relación entre un número escrito en el manuscrito, en
éste caso concretamente el 92, y la página del cancionero que coincide con la canción del Polo gitano o
flamenco de Eduardo Ocón.
21
8.2.3. Ediciones y transcripciones
La primera edición publicada de las Siete canciones populares españolas se produjo siete
años más tarde de su estreno, concretamente en 1922 por Max Eschig, demorada por el
estallido de la Guerra Mundial. Esta edición fue escrita en la tonalidad original, compuesta
para voces medias, con una traducción de la letra al francés llevada a cabo por el escritor
Paul Milliet (Cisneros, 2009).
Otra editorial que ha realizado la publicación de las canciones es Chester Music London,
concretamente en el año 1992 para voz media y piano.
Sin haber encontrado ningún estudio en el que se traten las diferentes transcripciones de
dicha obra, podemos citar las siguientes:
 Transcripción para violín y piano, adaptada y digitalizada por Paul Kochanski. Año de
publicación 1925 por la editorial Max Eschig.
 Transcripción para violín y piano, adaptada y digitalizada por Paul Kochanski. Año de
publicación 1996 por la editorial Manuel de Falla Ediciones.
 Transcripción para violonchelo y piano, adaptada y digitalizada por Maurice

Maréchal. Año de publicación 1925 por la editorial Max Eschig.
 Transcripción para violonchelo y piano, adaptada y digitalizada por Maurice

Maréchal. Año de publicación 1996 por la editorial Manuel de Falla Ediciones.
 Transcripción para voz y orquesta de Ernesto Halffter. Año de publicación 1999 por
la editorial Manuel de Falla Ediciones.
 Transcripción para voz y orquesta u orquesta sola de Ernesto Halffter. Año de

publicación 1966 por la editorial Max Eschig.
 Transcripción para contrabajo y piano de Ludwig Streicher. Año de publicación 2001

por la editorial Manuel de Falla Ediciones.
 Transcripción para piano de Ernesto Halffter. Año de publicación 1996 por la editorial
Manuel de Falla Ediciones.
 Transcripción para piano de Ernesto Halffter. Año de publicación 1951 por la editorial
Max Eschig.
 Transcripción para viola y piano de E.Mateu y M. Zanetti. Año de publicación 1993

por la editorial Manuel de Falla Ediciones.
22
 Transcripción para voz y guitarra de Miguel Llobet. Año de publicación 1957 por la
editorial Max Eschig.
 Transcripción para Guitarra y voz (media o aguda), violín o violonchelo de Jaume

Torrent. Año de publicación 1995 por la editorial Manuel de Falla Ediciones.
 Transcripción para voz aguda y piano de M.Zanetti. Año de publicación 2008 por la
editorial Manuel de Falla Ediciones19.
Si hay algo que pueda llamar la atención, de todas las transcripciones citadas
anteriormente, es la distribución que se realiza de las canciones. Mientras que algunos
arreglistas como es el caso de Halffter, Mateu y Zanetti, Torrent y Streicher, mantienen el
mismo orden de las canciones que la versión original, Kochanski y Maréchal omiten la
Seguidilla murciana y alteran el orden de las mismas. Además, debemos matizar que ambos
transcriptores modificaron el título de la obra, convirtiéndose esta en Suite populaire
espagnole.
A destacar el dato de que Paul Kochanski y Maurice Maréchal llevaron a cabo la

publicación del arreglo en la misma editorial de París que se publicaron las Siete canciones
populares españolas por primera vez. Además, es curioso observar, gracias a la
correspondencia que guarda el Archivo Manuel de Falla y a la cual hemos tenido acceso,
que ambos transcriptores mantuvieron informados a Manuel de Falla de las modificaciones
que realizaban en la Suite para que éste les diera su aprobación. Halffter, a su vez, hizo lo
mismo, siendo uno de los discípulos más fieles del compositor20.
Por otra parte, se ha encontrado un arreglo a través de la plataforma de internet de

IMLSP. Se trata de una adaptación para trío compuesto por violín, violonchelo y piano de la
Jota, por Daniel Francés en noviembre del 2013.
Tras ponernos en contacto con el transcriptor y violinista, quien nos ha facilitado la

información de que realizó el arreglo basándose en la versión original para un concierto del
Trío Salduie, hemos podido conocer su visión acerca de la transcripción que realiza Paul
Kochanski de las Siete canciones populares españolas:
19
Algunas de las ediciones y transcripciones citadas han sido facilitadas por el Archivo Manuel de Falla, otras han
sido encontradas a través de sitios de internet como IMSLP o la Fundación Juan March. Todos los datos citados
han sido elaborados a partir de El portal de datos bibliográficos de la Biblioteca Nacional de España, aquellas
ediciones que no hemos podido contrastar en dicho lugar se ha optado por no incluirlas en el presente estudio
por falta de un soporte de verificación sólido.
20
Sobre la correspondencia que mantuvo Manuel de Falla con Kochanski se hablará con mayor profundidad en
el apartado Suite populaire espagnole.
23
Kochanski resuelve muy bien en el violín los elementos que Falla plantea para la voz
en sus canciones […] Está todo perfectamente hilado, y en ningún caso pierde un
ápice del trabajo camerístico que en su origen se ve en el dúo de voz y piano
(Francés, 2015).
9. METODOLOGÍA
Para la realización del presente trabajo documental de investigación teórica, basado en la

línea de investigación: obra-análisis-interpretación, con una base musicológica-
interpretativa, se han utilizado los siguientes recursos:
 Fuentes primarias: Bibliografía, tesis, artículos de revistas, programas de conciertos,

enciclopedias, diccionarios.
 Fuentes gráficas: Partituras.
 Fuentes audiovisuales: Grabaciones en formato de vídeo y audio.
Todos ellos han sido la herramienta necesaria para crear una base sólida de
conocimiento que ha permitido dictaminar el camino de la investigación discerniendo entre
los campos que ya habían sido explorados, y que se recogen dentro del marco teórico, y
aquellos que son originales, y que se explorarán en el apartado del desarrollo.
Por tanto, el trabajo se ha dividido en dos grandes bloques:
El marco teórico, donde se recopila y plasma la información encontrada sobre la biografía

del compositor, haciendo especial hincapié en realizar la misma desde un punto de vista
violinístico, es decir, indagando y enfatizando todos los datos que asocian a Manuel de Falla
con el violín, y un compendio de la historia que rodea la creación y el desarrollo universal de
las Siete canciones populares españolas.
El Desarrollo, donde se lleva a cabo la elaboración de la propuesta interpretativa propia

generada a través de las bases teóricas precedentes. Este apartado está destinado al
análisis de la Suite populaire espagnole, transcripción realizada por Paul Kochanski y de la
cual no se han encontrado estudios anteriores. El procedimiento que se ha seguido para la
elaboración del mismo ha consistido en tratar cada canción de manera individual, teniendo
en cuenta, en todo momento, que estas forman parte de un todo, aplicando a cada una de
ellas una serie de subepígrafes que ayudan a guardar un orden y coherencia en el
transcurso del estudio. Los apartados que se tratan son los siguientes:
24
 Reconstrucción artística. A este respecto, se detallan brevemente elementos

pertenecientes al imaginario artístico que utiliza el autor para describir, expresar y
transmitir, de manera idónea, el mensaje artístico dimanante de la creación de la
obra.
 Estudio formal y estilístico. Bajo este epígrafe, además de analizar las formas
musicales de cada movimiento y sus pilares melódicos y armónicos, nos
detendremos sobre la faceta estética del acto creativo, conforme a la época y
entorno de composición, así como a peculiaridades de la creación musical
(generales y particulares), en concreto, sobre la creación camerística.
 Analogía de la versión original con la transcripción. Referente a éste apartado, se

realizará un paralelismo entre la versión original compuesta por Manuel de Falla de
las Siete canciones populares españolas con la transcripción realizada por Paul
Kochanski para violín y piano. Como finalidad, estudiar la adecuación de la técnica
vocal a la violinística, así como observar el papel que desempeña el violín, ya sea
como protagonista melódico o cumpliendo funciones de acompañamiento. En éste
último caso, con especial atención (por la identidad tímbrica) al instrumento que el
compositor buscó emular.
 Recursos técnicos empleados. En relación al abanico técnico abordado por Paul

Kochanski, fijaremos nuestra mirada crítica en analizar aspectos específicos de la
expresión musical; nos referimos tanto a la faceta física, la puramente mecánica de
la técnica violinística, como a la expresiva, sobre las que descansa la expresividad
(subordinadas a su vez a transmitir el imaginario sonoro del compositor). Se
estudiarán recursos violinísticos relevantes a la hora de conseguir la sonoridad
evocada mediante la escritura musical, sea de origen vocal o instrumental.
 Audiciones comparadas. Al objeto de extraer y asimilar de manera creativa diferentes

versiones existentes, grabadas por intérpretes de contrastada formación y
reputación, se escucharán en actitud analítica (apoyándonos permanentemente en la
partitura general) aquellas que a nuestro juicio almacenan mayor valor expresivo. De
entre las interpretaciones existentes no pueden faltar las grabaciones de la soprano
Victoria de los Ángeles o Monserrat Caballé y los violinistas Jascha Heitfetz o David
Oistrakh, entre otros.
 Elementos de acabado escénico. Los distintos aspectos de este complejo proceso se

desarrollan dentro de un permanente proceso analítico y constructivo de nuestra
25
creación artística, englobando indisolublemente desde una integración sintética de lo

anteriormente expuesto, hasta el cuidado de los elementos de psicomotricidad,
pasando por la elección del tiempo final, la auto grabación y respectivamente el
ineludible rodaje escénico, para mencionar brevemente algunos elementos.
Por último, una síntesis de la información extraída que permita ordenar los datos
compositivos de la transcripción, así como los recursos técnicos violinísticos empleados.
10. DESARROLLO
10.1. Suite populaire espagnole: adaptación de Paul Kochanski
La composición de la Suite populaire espagnole por parte del violinista, compositor y

arreglista polaco Paul Kochanski se estima en el año 1924. Tenemos constancia de dicho
dato gracias a la correspondencia que guarda el Archivo Manuel de Falla donde se pueden
observar las cartas que ambos músicos intercambiaron durante el proceso creativo de la
Suite, teniendo el violinista la aprobación del compositor en llevar a cabo los cambios
establecidos. “Bien Cher Ami: Avant tout je voulais vous informer que vos chanson pour le
violon ont un tel succés, que je viens de les entendre jour par Kreisler à son recital à New-
York il y a deux jours” (Falla, 1927)21.
La primera fecha que establece un vínculo profesional entre Manuel de Falla y Paul
Kochanski se remonta al 11 de enero de 1907 en la ciudad de Bilbao. Allí tuvo lugar un
concierto en el que actuaron ambos músicos y que facilitó la marcha, meses después, de
Manuel de Falla a París. Concretamente, esta marcha fue posibilitada por Grandille,
representante del violinista polaco. Aunque, la primera propuesta que le ofreció, realizando
una gira de conciertos por diversas localidades francesas, finalmente no se produjo, el
empresario posibilitó que Falla trabajara como pianista en una compañía parisina para
representar la obra L’Enfant Prodige de André Wormser (Torres, 2009).
La Suite arreglada por Paul Kochanski experimentó diversos cambios respecto a la

composición original. El más evidente de ellos es el nombre escrito en francés que adoptó la
transcripción tras ser elaborada, siendo éste un reflejo de la clara unión de la obra con la
21
“Querido amigo, antes de todo quiero informarle que sus canciones tienen éxito, acabo de escucharlas por
Kreisler en su recital de Nueva York hace dos días” Carta de Manuel de Falla, escrita en francés, a Paul
Kochanski fechada el 22/01/1927. Carpeta de correspondencia nº7152 del Archivo Manuel de Falla, Granada.
26
ciudad francesa de París, lugar donde fue publicada por primera vez en 1925, por la editorial
Max Eschig.
La omisión de la Seguidilla murciana y, por tanto, el restablecimiento de las canciones en

seis, distribuidas en la siguiente disposición: El paño moruno, Nana, Canción, Polo,
Asturiana y Jota, respetando el orden de composición inicial únicamente la primera, abre un
campo de investigación que tendremos presente en el desarrollo del trabajo para plantear, sí
así procede, una posible hipótesis sobre la misma22. Además, cabe enfatizar que, en rasgos
generales Kochanski optó por guardar la escritura, tanto vocal como pianística, sin grandes
modificaciones, llevando a cabo una transcripción, digitada por el mismo, con bastante
fidelidad a la original. La diferencia más notoria entre ambas versiones, a parte del título,
viene determinada por los diversos recursos que empleó el transcriptor para enriquecer la
composición, gracias a las posibilidades técnicas que ofrece el violín.
Cher Maître et Ami:
Je vous envoie le cicle des six chansons toutes prête pour être edité, j’éspere
qu’elles vous plaiserons. Je les ai déjà jouer. Elles sonnent merveillesement.
Arthur Rubenstain et Szymanowski son absolûment tous d’enthousiasme, je
crois que cela sera un grand succés, je les ai essayer plusieurs fois et comme
elles se suivent maintenant, il me semble cést le mieux. Le reste, je laisse
faire a vous (Falla, 1924)23.
10.1.1. El paño moruno
10.1.1.1. Reconstrucción artística
La primera canción introduce la atmósfera que envolverá toda la Suite. Felipe Pedrell
define en su Diccionario técnico de la música Paño, como:
Graciosa cantilena murciana de carácter muy típico en compás de 3/8. Se acompaña

con guitarra en género punteado. Es la canción más usada por los ciegos los cuales
22
En la investigación presente no se ha encontrado ningún documento que de origen a éste suceso.
23
“Querido Maestro y amigo: Le envío las seis canciones listas para ser editadas, espero que le gusten. Ya las
he tocado, suenan maravillosamente. Arthur Rubenstain et Szymanowski están absolutamente entusiasmados,
creo que serán un éxito, ya las he ensayado varias veces. El resto se lo dejo a usted”. Carta de Manuel de Falla,
escrita en francés, a Paul Kochanski fechada el 15/08/1924. Carpeta de correspondencia nº7152 del Archivo
Manuel de Falla, Granada.
27
llevan repletas las alforjas de estupendos romances que cantan al son de la música
del paño (Pedrell en Cisneros, 2009, p.85).
Sin embargo, tras esta visión de canción con carácter genuino, gracioso e leggiero en la
que todo es gracia y finura, según se recoge en la publicación didáctica Federico García
Lorca y Manuel de Falla: relación con lo popular en sus canciones populares (Delgado,
2010), encontramos, como contraposición, una visión romántica ofrecida por la chilena
Flérida de Nolasco que dice así:
Si alguna vez nos hemos embriagado con el olor de la tierra y del follaje vírgenes, si
acaso hemos sentido este deleite interno, sabremos lo que es la música de Falla. Sus
sonidos parecen deslizarse, compenetrarse, confundirse uno en otro, en milagroso
ayuntamiento. Por eso digo que hay en su música un interminable y casi infinito
desdoblamiento del ritmo y del sonido. Y sin violencia alguna, como si fuera un
natural y renovado aliento que la sustentara (de Nolasco en Frías, 2010, p.6)24.
Por tanto, bajo el carácter genuino que en un principio El Paño puede evocar, con su
tiempo Allegreto vivace, si recurrimos a la letra de las Siete canciones populares españolas
y no navegamos por el elíptico de las mismas, que podemos interpretar como una metáfora
respecto al concepto de pureza relacionado con el papel de la mujer antes del matrimonio
de aquella época y sociedad, se guarda un contenido cultural evocado por la propia música.
Al paño fino en la tienda,

una manchá le cayó.
Por menos precio se vende,
Porque perdió su valor.
El Paño moruno permite observar el juego violinístico que, durante toda la Suite, Paul
Kochanski otorga al violín. Consistiendo este en utilizar el instrumento como la voz que
emula al canto y como parte del acompañamiento, simulando el sonido de una guitarra.
Además, esta introducción guarda la alternancia rítmica y de acentos que producen una
sonoridad sincopada, con cadencias andaluzas que reposan sobre Fa.
10.1.1.2. Estudio formal y estilístico
Dentro de la tonalidad general de la canción, si menor, encontramos alternancia con su

relativa, Re Mayor. Con una forma simple que podemos resumir en A-A’-Coda, en la que
ambas secciones están a su vez divididas en introducción-a-b y Coda, síntesis de los
24
En Manuel de Falla. De música española y otros temas. P.56-57. Año de publicación: 1939. Santiago de Chile.
28
motivos de la introducción, debemos resaltar principalmente dos aspectos: el

monotematismo de la melodía y la variedad rítmica.
Referente a la melodía monotemática que comienza en el compás 24, con un carácter

anacrúsico, podemos hacer referencia al juego melódico descendente - si, la, sol, fa# - que
genera un giro melódico característico de una sonoridad frigia (con reposo en el V grado),
adoptada esta tras su uso reiterado en la música andaluza, acompañándose la misma de un
cambio de compás, pasando de 3/4 a 3/8 (Park, 2013).
Ilustración 1. El paño moruno. Compases: 35-37.25
Por otra parte, cabe destacar que A’ se desarrolla una octava más aguda que A,
exceptuando los compases en los que el violín cumple la función de acompañamiento.
Ilustración 2.El paño moruno. Compases: 94-99.
Respecto a la variedad rítmica, debemos señalar el ya mencionado cambio de compás de

3/8 a 3/4, así como la polirritmia generada como resultado de una doble acentuación
(3+3)+(2+2+2) (Jambou, 1996).
25
Todos los ejemplos gráficos que se expondrán de la versión para violín y piano en el desarrollo del trabajo
serán tomados de la partitura: Falla, M. (1925) Suite populaire espagnole (Arr.Paul Kochanski, Violín y piano).
París: Max Eching. Estos mismos contarán con anotaciones propias.
29
Ilustración 3. El paño moruno. Compases 1 y 2.
Además, cabe apuntar los numerosos estudios que existen acerca de las
superposiciones tonales a las que recurrió Manuel de Falla en sus composiciones.
Especialmente podemos destacar el Estudio del sistema armónico de Manuel de Falla y la
versión orquestada por Ernesto Halffter en dos de las Siete Canciones Populares
Españolas: El Paño Moruno y Seguidilla Murciana, del cual podemos extraer diversos
ejemplos de quintas aumentadas y disminuidas convertidas en una seña de identidad del
compositor y que Kochanski respeta en la transcripción.
Como se apunta en el artículo Aspectos compositivos en las Siete Canciones Populares

españolas de Manuel de Falla y como resumen de los complejos procesos armónicos que
se plantean en la Suite:
Intentar describir los desarrollos armónicos en la música de Falla desde la base de la

armonía tonal se halla abocado al fracaso. Dos elementos han de ser considerados
seriamente: la naturaleza modal del material melódico y el carácter “irracional”-
entiéndase aquí el término desde el punto de vista de la armonía clásica- de algunos
acordes en el acompañamiento instrumental de la música popular que, sin lugar a
dudas, inspiraron en parte las armonizaciones de las Siete canciones populares
españolas (Urchueguía, 1996,p.181).
10.1.1.3. Analogía de la versión original con la transcripción
Kochanski, respetando la línea melódica del canto y el acompañamiento, únicamente

lleva a cabo dos modificaciones:
30
1. Ampliar la forma añadiendo A’.
Falla: A(introducción,a,b)-Coda
Kochanski: A(introducción,a,b)-A’(introducción,a,b)-Coda.
2. Utilizar el violín como parte del acompañamiento.
o El violín toma la voz superior del piano, reforzando el canto que puede evocar un
quejío.
Ilustración 4. El paño moruno. Compases 1-4.
o El violín toma la voz inferior del piano, reforzando el acompañamiento con carácter
guitarrístico.
Por otra parte, en los compases 15-23 y 68-75, se encuentra un claro ejemplo del empleo
de la escritura camerística empleada por el transcriptor. El violín marca el acorde en
pizzicato dejando espacio al piano para que pueda rasgarlo.
Kochanski mantiene durante toda la canción las agógicas y dinámicas utilizadas por Falla
en el acompañamiento, llegando a fuerte solamente para dar entrada al canto,
concretamente ocurre en los compases 23 y 46, 75 y 98.
31
Sin embargo, el violinista conduce la melodía principal de tal forma que durante la
sección A prevalece un carácter mezzoforte y llega a la nueva sección incorporada, A’, un
escalón dinámico más alto. Reforzado el mismo por la octava aguda que realiza el violín.
Kochanski opta por concluir El paño con la atmósfera creada por Falla durante la canción
y utiliza la coda para volver a la atmósfera mezzoforte que caracteriza la versión original.
10.1.1.4. Recursos técnicos
Mano izquierda:
 Imitación del canto humano por el procedimiento de realizar una frase en una misma
cuerda, evitando de este modo diferentes timbres sonoros.
Aunque en esta primera canción dichas anotaciones solo aparecen en los compases
35 (concluyendo la primera intervención melódica en la cuarta cuerda para aportar
dramatismo a la frase “Una mancha le cayó), 83 (mismo procedimiento en A’ con la
diferencia de que no utiliza la última semifrase sino la última frase completa; se repite
dos veces el mismo enunciado) y 120 (correspondiente a la coda y al quejío final), se
considera oportuna la misma aplicación en todas las frases cantadas por el violín.
Por tanto, las digitaciones empleadas deben estar sujetas a los siguientes parámetros en
la sección A:
1. Mantener el discurso melódico en la tercera cuerda entre los compases 23 y 35.
2. Aplicar la indicación señalada por Kochanski de realizar el final conclusivo de la

primera intervención en la cuarta cuerda entre los compases 35 y 40.
3. Realizar la segunda intervención melódica en la cuerda de la entre los compases 46

y 53 (debido a las posibilidades estructurales del violín no se puede extrapolar la idea
aplicada anteriormente de cambiar de cuerda solamente en la segunda repetición del
texto del final de frase).
32
4. Llevar a cabo los cuatro primeros compases de la última idea de A en la tercera

cuerda y concluir con la misma digitación empleada en los compases 35 y 40 los seis
últimos compases de la frase.
En cuanto a la sección A’, repetición de la sección A una octava aguda, se pretende

conservar la idea propuesta. Consecuentemente:
1. Interpretar los compases 75 a 86 en la primera cuerda, desplazando la indicación

apuntada por Kochanski, en el compás 83, tres compases más tarde, con el fin de
realizar el final conclusivo de la intervención igual que ocurre en la primera sección,
cambiando de cuerda tres compases antes de la vuelta al tempo primo.
2. Utilizar la segunda cuerda en los compases 87 a 92, reforzando la tensión dramática.
3. Recurrir a la primera cuerda entre los compases 98 y 105.
4. Imitar el procedimiento empleado en la sección A, mediante la elección de la cuerda

mi para los cuatro primeros compases, pasando a la de sol durante los seis últimos
compases de la frase.
Como ejemplo representativo se propone la siguiente digitación entre los compases 105 y
115.
La elección de la misma ha sido determinada con la idea interpretativa de destacar el

valor expresivo de las síncopas mediante el uso de los portamentos.
En primer lugar, se realizará un glissando entre la anacrusa y la primera parte del compás
106, empastando de este modo ambas notas.
A continuación, se llevará a cabo una sustitución del segundo dedo por el tercero en el
compás 106, con el fin de marcar la parte débil del compás y establecer la primera posición
durante los dos próximos compases.
Para la interpretación de la segunda semifrase, en la cuerda la, se empleará la misma

digitación, a excepción de:
1. Comenzar el motivo con el segundo dedo, facilitando el cambio de posición que

parte de la nota fa, en cuerda mi, con primer dedo.
33
2. Glissar con el segundo dedo el final motívico, realizando un pequeño acento de

vibrato y de mano derecha para subrayar la última nota.
Respecto a la coda: Ser fiel a la indicación apuntada por Kochanski de concluir en la

cuarta cuerda.
 Variación tímbrica mediante el uso de armónicos artificiales. Como adorno para la

introducción, siendo esta interpretada en la versión original solamente por parte del
piano, el transcriptor opta por integrar el violín en la voz superior del acompañamiento.
Ilustración 8. El paño moruno. Compases 1 y 2.
Para su correcta ejecución, en caso de considerarse necesario, se puede reforzar el

aspecto técnico de la realización de los armónicos artificiales mediante su estudio en el
Sistema de Escalas de Carl Flesch, así como el estudio número 58 del Opus 9 de Sevcik26.
La técnica empleada consistirá en pisar la cuerda con el dedo índice, imitando el contacto
de la cuerda con la cejilla o con el puente, y mantener el dedo superior a una misma altura,
sin variaciones de presión, con el fin de que el sonido no fluctúe.
A tener en consideración, pisar la quinta desde un principio para no modificar la afinación

en la última nota de los compases 4 y 12.
Mano derecha:
 Para la realización de los armónicos se debe mantener una velocidad, presión, cantidad
de arco y distancia al puente constantes.
Kochanski, con el fin de facilitar su ejecución, añadió acentos en el inicio de cada

armónico. La zona del arco elegida para su ejecución es el centro.
Ilustración 9. Fuente: Opus 2 Libro 1 de Sevcik.
26
Para ver ambas partituras ir a Anexo VII.
34
 Alternancia de pizzicato de mano derecha y de mano izquierda, simulando el sonido de

la guitarra. Para su estudio se deberán llevar a cabo los movimientos de manera
ordenada. Además, se propone realizar un estudio con el arco de las notas base para
establecer una correcta afinación de dicho pasaje.
Referente a la articulación de la primera melodía expuesta por el violín entre los

compases 23 y 40 se propone subdividir la frase en dos, realizando los nueve primeros
compases con un carácter marcato y los 9 siguientes con una articulación sutilmente más
ligada. Además, mantener el tiempo de manera estricta en la primera semifrase y realizar el
ritardando indicado en la partitura del compás 35.
Todo ello está subordinado a lo estético con el fin de enfatizar la letra que presenta la
versión original, aportando dramatismo en las frases conclusivas: una mancha le cayó.
Referente a la digitación empleada, nuevamente es escogida en función de la intención

expresiva.
En primer lugar, al igual que sucedía en el compás 105, se establece realizar un cambio
de posición entre la anacrusa y la parte fuerte del compás empastando ambas notas.
Posteriormente, se determina llevar a cabo un cambio de posición con el primer dedo,

entre las notas la#-si del compás 24, aprovechando la distancia de semitono que se
encuentra.
A continuación, realizar un cambio de posición entre los compases 26 y 27 de la segunda

a la tercera posición mediante la extensión del tercer dedo, para no abusar de glissandos.
Seguidamente sustituir el mismo por el primer dedo en la tercera parte del compás para
establecer la nueva posición, hasta servirse de la pequeña respiración antes de la última
parte del compás 28 para acabar la primera frase en cuarta posición.
35
A partir de entonces, se ha empleado exactamente la misma digitación, con idéntico fin

expresivo, que en los compases 105-115, presentados una octava más aguda y ya
expuestos anteriormente.
A tener en consideración dos aspectos:
1. Las indicaciones de dinámica, que se encuentran en el ejemplo propuesto, han sido

añadidas por Paul Kochanski. La versión original en la voz del canto no las incluye,
por lo que se defiende una interpretación que utilice las mismas simplemente como
un recurso para dirigir la frase, sin mayor incisión en ella.
2. La idea propuesta de realizar los primeros nueve compases con una articulación
marcada, manteniendo el tempo y los 9 compases siguientes con una articulación
sutilmente más ligada, empastando todas las notas, con mayor peso en el brazo
derecho y respetando el ritardando indicado en la partitura, se extrapola a la segunda
melodía expuesta en el violín entre los compases 46 y 63, correspondiente a la frase
conclusiva: porque perdió su valor, así como a sus correlativos en la sección A’.
10.1.1.5. Audiciones comparadas
Los diferentes timbres de inspiración que compararemos son los creados por: Leonid
Kogan junto a Naum Walter, Isaac Stern junto a Alexander Zakin y Teresa Berganza junto a
Gabriel Estarellas, respectivamente27 .
Kogan refleja una actitud dominante evocando la figura de un torero de lidia; Tanto el
flamenco como la tauromaquia son dos fenómenos de identidad cultural española: “Ce sont
avant tout des représentations dramatiques d’affrontements singuliers, de duels, où domine
l’émotion d’un corps à corps tour à tour amoreux et sanglant toujours passionel”
(Lemogodeuc & Moyano, 1994 ,p.96)28. El violinista, asimilando ambos conceptos, utiliza
acentos muy marcados, alternando los mismos con melodías temperadas sin adornos
excesivos. La utilización de dichos acentos puede estar originada para marcar inflexiones en
el discurso, así como para proyectar el sonido de tal modo que llegue a cada uno de los
espectadores de la sala captando su atención.
27
Leonid Kogan, violinista. Naum Walter, pianista. Isaac Stern, violinista. Alexander Zakin, pianista.Teresa
Berganza, cantante. Gabriel Estarellas, guitarrista.
28
“Esto son antes de todo representaciones dramáticas de enfrentamientos singulares, de duelos, donde domina
la emoción de un cuerpo a cuerpo alternativamente amoroso y sangriento, siempre apasionado”.
36
La versión interpretativa de Stern podría definirse como de un carácter acentuadamente

romántico. Escogiendo un tempo aparentemente más ligero en la introducción y un canto
más adornado, añadiendo más glissandi y un vibrato más amplio, sugiere un personaje
semejante al de Don Juan Tenorio de José Zorrilla.
Teresa Berganza enuncia una versión narrada aparentemente desde la tercera persona,
sin grandes fluctuaciones de agógica ni dinámica. Siendo una versión apoyada en la letra y
cantada por una mezzosoprano, voz para la cual compuso Falla la versión original, resulta
inequívocamente la interpretación más nacionalista.
10.1.1.6. Elementos de acabado escénico
La Suite es presentada con una canción que permite exponer los diferentes elementos
rítmicos y armónicos que serán el fundamento de toda la obra.
La primera canción aglutina, además, la esencia del ciclo, exponiéndose como una pieza
de carácter en la que Manuel de Falla, y por consiguiente Paul Kochanski, crean con poco
material la atmósfera de cada canción, desarrollándolo y repitiéndolo en diversas ocasiones.
El carácter que debe primar en El paño moruno gira en torno a la idea de contar una
historia desde el punto de vista de un narrador omnisciente. Respetando las nuevas
indicaciones dinámicas, añadidas por Kochanski, éstas deben ejecutarse dentro de la
dinámica requerida por Manuel Falla en su composición.
Por ello, la elección de un canto más templado, como el producido por Kogan, resultará
más indicado para una correcta interpretación.
Por otra parte, se ha de tener en consideración realizar un estudio que permita tener
margen de tempo, es decir, trabajar la canción además de cantada (para encontrar una
analogía con el aliento) en tempos extremos y opuestos, con la finalidad de elegir uno
expresivo, pero no aletargado.
10.1.2. Nana
Como dice Darío Pérez en su libro Figuras de España:
37
El selecto espíritu de Falla ha preferido siempre la calidad a la cantidad. […] Él

conduce los elementos constituyentes -ritmo, acento, colorido- en una alta dirección
psicoanalítica para escalar las cumbres espirituales del Arte. Sabe que con cinco
vocales el orador se eleva del simple abecedario al deslumbramiento de la palabra, y
que el músico con las ocho notas del pentagrama, compone los portentos
beethovenianos. Así, por ejemplo, de la música de su país [Falla] recoge la honda
espiritualidad para matizar su producción y su estilo con lo expresivo y evocador
sobre lo descriptivo y poner en las imágenes el sello personal de su carácter
independiente (Pérez en Frías, 2010, p.6).
Exactamente eso ocurre en la Nana. El compositor consigue, a través de la música,

evocar un cuadro que, desde la sencillez, consigue ilustrar la sensación de intimidad que
provoca el ambiente creado por un canto de una madre a su hijo para que duerma.
Duérmete, niño, duerme,

duerme, mi alma,
duérmete, lucerito
de la mañana.
Nanita, nana,
nanita nana,
duérmete, lucerito
de la mañana.
Kochanski, comprendiendo la esencia de la canción de cuna andaluza, que se entronca
con una popular de Málaga que Pedrell recogió en su célebre cancionero (Delgado, 2010,
p.122), quiso respetar el ambiente de nostalgia formado renunciando a los potenciales
adornos del canto del violín. Siendo una canción originalmente monódica, el piano desarrolla
una rítmica peculiar, con cierto toque impresionista, produciendo la sensación de sosiego de
un mar en calma.
La sonoridad gira entorno a tres fundamentos: la modalidad de mi frigia, un

acompañamiento perpetuum mobile y la sencillez de una melodía monotemática.
La modalidad andaluza establece sus bases de apoyo en el giro melódico -mi-sol-si-

utilizando en ocasiones el cromatismo ascendente del tercer grado -mi-sol#-si-. Falla,
escribe todos los melismas que adornan el simple canto simulando como lo haría una voz
humana(Urchueguía, 1996).
38
La forma global de la canción es sencilla, A-A’-A’’, al igual que lo son sus frases,
articuladas según el estilo clásico en grupos de 8 compases, más cadencias conclusivas. El
estudio La nana y las Siete canciones populares españolas de Manuel de Falla: un doble
paradigma, narra los entresijos escondidos en ésta simetría que, tras desglosarlos, no son
más que el resultado de un juego perfectamente elaborado (Gonzalez, 2002).
Ilustración 11. Juego paradigmático de la Nana. Fuente: Gonzalez, 2002.
Bajo una atmósfera calma y sostenida, el acompañamiento ofrece un movimiento regular,

con una métrica contradictoria respecto a la melodía. Mientras el canto realiza una
subdivisión ternaria, el acompañamiento la realiza binaria, ambos en compás de 2/4.
Además, durante todo el ostinato producido por parte del piano, se encuentra un pulso
sincopado, fruto del modelo de corcheas descendientes, por distancias de segunda y
tercera, que resultan un guiño a las melodías impresionistas francesas de Fauré y Debussy
(Urchueguía, 1996).
Ilustración 12.The snow is dancing the Children's Corner IV Mov. Fuente: Urchueguía, 1996.
39
Ilustración 13. . Chanson Spleen de Fauré. Fuente: Urchueguía, 1996.
Siguiendo la senda de sencillez marcada por Manuel de Falla, Kochanski elabora una
transcripción fiel, a excepción de, como ya ocurrió en El paño moruno, añadir una nueva
sección respetando el acompañamiento y transportando la melodía del violín a la octava
más aguda.
Falla: A-A’
Kochanski: A-A’-A’’
En esta ocasión, resulta de vital importancia realizar un análisis comparativo de las

ligaduras que emplean ambas versiones, puesto que se trata de una “música cuya
estructura métrica obedece sólo y únicamente al impulso espontáneo del intérprete y a la
estructura misma del texto” (Urchueguía, 1996, p.10).
La versión para cantante realiza una ligadura entre el melisma y la última parte del
compás 4, producida, bajo nuestro criterio, con la finalidad de no articular dentro de una
misma sílaba. En cambio, Kochanski, opta por hacer ligaduras que subdividan el compás en
dos, haciendo coincidir las partes fuertes con el acompañamiento.
Ilustración 14. Nana. Compases 3 y 4 de la versión para violín y piano.
40
Ilustración 15. Nana. Compases 3 y 4.29
De nuevo, en la segunda semifrase encontramos el mismo patrón. Sensación de cierre

en la versión original, producida por dos notas sueltas tenuto, que dan peso al discurso, y
una ligadura de cierre de frase. Por otro lado, la simetría de la versión para violín,
determinada por las ligaduras con valor de una parte del compás.
Debido a la repetición continua de la melodía monotemática, éstos compases sirven para

extraer una visión respecto al pensamiento de concepción de ambas partituras. Manuel de
Falla, optó por la primacía del texto, en cambio, Paul Kochanski elaboró una transcripción
que facilitara la cuadratura melodía-acompañamiento.
El término que mejor resume el deber hacer en ésta canción es la delicadeza.
Kochanski recurre a dos medios para conseguir la sonoridad propuesta por Manuel de
Falla:
 Utilización de la sordina. Produciendo un sonido un tanto velado, ayuda al violinista a

mantener un volumen sonoro bajo, durante el desarrollo de toda la canción.
 Frases sobre una única cuerda. Elaborando de éste modo, al igual que ocurre en El
paño moruno, una unidad tímbrica dentro de una misma frase.
Aunque la incorporación de la sección A’’, una octava más aguda, puede resultar un tanto
estridente, Kochanski elude el problema indicando que dicha sección se realizará en la
segunda cuerda, produciendo un sonido impostato y limando posibles estridencias.
29
Todos los ejemplos gráficos que se expondrán de la versión original en el desarrollo del trabajo serán tomados
de la partitura: Falla, M. (1922) Siete canciones populares españolas (P. Milliet, Voz y piano). París: Max Eching.
41
Ilustración 16. Nana. Compases 22 y 23.
Por otra parte, recalcar la maestría del transcriptor utilizando la técnica del louré, con la
que pretende enfatizar cada nota con un ataque redondo, siendo el mismo directamente
proporcional al matiz empleado en el fraseo.
Ilustración 17. Nana. Compás 3.
Para realizar una correcta interpretación melódica de la Nana se debe hacer especial
hincapié en trabajar los siguientes aspectos:
Mano izquierda
 Vibrato. El estudio del vibrato será de vital importancia para desarrollar un sonido
cálido, que consiga evocar el ambiente requerido en el movimiento. Para ello,
llevar a cabo un estudio del mismo sin arco, aumentando o disminuyendo su
velocidad y su longitud en función del fraseo natural de cada melodía. La
posibilidad de apoyar la voluta del violín contra la pared, en una primera fase de
estudio, puede ayudar a su ejecución.
 Cambios de posición. Teniendo en cuenta el canto melódico en una única cuerda,

resulta determinante trabajar cada cambio de posición de manera individual,
estableciendo cuáles de ellos son los más apropiados para la realización de los
portamentos. Para trabajar los mismos, de manera independiente a la canción,
acudir a los estudios de Sevcik Opus 8, así como a la realización de escalas en
una misma cuerda (pasando por cada una de ellas)30, llevando a cabo un patrón
de estudio que pase por trabajar cada intervalo de manera ascendente y
descendente aplicando diversos patrones rítmicos.
Mano derecha
30
Para ver uno de los estudios propuestos dentro del Opus 8 ir a anexo VII.
42
 Fraseo. Estudiar las dinámicas sin vibrato y con cuerdas al aire libre,
correspondientes las mismas a la melodía y a las cuerdas vecinas.
 Ligaduras. Establecer las ligaduras en función de la expresión dramática-textual

de la versión de origen, concretamente, de la expresividad del texto literario.
Según todos los parámetros expuestos, la propuesta interpretativa de la primera frase

para evocar la escena sugerida por el compositor resulta la siguiente:
Ilustración 18. Nana. compases 1-10.
Debido a la indicación de carácter mormorato de la canción de cuna, se opta por realizar

un vibrato de tipo romántico que esté subordinado a los reguladores dinámicos. Por ello, el
mismo irá estrechándose en amplitud y aumentando en velocidad en los compases 3,5,7 Y
9, disminuyendo en los compases 6, 8 y 10, y desapareciendo prácticamente en el compás
4, tras una pequeña inflexión en el discurso generada por la respiración entre las palabras
duérmete niño y duerme.
Referente a la técnica del louré, se debe desarrollar un estudio que logre subrayar el
inicio de cada nota, con dicha indicación, mediante una pequeña incisión del dedo índice
sobre el arco.
Para reforzar la producción del efecto generado por la técnica de la mano derecha, se
aconseja aplicar sutiles acentos de vibrato en la mano izquierda, de igual modo, al inicio de
cada nota.
Concerniente a la cantidad de arco, se propone utilizar prácticamente todo el arco en el

compás 3, con una inclinación que vaya aumentando en el compás 4 para hacer la
43
resolución melismática en pianísimo, produciendo de este modo un efecto sonoro que

consista en generar la sensación auditiva de que la última nota del motivo queda suspendida
en el aire.
Retomar arco abajo en el compás 5 con todas las cerdas y realizar un movimiento más
generoso, en cuanto a cantidad, entre los compases 5 y 10, aumentando levemente la
dinámica general de la frase.
Referente a los movimientos agógicos en el transcurso de la melodía, en la propuesta

interpretativa propia se defiende realizar un pequeño suspiro entre la última nota del compás
3 y la primera nota del compás 4, articulando la frase de la versión original: Duérmete niño,
duerme, así como entre las notas la y sol del compás 9, separando la pronunciación de las
palabras de la y mañana.
Tras estas pequeñas incisiones de tempo, marcadas en los compases 3-4 y 9, se debe
retomar el tiempo de inicio para que la sensación de continuidad producida por el ostinato
rítmico no resulte debilitada.
A continuación, se presenta la propuesta de la segunda sección de la canción:
Ilustración 19. Nana. Compases 9-19.
En esta ocasión, la dinámica será sutilmente aumentada respecto a la primera sección.

Teniendo en cuenta que corresponde a los últimos compases de la versión original, se
encuentra el punto culminante en la primera nota del compás 18, siendo este envuelto por
un crescendo y por la utilización de la dinámica de mezzopiano, un escalón por encima de la
dinámica general del movimiento, equiparable a la sonoridad de un murmuro.
En cuanto a las ligaduras empleadas, se ha seguido el mismo patrón que el utilizado en

A, uniendo los melismas a la resolución de los mismos para no cortar la sílaba producida en
la versión original.
44
Además, señalar la omisión de la ligadura entre la nota mi y el melisma del compás 16,
con el fin de señalar dicha nota y que la semifrase que comienza en el compás 17 vuelva a
caer arco abajo.
Como apunte, mentar que el arco debe separarse ligeramente del diapasón,
principalmente en aquellos pasajes desarrollados en quinta posición, para evitar rozar
cuerdas vecinas, subordinando en todo momento la técnica a la expresividad.
En último lugar, añadir que la sección A’’ se reproducirá con los mismos arcos de la
sección A’, debido a que resulta la misma melodía adornada con la utilización de la octava
aguda. La calma volverá a ser retomada en la última sección tras haber aligerado sutilmente
el tiempo en la sección A’, con el fin de crear una sonoridad con un toque dramático. De este
modo, se concluirá con la atmósfera que se inició el movimiento, nuevamente, con un
suspiro entre las notas la y sol de las palabras de la y mañana del final de la canción,
considerando la reexposición una relajación expresiva tras el conflicto inicial de la
exposición.
En esta ocasión, las audiciones seleccionadas incluyen las realizadas por la soprano
Monserrat Caballé y el pianista Miguel Zanetti, el violinista David Oistrakh y el pianista
Vladimir Yampolski y por el violinista Leonid Kogan y el pianista Naum Walter,
respectivamente.
Continuando con el estilo imperante en las interpretaciones de Kogan, la exactitud y la

templanza, podemos apreciar un sonido determinado por un vibrato amplio, además, de una
notable utilización del louré.
Los únicos casos en los que no realiza dicha técnica son los compases 15 y 24, que
coinciden con los dos puntos culminantes de la canción. El primero de ellos corresponde al
final de la versión original, y el segundo de ellos, a su réplica una octava más aguda.
Oistrakh, en cambio, opta por una versión más ornamentada, haciendo mucha utilización
de glissandos, se recrea más en cada figuración rítmica. Con un juego más desarrollado de
la agógica, crea el efecto sonoro de notas suspendidas en el aire hasta que el
acompañamiento vuelve a marcar la síncopa con la mano izquierda, por ejemplo, en el
compás 8.
45
Debido a que carecemos de una grabación en imágenes de la audición analizada, nos

surge la duda de si Oistrakh prescinde de la anotación marcada por Kochanski de realizar la
sección A’’ en la segunda cuerda. Esta cuestión viene determinada por el timbre, un tanto
más metálico, que se produce a partir del compás 20. Sin embargo, ésta posibilidad pierde
fuerza al escuchar la producción del mi de ese mismo compás, que si bien puede vibrar por
empatía no podría realizar el sutil portamento, partiendo de una cuerda al aire libre, que
realiza hasta llegar al sol#.
Por último, la versión interpretada por Monserrat Caballé, escogida por ser una de las
maestras de la realización de los pianos en la técnica del belcanto. Como ejemplo,
recordemos sus interpretaciones del aria Casta Diva de la ópera Norma del compositor
Vicenzo Bellini.
La cantante desarrolla la interpretación con un toque dramático, dentro siempre de la

dinámica por la que se desenvuelve la canción. En éste caso, podemos apreciar como utiliza
el texto para apoyarse en él, aplicando la primera lección del Metodo practico di canto
italiano “Der Vokal nimmt den ganzen Zeitwert einer oder mehrerer Noten in Anspruch und
der Konsonant vereinigt sich mit der darauf folgenden Silbe” (Vaccai,1942, p.4).
El violinista se enfrenta a dos dificultades en la interpretación de la canción número dos

de la Suite: mantener la atmósfera desenvuelta en la dinámica de piano y modelar las frases
del violín respetando el acompañamiento.
Para ello, se propone realizar un estudio consciente de aquellas notas que coinciden en
el pulso fuerte e interiorizar una subdivisión, a seisillo de semicorcheas, que permita
cuadrar, en todo momento, la melodía del violín con el canto del piano.
Sin embargo, no se debe olvidar la inspiración primordial de carácter para la que fue
concebida la canción. Esto ayudará a mantener la dinámica propuesta durante toda la
interpretación siendo fieles a la rítmica.
En las tres audiciones comparadas se ha podido apreciar la interiorización de la vivencia

narrada con cierto toque de dramatismo, de cansancio, incluso de tristeza. Un carácter que
recuerda a la canción folclórica argentina de cuna Duerme negrito31, así como a la poesía
31
Para ver letra ir a Anexo V.
46
Nana de la cebolla32 de Miguel Hernández escrita en 1939, en plena Guerra Civil Española,
pudiendo ayudar las mismas a la inspiración.
Tratándose de una pieza de carácter, con tan sólo dos compases, Manuel de Falla
consigue evocar el ambiente de toda la canción; dejándolo allí, sin grandes modificaciones,
simplemente envolviendo a los músicos y espectadores en una atmósfera de calma, de
tranquilidad, de sosiego.
10.1.3. Canción
Después del suspiro profundo y contenido que produce la Nana, de nuevo vuelve la
alegría y el movimiento que se genera en la Canción.
Con un tiempo Allegretto en compás de 6/8 y en la tonalidad de Sol Mayor, se plantea la

hipótesis de que la Canción evoque un lugar como la Plaza Mina, repleta de niños jugando
bajo la mirada de sus madres, que hablan con sus hijas mayores de desengaños amorosos:
Por traidores, tus ojos,

voy a enterrarlos;
No sabes lo que cuesta, "Del aire"
Niña, el mirarlos.
"Madre, a la orilla"
Niña, el mirarlos.
"Madre"
Dicen que no me quieres,
ya me has querido...
Váyase lo ganado "Del aire"
Por lo perdido.
"Madre a la orilla"
Por lo perdido.
"Madre"
Sin embargo, la escasez de texto y su dificultad de análisis generan diferentes

interpretaciones de la misma. En palabras de Michael Easton, en esta canción se respira
32
Para ver letra ir a Anexo VI.
47
“the feeling of renewed strength as the betrayed lover finally buries his feelings” (Easton en
Park, 2013, p.24)33.
Otra interpretación que ha resultado interesante contrastar, es la establecida en el Blog In

meinem Leben, in meinem Lied, que partiendo de la base de la dificultad del análisis del
texto, apela que la letra es entonada por un hombre que reprocha para sí mismo una
traición, en la que la niña, según la tradición del amor cortés, sería la amada y la que
contestaría, a su reproche, dentro de su imaginación (Zamora, 2010).
La Canción se constituye por una estructura formal de: A-A´-A´’. Cuenta con un material
melódico simple, al que Pedro González Casado define como “repetición-variación de un
mismo tema” (González en Cisneros, 2009, p.115), en el que la melodía se subdivide en:
Idea a (compases 3-5), repetición de la idea a (compases 6-8), variación de la idea a
(compases 9-10), repetición de la variación (compases 9-10) y resolución de la variación
(compases 13-14).
Comenzando y acabando en la tonalidad de Sol Mayor, junto a un pedal de tónica,

encontramos, en el compás 15, una inflexión modulante transitoria a la tonalidad de la
menor, cumpliendo el sol# con la función de sensible.
A destacar, la utilización de la escritura por la técnica de imitación que se emplea entre la

voz del violín y el piano. Este canon coincide, a su vez, con los puntos en los que en la
versión original se establecen las comillas, posible diálogo entre madre y niña o entre joven
y amada, generando a través de la polifonía, la sensación auditiva de una conversación.
Ilustración 20. Canción. Compases 9 y 10.
33
“El sentimiento de fuerza renovada mientras el amante traicionado finalmente entierra sus sentimientos”.
48
En cuanto al ritmo, el recurso de métrica sincopada vuelve a ser utilizado. En ésta

ocasión se emplea una pequeña variación en la parte del piano respecto a las tres
secciones, dejando la segunda de ellas con una escritura más simple en la mano izquierda.
Además, como se apunta en la tesis La canción lírica en la obra de Manuel de Falla:

Fuentes de inspiración, lenguaje y evolución, nos encontramos en el movimiento que mayor
amplitud, de registro de la melodía, presenta la obra: una novena mayor, Re 3 - Mi 4
(Cisneros, 2009).
Este hecho puede ser producido por ser una de las canciones más alegres del ciclo, con
mayor artificio violinístico que posteriormente desarrollaremos, pero no sin antes apuntar
que “no deja de sorprendernos su final, por su descenso sobre el tercer grado y el segundo
para reposar sobre la tónica con un acorde de sexta añadida” (Delgado, 2010, p.222).
A resaltar dos aspectos:
 Modificación en la forma. Como viene siendo habitual, Kochanski añade una nueva
sección.
Falla: A-A’
Kochanski: A-A’-A’’
 Adorno de la melodía en la sección A’ y A’’.
Mientras que el transcriptor respeta la escritura en la primera sección, modifica la

segunda y la tercera, permitiendo al violinista jugar con los diversos recursos que dispone.
En cuanto a la dinámica y la agógica, ambos autores detallan en sus partituras los

movimientos de tempo e intensidad que desean en cada momento. Kochanski, en ésta
ocasión, decide salirse de la dinámica preestablecida por Falla, que gira en torno al piano, y
llega a solicitar al violinista una intensidad de fuertísimo, creando uno de los momentos de
mayor intensidad sonora de toda la obra, correspondiente a la mitad de la Suite.
La división de la Canción en tres secciones permite al violinista evocar en cada una de

ellas un timbre sonoro.
49
 Sección A: Imitación de la voz humana.
 Melodía en una misma cuerda para unificar el timbre.
 Golpe de arco requerido: Staccato.
Ilustración 21. Canción. Compases 3-5.
En caso de considerarse necesario, se puede acudir al estudio número 5 del Opus Nº2
de Sevcik para estudiar el golpe de arco destacado y saltado, en diversas partes del mismo
y combinándose con notas ligadas34.
 Sección A’: Imitación de un aulós.
Utilización de armónicos artificiales manteniendo los golpes de arco de la sección A. En

esta ocasión, se volverá a emplear la técnica expuesta en El paño moruno para la ejecución
de los mismos (pisar la cuerda con el dedo índice imitando el contacto de la misma con el
puente o la cejilla, en términos de nitidez, y mantener una altura constante con el dedo
superior, sin variaciones de presión, para evitar que el sonido fluctúe).
 Sección A’’: Imitación de una gaita.
Empleo de dobles cuerdas con pedal en Re, quinto grado de la tonalidad principal.
34
Para ver dicho estudio ir a Anexo VII.
50
Para trabajar la afinación en dicho pasaje, se aconseja realizar un estudio en dinámica

mezzoforte ligando las notas de dos en dos, repitiendo la última para enlazarla con la
siguiente.
Además, se debe emplear especial atención a la posible variación de la altura del re

grave, identificando el posible problema llevando a cabo un estudio que haga sonar
únicamente la nota base del pasaje, pero poniendo todos los dedos tal y como vienen
escritos en la partitura, cuidando particularmente la afinación de la octava.
A continuación, se expone la propuesta interpretativa propia de la primera sección:
Como se puede observar, se han utilizado dos recursos para resaltar el diálogo
establecido en forma de canon:
1. Juego de dinámicas, realizando el motivo de los compases 9,11 y 13 en mezzopiano

y los compases 10, 12 y 14 en mezzoforte. Diferenciando la percepción humana de
51
ambos como un sonido medianamente suave, el primero de ellos, y un sonido

medianamente fuerte, el correspondiente al segundo.
2. Alternancia de cuerdas, utilizando la tercera cuerda en los compases 9, 11 y 13 y la

cuarta cuerda en los compases 10,12 y 14.
En cuanto a las agógicas, respetar las inflexiones agógicas propuestas por los
compositores de ralentizar el discurso en los compases 5, 12 y 15, reestableciendo el tiempo
seguidamente.
Además, hacer una pequeña respiración en el discurso entre los compases 8 y 9 con el
fin de resaltar el comienzo de la imitación en forma de canon.
Teniendo en cuenta el carácter ligero de la Canción, se determina utilizar, en el fragmento

propuesto, una cantidad pequeña de arco, saliendo de la cuerda en la primera y cuarta nota
de los compases 3, 4, 6,7,9, 10, 11, 12 y 13. En contra posición, los compases 5, 8, 14 y 15,
correspondientes a la resolución de las diversas semifrases, tendrán una articulación ligada
con un vibrato más acentuado.
La sección A’ se desarrollará con los mismos arcos empleados en la sección A. Sin

embargo, debido al recurso que Paul Kochanski utiliza para adornar la melodía, los
armónicos, se adaptará el golpe de arco requerido al mismo, utilizando mayor cantidad de
arco, así como una velocidad y un punto de contacto constantes.
Además, para tener mayor control, el arco permanecerá en todo momento en contacto
con la cuerda, evitando salir de la misma en las notas que corresponden en la segunda
sección a las mencionadas en la primera.
Para finalizar, la tercera sección será la única que comience arco abajo como indica
Kochanski. Teniendo en cuenta el inicio con un acorde de tres notas, se soltará la ligadura
posterior al mismo para volver a reestablecer los arcos empleados en las dos primeras
secciones.
Aunque la dinámica propuesta es fortísimo, se seguirá manteniendo el carácter gracioso

del movimiento. Gracias a la escritura en dobles cuerdas y al recurso utilizado de trasportar
la melodía una octava más aguda, el incremento sonoro será producido de forma natural sin
la necesidad de aportar un extra de peso en el brazo derecho que dificulte la salida de la
cuerda en las notas mencionadas.
Por último, añadir que la digitación escogida para la sección está sujeta a la nota pedal
que presenta la misma, por lo que se alternará la tercera posición (teniendo en cuenta la
52
extensión del cuarto dedo en el compás 32 de la nota mi) y la primera, entre los compases
31 y 37, manteniendo la tercera posición a partir de entonces.
Análisis de las interpretaciones de Leonid Kogan junto a Naum Walter, Isaac Stern junto a
Alexander Zakin y de Victoria de los Angeles junto a Alicia Larrocha35.
Kogan asombra en su interpretación de la Canción rompiendo con la precisión de tiempo

requerido por Kochanski. Opta por una versión perceptiblemente más lenta. Este tiempo
permite al oyente apreciar el vibrato que realiza en los armónicos de la segunda sección.
Además, se da la licencia, artístico-interpretativa violinística, de añadir una sutil variación

en la coda, sustituyendo la nota tenida final por un adorno que consta de un trino sobre la
nota pedal, seguido del despliegue del acorde -re,sol,si,re- mediante armónicos.
Stern, en cambio, respeta el tempo indicado por el transcriptor, realizando una versión
más ágil con un carácter más gracioso. Curioso apreciar cómo establece el diálogo entre los
compases 10 y 15, haciendo más ligero el sonido en el motivo encabezado por la nota do y
más pesado en los compases que comienzan por fa: tensión en la dominante y relajación en
la tónica.
En la segunda sección, emplea vibrato en los armónicos. Sin embargo, pasa a mayor
velocidad por ellos, sin darle especial atención hasta llegar a los compases cadenciales 28,
29 y 30 donde juega a través de glissandis. Estos dan paso al fuerte indicado por Kochanski,
creando uno de los puntos cumbres de la obra.
Victoria de los Angeles aboga por una versión similar a la realizada por Stern, con un
tempo ligero, acentúa los cambios agógicos escritos por Falla en los reposos cadenciales.
Sin perder el carácter con gracia de la Canción, vuelve a retomar el tempo del comienzo tras
las cadencias.
Sin contar con los recursos técnicos empleados por los violinistas, Victoria de los Angeles
realiza una versión muy teatral, divirtiéndose con las imitaciones y enfatizando, al igual que
Stern, las posibles conversaciones que el compositor refuerza mediante el empleo de la
técnica de imitación.
35
Leonid Kogan, violinista. Naum Walter, pianista. Isaac Stern, violinista. Alexander Zakin, pianista. Victoria de
los Angeles, cantante. Alicia Larrocha, pianista.
53
Presentando la Canción una comprensión de la letra compleja, en la propuesta

interpretativa propia, defendemos una versión con un tempo movido donde se remarquen
los diálogos establecidos entre los distintos personajes.
Hallándose en el ecuador de la Suite, con una indicación de tempo Allegretto, con la

mayor amplitud de registro de la melodía en toda la obra y alcanzando un fuertísimo en las
dobles cuerdas, la Canción marca el punto y final a la primera parte de la pieza, en caso de
dividir la misma en dos.
Mentar como método de estudio y acabado escénico la autograbación. Con la finalidad

de hacer un análisis de la misma y modificar aquellos aspectos que se consideren
oportunos, es práctico recurrir a dicho recurso tecnológico para comprobar si el mensaje a
transmitir y la técnica empleada están siendo efectivos.
Por otra parte, extraer las primeras conclusiones haciendo referencia a los recursos que
emplea Kochanski en la transcripción de la Suite. Respetando las líneas melódicas creadas
por Manuel de Falla, el transcriptor opta por adornar las melodías en los movimientos
rápidos: El paño moruno y Canción y conservarlas en el movimiento lento: Nana.
Además, observamos otro patrón de reiteración que consiste en añadir en cada canción
monotemática una nueva repetición de la sección una octava más aguda.
El Polo, la Asturiana y la Jota confirmarán si los recursos compositivos empleados por

Kochanski se mantienen durante el desarrollo de toda la Suite o si presentan modificaciones
en la segunda parte de la misma.
10.1.4. Polo
La última canción de las Siete canciones populares españolas pasa a situarse en cuarto
lugar de la Suite populaire espagnole. Canción propia de un comienzo o final dramático,
Kochanski se apoya en ella como punto de inflexión en la transcripción global de la obra.
De carácter fuerte, enérgico, primitivo, perturbador, una trágica letra acompaña la música:
54
¡Ay!
Guardo una
"¡Ay!"
guardo una pena en mi pecho
"¡Ay!"
¡Que a nadie se la diré!
¡Malhaya el amor, malhaya!
"¡Ay!"
¡Y quién me lo dio a entender!
"¡Ay!"
El Polo presenta una gran introducción, realizada por el acompañamiento, que evoca el
sonido de una guitarra a través de un ostinato que recuerda el movimiento rítmico-melódico
empleado por Isaac Albéniz en su obra Asturias, publicada tres años antes a las Siete
canciones populares españolas (Urchueguía, 1996).
Ilustración 25. Asturias de Isaac Albéniz. Fuente: Urchueguía, 1996.
Por tanto, la canción que abre la segunda parte de la Suite nos transporta a los orígenes
más primitivos de la música y de la tradición cultural del pueblo español, inspiración de
tantos artistas reflejada en obras de arte como la Ópera Carmen de Georges Bizet, basada
en la novela de Prosper Mérimée o el Bolero de Maurice Ravel.
La cuarta canción rompe los moldes formales utilizados por Manuel de Falla y por Paul
Kochanski. Aunque simplificando la forma podemos obtener nuevamente una estructura de
A-A’, sería imprudente no apuntar que dentro de ésta se encuentran ciertas incongruencias.
55
Si analizáramos la canción de forma independiente, sin intentar establecer un patrón

unificador en toda la Suite, encontraríamos el siguiente esquema:
Introducción: 31 compases.
A: 19 compases.
Introducción: 15 compases.
A’: 19 compases.
Coda: 5 compases.
Ambas introducciones, realizadas por el piano, cuentan con un total de 46 compases,

siendo la segunda una simplificación de la primera. Además, aunque las dos secciones
centrales de la obra (A-A’) cuentan con un total de 19 compases cada una, los materiales
melódicos y su subdivisión son diferentes.
A: 19 (6+13 (4+3+2+3+1))
A’: 19 (9 (4+5)+6+4)
En la sección A, encontramos el recurso compositivo de la fragmentación motívica,

generando tensión antes de volver al tempo primo y reexponer el material.
El acompañamiento resulta ser el aglutinante de toda la pieza. Desarrollada en la

modalidad de mi frigia, la melodía se desenvuelve, prácticamente en su totalidad, por grados
conjuntos con un carácter melismático.
Con un compás de 3/8, resultado de utilizar la subdivisión que unifica la alternancia de

compases de la música popular andaluza (2 x 6/8) + (1 x 3/4), los acentos juegan un papel
fundamental para aportar intensidad y carácter (Urchueguía, 1996).
Por primera vez en toda la Suite, Kochanski no añade ninguna sección a la canción,
manteniéndose fiel al acompañamiento, las indicaciones de tiempo, de carácter y de
agógica.
Falla: A-A’
Kochanski: A-A’
56
Este hecho puede ser determinado por la ya mencionada variedad melódica que
presentan los tema, resultando ser la canción, en cuanto a forma, más libre de todas.
Encontramos otra cuestión que la diferencia del resto:
El transcriptor opta por realizar las dos secciones una octava más aguda en la partitura
del violín, excluyendo las introducciones y los finales de sección (sin contar la coda)
realizados en la octava original.
Para entender las modificaciones realizadas debemos tener en cuenta la posición del
Polo en el ciclo compuesto por Manuel de Falla. Siendo la última de las canciones, el
compositor se toma la licencia de realizar una composición con unas características
particulares. Esta acción, podemos extraer, en conclusión, es asimilada por Kochanski,
aplicándola a su transcripción en las modificaciones formales y estructurales que presenta
como elementos de innovación.
Aunque algunos procedimientos compositivos han sido modificados, Kochanski mantiene

la idea plasmada en el resto de las canciones de unificar el timbre sonoro mediante la
realización de una línea melódica en una misma cuerda.
En ésta ocasión, dicho recurso coincide con la indicación de carácter pesante que
respeta de la composición original de Manuel de Falla, utilizando la cuarta cuerda para
producir un sonido con las mencionadas características.
Ilustración 26. Polo. Compases 81-84.
Además, encontramos digitaciones apuntadas en los compases 48, 67, 70 y 71 que

abren posibilidades técnicas como realización de un sutil glissando entre las notas si y do de
los compases 66 y 67, apoyándose el mismo en el crescendo existente.
57
Ilustración 27. Polo. Compases 66 y 67.
Respetando el carácter propuesto, se trabajarán especialmente los siguientes aspectos:
Mano Izquierda
 Articulación. Con el fin interpretativo de pronunciar cada nota, se trabajará una

articulación marcada. Para ello se aconseja realizar, en caso de considerarse
necesario, un estudio previo y complementario con los ejercicios propuestos
para la mano izquierda sin arco en Basic Studies de Carl Flesch36.
Mano derecha
 Mantener el sonido fuete en notas largas. Para la correcta interpretación de las

indicaciones dinámicas, con las que comienza la sección A y A’ de la canción,
trabajar notas tenidas con el máximo volumen sonoro posible. A continuación
(como se comentó anteriormente en la Nana), estudiar el fraseo con notas al aire
libre y con la melodía sin vibrato, para no interferir en el sonido con el factor
presión de la mano izquierda. Por último, y teniendo en cuenta las características
de la frase, aplicar la idea dinámica expuesta entre los compases 5 y 12 en la
realización de la escala y como complemento, realizar el estudio número 15 con
la variación número 38 del Opus 2 de Sevcik37.
Teniendo todos estos factores en cuenta, se expone la siguiente propuesta interpretativa

de la melodía de la sección A del movimiento:
36
Para ver ejercicios ir a Anexo VII.
37
Para ver estudio ir a Anexo VII.
58
Para llevar a cabo su interpretación se requiere utilizar la mayor cantidad de arco posible,
pegado al puente y con todas las cerdas, sin perder en ningún momento el carácter con
fuoco indicado al inicio de la frase.
Concretamente, en el primer motivo se empleará la mitad del arco inferior para las dos
primeras notas y se mantendrá durante los tres compases siguientes, reduciendo
drásticamente su velocidad al comienzo de la ligadura, dejando el tercio del arco superior
para la realización del melisma sin perder volumen sonoro en la punta.
Con el fin de generar gran intensidad en el compás 45, se propone realizar el compás 42
levemente más piano, utilizando menos arco, con una articulación más marcada y con
menos vibrato, aumentando la dinámica tres compases después, empastando todas las
notas y generando un crescendo que derive en la resolución en la cuarta cuerda del compás
50.
Como último apunte, mencionar la utilización de la segunda cuerda en la nota fa del

compás 49 para facilitar, de este modo, el salto posterior a la última cuerda.
A continuación, se presenta la propuesta interpretativa de la segunda sección de la

canción:
59
En esta ocasión, los ocho primeros compases se realizarán con un carácter más
cantábile, realizando un crescendo progresivo hasta llegar al compás 75, donde nuevamente
se empleará una articulación más marcada, aunque en una dinámica inferior (los dos
primeros compases) a la alcanzada en la primera frase. Como apunte, realizar un estudio
sin arco para conseguir una articulación pregnante, que contribuya a generar dramatismo.
Para concluir, realizar una interpretación del compás 81 y 82 recitada. Gracias a la

escritura camerística empleada, el piano permanece en silencio mientras la voz principal (en
este caso el violín) lleva a cabo la resolución de la última frase, retomando el tempo justo
después y manteniéndolo hasta la conclusión del movimiento.
El violinista David Oistrakh junto al pianista Vladimir Yampolski, el violinista Leonid Kogan
junto a al pianista Naum Walter y la mezzosoprano Conchita Supervia junto al pianista Frank
Marchall, son los artistas elegidos para realizar el estudio comparativo en la canción del
Polo.
Oistrakh defiende una versión de carácter romántico, con acentos muy marcados y
utilizando en todo momento un amplio vibrato. En ocasiones, ataca las notas desde el aire,
como es en el caso de los compases 3 y 49, otras veces, en cambio, lo hace partiendo de la
cuerda, como por ejemplo en el compás 32.
Además, resaltar la aplicación de todas las dinámicas y agógicas marcadas en la

partitura, añadiendo algún ritardando, como ocurre en el compás 50. A partir de la segunda
sección la interpretación toma un carácter más melódico, sin renunciar a los acentos y a la
60
intensidad sonora del fortísimo, se recrea en mayor medida en los melismas y aprovecha las
indicaciones de digitación, anteriormente citadas, para realizar glissandos que empastan
todas las notas.
Kogan, tras realizar una interpretación en la Canción que sorprendía por la elección de un
tiempo inferior marcado por el compositor, vuelve a escoger un tiempo que corresponde al
indicado.
Realizando una articulación magistral en la mano izquierda, con la que aporta mayor
intensidad y claridad en la producción del sonido, el intérprete añade algunas dinámicas con
las que juega en las diferentes repeticiones de patrones. Por otra parte, no respeta el
disminuyendo indicado en la primera intervención del violín entre los compases 9 y 12,
incluso la invierte, marcando el carácter de enfado que evoca durante la interpretación.
Apuntar, por último, cómo mantiene el tempo en el compás 50, sin realizar ningún
ritardando, simplemente llevando a cabo el calderón sobre la nota fa, así como, el adorno
que añade al final de la canción con la realización del mi armónico.
Conchita Supervia, por su parte, interpreta el Polo como si fuera una actriz recitando un
poema. Movida por el drama, suscitado por un sentimiento de rabia, tristeza y
desesperación, parece llorar y gritar en la interpretación.
Aun teniendo en cuenta los inherentes fallos de la grabación debidos a la técnica de la

época, se aprecia cómo incluso llega a alterar la afinación de las notas en la utilización de
los portamentos, interponiendo la expresividad a la corrección estrictamente musical.
También, resaltar que utiliza todas las cadencias en las que el piano permanece en silencio
para llevar a cabo grandes ritardandos, como si de un recitativo en una ópera se tratase.
Sin lugar a dudas, el Polo es la canción más desgarradora de todo el ciclo. Tanto Falla
como Kochanski remarcan éste hecho otorgándole unas características formales que la
distinguen del resto.
La elección de un tempo rápido, un vibrato alto en frecuencias, una articulación

pronunciada en la mano izquierda y la aplicación de los acentos propuestos en la partitura,
contribuirán a realizar una interpretación fiel al carácter requerido en la canción.
Esta interpretación puede apoyarse como inspiración en la Canción del fuego fatuo del
Amor Brujo, compuesta por Manuel de Falla de manera prácticamente simultánea a las
61
Siete canciones populares españolas, considerando a la misma como la ampliación de la

idea temática expuesta en el Polo sobre el amor como algo maldito.
Lo mismo que el fuego fatuo,

lo mismito, es el querer.
Le huyes y te persigue
le llamas y echa a correr.
Lo mismo que el fuego fatuo
lo mismito, es el querer.
Malhaya, los ojos negros
que le alcanzaron a ver.
Malhaya, el corazón triste
que en su llama quiso arder.
Lo mismo que el fuego fatuo
se desvanece el querer.
10.1.5. Asturiana
Acercándonos al final de la Suite encontramos el último movimiento de reposo en la

Asturiana.
Como su propio nombre indica, la canción tiene su origen en melodías populares del
norte de España, inspiradas en los paisajes húmedos y verdes de esta región geográfica.
Con un carácter melancólico, sereno y sobrio, que recuerda al evocado en la Nana, si

establecemos nuestro análisis en función al orden llevado a cabo en la Suite populaire
espagnole, la Asturiana sería la consecuencia emocional producida por el sentimiento de
decepción y rabia evocado en el Polo.
Por ver si me consolaba,

Arriméme a un pino verde
Por ver si me consolaba.
Por verme llorar, lloraba
Y el pino, como era verde
Por verme llorar, lloraba.
Como indican algunos estudios, Arquetipos hispanos en la obra de Manuel de Falla o

Federico García Lorca y Manuel de Falla: relación con lo popular en sus canciones
62
populares, es la segunda ocasión en la que Manuel de Falla recurre a la sonoridad norteña

en sus composiciones. Anteriormente, la encontramos en el tercer movimiento, llamado
Montañesa, de la obra Cuatro piezas españolas para piano (Jambou, 1996).
En ésta ocasión, dentro del imaginario artístico al que pudo recurrir el compositor en la
creación del acompañamiento, encontramos los dos instrumentos a los que hemos hecho
referencia con anterioridad: la guitarra y la gaita.
La sonoridad de la gaita había sido citada en la Canción. Aunque este hecho carecía de
fundamento profundo, y se trataba de una percepción sensorial, teniendo en cuenta que
ahora vuelve a encontrarse el mismo patrón (melodía sostenida por una nota pedal) y
38
totalmente fundamentado , podemos observar como Kochanski reutilizó recursos
empleados por Falla para adornar la melodía del violín en otras canciones.
La estructura de la Asturiana está formada por A y A’. Teniendo ambas secciones un total
de 19 compases, la división de los mismos es:
A: Introducción 6 compases + melodía violín 12 compases + 1 compás de coda.
A’: Melodía violín 12 compases + 7 compases de coda.
Manuel de Falla, y posteriormente Kochanski (que mantiene intacta la subdivisión de los

38 compases realizada por el compositor), lleva a cabo una introducción de considerable
duración. Sin repetir el patrón utilizado en la primera sección, guarda un equilibrio
elaborando una coda de prácticamente la misma extensión que la introducción.
El acompañamiento desarrolla material melódico en la mano izquierda y un ostinato de

cuatro semicorcheas cada pulso (la primera de ellas como silencio) en la mano derecha.
Ilustración 30. Asturiana. Compases 1 y 2.
38
La gaita es un instrumento de viento con gran tradición asturiana.
63
Armónicamente la canción se desenvuelve en la tonalidad de fa menor, presentando las

notas pedal: Si b (subdominante) en la introducción, Do (dominante) en la primera melodía
expuesta por el violín, Si b (subdominante) en la coda, Do (dominante) en la segunda
melodía presentada por el violín y la progresión Do, Si b y Mi becuadro (función de sensible)
para concluir.
En cuanto a la melodía, esta se desarrolla con notas largas por grados conjuntos o con
saltos de tercera. Dentro de cada octava que realiza el violín, vuelve a ser reducido el
registro empleado, comprendiendo el mismo un intervalo de sexta menor (Mi becuadro-Do).
Tras la irregularidad presentada en el Polo, respecto al patrón adoptado por Paul

Kochanski en la creación de la transcripción, podemos establecer que la asiduidad
establecida en la primera parte de la Suite, El paño moruno, Nana y Canción, añadiendo una
sección, ha sido modificada también en la Asturiana:
Falla: A-A’
Kochanski: A-A’
Sin embargo, el transcriptor vuelve a optar por el patrón, interrumpido en el Polo, de

realizar la primera exposición de la melodía en la octava original y transportarla una octava
más aguda en su repetición.
Por otra parte, observar que Paul Kochanski se toma la licencia de modificar la coda.
Mientras que el compositor en los siete últimos compases vuelve a recurrir al piano para la
realización del ostinato, y exponer parte de la melodía, el transcriptor, al igual que ocurre en
la introducción de El paño moruno, recurre al violín para realizar la melodía del
acompañamiento. Concretamente, en los dos primeros compases (32-33) el violín sustituye
al piano y en los últimos cinco compases (34-39), producen ambos instrumentos un unísono,
manteniendo el piano el ostinato con la mano derecha que ha generado la sensación de
continuidad y reiteración durante el movimiento.
64
Ilustración 31. Asturiana. Compases 32-39.
La atmósfera creada en la quinta canción de la Suite, desarrollada en compás de 3/4,

resulta un eco expresivo de la Nana.
Por ello, volvemos a encontrar exactamente los mismos recursos técnicos violinísticos
empleados por Kochanski en la segunda canción:
 Utilización de la sordina. Produciendo un sonido un tanto velado, ayuda al

violinista a mantener un volumen sonoro bajo, durante el desarrollo de toda la
canción.
 Frases sobre una única cuerda. Elaborando, de éste modo, una emisión tímbrica
uniforme.
Además, el transcriptor expresa aquellos lugares donde desea que el violinista realice la
técnica del portamento. Estas anotaciones las encontramos en los compases 16, 29 y 35.
Ilustración 32. Asturiana. Compás 16.
En ésta ocasión y a diferencia de la Nana, teniendo en cuenta la relación inherente entre

música-texto, Kochanski añade ligaduras respetando que cada sílaba pertenezca a un único
arco, evitando, de tal modo, interpretar una misma sílaba en dos arcos diferentes. Dicho
recurso se encuentra en los compases 10, 14, 15, 23, 25, 27 y 28.
65
Para reforzar el desarrollo de la sonoridad en piano, por la que transcurre todo el

movimiento, nos serviremos del estudio de notas tenidas en la dinámica de pianísimo en
diversas cuerdas, teniendo en cuenta dirigir la frase hacia el clímax, construido de forma
dinámica a través del motivo que pasa por transcurrir de tonos a terceras, aumentando en
agudeza y en duración.
Por otra parte, establecer como mejor opción el inicio de los distintos motivos arco arriba
y respetando las ligaduras propuestas por Kochanski que, como se ha citado anteriormente,
no interfieren en la unión original de música-texto.
Además, será de vital importancia realizar un vibrato continuo que permita unir todas las
notas que sean posibles. Para ello, ninguna nota dejará de ser vibrada hasta que empieza a
sonar la nota contigua. En caso de que el nuevo dedo sea inferior, en la misma cuerda, se
levantará gradualmente hasta despegarse justo en el momento debido.
Teniendo todos estos factores en cuenta, se expone la siguiente propuesta interpretativa

de la sección A:
Para conseguir desde un primer momento la dinámica de piano, indicada al inicio de la

frase, se propone comenzar arco arriba en el tercio superior del arco, anticipando el vibrato
antes del momento en que la nota empiece a sonar. Además, utilizar todo el arco con una
ligera inclinación.
En cuanto a la agógica, realizar mínimos ritenutos en las resoluciones de los compases

10 y 14, recuperando el tempo seguidamente.
66
Por otra parte, llevar a cabo la respiración anotada en la partitura en el compás 17,
coincidiendo con el silencio que realiza el piano para evocar la atmósfera requerida.
Correspondiéndose a la misma melodía, que es realizada en la sección A, la digitación que

se presenta para la sección A’ es la adaptación del pasaje anterior una octava más aguda:
Para la elección de dicha digitación se han tenido en cuenta dos factores:
1. Aprovechar el crescendo expresivo del compás 22 para realizar un glissando,

subrayando la primera nota del compás 23 generando el punto culminante de la
semifrase, dentro de la intensidad general de la canción.
2. Servirse de la distancia de semitono entre el la bemol y el sol natural de los

compases 23 y 24 para realizar el cambio de posición.
Referente a la coda, que comienza en el compás 32, se propone ir aumentando la

velocidad del arco para realizar un crescendo, llegando al talón en la primera nota del
compás 34. Además, ejecutar, en esta misma, un pequeño acento de velocidad con la mano
derecha y mantener el sonido, junto a un vibrato amplio en la mano izquierda.
Seguidamente, realizar una pequeña respiración para comenzar la última semifrase que
se lleva a cabo en unísono con el piano, en la parte superior del arco, respetando las
indicaciones agógicas y expresivas de appena ritardando y morendo indicados en la
partitura.
Siguiendo el modelo de referencia establecido en la Nana, compararemos los timbres

sonoros de los mismos músicos con los que analizamos la segunda canción: Monserrat
Caballé y el pianista Miguel Zanetti, el violinista David Oistrakh y el pianista Vladimir
Yampolski, y el violinista Leonid Kogan y el pianista Naum Walter.
67
Kogan, siendo fiel a las indicaciones de agógica establecidas por el compositor y con un
tempo sutilmente más bajo que el propuesto al inicio de la partitura (negra=66), dibuja cada
melodía como si de la figura de un arco se tratase. Comenzando en pianísimo cada
semifrase, aumenta la dinámica hasta llegar a la nota más aguda y desciende hasta
alcanzar al pianísimo con el que comenzó.
La interpretación de Oistrakh es más lineal a lo que dinámica se refiere. Sin embargo, en

cuanto a la agógica establece mayor juego. Utilizando un vibrato continuo durante toda la
canción, podemos observar como en los compases 17 y 31 realiza una respiración justo
antes de concluir la melodía en cada sección.
Respecto a la coda, destacar el portamento indicado que respeta (al igual que en las
otras dos ocasiones) en el compás 35, así como la indicación dinámica de morendo en los
tres últimos compases.
Monserrat Caballé escoge un tempo muy por debajo del indicado, se podría afirmar que
toma el tempo propuesto para la Nana (negra=42).
Los compases 16 y 17 son especialmente llamativos, prácticamente desaparece el piano

y el tiempo, produciendo una sensación de plena desesperanza.
Si hay algo que caracteriza esta interpretación es la utilización que la soprano y el

pianista realizan de la agógica, estableciendo momentos en los que el discurso musical
prácticamente está parado y que es retomado por el piano al comenzar una nueva
semifrase.
En el movimiento precedente al final de la Suite se debe producir la sensación de

melancolía, sobriedad y serenidad, con un toque de desesperanza, evocada por el texto en
la versión original.
En esta ocasión, la elección del tiempo nos ha planteado ciertas dudas. Si bien es cierto
que una interpretación con el tempo establecido por Monserrat Caballé, parecido al
empleado en la Nana, generaría una sensación de reposo en el discurso, entre la canción
más dramática de toda la Suite y el final de la misma, optar por el tiempo propuesto por el
compositor, haciendo uso fiel de las indicaciones agógicas establecidas, no dejaría de
producir, en el desarrollo del ciclo, un momento de serenidad antes de afrontar la canción
final.
68
Además, éste tiempo facilita la ejecución de la interpretación al violinista, teniendo en

cuenta la dificultad que genera mantener un hilo de sonido continuo en notas largas y
ligadas. Por tanto, la elección de un tiempo fiel al indicado en la partitura, será la mejor
opción para interpretar la Asturiana.
Mencionar la importancia, como elemento práctico de acabado escénico, del aprendizaje

de memoria de la obra en el menor tiempo de brevedad posible, con la finalidad de poder
desprenderse de la partitura y tener un conocimiento completo de la misma.
Sin embargo, tomando en consideración que la Suite es una pieza de música de cámara,
la elección de tocar con partituras o sin ellas queda justificada y corre a elección de ambos
músicos.
10.1.6. Jota
“Dans la Jota toutes les pizz. sont comme une guitarre et le ponticello au milieux sonne
aussi très bien, ainsi que tous les sons harmoniques, lesquel sont bien places et sonnent
facilement en même temps pas dificiles pour les violinistes” (Kochanski, 1924)39.
Así hacía especial mención Paul Kochanski a Manuel de Falla en la carta que escribía al
compositor informándole de que la Suite populaire espagnole estaba lista para ser publicada
y de las técnicas violinísticas a las que había recurrido para realizar su transcripción.
Kochanski decidió concluir la obra con una canción brillante, cerrando el ciclo con el
movimiento más divertido de las Siete canciones populares españolas. Este hecho
diferencia ambas versiones de manera rotunda.
Mientras la partitura original finaliza con un final dramático en la canción del Polo, el
transcriptor opta por un final alegre, repleto de recursos técnicos violinísticos que adornan la
melodía:
Dicen que no nos queremos

porque no nos ven hablar;
a tu corazón y al mío
39
“En la Jota todos los pizz. son como una guitarra y el ponticello en el medio también suena genial, así como
todos los sonidos armónicos, que están bien situados y suenan fácilmente al mismo tiempo, no es difícil para los
violinistas” Carta de Manuel de Falla, escrita en francés, a Paul Kochanski fechada el 15/08/1924. Carpeta de
correspondencia nº7152 del Archivo Manuel de Falla, Granada.
69
se lo pueden preguntar.
dicen que no nos queremos
porque no nos ven hablar.
Ya me despido de ti,
de tu casa y tu ventana
y aunque no quiera tu madre,
adiós, niña, hasta mañana.
Adiós, niña, hasta mañana.
Ya me despido de ti
aunque no quiera tu madre...
De éste modo se despide Kochanski, como comenzó, con una canción de carácter vivo
que permite observar el juego violinístico que realiza el violín durante toda la Suite,
consistiendo el mismo en utilizar el instrumento como la voz que evoca al canto y como
parte del acompañamiento, en éste caso, simulando el sonido de una guitarra de forma clara
y de unas castañuelas y una gaita prestando especial atención.
La Jota presenta una estructura de corte clásico, articulando prácticamente todo el

discurso en frases de 8 compases. Encontramos tres grandes secciones A-A’-Coda.
La primera parte cuenta con una gran introducción dividida en dos motivos, el segundo de
ellos será empleado nuevamente en la introducción de la sección A’ y en la Coda. La
melodía, en cambio, es una copia fiel de los 26 compases que presenta la segunda sección.
Esta alternancia expuesta en la canción, de estribillo y copla, es típica de las jotas

aragonesas, al igual que es la alternancia armónica producida entre la tónica y la dominante
(Cisneros, 2009).
Concretamente, en el caso de la última canción del ciclo, encontramos dichas

características entre las notas Mi y Si, cumpliendo Mi la función de tónica (la canción se
desarrolla en Mi mayor) y Si la función de dominante (el primer motivo propuesto, y que es
reiterativo a lo largo del transcurso de la canción lleva a cabo el giro melódico con las
peculiaridades citadas: Mi-Re#-Mi-Do#-Si) (Park, 2013).
Estable en la tonalidad de Mi mayor, el compositor modula a Sol Mayor en el compás 59,

correspondiente al comienzo de la sección A’.
70
La melodía es monotemática, comenzando las frases siempre con el mismo patrón

rítmico y modificando la altura, se produce una sola idea que está sujeta a sutiles
variaciones que cierran, en todos los casos, con un carácter melismático (Gonzalez, 2002).
Por otra parte, destacar la escritura camerística que Kochanski emplea en la

incorporación del violín como parte del acompañamiento instrumental. Dicho
acompañamiento se produce en compás de 6/8 y se intercala con las coplas escritas en
compás de 3/4 que ralentizan el discurso y permiten al solista recrearse en el canto con
mayor libertad (Cisneros, 2009).
Una vez más, el transcriptor opta por ser fiel al tiempo, a las agógicas, a las dinámicas y
a la estructura empleada en la versión original:
Falla: A-A’-Coda
Kochanski: A-A’-Coda
Sin embargo, encontramos modificaciones en el acompañamiento suscitadas por la

incorporación del violín. Específicamente ocurre en los 8 primeros compases de los dos
motivos que desarrolla el piano en la introducción de A.
Estas modificaciones son extrapolables a las empleadas en la introducción de la sección

A’ entre los compases 67 y 86.
En cambio, en la coda, aunque el violín toma la voz del canto, como ocurre en los 8
primeros compases de la canción, ambos instrumentos desarrollan el motivo al unísono,
realizando una progresión descendente conjunta de dinámicas que tiene la finalidad de
concluir la obra en pianissimo, perdendosi.
Por última vez, Kochanski recurre a uno de los recursos más utilizado en la transcripción
de toda la Suite. Dicho recurso ha consistido en trasportar la melodía de la versión original
una octava más aguda, ampliando el registro y aportando brillantez al relato gracias a las
posibilidades sonoras del violín.
La Jota resulta ser la canción con más técnicas violinísticas empleadas en toda la obra.
Concretamente se exponen las siguientes:
71
Mano izquierda
 Realización de la melodía en una única cuerda con la finalidad de unificar el

timbre sonoro.
 Empleo de glissandos, inspirados en los portamentos de un canto.
 Utilización de octavas en dobles cuerdas.
 Ejecución de tresillos con carácter melismático que insinúan el sonido de unas

castañuelas.
De todos estos aspectos, resulta una novedad el empleo de octavas. Por ello, se propone
un trabajo independiente de las mismas, en caso de considerarse oportuno, con el estudio
número 24 de Forty-two studies or capriches for de violin de Kreutzer40.
Para su correcta ejecución, se aconseja emplear más peso del arco en la cuerda grave,
en una primera fase de estudio sin los arcos correspondientes; ligando las notas de dos en
dos (con la anterior, repitiendo la misma, y a continuación con la nota posterior).
Teniendo en cuenta el tiempo ligero en el que se interpretarán las octavas en la versión

final, se debe hacer un estudio con los arcos correspondientes subiendo el tiempo
progresivamente.
Mano derecha:
 Pizzicato evocando la sonoridad de la melodía en una guitarra.
Ilustración 36. Jota. Compases 1 y 2.
Para la realización de dicho pasaje, se dará un pequeño acento a la primera nota del
motivo en los compases 1,3,5,6,7 y 8. De este modo, se resalta el juego que el trascriptor
provoca con el comienzo del violín en la parte débil de los compases 1,3 y 5 y se acentúa la
parte fuerte generada en los compases 6,7 y 8 como resultado del juego de la fragmentación
40
Para ver estudio ir a Anexo VII.
72
motívica propuesto. Además, con el fin de incrementar la tensión creada por dicho recurso,
se realizará un crescendo por secuencias en el transcurso de la frase.
 Pizzicato recordando los acordes producidos por las guitarras.
Teniendo en cuenta la velocidad y el carácter del movimiento, se debe realizar el

pizzicato con un gesto rápido, punteando las cuerdas sobre el diapasón, abarcando la
producción del sonido en todas las notas a la mayor brevedad posible, con la inclinación
precisa para que suenen de forma simultánea.
 Dobles cuerdas con una nota pedal sugiriendo el sonido de una gaita.
Ilustración 38. Jota. Compases 17-22.
La zona del arco seleccionada para interpretar las dobles cuerdas, con una nota pedal, es
el medio del arco. La elección viene determinada por la mayor flexibilidad que el arco
presenta en dicha zona, pudiendo realizar con mayor facilidad el motivo de las tres corcheas
saltado y acentuar el mi y el si a través de un aumento del vibrato.
Siguiendo el patrón empleado, en los dos motivos expuestos anteriormente, se acentuará

la parte débil del compás para intensificar el efecto sonoro de los contratiempos. Para ello,
se realizará un estudio independiente de los tresillos arco abajo con metrónomo, incluyendo
posteriormente las corcheas precedentes para establecer una clara diferencia entre las dos
ideas generadas.
 Pizzicato, arco arriba y arco abajo.
73
Al igual que ocurre en el ejemplo mencionado anteriormente, para la ejecución de los

compases propuestos, teniendo en cuenta la velocidad del pasaje, se debe recurrir a
puntear las cuerdas sobre el diapasón, lugar donde la curvatura es más propicia para la
técnica requerida. Si no se adopta la debida orientación, no se podrá producir el sonido de
las cuatro notas simultáneo.
 Ponticello, empleado como efecto sonoro para adornar nuevamente el

acompañamiento.
Para su realización, la zona del arco escogida es la mitad, pasando el arco cerca del
puente y efectuando el spicatto indicado en la partitura.
La propuesta interpretativa que se presenta de la melodía de la sección A, es la siguiente:
Dividiendo las frases en tres semifrases, entre los compases 33 y 45, se propone realizar
los cuatro primeros y los 4 últimos en una dinámica de mezzoforte. Como contraste, realizar
los compases 37, 38, 39 y 40 en la dinámica de mezzopiano, evocando la idea de sotto
voce. Todas las semifrases serán acompañadas de un crescendo que viene determinado
por la línea melódica ascendente en altura y duración hasta llegar a las respiraciones
indicadas.
74
Estas mismas no deberán influir en la agógica, simplemente serán tratadas como un

recurso expresivo y como un medio para evitar un acento de intensidad, creando un efecto
mediante la variación dinámica, en el fraseo sincopado que presenta el pasaje.
La interpretación de carácter recitado hasta el compás 45, donde se defiende realizar una
articulación marcada, da paso a una atmósfera dolce. A partir de entonces, se propone una
articulación ligada, utilizando mayor cantidad de arco. Concretamente, se considera
oportuno incrementar dicho efecto en el compás 46, haciendo un pequeño ritardando para
evocar el efecto sonoro de un suspiro, estableciendo seguidamente un tempo sutilmente
más movido que en la frase anterior, siendo tomado el mismo con la ayuda del pianista que
comienza su tema en el compás 46.
Para finalizar, realizar un acento en el cambio de tiempo a allegro vivo que marca el inicio
de la nueva sección.
Referente a la sección A’, se conservarán tanto los arcos como las digitaciones
propuestas en el ejemplo melódico expuesto de la sección A, adaptadas las mismas a la
primera cuerda.
Dichas digitaciones están elegidas en función de los siguientes factores:
1. Comenzar con primer dedo en el compás 91, cambiando a tercera posición en el

compás 92, para tocar el si con segundo dedo y posteriormente hacer una sustitución
del mismo al inicio del compás 93, acompañando el fraseo sincopado que, además,
viene indicado en la melodía del piano.
2. Aprovechar el semitono del compás 95 para cambiar de segunda a tercera posición,

manteniendo la misma hasta el compás 97 donde, imitando el procedimiento
expuesto anteriormente, se sustituirá el tercer dedo por el segundo en la primera nota
del compás, con el fin de subrayar la síncopa.
75
3. Utilizar el patrón de estos compases para su aplicación en los compases 103 y 104,
realizando la variación motívica con una extensión del tercer dedo en la nota re del
compás 105, evitando de este modo dos glissandos seguidos, debido a que se
efectuará un cambio con tercer dedo hacia la nota mi, con el fin de poder ser vibrado
con mayor facilidad y comenzar el dolce en el compás 107 con segundo dedo.
Posteriormente, bajar a tercera posición en la nota la y volver a realizar una extensión

con el tercer dedo, en la nota del re del compás 108, estableciendo la cuarta posición para
realizar el canto del melisma.
Para finalizar, añadir la propuesta interpretativa del último motivo de la Suite:
Evocando el final del día, como queda reflejado en la letra de la canción, el silencio va
apareciendo.
Para generar dicho efecto sonoro, Paul Kochanski recurre una vez más al uso de la
sordina que se presenta junto a las indicaciones dinámicas, fieles a la versión original.
Emplear un vibrato que vaya desapareciendo, la menor cantidad de arco posible y una
inclinación cada vez mayor del mismo, utilizando cada vez menos número de cerdas, serán
76
los recursos empleados que, acompañados por el perdendosi anotado en la partitura, poco a
poco conseguirán producir la atmósfera sugerida por el transcriptor para concluir la obra.
En último lugar compararemos las interpretaciones de Leonid Kogan junto a Naum

Walter, Isaac Stern junto a Alexander Zakin y Teresa Berganza junto a Gabriel Estarellas,
respectivamente.
Kogan finaliza la Suite con una interpretación de la Jota de carácter imperante.

Realizando todas las indicaciones que presenta la partitura en la introducción de la sección
A y A’, podemos observar en la grabación como ejecuta los pizzicatos apuntados en el
compás 25, como si de arco arriba y arco abajo se tratase.
Las melodías que presenta la composición, evocando al canto de la versión original, las
desarrolla comenzando con el reflejo de un carisma determinante (empieza las frases con
un ataque desde el aire y las termina en crescendo) que cambia totalmente de sonoridad
cuando aparece la indicación de dolce (disminuyendo la dinámica y sin marcar acentos, con
mayor legato).
Los seis últimos compases de la pieza los concluye sin respetar las indicaciones
propuestas por el transcriptor de utilizar sordina y emplear la dinámica de pianísimo con
decrescendo hacia el final.
Stern lleva a cabo una interpretación con mayor juego de dinámica dentro de la propia
melodía, incluyendo algunos recursos como el saltillo en los compases 22, 23, 24, 80, 81 y
82.
Además, recurre al uso reiterado de portamentos y un vibrato amplio, desarrollando la

melodía principal empastando prácticamente todas las notas. A destacar el aumento de
tempo producido a partir del compás 43 y que va en crescendo hasta el compás 52, donde
comienza a reposar antes de dar paso a la sección A’ con la indicación de tempo primo.
El violinista es fiel a los apuntes llevados a cabo por el transcriptor y realiza de forma
magistral el ponticello del compás 67, así como el último motivo de la obra, con sordina y en
una dinámica de pianísimo en la que el sonido va desapareciendo.
77
Teresa Berganza, con una expresión facial que destella por la sonrisa que presenta,
narra la canción desde la asimilación total de la misma reflejada, de manera precisa, en la
alegría y juventud que transmite.
La mezzosoprano, prácticamente parece estar realizando el recitativo de una ópera al

presenta el primer motivo melódico que da pie al aria 12 compases después. Sin grandes
cambios de dinámica, utiliza la agógica para recrearse en las cadencias de cada final de
semifrase, llegando al punto culminante de la canción en el compás 21, coincidiendo el
mismo con la palabra Adiós, despidiéndose, hasta mañana, de su enamorado, al igual que
se despide Kochanski de la transcripción creada a partir de las Siete canciones populares de
Manuel de Falla.
La Jota recoge todos los elementos característicos de un buen final después de haber
sucedido una serie de tragedias. Diversión, alegría, dulzura y vivacidad, son los términos
que mejor definen a la canción con la que termina la Suite.
Kochanski, recurriendo a su ideal imaginario, supo extraer de forma brillante la esencia

recogida en esta pieza de carácter, adornándola sin entorpecer el discurso establecido en la
versión original permite al violinista divertirse en su interpretación evocando diversos
instrumentos sin técnicas que supongan especial dificultad, pero sí un gran efecto.
Por ello, elegir un tempo movido que permita realizar todos los recursos técnicos
requeridos con un carácter amable, bondadoso, gentil, afectuoso y alegre será la mejor
opción para la realización de la última canción del ciclo.
Llegados a éste punto, nos ha parecido relevante apuntar, como último elemento de
acabado escénico, la importancia de rodar el repertorio antes de ser interpretado en público.
La utilización de la sordina, el uso reiterado de pizzicatos que pueden modificar la afinación
del violín o la capacidad de cambiar rápidamente de atmósfera sonora, constituyen diversos
componentes a tener en cuenta en la puesta en escena de la obra.
Como ya predijo Paul Kochanski, antes de que la obra fuera publicada, ésta sería todo un
éxito. Y así fue, la sencillez de las melodías adornadas con inteligencia, la utilización del
violín como recurso para evocar otros instrumentos y el respeto compositivo a la versión
original llevado a cabo en la transcripción, fueron determinantes para que la Suite populaire
espagnole se convirtiera en una de las obras del acervo violinístico español.
78
10.2. Recopilación de datos compositivos
10.2.1. Analogía de la versión original con la transcripción
La primera cuestión que surge al analizar la transcripción de las Siete canciones

populares españolas realizado por Paul Kochanski resulta ser el motivo por el cual el
transcriptor suprimió la Seguidilla Murciana y con qué criterio estableció el nuevo orden.
Teniendo constancia de la cooperación que mantuvieron el compositor y el violinista

podemos imaginar que esto fue un hecho acordado, aunque no hemos encontrado ninguna
correspondencia que lo ratifique.
A continuación, vamos a plantear diversas hipótesis derivadas del estudio y la

comparación de las mismas. La primera de ella será a partir de la disposición que presentan
las canciones y sus tonalidades:
Siete canciones Tonalidad/ Suite populaire Tonalidad/Modal

populares Modalidad espagnole idad
El paño moruno Si menor El paño moruno Si menor
Seguidilla murciana Fa Mayor - -
Asturiana Fa menor Nana Mi frigia
Jota Mi Mayor Canción Sol Mayor
Nana Mi Frigia Polo Mi frigia
Canción Sol Mayor Asturiana Fa menor
Polo Mi frigia Jota Mi mayor
Tabla 1. Esquema de orden de las canciones con tonalidades correspondientes
Dominante-Tónica es el resultado global del orden de los movimientos en la versión

original, pasando por todas las notas que presenta la quinta, a excepción de la cuarta (que
corresponde a la menor y se encuentra al analizar la Nana desde un punto de vista tonal).
79
En otras palabras, Falla recurre al círculo de quintas, abandonando pasajeramente lo

tonal en favor de lo modal, partiendo de Mi hacia el quinto grado: Si. Para ello pasa por la
tonalidad de Fa (que aparece junto a su homónimo) y, evitando la tonalidad de Do, completa
el círculo con Sol.
Kochanski aun realizando modificaciones en el orden y suprimiendo la Seguidilla

murciana, una de las dos canciones con una tonalidad cuya tónica no formaría parte del
acorde de séptima (Mi-Sol-Si), es fiel a la idea de Manuel de Falla de finalizar la obra en la
tonalidad de Mi.
Por ello, podemos plantear que la nueva distribución establecida por Kochanski se lleva a
cabo respetando la idea original del compositor de comenzar por una tonalidad en Si, con
función de dominante, y finalizar en Mi, con función de tónica.
Además, exponer la hipótesis de que la supresión de la Seguidilla viene determinada por

la elección del transcriptor de utilizar en una sola ocasión una tonalidad establecida en Fa
(supertónica).
Por otro lado, realizar un análisis comparativo del orden de los tempos elegidos en cada
canción:
Siete canciones populares españolas
El paño moruno Rápido
Seguidilla murciana Rápido
Asturiana Lento
Jota Rápido
Nana Lento
Canción Rápido
Polo Rápido
Tabla 2. Tempos Siete canciones populares españolas
Manuel de Falla lleva a cabo una composición en espejo, siendo la Jota el movimiento
vivo central.
80
Suite populaire espagnole
El paño moruno Rápido
Nana Lento
Canción Rápido
Polo Rápido
Asturiana Lento
Jota Rápido
Tabla 3. Tempos Suite populaire espagnole
Kochanski establece el mismo patrón. Sin embargo, opta por realizar dos movimientos
rápidos consecutivos en el medio de la Suite, a diferencia que el compositor original,
habiendo este comenzado y cerrado la obra con dos canciones rápidas sucesivas.
La formación de la transcripción en un total de seis canciones permite establecer dos

partes de tres movimientos cada una. Concretamente, esto se produce de forma simétrica:
Rápido Rápido
Lento Lento
Rápido Rápido
Tabla 4. Comparación Tempos en las dos partes de la Suite
La alternancia entre los tiempos rápidos y lentos de la Suite resultan ser otro reflejo más,
realizado por Paul Kochanski, de la influencia de la forma de la Sonata clásica que Manuel
de Falla plasmó en la composición de las canciones, estructurando formalmente las mismas,
prácticamente en su totalidad, en frases de 8 compases.
81
Dicho de otro modo, la alternancia de los movimientos de la Sonata clásica en tres

tiempos: rápido-lento-rápido, es adoptada en la transcripción.
Como resultado de la misma, se encuentra otro patrón en el orden de las canciones que
consiste en la sucesión de la utilización de compases de subdivisión ternaria y binaria.
Concretamente, la subdivisión binaria se produce en las dos canciones lentas: Nana y
Asturiana y la subdivisión ternaria se encuentra en El paño moruno, Canción, Polo y Jota.
Además, se establece relación entre el tiempo rápido del primer movimiento (Allegretto
vivace) y el tiempo rápido del último (Allegro vivo), siendo este último más movido, al igual
que ocurriría en la composición de una Sonata clásica.
En cuanto a la fidelidad de conservar la estructura intacta o agregar una sección nueva

encontramos el siguiente cuadro comparativo41:
Canción Siete canciones populares Suite populaire

españolas espagnole
El paño moruno A-Coda A-A’-Coda
Nana A-A’ A-A’-A’’
Canción A-A’ A-A’-A’’
Polo A-A’ A-A’
Asturiana A-A’ A-A’
Jota A-A’-Coda A-A’-Coda
Tabla 5. Estructura formal comparativa
Tras observar como el transcriptor añade una sección en las tres primeras canciones y
como mantiene la estructura intacta en las tres últimas, se percibe con mayor claridad la
41
Para facilitar la lectura de la tabla se ha optado por establecer el orden de las canciones de la Suite como
modelo de referencia.
82
idea que se venía desarrollando, consistiendo la misma en que Kochanski concibió la Suite
en dos partes.
Por tanto, observamos una serie de patrones llevados a cabo por el transcriptor que,
siendo éstos fortuitos o conscientes, otorgan un modelo de ejecución en la composición de
la obra, dividiendo la misma en dos partes y conservando la idea original de desarrollar de
forma general la pieza en una tonalidad que es característica del pueblo español.
10.2.2. Recursos técnicos
El principal juego que ha generado Kochanski, con el empleo del violín en las canciones,
ha sido evocar diferentes instrumentos gracias a las posibilidades técnicas y al registro
sonoro del que disponía.
En primer lugar, resaltar la fidelidad que el transcriptor ha mantenido plasmando las

melodías concebidas para una mezzosoprano de forma nítida, sin añadir especiales
ornamentos, exponiendo como mínimo una vez las frases en su versión original, a
excepción del Polo, donde la melodía ha sido directamente transportada una octava más
aguda.
En segundo lugar, mentar el recurso de adaptar la escritura del acompañamiento al violín,

siendo este partícipe del mismo en diversas ocasiones y evocando, como el propio
Kochanski informó a Manuel de Falla en la correspondencia que ambos mantuvieron, el
sonido de una guitarra.
Además, apuntar los guiños que el transcriptor realizó a otros instrumentos, como ocurre
con el aulós, en la Canción, la gaita, en la Canción y en la Jota, y las castañuelas, en la
última canción citada.
Por otra parte, hacer una síntesis de las técnicas violinísticas empleadas por Kochanski
en la Suite: frases en una misma cuerda, armónicos, pizzicatos, marcato, louré, stacatto y
dobles cuerdas.
Respecto al pizzicato, encontramos el mismo con la aplicación de tres técnicas

diferentes:
1. Simple, ejecución de notas individuales en tiempo ligero. Echo observable en El paño

moruno y en la Jota.
2. Acordes alternados con pizzicato en la mano izquierda. Utilizados en El paño moruno.
83
3. Acordes indicados arco arriba y arco abajo. Debido a la gran velocidad que presenta
el pasaje a partir del compás 25 de la Jota, el transcriptor opta por indicar que el
pizzicato se ejecutará de este modo. Además, recordar que puntear las cuerdas sobre
el diapasón, con una orientación adecuada, será fundamental para producir el sonido
de las cuatro notas del acorde simultáneamente.
En cuanto a los armónicos, Kochanski utiliza dicho recurso para dar comienzo a la pieza
y recurre a él nuevamente en la Canción. En ambas ocasiones se lleva a cabo la realización
de armónicos artificiales, siendo utilizados en la primera canción como parte del
acompañamiento y en la segunda de ellas como técnica empleada para adornar la melodía
compuesta originalmente para la voz.
La técnica utilizada para producir los mismos, como se ha expuesto anteriormente,

consistirá en pisar la cuerda con el primer dedo, imitando el contacto de la cuerda con la
cejilla o con el puente, y mantener el cuarto dedo a una misma altura, controlando la
presión, con una velocidad, cantidad de arco y distancia al puente constantes, con el fin de
que el sonido no fluctúe.
Referente a las técnicas de la mano derecha se encuentra:
1. Stacatto. Utilizado en la Canción y en la Jota, los dos movimientos que cuentan con
un carácter alegre en la Suite. Manuel de Falla, sin embargo, lo empleó asimismo en
El paño moruno, lugar en el cual el transcriptor optó por jugar con las ligaduras y las
notas sueltas para simular su ejecución.
2. Marcato. Empleado en todas las canciones, a excepción de la Asturiana, que busca

evocar un carácter evolvente durante el desarrollo del movimiento, resulta ser
fundamental para otorgar al discurso un recitativo apropiado, enfatizando aquellas
notas a destacar, ya sea para lograr un juego rítmico como ocurre en la Canción,
apoyándose en la parte débil del compás y generando síncopas, o por su relación
música-texto, donde se respeta la idea de los términos que Manuel de Falla deseó
enfatizar.
3. Louré. Tratado en la Nana, sirve como recurso para pronunciar destacando el inicio
de cada nota que corresponde en la versión original a la palabra Duérmete. Para ello,
como se ha mencionado con anterioridad, se debe realizar una pequeña incisión del
dedo índice sobre el arco, pudiendo ser reforzado dicho efecto (generado por la
técnica de la mano derecha) con un sutil acento de vibrato en la mano izquierda, al
inicio de cada nota.
84
Respecto a la utilización de las dobles cuerdas, el violinista recurre a las mismas de dos
formas:
1. Octavas en dinámica fuerte y como contraste al empleo del ponticello del compás 67
en la Jota.
2. Manteniendo una nota pedal. Dicho recurso, que simula el sonido de una gaita, se
encuentra en la canción y en la Jota. Teniendo en cuenta que su empleo coincide
con las dos canciones de cierre en la primera parte y en la segunda parte de la Suite,
correspondientes las mismas con movimientos rápidos, se puede apuntar que el
transcriptor quiso recrear una sonoridad con cierto toque festivo a través de dicha
técnica.
Por otra parte, citar la observación de que, en términos generales, la versión de Paul
Kochanski ha presentado unas ligaduras que estaban fundamentadas principalmente en la
métrica musical, a diferencia que las empleadas por Manuel de Falla que estaban sujetas a
la unión música-texto.
Concretamente, este hecho es apreciable en la Nana, donde el transcriptor optó por

facilitar la cuadratura camerística, violín-piano, subdividiendo los compases en dos para la
aplicación de las ligaduras.
Además, destacar el uso de la sordina en las canciones: Nana, Asturiana y Jota,

utilizando la misma como medio expresivo para recrear una sonoridad velada en las
canciones de carácter intimista (Nana y Asturiana) y en la canción final (Jota) con la idea de
que el sonido desaparezca.
Finalmente, se expone el recurso que ha guardado un valor especial en el transcurso de

la construcción de la propuesta interpretativa propia: utilizar la voz como herramienta
cercana para establecer la elección de los diferentes aspectos técnicos que en todo
momento han estado supeditados a la expresividad.
Resaltar principalmente dos de ellos: el fraseo y el tiempo, construyéndose los mismos en

función del aliento y la intención melódica que surge de manera natural al entonar melodías
de origen popular.
85
11. CONCLUSIONES
A través del recorrido realizado junto a las Siete canciones populares españolas hemos
podido explorar los diversos aspectos que convergen en la construcción de la interpretación:
la técnica y la expresividad.
Para ello, se han ido exponiendo las diferentes fases de estudio que se deben llevar a
cabo para extraer el máximo conocimiento posible acerca de la obra a interpretar.
Fundamentando los pasos desde el pilar base que consiste en descifrar la pieza,
realizando una contextualización histórica y estilística de la misma, se han ido exponiendo
en cada uno de los apartados aquellos elementos que ayudan a llevar a cabo una
interpretación consciente de la partitura.
Pasando por la elección de las digitaciones, el vibrato, los golpes de arcos, las dinámicas
y las agógicas, siempre se deberá tener en cuenta que los mismos estarán sujetos en última
instancia a la acústica de la sala en la que se vaya a realizar la interpretación.
Es por ello que en todo momento se ha planteado un estudio que permitiera tener los
recursos necesarios para poder afrontar cualquier contratiempo que la puesta en escena
presente.
Tras la aparente idea que ha ido caminando de la mano de la investigación, expuesta en

diversas ocasiones y consistiendo la misma en la simpleza de la composición de Manuel de
Falla, se ha podido corroborar que cada recurso empleado en la partitura guarda un gran
fundamento escolástico que resulta ser la esencia del éxito de Las siete canciones
populares españolas.
Concretamente, gracias al estudio comparativo realizado entre la versión original y la

Suite populaire espagnole se han extraído diferentes patrones que el transcriptor ha llevado
a cabo para la elaboración de la adaptación para violín y piano.
Paul Kochanski, supo mantener de manera magistral la esencia popular de las canciones
que, aun contando con el elíptico de la letra, consigue evocar cada uno de los escenarios
propuestos por el compositor en cada movimiento.
Siguiendo la senda marcada por Manuel de Falla, el violinista quiso ser fiel prácticamente
a la totalidad de la composición, incluyendo únicamente algunos adornos melódicos que no
presentan gran dificultad técnica para el instrumentista, pero que sí resultan ser muy
eficaces para mantener la atención del espectador.
86
Como se ha podido observar, tratándose o no de una cuestión fortuita, la Suite guarda

una coherencia formal en su composición, así como una cohesión en el relato de la historia
que transcurre del siguiente modo:
El paño moruno expone la metáfora en la que se cuenta como una mujer ha perdido su
pureza, entendiéndose la misma dentro del contexto sociocultural de aquella época. La
canción sucesiva sería el fruto de la misma, en la que la mujer canta una nana a su bebé
con dulzura y, al mismo tiempo, preocupación.
Seguidamente se encuentra la Canción, que narraría la traición del amante y,

contiguamente, el Polo, como resultado de la rabia producida, alcanzando el punto de mayor
tensión de la obra.
Tras la tormenta generada en la cuarta canción se halla la Asturiana, entendiéndose ésta

como un canto de resignación. En último lugar se halla la canción más alegre de todo el
ciclo, empleada por Paul Kochanski como una especie de coda en la que aliviar todos los
sufrimientos pasados, mostrando la parte más alegre del carácter del pueblo español.
Realizar un análisis exhaustivo de la composición y encontrar obras de arte que sirvan

como fuente de inspiración en la transcripción resulta ser muy enriquecedor para poder
comprender la intrahistoria de la obra, así como la esencia más profunda de los mensajes
que el autor quiso transmitir en su composición.
Por tanto, se considera que abarcar el estudio violinístico de una obra de estas
características sin conocer el ideal artístico del que puso servirse el compositor original, o
sin detenerse a interiorizar la letra de las canciones, sería un grave error que podría
conllevar a una interpretación no fundamentada y exenta del espíritu que requiere cada
movimiento.
Además, comprender los patrones compositivos que ha llevado a cabo el transcriptor,

teniendo en cuenta que este era violinista y que trabajó en cooperación con Manuel de Falla
resulta, aparte de original y curioso, beneficioso para el estudio que ha de llevar a cabo el
violinista, estableciendo de este modo nexos de unión entre las diferentes canciones y
entendiendo la utilización de los diversos recursos técnicos empleados.
Sin ser una obra de especial dificultad técnica, violinistas de la talla de Oistrakh, Stern,
Kogan o Kreisler la han interpretado en diversas ocasiones, siendo esto un reflejo más de la
calidad artística que presenta la misma.
87
La Suite populaire espagnole, además de ser una obra musical, es un medio expresivo
por el que, a través de la belleza de cada melodía, se evocan diversos lugares de la
geografía española dando a conocer al resto del mundo los entresijos de la cultura popular
del pueblo español.
Y es que como dijo Manuel de Falla: “Por convicción y por temperamento soy opuesto al
arte que podríamos llamar egoísta. Hay que trabajar para los demás; simplemente, sin
vanas y orgullosas intenciones. Sólo así puede el arte cumplir su noble y bella misión social”
(Falla en Sopeña, 1976, p.80).
12. TRABAJO FUTURO
El desarrollo del trabajo ha permitido comprender la importancia de conocer las versiones

originales de las transcripciones a trabajar, más aún si estas contaban con una letra que
narrara una historia para poder interiorizar la esencia más profunda de las mismas,
consiguiendo mover posteriormente los afectos del espectador. Es por ello que todos los
estudios realizados en esta orientación son de preciado valor para todo instrumentista.
Un análisis comparativo de las obras transcritas por Paul Kochanski de Manuel de Falla,
resulta otra línea de investigación interesante que permitiría observar el procedimiento
compositivo que el transcriptor emplea en sus obras, examinando si se repiten los recursos
empleados en la Suite populaire espagnole en la adaptación que realizó sobre El amor
brujo.
Por otra parte, aunque se han extraído diversos elementos que justifican la nueva
disposición de las canciones en seis y la supresión de la Seguidilla murciana, un estudio que
profundice sobre dicho aspecto, ayudaría a despejar dudas acerca de las hipótesis
planteadas.
Además, resulta otro camino interesante a explorar realizar una indagación, mediante el
recurso de las encuestas, en torno a valorar como de conocidas son las canciones a nivel
popular en diversos países, así como explorar cuantos de los encuestados identifican las
emociones que Manuel de Falla quiso transmitir en la versión transcrita por Paul Kochanski,
que presenta la omisión de la letra.
Resaltar, asimismo, que la búsqueda de información de la vida y obra de Manuel de

Falla, así como sobre las Siete canciones populares españolas específicamente, nos han
mostrado la falta de bibliografía que existe acerca de Manuel de Falla y el violín.
88
Este hecho abre otro amplio campo de estudio que pude consistir en la realización de una
recopilación de todas las composiciones para dicho instrumento y los recursos técnicos
empleados en las mismas.
Para finalizar, investigar en torno a los secuaces de Manuel de Falla en la

contemporaneidad, prestando especial atención a las obras que hayan podido componer los
mismos para el violín y las posibles técnicas de vanguardia violinística que alberguen sus
composiciones.
13. REFERENCIAS
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13.2. Grabaciones
El paño moruno
Falla, M. (1968). El paño moruno. [Arr. Paul Kochanski. Grabado por: Leonid Kogan,
violín; Naum Walter, piano] Suite populaire espagnole. [Formato de la grabación: vídeo].
París.
Falla, M. (1996). El paño moruno. [Arr. Paul Kochanski. Grabado por: Isaac Stern, violín;
Alexander Zakin, piano] Suite populares españolas. [Formato de la grabación: Audio]. Sony
BMG Music Entertainment (1949, 1950, 1953).
Falla, M. (1987). El paño moruno. [Arr. Miguel Llobet. Grabado por: Teresa Berganza,
canto; Gabriel Estarellas, guitarra] Siete canciones populares españolas. [Formato de la
grabación: vídeo].Edimburgo.
Nana
Falla, M. (1968). Nana. [Arr. Paul Kochanski. Grabado por: Leonid Kogan, violín; Naum
Walter, piano] Suite populaire espagnole. [Formato de la grabación: vídeo]. París.
91
Falla, M. (2003). Nana. [Arr. Paul Kochanski. Grabado por: David Oistrakh, violín; Vladimir
Yampolsky, piano] Pieces for violin and piano. [Formato de la grabación: Audio]. David
Oistrakh Edition, Vol. 3 (1946-1953).
Falla, M. (1977). Nana. [Grabado por: Montserrat Caballé, canto; Miguel Zanetti, piano]
Monserrat Caballé en recital. [Formato de la grabación: Audio]. BMG Music Spain, S.A.
Canción
Falla, M. (1968). Canción. [Arr. Paul Kochanski. Grabado por: Leonid Kogan, violín;
Naum Walter, piano] Suite populaire espagnole. [Formato de la grabación: vídeo]. París.
Falla, M. (1996). Canción. [Arr. Paul Kochanski. Grabado por: Isaac Stern, violín;
Falla, M. (1971). Canción. [Grabado por: Victoria de los Angeles , canto; Alicia de
Larrocha, piano] Songs of Spain. [Formato de la grabación: Audio]. PLG UK Classics.
Polo
Falla, M. (1968). Polo. [Arr. Paul Kochanski. Grabado por: Leonid Kogan, violín; Naum
Falla, M. (2003). Polo. [Arr. Paul Kochanski. Grabado por: David Oistrakh, violín; Vladimir
Falla, M. (1930). Polo. [Grabado por: Conchita Supervia, canto; Frank Marshall, piano]
Siete canciones populares españolas. [Formato de la grabación: Audio]. París.
Asturiana
Falla, M. (1968). Asturiana. [Arr. Paul Kochanski. Grabado por: Leonid Kogan, violín;
Falla, M. (2003). Asturiana. [Arr. Paul Kochanski. Grabado por: David Oistrakh, violín;
Vladimir Yampolsky, piano] Pieces for violin and piano. [Formato de la grabación: Audio].
David Oistrakh Edition, Vol. 3 (1946-1953).
Falla, M. (1977). Asturiana. [Grabado por: Montserrat Caballé, canto; Miguel Zanetti,
piano] Monserrat Caballé en recital. [Formato de la grabación: Audio]. BMG Music Spain,
S.A.
92
Jota
Falla, M. (1968). Jota. [Arr. Paul Kochanski. Grabado por: Leonid Kogan, violín; Naum
Falla, M. (1996). Jota. [Arr. Paul Kochanski. Grabado por: Isaac Stern, violín; Alexander
Zakin, piano] Suite populares españolas. [Formato de la grabación: Audio]. Sony BMG Music
Entertainment (1949, 1950, 1953).
Falla, M. (1987). Jota. [Arr. Miguel Llobet. Grabado por: Teresa Berganza, canto; Gabriel
Estarellas, guitarra] Siete canciones populares españolas. [Formato de la grabación:
vídeo].Edimburgo.
13.3. Partituras
Falla, M. (1922) Siete canciones populares españolas (P. Milliet, Voz y piano). París: Max
Eching.
Falla, M. (1925) Suite populaire espagnole (Arr.Paul Kochanski, Violín y piano). París:
Max Eching.
Vaccai,N. (1942) Metodo practico (John Bernhoff, Voice and Piano). Leipzig: C.F.Peters.
Sevcik, O. (1918) The School of Bowing Technic (Op. 2 Part 1, Violin). London: G.
Shirmer.
93
14. ANEXOS
ÍNDICE
Anexo I. Árbol genealógico. ..........................................................................................95

Anexo II. Retratos.........................................................................................................96
Anexo III. Falla y Lorca: teatros de títeres. ...................................................................98
Anexo IV. Artículo: El Concurso del Cante Jondo en la Granada de 1922…………....101
Anexo V. Canción popular: Duerme negrito................................................................ 102
Anexo VI. Poema de Miguel Hernández: Nana de la cebolla ......................................103
Anexo VII. Estudios prácticos relacionados ................................................................ 106
Anexo VIII. Partitura Suite populaire espagnole .........................................................110
ÍNDICE DE IMÁGENES
Ilustración 46. Arbol genealógico Manuel de Falla. Fuente: (León, 2009, p.44-45). .........95
Ilustración 47. Manuel de Falla con sus padres y su hermano menor Germán. Fuente:
(Torres, 2009, p.12). .............................................................................................................96
Ilustración 48. Manuel de Falla junto a "La morilla". Fuente: (Torres, 2009, p.12). ...........96
Ilustración 49. Manuel de Falla junto a la Opèra Comique de Paris en 1913. Fuente:
(Torres, 2009, p.70). .............................................................................................................96
Ilustración 50. Manuel de Falla junto a los asistentes al Concurso de Cante Jondo,
Granada en 1922. Fuente: (Torres, 2009, p.127). ................................................................97
Ilustración 51. Sistema de Escalas de Carl Flesch en si menor .....................................106
Ilustración 52. Opus 9 Nº 58 de Sevcik. .........................................................................106
Ilustración 53. Opus 8 Nº8 de Sevcik. ............................................................................107
Ilustración 54. Opus 2 Nº5 de Sevcik. ............................................................................107
Ilustración 55. Ejercicios de articulación. Carl Flesch. ....................................................108
Ilustración 56. Opus 2 Nº15 de Sevcik ...........................................................................109
Ilustración 57. Forty-two studies or capriches for the violin de Kreutzer. ........................109
94
Anexo I. Árbol genealógico.
Ilustración 46. Arbol genealógico Manuel de Falla. Fuente: (León, 2009, p.44-45).
95
Anexo II. Retratos.
Ilustración 47. Manuel de Falla con sus padres y su hermano

menor Germán. Fuente: (Torres, 2009, p.12).
Ilustración 48. Manuel de Falla junto a "La morilla". Fuente:

(Torres, 2009, p.12).
Ilustración 49. Manuel de Falla junto a la Opèra Comique de

Paris en 1913. Fuente: (Torres, 2009, p.70).
96
Ilustración 50. Manuel de Falla junto a los asistentes al Concurso de Cante Jondo, Granada en 1922.
Fuente: (Torres, 2009, p.127).
97
Anexo III. Falla y Lorca: teatros de títeres.
98
99
100
Anexo IV. Artículo: El Concurso del Cante Jondo en la Granada de 1922.
101
Anexo V. Canción popular: Duerme negrito
Duerme, duerme negrito,

que tu mama está en el campo, negrito...
Te va a traer codornices para ti,
te va a traer rica fruta para ti,
te va a traer carne de cerdo para ti.
te va a traer muchas cosas para ti.
Y si negro no se duerme,
viene diablo blanco
y ¡zas! le come la patita,
¡chacapumba, chacapún…!
Trabajando,
trabajando duramente, trabajando sí,
trabajando y no le pagan, trabajando sí,
trabajando y va tosiendo, trabajando sí,
trabajando y va de luto, trabajando sí,
pa'l negrito chiquitito, trabajando sí,
no le pagan sí, va tosiendo sí
va de luto sí, duramente sí.
(Cancioneros diario digital de música de autor, n.d.(s.f))
102
Anexo VI. Poema de Miguel Hernández: Nana de la cebolla
La cebolla es escarcha
cerrada y pobre.
Escarcha de tus días
y de mis noches.
Hambre y cebolla,
hielo negro y escarcha
grande y redonda.
En la cuna del hambre
mi niño estaba.
Con sangre de cebolla
se amamantaba.
Pero tu sangre,
escarchada de azúcar,
cebolla y hambre.
Una mujer morena
resuelta en luna
se derrama hilo a hilo
sobre la cuna.
Ríete, niño,
que te traigo la luna
cuando es preciso.
Alondra de mi casa,
ríete mucho.
Es tu risa en tus ojos
la luz del mundo.
Ríete tanto
que mi alma al oírte
bata el espacio.
Tu risa me hace libre,
me pone alas.
Soledades me quita,
cárcel me arranca.
Boca que vuela,
corazón que en tus labios
relampaguea.
103
Es tu risa la espada
más victoriosa,
vencedor de las flores
y las alondras
Rival del sol.
Porvenir de mis huesos
y de mi amor.
La carne aleteante,
súbito el párpado,
el vivir como nunca
coloreado.
¡Cuánto jilguero
se remonta, aletea,
desde tu cuerpo!
Desperté de ser niño:
nunca despiertes.
Triste llevo la boca:
ríete siempre.
Siempre en la cuna,
defendiendo la risa
pluma por pluma.
Ser de vuelo tan lato,
tan extendido,
que tu carne es el cielo
recién nacido.
¡Si yo pudiera
remontarme al origen
de tu carrera!
Al octavo mes ríes
con cinco azahares.
Con cinco diminutas
ferocidades.
Con cinco dientes
como cinco jazmines
adolescentes.
Frontera de los besos
serán mañana,
cuando en la dentadura
104
sientas un arma.
Sientas un fuego
correr dientes abajo
buscando el centro.
Vuela niño en la doble
luna del pecho:
él, triste de cebolla,
tú, satisfecho.
No te derrumbes.
No sepas lo que pasa ni
lo que ocurre.
(Hernández en Puente, 2006)
105
Anexo VII. Estudios prácticos relacionados
Ilustración 51. Sistema de Escalas de Carl Flesch en si menor.
Ilustración 52. Opus 9 Nº 58 de Sevcik.
106
Ilustración 53. Opus 8 Nº8 de Sevcik.
107
Ilustración 55. Ejercicios de articulación de Carl Flesch.
108
Ilustración 57. Forty-two studies or capriches for the violin de Kreutzer.
109
Anexo VIII. Partitura Suite populaire espagnole
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135
Título Superior de Música. Especialidad de Interpretación.
Violín
MEMORIA
Trabajo Fin de Estudios
LAS SIETE CANCIONES POPULARES ESPAÑOLAS DE

MANUEL DE FALLA. PARÍS, 1914.
ALUMNA: Mónica Linares Medina
MODALIDAD B: Trabajo documental de investigación teórica
TUTORA ACADÉMICO: Sonia Segura Jaén
CURSO 2018-2019
Jaén, Junio 2019
RESUMEN
A través de las Siete canciones populares españolas compuestas por Manuel de Falla y
posteriormente adaptadas por Paul Kochanski para violín y piano, transformándose las
misma en la versión titulada Suite populaire espagnole, exploraremos los aspectos que
convergen en la construcción de la interpretación: la técnica y la expresividad.
Para ello se realizará un estudio minucioso de la transcripción, analizando los diversos

recursos técnicos a los que se recurre para interpretar con un violín una melodía compuesta
originalmente para una cantante desde el punto de vista de un pianista, con el fin de generar
una propuesta interpretativa fundamentada de manera teórica-práctica, que permita explorar
diversos paisajes emocionales.
Palabras clave: Siete canciones populares españolas, Suite populaire espagnole,

Manuel de Falla, Paul kochanski, El paño moruno, Nana, Canción, Polo, Asturiana, Jota,
Violín, Piano, Canto.
Las Siete canciones populares españolas para violín y piano de Manuel de Falla.París, 1914.
1
ÍNDICE GENERAL
1. JUSTIFICACIÓN ................................................................................... 3
2. OBJETIVOS .......................................................................................... 4
3. DESARROLLO ..................................................................................... 5
3.1. Marco Teórico ........................................................................................... 5
3.1.1. Manuel de Falla: vida y obra ................................................................ 5
3.1.2. Las Siete canciones populares españolas ........................................... 5
3.1.2.1. París: Contexto histórico y corrientes estéticas ................................ 6
3.1.2.2. Fuentes de origen de la composición ............................................... 7
3.1.2.3. Ediciones y transcripciones .............................................................. 8
3.2. Suite populaire espagnole: adaptación de Paul Kochanski .................. 9
3.2.1. El paño moruno ................................................................................. 10
3.2.2. Nana .................................................................................................. 12
3.2.3. Canción ............................................................................................. 16
3.2.4. Polo ................................................................................................... 18
3.2.5. Asturiana ........................................................................................... 21
3.2.6. Jota ................................................................................................... 24
3.3. Recopilación de datos compositivos .................................................... 27
3.3.1. Analogía de la versión original con la transcripción ............................ 27
3.3.2. Recursos técnicos ........................................................................... 28
4. METODOLOGÍA ................................................................................. 29
5. FUENTES CONSULTADAS ............................................................... 31
6. ESTIMACIÓN DE MEDIOS MATERIALES ......................................... 31
7. VALORACIÓN CRÍTICA ..................................................................... 32
8. CONCLUSIONES ................................................................................ 33
9. Referencias ........................................................................................ 35
9.1. Bibliografía .............................................................................................. 35
9.2. Grabaciones ............................................................................................ 36
9.3. Partituras ................................................................................................. 38
2
1. JUSTIFICACIÓN
Considerando que la finalidad de un músico es tener el máximo número de herramientas

para llevar a cabo la interpretación de una obra de forma consciente, en el presente trabajo
documental de investigación teórica se pretende plasmar el proceso de construcción
artística de las Siete canciones populares españolas desde un punto de vista violinístico,
concretamente desde la transcripción realizada por Paul Kochanski, estudiando su
contexto, forma, estilo, recursos compositivos y el mayor número de aspectos interpretativos
posibles. Para ello se seguirá la línea de investigación, obra-análisis-interpretación, que
cuenta con una base musicológica-interpretativa.
La elección de dicha obra está basada en dos factores fundamentales:
1. Factor emocional, creyendo que las Siete canciones populares españolas son un
germen de emociones que generan en el público y en el intérprete un viaje sensorial
a través de los diferentes lugares de la geografía española.
2. Factor académico, considerando que son una fuente continua de análisis y
descubrimiento musical, siendo conscientes de que, desde el punto de vista de la
técnica propiamente violinística, a simple vista, no presenta grandes dificultades,
pero confiando plenamente en su riqueza musical y en la complejidad que realmente
alberga cada idea, gesto y emoción que se genera a través de su propia
interpretación.
Aunque es cierto que las Siete canciones populares españolas han sido objeto de
diversos estudios, principalmente en el afán de explorar sus orígenes, no queda constancia
de ninguno realizado a través de la adaptación de Paul Kochanski para violín, lo que otorga
al estudio a desarrollar un aspecto totalmente novedoso, al igual que resulta la comparación
de la versión original con una transcripción, observando si el instrumento que toma el papel
del cantante, en este caso el violín, lleva a cabo la melodía creada para el mismo o en
contraposición, el transcriptor ha optado por utilizar los recursos técnicos de los que
disponía como un enriquecimiento del acompañamiento.
Por otra parte, debemos destacar que, aunque todos los movimientos guardan raíces
diversas, se genera una conexión inherente que permite experimentar diferentes emociones
dentro de un mismo marco, ya sea desde la perspectiva del intérprete o del espectador. Por
ello se tratará de observar las mismas con especial interés.
Además, nos sumergiremos en la relación que guardó el compositor con el violín, así
como con violinistas de la época, concretamente con aquellos que interpretaron su obra o
que hicieron una adaptación sobre la misma.
3
Este último aspecto abrirá otro campo de investigación que, hasta ahora, según los
documentos recogidos en el Archivo Manuel de Falla situado en Granada, no se ha
desarrollado y que suscita especial interés en el campo violinístico.
2. OBJETIVOS
El principal objetivo a lograr en el presente trabajo documental de investigación teórica

consiste en adquirir la máxima información posible, en torno a las Siete canciones populares
españolas, concretamente sobre la versión adaptada por Paul Kochanski para violín y piano,
con el fin de interiorizar las emociones evocadas por el compositor para crear una propuesta
interpretativa propia y reflexionar acerca de las técnicas violinísticas a las que ha recurrido el
transcriptor para conseguir, a través de una composición aparentemente sencilla, una obra
de gran atractivo cultural que ha pasado a formar parte del acervo violinístico español.
Para ello se llevarán a cabo los siguientes sub-objetivos:
 Conocer la vida y obra de Manuel de Falla prestando especial atención a la

relación que le unió al violín, así como a otros violinistas y artistas de la
época.
 Explorar las Siete canciones populares españolas observando el encuadre
histórico, las corrientes estéticas que le rodeaban, las fuentes de origen de la
composición y las transcripciones y ediciones de las mismas.
 Indagar en la creación de la Suite populaire espagnole llevada a cabo por
Paul Kochanski, con conocimiento expreso de Manuel de Falla.
 Comprender los rasgos formales y estilísticos de manera individual de cada
una de las canciones.
 Contrastar la versión original con la transcripción para violín, percibiendo la
adecuación de la técnica vocal a la técnica violinística y analizando ésta
última discerniendo entre técnica de mano derecha y técnica de mano
izquierda.
 Proponer diferentes métodos de estudios para aquellos pasajes de especial
interés.
 Ofrecer plurales propuestas interpretativas que incluyan digitaciones, arcos y
sugerencias correlativas que abarquen las agógicas y las dinámicas.
 Poner en valor diversas audiciones tanto de la Suite populaire espagnole
como de las Siete canciones populares españolas con el fin de encontrar
4
diferentes timbres de inspiración en la búsqueda de la sonoridad idónea y el

tiempo preciso.
3. DESARROLLO
3.1. Marco Teórico
3.1.1. Manuel de Falla: vida y obra
Manuel de Falla nació el 23 de noviembre de 1876 en Cádiz. En 1899, tras recibir clases
de piano de José Tragó, quien le ayudó a obtener el título de la carrera de piano en la
Escuela Nacional de Música y Declamación, instaló su residencia en la capital española
durante un periodo de siete años, ampliando su formación con Felipe Pedrell.
Contando en su bagaje musical con dos concursos ganados en 1905: concurso de piano
Ortiz y Cussó y el concurso de composición de la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando junto a La vida breve, el compositor trasladó su residencia a París, lugar en el cual
compuso las Siete Canciones populares españolas (Torres, 2009).
Debido al estallido de la Primer Guerra Mundial, Manuel de Falla volvió a España,

llevando a cabo una de sus etapas más prolíficas, estrenando en 1915 las Siete canciones
populares españolas y una primera versión del Amor Brujo, componiendo Capricho sinfónico
para piano y orquesta y Noche en los jardines de España, y comenzando a trabajar con la
prestigiosa compañía de Ballets Rusos de Serguei Diaghilev.
Tras un período en la ciudad de Granada, donde finalizó La fantasía bética, El retablo de

maese Pedro, el Concierto para clavicémbalo y creó el Festival del Cante Jondo de Granada
junto a Federico García Lorca, el estallido de la Guerra Civil provocó la decisión del
compositor de pedir asilo en 1939 a Argentina.
En este país, inmerso en la composición probablemente más ambiciosa de toda su

carrera, la cantata Atlántida, Manuel de Falla murió el 14 de noviembre de 1946 de un
ataque al corazón. Sus restos fueron trasladados hasta su querida ciudad natal donde
descansa en la cripta de la catedral, lugar desde el cual se pueden escuchar las olas del
mar (Crichton, 2001).
3.1.2. Las Siete canciones populares españolas
Las Siete canciones populares españolas, entre las cuales no se establece ningún
vínculo compositivo más allá de que todas forman parte de un todo y que sirven para ofrecer
5
una visión global de la música tradicional española, fueron compuestas en París en 1914 por
Manuel de Falla (Cisneros, 2009).
Su composición surge debido al encargo propuesto por una cantante malagueña de la

Ópera Cómica de París que quería llevar a cabo un recital de obras españolas. Sin
embargo, finalmente fueron representadas en el Ateneo de Madrid el 14 de enero de 1915
por Luisa Vela y el propio compositor al piano (Pérez, 1996).
Las canciones fueron dedicadas a Ida Godebska, regenta de un salón artístico de la

capital francesa donde frecuentaban artistas de la época del entorno más próximo de
Manuel de Falla, como Ravel, Picasso o Debussy.
El estreno de las Siete canciones populares españolas fue un éxito rotundo y una prueba
más de la maestría compositiva que desarrolló Falla en su estadía en París, gracias a los
sólidos pilares compositivos que había adquirido durante toda su carrera.
3.1.2.1. París: Contexto histórico y corrientes estéticas
“El París de la anteguerra es el París, paraíso de los placeres de Marcel Proust” (Sopeña,
1976, p.45), el París en el que Falla vivió durante siete años y que considera, según afirmó
ante Zuloaga y según recoge Elena Torres en la biografía del compositor (Torres, 2009), su
patria en lo referente a su oficio.
Su estancia en la capital francesa estuvo marcada por la oportunidad, que el compositor

aprovechó, de empaparse de las nuevas técnicas compositivas que se daban y que estaban
estrechamente vinculadas al Nacionalismo. En este aspecto, fue determinante la relación
que mantuvo con dos de sus grandes maestros parisinos: Dukas y Debussy (Torres, 2009).
“Le petit espagnol tout noir” (Crichton, 2001, p.202)1, como fue descrito Manuel de Falla
por Dukas a Debussy, comenzó recibiendo consejos del primero de éstos. El compositor
francés pronto hizo hincapié en que Falla debía estudiar en profundidad la literatura
específica de cada instrumento, con el fin de tener un dominio completo de la
instrumentación y la orquestación (Sopeña, 1976).
Poco después, conoció a Debussy con quien había mantenido ya alguna

correspondencia en la que ofrecía consejos que iban desde cuestiones de carácter general
1
“El pequeño español todo negro”.
6
hasta apuntes muy precisos de naturaleza orquestal (Torres, 2009)2. Sus enseñanzas fueron
decisivas para la música que Falla compuso con posterioridad, puesto que la influencia del
impresionismo francés quedó plasmada en las sucesivas obras del compositor, con la finura
y el color que le caracterizan (Equipo de Edición, 2001).
Estos siete años, en los que Falla habitó en París y que concluyeron con la partitura de
las Siete canciones populares españolas bajo el brazo y con proyecto de ser estrenadas un
año después en Madrid, supusieron para el compositor un salto a nivel internacional.
“Pedrell había preparado a Falla para París; París le preparó para que llegara a ser el
compositor maduro que se reveló en su segunda estancia en Madrid” (Crichton, 2001,
p.204).
3.1.2.2. Fuentes de origen de la composición
Los primeros trabajos que se realizaron de investigación acerca de las Siete canciones
populares españolas fueron llevados a cabo por Manuel García Matos, quien creó una
relación entre las melodías utilizada en la obra de Manuel de Falla con diversos cancioneros
publicados anteriormente. Tras él, muchos otros escritores e investigadores han llevado a
cabo ampliaciones de dichos estudios, como es el caso de Thomas Garms, María Cristina
Urchueguía Schölzel, Yvan Nommick, María Dolores Cisneros Sola y Pedro González
Casado3. Después de hacer una síntesis de todos estos estudios, se ha podido observar
que principalmente Manuel de Falla utilizó los cancioneros de José Inzenga, Eduardo Ocón,
los hermanos Álvarez Quintero, Julián Calvo, José Verdú e Isidro Hernández y José
Hurtado4.
Teniendo en cuenta que uno de los temas más investigados, referente a las Siete
canciones populares españolas, es precisamente la fuente de origen de cada canción,
hemos considerado oportuno hacer únicamente un breve apunte sobre las mismas:
2
En la Biografía de Manuel de Falla se aconseja, al lector interesado en dichos consejos, acudir a Christoforidis,
Michael. De la vida breve a la Atlántida: algunos aspectos del magisterio de Claude Debussy sobre Manuel de
Falla. Cuadernos música Iberoamericana, vol.4, 1997, p.15-32. Nommick, Yvan. La présence de Debussy dans la
vie et l’oeuvre de Manuel de Falla. Essai d’interprétation. Cahiers Debussy, nº30, 2006,p.27-83.
3
Garms: Der Flamenco und die spanische Folklore in Manuel de Fallas Werken, Urchueguía: Die Lieder Manuel
de Fallas, Nommick: El influjo de Felip Pedrell en la obra y el pensamiento de Manuel de Falla, Cisneros: La
canción Lírica en la obra de Manuel de Falla: Fuentes de inspiración, lenguaje y evolución y La nana y González:
Las siete canciones canciones populares españolas de Manuel de Falla: un doble paradigma.
4
José Inzenga: Ecos de España y Cantos y bailes populares de España, Eduardo Ocón: Aires nacionales y
populares andaluces, los hermanos Álvarez Quintero: Las flores, Julián Calvo: Colección de cantos populares
que canta y baila el pueblo de Murcia en su huerta y campo, José Verdú: Colección de cantos populares de
Murcia, Isidro Hernández: Flores de Andalucía, Flores de España y el Cancionero popular y José Hurtado: Cien
cantos populares asturianos.
7
El paño moruno, un canto popular de origen murciano, utiliza prácticamente toda la

melodía original y el texto tomados de los cancioneros de Inzenga, Hernández y Verdú.
La Seguidilla Murciana se sirve exactamente de los mismos cancioneros introduciendo

pequeñas modificaciones.
La Asturiana, creando una sonoridad del norte de España, probablemente éste inspirada
en el cancionero de Hurtado5.
La Jota aragonesa está elaborada, como su propio nombre indica, a partir de diversos
cantos aragoneses. Todos los investigadores coinciden en que se trata de la canción más
difícil para establecer un vínculo con otra canción que fuera fruto de su origen. Sin embargo,
existe una tendencia común a asociarla con los cantos aragoneses de José María Alvira.
La Nana puede que sea la canción que más controversia genere, como indica María
Dolores Cisneros. Si bien es cierto que prácticamente todos los investigadores, con especial
detenimiento Elena Torres Clemente, asocian su composición a melodías escuchadas
durante toda la niñez de Manuel de Falla, también se puede observar gran parecido entre la
melodía de la canción de cuna de Falla y la de Las Flores de los hermanos Álvarez
Quintero.
La Canción presenta, aun sufriendo diversas modificaciones, un claro parecido a Canto

de Granada de José Inzenga.
El Polo, en último lugar, conserva partes prácticamente calcadas y otras totalmente

reelaboradas del cancionero de Eduardo Ocón, en el que aparece un Polo gitano o
flamenco6.
3.1.2.3. Ediciones y transcripciones
La primera edición publicada de las Siete canciones populares españolas se produjo siete
años más tarde de su estreno, concretamente en 1922 por Max Eschig, demorada por el
estallido de la Guerra Mundial. Esta edición fue escrita en la tonalidad original, compuesta
para voces medias, con una traducción de la letra al francés llevada a cabo por el escritor
Paul Milliet (Cisneros, 2009).
5
Al igual que ocurre en las dos canciones anteriores, en la tesis La canción Lírica en la obra de Manuel de Falla:
Fuentes de inspiración, lenguaje y evolución, se hace referencia a unos números que están escritos en las
partituras que elabora Manuel de Falla y que corresponden en cada ocasión a la página de un cancionero.
6
Como se ha indicar con anterioridad, se establece una relación entre un número escrito en el manuscrito, en
éste caso concretamente el 92, y la página del cancionero que coincide con la canción del Polo gitano o
flamenco de Eduardo Ocón.
8
Otra editorial que ha realizado la publicación de las canciones es Chester Music London,
concretamente en el año 1992 para voz media y piano.
Sin haber encontrado ningún estudio en el que se traten las diferentes transcripciones de
dicha obra, podemos citar las siguientes: transcripción para violín y piano, adaptada y
digitalizada por Paul Kochanski, transcripción para violonchelo y piano, adaptada y
digitalizada por Maurice Maréchal, transcripción para voz y orquesta de Ernesto Halffter,
transcripción para contrabajo y piano de Ludwig Streicher, transcripción para piano de
Ernesto Halffter, transcripción para viola y piano de E.Mateu y M. Zanetti, transcripción para
voz y guitarra de Miguel Llobet, transcripción para guitarra y voz (media o aguda), violín o
violonchelo de Jaume Torrent y transcripción para voz aguda y piano de M.Zanetti.
Por otra parte, se ha encontrado un arreglo a través de la plataforma de internet de

IMLSP. Se trata de una adaptación para trío compuesto por violín, violonchelo y piano de la
Jota, por Daniel Francés en noviembre del 2013.
3.2. Suite populaire espagnole: adaptación de Paul Kochanski
La composición de la Suite populaire espagnole por parte del violinista, compositor y

arreglista polaco Paul Kochanski se estima en el año 1924. Tenemos constancia de dicho
dato gracias a la correspondencia que guarda el Archivo Manuel de Falla donde se pueden
observar las cartas que ambos músicos intercambiaron durante el proceso creativo de la
Suite, teniendo el violinista la aprobación del compositor en llevar a cabo los cambios
establecidos. “Bien Cher Ami: Avant tout je voulais vous informer que vos chanson pour le
violon ont un tel succés, que je viens de les entendre jour par Kreisler à son recital à New-
York il y a deux jours” (Falla, 1927)7.
En rasgos generales, Kochanski optó por guardar la escritura, tanto vocal como
pianística, sin grandes modificaciones, llevando a cabo una transcripción, digitada por el
mismo, con bastante fidelidad a la original.
La diferencia más notoria entre ambas versiones, a parte del título, viene determinada por
los diversos recursos que empleó el transcriptor para enriquecer la composición, gracias a
las posibilidades técnicas que ofrece el violín, así como la omisión de la Seguidilla murciana
y, por tanto, el restablecimiento de las canciones en seis, distribuidas en la siguiente
7
“Querido amigo, antes de todo quiero informarle que sus canciones tienen éxito, acabo de escucharlas por
Kreisler en su recital de Nueva York hace dos días” Carta de Manuel de Falla, escrita en francés, a Paul
Kochanski fechada el 22/01/1927. Carpeta de correspondencia nº7152 del Archivo Manuel de Falla, Granada.
9
disposición: El paño moruno, Nana, Canción, Polo, Asturiana y Jota, respetando el orden de
composición inicial únicamente la primera. Este hecho abre un campo de investigación que
tendremos presente en el desarrollo del trabajo para plantear, sí así procede, una posible
hipótesis sobre la misma8.
3.2.1. El paño moruno
El Paño moruno introduce la atmósfera que envolverá toda la Suite exponiendo una
metáfora respecto al concepto de pureza relacionado con el papel de la mujer antes del
matrimonio de aquella época y sociedad, guardando un contenido cultural que es evocado
por la propia música.
Dentro de la tonalidad general de la canción, si menor, encontramos alternancia con su

relativa, Re Mayor. Con una forma simple que podemos resumir en A-A’-Coda, en la que
ambas secciones están a su vez divididas en introducción-a-b y Coda, síntesis de los
motivos de la introducción.
Debemos resaltar principalmente dos aspectos: el monotematismo de la melodía y la

variedad rítmica, acompañándose la misma de un cambio de compás, pasando de 3/4 a 3/8
(Park, 2013) y de la polirritmia generada como resultado de una doble acentuación
(3+3)+(2+2+2) (Jambou, 1996).
Por otra parte, cabe destacar que A’ se desarrolla una octava más aguda que A,
exceptuando los compases en los que el violín cumple la función de acompañamiento.
Kochanski, respetando la línea melódica del canto y el acompañamiento, únicamente

lleva a cabo dos modificaciones:
1. Ampliar la forma añadiendo A’.
Falla: A(introducción,a,b)-Coda
Kochanski: A(introducción,a,b)-A’(introducción,a,b)-Coda.
2. Utilizar el violín como parte del acompañamiento.
o El violín toma la voz superior del piano, reforzando el canto que puede evocar un
quejío. Ejemplo compases 1-4.
o El violín toma la voz inferior del piano, reforzando el acompañamiento con carácter
guitarrístico. Ejemplo compases 94-97.
8
En la investigación presente no se ha encontrado ningún documento que de origen a éste suceso.
10
Los recursos técnicos que se encuentran en la primera canción son los siguientes:
Mano izquierda:
 Imitación del canto humano por el procedimiento de realizar una frase en una misma
cuerda, evitando de este modo diferentes timbres sonoros.
Como ejemplo representativo se propone la digitación entre los compases 105 y 115:
En primer lugar, se realizará un glissando entre la anacrusa y la primera parte del compás
106, empastando de este modo ambas notas.
A continuación, se llevará a cabo una sustitución del segundo dedo por el tercero en el
compás 106, con el fin de marcar la parte débil del compás y establecer la primera posición
durante los dos próximos compases.
 Variación tímbrica mediante el uso de armónicos artificiales. Como adorno para la

introducción, siendo esta interpretada en la versión original solamente por parte del
piano, el transcriptor opta por integrar el violín en la voz superior del acompañamiento.
Para su correcta ejecución, en caso de considerarse necesario, se puede reforzar el

aspecto técnico de la realización de los armónicos artificiales mediante su estudio en el
Sistema de Escalas de Carl Flesch, así como el estudio número 58 del Opus 9 de Sevcik.
Mano derecha:
 Para la realización de los armónicos se debe mantener una velocidad, presión, cantidad
de arco y distancia al puente constantes.
 Alternancia de pizzicato de mano derecha y de mano izquierda, simulando el sonido de

la guitarra. Para su estudio se deberán llevar a cabo los movimientos de manera
ordenada. Además, se propone realizar un estudio con el arco de las notas base para
establecer una correcta afinación de dicho pasaje.
Referente a la articulación de la primera melodía, expuesta por el violín entre los

compases 23 y 40, se propone subdividir la frase en dos, realizando los nueve primeros
compases con un carácter marcato y los 9 siguientes con una articulación sutilmente más
ligada. Además, mantener el tiempo de manera estricta en la primera semifrase y realizar el
ritardando indicado en la partitura del compás 35.
Todo ello está subordinado a lo estético con el fin de enfatizar la letra que presenta la
versión original, aportando dramatismo en las frases conclusivas: una mancha le cayó.
11
Con el fin de explorar diferentes timbres de inspiración compararemos los creados por:
Leonid Kogan junto a Naum Walter, Isaac Stern junto a Alexander Zakin y Teresa Berganza
junto a Gabriel Estarellas, respectivamente9 .
Kogan utiliza acentos muy marcados, alternando los mismos con melodías temperadas
sin adornos excesivos. La utilización de dichos acentos puede estar originada para marcar
inflexiones en el discurso, así como para proyectar el sonido de tal modo que llegue a cada
uno de los espectadores de la sala captando su atención.
La versión interpretativa de Stern podría definirse como de un carácter acentuadamente

romántico. Escogiendo un tempo aparentemente más ligero en la introducción y un canto
más adornado, añadiendo más glissandi y un vibrato más amplio.
Teresa Berganza enuncia una versión narrada aparentemente desde la tercera persona,
sin grandes fluctuaciones de agógica ni dinámica. Siendo una versión apoyada en la letra y
cantada por una mezzosoprano, voz para la cual compuso Falla la versión original, resulta
inequívocamente la interpretación más nacionalista.
Como síntesis de todos los aspectos tratados, podemos afirmar que la Suite es
presentada con una canción que permite exponer los diferentes elementos rítmicos y
armónicos que serán el fundamento de toda la obra.
3.2.2. Nana
Con la Nana el compositor consigue, a través de la música, evocar un cuadro que, desde
la sencillez, ilustra la sensación de intimidad que provoca el ambiente creado por un canto
de una madre a su hijo para que duerma.
La sonoridad por la que se desenvuelve la canción gira entorno a tres fundamentos: la

modalidad de mi frigia, un acompañamiento perpetuum mobile y la sencillez de una melodía
monotemática, en la que Falla escribe todos los melismas que adornan el simple canto
simulando como lo haría una voz humana (Urchueguía, 1996).
La forma global de la canción es sencilla, A-A’-A’’, al igual que lo son sus frases,
articuladas según el estilo clásico en grupos de 8 compases, más cadencias conclusivas.
9
Leonid Kogan, violinista. Naum Walter, pianista. Isaac Stern, violinista. Alexander Zakin, pianista.Teresa
Berganza, cantante. Gabriel Estarellas, guitarrista.
12
Bajo una atmósfera calma y sostenida, el acompañamiento ofrece un movimiento regular,

con una métrica contradictoria respecto a la melodía. Mientras el canto realiza una
subdivisión ternaria, el acompañamiento la realiza binaria, ambos en compás de 2/4.
Además, durante todo el ostinato producido por parte del piano, se encuentra un pulso
sincopado, fruto del modelo de corcheas descendientes, por distancias de segunda y
tercera, que resultan un guiño a las melodías impresionistas francesas de Fauré: The snow
is dancing the Children's Corner IV Mov y de Debussy: Chanson Spleen (Urchueguía, 1996).
Siguiendo la senda de sencillez marcada por Manuel de Falla, Kochanski elabora una
transcripción fiel, a excepción de, como ya ocurrió en El paño moruno, añadir una nueva
sección respetando el acompañamiento y transportando la melodía del violín a la octava
más aguda.
En esta ocasión, resulta de vital importancia realizar un análisis comparativo de las

ligaduras que emplean ambas versiones.
Mientras que la versión para cantante realiza una ligadura entre el melisma y la última
parte del compás 4, producida, bajo nuestro criterio, con la finalidad de no articular dentro de
una misma sílaba, Kochanski opta por hacer ligaduras que subdividan el compás en dos,
haciendo coincidir las partes fuertes con el acompañamiento.
Debido a la repetición continua de la melodía monotemática, éstos compases sirven para

extraer una visión global respecto al pensamiento de concepción de ambas partituras.
Manuel de Falla, optó por la primacía del texto, en cambio, Paul Kochanski elaboró una
transcripción que facilitara la cuadratura melodía-acompañamiento.
Concretamente, el transcriptor abogó por los siguientes recursos para conseguir la

sonoridad propuesta por Manuel de Falla en la canción:
 Utilización de la sordina. Produciendo un sonido un tanto velado, ayuda al violinista a

mantener un volumen sonoro bajo, durante el desarrollo de toda la canción.
 Frases sobre una única cuerda. Elaborando de éste modo, al igual que ocurre en El
paño moruno, una unidad tímbrica dentro de una misma frase.
Por otra parte, recalcar la maestría del transcriptor utilizando la técnica del louré, con la
que pretende enfatizar cada nota con un ataque redondo, siendo el mismo directamente
proporcional al matiz empleado en el fraseo.
Mano izquierda
 Vibrato. El estudio del vibrato será de vital importancia para desarrollar un sonido
cálido, que consiga evocar el ambiente requerido en el movimiento. Para ello,
13
llevar a cabo un estudio del mismo sin arco, aumentando o disminuyendo su

velocidad y su longitud en función del fraseo natural de cada melodía.
 Cambios de posición. Teniendo en cuenta el canto melódico en una única cuerda,

resulta determinante trabajar cada cambio de posición de manera individual,
estableciendo cuáles de ellos son los más apropiados para la realización de los
portamentos. Para trabajar los mismos, de manera independiente a la canción,
acudir a los estudios de Sevcik Opus 8, así como a la realización de escalas en
una misma cuerda (pasando por cada una de ellas), llevando a cabo un patrón de
estudio que pase por trabajar cada intervalo de manera ascendente y
descendente aplicando diversos patrones rítmicos.
Mano derecha
 Fraseo. Estudiar las dinámicas sin vibrato y con cuerdas al aire libre,
correspondientes las mismas a la melodía y a las cuerdas vecinas.
 Ligaduras. Establecer las ligaduras en función de la expresión dramática-textual

de la versión de origen, concretamente, de la expresividad del texto literario.
Debido a la indicación de carácter mormorato de la canción de cuna, se opta por realizar

un vibrato de tipo romántico que esté subordinado a los reguladores dinámicos. Por ello, el
mismo irá estrechándose en amplitud y aumentando en velocidad en los compases 3,5,7 Y
9, disminuyendo en los compases 6, 8 y 10, y desapareciendo prácticamente en el compás
4, tras una pequeña inflexión en el discurso generada por la respiración entre las palabras
duérmete niño y duerme.
Referente a la técnica del louré, se debe desarrollar un estudio que logre subrayar el
inicio de cada nota, con dicha indicación, mediante una pequeña incisión del dedo índice
sobre el arco.
Concerniente a la cantidad de arco, se propone utilizar prácticamente todo el arco en el

compás 3, con una inclinación que vaya aumentando en el compás 4 para hacer la
resolución melismática en pianísimo, produciendo de este modo un efecto sonoro que
consista en generar la sensación auditiva de que la última nota del motivo queda suspendida
en el aire.
Referente a los movimientos agógicos en el transcurso de la melodía, en la propuesta

interpretativa propia se defiende realizar un pequeño suspiro entre la última nota del compás
3 y la primera nota del compás 4, articulando la frase de la versión original: Duérmete niño,
14
duerme, así como entre las notas la y sol del compás 9, separando la pronunciación de las
palabras de la y mañana.
En cuanto a la segunda sección, la dinámica será sutilmente aumentada respecto a la

primera. Teniendo en cuenta que corresponde a los últimos compases de la versión original,
se encuentra el punto culminante en la primera nota del compás 18, siendo este envuelto
por un crescendo y por la utilización de la dinámica de mezzopiano, un escalón por encima
de la dinámica general del movimiento, equiparable a la sonoridad de un murmuro.
Concerniente a las ligaduras empleadas, se debe seguir el mismo patrón que el utilizado
en A, uniendo los melismas a la resolución de los mismos para no cortar la sílaba producida
en la versión original.
Para finalizar, apuntar que la calma volverá a ser retomada en la última sección tras
haber aligerado sutilmente el tiempo en la sección A’, con el fin de crear una sonoridad con
un toque dramático.
En esta ocasión, las audiciones seleccionadas para comparar diferentes timbres como
fuente de inspiración serán las realizadas por la soprano Monserrat Caballé y el pianista
Miguel Zanetti, el violinista David Oistrakh y el pianista Vladimir Yampolski y por el violinista
Leonid Kogan y el pianista Naum Walter, respectivamente.
Continuando con el estilo imperante en las interpretaciones de Kogan, la exactitud y la

templanza, podemos apreciar un sonido determinado por un vibrato amplio, además, de una
notable utilización del louré.
Oistrakh, en cambio, opta por una versión más ornamentada, haciendo mucha utilización
de glissandos, se recrea más en cada figuración rítmica. Con un juego más desarrollado de
la agógica, crea el efecto sonoro de notas suspendidas en el aire hasta que el
acompañamiento vuelve a marcar la síncopa con la mano izquierda, por ejemplo, en el
compás 8.
Por último, la versión interpretada por Monserrat Caballé, se desarrolla con un toque
dramático, dentro siempre de la dinámica por la que se desenvuelve la canción. En éste
caso, podemos apreciar como utiliza el texto para apoyarse en él, aplicando la primera
lección del Metodo practico di canto italiano “Der Vokal nimmt den ganzen Zeitwert einer
oder mehrerer Noten in Anspruch und der Konsonant vereinigt sich mit der darauf folgenden
Silbe” (Vaccai,1942, p.4).
15
En resumidas cuentas, el violinista se enfrenta a dos dificultades en la interpretación de la

canción número dos de la Suite: mantener la atmósfera desenvuelta en la dinámica de piano
y modelar las frases del violín respetando el acompañamiento.
Para ello, se propone realizar un estudio consciente de aquellas notas que coinciden en
el pulso fuerte e interiorizar una subdivisión, a seisillo de semicorcheas, que permita
cuadrar, en todo momento, la melodía del violín con el canto del piano.
Tratándose de una pieza de carácter, con tan sólo dos compases, Manuel de Falla
consigue evocar el ambiente de toda la canción; dejándolo allí, sin grandes modificaciones,
simplemente envolviendo a los músicos y espectadores en una atmósfera de calma, de
tranquilidad, de sosiego.
3.2.3. Canción
Después del suspiro profundo y contenido que produce la Nana, de nuevo vuelve la
alegría y el movimiento que se genera en la Canción.
Con un tiempo Allegretto en compás de 6/8 y en la tonalidad de Sol Mayor, se plantea la

hipótesis de que la Canción evoque un lugar como la Plaza Mina, repleta de niños jugando
bajo la mirada de sus madres, que hablan con sus hijas mayores de desengaños amorosos.
La Canción se constituye por una estructura formal de: A-A´-A´’ y cuenta con un material
melódico simple, al que Pedro González Casado define como “repetición-variación de un
mismo tema” (González en Cisneros, 2009, p.115).
Comenzando y acabando en la tonalidad de Sol Mayor, junto a un pedal de tónica,

encontramos, en el compás 15, una inflexión modulante transitoria a la tonalidad de la
menor, cumpliendo el sol# con la función de sensible.
A destacar, la utilización de la escritura por la técnica de imitación que se emplea entre la

voz del violín y el piano.
En cuanto al ritmo, el recurso de métrica sincopada vuelve a ser utilizado. En ésta

ocasión se emplea una pequeña variación en la parte del piano respecto a las tres
secciones, dejando la segunda de ellas con una escritura más simple en la mano izquierda.
A resaltar dos aspectos, en cuanto a la diferencia de la Suite con la versión original:
 Modificación en la forma. Como viene siendo habitual, Kochanski añade una nueva
sección.
 Adorno de la melodía en la sección A’ y A’’.
16
Mientras que el transcriptor respeta la escritura en la primera sección, modifica la

segunda y la tercera, permitiendo al violinista jugar con los diversos recursos que dispone.
En cuanto a la dinámica y la agógica, ambos autores detallan en sus partituras los

movimientos de tiempo e intensidad que desean en cada momento. Kochanski, en ésta
ocasión, decide salirse de la dinámica preestablecida por Falla, que gira en torno al piano, y
llega a solicitar al violinista una intensidad de fuertísimo.
Referente a los recursos técnicos violinísticos, la división de la Canción en tres secciones

permite al violinista evocar en cada una de ellas un timbre sonoro.
 Sección A: Imitación de la voz humana.
 Melodía en una misma cuerda para unificar el timbre.
 Golpe de arco requerido: Staccato.
En caso de considerarse necesario, se puede acudir al estudio número 5 del Opus Nº2
de Sevcik para estudiar el golpe de arco destacado y saltado, en diversas partes del mismo
y combinándose con notas ligadas.
 Sección A’: Imitación de un aulós.
Utilización de armónicos artificiales manteniendo los golpes de arco de la sección A. En

esta ocasión, se volverá a emplear la técnica expuesta en El paño moruno para la ejecución
de los mismos.
 Sección A’’: Imitación de una gaita.
Empleo de dobles cuerdas con pedal en Re, quinto grado de la tonalidad principal.
Para trabajar la afinación en dicho pasaje, se aconseja realizar un estudio en dinámica

mezzoforte ligando las notas de dos en dos, repitiendo la última para enlazarla con la
siguiente.
A continuación, se expone los dos recursos empleados para resaltar el diálogo

establecido en forma de canon:
1. Juego de dinámicas, realizando el motivo de los compases 9,11 y 13 en mezzopiano

y los compases 10, 12 y 14 en mezzoforte. Diferenciando la percepción humana de
ambos como un sonido medianamente suave, el primero de ellos, y un sonido
medianamente fuerte, el correspondiente al segundo.
2. Alternancia de cuerdas, utilizando la tercera cuerda en los compases 9, 11 y 13 y la

cuarta cuerda en los compases 10,12 y 14.
17
En cuanto a las agógicas, respetar las inflexiones agógicas propuestas por los
compositores de ralentizar el discurso en los compases 5, 12 y 15, reestableciendo el tiempo
seguidamente.
A continuación se expondrá un pequeño análisis de las interpretaciones de Leonid Kogan

junto a Naum Walter, Isaac Stern junto a Alexander Zakin y de Victoria de los Angeles junto
a Alicia Larrocha10.
Kogan asombra en su interpretación de la Canción rompiendo con la precisión de tiempo

requerido por Kochanski. Opta por una versión perceptiblemente más lenta. Este tiempo
permite al oyente apreciar el vibrato que realiza en los armónicos de la segunda sección.
Stern, en cambio, respeta el tempo indicado por el transcriptor, realizando una versión
más ágil con un carácter más gracioso. En la segunda sección, emplea vibrato en los
armónicos. Sin embargo, pasa a mayor velocidad por ellos, sin darle especial atención hasta
llegar a los compases cadenciales 28, 29 y 30 donde juega a través de glissandis. Estos dan
paso al fuerte indicado por Kochanski, creando uno de los puntos cumbres de la obra.
Victoria de los Angeles, realizando una versión muy teatral, aboga por una versión similar
a la realizada por Stern, con un tempo ligero, acentúa los cambios agógicos escritos por
Falla en los reposos cadenciales. Sin perder el carácter con gracia de la Canción, vuelve a
retomar el tempo del comienzo tras las cadencias.
Para finalizar, mencionar que, en la propuesta interpretativa propia, se defiende una

versión con un tempo movido donde se remarquen los diálogos establecidos entre los
distintos personajes.
Hallándose en el ecuador de la Suite, con una indicación de tempo Allegretto, con la

mayor amplitud de registro de la melodía en toda la obra y alcanzando un fuertísimo en las
dobles cuerdas, la Canción marca el punto y final a la primera parte de la pieza, en caso de
dividir la misma en dos.
3.2.4. Polo
La última canción de las Siete canciones populares españolas pasa a situarse en cuarto
lugar de la Suite populaire espagnole. Canción propia de un comienzo o final dramático,
Kochanski se apoya en ella como punto de inflexión en la transcripción global de la obra.
10
Leonid Kogan, violinista. Naum Walter, pianista. Isaac Stern, violinista. Alexander Zakin, pianista. Victoria de
los Angeles, cantante. Alicia Larrocha, pianista.
18
El Polo presenta una gran introducción, realizada por el acompañamiento, que evoca el
sonido de una guitarra a través de un ostinato que recuerda el movimiento rítmico-melódico
empleado por Isaac Albéniz en su obra Asturias, publicada tres años antes a las Siete
canciones populares españolas (Urchueguía, 1996).
Concretamente, la cuarta canción rompe los moldes formales utilizados por Manuel de
Falla y por Paul Kochanski. Aunque simplificando la forma podemos obtener nuevamente
una estructura de A-A’, sería imprudente no apuntar que, si analizáramos la canción de
forma independiente, encontraríamos el siguiente esquema: Introducción-A-Introducción-A’-
Coda.
Por primera vez en toda la Suite, Kochanski no añade ninguna sección a la canción,
manteniéndose fiel al acompañamiento, las indicaciones de tiempo, de carácter y de
agógica.
El transcriptor opta por realizar las dos secciones una octava más aguda en la partitura
del violín, excluyendo las introducciones y los finales de sección (sin contar la coda)
realizados en la octava original.
Para entender las modificaciones realizadas debemos tener en cuenta la posición del
Polo en el ciclo compuesto por Manuel de Falla. Siendo la última de las canciones, el
compositor se toma la licencia de realizar una composición con unas características
particulares. Esta acción, podemos extraer, en conclusión, es asimilada por Kochanski,
aplicándola a su transcripción en las modificaciones formales y estructurales que presenta
como elementos de innovación.
Referente a los recursos técnicos empleados, aunque algunos procedimientos

compositivos han sido modificados, Kochanski mantiene la idea plasmada en el resto de las
canciones de unificar el timbre sonoro mediante la realización de una línea melódica en una
misma cuerda.
En ésta ocasión, dicho recurso coincide con la indicación de carácter pesante que
respeta de la composición original de Manuel de Falla, utilizando la cuarta cuerda para
producir un sonido con las mencionadas características.
Además, encontramos digitaciones apuntadas en los compases 48, 67, 70 y 71 que

abren posibilidades técnicas como realización de un sutil glissando entre las notas si y do de
los compases 66 y 67, apoyándose el mismo en el crescendo existente.
Respetando el carácter propuesto, se trabajarán especialmente los siguientes aspectos:
Mano Izquierda
19
 Articulación. Con el fin interpretativo de pronunciar cada nota, se trabajará una

articulación marcada. Para ello se aconseja realizar, en caso de considerarse
necesario, un estudio previo y complementario con los ejercicios propuestos para
la mano izquierda sin arco en Basic Studies de Carl Flesch.
Mano derecha
 Mantener el sonido fuete en notas largas. Para la correcta interpretación de las

indicaciones dinámicas, con las que comienza la sección A y A’ de la canción,
trabajar notas tenidas con el máximo volumen sonoro posible. A continuación,
estudiar el fraseo con notas al aire libre y con la melodía sin vibrato, para no
interferir en el sonido con el factor presión de la mano izquierda.
Teniendo todos estos factores en cuentas debemos citar que para llevar a cabo la
interpretación de la canción se requiere utilizar la mayor cantidad de arco posible, pegado al
puente y con todas las cerdas, sin perder en ningún momento el carácter con fuoco indicado
al inicio de la frase.
Concretamente, en el primer motivo se empleará la mitad del arco inferior para las dos
primeras notas y se mantendrá durante los tres compases siguientes, reduciendo
drásticamente su velocidad al comienzo de la ligadura, dejando el tercio del arco superior
para la realización del melisma sin perder volumen sonoro en la punta.
Con el fin de generar gran intensidad en el compás 45, se propone realizar el compás 42
levemente más piano, utilizando menos arco, con una articulación más marcada y con
menos vibrato, aumentando la dinámica tres compases después, empastando todas las
notas y generando un crescendo que derive en la resolución en la cuarta cuerda del compás
50.
Como último apunte, mencionar la utilización de la segunda cuerda en la nota fa del

compás 49 para facilitar, de este modo, el salto posterior a la última cuerda.
En cuanto a los timbres de inspiración escogidos encontramos los del violinista David
Oistrakh junto al pianista Vladimir Yampolski, el violinista Leonid Kogan junto a al pianista
Naum Walter y la mezzosoprano Conchita Supervia junto al pianista Frank Marchall.
Oistrakh defiende una versión de carácter romántico, con acentos muy marcados y
utilizando en todo momento un amplio vibrato. En ocasiones, ataca las notas desde el aire,
como es en el caso de los compases 3 y 49, otras veces, en cambio, lo hace partiendo de la
cuerda, como por ejemplo en el compás 32.
20
Kogan, tras realizar una interpretación en la Canción que sorprendía por la elección de un
tiempo inferior marcado por el compositor, vuelve a escoger un tiempo que corresponde al
indicado.
Conchita Supervia, por su parte, interpreta el Polo como si fuera una actriz recitando un
poema. Movida por el drama, suscitado por un sentimiento de rabia, tristeza y
desesperación, parece llorar y gritar en la interpretación.
Aun teniendo en cuenta los inherentes fallos de la grabación debidos a la técnica de la

época, se aprecia cómo incluso llega a alterar la afinación de las notas en la utilización de
los portamentos, interponiendo la expresividad a la corrección estrictamente musical.
También, resaltar que utiliza todas las cadencias en las que el piano permanece en silencio
para llevar a cabo grandes ritardandos, como si de un recitativo en una ópera se tratase.
Para concluir, debemos mencionar que, sin lugar a dudas, el Polo es la canción más
desgarradora de todo el ciclo. Tanto Falla como Kochanski remarcan éste hecho
otorgándole unas características formales que la distinguen del resto.
La elección de un tempo rápido, un vibrato alto en frecuencias, una articulación

pronunciada en la mano izquierda y la aplicación de los acentos propuestos en la partitura,
contribuirán a realizar una interpretación fiel al carácter requerido en la canción.
3.2.5. Asturiana
Acercándonos al final de la Suite encontramos el último movimiento de reposo en la

Asturiana.
Con un carácter melancólico, sereno y sobrio, que recuerda al evocado en la Nana, si

establecemos nuestro análisis en función al orden llevado a cabo en la Suite populaire
espagnole, la Asturiana sería la consecuencia emocional producida por el sentimiento de
decepción y rabia evocado en el Polo.
En ésta ocasión, dentro del imaginario artístico al que pudo recurrir el compositor en la
creación del acompañamiento, encontramos los dos instrumentos a los que hemos hecho
referencia con anterioridad: la guitarra y la gaita.
La estructura de la Asturiana está formada por A y A’. Manuel de Falla, y posteriormente

Kochanski, lleva a cabo una introducción de considerable duración. Sin repetir el patrón
utilizado en la primera sección, guarda un equilibrio elaborando una coda de prácticamente
la misma extensión que la introducción.
21
Armónicamente la canción se desenvuelve en la tonalidad de fa menor y en cuanto a la

melodía, esta se desarrolla con notas largas por grados conjuntos o con saltos de tercera.
Tras la irregularidad presentada en el Polo, respecto al patrón adoptado por Paul

Kochanski en la creación de la transcripción, podemos establecer que la asiduidad
establecida en la primera parte de la Suite, El paño moruno, Nana y Canción, añadiendo una
sección, ha sido modificada también en la Asturiana: Falla: A-A’ y Kochanski: A-A’.
La atmósfera creada en la quinta canción de la obra, desarrollada en compás de 3/4,

resulta un eco expresivo de la Nana.
Por ello, volvemos a encontrar exactamente los mismos recursos técnicos violinísticos
empleados por Kochanski en la segunda canción:
 Utilización de la sordina. Produciendo un sonido un tanto velado, ayuda al

violinista a mantener un volumen sonoro bajo, durante el desarrollo de toda la
canción.
 Frases sobre una única cuerda. Elaborando, de éste modo, una emisión tímbrica
uniforme.
En ésta ocasión y a diferencia de la Nana, teniendo en cuenta la relación inherente entre
música-texto, Kochanski añade ligaduras respetando que cada sílaba pertenezca a un único
arco, evitando, de tal modo, interpretar una misma sílaba en dos arcos diferentes.
Para reforzar el desarrollo de la sonoridad en piano, por la que transcurre todo el

movimiento, nos serviremos del estudio de notas tenidas en la dinámica de pianísimo en
diversas cuerdas, teniendo en cuenta dirigir la frase hacia el clímax, construido de forma
dinámica a través del motivo que pasa por transcurrir de tonos a terceras, aumentando en
agudeza y en duración.
Por otra parte, establecer como mejor opción el inicio de los distintos motivos arco arriba
y respetando las ligaduras propuestas por Kochanski que, como se ha citado anteriormente,
no interfieren en la unión original de música-texto.
Además, será de vital importancia realizar un vibrato continuo que permita unir todas las
notas que sean posibles. Para ello, ninguna nota dejará de ser vibrada hasta que empieza a
sonar la nota contigua. En caso de que el nuevo dedo sea inferior, en la misma cuerda, se
levantará gradualmente hasta despegarse justo en el momento debido.
En cuanto a la agógica, realizar mínimos ritenutos en las resoluciones de los compases

10 y 14, recuperando el tempo seguidamente.
22
Por otra parte, llevar a cabo la respiración anotada en la partitura en el compás 17,
coincidiendo con el silencio que realiza el piano para evocar la atmósfera requerida.
Referente a la coda, que comienza en el compás 32, se propone ir aumentando la

velocidad del arco para realizar un crescendo, llegando al talón en la primera nota del
compás 34.
Seguidamente, realizar una pequeña respiración para comenzar la última semifrase que
se lleva a cabo en unísono con el piano, en la parte superior del arco, respetando las
indicaciones agógicas y expresivas de appena ritardando y morendo indicados en la
partitura.
Aplicando el modelo de referencia establecido en la Nana, compararemos los timbres

sonoros de los mismos músicos con los que analizamos la segunda canción: Monserrat
Caballé y el pianista Miguel Zanetti, el violinista David Oistrakh y el pianista Vladimir
Yampolski, y el violinista Leonid Kogan y el pianista Naum Walter.
Kogan, siendo fiel a las indicaciones de agógica establecidas por el compositor y con un
tempo sutilmente más bajo que el propuesto al inicio de la partitura (negra=66), dibuja cada
melodía como si de la figura de un arco se tratase. Comenzando en pianísimo cada
semifrase, aumenta la dinámica hasta llegar a la nota más aguda y desciende hasta
alcanzar al pianísimo con el que comenzó.
La interpretación de Oistrakh es más lineal a lo que dinámica se refiere. Sin embargo, en

cuanto a la agógica establece mayor juego. Utilizando un vibrato continuo durante toda la
canción, podemos observar como en los compases 17 y 31 realiza una respiración justo
antes de concluir la melodía en cada sección.
Monserrat Caballé escoge un tempo muy por debajo del indicado, se podría afirmar que
toma el tempo propuesto para la Nana (negra=42). Los compases 16 y 17 son
especialmente llamativos, prácticamente desaparece el piano y el tiempo, produciendo una
sensación de plena desesperanza.
Si hay algo que caracteriza esta interpretación es la utilización que la soprano y el

pianista realizan de la agógica, estableciendo momentos en los que el discurso musical
prácticamente está parado y que es retomado por el piano al comenzar una nueva
semifrase.
Referente a los elementos de acabado escénico, en el movimiento precedente al final de

la Suite se debe producir la sensación de melancolía, sobriedad y serenidad, con un toque
de desesperanza, evocada por el texto en la versión original.
23
Mencionar la importancia del aprendizaje de memoria de la obra en el menor tiempo de

brevedad posible, con la finalidad de poder desprenderse de la partitura y tener un
conocimiento completo de la misma.
Sin embargo, tomando en consideración que la Suite es una pieza de música de cámara,
la elección de tocar con partituras o sin ellas queda justificada y corre a elección de ambos
músicos.
3.2.6. Jota
Kochanski decidió concluir la obra con una canción brillante, cerrando el ciclo con el
movimiento más divertido de las Siete canciones populares españolas. Este hecho
diferencia ambas versiones de manera rotunda.
Mientras la partitura original finaliza con un final dramático en la canción del Polo, el
transcriptor opta por un final alegre, repleto de recursos técnicos violinísticos que adornan la
melodía.
La Jota presenta una estructura de corte clásico, articulando prácticamente todo el

discurso en frases de 8 compases. Encontramos tres grandes secciones A-A’-Coda.
Estable en la tonalidad de Mi mayor, el compositor modula a Sol Mayor en el compás 59,

correspondiente al comienzo de la sección A’.
La melodía es monotemática, comenzando las frases siempre con el mismo patrón

rítmico y modificando la altura, se produce una sola idea que está sujeta a sutiles
variaciones que cierran, en todos los casos, con un carácter melismático (Gonzalez, 2002).
Por otra parte, destacar la escritura camerística que Kochanski emplea en la

incorporación del violín como parte del acompañamiento instrumental. Dicho
acompañamiento se produce en compás de 6/8 y se intercala con las coplas escritas en
compás de 3/4 que ralentizan el discurso y permiten al solista recrearse en el canto con
mayor libertad (Cisneros, 2009).
Una vez más, el transcriptor opta por ser fiel al tiempo, a las agógicas, a las dinámicas y
a la estructura empleada en la versión original: Falla: A-A’-Coda-Kochanski: A-A’-Coda.
Sin embargo, encontramos modificaciones en el acompañamiento suscitadas por la

incorporación del violín. Específicamente ocurre en los 8 primeros compases de los dos
motivos que desarrolla el piano en la introducción de A.
24
Por última vez, Kochanski recurre a uno de los recursos más utilizado en la transcripción
de toda la Suite. Dicho recurso ha consistido en trasportar la melodía de la versión original
una octava más aguda, ampliando el registro y aportando brillantez al relato gracias a las
posibilidades sonoras del violín.
En cuanto a la técnica violinística, la Jota resulta ser la canción con más diversidad de la
misma en toda la obra. Concretamente se exponen las siguientes:
Mano izquierda
 Realización de la melodía en una única cuerda con la finalidad de unificar el

timbre sonoro.
 Empleo de glissandos, inspirados en los portamentos de un canto.
 Utilización de octavas en dobles cuerdas.
 Ejecución de tresillos con carácter melismático que insinúan el sonido de unas

castañuelas.
De todos estos aspectos, resulta una novedad el empleo de octavas. Por ello, se propone
un trabajo independiente de las mismas, en caso de considerarse oportuno, con el estudio
número 24 de Forty-two studies or capriches for de violin de Kreutzer.
Mano derecha:
 Pizzicato evocando la sonoridad de la melodía en una guitarra. Se dará un pequeño

acento a la primera nota del motivo en los compases 1,3,5,6,7 y 8. De este modo, se
resalta el juego que el trascriptor provoca con el comienzo del violín en la parte débil
de los compases 1,3 y 5 y se acentúa la parte fuerte generada en los compases 6,7 y
8 como resultado del juego de la fragmentación motívica propuesto.
 Pizzicato recordando los acordes producidos por las guitarras. Teniendo en cuenta la
velocidad y el carácter del movimiento, se debe realizar el pizzicato con un gesto
rápido, punteando las cuerdas sobre el diapasón, abarcando la producción del
sonido en todas las notas a la mayor brevedad posible, con la inclinación precisa
para que suenen de forma simultánea.
 Dobles cuerdas con una nota pedal sugiriendo el sonido de una gaita. La zona del
arco seleccionada para interpretar las dobles cuerdas, con una nota pedal, es el
medio del arco.
 Pizzicato, arco arriba y arco abajo. Al igual que ocurre en el ejemplo mencionado
anteriormente, para la ejecución de los compases propuestos, teniendo en cuenta la
25
velocidad del pasaje, se debe recurrir a puntear las cuerdas sobre el diapasón, lugar
donde la curvatura es más propicia para la técnica requerida.
 Ponticello, empleado como efecto sonoro para adornar nuevamente el

acompañamiento.
Para su realización, la zona del arco escogida es la mitad, pasando el arco cerca del
puente y efectuando el spicatto indicado en la partitura.
La propuesta interpretativa que se presenta de la melodía de la sección A, es la siguiente:
Dividiendo la frase en tres semifrases, entre los compases 33 y 45, se propone realizar
los cuatro primeros y los 4 últimos en una dinámica de mezzoforte. Como contraste, realizar
los compases 37, 38, 39 y 40 en la dinámica de mezzopiano, evocando la idea de sotto
voce. Todas las semifrases serán acompañadas de un crescendo que viene determinado
por la línea melódica ascendente en altura y duración hasta llegar a las respiraciones
indicadas.
Estas mismas no deberán influir en la agógica, simplemente serán tratadas como un

recurso expresivo y como un medio para evitar un acento de intensidad, creando un efecto
mediante la variación dinámica, en el fraseo sincopado que presenta el pasaje.
La interpretación de carácter recitado hasta el compás 45, donde se defiende realizar una
articulación marcada, da paso a una atmósfera dolce. A partir de entonces, se propone una
articulación ligada, utilizando mayor cantidad de arco. Concretamente, se considera
oportuno incrementar dicho efecto en el compás 46, haciendo un pequeño ritardando para
evocar el efecto sonoro de un suspiro, estableciendo seguidamente un tempo sutilmente
más movido que en la frase anterior, siendo tomado el mismo con la ayuda del pianista que
comienza su tema en el compás 46.
Para finalizar, realizar un acento en el cambio de tiempo a allegro vivo que marca el inicio
de la nueva sección.
En último lugar compararemos las interpretaciones de Leonid Kogan junto a Naum

Walter, Isaac Stern junto a Alexander Zakin y Teresa Berganza junto a Gabriel Estarellas,
respectivamente.
Kogan finaliza la Suite con una interpretación de la Jota de carácter imperante.

Realizando todas las indicaciones que presenta la partitura en la introducción de la sección
A y A’, podemos observar en la grabación como ejecuta los pizzicatos apuntados en el
compás 25, como si de arco arriba y arco abajo se tratase.
26
Stern lleva a cabo una interpretación con mayor juego de dinámica dentro de la propia
melodía, incluyendo algunos recursos como el saltillo en los compases 22, 23, 24, 80, 81 y
82. Además, recurre al uso reiterado de portamentos y un vibrato amplio, desarrollando la
melodía principal empastando prácticamente todas las notas. A destacar el aumento de
tempo producido a partir del compás 43 y que va en crescendo hasta el compás 52, donde
comienza a reposar antes de dar paso a la sección A’ con la indicación de tempo primo.
Teresa Berganza, con una expresión facial que destella por la sonrisa que presenta,
narra la canción desde la asimilación total de la misma reflejada, de manera precisa, en la
alegría y juventud que transmite.
La Jota recoge todos los elementos característicos de un buen final después de haber
sucedido una serie de tragedias. Diversión, alegría, dulzura y vivacidad, son los términos
que mejor definen a la canción con la que termina la Suite.
Por ello, elegir un tempo movido que permita realizar todos los recursos técnicos
requeridos con un carácter amable, bondadoso, gentil, afectuoso y alegre será la mejor
opción para la realización de la última canción del ciclo.
3.3. Recopilación de datos compositivos
3.3.1. Analogía de la versión original con la transcripción
La primera cuestión que surge al analizar la transcripción de las Siete canciones

populares españolas realizado por Paul Kochanski resulta ser el motivo por el cual el
transcriptor suprimió la Seguidilla Murciana y con qué criterio estableció el nuevo orden.
A continuación, vamos a plantear diversas hipótesis derivadas del estudio y la

comparación de las mismas. La primera de ella será a partir de la disposición que presentan
las canciones y sus tonalidades.
Dominante-Tónica es el resultado global del orden de los movimientos en la versión

original, pasando por todas las notas que presenta la quinta, a excepción de la cuarta (que
corresponde a la menor y se encuentra al analizar la Nana desde un punto de vista tonal).
Kochanski aun realizando modificaciones en el orden y suprimiendo la Seguidilla

murciana, una de las dos canciones con una tonalidad cuya tónica no formaría parte del
acorde de séptima (Mi-Sol-Si), es fiel a la idea de Manuel de Falla de finalizar la obra en la
tonalidad de Mi.
27
Por ello, podemos plantear que la nueva distribución establecida por Kochanski se lleva a
cabo respetando la idea original del compositor de comenzar por una tonalidad en Si, con
función de dominante, y finalizar en Mi, con función de tónica.
Por otro lado, realizar un análisis comparativo del orden de los tempos elegidos en cada
canción, en los que Manuel de Falla lleva a cabo una composición en espejo, siendo la Jota
el movimiento vivo central.
Kochanski establece el mismo patrón. Sin embargo, opta por realizar dos movimientos
rápidos consecutivos en el medio de la Suite, a diferencia que el compositor original,
habiendo este comenzado y cerrado la obra con dos canciones rápidas sucesivas:
Falla: Rápido-rápido-lento-rápido-lento-rápido-rápido.
Kochanski: Rápido-lento-rápido-rápido-lento-rápido.
La formación de la transcripción en un total de seis canciones permite establecer dos

partes de tres movimientos cada una. Concretamente, esto se produce de forma simétrica:
1ª parte: Rápido-lento-rápido.
2ª parte: Rápido-lento-rápido.
Como resultado de la misma, se encuentra otro patrón en el orden de las canciones que
consiste en la sucesión de la utilización de compases de subdivisión ternaria y binaria.
Concretamente, la subdivisión binaria se produce en las dos canciones lentas: Nana y
Asturiana y la subdivisión ternaria se encuentra en El paño moruno, Canción, Polo y Jota.
En cuanto a la fidelidad de conservar la estructura intacta o agregar una sección nueva

encontramos como el transcriptor añade una sección en las tres primeras canciones y como
mantiene la estructura intacta en las tres últimas, percibiendo con mayor claridad la idea que
se venía desarrollando, consistiendo la misma en que Paul Kochanski concibió la Suite en
dos partes.
3.3.2. Recursos técnicos
El principal juego que ha generado Kochanski, con el empleo del violín en las canciones,
ha sido evocar diferentes instrumentos gracias a las posibilidades técnicas y al registro
sonoro del que disponía.
En primer lugar, resaltar la fidelidad que el transcriptor ha mantenido plasmando las

melodías concebidas para una mezzosoprano de forma nítida, sin añadir especiales
28
ornamentos, exponiendo como mínimo una vez las frases en su versión original, a
excepción del Polo, donde la melodía ha sido directamente transportada una octava más
aguda.
En segundo lugar, mentar el recurso de adaptar la escritura del acompañamiento al violín,

siendo este partícipe del mismo en diversas ocasiones y evocando, como el propio
Kochanski informó a Manuel de Falla en la correspondencia que ambos mantuvieron, el
sonido de una guitarra.
Además, apuntar los guiños que el transcriptor realizó a otros instrumentos, como ocurre
con el aulós (Canción), la gaita (Canción y Jota) y las castañuelas (en la última canción
citada).
Por otra parte, hacer una síntesis de las técnicas violinísticas empleadas por Kochanski
en la Suite: frases en una misma cuerda, armónicos, pizzicatos, marcato, louré, stacatto y
dobles cuerdas.
Además, citar la observación de que, en términos generales, la versión de Paul

Kochanski ha presentado unas ligaduras que estaban fundamentadas principalmente en la
métrica musical, a diferencia que las empleadas por Manuel de Falla que estaban sujetas a
la unión música-texto.
Finalmente, se expone el recurso que ha guardado un valor especial en el transcurso de

la construcción de la propuesta interpretativa propia: utilizar la voz como herramienta
cercana para establecer la elección de los diferentes aspectos técnicos que en todo
momento han estado supeditados a la expresividad.
Resaltar principalmente dos de ellos: el fraseo y el tiempo, construyéndose los mismos en

función del aliento y la intención melódica que surge de manera natural al entonar melodías
de origen popular.
4. METODOLOGÍA
La recopilación de datos ha sido fundamental para crear una base sólida de conocimiento
que ha permitido dictaminar el camino de la investigación discerniendo entre los campos que
ya habían sido explorados, y que se recogen dentro del marco teórico, y aquellos que son
originales, y que se exploran en el apartado del desarrollo.
Por tanto, el trabajo se ha dividido en dos grandes bloques:
29
El marco teórico, donde se recopila y plasma la información encontrada sobre la biografía

del compositor y un compendio de la historia que rodea la creación y el desarrollo universal
de las Siete canciones populares españolas.
El Desarrollo, donde se lleva a cabo la elaboración de la propuesta interpretativa propia

generada a través de las bases teóricas precedentes. Este apartado está destinado al
análisis de la Suite populaire espagnole, transcripción realizada por Paul Kochanski y de la
cual no se han encontrado estudios anteriores. El procedimiento que se ha seguido para la
elaboración del mismo ha consistido en tratar cada canción de manera individual, teniendo
en cuenta, en todo momento, que estas forman parte de un todo, aplicando a cada una de
ellas una serie de subepígrafes que ayudan a guardar un orden y coherencia en el
transcurso del estudio. Los apartados que se tratan son los siguientes:
 Reconstrucción artística. A este respecto, se detallan brevemente elementos

pertenecientes al imaginario artístico que utiliza el autor para describir, expresar y
transmitir, de manera idónea, el mensaje artístico dimanante de la creación de la
obra.
 Estudio formal y estilístico. Bajo este epígrafe, además de analizar las formas
musicales de cada movimiento y sus pilares melódicos y armónicos, nos detenemos
en la faceta estética del acto creativo, conforme a la época y entorno de
composición, así como a peculiaridades de la creación musical (generales y
particulares), en concreto, sobre la creación camerística.
 Analogía de la versión original con la transcripción. Referente a éste apartado, se

realiza un paralelismo entre la versión original compuesta por Manuel de Falla de las
Siete canciones populares españolas con la transcripción realizada por Paul
Kochanski para violín y piano.
 Recursos técnicos empleados. En relación al abanico técnico abordado por Paul

Kochanski, se fija nuestra mirada crítica en analizar aspectos específicos de la
expresión musical; nos referimos tanto a la faceta física, la puramente mecánica de
la técnica violinística, como a la expresiva, sobre las que descansa la expresividad
(subordinadas a su vez a transmitir el imaginario sonoro del compositor).
 Audiciones comparadas. Al objeto de extraer y asimilar de manera creativa diferentes

versiones existentes, grabadas por intérpretes de contrastada formación y
reputación, se escucha en actitud analítica (apoyándonos permanentemente en la
partitura general) aquellas que a nuestro juicio almacenan mayor valor expresivo. De
entre las interpretaciones existentes no pueden faltar las grabaciones de la soprano
30
Victoria de los Ángeles o Monserrat Caballé y los violinistas Jascha Heitfetz o David
Oistrakh, entre otros.
 Elementos de acabado escénico. Los distintos aspectos de este complejo proceso se

han desarrollado dentro de un permanente proceso analítico y constructivo de
nuestra creación artística, englobando indisolublemente desde una integración
sintética de lo anteriormente expuesto, hasta el cuidado de los elementos de
psicomotricidad, pasando por la elección del tiempo final, la auto grabación y
respectivamente el ineludible rodaje escénico, para mencionar brevemente algunos
elementos.
Por último, una síntesis de la información extraída que permite ordenar los datos
compositivos de la transcripción, así como los recursos técnicos violinísticos empleados.
5. FUENTES CONSULTADAS
Para la realización del presente trabajo documental de investigación teórica, basado en la

línea de investigación: obra-análisis-interpretación, con una base musicológica-
interpretativa, se han utilizado los siguientes recursos:
 Fuentes primarias: Bibliografía, tesis, artículos de revistas, programas de conciertos,

enciclopedias, diccionarios, correspondencia.
 Fuentes gráficas: Partituras.
 Fuentes audiovisuales: Grabaciones en formato de vídeo y audio.
Hacer especial mención a la ayuda ofrecida por el Archivo Manuel de Falla, facilitándonos
numerosa información de preciado valor para la elaboración de la investigación.
Destacando, principalmente, el manuscrito de las canciones y la correspondencia que
hemos podido consultar entre Manuel de Falla y Paul Kochanski, así como con diferentes
artistas que nos ha ido mostrando el proceso creativo de las Siete canciones populares
españolas y posteriormente de la composición de la Suite populaire espagnole.
6. ESTIMACIÓN DE MEDIOS MATERIALES
Los recursos necesarios para la elaboración del presente trabajo han sido los siguientes:
 Recursos humanos:
- Personal del Archivo Manuel de Falla
31
- Personal de la biblioteca George Pompidou
- Asesores técnicos
- Asesores no técnicos
 Recursos materiales:
- Violín
- Partiruras
- Ordenador
 Recursos informáticos:
- Microsoft Word
- Microsoft Power Point
- Paint
 Recursos económicos:
- Fotocopias
- Libros
- Transporte
 Recursos reprográficos:
- Fotocopias
- CD
7. VALORACIÓN CRÍTICA
La realización del trabajo en torno a las Siete canciones populares españolas, ha

resultado además de emocionante, enriquecedora.
Con unas expectativas que partían de intentar extraer la esencia más profunda de cada
una de las canciones, comprendiendo cada detalle que en ellas estaban presentes, así
como analizando cada gesto que se considerara el más indicado para exteriorizar a través
del violín las emociones que la misma música y los conocimientos adquiridos nos habían
hecho evocar, transmitiéndolo posteriormente en forma de palabra, al considerar que estas
son fundamentales para ayudarnos a construir los relatos que forjan nuestra memoria,
nuestra capacidad para sintetizar todas las enseñanzas adquiridas; hemos podido descubrir
32
que el éxito que alberga la Suite populaire espagnole no es otro que el magistral empleo de
la técnica empleado por el transcriptor y violinista Paul Kochanski, quien supo en todo
momento equilibrar la técnica propiamente violinística con la musicalidad inherente en la
partitura de la versión original.
Además, ha sido especialmente interesante descifrar el nuevo relato que presentaba la

obra ya que, aun contando con las mismas canciones que en la versión original, las historias
al igual que las canciones, según como se cuenten pueden terminar con un final dramático,
como ocurrió en la versión original al interpretar en último lugar la canción del Polo, o con un
final feliz, como ocurre en la Suite con la canción de la Jota.
8. CONCLUSIONES
A través del recorrido realizado junto a las Siete canciones populares españolas hemos
podido explorar los diversos aspectos que convergen en la construcción de la interpretación:
la técnica y la expresividad.
Para ello se han ido exponiendo las diferentes fases de estudio que se deben llevar a
cabo para extraer el máximo conocimiento posible acerca de la obra a interpretar.
Fundamentando los pasos desde el pilar base que consiste en descifrar la pieza,
realizando una contextualización histórica y estilística y el solfeo de la misma, se han ido
exponiendo en cada uno de los apartados aquellos elementos que ayudan a llevar a cabo
una interpretación consciente de la partitura.
Pasando por la elección de las digitaciones, el vibrato, los golpes de arcos, las dinámicas
y las agógicas, siempre se deberá tener en cuenta que los mismos estarán sujetos en última
instancia a la acústica de la sala en la que se vaya a realizar la interpretación.
Es por ello que en todo momento se ha planteado un estudio que permitiera tener los
recursos necesarios para poder afrontar cualquier contratiempo que la puesta en escena
presente.
Tras la aparente idea que ha ido caminando de la mano de la investigación, expuesta en

diversas ocasiones y consistiendo la misma en la simpleza de la composición de Manuel de
Falla, se ha podido corroborar que cada recurso empleado en la partitura guarda un gran
fundamento escolástico que resulta ser la esencia del éxito de Las siete canciones
populares españolas.
33
Concretamente, gracias al estudio comparativo realizado entre la versión original y la

Suite populaire espagnole se han extraído diferentes patrones que el transcriptor ha llevado
a cabo para la elaboración de la adaptación para violín y piano.
Paul Kochanski, supo mantener de manera magistral la esencia popular de las canciones
que, aun contando con el elíptico de la letra, consigue evocar cada uno de los escenarios
propuestos por el compositor en cada movimiento.
Siguiendo la senda marcada por Manuel de Falla, el violinista quiso ser fiel prácticamente
a la totalidad de la composición, incluyendo únicamente algunos adornos melódicos que no
presentan gran dificultad técnica para el instrumentista, pero que sí resultan ser muy
eficaces para mantener la atención del espectador.
Como se ha podido observar, tratándose o no de una cuestión fortuita, la Suite guarda

una coherencia formal en su composición, así como una cohesión en el relato de la historia
que transcurre del siguiente modo:
El paño moruno expone la metáfora en la que se cuenta como una mujer ha perdido su
pureza, entendiéndose la misma dentro del contexto sociocultural de aquella época. La
canción sucesiva sería el fruto de la misma, en la que la mujer canta una nana a su bebé
con dulzura y, al mismo tiempo, preocupación.
Seguidamente se encuentra la Canción, que narraría la traición del amante y,

contiguamente, el Polo, como resultado de la rabia producida, alcanzando el punto de mayor
tensión de la obra.
Tras la tormenta generada en la cuarta canción se halla la Asturiana, entendiéndose ésta

como un canto de resignación. En último lugar se halla la canción más alegre de todo el
ciclo, empleada por Paul Kochanski como una especie de coda en la que aliviar todos los
sufrimientos pasados, mostrando la parte más alegre del carácter del pueblo español.
Realizar un análisis exhaustivo de la composición y encontrar obras de arte que sirvan

como fuente de inspiración en la transcripción resulta ser muy enriquecedor para poder
comprender la intrahistoria de la obra, así como la esencia más profunda de los mensajes
que el autor quiso transmitir en su composición.
Por tanto, se considera que abarcar el estudio violinístico de una obra de estas
características sin conocer el ideal artístico del que puso servirse el compositor original, o
sin detenerse a interiorizar la letra de las canciones, sería un grave error que podría
conllevar a una interpretación no fundamentada y exenta del espíritu que requiere cada
movimiento.
34
Además, comprender los patrones compositivos que ha llevado a cabo el transcriptor,

teniendo en cuenta que este era violinista y que trabajó en cooperación con Manuel de Falla
resulta, aparte de original y curioso, beneficioso para el estudio que ha de llevar a cabo el
violinista, estableciendo de este modo nexos de unión entre las diferentes canciones y
entendiendo la utilización de los diversos recursos técnicos empleados.
Sin ser una obra de especial dificultad técnica, violinistas de la talla de Oistrakh, Stern,
Kogan o Kreisler la han interpretado en diversas ocasiones, siendo esto un reflejo más de la
calidad artística que presenta la misma.
La Suite populaire espagnole, además de ser una obra musical, es un medio expresivo
por el que, a través de la belleza de cada melodía, se evocan diversos lugares de la
geografía española dando a conocer al resto del mundo los entresijos de la cultura popular
del pueblo español.
Y es que como dijo Manuel de Falla: “Por convicción y por temperamento soy opuesto al
arte que podríamos llamar egoísta. Hay que trabajar para los demás; simplemente, sin
vanas y orgullosas intenciones. Sólo así puede el arte cumplir su noble y bella misión social”
(Falla en Sopeña, 1976, p.80).
9. REFERENCIAS
9.1. Bibliografía
Cisneros, M. D. (2009). La canción Lírica en la obra de Manuel de Falla: Fuentes de

inspiración, lenguaje y evolución. Universidad de Granada.
Crichton, R. (2001). Manuel de Falla. In Gran Historia de la música (pp. 197–215). Salvat
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Equipo de Edición, S. L. (2001). Diccionario de música. In Gran Historia de la música. Salvat

Editores.
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Manuel de Falla: un doble paradigma. Revista de Musicología, 25(2), 477–512.
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Latinité et universalité. París, Francia. París. Retrieved from
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la-conoce-como-la-ciudad-de-la-luz/
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https://kuscholarworks.ku.edu/bitstream/handle/1808/13012/Park_ku_0099D_13051_D
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Pérez, M. (1996). La temática popular en la etapa parisina de Manuel de Falla. Música y

Educación, 9(25), 17–44.
Sopeña, F. (1976). Manuel de Falla y el Mundo de la Cultura Española. Madrid: Instituto de

España.
Torres, E. (2009). Manuel de Falla. Malaga: Arguval.
Urchueguía, M. C. (1996). Aspectos compositivos en las Siete canciones populares

españolas de Manuel de Falla. Anuario Musical, 51.
9.2. Grabaciones
El paño moruno
Falla, M. (1968). El paño moruno. [Arr. Paul Kochanski. Grabado por: Leonid Kogan,
violín; Naum Walter, piano] Suite populaire espagnole. [Formato de la grabación: vídeo].
París.
Falla, M. (1996). El paño moruno. [Arr. Paul Kochanski. Grabado por: Isaac Stern, violín;
Falla, M. (1987). El paño moruno. [Arr. Miguel Llobet. Grabado por: Teresa Berganza,
canto; Gabriel Estarellas, guitarra] Siete canciones populares españolas. [Formato de la
grabación: vídeo].Edimburgo.
Nana
Falla, M. (1968). Nana. [Arr. Paul Kochanski. Grabado por: Leonid Kogan, violín; Naum
Falla, M. (2003). Nana. [Arr. Paul Kochanski. Grabado por: David Oistrakh, violín; Vladimir
36
Falla, M. (1977). Nana. [Grabado por: Montserrat Caballé, canto; Miguel Zanetti, piano]
Monserrat Caballé en recital. [Formato de la grabación: Audio]. BMG Music Spain, S.A.
Canción
Falla, M. (1968). Canción. [Arr. Paul Kochanski. Grabado por: Leonid Kogan, violín;
Falla, M. (1996). Canción. [Arr. Paul Kochanski. Grabado por: Isaac Stern, violín;
Falla, M. (1971). Canción. [Grabado por: Victoria de los Angeles , canto; Alicia de
Larrocha, piano] Songs of Spain. [Formato de la grabación: Audio]. PLG UK Classics.
Polo
Falla, M. (1968). Polo. [Arr. Paul Kochanski. Grabado por: Leonid Kogan, violín; Naum
Falla, M. (2003). Polo. [Arr. Paul Kochanski. Grabado por: David Oistrakh, violín; Vladimir
Falla, M. (1930). Polo. [Grabado por: Conchita Supervia, canto; Frank Marshall, piano]
Siete canciones populares españolas. [Formato de la grabación: Audio]. París.
Asturiana
Falla, M. (1968). Asturiana. [Arr. Paul Kochanski. Grabado por: Leonid Kogan, violín;
Falla, M. (2003). Asturiana. [Arr. Paul Kochanski. Grabado por: David Oistrakh, violín;
Vladimir Yampolsky, piano] Pieces for violin and piano. [Formato de la grabación: Audio].
David Oistrakh Edition, Vol. 3 (1946-1953).
Falla, M. (1977). Asturiana. [Grabado por: Montserrat Caballé, canto; Miguel Zanetti,
piano] Monserrat Caballé en recital. [Formato de la grabación: Audio]. BMG Music Spain,
S.A.
Jota
Falla, M. (1968). Jota. [Arr. Paul Kochanski. Grabado por: Leonid Kogan, violín; Naum
37
Falla, M. (1996). Jota. [Arr. Paul Kochanski. Grabado por: Isaac Stern, violín; Alexander
Zakin, piano] Suite populares españolas. [Formato de la grabación: Audio]. Sony BMG Music
Entertainment (1949, 1950, 1953).
Falla, M. (1987). Jota. [Arr. Miguel Llobet. Grabado por: Teresa Berganza, canto; Gabriel
Estarellas, guitarra] Siete canciones populares españolas. [Formato de la grabación:
vídeo].Edimburgo.
9.3. Partituras
Falla, M. (1922) Siete canciones populares españolas (P. Milliet, Voz y piano). París: Max
Eching.
Falla, M. (1925) Suite populaire espagnole (Arr.Paul Kochanski, Violín y piano). París:
Max Eching.
Vaccai,N. (1942) Metodo practico (John Bernhoff, Voice and Piano). Leipzig: C.F.Peters.
38

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Título Superior de Música. Especialidad de Interpretación.

Trabajo Fin de Estudios

LAS SIETE CANCIONES POPULARES ESPAÑOLAS PARA

MODALIDAD B: Trabajo documental de investigación teórica

TUTORA ACADÉMICO: Sonia Segura Jaén

ÍNDICE DE TABLAS ............................................................................................. III

ÍNDICE DE IMÁGENES ........................................................................................ III

7. ESTADO DE LA CUESTIÓN O REVISIÓN DE LITERATURA ..................... 7

8. MARCO TEÓRICO ...................................................................................... 13

10. DESARROLLO ........................................................................................... 26

10.1.2.5. Audiciones comparadas ...........................................................................45

11. CONCLUSIONES ........................................................................................ 86

12. TRABAJO FUTURO ................................................................................... 88

13. REFERENCIAS ........................................................................................... 89

14. ANEXOS ..................................................................................................... 94

Tabla 3. Tiempos Siete canciones populares españolas ..................................................80

Tabla 4. Tiempos Suite populaire espagnole ...................................................................81

Tabla 5. Comparación de tiempos en las dos partes de la Suite ......................................81

Tabla 6. Estructura formal comparativa............................................................................82

Ilustración 1. El paño moruno. Compases: 35-37.............................................................29

Ilustración 2.El paño moruno. Compases: 94-99..............................................................29

Ilustración 3. El paño moruno. Compases 1 y 2. ..............................................................30

Ilustración 4. El paño moruno. Compases 1-4..................................................................31

Ilustración 5. El paño moruno. Compases 94-97..............................................................31

Ilustración 6. El paño moruno. Compases 35-37..............................................................32

Ilustración 7. El paño moruno. Compases 105-115. .........................................................33

Ilustración 8. El paño moruno. Compases 1 y 2. ..............................................................34

Ilustración 9. Fuente: Opus 2 Libro 1 de Sevcik. ..............................................................34

Ilustración 10. El paño moruno. Compases 23-41............................................................35

Ilustración 11. Juego paradigmático de la Nana. Fuente: Gonzalez, 2002. ......................39

Ilustración 13. . Chanson Spleen de Fauré. Fuente: Urchueguía, 1996. ..........................40

Ilustración 14. Nana. Compases 3 y 4 de la versión para violín y piano. ..........................40

Ilustración 15. Nana. Compases 3 y 4..............................................................................41

Ilustración 16. Nana. Compases 22 y 23. .........................................................................42

Ilustración 17. Nana. Compás 3. ......................................................................................42

Ilustración 18. Nana. compases 1-10. ..............................................................................43

Ilustración 19. Nana. Compases 9-19. .............................................................................44

Ilustración 20. Canción. Compases 9 y 10. ......................................................................48

Ilustración 21. Canción. Compases 3-5............................................................................50

Ilustración 22. Canción. Compases 18-20........................................................................50

Ilustración 23. Canción. Compases 31-33........................................................................51

Ilustración 24. Canción. Compases 3-15..........................................................................51

Ilustración 25. Asturias de Isaac Albéniz. Fuente: Urchueguía, 1996. ..............................55

Ilustración 26. Polo. Compases 81-84..............................................................................57

Ilustración 27. Polo. Compases 66 y 67. ..........................................................................58

Ilustración 28. Polo. Compases 32-51..............................................................................59

Ilustración 29. Polo. Compases 66-89..............................................................................60

Ilustración 30. Asturiana. Compases 1 y 2. ......................................................................63

Ilustración 31. Asturiana. Compases 32-39......................................................................65

Ilustración 32. Asturiana. Compás 16...............................................................................65

Ilustración 33. Asturiana. Compases 8-11........................................................................66

Ilustración 34. Asturiana. Compases 8-19........................................................................66

Ilustración 35. Asturiana. Compases 21-38......................................................................67

Ilustración 36. Jota. Compases 1 y 2. ..............................................................................72

Ilustración 37. Jota. Compases 9 y 10. ............................................................................73

Ilustración 38. Jota. Compases 17-22. .............................................................................73

Ilustración 39. Jota. Compases 25 y 26. ..........................................................................73

Ilustración 40. Jota. Compases 67-70. .............................................................................74

Ilustración 41. Jota. Compases 33-60. .............................................................................74

Ilustración 42. Jota. Compases 91-94. .............................................................................75