Sintaxis del estilo clásico

El tipo de sintaxis que abordaremos a continuación se presenta principalmente en obras de

estilo clásico. Sin embargo, también puede ser útil para describir obras de otros períodos
(barroco, romántico, siglo XX, etc.).

I- La melodía

La melodía puede ser definida como una sucesión ordenada de sonidos de distinta altura y de
distinto ritmo que conforman una afirmación musical completa. A continuación veremos
cómo se organiza una melodía desde lo más pequeño a lo más amplio.

1) Motivo

El motivo es la unidad significante más breve de la música y puede definirse como “reunión
de dos o más sonidos sucesivos que se producen sobre dos tiempos rítmicos diferentes”1. El
motivo posee características propias que lo hacen reconocible y es el principal agente de
desarrollo del discurso musical mediante reiteración, variación, fragmentación, etc. El motivo
debe construirse alrededor de un tiempo fuerte de manera tal que posea una acentuación
característica (con o sin alzar).

2
Ejemplo N°1: Johannes Brahms, Cuarta Sinfonía en Mim Op. 98, Primer Movimiento

Es siempre muy útil observar detalladamente las características de un motivo, pues eso nos
pistas importantes acerca de cómo se construye la música. Es mucha la información que se
puede obtener de la simple observación de un motivo. El motivo inicial del primer movimiento
de la Cuarta Sinfonía de Brahms (Ej. N°1) se caracteriza principalmente por su ritmo (alzar de
negra + acento en la blanca siguiente) y por el intervalo de tercera descendente que dibuja el
paso del 5° al 3° grado del acorde de tónica (Si-Sol). En los cuatro compases siguientes,
mientras el ritmo del motivo inicial se repite idéntico, la tercera descendente se desarrolla en
una sucesión de terceras descendentes que abarca todas las notas de la escala hasta la
dominante: Si-Sol-Mi-Do-La-Fa#-Re-Si. De esa manera, el pequeño motivo de dos notas Si-Sol
define la lógica rítmica, melódica y armónica del tema inicial.

1
Esta definición y muchos ejemplos de esta clase están tomados del libro de Dionisio De Pedro
(1993) Manual de Formas Musicales. Real Musical. Madrid, p.13.
2
https://www.youtube.com/watch?v=pT6SN4tPbv8&t=38s
Este pequeño fragmento de La Traviata de Verdi (Ej. N°2) se construye sobre un motivo en
ritmo ternario que acentúa el tiempo fuerte de cada compás. Como se observa, es la
reiteración de este motivo la que hace avanzar el discurso musical. El ritmo del motivo se
repite tres veces y luego varía. He aquí una regla no escrita de la sintaxis musical: es muy rara
la repetición de un mismo elemento más de tres veces.

Ejemplo N°2

Existe la posibilidad de descomponer un motivo en unidades aún más pequeñas, que

podríamos llamar “células motívicas”. Las células motívicas del motivo del Ej. N°2 son: la
segunda menor Do-Reb, el saltillo, la tercera descendente, el ritmo de corchea de la tercera
descendente, etc. Sin embargo este ejercicio de fragmentación al infinito debe realizarse con
criterio y solamente si creemos que nos aportará información valiosa sobre la construcción de
la obra, lo que dependerá del objetivo de nuestro análisis.

2) Semi-frase

La semi-frase es la unidad de sintaxis que sigue en tamaño al motivo. Se construye

generalmente a partir de la repetición de un motivo:

Ejemplo N°3: Beethoven, Sonata para piano Op.49 N°2, Segundo Movimiento3
3) Frase

La frase es la unión de dos (o más) semi-frases. La primera frase se llama habitualmente

“antecedente” porque termina en una cadencia no conclusiva. La cadencia no conclusiva que
cierra la primera frase (o antecedente) es habitualmente:

- una semicadencia (es decir un reposo momentáneo sobre la dominante):

Ejemplo N° 4: W. A. Mozart, Sonata para piano en La M K.331, Primer Movimiento4

3
https://www.youtube.com/watch?v=W7WpjF2VILE min. 4:42
4
https://www.youtube.com/watch?v=0J3X3Ey035k
- una cadencia en una tonalidad subordinada (generalmente la dominante o la relativa):

Ejemplo N°5: Beethoven, Sonata para piano N°25 Op.79, Segundo Movimiento5

- o una cadencia completa (SDT) o incompleta (ST o DT) pero siempre imperfecta, es decir que
no tenga el primer grado de la tonalidad principal en la voz superior, lo que implicaría
necesariamente una detención. En el siguiente ejemplo la cadencia imperfecta que cierra la
primera frase (antecedente) está en el cuarto compás:

Ejemplo N°6: Beethoven, Sonata para piano N°27 Op.90, Segundo Movimiento6

4.1) Período

Un período es una sucesión de dos o más frases terminando la última de ellas en una cadencia
conclusiva. Si la primera frase deja abierto el discurso y se llama antecedente, la segunda frase
cierra el período y se llama consecuente. El período es una estructura formal que supone la
exposición (es decir la presentación por primera vez) de una idea musical relativamente
desarrollada y cerrada. Se trata de una estructura típica del estilo clásico y relativamente rara
en las obras de estilo polifónico. Vinculada estrechamente a la función de exposición de un
material, se encuentra principalmente al comienzo de las obras homofónicas.

En el ejemplo N°7 (Cuarto Movimiento de la Sinfonía N°40 K.550 de Mozart), podemos

observar que la primera frase (c.1-4) o antecedente se termina en el cuarto compás con una
semicadencia en la dominante. La segunda frase (c. 5-8) o consecuente cierra el período en

5
https://www.youtube.com/watch?v=QovNsObNtVo min. 4:26
6
https://www.youtube.com/watch?v=oLzQbyWfBnY&feature=youtu.be&t=5m46s min. 5:46
una cadencia sobre el primer grado de la tónica. La equitemporalidad de las dos frases del
período, expresada generalmente en una cantidad idéntica de compases (4+4, 8+8, 16+16) se
conoce como “cuadratura”. La cuadratura es característica del período clásico. Sin embargo,
como veremos más adelante, existen también períodos de proporciones irregulares. Debemos
estar muy atentos como analistas para comprender las causas y las consecuencias de una
irregularidad en la temporalidad del período.

Ejemplo N°7: Wolfgang Amadeus Mozart, Sinfonía N° 40 en Sol m K.550, IV Mov.7

Es interesante observar que el período de ocho compases del Ejemplo N°7 se construye de
manera simétrica: cada una de las frases de cuatro compases (antecedente y consecuente)
tiene dos semi-frases de dos compases cada una. Cada una de las dos semi-frases presenta un
material contrastante pero complementario. La primera semi-frase se construye sobre un
arpegio de tónica ascendente que proyecta una gran fuerza dinámica a la música, la segunda
semi-frase presenta un motivo cadencial que se construye a partir de una bordadura
cromática sobre la nota de resolución (Do# - Mi - Re / Fa# - La - Sol). De esta manera la segunda
semi-frase contesta a la primera a la vez que la resuelve neutralizando su fuerza dinámica.
Ambos motivos son por lo tanto contrastantes y complementarios. Podemos además observar
que la estructura armónica del antecedente es I-V y la del consecuente es V-I. Este equilibrio
presente en prácticamente todos los parámetros de la música es característico del período
clásico.
Podemos ordenar de manera creciente las unidades estructurales del período clásico de la
siguiente manera8:

7
https://www.youtube.com/watch?v=B5fqVYXVDwU
8
Stoïanova, Ivanka (1996) Manuel d’analyse musicale. Minerve. Paris, p. 24
Como se ha dicho, existen períodos de más de dos frases. El período siguiente tomado de la
Segunda Sinfonía de Johannes Brahms (Ej. N°8) tiene 20 compases y está formado por tres
frases (4+4+12):

Ejemplo N°8: Johannes Brahms, Sinfonía N°2 Op.73, III Allegretto Grazioso9

Cada una de las frases de este período concluye con una cadencia, pero la única que termina
con el primer grado en la voz superior y en tiempo fuerte es la última: la primera frase (c.1-4)
termina en tiempo fuerte, pero en el tercer grado; la segunda (c.5-8) termina en el quinto
grado y en tiempo débil. La tercera frase (c.9-20) tiene doce compases, pues aunque tiene una
clara división en 4+4+4 no presenta cesura alguna entre las tres semi-frases que la
constituyen. Esta frase de doce compases modula suavemente a la dominante menor que es
el punto de llegada del compás 20, donde por fin el discurso musical se detiene. El Re del c.20
es el primer grado de la nueva tónica, pues la música ha modulado a Re menor.

Brahms es un compositor romántico, sin embargo siente una gran admiración por el estilo de
los grandes maestros clásicos. En este período de 20 compases encontramos por una parte la
sintaxis simétrica del estilo clásico, pero por otro, la continuidad y la fluidez propias del estilo
romántico. En ese sentido es interesante observar de qué manera Brahms une la segunda
frase con la tercera. Fijémonos en los compases 8 y 9: el motivo de segunda mayor Mi-Re que
cierra la segunda frase es el mismo que abre, a la octava superior, la tercera frase. El motivo
tiene por lo tanto una doble función: por una parte gesto conclusivo que cierra la segunda
frase, y por otra, elemento dinámico que abre la tercera frase y lanza el discurso musical hasta
el compás 20. Es muy interesante observar cómo procede Brahms para llenar de energía esa
segunda mayor que se presenta en el compás 12 como gesto conclusivo: primero a través de
un salto de octava (c.9), luego otro salto hacia la octava original (c.10), finalmente nuevo salto
a la octava superior y disminución rítmica (el Mi-Re en ritmo de negra y blanca, se transforma
en el compás 11 en negra + negra con punto y luego en corchea + corchea). La insistencia en
la segunda mayor Mi-Re genera una acumulación de energía que se resuelve en los siguientes

9
https://www.youtube.com/watch?v=HCkSpCh4Wcw min. 24:33
ocho compases, hasta el Re del compás 20. De esa manera, dentro de una sintaxis simétrica,
Brahms le otorga una fluidez romántica a su melodía.

Existen distintos tipos de período. A continuación mencionaremos los más frecuentes. Muchas
veces (la mayoría) los períodos pertenecen a varios de los siguientes tipos al mismo tiempo,
por ejemplo un período puede ser a la vez cuadrado y mono-tonal (como el Ejemplo N°10) o
iterativo y con extensión.

4.2) Período cuadrado

El período cuadrado es aquél que presenta una simetría absolutamente perfecta en la

cantidad de compases de sus componentes. En el siguiente ejemplo, el elemento primario,
que podemos llamar “inciso”, resulta de la unión de dos motivos formando una unidad
estructural que tiene un solo acento (un inciso es una unidad temática compuesta de más de
un motivo, lo que se presenta generalmente cuando la semi-frase tiene más de dos
compases). Dos incisos formarán una semi-frase de cuatro compases, dos semi-frases
formarán una frase de ocho compases, y, lógicamente, dos frases formarán el período
cuadrado de 16 compases (dos frases, cuatro semi-frases, ocho incisos):

Ejemplo N°9: Mozart, Don Giovanni K.527, Acto I Aria Dalla sua pace.10

4.3) Período iterativo

El período iterativo es aquél que se constituye de dos frases (antecedente y consecuente) que
presentan idéntico material temático y estructura similar. Se construye en la mayoría de los
casos sobre el esquema armónico TD – DT. Las dimensiones temporales de ambas frases son
por lo general idénticas (4+4 u 8+8), pero como veremos más adelante (extensión o
disminución del período), no es siempre el caso. La noción de iteración corresponde por lo
tanto a la reiteración temática que se construye sobre la diferencia armónica (TD – DT) y no
solamente a la repetición de la estructura de la primera frase en la segunda.

El Ejemplo N°7 presenta un típico caso de período iterativo del estilo clásico: la primera frase
(antecedente) va de I a V (TD), la segunda (consecuente) de V a I (DT). Ambas frases se

10
https://www.youtube.com/watch?v=XirFKWqp-qw
construyen a partir de la misma organización de los dos motivos: arpegio ascendente en los
compases 1-2 y 5-6 y bordadura sobre la nota de resolución en los compases 3-4 y 7-8 (Re la
primera vez, Sol la segunda).

4.4) Período no iterativo

El período no iterativo es aquél que no presenta una estructura de tipo antecedente –

consecuente. Es decir no tiene semicadencia ni cesura central que lo divida en dos partes. La
mayoría de las veces corresponde a una unidad construida sobre la base de:

- un movimiento metronómico uniforme:

Ejemplo N°10: Beethoven, Sonata para piano N°6 Op.10 N°2, Segundo Movimiento11

- la reiteración de un motivo único en la totalidad del período.

Ejemplo N°11: Robert Schumann, Carnaval Op.9, Preámbulo12

4.5) Extensión del período

El desarrollo motívico, observable la mayoría de las veces en la segunda parte del período,
tiene a menudo como consecuencia la extensión de la segunda frase. Esta dilatación afecta la
melodía, la armonía, las unidades estructurales internas, el gesto formal global vinculado a la
distribución de la energía al interior del período (dicho de otro modo al recorrido hacia la zona
culminante y a la disminución de la tensión que le sigue). Se obtiene generalmente a través
de un desarrollo motívico mediante la repetición, la presencia de secuencias, cambios de
tonalidad, cadencias rotas, cadencias evitadas, y otras técnicas que implican un recorrido
armónico más complejo que el de la primera parte del período. La extensión temporal se lleva

11
https://www.youtube.com/watch?v=FjmzBuRnIHk
12
https://www.youtube.com/watch?v=RTKG7NPp0ME
a cabo por lo tanto al interior del período, es decir antes de su cadencia conclusiva y
representa un cambio considerable con relación a la simetría interna de la primera frase.

Ejemplo N°12: Beethoven, Sonata para piano N°4 Op.7, III13

Formas específicas de dilatación son la “coda” y el “eco”:

- La “coda” es una prolongación que resulta de la presencia de una cadencia evitada que
hace necesaria la repetición de la cadencia con un carácter conclusivo la segunda vez:

Ejemplo N°13: W. A. Mozart, Sonata para piano en La M K.331, Primer Movimiento14

En el Ej. N°13 la cadencia evitada está en el octavo compás: la nota de resolución, que es el
tercer grado de la tónica (Do#), se alcanza en el sexto tiempo del compás (tiempo débil) luego

13
https://www.youtube.com/watch?v=lLf3k5ez-l0 min. 18:10
14
https://www.youtube.com/watch?v=0J3X3Ey035k min 1:05 (c. 16 de la partitura original)
de una apoyatura ascendente (Si-Do#). Esta cadencia evitada obliga a Mozart a introducir una
pequeña coda de dos compases para reafirmar la cadencia y cerrar así el período de manera
conclusiva. (c. 9 y 10).

- El eco consiste en la repetición inmediata (a la misma o distinta altura) de un

determinado diseño:

Ejemplo N°14: Beethoven, Sonata para piano Op.2 N°1, III15

En el Ej. N°14 el eco se presenta en los compases 8 y 9 (en la voz interior de la mano derecha:
Lab-Sol-Lab-Sib-Reb-Do) prolongando la frase en dos compases. Aún considerando el eco, el
período podría haber terminado en el compás 11, sin embargo, para equilibrar el peso de los
dos compases de “sobra”, Beethoven repite la cadencia final, prolongando en dos compases
más el período (c. 13 y 14).

4.6) Disminución del período

Al contrario de la extensión, la disminución representa una contracción de la segunda frase

del período. Mucho más rara que la extensión, la disminución se presenta a menudo para
relanzar el discurso musical sin detenerse en la cadencia:

Ejemplo N°15ª: Beethoven, Sinfonía I Op.21, II16

15
https://www.youtube.com/watch?v=o5dL-65mKe0&t=453s min. 720
16
https://www.youtube.com/watch?v=2A41fuD3dUA min. 7 :46
En el Ejemplo N°15, la melodía del segundo violín se despliega en una frase de siete compases
y no de ocho. La semicadencia a la dominante (c. 7) coincide con la entrada del tema a la
dominante en violas y bajos, entrada temática que proyecta el discurso musical hacia delante
sin cesura.

Una forma específica de la contracción del período es la elisión. La elisión ocurre cuando el
final de una frase se superpone con el comienzo de la frase siguiente.

Ejemplo N°15b: Frédéric Chopin, Balada Op.15 N°1

4.7) Período mono-tonal

Como su nombre lo indica, período mono-tonal es todo aquél que no modula, es decir, que
empieza y termina en la misma tonalidad. Tal es el caso de los ejemplos N°6, N°7 y N°9. En el
Ejemplo N°6, el Mi# del sexto compás (mano izquierda) nos lleva momentáneamente al
segundo grado, sin embargo se trata de una modulación transitoria y no de una modulación
real pues no nos instala en otro tono. De hecho, la presencia de la dominante del segundo
grado prepara y refuerza la cadencia II-V-I que sigue (Fa#-Si-Mi).

4.8) Período modulante

El período modulante es el que comienza en una tonalidad y termina en otra, generalmente

la dominante, la relativa o el V grado menor. Tal es el caso de los ejemplos N°14 (relativa),
N°12 (dominante), N°8 (V grado menor), N°11 (dominante).

4.9) Período abierto.

Un período abierto es aquél que no presenta una cadencia conclusiva clara. Cuando esto
ocurre, la cadencia es reemplazada por una transición modulante que proyecta el discurso
musical hacia otra sección.

En el Ejemplo N°16 tenemos un período abierto formado por una primera frase de ocho
compases que se cierra con una semicadencia (c. 8) y una segunda frase que se dirige hacia
una semicadencia en la dominante de la tonalidad relativa (c.16), es decir Mib M (Mib es la
dominante de Lab M que es la relativa de Fam, tonalidad inicial). El período, que desde el
punto de vista de la simetría temporal debería haberse cerrado en el compás 16 (8+8=16), se
expande gracias a la repetición dos veces de la semicadencia sobre Mib (V de R) (c.17-20). En
el compás 20 la semicadencia instala un pedal de dominante de la relativa que proyecta el
discurso musical hacia otra sección. Es decir, el período inicial nunca llega a una cadencia
conclusiva. Es por lo tanto, un período abierto.
 Ejemplo N°16: Beethoven, Sonata para piano N°1 Op.10 N°2, I17

5) Tema

La noción de tema se utiliza para designar un determinado material con características propias
y reconocibles. De Pedro lo define como “Idea musical expresada mediante una sucesión de
sonidos articulados rítmicamente. En el tema se encuentra de forma concentrada una
propuesta creativa que será posteriormente desarrollada”18. Dependiendo de la obra, el tema
puede ser más o menos extenso, ser sinónimo de período, de frase, de semi-frase o incluso
de motivo. En la música contrapuntística (como por ejemplo la fuga), el tema equivale al
sujeto. Se utiliza la palabra tema cuando queremos hablar a mayor escala de la estructura
global de la pieza.

El primer tema de la Quinta Sinfonía de Beethoven, se reduce a un motivo de cuatro notas

que se caracteriza por su ritmo (tres corcheas repetidas + una blanca) y por la tercera
descendente. El compositor construirá toda la sinfonía a partir de esa pequeña célula rítmica.
17
https://www.youtube.com/watch?v=o5dL-65mKe0&t=453s
18
De Pedro (1993) Manual de Formas Musicales. Real Musical. Madrid, p.17.
 Ejemplo N°17: Tema de la Quinta Sinfonía Op.67 de Beethoven19

El tema inicial del Concierto para violonchelo y orquesta N°1 de Camille Saint-Saëns (Ej. N°18)
es en cambio una frase de cuatro compases con dos motivos distintos y característicos: el
motivo de tresillo descendente-ascendente y la corchea + dos negras sobre el semitono Mi-
Fa.

Ejemplo N°18: Camille Saint-Saëns, Concierto para Cello y Orquesta N°1 Op.3320

II- Principios de evolución del discurso musical

Hemos visto hasta ahora cómo se organiza el discurso musical (sintaxis). Veremos a
continuación algunos principios de evolución que tienen que ver con la manera en que
transcurre la música en el tiempo. Cada uno de los elementos que intervienen en la
construcción de un tema (motivo, semi-frase, etc) pueden mantenerse, variarse, o
abandonarse en la continuación del flujo musical.

1) Principio de similitud

El principio de similitud es aquél que asegura la coherencia del discurso musical mediante la
repetición del motivo inicial en otras alturas. Se repiten generalmente el ritmo y la relación
interválica (que son las principales características de un motivo) aunque puede también
mantenerse sólo el ritmo y cambiar la relación interválica o mantenerso sólo la relación
interválica y cambiar el ritmo:

Ejemplo N°19: Mozart, Sonata para piano N°16 K.545, III21

19
https://www.youtube.com/watch?v=yKl4T5BnhOA&t=10s
20
https://www.youtube.com/watch?v=FxghagtlbXs
21
https://www.youtube.com/watch?v=bjf_5KZuP8o
En el Ej. N°19 el motivo inicial de tres corcheas (dos de alzar y una de llegada al tiempo fuerte)
que dibujan un intervalo de tercera descendente se repite en el compás siguiente con el
mismo ritmo y la misma relación interválica de tercera menor. Cambian sin embargo las
alturas (Sol - Sol -Mi / Fa - Fa - Re).

Ejemplo N°20: Franz Joseph Haydn: Sinfonía N°104, IV22

En el Ej. 20 tenemos un período de ocho compases formado por dos frases prácticamente
idénticas, salvo por la última nota. La primera termina en el quinto grado de la dominante (Mi)
y la segunda en la primer grado de la tónica (Re). Hay que señalar que esta simetría la utiliza
Haydn en el contexto de una obra llena de referencias a al folklor austríaco de la época.

2) Principio de contraste

Se habla de contraste cuando dos elementos yuxtapuestos presentan características distintas,

muchas veces complementarias (por ejemplo a un motivo inestable y abierto responderá otro
estable y cerrado). Tal es el caso de ambas frases del Ejemplo N°7 citado anteriormente.

Ejemplo N°21: Beethoven, Sonata para piano N°5 Op. 10 N°1, II23

22
https://www.youtube.com/watch?v=GULp70vT2Nk
23
https://www.youtube.com/watch?v=GuMzYleEPRE&t=82s min.5 :15
En el Ej. N°21 tenemos un período irregular de nueve compases en el que los cuatro primeros
presentan un material similar y los cinco siguientes un material diferente, produciéndose
contraste entre las dos frases del período.

3) Principio de complementariedad

La complementariedad es un gesto musical que podríamos considerar natural pues se da en

prácticamente todas las épocas y todas las culturas. Tiene que ver con el principio no escrito
según el cuál la fuerza dinámica asociada a un gesto melódico debe resolverse en el gesto
siguiente. A un gesto inicial sigue casi siempre otro con características complementarias que
neutralizan el diseño del primero: así, por ejemplo, a un movimiento ascendente responde
uno descendente (ver Ej.N°16), a un salto en una dirección seguirá un movimiento en dirección
contraria por grado conjunto, etc. Este tipo de equilibrio se encuentra en prácticamente todas
la músicas del mundo.

3) Progresión

Repetición de un diseño rítmico-melódico a distintas alturas que mantienen la misma relación

interválica entre sí (modulante o no):

Ejemplo N°19: Tchaikovsky, Sinfonía N°6, Primer Movimiento, tema inicial del fagot24

La progresión ascendente (como la del Ejemplo N°19) por lo general significa una acumulación
de tensión. La progresión descendente, elemento común de la continuidad musical del estilo
barroco, es menos común en el estilo clásico, donde suele aparecer como explosión y
liberación de la tensión acumulada en los momentos en el clímax.

5) Variación:

Ya hemos hablado del principio de similitud que constituye un tipo importante de variación,
pero hay muchos otros:

- Fragmentación: es la desarticulación de una unidad en partes cada vez más pequeñas (ver
Ej. N°16).

- Aumentación o disminución rítmica: este procedimiento típico de la música polifónica

consiste en la aumentación o la disminución de los valores rítmicos de un motivo mientras se
conservan las relaciones interválicas entre las notas. Cuando hay disminución se dividen los
ritmos a la mitad de su valor, cuando hay aumentación, se duplican:

24
https://www.youtube.com/watch?v=8VswsTffasc
- Inversión

Otro procedimiento característico de la música polifónica es la inversión, que consiste en dar

vuelta el sentido de los intervalos de una melodía conservando los valores rítmicos:

La inversión tonal modifica el carácter (mayor o menor) de los intervalos para mantener la
melodía dentro de la tonalidad inicial, así por ejemplo la tercera mayor ascendente de las
primeras dos corchas (Fa-La) se transforma en una tercera menor descendente (Fa-Re). La
inversión exacta (o real), mantiene en cambio exactamente los mismos intervalos, sin
importar si la melodía se desplaza lejos de la tonalidad original.

- Retrogradación

La retrogradación es igualmente característica de la música polifónica. Consiste en la lectura

de derecha a izquierda de un tema o motivo:

- Condensación

La condensación es la unión de muchos elementos en uno sólo. Por ejemplo un arpegio escrito
en corcheas, puede convertirse en en un acorde arpeggiato, una escala en un salto de octava,
etc. (ver Ej. N°16):
6) Repetición exacta

La repetición de un determinado material (motivo, semi-frase, frase, etc) es una de las formas
más simples y comunes de evolución del discurso musical. La repetición asegura la coherencia
y abre la posibilidad de la variación o la transformación del material. Como hemos dicho, en
la música generalmente un mismo elemento no se repite más de tres veces. Una repetición
idéntica siempre resulta en una acumulación de la tensión, pues instala la necesidad de un
cambio (ver Ejemplo N°2).

Para ejemplificar algunos de los principios de evolución del discurso musical que hemos
mencionado, veamos con un poco más de detalle la frase de ocho25 compases que abre la
Sonata para piano N°1 de Beethoven (Ejemplo N°16): al motivo ascendente sobre el arpegio
de tónica (Fam) del primer compás responde, en el segundo, un motivo contrastante que se
caracteriza por su ritmo (negra con punto + tresillo de semicorcheas + negra + silencio) y por
su relación interválica (grados conjuntos descendentes). Ambos motivos son por lo tanto
contrastantes pero complementarios: a la trayectoria ascendente y arpegiada del primero
responde la trayectoria descendente y en grado conjunto del segundo (principio de contraste
y de complementariedad). Estos dos motivos contrastantes forman una unidad de dos
compases que es un inciso. Si la primera vez (c.1 y c.2) el inciso se sitúa armónicamente en la
tónica (Fam), se repite luego (c.3 y c.4) con similares características pero en la dominante
(principio de similitud). Estos primeros cuatro compases forman una semi-frase que va de la
dominante a la tónica. La segunda semi-frase se construye de manera distinta: Beethoven
abandona el motivo del arpegio ascendente y se queda sólo con la segunda parte del inciso
(principio de fragmentación). El gesto ascendente del arpegio se condensa en la apoyatura de
sexta ascendente Do-La (c.5) y de séptima ascendente Do-Sib (c.6) (principio de
condensación). La fragmentación del primer inciso lleva al discurso a un aumento de la tensión
que alcanza el clímax en el arpeggiato sobre el acorde de tónica con la quinta en la voz
superior (Do) que constituye la nota más alta de la obra hasta el momento (c.7) a la vez que
condensa en un solo compás ambos motivos (el arpegio ascendente está condensado en el
arpeggiato, el descenso por grado conjunto en las cuatro corcheas que le siguen, el tresillo de
semicorcheas en la apoyatura del compás siguiente). El ritmo armónico participa también del
aumento de la tensión que produce la fragmentación del inciso: durante los primeros cuatro
compases el ritmo armónico es de un acorde cada dos compases (los dos primeros tónica, los
dos siguientes dominante). En los siguientes dos compases el ritmo armónico es de un acorde
por compás (tónica en el compás 5, dominante en el compás 6). En el compás 7, donde se
sitúa la nota más aguda y por lo tanto el clímax melódico, el ritmo armónico alcanza su mayor
velocidad: dos acordes en un compás (aceleración). De esa manera la nota más aguda de la
melodía coincide con el momento de mayor velocidad del ritmo armónico.

En el ejemplo anterior vemos que la combinación de distintos procedimientos genera una

intensificación del discurso musical. Sin embargo, el compositor puede desear por el contrario
una relajación de la tensión. Evidentemente, serán otros los procedimientos apropiados a ese
propósito.

25
No podemos considerar estos ocho compases como un período ya que la cadencia del c. 8
no es conclusiva.
8) Principios de evolución armónica

Así como existen procedimientos melódicos que hacen avanzar el discurso musical, hay otros
que tienen la misma función, pero son de carácter esencialmente armónico.

- Principio de simetría

Es el principio del que hemos hablado según el cuál si un antecedente va de la tónica a la

dominante, el consecuente irá de la dominante a la tónica: se produce así una resolución a
distancia de la dominante. La simetría armónica entrega estabilidad al discurso musical pues
lo hace predecible. Una composición necesita estabilidad sobre todo al comienzo (para dejar
claro el material que luego se desarrollará) y al final (para cerrar el discurso).

- Modulación

Existen momentos de una obra musical donde la tradición exige que nos alejemos cada vez
más de la tonalidad principal a través de una sucesión de múltiples modulaciones sin que una
sintaxis evidente nos permita predecir la resolución. Esto genera gran inestabilidad. Este tipo
de procedimiento se acompaña a menudo de la fragmentación en partes cada vez más
pequeñas de los temas y los motivos que se han presentado anteriormente. La modulación
interviene por lo general en las secciones de desarrollo (parte central) antes del regreso a la
tonalidad principal en la re-exposición. La re-exposición del material inicial en la tonalidad
principal constituye por lo tanto la resolución de la inestabilidad acumulada durante el
desarrollo.
Hay que distinguir la modulación propiamente tal de la modulación transitoria: la modulación
propiamente tal exige la instalación de la música de manera clara y relativamente estable
(aunque sea una estabilidad ilusoria) en una nueva tonalidad (por lo tanto una cadencia firme
y reiterada en esa nueva tonalidad). La modulación transitoria es un paso breve por una
tonalidad subordinada a la tonalidad inicial.

- Pedal de dominante

Cuando una sección modulante nos ha alejado lo suficiente del centro tonal, el compositor
debe emprender el regreso a casa. Antes de volver a la tonalidad inicial, es común la presencia
de un pedal de dominante que condensa toda la tensión acumulada y prepara el regreso del
material motívico inicial en la tonalidad principal. Ese regreso constituye una resolución a
distancia, equivalente (proporcionalmente hablando) a la que se produce al final de un
período monotemático.

- Progresión

Al igual que la progresión melódica, la progresión armónica es la repetición de una

determinada sucesión de acordes en distintas alturas. Las progresiones pueden ser
ascendentes o descendentes, auténticas, plagales, por terceras o por otro cualquier intervalo
A lo largo de este texto hemos entregado las definiciones de los principales elementos de la
sintaxis musical del estilo clásico. La identificación de cada uno de ellos es uno de los primeros
pasos para el análisis de una partitura. Revisen por favor la tarea que he dejado para ustedes
debajo de este documento. La fecha de entrega de la tarea será avisada con anticipación.

Recuerden que pueden compartir cualquier duda en el foro del curso o escribirme a mi correo.

Saludos Cordiales,

Jorge Pacheco
jorge.pacheco@ulagos.cl
(Profesor)