1 ¿QUÉ ES UN GUION?

Es un documento indispensable para la preparación de una película. Permite a los actores conocer su personaje, a
los productores y a los técnicos prever los medios necesarios para el rodaje. Como pieza transitoria es aquello que
ese texto va ser transformado.

Escribir un guion es mucho más que escribir. en todo caso, escribir de otro modo; con miradas y silencios, con
movimientos e inmovilidades, con conjuntos increíblemente complejos de imágenes y de sonidos que pueden tener
mil relaciones entre sí. Es como un nombre: trata de una persona o más en un lugar o varios, haciendo una cosa.
Todos los guiones cumplen esa premisa básica.

Una película de cine es un medio audiovisual para dramatizar un argumento básico. Y como todas las historias se
divide en principio, medio y fin. En todos los guiones se encuentra esta estructura lineal básica. Aunque sea una obra
experimental diferente de la narrativa clásica, es decir, que, aunque pueda tener un orden diferente (distinto del
lineal explícitamente mostrado) siempre va a tener un fin.

Paradigma: modelo, estructura, un esquema conceptual. El planteamiento (pp. 1-30), confrontación (pp. 30-90),
resolución (pp. 90-120)

MODELOS DE GUION. El guion literario es un documento en el que se relata la acción que vamos a ver en una
historia audiovisual. El guion técnico, por el contrario, es un documento donde se describen los planos mediante los
cuales se va a contar la historia (desglose). O sea, se muestra la técnica de producción y filmación.

CÓMO SE EMPIEZA A ESCRIBIR.

Tres puntos de partida diferentes:

1. El guionista escribe un guion.

La idea puede ser original. Puede ser una adaptación (cuyos derechos pueden ser comprados). El guion puede
ser presentado a productores, televisiones, etc.
2. Un productor pide a un guionista que escriba un guion.
- Fecha de entrega y honorarios.
- Entrega de primer enfoque (30-50 páginas).
- En cada etapa hay comentarios.
- El trabajo puede ser hecho con un director.
- Step-deal: contrato por etapas.
- Derechos audiovisuales: Registrar argumento y guion.

3. Un director y un guionista escriben juntos un guion.

Cuando el guionista (o los guionistas) y el director trabajan juntos desde el principio, la película tiene todas las
oportunidades de evitar el clásico divorcio entre el guion (película soñada) y la realización (película posible).

1.1 RETIBUCIONES.

El guionista puede incluso obtener un porcentaje sobre los beneficios (lo que en EE. UU se llama points) e incluso
una participación en los ingresos desde la primera recaudación. En el caso de Francia, la ley precisa que el guionista
debe percibir un porcentaje sobre los ingresos de la película. Los derechos audiovisuales se perciben y se
redistribuyen por mediación de la Sociedad de Autores y Compositores Dramáticos, la S.A.C.D. En España S.G.A.E
(Sociedad General de Autores de España).

1.2 DE LA “ESCRITURA” PROPIAMENTE DICHA.

1. El guionista es a menudo un individuo móvil y curioso.

Debe adaptarse, una o dos veces cada año, a un nuevo tema, con frecuencia a un nuevo país, a un nuevo
colaborador.
2. El guionista sabe bastante bien, la mayoría de las veces, cómo se hace una película.
El guionista busca también imágenes, encuadres, sonidos particulares, alianzas de sonidos, movimientos de
cámara y un acercamiento lo más preciso, lo más vivo posible, a ese fenómeno tan misterioso que es la
interpretación de los actores.
3. Sucede con bastante frecuencia que un guionista es una persona cultivada.
No: La famosa regla del Jo-Haï-Kyu, división en tres movimientos no sólo de toda la obra, sino de cada escena
de esta obra, de cada frase de la escena y, a veces incluso, de cada palabra. Digamos “preparación, desarrollo,
estallido”.
El narrador de cuentos desempeña un papel social, espiritual y político. Los guionistas son descendientes activos
de aquellos narradores de cuentos.
4. Existen reglas, pero para violarlas.
Siempre hay que cautivar y mantener la atención del espectador.
Cualquier regla: se aplica durante mucho tiempo provechosamente, en un entorno cultural e histórico adecuado,
después de lo cual cae rápidamente en desuso. Hay que olvidarlo enseguida.
Puede ser cierto, como se lee en los manuales, que se necesite una acción fuerte en los tres primeros minutos,
un sobresalto inesperado al final de la segunda bobina, un golpe teatral por aquí, un respiro por allá. Pero
también es lo contrario. Desde hace mucho tiempo, las reglas dramáticas, como todas reglas, están siendo
violadas.
Si se pudiese ganar en todas las jugadas, el cine no sería ya más que mecánica comercial. Afortunadamente,
sigue siendo aún, muy a menudo, imprevisible.
5. Existen vaivenes en el trabajo guionístico.
6. Existe una escritura invisible del guion.
No hace mucho tiempo, cuando el cine se hacía en estudio y el decorador, director de fotografía y el conjunto de
los técnicos podía ejecutar fielmente todo lo que se les pedía, la escritura de guion ofrecía un aspecto puramente
técnico, todo estaba desglosado con indicaciones precisas.
El rodaje en decorados naturales, que se generalizó con la Nouvelle Vague hizo evolucionar la escritura del
guion.
Se encuentra que los scripts son demasiado secos, demasiado fríos, se estima que la psicología de los
personajes no está suficientemente desarrollada, que sólo son esbozos, que ha desaparecido toda emoción. Son
reproches que un guionista oye durante toda su vida y es normal, pues un guion no es una novela.
Entre los secretos de la escritura invisible se encuentra la famosa sucesión de los días y las noches, que marca
el paso del tiempo, al menos artificial.
7. Algunos consejos pueden servir siempre.
- Dar su oportunidad a los personajes.
- Cultivar con discreción la ambigüedad. Una mirada o un gesto pueden decir mucho más que una frase.
- Que no se tema a partir de un cliché, de una situación cotidiana.
- No anunciar lo que va a verse.
- Una historia que se cuenta no es la misma que se escucha,
- La literatura es el enemigo número uno, que todo efecto literario en la escritura irritará al director, que no
sabrá cómo transcribirlo.
- Diálogo breve obliga al director a tener imaginación.
- Imaginar imágenes hermosas, compactas, emblemáticas, que cada una parezca contener la película
entera.
- Buscar en cada escena la imagen central y construir la escena alrededor de ella. No hacer intervenir el
diálogo sino, en segundo lugar, al menos que el centro mismo de la escena sea una palabra o un efecto
sonoro.
- Escribir en un tiempo cinematográfico que no es teatral ni el tiempo de la novela.
- La psicología es una disciplina arbitraria, cuya verdad aparente depende de cada uno de nosotros, los
verdaderos caracteres son imprevisibles, y sin embargo lógicos.
- Todo acontecimiento dramático, para ser plenamente satisfactorio, debe ser a la vez inesperado e
inevitable.
- No olvidar el sonido, él tiene una presencia dramática, no es un simple accesorio. Se construye la banda
sonora desde el guion. Lo bueno es hacer una lectura del guion concentrándose en el sonido, intentando
oír la película.
- Prever siempre una última sesión de trabajo sobre el guion.
- “Lo mejor es evitar toda descripción de un estado de alma. Hay que intentar hacerlo comprensible por las
acciones de los héroes” (Chéjov).
8. El guionista entrena su imaginación como un músculo.
Hay que obligarse a inventar una situación y contarla constantemente a alguien.
El guionista puede incluso obtener un porcentaje sobre los beneficios (lo que en EE. UU se llama points) e incluso
una participación en los ingresos desde la primera recaudación.
En el caso de Francia, la ley precisa que el guionista debe percibir un porcentaje sobre los ingresos de la
película.
Los derechos audiovisuales se perciben y se redistribuyen por mediación de la Sociedad de Autores y
Compositores Dramáticos, la S.A.C.D. En España S.G.A.E (Sociedad General de Autores de España).
9. Incluso las observaciones anteriores son peligrosas.
¿Cómo expresarme a mí mismo? ¿Cómo puedo hacer oír mi voz?
10. La objetividad del guion es afortunadamente imposible.

1.3 ETAPAS DEL GUION.

Se necesita de una premisa o idea inicial que se desarrolla al principio del todo. También hace falta una Story Line,
es la mínima expresión del conflicto que desarrollaremos, ampliaremos y organizaremos en la sinopsis, más adelante
en el tratamiento y, finalmente, en la versión definitiva del guion.

* Es el resumen de una historia que todavía no existe, que todavía hemos de fabricar. Es la idea que sintetiza el
argumento dramático completo de la historia que pretendemos escribir.
* Se trata de la presentación del conflicto en su estado más embrionario, o sea, es un eje estructural mínimo, un
esbozo de la estrategia estructural que sostendrá el futuro guion.
* Trata de un párrafo de cinco a siete líneas donde determinamos el conflicto central (la matriz del conflicto) y su
resolución.
* Esta síntesis debe responder a las siguientes preguntas: ¿Quién es el protagonista? ¿Qué busca? ¿Qué
problemas encuentra? ¿Cómo acaba?

Las cuatro etapas principales del desarrollo de un guion son sinopsis, escaleta, tratamiento y guion literario.
Antes de la sinopsis ya debes de tener un resumen de lo que sería la trama.

2 HISTORIA Y TRAMA.

Aristóteles afirmaba que el componente más importante de la narración es la trama, que las buenas historias han de
tener un principio, un medio y un final y que causan placer por el ritmo de su estructuración.

La trama implica una transformación. Debe existir una situación inicial y producirse un cambio, algún tipo de
alteración cuya importancia se verá en la resolución final. Es necesario que el final se relacione con el principio; un
final que muestre que ha acontecido con el deseo que originó los sucesos narrados. La trama es la narración de
acontecimientos articulados mediante un esquema de causa y efecto (Ramos y Marimón, 2002)

Tinianov (1923, p. 85-88) Estableció la distinción entre el material de base y la forma que se le imprime. En la historia,
los motivos – que son las unidades narrativas mínimas – se organizan según un patrón lógico y cronológico.

La trama alude a la etapa en la que el material se encuentra textualmente configurado, es decir, provisto de una
forma. Crear una trama es introducir un orden determinado en el material que nos suministra nuestra imaginación, a
partir del principio aristotélico de que la trama es el alma del drama y, que dicha trama es la limitación de la acción.

La distinción entre historia y trama. Esta en la medida entre la manipulación del narrador sobre el material y su
nivel artístico. Historia (story). Secuencia de eventos ordenados temporalmente y que suscitan en el lector/oyente el
deseo de saber lo que va a ir aconteciendo. Trama (plot). Ordenación causal de los hechos narrados, como la
configuración lógico-intelectual de la historia. (M. Forster, 1973). É o argumento do roteiro.

Ferran Toutain (2000, p.160) define: Historia como la ordenación cronológica de unos hechos tal y como los
podríamos observar en la vida real. Trama como disposición literaria de estos mismos hechos, la manera como el
lector o espectador tiene conocimiento de ellos.

Ver página 24, libro ¿Cómo se estructura la trama de un guion?

Tramas maestras (master plot). Patrones universales, son los esqueletos, el armazón, el chasis, el marco donde
discurre cualquier historia.
Trama, según McKee (2002, p. 65). Elección que haga el guionista de los acontecimientos y del diseño temporal en
el que los enmarque. Una misma historia puede ser contada utilizando diferentes tramas o patrones. En función de
los patrones elegidos, profundizamos distintos aspectos de una misma historia.

* Narraciones guiadas por la acción (plot driven) encontramos y reconocemos estrategias estructurales, un
esquema aplicable a cualquier estructura dramática donde predomine una acción principal cuyo objetivo es
extremo.
* Narraciones guiadas por el personaje (character driven). Basan su acción dramática en el desarrollo de
relaciones entre personajes y arcos de transformación.

Tramas de acción (trama). El ritmo es rápido y la gente le apasiona la sensación de vértigo. ¿qué pasará ahora?

Tramas de conducta (personajes). Se examina el interior de la naturaleza humana y las relaciones entre las
personas. La trama mental versa sobre las ideas.

Argumento. Dentro de un argumento encontramos como mínimo tres historias: la del protagonista (la trama clásica o
plot), las historias de las relaciones entre personajes (subtramas) y la historia que cuenta la evolución interior del
protagonista (arco de transformación). Una sola trama no agota las posibilidades dramáticas de un guion. Las tramas
secundarias y los arcos de transformación discurren por los mismos senderos que la trama principal y nos ayuda a
reforzar la estrategia emocional.

El autor Ronald B. Tobías (“El guion y la trama. Fundamentos de la escritura dramática audiovisual”. Ed.
Internacionales Universitarias, 1999) describe las tramas así:

1) Búsqueda. Se refiere a la búsqueda de una persona o una cosa, sea tangible o intangible. El personaje busca
alguna cosa que espera o desea que cambie su vida de una manera significativa. El objeto de la búsqueda del
protagonista se refleja poderosamente en su carácter y, habitualmente, lo transforma de algún modo.
Estas historias suelen ser episódicas. El protagonista se embarca en un viaje y acumula un gran conocimiento a
lo largo del camino. Se trata principalmente de una trama psicológica. El mago de Oz.
2) Aventura. Parecida a la búsqueda, la trama de aventura es básicamente de acción, física. Se centra en el viaje,
no en el personaje; de ahí la importancia de la sensación de movimiento trepidante. 20.000 leguas de viaje
submarino, Parque Jurásico.
3) Persecución. La define como la versión literaria del juego del escondite. Se trata de una acción donde
perseguidor y perseguido son los protagonistas. Tiburón, Correcaminos, Alien, el octavo pasajero, Superman.
4) Rescate. La trama del rescate es básicamente física y se basa en la figura del antagonista, junto con el
protagonista y la víctima. El protagonista es el encargado de liberar de un peligro (encierro, violencia, crisis, etc.)
a la víctima, pasando por encima de las intenciones y los planes del antagonista. Alien, Máximo riesgo.
5) Huida. El protagonista está encerrado contra su voluntad y decide escapar principalmente por medio de la
acción. El héroe se convierte en la víctima. El expreso de medianoche, Cadena perpetua, Chicken Run.
6) Venganza. Se trata de la respuesta visceral del protagonista a causa de una ofensa. El castigo deberá ser
equiparable al crimen.
Las tramas de venganza tienden a manipular los sentimientos del lector, al presentar a un hombre de acción que
venga las injusticias del mundo. Este hombre se ve obligado a actuar cuando las instituciones que deberían
resolver estos problemas se muestran ineficaces. Hamlet, Gladiator.
7) Enigma. El objetivo principal es esconder aquello que se halla a la vista. El protagonista deberá ser ingenioso y
provocar la sorpresa del espectador. La tensión del enigma se justifica por el conflicto entre lo que sucede y lo
que parece que ha sucedido. Memento, Chinatown.
8) Rivalidad. Un rival es una persona que compite con otra por un mismo objetivo o deseo. Así, la naturaleza de la
rivalidad procede de la lucha por el poder entre el protagonista y el antagonista. Ben- Hur.
9) Desvalido. Tobías define esta trama como una variación de la de rivalidad, pero en esta el protagonista no
dispone del mismo poder que el antagonista: las fuerzas son desiguales. La idea básica consiste en enfrentar al
grande contra el pequeño, al poderoso contra el débil, al estúpido contra el listo. Cenicienta, Karate Kid.
10) Tentación. Ser tentado es verse inducido u obligado a hacer algo equivocado, inmoral o estúpido. (Tobías nos
regala un argumento demasiado rancio. La seducción y la tentación forman parte de los ingredientes necesarios
para sentirnos efectivamente estúpidos o inmorales. Así, de manera estúpida e inmoral, nos beneficiamos de la
posibilidad de no aguantarnos la respiración demasiado tiempo.) Se trata de una trama de personajes donde se
 analizan las motivaciones, necesidades o deseos. Nos interesamos por el conflicto interior de nuestro
protagonista. Fausto, Amadeus (¡más rancio imposible!).
11) Metamorfosis. El centro de la trama es el cambio. El protagonista luchara por volver a ser humano,
principalmente por medio del amor. El cambio físico (o no) provocará un cambio interior que deberá ser restituido.
La Bella y la Bestia.
12) Transformación. Narra el cambio que el protagonista experimenta en un proceso de conocimiento personal. La
historia ha de concentrarse en la naturaleza del cambio y en como este este cambio afecta al protagonista,
describiendo todo el proceso. Estación central de Brasil.
13) Maduración. El protagonista flota sin rumbo principalmente a causa de la falta de experiencia. El argumento gira
en torno al proceso de desarrollo psicológico del protagonista. El indomable Will Hunting.
14) Amor. Se trata del archiconocido “chico conoce chica…” (pero cambiando y mezclando los sexos a
conveniencia). Los protagonistas se deberán enfrentar a algún obstáculo que impida o atente contra su amor. La
reina de África, Algo para recordar.
15) Amor prohibido. Por definición, se trata de un amor en contra de las convenciones sociales. Titanic, Romeo y
Julieta.
16) Sacrificio. El protagonista se sacrifica por una causa mayor. El personaje deberá reflejar un cambio de un estado
inferior, protección, a un acto de sacrificio, superior. Casablanca.
17) Descubrimiento. Se centra más en el cambio que se produce en el personaje, que en el cambio mismo. El
objetivo del protagonista es entender la vida por medio de una purificación interior. Lo que queda del día.
18) Precio del exceso. Se analiza lo que empuja a un personaje a los excesos (vicios, avaricias, etc.). Se trata de
una trama primordialmente psicológica centrada en el defecto de un personaje y su posible rendición o
destrucción. Apocalypse Now.
19) Y 20) Ascenso y caída. Son relatos sobre personas que ascienden de un origen humilde o que son desposeídas
a partir de orígenes favorables. Ascenso – El hombre elefante; descenso – El padrino y Ciudadano Kane.

2.1 QUENEAU: ODISEAS E ILÍADAS.

En su obra de referencia, Raymond Queneau afirmaba que “toda gran obra es, o bien un Ilíada, o bien una odisea,
siendo las odiseas mucho más numerosas que las ilíadas”.

Las odiseas son viajes sin rumbo fijo salpicados de aventuras y encuentros, vagabundeos encaminados a alcanzar
un objetivo más o menos incierto, sea exterior o interior al personaje. Por su parte, las ilíadas evocan un resignado
tránsito por lugares cerrados a los que se intenta acceder o de los cuales se intenta escapar en busca de algo.
Entendidas como esquemas opuestos, las odiseas y las ilíadas son, en opinión de Vanoye, equiparables
respectivamente a las denominadas “historias horizontales” e “historias verticales”. “La historia horizontal asimilable
a una Odisea, postula un viaje, un itinerario, una marcha, mientras que la historia vertical implica el retorno a un
punto, la ida y la vuelta.” F. Vanoye (1991).

Como se puede ver, existen muchas tramas que se pueden llegar a explicar por medio de estos dos modelos
contrapuestos. Son claros ejemplos de odiseas películas como París, Texas, Apocalypse Now, El séptimo sello o
Andrei Rubliev. Entre las ilíadas tenemos Bichos, Centauros del desierto, Macbeth o Solaris.

2.2 ESTRUCTURA MÍTICA O VIAJE DEL HÉROE.

La tesis de forja del héroe o estructura mítica, estudiada principalmente por Joseph Campbell (1984) y más tarde
reformulada por Christopher Vogler (2002), por parte de la idea de todas las historias están compuestas por unos
cuantos elementos estructurales que encontramos en los mitos universales, los cuentos de hadas, las películas y los
sueños, y que se conocen como viaje del héroe: un héroe (personaje protagonista) abandona su entorno cotidiano
para embarcarse en una empresa que lo conducirá a través de un mundo extraño y lleno de desafíos.

Clasificación basada en relatos míticos: Según el libro “La semilla inmortal” de Jordi Balló y Xavier Pérez (1995),
algunas tramas maestras o patrones narrativos de carácter universal basados en personajes se han convertido a lo
largo de la historia en referencias. Quizá, señala Sánchez. Escalonilla, sería mejor para un guionista una clasificación
basada en relatos míticos, más que en personajes universales:

* Jason y los argonautas: la búsqueda del tesoro. * Eneas: la fundación de la patria.

* Ulises: la odisea y la vuelta a la patria. * El Mesías: intruso benefactor.
* Oretes: la revancha.
* Antígona: el mártir y el tirano.
* Liudiov Andreievna en El jardín de los cerezos: lo
viejo y lo nuevo.
* Puck en El sueño de una noche de verano.
* La Bella y la Bestia: amor redentor.
* Romeo y Julieta: amor prohibido.
* Madame Bovary: la mujer adúltera.
* Don Juan: el seductor.
* Cenicienta: la ascensión por el amor.

* Macbeth: el poder.
* Fausto: el pacto con el demonio.
* Dr. Jekyll y Mr. Hyde: el desdoblamiento.
* Edipo: el conocimiento de sí mismo.
* K. en El castillo: el laberinto.
* Prometeo y Pigmalión: la vida artificial.
* Orfeo: descenso a los infiernos.

3 ¿QUÉ ES EL GUION?

Este término designa la narración verbal que corresponde a una película: lo que la película cuenta con imágenes y
sonidos, el guion lo cuenta con palabras.

Esta narración verbal es, generalmente, la primera forma que cobra una película. Es un documento de trabajo
indispensable para su preparación y su realización. Permite, por ejemplo, a los actores conocer su personaje, a los
productores y a los técnicos prever los medios necesarios para el rodaje, etcétera.

Sin embargo, dada su naturaleza verbal, un guion es también un espacio en el que se puede concebir una película
con una libertad inusitada en el mundo del cine. Efectivamente, aunque las ideas y las palabras son tan importantes
como las cámaras y las estrellas, son también bastante menos costosas. Escribir un guion permite, por tanto, abordar
la práctica cinematográfica a través de un medio fácilmente accesible desde el punto de vista material y técnico, y
trabajar en la elaboración de una película sin las limitaciones habituales que impone el realismo: ¡a nadie le están
vedadas las carreras de cuadrigas de Ben-Hur o el naufragio del Titanic!

Nuestro taller de escritura cinematográfica invita al lector, por tanto, a concebir narraciones fílmicas como si las
restricciones que debería tener en cuenta fuesen las de la inteligencia y el arte. De cualquier modo, todos sabemos
que con lo imposible es la mejor manera de hacerlo realidad.

Precisión importante: si bien aquí privilegiamos el guion, no obstante, no creemos que la puesta en escena, el
montaje o todas las demás actividades ligadas a la realización carezcan de interés de una dimensión creativa. Al
contrario, se reserva su exploración para otros viajes. El campo del guion, como el lector tendrá ocasión de
comprobar enseguida, ofrece tantos recursos que las páginas de este libro no sobran para poder presentarlos.

3.1 «EMPRENDER LA AVENTURA»

No es un lema publicitario, sino nuestro programa de trabajo. Dado que el guion es un espacio de libertad, más vale
tratarlo como tal. Les invitamos, por tanto, a explorarlo con un espíritu aventurero. Para nosotros, lo esencial no es
describir uno o varios modelos y pedirles que los sigan. Aunque desde luego lo haremos, no nos quedaremos en esta
etapa. Deseamos también, y, sobre todo, ayudarles a explorar sus posibilidades e incluso a ensancharlas.
Señalemos de pasada que este espíritu de aventura está efectivamente presente en la historia del cine, y que está
menos marcado por las «máquinas narrativas» bien engrasadas que por los experimentos de «exploradores»;
pensemos en el expresionismo alemán, en la «Nouvelle Vague», en Friedrich Murnau, Luis Buñuel, Jim Jarmush,
Satiajit Ray y tantos otros.
3.2 PROPUESTA DE ITINERARIO

El itinerario que les presentamos aquí es el resultado de varios años de experiencia. Hemos puesto a prueba nuestro
taller con diversos grupos de estudiantes que nos han ayudado no sólo a afinar nuestros análisis y ejercicios sino
también a precisar nuestro procedimiento. Éstos son los tres ejes esenciales:

3.2.1 ASOCIAR ANÁLISIS Y ESCRITURA.

Combinaremos en un vaivén constante el análisis del relato fílmico y la escritura del guion, pues ambas actividades
nos parecen complementarias.

El análisis ayuda a entender cómo las películas consiguen contar historias, conduce a definir conceptos básicos
muy útiles para la escritura y proporciona ejemplos capaces de ilustrarlos.

La escritura desempeña ante todo el papel de las gamas en la música, y además proporciona una visión más clara
de las decisiones que implica cualquier narración o película, permitiendo así: como espectador, percibir desde
dentro y por tanto comprender mejor las soluciones escogidas por tal o cual película; o como guionista, conocer y
dominar mejor los recursos que están a su disposición.

3.2.2 TRABAJAR EL CONJUNTO Y LOS DETALLES.

Para apropiarse de estos recursos, les proponemos trabajar no sólo los grandes problemas sino también múltiples
detalles. En efecto, cuando se escribe un guion, hay que encontrar respuestas a preguntas esenciales: ¿qué tema
tratar?, ¿qué comportamiento atribuir a los personajes?, ¿qué desenlace escoger? Pero también hay que resolver
otros mil problemas aparentemente menores: ¿qué indicaciones dar sobre un lugar?, ¿cómo informar al espectador
sobre las circunstancias del crimen?, ¿por qué momento empezar?, etcétera. El trabajo sobre estas decisiones que
sólo en apariencia son accesorias es a la vez importante y fecundo, y es mucho menos intimidatorio que la reflexión
sobre los grandes aspectos del tema, nos lleva a hacer verdaderos descubrimientos y permite al guionista sacar
partido de recursos imaginativos que a veces posee sin saberlo.

3.2.3 CONCEBIR EL GUIÓN A LA VEZ COMO UN PROGRAMA Y COMO UN TEXTO.

Técnicamente, la escritura del guion obedece supuestamente a reglas precisas. Algunas de estas reglas son
fundamentales (por ejemplo, las reglas sobre «la escritura visual» presentadas en el capítulo 1). Otras son más
arbitrarias y más variables (como las normas de presentación al final de esta introducción).

Un rasgo importante de la escritura de un guion merece, sin embargo, ser subrayada de antemano. El texto del guion
se encuentra en el centro de un dilema:

● Como apuntamos anteriormente, el guion es ante todo una herramienta: a priori describe una futura película cuya
realización permite. Se trata de un documento de trabajo cuyo sentido deriva de su funcionalidad y sólo es un
objeto transitorio frente a la película, que es, en cambio, el objeto terminado.
● Esta herramienta es, sin embargo, un texto que será leído y, por tanto, tiene que ser legible. Muchos guiones
resultan tediosos para sus lectores, y no porque las películas que prefiguran estén mal concebidas, sean insulsas
o aburridas, sino porque su escritura lo es. Por lo tanto, la dimensión textual del guion no debe ser olvidada ni
descuidada. Evidentemente, tampoco debe en ningún caso eclipsar a la película proyectada: no debe atraer la
atención ni tampoco funciona sólo a nivel verbal. Pero debe trabajarse como un verdadero texto, ser claro,
agradable de leer, sugerente. Sus cualidades textuales le ayudarán a convertirse en una película.

Estas premisas son importantes, pero lo esencial es el placer del texto. Como toda escritura, la del guion es un
trabajo, requiere paciencia y rigor. Para nosotros, no obstante -y esperamos que para ustedes también-, es también y
sobre todo juego, invención, gozo.
3.3 LAS REFERENCIAS, LOS EJEMPLOS Y LA TERMINOLOGÍA

3.3.1 LAS REFERENCIAS TEÓRICAS

Nuestro texto se apoya en referencias teóricas diversas, especialmente en la narratología (estudio de la narración) y
en las propuestas que ésta ha elaborado en el campo de la literatura y del cine. Según los casos hemos retomado
dichas propuestas, las hemos adaptado o cuestionado. El conjunto de referencias y análisis utilizados se encuentra
en la bibliografía final.

3.3.2 LOS EJEMPLOS

Se han tratado con un cuidado especial tanto para los ejercicios de escritura cinematográfica como para los
desarrollos teóricos y los análisis. Su elección y su presentación responden a los principios siguientes.

Hemos querido dar a la vez ejemplos numerosos (por tanto, generalmente se presentan de manera bastante rápida,
salvo en algunos casos privilegiados) y variados, es decir, de épocas, países y géneros diversos. En concreto, se
reparten en tres categorías específicas:

● Películas muy famosas estudiadas con frecuencia que presentan la ventaja de formar parte de un repertorio
conocido y fácilmente accesible (Ciudadano Kane, Amanece, Psicosis, etcétera);
● Por otra parte, películas menos conocidas o que pertenece un tipo de cine menos transitado, aunque igual de
rico e instructivo (Ladrones de anuncios; Voces distantes; Pequeños arreglos con los muertos; Halfaouine);
● Ficciones de televisión y, en particular, series: series ordinarias o series cultas (como Quantum Leap).

Pese a que tenemos, como todo el mundo, nuestras preferencias en materia de cine, hemos considerado interesante
tomar en cuenta no sólo obras maestras o películas modelo. Las películas a las que nos referiremos no serán
sistemáticamente evaluadas y a veces pertenecen al grueso de la producción cinematográfica. Mediante este relativo
eclecticismo queremos mostrar cómo las narraciones fílmicas en su diversidad real constituyen un conjunto de
respuestas variadas a un mismo corpus de preguntas.

3.3.3 LA TERMINOLOGÍA

Las palabras disponibles para hablar de las películas no son siempre satisfactorias (a pesar del importante auge de
todo tipo de estudios sobre el cine, la televisión o la comunicación audiovisual). Algunos términos suenan a jerga (por
ejemplo, «auricularización» o incluso «diegético»); otros, más sencillos, tienen el inconveniente de recubrir varios
sentidos diferentes (así ocurre con «historia» o «narración»); otros ya no se corresponden del todo con su objeto (por
ejemplo, «cine»). Dado que nuestro deseo era proponer un texto tan claro y asequible como fuera posible, hemos
tomado las siguientes decisiones:

● Emplear preferentemente palabras del lenguaje corriente;

● Cuando, no obstante, empleemos palabras técnicas, las definiremos tanto en el texto como en el glosario final del
libro.
● Para no cargar demasiado el texto, nos resignamos a imprecisiones. Por ejemplo, en general hablamos de
escritura «visual» o de código «visual» cuando, en rigor, deberíamos utilizar el término «audiovisual»; de hecho,
hace mucho tiempo que las películas construyen su sentido y sus efectos con imágenes y sonidos, lo que por
supuesto no debemos olvidar. Además, las películas que estudiamos (y que, salvo excepciones, son películas
narrativas de ficción) han sido realizadas sobre diversos soportes (película o vídeo) y difundidas de distintas
maneras (cine, televisión, cintas). Empleamos en general el término «cine», impropio pero cómodo para designar
este amplio conjunto.

3.4 LA PRESENTACIÓN DEL GUIÓN.

Todo lo que siempre quisieron saber sobre el tema y nunca se atrevieron a preguntar.

3.4.1 LAS FORMAS DEL GUIÓN

El guion, ya lo hemos apuntado, es la narración verbal que corresponde a una película. Dicho esto, el término
«guion» remite de hecho a diversos tipos de texto:
● En un sentido amplio, se habla de guion para toda narración fílmica mínimamente detallada. Por lo tanto, los
textos publicados bajo esta denominación son, a veces, documentos preparatorios para el rodaje (en pocos
casos) o incluso narraciones redactadas a posteriori y escritas de forma más o menos literaria.
● En sentido estricto, el guion es un documento preparatorio para el rodaje que describe con precisión lo que
será la película. Generalmente lo empleamos en este sentido, y, en sentido estricto, a este guion se aplican las
consignas de escritura en código visual que presentaremos en el capítulo 1.

Este guion «en sentido estricto» hay que situarlo en toda una gama de documentos que cuentan y describen la
película Son generalmente los siguientes desde las descripciones más amplias a las cada vez más detalladas:

● La sinopsis: resumen de la película (o de la historia) en unas páginas;

● La continuidad dialogada: descripción detallada que incluye el desglose en escenas (o en secuencias) y el texto
de los diálogos;
● El desglose técnico da además las principales indicaciones técnicas, en particular la secuencia de planos
(numerados en toda la película). El desglose puede efectuarse antes del rodaje (constituye en este caso un
documento de trabajo para el equipo de la película) o después, tomando en cuenta las modificaciones sobre el
proyecto inicial durante su realización (la revista L'Avant-scène cinéma, por ejemplo, publica desgloses después
del montaje a partir de una copia de la película terminada);
● El story board, utilizado por algunos directores: el desglose se presenta como un cómic con, generalmente, una
viñeta por plano.

Estos términos están más o menos codificados, pero sólo más o menos. Por una parte, los usos pueden variar
ligeramente según los contextos y los autores; por otra, para algunas películas no se dispone necesariamente de
todos los documentos. En esta gama de textos el guion puede:

● Estar entre la sinopsis y la continuidad dialogada. Se presenta entonces como una narración detallada pero no
incluye todavía el texto de los diálogos (en algunos casos un dialoguista interviene después del guionista para
escribir los diálogos);
● O confundirse con la continuidad dialogada. Es el uso que nos interesa aquí.

Por lo tanto, para nosotros (salvo indicación explícita de lo contrario), el guion presenta el desglose en escenas y el
texto de los diálogos, pero, salvo excepción, no da indicaciones técnicas (no es un desglose técnico).

3.4.2 LA PRESENTACIÓN

Algunos manuales de escritura de guion exponen reglas de presentación muy precisas: detallan las menciones a
indicar, el tamaño de los caracteres, la anchura de los márgenes, etcétera. En realidad, estas normas, por
supuesto, varían según los contextos: por ejemplo, la presentación en dos columnas, una para la imagen y otra
para el sonido, es prescriptiva para unos y para otros es algo superado.

Ante esta situación, nos parece que es mejor adoptar la actitud siguiente:

● No se obligue a priori a respetar reglas demasiado precisas; es suficiente presentar un texto legible y aplicar
unas reglas generales sencillas: escritura en código visual, desglose en escenas (¡las menciones como
«exterior noche» o «interior día» dan enseguida un aire muy de cine!);
● Infórmese en detalle de las reglas vigentes si quiere presentar su guion en un marco preciso (como mandarlo a
una cadena de televisión o a un posible patrocinador, o participar en un concurso, etcétera).

Despertar emociones, es fácil asociar emociones con género cinematográfico (miedo-terror, miedo-drama, alegría-
comedia, sorpresa-thriller). Para conseguir emocionar al espectador necesitamos personajes humanos o tengan
comportamientos humanos. A partir de aquí se le permite empatizar. El protagonista tiene que tener valores positivos.

¿Qué ocurre cuando los personajes son malos? Cuando los personajes no tienen valores positivos, no nos
quedamos para empatizar, nos quedamos observando por fascinación.
3.5 LA ESTRUCTURA EN TRES ACTOS.

● Es importante encontrar una estructura sólida que soporte la historia para escribir y reescribir con una visión de
conjunto.
● Objetivos: que la historia tenga forma, esté bien centrada, tenga impulso y sea clara.
● Construir la historia de forma dramática: establecer los conflictos y facilitar que el espectador se vea envuelto en
la historia hasta el final.

COMPOSICIÓN DRAMÁTICA.

● Desde los comienzos del drama ha tenido la estructura de 3 actos.

● En la tragedia griega
● En las obras de Shakespeare (cinco actos)
● En series de TV (cuatro actos)
● En telefilmes (siete actos)
● Telecomedias (dos actos)
● Observamos siempre la estructura básica en tres actos: principio, medio y final o planteamiento (set-up),
desarrollo (development) y resolución (resolution)

CADA ACTO TIENE UN ENFOQUE DIFERENTE.

En una película de cine: diez o quince páginas son para plantear la historia; veinte para desarrollar el primer acto,
segundo acto largo, que puede extenderse de cuarenta y cinco a sesenta páginas, y un tercer acto, más rápido, de
veinte cinco a treinta páginas. El paso de un acto al otro suele llevarse a cabo el punto de giro (turning point o plot
point).

CADA ELEMENTO TIENE UN PROPÓSITO DIFERENTE.

● El planteamiento tiene una finalidad distinta a la del segundo punto de giro.

● El desarrollo del primer acto es diferente del segundo.
● El ritmo del tercer acto es normalmente más rápido que el de los dos primeros.

Para ver el GUION EN SU CONJUNTO es importante tomar los elementos por separado, identificar el planteamiento,
las acciones de los actos, los puntos de giro, la cuestión central, la resolución.

3.6 GUION DE CINE POR JEAN ROUCH.

Para poder analizar los métodos que utilizó Rouch en sus películas de ficción, empezaría con el guion.
Contrariamente al mito de Rouch como padre del cinéma vérité, improvisando todo el tiempo, parece que la fase de
escritura del guion siempre era muy intensa para Rouch, en relación con las preparaciones largas y meticulosas que
realizaba en sus películas antropológicas, sobre todo las que incluían rituales. Damouré Zika jugó un papel
importante a la hora de establecer los contactos y al iniciar a Rouch en el conocimiento del ritual. Rouch asumió la
misma actitud que la de un estudiante antropólogo preparando documentales como Jaguar y Moi, un noir. Tanto
Oumarou Ganda como Damouré Ziká explicaron que pensaron prácticamente en todas las situaciones en las que
actuaron y que tenían la sensación de que Rouch no hacía otra cosa que seguirles con su cámara.

Descubrí cómo era la fase del guion típica de las películas de ficción de Rouch en mi primera visita a Niamey en
1976, cuando fui allí para ayudar a Rouch, y luego durante el rodaje de mi película sobre él en diciembre de 1977.
Incluso la forma de trabajar en este documental para la televisión holandesa da una idea de cómo trabajaba Rouch.
Fue el primer voyeur que se infiltró en su espacio de trabajo y en su paraíso de Níger, por lo que al principio me
encontré con una actitud defensiva. Rouch no quería tener un equipo de televisión allí y convenció a los
programadores de la televisión holandesa para que dejaran que fuera yo solo durante un mes, permaneciendo libre
de gastos en el Institut de Recherche en Sciences Humaines (IRSH) que Rouch había ayudado a fundar. Un cámara
nigeriano y un técnico de sonido del IRSH estaban allí para filmar utilizando el equipo del IRSH, una elección
apoyada por Rouch, pero que desde entonces no había funcionado debido a la falta de apoyo financiero.

La filmación de mi documental se improvisó, aunque en los desayunos y las cenas Rouch y yo trabajábamos mucho
en los planes de rodaje de los siguientes días. Tenía un guion para rodarla, basado en mi primera visita en la
primavera de 1977. Durante este rodaje, aprendí sobre cómo vivía y trabajaba Rouch, así como sobre sus amigos
nigerianos –además de llegar a entender el ritmo de vida africano. Todos los días esperaba pacientemente durante
horas hasta que sucedía alguna actividad relacionada con el cine, asumida de manera muy profesional y eficiente.

El ritual de la escritura del guion de Rouch y sus amigos nigerianos era el siguiente: se tomaban el desayuno a
primera hora de la mañana en el jardín del IRSH, donde teníamos nuestras habitaciones. Entonces, junto con
Damouré, Lam y Tallou pensaban en proyectos, incluyendo la siguiente película de ficción. Todo de acuerdo con la
tradición oral, nunca había un bolígrafo o un papel. A menudo solían ir a las localizaciones, con la idea de trabajar las
situaciones in situ, incluyendo las posiciones de la cámara. Cuando hacían esto, era evidente que Damouré, Lam y
Tallou conocían todos los trucos técnicos, lo cual era el resultado de las décadas de trabajo juntos como asistentes
de Rouch. Lo mismo ocurrió años después, en la preparación de Madame de l’Eau. Las conversaciones en los
desayunos en el bar de Rouch en el Boulevard de Montparnasse nos llevaba a pensar en las diferentes versiones de
la historia, que yo grababa en mi grabadora. Él también me contaba lo que había pensado por su parte junto con sus
tres compañeros. Partiendo de la base de estas ideas, hice una sinopsis, que le permitió a Rouch recibir una ayuda
del Festival de Cine de Rotterdam para escribir el guion de Madame de l’Eau.

Esto dio lugar a un viaje de investigación por Holanda buscando nuevos y viejos molinos de viento para ver si era
factible la idea de construir un molino en las orillas del Níger para regar la tierra. En la zona de la Universidad de
Enschede, Rouch descubrió un molino de madera bastante simple de Creta realizado por el ingeniero Frans Brughuis
para regar. Sólo en ese momento decidió Rouch que se podría hacer la película. Un molino como ése podría ser
construido en Níger también. El ingeniero «Frans» se convirtió inmediatamente en uno de los principales personajes
de la película, como el asistente de producción, Wieneke, que le llevó por Holanda (en la película, Wieneke es el guía
de los visitantes por Holanda, por «la tierra de las vacas, el queso y los molinos»).

El guion pareció servir sobre todo como medio para obtener la financiación, así como para preparar el rodaje. En la
práctica, resultó ser más importante, que es lo que siempre ocurre con Rouch. Su improvisación aparentemente libre
esconde una preparación a fondo, que puede ser definida como guion de acuerdo con la tradición oral. Funciona
como un trampolín para zambullirse en la película, hasta que en cierto punto el guion queda a un lado. Una etapa
importante en esta fase del guion fueron las continuadas visitas a las localizaciones antes del verdadero rodaje, que
es cuando las escenas se ajustan realmente. Yo mismo presencié las horas de preparación cerca del dique en el
Níger donde se iba a construir el molino, o en las dunas holandesas para la escena con Tallou, que utiliza las
conchas para consultar con un oráculo. La puesta en escena se preparaba cuidadosamente hasta el más mínimo
detalle sin la cámara, y Rouch miraba las posiciones de la cámara mientras Damouré, Lam y Tallou, como veteranos
profesionales, realizaban los recorridos de la cámara imaginaria, antes de «interpretar» a sus personajes. Es
interesante que Rouch siguiera a menudo las sugerencias de sus amigos, lo cual no es habitual en el caso de los
directores de cine.

Cuando trabajé como actor en Enigma (1988), y luego como coguionista y actor en Madame de l’Eau, pude
presenciar cuánto trabajó Rouch cada escena de antemano, a menudo en los desayunos, cada día, en el rodaje. La
actitud básica, sin embargo, consistía en que cada idea, no importa lo atractiva que fuera, quedase sustituida por una
idea nueva y mejor. Su experiencia como cineasta antropólogo determinaba claramente la preparación de sus
películas de ficción, por lo cual se desviaba considerablemente de los típicos métodos de los guiones de cine.

4 EL PERSONAJE.

No se han de confundir protagonista, coadyuvante y componente dramático. Jerárquicamente, el protagonista está en

primer plano, en el centro de la acción y es, por lo tanto, el más trabajado y desarrollado.

Los personajes tradicionales del cine norteamericano se basan en cuatro pilares: unidad dramática, punto de vista,
cambio y actitud.

Para Syd Field, por ejemplo, un buen personaje ha de intentar ganar o terminar algo a lo largo de la trama; su punto
de vista debe permitir interpretar el mundo en que vive. Debe, por lo tanto, cambiar a lo largo de la trama y adoptar
una actitud positiva o negativa, superior o inferior, crítica o inocente.

El actor secundario o coadyuvante es el personaje o personajes que están al lado del protagonista. Generalmente,
el coadyuvante nace a medida que vamos construyendo el drama.

Por último, el componente dramático es un elemento de unión, explicación o solución. No tiene la profundidad del
personaje; su función es complementaria.
4.1 OBSERVACIONES SOBRE LA CONFIGURACIÓN DEL PERFIL DEL PERSONAJE.

En efecto, hay que conocer al personaje. "Habiendo diseñado al personaje, debes ahora, mediante tu imaginación
creativa, hacerlo verdaderamente tuyo. Piensa en él, concéntrate en él, entra en su piel; conoce que le molesta, si
siente miedo, o ama, o desea, o cualquier otra cosa. Conoce sus de debilidades: las obvias, desde luego -bebida,
mujeres, juego-, pero presta especial atención a las menos obvias, como el orgullo, la mala conciencia, el complejo
de inferioridad..., si es un presuntuoso empedernido o experimenta una agresividad competitiva que sale a la
superficie sólo cuando conduce su coche"1. Trataremos ahora diez observaciones básicas para la configuración del
personaje. Son indicaciones frecuentes entre los profesionales del gremio, aunque no se consideran reglas.

4.2 ADECUACIÓN DEL PERSONAJE A LA HISTORIA.

Cuando hacemos una story line, tenemos ya alguna idea de cómo ha de ser nuestro protagonista, de cuáles son sus
características básicas para que el conflicto de la trama sea adecuado para él. Así, nos damos cuenta de que el
protagonista se crea según la historia y no al revés. Si el personaje que James Stewart representaba en Vértigo, de
Hitchcock, no sufriera de vértigos, la película no tendría sentido. Así, pues, al protagonista se le presuponen
determinadas características que generan una interacción máxima con la historia; tienen su razón de ser en función
del drama o sus concomitantes. El caso contrario es poco frecuente.

Con mi amigo Syd Field, teórico y guionista norteamericano, hemos discutido mucho sobre este punto. Él es de la
opinión de que entre el personaje y la historia se da lo mismo que entre "el huevo o la gallina": ¿qué apareció
primero?2

Personaje e historia viven una interacción perpetua. A veces comenzamos una sinopsis deslumbrada por un
personaje y después buscamos la historia; en otras ocasiones sucede todo lo contrario.

Lo importante es que el producto final resulte armonioso, con una interacción personaje-historia indestructible, como
si se tratase de una gran verdad.

Y hablando de grandes verdades, recuerdo la frase del físico danés Niels Bohr: "Una gran verdad es aquella cuyo
contrario es igualmente una gran verdad".

Concluyendo, personaje e historia tienen que ser grandes verdades.

4.3 EL PENSAR Y EL SENTIR DEL PERSONAJE.

El personaje piensa y siente, pero lo hace de una manera muy particular. Existe una ley de dramaturgia muy popular
que sostiene que cada vez que el personaje piensa, habla.

PENSAR = HABLAR

El personaje puede contar mentiras, hablar poco o mucho o tartamudear, pero, en cualquier caso, siempre estará
exponiendo su pensamiento a través del habla.

En audiovisual no existe un flujo interior tal y como existe en la novela; por lo que el habla es la única forma de que el
personaje dispone para expresar sus pensamientos; y esto, aunque las palabras sean falsas, equívocas o
disimuladas.

El empleo de la voz en off para describir estados de ánimo y pensamientos del personaje, tan común en el cine
francés, me parece un recurso aburrido y poco creativo que, considero, es preferible evitar. Por supuesto, existen
excepciones como la última película de Martin Scorsese, Buenos muchachos (Goodfellas, 1991): un magnífico filme
que utiliza muchísimo este procedimiento; pero, lo dicho, se trata de una excepción a la regla, por más que el cine
norteame ricano reciente usa y abusa de él.

SENTIR = ACTUAR

El sentir del personaje se expresa por su actuación, su reacción y su comportamiento ante la acción. Por ejemplo:
cuando ama, besa; cuando se enfada, pelea; cuando está triste, llora.

1
Conviene consultar la obra de Vladimir Propp, Morfologia del cuento.
2
Para Field, el personaje se opone a la acción. Acción es "lo que pasa", mientras que personaje es "a quién pasa".
Cfr. Screenplay. The Foundations of Screenwriting, Dell Publishing, New York, 1979, pp. 14 y 19-29.
Los seres humanos tenemos la capacidad de esconder nuestros sentimientos incluso durante toda la vida; a veces, ni
siquiera llegamos a tomar conciencia de que están ahí. Con el personaje, esto nunca acontece; tarde o temprano
expone todos sus sentimientos por medio de acciones.

Y así podemos decir que los personajes son los seres más sinceros, porque todo cuanto piensan lo exponen a través
del habla y todo cuanto sienten lo expresan a través de sus acciones. Incluso la falta de reacción ante un
acontecimiento demuestra el sentir del personaje.

Es importante entender que cuando digo hablan queda implícito que se comunican no sólo verbalmente, se
comunican también a través de miradas, expresión corporal, gestos, etc.

Al trabajar para cine o TV, y debido a las características propias de cada uno de estos medios de comunicación (ver
Capítulo 2), encontramos diferencias en la manera en que el personaje va a pensar/hablar y sentir/actuar.

En un primer acercamiento, podemos distinguir que, en el cine, este juego es menos evidente que en la TV. Esta
trabaja más con la evidencia. Por ejemplo: se dice que en este medio "se mata tres veces". El personaje piensa "Voy
a matar a este hombre"; inmediatamente dice: "Voy a matarte"; entonces, siente gran odio y actúa apretando un
gatillo; finalmente, se aproxima al cadáver para asegurarse y, pensando en voz alta, determina: "Está muerto".

4.4 EL MODO DE HABLAR.

En este punto sólo clasificamos o definimos su forma de hablar: si tartamudea o es lento, si tiene acento del Sur o es
mudo, etc. No necesitamos conocer en profundidad todos los atributos y defectos de su habla; será suficiente con
indicar los elementos-tipo más obvios. La forma de hablar se define muchas veces por sí sola. Piense el lector en los
personajes que hicieron famosos Groucho Marx o Jerry Lewis. Los héroes taciturnos de la novela negra se han
caracterizado por un hablar escueto y rico en acentos cerrados y duros. Los héroes de tragedia, por un acento puro y
una voz profunda. Recientemente, en El silencio de los inocentes, era precisamente el modo de hablar lo que
precisaba y opone dos perfiles psicológicamente muy complicados.

Hasta que no escribí Lampiao e Maria Bonita, apenas había tenido contacto alguno con el modo de hablar del
nordeste de Brasil. De la misma forma, hasta que no escribí la miniserie Me alquilo para soñar con Gabriel García
Márquez, ignoraba cómo se hablaba y se vivía en la ciudad de México. En este último caso, una investigación a
posteriori fue del todo indispensable. Las peripecias de un héroe medieval, el Conde Arnau, que escribo mientras se
reelabora este manuscrito, presentan el doble problema de hacer hablar de un mundo creíble y convertir una leyenda
en una aventura histórica. Los personajes de Clockwork Orange (La naranja mecánica) hablan un argot en la novela
que costó mucho trasladar a la película de Stanley Kubrick.

Actualmente, estos detalles lingüísticos y de diálogo tienden a desaparecer. El doblaje es una práctica casi universal
en TV e incluso en cine en países como Francia, España e Italia.

No pretendo entrar ahora en la polémica que existe sobre la conveniencia o no del doblaje como práctica porque,
aunque estoy a favor, debo puntualizar que con este método se pierde parte de la riqueza y detalle de la composición
del personaje.

4.5 EL BAUTISMO.

Ahora bautizaremos a nuestros personajes. Es esencial tener presente que el nombre tiene mucha importancia, pues
revela - esto es algo generalmente aceptado- la clase social, el carácter y la tipología del personaje3. Un
personaje rural puede llamarse Pepe o Florián; pero, si es de clase media, se llamará Carlos y si es de clase alta,
Gonzalo. En una historia sobre la España de los cincuenta, los personajes llevarán nombre compuesto -"José" o
"María de algo"-, aunque, si la historia lo requiere, puede ser un nombre poco común entre los de su condición.

El nombre representa clase y origen, y también predestina. Recuerdo la obra de Wilde, La importancia de llamarse
Ernesto. Puede recurrirse a un nombre cliché siempre y cuando éste se avenga con la historia. Una esteticista puede
muy bien llamarse Shirley, pero si resulta ser una condesa refugiada o venida a menos, este nombre, ciertamente, no
nos servirá. Una vez más, todo depende de la historia.

Una fuente de inspiración asequible que todos tenemos a mano es la guía telefónica. El lector se sorprenderá de lo
sugerente que puede resultar su lectura periódica.4

3
FELSEY, F., Writing for TV, A & Black, London, 1990, p. 104.
4
La guía telefónica española es una de las pocas del mundo en las que, desgraciadamente, sólo aparece el nombre
indicado con su inicial. De todas maneras, sugerimos su utilización para buscar apellidos.
4.6 TIENE QUE SER REAL.

Un personaje ha de poseer todos los valores que se consideran universales (morales, éticos, religiosos, afectivos,
políticos, etc.) y también los llamados personales, que sólo tienen significación en aquel personaje específico
(obsesión por el trabajo, manía por el orden, etc.).

Los ingredientes que entran en la composición de un personaje son básicamente los mismos; lo que varía son las
proporciones que se da a estos valores.

Mediante estas proporciones, podemos decir que Pablo es más honesto que Pedro y que la mayor virtud de
Enriqueta es su integridad.

La complejidad de un personaje y sus contradicciones han de manifestarse para que sea verosímil, real. Cuanto
mayor sea su densidad humana, más real nos parecerá. Un grave error en la configuración de un personaje es
tender a que sea perfecto. Por naturaleza, el ser humano es imperfecto; y, por lo tanto, contradictorio y conflictivo.

Un personaje ha de ser único: tener sus huellas digitales como cualquier otro ser humano, un pasado, una infancia,
una adolescencia, sufrimientos, alegrías. En fin, todo lo que los humanos; pero, por encima de todo, una historia que
es únicamente suya y de nadie más.

Otro aspecto que debe considerarse son sus actos conscientes, es decir, lo que realiza por voluntad propia, y
también sus actos inconscientes, que se deben a impulsos involuntarios.

El acto inconsciente es un grito al margen del texto, lo que percibimos con la expresión de una mirada, un tic nervioso
o un gesto violento. Recuerdo que el pensador francés Barouchs dijo que los impulsos son más fuertes que la acción,
son inconscientes; que el hombre es racional, pero reacciona por emociones. Por lo tanto, cuanto más complejo sea
un personaje, más emociones tendrá y, en consecuencia, más acción ha de envolverle.

Finalmente, lo que buscamos en la configuración de un personaje es equilibrio, las líneas de fuerza que lo
componen; aunque este equilibrio sea el que normalmente se entiende según los patrones convencionales. Lo que
buscamos es un ser humano con todas sus complejidades y no una marioneta complaciente.

Tras una mirada a los personajes clásicos, es evidente que los más inolvidables, los más entrañables, son los más
complejos, los más contradictorios. Sin embargo, no todos los personajes deben -ni pueden construirse con la misma
complejidad.

En mis clases, cuando llego a este punto, siempre hay algún alumno que pregunta por los personajes estereotipados
o, mejor dicho, perfectos: totalmente malos o totalmente buenos, muy frecuentes en los productos audiovisuales de
éxito americanos tanto del Norte como del Sur. Entonces recuerdo con placer la tradición inglesa, que distingue entre
personajes redondos (round) y planos (flat). Los "personajes planos" son comunes en Dickens, por ejemplo. Se
llaman así por tener un perfil único, de trazos fijos. Así son los justicieros del Oeste o los malvados diabólicos
(¿recuerdan el Jack Palance de Shaine?), los granjeros inocentes pero cobardes, la madrastra implacable de los
cuentos, etc.

En cambio, los "personajes redondos" presentan aspectos diferentes. Mientras que la conducta de los "personajes
planos" es predecible, la de los redondos es, a veces, una sorpresa. Las películas de género abusan de los
personajes planos con demasiada frecuencia; y no es que sea una práctica necesariamente negativa, por más que el
gran dramaturgo inglés E. M. Forster, recordar que, en Aspects of the novel, manifestara sus dudas sobre la validez
de este tipo de personajes, que sí asumió como correctos para la comedia. En realidad, son esenciales en las
variables del género de aventuras.

Evidentemente, cualquier autor o guionista crea personajes de los dos tipos: complejos y estereotipados. El problema
es cuando se escriben solamente personajes flat o estereotipados y no se busca la satisfacción de la dramaturgia
más profunda.

4.7 COMPOSICIÓN.

Hemos de intentar desarrollar al máximo nuestro personaje, ya que ello facilitará la acción. No son pocos los autores
que, además de describir sus personajes, también los diseñan.

Son tres los factores que hemos de considerar en esta configuración:

- Factor físico: edad, peso, altura, presencia, color del pelo, color de la piel…
 - Factor social: clase social, religión, familia, orígenes, trabajo que realiza, nivel cultural...
- Factor psicológico: ambiciones, anhelos, frustraciones, sexualidad, perturbaciones, sensibilidad,
percepciones...

No podemos olvidar que la emoción de un personaje ha de coincidir con su intelecto. A un carácter altamente
racional, de nula emotividad, está claro que no le podemos hacer bailar un can-can, ya que (excepto que se hubiera
vuelto loco o que esté borracho) no se ría un comportamiento acorde con su forma de ser poco expansiva.

5 GUION LITERARIO.

Texto discursivo donde se describen imágenes de una serie de hechos, de diálogos, de acciones* y/o sensaciones,
independientemente de si se da más protagonismo a las acciones espectaculares o se busca un ejercicio de estilo
poético y/o reflexivo sobre los propios mecanismos del lenguaje cinematográfico.

El guion es la primera forma visual. Texto escrito en el periodo de la preproducción* audiovisual, después de haber
expuesto la idea narrativa**, desarrollado el argumento*, el story line, la sinopsis* y el tratamiento*. Es la culminación
de una serie de ejercicios preliminares que contribuirán a fortalecer y enriquecer la escritura. Gracias a los trabajos
previos se garantiza una estructura sólida del relato**, presentación de un conflicto dramático que estimule la relación
causa-efecto y propicie la construcción de unos personajes* adaptados a la singularidad de la futura película.

La primera consideración importante del guion literario es su naturaleza lábil y efímera. Cada vida durante el tiempo
que tarda en convertirse en un producto audiovisual; se va deteriorando a medida que la película se realiza. Es un
texto que siempre está en constante proceso de transformación y solo muere cuando llega la película al público en la
sala o a nuestras casas.

En términos pragmáticos, es un instrumento de trabajo para todos los que intervienen en el proyecto (realización,
intérpretes, dirección artística*, producción* equipo técnico, iluminación*, etc.). Cada uno de ellos recogerá la
información que le sea útil y, de este modo, podrá incorporar su aportación profesional. Esto explica que dicho texto
está construyéndose continuamente y no sea un material acabado, cerrado, sino todo lo contrario, abierto y
provisional, de modo que todas las personas que participan a lo largo de la producción, desde su área de trabajo,
puedan consultar, añadir, sugerir o implementar aspectos que él/los guionistas no hayan tenido en cuenta a priori.

Un guion ha de contar con tres cualidades fundamentales: primero, el logos, el discurso*, permite articular la
estructura general. Debemos considerar que el instrumento de trabajo es la palabra, y esta es la que organizará y
modelará el relato audiovisual. Segundo, tiene que generar el pathos, el drama, es decir, emociones y sentimientos
(dolor, tristeza, alegría…) en los personajes para que estos puedan provocar reacciones emocionales entre el
público. En tercer lugar, la historia narrada ha de tener una intención última, es decir, tiene que transmitirse un
mensaje a través de lo que se cuenta. Por ello mismo el ethos, el discurso debe adquirir una dimensión ética o moral.
Dicho de otro modo, el significado último del relato audiovisual tendrá que tener implicaciones sociales, políticas,
existenciales y/o anímicas. Esto no quiere decir que el discurso tenga que dar respuestas: también es posible ofrecer
interrogantes al espectador sobre lo que se ha puesto en juego dentro de la historia**.

Además, ha de aclararse que no es una obra literaria, así que no es nada conveniente utilizar las construcciones
gramaticales que se emplean en una novela o una pieza teatral. Este suele ser el error más habitual y común entre
los noveles, ya que se tiene la idea equivocada de que, siendo un texto literario en el cual no se recogen
informaciones técnicas, es el lugar para la destreza artística. Pero esto no es así. Hay que subrayar que un guion
debe ser escrito con la máxima objetividad posible, tanto los aspectos visuales como los sonoros o los silencios,
empleando frases cortas, directas, sencillas y descriptivas. Se ha de escribir siempre en presente, tal y como si
estuviéramos viendo en la pantalla las imágenes y los sonidos. Ha de exponerse del mismo modo comienza una
película y tenemos la impresión de que la historia ya tiene vida propia. Por otro lado, tampoco se han de efectuar
valoraciones subjetivas, ni comentarios que no puedan reproducirse en imágenes y sonidos. De ahí que el texto haya
de ser directo y preciso en las descripciones, al tiempo que debe obviarse cualquier tipo de juicios personales o las
situaciones dramáticas. En este sentido debe escribirse con una con una cierta apariencia de neutralidad narrativa.

Por otro lado, existen dos modelos de presentación del guion literario, el europeo y el norteamericano. En el primero,
el europeo, cada hoja se divide en dos grandes columnas encima de las cuales debe indicarse el número de la
secuencia**, si es en exterior o interior, día o noche, así como el espacio general. A la izquierda se incorpora todo
aquello que está relacionado con las informaciones visuales: acciones, descripciones de los espacios, objetos y
personajes. En la otra columna, a la derecha, se incorporan, de forma paralela, a la parte visual, todos los datos
referidos al ámbito sonoro (diálogos, efectos sonoros específicos, y, si es necesarios por el carácter peculiar de la
escena dramática, se incluyen algunos ruidos que adquieran relieve en la escena en cuestión). Este modelo está
menos extendido. Realmente el formato más universal es el americano, que se encabeza de la misma manera que el
europeo (alineando a la izquierda la cabecera de cada escena) aunque aquí ya no se utilizan dos columnas sino una,
en la que se presentan la acción, el espacio*, el tiempo*, y se describe a los personajes conforme van apareciendo
sobre las imágenes. Los diálogos van aparte respecto de las descripciones visuales y sonoras, se escriben estilo
directo justificado, san- ambos lados con mayor margen que el texto descriptivo, y limitados a una longitud menor
respecto a las acciones, sonidos* y todo tipo de indicaciones adicionales que sean necesarias. De esta manera, el
productor* también puede calibrar, en un primer estudio, un presupuesto aproximado.

Así pues, gracias al guion se podrá desarrollar el diseño de producción** de un film o un dramático televisivo, pero
necesita una estructura con el fin de alcanzar los objetivos marcados en la idea narrativa. Este esquema global ha
sido asimilado por el cine clásico*de Hollywood mediante el empleo del modelo aristotélico. Cualquier relato
contemporáneo respetuoso con dicha estructura narrativa se inscribe en el Modo de Representación* Institucional
(MRI) o cine clásico, en términos de Noël Burch, aunque las tramas** actuales sean más complejas y se haya optado
por una serie de procedimientos formales ajustados al aire de los tiempos. Sin embargo, no todos los guiones
obedecen al MRI. Existe un enfoque muy diferente según se materialice en Europa o Norteamérica. La creatividad es
enfocada de manera muy distinta dependiendo de la cultura en la que nos movamos. Los norteamericanos, como
Syd Field en El libro del guion, priorizan la acción antes que cualquier otro criterio, le dan a esta el sentido más
amplio posible y le imprimen un carácter espectacular. La perspectiva europea es más abierta y flexible que la
norteamericana. Jean-Claude Carrière y Pascal Bonitzer, incluso Michel Chion, abren la puerta a otras propuestas
más osadas alejadas del modelo hegemónico. De ahí que se permitan reflexiones creativas en torno a radicales
formalizaciones narrativas, plásticas, fílmicas y/o teóricas.

6 GUION TÉCNICO.
Documento de trabajo que hace el director*, normalmente asistido por el ayudante de realización**, tras finalizarse el
guion literario. A partir de este se incorporan la mayor cantidad de informaciones técnicas posible (enumeración de
planos**, escala de los mismos, movimientos y puntos de vista de la cámara*, informaciones sonoras concretas,
apuntes concretos de forcales, iluminación* y otras consideraciones especiales) para organizar y agilizar el rodaje o
grabación televisiva.

Se trata, pues, de un material de trabajo que lleva a cabo el realizador** una vez que recoge el guion literario para
trasladar en términos técnicos, y de manera más precisa, las imágenes y los sonidos que se van a materializar
durante el rodaje o grabación televisiva, Pero este documento no solo es útil para los componentes de realización,
sino que también resulta muy práctico al responsable de producción* para que pueda estudiar un balance sobre el
presupuesto económico de la película o producción de televisión, además de que le permite organizar el plan de
rodaje** después de analizar cuáles son los elementos imprescindibles. De este modo ya se podrá efectuar la
filmación o grabación con la máxima eficacia y optimización. Para alcanzar tales fines es necesario tener en cuenta
todos los diferentes desgloses* y así lograr una buena organización y control de cuánto se va a realizar durante el
rodaje o grabación audiovisual (iluminación*, vestuario**, semovientes**, localizaciones**, atrezzo**, personajes*,
vehículos, equipamientos, etc.). Esto explica el hecho de que el guion técnico haya de ser lo más detallado y preciso
posible, puesto que no sólo agilizará el rodaje o la grabación, sino que facilitará una comunicación más segura,
transparente y fluida entre el equipo de realización y el de producción. No obstante, a pesar del ánimo de
exhaustividad, de precisión y aprovechamiento de los recursos en un rodaje cinematográfico, o en una producción
audiovisual, siempre surgen imprevistos más inopinados y ello provoca no pocas modificaciones de la concepción
original.

Ahora bien, en España y Europa es frecuente que la figura del guionista y la del realizador coincidan en la misma
persona, por lo que las posibles modificaciones se resuelven más rápidamente.

La primera característica destacada del guion técnico es la circunstancia de que no existe un patrón o modelo único,
aunque el más extendido sea el americano, en el que se incorporan los datos técnicos sobre el guion literario. En
segundo lugar, de la elaboración se encarga el equipo de realización. Tercero, suele utilizarse el formato apaisado o
vertical de DIN-A4, según la naturaleza del guion. Cuarto, en la parte superior izquierda es imprescindible anotar el
número de bloque (si se fragmentan por partes las escenas** dramáticas en la producción televisiva, aunque esta
división puede ser igualmente empleada en una película), el número de la secuencia** y/o escena, el nombre o título
del bloque dramático y/o secuencia, si es en exteriores o interiores, el lugar y el momento del día (mañana, mediodía,
tarde, noche, madrugada…). Quinto, los profesionales aconsejan cambiar de hoja por cada cambio de bloque
televisivo** o secuencia (si hablamos de televisión o de cine, respectivamente). En sexto lugar, sobre el cuerpo
descriptivo de imágenes y de sonidos de las acciones, espacios y personajes, debe señalarse el número de bloque o
secuencia, el tipo de plano** con sus iniciones (GPG, PG, PGC, PA, PML, PM, PMC, PP, PPP, PD) y, además,
cuando así sea conveniente, el emplazamiento de la cámara* con la perspectiva adoptada según la escena que se
vaya a captar (frontal, en escorzo, en picado, contrapicado, cenital, nadir, aberrante), los movimientos de cámara**
(panorámicas**, travellings** hacia delante, hacia atrás, elevaciones en grúa, etc.), las transiciones visuales** (por cut
o corte directo, cortinilla, encadenados, fundidos, iris, fundidos encadenados, etc.). Se pueden detallar, además, las
composiciones de algunos planos singulares (véase planos secuencia** u otros tipos), los efectos de iluminaci´´n
relevantes, señalar alguna singularidad de la puesta en escena, incluso la clase de objetivo** (como los sonidos
importantes que dotan de una enorme intensidad y viveza a las imágenes).

Por otro lado, dentro de las producciones dramáticas y documentales del medio televisivo, es muy habitual la
distribución de las informaciones arriba expuestas en formato apaisado y mediante cuatro columnas donde se
especifica la información necesaria para la consecución del proyecto audiovisual: las imágenes, la voz en off**, la
música* y, por último, tanto los efectos sonoros de la sala** como los especiales*. Esto permite diferenciar con mayor
transparencia expositiva las áreas técnicas y artísticas. Entre ellas, una de las más importantes es la del sonido*, en
la que deben indicarse las pistas con las que se va a trabajar: en el canal uno o pista uno se incorpora normalmente
la voz off según los planos donde esta vaya a incluirse y se escriben el comienzo y el final del texto, no se transcribe
todo. El canal o pista dos se emplea para el sonido ambiente (detallando, si ello lo requiere, alguna especificación
especial de los sonidos), los efectos sonoros, cuyas manipulaciones en los mezcladores de audio pueden añadirse al
sonido ambiente y cambiar completamente el paisaje sonoro: delays o retardos**, ecos, reverberaciones, etc.
Además de todos estos datos hay que sumar la música, elemento creativo que suele incorporarse en los últimos
montajes o ediciones de la producción audiovisual y que en el guion técnico televisivo debe indicarse en cada bloque
o escena (tema musical).

Todo ello se hace a partir de la lectura e interpretación del guion literario, para que se puedan extraer las
necesidades materiales, técnicas, artísticas, plásticas, dramáticas, etc. Así también podrá facilitarse un método de
trabajo colectivo más cómodo y claro para todos los que participan en el proyecto.

Por último, conviene matizar que el guion técnico que mantiene el modelo del guion literario, antes de la grabación o
del rodaje, donde se conservan las descripciones de las acciones narrativas, los espacios, objetos, personajes y
ambientes sonoros, debe considerarse un documento que sirve de puente para el posterior découpage** y para el
storyboard**.

7 ESCALETA.
La escaleta de un guion nos ayuda a ver rápidamente la estructura de la historia. Una escaleta es una lista de
las escenas o secuencias de una historia. Es como el índice de la película. En inglés se llama step outline, cuya
traducción literal sería algo así como «esquema de pasos». La escaleta nos sirve para ver la estructura argumental
(fragmentación del argumento en escenas, esqueleto de las secuencias de las escenas). Para saber cuándo se
producen los puntos de giro, y si los actos están bien repartidos.

¡Importante!

7.1 CADA GUIONISTA DESARROLLA SU PROPIO MÉTODO.

- Hay los que empiezan a escribir fragmentos directamente antes de hacer la escaleta. Es decir, ir tomando
notas, y cuando ya tiene más o menos claro lo que quiere, empieza a escaletar. Pero no hace un
tratamiento. Vosotros tendréis que encontrar qué proceso creativo es el que mejor os funciona. Pero lo
normal es que cuando empezamos lo hagamos paso a paso.
- La escaleta se trata de una lista de escenas. Es el paso intermedio entre una sinopsis argumental y el guion
literario. La escaleta se utiliza constantemente como herramienta durante la escritura, y durante la
preproducción. En las escaletas podemos poner encabezado de la secuencia, o no. Lo que nos interesa, a
los guionistas, es saber cómo avanza la historia.
- La escaleta es un documento de trabajo interno para el guionista, nos sirve antes de ponernos a escribir el
guion literario.

7.2 HACER UNA ESCALETA DE GUION.

Ir numerando cada paso que hace avanzar la historia, con un breve resumen. Por ejemplo:
1) Clara se despierta tarde y se levanta de un salto. Llega tarde a una reunión.

2) Clara sale de casa y al cerrar la puerta se da cuenta de que dejo dentro sus llaves.

3) Clara llama al seguro a que venga abrir la puerta.

El punto 2 es consecuencia del 1, y el 3 es consecuencia del 2. Es decir, Clara no llamaría al seguro si no hubiese
olvidado dentro de casa sus llaves. A su vez, no saldría con prisas si hubiese despertado pronto. Hay que hacer esto
con toda la historia, identificando cómo se dividen los tres actos (planteamiento, desarrollo y desenlace).
Una vez que tengáis una escaleta previa definitiva, entonces hay que empezar con el tratamiento, o directamente con
el guion.

Escaleta: Lista de escenas del guion con breve descripción de estas, que marca la progresión dramática de la obra.
Una escaleta muy detallada en su descripción puede ser origen de un tratamiento secuenciado.

7.3 INFORMACIONES IMPORTANTES PARA LA ESCRITURA DE LA ESCALETA, TRATAMIENTO Y GUION:

7.3.1 ESCENA Y SECUENCIA. UNIDADES NARRATIVAS BÁSICAS

Un guion se escribe de forma fragmentada utilizando lo que se llaman unidades narrativas. Son ellas, la Escena y
la Secuencia.

Escena: es un fragmento de la narración que se desarrolla en continuidad en un mismo escenario. Unidad dramática
del guion; sección continua dentro de la acción, dentro de un mismo lugar. La escena es formada por uno o más
planos, en cuyo caso habrá que cambiar la ubicación de la cámara las veces que sean
necesarias.

Secuencia: es un conjunto de escenas unidas por la misma idea. Posee dentro del guion un sentido completo y
puede desarrollarse en distintos escenarios y distintos tiempos. Puede que bien en su totalidad o en parte esa
secuencia se realice en un solo plano y sin cortar. A esta parte la llamaremos Plano secuencia. En el
plano secuencia la cámara recorre el escenario y sigue a los actores realizando diferentes tipos de planos y
movimientos sin que haya corte alguno en la grabación. Todas las acciones captadas por la cámara quedan sin
alteraciones y no se interrumpe la imagen con insertos. Ex. Gare du Nord, Jean Rouch.

7.3.2 TRATAMIENTO

Es una descripción narrativa del guion. Se narra en presente y emplea la tercera persona, no hay diálogos, sino
descripciones de los personajes y acción, usualmente escena por escena, tal y como aparecerá en la película. Suele
tener una extensión de 1/3 de las páginas que contiene un guion, pero pueden hacerse tratamientos más reducidos o
extensos.

7.3.3 REGLAS FORMALES PARA ESCRIBIR EL GUION:

El guionista debe observar una serie de reglas a la hora de afrontar la escritura de Un guion que se escribirá siempre
en presente de indicativo. El formato ideal es el courier new tipo 12. El guion está dividido en escenas teniendo en
cuenta las localizaciones. Cada escena está señalada por una cabecera, una línea de referencia en la que se pone,
siempre en mayúscula y separado por puntos, el número de escena, la localización, si es interior o exterior y si es día
o noche.

Por ejemplo: 1. INTERIOR. COCHE. DIA

La acción se desarrolla después de un espacio, sin justificar, y a lo ancho de la página. Los diálogos ocupan
únicamente el tercio central de la hoja y serán precedidos por el nombre en mayúscula del personaje que los
pronuncie.

Las acotaciones a cada personaje se ponen debajo del nombre, antes del diálogo y entre paréntesis. En un principio
no hay indicaciones técnicas. Sin embargo, son muchos los guiones que anticipándose a la visión de director ya dan
directrices sobre los encuadres (.... la CÁMARA los SIGUE y se aparta gradualmente en PANORÁMICA,) o las
transiciones (FUNDIDO A, CORTE A). Una página guion, un minuto.

7.3.4 ESQUEMA BÁSICO A LA HORA DE CONSTRUIR UN PERSONAJE

Para Syd Field, un personaje se define en tres niveles: profesional, personal (su familia, amigos), e íntima. El
personaje es el fundamento del guion, hay que conocerlo antes de escribir.

− Proporcionarle una biografía: un antes, durante y después del relato.

− Trabajar su tridimensionalidad: fisiológico, (¿qué aspecto tiene?), psicológico, (¿cómo es su carácter?) y
social (¿a qué se dedica?, ¿quiénes son sus amigos?, ¿cómo es su familia?)
− Escribirlo mediante acciones: el personaje es lo que hace.
− Explorar los personajes temáticos: sirven para transmitir el tema de la película.
7.3.5 DIÁLOGOS

Los diálogos son intercambios discursivos entre los personajes.

− Según Syd Field, las funciones del diálogo de cine son: hacer avanzar la acción; comunicar hechos e
informaciones al público; establecer sus relaciones, los unos con los otros; revelar conflictos y el estado
emocional de los personajes; comentar la acción.
− Pero todas estas funciones pueden y, en determinados casos, deben ser asumidas por otra cosa distinta del
dialogo.
− Según Swain, deben de: dar una información (sin detener la acción), revelar una emoción y caracterizar al
personaje que habla y al que escucha.
− Para Stempel, el dialogo debe ser creíble, interesante, hacer avanzar la acción, caracterizar a los personajes,
ser divertido, tener una dimensión implícita.

7.3.6 UNIDAD

El criterio de unidad (de tema, de forma, de acción, de tono, etc) fue exposto por Aristóteles, y tras él por la mayoría
de los teóricos de arte dramático. (CHION, p. 79).

Muchos autores invitan a no dispersar la unidad del guion en demasiadas intrigas secundarias (subplots) o pequeños
detalles. La unidad es el “motivo central” de un guion. La unidad puede ser centrada sobre un personaje, un periodo
histórico, etc. Respectar la unidad de tiempo, es decir, condensar la acción en un tiempo limitado, horas o días,
obliga al autor a situar la obra lo más cerca posible del final de la historia.

7.3.7 CONFLICTO, PREMISA, STORY LINE

La idea audiovisual y dramática debe ser precisada a través de un conflicto esencial. A este primer conflicto, que será
la base del trabajo del guionista, el conflicto matriz, la premisa. (…) Aquí es donde empieza el trabajo de
escribir: hacemos un esbozo y comenzamos a imaginar una historia, teniendo como punto de partida una frase, a la
que llamamos story line. Esta frase contiene el enredo y la intriga.
Prueba evaluación continua: 2 preguntas; 1ª sobre las etapas de escritura de un guion en líneas generales: idea
premisa conflicto (dibujar psicología del personaje, que te garantiza un buen personaje, la importancia de escribir bien
un personaje), sinopsis (que te aporta en esta parte de la escritura del guion), escaleta, tratamiento, los tipos de
unidad (escena, secuencia), guion literario, guion técnico. 2ª cuestión basada en el tema de la estructura en tres
actos (porqué hace falta y que se hace con ella). (10%)

2º trabajo: presentación de un corto basado en esas premisas: Protagonista y objetivo, conflicto principal, premisa,
obstáculo, tensión principal, escena y secuencia, etc. El trabajo escrito se entrega en primer semana diciembre.
Quiere que lo contemos en clase. 1-2 hojas. (10%)