Fundamentar el documentar

Conceptos tericos sobre el cine documental

Javier Campo

El tratamiento creativo de la realidad (John Grierson), un punto de vista documentado (Jean

Vigo), la representacin de la vida bajo la forma en la cual se vive (Robert Flaherty) o la
captacin de la vida de improviso (Dziga Vertov). Los padres del cine documental no se han
puesto de acuerdo en cual es la mejor definicin para un cine que siempre ha esquivado el
establecimiento de tipologas frreas y precisiones conceptuales. Pero, como de las
complicaciones pueden nacer pasiones, el estudio de la historia y las particularidades del cine
documental, que parte de lo real para llegar hasta lugares inimaginables, nos resulta una tarea
rica, edificante y valiosa para conocer ms del cine, el mundo y nosotros mismos.

El cine en un principio no era nada. Louis y Auguste Lumiere haban creado un dispositivo
tcnico para la captacin y proyeccin de imgenes en movimiento y lo echaron a andar
alrededor del mundo, sin dudas y con firmeza, pero su invento no contena por s slo las
posibilidades expresivas que seran desarrolladas con el transcurrir de los aos. As como el
inventor de la pluma no poda predecir que con ella se fuesen a escribir el Quijote ni el Martn
Fierro. Lo que s realizaron tanto los Lumiere como el intrpido Georges Melies, fueron una
gran cantidad de Vistas, tal como se denomin al registro de acciones cotidianas o ceremonias
extraordinarias mediante la cmara, comnmente, fija, en un slo plano y hasta que el rollo se
acabase (luego de alrededor de 20 segundos de filmacin). Es decir, si entendemos al cine
documental como prctica discursiva antes que meramente mimtica no podemos sino ubicar sus
comienzos en la dcada que va de 1920 a 1930 y no en los primeros aos del siglo XX. Como
destaca Mara Luisa Ortega, el documental pretende hablar del mundo y hacer afirmaciones
sobre l (2005: 188). Es decir, detrs de las primeras vistas del cinematgrafo de los Lumiere no
est el comienzo del discurso documental, sino del registro de lo real. Como destaca el crtico
argentino Emilio Bernini, en los cortos de Lumiere se puede ver ms el asombro y el encanto
por el movimiento antes que la invencin o el descubrimiento de un otro (2008: 92). El
documental se tomar todava un tiempo ms para ver la luz.

Es en una crnica periodstica de 1926, publicada en el diario New York Sun, sobre la pelcula
Moana (1926) de Flaherty en la que se menciona por primera vez cine documental para
caracterizar a un tipo de films. Su autor, John Grierson, deca: Moana es un documental porque
se funda en documentos vivos o se refiere a ellos. El trmino documentaire ya haba sido
utilizado en Francia para denominar a las pelculas de viajes (travelogues) pero, as como stas,
no prosper. Desde fines de los veinte el concepto comenz su recorrido y con l los realizadores
que ubicaron sus obras como parte de su historia.

Aunque es necesario recalcar que los pioneros del cine documental nunca se preocuparon
demasiado por aclarar que sus pelculas eran parte del cine documental, sino en oponerse al
cine de ficcin (quizs esa sea una de las marcas ms indelebles del cine de lo real). Dziga
Vertov remarcaba la necesidad de crear un cine no interpretado que captara la vida y que
rompiera absolutamente sus lazos con el teatro. Robert Flaherty hablaba de un cine que escapara
necesariamente a los estudios y a la industria del cine para elaborar una cabal representacin de
la realidad. Mientras Grierson destacaba que los films realizados en estudios ignoran, por lo
general, esta posibilidad de abrir la pantalla sobre el mundo real (en Manvell, 1964: 139). O,
como deca Paul Rotha, documentalista y terico ingls, el cine documental no pretende el
entretenimiento que surja del estudio, sino la representacin que surgiese de la misma realidad.
La negacin del cine del Modo de Representacin Institucional (Noel Burch) fue una
preocupacin comn de los realizadores del cine documental que, histricamente, se opusieron a
un cine pasatista, teatralizado o, en la mayor parte de los casos, industrial.

De todas formas, y para evitar malos entendidos, el hecho de ubicarse concientemente en la otra
vereda del cine de ficcin y distanciarse de los estudios cinematogrficos no supuso excluir por
completo algunos recursos utilizados por la ficcin. La ficcionalizacin y el montaje para crear
determinadas emociones no fueron ocluidos, ni por los directores pioneros ni por los autores ms
recientes de las obras ms destacadas del documental. Negarse a una representacin actoral
teatral no supuso oponerse a la representacin actoral de forma absoluta, en gran parte de los
casos todo se resumi a la representacin de la realidad por sus propios protagonistas para lograr
el efecto del real documental buscado.

Es necesario aclarar algo que nos persigue y promueve equvocos hasta nuestros das. Decir film
documental no es equivalente a noticiario cinematogrfico o, ms ac, informe periodstico
televisivo. Ya desde una de las primeras obras que dejaban en claro las particularidades del

documental, Roger Manvell aclaraba, a propsito de la primera pelcula de Flaherty, a la sazn el

primer documental: La diferencia entre un noticiario y Nank estriba en que el noticiario es un
registro de la realidad, mientras que Nank es una interpretacin (1964: 127). Tan simple como
eso, el cine documental no slo registra (sino podramos considerar que sus comienzos fueron
con las vistas de Lumiere pero, cmo ya hemos explicado, nos rehusamos a elevar prceres tan
fcilmente), sino que elabora un discurso, un relato. Parafraseando a Michael Moore, el
documentalista llega cuando el periodista ya se ha retirado. Los tiempos son otros, la actualidad
no es el verdugo que picanea a los realizadores documentales, sino a los periodistas de
informativos.

En sus primeros cuarenta aos de vida, hasta la dcada del sesenta, el documental no fue sino
dependiente del financiamiento de instituciones pblicas o privadas. Las oficinas del Estado o los
empresarios, aunque stos ltimos en menos ocasiones (algunos cineclubes, aportantes privados
o asociaciones obreras tambin juntaron fondos para financiar unos pocos films, Las Hurdes de
Luis Buuel y las primeras pelculas de Joris Ivens son algunos de estos contados ejemplos),
fueron los que se encargaron de recibir los pedidos, evaluarlos y, con mayor o menor
benevolencia, autorizar su filmacin mediante la entrega de una cantidad de dinero que no poda
ser escueta. La filmacin en 35mm, la grabacin del sonido, su sincronizacin, el revelado del
material y el montaje eran altamente costosos. Recin en la dcada del sesenta y mediante la
introduccin de algunos adelantos tcnicos, el cine documental pudo levantar la bandera de la
independencia.

El hecho de que sea mediante los adelantos tcnicos que podamos dividir en, al menos, tres
grandes etapas cronolgicas a la historia del cine documental no es casual -1) 1920-1960: 35mm
blanco y negro, silente o sonido postsincronizado, revelado; 2) 1960-1990: 35, 16 y 8 mm color,
sonido sincrnico, cmaras livianas, revelado; 3) 1990 hasta la actualidad: video digital, equipo
ultraliviano, edicin digital-. Las transformaciones tecnolgicas constituyeron una vital
importancia para el cine de lo real: el simple hecho de poder sacar la cmara del trpode para
llevarla al hombro, usar pelcula con una mejor exposicin (el 16mm y 8mm), los aparatos de
grabacin del sonido sincrnico o, en poca ms reciente, la eliminacin de la engorrosa etapa
del revelado. Esas transformaciones, y en esto no hay divergencias entre los investigadores,
repercutieron decisivamente sobre las posibilidades del registro, la representacin y los discursos
sobre lo real.

Desde los comienzos del documental, la dcada de 1920, se fueron definiendo en su seno
mltiples tendencias expresivas y estilsticas, aunque respondiendo, a grosso modo, a dos
grandes vertientes: una, mayormente interesada en la referencia, en el qu, en lo representado;
y otra, ms ligada a corrientes de vanguardia artsticas, interesada en el referente y la
representacin, en el cmo.

Ni bien dicho esto comienzan los problemas. En primer lugar, la divisin que adoptamos aqu
hara pensar que tanto en una como en otra corriente vamos a encontrar a las obras perfectamente
delimitadas y que respondan fielmente a cada uno de estos principios: nada ms alejado de la
realidad. El caso de Joris Ivens es paradigmtico, fue uno de los realizadores documentales ms
prolficos y de una de las filmografas ms variadas, que atraves todas las modalidades en las
que podamos dividir a las producciones documentales (expositiva, de observacin, reflexiva,
potica, performativa, interactiva, etc.).

Por otra parte, esta divisin en dos grandes grupos podra sugerir para algunos que en el primero
estn los documentales duros y en el segundo los blandos. Es decir, no hay documentales
clsicos contra documentales modernos, nunca una denominacin ha resonado de forma ms
despectiva y errada (debido a que desde sus primeros aos hubo tanta variedad en el documental
que la definicin clsico para denominar a los que en los primeros aos elaboraron un discurso
ms cerrado en contraposicin a las formas ms abiertas es absolutamente falso, hubo de todo
desde el comienzo; la variada produccin realizada entre 1922 y 1935 no requiere aclaraciones:
Flaherty, Vigo, Vertov, Buuel, Grierson, Cavalcanti, Ruttmann, etc.). En todo caso, hay
dilogos fecundos al interior de, y entre, ambas vertientes y es imposible trazar una pared
fronteriza de duro cemento.

Intentos de definicin y definiciones intencionadas

Pocos discursos sociales o formas de representacin artstica han tenido tantos conflictos a la
hora de consensuar una definicin que enmarcara de qu se trata cuando decimos la simple
palabra que debera definir el hacer dentro de un campo, en este caso documental. No slo ello
sino que, despus de casi 80 aos de historia del cine documental, an hay casi tantos conceptos
sobre el documental como investigadores existen. No menos cierto resulta ser que las
definiciones han ido de una pregnancia ms frrea para con la facticidad, naturalista, hasta una
definicin ms laxa de la representacin y lo que debera ser la fidelidad, ms realista. An as

estamos convencidos de que es posible hablar de cine documental sin abandonarnos a la

tentacin de saltar el problema y decir cine a secas.

En el comienzo de este nuevo siglo los mestizajes e hibridaciones se fueron haciendo ms

frecuentes en el cine, lo cual dio paso a poner cada vez ms en cuestin la nocin de documental.
Los crticos y algunos investigadores en cine se fueron autoconvenciendo de que estbamos en
presencia de algo nuevo por el hecho de que la ficcin estaba entrando con fuerza en el
documental. A decir verdad, la ficcionalizacin nunca estuvo fuera del campo de lo
documentalmente representable, sino que ha sido una parte constituyente de sus obras ms
representativas. Desde Nank, el esquimal de Robert Flaherty (1922), obra que tomamos como la
fundante del cine documental (aunque an el concepto no fuese pronunciado por los cineastas),
la ficcionalizacin y la puesta en escena estuvieron presentes para elaborar un testimonio sobre
lo real. Inclusive en las obras consideradas dentro del perodo clsico del cine documental, la
experimentacin sobre las formas hubiese dejado atnito a ms de un crtico festivalero que
queda con la boca abierta ante el susurro ms tenue de radicalidad cinematogrfica en el siglo
XXI. En definitiva, la ficcin y la experimentacin estuvieron desde los comienzos en las races
mismas de este enorme rbol que hoy llamamos de varias formas, para innovar y no por su
deceso, cine de lo real o cine de no ficcin. Por el hecho de mencionar desde hace mucho tiempo
la palabra mesa no vamos a dejar de llamar a las mesas, mesas.

El primer estudio pormenorizado del cine documental, y el nico por muchos aos, fue el que le
perteneci al director ingls Paul Rotha. Documentary Film tuvo su primera edicin en 1936,
fecha prematura si consideramos que slo diez aos antes Grierson haba acuado el trmino, y
constituy una gua para realizadores y estudiosos de habla inglesa. En l Rotha se dedica a
definir al documental como un tipo de film distinto, interesado en la interpretacin de
sentimientos sociales y problemas filosficos con propsitos y formas diferentes a las de las
pelculas narrativas de entretenimiento, que materializa resultados de requerimientos
sociolgicos, polticos y educacionales ([1936] 1939: 115). En efecto, para Rotha, Grierson
(quien realiz el prlogo del libro) y la mayora de los miembros de la Escuela Britnica, el
documental se define ms por propsitos sociales o de divulgacin que por intenciones artsticocinematogrficas excluyentes. En ese sentido van dirigidas las crticas de Rotha y Grierson hacia
Walter Ruttmann, algunas obras de Joris Ivens e, inclusive, Robert Flaherty. Sin embargo, no se
deben resumir las obras de la Escuela Britnica a las consideraciones o manifiestos de sus
representantes ms activos (error en el que incurrimos frecuentemente: reemplazar los films por

los discursos de sus directores), sino, como veremos en la clase dedicada a este movimiento, all
estn las experiencias de Alberto Cavalcanti, Harry Watt y otros directores que atravesaron la
propaganda, como contraejemplo.

Hoy en da cuando hablamos de cine documental nos estamos refiriendo a discursos y

representaciones que tienen una fuerte carga de referencialidad (Gaines y Renov, 1999) y de
indicialidad (Bernini, 2008). Es decir, que se constituyen en un ndice de lo real, haya ocurrido
efectivamente o se trate de una hiptesis.

De alguna manera sentimos que se trata de un documental cuando estamos frente a uno y no de
una pelcula de ficcin. Por la voz over, por los interttulos y el videograph, por el uso de cmara
en movimiento, por el sonido o por los protagonistas. Pero, y aqu es donde comienzan las
complicaciones, esos mismos usos que se ha dado histricamente el documental han sido
copiados en pelculas que poca intencin tienen de documentar. El cine independiente
norteamericano de los sesenta (que utilizaba las mismas tcnicas y recursos del cine directo pero
en un entorno de ficcin) y el fake o falso documental dejan al descubierto a aquellos que, ilusos,
hemos credo en los elementos formales. El falso documental, en algunos casos una crtica a la
creencia ciega en las imgenes y en otros un juego que presenta a una pelcula de ficcin en
formato documental, nos interpela para que no bajemos la guardia y an mantengamos un
vallado de seguridad sobre los elementos formales que caracterizaran a una obra documental. En
definitiva, intuimos que se trata de un documental cuando estamos ante una pelcula que se
presenta como una indagacin sobre la realidad que mantiene una correspondencia referencial
con ella, pero no todo documental presenta las mismas caractersticas ni toda ficcin se mantiene
distanciada de los ndices de la realidad.

En relacin a esto es necesario destacar que no hay un consenso sobre el carcter del cine
documental: Es un gnero, un registro, un discurso? Ni siquiera aquellos que formamos parte
del equipo docente de este curso llegamos a una definicin unvoca. En primer lugar,
dependiendo siempre de la definicin que se tome, es necesario decir que cada vez es menos
aceptado que se trate de un gnero. El sistema de gneros fue establecido por la industria
cinematogrfica para dividir entre los films que tenan determinado tipo de estructura dramtica
(comedia, drama, suspenso, accin, etc.), se desarrollaban en locaciones particulares (western,
drama folklrico rural, pelculas de montaa, etc.) o en pocas precisas (blicas, medievales,
etc.). El cine documental no encaja en esta nocin de gnero, la ms aceptada, por otra parte,

sencillamente porque sus obras no se atienen a una estructura dramtica particular, ni se dedican
a un lugar o perodo especfico con exclusividad.

Por otra parte no podemos hablar de un registro debido a que si bien el cine documental
comporta, y funciona como, un registro de la realidad, no est hecho slo de esa funcin. El film
documental no se limita a registrar, tambin elabora representaciones que se vuelven discursos
sobre determinados temas. El documental de observacin registra ms de lo que elabora
discursivamente pero, en otro extremo, los documentales expositivos o reflexivos invierten esos
porcentajes.

Probablemente sea necesario buscar por fuera de las taxonomas elaboradas por la institucin
Cine para encontrar una denominacin para ese cine sin nombre que es el documental. Bill
Nichols bucea por las aguas de las ciencias y equipara al documental con otros discursos de lo
real porque conserva una responsabilidad residual de describir e interpretar el mundo (1997:
40). Una buena cantidad de investigadores contemporneos, entre los cuales los espaoles llevan
algunos cuerpos de ventaja sobre otros hispanohablantes, destacan que la nocin clsica de
documental se encuentra en crisis (Weinrichter, 2004: 11) y que las producciones del ltimo
decenio han puesto en crisis a la vinculacin del documental con los discursos de sobriedad
(Catal y Cerdn, 2008: 7). Discurso de lo real, discurso de sobriedad, el documental contiene
films que escapan cada vez ms frecuentemente a este tipo de responsabilidad, aunque,
explcita o implcitamente, despersonalizada o personalizadamente, siempre retorne a lo real
sosteniendo ese pregnante parecido con la realidad (Gaines, 1999). Ms cerca de ser un
discurso que un registro o, menos que menos, un gnero; aqu preferiremos dejar pendiente la
cuestin y hablar de cine documental. No se trata de lavarse las manos, sino de dejar fluir un
debate que no tiene una resolucin a la vista.

A pesar de su aparente heterogeneidad, existen estudios que indican que los films documentales
se asemejan entre s y se diferencian de los de ficcin por el menor grado de control ejercido
sobre su tema y sus personajes (Allen y Gomery, 1995; Bordwell y Thompson, 1995). Estos
tericos se encuentran muy apegados a las ideas relacionadas con el cine directo norteamericano,
como un cine no controlado (el concepto o la manifestacin de deseos o la ingenuidad, segn
quin entienda la frase, le corresponde al realizador Richard Leacock). Sin embargo, como
destaca Nichols, en los documentales tambin se despliega un tipo de control para que se enfatice
o pase desapercibida la presencia del autor (1997: 43). Por lo tanto, se puede agregar que

tambin existen diferentes grados de control al interior de los films documentales en relacin con
las distintas formas que adquiere la presencia del autor y que definen las particularidades de su
estilo (Renov, 1993; Plantinga, 1997). La respuesta fcil es inviable, los documentales pueden
ser tan controlados como cualquier obra artstica.

Por lo tanto, la tan mentada objetividad del documental en contraposicin con los gneros de la
ficcin, no ha tenido lugar ni entre los realizadores -incluyendo tambin a los ms duros o
pedagogizantes como John Grierson-, ni entre los investigadores que han excluido esa palabra
cientificista de sus vocabularios. Sin embargo, aunque el factor subjetivo est presente siempre
de forma indisoluble en este cine, su carcter referencial est ligado a los discursos de sobriedad
(de formas ms o menos estrechas segn los casos), como destacbamos ms arriba. Por lo cual
no es lo mismo una pelcula de ciencia ficcin que un documental que se configura como un
ndice de algn aspecto de la realidad. Un film como La guerra de las galaxias nos pide,
necesariamente, que suspendamos nuestros anclajes con la realidad por el tiempo que dura su
visionado, para creer en la ilusin de realidad que el director nos propone. El documental, en
cambio, no nos solicita ninguna suspensin, va a registrar, representar y elaborar un discurso con
la materia de lo real como nica fuente y sin la pretensin de que creamos que lo que ocurri
delante de la cmara fue nico e irrepetible, sino todo lo contrario: nos pide a gritos que
consideremos que eso ocurre a menudo, realizando una interpretacin. Y sin embargo, siempre
volveremos a esto, como esa obra fue hecha por seres humanos la realidad siempre la veremos a
travs de una lectura particular. La objetividad no existe, pero no todo es ilusin subjetiva. El
documental parte de la realidad y siempre vuelve a ella. Los protagonistas hacen de s mismos.

Clasificaciones y desclasificaciones
Los investigadores en cine, e inclusive los crticos, adolecemos de la enfermedad clasificatoria.
La misma nos conmina con frecuencia a la denominacin (conquista mediante la palabra) e,
inevitablemente, a la pasin taxonmica por rotular todas las variantes de una misma especie. El
documental no ha escapado, naturalmente, a las redes que hemos ido urdiendo con el tiempo. Si
esto es cierto para los que vivimos en pases perifricos, no lo es menos para los acadmicos y
estudiosos de los pases centrales en la produccin terica sobre el cine documental: Estados
Unidos y Gran Bretaa, como los dos polos ms prolficos en la materia. Este es el motivo
principal por el cual debemos acudir necesariamente a los estudios anglosajones en cine

documental, es necesario tener en cuenta las reflexiones tericas sobre el cine de lo real que han
iluminado, u oscurecido, las investigaciones sobre el mismo.

Desde el primer estudio profundo sobre el cine documental, aquel de Paul Rotha que ya
mencionbamos, el inters por develar aquello que atae al documental estuvo acompaado por
el esfuerzo de tratar de ordenar este campo heterogneo. Con pocos aos de historia a cuestas,
Rotha se atreve a proponer una divisin en distintos tipos de obras que han formado parte de la
evolucin del documental, en una visin cronolgica que concluye en el cine documental que
l y los representantes de la Escuela Britnica defienden.
En primer lugar ubica a la tradicin naturalista (romntica) en la que estaran incluidas algunas
obras de ficcin (filmadas en paisajes naturales) junto al documental dramtico narrativo de
Flaherty. Luego se encontrara la tradicin realista (europea continental), influenciada por las
corrientes estticas de vanguardia experimental, en la que el autor ubica a los realizadores de
avant-garde Alberto Cavalcanti (Rien que les heures, 1926), Walter Ruttmann (Berln, sinfona
de una gran ciudad, 1927) y Joris Ivens (Lluvia -1929-, El puente -1929-). Es para destacar que
Cavalcanti, por formar parte del movimiento britnico poco despus, e Ivens, por haber hecho
otros films ms didcticos como Nueva tierra (Zuiderzee) y Komsomol, reciben un juicio
favorable de parte de Rotha. Mientras que Ruttmann es criticado duramente por elaborar una
observacin superficial sobre la escena moderna en la que pretende la belleza por sobre la
configuracin de cualquier elemento vlido para la documentacin. La tercera de las tradiciones
destacadas por Rotha es la del noticiario cinematogrfico (News-reel). All coloca a todos los
films que, segn su punto de vista, se han decantado por el reportaje como las obras de Dziga
Vertov, Leni Riefenstahl y Esfir Shub, entre otros.
Por ltimo, la tradicin propagandstica la cual es dividida segn pases por Rotha: a)
sovitica, urgida por motivos polticos candentes en pos de la supervivencia de la revolucin,
ms cerca del mtodo dialctico; b) britnica, fomentada por el Empire Marketing Board Film
Unit y el General Post Office Film Unit e implicada en la realizacin de documentales que
propagandizaran las acciones de gobierno, la industria o elaborararan un documento sobre el
estado de la sociedad, como algunos films del mismo Paul Rotha; d) alemana e italiana,
constituida por unas pocas obras producidas por los gobiernos fascistas. En definitiva, Rotha
destaca cuatro tradiciones (naturalista, realista -continental-, de noticiarios y propagandstica)
que marcarn los primeros aos del cine documental. Salvo por el hecho de ser presentadas un

tanto esquemtica y escuetamente, han sido las vertientes que han dominado la representacin
documental en sus primeros veinte aos de vida. Sera el colmo culpar a Rotha por no haber
intuido que luego se ampliaran enormemente las posibilidades del documental, su libro data de
1936.

En 1974 Eric Barnouw edit un interesante volumen en el que destac diversos estilos en la
historia del cine documental. Ese trabajo luego fue ampliado y traducido al castellano en 1996,
constituyndose en la primera obra de este tipo disponible en nuestra lengua. El documental,
historia y estilo identifica diversas posturas que definen algunos estilos de representacin
documental. La investigacin resulta un compendio de documentales que han sido significativos
en la historia de este cine, pero no resulta un estudio profundo que pueda echar luz sobre las
definiciones del documental y sus tipologas. Barnouw procede a una narracin (un tanto
novelesca en algunos pasajes) apegada a la cronologa que configura una visin tematicista de
los estilos documentales: El documental, explorador, El documental, reportero o El
documental, guerrillero no son sino compartimentos, definidos por el tema del que tratan y el
enfoque, en los que el autor coloca a una serie de obras sin ligazones procedimentales o estticas.
Los datos que aporta Barnouw son netamente interesantes para el estudio de la historia del cine
documental, pero sus tipologas resultan un tanto elementales y marcadas por los estereotipos
devenidos de otros discursos (periodismo, poesa, derecho) y no de caractersticas formales que
atraviesen a diversas obras del cine documental.

Un ao despus se public en castellano el libro que hasta el da de hoy utilizamos como

material tanto para la consulta como para el debate, La representacin de la realidad de Bill
Nichols. Sin dudas se trata de uno de los libros puntales de los estudios del cine documental,
constituido en un declogo que permiti identificar la diversidad de obras bajo distintas
modalidades: expositiva, de observacin, interactiva, reflexiva y, definidas por el mismo autor
con posterioridad, performativa y potica. Desde 1997 no se ha publicado otra obra similar en
castellano. (Por eso es que, desde la revista Cine Documental, consideramos que deben
traducirse este tipo de trabajos que enriquecern nuestra visin del documental. En eso estamos.)

Las modalidades de Nichols no deben entenderse como compartimentos estancos en los que las
pelculas que se colocarn en su interior fuesen expresiones puras de una y slo una de las
modalidades, aunque esa ha sido la (mala) lectura en muchos casos. El documental expositivo
sera aquel interesado en generar una representacin en la que se revelase informacin sobre el

mundo histrico sin dar lugar a segundas lecturas. Las caractersticas formales que asumen estos
documentales van desde el uso de la voz over (omnisciente; de Dios, dir Nichols) hasta la
incorporacin del material de archivo, principalmente de noticiarios. Los directores puntales que
el autor agrupa bajo estas caractersticas son Flaherty y Grierson. El documental de observacin
estara relacionado con las prcticas de los directores agrupados, bsicamente, bajo el
denominado Cine Directo norteamericano. El registro de las acciones que sucediesen delante de
la cmara sin intervenir y la economa de recursos (ausencia de voz over, entrevistas, msica
extradiegtica y material de archivo) marcan las particularidades de la modalidad de
observacin.

Por otra parte, el documental interactivo (tambin denominado participativo) se dedica al registro
pero con la ostensible participacin del grupo realizador como catalizador de las acciones. El
cinema verit de Jean Rouch y Pier Paolo Pasolini o algunos documentales de Emile de Antonio
marcan que en sta modalidad los directores no quieren ser la mosca en la pared del Cine
Directo, sino la mosca en la sopa. Las entrevistas con el interlocutor en cuadro o las
discusiones entre el realizador y sus protagonistas son las marcas ms claras de esta interaccin.
En la primera clasificacin de Nichols se encuentra la modalidad reflexiva como la cuarta y
ltima, aquella en la que las propias condiciones de produccin del documental son puestas en
cuestin. El inters de estos documentales (de Dziga Vertov o Chris Marker) es que las
convenciones de la representacin fuesen evidentes para proponer una reflexin sobre el mismo
dispositivo y sus leyes. En ellos la atencin del espectador est puesta ms en la representacin
que en lo representado.

De la modalidad reflexiva Nichols hizo desprender otras dos: performativa y potica (debido, en
buena parte, a que los crticos le recalcaron que haba vastos conjuntos de pelculas que no
podan encajar en ninguna de las cuatro modalidades originales). En la modalidad performativa
los elementos expresivos no se supeditan a ninguna estructura rgida, prefiriendo la sugerencia a
la explicacin. El uso de la primera persona (en las obras ms divulgadas de Michael Moore,
Ross Mc Elwee o Lourdes Portillo) como una caracterstica de esta modalidad no resulta un
elemento menor. La suerte de fusin entre historia y autobiografa las caracteriza, el
documentalista pasa al centro de la escena de forma decidida. En cuanto a la modalidad potica
del cine documental no se trata sino del cuenco en el que se debern depositar las obras, o
secuencias, relacionadas con el documental experimental. Films que no tienen una relacin
directa con referente alguno, sino que pretenden (a riesgo de que Rotha y Grierson se revuelquen

en sus tumbas) potenciar el sentimiento de belleza al contemplar las imgenes y or los sonidos
antes que favorecer la concrecin de un mensaje unvoco.

La importancia de las modalidades de Nichols recae en que, a diferencia de los estudios

anteriores, stas se dan en toda la historia del documental y en la mayor parte de las obras una
tiene preeminencia sobre otras que estn igualmente presentes. Es decir, no hay una progresin
cronolgica que nos diga que alguna de ellas es un elemento del pasado ni que, adems, se trate
de modalidades independientes y soberanas unnimes en cada uno de los films. Aunque, por otra
parte, en muchos pasajes de sus estudios, Nichols plantee, mediante el uso de ejemplos, que
ciertos autores pueden colocarse dentro de una de ellas con exclusividad o que algunas obras
sean patrimonio exclusivo de una sola modalidad. Planteamiento del que se tomaron muchos de
sus crticos.
Stella Bruzzi destaca que uno de los problemas ms graves del rbol familiar de Nichols es que
para sostenerse en pie, documentales completamente heterogneos estn forzados salvajemente
a coexistir (2006: 4). Carl Plantinga, investigador en cine, tambin se detiene en el trabajo de
Nichols para decir que simplifica la historia y que uno se queda con la impresin de que antes
de los sesenta todo era autoritario en el documental, con el uso completo de la voz de Dios
(1997: 102). De lo que no da cuenta Nichols, segn Plantinga, es que la historia era
enormemente diversa antes de los sesenta, inclusive dentro del llamado documental
griersoniano.

Precisamente es Plantinga el que destaca otra forma de establecer una tipologa, menos rgida y
no clausurada en las obras en s mismas. Propone poner atencin en las voces, es decir, el tono
de las imgenes, las palabras y los sonidos. Esta tipologa est basada en los grados de autoridad
narrativa asumidos en el film o en la ausencia de la misma (1997: 106). Las voces formal,
abierta y potica se destacan por tener diversas gradaciones y participacin, segn de la obra
que se trate. La voz formal es la ms dura de todas, explica, cierra y unifica los mensajes. Se
estructura de manera ms didctica y explcita respondiendo todas las preguntas que se plantea.
Por otra parte, la voz abierta, plantea preguntas pero no est interesada en dar todas las
respuestas o en cerrar los mensajes de manera que su significado sea unvoco. En ese sentido, y
en contraposicin con la voz formal, ms que explicar, observa y explora. Por ltimo, la voz
potica no pretende observar o explicar; sino que est ms relacionada con los discursos
artsticos y a la exploracin de la representacin en s misma. La diferencia entre las tres est,

siguiendo a Plantinga, en el discurso y su autoridad. Estas voces no se relacionan

automticamente con filmografas particulares o perodos especficos en la historia del cine
documental. Las voces formal, abierta o potica nos sugieren estilos o autores especficos, pero,
como lo ejemplifica Plantinga, la prevalencia de una de ellas no significa la ausencia total de las
otras. Hay hibridaciones y mestizajes cohabitantes.

Quizs uno de los tericos ms serios, y con mayor produccin bibliogrfica (no traducida al
castellano), en los estudios de cine documental de las ltimas dos dcadas sea Michael Renov.
Su trabajo ms significativo es Hacia una potica del documental, en el que destaca diversas
funciones del discurso documental (si lo desean leer completo, y en castellano, est en el primer
nmero de la revista Cine Documental). Renov destaca cuatro tendencias en el cine documental
que atraviesan toda su historia: 1. Registrar, mostrar o preservar, 2. Persuadir o promover, 3.
Analizar o interrogar y 4. Expresar. El autor se dedica a aclarar que estas cuatro funciones se
superponen y en algunas obras no logra tener preeminencia ninguna de ellas por sobre las otras,
pero, sin embargo, nos resultan tiles para ordenar el campo. Estas modalidades de deseo, as
las llama Renov, son impulsos que alimentan al discurso documental. Entre lo dicho, lo visto y
el inters de intervencin en el espectador se encuentran estas funciones, en el cruce entre lo
representado y el acto de recepcin.
Registrar, mostrar o preservar, la primera de las cuatro, est dedicada a la duplicacin del real
histrico. Poner en imgenes lo real con el, supuesto, mnimo retoque del realizador es la
funcin, o las pretensiones, de las obras que adhieren ms firmemente a esta modalidad. Renov
ubica el comienzo en Lumiere y sus vistas, preocupadas por el registro de lo real por s mismo,
como asimismo a los films de Flaherty y etnogrficos de la primera mitad del siglo veinte. El
inters est puesto en explotar el poder de revelacin de la cmara para preservar, en el caso de
los films etnogrficos sobre todo, aquello que est en vas de transformacin o resulta un suceso
extraordinario. Pero Renov no ubica dentro de esta funcin nicamente a los films ms duros o
descriptivos, sino tambin a los diarios filmados, como los de Jonas Mekas o los ms recientes
en primera persona. Es decir, Registrar, mostrar y preservar no es lo mismo que decir modalidad
de observacin o expositiva (a la manera de Nichols), nada ms alejado de ello debido a que el
inters de Renov es destacar las funciones del discurso y no, solamente, las caractersticas
formales ms evidentes. Tanto Lumiere, Flaherty o Mekas (absolutamente diferentes en sus
procedimientos) pretenden preservar; interesante forma de saltar el problema no zanjado por los
estudios anteriores: la simplificacin cronolgica.

Persuadir o promover es la segunda de las funciones. Con sta, Renov pretende la superacin de
aquella denominacin tan errnea como errante: documental social. Para denominar al cine de no
ficcin dedicado a generar conocimientos, con un fin pedaggico explcito o no, o al pretendido
cine de intervencin (social, poltica, cultural, etc.). Uno de los tipos de films que ms se acercan
y hacen un uso ms frecuente de esta funcin son los de la Escuela Britnica de John Grierson.
Asimismo, los films ms ostensiblemente propagandsticos como los realizados durante el New
Deal norteamericano o la Segunda Guerra Mundial, como la reconocida serie de Frank Capra
Why we fight. Pero tambin algunas obras de Santiago Alvarez, aunque mediante recursos
netamente vanguardistas en el montaje y las bandas de imagen y sonido, y la alemana Leni
Riefenstahl, con un gran despliegue de procedimientos visuales. No deberamos dejar de lado,
para completar tan amplio panorama de la funcin de persuasin y promocin, a los films
militantes que, de forma ms dura y directa, pretendieron impulsar a la lucha poltica.

Analizar o interrogar es una funcin que se destaca por reflexionar tanto sobre los temas a los
que se dedica como a la puesta en cuestin de la misma ontologa de la representacin. No caben
dudas de que una de las pelculas que han calado ms hondo en este tipo de tareas, y se erige en
una de las ms representativas del cine documental, ha sido El hombre de la cmara de Dziga
Vertov. Poco preocupado por la representacin de algn aspecto de lo real o, para usar la
terminologa de Renov, de la preservacin, realiz una cabal interrogacin de las imgenes, su
valor y los marcos de la representacin. Asimismo, el autor destaca que Chris Marker es uno de
los directores que ms han estado preocupados en subrayar el carcter de las imgenes y su,
eventual, revs para significar diversas ideologas mediante idnticas imgenes, como en Carta
de Siberia (1958).

Expresar es una tendencia que se ha hecho ms visible en los ltimos aos, pero que ha estado
presente desde los comienzos del cine de lo real. Se trata de una funcin esttica que mediante la
composicin fotogrfica, o pictrica como sugiere Renov, eleva el discurso a una categora
contemplativa. Las obras que hacen patente esto se pueden encontrar en los primeros aos del
documental: Berln, sinfona de una gran ciudad (Ruttmann, 1927), A propsito de Niza (Jean
Vigo, 1931), Lluvia o El puente de Joris Ivens. Pero tambin, destaca Renov, no debe ser dejada
afuera el puntal de Nanook, el esquimal de Flaherty con su cuidada configuracin esttica. La
creacin de efectos visuales y sonoros que repercutan visceralmente es la principal funcin de
Expresar. En esta tendencia el efecto comunicativo, segn Renov, est amplificado por los

recursos utilizados; es decir, la pretensin de generar conocimiento no est desplazada, sino

potenciada. La funcin esttica dice Renov- nunca puede ser completamente separada de la
didctica, en la medida en que el objetivo sigue siendo el aprendizaje placentero.

Desde los primeros estudios en cine documental se ha hecho hincapi en las clasificaciones y
divisiones que pudiesen aportar algo de orden al campo. Desde Paul Rotha y Eric Barnouw, entre
los que han hecho hincapi en las temticas, a Michael Renov, Carl Plantinga y Bill Nichols,
quienes han aportado, con mayores o menores aciertos, al establecimiento de las diversas
caractersticas modlicas para un cine que siempre ha resultado esquivo a las denominaciones.
Ms all de las particularidades del trabajo de cada uno de ellos y sus aportes, han generado,
indudablemente, marcos para que podamos entendernos fcilmente cuando decimos documental
expositivo, voz potica o funcin de anlisis e interrogacin. Han configurado el fondo
para que nos podamos mover con un lenguaje en comn. Naturalmente, poco les importa a los
realizadores tales divisiones o denominaciones: ellos hacen cine.

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