EL CUERPO Y LA VOZ

EXPRESIÓN CORPORAL

La Expresión Corporal es la forma más antigua de comunicación entre los seres humanos, anterior
al lenguaje escrito y hablado. Es el medio para expresar sensaciones, sentimientos, emociones y
pensamientos. De esta forma, el cuerpo se convierte en un instrumento irreemplazable de
expresión humana que permite ponerse en contacto con el medio y con los demás.

Una de las técnicas que más utilizo es la sensopercepción, tal como la concebía Patricia Stokoe.
Esta técnica parte del redescubrimiento de los sentidos kinestésico, visual, auditivo, térmico y
olfativo, para buscar una actitud consciente y sensible hacia uno mismo. Así se encuentra un
lenguaje corporal propio con el cual sentir, expresar y comunicar de una manera integrada,
auténtica y creadora.

La Expresión Corporal busca el desarrollo de la imaginación, el placer por el juego, la

improvisación, la espontaneidad y la creatividad. El resultado es un enriquecimiento de las
actividades cotidianas y del crecimiento personal. Además, enseña a encontrar modalidades de
comunicación más profundas e íntegras, lo que repercute en el encuentro con los demás. La
Expresión Corporal ayuda a descubrir los mecanismos de funcionamiento de los distintos grupos
humanos: equipos de trabajo, alumnos de clase, etcétera.

EXPRESIÓN VOCAL

Es manifestar verbalmente lo que pensamos o

sentimos, para que se lleve a cabo requiere de un
emisor (el que habla), un receptor (el que escucha), y
un mensaje. • Implica habilidades para EXPRESARSE
convencer, mediante la palabra, a uno o varios
interlocutores. Se debe seleccionar
CORRECTAMENTE el vocabulario idóneo para una
ocasión y para cada interlocutor. • Es el reflejo de nuestra personalidad y por medio de ella se
reconoce nuestro nivel

Mecánica Básica de Voz

Las personas somos máquinas que hacemos ruido. Hemos desarrollado la anatomía para crear
significado mediante la vibración del aire. Es útil que un Actor entienda la mecánica de su voz para
entrenar de manera más efectiva.

Toda producción de sonido humano comienza con la respiración. Nuestro diafragma se estira hacia
abajo y nuestra caja torácica se expande hacia afuera, permitiendo que nuestros pulmones se
llenen de aire. Ese aire se puede canalizar hacia arriba para hacer vibrar nuestras cuerdas vocales.

Los Actores usan su voz para proyectar emociones, combinándolas con los movimientos del cuerpo
para interpretar el texto y presentar una historia. Debido a esto, la voz no puede considerarse una
habilidad aislada, sino una habilidad que requiere la coordinación de todo el cuerpo.

Respiración

Todos los sonidos vocales comienzan con una respiración, por lo que los buenos hábitos de
respiración son la base de una buena voz. Piensa en cada respiración como un viaje hacia el
interior de tus pulmones con cada inhalación, para luego empujar todo el aire hacia arriba cada vez
que exhalas. Los Actores deben permanecer relajados mientras respiran y hablan, buscando
reducir la tensión en el cuello, los hombros, la mandíbula, la espalda y el estómago.

Postura

La mejor voz se produce cuando el cuerpo se mantiene erguido pero relajado. Durante los
ejercicios de respiración y voz, la columna vertebral debe estar recta, la cabeza mirando hacia
adelante y la coronilla paralela al techo. Esta postura apoya el sistema respiratorio del cuerpo para
que pueda funcionar sin problemas.

TRAINING (Tarea)

1. Desarrolla un entrenamiento corporal para realizarlo en tu en el próximo encuentro,

describe los ejercicios y trata de trabajar cuerpo y voz, éste se convertirá en tu
entrenamiento personal, elabora un documento en Word, para que nos quede el material
para consulta y/o aplicaciones futuras en nuestro lugar de trabajo.
2. Con base en el cuento El Otro de Jorge Luis Borges, escribir un micro relato, donde
escribamos sobre esa relación desde cada uno de ustedes en el encuentro consigo mismo,
el cuerpo y la voz… desde asumir su mismidad, como el encuentro con otro… que son
ustedes mismos.
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Ezequiel de Olaso *

Mínimas gotas de filosofía

“El Otro”

Platón dice de dos personas que buscan la verdad de la justi-

cia: “sería insensato que se engañaran mutuamente”
(República, 336e).

A
eso de las diez de la mañana de un día de febrero del ´69 un
argentino que enseña en Harvard está recostado en un banco
frente al río Charles, al norte de Boston. Escribe: “Yo había
dormido bien; mi clase de la tarde anterior había logrado, creo, intere-
sar a los alumnos”.
Durante los tres años siguientes este profesor mantendrá en secreto el
episodio que ocurre entonces; primero, víctima del insomnio, quiere
olvidarlo “para no perder la razón”. Después decide escribirlo: de ese
modo todos lo leerán como un cuento y espera: “con los años, lo será
tal vez para mí”. Si bien, mientras duró, la experiencia fue “casi atroz”,
“esto no significa que su relato pueda interesar a un tercero”.
¿Por qué a un tercero y no a otro, al famoso “alter” que es “el amable
lector”?
El relato sigue: “Sentí de golpe la impresión (que según los psicólogos
corresponde a estados de fatiga) de haber vivido ya aquel momento”.
Creo que es Bergson quien ha dicho que la sensación de déjà vu, de ha-
ber vivido antes un episodio que nos ocurre ahora, es ilusoria: es el

* Variaciones Borges tiene el honor de publicar, a título de primicia, el presente texto

de Ezequiel de Olaso, amigo de la revista y gran filósofo y estudioso de Borges. El
texto reproduce tal cual (con excepción del título) el capítulo “El otro” del libro pós-
tumo: Ezequiel de Olaso. Jugar en Serio. Aventuras de Borges. México: Ed. Paidós /
Universidad Nacional Autónoma de México. Colección Iberoamericana de ensayo,
1998. Los editores agradecen a los herederos del autor y a la Editorial Paidós su
amable autorización para publicar este ensayo.

Variaciones Borges 7 (1999)

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Mínimas gotas de filosofía: “El otro” 179

cansancio el que nos lleva a imaginar que eso que nos ocurre ya nos ha
pasado antes, cuando en rigor no registramos una observación pasada
que es la que alimenta la sensación actual. ¡Qué casualidad que nos en-
contramos con Alicia justamente cuando estábamos pensando en ella!
La explicación racional es que vimos antes su coche y sólo lo notamos
con un mínimo de atención, casi sin memoria, y fue eso lo que nos hizo
pensar en ella (cf. la nota al final de este capítulo). La sensación del pro-
fesor de haber vivido aquel momento no puede proceder del cansancio
porque el relator nos acaba de confesar que la noche anterior “había
dormido bien”. Entonces hay que descartar el cansancio. Aquí hay una
señal de que realmente el relator ha vivido lo que ahora le pasa y acaso
también lo que le va a pasar. (¿Acaso también de que esta experiencia
retornará eternamente?).
En el otro extremo del banco se ha sentado un muchacho que comienza
a silbar. El relator dice: “Lo que silbaba, lo que trataba de silbar (nunca
he sido muy entonado), era el estilo criollo de La tapera de Elías Regu-
les”
(Hay un detalle estilístico: las dos observaciones reveladoras están es-
critas entre paréntesis, como al pasar).
Enseguida el otro empieza a entonar la letra con una voz que quiere
imitar la voz del primo de ambos. (El Viejo no recuerda aquí, pero sa-
be, que él siempre detestó su tono de voz y que cuando fue joven quiso
imitar la de su primo Álvaro Melián Lafinur. Esta secreta coincidencia
familiar ahonda la experiencia y provoca el diálogo).
El relator dice: “–Señor, ¿usted es oriental o argentino?”, “–Argentino,
pero desde el catorce vivo en Ginebra.” Después de una pausa larga el
relator pregunta: “–¿En el número diecisiete de Malagnou, frente a la
iglesia rusa?” El otro asiente. “–En tal caso –le dije resueltamente– us-
ted se llama Jorge Luis Borges. Yo también soy Jorge Luis Borges. Es-
tamos en 1969, en la ciudad de Cambridge.” “–No –me respondió con
mi propia voz un poco lejana. Al cabo de un tiempo insistió: –‘Yo estoy
aquí en Ginebra, en un banco, a unos pasos del Ródano. Lo raro es que
nos parecemos, pero usted es mucho mayor, con la cabeza gris.’”
Ahora están lado a lado, por momentos estarán frente a frente, dos
hombres que tienen el mismo nombre y que comienzan a luchar, in-
cruentamente. El viejo por demostrar que ambos son el mismo. El mu-
chacho por rebatir o ignorar las razones del viejo. Con temple diverso
los dos están tal vez dominados por el terror de admitir que su destino
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180 Ezequiel de Olaso

está íntegramente determinado o porque tienen horror al doble, o por

ambas cosas, que son obsesiones de los dos Borges.
(Poco después de la publicación de El Libro de Arena, que se abre con
“El Otro”, le conté a Borges que en la Universidad de Campinas, en
Brasil, había un alumno que se llamaba Azevedo Borges. Obviamente
el orden que tendrían sus dos apellidos si sus antepasados hubieran
permanecido en Portugal. Nunca pude imaginar que esa noticia banal
pudiera infligirle una tan terrible impresión).
Aquí conviene mencionar que Borges gustaba recordar, y modificar
siempre levemente, la observación de Carlyle: “La historia universal es
un texto que estamos obligados a leer y a escribir incesantemente y en
el cual también nos escriben” (“Epílogo” en OC I, p. 1145; con variantes
en “Magias parciales del Quijote” en Otras Inquisiciones, OC I, p. 669).
(Es interesante que “fatalidad” proviene de “fari”, pronunciar, discer-
nir. La idea es que de algún modo inalcanzable alguien dijo lo que se-
ríamos. Durante millones de años fuimos dichos. En nuestra reciente
era, nos escriben).
Aparente dueño de toda la historia, el Viejo muestra una calma falsa. El
chico, ansioso por defender su libertad, está siempre a la defensiva y
no cede. El Viejo se siente vagamente ultrajado por sus dudas, se siente
tratado como un mentiroso y se propone convencer al muchacho de
que ambos son la misma persona. La experiencia que viven Borges el
Joven y Borges el Viejo es de una índole especial. Quisiera buscar un
contraste fuerte que nos ayude a verlo bien y rápidamente.

Como ustedes saben, la filosofía moderna se constituyó cuando se to-

maron algunas decisiones drásticas (aunque no gratuitas) respecto del
conocimiento humano, una de las cuales es que no conocemos el mun-
do directamente. Lo que conocemos directamente son ideas mentales.
A esta nueva instauración del hombre en el mundo -si se quiere fuera
del mundo- se la llamó “el camino de las ideas”. Algunos filósofos ex-
tremaron esta tendencia, como Berkeley, y afirmaron que sólo conoce-
mos ideas. A esto se llamó “idealismo” por excelencia. Ahora ¿cómo sé
que mis ideas concuerdan con la realidad si sólo tengo ideas? Es como
encontrar que el rostro de una fotografía revela un extraordinario pare-
cido con el original, cuando no conozco el rostro original. Entonces si
sólo conozco mis ideas, las ideas que están en mí, yo estoy solo con mis
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Mínimas gotas de filosofía: “El otro” 181

representaciones, “yo solo”, solus ipse; a esto se llamó “solipsismo”. Si

yo estoy solo con mis representaciones (mis pensamientos, mis imáge-
nes), entonces no hay una diferencia substancial entre estar en vigilia y
soñar. Yo diría que un buen berkeleyano como Borges no descartaría
que quizás ahora sueño que estoy en el Teatro San Martín, ante un abi-
garrado conjunto de espectadores amables.
El idealismo prepara a Borges para apreciar un sueño chino que tuvo
lugar hacia el 400 antes de nuestra era. Chuang Tzu soñó que era una
mariposa y no sabía al despertar si era un hombre que había soñado
ser una mariposa o una mariposa que ahora soñaba ser un hombre. En
otra versión en primera persona se lee: “Soñé que era una mariposa
que andaba por el aire y que nada sabía de Chuang Tzu” (“Nueva refu-
tación del tiempo”, en OC I, p. 768).
A comienzos de este siglo hubo en Gran Bretaña una reacción fuerte
contra esta tendencia. Uno de los adalides de la lucha contra el idea-
lismo, y que en este caso se dobló de una reivindicación del sentido
común, fue G. E. Moore. Su manera predilecta de destruir el idealismo
en las conferencias era levantar la mano frente al público y decir: “Sé
que ésta es mi mano” (ensayaba variantes poco arriesgadas como “Sé
que ése es un árbol”, señalando un árbol, o expresiones que no iban
seguidas de ostensiones, como “Sé que nunca estuve en Saturno”, “Sé
que nunca estuve a una distancia de treinta millones de kilómetros de
la Tierra”, etc.). Como Moore era moderno, creía que su mano formaba
parte del mundo exterior; entonces sabía, conocía, que el mundo exte-
rior existía, con una certeza equivalente o mayor que la que podían ex-
hibir los idealistas acerca de sus ideas.
Esa curiosa y expeditiva prueba chocó a Wittgenstein. La última obra
que escribió, un cuaderno de reflexiones que llamó Über Gewissheit (So-
bre la Certeza), enfrenta la frase de Moore y trata de mostrar que éste
está ofreciendo una “prueba” completamente equivocada. Su argu-
mento, que no elude diálogos imaginarios con Moore, con el espectro
de Moore, se puede resumir así: “Usted no ‘tiene conocimiento’ de que
ésa es su mano; usted ‘está seguro’ de que ésa es su mano. El conoci-
miento pertenece a una categoría. La seguridad, la creencia, la certeza,
pertenecen a otra categoría”. Para acreditar que yo conozco algo, yo
tengo que estar en condiciones de reconstruir el camino que seguí para
obtener ese conocimiento (ésta no es una observación de Wittgenstein
sino de Carnap, pero ilumina lo que dice Wittgenstein); de todos mo-
dos no hay que pelearse por eso: ya Platón decía que conocer era “dar
razones” (logon didonai), [República 534b]. Reconstruir el camino es algo
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182 Ezequiel de Olaso

así como poder ofrecer las razones que me justifican para tener ese co-
nocimiento. En cambio, lo peculiar de las certezas, de las creencias, es
que son comunes a todos y que nadie sabe exactamente cómo las ad-
quirió. (Estoy empleando “creencia” en un sentido muy general, como
la creencia que tenemos de que el suelo de Buenos Aires no se va es-
tremecer con un terremoto. Esto nos parece la realidad misma y sin
embargo no es más que una creencia, por supuesto afianzada aunque
contingente: los habitantes de Lima, Acapulco y Los Angeles no la
comparten sin medulares estremecimientos). Dicho con brutalidad: los
conocimientos son racionales; las certezas, las creencias, son a-
racionales. Si yo dijera, en serio, que tal vez estoy soñando y que acaso
no estoy en el Teatro San Martín ante un público amable, Wittgenstein
haría notar que eso no sería un error o una falsedad (lo contrario de un
conocimiento) sino que indicaría que yo estaría loco, diciendo sinsenti-
dos, (esto es, lo contrario de una certeza común).
(Solemos emplear en español “saber” para referirnos a conocimiento y
a creencia, es decir que esa expresión es ambigua. Tal ambigüedad se-
ría juzgada fatal por Wittgenstein. Sin embargo, él consideraba que el
significado es el uso ordinario: si hubiera sido coherente con su obser-
vación metodológica tendría que admitir la ambigüedad del uso ordi-
nario y no introducir usos filosóficos que consideraba ruinosos. Esa
distinción es fértil y para respetarla empleo, algo artificiosamente, “te-
ner conocimiento” para referirme al saber de conocimiento y “tener
certeza” o “estar seguro” o “tener una creencia” para referirme al saber
de la segunda índole).
En una de las reflexiones de ese libro, Wittgenstein se imagina sentado
en el césped junto a Moore; periódicamente Moore levanta la mano,
apunta a un árbol y dice cuidadosamente: “Sé que ése es un árbol”. Pa-
sa una persona que ve la escena y Wittgenstein le comenta: “No se pre-
ocupe, mi amigo no está loco, sólo está filosofando”. Es decir, está em-
pleando el lenguaje en un contexto especial, fuera del contexto del uso
ordinario; está inventando un juego del lenguaje diferente de los juegos
de lenguaje en que la expresión tiene un sentido asignable. (Aquí apa-
rece esa idea de la filosofía que no vamos a analizar).
Lo que nos importa es que todos sabemos que ése es un árbol pero lo
sabemos de una manera muy especial: tenemos la certeza absoluta y la
tenemos todos. (La escena recuperaría normalidad si, por ejemplo, en-
tráramos en la famosa discusión argentina –donde ponemos a prueba
nuestro acendrado criollismo– acerca de si el ombú es un árbol o una
planta). Pero en el caso de que apuntemos a un árbol inequívoco el sen-
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Mínimas gotas de filosofía: “El otro” 183

tido de la expresión “Yo sé que ése es un árbol” no puede hacerse inte-

ligible. Curiosamente, ninguno de nosotros podría reconstruir el cami-
no por el que llegó a saberlo. Esa manera muy especial de saberlo, esa
manera social, es la creencia, la certeza.
Insisto, una expresión como: “¿Usted sabe si ése es un árbol?” y la res-
puesta respectiva adquieren sentido si por algún motivo tenemos una
duda acerca de si ése es o no un árbol; por ejemplo, si estamos en un
estudio de televisión y en rigor preguntamos si ése es un árbol de ver-
dad, un árbol auténtico y no un prodigio de utilería.
“¿Cómo sabe usted que se llama Ludwig Wittgenstein?”, se increpa a sí
mismo, retóricamente, Wittgenstein, con la voz de un anormal. El no
podría responder: tengo conocimiento de que me llamo así porque he
examinado mi partida de nacimiento y a partir de ese examen ahora
tengo conocimiento, esto es, puedo dar razón fehacientemente, de que
me llamo así. Pero es obvio que ninguna prueba sería adecuada en una
situación habitual (aunque sería la única adecuada en el contexto muy
especial de un estrado judicial). Más bien, una persona que no quisiera
comprometerse en ninguna circunstancia a dar opinión alguna acerca
de cómo se llama, antes de verificarlo en el Registro de las Personas,
nos haría pensar que es un poco excéntrica, acaso anormal. ¿De qué
modo he llegado a saber cómo me llamo? Porque todo me lo indica así
desde que tengo memoria. Porque esa certeza está encadenada a mu-
chas otras, tan básicas como ella. Si resultara que yo no me llamo Fula-
no de Tal, entonces las bases mismas de mis creencias, de mi confianza,
se estremecerían. Y a partir de esa notable experiencia ya podrían sur-
gir con bastante naturalidad preguntas como: ¿sabré hablar bien?, ¿sa-
bré entender bien a los que hablan?

II

Recuperemos las expresiones iniciales del Viejo. Confiesa que después

de la experiencia de encontrarse con el Joven trató de olvidarla “para
no perder la razón”. Recuerda que el hecho fue “casi atroz mientras
duró y más aún durante las desveladas noches que lo siguieron”. Re-
conoce “con horror” la voz del Joven. Todas estas expresiones respon-
den a una conmoción de certezas básicas.
Wittgenstein planteaba el caso de una duda habitual sobre el propio
nombre: aquí no hay duda sobre el nombre sino sobre el portador del
nombre. ¿Quién es Jorge Luis Borges? La relación entre ambos es asi-
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184 Ezequiel de Olaso

métrica. El Joven insiste en que él es JLB. El Viejo quiere que el Joven

admita que el Viejo es la posteridad de él, es su futuro. Pensemos en
algo que el relato no trae: si alguno de los dos renunciara a su nombre
la tensión entre ambos desaparecería pero en ese caso el que declinara
posiblemente habría decidido perder la razón.
El Viejo ofrece una batería de pruebas que corresponden a cosas que
sólo él y el chico saben: le describe objetos únicos que hay en la casa, le
describe minuciosamente el contenido del armario de su dormitorio en
Ginebra, el orden en que están los libros. Un detalle singular: el tema
de un libro vagamente erótico que está escondido tras la fila de libros y
que sólo ellos conocen. Añade un dato confesional: “No he olvidado
tampoco un atardecer en un primer piso de la plaza Dubourg.” “–
Dufour” –corrige el Joven y el Viejo acepta la corrección.
No es sólo un agudo comentario del Viejo: ésta es acaso la primera vez
que Borges revela en público circunstancias de su no muy feliz inicia-
ción sexual en Ginebra. (Veo una referencia velada y fugaz en “Las
Previsiones de Sangiácomo”, Seis Problemas para don Isidro Parodi, OC
III, pp. 83–4).

III

El joven rebate por primera vez las razones del viejo: “Esas pruebas no
prueban nada. Si yo lo estoy soñando, es natural que sepa lo que yo sé.
Su catálogo prolijo es del todo vano”.
El uso elusivo que hacemos los argentinos del castellano no nos ayuda
mucho. Digámoslo en el castellano de los españoles: si yo lo estoy so-
ñando a usted, es natural que usted, en mi sueño, sepa lo mismo que sé
yo de usted en la vigilia. Y no es imposible que el chico esté soñando.
El seguidor de Berkeley tiene que admitir ese reparo. Responde “Si esta
mañana y este encuentro son sueños, cada uno de los dos tiene que
pensar que el soñador es él. Tal vez dejemos de soñar, tal vez no. Nues-
tra evidente obligación, mientras tanto, es aceptar el sueño, como
hemos aceptado el universo y haber sido engendrados y mirar con los
ojos y respirar.” “-¿Y si el sueño durara?- dijo con ansiedad”. El Viejo
inventa una respuesta, “para tranquilizarlo y tranquilizarme.” “–Mi
sueño ha durado ya setenta años. Al fin y al cabo, al recordarse, no hay
persona que no se encuentre consigo misma. Es lo que nos está pasan-
do ahora, salvo que somos dos”. (Aquí tenemos para “despertarse”, la
antigua expresión criolla “recordarse” que sugiere que el sueño es co-
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Mínimas gotas de filosofía: “El otro” 185

mo un olvido). La “explicación” del Viejo es lógicamente bastante floja:

postular que el sueño no es la realidad porque al despertarse uno se
encuentra consigo mismo, es un razonamiento claramente circular; pe-
ro esa evidente debilidad lógica acentúa su función de consuelo.
El Viejo ha propuesto algo así como un contrato: supongamos que esto
es un sueño y que cada uno está soñando al otro; y continúa mencio-
nando episodios tan íntimos que sólo los pueden saber los dos: cuenta
cosas de la madre, de la muerte del padre, de la muerte de la abuela, de
su hermana. Pregunta, maravillosamente: “A propósito, en casa ¿cómo
están?” El Joven responde: “Padre siempre con sus bromas contra la fe.
Anoche dijo que Jesús era como los gauchos, que no quieren compro-
meterse, y que por eso predicaba en parábolas.” Obviamente un re-
cuerdo auténtico del librepensador. El Viejo (y también el escritor ar-
gentino Jorge Luis Borges) aprovecha para opinar sobre la actualidad
internacional y argentina. Pronto advierte que el joven no lo oye. Co-
menta: “El miedo elemental de lo imposible y sin embargo cierto lo
amilanaba.” La certeza de lo imposible, la conmoción de las creencias
fundamentales.
Siguen hablando, ahora de literatura. El joven lee a Dostoievsky y na-
turalmente ha leído El Doble. Tiene en su mano un volumen, Los Poseí-
dos o Los demonios. El Viejo pregunta: “–Se me ha desdibujado. ¿Qué tal
es? No bien lo dije, sentí que la pregunta era una blasfemia. –El maes-
tro ruso –dictaminó– ha penetrado más que nadie en los laberintos del
alma eslava.”
El Viejo cierra el incidente: “Esa tentativa retórica me pareció una
prueba de que se había serenado.”
(Aquí no puedo mostrar cuántas delicadezas y sutilezas hay en ese
precioso diálogo donde aparece desdoblado el destino literario de Bor-
ges. Para que el diálogo sea verosímil Borges acumula hasta el vértigo
referencias literarias, lo que era habitual en su conversación).

IV
Súbitamente el Joven presenta su segundo intento de rebatir al Viejo:
“–Si usted ha sido yo, ¿cómo explicar que haya olvidado su encuentro
con un señor de edad que en 1918 le dijo que él también era Borges?”
Para salir del paso, el Viejo inventa que trató de olvidar un hecho tan
extraño y añade esta reflexión posiblemente para calmarse: “Nuestra
conversación ya había durado demasiado para ser la de un sueño.” Re-
cordemos que cuando ambos decidieron admitir que estaban soñando
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186 Ezequiel de Olaso

el chico preguntó ansioso: “¿Y si el sueño durara?” Ahora es el Viejo el

que siente esa ansiedad. Su decisión de no admitir que están soñando
porque el sueño ha durado demasiado carece de fundamento: ¿quién
dictamina cuán prolongada ha de ser la sensación de estar soñando?
De pronto el Viejo se ilumina: “–Yo te puedo probar inmediatamente –
le dije– que no estás soñando conmigo. Oí bien este verso, que no has
leído nunca, que yo recuerde. Lentamente entoné la famosa línea:
L’hydre–univers tordant son corps écaillé d’astres.” (En una traducción im-
posible: La constelación de la hidra, rotando su cuerpo escamado de
astros.)
“Sentí su casi temeroso estupor. La repitió en voz baja, saboreando ca-
da resplandeciente palabra. -Es verdad -balbuceó-. Yo no podré nunca
escribir una línea como ésa”. El Viejo acota: “Hugo nos había unido.”
Pareciera que el Viejo ha logrado su propósito, pero Borges distrae de
ese acuerdo trayendo una discusión anterior en que los dos se enreda-
ron sobre un poema de Whitman en que celebra estar con su amada
junto al mar. El Viejo sugiere que si Whitman cantó esa escena es por-
que la deseaba y no sucedió. El poema gana, sugiere, si es la expresión
de un deseo, no la crónica de algo que sucedió. Del poema se pasa al
poeta, venerado por el Joven. El Viejo acota: “Medio siglo no pasa en
vano. Bajo nuestra conversación de personas de miscelánea lectura y
gustos diversos, comprendí que no podíamos entendernos. Eramos
demasiado distintos y demasiado parecidos.” Y aquí una de las más
profundas observaciones de Borges que sólo podemos saborear: “No
podíamos engañarnos, lo cual hace difícil el diálogo.”
El Viejo hace el último intento.

Le pide al Joven dinero. Este le da un escudo de plata. El Viejo le da un

billete americano, “uno de esos imprudentes billetes americanos”, dice
el Viejo casi ciego, “que tienen muy diverso valor y el mismo tamaño.”
El chico lo mira ávidamente y grita: “–No puede ser. Lleva la fecha de
mil novecientos sesenta y cuatro.” El Viejo acota entre paréntesis “(Me-
ses después alguien me dijo que los billetes de banco no llevan fecha.)”
El Joven dice “–Todo esto es un milagro y lo milagroso da miedo.
Quienes fueron testigos de la resurrección de Lázaro habrán quedado
horrorizados.” “No hemos cambiado nada –piensa el Viejo– siempre
las reflexiones librescas.” Nos interesan dos referencias evangélicas: en
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Mínimas gotas de filosofía: “El otro” 187

una el padre de Borges examina el estilo de Cristo (“habla en parábo-

las”); en la otra el milagro de Lázaro es sólo un pasaje más de un texto
antiguo.
El muchacho rompe el billete. El Viejo arroja la moneda al río y falla.
No puede sumergir el disco de plata en el río, en la corriente del tiem-
po, según la metáfora de Heráclito que el narrador se regala al sentarse
en el banco frente al Charles.
Concuerdan en verse al día siguiente. El chico dice, sin mirar el reloj,
que se le ha hecho tarde. “Los dos mentíamos –comenta el Viejo– y ca-
da cual sabía que su interlocutor estaba mintiendo.” Se despiden sin
tocarse y el Viejo no vuelve al día siguiente; supone que el Joven tam-
poco volvió.
El Viejo confiesa que ha cavilado mucho sobre el encuentro y cree tener
la clave:
El encuentro fue real, pero el otro conversó conmigo en un sueño y
fue así que pudo olvidarme; yo conversé con él en la vigilia y todavía
me atormenta el recuerdo.
El otro me soñó, pero no me soñó rigurosamente. Soñó, ahora lo en-
tiendo, la imposible fecha en el dólar.

VI

Este es un enigma, o una sucesión de enigmas. Primero se afirma que el

encuentro fue real. Pero si el encuentro fue real entonces los dos esta-
ban en vigilia. El Viejo habla desde su perspectiva: fue real para él.
Añade que el otro conversó con él en un sueño mientras que él, el Vie-
jo, conversó en vigilia. Entonces el Viejo reconstruye así el incidente: el
encuentro fue real para el Viejo y fue un sueño para el Joven. La prueba
de esto es que el Joven (es decir el Viejo cuando era el Joven) olvidó
que ya había tenido ese encuentro, mientras que el Viejo no lo puede
olvidar y lo atormenta en la vigilia. Está despierto; volviendo a la anti-
gua palabra criolla, está recordado, no lo puede olvidar. El Viejo ha di-
vidido la escena en dos hemisferios: en uno está él, es la mitad de vigi-
lia, en el otro está el otro, es el hemisferio del sueño.
Hay un detalle incómodo: han conversado. El Viejo piensa que el otro
conversó con él en un sueño. “El otro me soñó”, dice el Viejo. Es decir,
yo, para el otro, fui un sueño. Pero entonces el diálogo del Viejo apare-
ce contaminado de circunstancias oníricas. Algunas aparecen al pasar
en los últimos párrafos. El Viejo falla al arrojar la moneda al río, como
en un sueño. Los dos no se tocan al despedirse, como en un sueño.
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188 Ezequiel de Olaso

Escuchemos la última línea. Más de una vez Borges se propuso escribir

un relato en cuya última línea hubiera un detalle fantástico que modifi-
cara retroactivamente toda la composición y obligara a leerla de nuevo
bajo una nueva luz. Y más de una vez escribió bajo esa consigna y lo-
gró el efecto deseado. En este caso lo que he malamente glosado es un
texto cifrado. Podemos conformarnos con una lectura superficial que es
ciertamente grata y aleccionadora. Pero también podemos intentar una
lectura profunda. Varias composiciones de Borges ofrecen esa posibili-
dad. Acaso ésta no sea una excepción.
El texto final dice: “El otro me soñó, pero no me soñó rigurosamente.
Soñó, ahora lo entiendo, la imposible fecha en el dólar.” Recordemos
que el muchacho ha leído en el billete que le tendió el Viejo la fecha de
mil novecientos sesenta y cuatro. Recordemos también que el Viejo
añadió entre paréntesis que le han dicho –no olvidemos su ceguera–
que los billetes norteamericanos no tienen fecha. Ahora bien, todos
esos billetes realmente tienen fecha.
Entonces el efecto de ambigüedad artística que ha logrado Borges es
múltiple. Hasta puede ser que la última línea revele que el que estuvo
en vigilia fue el Joven y que el soñador fue el Viejo. Si bien debido a su
ceguera el Viejo no podía ver los guarismos en los billetes de dólar “al-
guien” se lo dice meses después. Aquí hay una ambigüedad artística:
ese “alguien” es real o es un invento del Viejo. Si es real, ¿cómo puede
ser que se equivoque respecto de que los billetes de dólar no tienen fe-
cha? Sería plausible que confesara su ignorancia. ¿Sabe alguno de uste-
des si los billetes de pesos argentinos tienen fecha? Es razonable que
respondan que no lo saben. Pero que digan, sin saberlo, que la tienen
(pese a la paridad, nuestros papeles, ay!, difieren en muchas cosas, en-
tre otras en que los nuestros no tienen fecha) ya no parece un error sino
algo más próximo a un invento, una fantasía o un sinsentido. El que le
dice al Viejo que los billetes de dólar no tienen fecha parece una figura
que habla sin sonido, en un sueño.
Aquí hay un desafío a nuestra capacidad de creación, a nuestra entere-
za para volver al comienzo y releer y probar diversos desarrollos. El
ideal de un cuento borgeano es encerrar infinitas posibilidades. Ese
múltiple placer se los dejo a ustedes. Pero si en algún momento se con-
funden y ya no saben diferenciar bien el sueño de la vigilia les pido
que se concedan el vértigo momentáneo de pensar que ustedes tam-
bién pueden ser episodios de un sueño de “Otro”.
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Mínimas gotas de filosofía: “El otro” 189

VII

Un par de observaciones finales. Éste no ha pretendido ser un estudio

detallado de una composición de Borges sino una invitación a su lectu-
ra. Las mínimas gotas de filosofía que administré al comienzo son sufi-
cientes y acaso sobran para seguir algunos meandros del texto. Ahora
todo depende de la fantasía del lector. Para no entorpecerla no he
hecho una sola referencia a los muchos textos que comunican, y segu-
ramente no alivian, esta obsesión. Nada erudito nos puede ayudar
aquí.
A lo largo de este breve cuento el Joven y el Viejo Borges hablan cons-
tantemente de literatura. Han vivido constantemente rodeados de lite-
ratura, sus vidas, las exaltaciones de sus vidas consistieron casi exclu-
sivamente en eso. No es curioso entonces que las ficciones comparti-
das, y hasta las que alguno ignora, operen como criterios de realidad.
El efecto puede ser más profundo, eso depende del lector, del “terce-
ro”, como lo llamó al comienzo. Permítanme sólo una sugerencia, un
estímulo.
Borges hizo notar que en el Quijote, en Hamlet, en las Mil y Una Noches,
en el Ramayana, los personajes asisten de algún modo a la obra que los
narra, si ustedes quieren, que los escribe. Borges pudo recordar los
ejemplos más próximos a nosotros de Niebla o la Vida de don Quijote y
Sancho de Unamuno o los Seis personajes en busca de un autor de Pirande-
llo. Nosotros podemos evocar el film de Allen, La Rosa púrpura del Cai-
ro. Ahora bien, al comienzo de nuestro relato el autor aspira a salir de
la terrible duplicación que ha vivido y que no lo abandona y llegar a
ser un tercero, un lector más de su cuento. Esto no es banal. Evidente-
mente Borges sugiere que el Viejo quiere que le ocurra algo similar a lo
que le ocurre a Hamlet, que contempla una tragedia casi idéntica a
Hamlet. Aquí tenemos un punto interesante de reflexión. Sólo voy a su-
gerir un posible desarrollo, de los muchos que se ofrecen. Ante este ti-
po de ficciones Borges escribió una vez: “si los caracteres de una ficción
pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectado-
res, podemos ser ficticios” (“Magias parciales del Quijote”, Otras Inqui-
siciones, OC I, p. 669; cf. R. Paoli. Borges. Percorsi di Significato. Messi-
na/Firenze, D’Anna, 1977, pp. 48–9).
Si el Viejo consigue ser un lector de “El Otro” entonces nosotros...
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190 Ezequiel de Olaso

Nota

Si lo que creemos haber visto antes, efectivamente lo hemos visto antes,

esto puede integrar un argumento en favor del eterno retorno. Borges
ha desechado esa hipótesis: “el recuerdo importaría una novedad que
es la negación de la tesis”. Los partidarios del eterno retorno olvidan
“que el tiempo lo iría perfeccionando [al recuerdo] hasta el ciclo distan-
te en que el individuo ya prevé su destino, y prefiere obrar de otro
modo...”. Por otra parte Borges señala que Nietzsche nunca utilizó ese
argumento, (“La doctrina de los ciclos”, OC I, p. 390).
Borges transcribe en francés un juicio de su amigo Néstor Ibarra:
También ocurre que alguna percepción nueva nos impresiona como
[si fuera un] recuerdo, [de modo] que creemos reconocer objetos o ac-
cidentes que sin embargo estamos seguros de encontrar por primera
vez. Me imagino que aquí se trata de un curioso comportamiento de
nuestra memoria. Una percepción cualquiera ocurre antes, pero bajo
el umbral del consciente. Un instante después, actúan las excitaciones,
pero esta vez las recibimos en el consciente. Se dispara nuestra memo-
ria y nos ofrece eficazmente el sentimiento de lo “ya visto”; pero ella
localiza mal esa recordación (rappel). Para justificar que es débil y
turbia le suponemos un considerable retroceso en el tiempo; acaso la
enviamos aún más atrás de nosotros mismos, en el doblamiento [re-
doublement] de alguna vida anterior. En realidad se trata de un pa-
sado inmediato; y el abismo que nos separa de él es el de nuestra dis-
tracción” (ibid., p. 390, nota).
Si la distracción se debiera al cansancio –y esto es verosímil– estamos
en la doctrina que evoca el texto, cuarenta años después.

Ezequiel de Olaso