Número 10

Año 2022

El documental y el giro animado. Rupturas y continuidades

Documentary film and the Animated Turn. Ruptures and Continuities

Lior Zylberman
CONICET/Centro de Estudios sobre Genocidio-Universidad Nacional de Tres de Febrero/Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo-
Universidad de Buenos Aires
Buenos Aires, Argentina
liorzylberman@gmail.com
https://orcid.org/0000-0002-3500-2781

Resumen
Se puede afirmar que en los últimos años se ha producido en el cine documental un
giro animado; es decir, un uso cada vez mayor de la animación para representar la realidad.
El presente artículo se propone problematizar dicho giro a partir de lo que a primera vista
puede parecer un oxímoron: la animación como cine de lo real. En esa dirección, nos
preguntaremos cómo comprender y determinar al documental animado, qué características
posee y cuáles son sus posibilidades expresivas. Finalmente, si se examinan sus alcances
resulta importante también poder pensar sus límites.

Palabras clave
película documental, cine de animación, mimesis, archivos

Abstract
It can be affirmed that in recent years there has been an animated turn in
documentary cinema; that is, increasing use of animation to represent reality. This article sets
out to problematize this shift based on what at first sight may seem an oxymoron: animation
as a cinema of the real. In this direction, we will ask how to understand and determine the
animated documentary, what characteristics it has, and what are its expressive possibilities.
Finally, if we examine its potential, it is also important to be able to think about its limits.

Key words
documentary film, animations, mimesis, archives
 TOMA UNO | Sección Número 10 | 2022

Pues sabemos que son dibujos y no seres vivos.

Pues sabemos que son dibujos proyectados sobre una pantalla
(…) Y, sin embargo, los percibimos como vivos,
los percibimos en sus actos y comportamientos,
los percibimos como seres vivos, ¡incluso como seres reflexivos!
Sergei Eisenstein (2018, p. 78)

Presentación
En los anuncios de los premios Oscar del año 2022 de la categoría Mejor Largometraje
Documental hubo una nominación que sorprendió la propia lógica de la terna: la postulación
de Flee (Jonas Poher Rasmussen, 2021). Este mismo título, que gira en torno a un refugiado
que escapa de Afganistán para llegar a Dinamarca, también alcanzó la nominación como
mejor película de animación. Si bien este hecho puede parecer anecdótico, lo cierto es que la
nominación de Flee a mejor documental por la Academia de Hollywood –sin dudas un
termómetro de la industria cinematográfica1– puede pensarse como la institucionalización
definitiva del documental animado: el “giro animado” del documental, giro iniciado tiempo
atrás, quedó así normalizado2.
¿Pero qué se puede entender por giro animado? ¿Cómo comprender y determinar al
documental animado? ¿Qué características posee? ¿Por qué su “normalización” ocurre en
estos momentos? Lo cierto es que la animación en el ámbito del cine no ficción no es una
novedad, su uso se encuentra cada vez más extendido y en los últimos años se ha abierto una
línea concreta de investigación en el campo de los estudios sobre cine3.
En esa dirección, a partir de un corpus conformado por varios documentales animados
–como el mencionado Flee, Tower (Keith Maitland, 2016), Last Hijack (Tommy Pallotta y
Femke Wolting, 2014), L'image manquante (Rithy Panh, 2013) Eva de la Argentina (María
Seoane, 2011), Waltz with Bashir (Ari Folman, 2008) y New Year Baby (Socheata Poeuv, 2006)
entre otros– presentaré una serie de interrogantes para tratar de caracterizar y comprender
el fenómeno del documental animado. En lo que sigue, intentaré definirlo con el objetivo de

1
En décadas previas, la misma Academia rechazó la nominación de The Thin Blue Line (Errol Morris, 1988) en la
terna documental al considerar que no aplicaba para dicha categoría. Al respecto, véase Resha (2015, pp. 49-
81).
2
Junto a Karl Schlögel, podemos pensar que los “Tums, giros o vuelcos no inventan ni descubren de nuevo el
mundo, [sino que] desplazan puntos de vista y acceso que hasta entonces no permitían verle facetas poco o
nada iluminadas. Son indicadores de una ampliación de modos históricos de percepción, no ‘lo totalmente
nuevo’ o ‘distinto’” (Schlögel, 2007, p. 72).
3
Véase, por ejemplo, el dossier “Making it (Un)real: Contemporary Theories and Practices in Documentary
Animation” editado por Jeffrey Skoller en 2011 en Animation: an interdisciplinary journal 6(3).
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colocarlo en la historia del cine documental, en un recorrido que no estará exento de

interrogantes, dudas y cuestionamientos. En consecuencia, no es mi objetivo clausurar el
debate o brindar respuestas definitivas, sino que en el propio desarrollo de las mismas abrir
caminos para profundizar su estudio. Algunas de las preguntas que emergen al momento de
caracterizar al documental animado se vinculan con sus posibilidades: ¿qué trae de
novedoso? ¿qué permite esta forma? A su vez, resulta sugerente también indagar en qué
contexto se hace fuerte, se normaliza y resulta validado. Finalmente, si preguntamos por sus
alcances es importante también poder pensar sus límites.
Quizá una manera histórica-cultural como también estética de poder pensar la
emergencia del documental animado es colocándolo en un contexto “pos”. En un primer
momento, arribamos a la época de la postfotografía, con las implicancias técnicas y
perceptivas que ello conllevó (Fontcuberta, 2016); luego, a la instancia del posdocumental
(Català Domenech, 2021), momento en el cual el documental ha encontrado una drástica
transformación de sus parámetros fundamentales ya que debe enfrentarse no solo con una
realidad más compleja sino también transitar por un mundo con una innumerable cantidad
de tecnologías de la imagen.
Comprendiendo el documental animado
Al examinar cómo entendían al documental sus primeros teóricos, se puede llegar a
afirmar que el animado no debería tener, en principio, ningún conflicto con sus perspectivas:
¿la animación no sería una forma de “tratamiento creativo de la realidad” (Grierson, 1933)?
¿el documental animado no puede ser pensado como un “método documental” que puede
persuadir y “poner a la gente y sus problemas, sus trabajos y sus servicios, ante ellos mismos”
(Rotha, Road, & Griffith, 1968, p. 115)? Incluso también puede “representar la vida bajo la
forma en que se vive” (Flaherty, 1993, p. 152). Con todo, y a pesar de que ya en la década de
1910 hubo ensayos de (proto)documentales animados4, estos primeros pensadores y
documentalistas no consideraban a la animación en su horizonte de posibilidades. Lo que será
luego el documental clásico poseía un fuerte anclaje en el paradigma de la fotografía, con su
aspiración de objetividad y confiando en la “esencia automática de la reproducción técnica”
(Català Domenech, 2021, p. 43). Desde ese momento primó también el discurso de la
mímesis, y aunque los realizadores apelaban a las recreaciones y elaboradas puestas en

4
Véase, por ejemplo, The Sinking of the Lusitania (Winsor McCay, 1918), considerado uno de los primeros
documentales animados.
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escenas, el sujeto-realizador quedaba enmascarado, sobre todo desde una narración que
apelaba a la impartición de conocimiento: lo que la cámara enfocaba parecía ser una realidad
tal cual.
En ese contexto, la animación era usada o bien en el documental ya sea para mostrar
estadísticas o mapas, como sucede en The Plow That Broke the Plains (Pare Lorentz, 1936) o
la serie Why We Fight (Frank Capra, 1942-1945), o en documentales educativos y escolares –
es decir, en un género “menor”–. Tiempo después, en la década de 1960, la emergencia del
direct cinema (cine directo) llevará a la noción de objetividad y no intervención a un nuevo
nivel: las recreaciones, una herramienta válida para el documentalista,

fueron asesinadas por los 'muchachos verité' de la década de 1960 (Robert Drew,
Ricky Leacock, DA Pennebaker, David y Albert Maysles, Frederick Wiseman, y otros)
que proclamaron que todo excepto lo que sucedía frente a la cámara sin ensayar o
inducir a ser una invención, inauténtico” (Nichols, 2016, p. 34).

El documental animado viene así a colocar en tensión algunas de las bases del
documental, como la cuestión de la objetividad y de la intervención. La objetividad se aferró
tanto en el realismo cinematográfico como en el discurso proveniente del proceso
tecnológico-químico de la fotografía5; a su vez, dicha objetividad se ancló en la función social
y cívica buscada por el documental clásico de la cual se ha referido John Corner 6. Por el otro
lado, la intervención históricamente se concentró en dos cuestiones: en la (supuesta)promesa
de no intervención propiamente dicha del documentalista en la creación de situaciones; y en
la comprensión de que el documental es una forma de cine opuesta a la ficción en la cual el
director posee solamente un “cierto grado de control sobre algunos aspectos de [la]
realización” (Allen & Gomery, 1995, pp. 272-273)7. Bajo dicho aspecto, la animación se
encontraría en el polo máximo del control, ya que la imagen en su totalidad –encuadre,
personaje, etc.– que se ve en pantalla es creada por el realizador; en consecuencia, el
documental animado representa uno de los desafíos más claros a los modelos más simplistas

5
Sin dudas algunos textos de André Bazin, como “Ontología de la imagen fotográfica”, son la referencia principal
a dicha tendencia. Véase Bazin (1966, pp. 13-20).
6
Corner denomina a dicha función como “proyecto de civismo democrático” (2002, p. 259), en la cual se
considera al documental como un medio para crear y publicitar versiones dominantes de ciudadanía. Se trata
del documental en su fase clásica financiado de manera directa o indirecta por organismos oficiales.
7
Otros autores han escrito también que “a menudo diferenciamos una película documental de una de ficción
según el grado de control que se ha ejercido durante la producción” (Bordwell & Thompson, 1995, p. 29).
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de lo que el documental es o puede ser. Una primera afirmación o máxima para comprender
al documental animado reside en caracterizarlo como el estilo más intervencionista de todos.
Pero el documental animado también posee –al menos– un elemento más para
discutir “el problema de la imagen”: la cuestión de la indicialidad. Si el realismo hacía base en
al carácter indicial y mimético de la imagen fotográfica, el documental animado pone en
discusión también aspectos filosóficos respecto a la ontología de la imagen cinematográfica.
En esa dirección, algunos investigadores han sugerido pensar al documental animado dentro
de la modalidad performativa sugerida por Bill Nichols; sin embargo, como sugiere Annabelle
Honess Roe, “meter con calzador el documental animado en uno de los modos de Nichols
amenaza con limitar nuestra comprensión de la forma” (2013, p. 19).
Como señalara Corner, el documental ya no puede ser entendido como un “discurso
de sobriedad” debido a los nuevos niveles de representación y reflexividad (2002, p. 264) que
plantea; es por eso que resulta más sugerente abandonar el discurso de la mímesis en pos de
una perspectiva que entienda al documental como una forma retórica que asevera “de que
el mundo representado es verídico” (Plantinga, 2005, p. 114). De este modo, el documental
animado se libera de las relaciones causales entre huella e índice, entre realidad e imagen,
entre lo fílmico y lo profílmico para problematizar aspectos temporales, espaciales y
psicológicos que el documental convencional no puede expresar. Así, más que repensar una
definición de documental a fin de incluir también al animado, cosa que escapa a los objetivos
del presente escrito, estimo que la discusión se puede volver más productiva si se piensan sus
estrategias representacionales ya que ello nos habilitará discutir qué permite hacer y qué
puede alumbrar la utilización de la animación en el documental.
En la genealogía de la investigación académica sobre el documental animado, se suele
colocar a Paul Wells como uno de los primeros autores que lo teorizó ofreciendo posibles
tipologías para su comprensión y análisis (Honess Roe, 2011; Ward, 2005). Refiriéndose a la
“animación con tendencia documental” (Wells, 1998, p. 28), Wells sugirió cuatro modos: el
imitativo –en el cual se emplean los tropos del documental “vivo”–, el subjetivo, el fantástico
y el posmoderno. Tiempo después, Anabelle Honess Roe desafiará la perspectiva de Wells
para pensar ya no modalidades sino funciones al considerar, justamente, cómo funciona el
documental animado. En consecuencia, para responder lo que de otro modo el documental
convencional no puede hacer, la autora sugiere tres funciones: la sustitución mimética, la
sustitución no mimética y la evocación (Honess Roe, 2013, pp. 22-23). Las mismas no deben
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ser pensadas como compartimentos estancos o fijos sino más bien como tendencias y
herramientas heurísticas para pensar el lugar de la animación en el documental.
Tanto la sustitución mimética o como la no mimética tienden a utilizar la animación
para “copiar” al documental convencional, en ocasiones es empleada para mostrar algo que
resulta difícil o imposible de alcanzar –ya sea por cuestiones temporales o geográficas–, o
porque determinado evento no pudo ser filmado en su momento o bien por cuestiones
personales –algún entrevistado se niega a ser filmado o quizá ya murió al momento de
producirlo. The Sinking of the Lusitania, Tower, Chicago 10 (Brett Morgen, 2007), Waltz with
Bashir, Auschwitz. The Nazis and the Final Solution (Laurence Rees, 2005), Flee, Camp
Confidential: America's Secret Nazis (Mor Loushy y Daniel Sivan, 2021) son algunos ejemplos
sugerentes para pensar esta función que emplean ya sea la animación en la totalidad de su
duración o solamente en algunas secuencias: en la tarde en que se hundió el transatlántico
Lusitania luego de que fuera torpedeado no había cámaras, tampoco existen filmaciones de
las cámaras de gas de Auschwitz mientras estaban en funcionamiento, durante el juicio a los
“10 de Chicago” no se permitieron cámaras en el juzgado, Waltz with Bashir o Tower recurren
a la dinámica de “cabezas parlantes” solo que las entrevistas son animadas con cierta
tendencia hacia el realismo; en el caso de Tower –que narra la masacre producida por Charles
Whitman en la Universidad de Texas en 1966– recurre a la animación, entre otras razones,
para conservar la juventud de los entrevistados. Se presentan así razones varias que ante una
imposibilidad temporal, geográfica o material, la animación es utilizada en forma mimética
para dar cuenta de esos hechos. En estos títulos la animación posee cierto estilo realista –por
eso puede hacer la sustitución mimética– y se apoya, a su vez, en los tropos del documental
convencional –la entrevista, la voz de Dios o reemplazando la imagen de archivo indicial–. La
animación no necesariamente “ilustra” sino que forma parte central de las estrategias
narrativas del documental: ya no es la cámara “fotomecánica” (o digital) la que “estuvo allí”
sino que es la cámara animada la “testigo” de la situación.
Quizá la diferencia más notoria con la sustitución no mimética es que en esos títulos
no hay una preocupación para que la animación se asemeje a “la vida real” ni tampoco se
percibe necesariamente la intención de establecer un vínculo visual con la realidad o de crear
una ilusión de imagen “filmada”; por el contrario, como afirma Honess Roe la animación es
empleada “como un medio propio, un medio que tiene el potencial de expresar un significado
a través de su realización estética” (Honess Roe, 2013, p. 24). Ejemplos de esta función la
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podemos pensar con la secuencia animada de Los Rubios (Albertina Carri, 2003) que a través
del uso de playmobiles puede presentar sus recuerdos –y fantasías– de la desaparición de sus
padres. La biografía Eva de la Argentina (María Seoane, 2011) presenta la vida de Eva Duarte
de Perón a través de la perspectiva y obra de Rodolfo Walsh con animaciones que parten de
diseños del ilustrador Francisco Solano López –conocido por su labor en El Eternauta–
encontrándonos en consecuencia con imágenes más próximas al trazo de la historieta.
Finalmente, en L'image manquante Rithy Panh recurre a muñecos de arcilla y dioramas para
narrarnos su vida y sus recuerdos durante el genocidio camboyano que tuvo lugar en la
década de 1970; en el inicio, mientras vemos cómo unas manos crean los humanos de arcilla,
la voz en off da cuenta de la sustitución no mimética: “con las manos vivas, hacemos un
hombre, no hace falta mucho, basta con que te lo creas”8.
La distinción que se suele hacer entre el cine de ficción y de no ficción puede ser
trasladada al documental animado: la ficción (animada –como algunas películas de Pixar, por
ejemplo– o no) “sugiere un mundo imaginado” mientras que la no ficción (animada o no) se
dirige hacia “el mundo en que vivimos” (Nichols, 2013, p. 13). Esta distinción cobra aún más
fuerza con documentales que recurren a la sustitución no mimética. L'image manquante, por
ejemplo, sostiene su vínculo con lo real no solo a partir de cómo fue catalogada9 por su
director, productores, o distribuidores sino también por nuestro conocimiento sobre lo
extrafílmico: el genocidio camboyano como la obra y vida de Rithy Panh. Si aceptamos a la
animación como una estrategia retórica para convencer y persuadir al espectador, podemos
afirmar que en estas sustituciones, las aseveraciones sobre –y el vínculo con– el mundo
histórico poseen a priori un mecanismo de apoyo similar que al convencional; sin embargo,
la necesidad de convocar lo extrafílmico se vuelve, quizá, su “talón de Aquiles” con el fin de
lograr plena autonomía. Retomaré esta cuestión más adelante.
La tercera función que presenta Honess Roe es la evocativa. Aquí, la animación hace
frente a un tipo de limitación representativa: “ciertos conceptos, emociones, sentimientos y
estados de ánimo son particularmente difíciles de representar mediante imágenes de acción

8
La referencia a la “creencia” por parte de Panh me remite a la idea del documental como experiencia elaborada
por Vivian Sobchak. En un texto donde propone un abordaje fenomenológico para su análisis, la autora sugiere
que el término documental “designa una relación subjetiva particular con un objeto cinemático”; en otras
palabras, el documental “es menos una cosa que una experiencia (…) y el término nombra no sólo un objeto
cinematográfico sino un modo específico de conciencia e identificación con la imagen cinematográfica”
(Sobchack, 1999, p. 241 las cursivas son de la autora).
9
La distinción entre ficción y documental según su catalogación ha sido trabajada, entre otros, en un ya clásico
texto de Noel Carroll (1996).
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real” (Honess Roe, 2013, p. 25), la animación entonces se utiliza como herramienta para
evocar la experiencia en forma de ideas, sentimientos y sensibilidades, para visibilizar
aspectos “invisibles” haciendo “imaginar” al espectador el punto de vista y, sobre todo, las
sensaciones de otra persona. Se puede llegar a discutir si la sustitución no mimética no se
puede corresponder a la lógica de la evocación; sin embargo, si profundizamos esta función
junto a los modos de Paul Wells, su modo subjetivo (Ward, 2005, pp. 86-87) ayudar a clarificar
sus características. Así, la función evocativa apunta a una mayor expresividad, a una
exploración poética y a modos de expresar aspectos sumamente subjetivos los cuales la
imagen “real” no puede ofrecer. Las secuencias oníricas de Waltz with Bashir pueden
corresponderse a esta función, incluso el film de Panh antes mencionado: sueños, recuerdos,
sensaciones, sentimientos… elementos que quizá se pueden expresar con la palabra, pero no
con la imagen tradicional.
Las secuencias animadas de en New Year Baby resultan representativas de esta
función. En este documental, la realizadora Socheata Poeuv vuelve a Camboya con el objetivo
de conocer sus orígenes y reconstruir la historia familiar durante el genocidio. Uno de los hitos
más transitado en los documentales sobre la temática es la entrada de los Jemeres Rojos a
Phnom Penh y su posterior evacuación –dejando vacía a la capital camboyana–, y la película
de Poeuv no es la excepción. Sin embargo, además de utilizar las imágenes de archivo que
comúnmente vemos en los títulos que han abordado el tema, aquí irrumpe una secuencia
animada –la primera de varias– para evocar dicho momento. En un primer momento vemos
un dibujo con cierto tinte naif (Fig. 1); sin embargo, pronto esos humanos se convertirán en
cuervos negros –con la cabeza roja– que se irán volando, dejando la ciudad por el campo (Figs
2-5). La elección del ave y su color no es casual; el negro alude al color del uniforme –junto al
tradicional krama, que bien podría ser el color de la cabeza– que toda la población debió usar
en las aldeas colectivas: la animación permite así evocar al mismo tiempo una metáfora –
imposible de hacer con la imagen “real”– y un dato histórico, estimulando así la sensibilidad
del espectador.
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Figuras 1-5 New Year Baby © Broken English Production

Crisis del archivo y posibilidades expresivas

Analizadas las posibilidades expresivas de la animación en el documental, adviene la
pregunta por el por qué: ¿por qué y cuáles pueden ser las razones por la cual la animación se
ha vuelto una estrategia de representación válida? Sugiero dos posibles respuestas tentativas
que desde ya no son las únicas posibles. La primera se refiere a la crisis del archivo; la segunda,
a los diversos giros que ha dado el documental en los últimos años.
Numerosos autores se han referido a la cuestión del archivo, desde Michel Foucault y
Jacques Derrida, pasando por Arlette Farge y Paul Ricoeur, entre tantos otros. Con todo, aquí
me interesa detenerme en lo que comúnmente se entiende por “imagen de archivo”, es decir,
un registro fílmico-audiovisual utilizado en determinado título que no fue realizado por dicha
producción. Desde ya que la cuestión de la imagen de archivo no es una novedad, Esfir Shub
ya se había valido de este tipo de material para La caída de la dinastía Romanov (Padenie
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dinastii Romanovykh, 1927), film que años después le servirá a Jay Leyda (1964) para
problematizar el cine de compilación –“cine engendrando cine”– en su texto ya canónico. En
los últimos tiempos, este asunto ha sido vuelto a pensar a partir de las producciones de tipo
found footage o metraje encontrado (Weinrichter, 2009).
Como señala Jaimie Baron, el término “material o imagen de archivo” puede haber
hecho referencia específicamente a “materiales físicos almacenados en archivos controlados
por instituciones estatales o de otro tipo”, colecciones oficialmente sancionadas como
depósitos autorizados de pruebas audiovisuales sobre el pasado (Baron, 2014, p. 7). Esta
perspectiva debe ser entendida como una definición primaria que se vincula con los primeros
reservorios de imágenes en movimiento; es decir, se refiere a los lugares en el que se
almacenan por medio de ciertos “actos de inclusión y exclusión diversamente informados”
(Baron, 2014, p. 7). Con el tiempo, la noción de “imagen de archivo” fue resignificándose,
sobre todo a partir de cuestiones relacionadas con la ubicación, procedencia y autoridad de
su procedencia, y a ello se le debe sumar la calidad –en términos de estándares fílmicos o
televisivos– de dicha imagen. De este modo, como sugiere Baron, la noción de archivo como
lugar concreto de almacenamiento “ha dejado de reflejar el complejo aparato que constituye
ahora nuestra relación con el pasado a través de sus rastros fotográficos, fílmicos, sonoros,
videográficos y digitales” (Baron, 2014, p. 7); y aunque los cineastas siguen recurriendo a los
archivos oficiales como fuentes de documentos audiovisuales también se recurre cada vez
más a fuentes que se encuentran fuera de estos. Así, los documentales se han apropiado –y
reutilizado– películas caseras, colecciones de videos domésticos y en la actualidad también
de documentos generados por los usuarios en las diversas redes sociales.
La búsqueda de nuevas fuentes se debe a que el reciclado de ciertas imágenes posee
un límite. Para ciertas historias y temas, una y otra vez se han utilizado las mismas imágenes
–imágenes que en su constante uso y reciclado van perdiendo su propia historia–. A ello se le
debe sumar la gran (sobre)producción de documentales –ya sean largos, medios o series– que
han generado las diversas plataformas streaming que, ávidas de imágenes, deben buscar
soluciones a los diversos obstáculos estéticos y de producción.
Para lo recién dicho, vale entonces como ejemplo el registro recién mencionado sobre
la caída de Phnom Penh o bien el tren que parte de una estación luego de una deportación
que vemos en Nuit et Brouillard (Alain Resnais, 1956), secuencia que ha sido utilizada en la
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mayoría de los documentales sobre los campos de concentración nazi10. En ese sentido, el
límite se encuentra en la cantidad posible “reciclar” una imagen como también su propia
capacidad de narrar historias: ¿qué se puede contar cuando las imágenes ya han sido vistas
una y otra vez?
Esto ha tenido, al menos, tres vías resolutivas –aunque no las únicas–. Por un lado, la
búsqueda constante de nuevas imágenes en archivos oficiales, llevando así a una “carrera”
archivística particular. Quizá el caso de A Film Unfinished (Yael Hersonski, 2010) sea un
ejemplo de ello, ya que al mismo tiempo en que revisa filmaciones ya empleadas en otros
documentales nos presenta imágenes poco conocidas. El corolario de esa vía es, entonces, la
promesa que nos mostrará imágenes “nunca antes vistas”.
La segunda vía, consolidada a partir de la emergencia del documental en primera
persona, ha permitido y avalado que los archivos familiares –imágenes que en la mayoría de
los casos poseen una calidad inferior– puedan ser trasladados a la obra documental. Esta vía
trae como consecuencia un cambio no solo en los formatos de los materiales utilizados sino
también en el tipo de situaciones registradas: la vida cotidiana, escenas familiares, diarios
íntimos, etc. Momentos todos que no fueron pensados para una vida –y mirada– pública sino
para una circulación privada.
Estas dos líneas dan cuenta de la capacidad y límites del documental para expresar en
imágenes sus ideas e historias: el archivo, sea cual sea su origen, tiene un límite. Desde ya que
las imágenes de archivo pueden ser utilizadas de diversos modos: para ilustrar, para evocar,
para narrar, como evidencia, e incluso para una vía más experimental. Sin embargo, los límites
aparecerán tarde o temprano, quedando la producción vinculada –incluso limitada– a las
posibilidades del metraje encontrado y disponible11.
La tercera vía es una tendencia cada vez más creciente: desde The Thin Blue Line las
recreaciones estilizadas se han vuelto un recurso más frecuente en el documental. La
recreación, como ya fuera mencionado, fue una herramienta constituyente del documental
clásico –basta con ver los films de Flaherty o Night Mail (Basil Wright y Harry Watt, 1936),

10
En una de sus últimas producciones, Aufschub (2007), Harun Farocki recupera el metraje filmado por Rudolph
Breslauer –por orden el oficial SS Albert Gemmeker– en el campo de concentración de Westerbork del cual
pertenece dicha secuencia; en su mediometraje, Farocki no solo se propone analizar las imágenes sino también
devolverles su historia.
11
Desde ya que el empleo de este tipo de imágenes no es una obligación sino una opción, un recurso –estético
y ético– de cada documentalista. Basta con ver títulos como Edificio Master (Eduardo Coutinho, 2002) o Shoah
(Claude Lanzmann, 1985).
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título nodal de la escuela inglesa–. Como indago en otro lugar (Zylberman, 2022), en el
período clásico la recreación “ocultaba” su puesta en escena, sus “costuras”; en cambio, en
la actualidad se la estiliza de tal forma que ha llevado a que sea más que evidente su puesta
en escena. La recreación aparece allí donde no hubo posibilidad de registro, en las
evocaciones y también como estrategia para presentar hipótesis sobre lo acontecido; así,
como señala Stella Bruzzi, la recreación “puede cumplir una función liberadora, sobre todo
para un tema histórico del que no se dispone de ningún archivo” (Bruzzi, 2006, p. 45) 12. En
este panorama, la animación se inserta como parte y a la vez continuación de esta tercera vía,
habilitando otras instancias como es la exploración y evocación de aspectos subjetivos –como
la memoria– y sensoriales a los cuales la recreación “indicial” no puede llegar necesariamente.
En ese marco la animación no solo se apoya en la imagen sino también en el sonido,
volviendo así al documental animado en una compleja producción de diseño audiovisual. Si
bien el documental tradicional posee también elaboradas bandas sonoras, en el animado, al
partir de cero, todo debe ser diseñado. No me quiero detener aquí en los diversos niveles de
dicha banda sino en uno en particular: la voz, tanto desde una perspectiva sonora como desde
una de autoridad. Recordemos que la misma se encuentra presente primero en forma
descarnada desde el inicio del documental, primero desde los intertítulos y luego con la “voz
de Dios”, luego, en forma incipiente en la década de 1930 y en forma sistemática a partir de
la de 1960, la entrevista comenzó a ser un recurso cada vez más habitual logrando así
encarnar una voz –un sonido– con un cuerpo. En esa dirección, el documental animado
recupera este recurso, sobre todo a partir de las entrevistas animadas. Surgen así algunos
problemas nodales: ¿quién es el que habla? ¿a qué cuerpo le pertenece esa voz? ¿cómo
construye esa voz autoridad? Se tensiona así la expresividad de lo animado con la
“reproducción de lo real” del documental.
En los títulos relevados para esta investigación encontramos registros sonoros muy
diversos, ya sea por su fuente o por su ubicación temporal: en Tower, los testimonios simulan
estar tomados en el momento del tiroteo –es decir en 1966–, cuando la mayoría de los
protagonistas eran jóvenes, por lo tanto la voz sonora no pertenece al presente de la
realización; en Waltz with Bashir, los testimonios fueron registrados en el presente y se
refieren al pasado así –con excepción de dos casos– las voces de los entrevistados coinciden

12
No debe dejar de mencionarse que Bruzzi también señala que “lo que falta, sin embargo, es la intención
política detrás de las reconstrucciones. Ahora se utilizan para realzar y hacer más accesible el dramatismo latente
de la situación documental” (Bruzzi, 2006, p. 46).
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con su correlato animado; en L'image manquante a pesar de ser un documental animado en

primera persona, la voz narradora –que relata desde un yo– no es la de Rithy Panh sino de
Randal Douc que se enmascara como la del director camboyano; finalmente, en Flee la voz y
la fuente sonora es indeterminada, ya que su protagonista tan solo es nombrado solamente
con el genérico Amin y desconocemos quién realmente es.
Estos ejemplos conducen a resquebrajar la concepción clásica del testigo en el
documental ya que aquí imagen y sonido se encuentran descarnados: cuerpo, voz y sonido
no necesariamente remiten a la misma persona; en consecuencia, y como contrapartida, se
puede afirmar que en el documental animado la voz y el sonido cobran una fuerza expresiva
particular: parafraseando una reflexión de Bazin sobre Lettre de Sibérie (Chris Marker, 1956),
podemos decir que “el elemento primordial es la belleza sonora, y es desde ella desde donde
la mente debe saltar hacia la imagen. El montaje se hace oído al ojo” (Bazin, 2000, p. 36). Se
presenta así una dialéctica entre presencia y ausencia que conduce a pensar en dos últimos
aspectos a problematizar en esta sección: por un lado, el acúsmetro; por el otro, la noción de
voz.
Como señala Michel Chion, el acúsmetro es ese personaje cuya posición en relación
con la pantalla se sitúa “en una ambigüedad y un talante especial” (Chion, 1998, p. 123),
definiéndolo como “ni dentro ni fuera (en relación con la imagen): dentro no porque la
imagen de su fuente —el cuerpo, la boca— no está incluida, pero tampoco fuera porque no
está abiertamente situada en off (…) y a la vez porque está implicada en la acción”. El
acúsmetro no se trata de un sonido o voz en particular sino de una categoría de personajes
“con pleno derecho, propios del cine sonoro, y cuya particularísima presencia se sostiene en
el seno de la imagen por su misma ausencia” (Chion, 1998, p. 124). Si bien Chion emplea esta
noción para analizar y problematizar ciertas películas de ficción, tomo este concepto para
pensar cómo se establece el vínculo entre el sonido y los personajes en el documental
animado. El acúsmetro es la aplicación del término acusmática a la caracterización de
personaje, refiriéndose la acusmática a lo “que se oye sin ver la causa originaria del sonido”
(Chion, 1998, p. 74).
Con lo dicho, sugiero así que a pesar de que en el documental animado se vea “la causa
del sonido” esta no es la fuente; es decir, por más que veamos a “Ari Folman animado”
testimoniar no es “Ari Folman animado” sino “Ari Folman carne y hueso” la fuente sonora. Lo
podemos complejizar aún más con Flee: ¿quién es Amin? No tiene apellido, nunca lo vimos
 TOMA UNO | Sección Número 10 | 2022

“en carne y hueso”, tampoco es un personaje público, quizá sea la confluencia de varias
historias, quizá sea –que es lo que ha afirmado el realizador– un sobrenombre para proteger
la identidad del “verdadero Amin” –incluso la voz de Amin no es la del “verdadero Amin”–.
Todo este rodeo sirve para complejizar el sonido en el documental animado, llevándonos a
sugerir que los personajes de los documentales animados –en su vinculación sonora– son
acúsmetros. Con todo, y como señalaré más adelante, existen instancias donde se puede
producir momentos de desacusmatización; es decir, “cuando se revela el rostro del que surge
la voz, y la voz se encuentra así, por el sincronismo, atribuida a un cuerpo en el que está
confinada y como encerrada” (Chion, 1998, p. 125).
El segundo aspecto a problematizar es el de la voz. Al desencarnar el vínculo entre voz,
sonido y fuente, el documental animado conduce a repensar las características de esta. Al
mismo tiempo que se necesita complejizar en vínculo entre voz-sonido-fuente, también se
debe expandir la manera de entenderla. De este modo, siguiendo a Carl Plantinga, la voz debe
ser comprendida como la cuarta “manipulación13 discursiva del mundo proyectado”
(Plantinga, 2014, p. 139); así, este autor señala que toda película de no ficción posee una voz
o una perspectiva, que “toda película de no ficción tiene un discurso que asume una postura
o actitud implícita hacia lo que presenta” (Plantinga, 2014, p. 140). Al presentar una tipología
de voces en el desarrollo de su obra, Plantinga sugiere también pensarla como una forma de
autoridad narrativa que asume la película; en las graduaciones de las voces lo que emerge
son diversos grados de autoridad epistémica. En síntesis, la voz debe ser comprendida como
perspectiva y como posición de conocimiento y, en tanto forma retórica, la voz en el
documental animado será aquella construcción narrativa que permitirá entender a la obra
justamente como un documental. Comprender a los personajes de los documentales
animados como acúsmetros nos permite vislumbrar cómo, en última instancia, se construyen
y caracterizan las personas-personajes a la vez que se genera un nuevo tipo de pacto sonoro.

El giro animado y sus posibilidades expresivas

El giro animado también puede ser comprendido por la emergencia de nuevos modos
de comprender al documental. En efecto, a partir de la década de 1990 germina un nuevo
cine documental que “ha dejado atrás la idea expresa de documento, sin abandonar por ello

13
En inglés Plantinga usa la palabra manipulation. No debe dársele a ese término ninguna connotación
conspirativa sino entenderlo, desde la perspectiva pragmática del autor, como uso.
El documental y el giro animado. Rupturas y continuidades Lior Zylberman

el interés por lo real” (Català Domenech, 2021, p. 81); este nuevo documental ya no se
propone representar “simplemente” la realidad, sino interpretarla al mismo tiempo que la
muestra: “el nuevo documental estudia, desmenuza y piensa tan intensamente y con tanta
variedad de recursos la realidad que merece con creces el apelativo de cine de lo real, es decir,
un cine que se ocupa de lo real en sus múltiples dimensiones” (Català Domenech, 2021, p.
81). A su vez, se trata de un documental que toma en forma explícita elementos típicos de la
ficción, inventando, imaginando y especulando pero siempre partiendo o regresando al
mundo histórico; en esa dirección, este intenso cine de lo real puede ser considerado como
un cine que sobrepasa los límites del documental clásico –e incluso del moderno– para ser
pensado como un cine posdocumental.
Como ha sugerido Català Domenech, en el posdocumental confluyen las tres vías –la
ficción, el documental y la vanguardia– a través de las que se desarrolló el cine desde sus
inicios hasta sus formas posmodernas de la década de 1980. Para dicho autor, el
posdocumental rompe los límites que las separaban y recoge sus formas expresivas para
emplearlas en la tarea de explorar la realidad cinematográficamente:

la diferencia básica con el documental clásico reside en que, mientras este trabajaba
para captar imágenes de lo real con el fin de mostrárselas al espectador para que
asumiera una determinada circunstancia, [el posdocumental] trabaja a partir de
imágenes de lo real para generar, junto con el espectador, un proceso de pensamiento
acerca de la realidad. El documental clásico pretendía generar una toma de conciencia
acerca de unas circunstancias que se presentaban como completas, mientras que el
podocumental las mantiene abiertas para poder explorarlas (Català Domenech, 2021,
pp. 81-82).14

Antes mencioné que la década de 1990 presupone un clivaje, un punto de ruptura

respecto al documental clásico; en efecto, algunos autores han reflexionado que, a partir de
ese momento y sobre todo con el inicio del siglo XXI, se han producido una serie de giros que
han ido posibilitando la emergencia de nuevas formas. Estos giros no resultan ser rupturas
epistemológicas –de hecho, nunca se ha abandonado del todo algunas de las características

14
Desde ya que muchas de estas prácticas pueden ser encontradas ya en los orígenes mismos del documental
clásico, sin embargo, gracias a la porosidad del posdocumental, se puede apreciar hasta qué punto estuvieron
antes estrictamente separadas en el imaginario cultural.
 TOMA UNO | Sección Número 10 | 2022

del documental clásico– sino, siguiendo a Paolo Fabbri, de pliegues, de nuevas formas “de
plegar una tela muy compleja” (Fabbri, 2000, p. 18). Junto a Català Domenech (2021, pp. 166-
433), podemos clasificar las distintas formas del posdocumental mediante los siguientes giros:
subjetivo, ensayístico, emocional, imaginario y onírico. Escapa a los objetivos del presente
escrito dar cuenta en forma pormenorizada de esta diversidad; en consecuencia, me referiré
únicamente al imaginario.
El giro imaginario, que comparte las características del animado, supone una
transformación más radical respecto a los giros anteriores ya que pone en entredicho el
concepto mismo de documental. Si el nuevo documental de la década de 1990 colocó su
acento en la subjetividad, el giro imaginario y animado proponen una “forma documentalista
que prescinde en gran medida de aquello que estaba (supuestamente) en la base de la
concepción misma del documental” (Català Domenech, 2021, p. 312), esto es su intrínseca
referencia fotográfica con la realidad. Los documentales de estos giros ya no tienen esa
condición indexal sino que llegan “a la realidad elípticamente a través de la imaginación”
(Català Domenech, 2021, p. 312). Ahora bien, esta cuestión no implica que se abandone
necesariamente el realismo figurativo, sino que lo compondrán con otros materiales.
Aunque en el mencionado giro, Català Domenech incluye al documental animado
como una de sus modalidades –contiene también al webdoc, la realidad virutal, la realidad
expandida, el cómic documental, entre otras– se puede discutir hasta qué punto el animado
puede pensarse como un giro con fuerza propia. No pasaría por sus características sino por el
énfasis o su centralidad: el documental animado reclama para sí estéticas y diseños propios
que conducen a que se destaque de manera aislada. Es verdad que comparte el núcleo de las
transformaciones radicales que ha traído este giro, pero por el aumento de la cantidad de
producciones, de las exploraciones y búsquedas estilísticas llevadas adelante, estimo que el
animado debe alcanzar una posición diferenciada. Los giros se solapan, se pisan y se
complementan, pero el animado presupone un cambio en la “materialidad” de la imagen: al
mismo tiempo que continúa la “tradición” quiebra la lógica documental de la imagen. L'image
manquante es un ejemplo de un documental atravesado por todos los giros pero que sin
embargo opta por la animación como estética y herramienta de conexión con la realidad. En
el caso de Panh, esto último no resulta anecdótico ya que en siguientes documentales, como
por ejemplo Exile (2016) o Les tombeaux sans noms, (2018), vuelve a revisar el genocidio
camboyano desde una perspectiva posdocumental pero sin recurrir a la animación.
El documental y el giro animado. Rupturas y continuidades Lior Zylberman

De este modo, el documental animado abre un abanico de posibilidades tanto

estéticas como temáticas, siendo una de las potencias expresivas que habilitó la animación la
posibilidad de documentar el horror de un modo singular. En esa dirección, Bruno Hachero,
al analizar Waltz with Bashir, sugirió pensar a la animación como una forma de alcanzar cierta
distancia expresiva, de poder mirar a la Gorgona sin sus efectos paralizantes: la animación
lograría así rasgar el velo de lo irrepresentable, actuando como una imagen intermediaria
(Hachero Hernández, 2015). En la mencionada película, pero también en L'image manquante,
Flee, Tower o Last Hijack, por mencionar algunos de los títulos ya citados, la animación le
propone al espectador una distancia frente al horror de la guerra, la masacre y la violencia,
permitiendo en consecuencia “elaborar un documento de una realidad más allá de lo físico
que sería difícilmente abordable mediante una imagen de base fotográfica” (Hachero
Hernández, 2015, p. 117).
Sin embargo, todas las películas recién mencionadas hacen uso de imágenes
“fotográficas” ya sea cinematográficas, fotos o videos en algunos momentos del metraje,
como si este tipo de imágenes es la que permite testimoniar con una legitimidad que la
animación no puede alcanzar. Si bien volveré a ello en la siguiente sección, resulta sugerente
pensar también una especie de simbiosis que le permite al documental animado acercarse al
horror en base a una ruptura y distancia habilitando así otro tipo de experiencia perceptiva.
Sirva la siguiente secuencia de L’image manquante como ejemplo (Figs. 6-9): a lo largo de la
película, Panh nos narra la muerte de diversos familiares suyos, las figuras de arcilla yacen ya
“muertas” y una mano “real” ingresa a cuadro a cubrir los “cadáveres”. Una imagen
absolutamente desgarradora que logra su potencia emotiva por no ser vista, o mejor dicho
por el distanciamiento que produce la animación. Sin embargo, la voz over vicaria de Panh
nos dice: “deseo librarme de esta imagen de hambre y sufrimiento. Así que te la muestro”. A
través de un fundido encadenado aparece la foto de los fallecidos tres niños en otro momento
cuando estaban con vida. De haber habido imágenes de la muerte de estos niños o de esos
niños muertos, ¿nuestra mirada hubiera soportado esas imágenes? De igual forma hace Last
Hijack que utiliza la animación en forma expresiva y evocativa para dar cuenta de los
secuestros de barcos que realiza Mohamed, un pirata somalí (Figs. 10-11). La imagen animada
propone así una “experiencia inmersiva a través de la cual poder mirar al horror, pero también
protege gracias a la distancia expresiva” (Hachero Hernández, 2015, p. 120). Un recurso
 TOMA UNO | Sección Número 10 | 2022

similar emplea Flee para narrar el secuestro del padre de Amin, que lo vemos con trazos
borrosos casi en forma espectral como si fuera una pesadilla (Fig. 12).

Figuras 6-9 L’image manquante © Bophana Productions

Figuras 10-11 Last Hijack © Sub LA

El documental y el giro animado. Rupturas y continuidades Lior Zylberman

Figura 12 Flee © Final Cut for Real

La imagen animada se “desprende” así de la realidad a la que se refiere, pero esta

sigue estando ahí, la animación entonces puede ser entendida como una “desfiguración”, una
“representación que huye de lo referencial para explorar las posibilidades expresivas de una
imagen distanciada” (Hachero Hernández, 2015, p. 121). De este modo, el documental
animado no necesariamente se propone concebir un documento de la realidad como
tampoco reproducirla sino dar cuenta de cómo fue vivida cierta realidad.

A modo de cierre – ¿autonomía del documental animado?

En el recorrido realizado señalé algunas de las posibilidades expresivas y temáticas
que el documental animado habilita quedando enmarcado en la condición del
posdocumental; así, con las diversas modalidades y corrientes que trae, el animado nos invita
a pensar que el documental sigue siendo una forma viva en constante exploración que va a la
par de nuestra forma de percibir la realidad –junto y más allá de las pantallas–.
Si expuse las posibilidades que el documental animado permite, resta formular una
pregunta más, una pregunta que su respuesta quedará abierta: ¿cuáles son sus límites? En
principio, pareciera que no posee ninguno ya que por las características mencionadas todo –
en términos estéticos y temáticos– puede ser abordado desde esta perspectiva; la limitación,
entonces, se asentaría en las capacidades creativas como económicas del documentalista y
su equipo de producción.
Sin embargo, hay límites. Uno de ellos radica en su credibilidad y la propia capacidad
de una animación de verse como un documental. ¿Por qué Waltz with Bashir o Flee, por
mencionar algunos, han sido pensados y discutidos como documentales mientras que
Persépolis (Marjane Satrapi y Vincent Paronnaud, 2007) no? El otro límite radica en la posible
autonomía del documental animado; es decir, de poder romper, finalmente, con la lógica y
dependencia del documental clásico. Con su potencia, el documental animado todavía queda
subsumido a este, siendo quizá la entrevista el signo más evidente: así, vemos en Waltz with
Bashir, Tower o Flee entrevistas animadas próximas a la tradición de las cabezas parlantes.
La otra cuestión radica en su invocación a la imagen indicial –fotográfica, fílmica,
video–; es decir, de traer imágenes “reales” con el fin de sugerir “pero esto finalmente
realmente es así”. Es como si el documental animado alcanzara un nivel de expresión que
 TOMA UNO | Sección Número 10 | 2022

necesita en última instancia ser corroborado con imágenes reales. Si bien es verdad, tal como
señalé en la sección anterior, que la animación puede actuar como intermediación, el costo
que debe pagar es el de un posible quiebre de la autonomía de la imagen animada quedando
relegada en pos de la imagen indicial. Flee convoca imágenes “reales” en forma constante
(Fig. 12), en la secuencia de créditos del final de L’image manquante vemos a Rithy Panh en
plena jornada de filmación (Fig. 13), en Tower no solo se convoca a imágenes del período,
sino que hacia el final irrumpen entrevistas con los protagonistas sobrevivientes en la
actualidad (Figs. 14-15), el video final de Waltz with Bashir logra shockear al espectador,
haciendo caer la protección que la animación proporcionaba (Figs. 16-17).

Figura 13. Imagen de archivo en Figura 14. Secuencia de créditos de

Flee © Final Cut for Real L’image manquante

Figuras 15-16. Los primos en Tower © Tower Documentary LLC

El documental y el giro animado. Rupturas y continuidades Lior Zylberman

Figuras 17-18
Waltz with Bashir © Bridgit Folman Film Gang
A la izquierda, la secunecia onírica del recuerdo de la masacre de Sabra y Shatila;
a la derecha, video de dicha masacre.
Con todo, es justo mencionar que la autonomía del documental animado no es
necesariamente una búsqueda llevada adelante por los realizadores de los títulos
mencionados. Lo que sí podemos destacar, y ese ha sido mi objetivo con este escrito, es el
lugar de la animación en el paisaje posdocumental contemporáneo. Con toda su potencia y
riqueza, el animado es testigo de las constantes búsquedas estéticas que el documental
realiza desde sus inicios, explorando así las diversas vías de tratar creativamente la realidad.

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Breve reseña biográfica:

Lior Zylberman es Doctor en Ciencias Sociales, Investigador del CONICET y del Centro de
Estudios sobre Genocidio de la Universidad Nacional de Tres de Febrero. Es Profesor Titular
de Sociología en la carrera de Diseño de Imagen y Sonido de la Facultad de Arquitectura.
Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires. Co-dirige la Revista Cine Documental
y es co-editor de la Revista de Estudios sobre Genocidio. Es autor de Genocidio y Cine
Documental (EDUNTREF, 2022).

ORCID: https://orcid.org/0000-0002-3500-2781

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Cómo citar este artículo:
Apellidos/s, N.(2020). Título artículo. TOMA UNO, (10). Recuperado de: link

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