Constelaciones críticas

Miradas sobre literaturas y culturas de Argentina,

España y Latinoamérica

Tomo I:
Canon, figuraciones y redes literarias
Lucía Belén Couso, Eugenia Fernández, Mayra Ortiz Rodríguez
(Coordinadoras)
Constelaciones críticas: miradas sobre literaturas y culturas de la Argentina, Es-
paña y Latinoamérica: tomo I: campo Intelectual, poder y subjetividad / Rosalía
Baltar... [et al.]; Coordinación general de Lucía Belén Couso; Eugenia Fernández;
Mayra Ortiz Rodríguez. - 1a ed - Mar del Plata: EUDEM, 2024.
Libro digital, PDF - (Cuadernos del CELEHIS / Baltar, Rosalía; Tineo, Gabriela)

Archivo Digital: descarga y online

ISBN 978-987-8997-94-0

1. Literatura. I. Baltar, Rosalía II. Couso, Lucía Belén, coord. III. Fernández, Eu-
genia, coord. IV. Ortiz Rodríguez, Mayra, coord.
CDD A863

Queda hecho el depósito que marca la Ley 11.723 de Propiedad Intelectual.

Prohibida su reproducción total o parcial por cualquier medio o método,
sin autorización previa de los y las autoras.

ISBN: 978-987-8997-94-0

Primera edición: octubre 2024

Colección: Cuadernos del CELEHIS

Directoras: Rosalía Baltar – Gabriela Tineo

© 2024 Lucía Belén Couso, Eugenia Fernández, Mayra Ortiz Rodríguez

© 2024, EUDEM
Editorial de la Universidad Nacional de Mar del Plata
Jujuy 1731 / Mar del Plata / Argentina

Arte y diagramación: Agustina Cosulich y Luciano Alem

Índice

Presentación general de la obra

Rosalía Baltar, Gabriela Tineo .......................................................... 12

Introducción: Canon, figuraciones y redes literarias

Lucía Belén Couso, Eugenia Fernández, Mayra Ortiz Rodríguez .. 14

I. La literatura y la crítica en Argentina después del canon . 17

El canon por asalto Compilación y montaje en las antologías
artesanales elaboradas por los docentes en formación
Carola Hermida ................................................................................. 18
Cánones bárbaros en la escuela secundaria. Operaciones sobre el
canon en materiales educativos artesanales de docentes en ejercicio
Mariela N. Gómez ............................................................................. 32
Exilio y literatura: el canon suspensivo
Valdir Olivo Junior............................................................................ 48

II Representaciones literarias de y sobre mujeres de España y

Argentina en torno a experiencias de migración, conflicto
bélico, dictadura, cautiverio y exilio ...................................... 59
Confesión y literatura: saberes emergentes entre María Zambrano y
Rosa Chacel
Mariano Saba ..................................................................................... 60
María Teresa León y “La Doncella Guerrera” en España Republicana
Federico Funes ................................................................................... 72

4
Itinerarios de lectura de Rosalía de Castro en Buenos Aires. Un
acercamiento a las estrategias de religación en el circuito editorial y la
prensa de la inmigración gallega (1894-1949)
Irene Jones ......................................................................................... 86
La vida precaria de los cuerpos cautivos: cautivas y presas políticas en
la literatura argentina. Sobre El fin de la historia de Liliana Heker ...
Lucila Rosario Lastero ...................................................................... 99
Representaciones de la violencia sexual sistemática en tres obras de
literatura argentina de la posdictadura: A veinte años luz (1998) de
Elsa Osorio, Dos veces junio (2002) de Martín Kohan y Diario de una
princesa montonera 110% de verdad (2021) de Mariana Eva Pérez
Clara Maidana .................................................................................113
De Marina a Marinka (y viceversa). Memoria transatlántica de
desplazamiento forzado en la novela de Rodolfo Luna Almeida sobre
una rusa niña vasca (2017)
Mariela Sánchez ...............................................................................127

III “Mientras todos nos preparamos para su funeral, la

naturaleza nunca ha sido más popular”: relaciones y despliegues
entre literatura y ambiente .................................................... 140
Narrativa boliviana de los siglos XX al XXI: historia y distopía en el
Gran Chaco
Laura Destéfanis ..............................................................................141
El devenir del género en la naturaleza: paralelismos e hibridaciones de
lo humano y lo no-humano en la obra de Elena Garro y Clarice
Lispector
Fátima Abigail Argüello ..................................................................153
Des-órdenes de lo vivo: apuntes sobre la novela Desesterro, de Sheyla
Smanioto
Gabriela Cornet ...............................................................................165

5
Escuchar la construcción de mundos diversos: poesía con seres no
humanos
Rafaela Scardino ..............................................................................179
Basura, divino tesoro Una lectura “ecocrítica” sobre las villas literarias
Sonia Jostic.......................................................................................191
Pequeños poemas en sus cálices, de Hugo Padeletti, o el Ojo del tiempo
Enzo Cárcano ..................................................................................202

IV Figuraciones del horror: las formas del gótico en la narrativa

argentina................................................................................. 213
Vestigios freudianos en la ficción y las emociones. ¿El sujeto se sigue
escribiendo en la actualidad del horror, el terror y el miedo?
Patricia Weigandt ............................................................................214
Un gótico en femenino. Trance, resurrección y legados en ‘La
Asunción’ (1977) de María Moreno
María José Sabo ...............................................................................231

Sarmiento y el 2001 en un cuento de Michel Nieva

Martín Pérez Calarco.......................................................................246
Lo que nos dicen las asesinas de Ocampo
Silvana Castro Domínguez..............................................................257
Lo raro y la extrañeza en la cancelación del delito
Adriana Goicochea ..........................................................................270
El modo gótico entre lo ficticio y lo facticio en la narrativa de Mariana
Enríquez. El horror y las subjetividades posibles
Samanta Quintero Nasta .................................................................282
El horror y la forma del mal en Nuestra parte de noche
Mónica Bueno .................................................................................294

6
V. Familias, comunidad y patria en las memorias y
autobiografías argentinas del siglo XIX ............................... 308
Los niños de antes del turismo. Algunas expresiones en las memorias
de Lucio V. Mansilla, Miguel Cané y Joaquín V. González
Stefanía Santovito ............................................................................309
Patria, familias e inmigración. El folklore erótico rioplatense presente
en coplas, refranes, poesías y adivinanzas recopilado por Lehmann
Nitsche a partir de la tradición oral a fines del siglo XIX
Analía L. Hernández .......................................................................321
Tiempo, identidad y política en la escritura memorial rioplatense
(1810-1840)
Carmen Susana Cantera ..................................................................338
Suprimir el dolor, evitar la infección y alejar la muerte. Daniel
Cranwell y su obra Once lustros en la vida de un cirujano
Pablo Cowen ...................................................................................354

VI La invención crítica y el pensamiento ficcional: del ensayo,

entre la crítica literaria y la filosofía ..................................... 369
Michel Foucault en Beatriz Sarlo y Josefina Ludmer: una polémica
velada y sus restos
Natalí Incaminato ...........................................................................370
Más acá del crítico y el filósofo: para una teoría del ensayo de los
escritores
Francisco Bitar .................................................................................383
“La propiedad de la mujer”, un ensayo palaciano
Marina von der Pahlen ....................................................................392
Hypotheses fingo. Reflexiones acerca de la filosofía ficcional
Germán Osvaldo Prósperi ...............................................................405

7
Categorías zuriteanas. Una aproximación a la teoría poética de Raúl
Zurita
Fabián H. Zampini ..........................................................................416

VII Literatura, Arte, Tecnología y Ciudad .......................... 431

El malevo que no leyó a Borges: un personaje tanguero en los cruces
de la música y la literatura
Lauro Iglesias Quadrado .................................................................432
Recursos de la narración cinematográfica en Marea (2019) de
Graciela Batticuore
Claudio Verdese ..............................................................................444
Volver a la ciudad. Retratos de Buenos Aires en “Paula cautiva” y “La
representación”
Nahuel Almirón Rodríguez ............................................................454
Nuevas formas de la literatura digital: Leer y escribir en Wattpad
Emilia Oriana Pozzoni* ...................................................................470

VIII. Un mundo de revistas: publicaciones periódicas y

literatura argentina................................................................ 483
Para una lectura de la revista Jauja
Mario Ortiz ......................................................................................484
Oh! ¡son preciosos los Anales de la educación común en América del
Sud!: prensa, educación y polémica en la publicación pionera del
sistema educativo argentino
Marinela Pionetti .............................................................................498
Crimen y misterio en Buenos Aires. Aproximaciones al género
policial argentino a través de la revista Sherlock Holmes (1911-1913)
Andrea Vilariño ...............................................................................515

8
Textualización de la lírica popular oral en la revista El Duende
(1994): tensiones entre oralidad y escritura
Carmen Julieta Dávila .....................................................................530

IX De los Salones a la Web: sociabilidad(es), redes y campo

literario (siglos XIX a XXI) ................................................... 548
El Club de Rota: sociabilidad, amistad y pasajes El dúo de escritura
Sabina-Prado
Ma. Julia Ruiz ..................................................................................549
Sociabilidades sororas (en los salones y en la web)
Laura Scarano ..................................................................................564
Espacios de sociabilidad femenina en la España del siglo XIX: el caso
de Carolina Coronado
Marta B. Ferrari ...............................................................................578
“El malestar al alcance de todos”: la crisis en la última poesía española
Facundo Giménez............................................................................591
La crítica como función: Roger Wolfe, ensayista francotirador
Mariano Domingo...........................................................................604
De la operación generacional a la Cultura DIY Prácticas de
sociabilidad en la Web y narrativa española reciente
Sabrina Riva .....................................................................................614
Jaime Gil de Biedma y su proyecto poético a la luz de su secuencia
epistolar
Nora Letamendía.............................................................................630
Ángela Figuera Aymerich y sus ‘hermanas poetisas’: redes femeninas
en la posguerra española
Verónica Leuci .................................................................................640

9
El horizonte en diagonal de la gauche divine barcelonesa: José Agustín
Goytisolo y sus Talleres de Arquitectura
Marcela Romano .............................................................................652

X. Las vueltas de Victoria Ocampo ....................................... 665

Maurice Maeterlinck, posible influencia en la primera obra teatral de
Victoria Ocampo
Marcos Montes Welch ....................................................................666
Voces femeninas en la revista argentina Sur Nuevo proyecto de
investigación
Marina L. Guidotti ..........................................................................682
El asunto de la correspondencia: Victoria Ocampo y la epistolaridad
Julieta Núñez ...................................................................................696

XI Expresiones de la biopolítica en la literatura hispano-

americana ................................................................................ 708
La violencia en los cuerpos desplazados en Nación Vacuna de
Fernanda García Lao y Cadáver exquisito de Agustina Bazterrica
Marcela Gándara Rodríguez ...........................................................709
Entrevista de temor creíble: infancias migrantes en Los niños perdidos
y Desierto sonoro, de Valeria Luiselli
Liliana Swiderski ..............................................................................722
Corporeidad heterónoma en Romance de la Negra Rubia de Gabriela
Cabezón Cámara: un relato de la radicalidad ética
José Emiliano Garibaldi Toledo......................................................734
Textos que batallan, escrituras que revelan la violencia
Cynthia Callegari y Martha Campobello .......................................744

10
Vidas precarias y potencialidad subversiva: la representación de la
identidad travesti en Las malas (2019) de Camila Sosa Villada
María Estrella ...................................................................................757

XII. Escrituras biográficas: fronteras y territorios de un género

impuro .................................................................................... 771
¿Cómo se escribe una vida? ¿Cómo se lee una obra?: aproximaciones
a las biografías de narradores norteamericanos escritas por Jorge Luis
Borges y Ricardo Piglia en 1967
Claudio Ariel Dobal ........................................................................772
La figura del aprendiz: hipótesis sobre el relato de formación en los
textos biográficos
Paola Piacenza ..................................................................................785
Adaptación al cine del discurso autobiográfico: estudio de
íncipit/excipit en Antes que anochezca y comienzo/final narrativos en
Before Night Falls
Hugo Armando Arciniegas .............................................................797
Espido Freire: la biografía como hipótesis
Gabriela Fernández ..........................................................................814
Mi papá alemán, una genealogía
Mercedes Giuffré .............................................................................828

11
 Presentación general de la obra

Rosalía Baltar, Gabriela Tineo

A mí solo me importa
el testimonio
del momento que pasa
las palabras
que dicta en su fluir
el tiempo en vuelo
José Emilio Pacheco

En la hora violeta
llegan los pájaros y empiezan los ensayos
Laura Wittner

El vértigo que implicó el último congreso del CELEHIS, con su diná-

mico y complejo formato híbrido y tras años de postergación a causa
del Covid-19 solo puede ser imaginado por el testimonio en el que se
convierten los volúmenes de Constelaciones críticas que ahora presen-
tamos. Testimonio de las voces que tomaron la palabra, compartieron
escenarios de lectura y, finalmente, dejaron la traza de esos recorridos
en estos textos. Este es nuestro modesto y vigoroso atlas, del que esta-
mos orgullosas y agradecidas.
El plan general de la obra consta de dos volúmenes, divididos en cada
caso en dos partes y coordinados por investigadores del Celehis. Si
bien no constituye el total de las presentaciones del congreso, conta-
mos con un ingente número de artículos que da cuenta de la vitalidad
que aún en condiciones no ideales conserva el mundo de los encuen-

12
tros académicos. Como decía Barthes y también Borges, “todo en-
cuentro es una cita”: nos hemos dado cita en 2022 y ahora renovamos
la invitación a encontrarnos en lugares y no lugares de la palabra y de
la literatura en muchas de las posibles formas que habitan estas cons-
telaciones.
Queremos agradecer el esfuerzo, el tiempo y la inteligencia de quienes
coordinan los volúmenes. En medio de las múltiples obligaciones, tra-
bajaron el arte de la paciencia y lograron llevar adelante esta tarea muy
difícil por su magnitud y dimensión. Ellos son, además, como noso-
tras mismas, parte de ese proyecto común, iniciado hace casi 40 años,
que se llama Centro de Letras Hispanoamericanas y, sin dudas, su
presente y futuro augurioso. Asimismo, queremos reconocer a nues-
tra tesorera, Cristina Fernández, quien no solo sabe manejar los recur-
sos, siempre escasos, con transparencia y sentido práctico, sino que
compartió su idea de armar estos libros para escapar del formato actas.
Por último, damos gracias a la editorial EUDEM, la cual, una vez más,
garantiza la difusión de las producciones académicas.

En Mar del Plata, mayo de 2023

13
 Introducción:
Canon, figuraciones y redes literarias

Lucía Belén Couso, Eugenia Fernández, Mayra Ortiz Rodríguez

El Centro de Letras Hispanoamericanas de la Facultad de Humani-

dades de la Universidad Nacional de Mar del Plata celebra una vez
más la concreción de su Congreso Internacional de Literatura resul-
tado de un esfuerzo sostenido de toda la comunidad que lo compone.
Hoy presentamos el primer volumen de la colección Constelaciones
críticas, resultado de este valioso espacio de encuentro, intercambio y
formación que el CELEHIS ofrece y defiende desde 2001.
Durante los días que nos reunió el VII Congreso CELEHIS, hemos
conversado sobre las literaturas latinoamericanas, españolas y argen-
tinas y sus problemas teórico críticos en los diversos simposios y mesas
de trabajo. Este libro da cuenta de ello. Los trazos imaginarios de
nuestras voces críticas evocan y componen figuras, posibles constela-
ciones de lo que significa pensar la literatura hoy, y son el resultado de
una cuidadosa exploración de las tendencias críticas contemporáneas
en constante evolución que invitan a repensar el papel de la literatura
en nuestra cultura.
Este primer volúmen, dividido en dos partes, reúne un conjunto de
trabajos organizados en secciones que recuperan los simposios y las
mesas de discusión planteadas durante el VII Congreso CELEHIS.
La parte I se compone de doce secciones que abordan temáticas y di-
versas actuales: “La literatura y la crítica en Argentina después del ca-
non”, “Representaciones literarias de y sobre mujeres de España y Ar-
gentina en torno a experiencias de migración, conflicto bélico, dicta-
dura, cautiverio y exilio”, “Confesión y literatura: saberes emergentes
entre María Zambrano y Rosa Chacel”, “Mientras todos nos prepa-

14
ramos para su funeral, la naturaleza nunca ha sido más popular: rela-
ciones y despliegues entre literatura y ambiente”, “Figuraciones del
horror: las formas del gótico en la narrativa argentina”, “Familias, co-
munidad y patria en las memorias y autobiografías argentinas del siglo
XIX”, “La invención crítica y el pensamiento ficcional: del ensayo,
entre la crítica literaria y la filosofía”, “Literatura, Arte, Tecnología y
Ciudad”, “Un mundo de revistas: publicaciones periódicas y litera-
tura argentina”, “De los Salones a la Web: sociabilidad(es), redes y
campo literario (siglos XIX a XXI)”, ”Las vueltas de Victoria
Ocampo”, “Expresiones de la biopolítica en la literatura hispanoame-
ricana” y, finalmente, “Escrituras biográficas: fronteras y territorios
de un género impuro”. La segunda parte contiene las últimas diez sec-
ciones que completan el volúmen y dan cuenta de la vastedad de nues-
tro campo de estudios: “Intimidad, poder y representación en las vie-
jas y nuevas condiciones Biopolíticas”; “Subjetividad(es) en fuga:
nombre propio, identidad y género en la narrativa latinoamericana
del siglo XX y el siglo XXI”, “Redes intelectuales latinoamericanas
durante el siglo XX”, “Superficies de contacto. Palabra e imagen en
las artes, la literatura y el ensayo latinoamericano de los siglos XX y
XXI”, “Intersticios y usos del archivo en la literatura hispanoameri-
cana”, “Literatura para niños y jóvenes, crítica, edición: hacia una his-
torización del campo”, “Literaturas del acontecimiento teatral”, “Las
poéticas obstinadas del hechizo: indicios de “lo maravilloso” en la li-
teratura infantil y juvenil (LIJ) de terror y humor publicada en el con-
texto argentino desde el siglo XX en adelante”, “Literaturas digitales”,
“Ficción y testimonio en las narrativas de Chile, Argentina, Europa”
y “Aparatos críticos, casos, archivo, representaciones”.
Cabe destacar que el presente volumen no solo representa una reco-
pilación de los trabajos presentados en el congreso, sino que también
resulta un aporte significativo a la producción crítica en el contexto
actual. Esperamos que esta publicación sea una herramienta valiosa

15
para investigadores, docentes y estudiantes interesados en profundi-
zar en la literatura latinoamericana, argentina y española, y contri-
buya al desarrollo de nuevos debates y líneas de investigación.
Nos hacemos eco de las palabras de Laura Scarano en Celehis: una
memoria (2019) sobre los objetivos de nuestro Congreso y esperamos
que estas “constelaciones críticas” vuelvan “a reeditar esa vivencia de
encantamiento y fascinación no sólo intelectual sino emocional y
hasta física, sin abjurar de las inevitables preocupaciones teóricas, fi-
lológicas, eruditas, pero acentuando la experiencia de la lectura por
sobre todos sus usos instrumentales y academicistas” (Scarano, 2019,
p. 23).

Referencias Bibliográficas
Centro de Letras Hispanoamericanas CELEHIS: 1984-2019: 35 Años: una
Memoria / Aymará De Llano ... [et al.]; compilación de Aymará de
Llano; Cristina Beatriz Fernández. - 1a ed. - Mar del Plata: Universidad
Nacional de Mar del Plata, 2021.

16
 I.
La literatura y la crítica en Argentina
después del canon

17
 El canon por asalto
Compilación y montaje en las antologías artesanales elabora-
das por los docentes en formación
Carola Hermida*

Introducción
A partir de los replanteos en torno al concepto de “canon” me pro-
pongo focalizar el problema del “canon escolar” (Piacenza) y las par-
ticulares modulaciones, tensiones y reinvenciones que tienen lugar en
su configuración, a partir un corpus de antologías artesanales elabo-
radas por docentes en formación del Profesorado en Letras de la
UNMdP.
Estos materiales didácticos efímeros, clandestinos, construidos ad hoc
(Bombini 2015), en el marco de las artesanías didácticas que se dise-
ñan para las aulas de literatura (Gerbaudo), dan cuenta de una serie
de operaciones en torno al archivo y al canon (Link; Maradei), para
delinear nuevas series, montajes y relaciones que a menudo alteran las
dinámicas y hegemonías cristalizadas (Porrúa).
Son numerosos los trabajos sobre el canon literario escolar en los do-
cumentos oficiales, en libros de texto y en las colecciones de circula-
ción comercial, sin embargo, esta indagación recorta estos dispositi-
vos artesanales a menudo ignorados por las investigaciones académi-
cas. De esta forma estudiaré aquí no ya el canon prescripto sino el que
se articula en las prácticas de lectura concretas que se ponen en juego
en la comunidad de lectores que construye la escuela, a partir de un
análisis del mencionado corpus.

18
Las antologías
En el presente trabajo indagaré las operaciones de reconstrucción del
“canon” que se producen en las antologías artesanales que elaboraron
los estudiantes del Prof. en Letras de la UNMdP en el marco del “Se-
minario sobre la enseñanza materna y la literatura” en 2018 y 2019. 1
En esos años, la propuesta se articuló en torno al eje “Géneros secun-
darios. Literatura y canon en la escuela”, ya que nos propusimos abor-
dar ciertos géneros que no suelen estar muy presentes en los progra-
mas de las materias del profesorado y que, en cambio, circulan inten-
samente en el Nivel Medio. 2 Partimos de la polisemia del adjetivo “se-
cundario”, tal como lo hace Miguel Dalmaroni, no para retomar la
clasificación bajtiniana, sino para dar cuenta no solo de ese nivel edu-
cativo, sino también de cierta condición de marginalidad que suele
atribuirse a determinados títulos que se leen en la escuela y que pau-
latinamente pasan a integrar el denominado “canon escolar”. Contra
una lectura reproductivista de este concepto, Paola Piacenza propone
hablar de “cánones” en lugar de “canon” y de textos “canonizados”
en lugar de textos “canónicos”, retomando la idea de “canonicidad
dinámica” propuesta por Even Zohar. Apoyados en esta autora, el se-
minario invitó a leer obras propias de la llamada “literatura para las
infancias y juventudes”, la novela gráfica, los guiones, el libro álbum,
etc. y planteó como trabajo final la elaboración de una antología des-
tinada a un circuito escolar. Esta tarea implicó un replanteo del canon
“literario” o “crítico” y dio lugar a la construcción de un canon “se-

1
El presente trabajo forma parte del proyecto de investigación “Prácticas de lectura
y mediación literaria: interpretación de las operaciones de la selección, edición y cir-
culación en el campo escolar argentino” que dirijo en el marco de GRIEL (Grupo
de Investigaciones en Educación y Lenguaje), radicado en el CeLeHis (UNMdP)
2
Un primer análisis de un recorte de este corpus fue presentado en el Congreso II
Congreso Nacional de la Cátedra Unesco para la lectura y la escritura (Hermida).

19
lectivo”, “personal”, “vigente”, si seguimos las clasificaciones pro-
puestas por Fowler. Para lograrlo, los antólogos se valieron de opera-
ciones de yuxtaposición y montaje que, tal como señala Ana Porrúa,
son las que otorgan razón de ser y valor a la práctica antológica. Como
afirma esta investigadora, en estos casos interesa indagar ese “nuevo
continuo, para ver en la instancia de sustracción e integración, en la
dispositio antológica que se arma cada vez” (90), leer el “entre” textos
y los sentidos que construye la yuxtaposición. Porrúa propone así
“abordar las antologías como objetos complejos, que arman taxono-
mías, series, colecciones, desde la reunión de textos dispares en térmi-
nos poéticos e ideológicos.” (92).
Por eso, estos materiales suelen estar enmarcados por fuertes paratex-
tos, en los cuales el enunciador fundamenta sus recortes, sus criterios,
la forma de organización, el lector modelo al que aspira, a la vez que
ensaya defensas ante las críticas a las que se sabe expuesto. Son por
consiguiente escrituras fuertemente argumentativas que construyen
y defienden un canon, conformado no solo por un listado de textos
sino también por un sistema de interpretación. A través de esta defi-
nición de lo que es la literatura, se ensayan con frecuencia otras defi-
niciones.
Las relaciones entre “antología” y “canon literario”, particularmente,
entre antología escolar, manuales y canon, fueron señaladas hace ya
varios años por Kuentz quien afirma que “La función de la canoniza-
ción, consiste en construir el universo de la “literatura”. Este uni-
verso… es el de la antología… “Tesoros de las letras”, Flores elegidas,
cuya coexistencia en el espacio del manual debemos asegurar.” En
consonancia con esta idea, Daniel Link, define el manual y la antolo-
gía precisamente como “el museo de la literatura”. 3 Según el crítico,

3
Estas ideas habían sido expresadas por G. Bombini (1991) en un libro precursor
en estos temas, La trama de los textos.

20
en ese marco, los textos son “autonomizados, vaciados de sus conte-
nidos polémicos y, por lo tanto, homogeneizados”, por lo que se
transforman en monumentos y “patrimonio” (15-16). Frente a la
condición laberíntica del archivo, señala el carácter pedagógico y pre-
ceptivo de manuales y antologías. Sin embargo, al referirse a la selec-
ción textual que llevamos a cabo los docentes advierte:

Como pedagogos, trabajamos con autores y textos canónicos, qué duda

cabe, pero porque queremos resistir a su fuerza prescriptiva, los pone-
mos a circular en series que, en algún sentido permiten interrogar a la
institución literaria en su conjunto. ¿Para qué? Un poco para no abu-
rrirnos. Otro poco por una cuestión ética: liberar a la experiencia literaria
(la escritura, la lectura) del autoritarismo del que está presa. (2019: 16)

De algún modo, el docente que selecciona y se convierte en un antó-

logo buscaría resistir la fuerza prescriptiva del canon y poner a circular
los textos en nuevas series capaces de cuestionar el autoritarismo del
museo y el patrimonio cristalizado. De ahí, el interés de detenernos en
las antologías del presente corpus que aspiran precisamente a “liberar
la experiencia literatura”, como propone Link, en el marco de un dis-
positivo que tradicionalmente se utilizó para lo contrario: las opera-
ciones que permitirían esta subversión se vinculan con la construc-
ción de nuevas selecciones, yuxtaposiciones y movimientos capaces
de interrogar el canon escolar.
Cada compilador trabaja aquí con fotocopias, fragmentos de textos
en línea descargados y yuxtapuestos, tipeados o escaneados, citados a
través de una dirección electrónica o un código QR. En este sentido,
puede ser pensado como un bricoleur, concepto de difícil traducción
acuñado por Lévi Strauss en El pensamiento salvaje (1997). En efecto,
también aquí el antólogo “selecciona a partir de restos, o de fragmen-
tos de otros objetos, a los que dispondrá de un nuevo modo, pero en
los que perdurarán las resonancias de lo que ha sido.” (38). Aquí tam-
bién se entraman “restos” o “fragmentos” de textos literarios, que en

21
función de su nueva disposición construyen una nueva unidad de sig-
nificado. Según Lévi Strauss, el bricoleur “‘habla’ no solamente con
las cosas […] sino también por medio de las cosas, contando por inter-
medio de la selección que efectúa” (42), razón por la cual es intere-
sante analizar no sólo los textos seleccionados en las antologías, sino
también las relaciones que se entablan entre ellos y las reverberancias
que generan esos fragmentos que reúne cada compilador para “elabo-
rar conjuntos estructurados… utilizando residuos y restos de aconte-
cimientos” (43).

Antologías escolares “aumentadas”. Compilación y edición ar-

tesanal
Estas antologías pueden considerarse “materiales educativos”, defini-
dos por Bomibni (2015) como producciones surgidas por y para un
contexto escolar, que dan cuenta de cierta selección literaria y, en este
caso también, de determinado “aparato interpretativo”, ya que inclu-
yen paratextos con definiciones, contextualización y propuestas. Es-
tos objetos testimonian así cierta autonomía del campo pedagógico
que se muestra no como un simple reproductor del canon “oficial” y
de los mandatos de la academia, en tanto postulan a un “docente pro-
ductor”, “autor del curriculum” (Gerbaudo). El profesor que asume
este desafío, puede liberarse de ciertas imposiciones y crear su propia
compilación literaria, a cambio de implicarse en tareas de selección,
diseño, producción y distribución. Tal como afirma Schierloh, la
“edición artesanal” permite precisamente eludir las leyes del mercado
y comprometerse con “cierta escritura”:

“La edición artesanal… es decir, implicada con la mayor cantidad de ins-

tancias de producción y distribución aparece como una continuación
natural del tipo de creatividad que asociamos a, y que efectivamente con-
figura, cierta escritura. Esa escritura en simbiosis, síntesis y diálogo cons-
tante con la manufactura de sus soportes materiales es el tipo de escritura

22
 que propongo llama… escritura aumentada y, por extensión, edición
artesanal.” (17)

Revolver, recortar, abrir

“… revolver las fichas del archivo para encontrar

aquello que no está en el canon.”
Daniel Link

Como veremos a continuación, existen interesantes relaciones entre

estas ediciones y las publicaciones surgidas de los emprendimientos
cartoneros. Al referirse al trabajo que llevan a cabo estas editoriales,
Mónica Bernabé destaca la “apertura” que promueven tanto en lo re-
ferido a los textos literarios que seleccionan, las constelaciones que di-
señan, y como a las acciones a las que invitan los libros construidos en
forma manual:

Interesan los procesos de una relación en la cual la deriva del trabajo lleva
hacia una zona de apertura de los modos de leer y escribir, hacia lo
abierto del archivo que nos demanda… armar constelaciones híbridas e
incorporar materiales que habitualmente quedaban afuera de los estu-
dios de las letras. Una zona de interrogación comunitaria desde donde
insistir sobre la necesidad de revisar las dinámicas que rigen nuestros ac-
tuales modos de enseñar y aprender literatura. (28)

Podríamos decir que algo similar ocurre con las antologías que aquí
estudio, en las cuales la necesidad de revisar el canon y los modos en
los que se enseña y aprende literatura queda en evidencia. Esta “aper-
tura” del “archivo” se observa en las selecciones que realizaron los do-
centes en formación, en las cuales incluyeron cómics, cortos audiovi-
suales, canciones, novelas juveniles, libros álbum y los pusieron en
diálogo con obras más canónicas o de circulación más frecuente en la

23
escuela y la universidad. A su vez, sumaron textos para escuchar, para
mirar, para jugar, impulsando nuevos modos de apropiarse de la lite-
ratura e incluso de cuestionar los límites de “lo literario”.
Los estudiantes leen géneros diversos, muchos de los cuales no son los
que habitualmente se privilegian en los programas de las materias que
cursan en el profesorado, pero también, leen los textos del canon que
se ofrece en las selecciones escolares, con lo cual se producen intere-
santes encuentros y yuxtaposiciones. En este “entre”, como decía Po-
rrúa en la cita incluida más arriba, reside el valor de la dispositio anto-
lógica que posibilita la construcción de nuevos recorridos y sentidos.
Estas series diversas y a menudo contrahegemónicas son un rasgo co-
mún entre las antologías aquí estudiadas y los catálogos de las edito-
riales cartoneras. Según Bernabé, “articular una micro política litera-
ria sostenida en un repertorio de autores y títulos…, sin subdividir en
colecciones específicas, a los consagrados junto con los olvidados, a
los conocidos con los emergentes, estableciendo insólitas contigüida-
des” (2021:25) es uno de los rasgos más notorios de estos proyectos
culturales.
Veamos el índice de la antología en torno a la figura del héroe compi-
lada por Camila:

Del héroe idealizado al héroe problemático

Moriconi, Renato. Bárbaro. México: Fondo de Cultura Económica.
Pibes Chorros (2001) “Sentimiento villero” y “Duraznito” en Arriba
las manos [CD]. Buenos Aires: Magenta Discos.
Lemebel, Pedro (1998). “Solos en la madrugada (o ‘el pequeño delin-
cuente que soñaba ser feliz’)” en De perlas y cicatrices. Buenos Aires:
Seix Barral

24
Shelley, Mary (1818). Frankenstein (Selección: Capítulo 5 y 10) Bue-
nos Aires: Centro Editor de Cultura. 2008.

El héroe colectivo: una consolidación necesaria

Eisenstein, Serguéi (Director). (1925) El acorazado Potemkin. Unión
Soviética: Mosfilm
Kartun, Mauricio (2001) Sacco y Vanzetti: Dramaturgia sumaria de
documentos sobre el caso. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora.
Marrone, Emmanuela. The Ballad of Sacco and Vanzetti, Here's to
you Moore, Alan/ Lloid, David (1980-2000) V de Vendetta. Barce-
lona: Vértigo

La identidad del héroe como marca sustancial

Alcoba, Laura (2008) La casa de los conejos. Buenos Aires: Editorial
Edhasa. 2018
Jacobson, Sid / Colón, Ernie (2015) Anna Frank: la biografía grá-
fica. Buenos Aires: Sudamericana.

Como puede verse, se da aquí un peculiar montaje, que construye

series entre géneros diversos y agentes que ocupan distintos lugares y
posicionamientos en campo cultural; entre textos alejados en el
tiempo, en el espacio y en sus proyectos estéticos; materiales disímiles
ligados por criterios que no son los propios de la historiografía
literaria, los diseños oficiales o las propuestas habituales en los
manuales escolares. Tal como señala A. Porrúa, “Lo que hace posible
la yuxtaposición… es la suspensión de los órdenes, la revisión radical
de las jerarquías”, por lo que “ver cómo se diseña en cada caso el
montaje de voces, desnaturalizar aquello que está naturalizado ya
como continuo, abandonar los lugares comunes de la historiografía

25
literaria” (92) es una de las aristas desde las cuales se pueden indagar
estas operaciones.
Como ha afirmado N. Jitrik, la delimitación de cualquier canon tiene
una connotación ideológica e implica a la vez tanto una operación
consagratoria como la producción de cierta marginalidad. Sin em-
bargo, en el estallido de la figura del “héroe”, y su contracara el “anti-
héroe” que vimos en el índice anterior, se intenta generar un borra-
miento de las fronteras entre textos canónicos y marginales, a partir
de la destrucción de los límites entre lo que se puede leer dentro y
fuera de la escuela. Se desnaturalizan así ciertas prácticas y modos de
leer institucionalizados (Cuesta 2003), se habilitan preguntas y cues-
tionamientos, se expande el sentido mismo de la idea de “lectura” y de
“literatura”, al incluirse en el índice, la cumbia villera o el libro álbum.
Yuxtaponer y montar los textos a partir de criterios otros invita a ope-
rar sobre ellos, a apropiarse de esas materialidades y sentidos también
desde la diversidad, a sumergirse en el archivo, rehuyendo del canon
cristalizado.
Estas operaciones demuestran que la construcción de un canon o,
mejor, de cánones es una práctica polémica, que no se articula a partir
de una sucesión pacífica de nombres y títulos, que pasan de un lugar
de la lista a otro. La delimitación del canon, como demuestra G. Ma-
radei, implica conflicto. Como puede verse en el corpus que ella ana-
liza, las historias argentinas de la literatura de la posdictadura, estas
querellas impulsan el abandono de ciertos parámetros biográficos o
generacionales para inaugurar nuevas formas de agrupamiento de los
textos. Algo similar ocurre con el objeto aquí analizado y los cánones
que diseñan a partir de sus acciones críticas.
No es posible describir en esta presentación en detalle la totalidad de
las antologías; digamos simplemente que se animan a tomar el “canon
por asalto” y construyen algo nuevo. Para ello, hay algunas que se
detienen en procedimientos literarios o metaliterarios; hay otras que

26
eligen leer la construcción (o deconstrucción) de personajes
arquetípicos, como vimos en el caso de Camila, con la figura del héroe
o Tomás, en una antología que elige a los antihéroes como
catalizador, en la cual además de los textos que tradicionalmente se
leen en la escuela en torno a este tópico, incluye Kriptonita (Oyola,
2017), Donde viven los monstruos (Sendak, 2014), la película Piratas
del Caribe o La ciudad ausente (Piglia, 2013); o como hace Lara en
Madre NO hay una sola; o María Victoria en Nuestro orden de cosas,
donde incluye textos sobre las infancias, las familias y las
maternidades, desde una óptica que prioriza las preocupaciones del
destinatario adolescente; hay quienes optan por leer los vínculos entre
la literatura y otros discursos sociales, abordando así el problema
teórico de la representación; la historia, la ficción y la memoria son los
ejes de La huella de la memoria, compilada por Lucía, o
(Pos)Memoria(s) e identidad(es): conversaciones sobre el pasado que nos
pesa, a cargo de Milagros; hay quienes deciden explorar un género,
como la Antología epistolar que compila Emilia; o los géneros más
populares en la escuela secundaria (como el policial, el fantástico, la
ciencia ficción) a través de recorridos que tensionan sus límites y
lugares comunes, el canon escolar cristalizado, para lo cual incluyen
series, películas, novelas, microrrelatos digitales, historietas, etc. A su
vez, se presentan antologías que retoman los temas “universales” de la
literatura, como “la muerte”, “el amor” o “el viaje”, pero a partir de
un productivo estallido de ese tópico, como puede verse en Espacios,
desplazamientos, fronteras. La literatura y sus viajes, en la que Martín
parte del viaje más clásico de todos, La Odisea, para llegar al exilio, los
arrabales y los viajes microscópicos, lo que le permite transitar desde
la épica a los videopoemas y libros álbum.
A diferencia de las antologías y los manuales comerciales puede verse
que el corpus indagado elige apartarse de enfoques enciclopedistas
historiográficos o nacionalistas. Si bien no ignoran la dimensión cul-

27
tural, histórica y geográfica de la literatura y promueven su indaga-
ción a partir de la comparación de obras pertenecientes a distintos
contextos, se construyen modos de leer que se apartan del aplicacio-
nismo, los enfoques memorísticos y la asignación de etiquetas. Esto
se relaciona también con el rol que juega la teoría literaria en estas
compilaciones, dado que, no opera como una matriz de análisis a tra-
vés de la cual tamizar los textos. Al contrario, los problemas retóricos
se transforman en interrogantes, lupas, emergentes de las prácticas
lectoras, que potencian la experiencia literaria y también la experi-
mentación con el lenguaje.
Así, por ejemplo, en Antología de reescrituras. Las infinitas posibili-
dades de renovar lo que leemos, luego de ofrecer diversos textos consa-
grados y proponer espacios para el intercambio oral en torno a las re-
laciones intertexuales, para abordar el concepto de “hiperficción”, se
invita a seleccionar una obra de teatro canónica, elegir un pasaje y ela-
borar un chat fiction que reescriba el diálogo entre los protagonistas,
en el contexto actual. Entre las “opciones orientativas” se sugiere es-
cribir el intercambio por whatsapp entre Yocasta y Edipo, luego de
que este se entera, en un programa de chimentos, de que ella es su ma-
dre; o escribir el rechazo de Hamlet a Ofelia a través de cualquier apli-
cación de mensajería instantánea. Estas consignas colocan al lector en
el lugar del autor, lo invitan a apropiarse de los procedimientos pro-
pios de la reescritura y la intertextualidad, descubiertos a partir de los
textos leídos. A su vez, los géneros propuestos, en consonancia con el
corpus presentado, también dan cuenta de cierto posicionamiento y
ofrecen un punto de partida conocido, desde el cual entramar nuevos
saberes y experimentaciones con el lenguaje. Así, además de estas pro-
puestas de chat fiction, se encuentran otras sobre “poemojis”, blogs,
“threads de Twitter”, guiones, booktrailers, videos para el canal de
Youtube “Te lo resumo así nomás”, etc.

28
Por otro lado, la materialidad de estos dispositivos, si bien carga con
el peso de la marginalidad y la caducidad, permite una vinculación
más descontracturada y activa con textos que se pueden marcar, sub-
rayar, recortar y reescribir, en el marco de propuestas que favorecen
el encuentro y los descubrimientos personales y comunitarios. Se
pierde sí, el placer estético de hojear un libro álbum, de desplegar pá-
ginas diseñadas por profesionales, de sentir el perfume de un libro an-
tiguo o acariciar una hoja sedosa. Se trata de otro tipo de experiencia
que convoca a otras prácticas y a otras formas de implicar el cuerpo y
los sentidos en la lectura.
Indagar estas compilaciones permite ver los modos de leer que ponen
en práctica los docentes en formación a la hora de construir una com-
pilación artesanal de textos para leer en sus aulas de literatura. Vimos
cómo toman el canon por asalto para reinventarlo en estas “antologías
aumentadas” que aspiran a formar lectores que se animen a su vez a
explorar, seleccionar, interrumpir sus lecturas, reescribirlas, trabajar-
las, desmontarlas y construir montajes y nuevos recorridos.

* Carola Hermida es docente en la UNMdP, donde está a cargo de las cá-

tedras “Didáctica especial y Práctica Docente” y “Seminario sobre la ense-
ñanza de la lengua materna y la literatura” en el Profesorado en Letras; ha
dictado seminarios de posgrado sobre esta temática en esta casa de estudios
y en otras universidades del país. Dirige junto a Mila Cañón el proyecto de
investigación “Prácticas de lectura y mediación literaria: interpretación de
las operaciones de la selección, edición y circulación en el campo escolar ar-
gentino”, radicado en el CeLeHis (FH-UNMdP), cuya comisión directiva
integra.
Participa como organizadora y expositora en congresos nacionales e inter-
nacionales referidos a la didáctica de la lengua y la literatura y ha publicado
diversos artículos en revistas especializadas del país y el exterior. Dirige junto
a Mila Cañón Catalejos. Revista sobre lectura, formación de lectores y lite-

29
ratura para niños. Sus últimos libros publicados son El campo de la litera-
tura para niños y niñas (2020) y recientemente, Lecturas mediadas, codiri-
gidos con Mila Cañón. Integra la comisión directiva de la Asociación Civil
Jitanjáfora, ámbito desde el cual realiza diversas acciones de extensión y
transferencia, en el marco del convenio con la Facultad de Humanidades de
la UNMdP (OCA 2571/14)

Bibliografía citada
Bernabé, Mónica. (2021). “Comunismo literario y libros de cartón”. En
Gerbaudo, A.; Torres, P. y Torti, I. (eds.). Más allá de la anécdota. Una
pretensión. Santa Fe: UNL. Disponible en:
https://www.fhuc.unl.edu.ar/cedintel/wp-content/uploads/si-
tes/16/2019/07/mas_alla_anecdota_vf2.pdf
Bombini, Gustavo (1991). La trama de los textos. Problemas de la enseñanza
de la literatura. Buenos Aires: Libros del Quirquincho.
Bombini, Gustavo (2015). “Textos literarios disponibles en materiales im-
presos y virtuales”. En: Catalejos. Revista sobre lectura, formación de lec-
tores y literatura. Año I, Nro 1, 21-32.
Couso, Lucía; Hermida, Carola; y Segretin, Claudia (2020). Géneros secun-
darios: literatura y canon en la escuela. Mar del Plata: UNMdP. Dispo-
nible en: http://huma-
doc.mdp.edu.ar:8080/xmlui/handle/123456789/901
Cuesta, Carolina (2003). Los diversos modos de leer literatura en la escuela:
la lectura de textos literarios como práctica sociocultural. Tesina de licen-
ciatura. La Plata: UNLP. Disponible en: http://se-
dici.unlp.edu.ar/handle/10915/2805
Dalmaroni, Miguel (2011). “La crítica universitaria y el sujeto secundario.
Panfleto sobre un modo de intervención subalterno”. En El toldo de As-
tier. Año 2. Número 2. Disponible en: http://www.eltoldodeas-
tier.fahce.unlp.edu.ar/numeros/numero-2/m-dalmaroni-nro-2.pdf
Even-Zohar, Itamar (1990). “Polysystem Theory”. En Poetics Today, 11, 1.
9-26. Traducción de Bermúdez Otero, R. disponible en:
https://www.tau.ac.il/~itamarez/works/papers/trabajos/EZ-teoria-po-
lisistemas.pdf

30
Fowler, Alastair (1979). “Género y canon literario”. En New Literary His-
tory. Vol X, Nº1. Traducción de José Simón. (97-119)
Gerbaudo, Analía (dir) (2011). La lengua y la literatura en la escuela secun-
daria. Rosario: Homo Sapiens.
Hermida, Carola (2019). “Modos de leer en el profesorado en letras”, en el
II Congreso Nacional de la Cátedra Unesco para la lectura y la escritura,
organizado en Mar del Plata, del 4 al 6 de abril de 2019. Disponible en:
https://fh.mdp.edu.ar/encuentros/index.php/unescolye/unes-
colye2019/schedConf/presentations
Jitrik, Noé (1996). “Canónica, regulatoria y transgresiva”. En: Orbis Ter-
tius, Año 1, N°1, La Plata. Disponible en: http://www.memo-
ria.fahce.unlp.edu.ar/art_revistas/pr.2474/pr.2474.pdf
Kuentz, Peter (1992). “El reverso del texto”. En Literatura y educación. Bue-
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Lévi Strauss, Claude (1997). El pensamiento salvaje. Colombia: FCE.
Link, Daniel (2019). “Canon contra archivo”. En Lenguas vivas. Nro 15
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Maradei, Guadalupe (2020). Contiendas en torno al canon. Las historias de
la literatura argentina posdictadura. Buenos Aires, Corregidor.
Piacenza, Paola (2012). “Lecturas obligatorias”. En Lengua y literatura.
Teorías, formación docente y enseñanza. Buenos Aires: Biblos (107-124).
Porrúa, Ana (2013). “La lengua franca de las antologías. Entre la identidad
y los pormenores de una práctica artesanal”. En Caracol. 5. (86-106).
Disponible en:
https://www.revistas.usp.br/caracol/article/view/69366/0
Schierloh, Eric (2021). La escritura aumentada. Buenos Aires: Eterna Ca-
dencia.

31
 Cánones bárbaros en la escuela secundaria.
Operaciones sobre el canon en materiales educativos
artesanales de docentes en ejercicio
Mariela N. Gómez*

¿Cuáles son las relaciones entre el (o los) cánones literarios y la ense-

ñanza literaria? ¿Qué modulaciones respecto del “canon oficial” (Fo-
wler) podemos encontrar en los diseños curriculares? ¿En qué se acer-
can o se alejan de las prácticas áulicas de lectura? Estas son algunas de
las interrogantes que motivan las reflexiones que siguen. Para comen-
zar, coincidimos con Ricardo Piglia en que
sin un canon no se puede enseñar, pero el canon cambia cada vez con
mayor velocidad porque las exigencias de la industria de la enseñanza
obligan a renovar la lista de escritores y de temas de la historia literaria
dignos de ser estudiados. (Las exigencias de la enseñanza paradójica-
mente tienden a modificar el canon antes que a conservarlo, y generan
la ilusión de una posición crítica radicalizada y renovadora.) (Cella y
Gramuglio: 157; cursiva del original)
Como puede desprenderse del fragmento, estamos frente a una rela-
ción de codeterminación entre la enseñanza literaria y el canon. Sin
embargo, su descripción corre el riesgo de dejar afuera del análisis a
los objetos artesanales en tanto difícilmente pueden pensarse como
parte de “la industria de la enseñanza”. Es decir, aquellos materiales
educativos que recortan, seleccionan, alteran de manera artesanal los
productos del mercado editorial al margen de las leyes del copyright.
El marco de estas interrogantes es una investigación de enfoque etno-
gráfico sobre los Modos de leer (ML) (Bombini y López 1994; Cuesta
2003; Ludmer 2015) literatura de estudiantes en una escuela secun-
daria (ES) de Mar del Plata. Para ello, asistí y registré clases de Litera-

32
tura de dos cursos durante el 2019. Dichos ML, en tanto apropiacio-
nes lectoras socioculturales (Rockwell 2001), se configuran no solo a
partir de los textos sino también a partir de los soportes materiales sin
los que no podrían existir (Chartier). A su vez, estos ML se modulan
en relación a las propuestas y prácticas de enseñanza. Nos interesa no
ya de los ML cultos –que de ordinario ocupan el centro de los estu-
dios del campo académico (Cuesta 2000), sino aquellos que se entra-
man con las concepciones literarias del público lector. Concepciones
que, para la gran mayoría de quienes leen 4, son inculcadas durante la
escolarización (Bombini 2015a; Ludmer). En síntesis, abordamos al-
gunos aspectos de dicha experiencia escolar a partir del estudio de los
dispositivos, propuestas y prácticas de enseñanza de literatura en una
ES.
Durante las clases registradas, las docentes propusieron lecturas en el
marco de materiales fotocopiados. En lo que sigue describimos y ana-
lizamos algunas modulaciones en torno al canon en relación a estos
materiales educativos artesanales (MEDA) delimitando un corpus de
dos propuestas de lectura correspondientes a las clases de literatura de
4to y 5to año, a los que denominaremos MEDA4 (M. Gómez, comu-
nicación personal, julio 2019) y MEDA5 (M. Gómez, comunicación
personal, mayo 2019), respectivamente.
Antes de pasar al análisis de los materiales, resulta pertinente caracte-
rizar brevemente el enfoque metodológico. Nuestra investigación se

4
Adherimos al enfoque que sostiene la necesidad de un lenguaje igualitario que
evite el uso sexista que oblitera a las mujeres y a otras identidades de género. Para
ello, preferimos el uso de términos genéricos, colectivos y abstractos y formas me-
tonímicas. Sin embargo, en tanto estas pueden atentar contra la economía del len-
guaje, ocasionalmente adoptamos formas genéricas desdobladas. Asimismo, la pri-
mera alusión a autoras/es se realiza con el nombre completo. En las subsiguientes
utilizamos solo el patronímico (Consejo Superior de la UNMDP 2019; Ministerio
de las Mujeres, Géneros y Diversidad 2021)

33
enmarca en el enfoque interpretativo y cualitativo a partir de estrate-
gias etnográficas (Rockwell 2011). De esta forma, el análisis textual se
complementa con el de la situación de comunicación (Maingueneau)
que recuperamos a partir de registros narrativos y entrevistas. En con-
tinuidad con la definición de Susana Cella (Cella y Gramuglio), este
enfoque permite aproximarnos al proceso constructivo del canon en-
tendido no como “lista de ‘obras importantes’”, sino “en su carácter
de producto de evaluaciones sociales, condiciones de legibilidad e ile-
gibilidad y coyunturas históricas que fijan las reglas y los límites del
arte” (14).
Sobre los MEDA, la bibliografía sostiene que consisten en procesos
de reedición artesanales a partir del recurso de la fotocopia o la digita-
lización preparados por docentes en aras de configurar un “libro de
texto ideal” (Negrin) o un “libro expandido” (Massone,). Carolina
Cuesta ha mostrado que estas “antologías invisibilizadas” (Bombini
2015b) revisten un doble carácter de ilegalidad. La primera relacio-
nada al evidente tráfico no autorizado de segmentos de publicaciones,
mientras que la segunda se vincula con los conocimientos puestos en
juego en su confección en tanto

sus “recortes”, “montajes”, “supresiones”, “agregados” y “construccio-

nes” develan esa zona de los saberes docentes que los saberes pedagó-
gico/didácticos rechazan en nombre del “rigor científico”, de la última
innovación en materia curricular o didáctica y que la mayoría de las veces
esconden la necesidad de conservación de las retóricas apocalípticas so-
bre el estado actual de la enseñanza de la lengua y la literatura, o la lectura
y la escritura (Cuesta 2019: 249)

Dicho brevemente, estas producciones marginales constituyen una

muestra de elaboración artesanal de conocimiento en el campo de la
enseñanza. A continuación, esa “zona de saberes docentes” se en-
trama con evaluaciones que configuran diversos cánones escolares en
tensión con el oficial (Fowler; Piacenza 2012). En materia educativa,

34
Gustavo Bombini (2015c) ha señalado que la concepción del canon
como repertorio estático se vincula con un plan de estudios “cuyo pa-
radigma de saber es la historia literaria articulada en ‘periodos’, ‘mo-
vimientos’, ‘autores’, ‘obras’” (115). Configuración que no repre-
senta los diseños curriculares vigentes de la de la provincia de Buenos
Aires. En contraste, los contenidos se organizan en torno a tres ámbi-
tos de las prácticas del lenguaje: del estudio, de la literatura y de la for-
mación ciudadanía. Para el ciclo superior, donde realizamos nuestros
registros, se propone enfocarse en el ámbito de la literatura la que se
organiza de acuerdo a una serie de cosmovisiones. 5 Finalmente, pre-
sentan un listado de autores y textos sugeridos.
Como puede observarse, el canon literario de los documentos oficia-
les se construye a la manera de un escenario en el que las/os profesio-
nales performan diversas puestas en escena. De allí que, tal como se-
ñala María Teresa Andruetto, el cuerpo docente de las ES tiene la po-
sibilidad de modular los procesos de canonización en tanto “Plan-
tearse el problema del canon es entonces también —y particular-
mente en la LIJ— preguntarse acerca de cómo seleccionar las lecturas
de los programas escolares” (s. n.) . En consonancia, encontramos ma-
nuales, antologías y colecciones que presentan selecciones literarias

5
La evolución de las cosmovisiones se asociada a la evolución del pensamiento:
“Cuando no se comprenden las razones y no se puede dar una explicación científica
de los hechos tienden a buscarse argumentos míticos, se ‘construye’ ficcionalmente
una explicación. La evolución de la humanidad y el crecimiento de la persona per-
miten un vínculo más mimético con la realidad y comienzan a encontrarse razones
y explicaciones que vinculan a la persona con el ambiente. En simultáneo, al tener
la distinción de lo que se puede considerar realista, se abre la alternativa fantástica.
Por último, cuanto mejor conocimiento se tiene de la realidad, de los cánones, las
normas y las reglas, más posibilidades existen de transgredirlas, de ingresar al uni-
verso de las rupturas y las experimentaciones. Se podría decir que esta instancia es
la más "vanguardista" y compleja” (Bracchi y Paulozzo: 15)

35
muy diversas entre sí editadas tanto por el mercado privado como por
el estatal.
Ahora bien, las prescripciones curriculares distan de ser el único fac-
tor de las decisiones docentes en la elaboración de propuestas. In-
cluso, podríamos cuestionar que sean las más determinantes a partir
de lo conversado con las docentes en entrevistas. 6 Allí, la docente a
cargo de 5to año (dte5) si bien menciona en primer lugar a los diseños
curriculares estos se matizan en función de recomendaciones colegas
en ejercicio:

…obviamente me baso en el diseño que tenemos que seguir. Después

elijo en base a recomendaciones de otros docentes. De hecho, última-
mente estoy en varios grupos de Facebook. Hay uno que se llama "profes
de lengua y literatura". Hay un montón más organizados por los ejes:
cosmovisión trágica, épica y así... eso para cuarto. Quinto bueno, fantás-
tica y demás. (M. Gómez, comunicación personal, 3/10/19)

Este comentario resulta significativo en relación a la circulación de

esos “saberes docentes ilegales” que antes mencionábamos. Se trata de
la constatación de circuitos de comunicación a partir de las redes so-
ciales que distan de los académicos. En ese mismo sentido, podemos
observar la experiencia de la docente de 4to año (dte4). Aquí, su ejer-
cicio como suplente inicia poco antes de nuestros registros cuando ya
había comenzado el ciclo escolar por lo que la planificación fue reali-
zada por otra persona, a saber, la investigadora que realizó los registros
y suscribe este artículo. Dte4 tomó la planificación en sus manos y, a
partir de intercambios por mensajería instantánea con la profesora ti-

6
Se realizaron dos entrevistas semiestructuradas con un guion no estandarizado
(Taylor y Bogdan) y múltiples entrevistas flash durante el periodo de registro etno-
gráfico.

36
tular, promovió ajustes en relación a sus propios intereses y, funda-
mentalmente, a los del estudiantado. Al respecto, en un reciente en-
sayo, la antropóloga Elsie Rockwell (2021) ha planteado que

los maestros diseñan estrategias de enseñanza en condiciones de trabajo

cruzadas no sólo por las demandas de sus autoridades inmediatas y las
evaluaciones externas, sino también las expectativas de las familias, así
como las diversas ideas, saberes y confusiones que portan los propios
alumnos (17)

Estas consideraciones de la antropóloga pueden recuperarse también

de las entrevistas. En ellas, encontramos que las propuestas de lectura
distan de ser un producto cerrado para llevar al aula. Por el contrario,
se trata de una dinámica de permanente revisión en relación a múlti-
ples factores:

Dte4 - Si veo que algún texto en este curso no va a ir, lo cambio y trato
de buscar otra cosa. Inclusive me ha pasado llevar textos que no van y
cambiarlo en el momento.

[…] Que les interese lo que están leyendo es lo que más me preocupa
porque si ya de entrada no les gusta lo que están leyendo, no... es como
que hay algo ahí que interrumpe la lectura y que no llega a ser significa-
tivo para ellos. (M. Gómez, comunicación personal, 13/12/19)

Dte5 - … además de que el texto, primero lo tengo que leer, analizar, me

tiene que gustar. Tengo que ver si funcionaría para el curso o no. A ve-
ces, igual, pruebo (risas). Voy como ensayando a ver qué efecto
tiene. (M. Gómez, comunicación personal, 3/10/19)

Como vemos, el carácter procesual de la selección de textos, conteni-

dos y consignas de trabajo se vincula estrechamente con la apelación
al interés tanto del estudiantado como de las propias docentes. Colo-
quialmente sintetiza dte4, “que se copen todos en la lectura”.

37
En adición al interés del estudiantado, ambas profesoras señalan
como factor determinante sus preferencias personales. Sobre este as-
pecto, dte4 relata por extenso los motivos de la incorporación de An-
tígona. 7 Su elección para integrar el MEDA4, parte de dos experien-
cias de lectura en diversos marcos institucionales:

…fue un texto que me dieron a mí en la secundaria y que, me acuerdo,

que ni siquiera había comprado el libro (risas). No sé si la propuesta de
la docente en ese momento a mí no me interesó o, en mi momento de
estudiante, fue como que lo dejé pasar. Después, cuando retomé el texto,
cuando empecé a estudiar [en la formación superior], fue uno de los que
más me gustó junto con Edipo (M. Gómez, comunicación personal,
13/12/19)Dte4 recupera una primera experiencia de lectura que no
despierta ningún interés en la ES frente a una segunda en la que se
convierte en una de sus obras predilectas, incluso parte de su “ca-
non personal” (Fowler). Este interés resulta ser un criterio central
de la selección del texto, pero también de ciertos protocolos de lec-
tura (PL) del que se destaca proponer una lectura contextualizada
del argumento a semejanza del profesor de su trayecto de forma-
ción profesional:

Nos había explicado el tema, habíamos trabajado sobre el teatro, estába-

mos viendo otras cosas, nos explicó las acotaciones. Como que teníamos
más idea de lo que estábamos haciendo, no simplemente el texto así en
crudo y sin tener idea de lo que estábamos leyendo (M. Gómez, comu-
nicación personal, 13/12/19)

Acorde a esta experiencia podemos entender que la lectura de Antí-

gona sea precedida de la presentación del asunto de la obra Edipo en
una versión narrada y sintética que toma de un manual de literatura

7
La secuencia de clases registradas en este curso tenía como texto central esta obra
de teatro que fue fotocopiada de una antología escolar comercial de la editorial
Mandioca.

38
(Stefani). Esta movilidad de los sistemas significantes, patentes en las
dos experiencias de dte4, condice con las conclusiones de Paola Pia-
cenza (2001) respecto de la complejidad del canon escolar en relación
a la eficacia del canon oficial en “relación con las prácticas que se ge-
neran en las aulas porque las decisiones de maestros, profesores y
alumnos están reorganizándose todo el tiempo y sus tácticas son in-
calculables” (92; cursivas del original).
Por otra parte, el relato de dte4 ejemplifica ciertos procesos de cano-
nización vigentes respecto de la obra de Sófocles en las instituciones
escolares. Luego, en su práctica de enseñanza, los modula al conside-
rar la importancia de sus condiciones de legibilidad al proponer pun-
tos de fuga que la relacionen con la experiencia de esta comunidad de
lectores/as

Dte4 - La práctica docente es fundamental. Si ellos tienen buen vínculo

con el docente y vos llevás de determinada forma el texto, me parece que
se... si vos se los presentás, les decís lo que vas a trabajar, o: "bueno, vamos
a leer esto que es un texto antiguo, que es un texto viejo, pero está bueno
para trabajarlo con cosas de la actualidad". Como pasó con Antígona que
ellos trabajaron y reflexionaron sobre sus propios difuntos, sobre sus
propias experiencias de la muerte, sobre lo que creían. Creo que, si lo
podés confrontar con cosas que los llevan a ellos a ver su propia realidad
es significativo para ellos. (M. Gómez, comunicación personal,
13/12/19)

En la respuesta, encontramos que define a la legibilidad de un texto

en relación a los saberes culturales. En otras palabras, la propuesta de
lectura de este clásico aparece como una lectura que, como señala
Ítalo Calvino, llevando las huellas de las lecturas que nos han prece-
dido, nunca termina de decir lo que tiene para decir. En línea con estas

39
apreciaciones, dentro del mismo MEDA4, la profesora incorpora tex-
tos en diálogo que promueven ML en clave contemporánea. 8
También pueden observarse ejemplos de PL similares en el MEDA5.
Cabe señalar, primeramente, que este material resulta más extenso
que el MEDA4 ya que se presenta como un compilado para todo el
ciclo escolar y no solo para una unidad. Allí, siguiendo el criterio de
las cosmovisiones, se presentan una serie de textos y material de apoyo
bibliográfico en ediciones fotocopiadas y otras editadas exprofeso en
procesadores de texto.
El texto abordado durante las clases registradas fue el cuento “Graf-
fiti” de Julio Cortázar ubicado en la primera unidad de la asignatura
(M. Gómez, comunicación personal, mayo 2019). Si bien el módulo
presenta pocos elementos paratextuales en relación a este cuento que
fue editado exprofeso (solo puede verse el título y el nombre del autor
centrados y en negrita), las prácticas áulicas de dte5 funcionan como
esos puntos de fuga para vincular el texto tanto con otras discursivi-
dades contemporáneas como con las experiencias culturales propias
del estudiantado.
Solo por mencionar una estrategia, describimos la presentación del
cuento. Dte5 propone una conversación sobre la figura del autor del
cuento y sobre los sentidos del título. Frente a la primera cuestión,
encontramos respuestas en las que el estudiantado recupera experien-
cias y conocimientos escolares previos. Esta primera dimensión abor-
dada en la clase, resulta significativa en relación a la construcción del

8
En concreto, se revisa la muerte de “Pocho” Lepratti, un militante social muerte
durante los eventos del 19 y 20/12/2001 en Rosario, a partir del cancionero popular
(Gieco, Gurevich, y Spatocco, s. f.), de un posteo en la red social Twitter (DRA-
CARYS, 2019) y de una biografía editada exprofeso por dte4 (Gómez, comunica-
ción personal, mayo 2019).

40
canon de autor. Eloy Martínez (Cella y Gramuglio) señala que Cor-
tázar fue estigmatizado por “algún profesor como ejemplos de autores
que iban en pos del marketing” (152). Asimismo, Bombini (2015c)
destaca que se trata de un autor que, junto a Borges, llegó a las aulas
en los años ‘60s antes de que fuera recomendado o mencionado en
algún documento oficial (116).
En contraposición, la segunda pregunta de dte5 apunta a los saberes
culturales en torno a la definición de grafiti. Aquí, se registra una dis-
cusión mucho más extensa que abordará múltiples aristas: definicio-
nes, características, distinciones entre “mural” y grafiti, recuerdo de
actividades escolares, implicancias criminales e, incluso, potencialida-
des políticas de la práctica grafitera en relación a los movimientos fe-
ministas. Cuando en la entrevista, le consulto por sus consignas de
trabajo, la docente señala una sucesión de objetivos a considerar que
cito en extenso:

Dte5 - Las consignas hay grupos con los que me cuesta más. Porque no
quiero nunca que la clase sea demasiado teórica. A veces uno cae algo en
eso. No sé si por nuestra formación en la facultad o qué. Pero te vas
yendo. Por ahí, decís no, tengo que correrme un poquito.

Entonces trato de que sean actividades que tengan análisis del texto
que implique una lectura más profunda, que no se quede siempre en
la típica, que igual lo retomo, sobre todo en estos cursos porque veo
que a veces les falta. En otros, por ahí lo doy más por arriba. Pero
vuelvo a retomar quiénes son los personajes, cuál es la situación ini-
cial, todas estas cuestiones. Después, además del análisis textual, al-
guna pregunta que sea más, en algún punto, desafiante. Sobre todo,
de relacionar cuestiones del texto con la actualidad, el texto con los
otros lenguajes artísticos que también está en el diseño. Por eso tam-
bién pienso alguna canción, alguna película, algún corto... Por lo ge-
neral breve, en estos cursos que se dispersan tanto a que sea por ahí

41
conciso pero que igual puedan hacer un trabajo de relacionar o anali-
zar o comparar... Llevar también a cuestiones de la actualidad.
La respuesta condensa una gran cantidad de esos saberes ilegales que
la docente considera en relación a los sistemas significantes. Se des-
taca, en primer lugar, una marcada intención de correrse de las abs-
tracciones teóricas en las que parece que “caen” los profesionales de
la enseñanza. Luego, las particularidades del grupo en tanto necesiten
o no mayor andamiaje en relación a la comprensión lectora y el análi-
sis textual. Finalmente, la incorporación de otras textualidades y/o
consignas que vinculen la lectura con la actualidad. Asimismo, consi-
dera que deben presentarse como un desafío que implique una pro-
ducción crítica del estudiantado.

Saberes ilegales y cánones salvajes

En suma, ambas docentes consideran la perspectiva cultural de la co-
munidad de estudiantes-lectores en la selección de los textos. Como
señala Cella, la práctica de construcción de un canon está vinculada a
prácticas identitarias que consideramos de especial relevancia en esta
comunidad en tanto se trata de «recienllegados» a la ES. 9 Así como
la ampliación de la matrícula en los ‘60y ‘70s, trae aparejada un quie-
bre y ampliación del canon (Piacenza, 2001) consideramos que el au-
mento de la matrícula devenido de la obligatoriedad sancionada en
2006 también impacta en la movilidad de los cánones escolares y que
de ello pueden dar cuenta, si no los documentos oficiales, sí las prác-
ticas artesanales de enseñanza y de construcción de materiales didác-
ticos. Una movilidad de los cánones escolares que “depende menos de
la selección de textos que se realice que de la movilidad de los sistemas

9
La matrícula escolar está conformada mayoritariamente por jóvenes que son pri-
mera generación en sus familias en asistir a la ES.

42
interpretantes en los que estos textos son leídos y recibidos” (Piacenza
2012: 119).
Las modulaciones que configuran los MEDA resultan en operaciones
sobre el canon que impactan en las concepciones literarias. A diferen-
cia de los centros de poder, aquí se asiste a un proceso artesanal que
inicia en la experimentación con la materia literaria y los ML dentro
del aula. Un proceso de construcción de cánones en que se sopesan de
forma sostenida y constante prescripciones curriculares, saberes ilega-
les de la comunidad docente, sus propios cánones de lectura e incluso
los ML del estudiantado. Una artesanía que, en definitiva, constituye
cánones escolares artesanales permeables a los sistemas interpretantes
que los significan a medida que se producen.
Así, las artesanales operaciones de las docentes manifiestas en la con-
figuración de sus MEDA, como las de los escritores y críticos de Do-
minios de la literatura, “implican sistemas de valoraciones y formas
de regulación que han influido e influyen en lecturas, escrituras, gus-
tos y concepciones de la literatura” (16). Influencia que no se res-
tringe al reducido grupo de lectores cultos, sino a la gran mayoría si-
lenciosa del público lector. La importancia de observar estos procesos
valorativos se vincula con el lugar que ocupa la escuela en la forma-
ción de concepciones no solo sobre el canon sino sobre la literatura
en general. Como decíamos al inicio de estas palabras, recuperando a
Josefina Ludmer y Bombini (Bombini, 2015a; Ludmer), es en la es-
cuela donde la gran mayoría del público lector tendrá contacto, quizá
el único, con lo literario.
Las propuestas y prácticas de enseñanza en torno a materiales creados
artesanalmente constituyen centros productores de conocimiento en
relación a un “canon accesible” (Fowler). Puntos de fuga que evalúan
y reformulan el canon oficial como si se tratara de puestas en escena
sobre escenarios semejantes, pero distintos en cada oportunidad. Di-
cho de otro modo, estas prácticas y propuestas manifiestan cánones

43
que caracterizamos no solo como ilegales, sino también «bárbaros» 10
en todo el espesor de dicho adjetivo. «Salvajes», por realizarse fuera
del ámbito académico o editorial legitimado. Dicha exclusión les da
una apariencia de «ignorantes» en tanto no solo se construyen fuera
de esos centros de poder, sino que son poco abordados por los estu-
dios académicos que los invisibilizan. Finalmente, también «extraor-
dinarios» por la conjunción entre saberes de raigambre teórica y co-
nocimientos artesanales tácitos devenidos del desempeño profesional
reflexivo de la enseñanza. Por ello, queremos concluir este trabajo ha-
ciendo nuestro el alegato de Rockwell (2021): “sería importante favo-
recer la producción y edición de materiales locales, de materiales pro-
ducidos por colectivos de docentes que comparten las problemáticas
y los recursos naturales y culturales de determinados contextos” (24).

* Mariela Natalia Gómez es Profesora en Letras (UNMdP), desde 2006,

es docente en secundarias dependientes de MDP. En la UNMdP, es ayu-
dante graduada en el “Seminario de Prácticas Socio Comunitarias” y en “Di-
dáctica Especial y Práctica docente (Letras)”. Al presente, está desarrollando
su tesis de doctorado sobre los modos de leer literatura de jóvenes estudian-
tes (UNR) para la cual ha obtenido becas de la UNMDP y del instituto CO-
NICET. Participa del grupo de investigación GRIEL dirigido por la Dra.
Carola Hermida. Asimismo, codirige Grupo de extensión Bisagras entre la
Escuela y la Universidad donde desarrolla y participa de acciones vinculadas
a escuelas urbanas en contexto de vulnerabilidad socioeconómica.

10
Hemos abordado en trabajos anteriores el espesor semántico del adjetivo «bárba-
ros» en tanto permite construir una categoría que da cuenta de las negociaciones
de significados en relación a los modos de leer del estudiantado (Gómez).

44
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47
 Exilio y literatura: el canon suspensivo
Valdir Olivo Junior*

Quiero agregar que si en esa tierra que llaman la patria está el

padre, y en la lengua es la madre quien opera, en estos gestos
de la escritura, de la lectura, de traducciones enfrentadas en los
espejos deformantes de varios idiomas, el exilio del que se ha-
bla y que habla es del hijo.
Edgardo Cozarinsky

La literatura no es agotable, por la suficiente y simple razón de

que un solo libro no lo es. El libro no es un ente incomuni-
cado: es una relación, es un eje de innumerables relaciones.
Una literatura difiere de otra, ulterior o anterior, menos por el
texto que por la manera de ser leída: si me fuera otorgado leer
cualquier página actual -esta, por ejemplo- como la leerán en
el 2000, yo sabría cómo será la literatura del 2000.
Jorge Luis Borges

El objetivo de este trabajo es reflexionar acerca del exilio en cuanto

que estrategia textual, tanto creativa como modo de lectura, y señalar
las posibles consecuencias de tales reflexiones para la idea de canon.
En El último lector (2005), Ricardo Piglia, empieza su estudio de las
figuraciones del lector evocando una fotografía en la cual Borges in-
tenta descifrar las letras de un libro que de tan cercano, casi toca su
rostro. Para Piglia, esa imagen sugiere que “un lector es también el que
lee mal, distorsiona, percibe confusamente” (19). Idea que es una va-
riación del prólogo escrito por Borges para la edición de 1954 de His-
toria universal de la infamia (1935), cuando afirma que su libro
reúne los relatos que “son el irresponsable juego de un tímido que no
se animó a escribir cuentos y que se distrajo en falsear y tergiversar (sin

48
justificación estética alguna vez) ajenas historias” (Borges: 343). Bor-
ges disfraza de autocrítica un proyecto literario que empezaba a desa-
rrollarse. Perspectiva semejante es la del escritor y cineasta Edgardo
Cozarinsky (1939) en lo que se refiere a su lectura de Borges. Sin em-
bargo, diferente de Piglia quién afirma que en Borges la erudición
cumple la función de sintaxis, para Cozarinsky, en su El relato inde-
fendible (1973), es el chisme que cumple tal función:

Cuentos y ensayos de Borges exhiben una misma, indisimulable condi-

ción narrativa. “El pudor de la historia” expone el método y los funda-
mentos de esa práctica, la necesidad de leer, detrás de las dóciles informa-
ciones cuya acumulación compone el simulacro histórico, otro texto no
necesariamente más verídico pero siempre más elocuente. (1977: 38)

La idea de erudición como chisme que propone leer aquello que se

encuentra detrás del texto es una descripción muy pertinente de la es-
trategia textual borgiana, potencializada por las imbricaciones entre
filosofía, crítica y ficción. En “El pudor de la historia”, Borges em-
pieza por discurrir acerca de las dificultades de que se tenga conscien-
cia de un acontecimiento histórico en el momento en que este ocurre
para entonces llegar al problema de la historia de la historia, es decir,
la reflexión acerca de los bastidores que involucran al historiador y su
discurso. Él se refiere más específicamente al historiador islandés Sno-
rri Sturluson para decir que más que la historia del rey Harold Sigur-
darson y Harold, hijo de Godwin, narrada por el historiador, la ver-
dadera fecha histórica está en el registro hecho por Snorri (como is-
landés) de la voz del vencedor sajón. La posición de Snorri, para Bor-
ges, marcaría la superación de conceptos como sangre y nación en fa-
vor de un concepto de solidaridad del género humano.
Aun sobre la lectura en Bores, pero pensando en el problema de las
relaciones entre mundo y ficción, Cozarinsky afirma:

49
 En ese teatro no menos inmaterial que el escenario deseado por Ma-
llarmé, Borges cultiva una forma de escepticismo: no hay argumentos
nuevos, no hay metáforas nuevas –repite- sino esa “diversa entonación
de algunas metáforas” que es la historia. La erudición se convierte en re-
siduo motor de ese proceso…Leer, traducir, falsear y tergiversar: etapas
de la práctica narrativa, cuya asociación no es escandalosa: se explayan
sobre pretextos que no son necesariamente de ficción para reproducir
con ellos, en ellos, el proceso del chisme. (1977: 39)

La idea de que la historia universal talvez sea la historia de diferentes

entonaciones de algunas metáforas es explorada por Borges en “La es-
fera de Pascal” (1951) al tratar de los diferentes usos simbólicos y me-
tafóricos de la esfera en la tradición occidental, apropiaciones tanto
científicas cuanto religiosas. Pero la idea ya fue trabajada por él en His-
toria de la eternidad (1939), pues allí la historia no es de hecho de la
eternidad, sino de sus figuraciones y significaciones en la historia.
De manera que, en Borges, la lectura es el gesto por excelencia que
mueve el trabajo de escrita del impúdico escritor que, en lugar de es-
conder sus referencias, prefiere potencializarlas y actualizarlas, po-
niendo en contacto con nuevos contextos. Esa máquina de lectura-
escritura opera siempre desestabilizando los sentidos constituidos de
los textos de origen. Borges lee la metafísica (y por extensión la filoso-
fía) como “una rama de la literatura fantástica” (520). De esa manera,
no existen géneros o categorías cerradas o impermeables a la influen-
cia de otras categorías y géneros, como también las relaciones entre
realidad y ficción. Sin embargo, el gesto más interesante de esa lectura
cínica de la filosofía propuesta por Borges es que, si por un lado sus
textos no son tratados filosóficos, por otro, podríamos decir que la
literatura es una herramienta de especulación e interpelación de ideas
filosóficas en el sentido más amplio posible. De esa manera, la litera-
tura para Borges se presenta como la lectura de la biblioteca en su sen-
tido más amplio. Es a partir de esta perspectiva que podemos asumir

50
que la ficción en Borges no significa invención sino lectura arqueoló-
gica que se construye a partir de una posición que se propone exterior
a sí misma, como excripta.
Borges, como Sarmiento y Mansilla se construye como escritor a par-
tir de su experiencia con el exterior. La familia Borges, consciente o
inconscientemente, cumple con el rito de formación del escritor via-
jero haciendo con que, de hecho, sea de gran importancia para el jo-
ven Borges, su séjour en Europa entre 1914 e 1921. Sin embargo, es
Estela Canto quién nos revela la profundidad de tal experiencia no
solamente en el sentido de su formación literaria, sino también como
hombre marcado por el trauma que lo acompañaría por casi toda su
vida y definiría su carácter. Estela Canto insiste en la lectura de un
Borges atado en sí mismo y que construye barreras y más barreras su
alrededor, exilado en su soledad. El deseo de aventura de Borges se
transforma, más bien, en estagnación en sí mismo.
El viaje iniciático de Borges marca el gesto por excelencia de su labor:
leer fuera de contexto. La posición que Borges ocupa desde entonces
es la de quién lee/escribe desde afuera. “El escritor argentino y la tra-
dición” es, esencialmente, un manifiesto a una literatura que se cons-
truye a partir de un punto de vista extemporáneo. No en vano, Borges
equipara la tradición argentina con la judía y la irlandesa. Ambas tra-
diciones desarraigadas, que se encuentran en las orillas, lejos de los
centros dominadores. Tradiciones que se construyen como devenir y
no a partir de fórmulas predefinidas. La tradición en Borges es la no-
tradición, se constituye como un proceso interminable de construc-
ción. Al escribir acerca de los judíos dice, citando Thorstein Veblen,
“actúan dentro de esa cultura y al mismo tiempo no se sienten atados
a ella por una devoción especial; ‘por eso –dice- a un judío siempre le
será más fácil que a un occidental no judío innovar en la cultura occi-
dental’” (323). Es decir, si hay una característica que define la litera-

51
tura (y no solamente argentina) es su “reticencia” (321) y su condi-
ción exilada. Tal condición que la literatura (entendida como gestos
de lectura y de escrita) asume, proporciona una mirada de extraña-
miento en relación a su contexto; ella se abre al extraño o al intruso
que puede a cualquier momento desestabilizar su construcción y, de
esa manera, se encuentra abierta a su propia destrucción: “la literatura
– nos dice Borges- es un arte que sabe profetizar aquel tiempo en que
habrá enmudecido, y encarnizarse con la propia virtud y enamorarse
de la propia disolución y cortejar su fin.” (239). Es decir, una litera-
tura hecha de restos.
Edgardo Cozarinsky supo aprovechar la herencia borgiana de manera
muy productiva. Desde su trabajo como periodista y crítico de litera-
tura y cine en la década de 1960 ya estaba clara esa concepción de lite-
ratura borgiana, pero que se formularía y sería puesta en práctica con
Puntos suspensivos (1971), su primer film. Puntos suspensivos es un
filme hecho de restos. Me refiero a los restos de película de The Players
versus Ángeles caídos (1969) de Alberto Fischerman y también de
parte del elenco. Además, podríamos decir también que la película
trabaja con los restos de la historia argentina y de toda una tradición
literaria, cinematográfica y personal de Cozarinsky. Este gesto, apa-
rentemente banal, de hacer un film con los restos de película ajena es
una comprensión de la literatura y del cine que tiene su herencia en
Borges. Me refiero a la comprensión de creación literaria como no-
originaria y que se construye a partir de fragmentos e ideas ajenas. Sin
embargo, si en Borges los fragmentos ajenos se juntan y se disfrazan
en una idea de totalidad aparente – las narrativas borgianas buscan
siempre cerrarse sobre si mismas, buscan una completitud- en Coza-
rinsky, lo borgiano se une a las experimentaciones con el montaje he-
redadas de la nouvelle vague y del nuevo cine argentino. El resultado
es la busca por desentrañar las potencias de cada fragmento, creando
tensiones entre imágenes y palabras.

52
 Los puntos suspensivos del título marcan intervalos en el discurso. La
película no esconde los intervalos y contingencias entre imágenes y tex-
tos, justo lo contrario. Cozarinsky sorprende la palabra/imagen antes
que esta asuma un significado definitivo. Imágenes y palabras se reflejan
y se relacionan entre sí, se oponen y se ajustan, pero hay siempre un vacío
que no se deja rellenar. La experimentación de Cozarinsky, más que una
dimensión formal es una forma de mostrar el lenguaje, y también la exis-
tencia, como extranjera, agujereada, atravesada por el vacío. El vacío es,
antes que nada, la exigencia política de verlo como signo, leer al vacío
como signo es repensar categorías como identidad, nación, etc.: “El re-
conocimiento de intervalos enceguecedores o sombríos entre una diapo-
sitiva y otra equivale a una caída feliz del estado de gracia, a una bienve-
nida en el reino del conocimiento”. (2007: 57)

El montaje de Puntos suspensivos trabaja en liberar y en desencriptar

lo que fue aprisionado o apagado por el orden social, político, moral,
etc. Es eso lo que proporciona el deambular del personaje central, el
cura M. Él atraviesa diferentes capas de la sociedad y su anacronismo
tensiona cada uno de esos ambientes. El anacronismo de M es el pa-
sado de una derecha tradicional, militar fascista que la nueva sociedad
busca esconder bajo el signo de una modernización epidérmica.
La película empieza con la pregunta “¿Quién es este hombre?” mien-
tras la cámara nos muestra M (Jorge Álvarez) sentado en una caja de
madera, delante de un fondo blanco. Las primeras secuencias nos
muestran un atisbo de quien es M, sabemos entonces que se trata de
un cura que ya no puede rezar misas y que “aún amordazado y perse-
guido peleará hasta el fin”. Después de la presentación personal de M
la película se divide en tres (des) encuentros del protagonista, titula-
dos “escenas de la vida marcial”, “escenas de la vida burguesa” y “es-
cenas de la vida eclesiástica”.
El primer (des)encuentro de M, titulado “escenas de la vida marcial”,
es con un militar usando un uniforme del ejército del siglo XIX. El

53
sonido de la voz del militar es acelerado y distorsionado haciendo con
que se transforme en un gruñido. Mientras ve los testes de bombar-
deos de algunos aviones, M afirma no entender ese tipo de guerra:
“preparativos de guerra moderna cuando el enemigo está adentro, en
los bancos, en las universidades, en la televisión”. También está pre-
sente en esta secuencia la americanización del ejército con dos milita-
res conversando sobre cómo conseguir cigarros Camel y whisky
Johnny Walker, conversando a través walk talks que no comunican,
pero que reciben noticias en inglés. La secuencia posterior es, quizás,
la más interesante; vemos al militar que se saca el uniforme y se viste
con un traje americano completo mientras grita: “la raza... la sangre...
la traición... la hombría de bien… el estilo de vida que nuestros mayo-
res nos legaron... la conservación de nuestro acervo cultural… el virus
de las ideologías foráneas… ¡Pucha carajo que Brasil es grande!”.
Mientras recita ese inventario de viejos clichés y expresiones que osci-
lan entre fines del siglo XIX y principios del XX, como si se tratara de
expurgarlo, el director y sus asistentes reaccionan con frases de estí-
mulo o risadas irónicas. Luego, cuando el militar empieza a vestirse
con su nuevo traje, los gritos y gruñidos se transforman en un discurso
articulado:

Porque se imponen los cambios de estructura. Que la coyuntura actual

no nos supere. Se trata de adecuar las armas ideológicas al desafío tecno-
lógico. A las Fuerzas Armadas compite hoy una nueva y gloriosa misión,
la única vía para cumplir los postulados del desarrollo. El país impactado
exige este replanteo a nivel de fuerzas vivas. Se me ha hecho tarde, padre.
Tengo una reunión de directorio en el United Inter-American Develop-
ment Bank. ¿Lo acerco a alguna parte en mi gran Torino supersport ca-
rrozado por Lutera?

Ese pasaje de una prehistoria bárbara, que va de los gruñidos y gritos

de orden, a una modernidad aparentemente civilizada representada

54
por un discurso coherente que, sin embargo, no esconde, la perma-
nencia de esa barbarie en ese mismo discurso. El centro de ese proceso
de transmutación del viejo en nuevo se encuentra en la frase: “se trata
de adecuar las armas ideológicas al desafío tecnológico”. La sentencia
es subrayada por el director que grita desde los bastidores: “subtítulo,
subtítulo”.
La transformación del balbuceo y los gritos de orden en discurso arti-
culado muestra el pasaje de una antigua derecha fascista y caudillista,
arquetipo del propio M, que pasa a esconder su pasado transformán-
dolo en liberalismo y en un militarismo moderno que tiene como ob-
jetivo principal el “desarrollo”. Desarrollo que se hace a través del uso
de “fuerzas vivas”. No se trata solamente de la violencia explícita, pero
también del control de los cuerpos a través de una violencia encu-
bierta. Esta secuencia ocurre en el mismo escenario blanco donde M
estaba sentado al inicio de la película. La diferencia se encuentra en la
inclusión minimalista de un mapa de América del Sur de color negro
con las fronteras trazadas en blanco, colgado de una pared, y una soga-
línea usada por el personaje para colgar sus ropas. Diferente de la se-
cuencia anterior, el director no se preocupa aquí en esconder el fuera
de campo, muestra incluso al captador de sonidos con el micrófono.
Esa instalación cínica en la cual los técnicos y el director se transfor-
man también en piezas de la exposición y personajes es una parodia
de sí misma en la cual la línea-colgador se transforma en un umbral
móvil de un discurso que excede fronteras, no se trata de una simple
representación de cambio, pero una constelación que nos permite
pensar no solamente un momento histórico específico, sino también
el proceso de transfiguración en sí. Propuesta semejante a la de Torres
García con su “América invertida” (1943), con una diferencia de mé-
todo pues, mientras Torres García utiliza la inversión para desnatura-
lizar ciertos dispositivos culturales, Cozarinsky prefiere el choque en-
tre imágenes, textos y sonidos.

55
La escrita arqueológica de Cozarinsky excava las ruinas del pasado ar-
gentino y latinoamericano, ella se infiltra como raíces en un suelo abo-
nado por detritos múltiples y, en ese proceso rizomático, dibuja un
nuevo mapa. La delineación cartográfica del país fue una de las obse-
siones del siglo XIX, con las delimitaciones de fronteras a través de las
guerras de independencia, civil y la masacre de las comunidades origi-
narias llamada “Conquista del desierto”, pero siguió siendo una preo-
cupación del siglo posterior, aunque se trató más bien de establecer
fronteras simbólicas por parte de algunos sectores. Desde el inicio del
siglo XX y, más específicamente, con las conmemoraciones del cente-
nario de la independencia, la antigua preocupación por el trazado fí-
sico del país se transforma en pura performance política. Los postu-
lados de civilización y barbarie que justificaron desde los ideales civi-
lizatorios de Sarmiento, pasando por la masacre de los pueblos origi-
narios y su inversión a través del discurso criollista de Lugones, toma-
ron nuevas proporciones en la segunda mitad del siglo. Entre las dé-
cadas de 1960 y 1970, era muy común ver mapas de Argentina y de
América del sur estampando tapas y siendo tema de caricaturas de re-
vistas de importante circulación tales como Primera Plana y Pano-
rama.
En Puntos suspensivos la soga-línea que atraviesa el mapa es una línea
de fuga que extrapola el límite del campo y apunta a un fuera campo.
Es como si esta secuencia de la película dijera que es necesario trazar
una línea de fuga, trazar nuevas fronteras frente a esa transformación
cínica de viejos ideales del poder como violencia y fascismo. Es eso lo
que hará Cozarinsky en su cuento “El viaje sentimental”, el gesto bor-
giano de fundir Paris y Buenos Aires es, entre otras cosas, un juego de
espejos. O sea, se trata de entender Buenos Aires desde Paris o Paris
desde Buenos Aires o, aún, reflexionar sobre Argentina viviendo en
Paris y escribiendo en inglés para Harper´s Magazine.

56
A modo de conclusión parcial acerca de las ideas aquí presentadas po-
demos decir que Cozarinsky ya en con su primera película potencia-
liza no solamente la “reticencia argentina” como elemento central,
sino que hace de su Puntos suspensivos un modo de leer excéntrico,
una máquina de lectura que opera tensionando y desencriptando
fuerzas y dispositivos presentes en textos e imágenes. Y, si en Borges
persiste el deseo de totalidad y de fábula, en Cozarinsky predomina la
ficción en tanto fricción. Sería, por lo tanto, crear heterogeneidades
donde las relaciones parece familiares y acabadas. Desde esa perspec-
tiva trazada aquí, el canon solo es posible en cuanto devenir, en
cuanto deseo de un deseo. Lo que existe son relaciones provisionales
entre textos e imágenes que se definen y redefinen en el acto de lec-
tura, es decir, desde esa perspectiva la literatura es siempre devenir,
promesa de futuro y, a la vez, deseo de “disolución y fin”.

* Valdir Olivo Junior es profesor de Teoría Literaria y Literatura Hispá-

nica de la UNICENTRO (Universidade Estadual do Centro-Oeste do Pa-
raná), en Brasil. Es doctor en Literatura por la UFSC (Universidade Federal
de Santa Catarina) con tesis sobre Edgardo Cozarinsky. Trabaja hace años
con literatura y cine argentino y actualmente estudia revistas porteñas de
inicio a mediados del siglo XX.

Bibliografía
Agamben, Giorgio (2005). Profanaciones. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.
Borges, Jorge Luis (2007). Obras Completas [1923-1985]. Buenos Aires:
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Cozarinsky, Edgardo (2005a). Museo del chisme. Buenos Aires: Emecé.
Cozarinsky, Edgardo (2005b). El que tiene sed [en línea]. Página 12, Buenos
Aires. Entrevista concedida a María Moreno. 15 mayo 2005. En:
<http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-2238-
2005-05-16.html>. Fecha de consulta: 04 jun. 2022.

57
Cozarinsky, Edgardo (1968). Un espacio verbal llamado Cuba. En: Sur, Bs.
As., n. 312 (maio-jun) (70).
Cozarinsky, Edgardo; et al (1977). La casa de la ficción. Madrid: Espiral Re-
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Cozarinsky, Edgardo. Vudú urbano. Buenos Aires: Emecé, 2007.
Deleuze, Gilles (1985). L’image-temps. Paris: Les éditions de minuit.
Derrida, Jacques (2008). Mal d’archive. Paris: Galilée.
Levi, Primo (2016). Opere complete. Bologna: Einaudi.
Piglia, Ricardo (2013). El último lector. Buenos Aires: Anagrama.

58
 II
Representaciones literarias de y sobre mujeres
de España y Argentina en torno a experiencias
de migración, conflicto bélico, dictadura,
cautiverio y exilio

59
 Confesión y literatura: saberes emergentes entre
María Zambrano y Rosa Chacel
Mariano Saba*

Se ha señalado en diversas oportunidades el vínculo entre María Zam-

brano y Rosa Chacel en cuanto al interés común por la confesión.
Esta cercanía de ambas en torno al género de lo confesional resulta
pertinente además por tratarse de dos figuras relevantes de la intelec-
tualidad española en el exilio, las cuales por otra parte supieron man-
tener entre sí un intercambio sostenido de pareceres y reconocimien-
tos. Lo que hasta el momento, sin embargo, ha sido poco señalado es
cierta legitimación que ambas hallaron en el género para consolidar la
definición de un nuevo tipo de saber ligado ya no al peso erudito de
la biblioteca, sino a la propia experiencia de la subjetividad. El valor
que estas autoras asignaron al género demandó, en cada caso, distin-
tos tipos de abordaje; pero tanto en Zambrano como en Chacel la raíz
común del interés por la confesión ha tenido que ver con definir
desde sus coordenadas un territorio nuevo del saber, un perímetro del
saber delimitado ahora por la imperiosa necesidad del autoconoci-
miento. En tal sentido, y desde el encuadre de ambas, la confesión se
encuentra ligada a los ejes de la autorrepresentación y de su paradójica
escasez en el canon español. Sería a partir de estas ideas que dedicaran
ensayos específicos a la confesión y a su relación con el tándem
vida/literatura, jerarquizando el saber experiencial por sobre el racio-
nalismo erudito. Tanto La confesión: género literario y método, que
Zambrano escribe hacia 1941, como el ensayo La confesión, que Cha-
cel publica en 1971, resultan hitos fundamentales para rastrear el pen-
samiento de dos escritoras emblemáticas en torno a los avatares del
saber en el contexto de exilio posterior a la Guerra Civil.

60
Conviene detenerse, a modo de ejemplo, en dos escenas paradigmáti-
cas. La primera se encuentra descripta en un breve artículo de Zam-
brano que justamente lleva por título “El saber de la experiencia. (No-
tas inconexas)”. Allí Zambrano describe su retorno a España –“no era
mi patria el exilio”, afirma (2009b: 70)−, y luego recuerda, en contra-
posición, la salida de España en 1939:

Tuvimos que pasar la frontera de Francia uno a uno, para enseñar los
más la ausencia de pasaporte, que yo sí tenía, por haberlo sacado con
mucha anterioridad, cuando tuve que ir a Chile. Y el hombre que me
precedía llevaba a la espalda un cordero, un cordero del que me lle-
gaba su aliento y que por un instante, de esos indelebles, de esos que
valen para siempre, por toda una eternidad, me miró. Y yo le miré.
Nos miramos el cordero y yo. Y el hombre siguió, y se perdió por
aquella muchedumbre, por aquella inmensidad que nos esperaba del
lado de la libertad.

¿Qué hacer ahora? Yo no volví a ver aquel cordero, pero ese cordero me
ha seguido mirando. Y yo me decía y hasta creo que llegué a decírselo a
media voz a algún amigo o a algún enemigo, o a nadie, o al Señor, o a los
olivos, que yo no volvería a España sino detrás de aquel cordero. (71)

Zambrano “confiesa” al cordero desde una mirada recíproca, como si

lo intuyera reflejo de sí misma: yéndose, ve en la inocencia del animal
sacrificial por antonomasia, una imagen que le devuelve su propia si-
tuación y que resulta escena iniciática de un saber “otro”, un saber
que funda en ella el destierro: el saber de la experiencia vital, contrario
al academicismo filosófico. Al repasar las fotos del regreso a su tierra,
Zambrano comprende: “entonces vi que el cordero era yo”, es decir,
“yo me había asimilado al cordero” (72). Hay un momento decidida-
mente inaugural en la secuencia, y lo que origina es nada más ni nada
menos que la creencia en la filosofía de un yo que acepta la tragedia
del destino y que puede trascenderla por medio de una razón ya no

61
lógica, sino poética: aquel silencio del cordero, según Zambrano, ra-
tifica para ella la “vida de alguien que sabe que está destinado a morir
y lo acepta” (72).
La otra escena que vale recuperar pertenece a Memorias de Leticia
Valle, novela que Chacel publica en 1945. Más allá de que la trama
funcione a partir de unas memorias en que la niña va revelando con-
fesionalmente el trágico vínculo con Don Daniel, lo que interesa no
es sólo su eufemístico sometimiento al monstruoso eros del mentor,
sino también su padecimiento ante la denigración que el hombre
ejerce sobre ella exhibiendo cierta superioridad erudita. No parece ca-
sual, en este sentido, que el relato con que la niña va descubriendo el
entramado propio de su experiencia vital, sitúe de pronto su descon-
cierto frente a un monumento indiscutible de la erudición decimo-
nónica. Leticia oye una conversación en que don Daniel dice a su
amigo médico: “Este es el panal donde yo enterré mis catorce años”
(1985: 101). La alusión, según la narradora, obedece a cierta modestia
que esgrime don Daniel ante los halagos desmedidos de su interlocu-
tor: el “panal” erudito al que se refiere, según Leticia, “eran nueve to-
mos de color café con leche” (101). Al otro día, en la soledad de la
biblioteca, la niña se abalanza sobre el primer tomo y la lectura la
hunde en la perplejidad: “la primera página, escasamente un par de
minutos de lectura, fue la verdadera sensación del fin del mundo”, se-
ñala (101). Leticia Valle no comprende, y aunque la lectura erudita la
enfrenta con su propio límite, desconoce que el trance promueve, por
otra vía, un saber de sí que su propia confesión está bocetando:

Me puse a considerar el libro por fuera, volví a leer el título: Historia de

las ideas estéticas en España; cerré los ojos y seguí leyendo.
Si fuera verosímil, creería que había leído con los ojos cerrados, tal era la
convicción que tenía de la inutilidad de mi esfuerzo […].
Poco después, se quedó estacionada detrás de mí como una gran oscuri-
dad, como una nube de tormenta, y detrás de ella, por las paredes, los

62
 siete mil libros llenos de desprecio, llenos de maldad, cerrados, aunque
se dejasen abrir. (102)

Leticia Valle expone la angustia ante un saber que le resulta vedado, y

sin embargo, su denodada lucha con el sentido termina por dar su
fruto justo allí, cuando acepta que la lectura se esclarece en el mínimo
contacto con su subjetividad. Mucho queda por fuera del radio de su
entendimiento y sin embargo, de entre las páginas de Menéndez Pe-
layo, Leticia extrae una comprensión que habla, gráficamente, de su
saber experiencial: “Lo que comprendí al fin enteramente” −señala−
“fue la descripción de dos caballos que tiraban del carro del alma. […]
Uno, perfecto, obedeciendo a las órdenes del conductor; el otro, irri-
tado, con los ojos colorados y las crines revueltas, tozudo” (104). De
esta imagen, más allá de la metáfora entre la razón y el deseo que irá a
cifrar el núcleo temático de la novela, cabe focalizar, una vez más, en
la emergencia de un saber que puede reconocerse sobre todo como
alternativa experiencial diferente de lo erudito.
Tanto en la auto-representación biográfica de Zambrano, como en la
secuencia ficcionalizada de Chacel, aparece cierto señalamiento sobre
la emergencia de un nuevo tipo de saber. En ambas secuencias se
puede intuir la relación entre un saber erosionado y la aparición de
otro cauce para el (auto)conocimiento, es decir, para ese saber otro ya
no ligado a la erudición sino a la experiencia. En esta línea puede opi-
narse que ambas autoras impulsan la revalorización de un saber de sí
por encima de toda filosofía libresca y sistemática, adhiriendo de ese
modo a la genealogía vitalista y anti-erudita de la que Unamuno, por
ejemplo, fue eslabón fundacional. Zambrano hizo de esta re-orienta-
ción una misión personal: “Hacia un saber sobre el alma” se llama,
justamente, uno de sus artículos más emblemáticos. Allí afirma que
“hay un orden del corazón que la razón no conoce todavía” (2000:
28), y enfatiza la necesidad de “tratar adecuadamente al alma, fabricar
una red propia para atrapar la huidiza realidad de la psique” (29). Es

63
sabido que frente a la razón matemática, Zambrano consideraba im-
posible un saber acerca del alma. A su juicio, la constitución de un
hombre íntegro exigiría una razón íntegra, lo que es decir, una razón
capaz de recuperar la fase olvidada de lo humano, su alma y su expe-
riencia vital. La razón poética entonces no sería más que la clave de esa
integridad perdida: una forma de reincorporar al saber de lo humano
todo aquello que el exceso racionalista había logrado descartar. Y al
respecto señala: “Sin este horizonte de un saber radical, el saber acerca
de las pasiones: del amor, del odio, quedaba sin apoyo, flotando en un
terrible aire de confesión o, lo que es peor, de confidencia” (30). No
es accidental la mención: revalorizar el alma implicaría también tra-
ducir espacios como la confesión, llevándolos desde una supuesta ba-
nalidad a su resignificación como géneros de expresión genuina.
“Amo mi exilio” lleva por título otro breve ensayo donde Zambrano
–según su propio decir− confiesa que la experiencia del destierro re-
sulta fundamental para su saber. Y explica: “Hay ciertos viajes de los
que sólo a la vuelta se comienza a saber. Para mí, desde esa mirada del
regreso, el exilio que me ha tocado vivir es esencial. Yo no concibo mi
vida sin el exilio que he vivido. El exilio ha sido como mi patria, o
como una dimensión de mi patria, desconocida, pero que una vez que
se conoce, es irrenunciable” (2009a: 66). Así, entonces, aparece cierta
dialéctica recurrente entre experiencia y conocimiento: el saber
emerge como una alianza entre razón y vida, y ya no como disyunción
entre ellas. También Chacel profundiza en este aspecto: baste recor-
dar La sinrazón, novela tardía de 1960, donde el protagonista se em-
barca en la necesidad de comprobar si detenta el poder “irrazonable”
de producir a voluntad la muerte de los otros. “Me dije entonces, ¿qué
he sacado con toda esta investigación? Nada, saber que quiero saber.
Saber que no puedo confesar porque no sé si es virtud o pecado o pura
quimera” (1981: 209-210). No se atreve a comentarle a su esposa lo
que sospecha y resulta cómico el desconcierto de un sacerdote ante el
que pretende confesarse. Y lo interesante, otra vez, es que la ficción de

64
Chacel demuestra cómo, a través del desgaste de lo racional, la novela
avanza por el cauce de la confesión íntima y produce, paradójica-
mente, otro tipo de saber, no erudito sino experiencial.
Este saber emergente, que emparenta a ambas autoras, se encuentra
unido a ciertos géneros, los cuales parecen haber propiciado el sondeo
de una nueva filosofía, fundada ahora en la experiencia del sujeto y ya
no en los cimientos racionalistas de la sistematización erudita. Entre
esos géneros, la confesión ocupa un lugar privilegiado, ya que su ase-
dio ha sido múltiple y muy anterior a Zambrano y a Chacel. Los en-
foques han sido contrastantes y revelan, aún hoy, su carácter polié-
drico. No conviene dilatarse acá en la descripción de tales perspecti-
vas, que superarían en mucho a los objetivos de este trabajo. Pero al-
cance con recordar la divergencia, por ejemplo, entre la percepción
foucaultiana del género y los postulados de Jacques Derrida. En “Tec-
nologías del yo”, Foucault rastrea el origen clásico del cuidado de sí y
el viraje que implicó el escribir sobre tal objeto desde las Confesiones
de San Agustín. “La nueva preocupación de sí implicaba una nueva
experiencia del yo” (61), afirma Foucault vinculando a la vez escritura
y vigilancia. La introspección confesional se ampliaba gracias al acto
de escribir y en su opinión, el cuidado de sí habría terminado por legi-
timar la auto-vigilancia consolidando el género de la confesión. Ahora
bien, a diferencia de este encuadre, Derrida –como Kierkegaard, Lyo-
tard y la propia Zambrano− propone considerar la confesión como
práctica epistemológica “donde se trata del conocimiento de uno
mismo” (Valls Boix: 291). Tal como explica Valls Boi en su artículo
al respecto, “estos autores agustinianos encuentran […] una política
de la confesión” (293) mediante la cual comienza a valorarse una inti-
midad que se considera enigmática o secreta. La confesión ya no es
asunto de policía sino de política, porque abre con su escritura el trán-
sito del puro conocimiento a la pura experiencia; a la experimentación
de una escritura de sí que riñe claramente con la efectividad represen-

65
tativa del discurso. “La confesión, si la hay, tiene que confesar lo in-
confesable”, afirma Derrida (18). Y Lyotard, acerca de la memoria en
torno a las Confesiones de San Agustín, sostiene: “es un plegar y des-
plegar infinito y oculto” (60). La confesión, desde estas perspectivas,
se aleja del control observado por Foucault; en ellas se trataría más
bien de un territorio donde la memoria pulsa por producir un saber
nuevo, un saber de sí que lejos de clausurar el sentido, lo problematiza.
Una posibilidad que ya estaba presente en el propio San Agustín,
cuando preguntándose por la relación entre memoria y olvido soste-
nía: “el objeto estaba perdido para los ojos, pero se conservaba en la
memoria” (237). Confesar, en este modelo y en sus sucesores, sería
equivalente a “producir” el objeto que se creía perdido, hacerlo surgir
nuevamente ante los ojos pero “saberlo” en un sentido interior, dis-
tinto al del positivismo ocular-céntrico. De esta manera, volcarse al
análisis de la confesión, tanto en Zambrano como en Chacel, obedece
a la noción agustiniana del género productor de un conocimiento de
sí, es decir, de un saber emergente que se distancia de la erudición y de
sus mecanismos objetivos, sistémicos, racionalistas, librescos, decimo-
nónicos.
Ahora bien, ¿qué elementos pueden señalarse como semejantes entre
los abordajes que ambas autoras hacen de la confesión? ¿Y qué los vin-
cula en tanto esfuerzo común por redimir un género muchas veces
subestimado, sometido a las jerarquías de lo meramente autobiográ-
fico? ¿Será posible detectar en los ensayos de estas escritoras un análi-
sis capaz de situar a la confesión en el territorio de lo anti-erudito, de
algo mucho más abarcador que la mera intimidad? Pareciera que lejos
de sentirse atraídas solamente por las condiciones formales de lo con-
fesional, Zambrano y Chacel buscan en el género las coordenadas fi-
losóficas de un territorio próspero para cierto saber emergente en
torno al yo.

66
En su ensayo sobre la confesión, Zambrano revisa el caso de San Agus-
tín y parangona su figura con la de Job, con la del sujeto cuya vida se
vuelve imposible por andar disperso, sometido a la tensión entre la
realidad y el yo. Sostiene al respecto: “El entendimiento moderno
llegó a su desrealización a través de un cierto racionalismo que pide
cuentas, que comienza con la duda” (2011: 55). A diferencia de San
Agustín, que se halla disperso y pregunta por sí mismo, Descartes ha-
bría inaugurado la soledad humana. Descartes no confiesa, sino que
construye un análisis genial: disocia pensamiento y vida, y según Zam-
brano habilita así a la razón a circular una velocidad impensada hasta
entonces, una velocidad debida a su nueva libertad, aunque –en pala-
bras de la autora− “lo libre no es el hombre sino tan solo su conoci-
miento” (74). Pasará tiempo hasta que el modelo confesional de
Rousseau imponga su protesta contra el yo original. Recién entonces
podría saldarse el hiato acaecido entre el la razón y el saber del alma,
aunque las cicatrices siguieran siendo visibles. “El yo cartesiano ex-
cluía tanto el alma”, opina Zambrano, “ese lugar donde se encuentran
todas las cosas, sede de la intimidad y de la familiaridad con el uni-
verso, como también ese género de unidad superior, ese centro inte-
rior que San Agustín descubre” (86). Y a su juicio faltará mucho
tiempo hasta que las figuras del surrealismo, o de Rimbaud, Baude-
laire, Dostoievsky, vengan a poner en jaque la función privilegiada del
conocimiento intelectual. “Existen otras formas de contacto”, explica
Zambrano, “otras relaciones que no son conocimiento intelectual ni
quizá puedan serlo nunca” (93). La confesión parece cifrar la posibi-
lidad sapiencial de esas relaciones, de esos contactos ‘poéticos’ que la
razón no pudo reconocer como inteligibles. Y de ahí que la definición
zambraniana resulte al final tan transparente:

La Confesión parece ser así un método para encontrar ese quien, sujeto
a quien le pasan las cosas, y en tanto que sujeto, alguien que queda por
encima, libre de lo que le pase. […] Y el logro de este punto de invulne-

67
 rabilidad tiene que ver no sólo con esa unidad pura, con el centro inte-
rior, sino también con este misterioso mundo que es preciso unificar,
adentrándose en él, venciéndolo a fuerza de intimidad (95).

Con matices divergentes, Chacel también sostiene el aspecto cogni-

tivo del género en su ensayo La confesión. Dice allí: “El que se confiesa
en esta forma literaria, que es un modo de novelarse, da su confesión
o novela como ejemplo, como “modo de conocimiento”; por lo
tanto, si no vamos a decir que sigue “el seguro camino de la ciencia”,
trata al menos de ir por la vereda.” (31)
En el origen mismo del género, en el caso de San Agustín, Chacel
identifica ese impulso primigenio del conocer (y conocerse) a través
de la confesión. Sorprendida por el hallazgo agustiniano de querer
comprender sus propios pecados, dice Chacel: “Y es que esa tendencia
de su ansia de conocimiento consiste en un conocimiento ciego […]
del principio de donde los suyos dimanan” (58). No se trata aquí de
ponderar el examen de una conciencia que se auto-analiza, sino de
constituir la legitimación de un nuevo tipo de saber: un saber orien-
tado a la experiencia y a sus secretos, un saber formulado entonces
como el reverso de un conocimiento científico cuya rigurosidad no
reniega sin embargo del afán mismo de conocer. Chacel identifica en
estas confesiones modélicas (de San Agustín, pero también de Kierke-
gaard y de Rousseau) la intención de entender. Descarta entonces el
sesgo vigilante de lo confesional para hallar un fundamento del gé-
nero que no es la expurgación, sino el saber:

Las tres confesiones ejemplares que he revisado tan someramente de-

muestran que el hombre se confiesa cuando el gran peso de que quiere
descargarse no es un acto cometido, ni siquiera un número considerable
de actos, misterio que ni él mismo comprende y que acaso sólo confiesa
con el afán de oírlo relatado, para comprenderlo. (2020: 61)

68
Chacel considera que el misterio originario y persistente de toda
confesión obedece al eros. Tal es así que llega a justificar la
imposibilidad de confesarse, en autores como Unamuno, debido al
mutismo de ese núcleo erótico. Pero concede, como Ricardo Gullón,
que la mayor autenticidad confesional es posible en novelas como
Amor y pedagogía, sobre todo porque en ellas se enfrenta
abiertamente a la ciencia a secas y a la razón pura. Cierto es que la
aparición en 2011 de un inédito unamuniano de 1904 titulado Mi
confesión, da por tierra con buena parte de las hipótesis de Chacel en
torno a la esterilidad confesional del escritor vasco. Sin embargo, sigue
siendo válido su planteo de que la confesión, cuando se da –en
Unamuno y en otros− obedece sobre todo a la desazón vital de dos
categorías: la fe y el amor. En esta línea, tal como también sostenía
Zambrano, la confesión vendría a producirse desde el núcleo
irracionalista que busca conocer todo aquello que el saber legitimado
había excluido. Una vez más la confesión resulta, entonces, un
territorio del saber experiencial, una clave de cohesión otorgada por
los aspectos menos inteligibles de la intimidad.
Mucho se han señalado las distancias que median entre los planteos
de ambas autoras en torno a la confesión. María José Clavo Sebastián
(1994) sostuvo la oposición metodológica radical entre las dos escri-
toras, mencionando que en Chacel el conocimiento surge de la vida y
para ella, mientras que en Zambrano el conocimiento vendría a des-
tacarse por su capacidad transformadora sobre el sujeto que lo de-
tenta. Judyta Wachowska (2001) focalizó en las diferencias que am-
bas autoras señalaron sobre las exigencias biográficas de la confesión:
mientras Zambrano sostiene la posibilidad que la confesión le da al
autor de revivir ante los ojos lectores, Chacel niega explícitamente el
hecho de que la confesión venga a revivir o a rehacer el pasado, indi-
cando más bien que pone de manifiesto lo que nunca se deshizo en
ese pasado. Ana Bundgård, por su parte, enfatizó que Zambrano re-

69
fiere a la confesión en estado puro, dirigida a Dios, mientras que Cha-
cel la piensa como relato de intención estética. Y si bien todas estas
discrepancias son exactas y demuestran el contraste que la confesión
promovió en los abordajes de Zambrano y de Chacel, no puede dejar
de subrayarse una coincidencia superadora que mancomuna a ambas
escritoras y que es el intento denodado por fundar, en las coordenadas
de un género preciso, la necesidad vitalista de proponer un nuevo tipo
de saber experiencial. Ante la tragedia de la guerra, y en la obligación
de la intelectualidad exiliada por restaurar la dialéctica entre memoria
y experiencia, la erudición legitimada del saber libresco pasa a relativi-
zarse. Como Zambrano frente al cordero o Leticia Valle en Simancas,
la confesión parece permitir un nuevo tipo de saber, un saber ligado
al yo, a ese yo fracturado cuyo conocimiento había sido tantas veces
relegado por los excesos de una razón que finalmente había entrado
en crisis.

* Mariano Nicolás Saba es Doctor en Letras (UBA). Ayudante de Primera

en la Cátedra de Literatura Española II de la Facultad de Filosofía y Letras
de la UBA. Investigador Adjunto de CONICET. Estudia actualmente las
continuidades anti-eruditas en el canon español del siglo XX (de Miguel de
Unamuno a José Bergamín, María Zambrano y Rosa Chacel). Ha integrado
diversos proyectos de investigación sobre hispanismo y también sobre tea-
tro argentino.

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71
 María Teresa León y “La Doncella Guerrera”
en España Republicana
Federico Funes*

Introducción
La participación femenina durante la Guerra Civil española ha sido
objeto de estudio de las investigaciones que, a partir de diferentes
perspectivas analíticas, se proponen releer los hechos históricos desde
una mirada que puede considerarse periférica. Esto habilitó a ampliar
los estudios de género y registrar los modos en los que la mujer formó
parte de la historia española.
En este trabajo procuraremos dar cuenta de determinadas representa-
ciones literarias sobre mujeres en contextos de desplazamientos cau-
sados por la Guerra Civil española, y que volvieron a circular en la
prensa republicana de la Argentina durante la inmediata posguerra.
Al respecto, y siguiendo a Virginia Bonatto, nos interesa reconocer la
manera en que la literatura devela las disputas en torno al lugar adqui-
rido por la mujer republicana en los años de guerra.
Puntualmente, analizaremos el romance popular de la doncella gue-
rrera, recogido nuevamente en 1941 por la escritora, actriz, traduc-
tora, en fin, por la prolífica y multifacética María Teresa León en el
periódico España Republicana, el órgano de prensa del Centro Repu-
blicano Español de Buenos Aires (1941b). Esta figuración traída por
León desde el exilio y en un periódico de carácter republicano nos
permitirá problematizar el rol que había tenido la mujer durante la
guerra y también en su lucha por pertenecer a la Historia de España.
La autora resignificó el sintagma de tradición popular para contar, a
partir de representaciones literarias, algunos episodios de la Guerra
Civil desde una perspectiva de género.

72
Consideramos que los escritos de prensa no pueden pensarse por
fuera de la materialidad que les da existencia. En este punto es necesa-
rio recalcar la importancia que supone estudiar la circulación de las
textualidades desde disciplinas no estrictamente asociadas a los estu-
dios literarios. Las fuentes hermenéuticas, como las publicaciones pe-
riódicas, las revistas literarias y los periódicos son un material indis-
pensable para el análisis de la Guerra Civil española y sus dimensiones,
ya que conceden realizar nuevas lecturas sobre la guerra y permiten
examinar otros grupos que motorizaron la historia.
Además, el caso de María Teresa León se presenta como interesante
debido a que admite a reconocer algunos contrapuntos con relación
al rol que adquiría la mujer en la sociedad. También nos permite ver
cómo operaban los mecanismos de género en un medio habilitado
para discusiones políticas que frecuentemente llevaban los hombres.
Por un lado, describiremos la manera en que la autora resignificó el
sintagma de tradición popular y logró contar, desde lo literario, algu-
nos episodios de la Guerra Civil desde una perspectiva de género. Asi-
mismo, veremos que León construyó otras figuras para hablar de las
milicianas republicanas, además de la doncella guerrera, que le permi-
tieron problematizar sobre los roles de género asignados tradicional-
mente. De esta manera, valoró a las mujeres que lucharon en el campo
de batalla pero también a aquellas que colaboraron desde otras posi-
ciones, incluso esperando a que sus maridos o sus hijos regresen a sus
hogares.
Con respecto a las perspectivas bibliográficas, queremos destacar los
trabajos de Mary Nash. La investigadora reinterpretó la dinámica his-
tórica y la analizó en clave femenina. Publicó Rojas: las mujeres repu-
blicanas en la Guerra Civil española, en donde examinó la experiencia
activa de mujeres durante la contienda bélica tanto en la retaguardia
como en el frente de batalla. Más tarde, editó junto a Susanna Ta-
verna Las mujeres y las guerras: el papel de las mujeres en las guerras

73
de la Edad Antigua a la Contemporánea (2003), que compiló artícu-
los que problematizan sobre el papel femenino en esas dos edades. Por
su parte, Nash amplió sus estudios sobre género y en 2004 divulgó
Mujeres en el mundo. Historia, retos y movimientos, y aquí se detuvo
en la mujer trabajadora como agente de resistencia y para la conquista
de derechos, en los siglos XIX y XX, en Europa, Estados Unidos,
América Latina y otras zonas del mundo, además de España.
En tanto, la violencia sufrida por las mujeres durante la Guerra Civil
española también fue objeto de estudio. En Las Rapadas, Enrique
González Duro se centró en la represión ejercida contra la mujer
republicana durante la Guerra Civil y el franquismo. Asimismo,
Julián Casanova en Una violencia indómita. El siglo XX europeo le
dedicó un capítulo a los escenarios de violencia sexual a los que fueron
sometidas las mujeres en contextos bélicos, entre estos la Guerra Civil
española.
Por su parte, entre las investigaciones que indagaron en el motivo de
la doncella guerrera y que permitan realizar una lectura de esta apro-
piación y actualización, remarcamos las de Virginia Bonatto. Por
ejemplo, en “Representaciones de milicianas en «Rosario, dinami-
tera» de Miguel Hernández y en Contra Viento y Marea de María
Teresa León. Bajo el mito y la sospecha”, publicado en 2019 en la Re-
vista Clepsydra, Bonatto analizó las disputas que aparecen en los pro-
cesos de construcción de la figura de la miliciana. Estudió, tomando
como ejemplo estos dos textos, los modos en los que la literatura per-
mite articular la realidad histórica con la construcción narrativa.
Por último, diferentes autoras vincularon literatura y memoria en la
Guerra Civil y el franquismo, a partir del análisis de experiencias de
mujeres españolas, entre ellas Mariela Sánchez en torno a diálogos
transhemisféricos entre España y la Argentina en la línea de desplaza-
mientos forzosos (2020, 2021) y Diane Wright (2014b), que proble-
matizó las representaciones de la mujer en los romanceros populares.

74
Mujeres en la República y durante la Guerra Civil
Como se explicita en profundidad en la bibliografía que se referenció
en los párrafos anteriores, las mujeres republicanas fueron protago-
nistas en los frentes de batalla que se libraron durante los primeros
meses de la Guerra Civil española. Este proceso habilitó a que otras
jóvenes vieran la oportunidad de salir del espacio doméstico y puedan
sumarse a las milicias populares. Sin embargo, el orden de género fue
restaurado y las tareas sexuales se reorganizaron nuevamente para que
la mujer regrese a la esfera privada (Nash 1999, Bonatto 2019).
Durante la experiencia republicana se habían distinguido mujeres so-
cialistas, anarquistas, republicanas o comunistas; intelectuales, en car-
gos políticos, activistas y luchadoras por la ampliación de derechos.
Por ejemplo, y para mencionar algunos casos que lograron pertenecer
a los hechos sociales, se destacó Clara Campoamor, diputada republi-
cana que promovió el derecho al divorcio e impulsó el sufragio feme-
nino, ejercido por primera vez en 1933; Victoria Kent, del Partido Re-
publicano Radical Socialista; la socialista Margarita Nelken; Dolores
Ibárruri, dirigente del Partido Comunista Español; Federica Mon-
tseny, anarquista militante de la Confederación Nacional del Trabajo
(CNT) y primera mujer española en ocupar un cargo ministerial al
frente de Sanidad y Asistencia Social, desde donde impulsó un pro-
yecto de ley de aborto; y otras combatientes como Lina Ódena, mujer
catalana que se suicidó antes de ser atrapada por las tropas del
enemigo o Carmen Luna Alcázar, trabajadora campesina asesinada en
septiembre de 1936, entre otras. También fueron protagonistas dife-
rentes mujeres anónimas que aún no han trascendido en la historia.
Asimismo, es importante mencionar la experiencia de Mujeres Libres,
el movimiento obrero de tipo anarco-feminista fundado durante la
Guerra Civil y encabezado por la poeta Lucía Sánchez Saornil, la pe-
riodista Mercedes Coma Posada y la doctora Amparo Poch y Gascón.
Por su parte, la mujer también fue puesta en la escena histórica por la

75
violencia que ejerció el fascismo sobre ellas. El rapado a las republica-
nas se empezó a implementar como forma de violencia en las zonas
donde avanzaba la sublevación. Se les cortaba el pelo y se las obligaba
a pasearse por los espacios públicos para que sean linchadas en los
pueblos.
Entre las pensadoras que se destacaron en esos años aparece la figura
de María Teresa León, que fue escritora, directora de teatro, actriz,
traductora, columnista radial, y también tuvo un rol importante en
algunos sucesos de la guerra, como fue el salvataje de las obras de arte
del Museo del Prado. 11 En marzo de 1940 llegó exiliada a la Argentina,
y allí publicó libros, y artículos en revistas y periódicos, en los que vi-
sibilizó la experiencia de las mujeres durante la República y la Guerra
Civil.

La doncella guerrera para la representación de diferentes

mujeres
El mito de la doncella guerrera apareció en las novelas de caballería de
la literatura popular en castellano y su actualización circuló en los ro-
mances durante la Segunda República y la Guerra Civil española. Es-
tas nuevas variaciones se presentaron como una oportunidad para po-
ner en escena una demanda histórica para las mujeres, que era su po-
sición en la sociedad moderna, y particularmente durante la Guerra
Civil. En este sentido, “el género romancístico opera como lugar de
encuentro de lo oral y lo escrito, lo popular y lo literario, al rescatar
del olvido el papel vital de la mujer en todos los frentes de la guerra”
(Wright 2014a: 1).

11
Explicitado por la autora en La historia tiene la palabra. Noticia sobre el salva-
mento del tesoro artístico de España, Buenos Aires, 1944. Patronato Hispano Argen-
tino de Cultura (PHAC), Cuadernos de Cultura Española. El PHAC era el sello
editorial del Centro Republicano Español, que promovió la obra de los exiliados.

76
La doncella guerrera del retrato original se enmarcó en la mujer que
dejó la paz de su hogar para marcharse a pelear. María Teresa León
resignificó este sintagma de tradición popular para contar, a partir de
representaciones literarias, episodios de la Guerra Civil desde una
perspectiva de género. Esto le permitió exponer la desconsideración
que existía para las mujeres en su lucha por formar parte de la historia
de España.
A diferencia del relato principal, León puso en juego esta figura para
hablarle a diferentes tipos de mujeres, no sólo a la que salió a comba-
tir, sino también a quienes colaboraron desde diferentes roles y situa-
ciones, e incluso se refirió a las mujeres que no lograron romper con
las posiciones históricamente asignadas y se quedaron en los hogares
a la espera de que regresaran los hombres de la guerra.
La autora divulgó inicialmente este relato en noviembre de 1936, du-
rante las semanas de la defensa republicana en Madrid ante la invasión
enemiga, y el texto luego se publicó en El Mono Azul bajo el título “A
las mujeres españolas” (Greco), la revista madrileña vinculada a la
Alianza de Intelectuales Antifascistas para la Defensa de la Cultura. 12
Además, también fue incluido en Crónica general de la guerra civil
española, el libro de la alianza que fue editado por María Teresa León
en 1937 (Bonatto).
El romance de la doncella guerrera reapareció en la publicación perió-
dica España Republicana, en la edición del 8 de noviembre de 1941,
a cinco años de su divulgación original, y en el número extraordinario
que se editaba por el aniversario de la Defensa de Madrid, la batalla
que simboliza la resistencia del pueblo republicano.

El Mono Azul circuló en la ciudad desde agosto de 1936 hasta el fin de la Guerra
12

Civil.

77
España Republicana era el órgano de prensa del Centro Republicano
Español de Buenos Aires, y funcionó por suscripción desde 1918 y
hasta comienzos de los años ochenta. Durante 1941, el periódico
atraía a un lector asociado a la colectividad hispánica en general, y se
formaban lazos de solidaridad entre compatriotas. Se publicaban las
novedades de la península y se promovía una red solidaria en la Ar-
gentina, lo que permite considerar al medio de comunicación como
un proyecto periodístico de carácter transhemisférico (Sánchez).
Además, es interesante advertir que el registro literario también apa-
reció en el medio español para referirse a la tragedia, como sucede con
esta figuración y con otras más. 13
Como decíamos anteriormente, María Teresa León consideró
necesario recuperar desde el exilio este relato literario asociado a un
momento histórico específico —la defensa republicana en Madrid—
para señalar nuevamente el protagonismo que había adquirido la
presencia femenina en los episodios de la guerra, desde diferentes
posiciones.
Por un lado, destacó a las mujeres que salieron a combatir al enemigo
a la par de sus compañeros hombres y lograron romper con los man-
datos asignados. Sin embargo, se observa que los esquemas de género
continuaron operando también en estos casos ya que las mujeres que
se unieron a los batallones debieron demostrar atributos histórica-
mente asociados a los hombres, como la virilidad, o la masculinidad.
Como describió León en este artículo, se trataba de “varoniles donce-
llas guerreras”: “No sabe nada, sólo atiende al deber de la guerra, no
quiere oír nada, sólo conoce la urgencia de demostrar virilidad, y

13
Por ejemplo, Rafael Alberti publicó varios artículos en donde hizo referencia al
español errante, una suerte de resignificación del sintagma del judío errante, para
hacer mención al exiliado que deambula por el mundo sin un lugar fijo de residen-
cia.

78
nuestra doncella de romance deja atrás su aldea, atraviesa el puente
que la separa del campo y se pone al servicio de la guerra.” (1941b:
14).
En la versión tradicional, el padre de la joven le sugirió no ir a la guerra
por ser un lugar inapropiado para las mujeres, y le contaba que el
armamento que debían utilizar las guerreras no estaba preparado para
ellas, ya que el traje les comprimía los pechos. En este escrito León
recogió esa imagen cultural para contar que la mujer española rompió
con el mito y salió a luchar “ahora, en este 1936, en esta defensa de
Madrid, apretando sus pechos contra su corazón” (1941b: 14). Con
relación a la mujer del combate, defendió a quienes estuvieron “de pie
en la trinchera donde los hombres luchan”, y también les asignó un
lugar de importancia a las “que supieron en la retaguardia
acompañarnos”.
Asimismo, fue interpelando a diferentes mujeres que merecían un lu-
gar en la Historia de España. Se dirigió a las valientes enfermeras de
los hospitales, que cuidaron a los enfermos y a los heridos que llega-
ban de las batallas, y no obtuvieron el reconocimiento necesario. En
este sentido, se preocupó especialmente por reconocer a la mujer po-
pular, aquella que históricamente había sido relegada de pertenecer a
la historia de su país, y a la cual el protagonismo que había adquirido
durante la guerra se presentaba como oportunidad de revalorización:
“La mujer popular se ha levantado sobre nuestros campos rotos con
el prestigio de su derecho a intervenir en la Historia de España” (14).
Entre otras mujeres del pueblo les habló a las enfermeras, pero tam-
bién a quienes se ocuparon de las tareas domésticas y de cuidado,
como las mujeres que enhebraron agujas, las que cuidaron a los ani-
males en el campo, quienes recogieron las cosechas, y sobre todo a las
que murieron en las batallas. En efecto, se proponía hablarle a “todas
las que fueron hermanas en los días grises” (14).

79
Por su parte, interpeló a las novias, amantes, hermanas, y madres de
combatientes, que desde sus hogares, aguardaban en soledad. Esta
configuración de la mujer que espera se diferencia de la doncella gue-
rrera del relato original, ya que su resistencia se ubica en la esfera pri-
vada. En este sentido, León le adscribe un valor fundamental a la es-
pera, para el aporte de la causa republicana: “Todas las mujeres espa-
ñolas esperamos con el corazón en suspenso, conteniendo las gotas de
nuestra sangre para poder recibir al que vuelve” (14). Asimismo, esta
figura también se pone en tensión con la figura del “ángel del hogar”,
que representa la mujer hogareña tradicional como sostén de la fami-
lia. En este caso, para León la mujer que espera resiste al fascismo
desde el hogar y, de acuerdo con Bonatto, esta contrafigura define los
nuevos rasgos de una nueva identidad femenina.
Los sucesos de la batalla de Madrid se le entremezclaron a María Te-
resa León con recuerdos a los años en los que estudió de niña en el
Colegio del Sagrado Corazón. En ese tiempo, las alumnas del estable-
cimiento cristiano realizaban actos de caridad para proteger a las mu-
jeres humildes, y les enseñaban a coser, o les donaban ropa vieja y co-
mida 14. León apeló a esta reminiscencia para que no quede en el ol-
vido, y recordar “que la memoria de las antiguas niñas pobres es la que
hoy sirve para llenar de heroísmo las calles de Madrid” (14).
Asimismo, aprovechó la añoranza de su pasado en el colegio religioso
para dirigirse a sus antiguas compañeras de escuela, que durante la
guerra se encontraban en Burgos, Salamanca o Sevilla, zonas ocupa-

14
En su autobiografía Memoria de la melancolía (1970), la autora recordó algunos
momentos de compasión religiosa y en un pasaje se dirige a una joven que “venía a
recibir lo que las niñas habían cosido para los pobres. El colegio del Sagrado Cora-
zón cumplía con los preceptos de la caridad cristiana. ¿En qué escalón social estaba?
¿No éramos todos iguales? ¿Quiénes eran los pobres? ¿Y si un día nos despojásemos,
como hicieron los santos?” (1979: 27).

80
das por el ejército sublevado durante la guerra. Para León eran las mu-
jeres del otro campo, del bando de enfrente, que habían apoyado a los
militares sublevados que traicionaron a la nación, a diferencia de
aquellas niñas que recibían la asistencia: “Sabed que la Historia la es-
tán haciendo hoy vuestras antiguas protegidas” (14). En contraposi-
ción a estas mujeres, remarcó a quienes, desde otras partes del país de-
fendieron la democracia, como la mujer de Madrid, de Barcelona, o
de las zonas levantinas de Valencia y Murcia.
Por último, es importante mencionar que María Teresa León divulgó
otros artículos en España Republicana para referirse al papel de la mu-
jer en su lucha por formar parte de la historia de España (Funes). Por
ejemplo, en octubre de 1941 publicó “El teniente José”, que ya lo ha-
bía difundido en las crónicas que compiló en 1937. León relató la his-
toria de Josefa, una modista que, sin ideas políticas previas, se unió a
las milicias populares y rompió nuevamente con los valores de afecto
y belleza asignados a lo femenino, como se puede observar en el si-
guiente fragmento: “Yo las he visto. A veces no eran ni jóvenes ni bo-
nitas, como quería la leyenda” (1941a: 6).
Como sucedió con la doncella guerrera, el modelo de miliciana de esta
narración también está asociado a algunos atributos masculinos, pero
este caso la joven directamente se tuvo que hacer pasar por soldado
varón para ser considerada en los frentes de combate. Incluso desde el
título, la autora ironizó con esta característica, al presentarla como
una figura masculina. En efecto, a través de estas construcciones lite-
rarias, María Teresa León reclamó un lugar en la historia para las di-
ferentes mujeres que demostraron valentía y que fueron protagonis-
tas de la Historia de España.

81
España Republicana y la mujer
Finalmente, para destacar el caso de María Teresa León en España Re-
publicana, nos interesa presentar de manera general el rol que adqui-
ría la mujer en el periódico. En varias de las ediciones de los años de
posguerra se destacaba la labor de la Comisión Femenina del Centro
Republicano Español de Buenos Aires por la organización de peñas,
festivales y otras celebraciones con el propósito de reunir fondos de
ayuda para los refugiados españoles. En general, se las referenciaba
como las “señoras de”, o en algunos casos se les asignaba el adjetivo de
“simpáticas damas”, y prácticamente no estaban asociadas a tareas in-
telectuales.
Sin embargo, es importante mencionar que el periódico también pro-
movió las discusiones sobre el rol de la mujer en la sociedad modera y
su emancipación. Por ejemplo, encontramos menciones a las confe-
rencias realizadas en el Ateneo Luis Bello de Rosario sobre literatura
femenina, en el marco del ciclo “Rosario 1941”. Según el artículo
(León 1941c), se problematizaron obras literarias de las siguientes
mujeres argentinas: Carlota Garrido de la Peña, Celestina de Fruto,
Alfonsina Storni, Emilia Bertolé, Ana María Benito, Alcira Olivé,
Dora López Zamora de Torres, Bernardina Dabat de López Elitchery,
María Aguilar de Bilicich, Angélica de Arcal, Ángela Gallardo de
Agüero, Natividad Parodi, Estela Carranza Centeno, María Delfina
Almeyra, Sara Susana Páez, Rosa Wernicke, María Luisa Petetín,
Selva Insúa, Ernesta Robertaccio, María de las Nieves Echeverría, Ma-
ría Teresa Terré, Esther Ades, Alex Rodriguez, Catalina Ramis, Né-
lida Oliva, Esther Oliva, María Teresa Navarro, Irma Peyrano, y Ana
María Calvante de Hembold.
También aparecieron otras menciones a mujeres, como a Cecilia
Orell, integrante de la comisión femenina del Centro Hispano Argen-
tino, y que fue distinguida por su labor en la institución (edición del
25 de enero de 1941); o a la periodista Irene Polo, recordada por el

82
escritor catalán Francisco Madrid a pocos días de su fallecimiento
(número del 11 de abril de 1942).

Conclusiones
En este escrito nos propusimos contribuir al análisis de la participa-
ción femenina durante la Guerra Civil española tomando como ob-
jeto de estudio un caso que circuló en un periódico republicano. En
efecto, analizamos determinadas construcciones literarias que María
Terea León divulgó en la publicación periódica España Republicana,
como “La Doncella Guerrera”, y de manera general otras como “El
Teniente José”. De esta forma describimos la forma en que la autora
configuró el protagonismo de la mujer republicana. La literatura se
presenta como el lugar donde convergen, además del propio discurso
narrativo, significantes históricos y personales, y esto habilita a releer
los procesos de la historia.
Por un lado, la actualización de la doncella guerrera le permitió a León
contar el protagonismo que había adquirido la presencia femenina en
los episodios de la guerra, desde diferentes roles y situaciones. La
autora valoró a la mujer que salió a luchar y también a quienes
sostuvieron las tareas de cuidado, ayudaron en los hospitales, en el
campo y en las zonas de guerra. Incluso le adscribió un lugar
importante a la mujer que espera, en contraposición a la figura
femenina tradicional del siglo XX, lo que permite advertir una nueva
construcción identitaria.
Asimismo, León apeló a la memoria para recordar a las antiguas niñas
protegidas que recibían caridad cristiana, y que durante noviembre de
1936 defendieron la República. En oposición colocó a sus compañe-
ras del colegio, que apoyaron a los militares sublevados.
Por último, nos pareció importante mencionar el rol que adquirió la
mujer en el periódico durante esos años y advertimos que estuvo en

83
sintonía con el lugar que ocupaba la mujer moderna a mediados del
siglo XX. Sin embargo, también reconocimos algunas discusiones so-
bre género, y entre las pocas menciones a mujeres intelectuales se
ubica el contracaso de María Teresa León.

* Federico Funes es Licenciado en Comunicación Social por la Universi-

dad de Buenos Aires (UBA). Magíster en Comunicación y Cultura por la
UBA. Docente en la asignatura “Historia Social contemporánea” (FSOC-
UBA). Tutor del curso virtual de posgrado “Historia, sociedad, cultura y
política en el siglo XX”, perteneciente a la Maestría en Estudios Políticos de
FLACSO-Argentina. Investigador sobre temas vinculados al exilio republi-
cano español en la Argentina. Ha publicado artículos sobre el tema en revis-
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Irene Jones*

¿Cuál es la relación entre los libros, los modos de leer y el público lec-
tor?, ¿qué efectos produce la reproducción de una obra a través del
tiempo?, ¿cuál es el rol de la prensa en la conformación de los sistemas
literarios? y ¿cómo influyen las representaciones del “ángel del hogar”
al interior de las luchas por la legitimidad de la mujer escritora? Estas
son algunas de las preguntas sobre las que se asienta este breve trabajo.
Se busca explorar las relaciones entre el circuito editorial y el disposi-
tivo de la prensa entre fines del S. XIX y la primera mitad del S.XX en
Buenos Aires, con el objeto de analizar los modos de leer a la poeta
gallega Rosalía de Castro. Para ello, nos valdremos de un corpus de
publicaciones de la prensa de la inmigración gallega pertenecientes a
tres momentos: fines del siglo XIX (1894), primer tercio del siglo XX
(1923) y mediados del XX (1949). Los tres ejemplos escogidos son
testimonios del papel que desempeña la prensa en la conformación de
un sistema literario argentino (e hispanoamericano): su rol en la con-
solidación de imaginarios culturales, en la construcción de públicos,
y su diálogo con otras plataformas de lectura. Esta nueva literatura
que podríamos calificar de fronteriza y heterónoma (Goldgel) emerge
de soportes como el periódico y pasa a formar parte de las nuevas for-
mas de circulación de la palabra en la metrópolis moderna. La con-
fianza depositada en la palabra escrita como nueva hegemonía se ob-
serva en las preocupaciones de los intelectuales por profesionalizar su
actividad y en los crecientes niveles de alfabetización (producto de la
escolarización obligatoria) que aumentaban considerablemente la
cantidad de nuevos lectores.

86
En este contexto de gran modernización, la emergencia de voces fe-
meninas (redactoras, publicistas y literatas) distanciadas de la figura
del ángel del hogar 15 resulta fundamental para enmarcar el análisis de
la recepción de Rosalía de Castro en Buenos Aires más allá de sus
vínculos evidentes con la comunidad emigrada. Así también las repre-
sentaciones de la mujer —en especial, de la mujer escritora— presen-
tes en los periódicos y revistas estudiados serán examinados en tanto
tecnologías de género (De Lauretis), es decir, que diseminan determi-
nadas representaciones e ideas en torno del deber-ser femenino, rela-
tivas a la domesticidad, la pasividad y la moral decimonónica. Estas
nuevas voces establecerán su propio sistema de influencias a contra-
pelo de la tradición y más allá las fronteras nacionales, a través de la
idea de redes, coaliciones (Ludmer) y procesos de religación (Zan-
netti), que son posibles gracias a, como dijimos, el auge de la prensa y
la masividad del libro, pero también a la renovación de los vínculos
transatlánticos que produjo la etapa de inmigración masiva (1870-
1930).

Una mirada a la noción de religación en la crítica

latinoamericana
En “Modernidad y religación: una perspectiva continental”, Susana
Zanetti analiza el período comprendido entre 1880 y 1916 en Amé-
rica Latina con el objeto de rastrear los fenómenos que actuaron
como agentes de integración, contactando zonas, textos y figuras más
allá de las fronteras nacionales y sus centros urbanos. A partir de los
fenómenos de religación es posible enlazar lecturas, trazar correspon-
dencias e identificar vínculos que expliquen el modo en que históri-

15
María Vicens lleva a cabo un desarrollo pormenorizado de las representaciones de
la mujer escritora en la prensa argentina del período de entre siglos.

87
camente se ha conformado lo que hoy conocemos como el canon li-
terario hispanoamericano. Se trata, según Zanetti, de momentos de
aglutinamiento en los que es difícil distinguir estéticas diferentes o de-
masiado demarcadas entre sí. Se trataría, entonces, de un intercambio
intercontinental entre actores culturales de variada procedencia (es-
critores, periodistas, políticos) que dan cuenta de una manera dife-
rente de leer a los contemporáneos, intervenir en el espacio público e
influirse mutuamente. En esta nueva topografía urbana de la metró-
polis moderna todos se mezclan. Inclusive, la emergencia de las muje-
res en este proceso será señalado por la autora como hecho inédito
que rápidamente provoca la ampliación del público lector:

Un sector emergente significativo, es el de las mujeres. Normalistas, uni-

versitarias, empleadas u obreras, todas se vuelven visibles en la trama so-
cial por su actividad laboral y gremial, intelectual y política. Tal
protagonismo cimentó la movilización por demandas específicas —
igualdad de derechos civiles y cívicos. Dimensión inédita adquiere tam-
bién la mujer como escritora y periodista, además de constituir buena
parte del nuevo público lector. (499)

Por su parte, el crítico uruguayo Ángel Rama analiza las redes cultu-
rales latinoamericanas surgidas en el marco de los procesos moderni-
zadores y su impacto sobre las literaturas regionales. Así, en varias de
sus obras (1998, 2008) analiza los procesos de transculturación narra-
tiva y la transformación de las urbes novo-hispanas en las metrópolis
del siglo XX. No es la intención de este trabajo repetir sus conclusio-
nes sino recuperar los aportes de este crítico al concepto de religación,
presentes en su texto “La modernización literaria latinoamericana”
(1983). La intercomunicación de las diversas áreas hispanohablantes
del continente, dice Rama, sumada al desarrollo de las tecnologías de
la comunicación (redes de cables subterráneos, telégrafos) y los me-
dios de comunicación modernos (la prensa) posibilitó a los intelec-

88
tuales y artistas informarse de lo que hacían sus colegas latinoameri-
canos y extranjeros. Esto dio lugar a que durante el período compren-
dido entre 1870 y 1910 se consolidara en la región una autonomía li-
teraria que diera forma a su propio sistema, que se robustecería déca-
das más tarde. Cobraron importancia las historias literarias que recu-
peraban y actualizaban textos del pasado para establecer constelacio-
nes propias, se multiplicaron las revistas literarias, y los eventos que
privilegiaban la oralidad (tales como las tertulias o los cafés) pasaron a
ser algo del pasado, en virtud de este nuevo énfasis en la palabra es-
crita.
Para terminar de caracterizar a estos procesos que se hallan en la base
de la conformación de los sistemas literarios hispanoamericanos, es
preciso analizar, por último, el concepto de “coalición” que propone
Josefina Ludmer en El cuerpo del delito. Un manual. Según esta crí-
tica, existió en Buenos Aires en la década de 1880’ una coalición polí-
tica y literaria caracterizada por sus jóvenes integrantes: cosmopolitas,
viajeros, diplomáticos, que hablaban varias lenguas europeas. Este
gesto de apropiarse de la cultura extranjera (europea) fundó una
nueva literatura “aristocrática” (25), fragmentaria y conversada, ele-
gante y refinada, que se extendió asimismo a los sujetos ficcionales,
literarios o autobiográficos presentes en sus obras. En virtud de esto,
las coaliciones de la generación del 80’ fueron funcionales a un Estado
liberal en vías de creación, que se apoyó de forma sostenida en las re-
presentaciones de la literatura para consolidar su autonomía. Estas
coaliciones son, en palabras de la autora, un “aparato de lectura”:
El Estado necesita estas ficciones, no solamente para organizar las re-
laciones de poder (y para tener un mapa completo de la nueva socie-
dad tal como la coalición lo traza en 1880) sino también para postular
sus propias definiciones y alternativas. (26)

89
Planificación y religación en la península
En el panorama de creación literaria de mediados del siglo XIX espa-
ñol, Rosalía de Castro proyectó una carrera en el espacio público,
pero a partir de una escritura que se desarrollaba en el espacio domés-
tico, en la intimidad de su casa de Padrón. Por ello, para poder inser-
tarse en el proyecto literario y editorial que suponía la profesionaliza-
ción de la mujer escritora, su marido, Manuel Murguía, realizó un mi-
nucioso trabajo de conexión entre su obra y los actores culturales ade-
cuados para su circulación. Por mencionar un caso paradigmático, la
entrada que Murguía le dedica en su Diccionario de escritores gallegos
(1862) no solo ofrece una semblanza de la autora como “ángel del ho-
gar”, maquillando su carácter, sus dudas a la fe, su postura desafiante
a los mandatos de género, sino también —y este es quizás el gesto más
elocuente de esta suerte de escritura tutelada— alude por adelantado
a un libro que recién se publicaría al año siguiente, y en la misma im-
prenta: Cantares gallegos (1863).
Es sabido que Murguía negociaba las condiciones de publicación de
los textos de su esposa —sobre la que tenía poder legal— para conso-
lidar su carrera literaria conforme a su propio proyecto creador: hacer
de Rosalía un producto representativo de la identidad gallega para la
posteridad, eterno, apolítico y homologable a cualquier ideología
(Barreiro Fernández). En virtud de esto, la incidencia de Murguía en
la edición y publicación de los textos rosalianos llegó a convertirse en
dispositivo de lectura para encauzar la imagen pública de Castro
como la voz de una generación.

Proyectos religadores de la Galicia transnacional

La difusión de la obra de Rosalía de Castro en Buenos Aires no se ca-
racterizó por el curso planificado que, al otro lado del Atlántico, supo
darle el tutelaje de su marido, sino por vínculos algo más anárquicos
entre los actores culturales pertenecientes a la comunidad emigrada y

90
a la elite porteña. En muchos de estos casos, la circulación de sus tex-
tos ya no tenía por objeto introducir a la autora en el campo literario
y cultural de su tiempo, pues ya era una figura canonizada. No obs-
tante, con frecuencia funcionó como un potente signo de aglutina-
miento para la Galicia transnacional. Si bien las revistas y periódicos
jugaron un papel muy importante en dicha integración, los libros
también fueron un formato cada vez más popular dentro de la cre-
ciente industria. Según Ruy Farías (2018) los miembros de la élite ga-
llega que dirigían importantes sellos editoriales en Buenos Aires tra-
ducían ciertos libros al español con el objetivo de llegar al lector local
y darle acceso a la cultura gallega.
En esta línea, el Almanaque Gallego de Buenos Aires desarrolló una
importante labor como divulgador de la obra Rosaliana publicando
sus textos fuera de Galicia. Fundado y dirigido por Manuel Castro
López en 1898, esta publicación anual exhibe desde su primer nú-
mero una clara voluntad asociacionista de la población gallega resi-
dente en Buenos Aires. Historiador, periodista y activista político na-
cido en Lugo, Castro López llegó a Buenos Aires en 1892, donde tra-
bajó en El Eco de Galicia, periódico que más tarde dirigió. Su com-
promiso por reivindicar la imagen de los gallegos —que eran objeto
de estigmatización y burla en nuestro país16— lo llevó a indagar en los
orígenes de procesos independentistas, revolucionarios o institucio-
nales en el Río de La Plata para rastrear en ellos la presencia de algún
gallego o gallega, y revalorizarlo/a a través de la reflexión historiográ-
fica y crítica. También integraban el Almanaque artículos de investi-
gación literaria o lingüística; estampas costumbristas, memorias,
cuentos, poemas, partituras de piezas musicales, fotografías, pinturas
y dibujos de escritores y artistas gallegos y argentinos que hacían de
colaboradores más o menos recurrentes. En sus páginas se observa la

16
Para una imagen elocuente de la caricaturización de los tipos gallegos Vd. el sema-
nario Caras y Caretas (Buenos Aires).

91
voluntad de volver a conectar los despojos de una nación que se en-
contraba dispersa por ambas orillas del Atlántico mediante estrategias
de religación, presentando a la Argentina como una segunda casa y
acortando las distancias entre ambas. Algunos artículos que dan
cuenta de este fenómeno son: “Los gallegos en la República Argen-
tina” (1901: 98), “Galicia en la Argentina” (1907: 60-62), “De la soli-
daridad que debe existir entre la Galicia extra-territorial y la territo-
rial” (1909: 15-17), “La familia espiritual” (1910: 121-122), “Influen-
cia de la literatura gallega en la nacional” (1912: 112-115), etcétera.
Otros artículos enfatizan el sentido de pertenencia a una red de aso-
ciaciones culturales que se remonta a los primeros contactos trans-
atlánticos. Una vez más, los procesos de religación que se traman a
nivel intercontinental se materializan en el papel. Nombramos algu-
nos títulos: “La primera imprenta del Plata” (1906: 21-24), “La ver-
dad histórica 17” (1903: 70-82), “Las sociedades gallegas en Buenos Ai-
res” (1907: 65-69), “Asociaciones galicanas en América” (1914: 13-
17), “La Gaita, periódico” (1914: 129-131), entre otros. 18
En cuanto a difusión de Rosalía de Castro en el Almanaque, pode-
mos decir que es una figura muy presente en los números aunque no
siempre con la misma preponderancia. Sus obras publicadas son los
poemas “Mi tierra” y “No sé si hueles a rosas” [en gallego: Non sei se
me ules a rosas] (1924: 85-86) y el relato “Conto gallego” (1923: 95-
104), de las que nos ocuparemos en breve, aunque su nombre se men-
ciona en muchísimos artículos dispersos a lo largo de los 30 números
(hay incluso un poema dedicado a la autora). Su marido, por el con-

17
Sobre la fundación del Centro Gallego de La Habana.
18
Los artículos nombrados pueden consultarse en: https://emigra-
cion.xunta.gal/es/conociendo-galicia/aprende/publicacion/almanaque-gallego-
manuel-castro-lopez-volume-i-1898-1902#:~:text=El%20Almanaque%20Ga-
llego%20es%20una,la%20muerte%20de%20su%20fundador.

92
trario, sí tiene un mayor espacio como autor: las colaboraciones fir-
madas por Manuel Murguía superan ampliamente las de Rosalía, sin
contar las menciones que obtiene por su Diccionario de escritores ga-
llegos del que hablamos líneas más arriba. Y es que Murguía y Castro
López tenían una relación intelectual y de amistad: participaban de
los mismos espacios de sociabilidad en Galicia y compartieron página
en algunos periódicos. Pero volvamos al tratamiento que se le da a
nuestra poeta. El número de 1914 atestigua uno de los fines de este
periódico en una dedicatoria “A la dulce memoria de Rosalía de Cas-
tro de Murguía, excelsa cantora de Galicia, dedica este libro, con el
que intenta cooperar a extender el conocimiento de la Patria y a la
cultura de ella. Manuel Castro López.” (3)
Pero más allá de esta dedicatoria que convalida nuestra hipótesis, el
número de 1914 tiene una mayor presencia de Manuel Murguía por
cumplirse los 80 años de natalicio. Por esta razón, sus artículos están
destinados a reproducir discursos y dedicatorias.
No encontraremos un texto firmado por Rosalía hasta el número de
1923. Se trata de “Conto gallego”, un relato que denuncia la misogi-
nia de una sociedad dominada jurídica y económicamente por los
hombres. En el cuento, dos compañeros apuestan una mula para el
que consiga seducir a una reciente viuda. Uno de ellos, haciéndose pa-
sar por un sobrino del difunto y legítimo heredero de su hacienda,
logra su cometido. El joven se ofrece a acompañar a la viuda en un
paseo y, mientras caminan, la engaña diciéndole que su difunto ma-
rido es su tío y le ha legado todo. Inmediatamente, la viuda baja la
cabeza y lo invita a pernoctar. Si bien la primera edición argentina de
“Conto gallego” fue la realizada por Castro López —siendo, de he-
cho, la primera edición fuera de Galicia—, cabe señalar que en 1864
el diario coruñés El avisador publicó esta obra en formato folletín

93
junto con “Amante y española”, de Gonzalo Brañas. Años más tarde,
en 1868, El Eco Ferrolano realizó una segunda edición 19.
En el número del Almanaque de 1924 vuelven a aparecer dos obras
de la autora, más no inéditas: “Mi tierra” y “No sé si hueles a rosas”
(1924: 85-86) ya habían sido publicadas en El Eco de Galicia, el 10 de
septiembre de 1894. En las“ Notas sueltas” del final (136-137) el
editor explica el origen de estos poemas no recopilados (Bouza-Brey).
Fueron publicados por primera vez en Argentina 30 años antes en el
periódico del que formó parte (El Eco de Galicia), lo que refuerza este
sentido de red entre los diferentes órganos de prensa. Según Castro
López, inicialmente fueron tomados del cuaderno de notas de Eva-
risto Novoa López, y no se incluyeron en las obras completas de
Rosalía de Castro publicadas en Madrid en 1909. El apartado de “No-
tas sueltas” que encontramos al final de cada número, funciona como
un espacio para rectificar datos, corregir erratas y, fundamental-
mente, para reforzar que todos los artículos, poemas, piezas musica-
les, que integran dicho número son inéditas. Caso contrario, el editor
rastrea y expone su circuito de publicación.
Este mismo interés por la originalidad es el que lleva a Fermín Bouza
Brey, estudioso de la vida y obra de Rosalía, a publicar en 1948 un
breve estudio sobre el poema “Dend’as fartas orelas do mondego”,
que será reproducido en el número de diciembre de 1949 de la Revista
Galicia, órgano de difusión del Centro Gallego de Buenos Aires. Aun-
que inédito en Argentina, no es esta la primera publicación fuera de
Galicia, pues según el autor: “En el último tercio del siglo XIX publi-
case en Portugal un almanaque femenino rotulado ‘Almanach das
senhoras’” (1992: 10), y más adelante agrega que “En dicho número
publicó Rosalía una poesía no recogida en el volumen de las obras
completas de la editorial Aguilar dedicado a la inmortal escritora.”. El

19
Para un estudio detallado sobre el circuito de edición de “Conto Gallego” en la
península, Vd. Ríos Panisse.

94
almanaque del que nos habla Bouza Brey data de 1885 y cuenta con
aportes de Emilia Pardo Bazán y Concepción Gimeno Flaquer, entre
otras colaboradoras de origen portugués. El poema rosaliano es una
referencia erudita a la noble gallega Inés de Castro y a su cantor, Luis
Camoens, poeta lusitano quien la retratara en el poema épico Los lu-
siadas (1572). Ha sido estudiado por la crítica rosaliana más actual
como parte de la recepción de nuestra autora en Portugal. No obs-
tante, llama la atención una observación que hace Bouza Brey al de-
tectar una equivocación en los datos históricos provistos por el
poema: Rosalía relaciona erróneamente la Torre de Lantaño como
solariega de los antepasados de Luis Camoens. No obstante este error,
así lo marca el crítico: “Y es curioso que lo haga Rosalía con notorio
error teniendo a su esposo Don Manuel Murguía que le podía infor-
mar con mayor exactitud” (11).

Entre el ángel del hogar y los reclamos de ciudadanía: líneas

para seguir pensando

La identificación Rosalía/Galicia se utiliza todavía hoy como centro

de gravitación de su poética y como legitimación de su figura y su
obra; inclusive, el sintagma “la lengua de Rosalía” se sigue usando
como sinónimo de lengua gallega. Así también, otras expresiones
como madre de los gallegos, mártir, santa, excelsa cantora, obra de su
marido o escritora regionalista, que tanto laudatoria como peyorati-
vamente pretenden acoplarla a un proyecto nacional. A modo de cie-
rre de esta exposición, nos detendremos brevemente en una de sus
más elocuentes representaciones dentro del Almanaque Gallego, para
comparar y contrastar estos estereotipos femeninos con el contenido
de los textos rosalianos publicados en él. Nuestra mirada se posa en
las fisuras entre las denominaciones a la poeta, como dijimos, madre
de los gallegos, excelsa cantora, santa y mártir, en contraste con los

95
temas de sus obras, muy distantes de personificar e ese sujeto pasivo
que los editores y críticos buscaban construir.
En el número para 1909, encontramos un poema titulado “Rosalía”
(7-10), de Alejandro Miguens Parrado, y acompañado de un dibujo
de la poeta en su juventud, con dedicatoria de José Bouchet a Manuel
Castro López (6). El poema laudatorio en estrofas de seis versos ale-
jandrinos es una exaltación a la autora como mártir, santa, genio cél-
tico y madre de los gallegos. Presenta, además, el novedoso procedi-
miento de tomar prestados versos de Cantares gallegos y Follas novas
para intercalarlos con los suyos, a modo de texto polifónico. Esta re-
presentación de Rosalía no es aislada, forma parte de una operación
de lectura iniciada por Murguía, pero asimismo integrada a un sis-
tema de construcción de la subjetividad femenina de la época.
Este breve estudio ha buscado indagar los principales dispositivos de
lectura o modos de leer a Rosalía de Castro en tres periódicos de la
inmigración gallega. Sin pretender haber aclarado del todo esta pro-
blemática, nuestra propuesta invita a seguir profundizando en los
vínculos de la prensa, el libro como objeto cultural y las tecnologías
de género.

* Irene Jones es Profesora en Letras graduada en la Facultad de Humanida-

des y Ciencias de la Educación, Universidad Nacional de La Plata (Argen-
tina). Adscripta graduada a la cátedra Literatura Española II (Barroco al
S.XX) en la misma Universidad. Docente de nivel secundario y superior.
Becaria del Centro Interuniversitario Nacional (2020-2021). Desarrolla ac-
tividades de investigación vinculadas a la recepción de Rosalía de Castro en
Argentina desde una perspectiva que comprende tanto las estéticas finise-
culares de transición como la incidencia de la literatura de mujeres españolas
en Argentina. Es integrante de los equipos de investigación “España y Ar-
gentina en diálogo. Literatura, cultura, memoria”, dirigido por Raquel
Macciuci, y “Memoria de migración, experiencia bélica y exilio. España y
Argentina. representaciones literarias de y sobre mujeres en contextos de

96
guerra, dictadura y destierro durante el siglo XX”, dirigido por Mariela Sán-
chez y codirigido por Virginia Bonatto. Recientemente publicó “Cultural
options of transatlantic exile: Rosalía de Castro’s image as conjured up by
Galician Day commemorations on the two shores” (Journal of Mediter-
ranean Knowledge, 6-2; 2021) y “Representation of Women Writers in
Galician Emigration Press in Buenos Aires: Avelina Valladares and Rosalía
de Castro as Displayed in Galician Almanac (1898-1927)” (Humanities;
11-95; 2021).

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Palabra, Literatura e Cultura, Vol. 2. Sao Paulo: Memorial da América
Latina, Unicamp (489-534).

98
 La vida precaria de los cuerpos cautivos:
cautivas y presas políticas en la literatura argentina.
Sobre El fin de la historia de Liliana Heker
Lucila Rosario Lastero*

Punto de partida
La presente propuesta se inscribe en el Proyecto de Investigación
“Memoria de migración, experiencia bélica y exilio. España y Argen-
tina: representaciones literarias de y sobre mujeres en contextos de
guerra, dictadura y destierro durante el siglo XX”, de la Universidad
Nacional de La Plata, dirigido por Mariela Sánchez y codirigido por
Virginia Bonatto. Forma parte de una tesis doctoral en proceso que se
centra en el cautiverio femenino y analiza su pervivencia en la litera-
tura argentina, teniendo en cuenta el análisis de las figuraciones con-
temporáneas de las presas políticas y de las víctimas de trata. El obje-
tivo que se persigue, tanto en la tesis mencionada como en este trabajo
en particular, es contribuir a los estudios de la cautiva como personaje
histórico, político y cultural a lo largo del tiempo. A tal fin, nos cen-
traremos en la novela El fin de la historia (1996) de Liliana Heker,
con el propósito de relevar la configuración de la mujer sometida a
cautiverio bajo el rótulo de presa política. En este sentido, nos propo-
nemos explorar la condición de vulnerabilidad de la mujer cautiva, ya
que consideramos que esta novela se inscribe en una serie literaria ca-
paz de dar cuenta de la existencia, desde los inicios de la historia del
país y hasta la actualidad, de la condición precaria del cuerpo feme-
nino en general y del cuerpo femenino cautivo en particular. Asi-
mismo, creemos que el texto de Heker permite reflexionar sobre un
eje de sentido que entrecruzaría la literatura argentina de cautiverios
y que consistiría en concebir a la mujer cautiva como sujeto eminen-

99
temente fronterizo, no solo desde su dimensión política y socio-histó-
rica sino desde una perspectiva más abarcadora, que redefiniría los lí-
mites entre naturaleza y cultura.
Consideramos, por lo tanto, que esta novela nos posibilitará observar
aspectos de la génesis de la cautiva teniendo en cuenta las alteraciones
contextuales y simbólicas que atraviesa el cuerpo femenino cautivo a
lo largo de la historia argentina. En este sentido, nos interesa indagar
en la relación del cautiverio con el concepto de “vida desnuda” de
Giorgio Agamben y el de “vida precaria” de Judith Butler (2006).

Un cuerpo cautivo en tiempos de dictadura y neoliberalismo.

El fin de la historia de Liliana Heker
Según Cristina Iglesia, la cautiva en la literatura argentina se impone
como figura compleja porque desde sus inicios representó la fisura
entre una cultura y la posibilidad de su destrucción o conservación
(24). Entidad erótica, peligrosa, indefinida con respecto a su perte-
nencia tanto al grupo civilizado como a la denostada barbarie, teñida
de desconfianza, de sospecha, de culpa, de lo que se desea pero se re-
cela a la vez, la cautiva es un sujeto abyecto. Por su parte, Iglesia la
asocia a cuerpo en movimiento, sujeto que atraviesa una frontera
como alguien que añora volver a su lugar de origen pero que sabe, en
el fondo, que si regresa será despreciada, porque el cautiverio ha de-
jado una huella en su cuerpo y en su identidad. La cautiva será siem-
pre el símbolo del no lugar, del no estar, de la no pertenencia (26). Por
tal motivo, sus orígenes la definen como sujeto de frontera, oscilante
en ese espacio impreciso en el que se imbrican y se difuminan los lí-
mites entre territorios, culturas, razas, géneros.
Consideramos que es viable poner en diálogo la figura de la cautiva
mítica argentina con las representaciones de la presa política por tra-
tarse, en primer lugar, de apropiaciones del cuerpo femenino que im-
plican vulneración, sujeción y violencia extrema por parte del poder

100
masculino. Asimismo, la comparación entre las mujeres cautivas de la
colonia y del siglo XIX con las presas políticas en dictadura fue pro-
puesta por autores como Luis Frontera, quien en su libro El país de
las mujeres cautivas (1991) manifiesta:

Y es en “Nunca Más” donde la cautiva argentina aparece en todo su pa-

tetismo: una de ellas recuerda que el torturador le ofreció perdonarle la
vida y la llevó a un albergue transitorio donde la violó, revólver de por
medio, bajo amenaza de muerte (Legajo Nº 7372). Otra cautiva, que es-
taba amamantando, alcanza a verse desnuda por una galería, violada por
muchos, golpeada por soldados o gendarmes (Legajo Nº 2356). En el Le-
gajo Nº 1131 una cautiva recuerda el rectoscopio, que se introducía en
la vagina, y dentro del cual se soltaba una rata hambrienta [...]. (Frontera
1991: 21)

Por su parte, Carlos Gamerro en Facundo o Martín Fierro (2015) sos-

tiene que “la cautiva es un ser peligroso, contaminado, que ha que-
dado impregnada de barbarie” (111; cursivas del original). Y agrega:
“Un estigma análogo, aunque no idéntico, se adheriría a las prisione-
ras que formaron pareja con sus captores durante la última dictadura”
(111).
Teniendo en cuenta las características de la cautiva mítica, relevadas
por Iglesia, y a partir de los postulados de Frontera y de Gamerro, en
este trabajo se considera que El fin de la historia de Liliana Heker per-
mite acceder a representaciones, ejes de sentido y procedimientos que
dan cuenta de la proyección de la cautiva mítica en la figura de la presa
política. La novela narra el periplo de Diana Glass, una joven que in-
tenta reconstruir, por escrito, la vida de su amiga Leonora, militante
montonera y prisionera durante la dictadura argentina de 1976. A lo
largo del relato, Diana da cuenta de la imposibilidad de acceder a una
versión única y fidedigna de los hechos, debido a las grietas de la me-
moria y a los límites propios de la palabra. Los episodios de Leonora
en la cárcel se alteran, se interrumpen o se matizan con fragmentos de

101
la vida de la narradora, recuerdos de la infancia juntas, reflexiones oca-
sionales.
Si nos detenemos en las características que definen el cautiverio de
Leonora, observamos que uno de los aspectos más interesantes es la
pérdida del nombre propio, ya que, en los episodios de la cárcel, la
narradora se refiere a ella simplemente como “la prisionera”. Los pri-
meros días, además, tiene una capucha en la cabeza, está desnuda, en-
cadenada y es torturada con una picana eléctrica. La pérdida del nom-
bre, la tortura y el control de la palabra son tres ejes que definen la
animalización del personaje, aspecto que, siguiendo a Gabriel Giorgi,
funcionaría como un dispositivo para leer otros ordenamientos sim-
bólicos en la literatura argentina: “La cultura inscribió la vida animal
y la ambivalencia entre humano/animal como vía para pensar los mo-
dos en que nuestras sociedades trazan distinciones entre vidas a pro-
teger y vidas a abandonar, que es el eje fundamental de la biopolítica.”
(15)
En El fin de la historia, la ausencia de lenguaje en los prisioneros re-
afirma su condición animal: “Para bailar la bamba se necesita una
poca de gracia, la radio no deja oír los gritos. O tal vez nadie está gri-
tando ahora: los aullidos de la mujer que maldecía se han ido desva-
neciendo.” (59; cursivas del original)
Así, los “aullidos” de esta prisionera dan cuenta de su animalidad, al
mismo tiempo que evidencian la necesidad de hacer uso de la música
para deshacerse del “ruido” inoportuno. Sin embargo, los mismos
opresores que anulan la palabra y también el grito de los prisioneros,
admiten el “canto”, sinónimo de “confesión” en la jerga de las cárceles
y centros clandestinos durante la dictadura. El canto de las víctimas,
no obstante, no las acerca a la humanidad, sino que rectifica su carác-
ter animal en tanto la definición de “canto” no incluye la palabra y es
una práctica propia de las aves: “O escuchando lo que cantó el pri-

102
mero. Sobre todo, escuchando lo que cantó el primero entre brami-
dos inhumanos cuando recién la habían dejado aquí” (60). La inco-
municación asociada al silenciamiento y al ruido se relaciona directa-
mente con los mecanismos de representación del “Otro” 20 en la lite-
ratura argentina y, en consecuencia, recoge las huellas semánticas de
la configuración de la cautiva blanca decimonónica como un otro
fronterizo, incapaz de pertenecer al terreno de lo civilizado, pero tam-
bién ajena al mundo bárbaro.
En efecto, a lo largo de la historia de la literatura argentina, la descrip-
ción del “Otro” estuvo precedida por la ausencia del lenguaje y la
mención del grito o el alarido como rasgos que emparentaban al
enemigo con el animal. Baste con recordar que el poema La cautiva
(1837) de Esteban Echeverría, comienza con la descripción de un de-
sierto en absoluta calma, “Solitario y taciturno/ como el mar, cuando
un instante/ al crepúsculo nocturno, / pone rienda a su altivez” (5),
pero la paz primigenia se rompe por acción de los gritos del salvaje:
“¿Quién es? ¿Qué insensata turba/ con su alarido perturba/ las calla-
das soledades/ de Dios, do las tempestades/ sólo se oyen resonar?”
(11). De esta manera, el otro aparece tempranamente definido como
una “turba” salvaje, carente de lenguaje y de voz, solo capaz de emitir
alaridos, gritos, ruidos molestos que empañan la calma.
Otro de los elementos que da cuenta del estado de animalidad de Leo-
nora como prisionera es su desnudez: “Como a un peso muerto la lle-
van hasta otro lugar. Ahora sí la desnudan. La tienden sobre una es-
pecie de mesa” (El fin de la historia 61); “la prisionera, desnuda y
abierta bajo la lámpara, brama como un animal desgarrado” (72). La
desnudez, que en primer lugar es sinónimo de fragilidad, permite

20
Usamos este término en el sentido que le dio Tzvetan Todorov, en tanto entidad
diferente y antagónica que problematiza la capacidad para la comunicación y el re-
conocimiento de esa otra existencia.

103
equiparar al personaje con las representaciones pictóricas de las cauti-
vas decimonónicas. El cuerpo desnudo que la literatura del XIX se
negó a representar, aparece en las obras de Johann Moritz Rugendas
(1845) y de Ángel Della Valle (1892).21
Por otra parte, la desnudez como dispositivo que atraviesa la repre-
sentación artística de los cuerpos femeninos en cautiverio nos permite
relacionarlo con el concepto de “vida desnuda” de Giorgio Agamben,
entendida como vida que ha sido despojada, es decir, se ha vuelto frá-
gil, precaria. Sin embargo, esto no implica que se trate de vidas inacti-
vas, improductivas. En el contexto neoliberal, los cuerpos producti-
vos también están atravesados por la “vida desnuda” en tanto son
cuerpos expuestos fácilmente a la muerte.
Asimismo, y en relación con los rasgos de animalidad de la protago-
nista, es preciso subrayar su condición femenina. Siguiendo a Deleuze
y Guattari, el sujeto femenino se encuentra en constante “devenir”.
En relación con este concepto, Gilles Deleuze conjuga y fusiona las
entidades de mujer y animal cuando afirma que “mujer, animal o mo-
lécula contienen siempre un componente de fuga que se sustrae a su
propia formalización” (5).
En El fin de la historia observamos un proceso que consiste en una
variación de perspectiva con respecto al cuerpo cautivo. Durante los
primeros tiempos en prisión, el cuerpo de Leonora no le pertenece; se
trata de una existencia que, de acuerdo con Deleuze, no formaliza su
realización en el plano humano. La desnudez, los ataques constantes
a su cuerpo y la anulación del habla ratifican su condición animal.
Asimismo, los verdugos se dirigen a ella con el calificativo “putita”, 22

21
Nos referimos a obras pictóricas tales como El Malón (Rugendas, 1845), El re-
greso de la cautiva (Rugendas, 1848) o La vuelta del malón (Della Valle, 1892).
22
Los alcances de este calificativo para designar a las militantes se describen en el
libro Putas y guerrilleras (2014) de Miriam Lewin y Olga Wornat.

104
común para designar a las militantes montoneras. Pero su situación
cambia desde el momento en que comienza a ganarse la confianza del
Halcón –quien no casualmente lleva por apodo el nombre de un ani-
mal–, uno de los torturadores. De a poco, los castigos físicos cesan, la
prisionera recupera su ropa y su derecho a intercambiar palabras con
los opresores. En medio de este proceso de transformación, que signi-
ficaría dejar atrás la fase animal para ingresar nuevamente en la fase
humana, emerge una propuesta de “trabajo”. Esta propuesta será la
confirmación de un incuestionable “retorno” de la prisionera a su
condición humana: “Pero lo que más la tranquiliza es el trabajo. El
trabajo le ha sido propuesto por el Halcón y, en sentido estricto, es lo
que la ha traído del sótano al ático” (138).
Sin embargo, partiendo del hecho de que la protagonista no aban-
dona el centro clandestino cuando pasa de ser percibida como animal
a ser, supuestamente, considerada humana, no se puede hablar de una
ruptura total entre plano animal/plano humano. Si establecemos un
paralelo entre la cautiva mítica y la presa política a partir de la equipa-
ración entre los respectivos espacios de pertenencia, es decir, el de-
sierto decimonónico por un lado y el centro clandestino por otro, ob-
servamos que, a diferencia del desierto, que se instala en el imaginario
como límite entre naturaleza y cultura, en El fin de la historia el cen-
tro clandestino exhibe fronteras difusas entre lo animal/lo humano y
naturaleza/cultura. La presa política en la novela de Heker es recono-
cida en su humanidad por los mismos agentes que antes la habían des-
humanizado, además de que los hechos acontecen en el mismo espa-
cio como lugar hostil. Por lo tanto, en este caso, el cuerpo cautivo
pone en tensión las fisuras entre territorios reales y simbólicos en
tanto la protagonista, a pesar del “trabajo”, no se libera en ningún mo-
mento de su condición de prisionera, es decir, de cautiva.
El trabajo que le encargan a Leonora en el centro clandestino de de-
tención es, ante todo, una negociación para mantenerla con vida. En

105
principio, debe realizar un informe detallado de los métodos y proce-
dimientos de la organización política a la que pertenece. Además,
debe clasificar el material gráfico secuestrado de las casas, entre los que
se encuentran libros, revistas y posters. El trabajo encomendado toma
la forma de un escrito que la prisionera comienza a asumir, progresi-
vamente, como una experiencia favorable:

En rigor, mientras escribe entusiasmada, va olvidando toda alegría salvo

ésta de trabajar de la mañana a la noche en su celda –al principio de pa-
redes peladas– con una alta ventanita por la que se ve un rectángulo de
cielo y, a veces, afinando el oído, se escucha el canto de un pájaro. Sin
otra atadura que una bala de cañón encadenada a su pierna izquierda.
(163)

La fase de tortura y de vulneración total del cuerpo que atraviesa la

protagonista puede relacionarse con la metáfora de la posesión terri-
torial desarrollada por la antropóloga Rita Segato, quien se refiere a
los cuerpos de las mujeres como cuerpos-territorio, como “primera
colonia” (19). Así, el encierro y los suplicios formarían parte de una
serie de mecanismos de disciplinamiento destinados a reforzar el po-
der del captor. En el caso de Leonora, la aceptación del “trabajo” surge
entonces como consecuencia y efecto de la fase de disciplinamiento
por medio de las torturas físicas. En el texto hay marcas de que no
existe, por lo tanto, una voluntad consciente de la prisionera para tra-
bajar a la par de los apropiadores, sino que las propias circunstancias
la empujan a recurrir a esta estrategia de supervivencia.
Finalmente, el placer que siente con la escritura la termina conven-
ciendo de una incipiente felicidad encontrada en aquel trabajo preca-
rio: “Un trabajo que la apasiona y algo bello para mirar, ¿qué más
puede pedirle a la vida quien ha estado a punto de perderla?” (165).
Aunque, una vez concluida la tarea, Leonora toma conciencia de su
falta de funcionalidad como cuerpo del trabajo, y piensa en la muerte

106
que se avecina como parte de una estrategia para ahorrar espacio fí-
sico: “No pueden coleccionar eternamente prisioneros vivos, le ha ex-
plicado el Escualo” (190). Sin embargo, en lugar de matarla, los apro-
piadores deciden encomendarle más tareas de colaboración, que
avanzan a la par de una relación sentimental con el Escualo, situación
que la colocaría en el rol de sujeto “contaminado”, aspecto al que se
refiere Gamerro cuando menciona las analogías entre cautivas y pre-
sas políticas. Leonora termina convirtiéndose en pareja de uno de sus
opresores y, al mismo tiempo, dirigiendo su propio grupo de tareas
contra la “subversión”, sobre la base de sus profundos conocimientos
acerca de los métodos, los procedimientos y la ideología de los mili-
tantes revolucionarios.
Los verdugos de Leonora ven en ella las potencialidades de un cuerpo
productivo, es decir, un cuerpo que conviene mantener vivo con el
fin de que realice una parte del trabajo que ellos no están capacitados
para hacer. En este sentido, Foucault señala que la emergencia del li-
beralismo –que define como “régimen en que el intercambio deter-
mina el valor de las cosas” (67) – se vincula directamente con la bio-
política, entendida como una tecnología de poder cuyo objetivo es
preservar la vida en provecho del capital. La filósofa y traductora fran-
cesa Judith Revel afirma:

El primer paso […] corresponde a una verdadera “física del poder” […]
La segunda corresponde, en cambio, a una biopolítica, esto es, a la ges-
tión política de la vida, pues la prolongación del disciplinamiento de los
cuerpos individuales es su gestión colectiva, masificada. (149)

De esta manera, podemos decir que la protagonista de El fin de la

historia atraviesa un proceso que consiste en comenzar como simple
prisionera para luego ser incorporada como colaboradora del Ejército
y del Grupo de Tareas, es decir, como “trabajadora”. El pago que re-
cibirá por su trabajo no será monetario sino simbólico pero esencial y

107
vital, ya que sus servicios serán recompensados con la preservación de
su existencia. Se trata de un cuerpo al principio inútil, animalizado y
objetivado que de repente se potencia como cuerpo del trabajo, sin
abandonar nunca totalmente la fase anterior.
Podemos decir, entonces, que la vida de la protagonista de El fin de
la historia se enmarca en lo que Judith Butler llama “vidas precarias”,
es decir, vidas vulnerables, expuestas continuamente, sin autonomía
propia, y nunca merecedoras de duelo:

La precariedad implica vivir socialmente, es decir, el hecho de que nues-

tra vida está siempre, en cierto sentido, en manos de otro; e implica tam-
bién estar expuestos tanto a quienes conocemos como a quienes no co-
nocemos, es decir, la dependencia de unas personas que conocemos, o
apenas conocemos, o no conocemos de nada. (2010: 30)

Por su parte, Giorgio Agamben propone rever la propuesta de Fou-

cault a partir de la observación de los términos bíos (vida política) y
zôe (vida desnuda o existencia biológica pura). Bíos y zôe, tal como lo
expresa Foucault, se relacionan entre sí, pero, para Agamben, a esa re-
lación hay que agregarle la incidencia de lo jurídico. En la actualidad,
sostiene Agamben, la zôe se incluye por exclusión en la vida de la polis
(20). Ya no puede decirse que el hombre es un animal viviente que,
además, tiene existencia política. El sujeto se inserta en lo político a
partir de la supresión de lo que lo define como mero viviente (25).
Así, la “vida desnuda” está en el umbral de lo humano y lo no hu-
mano, incluida solo por exclusión, es decir, exceptuada de existencia
política. El avance continuo de lo jurídico sobre la “vida desnuda” de-
finiría las sociedades contemporáneas:

El espacio de la vida desnuda que en su origen estaba situado al mar-

gen del ordenamiento, progresivamente coincide con el espacio polí-
tico, y exclusión e inclusión, externo e interno, bíos y zôe, derecho y
hecho entran en una zona de indistinción irreductible. (22)

108
Además, la “vida desnuda” es aquella que está expuesta continua-
mente a la muerte, sin la posibilidad de que alguien interceda por ella.
La desnudez de esa vida estaría relacionada con un proceso avalado
por una estructura política y social. De acuerdo con Agamben, quien
afirma que la animalidad habitaría la esfera pública, Leonora, sin
abandonar nunca su condición de presa política, ingresa en el mundo
del trabajo desde su propia animalidad. Así, en El fin de la historia
asistimos al derrotero de Leonora en tanto “vida desnuda”, “vida pre-
caria”, existencia desgarrada y cuerpo del trabajo precarizado que llega
al extremo de no poder ver su propia fragilidad y confundirla, en cam-
bio, con fortaleza y privilegio.

A manera de conclusión
Las representaciones de cuerpos femeninos cautivos tienen amplia vi-
gencia en la literatura argentina. Por medio del abordaje de la novela
El fin de la historia (1996) de Liliana Heker, intentamos dar cuenta
de la posibilidad de concebir a la presa política como un desplaza-
miento y una resignificación de la cautiva de los tiempos de la con-
quista, la colonización y el siglo XIX.
Observamos que el personaje de la prisionera, cuyo nombre es Leo-
nora, se configura como cuerpo animalizado e improductivo durante
sus primeros días en el centro clandestino de detención, para luego
transformarse en cuerpo productivo, funcional al sistema represivo,
pero eminentemente precarizado y representativo de la “vida des-
nuda”, en términos de Agamben. Asimismo, el trabajo que encara la
protagonista es producto de la violencia que sufre en el encierro, ya
que se trata de un recurso para mantenerse con vida y no una elección.
En esta novela, la cautiva, en su condición de presa política, logra fran-
quear los límites entre naturaleza y cultura y se inserta en el espacio de
la producción, pero ese espacio solo la acepta en tanto cuerpo pro-

109
ductivo que no se aparta de su componente biológico. En este sen-
tido, el cautiverio de la protagonista termina por anclarla en el plano
de la ambivalencia entre naturaleza/ cultura y animal/ humano, con-
dición que la vuelve existencia frágil, desechable, susceptible de aban-
donar. Asimismo, como sujeto atravesado por las características de la
“vida desnuda”, la presa política negocia su vida continuamente, ya
que se encuentra expuesta a la muerte en el caso de negarse a trabajar
para sus opresores.
Retomando los postulados de Cristina Iglesia, podemos afirmar que,
a lo largo de historia de la literatura argentina, el cuerpo femenino
cautivo ha reafirmado su posición de sujeto de frontera y en constante
movimiento, caracterizado por su fragilidad y precariedad. El fin de
la historia constituye una ficción anclada en figuraciones del cuerpo
femenino cautivo que permiten repensarlo como cuerpo eminente-
mente inestable. A medio camino entre lo civilizado y lo bárbaro, lo
humano y lo animal, la mujer cautiva reactualiza el planteo sobre los
límites, marcos y correspondencias vinculados a lo natural y se instala
como entidad compleja y múltiple, dando cuenta de la pervivencia de
su condición fronteriza del cuerpo femenino cautivo. Pero la cautiva
mítica es un cuerpo separado del mundo del trabajo, en cambio, la
protagonista de El fin de la historia se transforma en un sujeto utili-
zado para la acción política por medio de su colaboración con el sis-
tema represivo.
Podemos afirmar, entonces, que los procesos de neoliberalización que
avanzan drásticamente sobre el país a partir de los años ´70 modifican
los procedimientos de representación de los cautiverios femeninos en
la literatura argentina. El cuerpo vulnerado de la cautiva mítica se
transforma, en tiempos de capital, en cuerpo que, además de precari-
zado, es potencialmente cuerpo del trabajo en tanto agente colabora-
dor con el sistema. De esta manera, en la presa política de El fin de la

110
historia podíamos ver la génesis del cuerpo cautivo en tanto se con-
vierte en un eslabón más de la cadena capitalista que, sobre las bases
de la “vida desnuda”, concibe su trabajo precarizado en términos de
negociación. La presa política confirmaría, así, la existencia de una
“nueva” cautiva, que rompe la dicotomía fija entre naturaleza (zôe) y
cultura (bios) y se impone como vida “natural-civilizada” y, funda-
mentalmente, precarizada.

* Lucila Rosario Lastero es Profesora en Letras (Universidad Nacional de

Salta), Magíster en Estudios Literarios (Universidad Nacional de Salta), Ma-
gíster en Escritura Creativa (Universidad Nacional de Tres de Febrero). Ac-
tualmente docente de Literatura española en el Instituto de Educación Su-
perior Nº 1 Dra. Alicia Moreau de Justo y en el Instituto de Educación Su-
perior Nº 2 Mariano Acosta. Auxiliar en la cátedra Estudios de Literatura
Contemporánea de la carrera Profesorado Universitario de Educación Su-
perior en Lengua y Literatura de la Universidad Nacional de General Sar-
miento. Miembro del Proyecto de Investigación y Desarrollo H897 de la
Universidad Nacional de La Plata titulado "Memoria de migración, expe-
riencia bélica y exilio. España y Argentina: representaciones literarias de y
sobre mujeres en contextos de guerra, dictadura y destierro durante el siglo
XX", dirigido por Mariela Paula Sánchez y codirigido por Adriana Virginia
Bonatto. Tesista del Doctorado en Letras de la Universidad Nacional de La
Plata.

Bibliografía
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111
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tes de sueños.
Todorov, Tzvetan (2007). La conquista de América. El problema del otro.
México: Siglo XXI.

112
 Representaciones de la violencia sexual sistemática en tres
obras de literatura argentina de la posdictadura: A veinte años
luz (1998) de Elsa Osorio, Dos veces junio (2002) de Martín
Kohan y Diario de una princesa montonera 110% de verdad
(2021) 23 de Mariana Eva Pérez
Clara Maidana

En cuanto a las elecciones estéticas y características formales, desde la

teoría y la crítica literaria se han analizado profundamente las ruptu-
ras y continuidades en los modos de narrar el horror en la literatura
desde la década del 80 hasta la actualidad.
A veinte años luz es una novela realista, publicada en España en 1998
por Elsa Osorio, que contiene dos niveles narrativos. Por un lado,
cuenta la vida de varios personajes relacionados de una u otra manera
con la apropiación de Luz, nacida en cautiverio en un centro clandes-
tino de detención, en el año 1978. En otro plano, incluso diferenciado
tipográficamente, con letra cursiva, se ficcionaliza su testimonio,
frente a su recién encontrado padre biológico, exiliado en España. En
este diálogo Luz, compone los distintos fragmentos de su vida, como
un rompecabezas que fue armando en la búsqueda de su identidad.
En el entramado de estos dos niveles surgen reflexiones, debates y re-
clamos. Está particularmente presente el reclamo de Luz por lo que
siente como abandono de su familia de origen, que no la buscó por-
que la creyó muerta, según la versión que los apropiadores esparcie-
ron entre compañerxs detenidxs de su madre desaparecida y padre exi-
liado. El sentimiento hacia su padre es contradictorio, atravesado por
la emoción de encontrarlo, pero también por el dolor y el enojo, por

23 Para el análisis se tomó la edición definitiva, aumentada, publicada en el año

2021 por la Editorial Planeta. Contiene tres capítulos y un epílogo: 1. Diario de una
princesa montonera (2010), 2. La fiesta modesta (2011-2015), 3. Mi pequeño
Nûrnberg (2016-2018) y el Epílogo (2019-2020).

113
un lado, por no buscarla y creerla muerta y, por otro lado, frente a las
decisiones políticas tomadas por esa generación de militantes. La te-
matización de este sentimiento es un rasgo que la novela comparte
con algunas producciones artísticas de la generación de lxs hijxs, aun-
que es previa a los modos de escritura que inaugura esa segunda gene-
ración. Luz le plantea a Carlos, su padre, que “podrían haber pensado
que quizás no eran condiciones para tener un hijo” (60). Reati, en su
artículo “Entre el amor y el reclamo. Literatura de hijos de militantes
en la posdictadura” (2015), refiere a estos sentimientos como “un
tema incómodo, conflictivo y difícil de tratar sin apasionamientos,
que forma parte de una discusión mayor sobre la responsabilidad que
les cupo a los militantes en la violencia y la derrota” (1).
Si bien comparte ese rasgo con las producciones posteriores de la ge-
neración de lxs hijxs, las rupturas formales predominan en relación a
este campo cultural (Basile). Puede ubicarse, siguiendo la periodiza-
ción de Dukaroff que cita Teresa Basile en su libro Infancias. La na-
rrativa argentina de hijxs, cercana a una literatura con características
de denuncia, acusación, a la proclama o a la reflexión sesuda (2019).
Si se toma la caracterización que plantea Dalmaroni, Dos veces junio
(2005) y A veinte años luz, surgen en un momento de cierta “inflexión
al realismo, que procura narrar ya no desde la oblicuidad, sino inten-
tando referir por completo y de un modo directo” (Basile: 44).
La literatura de la segunda generación (Sanchez), rompe formalmente
con los modos de narrar anteriores, se configura como una herra-
mienta para tramitar el trauma de maneras particulares, constru-
yendo un mundo propio. Mariana Eva Pérez, escritora de Diario de
una princesa montonera. 110% de verdad (2012), pertenece a esta ge-
neración. Se ha descripto como “narrativa de la ausencia de sentido
que se niega a recomponer la catástrofe y prefiere habitarla para hablar
desde las ruinas, desde la falta de identidad, desde el vacío de datos,
desde la herida” (Basile: 16). Respecto a los procedimientos literarios

114
de esta generación a la que pertenece, que ya han sido profundamente
analizados (Basile, 2019; Bonatto, 2018; Dalmaroni, 2004; Druca-
roff, 2011; Sánchez, 2015), en palabras de Reati, se apoya “en el sar-
casmo, la burla y el humor para contrarrestar una memoria ritualizada
y encontrar nuevas maneras de pensar a los desaparecidos” (5).

La violencia sexual
Respecto a la violencia sexual, varias autoras coinciden en afirmar que
los cuerpos de las mujeres han sido -y siguen siendo- el territorio en el
que se inscriben las violencias con la lengua de los perpetradores desde
tiempos arcaicos (Segato, 2013, 2020; Sonderéguer, 2012). Esa mar-
cación porta múltiples significados y cumple más de un objetivo, que
varía según el contexto en el que se inscriben. En particular, la viola-
ción “no es ni más ni menos que un proceso consciente de intimida-
ción por el cual todos los varones mantienen a todas las mujeres en
estado de temor” (Cassino: 12).
Durante los procesos dictatoriales en América Latina en general, y la
última dictadura cívico militar y eclesiástica en Argentina en particu-
lar, el cuerpo de las mujeres, y el de sus hijxs, ha sido objeto de apro-
piación, un botín de guerra para los militares y torturadores y la
prueba de la derrota de los vencidos a partir de métodos refinados de
tortura.
Miriam Lewin y Olga Wornat, en su libro Putas y Guerrilleras
(2014), arriban a la conclusión de que

la violencia sexual dentro de los centros clandestinos de detención argen-

tinos fue un plan sistemático. Se registró en todos los puntos geográficos
del país como terrorismo sexual, ejercido por hombres de todos los gra-
dos y fuerzas sobre víctimas de distintas extracciones sociales y políticas.
Fue una forma de marcar territorio de los vencedores de una supuesta

115
 guerra, hacia las prisioneras, hacia sus compañeros cautivos, hacia la so-
ciedad toda y, por qué no, de reforzar la propia virilidad y satisfacer su
goce perverso. (168).

Además, echan luz sobre la concepción de las mujeres víctimas de vio-

lencia sexual durante el terrorismo de estado, que circulaba social-
mente como putas, traidoras devenidas cómplices o víctimas del sín-
drome de Estocolmo, a partir de comentarios de jueces y abogados,
padres de víctimas, compañeros y excompañeros de militancia y obras
literarias que abordan el pasado reciente.
La violencia sistemática por razones de género en esa época se sostuvo
en estructuras y discursos sociales anteriores que, a su vez, sobrevivie-
ron luego del retorno a la democracia y que, asimismo, regían en todos
los planos sociales y culturales, desbordando el accionar militar.
En el retorno a la democracia, la concepción social instalada en torno
a las violencias por motivos de género se vio en la desjerarquización de
los crímenes sexuales, en la culpabilización de las víctimas y en la es-
tigmatización a las sobrevivientes. Por este motivo, los crímenes se-
xuales fueron más difíciles de testimoniar, debido a la vergüenza que
conllevaba haber sido ultrajadas sexualmente por el enemigo junto a
la incapacidad de escucha de quienes tomaban declaraciones y de la
sociedad en general. Los delitos sexuales no eran considerados críme-
nes específicos. Las violencias por razones de género, en general, eran
un secreto a voces.
En materia de leyes, en el plano internacional se fueron generando he-
rramientas de diversos tipos que ayudaron a juzgar, en nuestro país,
los crímenes sexuales en el marco del terrorismo de estado como crí-
menes de lesa humanidad. Estas funcionaron como marco legal de re-
ferencia para el juzgamiento a los victimarios, en particular, y, por
otro lado, fortalecieron las leyes existentes y el compromiso nacional
en la erradicación de las violencias por razones de género, en general.

116
En este sentido, es una referencia el fallo histórico contra Gregorio
Molina, en Mar del Plata en el año 2010. Este fue el primero en juzgar
los delitos sexuales perpetrados en un campo de concentración por
un militar como crímenes de Lesa Humanidad. Para esto el Tribunal
basó sus argumentos en el derecho internacional: por un lado, en la
Corte Europea de Derechos Humanos, para el caso “Aydin vs. Tur-
key” (1997) y en la Corte Interamericana de Derechos Humanos,
para el caso “Castro Castro vs. Perú” (García, 2016).
Posteriormente al fallo Molina, en el mes de octubre del año 2011

el documento “Consideraciones sobre el juzgamiento de los abusos se-

xuales cometidos en el marco del terrorismo de Estado” elaborado por la
Unidad Fiscal de Coordinación y Seguimiento de las Causas por Viola-
ciones a los Derechos Humanos cometidas durante la dictadura, destacó
que “los abusos sexuales cometidos en el marco del terrorismo de Estado
aún no reciben el tratamiento jurídico adecuado en la práctica judicial”
y concluyó que “deben ser considerados crímenes contra la humanidad”
(Sonderéguer: 13).

Las “Consideraciones” determinaron que “sería innecesario probar

que las prisioneras eran violadas o abusadas más de una vez o con pe-
riodicidad, en todos los centros clandestinos de detención o solo en
uno” (Lewins y Wornat: 220).
Sin embargo, en la novela de Elsa Osorio y en la de Martín Kohan,
publicadas a fines de los años 90 y principios de los 2000, aparece
ficcionalizada la complejidad de la estructura patriarcal de la sociedad
argentina, y la desigual distribución sexual del poder que permitió y
sostuvo la violencia sexual ejercida sistemática y transversalmente. La
literatura pudo decir tempranamente lo que le llevó más tiempo a los
estudios historiográficos, a la teoría y, fundamentalmente, a la
justicia.

117
Las configuraciones literarias de la violencia sexual
Según la Ley 26485, sancionada en el año 2009, la violencia sexual es

cualquier acción que implique la vulneración en todas sus formas, con o

sin acceso genital, del derecho de la mujer de decidir voluntariamente
acerca de su vida sexual o reproductiva a través de amenazas, coerción,
uso de la fuerza o intimidación, incluyendo la violación dentro del ma-
trimonio o de otras relaciones vinculares o de parentesco, exista o no
convivencia, así como la prostitución forzada, explotación, esclavitud,
acoso, abuso sexual y trata de mujeres.

El arco de violencias por razones de género en general, y sexuales en

particular, representadas en las novelas en cuestión que se ubican tem-
poralmente durante el terrorismo de estado, es enorme. Abarca la des-
nudez forzada, el abuso sexual, la violación, los partos forzados, entre
otras.
La novela publicada en 1998 por Elsa Osorio da cuenta de debates
sociales que no perdieron vigencia. El universo de personajes plantea
la complejidad de los distintos discursos en pugna en aquella época.
En ella, se ficcionaliza el complejo entramado entre lo íntimo y lo pri-
vado, en relación a los modos de circulación y reproducción de estos
discursos y a la represión en general. La polifonía de voces contiene
un amplio arco de matices ideológicos que ponen de manifiesto la
transversalidad del sistema patriarcal en la configuración de sentidos.
Respecto a la representación de la violencia sexual, en A veinte años
luz, hay una característica que se repite en todas esas escenas. A este
tipo de violencia se la acompaña con la catalogación de la víctima
como puta, 24 en línea con lo que Lewin y Wornat plantearon décadas

24
El citado libro Putas y Guerrilleras, repasa la catalogación de putas a las mujeres
secuestradas que sufrieron abusos sexuales en el marco del terrorismo de estado.
Desde el discurso represivo eran putas por no responder a los mandatos establecidos

118
después. Surgen, en la ficcionalizada voz de los perpetradores, afirma-
ciones como “un toque nomás, quince mil voltios a treinta miliampe-
res. Y ahora a largar todo, putita montonera” (A veinte años luz: 154),
“ella desnuda y el bestia allí, manoseándola, así que estás preñada, pu-
tita” (84). Nos interesa destacar, principalmente, una escena en la que
la víctima es Miriam, un personaje clave de la novela, que ejerce la
prostitución y es víctima de violencia doméstica por parte del militar
que llevó a cabo la apropiación de Luz, apodado El Bestia. En esta
escena se produce una violación, dónde el agresor es otro militar que
la contrató:

Me ató a la cama con unas correas que él mismo había llevado, y yo me

reía hasta que sacó el chumbo, eso me puso de la nuca, basta, le dije […]
Basta, basta. Creí que me iba a volar cuando me lo metió en la concha
[…] Yo te voy a enseñar montonera de mierda” (36).

Rita Segato trae a colación el concepto de femigenocidio para dife-

renciar las violaciones en el marco de relaciones personales, de aque-
llas impersonales, que afectan a gran cantidad de víctimas “genéricas”
que ocupan una posición dentro de una categoría social o política
(2020). En la representación ficcional no se define tan claramente esta
diferencia. Los métodos y los perpetradores actúan no solo en los cen-
tros clandestinos de detención, también por fuera de ellos. La violen-
cia sexual que sufre Miriam en manos de su pareja, el Sargento Pit-
tioti, se ubica directamente dentro de las “relaciones personales” por-
que es su pareja conviviente. Sin embargo, el contexto social y polí-
tico, la ocupación de Pittioti y los métodos que usa para violentar a
Miriam, permiten pensar en un gris, en un espacio de indefinición
que desdibuja los límites espaciales.

y rebelarse, a los ojos de sus compañeros fueron putas porque “entregaron” su

cuerpo al enemigo.

119
El personaje de Liliana, militante peronista secuestrada y luego asesi-
nada, y el de Miriam, una persona en principio ajena a la realidad po-
lítica, tienen en común un torturador. Ambas se encuentran secues-
tradas por él, por eso tejen una alianza para huir. El plan de Miriam
incluye seducir al guardia, Pilón, apostado en la puerta del departa-
mento en el que se encuentran, y acostarse con él como distracción
para que Liliana escape. Liliana se niega rotundamente al uso del
cuerpo y la sexualidad como método, “¿Vos sos capaz de tener intimi-
dad con un tipo como él, un asesino?” (A veinte años luz: 100). Mi-
riam responde “¿cuál es el problema? si no lo hago porque me gusta.
Es para escaparnos. Para derribar al enemigo” (101).
Lewin y Wornat, recuperan en los testimonios de su libro esta con-
cepción particular sobre el uso del cuerpo como estrategia, “si la mu-
jer negocia y no se resiste, si privilegia salvar su vida sobre su sexo, si
desarrolla estrategias y calcula qué es lo que le provocará menos daño
[...], entonces, pesará la duda sobre la legitimidad de su denuncia”
(124). Desde la perspectiva de Miriam es una transacción, algo que
ella puede intercambiar, sobre lo que puede ejercer algún tipo de po-
der, no una cuestión de honor y de moral, como lo es para Liliana.
El discurso de Carlos, ex militante montonero exiliado en España, es-
poso de Liliana, introduce esta perspectiva, cuando distancia su pro-
pia experiencia de exilio forzado, de la de Miriam, quién también
tiene que huir del país por estar perseguida. En sus comentarios, se
pone en duda el carácter de víctima de Miriam, aunque los métodos
que la hayan llevado a huir sean los mismos, como se observa en las
escenas de búsqueda que su ex pareja Pittioti y el cabo Pilón llevan a
cabo. Por ejemplo, cuando van hasta su pueblo de origen, a la casa de
su familia, “fue Pilón el que puso el arma en la sien de doña Nuncia”
(94), la tía de Miriam. En la casa de la prima “el bestia se ensañó con
el cuarto del bebé, lo rompió todo, y si no hubiera intervenido Pilón,

120
que logró arrebatarle el bebé y dárselo a la madre, lo hubiera estrellado
contra el suelo al primer berrido” (160).
Desde la voz de Luz, perteneciente a la generación de las hijas, se dis-
cute esta idea, y se advierte que la violencia doméstica en particular, y
por razones de género en general, es un asunto de derechos humanos.
En respuesta a Carlos, plantea sobre Miriam que

sí, era una exiliada porque no podía volver a su país. Sabía que el Bestia
la iba a matar. Y te parece que con las circunstancias que había vivido
¿no tendría tanto miedo como cualquiera de ustedes? ¿Qué es lo que te
da la condición de exiliado? ¿La militancia? (115)

Respecto al ejercicio de la prostitución, Carlos plantea que “éramos

muy estrictos en ese sentido. Por eso me extrañó tanto que [Liliana]
pudiera confiarse a una puta” (101). Para Miriam, la prostitución es
un “buen trabajo, seguro, sin grandes sobresaltos, ganaba bien, hasta
podía permitirse tomarse el mes de julio completo de vacaciones”
(198). En el campo del feminismo, el debate en torno a la prostitu-
ción/trabajo sexual, a las posiciones antagónicas entre abolicionismo
o reglamentarismo, continúan abiertas y generan álgidas discusiones.
Es otra de las preguntas que, tempranamente, el libro manifiesta.
La violencia de género en general, y la sexual en particular, que se con-
figura en las experiencias de distintos personajes femeninos de la no-
vela (que incluye tanto a mujeres cómplices que reproducen los man-
datos y la violencia como a aquellas que se rebelan a las reglas estable-
cidas), da cuenta en forma anticipatoria de esta concepción de siste-
maticidad que, en la actualidad, se plantea desde los análisis teóricos,
historiográficos y ficcionales. No solo se anticipa a las concepciones
de este tipo de violencias en ese contexto en particular, sino a la idea
de la violencia por razones de género tal como lo entendemos hoy, a
partir de la masificación que tomó este reclamo en los últimos diez
años.

121
En Dos veces junio, la novela de Martín Kohan, escrita en el año 2002,
la configuración de la masculinidad y la construcción de la complici-
dad masculina, el gran tema de la novela, está atravesada de igual
forma por el ejercicio de la violencia de género y el respeto y admira-
ción hacia la autoridad militar. Todas las mujeres están sexualizadas,
todas son “un cuerpo” a penetrar, a ser usado, ya sean esposas de ofi-
ciales, prisioneras o mujeres que ejercen la prostitución.
Las fantasías sexuales del narrador, el joven conscripto, se anclan en el
ejercicio de la dominación, el uso de la fuerza y la esclavitud del
cuerpo femenino:

La até a la cama con dos medias y dos fundas. La até de veras: no podía
moverse. Le pedí que fingiera que se quería ir. Le pedí que fingiera el
disgusto y el horror; le pedí que de veras intentara zafarse de las ataduras,
porque yo sabía que no podría zafarse de las ataduras aunque quisiera.
En efecto: quiso y no pudo. Gemía: “Me hacés mal”, y entonces yo tuve,
debo confesarlo, mi mejor noche. (75)

En la novela de Kohan también se narra una escena de tortura en un

CCD durante el parto de la mujer en cautiverio. Se describe el alum-
bramiento forzoso, que tiene escalofriantes puntos de contacto con
testimonios de violencia obstétrica (cuestión que requeriría de un
análisis aparte). En la novela de Osorio también se narra el parto de
Liliana, quien es llevada entabicada hasta la puerta misma del hospital
y es anotada con otro nombre. Estas violencias sobre los cuerpos de
las mujeres que la literatura pudo dar cuenta a fines del siglo XX, fue-
ron teorizadas, como se dijo anteriormente, muchos años después. En
el año 2012, Dora Barrancos planteó que

más de 30% de los desaparecidos fueron mujeres, cuyas condiciones en

los numerosos campos de concentración tal vez resultaron más abruma-

122
 doras por la violencia reforzada del abuso sexual y porque fueron nume-
rosos los niños nacidos en cautiverio y apropiados por los victimarios
(35).

Diario de una princesa montonera

Las producciones de la generación de las hijas de desaparecidxs en la
última dictadura cívico militar materializan el proceso de
transformaciones sociales que tomaron un carácter masivo, nacional
e internacional, en el cruce entre la lucha feminista y la de los derechos
humanos.
En la edición definitiva del Diario de una princesa montonera (2021),
se incluye un apartado llamado “Ahora que estamos juntas”, ubicado
en la tercera parte del libro: 2016-2018, que expresa el fenómeno so-
cial de ese período: la profundización de la conciencia de la desigual-
dad de género en todos los planos de la vida de muchas mujeres e iden-
tidades disidentes, que incluso algunas autoras ubican como “cuarta
ola” feminista. El título del apartado refiere al canto feminista “ahora
que estamos juntas, ahora que si nos ven, abajo el patriarcado, se va a
caer”. Y allí cuenta “estamos repensando todo y vamos por todo,
ahora decía, me acuerdo del Nene y su misoginia y de mi ceguera”. La
narradora describe una serie de situaciones de violencia que se vivían
“no en una empresa cualquiera sino en un organismo de derechos hu-
manos”, en manos del Nene, un ex militante montonero, su jefe en
Madres. Revisa como durante años “ninguna reaccionó”, “las aboga-
das que el movimiento feminista reivindica hoy como pioneras de la
lucha por el aborto legal: club de mujeres engañadas” (346) con su
característica ironía. Este apartado da cuenta de los cambios en la con-
cepción de las relaciones interpersonales en todos los ámbitos. Asi-
mismo, se configura como una crítica hacia algunos postulados de la
organización Montoneros, al igual que sucede en A veinte años luz.
La violencia por razones de género del Nene “es el lado B del single

123
‘Grandes éxitos del Peronismo Montonero Pedorro’, cuyo lado A es
la unidad a cadenazos” (346).
Por otro lado, en el Diario es posible ver las consecuencias en el
tiempo, el alcance del efecto disciplinador de la violencia sexual. La
narradora dice que los métodos de los militares producen “un efecto
duradero del terror, así es como extiende su forma al presente, en la
forma de la pregunta constante, en la relación posible, todo el
tiempo” (293). Durante su embarazo, principalmente cuando llega a
la semana 34, el mismo tiempo de gestación que llevaba su madre
cuando la secuestraron, la invaden comparaciones, desde el tipo de
alimentación que recibía, hasta el colchón en el que dormía, si es que
tenía colchón, ya que estaba atada a la pata de un escritorio. La
narradora desea “estar realmente acá, no el RIBA o en la ESMA”. Eso
le requiere un esfuerzo, porque la memoria involuntaria sobre lo que
conoce de los últimos días de su madre, luego de parir en cautiverio,
no la abandona, “se me cruza la imagen de Paty al dejar la ESMA
rumbo a la nada. No se puede ser tan cobarde de matar a una mujer
en estas condiciones. Trato de apartar esas ideas, de conectar con el
bebé” (239). El disciplinamiento ejercido durante el terrorismo de
estado siguió operando en el tiempo, en las subjetividades de las
mujeres.

A modo de cierre
Lo que resulta demás interesante en la construcción narrativa de las
novelas es que permiten complejizar la desigualdad de género como
un pilar estructural de toda la sociedad, y el ejercicio de la violencia
como un problema social, desarticulando supuestas diferencias entre
lo clandestino, lo privado/familiar y lo público.
El acumulado en organización y reflexión en torno a los crímenes de
lesa humanidad de la Argentina, sirven de fundamento para la actual
lucha contra las violencias por razones de género en general, y su

124
punto máximo de crueldad, los femicidios, travesticidios, transfemi-
cidios. Esta perspectiva temporal, permite volver a estas novelas para
revisar, lo que la literatura pudo transmitir en forma temprana, a par-
tir de distintos procedimientos literarios.

* Clara Maidana. Es Prof. en letras (FaHCE-UNLP). Miembro del equipo

de la Dirección Provincial de Investigación, Planificación y Gestión de Po-
líticas contra las violencias por razones de género del Ministerio de Mujeres
Políticas de Género y Diversidad Sexual de la PBA, por el cual ha partici-
pado en diversas publicaciones en torno a la problemática de las violencias
por razones de género en la Provincia de Buenos Aires. Asimismo, es parte
del equipo de la Prosecretaría de Géneros y Políticas Feministas de la Facul-
tad de Humanidades y Cs. De la Educación, UNLP. Actualmente, miem-
bro del Proyecto de Investigación y Desarrollo "Memoria de migración, ex-
periencia bélica y exilio. España y Argentina: representaciones literarias de y
sobre mujeres en contextos de guerra, dictadura y destierro durante el siglo
XX".

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UNQ.

126
De Marina a Marinka (y viceversa). Memoria transatlántica
de desplazamiento forzado en la novela de Rodolfo Luna Al-
meida sobre una rusa niña vasca (2017)
Mariela Sánchez*

En el marco de un eje en el que se ha venido estudiando una serie de

novelas del siglo XXI constituidas en torno a la puesta en literatura de
experiencias de migraciones forzadas de mujeres españolas a la Argen-
tina durante el siglo XX, este análisis se aboca a una novela en la cual
el personaje femenino desplazado como consecuencia de la Guerra
Civil española –en primera instancia desde el País Vasco a la ex URSS,
luego a la Argentina– es narrado en tercera persona, desde otra gene-
ración y otro género, por un narrador al rescate de una oralidad que
tuvo al autor que lo materializa como destinatario de un relato ante el
que el público familiar iba mermando. El platense Rodolfo Luna Al-
meida, quien actualiza la historia de Marina González de Apodaca,
vecina suya de la localidad bonaerense de Villa Elisa, aborda en un
salto transatlántico y transdisciplinario, procedente del ámbito de la
prensa, en Marinka, una rusa niña vasca (2017), una articulación
que permite analizar desplazamientos que trascienden lo geográfico
(filiares, identitarios, nominales) en una de las llamadas “Niñas de la
Guerra (civil española)”.
Esta aproximación problematiza la cuestión del nombre propio y sus
implicancias en relación con desplazamientos forzados de la niña, la
adolescente, la joven, reconstruidos por la mujer mayor que es fuente
primaria del relato. Los diferentes nodos atravesados como mujer
fuera de lugar, las formas en que otros la llaman o la etiquetan cons-
tituyen anclajes de una muy relativa y accidentada pertenencia. Se
tendrá en cuenta un sustrato bibliográfico atinente a la conceptuali-
zación, y su puesta en discusión, del área de migraciones y exilios, el

127
exilio infantil como lugar de memoria, junto con un especial deteni-
miento en consideraciones sobre el nombre en convergencia con la
construcción de la memoria.
Esta propuesta de análisis forma parte de una línea de investigación
en curso sobre elaboraciones literarias acerca de desplazamientos de
mujeres españolas hacia la Argentina durante el siglo XX.25 En ese
sentido, he venido estudiando una serie de novelas como las de María
García Campelo (2015), Milagros Díaz Martínez (2015), María Rosa
Iglesias (2019) 26 –entre otras autoras–, 27 novelas constituidas en
torno a la puesta en literatura de sus propias experiencias de desplaza-
miento forzoso, y asimismo alguna obra que, como en el caso de Ma-
ría Rosa Lojo, 28 implican otro grado de ficcionalización con respecto

25
La propuesta se inscribe en mi trabajo como investigadora del CONICET y en
los siguientes proyectos: el Proyecto de Investigación y Desarrollo de la UNLP
“Memoria de migración, experiencia bélica y exilio. España y Argentina: represen-
taciones literarias de y sobre mujeres en contextos de guerra, dictadura y destierro
durante el siglo XX” (PID H-897, dirigido por mí, con la codirección de Virginia
Bonatto) y el proyecto “Memory Novels LAB: Laboratorio Digital de Novelas so-
bre Memoria Histórica Española”, referencia GV/2021/183, subvencionado por la
Generalitat Valenciana, dirigido por Luz C. Souto. Esta línea tiene vinculación, asi-
mismo, con dos proyectos dirigidos por Raquel Macciuci en torno al eje “Diálogos
transatlánticos. España y Argentina: campo editorial, literatura, cultura, memoria”
de la Universidad Nacional de La Plata y de la Agencia Nacional de Promoción
Científica y Tecnológica.
26
Con, respectivamente, Estuvimos cantando (2015), Últimas miradas antes de
partir (2015) y Aurelia quiere oír (2019).
27
Mención aparte merece el volumen colectivo Transterradas. El exilio infantil y
juvenil como lugar de memoria (González de Oleaga, Meloni González y Saiegh Do-
rín 2019), que contempla un recorrido inverso de desplazamiento, pero que per-
mite registrar problemáticas coincidentes.
28
Fundamentalmente Solo queda saltar (2018), si bien varias novelas de la autora
habilitan este eje de análisis.

128
a mujeres españolas migrantes y su inmersión en la Argentina, ya que
no se aborda una experiencia propia.
Más recientemente me he abocado a explorar, en un lugar mucho me-
nos visible que el ocupado por los hombres del exilio republicano es-
pañol en la Argentina, una serie de voces de mujeres que, a finales del
siglo XX, con la perspectiva que permitía elaborar un relato maduro
y a la vez reconstruir de forma vívida detalles pormenorizados, dieron
testimonio de sus experiencias acerca de cómo las atravesó la Guerra
Civil española.
En este caso me detendré en una novela en la que convergen algunos
factores de las líneas antes transitadas, pero en la cual el personaje fe-
menino desplazado como consecuencia de la Guerra Civil española es
narrado por un otro, en tercera persona, desde otra generación y otro
género, un narrador al rescate de una oralidad que encontró al autor
que lo materializa como destinatario de un relato en que el público
familiar iba mermando: “Esperaba cada encuentro […] para escuchar
los relatos de Marina, que comenzaban con un coro de invitados y
finalizaban sólo con nosotros, ella contando y yo puro oídos, pidién-
dole que las relatase otra vez y otra vez” (Marinka, una rusa niña
vasca: 29 225). 30
La declaración epilogar citada tiene en primer plano un tono de agra-
decimiento y deleite, pero deja pendiente, sin explicitar, una llamada

29
De ahora en más, abreviada Marinka…
30
Otro registro de este diálogo está dado en el ámbito de la prensa, donde también
el autor ha dejado rastro de su pesquisa, que más allá del interés personal y periodís-
tico devino literaturización. Puede verse el artículo firmado por el propio Rodolfo
Luna Almeida en ocasión de la publicación de la novela: https://www.info-
bae.com/cultura/2017/10/23/la-historia-de-marinka-una-nina-de-la-guerra-vasca-
que-crecio-en-la-union-sovietica/. Allí son replicados, muy sintéticamente, pasajes
del derrotero de su entrevistada, así como también fotografías que remiten a nú-
cleos narrativos determinantes de la experiencia de desplazamiento.

129
de atención que la literatura hace notar: los vacíos, en este caso la au-
sencia de un auditorio consecuente que persevere en la escucha de la
narración de una nonagenaria que fue una niña de la guerra. Otro si-
lencio está dado por el de la marcación de las historias faltantes. La
proliferación del detalle en la transmisión oral de la experiencia trau-
mática no ha sido la norma. Rodolfo Luna Almeida, quien actualiza
la historia de Marina González de Apodaca, una vecina de Villa Elisa,
declara que le atrajeron desde siempre

los breves relatos que se les escapaban a los tanos, gallegos y alemanes
sobrevivientes de ambas guerras que habían buscado refugio en estas tie-
rras. Toda vez que podía les preguntaba, pero ninguno contaba dema-
siado de lo que había vivido. No querían hablar. No querían recordar.
Marina sí. En su boca aquellas guerras adquirieron carnadura humana.
Cruda, dolorosa y cotidiana, pero a la vez empecinadamente optimista.
(226)

En un salto transatlántico y transdisciplinario, procedente del ámbito

del periodismo, el platense Rodolfo Luna Almeida –que trabajó
como diseñador gráfico en medios como La Razón y Clarín, cola-
boró con el periódico Madres de Plaza de Mayo, trabajador también
de la Agencia de Noticias Télam y editor de un proyecto colectivo
llamado Cordelistas, que realiza una publicación distinguida por el
Fondo Nacional de Las Artes –La Trama, historias de vecinos– es el
autor de la novela Marinka, una rusa niña vasca, publicada por Pla-
neta en 2017.
Centrada en los desplazamientos (geográficos, filiares, identitarios y
nominales) que protagonizó Marina González de Apodaca, una de las
llamadas “niñas de la guerra (civil española)” y más concretamente
una de tantos niños trasladados a la entonces Unión de las Repúblicas
Socialistas Soviéticas cuando, a sus diez años, en 1937, las bombas
caían en las inmediaciones del hogar de Marina en Bilbao. Más de
4000 niños embarcaron con ella en el puerto de Santurce. Algunos

130
tendrían como destino Francia, adonde ya había ido su hermano;
otros, la URSS, como ella, la vecina del autor a comienzos del siglo
XXI en la localidad de Villa Elisa, protagonista de su novela.
Me interesa plantear una aproximación que problematice la cuestión
del nombre propio y las implicancias en relación con los
desplazamientos forzados de la niña, la adolescente, la joven,
reconstruidos por la mujer mayor que es fuente primaria del relato.
En su propia estructura, la novela da cuenta de un recorrido de
expatriación de una niña que posteriormente atravesará como mujer
fuera de lugar diferentes nodos en los cuales las formas en que otros
la llaman, la reconocen, la nombran, constituyen anclajes de una muy
relativa pertenencia.
La niña de diez años, que ante el peligro inminente dado por la
intensidad y la frecuencia de los bombardeos es conducida por su
padre, al cual no verá nunca más, a abandonar España, era ya huérfana
de madre. Su hermano Félix, cuatro años mayor, había marchado un
tiempo antes en similar estrategia de salvataje desesperado. Ella tiene
antes de partir una pertenencia y un núcleo familiar en el que no es
Marina sino “la Chatilla”. Ese sobrenombre, debido a su nariz
pequeña (Marinka: 29), pronto se verá desprovisto de la impronta
tierna del vocablo para entrar en comparación con el nombre que se
les da a los cazabombarderos de la URSS, a los cuales por la forma de
la trompa se los llama “chatos”. En un crescendo de extrañamiento,
Marina pasa a ser el número 1391, al que responderá para subir al
barco que la alejará de la patria, del padre y de todo su mundo
conocido:
Los altavoces anuncian el 1391. Con esas sensaciones encontradas de
ansiedad y desasosiego, de aventura y de extrañeza, Marina se des-
prende del abrazo de su padre y del beso de su prima y sube la plan-
chada escalonada que se mueve a cada paso asiéndose de la barandilla
con la izquierda y sujetando la pequeña maleta con la derecha (27-28).

131
La desposesión respecto de aquello en lo que podía reconocerse se evi-
dencia en la soledad absoluta del embarque, en la austeridad de perte-
nencias y, muy marcadamente, en el hecho de devenir un número.
Marina/la Chatilla pasa a ser el 1391 en el llamado de los altavoces y
en un cartón hexagonal que la mujer que inspiró el personaje de la
novela conservó.
Más adelante, la ropa también tendrá, durante su expatriación en la
URSS, número de identificación (76), y cuando acceda a algún tipo
de vestimenta no provista por una institución de acogida y no mar-
cada por un número, habrá en ella otra condición para sentirse des-
personalizada y ajena. Cuando ya sea una joven que celebre el fin de
la II Guerra Mundial y salga a divertirse –y a procurar ingresos extra
por el hambre, que cada vez será más notoria y contrastante con los
años inmediatamente posteriores a la estancia en la URSS tras la salida
de España–, tendrá un vestido propio solo de forma efímera, ya que
será cambiado por alimento. Además, en el ejercicio de una seducción
impostada en el que provoca y distrae a militares rusos para que un
compañero español les robe las billeteras, su nombre se eclipsa aún
más en la etapa de la juventud: en una práctica lindante con la ilegali-
dad, su sobrenombre pasar a ser “la Joya”, y en esa transmutación exa-
gera poses y escote, constituyéndose en un instrumento para obtener
la deseada mercancía. Exhibirse como un cuerpo susceptible de ser
deseado por los militares rusos es el pasaporte para el robo que permi-
tirá el menos una cena caliente en la cruda posguerra en la URSS.
El trastocamiento identitario amalgama dominios que en condiciones
habituales se encuentran separados. Por ejemplo, en una escena en la
que sobreviene una crisis de angustia y llanto, cuando alguien se
acerca a consolarla y le pregunta cómo se llama, responde, recitando
como de memoria: “Marina… calle Zabala veinticinco piso dos mano
derecha… Bilbao” (39), como si esa localización perdida, que vuelve
como relevante lugar de memoria, fuese su apellido.

132
Otro lugar de reaseguro identitario –o de lucha contra la fragmenta-
ción de la distancia obligada– es la escritura de cartas a su familia, car-
tas que por cierto nunca llegarán a destino, porque seguramente han
sido interceptadas en España a pesar de las estrategias para que la co-
rrespondencia llegue camuflada y traspase las barreras del fran-
quismo. Durante veinte años estará sin noticias. Cuando finalmente
su hermano Félix la contacte desde la Argentina y le cuente su derro-
tero postbélico –regreso desde Francia a la España franquista y poste-
rior emigración a la Argentina tras la muerte del padre de ambos–,
habrán transcurrido dos décadas de infructuosos intentos de con-
tacto. Pero en la escritura, aunque sea un contenido epistolar incon-
ducente, pues sus destinatarios –el padre, el hermano, la prima que
ocupó en parte un rol materno– no las reciben, se restituye algún tipo
de reconocimiento. En la firma permanece el sobrenombre familiar:
“La Chatilla que tanto los quiere” (49) es, por ejemplo, la última línea
de la primera carta que envía desde la URSS, y las variaciones afectuo-
sas que acompañen al sobrenombre van a ser de ahí en más un res-
guardo identitario.
En cierta medida, hay una singularidad inasible en tanto muta y mi-
gra, y el nombre propio condensa en el caso de Chatilla/Ma-
rina/Marinka/1391 y nuevamente Marina la irreductibilidad a una
identidad. El cambio de nombre, de Marina a Marinka, se produce a
través de un llamado de atención por hablar en la noche con una
amiga, en uno de los establecimientos donde se refugian en la expa-
triación forzada de la infancia, que en un sentido más extremo puede
identificarse con el concepto de “infancia transplantada” (Ortuño
Martínez 2012):

- Marinka, shhhh… [le ordena una de las cuidadoras] / Las niñas obede-
cen, pero cuando Tania se va, Luisa se vuele hacia Marina. / - Marinka…
Marinka. ¡Qué lindo suena! ¿No te parece?, Marinka… / [Marina]

133
 Asiente en silencio. Bajo las estrellas de Crimea recibe con una sonrisa el
primero de los bautismos que Rusia tiene para ella. (Marinka…: 57)

Después, ese bautismo inconsulto, como suelen ser estos actos perlo-
cutivos que designan y efectivizan una realización en un sujeto que
precisamente queda sujeto a esa nominación, es asumido por el narra-
dor: “Costura por costura, día por día, tela sobre tela, Marinka va ar-
mando su amplia familia sustituta […] Los nombres se hacen propios,
las caras conocidas, las voces rusas habituales, hasta comprensibles”
(68). Sin embargo, la oscilación prevalece. En determinados momen-
tos clave vuelve. Por ejemplo, luego de su primera menstruación, el
médico la llama “Marina” (84).
Sylvain Lazarus, en Antropología del nombre, sostiene que

[el] nombre es innombrable porque es el de una singularidad irreducti-

ble a cualquier otra cosa [más] que a sí misma, mientras que toda nomi-
nación abre una generalización, una tipología, o una polisemia manifes-
tando la existencia de una multiplicidad heterogénea, que deniega la sin-
gularidad. La proposición es, pues, que el nombre existe; o sea (…) la sin-
gularidad existe, pero no se la puede nombrar, solamente comprenderla
por lo que se verán ser sus lugares. El pensamiento libera a sus nombres
que son innombrables pero que pueden ser comprendidos mediante sus
lugares. En la fórmula “antropología del nombre”, el nombre designa,
en definitiva, la voluntad de aprehender la singularidad sin hacerla desa-
parecer. (8)

Lo que ocurre con la correlación nominativa de la Chatilla/Ma-

rina/Marinka/la Joya es que también el derrotero terminológico del
desplazamiento forzoso replica esta migrancia, y de hecho se produce
la pérdida de algunos de esos lugares, la inmersión obligada en otros
–como la asunción obligada de determinados nombres y sobrenom-
bres– y el aprendizaje de una lengua y un alfabeto diferente, el cirílico.
Esa comprensión mediante “sus lugares” a la que se refiere Lazarus, se

134
vuelve entonces inestable en un continuum entre nombre, lugares de
memoria y de reconocimiento, filiaciones y medios de expresión.
Pareja con esa migrancia del nombre está la labilidad de las denomi-
naciones asociadas a la condición de niña y mujer fuera de lugar. En
este punto, cabe tener presentes las consideraciones de Bárbara Or-
tuño Martínez sobre la redefinición de categorías en lo que respecta a
migración y exilio en los flujos de posguerra desde España hacia la Ar-
gentina, y la permeabilidad de estas y otras categorías signadas por un
desplazamiento forzado. Si Marina/Marinka se encuentra entre “re-
fugiados” cuando están huyendo de la URSS (Marinka: 96), antes de
que pueda volver a España y finalmente cruzar el Atlántico para en-
contrar a su hermano en la Argentina, a su vez convive o alterna con
“evacuados” ucranianos (97). A los evacuados de otros colectivos se
los llama en algún momento “refugiados”, por lo cual los comparti-
mentos entran en intersección. Esa comunión del desplazamiento se
manifiesta en actos de solidaridad –muy marcadamente de solidari-
dad entre mujeres– pero, al mismo tiempo, la convivencia incómoda
y la huida apresurada provocan otro tipo de comunión: los contagios,
sobre todo de piojos y de tuberculosis, son moneda corriente, y allí la
alteridad vuelve a ser señalada: la fuente del contagio de tuberculosis
por el que murieron varios españoles se le atribuye a uno de los “eva-
cuados”, que por momentos aparecen con una cierta estigmatización,
en un escalón más bajo que el de los “refugiados”; a unos se los acoge,
a otros se los expulsa.
La otra etiqueta propia de los desplazamientos forzados de Marina,
como una suerte de final casi feliz o un bonus track, es la de “repa-
triada”. Tras haberse casado muy joven con su novio español en la
URSS –porque con ese nuevo estado civil sería más viable tramitar la
repatriación a España–, y tras enviudar muy pronto debido a una ci-
rrosis fulminante de su novio Juancillo –provocada probablemente
por las altas ingestas de vodka para sobrellevar mejor las bajísimas tem-
peraturas–, sobrevendrá el regreso a España, pero ya no hay lugar para

135
el reacomodamiento. En su España natal, al volver, después de un de-
rrotero burocrático extenuante, la “repatriada” despertará sospechas.
Como mujer que ha vivido veinte años en la URSS, todo en ella des-
entona al regresar, todavía en pleno franquismo. Ve en las mujeres de
España e incluso en su propia prima, republicana, expresamente anti-
franquista, la cerrazón manifiesta en actitudes de la vida diaria, como
por ejemplo en las vestimentas. Refugiada y luego repatriada, Marina
pasará a ser “desarraigada”, y en un intento de algún tipo de anclaje
llega a desear “Si el desarraigo tuviera identidad…” (193). La imagina-
ción es el único medio a través del cual logra reencontrarse con ella
misma. Si María Teresa León expresaba, en su tan citada queja, “Estoy
cansada de no saber dónde morirme” (36), bien podría exclamar Ma-
rina “Estoy cansada de no saber cómo llamarme”.
Si bien el tono por el que el narrador actualiza su historia y el que le
atribuye a su fuente oral no es el del lamento, el desajuste y el desaco-
modamiento acechan. Y la temprana orfandad se reduplica en el he-
cho de que se convoquen escenas que reflejan el abrigo que se echa en
falta. En la narración se suceden diversos “nacimientos” simbólicos
que no dejan de ser tentativos e inciertos. Por ejemplo, la superación
de una situación de peligro de muerte la muestra como “[s]alida de la
trinchera como salida del útero” (Marinka: 93). También hacia el fi-
nal, en la búsqueda de nuevos rumbos que en el fondo son siempre
un intento de recuperar lo que queda de su núcleo familiar y que la
trae a la Argentina, sobreviene la idea de que ha nacido de nuevo o
que no ha nacido aún (192)

Algunas conclusiones
En la línea de investigación en la que vengo trabajando narrativa de y
sobre mujeres españolas de España a la Argentina a partir de la Guerra
Civil española y el franquismo, y después de haberme detenido espe-
cialmente en escrituras del yo y en testimonios orales transpuestos en

136
escritura, la novela Marinka, una rusa niña vasca, de Rodolfo Luna
Almeida, ofrece un contrapunto narrativo frente a la preeminencia de
autorreferencialidad como medio para la elaboración y la comunica-
ción de la experiencia migratoria. Lo que es llamado por la psicología
“duelo migratorio” se transpone en la literatura con énfasis e ilumina-
ciones que despegan la experiencia de una sola niña y una sola mujer.
Se colectiviza la vivencia en una narrativa que da cuenta de experien-
cias singulares pasibles de reconocimiento en otras.
De la mano de la errancia del nombre propio, está la condición cam-
biante de la identificación con determinado colectivo de destierro –
refugiada, hermanada con los evacuados, expatriada, operaria en una
fábrica de aviones y oficial tornera en la URSS, repatriada, condicio-
nada a no poder ejercer en su regreso a la España franquista un oficio
que estaba asociado solamente a los hombres–.
Una publicidad de los ´80 de una entidad bancaria argentina sostenía,
luego de hacerles decir a una serie de niños y niñas cuál era su nombre
y qué querían ser en el futuro: “Un buen nombre es lo más valioso
que uno puede tener”, 31 como si eso fuera garantía de la solidez de ese
banco, como si se pudiera establecer qué es un buen nombre. La na-
rrativa analizada nos muestra, por el contrario, una inestabilidad aún
en aquella forma de llamarse que figura en los documentos más auto-
rizados e incluso en la propia firma, inestabilidad que encarnan los
desplazamientos forzados y las potenciadas desarticulaciones de las ni-
ñas y mujeres que los atraviesan empujadas por avances del fascismo
y conflictos bélicos. Con las consecuencias de dos guerras a cuestas (la
Guerra Civil española, la II Guerra Mundial), Marina/Marinka, que
vuelve a ser Marina de este lado del Atlántico, dentro y fuera del texto

31
Era una publicidad del banco Río (cuyo nombre, por cierto, se ha modificado).
La publicidad puede aún verse, por ejemplo, en https://lacolumnademarke-
ting.com/2010/07/31/un-buen-nombre/ (último acceso: 24 de agosto de 2022).

137
literario, concentra rasgos de su experiencia, única incluso en su mul-
tiplicidad nominativa, pero capaz de invitar a repensar en torno a
otras tantas mujeres y, por qué no, en torno a otras guerras.

* Mariela Sánchez es Doctora en Letras por la Universidad Nacional de La

Plata (Argentina). Docente del área de Literatura española en la Facultad de
Humanidades y Ciencias de la Educación de la UNLP. Investigadora del
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas. Algunas de sus
líneas de investigación son la memoria de la Guerra Civil española y el fran-
quismo, la transmisión del pasado traumático, la memoria de mujeres mi-
grantes y diferentes instancias de diálogo cultural entre Argentina y España,
fundamentalmente en el ámbito de la narrativa. Ha publicado el libro Mala
herencia la que nos ha tocado. Oralidad y narrativa en la literatura sobre la
Guerra Civil y el franquismo y numerosos artículos, capítulos de libros y
comunicaciones sobre sus temas de investigación. Dirige el proyecto "Me-
moria de migración, experiencia bélica y exilio. España y Argentina: repre-
sentaciones literarias de y sobre mujeres en contextos de guerra, dictadura y
destierro durante el siglo XX". Coordinó el monográfico Mujeres "transhe-
misféricas" (de Diablotexto digital) y, con Virginia Bonatto, el libro Espacio,
memoria y género. Españolas y argentinas en contextos de guerra, dictaduras
y exilios. Fundó y dirige la Cátedra Libre de Literatura y Cultura Gallegas
de la UNLP.

Bibliografía
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Iglesias, María Rosa (2019). Aurelia quiere oír. Buenos Aires: Paradiso.
Lazarus, Sylvain (1996). Antropología del nombre. Paris: Editions du Seuil.
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138
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Alicante: Biblioteca Virtual Cervantes (346-372). Disponible en
https://www.cervantesvirtual.com/obra/exilio-e-identidad-en-el-
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de agosto de 2022.
Ortuño Martínez, Bárbara (2016). “Redefiniendo categorías. Emigrantes y
exiliados en los flujos de posguerra desde España hacia Argentina (1946-
1956)”. En: Signos Históricos, XVIII, 35 (66-101). Disponible en
https://signoshistoricos.izt.uam.mx/index.php/historicos/arti-
cle/view/478. Última consulta: 25 de agosto de 2022.

139
 III
“Mientras todos nos preparamos para su funeral,
la naturaleza nunca ha sido más popular”:
relaciones y despliegues entre literatura y ambiente

140
 Narrativa boliviana de los siglos XX al XXI:
historia y distopía en el Gran Chaco
Laura Destéfanis*

Voces del Gran Chaco

Gran Chaco es el nombre que recibe una región del sur de América
cuya jurisdicción comparten Argentina, Paraguay, Bolivia y Brasil. El
nombre es exógeno: Chacu, en lengua quechua, hace referencia a un
territorio de caza y también a una junta de naciones, como la ayoreo,
la ishir, la enxet/enlhet, la nivaclé, la wichí, la qom, la maká, la guaraní,
la tapieté, la chané, la pilagá. Estas poblaciones conviven en la actua-
lidad con grandes terratenientes agro-ganaderos, colonos menonitas,
campesinos, fuerzas armadas y de seguridad de cuatro Estados, así
como misioneros de diversas iglesias: anabaptistas, pentecostales,
franciscanos, verbo-divinistas, anglicanos y miembros de la secta
Moon. Esta situación ha terminado por configurar en las últimas
nueve décadas un campo de experiencias con características imprede-
cibles donde a la confrontación de sistemas culturales se suman las di-
ficultades ambientales y las nuevas tensiones sociales (Svampa & Ste-
fanoni; Svampa 2019). En Gran Chaco, el ecocidio se anticipó al etno-
cidio: el control ecológico devino control antropo-social (Rosenzvaig
2011). La tala masiva y la instauración del obraje como relación social
prevalente dieron lugar a la desaparición del bosque en pos de la “fa-
bricación” de ganado.
En las primeras escrituras que dio la región, la representación giró de
modo obsesivo en torno a la tensión orden/desorden. Los ríos eran
considerados el único elemento positivo en dicha ecuación ya que ha-
bilitaban una vía fértil para el ordenamiento territorial en tanto corre-
dor de ingreso del proyecto burgués. Eran los tiempos en que una na-

141
ción civilizada implicaba un país sin naturaleza: el ingreso de la “cul-
tura” exigía dominar todo estado natural. Así, el Chaco desertizado
fue perdiendo la memoria de su ecología arcaica, cuyo resto puede no
obstante vislumbrarse en ciertas narrativas. Es el caso de la escritura
de Jesús Urzagasti, que da cuenta de esta circunstancia mediante di-
versos recursos: la opción por la descomposición genérica, la intru-
sión del comentario crítico-antropológico en la trama ficcional, el co-
rrimiento de la mirada hegemónica, la puesta en duda de las certezas
de las voces narradoras a las que pone a recorrer la región en clave fic-
cional y no ficcional. En cuanto a las narrativas de las últimas décadas,
el estrago ambiental se acentuó de manera extremada como conse-
cuencia de la extensión de la frontera agraria, la colonización evange-
lizadora y la pérdida del espacio de desarrollo de estas culturas, que
fue llevando a sus pobladores hacia las ciudades (Bessire 2014). De
esta etapa reciente vienen a dar cuenta, de un modo tan sutil como
profundo, las narrativas del siglo XXI. En ellas, los rasgos y estrategias
de las literaturas de género (el fantástico, el policial, el terror, la ciencia
ficción, las aventuras, el maravilloso) son las herramientas que habili-
tan una percepción que pareciera insuficiente u obstruida de la mano
del realismo mimético, como si la escritura requiriera de recursos an-
tes extraordinarios para dar cuenta del inmediato presente.
La producción y/o la representación literaria de esta región suele diri-
mirse, entonces, de un modo convencional: por una parte, se estudia
el acervo producido al interior de cada cultura, en lenguas distintas
del español, catalogado por fuera del ámbito de las letras (general-
mente estudiado por la etnolingüística o la antropología); por otra, se
va gestando un corpus en español que difícilmente escapa a la mirada
criolla y que ocupa en cada una de las “literaturas nacionales” un lugar
minorizado en relación con el canon. 32 La narrativa de Jesús Urzagasti

32
En ocasiones, se gesta en una rica mixtura de lenguas que toma también el guaraní,
lengua de apropiación criolla, pero nunca el wichí, el qom o el ayoreo, por ejemplo.

142
constituye una excepción a estas coordenadas, tanto en relación con
la típica aproximación aculturada a la vida en este territorio como al
lugar periférico en la literatura nacional. Nacido en la provincia de
Gran Chaco, Bolivia, Urzagasti es considerado un escritor insoslaya-
ble en las letras bolivianas del siglo XX. La novela En el país del silen-
cio (1987) reconstruye la vida de un campesino del Chaco boliviano
que llega a la ciudad de La Paz bajo la dictadura de García Meza a par-
tir de tres perspectivas: la de El Muerto, la de El Otro y la de Jursafú,
complementarias y solapadas a la vez. Las modulaciones de estas tres
voces mayores del relato habilitan la posibilidad de conocer la palabra
silenciada por derrota histórica, cuya experiencia de mundo es desco-
nocida en el circuito estrecho ya no de la literatura en lengua española,
ni de la literatura a secas, sino de la historia y aún del entramado com-
plejo que tejen las diversas culturas que conforman la sociedad boli-
viana. Entre ellas, las que conforman las tierras bajas ocupan un lugar
también minorizado: las de guaraníes, ayoreos y wichís, llamados
“matacos”.
En la narrativa mencionada, el autor introduce una escena que reto-
maría, de manera ampliada y a modo de anécdota, en su ponencia “Es-
cribir en castellano y sentir en mestizo (el plurilingüismo boliviano y
el imaginario multinacional)”, leída en el III Congreso Internacional
de la Lengua Española celebrado en la ciudad de Rosario en 2004:

[…] hará cosa de treinta años viajé de La Paz al Chaco boliviano acompa-
ñado de Marcos, lingüista y sociólogo aficionado a pasar por el cedazo
de la ciencia cualquier suceso, por nimio que fuese. Pues bien, este buen
amigo quería conocer a los matacos que, como todas las tribus de mi lla-
nura natal, hablan con fluidez el castellano. Con tal motivo llegamos
hasta Crevaux y aparecimos caminando por la orilla del Pilcomayo. De
pronto nos topamos con ellos en un recodo. Tras el azoro, evitamos el
ridículo de permanecer mucho tiempo con el pico cerrado. —Dile al más
despabilado de todos que hable en mataco —me dijo Marcos—. Dile
que quiero escuchar su idioma. Entonces yo le dije al viejo Irineo: —Dice

143
 mi amigo Marcos que quiere conocer su idioma, ¿podría hablar en ma-
taco? Entonces el viejo Irineo me dijo: —Dile a tu amigo Marcos si
quiere escuchar el mataco o el idioma invisible del mataco. Entonces yo
le dije a mi amigo Marcos: —Dice el viejo Irineo si quieres escuchar el
mataco, o el idioma invisible del mataco. Entonces mi amigo Marcos,
tan mestizo como yo, supo que estábamos entrampados en la lengua pro-
fana. Que la zona sagrada del idioma mataco nos estaría vedada mien-
tras oficiáramos de intermediarios entre una realidad desconocida y sus
membretes a la moda: identidad, costumbrismo, nacionalismo, socia-
lismo, neoliberalismo, universalismo, etc. Cuando la caducidad pasa por
norma, lo más sensato es echarle un vistazo al pasado (Urzagasti 2004:
s/p; subrayados míos).

Existen diferentes modos de ingresar en esta escena/anécdota. Por

ejemplo, la itinerancia entre géneros (la novela, la ponencia; la escena,
la anécdota) da la pauta de una concepción diversa, híbrida y mestiza
de la narración y, en especial, de los roces entre ficción y no ficción,
donde la literatura hace las veces de vaso comunicante para la memoria
comunitaria. Sin embargo, me interesa hacer foco en la concepción de
idioma que propone el hombre tomado por informante: ¿qué dimen-
sión ocupa la zona invisible de un idioma? ¿Qué conocimiento de
mundo viene a comunicar? En ese sentido, el propio Urzagasti ofrece
una respuesta: la dimensión de lo invisible cobija la zona sagrada del
idioma. Podríamos pensar, con Agamben (2017), que esa zona sa-
grada es precisamente sacrificable, ante la que no se rinden cuentas
penales: está allí, invisibilizada. Es, asimismo, una “zona de sacrificio”.
Añade Urzagasti que esa zona forma parte de una “realidad descono-
cida” tanto por el Estado como por los grupos hegemónicos y por los
circuitos letrados, académicos, cuyas etiquetas desvían toda posibili-
dad de ingreso en esa esfera de conocimiento. Ante el equívoco, la pro-
puesta es echar un vistazo al pasado, que el escritor encuentra en los
poblados de su provincia natal.

144
La novela está estructurada en cinco cuadernos, donde el relato al-
terna las tres voces que reponen la historia de un hombre. La trama,
no obstante, se diluye en numerosas ocasiones para dar paso a la refle-
xión o al ensayo en torno a diversas líneas que tienen como nodo de
confluencia el intento por sobreponerse a la lengua profana en la que
se escribe y aproximarse al idioma sagrado, cuyas posibilidades de co-
municación exceden la esfera humana. Para dar cuenta de esta
apuesta, tomaré dos líneas: en primer lugar, la concepción del idioma
invisible como aquel que da alcance al conjunto de seres que confor-
man un entorno vital, esto es, un idioma metahumano; luego, la co-
municación como modo necesario de la existencia. En palabras de Jur-
safú, “lo admirable en el ser humano es precisamente lo inhumano,
aquello que lo declara elemento del reino animal o vegetal” (Urzagasti
2021: 40). Por su parte, El Muerto declara:

Una vez un hombre barbudo cruzó la selva cautivando a los tigres con el
ruido de unas latitas. Los felinos lo dejaron pasar porque les causaba hi-
laridad la confianza de aquel anciano en su capacidad de seducción. -
Aquí se toca la música y se canta la letra -presumió el barbudo, creyén-
dose en el mero paraíso. Meses después, mirando un gorrión muerto, el
mundo le reveló sus secretos: -Todos dependemos de todos: los vivos de
los vivos, los vivos de los muertos, los muertos de los vivos y los muertos
de los muertos -ese pájaro, que era suyo, lo entristeció mucho, por eso
agarró sus tambores y se fue rumbo a la selva. Esta vez los tigres se lo co-
mieron. […] Para evitar postreras injusticias y tardíos arrepentimientos,
es menester observar la vida desde ángulos diversos. Por ejemplo, mara-
villarse del tránsito humano desde la perspectiva del tigre, del insecto o
de la piedra (49).

O, en palabras del runa puma Juaniku (habitante del pueblo kichwa

ecuatoriano donde Eduardo Kohn buscó desarrollar una antropolo-
gía “más allá de lo humano”), “Si […] un jaguar te reconoce como un
ser capaz de devolverle la mirada -alguien como él mismo, un tú- te

145
dejará en paz. Pero si te llega a ver como una presa -un eso- es muy pro-
bable que termines muerto” (1).
De este modo, la narrativa de Urzagasti expone el desentendimiento
fatal entre aquellas sociedades cuya hegemonía radica en quienes están
limitados al idioma inter-humano (más o menos traducible entre unas
lenguas y otras, con fuerte déficit en la traducción de una lengua in-
visible a una lengua de conquista) y las sociedades enriquecidas por
una concepción amplia, supra-humana, del idioma y la comunica-
ción. En el salto cultural que implica escuchar ese idioma aguarda una
sorpresa mayor: de la mano de esas culturas silenciadas se amplía el
marco perceptivo y se accede a la comunicación con otros seres no hu-
manos a quienes hubo humanos que supieron conocer, con quienes
cohabitaron en el espacio vivo que fue el Gran Chaco. Así, la novela
expresa: “los diversos idiomas inventados por sus habitantes reflejan
el afán de traducir a lenguajes humanos el primordial silencio que nos
ampara” (422). A esta percepción extraordinaria planteada en la lite-
ratura de Urzagasti le ofrece sentido lógico la propuesta que Eduardo
Kohn expone en Cómo piensan los bosques (2021). Allí, el etnólogo ex-
plica que estamos acostumbrados a asociar representación a lenguaje,
esto es, a signos convencionales relacionados entre sí de manera siste-
mática y a su vez asociados arbitrariamente a sus objetos de referencia.
Sin embargo, existen otras representaciones semióticas que los seres
humanos compartimos con otros seres biológicos no humanos puesto
que los signos existen mucho más allá de lo humano. La propuesta de
Kohn es clave en los tiempos de devastación de ecosistemas que atra-
vesamos: un modo de pensar la existencia que no desentienda la vida
humana de la no humana, suturando la discontinuidad que introdujo
el hecho simbólico al dirimir el “soporte material” (naturaleza) -o re-
presentamen, en términos de Peirce- y la “idea” (cultura), cuyo
vínculo Saussure señaló como arbitrario. No obstante, como ya se ha
mencionado, la significación no es un territorio exclusivo de los seres

146
humanos. Vivimos en un mundo cuya semiosis excede lo simbólico,
algo que Kohn desde las ciencias sociales anima a superar.
De manera parcializada, dicha preocupación comienza a manifestarse
en la esfera del derecho, de la sociología, de la filosofía, de la política
y, notablemente, de la literatura, aunada en diversos activismos que
cobran fuerza en esta parte del continente. La etnolingüística hace su
aporte al sostener que es a través de nuestras propensiones semióticas
parcialmente compartidas con la vida no humana cómo se posibilitan
y se hacen comprensibles las relaciones multiespecies (incluso lo sabe-
mos por intuición en el trato doméstico con animales). De manera
compleja y sutil, esos otros lenguajes invisibles fueron manifestados y
encontraron su esfera de representación en la narrativa de Urzagasti,
donde la coexistencia de voces dispone un orden corográfico por su co-
nocimiento íntimo y material del espacio, que permite oír e invita a
escuchar “las voces obliteradas” de “dioses, espíritus, pájaros y árbo-
les” (Delgado 2007:67). Como es notable, el tejido de voces excede la
consideración humana y aun corpórea. En este sentido es pensado por
Despret (2022) el espacio habitado cuando propone una cartografía
sonora a la que da el nombre de musicografía. A su vez, retoma la idea
de “colectividad acústica” de Bernie Krause, para quien los territorios
son partituras, territorialidades sonoras: “Se dedicó a comprender
cómo los animales componen juntos, y cómo componen con lo que
los rodea, el viento, el agua, los otros organismos, los movimientos de
la vegetación” (145, subrayado original). Sin embargo, quien ofrece
un concepto que aúna comunicación, lenguaje y creación en atención
al ecosistema es Guillermo Sequera (2019). El antropólogo nombra
cosmofonía al universo sonoro de creación colectiva de los pueblos an-
cestrales en el actual Paraguay:

Son muchos los ejemplos dados por la exposición de ese sonoro mo-
saico que ofrecen las culturas indígenas del Paraguay, donde el equili-
brio naturaleza-cultura se representa en su dimensión sonora, no sólo

147
por reproducción onomatopéyica bajo técnicas vocales, o en la utili-
zación instrumental, con el fin de exhibir las particularidades de vo-
calizaciones de aves, de ranas, de mamíferos, de insectos, o reptiles. Y
estos ejemplos de empatía fónica con la naturaleza se expresan en mu-
chas culturas humanas. […] La aproximación cosmofónica, la inten-
ción de estudio cosmofónico de una cultura sonora dada, clama por
muchas formas de conocimientos que ayuden a consagrar un re-co-
nocimiento. Este mismo re-conocimiento de lo propio llevan a cabo
muchas comunidades culturales para resistir y obstinarse en hacer
frente a la brutalidad. La relación de una cultura con su naturaleza,
clama por un esfuerzo de plantear un entendimiento integral del eco-
sistema sonoro en toda su relación de interacciones (68; 70).
Con cierta distancia temporal, desde una posición siempre antropo-
centrada, Donna Haraway propone llamar “Fonoceno” a nuestra
época, una era “del sonido”, en la que escuchamos los “ruidos” de la
Tierra (Despret 2022: 88). En cambio, la propuesta de Urzagasti dista
de esta posición y se acerca a una concepción aymara cifrada en una
frase intraducible: Aruskipasipxañanakasakipunirakispawa. Esta es la
segunda línea que me interesa tomar en el presente análisis y es tam-
bién un leitmotiv de En el país del silencio. Según señala el autor, no
hay modo de ofrecer de manera completa en español ni en ninguna
lengua próxima un sintagma que le haga justicia. La idea aproximada
refiere a que “estamos condenados a comunicarnos”. Así, no hay
modo de evadir el denso tejido de voces que constituyen un hábitat;
en cambio, tenemos por delante la posibilidad, acaso, de visibilizar los
“idiomas” y transformar esa condena en valiosa significación.
Aruskipasipxañanakasakipunirakispawa es la voz que pertenece a un
pueblo que “no tiene, pues, el prestigio mal habido de las cosas rebus-
cadas, sino la seducción de lo inalterable, de lo que llega depurado por
su secreta comunión con el universo” (Urzagasti 2021: 140-141). Las
voces conjuntas que propone este escritor chaqueño conforman, en
su prisma, un blanco silencio; un espacio que invita a alojar cualquiera

148
y todos los modos de vida: el silbaco, el guaranguay, El Muerto, el hor-
nero, la piedra no esculpida, la kiswara, el guanaco, El Otro, el cuervo,
la víbora amarilla, Jursafú, el anta... Lo hace, anotaba más arriba, me-
diante una serie de recursos como la descomposición genérica, que
funde ficción con ensayo y disuelve la trama con el efecto de reponer
el volumen vital de una memoria mitológica sostenida en la oralitura
tantas veces negada o acallada, cuando no brutalmente arrasada. En
este sentido, la propuesta de Urzagasti es superadora de los modos de
la etnoficción que circunscribe Lienhard (1990).

Narrativas del presente

En las narrativas del siglo XXI, en cambio, emerge ya no esa existencia
que se pierde sino la vida descompuesta, la derrota de los modos suti-
les de existencia no-antropocentrada, distopía que implica un mundo
sacrificado. En “Chaco”, de Liliana Colanzi (2016), el narrador re-
fiere en las primeras líneas un mundo anterior, que habilita una lec-
tura alegórica hacia el fin del relato:

Decía mi abuelo que cada palabra tiene su dueño y que una palabra justa
hace temblar la tierra. La palabra es un rayo, un tigre, un vendaval, decía
el viejo mirándome con rabia mientras se servía alcohol de farmacia, pero
ay del que usa la palabra a la ligera. ¿Sabés qué pasa con los mentirosos?,
decía. Yo quería olvidarme del abuelo mirando por la ventana a los su-
chas que daban vueltas en el inmundo cielo del pueblo. O le subía el vo-
lumen a la tele. La señal llegaba con interferencia, una explosión de pun-
titos. A veces eso era todo lo que veíamos en la tele: puntitos. ¿Sabés lo
que le pasa al que miente?, insistía el abuelo, esquelético, amenazándome
con el bastón: la palabra lo abandona, y al que se queda vacío cualquiera
lo puede matar (2016: 95).

La sabiduría del viejo sobrevive al daño que evidentemente sufre:

¿qué mentiras carga en su memoria? El imaginario chaqueño lleva a
reponer lo que no está dicho: las aves carroñeras circundan un pueblo

149
muerto hasta en su cielo. “Otras veces” -añade el narrador- “murmu-
raba cosas en la lengua de los indios” (2016: 96). Luego sabremos que
el hombre fue conchabado para expulsar a los matacos de sus tierras,
que prometían petróleo: “A mi abuelo no le pagaron la plata que le
prometieron por echar a los matacos, y que necesitaba para saldar una
deuda. Perdió todo. Se hizo malo, borracho. Es lo que dicen” (2016:
80). El abuelo fue ya un muerto en vida.
En el pueblo, el aire enferma y el río transforma su furia en plagas. La
carretera interrumpe el paso de los animales. Allí, el narrador topa con
el mataco borracho, perseguido por las moscas, insultado por los ha-
bitantes. Nada parecía interrumpir, sin embargo, su sueño, hasta que
un piedrazo del niño le dio muerte y lo transformó en víctima sacrifi-
cial. Ya nada los separaría entonces de ese hecho porque no hay modo
de interponer barreras al daño: Aruskipasipxañanakasakipunirakis-
pawa, “estamos condenados a comunicarnos”. Ese Otro, ese Muerto,
envuelve en su trama de memoria ancestral la vida del niño y la lleva
hacia un destino común de tragedia que vive la región.
La mezcla de delirio, descomposición y muerte que da cierre al relato
remite a tres conceptos que aporta Maristella Svampa (2021) para dar
cuenta de la metonimia social entre el ambiente y su población, entre
economía y políticas de desarrollo, entre capitalismo y patriarcado,
presentes en las literaturas que recorren esta parte del mundo: zona de
sacrificio, racismo ambiental y maldesarrollo:

Los feminismos ecoterritoriales latinoamericanos suman a los ecofemi-

nismos ya existentes una praxis y una narrativa centrada en la defensa del
agua, en los cuerpos-territorios, en la soberanía alimentaria, en la justicia
ambiental como justicia social y de género, asociada a la espiritualidad y
la emoción, que ilustra una interconexión con la Tierra y el conjunto de
la vida, opuesta a la dominante. […] El colapso ambiental que atravesa-
mos ha [...] mostrado cuán necesario es transformar la relación entre so-
ciedad y naturaleza, superando el paradigma dualista y antropocéntrico,

150
 concepción y vínculo que está en el origen de los modelos de maldesa-
rrollo que sostienen la idea del crecimiento ilimitado y la expansión de
las fronteras de mercantilización de la vida (2021: 24).

En tales circunstancias, la literatura acaso sea el resto intangible de un

mundo arrasado, el idioma invisible cuya memoria cargaremos sin po-
der comprender.

* Laura Destéfanis es Doctora en Filología Hispánica por la Universidad

de Granada. Investigadora del Instituto Interdisciplinario de Estudios e In-
vestigaciones de América Latina (INDEAL, Universidad de Buenos Aires,
Argentina) y de Proyecto LETRAL, Líneas y Estudios Transatlánticos de
Literatura (UGR, España). Sus líneas de investigación son la narrativa ar-
gentina de posdictadura, las literaturas del Gran Chaco y las relaciones lite-
rarias entre Bolivia y Argentina. Fue profesora visitante en la Freie Univer-
sität Berlin, en la Università degli Studi di Padova, en la Universidad de Bue-
nos Aires, y es profesora en la Universidad Nacional de General Sarmiento
y en el Instituto Superior del Profesorado Dr. Joaquín V. González. Entre
sus publicaciones recientes figuran: “La escritura como acto erótico en Lo
impenetrable”. Griselda Gambaro. El desafío de la lucidez. Gracia Morales
Ortiz (coord.). Sevilla: Renacimiento, 2022, 180-188 y “La experimenta-
ción y el lugar común: dos visiones de un asalto”. Literatura Latinoameri-
cana y otras artes en el siglo XXI. Ángel Esteban (ed.). Bruselas: Peter Lang,
2021, 165-182.

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151
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3600.

152
 El devenir del género en la naturaleza: paralelismos e
hibridaciones de lo humano y lo no-humano en la obra de
Elena Garro y Clarice Lispector
Fátima Abigail Argüello*

En las obras de Elena Garro y Clarice Lispector el género y la natura-

leza confluyen en relaciones de hibridez y paralelismos, especialmente
en lo que respecta a las formas literarias de referir a las experiencias
vitales de las mujeres en el contexto de principios y mediados del siglo
XX. En Los recuerdos del porvenir (1963) y “Los perros” (1958) de
Elena Garro y "El búfalo" (2021), La pasión según G.H. (1988) y "Seco
estudio de caballos" (2021) de Clarice Lispector, las feminidades se
ven íntimamente afectadas por la alteridad no-humana, de manera
que el cuerpo de las mujeres es susceptible a su entorno, ora híbrido,
ora puesto en paralelismo, respecto a la no-humanidad que irrumpe
en su espacio. Tales vinculaciones son irreductibles a los dualismos
mente/cuerpo, sujeto/objeto, naturaleza/cultura y humano/animal.
En las obras del corpus hay un paralelismo metafórico de lo humano
respecto a lo animal y también un devenir (Deleuze y Guattari 2004),
una hibridación de la humanidad con respecto a la animalidad, que
implica a su vez una transgresión del género en la máxima expresión
de su absorción con respecto a lo animal/mineral. La alteración de la
cotidianidad conlleva a reflexiones profundas, acerca de lo íntimo y
social respecto a las condiciones de género y étnicas de los sujetos, los
mandatos sociales de género, las vinculaciones familiares, las relacio-
nes amorosas interpersonales y, asimismo y en simultáneo, acerca de
Dios, la moral y la ética en un plano universal.
Debido a la cantidad de textos mencionados en el corpus y el poco
espacio de desarrollo disponible, vamos a enfocarnos en Los recuerdos
del porvenir y La pasión según G.H. y, en todo caso, iremos mencio-
nando semejanzas y diferencias con las otras obras. Estas dos novelas

153
tienen la particularidad de que ambas refieren a un devenir, que en la
novela de Garro es una metamorfosis explícita, elemento fantástico
que permite situar su obra dentro del llamado realismo mágico o real
maravilloso, mientras que en la obra de Lispector es más bien existen-
cial, subjetivo, interno de la protagonista.
En Los recuerdos del porvenir de Elena Garro, tanto en la novela como
en la película homónima de Arturo Ripstein, hallamos la asociación
de la naturaleza con la feminidad desde la objetualidad misma, en el
devenir piedra de Isabel al final de la historia. La disputa por la cues-
tión de la tierra en el marco de la Revolución Mexicana se da a nivel
político-social, en las referencias históricas explícitas de estos hechos
históricos, como también a nivel personal-emocional, en el someti-
miento de las mujeres y en la configuración de las mismas como obje-
tos sacrificiales. La novela inicia y termina con la piedra, que al final
de la historia sabemos que es Isabel. La simbología de la piedra puede
ser pensada como la condensación del tiempo cíclico: la piedra, al per-
tenecer a un orden natural no-humano, es ajena a las concepciones
antropocéntricas del tiempo y el espacio, por lo que no tiene un ayer
ni un hoy ni un mañana. Asimismo alude a los ritos sacrificiales de los
pueblos aztecas, y a la cosmovisión helénica, donde la figura de la es-
posa de Lot que es convertida en una estatua de sal por mirar hacia
tras cuando huye de Sodoma. Isabel se convierte, o es convertida, en
piedra cuando reafirma su amor por el general Francisco Rosas, en
detrimento de su familia y el pueblo entero, en paralelismo también
con Judas Iscariote por el carácter de esta traición (Chen Sham 2003).
A diferencia de Julia, la primera querida de Rosas, Isabel es hija de una
familia “decente” y sus hermanos son asesinados por el general, de-
bido a que conspiran en su contra en la rebelión cristera. Sin embargo,
ambos personajes guardan en común que la culpa de las acciones de
Rosas, y de los militares que han tomado Ixtepec, recaen sobre ellas.

154
Mientras Julia es la amante de Rosas, el pueblo entero hace recaer so-
bre ella las culpas de todo lo que sucede: “En aquellos días Julia deter-
minaba el destino de todos nosotros y la culpábamos de la menor de
nuestras desdichas. Ella parecía ignorarnos, escondida en su belleza”
(Garro 1963: 16). Tal es así que incluso la madre de Rodolfo Goríbar,
quien sustenta económicamente a los militares y a Rosas, se queja de
que todo el dinero se va en regalos para su amante, y en ningún mo-
mento asume su participación activa en el sostenimiento de la violen-
cia política y económica, ni ella ni nadie del pueblo. Podemos consi-
derar esto como una ironía puesto que incluso se le echa la culpa a
Julia de la traición que realiza Isabel, y este odio hacia Julia es el que
une al pueblo, independientemente de su afinidad política:

— ¡Pobre Isabel! —suspiró una mañana acercándose al oído de la des-

confiada sirvienta que le cerraba el paso de la casa de sus amigos.

—Sí, pobrecita niña… La culpa la tiene Julia.

—Siempre supe que esa mujer era una fuente de desdichas —respondió
la señora esperanzada, al ver que la sirvienta se disponía a entablar un
dialogo con ella (156).

Otra cuestión a analizar es este “amor” de Isabel hacia Rosas. En la

fiesta, Isabel invita a bailar al general en un intento desesperado de
que no se vaya a perseguir a sus hermanos, que conspiran en su contra
junto a los cristeros, y el pueblo entero festeja esta unión: “La gente
del pueblo subrayaba desde los balcones el baile de Isabel y el general
con alaridos gozosos” (122). En ningún momento se hace explícita la
razón por la cual Isabel acepta ir con Rosas una vez los militares matan
a su hermano Juan, al punto que ni siquiera ella misma ni Rosas pa-
recen saberlo. Cuando Rosas la increpa, ella responde: “No pienso,
oigo un chorrito de arena que cae adentro de mi cabeza y que me está
cubriendo toda…” (152), que podría considerarse como el inicio de

155
su transformación, primero en reloj de arena, y luego, finalmente, en
piedra. Ambos hermanos son las víctimas sacrificiales y detentan su
destino, pensando el destino como la moira de las tragedias griegas.
Así como Nicolás Moncada no acepta “el perdón” del general Rosas
y voluntariamente se une al grupo de los que van a ser fusilados, su
hermana Isabel acepta su destino como traidora, reafirmando su lugar
de amante. A ella le corresponde ser el espejo de su hermano y ator-
mentar a Rosas con la culpa:

—Quiero a Nicolás —ordenó en voz muy baja.

Francisco Rosas levantó los ojos y miró su cara de muchacho.

—Quiero a Nicolás —repitió la cara de Isabel cada vez más parecida a la

cara de su hermano (165).

Es Gregoria quien escribe en la piedra que Isabel fue convertida en

piedra por reafirmar su amor a Rosas. Pero, en realidad, podemos
considerar que Isabel va en la búsqueda de Rosas para atormentarlo,
porque ella cree que la engañó y que mató a su hermano cuando había
prometido liberarlo, justamente cumpliendo su destino de atormen-
tarlo y recordarle su fracaso:
El triunfo no le había producido la alegría que esperaba. La presencia
de Isabel en su cuarto había arruinado el éxito. Francisco Rosas se
acercó al balcón, miró la plaza y buscó con los ojos el hotel, situado
enfrente de la Comandancia Militar. «Allí está», se dijo con rencor.
¿Por qué se había ido con él? Cuando la llamó en los portales y se la
llevó a su cuarto a sabiendas de que Juan estaba muerto y Nicolás en
la cárcel de la guarnición, pensó en el triunfo total sobre Ixtepec (147-
148).

156
La avanzada sobre el territorio es pensada también como la avanzada
sobre las mujeres, tal como Rosas toma de amante a Isabel, y en el pa-
sado se ha robado a Julia para llevársela. Negándose al matrimonio
como destino, en su rol de mujer, a Isabel no le queda otro destino
que ser el chivo expiatorio de los “pecados” de Ixtepec y la memoria
del pasado, presente y futuro acerca de aquellos acontecimientos:

A Isabel le disgustaba que establecieran diferencias entre ella y sus her-

manos. Le humillaba la idea de que el único futuro para las mujeres fuera
el matrimonio. Hablar del matrimonio como de una solución la dejaba
reducida a una mercancía a la que había que dar salida a cualquier precio
(15).

Si bien puede considerase a Isabel como la Malinche en tanto es la que

ejerce la traición (Galli 1990; Chen Sham 2003; Peralta 2005), es per-
tinente considerar la crítica profunda que hay en la novela acerca de
la culpa que recae sobre la Malinche. Así como a Julia se la culpa de
todos los males de Ixtepec, y luego Isabel es el chivo expiatorio de sus
pecados, sobre la Malinche recae la culpa del pueblo mexicano al
aceptar la avanzada hispánica, y en esa focalización de la culpa sobre
la mujer no se tienen en cuenta las complejas tramas que se tejen en el
colonialismo y la colonización, que acontece desde 1492 y que se re-
plican durante la Revolución Mexicana: “La generación de mujeres
que Garro representa no ha sido socializada para hacerle frente al des-
tino, de ahí el sentimiento de victimización de los personajes, el sabor
de infierno, el tono de impotencia para actuar y la poderosa, aunque
sutil protesta por esta condición” (Galván 1988: 147).
En La pasión según G.H. de Clarice Lispector, la aparición de un ente
externo, la cucaracha, provoca en la protagonista diversas reflexiones,
que la llevan a “un viaje de autoconocimiento o epifanía, y mediante
el proceso de escritura, intentará reconstruir un camino de desinte-
gración del ser para la configuración de un nuevo “yo”” (Rocha 2019:

157
15). No obstante, tal insecto se lo encuentra en el ropero de la habita-
ción de su criada y, desde el inicio de la obra, la protagonista lleva ade-
lante una búsqueda:

Estoy buscando, estoy buscando. Intento comprender. Intento dar a al-

guien lo que he vivido y no sé a quién, pero no quiero quedarme con lo
que he vivido. No sé qué hacer con ello, tengo miedo de esa desorgani-
zación profunda. Desconfío de lo que me ocurrió. ¿Me sucedió algo que
quizá, por el hecho de no saber cómo vivir, viví como si fuese otra cosa?
(Lispector 1988: 11).

Búsqueda orientada por una pérdida profunda, pero a la vez innece-

saria, “como si hubiera perdido una tercera pierna” (1988: 11). Una
pérdida que implica cierta inhumanidad, y anticipa el devenir cucara-
cha en la visión especular del insecto: “Ayer, sin embargo, perdí du-
rante horas y horas mi montaje humano” (1988: 12), “Me siento tan
asustada cuando me doy cuenta de que durante horas he perdido mi
formación humana... No sé si tendré alguna otra para sustituir la per-
dida” (1988: 13). En su representación alegórica, la cucaracha traza
los límites difusos, límites que a su vez se borran, parecen nunca haber
sido tales, en la otredad: la animalidad, pero también la misma huma-
nidad. La cucaracha aparece en la habitación de la sirvienta, lugar que
desde un inicio incomoda a la protagonista: “aquella mujer que era la
representante de un silencio como si representase un país extranjero,
un país africano. Y que ahí dentro de mi casa se había alojado, la ex-
tranjera, la enemiga indiferente” (1988: 38). Le sorprende que en su
propio hogar haya un lugar que realmente no es ella, pensando a la
casa como una extensión de sí misma. Sin embargo, también es parte
de ella esta alteridad, la otredad de la sirvienta en su negritud y su clase

158
social, y la otredad de la cucaracha como animal, y como animal in-
mundo de acuerdo a la Biblia 33:

Me sentía inmunda como la Biblia habla de los inmundos. ¿Por qué la

Biblia se ocupó tanto de los inmundos e hizo una lista de los animales
inmundos y prohibidos? ¿Por qué, si como los demás, también ellos ha-
bían sido creados? Y ¿por qué lo inmundo estaba prohibido? Yo había
realizado el acto prohibido de tocar lo que es inmundo (1988: 60).

La protagonista se va despojando de su humanidad, cuestionándola:

“La vida humanizada. Yo había humanizado demasiado la vida”
(1988:13). La forma de acceder a la realidad en tanto objeto, de
acuerdo a la modernidad antropocéntrica, no conlleva ninguna com-
prensión ni entendimiento. A los orígenes, a la infancia primigenia,
hacia lo primitivo, es que se traslada la percepción de G.H.:

Toda comprehensión intensa es finalmente la revelación de una pro-

funda incomprehensión. Todo momento de hallar es un perderse a uno
mismo. Tal vez me haya acontecido una comprehensión tan total como
una ignorancia, y de ella vaya a salir intacta e inocente como antes (1988:
15).

La invisibilidad aparente de la cucaracha, que está en el cuarto, pero

la protagonista no la ve hasta que se mueve, es la misma invisibilidad
de la criada:

Bajo el pequeño delantal, se vestía siempre de marrón oscuro o de negro,

lo que la volvía toda oscura e invisible; se me puso la carne de gallina al
descubrir que hasta ahora no había advertido que aquella mujer era in-

33
En vinculación con Los perros de Elena Garro, estos animales también, de acuerdo
a los textos bíblicos, son animales inmundos, lo que le da mayor significación al
paralelismo que traza Garro entre los perros, la manada de perros, y la manada de
hombres que roba a la niña, Úrsula.

159
 visible. Janair no tenía apenas más que su forma exterior, los rasgos den-
tro de su forma eran tan puros que apenas existían: estaba achatada
como un bajorrelieve colocado sobre una tabla (1988:36).

Así como no recuerda el rostro de ella y luego va trazando los rasgos,

de la misma manera luego le reconoce un rostro a la cucaracha, lo que
hace más atroz su crimen. No solo tiene un rostro, sino que también
la ve, la reconoce a ella misma, en tanto ¿qué? ¿En tanto humanidad?
¿En tanto otro? ¿En tanto a una igual? La reflexión sobre lo animal, y
sobre lo no-humano, se revela metafóricamente en los límites, en la
membrana, las infinitas capas o cáscaras con que está cubierta la cu-
caracha. Es en esa zona, en esos límites difusos, donde se piensan de
nuevo las relaciones entre hombres y animales (Nascimiento 2012:
30).
La protagonista traza un contorno superficial de la cucaracha y de la
sirvienta, tal como esta ha dibujado su contorno con carbón en la pa-
red. Las formas periféricas de un cuerpo, aquello que no es lo esencial,
y que de cierta manera la despoja de su calidad de ente vivo. G.H. solo
ha reparado hasta entonces en los contornos de la sirvienta y de la cu-
caracha, pero ahora, en este encuentro, fagocitado por la búsqueda
inicial, la habitación se le revela “poderosa”, no muerta, por lo tanto,
viva (Lispector 1988: 41). Es un órgano vivo: “No era yo quien recha-
zaba la habitación, como había sentido por un instante en el umbral.
La habitación, con su cucaracha secreta, me rechazaba […] Y ahora
comprendía que la cucaracha y Janair eran los verdaderos ocupantes
de la habitación” (1988:42).
El lema No matarás se transgrede tanto en esta novela como también
en el cuento “El búfalo”, consigna que bajo la moralidad bíblica apela
a la humanidad, involucra en este caso un amplio panorama de diver-
sificación no-humana, en tanto ella misma, G.H., no puede ence-
rrarse bajo la conceptualización de humanidad:

160
Yo, cuerpo neutro de cucarachas, yo con una vida que finalmente no
me huye, pues por fin la veo fuera de mí; yo soy la cucaracha, soy mi
pierna; soy mis cabellos, soy la franja de luz más blanca en el revoco
de la pared; soy cada trozo infernal de mí misma; la vida en mí es tan
insistente que si me cortasen en dos, como a una lagartija, los pedazos
seguirían estremeciéndose y moviéndose. Soy el silencio grabado en
una pared, y la mariposa más antigua revolotea y se me enfrenta: la
misma de siempre. Desde el nacer hasta el morir esto es lo que yo
llamo humano en mí, y nunca moriré propiamente (1988: 55-56).
En este sentido, la animalidad plantea nuevos horizontes de interro-
gación acerca de lo humano en sí, evidenciando antagonismos políti-
cos, tensiones y líneas de dominación. Desde lo íntimo y lo doméstico
se piensa lo humano, lo universal, e incluso la misma idea de Dios
(Giorgi 2014). Tanto la piedra en la novela de Garro como la cucara-
cha en esta obra de Lispector son entes que guardan la idea de eterni-
dad, receptáculos de memorias personales e históricas: “traspasada
por ese tejido misterioso incomprensible, G.H. deviene cucaracha y,
a su vez, la cucaracha deviene humana, en un proceso de desterritoria-
lización doble, que desarticula la supuesta autonomía del ser y la iden-
tidad” (Tornos Urzainki 2017: 148). G.H. ingresa en el núcleo mismo
de la existencia, “allí no hay ni tú ni yo ni nada que se asemeje a lo
humano, que establece una línea para separar un grano de arena de
otro, para abrir una brecha en los instantes sucesivos de luz” (Caste-
llanos 2003: 101).
Es interesante que en La pasión según G.H. ya encontramos la presen-
cia del caballo, también como alegoría de este encuentro con la ani-
malidad, que se expande en “Seco estudio de caballos”. Los límites de
lo humano también son los de los cuerpos; así como G.H. queda pa-
ralizada y debe darle órdenes a su propia corporalidad de movilizarse
ante el horror de la otredad, la corporalidad de quien enuncia en el

161
cuento -sabemos que es mujer por referencias posteriores- se trans-
forma y muta frente a la presencia del caballo. Al igual que la cucara-
cha, y los perros en la obra de teatro de Garro, este animal también
guarda una suerte de caracterización demoníaca, en este caso especí-
fico, asociado al despliegue de la sexualidad femenina. Los perros en
la obra de Garro, en cambio, funcionan como metáfora de la sexuali-
dad masculina irracional, incontinente, lo que pone en tensión, al fin
y al cabo, en el análisis de todas estas obras, la dicotomía aparente de
naturaleza/cultura, civilización/barbarie, animalidad/humanidad.
Para el pensamiento judío, la mujer era considerada como mediadora
entre el Ser Supremo y el género humano, especialmente en la virtud
del alma en las mujeres que se abstienen de los actos sexuales, consi-
derados ilegítimos e inmorales. El mundo animal y vegetal tienen un
poder mágico sobre los individuos, que se vuelven contra ellos como
su destino al proyectar una imagen de la opresión, del miedo, la vene-
ración y la revuelta. Llevan a los sujetos a situaciones de degradación,
de agresión o de rechazo moral, que devela el sentimiento de culpa
original, del estado del pecado en potencia (Klobucka 2004; Sklo
1989). Este análisis que realizan Klobucka y Sklo acerca del cuento
“El búfalo” de Lispector nos permite pensar en la totalidad del cor-
pus. Son mujeres, G.H. e Isabel, quienes sufren esta transformación,
interna y externa, que implica un devenir. Las protagonistas de “El
búfalo” y “Seco estudio de caballos” se ven perturbadas y absortas
frente a la presencia animal. Úrsula y su madre, y en cierta medida
todas las mujeres, se ven atrapadas en aquel destino circular del que
no logran escapar, destinadas a ser las hijas raptadas y luego ser las ma-
dres de las niñas que van a raptar, los agresores representados como
perros y ellas como sus presas de cacería.
En suma, en este corpus el género y la naturaleza confluyen en rela-
ciones de hibridez y paralelismos, especialmente en lo que respecta a
las formas literarias de referir a las experiencias vitales de las mujeres.

162
Las feminidades se ven íntimamente afectadas por la alteridad no-hu-
mana, que irrumpe en su espacio. Tales vinculaciones son irreducti-
bles a los dualismos mente/cuerpo, sujeto/objeto, naturaleza/cultura
y humano/animal. Hay un paralelismo metafórico de lo humano res-
pecto a lo animal y también un devenir, que implica a su vez una
transgresión del género en la máxima expresión de su absorción con
respecto a lo animal/mineral. La alteración de la cotidianidad con-
lleva a reflexiones profundas, acerca de lo íntimo y social respecto a
las condiciones de género y étnicas de los sujetos, los mandatos socia-
les de género, las vinculaciones familiares, las relaciones amorosas in-
terpersonales y, asimismo y en simultáneo, acerca de Dios, la moral y
la ética en un plano universal.

* Fátima Abigail Argüello es graduada del Profesorado Universitario de

Educación Superior en Lengua y Literatura y estudiante avanzada de la Li-
cenciatura en Comunicación en la Universidad Nacional de General Sar-
miento (UNGS). Becaria en formación en docencia e investigación desde el
2019 en las materias Lenguaje, Cultura y Comunicación de la Imagen
(2019-2020) y Literatura Latinoamericana (2021-2023) en la UNGS. Estu-
diante de posgrado en la Maestría de Estudios Culturales de América Latina
en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Inte-
grante del proyecto de investigación Literatura, artes y cultura visual lati-
noamericanas (enfoques desde la Inter / medialidad, la materialidad y los
nuevos materialismos) a cargo de la directora Dra. María Alejandra Torres.
La línea de investigación actual está relacionada con la literatura latinoame-
ricana de escritoras mujeres en el marco del boom latinoamericano, entre
ellas Elena Garro, Rosario Castellanos, Margarita Aguirre y María Elena
Gertner.

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164
 Des-órdenes de lo vivo: apuntes sobre la novela Desesterro,
de Sheyla Smanioto
Gabriela Cornet*

En estos escenarios de desamparo y de violencia, no podemos sino en-

sayar modos de sostener la existencia. Tal consigna tácita enhebra las
diversas formas del vivir-morir que se traman en Desesterro (2015), la
novela de Sheyla Smanioto, que teje y enreda los recorridos de cuatro
generaciones de mujeres que, quedándose o yéndose del cruel e inhós-
pito nordeste brasileño, intentan hacerse un lugar en el mundo, de
cuerpos femeninos que procuran modos de conservar la vida, algún
posible “seguir viviendo” que se devela entramado, confundido e in-
cluso indisociable de diversas formas de la muerte.
Desesterro gravita sobre una acción clave: la exhumación capaz de sa-
car a la luz aquello que ha sido ocultado, olvidado. La excavación que
se ordena en un sector de Vila Marta, ciudad ficticia marginal de São
Paulo a la que migra una de las protagonistas, sería, así, el evento que
desencadena el relato y los recuerdos que se hilvanan en la novela. Si
bien la tarea que llevan adelante los excavadores no se presenta en las
primeras páginas, es posible señalar que la lógica de la exhumación se
anticipa en el comienzo, en la propia disposición que propone la obra.
En efecto, Desesterro se compone de escenas discontinuas que, a
modo de retazos, van desenterrando y articulando las experiencias de
una familia de mujeres que ensayan formas de sostener la existencia
en recorridos que se traman entre el nordeste brasileño y la periferia
paulista. A partir de este movimiento literal y metafórico de excava-
ción, los segmentos, retazos y correspondencias conforman un
campo de contestaciones ético y estético sobre las jerarquías que se
establecen entre diferentes formas de vida (Giorgi 2014), un entra-
mado de materialidades y recuerdos que va develando, como en una
mesa de montaje, los modos en que ciertas existencias se encuentran

165
expuestas a formas diferenciales de precarización (Butler 2010) que
hacen que la vida solo por momentos se perciba posible, vivible.
Las diversas formas de maltrato físico y psíquico, la sequía, el hambre
y el desamparo que pone en escena la excavación de los trayectos de
las protagonistas se va tejiendo, en la novela, con miradas y saberes
que articulan una intrincada coexistencia de la vida y la muerte. Así,
estas dos dimensiones no presentan distinciones claras ni formulacio-
nes estables, sino más bien, conforman un ensamblaje difuso (Povi-
nelli 2011) y ambivalente que densifica la atmósfera incierta y ambi-
valente entre realidad y sueño, entre acontecimientos y metáforas, en-
tre delirios y contagios que se trama en la novela.
Las aperturas de sentido que resultan de las singulares y a menudo
inestables asociaciones que formula Desesterro se urden en un escena-
rio marcado por formas de destrucción y de desposesión, por los mo-
dos de cosificación (Grosfoguel 2016) que actualiza la lógica extracti-
vista, aquella que procura disponer de ciertas figuras previamente
concebidas como lo otro, que “considera conjuntamente al cuerpo
como objeto de propiedad y a la tierra como una fuente de recursos”
(Bardet 2019: 97). Esta mirada instrumentalista sobre ciertas formas
de lo existente que pone en escena la novela a partir de la lógica de la
excavación, se complejiza desde la exploración de relaciones de inter-
dependencia y de contagios que abren la imaginación hacia otros mo-
dos de entramar la existencia.

166
Vacilaciones sobre el vivir-morir

Não tenho medo da morte

Mas sim medo de morrer
Qual seria a diferença
Você há de perguntar
É que a morte já é depois
Que eu deixar de respirar
Morrer ainda é aqui
Na vida, no Sol, no ar
Ainda pode haver dor
Ou vontade de mijar

Gilberto Gil

Los trayectos que presentan las mujeres de Desesterro puntean un or-

den de lo vivo tamizado por diversas formas y sentidos de la muerte.
Así, no solo encontramos que los muertos tienen capacidades de in-
teracción y de relacionamiento capaces de influir sobre quienes aún
se encuentran en el orden de lo vivo (Despret 2021), sino también
brindan la posibilidad de reparar en las estrategias que se ensayan para
sostener algún modo de relación más allá o junto con propia idea de
la muerte. Estas difuminaciones de las características y sentidos domi-
nantes de la vida y de la muerte se vuelven particularmente palpables
en las reflexiones e intervenciones de la abuela, María da Penha. En la
novela leemos la insistencia de este personaje por recordar a su hija
fallecida, como un modo no solo de prolongar una relación sino de
auscultar allí, en el relato de lo vivido y en los nuevos modos de en-
cuentro, un sostén para la existencia. Así, cuando cansada de oír las
referencias a su madre fallecida, la nieta remarca la diferencia entre su
experiencia de embarazo críptico y aquella que le ocasionó la muerte
a su madre, la abuela María da Penha advierte:

167
 — Sua mãe está morta? E você está o quê, viva?

Fátima faz que não ouve.

— Tem tanto jeito de morrer como tem jeito de viver, Fátima. Ninguém
nem sabe que está morto até ver que vivo é que não estava. Às vezes a
morte vem de barriga grande, anunciada, outras vezes ela só já veio, é
bom que você saiba (Smanioto 2015:40).34

Estas ambivalencias y pluralidades de matices sobre los sentidos de la

vida y de la muerte se presentan de diversos modos en la novela. Así,
se va tramando otro modo posible de pensar las articulaciones y deri-
vas de la existencia, uno en que la conformación de continuidades, de
afectaciones y de mutua implicancia desbarate las miradas opositivas
y jerarquizantes entre lo vivo y lo muerto, o entre lo vivo y lo no vivo.
La clasificación vital de la realidad en estos términos opositivos sub-
yace en los modelos extractivistas de la modernidad, aquellos que se
arguyen la posibilidad de explotar y vender aquello que no tendría
vida ni derechos, tal como ha observado Elizabeth Povinelli (2011).
En sintonía con las propuestas de esta antropóloga y de los estudios
que, desde diversos campos del conocimiento, plantean la crisis de
esta distinción, proponemos para la lectura de Desesterro no tanto ob-
servar la conformación de nuevas definiciones o diferenciaciones en-
tre lo vivo y lo muerto o lo no vivo, sino más indagar en el inquietante
y provocador escenario de articulaciones, de tramas y contagios entre
los diversos existentes, entre ellos la propia muerte.

—¿Tu mamá está muerta? Y tú estás qué, ¿viva?

34

Fátima finge no oír.

—Hay tantas formas de morir como formas de vivir, Fátima. Nadie sabe que está
muerto hasta ver que no estaba vivo. A veces la muerte viene con una gran barriga,
anunciada, otras veces simplemente ya ha llegado, es bueno que lo sepas (Esta tra-
ducción y las siguientes me pertenecen).

168
Si seguimos estas aperturas, junto con la mutua implicancia de la vida
y la muerte, podremos reparar en las múltiples y diversas consonan-
cias entre ciertos fenómenos o acontecimientos naturales y las expe-
riencias de las mujeres del relato, contagios que dan cuenta de una
sensibilidad a los efectos recíprocos que son posibles desde la confor-
mación de singulares relaciones de pertenencia. Es así como la abuela
sabe que cuando la muerte venga a buscarla, lo hará cifrada en alguno
de los vientos que se levantan para recordar la intemperie que asola
Vilaboinha, esos que llegan para remover aquello que ha quedado en-
redado, atrapado en la tierra. En la misma resonancia, la noticia sobre
que la nieta se irá a probar suerte a São Paulo es capaz de sacudir, así
como el viento, el suelo en el que se erige la vida de María da Penha,
pues, como expondrá la propia novela unas páginas más adelante, una
de las formas de la muerte es la soledad, el abandono, el olvido. La
abuela lo sabe, lo lee en el viento que se levanta luego de la confidencia
del viaje:

devia ser a morte, só podia ser ela: na Fátima indo embora, no olhar da
menina, em tudo que ela ouvia sozinha. Devia ser a morte, só podia ser
ela, mas, diacho, não era a morte essa tratante, de novo não era. Era só
outro jeito de a morte deixar Penha morta-viva, deixar Penha meio-noite
meio-dia, era só outro jeito de Maria da Penha de novo ficar sozinha. Já
não bastava tanta desgraça na vida, diacho, e ainda tinha perdido a Cida.
Não era a morte, era Maria de Fátima indo fazer vida longe.
Era a morte (Smanioto 2015:110). 35

35
Debía ser la muerte, solo podía ser ella, pero, diablos, no era la muerte esa embau-
cadora, de nuevo no era. Era solo otro modo de que la muerte dejara a Penha
muerta-viva, dejara a Penha media-noche medio-día, era solo otro modo de que Ma-
ría da Penha de nuevo quedara sola. No bastaba tanta desgracia en la vida, diablos,
y además había perdido a Cida. No era la muerte, era María de Fátima yéndose a
hacer vida lejos. Era la muerte.

169
La vida es una luz tenue, por momentos intermitente; la vida es una
fuerza que se despliega y que conlleva diversas formas de la muerte,
nos dice de múltiples maneras el relato. Ahora bien, esta vida-muerte
no se percibe del mismo modo, ni se combate con las mismas armas
en las diferentes generaciones de mujeres que pueblan el relato. En el
caso de la abuela María da Penha, sus estrategias de supervivencia,
aquellas que les enseña a sus nietas y también a su perra, gravitan sobre
el apagamiento, conjuran el miedo y la humillación desde la sumisión,
el silencio y el propio eclipsamiento. Como resulta palpable a lo largo
de la novela, esta estrategia no solo no garantiza la supervivencia, sino
incluso contribuye a reproducir la violencia de una estructura jerár-
quica y patriarcal (Segato 2021) que, con sus pliegues y matices, se
traslada a otros ordenamientos que se traman sobre la existencia, esta-
bleciendo un sistema de estatus que marca las coordenadas de poder
y de dominio de quienes se encuentren en condiciones desiguales de
vulnerabilidad. Esto explica, proponemos, la reproducción de la vio-
lencia física y moral que atraviesa los modos de relacionamiento que
se traman entre las mujeres de la novela, dinámicas que replican y
complejizan la lógica de dominación y subordinación que presenta el
relato.

Derivas del contagio

Las estrategias de supervivencia que ensayan las mujeres del relato se
proyectan desde el más confiado optimismo, y luego se develan limi-
tadas, endebles, insuficientes. Esto se observa de manera paradigmá-
tica cuando se aborda el tópico de la migración hacia São Paulo, hacia
la gran ciudad, el símbolo del sueño moderno del progreso que per-
mitiría una proyectar una vida vivible. En los planes de María de Fá-
tima, la migración se enlaza con la posibilidad de “ser otra", de conta-
giarse de esa supuesta tierra de oportunidades para ensayar otras expe-
riencias de vida, una ilusión que se verá frustrada por la reproducción

170
de la precariedad y el abandono, por el lugar que la lógica heteropa-
triarcal y colonialista le ha asignado a ciertas formas de la existencia,
sea en la zona del sertón, sea en una de las ciudades más importantes
del sudeste brasileño. En este sentido, a diferencia de Meu corpo ainda
quente (2020), la novela de Sheyla Smanioto que permite pensar cier-
tas luchas enmarcadas en el escenario de la dictadura brasileña, los
modos de supervivencia que se hilvanan, se enredan y se bifurcan en
las escenas que remontan los recorridos de las mujeres de Desesterro
dan cuenta más bien de la persistencia de limitadas condiciones para
la existencia, de algunas de las formas en que la vida se presenta para
quienes que se encuentran expuestos de manera diferencial a formas
de la violencia que se materializan en el hambre, la intimidación física
y sexual, y la muerte.
De este modo, es posible postular que en Desesterro asistimos a una
gradación y jerarquización de lo vivo, a la prevalencia de ciertas dis-
tinciones que suponen la asignación de valoraciones diferenciales so-
bre determinadas formas de existentes. Nuevamente, resultan signifi-
cativas las observaciones de Elizabeth Povinelli, quien sostiene que el
liberalismo tardío procura gobernar la diferencia y extraer valor a par-
tir del establecimiento de separaciones que permitan que “ciertos ti-
pos de existencia puedan ser sometidas a diferentes tipos de extraccio-
nes” (2011: 17). Sería posible sostener que en la novela se produce un
singular pliegue de ese dispositivo de división, pues ciertas formas del
extractivismo se aúnan a una mirada masculina que ensaya mecanis-
mos de desposesión, de apropiación y de violencia sobre existencias
marcadas por el signo de lo femenino y de lo otro: las mujeres, la tierra
y Magrela, la perra de Penha.
Ahora bien, es importante resaltar que Desesterro incorpora múltiples
matices en la relación entre estos agentes, a partir de escenas de dife-
rente tono y extensión, de hechos fluctúan en el tiempo y en el espa-
cio, de voces que se tejen entre los sueños y los delirios de la fiebre.

171
Entre estas dimensiones se establecen, por momentos, continuidades
temáticas que permiten auscultar algunas relaciones de cercanía o de
semejanza, como se observa en la contigüidad de escenas que pode-
mos reunir bajo el signo de la “conquistualidad”, el término pro-
puesto por Rita Segato (2016) para referir el carácter violador y ex-
propiador permanente, que aúna las lógicas de dominio impuestas
durante la colonia a las formas contemporáneas del poder. En la no-
vela, el episodio del abuso sexual que comete Tonho sobre Fátima, su
hijastra, es relatado por este personaje masculino, quien le cuenta a su
tía lo sucedido, desde un tono y una construcción de los hechos que
culpabiliza a la joven que habría deseado y buscado la violación. A
continuación encontramos una escena de excavación violenta de la
tierra con claras reminiscencias a lo que leímos en el apartado inme-
diatamente anterior: en ambos, un forzamiento sobre aquello perci-
bido como lo otro para que se acomode a sus designios, y en cada uno
de ellos, un uso del lenguaje que atribuye a las destinatarias de la vio-
lencia el deseo de ser violentadas. Estos modos de conquista y de so-
metimiento a partir de la fuerza que recuperamos suponen la confi-
guración de un lugar de autoridad que se potencia en la novela desde
la elección por las voces masculinas para referirlos, es decir, desde una
articulación entre la apropiación de estos cuerpos y espacios, y el mo-
nopolio de su relato.
En la continuidad temática que observamos, se establece una zona de
contacto donde las mujeres y la tierra se conciben como territorios de
conquista, como zonas de apropiación y de despojo desde el uso del
poder y de la fuerza. En ese compartir un mismo destino de violencia
se cifran ciertas formas de atención, de mutua afectación y de conta-
gio entre las formas de la existencia enmarcadas en el signo de lo otro,
mayormente femenino. Ante la presencia de los excavadores en las
afueras de São Paulo, Fátima atiende a las manifestaciones de la tierra
y de los perros, quienes saben, perciben y cuidan lo que es importante:

172
 Da fresta do barraco procura os cães, quer ver os bichos pelo encalço,
bem longe, mas em vez disso vê aquela gente de fora sovando o barro.
Cravando suas pás como dentes na terra incrédula. Cravando, pisando,
puxando. Os cães tão nervosos quanto ela. É tanta gente e tanto dente
que logo logo essa máquina gente vai acabar é devorando a terra toda e
Fátima junto e quem sabe o cão (Smanioto 2015:25).36

En estos contagios que propone la novela, resuena la idea de cuerpo-

territorio que recupera Verónica Gago (2019) para señalar el grado de
mutua implicancia que se establece entre los cuerpos, que siempre son
con otros cuerpos y con fuerzas no humanas. Esta expresión puesta
en conjunto, señala la autora, sugiere un común compuesto por una
superficie de afectos, de recursos y de memorias, una alianza que po-
sibilita un despliegue defensivo e inventivo. Es así como la célebre
frase de Spinoza sobre las potencialidades de un cuerpo adquiere nue-
vos matices y aperturas, pues frente a las lógicas de desposesión, des-
pojo y explotación compartidos, ahora lo que no se sabe es lo que
puede un cuerpo en tanto territorio.
En Desesterro, como venimos señalando, las articulaciones, corres-
pondencias y contagios entre estos dos términos abundan, así como
las lecturas y las acciones de los personajes presentan ciertas variacio-
nes que desestabilizan las atribuciones estancas, las linealidades, qui-
zás para acentuar el carácter indeterminado de la potencia, tal vez para
auscultar el complejo entramado en que se tensan. En este sentido, es
posible sugerir que la novela no discute ciertos binarismos y separa-
ciones para proponer otras estabilizaciones regidas por términos opo-
sitivos, así como tampoco propone salidas y soluciones conciliatorias;

36
Desde la rendija del barraco busca a los perros, quiere ver a los animales por los
rastros, bien lejos, pero en vez de eso ve gente de afuera amasando el barro. Clavando
sus palas como dientes en la tierra incrédula. Clavando, pisando, tirando. Los perros
tan nerviosos como ella. Hay tanta gente y tanto diente que pronto pronto esa má-
quina gente terminará devorando toda la tierra y a Fátima con ella y tal vez al perro.

173
más bien, ensaya vínculos que le permitan recorrer el escabroso cir-
cuito de las formas en que la violencia se entrama de manera diferen-
cial en ciertas formas de la existencia, los modos en que talla los cuer-
pos y decide los destinos; los caminos por los que se oculta, se expande
y se amplifica.
Judith Butler (2021) señala que las formas más preocupantes de la
violencia social se encuentran asociadas a dinámicas de la desigualdad
y de la negación. En Desesterro, asistimos a diversos matices de estas
dinámicas, y también a ciertas reformulaciones y aperturas. Así, desde
las experiencias de las mujeres que habitan el relato, tal vez la violencia
se sugiera en los sueños, y en la vigilia se niegue o se confunda con
cariño, como se pone en escena en el diálogo en el que Cida y una
vecina intentan encontrar sentidos a las asociaciones que se formulan
en el inconsciente; tal vez la violencia recibida se reconduzca a quien
se percibe como más débil, o quizás se asiente en las vísceras, se ex-
panda por el cuerpo y transmute el dolor en fuerza, en arrojo. En re-
lación al último aspecto mencionado, cabe recordar un aconteci-
miento determinante en la novela, aquel que tiene lugar cuando, an-
tes de migrar a São Paulo con su hija, Fátima decide enfrentar, devol-
ver algo de la violencia recibida de Tonho:

Fátima podia ter ido embora antes de ele chegar ela podia ter levado Scar-
lett embora, mas Fátima esperou Tonho com a trouxa pronta, Fátima
com o pescoço nas mãos de Tonho aguenta a afronta, ela respira como
pode até ficar pronta e joga nele toda terra da boca. Joga também o silên-
cio, sua terra louca. Joga as surras, vomita o barro com força. Tonho com
os olhos tomados, tentando se livrar de tudo, arrasta as vistas, mil rabos
entre as pernas, os cães estão mudos, ele nem vê a panela. O golpe na

174
 cabeça de Tonho rompe o sangue. O sangue nas mãos de Fátima rompe
seu silêncio (2015:146). 37

En el cuerpo-tierra de Fátima se opera una transmutación, una meta-

bolización del dolor para encontrar una forma que permita poner en
palabras una furia acallada, macerada, contenida, y el silencio revienta
de un hambre por devolver todas las afrentas recibidas. Así, a la bús-
queda de huida, se superpone en Fátima el anhelo de romper con cier-
tas formas en que la vida se presentaba para esas mujeres, de ensayar
algún tipo de quiebre, de explorar otros posibles para que la sobrevida
que se trama en el cotidiano no suponga tantas formas de violencia,
tantos guiños de muerte.
Esta operación de superposición, de denuncia y de apertura, propo-
nemos, es la que ensaya la novela desde la conformación de un relato
compuesto de escenas que articulan diversas formas de desplaza-
miento y de ruptura. En una de las primeras páginas de Desesterro,
encontramos la preparación para una foto: una escena de espera, que
le permite al fotógrafo ajustar el lente en Fátima, y descubrir en su
cuerpo el trazado de un mapa singular y metafórico. En otro juego de
anticipación a lo que desarrollará el relato, allí se devela un entramado
de asociaciones visuales y temporales que pone en entredicho el tra-
zado de los límites, la lógica de separación operativa para el ordena-
miento de mundo que proponen las coordenadas por poder hegemó-

37
Fátima podría haberse ido antes de que él llegara podría haberse llevado a Scarlett,
pero Fátima esperó a Tonho con el bolso listo, Fátima con el cuello en las manos de
Tonho aguanta la afrenta, ella respira como puede hasta estar lista y le tira toda la
tierra de la boca. Le tira también el silencio, su tierra loca. Tira las palizas, vomita el
barro con fuerza. Tonho con los ojos tomados, intentando liberarse de todo, arras-
tra la vista, mil colas entre las piernas, los perros están mudos, él ni ve la olla. El golpe
en la cabeza de Tonho rompe la sangre. La sangre en las manos de Fátima rompe su
silencio.

175
nico. Ese desplazamiento de sentidos que se cifra en el mapa se ex-
pande a lo largo de la novela gracias a una persistente presencia de la
metáfora, recurso que le permite a Desesterro formular rupturas sobre
las estabilizaciones de sentido. Al poder desestabilizador de esa figura
retórica, que por momentos lleva a sospecha del carácter metafórico
o real de lo narrado, se añade el acento que efectúa la novela en la con-
catenación y las aceleraciones en el ritmo a partir de la economización
de la coma, el recurso de las repeticiones y los enrarecimientos sobre
la sintaxis. Este uso de la lengua nos permite sugerir que el lugar de la
asociación y del contagio que señalamos al comienzo opera, también,
al nivel de la palabra y de la construcción de la frase. Así, este des-or-
den en el plano de la lengua potencia las indagaciones por otras for-
mas de vida posible sin arribar a soluciones pacificadoras que vuelvan
monocordes y uniformes los sentidos.
Corporeizar la escritura (Meruane 2017), proponer otro modo de
nombrar, torcer la lengua, auscultar las reverberaciones de la existen-
cia: tales búsquedas se cifran en Desesterro, en el cuerpo de la novela y
en la propia invención de su título, que coincide con esa palabra que
se escucha en el viento que mece el cuerpo de Penha; desesterro, una
condición compartida, sugerimos, entre el destierro y el desentierro,
algunas de las variantes del desespero. La novela no presenta un título
esperanzador, mucho menos un final feliz. Sin embargo, en sus recur-
sos y exploraciones, ensaya otra gramática, formula aperturas a for-
mas de la sensibilidad, la interdependencia y el contagio capaces de
abrir otras formas de percepción. También postula modos del nom-
brar ligados por el afecto y, así, conforma una trama de sensibilidades
compartida y expandida. Como lectores, estas posibilidades que se
inauguran desde la conformación de otros órdenes nos inquietan, nos
sacuden, nos invitan a imaginar otros modos de tramar la existencia.

176
* Gabriela Cornet es Licenciada en Letras Modernas por la Universidad
Nacional de Córdoba. Profesora adscripta de la cátedra de Literatura lati-
noamericana II en la Facultad de Filosofía y Humanidades (UNC). Actual-
mente, se encuentra realizando el Doctorado en Letras en la misma Facul-
tad, con el proyecto “Formas de vida, formas de mundo. Micropolíticas de
creación y de resistencia en la cultura brasileña contemporánea”, investiga-
ción que lleva adelante como becaria Conicet en el Instituto de Humanida-
des (IDH – Conicet). Integra el equipo de investigación “Territorios y cuer-
pos en las escrituras latinoamericanas de los entresiglos”, y el Programa “Es-
crituras latinoamericanas”, radicados en el Centro de Investigaciones de la
Facultad de Filosofía y Humanidades (CIFFYH) de la Universidad Nacio-
nal de Córdoba.

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178
 Escuchar la construcción de mundos diversos:
poesía con seres no humanos
Rafaela Scardino*

Ante los ya irreversibles cambios climáticos provocados por nuestra

especie, urge la necesidad de repensar nuestras formas de habitar el
planeta y de convivir. Sabemos que la pandemia del Covid-19, y tan-
tas otras enfermedades, nacen de una relación extractivista con el pla-
neta y los seres que lo pueblan. Para tratar de pensar en otras formas
posibles de construir relaciones complejas con la tierra y sus seres,
considero urgente dedicar especial atención a la poesía, puesto que
nace preferentemente en medio de lo que la antropóloga estadouni-
dense Anna Tsing (2019) denomina “paisajes perturbados”. Con ello
la autora refiere a paisajes que no son favorables, donde el trastorno
del medio impide que resulten apropiados debido al monocultivo, es
decir, por aquello que se quiere homogéneo e incontaminado. Le-
yendo obras recientes de poetas que dirigen su mirada a mundos más
allá de los humanos, me pregunto cómo la poesía puede contribuir a
la creación de mundos multiespecies, que extrapolen la autoprocla-
mada excepcionalidad humana; mundos comunes donde las singula-
ridades se encuentran y, juntas, producen nuevas habitabilidades.
En primer lugar, hay que recordar que nuestro mundo está organi-
zado a través de fuerzas políticas que delimitan claramente un afuera
y un adentro, sujetos y objetos, quienes tienen derechos y quienes no
los tienen. Incluso cuando nos restringimos a vidas humanas, es inne-
gable que hay vidas que valen mucho más que otras, que son más hu-
manas que las de otros humanos. Personas cuyas muertes, en pala-
bras de Judith Butler (2015), no son motivo de duelo frente a
nuestro encuadre de lo que es y lo que no es una vida. Cuando
ampliamos la discusión para incluir a los seres de otras especies, todo

179
lo que termina siendo clasificado como “natural” será considerado
como recurso; para que se disfrute, se explote y se domine.
Diversas autoras y autores sitúan en la base del capitalismo y del
mundo moderno una separación fundamental entre las categorías
“Sociedad” y “Naturaleza” (Patel y Moore 2017; Mies y Shiva 2014).
Esta escisión proporciona las herramientas ideológicas que nos per-
miten ver a nuestra especie como disociada de la naturaleza, indepen-
diente de ella y de los efectos causados por nuestra explotación desen-
frenada. Es también a partir de la creación de este sistema de pensa-
miento que la dominación de ciertos cuerpos humanos se convierte
en parte integral de las formas de entender el mundo, ya que hay cor-
poralidades que, en la división entre “Naturaleza” y “Sociedad”, son
relegados a la primera, la naturaleza. En el artículo “El feminismo no
es un humanismo”, Paul Preciado (2019: 125) argumenta que

[L]as primeras máquinas de la revolución industrial no fueron ni la má-

quina de vapor, ni la imprenta o la guillotina —sino el trabajador esclavo
en la plantación, la trabajadora sexual y reproductora, y el animal. Las
primeras máquinas de la revolución industrial fueron máquinas vivien-
tes. Entonces, el humanismo inventó un cuerpo distinto al que llamó
humano: un cuerpo soberano, blanco, heterosexual, sano, seminal. Un
cuerpo estratificado y lleno de órganos, lleno de capital, cuyos gestos son
cronometrados y cuyos deseos son los efectos de la tecnología necropo-
lítica del placer. […] El animalismo desvela las raíces coloniales y patriar-
cales de los principios universales del humanismo europeo.

El cuerpo trabajador, el cuerpo reproductor, el cuerpo que da carne,

leche, huevos. Tales cuerpos son vistos como incompletos, extraños,
intrusos en el orden civilizacional. En este orden, solo caben aquellos
que dominan el logos, los que establecen el discurso. Y la poesía que
enfoco, contrariamente, nos sitúa frente a un lenguaje borrado, in-
conveniente, que no puede ser un medio totalmente transitable, sino

180
que se abre a los ruidos y silencios de los que están hechos los encuen-
tros entre todo lo que existe.
El cuerpo natural no solo escapa a la racionalidad (y, por tanto, al dis-
curso y a la cultura), sino que también presenta problemas para el ré-
gimen de propiedad, ya que, en nuestra razón especista, estos cuerpos
no son, y no pueden ser, dueños de sí mismos —sean animales, plan-
tas, ecosistemas, mujeres, niños, esclavos, o trabajadores precarios del
capitalismo global. Raj Patel y Jason Moore escriben que

[t]he invention of Nature and Society was gendered at every turn. The
binaries of Man and Woman, Nature and Society, drank from the same
cup. Nature, and its boundary with Society, was “gyn/ecological” from
the outset. Through this radically new mode of organizing life and
thought, Nature became not a thing but a strategy that allowed for the
ethical and economic cheapening of life. Cartesian dualism was and re-
mains far more than a descriptive statement: it is a normative statement
of how best to organize power and hierarchy, Humanity and Nature,
Man and Woman, Colonizer and Colonized. (2017: 64)

Como una forma de expandir la configuración demasiado humana

de la literatura, vemos surgir, contemporáneamente, constituciones
poéticas más que humanas, abiertas a paisajes y procesos en los que
interactúan múltiples especies, sin refutar lo humano, pero redimen-
sionando su presencia en el mundo. En estas poéticas multiespecies,
el lenguaje verbal, tan característico de la nuestra, está cargado de una
alteridad radical, en la que el ser humano se posiciona de cara a los de
su misma especie, así como ante otros seres vivos y existencias no bio-
lógicas. Y si nos abrimos a otras formas de ver el mundo —más allá de
la mercantilización capitalista— podemos reconocer, incluso, otras
formas de ser humanos. El pensador indígena brasileño Ailton Kre-
nak reflexiona que, hoy,

181
 excluímos da vida, localmente, as formas de organização que não estão
integradas ao mundo da mercadoria, pondo em risco todas as outras for-
mas de viver — pelo menos as que fomos animados a pensar como pos-
síveis, em que havia corresponsabilidade com os lugares onde vivemos e
o respeito pelo direito à vida dos seres. (2019: 23)

Afirma también que nuestra idea de humanidad, además de muy res-

tringida, es una abstracción, puesto que excluye a todos los humanos
que no caben en el orden del capitalismo y del progreso. Es una idea
de humanidad, dice Krenak, que no reconoce nuestro parentesco con
los ríos, las montañas y la “constelação de seres que querem continuar
compartilhando a vida nesta casa comum que chamamos Terra” (24).
Dicho eso, me interesan, entonces, las poéticas que escuchan el
mundo, o mejor dicho, los mundos, abdicando voluntariamente del
egocentrismo humano, avanzando hacia perspectivas profusas de las
que volvemos no con obras acabadas, encerradas en sí mismas, sino
con chispas: vislumbres de una vida y una existencia integradas con
los movimientos impredecibles de lo que se manifiesta. Para esto, las
obras escogidas son: El Territorio del Viaje (2017), de la poeta mapu-
che chilena Daniela Catrileo, Mugido [ou diário de uma doula]
(2017), de la brasileña Marília Floôr Kosby y Piedras (2018), de la ar-
gentina Anahí Mallol. Tales libros permiten una mirada analítica que
escucha la construcción de mundos diferentes, al hacer poesía con se-
res no humanos y emprender la creación de parentescos en un len-
guaje que busca participar de la complejidad y la indeterminación de
las cuales somos parte. Son poéticas que rechazan las polaridades se-
ñaladas por Patel y Moore, que están fundadas, a su vez, en la separa-
ción entre el yo que nombra y las cosas que, nombrando, este yo cree
poseer.
La vida, como sabemos, se establece en determinadas circunstancias
de tiempo y lugar, cada cual con su historia y su materialidad; sin em-
bargo, estas especificidades y multiplicidades muchas veces suelen ser

182
erradicadas por lo humano —ese humano creado por el humanismo,
del que habla Preciado— en favor de una acción imperialista, de ca-
rácter dominador. El planeta pierde habitabilidad para funcionar
como recurso y se convierte en un espacio de desechos, ya sean estos
humanos o no humanos. En este escenario, ¿qué aportes pueden ofre-
cer las poéticas llamadas al diálogo?
Saliendo de la noción narcisista de que solo los animales sintientes, o
solo lo vivo, establece relaciones y, por tanto, permite la creación de
habitabilidad común, Anahí Mallol busca escuchar políticamente a
las piedras, en su larga existencia mineral. Si todo lo que está vivo es
social, también lo que no vive se inserta en nuestra red de relaciones
y, siendo afectado, afecta. Tsing advierte que “aprendemos outras so-
cialidades experimentando-as, não através de projetos, mas como for-
mas de vida” (2019: 124). Entonces, habrá que abrirse, como hace la
voz lírica del libro Piedras, que comienza con un imperativo, un lla-
mado a la existencia no humana, no biótica: “hay que ser como una
piedra” (2018: 06). Y, ante este llamado, la voz poética halla “más pre-
guntas que respuestas” (2018: 06). En el encuentro con ese otro total,
que parece estar fuera de toda relación con lo humano, ¿es posible
otra postura?, es decir, ¿cabe tener alguna aproximación que no sea la
duda, el andar a tientas? ¿Cómo bailar con las piedras?
La contaminación es la condición de la diversidad. Anna Tsing
(2019) advierte que la contaminación no siempre es bonita, pero la
inmunización y la segregación conducen al fin de la colaboración, a la
dificultad de comprendernos a nosotros mismos, los seres humanos,
como parte del mundo y no como sus amos. Buscar y aceptar la “di-
versidad contaminada” (23) es también buscar y aceptar la colabora-
ción con los seres bióticos y no bióticos con los que compartimos el
planeta, porque “as artes da vida humana se entrelaçam de maneira
variada com as artes da vida de outras espécies” (2019: 29).

183
A partir de la búsqueda de hongos, presentada por Mallol como una
danza, podemos pensar en un método crítico-analítico que implica
prestar atención con todo el cuerpo, contaminándonos del mundo
que son los poemas. ¿No es tratar de construir significados con el
texto literario, en cierto modo, como un baile? Usamos todos los sen-
tidos, “barremos” el texto con la mirada, intentamos cambiar el án-
gulo, el punto de vista, etc. Bailamos con el texto, construyendo rela-
ciones de sentido(s) que solo existen mientras danzamos y que se re-
nuevan con cada encuentro. Tsing (2019: 36) afirma que la danza es
memoria y hay un saber y una memoria corporal (no racional) que los
poemas movilizan y nos piden dejar salir (Federici 2020).
La corporeidad danzante que exige el conocimiento del mundo nos
lleva, en el poema “La metamorfosis” (Mallol 2018: 54), a buscar en-
tender la piedra como relación:

esa piedra
va a ser lo que vos sepas
hacer de ella
el modo en el que elijas
recibirla tenerla entre tus manos
después pasarla

Si en este poema y en otros hay un énfasis innegable en la agencia hu-

mana, también está la relación pura, la sociabilidad de la piedra. Nada
de lo que existe puede hacerlo enajenado de las relaciones con otros
existentes. Los sentidos, es decir, los afectos atribuidos a las relaciones
sólo se manifiestan en el encuentro, en la danza o en la contamina-
ción. La dureza misma de las piedras, recuerda Mallol, es el resultado
de sus redes de interconexión, como

una piedra por más dura

que sea no es a veces
sino sólo un aliño de tierra otras piedritas más chicas algo

184
 que haga de argamasa
[…]
una piedra
hecha
de otras piedras
más chiquitas (11)

En el libro Mugido [o diario de una doula] de la poeta brasileña Ma-

rília Floôr Kosby encontramos mundos multiespecíficos establecidos
por la escritura, que no se limita al comentario poético de tales mun-
dos, sino que los hace parte de su constitución, llamándonos a un
“êxodo / de uma tal condição / humana” (2017: 11). En un volumen
en el que la reflexión lírica sobre la vida, la muerte, la comida y lo fe-
menino es invadida por la narración de la experiencia como ayudante
del padre, veterinario, en el parto de un becerro mortinato, hay mu-
chas voces que nos llaman a traducir el mugido. Emprender la traduc-
ción solicitada por la autora implica entrar en una relación con otro
ente —más que humano— que nos impone la desarticulación, en una
comunicación siempre imprevista, pero profusa de significados, que
busca horizontes para una vida buena y una muerte con dignidad
(Haraway 2019), frente a la inmersión en redes de existencias interde-
pendientes, pero aún únicas.
Leamos el primer poema del libro:

Mmmmmm

mais ou menos que um livro, / isto é um êxodo/ de uma tal condição /

humana/ o mugido foi a ação escolhida para essa desarticulação/ parem
par /ver uma vaca mugir / já nem digo ouvir / ouvir é difícil, o mugido
de uma vaca / parem para ver e procurem a próxima nota / em que a
palavra daria / aquela melodia/ aquele esforço todo /de guela, olho, bu-
cho, língua, rúmen / que fecunda epifania valeria / aquele esforço
todo?/ traduzam / o mugido (Kosby 2017: 11)

185
Desde este llamado al éxodo, a la atención y a la traducción, me
siento llamada, también, a repensar mis modos de leer (y escu-
char) los poemas y el mundo. En su libro The mushroom at the
end of capitalism (2015), la antropóloga Anna Tsing cuenta que:
“To listen politically is to detect the traces of not-yet-articulated
agendas. How, for example, shall we make common cause with
other living beings? Listening is no longer enough; other forms
of awareness will have to kick in” (254).
Por tanto, es necesario encontrar relaciones comunes donde no
estamos acostumbrados a buscarlas, donde no esperamos hallar-
las. Abrir los comunes y la comunidad no solo a otros que son
semejantes a nosotros (ya sea en apariencia o en afectos), sino a
todo lo que existe, porque solo podemos vivir —habitar— un
mundo que siempre ha sido en común. Un planeta que no privi-
legia tal o cual especie, tal o cual entidad, sino que nos pone en
relación (a menudo, en relaciones conflictivas y antagónicas) con
todo lo que existe —aunque, como nos recuerda Donna Haraway
(2019), si todo lo que existe está conectado a algo, nada está co-
nectado a todo. Entonces, se torna insoslayable prestar atención
y buscar comprender los bienes comunes que establecen relacio-
nes con nosotros, en lugar de intentar recrear o reproducir bienes
comunes imaginarios que son, de hecho, una violencia a la hete-
rogeneidad de nuestro entorno. Según Tsing (2015), los comunes
resisten la institucionalización porque se mueven en los intersti-
cios de la ley; resisten la homogeneización y el reduccionismo que
tan a menudo busca la reivindicación del capitalismo moderno.
En consecuencia, para encontrarlos, necesitaremos escuchar po-
líticamente y prestar atención a lo que convive con nosotros.
Eso es lo que hace Daniela Catrileo en el libro El territorio del viaje.
Ahí, el viaje es un retorno tanto físico como simbólico a los orígenes
y a la ancestralidad. El volumen se compone de tres partes: “regresar

186
para encontrar la semilla”, “lo que se abandona” y “ciudad fósil”, im-
pregnadas de imágenes naturales, especialmente vegetales. El yo siem-
pre está asociado con la naturaleza, pero con lo pequeño y no con lo
grande y feroz. No el puma, sino la semilla, con toda su capacidad
(re)generativa.
El primer poema del libro se titula “Tañi piwke”, que se puede tradu-
cir como “mi corazón”. Esta expresión se repite, como un corazón
que no para de latir:

Tañi piwke
Tañi piwke
después de veinte años
supe que mi corazón
latía con otro nombre

me fue negado
el sonido de su voz (13)

Aquí vemos la importancia del lenguaje (“mapudungun”) como fac-

tor de pertenencia y su rechazo, por otro lado, en tanto negación de
la propia identidad. Toda la primera parte del libro está organizada
como un viaje y la autora, igual que la voz poética, forma parte de la
diáspora, del desplazamiento forzado de los pueblos mapuche hacia
los centros urbanos. El libro es parte de un proceso de profundización
en la cultura, los símbolos y la relación con la naturaleza, así como en
la relación directa con la violencia, la resistencia y la fuerza. La fuerza
(re)generadora de la semilla parece ser aquella que mueve la voz poé-
tica: desde la expropiación de su cultura, su lengua y su nombre (en
“Tañi piwke”) hasta la identificación (“Somos este secreto / de sur
profundo / ya no tenemos miedo” [29]) con la lucha y el coraje de la
gente que encuentra resistiendo el avance de las fuerzas represivas del
estado chileno.

187
Sabemos que la experiencia de las mujeres, los pueblos originarios y la
naturaleza de los territorios colonizados no es otra que la violencia,
pero no podemos olvidarnos de la resistencia, la creación y la regene-
ración de la vida. En El territorio del viaje, Daniela Catrileo pone en
escena la violencia contra quienes no encajan en el concepto restrin-
gido de humanidad y, en el mismo movimiento, nos muestra la fuerza
del regreso, del cultivo. En el espacio del viaje, cuya tierra invisible es
la recuperación; de la pequeña semilla sembrada crece la hierba silves-
tre. A pesar de la violencia y el dolor, es posible crear e imaginar el
futuro, la memoria, la cultura.
Aílton Krenak (2019) critica la creación de una noción de humanidad
restringida, homogénea, reducida y fragmentada como la naturaleza
colonizada de la que nos hablan Shiva y Mies (2014); una noción de
humanidad que contempla sólo algunas formas de ser humano. Y to-
dos “os outros humanos que não somos nós estão fora, a gente pode
comê-los, socá-los, fraturá-los, despachá-los para outro lugar do es-
paço” (Krenak, 34). Ante la inevitable caída a la que nos enfrentamos
(desde nuestra supuesta imagen excepcional de nosotros mismos),
Krenak también llama a construir paracaídas de colores:

Já caímos em diferentes escalas e em diferentes lugares do mundo. Mas

temos muito medo do que vai acontecer quando a gente cair. Sentimos
insegurança, uma paranoia da queda porque as outras possibilidades que
se abrem exigem implodir essa casa que herdamos, [...] [e] passamos o
tempo inteiro morrendo de medo. // Então, talvez o que a gente tenha
de fazer é descobrir um paraquedas. Não eliminar a queda, mas inventar
e fabricar milhares de paraquedas coloridos, divertidos, inclusive
prazerosos (32).

Y, si no hay forma de evitar caer, es necesario encontrar paracaídas de

colores que nos permitan caer bailando, cantando y contando histo-
rias. La poesía es sin duda un paracaídas, pero también lo son las for-
mas de existencia humanas y no humanas que se niegan a obedecer al

188
proyecto colonizador: las sociabilidades más que humanas, en las que
caben los hongos y sus bosques perturbados; pueblos indígenas y sus
parientes no humanos; las piedras; las mujeres y sus compañeras, hem-
bras de otras especies.
Con Anahí Mallol, fuimos invitados a considerar la existencia no hu-
mana, no biótica: “hay que ser como una piedra” (06). El poema “la
metamorfosis” presenta la piedra como una relación basada en la
cooperación y la responsabilidad no solo con otros humanos y otros
seres vivos, sino con todo lo demás, lo que nos rodea y convive con
nosotros. Kosby, al pedirnos que traduzcamos el mu, también nos
lanza a la relación con lo no humano (la vaca, por supuesto, pero
igualmente la reducción de lo femenino al cuerpo y, por tanto, al es-
tado de naturaleza). Si aceptamos la desarticulación propuesta por la
autora, estaremos más cerca de producirnos como sujeto común. Ca-
trileo nos sitúa frente a la semilla que encontramos cuando volvemos
a una imagen del mundo que no ve al otro como recurso, sino como
compañero. La capacidad regenerativa es la que nos permite cultivar
nuevas formas de vida, es decir, nuevas formas de relación con el
mundo basadas en principios de cooperación y responsabilidad.
La imaginación poética que se dedica a cuestionar los límites entre
“sociedad” y “naturaleza” opera más allá del diagnóstico y de la verifi-
cación, en el sentido de que los mundos imaginados tienen realidades
potenciales: son materialidades instintivas, deseantes, que erigen cam-
bios aquí y ahora, revitalizando cuerpos agotados y estableciendo, con
existencia manifiesta, prácticas de cooperación. El llamado a cons-
truir nuevos hábitats, de amplio alcance, multiespecies, sobre un pla-
neta cojo, pero aún en movimiento, es algo que se afirma de manera
cada vez más urgente. Y este, es un llamado al que responde la poesía.

* Rafaela Scardino es Profesora de Teoría de la Literatura y Literatura Bra-

sileña en la Universidad Federal de Espírito Santo. Organizó Traços de outro

189
mapa: literatura contemporânea nas Américas (2014), junto a Alexandre
Moraes. Ha publicado Movimentos de demolição: deslocamentos, identida-
des e literatura (2011), además de otras producciones académicas centradas
en la creación literaria contemporánea. Actualmente investiga el floreci-
miento de la habitabilidad más que humana en la poesía latinoamericana.

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190
 Basura, divino tesoro
Una lectura “ecocrítica” sobre las villas literarias
Sonia Jostic*

Introducción
Los procesos de descomposición política, social y económica de los que
da cuenta la literatura argentina visibilizan residuos urbanos que de
algún modo son, también, residuos humanos (Bauman 2005). Lejos
del eufemismo, la expresión metafórica captura la literalidad de los
despojos que nutren circuitos, prácticas y dieta de los “hombres-ba-
sura” (Heffes 2013) que habitan las villas miseria.
Dado lo profuso de la isotopía de la basura (suciedad, podredumbre,
contaminación, excedente, sobra, mancha, desecho, detritus, resto,
vertedero), se imponen algunas precisiones terminológicas en pos de
organizar un registro, tanto material como simbólico, del “residuo”.
Al respecto, propongo una aproximación a partir de dos inflexiones:
los restos y los desechos, que a su vez suponen la consideración del
tiempo y el espacio, respectivamente. Mientras que la lógica del resto
es la de aquello que (se) resiste, insiste y persevera para, eventual-
mente, regresar -en el tiempo-, la del desecho, en cambio, consigna lo
sobrante, el excedente susceptible de descarte y desplazamiento -en el
espacio- (Rinesi 2019). En tercer lugar, incluyo la toxicidad, especial-
mente amenazante entre los sectores vulnerables expuestos a los ver-
tederos, que yuxtapone ambas variables: “una temporalidad irrevoca-
ble o no reciclable, así como espacios del desborde” (López Labour-
dette et al. 2018: 10 –mi subrayado). La presente comunicación en-
saya una posible lectura de las reformulaciones que, siempre atadas a
la paradoja y el absurdo, se articulan en el “paraguas” de lo residual,
cuando es activado en el interior de villas miseria literarias.

191
Brevísima reseña del desecho vernáculo
Si bien los datos sobre la existencia de barrios miserables en Buenos
Aires remiten a las décadas de 1920-1930 (Camelli y Snitkofsky
2012), se considera que “Villa Desocupación”, también conocida
como “Villa Esperanza”, fue el primer asentamiento designado como
tal, es decir: como villa (Jauri y Yacovino 2011). La contradicción en-
tre ambos apelativos es idéntica a la que opera entre “villa miseria” y
“villa de emergencia”. Se trata de una discordancia que involucra la
percepción permanente y/o transitoria del fenómeno; la expectativa
de “progreso” y/o su fracaso; la lectura social y/o la política del Estado
(Pascual 2013).
Los suburbios planteaban entonces una índole novedosa y dinámica,
a veces “anónima” y otras, contada mediante motes que suscribían al-
guna peculiaridad. En este sentido, corresponde la referencia al “Ba-
rrio de las Latas”, también apodado “Barrio de las Ranas”, donde las
casillas se construían en altura, sobre pilotes de madera y latas, para
evitar las inundaciones de los terrenos anegadizos que favorecían el
desarrollo y la proliferación de batracios (Paiva 2006). 38 Pero este ba-
rrio informal se localizaba (como otros) en las periferias, en este caso,
en la zona de Parque Patricios y Nueva Pompeya, mientras que “Villa
Desocupación” supo ubicarse en la zona de Puerto Nuevo, en el ba-
rrio porteño de Palermo, alrededor de 1932. Semejante visibilidad
suscitó el desalojo compulsivo (esto es: el des-hacerse del desecho) a
cargo de la Junta Nacional de Lucha contra la Desocupación, en
1935, tras lo cual se procedió a la reubicación de sus habitantes en el
Albergue Oficial establecido en la zona portuaria. De este modo, las
precarias (antiestéticas) construcciones de Villa Desocupación fueron

38
Como “Barrio de las Ranas” aparece mencionado en Historia de arrabal (1922),
de Manuel Gálvez; como “Barrio de las Latas”, en el tango homónimo que Carlos
Gardel interpretó en 1926.

192
demolidas y sus desocupados puestos a limpiar el (antihigiénico) te-
rritorio (Snitcofsky 2013). Tales circunstancias se multiplicaron du-
rante las décadas siguientes, hasta que la improvisación y la informa-
lidad se instalaron como “problema de la vivienda” durante los años
’50 (Ballent y Liernur 2014) y hubo lugar para los posteriores planes
de erradicación. La (s) villa (s) y sus habitantes fueron desplazados
porque “siempre hay alguno o algunos […] grupos que no entran, que
sobran, que molestan, en cualquier orden social” (Rinesi 2019:54), el
cual se des-hace de ellos sin suprimirlos: los desaloja, erradica y re-
ubica.
La paradoja del desecho reside en su naturaleza a la vez negada y rete-
nida, desafiante y constitutiva. El sistema administra sus partes, dis-
tribuye ponderaciones y relegamientos en una economía social donde
hay hombres “que son formalmente libres e iguales a los otros (pero)
no pueden serlo de verdad […] sin que el sistema se haga trizas” (Ri-
nesi 2019:57).

El resto que no resta

Si bien la literatura de la pobreza ya habitaba la ficción argentina, Vi-
lla miseria también es América (1957) de Bernardo Verbitsky, os-
tenta un lugar fundacional debido al empleo de la expresión “villa mi-
seria” que, unos años antes, el autor había acuñado en su desempeño
como periodista del diario Noticias Gráficas (Perilli 2004). Hacia el
final de la novela, el narrador explica que un “visitante” llegó a Villa
Maldonado para investigar y exponer sus hallazgos a través de la escri-
tura:
De esa “nota”, que reveló la existencia de una realidad hasta entonces
escondida, surgió la designación general de Villa Miseria para ese ba-
rrio y otros parecidos. La expresión que el cronista usó al pasar […]

193
fue inmediatamente adoptada por el que redactó los títulos de la cró-
nica y luego por otros diarios, y por el público (1957: 202 -mi subra-
yado).
En la ficción, Villa Maldonado, así designada debido al arroyo que la
expulsaba–desechaba al otro lado de la avenida General Paz, también
era conocida como Barrio Hortensio Quijano (en homenaje al vice-
presidente de Perón), aunque muchas veces ganaba el sarcasmo de la
invocación sucia o animal: Villa Mugre o Villa Perrera; pero dadas las
circunstancias de aquel momento, cuando “la lluvia amasaba el cu-
cherío en un barrial” (1957:36), se optaba por Villa Desolación. El
recurso a metáforas naturales se alinea en el orden de una dinámica de
flujo incontenible y constante, de “oscuros remansos formados por los
excedentes humanos que en torrente iban afluyendo” (1957:43 –mi
subrayado) para inundar los baldíos:
Aparecía de pronto un ranchito solitario […] Al día siguiente nuevas
casillas se le habían arrimado, y el crecimiento se notaba acelerado al
reaparecer el paisaje cada mañana, culminando la proliferación el sá-
bado y el domingo. Cuando se reiniciaba la semana, el baldío estaba
cubierto por el extraño conglomerado surgido a ras de la tierra. Era la
floración fulminante de un barrio nuevo que parecía nacer viejo y en-
vilecido (1957: 43-44 –mi subrayado).
Como si esa primera casilla hubiera esparcido un insólito polen,
anémico y a la vez pregnante, el racimo brotaba, sí, pero con vida ran-
cia. Chapas acanaladas pintadas de rojo granate oscuro, agujeros, pa-
redes de rubiroid y amontonamiento de maderas eran los restos mate-
riales aprovechados en ese “barrio de las latas” (1957:22).
La casa del enfermero Aureliano Gómez escapa, no obstante, de la
economía del absoluto trasto y del “tacho de basura”. El narrador no
se detiene especialmente en ella, pero la considero funcional a algunas
observaciones. Se trataba de

194
una vivienda con ciertas comodidades que allí parecían lujos fastuosos.
Era de ladrillo, material poco usado en ese mundo de madera y lata.
Un poco en broma decían que tenía tres piezas, pues si en realidad era
una construcción baja como choza de esquimal, tenía suficiente am-
plitud como para marcar en ella tres ambientes. Al pasar la puerta se
pasaba a un pequeño sector que correspondía a una salita de recibo,
aunque no era más que un rincón en el que solo cabían una silla y una
mesita con la radio. Sin separación, el dormitorio, de cuyo techo col-
gaba a la altura de la cabeza una vieja araña de luces, con tulipas de
vidrio. Era allí una coquetería y un alarde. Del dormitorio se pasaba a
una especie de “hall” interno con piso de tierra al que se abrían la co-
cina y el baño, el único baño interno de toda la Villa, que evitaba a esa
privilegiada familia el salir a la intemperie para usarlo. Claro que el
agua debían ir a buscarla a la bomba, como todos. Pero tenía su propio
pozo ciego. Y su losa blanca, allí donde existía un agujero y la arpillera
que lo rodeaba simbolizaba el progreso recorrido por la humanidad
en el camino de la higiene y del confort, pero también en el del decoro,
pues protegía al individuo, atenuando ciertas imágenes de su anima-
lidad. Era, en el lugar, un deslumbramiento (1957: 10-11- mi subra-
yado).
Lo interesante del fragmento es que no define la miseria en función
de la carencia, sino del plus que se percibe como “lujo”. Opera un
principio alternativo -no acumulativo- de la posesión, de acuerdo con
el cual se tiene el pozo o el agua (uno es un “lujo fastuoso”, pero ambos
son un lujo imposible). Propongo, sin embargo, reparar en la losa
blanca y, sobre todo, en la araña de luces con tulipas de vidrio. La pri-
mera contrasta con el conjunto que articulan el piso de tierra, la tosca
arpillera y el agujero despojado, y genera un “desorden” que pone en
entredicho nuestra concepción de la higiene y el confort. Ahora bien:
siguiendo las reflexiones de la antropóloga Mary Douglas (1973), la
suciedad no es tanto una cualidad en sí sino promovida por lo que

195
está “fuera de lugar” y no pertenece al mismo contexto simbólico den-
tro de un sistema específico (como un zapato que, aunque inmacu-
lado, se convierte en un objeto contaminante al estar sobre la mesa,
junto con los alimentos, en un lugar donde no debería encontrarse).
En la casa de Aureliano Gómez, lo sucio sería, paradójicamente, la losa
blanca que no se aviene a la serie de relaciones esperables dentro de ese
espacio y de alguna manera está “desubicada”. Más provocativa es la
vieja lámpara porque se trata de un resto que, habiendo resistido
(como las chapas, la arpillera, etc.), arrastra escandalosamente una
procedencia extranjera que recuerda que las condiciones de prosperi-
dad material leídas como “lujo” se hallan en otro lado (social) y que
esa lámpara con tulipas de vidrio recaló en la casa de Aureliano Gó-
mez tras haber migrado, sin restar (sin reposar, sin descansar), desde
otro “orden”. Dicho en otras palabras: “en el lugar” –es decir: en el
contexto de la villa-, la vieja araña extranjera se encuentra, una vez
más, “fuera de lugar”. Es un resto que ha atravesado límites topográfi-
cos, culturales, pero fundamentalmente sociales, y fue reciclado
en/por otro sistema que lo acogió no sin activar un “desorden” dis-
puesto a generar un “orden” distinto.

Tóxico pero saludable

El Barrio de las Ranas fue el primero habitado por sujetos dedicados
a la recolección y la venta de residuos del que se tiene registro. Ante-
cedentes de los “cartoneros” e incluso de los “cirujas” dados al hurga-
miento “quirúrgico” –“ciruja (no)”- de la basura, la etimología de los
“raneros” involucra cierta condición delictiva ya que el lunfardo
aplica la expresión “rana” a la “astucia, picardía, avivada”, donde
“avivada” debe entenderse como “perspicacia, agudeza”; de allí que el
ranero fuera asociado al “pillo” e incluso al delincuente (Dimarco
2007). Un guiño histórico recupera a los batracios en el Barrio de los
Sapos, donde transcurre La boliviana (2008), de Ricardo Strafacce.

196
A diferencia de los raneros, los sapenses no delinquen porque se las
arreglaban cirujeando bulones, cartón, latas de gaseosa y cerveza, alu-
minio y ropa vieja; esto es: viven de la recolección de restos admitidos
por la lógica de la miseria, sin ningún “lujo” disruptivo capaz de des-
estabilizar la docilidad de la serie. Sin embargo, el Barrio de los Sapos
aloja otro “desorden”, ya no material sino químico.
Delimitado por la ruta 8 hacia el Oeste; un basural, hacia el Sur; tierras
pantanosas denominadas aleatoriamente Pozo del Ánima o Pozo del
Animal, hacia el Este; y las aguas pútridas del Río Reconquista, hacia
el Norte, el Barrio de La boliviana es un vertedero de residuos tóxicos
paradójicamente saludable e inoculador de salud:

Las numerosas industrias radicadas en la zona volcaban sin escrúpulos

sus efluentes en ese río que, se decía, era uno de los más contaminados
del mundo, sus aguas no eran en absoluto potables. A pesar de esto, los
chicos del barrio chapoteaban en ellas y los sapos que en cantidad in-
creíble surcaban su caudal constituían el principal, y muchas veces el
único, alimento de los habitantes de la villa […] Era cosa de no creer
la salud de hierro que tenían los que vivían en el barrio. Tal vez la in-
gesta inveterada de esos sapos que nadaban en un río ultracontami-
nado (eran tantos y tan variados los efluentes industriales que infesta-
ban las aguas del río que no es de extrañar que fueran mutantes o in-
cluso radiactivos estos pobres sapos) había provocado alguna extraña
combinación química que influía benéficamente en el metabolismo
(Strafacce 2008: 10-11 –mi subrayado).
En su lectura de la novela de Strafacce, Gisela Heffes (2013) señala
que la ingesta de los sapos contaminados fusiona “sujeto y objeto, en
una categoría similar e indistinta: si los sujetos se alimentan de los des-
perdicios […] su existencia carece de todo abrigo o principio ético que
impida catalogarlos como residuos humanos” (138). Por mi parte,
privilegio el sesgo absurdo que se plantea a lo largo del (breve) texto

197
antes que la lectura de una homologación trágica. Sometidos a una
dieta venenosa, los sapos habían generado anticuerpos y contamina-
ban inmunidad. Por lo tanto, lejos de intoxicarse, los sapenses no se
enfermaban nunca debido, precisamente, a una dieta tóxica. Lo que
–à la Douglas- está “fuera de lugar” es, ahora, la lógica descartable del
desecho social, que precipita un nuevo “orden” tendiente a subvertir
la típica “invasión” de la villa sobre la ciudad, como sucedía en la Villa
miseria de Verbitsky. La boliviana, en cambio, plantea una práctica
extractiva de la miseria (que deja de ser tal) cuando el inescrupuloso
fármacotraficante Clavel Karrufa “invade” el barrio acompañado por
investigadores del Conicet con el propósito de aislar y sintetizar anti-
cuerpos para producir medicamentos y vacunas. A esta altura, para-
dójicamente, lo tóxico deviene salud (y también, como muchas veces,
lucro incluso a escala mundial). El absurdo se potencia cuando los sa-
penses son reclutados por el Dr. Karrufa para cazar y carnear los batra-
cios a cambio de una remuneración mediante la cual aquellos pueden
acceder a una dieta nutritiva (o que, al menos, no es tóxica) pero que,
sin embargo, los enferma. El desecho no es aquí de índole biológica
sino una consecuencia de la corrupción ética del sistema.
Será María Luján Murena, la bella protagonista boliviana (una repre-
sentante de la “patria grande” de la Villa Maldonado de Verbitsky, por
cierto) quien, calzada con patas de rana, lidera la liberación del barrio
a costa de sumergirse en el purulento lecho del Reconquista, sobre el
que depositaban, además de los efluentes industriales, la basura y las
aguas servidas de los sapenses. Nadar el río viscoso, superar el asco y
no sucumbir a la náusea funcionan a modo de un ritual (bautismal)
que unge heroicamente a quien, tratada “como reina y señora del lu-
gar” (2008: 11), remite a la Virgen MUrenita que en la zamba de Ca-
frune supo ser “milagrosa” y en el texto de Strafacce asume la misión

198
de rescatar -y a la vez reconquistar- el barrio. 39 La consagración tam-
bién implica una confirmación ya que, aún cubierta de excrementos
frescos y otros desperdicios y con el cuerpo arañado por toda clase de
porquerías enganchadas en su ropa interior, este batracio-humano del
altiplano jamás pierde su atractivo: “en bombacha, corpiño y patas de
rana, y llena de mugre además, la boliviana estaba más radiante que la
noche” (2008:27). Aunque la bella se vista de roña, bella queda.

Residuo final
A partir de una suerte de diccionario elemental del residuo se ha ex-
plorado la tensión entre la literalidad y la fibra metafórica de ese voca-
bulario. Dicha operación activó la apertura del sentido más estricto
de la ecocrítica y habilitó una lectura sociológica que, emplazada en la
precariedad y la carencia, desplegó dimensiones absurdas: el desecho es
desplazable pero no descartable; lejos de restar, el resto activa nuevos
órdenes; además de saludable, el componente tóxico puede ser apete-
cible y seductor.
Nuestras villas literarias degluten herramientas teóricas y metabolizan
la ecocrítica. El residuo tiene forma de paradoja.

39
Y que, en la novela, envía dinero a doce bolivianitos, sus hermanos menores “que
comían como apóstoles” (2008:12); se casa con Elpidio Peralta, quien no es carpin-
tero pero sí albañil, y ambos engendran al pequeño Elpidio María Luján Peralta
Murena, por lo que conforman una trilogía en la que son nominalmente uno y dis-
tintos.

199
* Sonia Jostic es Licenciada en Letras por la Universidad del Salvador
(USAL), donde se desempeña como docente e investigadora. Se encuentra
a cargo de las cátedras de Literatura Iberoamericana Contemporánea y del
Seminario de Literatura Iberoamericana (Facultad de Filosofía, Letras y Es-
tudios Orientales), de Literatura Argentina (Facultad de Lenguas Moder-
nas), y de Literatura Argentina y Americana (Licenciatura en Gerencia-
miento Económico Intercultural con la Universidad de Passau, Ciencias
Económicas y Empresariales). En calidad de investigadora adjunta, desde
2010 forma parte del grupo “Escrituras Fronterizas”, que cuenta con su pro-
pio Portal en la Biblioteca Cervantes. Sus artículos y capítulos de libros apa-
recen en publicaciones especializadas del ámbito nacional e internacional.
Es evaluadora externa en publicaciones científicas, ha impartido cursos lite-
rarios en instituciones “extracurriculares” como el Museo de Bellas Artes
(Buenos Aires) y contribuyó en notas periodísticas de difusión cultural. Es
miembro organizador de las Jornadas Nacionales y de Congresos Interna-
cionales que han tenido lugar en la USAL durante los últimos años.

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201
 Pequeños poemas en sus cálices,
de Hugo Padeletti, o el Ojo del tiempo
Enzo Cárcano*

I.
En un tiempo en el que el cambio climático subraya diariamente el
colapso ambiental al que nos encaminamos si no se toman a nivel glo-
bal las medidas adecuadas, aquello que durante siglos hemos cosifi-
cado en la expresión “naturaleza” cobra inusitada relevancia: se hace
evidente la necesidad de repensar esa noción y, a la par, de repensarnos
nosotros mismos. La así llamada ecocrítica, movimiento o tendencia
académica nacida y constituida como tal en el mundo angloparlante,
da cuenta de ese cambio de actitud y de enfoque. De acuerdo con la
definición más extendida, la ecocrítica es el estudio de las relaciones
entre literatura, cultura y medio ambiente. La caracterización es útil
como punto de referencia para marcar desvíos, gesto ciertamente ex-
tendido entre los trabajos que se ubican bajo el paraguas de la ecocrí-
tica (más aún en el contexto latinoamericano) y del que la presente
ponencia es una muestra. A propósito, Steven Garrard comenta, en
Ecocriticism, que la definición más amplia de la materia que ocupa a
la ecocrítica es el estudio de las relaciones de lo humano con lo no-
humano a lo largo de la historia de la cultura (2004: 5), lo que implica
el análisis crítico del mismo término humano (y, claro, de los que se
derivan, afirmativa o negativamente, de él). Me interesa explorar qué
nos puede sugerir un corpus de poesía argentina contemporánea res-
pecto de la pregunta por lo humano y por lo no-humano, por su ve-
cindad o intimidad con lo animal, lo vegetal, la tierra, el clima, los ci-
clos. Además, sería pertinente poner en diálogo estos discursos poéti-
cos con otros, filosóficos, teóricos, críticos, que pueden ayudar a ilu-
minar las torsiones que la poesía opera sobre ese lenguaje que cosifica
y petrifica el mundo, y que lo abre, lo desplaza hacia otros modos de

202
ver y de conocer. ¿Qué nos dice la poesía sobre esa relación entre hu-
manidad y no-humanidad? ¿Qué nos dice de nuestra propia humani-
dad? ¿A qué nos abre y qué parece habilitarnos contra ese mundo
pensado en términos de recursos, de disponibilidad? Esas son algunas
de las preguntas que mueven la investigación, pero que no buscan una
respuesta definitiva en ella.
Hay que decir, con todo, que no se trata aquí de un corpus de lo que
algunos llaman “ecopoemas” (cfr. Bryson 2005) ni de piezas de acti-
vismo medioambiental sin más. Sería difícil siquiera hablar, en algu-
nas poéticas, de “medio ambiente”, porque estas discuten la exteriori-
dad de algo como un entorno determinable o un mero hábitat. Se
trata, según la propuesta de lectura del presente trabajo, de modula-
ciones del interrogarse poético sobre nuestro estar-abiertos o estar-in-
mersos en el mundo.
Una de las obras más sugestivas, en estos términos del preguntarse, es
la del santafesino Hugo Padeletti (1928-2018). A lo largo de su (en
buena parte) subterránea trayectoria, Padeletti dio forma a una poé-
tica del tiempo y de la mirada; del poema como el lugar donde ambos
acontecen. En el iluminador epílogo a la Poesía completa (2018) pu-
blicada por el sello Adriana Hidalgo, titulado elocuentemente “Ahora
es ahora es ahora”, síntesis de algunas conclusiones de sus trabajos pre-
vios sobre el autor, Jorge Monteleone (2018) desanda esta poética:
por medio de un trabajo formal y rítmico (denodado pero que remeda
muchas veces lo imprevisto del acontecer), 40 la lírica padelettiana se

40
Alicia Genovese se refiere a ese fenómeno como lo accidental, “aquello que va
sucediendo mientras se escribe” (2011: 141). La ensayista destaca “la manera de in-
corporar sucesos que se producen en la situación de enunciación del poema y que
van empujando su sentido” (2011: 128), desde el propio título, en una misma línea
rítmica. Por esta razón, Genovese compara la poesía padelettiana con la técnica pic-

203
conecta con un “otro lado” que es un “dominio sagrado” en el que la
temporalidad está abolida como suceder, en el que el tiempo está de-
tenido: la “eternidad del instante”, el ahora. Allí se llega practicando
una “ascesis” que consiste en atender pacientemente para ver “las se-
ñales” que llevan a aquel “más allá”. Semejante actitud de volcarse en
la mirada hacia el objeto redunda, claro, en un sujeto que toma la
forma de un “pensar sin yo” o aquello que Padeletti llama el «pensa-
miento no pensado»” (2018: 1014). En este punto, Monteleone es-
cribe: “como si la naturaleza misma ofreciera una ética a la vida con-
templativa, hay que atender a las señales del instante sin impaciencia”
(1015). Me interesa detenerme en este punto, el de una “ética” o mo-
delo de acción encarnada en “la naturaleza” y disponible a quien sepa
ver, para leer Pequeños poemas en sus cálices, libro que recoge 169 com-
posiciones de entre 1984 y 1988: en esa “especie de subpraobjetivi-
dad” 41 que es el sujeto padelettiano, anulación de conciencia y objeto
(Monteleone 2018: 1018), leemos el saber hacer del pez, del hinojo o
de la tortuga. En sus distintos modos de surcar el tiempo, de dejarse
atravesar por él, estos seres no humanos son también su rostro.

II.
La poética exhibida en los poemas padelettianos puede pensarse desde
los aportes de los filósofos italianos Giorgio Agamben y Emmanuele
Coccia. En primer lugar, porque, en tanto tiempo que se despliega,

tórica japonesa del sumi-e, a medio camino entre la caligrafía y la pintura, que con-
siste, por medio de la práctica de la atención y la paciencia, en trazar un dibujo si-
guiendo una sola línea, de una sola vez.
41
Siguiendo reflexiones de Monteleone, Genovese escribe: “La presencia del yo en
los poemas de Padeletti no está enfatizada; quien enuncia es quien elige los objetos
y propone conexiones, es quien intenta unificar y estabilizar el sentido, es quien da
coherencia al todo y va logrando una objetividad subjetivizada” (2011: 138).

204
somos, como el resto de lo viviente, continuidad, mixtura, metamor-
fosis.
En sus ensayos La vida de las plantas. Una metafísica de la mixtura
(2017) y Metamorfosis (2021), Coccia recupera nociones antiguas re-
lativas al modo de ser de los seres no-humanos y las sistematiza para
reivindicar la esencial interdependencia de todo lo viviente. Las plan-
tas, dice, son la forma más radical e intensa del estar-en-el-mundo y,
por tanto, su observación, el mejor modo de comprenderlo; en última
instancia, el mundo no es más que un “hecho vegetal”. A ello res-
ponde el carácter de inmersión y de mixtura que tiene nuestra existen-
cia. Contra la idea de nicho o de ambiente propias de la ecología, Coc-
cia sostiene que habitamos en la unidad infinitamente diferente que
hace posible, o es, el soplo 42: “estar-en-el-mundo significa hacer la ex-
periencia de una inmersión trascendental. La inmersión –de la que el
soplo es la dinámica original– se define como una inherencia o una
imbricación recíproca” (2017: 71). En efecto, somos una misma vida
que pasa de forma en forma desde hace miles de años, y esta continui-
dad solo es posible gracias a la transformación, repetición y desvío,
remodelación: “Atravesar una metamorfosis significa poder decir
«yo» en el cuerpo del otro. Todo ser metamórfico, todo ser nacido,

42
Coccia sostiene que, al pensar el respirar (actividad vital, esto es, de la que depende
nuestra vida como seres humanos), se advierte la mutua imbricación con el mundo
como hecho vegetal: las plantas producen el oxígeno que los humanos necesitamos,
y nosotros producimos el dióxido de carbono que ellas asimilan. El soplo es, enton-
ces, la unidad diferenciada en la que (o por la que) el mundo existe: “El mundo es
la materia, la forma, el espacio y la realidad del soplo. Las plantas son el soplo de todos
los seres vivientes, el mundo en tanto que soplo. Inversamente, todo soplo es la eviden-
cia del hecho de estar-en-el-mundo es una experiencia de inmersión. Respirar signi-
fica estar sumergido en un medio que nos penetra del mismo modo y con la misma
intensidad con la que nosotros lo penetramos. Todo ser es un ser mundano si está
sumergido en lo que se sumerge en él. La planta es así el paradigma de la inmersión”
(2017: 59, destacados del original).

205
está compuesto y habitado por esa alteridad que jamás podrá bo-
rrarse” (Coccia 2021). Por eso, concluye Coccia, el entendimiento de
lo humano está inextricablemente ligado a la comprensión de aquellas
otras formas con las que compartimos vida, pero que han sido relega-
das al mero factor de utilidad en nuestra sociedad capitalista.
Esto, claro, como argumenta Agamben, no significa dominio de lo no
humano, tal como se arroga desde hace siglos el dispositivo antropo-
lógico que hemos construido en cada época para justificar la subyu-
gación de lo otro. De hecho, en su ensayo Lo abierto, Agamben (2016)
sostiene que en el animal hay una verdad que se nos escapa, o más bien
que se presenta sustrayéndose, la léthe¸ lo impensado, lo no abrible
que, en la obra de arte, la tierra trae a la luz: “Dejar ser lo animal sig-
nificará entonces: dejarlo ser fuera del ser. [...] Pero lo que es así de-
jado ser fuera del ser no es, por esto, negado o removido, no es, por
esto, inexistente. Es un existente, un real, que ha ido más allá de la
diferencia entre ser y ente” (2016: 167). Reverberaciones a partir de la
provisoria tesis heideggeriana de la pobreza de mundo animal, que
sirve más como catalizadora del pensar que como referencia firme. En
la poesía de Padeletti, no solo los animales, sino también las plantas
tienen, podríamos decir, mundos propios, definidos por el distinto
modo de dejarse atravesar por el tiempo, por su manera de templarlo.

III.
Comencemos abordando un breve poema para ingresar en la poética
que se desdobla a lo largo de los Pequeños poemas en sus cálices (Pade-
letti 2018: 438):

¡QUÉ ESMERADA Y SUTIL SABIDURÍA

se complace en las plantas!
Se diría

206
que tejiese una alfombra de oración
con flores y con ramas de invención

y letras enlazadas de poesía.

No sabemos el fin ni la razón

que gobierna el concierto,

pero el Ojo sin párpados que vela

está despierto

De acuerdo con este poema, la sabiduría que se complace en las plan-

tas, en sus ramas y flores, se homologa con el Ojo (con mayúscula ini-
cial) sin párpados, despierto, que siempre vela, pero que no es identi-
ficado como hacedor o ejecutor del concierto. Pareciera ser, entonces,
un ojo que es, a la vez, mirada y rostro, un modo de ver y de dejarse
ver en formas múltiples y en tonos variados. Es, podríamos pensar, el
tiempo que a todas las criaturas rige, y, al mismo tiempo y desde una
perspectiva complementaria, la vida siendo atravesada por el tiempo,
o mejor, los rostros de la vida al modular el tiempo. Veamos, a propó-
sito, otro poema (2018: 519) que puede leerse en este sentido:

ES UNO SOLO Y MUCHOS A LA VEZ/ el rostro que se oculta en el envés/

del minuto que pasa. // Hay raíces/ que bajan a la tierra, con lombri-
ces/ retráctiles y ciegas; / hay países/ que penden de las ramas empi-
nadas/ y se hamacan, felices, en las radas/ del puro acontecer; // hay
monumentos/ erigidos con nubes en el viento, / y hay la frágil con-
ciencia que tremola // al paso de la ola.

207
La ola es una de las imágenes más recurrentes de Padeletti para aludir
al paso del tiempo, a su movimiento continuo y horadante, pero tam-
bién a su posibilidad, es decir, al navegar de acuerdo con sus ciclos. En
el envés (otra frecuente figura de esta poética, que dialoga con la fiso-
nomía de las hojas) del minuto que pasa, se ocultan los distintos ros-
tros que son, en rigor uno. Se trata, otra vez, del Ojo del tiempo, y al
mismo tiempo, de las distintas formas, las distintas vidas, en las que el
tiempo se deja ver. Una más es la frágil conciencia que tremola, que
puede identificarse aquí con el sujeto, articulado siempre como mi-
rada, aunque no aparezca con marcas personales:

EN LAS ALZADAS RAMAS DONDE POSA

la torcaza, también el perezoso
se despereza.

Si es ocioso
por instinto y destino

ya encontró en su camino su destino

tranquilo y despacioso.

¿Cómo osar
un juicio en el distinto trajinar
del erizo y el oso? (2018: 524)

Mundos distintos el del perezoso y el de la torcaza, el del erizo y el del

oso, si por mundo entendemos ese diverso transitar el tiempo, ese des-
tino que es, en definitiva, ser de acuerdo con el modo más propio.

208
El sujeto padelettiano sabe ver, sabe leer el saber-hacer de lo otro, el
diferente surcar el devenir de una tortuga, de un durazno o de unas
lilas, según el poema que cito a continuación (2018: 498):

VAYAMOS A LAS LILAS PARA OLER

fragancia que no dura.
En carencia es dulzura
lo que aparece y solo es parecer.

Vayamos a las lilas para oler

fragancia pura.
La ventura no dura

y su oráculo dice:
fenecer.

Las lilas, su perfume, son la fugacidad del tiempo, del instante, y que
el sujeto convoca a comprender en el imperativo repetido Vayamos a
las lilas para oler. Me interesa esta exhortación para retomar aquella
sabiduría que el sujeto predicaba de las plantas e identificaba como el
Ojo. Esta atraviesa el libro como destellos que la mirada atenta y de-
morada puede captar sumida en la eternidad del instante que acon-
tece en el poema:

CONTAMOS CON VIVIR ENTRE LA GENTE

compartiendo su límite y su estar:
las cosas en sus formas aparentes.
Mas puede, de repente,

209
una abeja importuna alborotar
y con ello el sentido trastocar
de todo lo existente (2018: 510).

El movimiento constante impide enfocar la atención para asir el ins-

tante. Esta distracción aparece como la forma aparente de las cosas,
aquella que el ojo humano, inquieto, da por consabida e incuestiona-
ble. Sin embargo, lo no-humano, en la forma de una inoportuna abeja,
puede desestabilizar el orden, trastocar el sentido de todo lo existente,
desembotar la mirada. Y en ese estado predilecto del sujeto, que no es
más que ver y perspectiva, se revela el rostro de un saber otro, oculto
en el trajín: el de la vida, movimiento, continuidad, mixtura:

QUEDA LA HEZ DE TODO, SEGREGADA, / en el patio o cañada/ o en el

limpio inodoro. / En el Tíbet es brasa, // en las islas de pájaros es guano/
y en las letrinas sucias el desgano/ que infecta lo que toca. // Invade tierra
y agua en su abandono/ de materia excedente, desechada, / que ha alcan-
zado su fin. Excomulgada/ no espera nada. / Solo es el abono / de la flora:
/ la rosa en la ventana (2018: 593).

En el desecho, en la hez, se advierte esta metamorfosis vertebral para

el transcurrir de la vida: la materia que ha alcanzado el término de su
utilidad en el guano de un pájaro es, renovada, la rosa en la ventana.

IV.
Desde su mismo título, estos pequeños poemas se amalgaman, por un
lado, con la consagración, y por el otro, con las flores, casi como si
estos sentidos fueran, en realidad uno: la flor, el poema y lo sagrado.
A lo largo del libro, esta lectura se ve reforzada en una dirección, la del
tiempo: como la flor, el poema surca la ola que nos arrastra o nos
mece, y de ella, de observarla, aprende. He ahí, en el saber-estar de la

210
flor, en el instante del poema, donde adviene, como dice Monteleone
(2018), lo sagrado.
La ecocrítica, en toda su plurivocidad, puede contribuir a una nueva
escucha de lo que bulle y tintinea en los versos de Padeletti, el tiempo
cuyo rostro son las lilas, la torcaza o la lombriz. La lírica padelettiana
se contrapone al discurso racional moderno que pretende empaque-
tar y tasar el tiempo, y propone una lógica bien distinta, la de la obser-
vación demorada y paciente de lo que nos rodea, de esa sabiduría que
late en lo no-humano, de esa “ética” contemplativa referida al co-
mienzo. Saber verla es saberse tiempo, y comprender que todos, hu-
manos, plantas, animales, somos un modo de ser traspasados por Él,
mundos a la vista del Ojo que es también vida.

* Enzo Cárcano es doctor en Letras por la Universidad del Salvador (USAL,

Buenos Aires), y máster en Lengua Española y Literaturas Hispánicas por la
Universitat de Barcelona (España). Es becario posdoctoral del Consejo Na-
cional de Investigaciones Científicas y Técnicas en la Facultad de Filosofía
y Letras de la Universidad de Buenos Aires, donde también obtuvo el Pos-
doctorado en Ciencias Humanas y Sociales. Trabaja, además, en la USAL,
como investigador y profesor de Teoría Literaria y Metodología de la Inves-
tigación. Entre sus publicaciones, se hallan Leopoldo Marechal y el canon del
siglo XXI (coeditado con María Rosa Lojo, Pamplona, Ediciones Universi-
dad de Navarra, 2017), el número monográfico de la revista Gramma titu-
lado Poesía Argentina de Indagación Ontológica (editor invitado, primer se-
mestre de 2018) y “Con los ojos en la noche”: la poesía “mística” de Jacobo
Fijman en los márgenes (Ediciones Universidad del Salvador, 2019). En
2020, con una beca de la DAAD en el marco del programa ISAP, fue invi-
tado para dictar clases sobre poesía argentina en el Romanisches Seminar de
la Christian-Albrechts-Universität-zu-Kiel (CAU, Alemania). Compiló,
con Jorge Luis Peralta, La lira marica. Una antología de poesía homoerótica
argentina (Saraza, 2022). Como poeta, escribió Frutecer (Del Dock).

211
Bibliografía
Agamben, Giorgio (2016). Lo abierto. El hombre y el animal (F. Costa y E.
Castro, Trad.). Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora.
Bryson, J. Scott (2005). The West Side of Any Mountain: Place, Space, and
Ecopoetry. Iowa City: University of Iowa Press.
Coccia, Emmanuele (2017). La vida de las plantas. Una metafísica de la
mixtura (G. Milone, Trad.). Buenos Aires: Miño y Dávila.
Coccia, Emmanuele (2021). Metamorfosis. La fascinante continuidad de la
vida (P. A. Ires, Trad.). Madrid: Siruela. E-book.
Garrard, Steven (2004). Ecocriticism. New York: Routledge.
Genovese, Alicia (2011). “Lo accidental en el poema. Hugo Padeletti”. En
Leer poesía. Lo leve, lo grave, lo opaco. Buenos Aires: Fondo de Cultura
Económica. 127-142.
Monteleone, Jorge (2018). “Ahora es ahora es ahora. La poesía de Hugo Pa-
deletti”. En Hugo Padeletti, Poemas completos. Buenos Aires: Adriana
Hidalgo editora. 1009-1024.
Padeletti, Hugo (2018). Poemas completos. Buenos Aires: Adriana Hidalgo
editora.

212
 IV
Figuraciones del horror:
las formas del gótico en la narrativa argentina

213
 Vestigios freudianos en la ficción y las emociones.
¿El sujeto se sigue escribiendo en la actualidad del
horror, el terror y el miedo?
Patricia Weigandt*

¿De dónde sacarían todos los pacientes ese cúmulo de

horrorosos detalles perversos que suelen ser tan ajenos a
sus experiencias como a su conocimiento?
Freud 1900: 3582

Vestigios de la literatura en Freud

El Diccionario de la Real Academia Española (DRAE) reserva como
significado para la palabra vestigio: huella, memoria o noticia de las
acciones de los antiguos que se observa para la imitación y el ejemplo.
Ruina, señal o resto que queda de algo material o inmaterial. La pala-
bra vestigio nos llega del latín vestigium. Es una indicación de una
pista. Vestigium se refería a la planta o suela del pie, a la marca que
dejaba el pie en la tierra, y después, a la indicación de que alguien ha-
bía caminado por allí. En ese sentido, investigar es revisar huellas para
encontrar la verdad.

La neurosis infantil de Freud: las ruinas

[…] Mi padre se divirtió cierta vez, dejándonos a mí y a la mayor de mis

hermanas un libro con láminas de colores (descripción de un viaje a Per-
sia) para que lo destrozáramos. Pedagógicamente fue algo apenas justifi-
cable. Yo tenía entonces cinco años y mi hermana, menos de tres; la ima-
gen que tengo de nosotros, niños, deshojando dichosos ese libro (hoja
por hoja, como un alcaucil, no puedo menos que decir) es casi la única
que me ha quedado como recuerdo plástico de esa época de mi vida. Des-
pués, siendo estudiante, se desarrolló en mí una predilección franca por
coleccionar y poseer libros (que, análogamente a la tendencia a estudiar

214
 en monografías, era una afición) […] Me convertí en un gusano de bi-
blioteca [Bücherwurm]. Desde que comencé a reflexionar sobre mí
mismo, he reconocido que esa escena infantil es un recuerdo encubridor
de mi posterior bibliofilia. Desde luego, también muy pronto supe que
las pasiones [Leidenschaften] fácilmente nos hacen padecer [Leiden]. A
los dieciséis años llegué a tener una considerable deuda con un librero,
pero no los medios para saldarla y mi padre apenas admitió como dis-
culpa que mis inclinaciones no me hubieran hecho caer en algo peor
(Motta 2016:15).

En la cita anterior, Sigmund Freud relata una escena infantil privile-

giada en relación con un objeto también privilegiado. El momento
está mediado por su padre, el padre, quién en este caso, o como casi
siempre, no será únicamente el personaje. Se lo retrata gozando de la
es-cena y devorando, junto con el pequeño Sigmund, aquellas hojas
de libro.
En psicoanálisis solemos distinguir entre la función del padre y el per-
sonaje padre. Es menester aclarar que el estatuto de personaje reser-
vado a una obra literaria excede aquel término que, además, abunda
en nuestra bibliografía psicoanalítica. Sin embargo, en el relato-re-
cuerdo de Freud, podemos decir que el padre es un personaje de (su)
ficción.43

Los pasos previos a la ficción del inconsciente

Yendo sobre las huellas, el inicio de la exploración freudiana se en-
cuentra con humanos sufrientes que le relatan a Freud acontecimien-
tos en los que eran objeto de tratos sexuales y violentos, y que van ad-

43
Además, dirimiríamos su estatuto como ejecutor de la función paterna o proto-
padre gozador en ese trozo de armado que Freud nos ofrece, si ese fuera nuestro
interés.

215
quiriendo importancia por los efectos notados sobre sí mismos; efec-
tos que, además, cobraban formato de afectos y emociones cuando se
les presentaban. El hecho traumático aparecía como eficaz: el trauma
quedaba en el lugar de la causa de una serie de fenómenos que afecta-
ban a los cuerpos, los sueños y el deseo, elecciones “de objeto” amo-
roso y aspiraciones para el futuro. Síntomas, pesadillas, inhibiciones
para el acto, actos contra la propia persona o timias displacenteras
quedaban atados al hecho traumático. Sin embargo, algo de aquella
indudable realidad material dejaba por fuera un elemento de suma
importancia: el armado de otra escena, que iría más allá de la materia-
lidad del acontecimiento. Referimos a un trauma que se abriría ca-
mino y se instaría como efecto, incluso a partir de elementos mínimos
de la vida cotidiana que no podían ser pensados como “patologizan-
tes” por su sola ocurrencia.
Años más tarde, Freud se interrogará por las escenas traumáticas rela-
tadas por sus pacientes. Su pregunta por ellas será con ellos, a solas y
en la correspondencia con ese otro. 44 Se hará preguntas inaugurando
a un Otro 45 para nosotros –hasta cierto punto-. Más adelante hare-
mos alguna precisión al respecto, sin embargo, podemos afirmar que
la literatura le abrirá a Freud el panorama previo que acogerá el relato
de sus pacientes, y así se ocupará de escuchar, de teorizar y de volver a
escuchar para derribar y/o rectificar su teorización. No habrá aplica-
ción de la teoría porque no existe La teoría, sino que trabajará con
textos a ser leídos y textos a inscribir o rectificar, según se trate.
Es muy extendida, desde las diferentes traducciones, la sentencia freu-
diana: “ya no creo en mis neuróticos” (3578), comunicada a Fliess en la

44
En esta oportunidad mencionaremos algún trozo del intercambio entre Freud y
su amigo W. Fliess.
45
El término Otro (con mayúscula) en psicoanálisis nomina un concepto que toma
diferentes alcances y dimensiones en la teorización lacaniana. En este recorte pode-
mos ubicarlo como universo (tesoro) de significantes de una lengua.

216
carta del 21 de septiembre de 1897. En ese texto, Freud da una serie
de razones que pueden leerse como rectificaciones en su teoría. Entre
ellas, ubicamos la siguiente: […] “En tercer término, la innegable com-
probación de que en el inconsciente no existe un “signo de realidad”,
de modo que es imposible distinguir la verdad frente a una ficción
afectivamente cargada” (3579). Jacques Lacan (1988), por su parte,
llegará a formular no solo que toda verdad tiene una estructura de fic-
ción, sino que el inconsciente tiene la estructura de la ficción por te-
ner la estructura del discurso. En esa misma línea, el psicoanalista ar-
gentino Jorge Alemán (2022) dirá que la realidad es un recuerdo en-
cubridor.
Pese a la existencia de una verdad material, los efectos contundentes
sobre el humano que queda sujeto al inconsciente son los del armado
de una ficción que, en oportunidades, será del orden del horror, más
allá del tenor de lo acontecido e incluso prescindiendo de lo aconte-
cido. El horror será causa, pero también podrá ser efecto.

Las lecturas de Freud y su impronta

Sus lecturas abarcaron desde las tragedias de Sófocles y la poesía de Vir-

gilio, los grandes personajes creados por Shakespeare, Swift, Milton,
Spencer, George Eliot, Kipling, Kingsley, Haggard, Max Müller, Charles
Dickens; como también las novelas francesas de Balzac, Flaubert, Zola,
Maupassant, Rabelais, Molière, Voltaire, Rousseau, Victor Hugo, Pas-
cal, Alexandre Dumas hijo y los grandes clásicos rusos: Dostoievski,
Tolstoi y Merejkovski. También la tradición escandinava representada
por Ibsen y la literatura alemana en boga durante el siglo XIX leída en
autores como Kleist, Uhland, Grabbe, los hermanos Grimm y Goethe
fueron objeto de su estudio y la referencia que a ellos hace es reconocible
en su obra. No obstante, Goethe y Schiller encabezan la lista de los escri-
tores más citados por el maestro vienés. Freud hizo foco en las leyendas
anónimas [Nibelungenlied] y en autores como Bürger, Christian Fürch-

217
 tegott Gellert, Herder, Kortum, Lessing, Lichtenberg. También estuvie-
ron en la mira de su avidez intelectual Fritz Reuter, Heinrich von Kleist,
Grillparzer, el austrohúngaro Theodor Herlz –uno de los fundadores del
sionismo– y novelistas como Gottfried Keller, Joseph Viktor von Schef-
fel y Arthur Schnitzler, entre otros. Schopenhauer y Nietzsche son de
fácil rastreo en sus investigaciones (Motta 2016: 13).

Freud es un médico marcado por la literatura e insta, como bien dijera

Max Graf en las reuniones de la sociedad psicoanalítica de Viena, a
que quien tenga interés en el psicoanálisis deba decidir entre escribir
una historia clínica o un relato psicoanalítico (Weigandt: 2012). La
tendencia a la generalización necesaria y propia del paradigma médico
deberá ceder lugar –no sin tensiones, sobre todo y en principio para
el médico Freud– a la singularidad del uno a uno. En concreto, tendrá
que darle lugar a la primacía de la palabra. 46
En 1930 se resolvió otorgar a Freud el premio Göthe correspondiente
a ese año. Paquet se lo anunció en una carta fechada el 26 de julio de
1930 que decía, entre otros conceptos:

El Consejo de Administración del Fondo, al discernirle a usted el pre-

mio, estimado profesor, desea expresar la alta estima que le merecen las
revolucionarias consecuencias de las nuevas formas de investigación
creadas por usted sobre las fuerzas plasmadoras de nuestro tiempo. Con
el método estricto de la ciencia natural, y al mismo tiempo en una osada
interpretación de los símiles acuñados por los poetas, su labor investiga-
dora se ha abierto una vía de acceso hacia las fuerzas pulsionales del alma,
creando así la posibilidad de comprender en su raíz la génesis y arquitec-
tura de muchas formas culturales y de curar enfermedades para las que
el arte médico no poseía hasta entonces las claves. Pero su psicología no

46
Algunos de los pesares que su teorización le trajera a Freud (médico) pueden leerse
en textos tales como “Historia del movimiento psicoanalítico” (1914) y “¿Debe en-
señarse el psicoanálisis en la universidad?” (1918/1919), incluidos en las Obras com-
pletas.

218
 sólo ha estimulado y enriquecido a la ciencia médica, sino también a las
representaciones de artistas y pastores de almas, historiadores y educado-
res. (Strachey 1966:417-418)

La invención del inconsciente freudiano se encuentra determinada

por ese Freud lector. En este sentido, es interesante relevar el estatuto
que desde sus albores el psicoanálisis le da a la escritura como soporte
del pensamiento. Ya en en la carta 52 (1896), en un bosquejo acerca
del posible funcionamiento de nuestro aparato psíquico, Freud plan-
tea cómo los estímulos sensoriales que se presentan como percepcio-
nes son inscriptos en el aparato psíquico a la manera de signos y reor-
denados por épocas de acuerdo con una serie de nuevas relaciones a
las que denomina transcripciones, determinando estas inscripciones
las nuevas percepciones, ubicando relaciones entre el exterior y el in-
terior que exceden la linealidad del funcionamiento y la división ma-
terial entre exterior e interior. Allí tendrá lugar lo inconsciente.

Lacan leyendo a Freud

Jacques Lacan en su seminario número once denominado Los cuatro
conceptos fundamentales del psicoanálisis afirmará: “El inconsciente
está estructurado como un lenguaje” (1964:28). Además, en el capí-
tulo cuarto, munido de los elementos que ha tomado de la lingüística
y articulándolos con dos de los otros modelos del aparato psíquico
propuestos por Freud -el esquema óptico en La interpretación de los
sueños (1900) y El block maravilloso (1925)- declarará que esas huellas,
registros o representaciones son ni más ni menos que palabras, signi-
ficantes provenientes del Otro, al que definirá de diversas maneras a lo
largo de su obra; en una de ellas, lo conceptualizará como tesoro de
los significantes de una lengua.
Dice entonces que Yo es otro. La constitución del yo (moi) y del Je
(sujeto) se erigirán a partir de una matriz simbólica en el encuentro

219
con la imagen del otro, que así será Otro, formulaciones estas que po-
demos encontrar en las primeras tesis de Lacan acerca del estadio del
espejo. Las fijaciones de esas marcas que Freud releva –y su operato-
ria– harán a la fantasía inconsciente y generarán, en el sentido de La-
can, fixión, en el marco de lo que el maestro francés denominará fan-
tasma. En Función y campo de la palabra y el lenguaje en psicoanálisis
(1953) dirá que el/los fantasma/s son frases. Por su parte, la fixión
aludirá a aquel elemento que resiste a ser ficcionado, testimonio de lo
que no cesa de no inscribirse. Convengamos que el Otro no existe,
que se trata de un encuentro con el efecto de los significantes (y sus
restos de letra) en la lectura del sujeto que es de carácter inconsciente.
El referente está perdido, por lo tanto, solo queda ficcionar. Adentro
y afuera serán bordes de palabras hechas carne para el humano y en
oportunidades, letra suelta.
La cinta de Möbius 47 es una de nuestras apoyaturas materiales para
entender que ética y estética serán también palabra encarnada. Los
tres registros propuestos por Jacques Lacan –simbólico, imaginario y
real– nos permitirán dar cuenta de ese complejo proceso de escritura
de sujeto, en el sujeto, y del sujeto que se insinuará en el predominio
más o menos contundente de alguno de esos registros. 48 Ese Otro
primordial que antecede al sujeto, al cual el humano deberá alienarse
y del cual deberá separarse, nos permite constatar la dimensión
política en juego para este humano sujetado al Otro de la cultura.

47
Elemento topológico utilizado por Lacan, la cinta o banda de Möbius es una su-
perficie con una sola cara y un solo borde. Tiene la propiedad matemática de ser un
objeto no orientable, sin fin. Fue propuesta por el matemático August Möbius en
1858, pero se encontró representada ya en la antigua Roma en un mosaico fechado
en el siglo III, incorporando en su interior la representación del dios Aion.
https://es.wikipedia.org/wiki/Banda_de_M%C3%B6bius
48
En una mínima y por tal riesgosa referencia: lo Simbólico se inscribe, lo imagina-
rio amalgama y cierra sentido, y lo real no cesa de no inscribirse.

220
El Otro freudiano implicaba una deuda al librero; implicaba la
literatura. Freud, ante esa determinación, opera un corte, aquel que
deja ingreso al inconsciente y su conceptualización a la manera de
edificio inacabado. Eso se escribe en el inconsciente. El humano –si
sujeto– será efecto de esa sujeción en tanto haya un lugar para el
agujero, para la dignidad de la falta. No todo puede ser dicho y eso
permite decir y arroja un resto indecible, que en oportunidades puede
tomar al sujeto desde el predominio imaginario, de ese real horroroso.
El referente está perdido y las palabras no cierran en un sentido
unívoco, sino que se encadenan y generan efectos de significación.
Las presentaciones sintomáticas, los sueños y otras maneras de
presentificación del sujeto darán cauce a su satisfacción teniendo
como telón de fondo la época. El arte, la literatura, operarán a la
manera de la cinta de Möbius en la subjetivación; serán efecto y causa
de subjetivación (Weigandt 2012).
Es imprescindible que en este punto de nuestro pequeño recorrido
nombremos al trieb freudiano, que ha sido traducido como pulsión.
Trieb es un concepto, en palabras de Freud (1915): límite entre lo
somático y lo psíquico, compuesto por cuatro elementos disyuntos:
fuente, meta, empuje y objeto. El último nombre freudiano para ella
ha sido pulsión de muerte. El humano no se regirá por el principio del
placer en aquella deriva a la satisfacción. El objeto será absolutamente
variable. Los destinos de trieb podrán ser la represión, la vuelta contra
la propia persona, la transformación en lo contrario y la sublimación
(Freud 1915). Los orificios corporales quedarán tomados en la
frontera.
¿Por qué habríamos de pensar que lo terrible, lo terrorífico, el horror,
no tomarían lugar en nuestra ficción, si la descarga intenta ser
absoluta y retornar a lo inerte, y el objeto altamente variable y la
sublimación (im) posible? La sublimación aparece como destino
pulsional de esa energía que, como Freud plantea en las nuevas

221
lecciones de introducción al psicoanálisis en torno de lo inaccesible
del ello, solo es decible por analogía: “caldera plena de hirvientes
estímulos, con un extremo abierto al cuerpo”, “carente de organización”
(Freud 1933: 3142). Aquel humano que fracasando al triunfar pierde
o sufre lo logrado, ¿cómo no iba a encontrarse también en la
literatura? Aquel humano que marcado por la repetición de un
detalle nimio que se torna excluyente destino, temido y esperado a
cada nuevo paso del deseo, ¿por qué no iba a estar presente en la
literatura?

El miedo, el horror y el terror

Mucho es lo que el psicoanálisis ha desplegado acerca de estos
términos, inabarcables en un texto, literalmente inabarcables, y no
solo en este texto. Testimonio de lo que no puede ser dicho hasta que,
sin embargo, pueda ser balbuceado o aparezca francamente aludido.
Términos emparentados y en oportunidades tomados como
sinónimos; si tuviéramos que ordenarlos, podríamos arriesgarnos a
decir que primero está el horror. No obstante, como ya nos enseñan
las escrituras preciadas de la humanidad, al inicio está la palabra, que
abre y da cuenta del caos al que podemos nombrar a partir de ella,
aunque este estuviera antes, aunque le demos existencia anterior,
aunque materialmente la tuviera.
Como hemos ubicado en el planteo freudiano, la constitución del
aparato anímico está pensada a partir de marcas, inscripciones. Para
Freud, el horror es solidario a la estructuración psíquica del sujeto.
Aparece ante la diferencia con lo que se espera. Podríamos
preguntarnos: ¿qué se espera? En el terreno de esa pregunta, podemos
encontrarnos con que no se espera la diferencia, pero tampoco se
espera necesariamente lo idéntico. A nivel del inconsciente no rige el
principio de no contradicción, con lo que puede horrorizar el
encuentro con lo deseado o más precisamente con el deseo, el

222
encuentro con lo que ya se sabe, pero también con lo que no se sabe
y con lo que se teme saber. Marcas que producen y se reproducen con
una lógica entre la determinación y la novedad.
No hay inscripción una. Sexualidad y muerte proliferarán en
singulares cadenas de significantes que no lo abarcan todo. En
psicoanálisis encontramos muy habitualmente la referencia al horror
ante la castración y una serie de avatares en torno de eludirla o de
quehaceres que surgen al alojarla, y la actividad literaria es uno de esos
quehaceres. El horror puede dejarnos sin palabras, pero no
necesariamente para siempre.
Término emparentado al menos en nuestro psicoanálisis, el miedo
puede aparecer como aquel coloreo imaginario del horror que se
toma de un objeto más o menos preciso en su engorroso trámite. Este
es el momento en que cobra importancia nuestra cinta de Möbius y
los tres registros de los que Lacan se vale en su conceptualización.
Hans, un niño de cinco años inmortalizado por la pluma freudiana
en 1909, tenía miedo a los caballos. Para la época, 1900, en Viena, eso
era un verdadero problema en su vida diaria: cadena de
imposibilidades erigida allí donde Hans aún no había accedido a la
imposibilidad estructural que debería alejarlo de las intenciones
edípicas hacia su madre. El miedo aparecía en su auxilio, donde la ley
universalmente impuesta por nuestra cultura para la satisfacción
sexual aún no se inscribía en él, como tampoco la diferencia sexual, de
la que rehusaba saber y que quedaba insinuada a la manera de
castración no universalizable. Su madre no estaba castrada. Más allá
del sentido, una serie de cuestiones del orden del significante pueden
rastrearse atravesando la vida y el análisis de Hans. 49

49
Para el lector interesado: Hans Graf agrega a la Giraffe dibujada por su padre
luego de una visita al zoológico una cosita de hacer pipí. Juegos, invenciones e his-
torias son desplegadas por el futuro director de teatro y escenógrafo. El psicoanalista

223
Emociones, cosa de palabras
El significante, las huellas, operan con pregnancia imaginaria,
simbólica o real, según su articulación/ desarticulación. El excedente
inundará como emoción. La angustia intentará velar con el enigma
aquellos horrores. El terror se presentará como aquel momento en
que el suelo firme –siempre basado en que las marcas aguanten–
tiemble y entonces la tierra ya no esté allí para apoyarse. El sobresalto
irrumpirá. El sujeto tiembla y el Otro 50 se apodera de él. Está
literalmente aterrado. No habrá corte posible con esas miradas, voces,
silencio que lo tomará en su pesadilla y que interrumpirá su dormir.
Miedo, terror, horror, podrán habitarnos desde las artes, desde la
literatura, el cine, la fotografía. Tendremos posibilidad de habitarlos
como en el juego, pero solo hasta cierto punto. La angustia será ese
singular punto.

Marcas de actualidad. Las nuevas subjetividades

Cada uno está con su plus de gozar: con su grupo, su religión, su

modo de goce sexual, su idea de ser hombre o mujer, etc. Cada uno
por su lado, pero juntos todos los que gozan de un modo similar y los
otros segregados.
Karothy 2005: 33

Nuestra época, a partir del capitalismo imperante que intenta ser

sistema, nos presenta un panorama donde la sujeción queda arrasada.

Norberto Rabinovich, en su libro Lágrimas de lo real (2007), ubicará la trama por

la que el significante Giraffe aloja a Graf. Un caballo había sido el regalo que
Sigmund Freud hizo a Hans a los tres años del niño. El caballo retorna en la con-
sulta.
50
Una operatoria que denominamos de tachadura o barradura del Otro fallará o no
tendrá lugar, según el caso.

224
Técnica mediante, no hay un Dios responsable al cuál remitirnos en
nuestra pregunta por nuestro pasar por esta vida. Ya Nietzsche se
ocupó de denunciar su muerte. No hay falta entendida como falla
estructural y menos aún estructurante.
El Yo es planteado como indiviso y sabemos que en su faz de
espejismo tiene certeza de lo que ve. La falta es atribuida a un
individuo que no se vale adecuadamente de los medios que están a su
disposición para que aquella no deje marca. Cicatrices intervenidas
estéticamente hasta que la piel quede lo suficientemente tensa. “¡Tú
puedes!”, versa la autoayuda desde la librería, el supermercado, las
redes y la mesa de luz. Un objeto concreto y accesible a la conciencia
se ofrece a la sutura. 51 Hay siempre en el mercado un objeto 52
dispuesto a colmar la falta y esto redunda en que allí, donde todo
anda, allí donde la satisfacción está garantizada, paradójicamente, el
miedo, el terror y el horror retomarán un lugar en la escena ante el
pobre Yo y su perplejidad e infatuación. El formato de los
padecimientos psíquicos humanos se presentará a la manera del
ataque de pánico, los pasajes al acto violentos. Muertes y violencias de
diferente índole se presentarán ante ese Yo indiviso y lo golpearán una
y otra vez. El miedo y el horror tomarán las vidas de quienes no
podrán salir de sus casas y/o mutilarán sus cuerpos. La sexualidad se
presentará como absolutamente abierta en un todo. La muerte
seguirá golpeando la puerta, pero reduciremos todo lo posible su voz.
¿Por qué el horror de aquellos muertos que se creman cuando sus
cuerpos aún están tibios no aparecerían una y otra vez en las escenas
de vida de quienes hasta un rato antes se reportaban como vínculos

51
El músico escribirá: “Venden pastillas para no soñar […] vacúnate contra el azar
[…]” (Sabina 1992).
52
Al que en psicoanálisis adjudicamos el carácter de fetiche. Para los interesados ver
el texto Fetichismo (1927) de Freud en Obras completas.

225
significativos, pero que no disponen ni del tiempo ni del recurso
simbólico para tramitar esa pérdida? Fantasmas, zombis, dobles, no
son obras de la casualidad. ¿Por qué los mismos delitos que parecen
(ciencia) ficción no podrían aparecer en la literatura y el cine? ¡Tal vez
es menester que aparezcan!

Lo que no se inscribe requiere trámite

Los rituales simbólicos que daban lugar por la vía de escenas
imaginarias a la tramitación de las ganancias y pérdidas deseantes han
desaparecido de la escena social. No solo aquellos en los que se
honraba en funerales de varios días a nuestros muertos, sino también
los rituales de pasaje de una etapa a otra de la vida se han transformado
en momentos reducidos al consumo o han desaparecido. Una mujer
joven relataba su fiesta de 15 años. Su abuelo intentaba entregarle un
reloj que habría sido patrimonio de la familia desde varias
generaciones anteriores. La chica dice: “ahí estaba él queriendo darle
importancia a esa entrega. Parecía un señor del siglo XVIII
siguiéndome por todos los rincones. A mí lo único que me interesaba
era que se fuera para estar con mis amigos y birrear”. 53 El corte y la
relación entre las diferentes generaciones en el establecimiento de la
subjetividad o más precisamente de la sujeción es parte del fin de la
historia. Ante este panorama, algo se torna persecutorio, terrorífico y
presente frente a ese Yo infatuado que podría morir sin advertirlo. La
literatura será refugio que aloje a nuestro sujeto, pero también lugar
donde encontrarse con esos muertos insepultos. Tal como ocurría en
otras épocas con aquel niño a quien los padres limitaban con algún
armado ficcional para que no se alejara de la casa y no corriera riesgo
su integridad, algún cuco deberá aparecer desde lo real y tomar alguna

53
Término lunfardo que alude a ingerir cerveza.

226
imagen lo suficientemente persecutoria, aterradora, ante la falta que
se presenta horrorosa pero desestimada.
Es pertinente recorrer el estatuto que cobran el horror, el terror y el
miedo ante el rechazo al enigma de la angustia que no aparece con
buena prensa en nuestra época que no quiere saber de la falta, en la
que el yo (moi) pretende el lugar del sujeto (Weigandt 2018). La
angustia intentará (de)velar el horror, sin embargo, no siempre tendrá
su lugar y las emociones 54 –otras– harán centro en la escena del indiviso
humano de hoy, cosa que necesariamente reaparecerá en las
producciones y figuraciones de la cultura, si algo logra escapar al Yo.
La sublimación como modo de procesar la satisfacción mortífera que
impone el horror se abrirá paso, si todo marcha bien, para que el sujeto
no muera.
La literatura, el cine y otras artes suelen darle la posibilidad de visitar
y dejarse tomar en mayor o menor medida por el Otro. Si la angustia
no impregna la partida, habitará esa ficción en el borde, más o menos
manejada por su ilusión de ser él quien maneje el miedo, el horror.
Espectador y protagonista en el borde de la cinta: adentro y afuera. La
ficción – literaria– le permitirá asomarse a universos des-conocidos.
Lo ominoso será un nombre privilegiado para ese retorno, alimentado
por el psicoanálisis que se incorporó a la cultura.

54
Término impreciso si los hay.

227
* Patricia Weigandt es Doctora (USAL) y Posdoctora en Psicología (UK).
Especialista en Salud mental. Especialista en Psicología clínica. Profesora
titular de la cátedra de Psicoanálisis CURZA UNCo. Directora de la Maes-
tría en aprendizajes en infancias y juventudes UNCo. Profesora invitada en
la Maestría en Psicoanálisis UK. Asesora PI V121 CURZA UNCo. Vicede-
cana CURZA UNCo (2010-2014). Directora de Revista Digital: El Hormi-
guero. Psicoanálisis ◊ Infancia/s y Adolescencia/s. (CURZA UNCo). Au-
tora de Libros y publicaciones científicas, entre ellos: Pariré Centauros. De
la sublimación freudiana al Sinthome lacaniano. Un punto de suspensión en
la estructura. Editorial Letra Viva (2012), La infancia masacrada. Estudio
de actualidad en Infancia/s y adolescencia/s. Letra Viva (2018). Compila-
dora y autora de Padecimientos actuales en Infancia/s y adolescencia/s. Letra
Viva (2021). Coautora de varios libros, entre ellos Bien/mal estar en la cul-
tura, editado por Lugar y APA (2012). Autora de numerosos artículos cien-
tíficos publicados en diversas revistas académicas y medios de difusión.
Este texto se enmarca en el trabajo de investigación del Proyecto V123
CURZA UNCo “Las figuraciones del horror en los usos y desvíos del poli-
cial” dirigido por la Dra. Adriana Goicochea.

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230
 Un gótico en femenino.
Trance, resurrección y legados en
‘La Asunción’ (1977) de María Moreno
María José Sabo*

Propongo abordar una pieza única dentro de la obra de la escritora

argentina María Moreno: el cuento titulado “La Asunción”, de 1977,
publicado en el último número de la extinta Revista Literal. La
reflexión procura observar de qué manera la escritora explora allí,
seminalmente, las posibilidades de la ficción gótica para poner en
marcha un posicionamiento feminista singular a través del trabajo
con elementos culturales que se expandirán posteriormente en la
escritura moreniana.
“La Asunción” es un texto raro en María Moreno; un punto de
partida un poco relegado por ella misma de su escena de “entrada a la
escritura”, parafraseando a Alberto Giordano (2008: 55-63), con el
que la propia escritora no se ha sentido cómoda: no era su “tono” y
las búsquedas de la revista no eran las suyas (Moreno 2009). Sin
embargo, los intereses en torno a un retorno especralizado de las voces
de escritoras del pasado -no porque este carezca de cuerpo, sino al
contrario, porque amplifica la potencia perturbadora del mismo y lo
expone como una forma de la resistencia al silencio- que anidan en el
cuento se irán expandiendo con posterioridad en algunas de sus
crónicas, en el momento que, como ella misma dice “ya [está] más
marcada por la columna del diario” (Moreno 2009). Son formas de
concebir los legados feministas que ingresan a través del gótico en esta
primera escritura moreniana y que luego se reconvierten y afirman en
las crónicas, cuando, a la misma vez que pierden elementos netamente
ficcionales, comienzan a ganar en giros panfletarios. De modo que
este texto, aunque desatendido en cierta manera, es un punto
inaugural significativo en su obra, porque permite rearmar las derivas

231
de sus búsquedas en relación a la práctica de la escritura, sus lecturas
a contracorriente al campo de la literatura argentina y sus modos de
inscribir en él la inflexión de género para generar miradas críticas.
El relato “La asunción” trabaja la estética de las tumbas, la sangre, los
huesos y fluidos necrópsicos; un terreno de figuraciones lúgubres que
ponen en juego una voz femenina en primera persona en trance
místico: “yo que turbo el reposo de los muertos, yo que restituyo a la
inolvidable y recojo sus plumas y sus gusanos; les digo que busquen
más tranquila morada, que abandonen el germinar en esta carne que
apenas se ha enfriado” (Moreno 1977: 97). Esa primera persona del
texto lleva delante de una manera incesante la acción concreta del
desenterrar, manifestando un poder sobre la muerte. En esta
dirección, el acto primordial narrado en el cuento -y así performado-
es el del reactivar la escritura misma como conjuro que posibilita la
resurrección de un cuerpo de otra mujer, aquella anteriormente
denominada “la inolvidable”. En el texto se lee:

Yo cavo […], desde el fondo de la tierra un latido asciende con el ritmo

de mis golpes de pala (llegar a la dureza, hallar resistencia). Te resucito,
te resucito […] El borde de la pala en el borde de la tierra. Ruido de
huesitos ¿escuchas? ¿No escuchas esa licuefacción que se abre paso a
través de la pequeña aorta marchita? Sin embargo es audible. Yo
aparto pesados cortinajes, yo deshago con la pasión de quien frota su
casa de arriba abajo. Yo cavo, tejo la malla de mi alivio con la onda de
tu respiración (99).
Este “yo” fuerte, insistente en el relato, adquiere esa presencia a partir
de definirse por la acción profanatoria que lo envuelve: es un yo que
perturba la “paz de los muertos” y que va a condensar a lo largo del
relato un saber-hacer mágico y ocultista antagónico al orden cultural
que prefija y separa el mundo de los vivos del de los muertos. Pero
también es un yo dialógico, porque lo que resucita no es cualquier

232
cuerpo, sino el de la (una) madre y abuela, el cual traerá al texto los
sentidos condensados de un legado matriarcal a ser “revivido”. A
propósito se lee: “Mira esa regurgitación de la vida que es tu abuela;
María ella como yo y como tú y como las que, a través de nosotras,
hablan del regreso” (98). Esa “María” que sin duda juega con la
Asunción de la virgen, con el tiempo del “pentecostés” cristiano, es
también la propia Maria escritora que llegará como firma personal
pasados unos años, en un giro del renacer propio a partir de la Cristina
Forero que ahora firma este cuento de 1977. Es sobre todo la María
nieta de otras Marías que escribe restituyendo al campo de lo sensible
y lo familiar lo que la muerte confina a lo estéril: “tu tumba, abuela,
el pequeño mapa cortés que me conduce hasta ella, sensibiliza un
universo imantado por la asepsia” (98).
Se comienza a vislumbrar ya una red de intereses interconectados en
el proyecto escritural de María Moreno, que vinculan el feminismo
en el que a partir de estos años comienza a sumergirse con una manera
específica de la escritora de pensar y trabajar con las tradiciones
literarias. En El affair Skefington, de 1992, la narradora de la novela,
quien luego también se identificará bajo el nombre de “María”,
explicita al comenzar su estrategia de escritura, que insume cierta
artimaña como forma de construir un legado necesario cuando las
genealogías escriturales entre mujeres se hallan aplazadas. De esta
manera arenga: “una vez más también se trata de inventar una
precursora en cuya obra -por demás problemática de definir-
podamos leer como dicta la convención, lo que queremos leer”
(Moreno 2013: 11). En El affair Skefington re-emerge el
pensamiento feminista que Moreno trabaja política y estéticamente
siguiendo la lógica de las herencias recuperables del pasado a partir de
la línea temporal pero sobre todo discursiva, de abuelas a nietas, en
cuyo marco se activa la imaginería gótica de la comunicación
mediúmnica con las muertas. El interés por religar las voces femeninas
del pasado a la escena del presente, reactivando sus demandas, es una

233
búsqueda constante en María Moreno, y tiene que ver con la idea de
construir una voz colectiva que tome fuerza abrevando de lo
silenciado y de lo perimido por el patriarcado. De esta forma, permite
colectivizar e interrelacionar legados feministas que fueron
cristalizados en la idea de lo atípico, singular, único, como el caso de
Alfonsina Storni o Norah Lange. En el editorial del primer número
de Alfonsina. Primer periódico para mujeres que Moreno dirigió a
partir de la llegada de la democracia, también es la voz de una muerta
(aquí la de Alfonsina Storni, porque “hay nombres de mujeres que no
necesitan apellido” [Moreno 1983:3]) la que firma lo que puede leerse
como un programa feminista de la escritura:

porque somos hijas de unas madres que ‘no tuvieron nunca un escrito-
rio’ pero que supieron ser poetas inventando canciones de cuna al com-
pás de la campanilla del tranvía mientras miraban el baile de las cebollas
en la sartén y en el patio se levantaba el vapor de la ropa blanca […] Por-
que no queremos vivir contra nuestras madres […] porque toda charla
entre mujeres tiene algo de tango, de ruido de feria municipal, de traque-
teo de tijeras en un flequillo, de ocurrencia lúcidas que nacen y mueren
en la madrugada del gallo […] Por Eva y por Lilith, por las brujas y las
figurantas, por la costurerita que dio aquel mal paso […] Porque volva-
mos a conversar como cuando existía el alma (1983: 3).

A la luz de este despliegue posterior de los recursos góticos contenidos

en su temprano cuento “La asunción”, concentrados en torno a la
acción nuclear de desenterrar cadáveres y así resucitar las voces de las
muertas (pero sobre todo de las matadas) del pasado cultural,
podemos observar la combinación estratégica en Moreno de
elementos provenientes de un orden místico reinterpretado en clave
ocultista, pero también político, para construir su posicionamiento
en la literatura a contrapelo de las vertientes escriturales con las que
en estos años se codificó la narración del horror, sobre todo hablamos
del horror de trasfondo político proveniente del marco histórico

234
mayor de la dictadura y los procesos postdictatoriales que están en el
contexto inmediato del cuento.
En una entrevista con Juan Mendoza, María Moreno recuerda sus
vínculos con el grupo de la revista Literal (Germán García en
primerísimo lugar) y las discusiones que propició este en el campo de
la literatura argentina, para referirse a su propio posicionamiento
como el de una outsider dentro de esa formación. Así Moreno se
piensa entonces al margen del margen, si consideramos que ya Literal
conformaba “el lado B” de los años ’70 (Mendoza 2011). Esa forma
de llegar a la escritura percute en su inclinación inicial hacia un gótico
del que inmediatamente se alejará, pero que en este momento le sirve
para modelar su voz narrativa en torno a elementos culturalmente
iconoclastas que cruzan vertientes diversas: el horror, la búsqueda
feminista, lo neobarroco, entre otros. Le sirve, en otras palabras, para
armar un primer “yo” que todavía responderá al de Cristina Forero, y
que, como el de “La asunción”, no termina de definirse sino por la vía
de una espectralidad discursiva que le viene del ritual escriturario de
invocar mediante la palabra a las voces minorizadas de escritoras del
pasado, asemejándose al juego de la ouija. El espiritismo, como forma
de comprender la escritura misma, funciona como primer
agenciamiento para una escritora “en soledad” que así,
estratégicamente, enlaza con sus antecesoras. Porque, desde el legado
de aquellas, donde estarán Alfonsina, Delmira Agustini, Alejandra
Pizarnik, Norah Lange, entre otras, Moreno comienza a pensar en un
rediseño de la tradición literaria argentina, y que culminará, como
referiré después, en el armado de un “Frankenstein” de textos, otra de
las figuras clave en el repertorio de la imaginería gótica.
Moreno recuerda del siguiente modo sus vínculos con Literal:

Lo que hacía que me aliara a ellos y me imaginara ahí era una suerte de
pertenencia por exclusión –porque era una banda masculina–, porque

235
 eran como bárbaros ilustrados. Una banda masculina que te podía pro-
teger, o que te podía decir “traidora”. Si leías Rizoma eras una “¡trai-
dora!” Si leías algo de otra banda respecto del psicoanálisis eras también
traidora. Era una broma pero que operaba un poco. De traición en trai-
ción me fui formando […] Lo ilegítimo se volvía positivo (2009: s/p).

Su lugar es el de la ilegitimidad que se construye a partir del

aprovechamiento de los espacios de escritura para ejercer la
disidencia; allí donde es posible la “traición” tanto a las líneas
divergentes del período, como a las de Literal mismo, como a las
líneas más centrales, haciendo entrar otro repertorio de temas y otro
tipo de representación del terror que no estaba avalada ni por uno ni
por el otro. Y es que la forma del gótico insumido en “La asunción” -
y las posteriores reutilizaciones que Moreno hace de ciertos tópicos
establecidos primeramente en este, tales como los cadáveres, los
muertos vivos, la sangre- no cuaja con las formas de la testimonialidad
que oficiaba de gran matriz discursiva del horror en el final los ’70 y
durante los ’80. Pero tampoco esta deja de estar en ciernes, al menos
como contrapunteo en la discusión, ya que como advierte Moreno la
impronta de Rodolfo Walsh la marca muchísimo, “solamente que yo
lo llevo a una zona ligada con ‘las minorías sexuales’, para ponerle un
nombre obvio. O sea, si Rodolfo Walsh escuchaba el pasaje del
“lumpen” al militante, o el testimonio para él tenía una función
utilitaria de denuncia del terrorismo estatal o lo que sea, yo lo llevo a
otra zona” (2011: s/p). El punto de mayor distanciamiento con
respecto a la vertiente de estos relatos testimoniales del horror
político, en auge en ese tiempo, se detecta unos años más tarde, en
1984, en su texto titulado “La tortura como pornografía”, publicado
en la revista Alfonsina. El editorial escrito por María Moreno es
firmado no casualmente por “Alfonsina”, utilizando para el
enmascaramiento el nombre de la poeta muerta, convocándola de
esta manera a hablar en el presente mediante la artimaña del
pseudónimo. Allí hace un paralelismo crítico entre dos procesos

236
culturales coetáneos en la Argentina de los’80: el “destape” y la
profusión de testimonios de las víctimas del terrorismo de estado,
para alertar sobre el regodeo de la sociedad en el dolor de aquellas
(Moreno acusa de falsa honestidad al lector de testimonios) y
compararlo con el goce voyerista de los espectadores del destape
sexual. Contra el plano sin metáfora de un horror ofrecido al
consumo tranquilizador (porque ambas vertientes “se limitan a
vomitar en serie y repetidamente las imágenes que se tragó durante
tantos años”, [1984: 4] según Moreno) se convoca al doblez liberador
de lo ficcional.
Pero, por otro lado, el gótico moreniano tampoco se deja tentar por
la otra zona de las escrituras del horror político, mucho más lateral en
estos años, nucleada en torno a un reprocesamiento del peso
intelectual e imaginativo del Marqués de Sade, el cual abrió líneas de
experimentación narrativa pero también de pensamiento en
escritores literales como Lamborghini o Germán García. Con García,
de hecho, Moreno sostiene una relación de amistad por la que en esa
época -fines de los ’70 y principios de los ’80- también pasará un
vínculo “formativo laico”, como afirma ella misma (2011: s/p), de
lecturas de bar no académicas. En ese sentido, los seducidos por la
figura del Marqués de Sade le fueron una presencia lectora muy
próxima, compartiendo con ellos espacios de publicación incluso
hasta los años ‘90, como por ejemplo en Babel. Revista de libros,
donde encontraremos en el N° 19 el dossier titulado “Sade. La
actualidad de un perverso”. Allí Germán García advierte que el
terrorismo de Estado hizo retornar el referente excluido por la
“escritura”, pero como refieren Rodríguez Carranza y Bosteels, más
que retornar, este aún no había sido visibilizado en todo su horror,
por ello “Sade hablaba de un impensable que se actualizó durante el
Proceso: el de la insondable monstruosidad del ser humano” (1995:
332).

237
Sin embargo, en “La asunción” encontramos a una escritora que
desde un gótico que casi que cae en la franja de lo fuera de lugar del
discurso social de fines del ’70 -y que por ello también la determina a
un lugar solitario-, se distancia de ambas facturas escriturarias para
comenzar a ensayar una voz propia que le permite poner en diálogo
aspectos hasta el momento mantenidos a distancia: terror y
feminismo, opacados éstos por la otra díada regente del período y
procesada tanto por la testimonialidad como por el sadismo crítico; la
de política (hacia cuyo interior se subsume también lo terrorífico) y
víctimas del Estado. La vivencia de una no pertenencia es relatada por
Moreno en los siguientes términos:

Había que ser muy valiente para no ceder a la lógica sacrificial, a interpe-
larla en un momento en donde el estilo revolucionario hasta era ineludi-
ble en la picaresca de la vida cotidiana. Pero al mismo tiempo yo sentía
que faltaba algo ahí. Yo estaba rodeada de militantes, mi marido mili-
taba en ese momento, y sentía una fractura ahí extraña: una fractura con
la militancia por el tema del feminismo, y con el psicoanálisis por el tema
de la política… (Moreno, 2011: s/p. Énfasis mío)

Joanna Russ propone pensar que los géneros históricamente

relegados al ámbito de la cultura popular, como lo es el gótico, o
desvalorizados en varios sentidos, cumplen una función decisiva
dentro de un orden cultural determinado, que es el de “validar
percepciones que necesitan validación” (1983: 42).
Es posible así leer “La asunción” en una clave política, traspasando y
envolviendo la apuesta estética por lo gótico, para poner de relieve la
historia de las resurrecciones profanas y reencarnaciones de mujeres
del pasado como modo inquietante de construir esa genealogía de las
voces femeninas que deviene en una conversación: ese ‘tu’ y ‘yo’ por
el que se desplaza la narradora del cuento mientras desentierra los
cuerpos y los pone al abrigo de la putrefacción y el olvido. Porque este
mecanismo del gótico, siguiendo los ya clásicos postulados de

238
Rosemary Jackson sobre el fantasy, urde estrategias feministas a partir
de “lo no dicho y lo no visto de la cultura: lo que ha sido silenciado,
invisibilizado, encubierto y hecho ‘ausente’” (1986: 4). Jackson
advierte un elemento de hostilidad en el gótico, que tiene que ver con
una posición enunciativa que, como punto de partida, confronta con
lo dado del mundo, definido desde un ángulo masculinista, con su
orden social fijado en unidades discretas y estáticas (Jackson 1986). Es
esta su fuerza subversiva.
En el cuento, Moreno apela asimismo a otro de los tópicos regentes
del gótico para conformar una idea políticamente inquietante y en
cierto modo nostálgica acerca de un saber femenino, próximo al de las
brujas medievales, quienes preparaban los brebajes abortivos
clandestinos para otras mujeres. La figura de la bruja se vincula en sus
textos con el saber del herbario secreto, como afirma Silvia Federici
(2004), mediante el cual la mujer restituye una soberanía posible
sobre su cuerpo, históricamente disponible al usufructo del capital y
al patriarcado. Muchas de las plantas a las que la narradora de “La
asunción” refiere, especificando sus poderes mágicos, son venenosas,
parásitas, nauseabundas, y han estado presente en otros textos clásicos
de la cultura en los que la agencialidad femenina es leída como
monstruosa: Lady Macbeth y el hada mala de la Bella Durmiente por
ejemplo. Moreno enumera: “Orchis laftolia, Cuscuta, Vallismería,
Nigela de damasco, planta histérica y muerta, conservando en su
hollejo el estridente maquillaje de un pasado desdén, el Tártago, la
Flor de Cromagnon, la Corianthes Macrantha, cazadora de machos
insustanciales” (1977: 100), Pie de lorogroso, la Ruda; todas ellas,
invoca la voz en trance de la narradora, que ahora, casi al finalizar el
cuento, lleva adelante su saber-hacer ocultista en nombre de una
“queridísima reina” (100), son trituradas en utensilios domésticos,
para que “sepan festejar en las femeninas impresiones dejadas sobre
ellos, el soplo malicioso de la herencia” (101).

239
Este elemento también va a comportarse como lo hace el tópico de la
resucitación de los muertos ya referido anteriormente, en la medida
en que primero va a estar presente de manera condensada en “La
asunción” y luego irá desplegándose con mayores detalles en textos
posteriores, anclados ya en el género de la crónica. Esto reafirma el
carácter inaugural que tiene “La asunción” dentro de la obra de
Moreno como, por otro lado, la gravitación de los intereses de esta
escritora en torno a las posibilidades de ir abriendo los mecanismos
estéticos del gótico para acercarlo cada vez más al territorio del
pensamiento político feminista. Reaparece entonces en la crónica
titulada “La hechicería nace en soledad”, donde Moreno reflexiona
sobre la adquisición de ciertos saberes por parte de las mujeres desde
el ámbito doméstico, en tanto confinadas a la soledad del hogar, y en
la que imagina a una aliada: es una escena primordial del feminismo
en el que la mujer subvierte la obediencia y el desamparo al que la
conmina el patriarcado y comienza a poblar su mundo propio de
formas amenazantes y demoníacas. La cronista observa que esta
mujer es hechicera avant la lettre, porque

no conoce la hierba de las brujas, mezclada con hidromiel, cerveza y si-

dra. No sabe que es malo hablar en voz alta y reconocer en las llamas del
hogar criaturas nuevas a las que no vacilará en bautizar hada, duende o
Ser. Ella es inocente hasta que llegan los hombres y le dicen que todo lo
que no es Dios, es, indudablemente, el Diablo (2001a: 38).

En los resquicios del “archivo patriarcal”, como lo denominan

Mónica Szurmuk y Alejandro Virué (2020), aquel donde lo escrito
por las mujeres constituye precisamente lo que falta, y que relega la
irracionalidad mística al plano de las emociones que serían “propias”
de las mujeres (Sara Ahmed 2015), Moreno construye una voz
ficcional que llama a despertar a las muertas a través de la potencia de
la sangre (“la sangre de una mujer, luego la sangre de otra mujer.
Luego la mía, pero un poco más tarde. La primera yace bajo la tierra”,

240
escribía en “La asunción” [1977: 97]). Y la sangre, que en Black Out
concentra toda la carga de ominosidad femenina frente a otro
masculino, se traduce así en una política de la palabra, en la medida
en que desvía el objeto de deseo erótico convencional del gótico -el de
los cuerpos feminizados desgastados hasta su muerte, víctimas de la
tiranía masculina figurada en Condes, Vampiros, Hombres lobo-
reconduciéndolo hacia el del cuerpo de la mujer vuelta a la vida pero,
sobre todo, como queda manifestado en los últimos párrafos del
cuento, al lenguaje y la escritura.
Revivir a las muertas -en tanto minorizadas- para entramar un legado
con ellas y colectivizarlo, es una acción escritural que en Moreno
arranca por la vía del gótico con “La asunción” y se extiende hasta sus
últimas publicaciones: a través de esta no va a dejar inocua a las
lecturas críticas de la tradición literaria por las que pase. En la medida
en que las escrituras constituyeron o lo menor, lo no representativo o
“el caso único” (el caso “extraordinario”…por ser mujer), incluso lo
accesorio y lo accidental55 dentro de las dinámicas literarias, ni tan
leídas ni tan ponderadas en los recintos de la crítica, cuando retornan
en la escritura de Moreno, vienen a poner su ojo incendiario allí
donde reina la tranquilidad masculina de lo canonizado. Por ejemplo,
en su texto “La patria disfuncional” (2002) va a pasar a contrapelo de
“nuestros grandes libros” para leer el erotismo reprimido de la
literatura argentina, punto ciego que con afán busca ser escondido,

55
Delmira Agustini es el caso paradigmático de una lectura crítica que no puede
hacerse sino a condición de achacarle a la autora desequilibrios mentales que pro-
ducirían semejantes desbordes escriturarios. María Moreno, siguiendo a Molloy,
piensa su escritura como una treta, como un “hacerse la tonta”, Y de esta estrategia
genial no deja de apropiarse, como observamos en el Prólogo de A tontas y a locas:
“Estas columnitas que aparecieron, en su mayoría, en el diario Tiempo Argentino
[…] a menudo posaban de infantiles haciendo gala de ese anenamiento que la crítica
Sylvia Molloy descubrió en Delmira Agustini y que la poetisa utilizaba como estra-
tegia para dirigirse al ‘tata’ del modernismo, Rubén Darío (Moreno 2001: 11).

241
pero que sin embargo se escapa en el uso particular de la lengua, o en
breves fragmentos que Moreno caza al vuelo para lanzar sentencias
como esta: “Las fantasías de Erdosain son las del porno tradicional
pero priman las del S/M” (217). Ver en la asepsia de los textos algo del
mundo de íntimo, con sus pasiones bajas y afanes volubles, es la forma
de ejercer su cuota de terror cultural ante “una crítica que sólo deja
pasar a un Eros con vainillas o a la perversión sólo como cita del divino
marques” (219).
El tema tradicional del gótico de desenterrar los cuerpos muertos y
armar otro cuerpo con pedazos de cadáveres culmina por extrapolarse
hacia el campo de las disputas culturales al sesgo de los debates de
género. El reingreso crítico de la voz de las mujeres del pasado monta
otro cuerpo y otro texto nacional -monstruoso, mutante- como
propone Moreno, nuestra Shelley criolla:

Por eso, si tuviéramos que armar un Frankenstein erótico sería el de

un muñeco travesti con la cabeza medusina de Facundo, las tetas de
la Coca Sarli -miembros honorarios del sistema de gemelos del kitsch
peronista junto a los caniches enanos del General-, el pene que
Perlongher coloca en Cadáveres “en el caño de la combi” y el trasero
“lacayo” de Erdosain, claro que atravesado por la mazorca que el
unitario patilludo recibió en El matadero de Echeverría. El dedo
gordo de cada pie sería el de la “Deda” de Gusmán y la boca, la de una
venus felatrix como la Samantha de Flores robadas en los jardines de
Quilmes. Este cuerpo argentino saldría en manifestación como dice
el final de El Fiord de Lamborghini y estaría vestido con el vestido
rosa de César Aira. Ah, pero con el arnés de Vera Ortiz Beti (anagrama
con que Fogwill enmascaró a la finadita Beatriz Viterbo) debajo
(2002: 220).
El escribir, cuando precisamente los espacios de la escritura y la
tradición cultural están fuertemente atravesados por el patriarcado,

242
será una tarea feminista para Moreno: tomar los espacios con la voz y
lanzarse a una escritura que no buscaría acomodarse a las reglas del
buen decir, que para la autora están demarcadas por la experiencia
masculina (Moreno 2001b), sino incluso, casi escribir “a boca de
jarro” y como salga. “Voy a convidarlas a escribir [porque] no es un
gusto de elegidos, como se cree” (53) dice en su crónica “El arte de
escribir no es un arte”. En ella vuelve a aparecer la idea de la genealogía
femenina como inspiración: “escriban cartas raudas, divertidas,
sueltas de cuerpo y de corazón. Por puro festejo de los demás como
las Mariquitas Sánchez o las Santas Teresa de Jesús, las Juanas o las
Pepas […] Sin motivo y sin remedio como cuando existía el alma”
(54). Salir del gran salón literario, y construirse el espacio del disfrute
en la toma de la voz, “si no les sale [dice Moreno] digan la verdad”, y
“no escriban nunca pero nunca cartas de escritor de esas que
contienen una sarta de verdades acerca del universo” (54).
Este cuento gótico es quizá la primera encarnación moreniana de ese
lance, por su aura de gótico raro, desubicado, a contramarcha, capaz
de desajustar lo que ya constituía una disidencia a un orden de cosas,
es decir, la propia revista Literal. Entonces, contrabandear un cuento
gótico feminista en la revista para escribir a pesar de sentirse fuera de
lugar con un tono que no termina de cuajarle, es practicar la risa
perversa del monstruo, porque como dice su narradora: “al final
tenías más de un rostro y solo yo sé cuál de ellos río del otro” (1977:
104).

243
*María José Sabo es Doctora en Letras por la Universidad Nacional de
Córdoba, Investigadora del Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología
(CONICET), es Profesora Adjunta de Literatura Latinoamericana I y
Profesora Asistente de Literatura Latinoamericana II, ambas en la Facultad
de Filosofía y Humanidades de la Universidad Nacional de Córdoba. Ha
publicado artículos y capítulos de libro en torno a la escritura de María
Moreno.

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dad Autónoma de México.
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244
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Szurmuk, Mónica y Virué, Alejandro (2020). “La literatura de mujeres
como archivo hospitalario: una propuesta”. El taco en la brea N°1, 11.

245
 Sarmiento y el 2001 en un cuento de Michel Nieva

Martín Pérez Calarco*

Sentí terror, pero no era terror, y sentí pánico,

pero no era, ciertamente, pánico.

Michel Nieva, “Sarmiento zombi”

Obertura
Hace un tiempo, en esta misma ciudad, Rodrigo Guzmán Conejeros
me comentó extensamente un proyecto de investigación acerca del
modo gótico en la literatura argentina. El tiempo ha pasado y la preg-
nancia de ese enfoque crítico se ha materializado en volúmenes recien-
tes como el libro Miradas góticas, compilado por Adriana Goicochea
(2021), y Las horas nocturnas, de Sandra Gasparini (2020); antecedi-
dos, por supuesto, por La batalla de los géneros (2003) que José Amí-
cola planteara a comienzos del milenio. Cuando supe de este Simpo-
sio, recordé también que en una edición anterior de este mismo Con-
greso, Matías Moscardi nos proponía leer el Facundo (1845 [2018]),
de Sarmiento, a partir de lo que consideraba un “significante privile-
giado” por el texto: se refería al “terror” (2012: 53), en cuya etimolo-
gía latina vislumbraba también “tierra”. Tierra y terror: Facundo
como una deidad telúrica (Sarmiento lo compara con Medusa) que
administra el poder sobre la tierra a través del terror; Sarmiento como
un escritor político que invoca a Facundo para que su sombra terrible
sacuda la tierra, el ensangrentado polvo que cubre sus cenizas (Sar-
miento 2018: 35). Aquella lectura del Facundo me condujo a otras
que, en los últimos años y con diversidad de matices, han puesto el
foco en la cuestión del terror (Gasparini 2014; Moscardi 2012), del
horror (Palti 2004) y de lo monstruoso (Torrano 2014) en el texto de

246
Sarmiento. Pero antes, como siempre, o como casi siempre, está la li-
teratura.
En 2013, Michel Nieva (1988) publicó, a través de Santiago Arcos,
un libro breve que contiene una serie de relatos entrelazados. Se titula
¿Sueñan los gauchoides con ñandúes eléctricos? y es el primero de una
serie en la que, entre otras operaciones, regresa al siglo XIX argentino
a la busca de motivos literarios y, por ende, políticos, cuyo trata-
miento narrativo actual es lo que ahora nos concierne.
Desde el título, el libro se enmarca en la serie clásica de la ciencia fic-
ción y, al mismo tiempo, podríamos decir, en la serie nacional. El epí-
grafe general es un verso de Osvaldo Lamborghini (“¡El país argenti-
noide!”) y procede de un poema que comienza con una pregunta que
conecta con la década del 70’, pero también con el momento de la
publicación y, acaso, con nuestro presente más inmediato “¿Cuándo
murió Cámpora?”. Acto seguido, el narrador nos presenta a “don
Chuma”, el androide, modelo gauchoide, que ha elegido como servi-
cio doméstico; y menciona también las otras opciones de modelos lo-
cales:

Después de que se prohibieran los androides de primera generación,

indistinguibles de los humanos, cuando se descubrió que el estado chino
los utilizaba para reemplazar a los opositores que encarcelaba, torturaba
y desaparecía, la empresa que los fabricaba lanzó una segunda generación
[…] la medida comercialmente más exitosa había sido la de producirlos,
según cada país o región, caracterizados como personajes folclóricos
autóctonos. En Argentina […] se habían lanzado cinco modelos:
tangueroide, borgesoide, peronoide, gauchoide y kirchneroide” (Nieva
2013: 8).

Esa es la clave general del libro, una atmósfera futura y posapocalíp-

tica en la que los androides folclóricos comienzan a sublevarse y a dar

247
forma al ERG, Ejército Rebelde de Gauchoides, en el que se autode-
finen como guerrilleros. En ese marco, un relato se recorta por su sin-
gularidad y es el que nos interesa en particular en este momento: “Sar-
miento zombi” (Nieva 2013), penúltima pieza del libro.

Soy un tonto en seguirte (como un perro andaluz)

El relato comienza como una típica y estandarizada película de terror,
es decir, fingiendo no serlo. Emiliano nos cuenta en detalle su estrate-
gia para conquistar a Laurita: cómo se anota con ella en un curso de
yoga védico, cómo la sigue luego a un curso de francés, la libreta en la
que distingue los cuatro momentos en los que puede acercarse a ella
(la entrada a la clase, los minutos previos al comienzo, el recreo, a la
salida), los bizcochitos de cardamomo que compra y cuestan siete ve-
ces más que los de grasa. Hasta que todo termina mal cuando, en el
intento de simular un encuentro casual, la ve salir del subte de la mano
de “otro varón”. Es el retrato de dos subjetividades contemporáneas a
comienzos del siglo XXI, en Buenos Aires, en los primeros años de la
facultad; por supuesto, Emiliano estudia Letras.
La frustración amorosa lleva al personaje hasta una librería de la calle
Junín en la que un cartel anuncia desde la vidriera: “EN ESTA LI-
BRERÍA EL PRESIDENTE DE LOS ARGENTINOS SIGUE
SIENDO DOMINGO F. SARMIENTO” (Nieva 2013: 60). Aden-
tro hay un daguerrotipo de Sarmiento y está Bodoque, quien atiende
el negocio junto al Doctor Odel, dueño de la librería que lleva su nom-
bre. Cuando Emiliano elige unos libros de Pío Baroja se produce la
siguiente escena: “[Bodoque] miró los libros y se rió ¿y esta mierda vas
a llevar? […] Sacó de un cajón de su mostrador un ejemplar de Recuer-
dos de provincia, de Sarmiento, y llevate esto, pibe, te lo dejo a siete
pesos” (63). Luego Bodoque saca un cuaderno y explica que está jun-
tando firmas para que se edite por primera vez la Obra completa de
Sarmiento, y Emiliano nos cuenta: “Me dijo también que en la década

248
de los noventa el estado había planeado publicarla, y que alcanzaba,
en total, los cincuenta tomos, pero el gobierno de Menem se había
robado los fondos destinados al proyecto, y la iniciativa había que-
dado en la nada” (64).
En el previsible final de la escena, Bodoque lo acusa de ignorante, ne-
cio y bárbaro, y agrega: “¡En esta librería el presidente de los argenti-
nos sigue siendo Domingo Faustino Sarmiento! ¡O firmás la moción
y comprás Recuerdos de provincia, o te vas!” (64).
Pero, por supuesto, pasado un tiempo, Emiliano vuelve y, ahora sí,
comienza la verdadera historia. El Doctor Odel es el líder de una secta
que, en 1986, logra repatriar el cuerpo congelado de Sarmiento (el de
1888 habría sido un muñeco de cera relleno de carne podrida) y que,
a mediados del 2001, inicia un “ambicioso proyecto: revivir a Do-
mingo Faustino Sarmiento, y aprovechar la frágil estabilidad política
del país para generar un golpe de estado y erigirlo presidente de la Re-
pública Argentina” (67). Tienen el cuerpo en el sótano de la librería:

El cuerpo desnudo y enorme de Sarmiento, rollizo, el abdomen súper

hinchado y plegado, abanicos de grasa, los pectorales que parecían senos
con pezones del tamaño de pelotas de tenis, y la carne blanca, tan blanca
como el marfil pero brillosa como una luz bien blanca y, lo más siniestro,
los ojos abiertos que parecían observarte desde una lejanía muy honda
pero que en realidad (eso quizá era lo peor) no observaban nada. El fa-
moso falo del que tanto me habían hablado le colgaba, morado, hasta la
altura de las rodillas (70).

Con el paso de los meses, la técnica de Odel se perfecciona y el expe-

rimento avanza hasta que, finalmente, el cuerpo de Sarmiento cobra
“no vida, sino algo peor y a mitad de camino, un aliento inhumano
de movimientos torpes y bramidos simiescos, una energía falsa de mo-
nigote o de simulacro” (71). Entonces, el experimento se logra pero el
proyecto de la secta fracasa: “gelatina electrizada”, “baile epiléptico”,

249
“gimnasia inarticulada”, “horror”, “sus asquerosos dientes verdine-
gros”, “Sarmiento vive”, “on ne tue point les ideés” y el “odio sangui-
nario” de Sarmiento, que salta sobre Bodoque, le come los ojos y
luego escapa.
En este punto el relato cambia. Ahora el que narra es Julio Pasos, sar-
gento primero de la Policía Federal Argentina, que le cuenta a Michel
(que, recordemos, es también el nombre del autor) la rutina policial
de aquellos fines de semana de diciembre de 2001. El relato se detiene
en torno a “pendejos borrachos y drogados peleándose, parejas borra-
chas y drogadas peleándose, gente tirada, borracha, drogada, gol-
peada” y “viejas horrorizadas, desveladas” que “llaman a la comisaría”
(73), pero también detalla la gira por “boliches”, “puticlubes”, “pla-
zas, “florerías o departamentos que venden merca” y controles viales
a la busca del “famoso billetito de aquí no ha pasado nada”. Sobre esa
escena tipificada, Pasos agrega una que se distingue en su memoria:
“pero bueno, la noche que les digo fue muy siniestra” (74); una mujer
llamó a los gritos porque fue al baño y “vio una cabeza saliendo del
inodoro, una cabeza gigante entre morada y verde meciendo una len-
gua gorda como de vaca, balbuceando incoherencias, gimiendo, y que
desapareció de repente” (75); y luego otra mujer que del inodoro “vio
surgir una criatura informe, un gordo viscoso de dos metros de alto y
los ojos bien abiertos, aunque en realidad sin cejas ni pestañas ni pár-
pados, y los ojos sin color ni iris, completamente en blanco, que son-
reía con los labios azules y dientes podridos” (75). Así, resume: “todas
las otras declaraciones sobre el sobrenatural violador también descri-
bieron horrorizadas una pija descomunal, del largo y del ancho de un
antebrazo y el glande como un puño” (75).
Pasos explica que con la aparición de estas denuncias, 29 casos de vio-
lación y asesinato, comienza una investigación; pero también destaca
que antes “empezó todo el quilombo, todo ese quilombo que a esta
altura uno no sabe si fue armado o no pero […] la anarquía fue total y

250
los presidentes cambiando como medias, sí, a nosotros nos mandaron
a custodiar la puerta de un supermercado para evitar los saqueos”
(76). Entonces la voz de Pasos filtra algo más: “¿si disparé, si maté, si
recibí órdenes de disparar o matar? La puta madre, no mezclemos los
temas, Michel, te estoy contando otra cosa” (76). La historia de Pasos
también termina mal. El Servicio de Inteligencia lo entrevista y lo con-
voca, “bajo el más estricto secreto” (77), para buscar a esa Amenaza
para el Estado y la Seguridad Nacional. Firma un documento jurando
que no vio ni participó “de ninguno de los hechos acaecidos en los
días tal y tal de diciembre de 2001 y los que acaecerán” (77), baja a las
alcantarillas junto con el resto de la Fuerza designada y termina con
los labios, los dientes y los ojos arrancados, y con las piernas en mu-
ñones, a la altura de la rodilla.
Según indica Emiliano, en algún momento, “las noticias recorrieron
el mundo”, Juan Odel fue sometido a “escandaloso juicio” y “los se-
cretos y objetivos de la Secta Sarmientina” se volvieron de “público
conocimiento” (68). No obstante, el relato, que, hacia el desenlace, se
asume como “confesión”, concluye con el reencuentro de Emiliano
con Bodoque, quien, ahora ciego por el ataque sufrido, ha compuesto
un poema gauchesco, de próxima aparición, acerca de la “verdadera
epopeya” (79) del “Sarmiento resucitado”. El poema vendría a resti-
tuir lo ocultado por el “silencio” “oficial” (79) y entra en diálogo con
los “disparatados rumores” que “circularon de boca en boca”, los
“murmullos dudosos que se contradecían entre sí”, las “fabulaciones
[…] que convirtieron al zombi de Sarmiento en un ídolo popular”
(79), porque “el ser zombi es un delito” (82).

¿No será que nuestra gente está muerta?

El relato, y acaso el libro en general, adopta por momentos la forma
de una narración enloquecida, cuya secreta intención pareciera ser la

251
de dinamitar, una vez más, los puentes referenciales, y librar a la pró-
diga imaginación literaria la construcción de un mundo aterrador y
lúdico, eminentemente verbal. Esta imagen no es del todo desleal a la
propuesta estética de Michel Nieva; no obstante, los materiales con
los que trabaja en “Sarmiento zombi”, y la forma en que los adminis-
tra, admiten, también, otra aproximación.
A partir de una serie de convenciones de género (cuento de terror,
película de zombis, narraciones de ciencia ficción, entre otros), Mi-
chel Nieva elabora una narración extrema, cuyos puntos de partida
nos resultan conocidos o familiares. Sus personajes, por ejemplo, es-
tán construidos a partir de sucesivos estereotipos: la tilinga subjetivi-
dad de Emiliano y Laurita, la descortesía proverbial del librero que se
siente por encima de sus clientes, la devoción de los miembros de la
secta por el enigmático doctor Odel, el policía corrupto que corre
atrás del billetito de “aquí no ha pasado nada”. Asimismo, dispersa en
el relato una serie de lugares comunes de la cultura argentina: la marca
identitaria del género gauchesco, la simplificación escolar (la liberal y
la revisionista) de la figura de Sarmiento, la construcción antiestatal
de los ídolos populares, la eficacia de las teorías conspirativas en las
lecturas de la historia nacional, entre otros. Seleccionados los estereo-
tipos y los lugares comunes, los vuelve hiperbólicos a la busca de la
inverosimilitud absoluta, tronchada de cínica comicidad. Sobre esa
estructura general, elabora al menos dos procedimientos que me gus-
taría destacar.
Uno es el modo en que está caracterizado el zombi de Sarmiento. A lo
largo del relato asistimos al boceto de Sarmiento con el que cuenta
Emiliano antes de ingresar a la secta: “ideólogo de una matanza des-
comunal de indios y de gauchos” (64), autor de un libro aburridísimo,
de lectura obligatoria en la escuela. La contraparte es el retrato que
hace Bodoque: que Sarmiento había intentado dividir y repartir las
tierras del país entre los inmigrantes, que promovió la educación laica,

252
que mandó construir el ferrocarril y los primeros observatorios, que
importó el fútbol a la Argentina, que fue el mejor escritor en caste-
llano del siglo XIX, que era honesto y no como los políticos ladrones
vendepatrias actuales, que era un varón de los que ya no hay, con un
pene de treinta y siete centímetros, y había fornicado con más de no-
vecientas mujeres (64). De esa enumeración de lugares comunes,
Nieva no potencia en el zombi el habitual y remanido “no ahorre san-
gre de gaucho” (de hecho, el zombi ocupará el lugar de Fierro en el
poema de Bodoque); se detiene más bien en el que surge de la ya fa-
mosa carta dirigida a Gutiérrez, en la que cuenta su encuentro con la
señora de Mendeville, es decir, Mariquita Sánchez de Thompson, de
sesenta y ocho años. Como sabemos, leal a su estilo hiperbólico, Sar-
miento confiesa allí una “porfiada” erección que, de no interrumpir-
los un tercero, hubiera terminado en “tamaño atentado” (al que llama
directamente violación). Sin embargo, un corolario subraya las apari-
ciones del zombi: fuera de la secta, ninguna de las víctimas, ni siquiera
el sargento que persigue a esa criatura cuya naturaleza no alcanza a
comprender, identifica en él a Sarmiento, que ahora deambula,
desatado pero zombi, por el subsuelo de diciembre de 2001, sin que
nadie lo reconozca. En su poema gauchesco, Bodoque reclama:

Apuntao en el olvido
Jué el zombi de Sarmiento
Porque aunque áhi monumentos
Suyos muy güenos naides trái
Su barullo al pensamiento
Como mi lengua aura hará (81).

Se actualiza así un interrogante: ¿qué nos permite pensar Sarmiento

acerca de la Argentina del 2001? O acaso, su variante genérica: ¿qué

253
hacemos cuándo jugamos con el pasado en el instante de peligro del
presente?
El otro procedimiento remite de modo más directo al tema del Sim-
posio. Al tiempo que invoca la sombra terrible no ya de Facundo sino
de Sarmiento, y la suelta en la escena social de diciembre de 2001, el
relato añade a esa escena un nivel subterráneo. Del sótano de la libre-
ría a las alcantarillas o a la red cloacal, este subsuelo se ajusta a uno de
los motivos típicos de la ciencia ficción y, simultáneamente, consti-
tuye el momento secreto y aberrante de eso que el sargento Pasos vio
antes de la “anarquía total”. Lo que el cuento sustrae a la representa-
ción, lo oculto, no es la sombra terrible de Sarmiento sino justamente
la escena social: “¿si disparé, si maté, si recibí órdenes de disparar o
matar? La puta madre, no mezclemos los temas, Michel, te estoy con-
tando otra cosa” (76), dirá el sargento Pasos.
Como bien afirma Adriana Goicochea, el gótico “nos ubica frente a
la evidencia de que la realidad material es insuficiente porque en ella
participan elementos ocultos, intangibles e invisibles que constituyen
lo real” (2021:7). Podemos pensar, entonces, que Michel Nieva parte
de una idea semejante y la ajusta a la escena más terrible desde la recu-
peración de la democracia. La causa del horror, lo que infunde miedo
a los personajes, está ahí, a la vista, pleno de desenfreno y brutalidad;
lo que se filtra fugazmente, lo que queda obturado, es, para horror de
los lectores, justamente lo que todos vimos en las calles, en la tele, en
los diarios. Quiero decir, la marca del terror, como en las formas clá-
sicas del género, podemos encontrarla, una vez más, fuera de cuadro,
solo que aquí no requiere de la mediación del fantasma sino mera evo-
cación, queda restituida como experiencia compartida por quienes
asistimos a esas coordenadas históricas desde la cotidianeidad de nues-
tras vidas. El terror no procede de la literatura sino, una vez más, de la
historia.

254
A mediados del siglo XX, en “El escritor argentino y la tradición”,
Borges (1994) establecía que era la “irreverencia” (y no la “supersti-
ción”) la actitud con la que la literatura argentina debía asumir el tra-
tamiento de los temas que proponían la tradición occidental y aún la
oriental. Claro que ese mandato alcanzaba también al tratamiento de
la literatura argentina, con el propio Borges encabezando esa operato-
ria. Michel Nieva, el “borgesoide NIEVA” (2013: 90), pareciera aca-
tar aquel mandato de “irreverencia” y redirigirlo con precisión hacia
el corazón de la propia “tradición nacional”.

* Martín Pérez Calarco es Doctor en Letras por la Universidad Nacional

de Mar del Plata, donde forma parte del equipo docente del Área de Litera-
tura y cultura argentinas de la carrera de Letras.

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256
 Lo que nos dicen las asesinas de Ocampo
Silvana Castro Domínguez*

Una mujer que mata […] está dos veces fuera de la ley: fuera de
las codificadas leyes penales y fuera de las leyes culturales que re-
gulan la feminidad.
Alia Trabucco, Las homicidas 56

“Queremos tanto a Silvina”, podría haber dicho Cortázar. Y es que

Silvina Ocampo ha sido una gran deconstructora de estereotipos,
tanto de género, como construcción social que pauta lo que las
personas deben ser o cómo deben comportarse de acuerdo con su
sexo, como de género y subgénero, en relación con la estructura, el
estilo y los procedimientos del cuento. 57 Así la quería Julio, quien en
“Notas sobre lo gótico en el Río de la Plata” (1975), la destaca como
una de las que le dan forma al tan particular fantástico rioplatense;
incluso la toma como precursora del linaje de “la extrañeza en lo
cotidiano”, en que él mismo se inscribe. No resulta difícil leer a
Samanta Schweblin en esta clave. Sin embargo, la obra de Ocampo ha
sido siempre muy incómoda: ya en 1937 escribía sobre violación y
pedofilia (“La calle Sarandí”) e insertaba el horror entre niños y
costureras, lo que le valió quizás ocupar una posición marginal en el
canon hasta después de su muerte. Un caso significativo: en 1979 se
le negó el Premio Nacional de Letras por considerar que sus cuentos

56
Citado por Kottow y Traverso (2021).
57
Retomamos el concepto de género como lo propone Simone de Beauvoir en El
segundo sexo (1949) -y el feminismo marxista en general-, ya que consideramos, por
un lado, que es más adecuado para el análisis y, por otro, que implica un cuestiona-
miento y un filo del que la versión posmoderna (género como autorepresentación)
carece.

257
eran “demasiado crueles” (Klingenberg 1988). Pero ¿no puede decirse
lo mismo de gran parte de las obras canónicas de la literatura
argentina, ya desde la generación del ‘37? Echeverría, Hernández,
Quiroga, Borges, entre tantos otros, han trabajado con la violencia,
que incluso Viñas toma como el puntapié inicial de la Literatura
Nacional. Posiblemente el problema, en el caso de Ocampo, era que
esa crueldad no se correspondía con la idea de literatura femenina o
simplemente no era adecuada (“decorosa”, diría Aristóteles) en
personajes mujeres, niñas y niños (como sí lo era en mazorqueros,
gauchos matreros u hombres en general, rústicos y no tanto).
Las mujeres asesinas son, precisamente, un ejemplo de esa crueldad
indecorosa, que desarma a un tiempo los estereotipos de sexo débil y
de inferioridad intelectual. Desde una perspectiva feminista,
indagaremos qué sentidos aportan y cómo discuten estos (estas)
personajes con los discursos dominantes, más allá de su evidente
contraposición. Para ello, analizaremos tres figuras en las que se
combina la violencia extrema con la pasividad del rol femenino
socialmente impuesto. Luego, haremos foco en algunas estrategias y
procedimientos que la autora pone en juego para, por un lado,
ridiculizar los estereotipos de género y, por otro, crear ese efecto de
extrañeza rayana con el horror al que se refería Cortázar, en escenarios
hogareños y recargados de símbolos de lo femenino. Para cerrar, las
confrontaremos con el tipo de las “Mujeres que matan” que trabaja
Josefina Ludmer en El Cuerpo del Delito (1999). El corpus elegido
para el análisis se compone de tres cuentos: “El Retrato mal hecho”
(de 1937), “La Oración” y “La Boda” (de 1959).

¿Qué nos dice la esfinge Eponina?

Ya en su primer libro, Viaje Olvidado (1937), encontramos a las
primeras asesinas. Nos centraremos para el análisis en la protagonista
de “El retrato mal hecho”, Eponina, una joven madre que,

258
internamente, detesta a sus hijos. Así, se convierte en un “retrato mal
hecho”, título ambiguo que podemos interpretar tanto a partir de la
contraposición de Eponina con la representación de la mujer en el
discurso dominante (maternal), como en su muerte simbólica bajo el
rol de ángel de la casa, que la autora acentúa en el cuento destacando
su quietud, su mutismo y esto de que sus miembros parecen ir
desapareciendo bajo sus ropas. Eponina, siempre sentada en su sillón,
termina convirtiéndose (metafóricamente) en él.
La ira contenida de la protagonista está destinada a estallar, en algún
momento. Sin embargo, el asesinato de uno de sus hijos no lo comete
ella, sino la mucama, Ana, el verdadero ángel de la casa: la que canta
mientras realiza las tareas domésticas, la que acuna a los niños en sus
brazos. 58 Cómo llega el deseo oscuro de Eponina a concretarse a través
de la alegre figura de Ana queda en el terreno de lo siniestro: las dos
mujeres nunca cruzan una palabra hasta después de cometido el
crimen. “El retrato mal hecho” amerita, por consiguiente, un análisis
desde lo extraño, ya que aparece el recurso del doppelgänger,
característico del gótico y tan particular en Ocampo.
La situación del cuento, como vemos, puede relacionarse con lo que
decía Ludmer a propósito de Sor Juana: “La treta (otra típica táctica
del débil) consiste en que, desde el lugar asignado y aceptado, se
cambia no solo el sentido de ese lugar, sino el sentido mismo de lo que
se instaura en él” (1985:53). Al aceptar con aparente resignación su
rol de madre y esposa, Eponina sigue ocupando el espacio doméstico,
pero resignifica su rol desde la subjetividad. En otras palabras, acepta

58
La figura del ángel de la casa, tan cuestionada en la literatura de mujeres, especial-
mente a partir del SXX, aparece aquí duplicada entre Eponina, en quien solo es una
apariencia, y Ana, la que verdaderamente da la calidez de hogar. Al reconocer a la
criada como el alma de la casa, además de jerarquizar su función, se refuta la idea de
que esa calidez sea algo que la mujer aporta naturalmente y se la muestra como el
producto de un trabajo.

259
su lugar socialmente asignado, pero lo convierte en algo perturbador,
unheimlich: el hogar (heim) debería ser cálido y confiable; estos
ángeles lo vuelven un territorio inseguro, donde en cualquier
momento puede emerger aquello que, para el sistema, debe
permanecer reprimido: el deseo femenino. 59 Eponina, al abrazar
tiernamente a Ana después de cometido el crimen (¿alivio?
¿liberación? ¿empatía?) parece decirnos que la violencia, en este caso,
es una consecuencia de la opresión.

¿Qué nos dice Laura, la samaritana?

En ese mundo que parece cotidiano, pero por cuyas grietas
entrevemos algo que descoloca (lo siniestro), encontramos en “La
oración” a una mujer de buen corazón que esconde a un niño asesino
en su casa, en espera de que mate a su marido. Por supuesto, como
suele suceder en los cuentos de la autora, eso no está dicho; Ocampo
requiere un lector participativo que pueda leer tras las máscaras de sus
personajes y de sus narradoras, que generalmente son poco confiables.
Se ha hablado de narradoras hipócritas y esa es precisamente la que
encontramos en este cuento.
El asesinato (planeado, aunque no sabemos si llega a concretarse) es
para Laura una liberación de su esposo, ya que ella deja bien en claro
que:

Mis padres me llevaron al casamiento como se lleva a una niña al colegio

o al médico. Yo les obedecí, porque creí que todo iba a andar bien. No

59
En la bibliografía consignamos la referencia al artículo de Freud, de 1919, “Das
Unheimliche”, traducido la mayoría de las veces como “siniestro”, aunque conside-
ramos que “perturbador” podría ser un término más adecuado. La definición que
retoma -y que consideramos en este análisis- es originalmente de Schelling: “Un-
heimlich es todo aquello que debía permanecer secreto, oculto… y sin embargo se
manifiesta” (traducción propia).

260
 te lo oculto: el amor no se manda, y si tú mismo me dieras la orden de
amar a mi marido, no podría obedecerte, si no me inspiras el amor que
necesito (Ocampo 1999:173).

En otras palabras, Laura siente que no puede salir de la cárcel que es

el matrimonio si no como viuda; por ello, usa al niño como un arma:
deja a su alcance frascos de veneno o le regala una pala. Si retomamos
la cita, vemos que la protagonista acata los mandatos sociales -no
busca transgredirlos-, pero es claro que esa docilidad femenina, tan
ensalzada en el imaginario social sobre todo en esa época, es la que hace
nacer en ella el instinto asesino. Lo que nos dice Laura, entonces, es
que mata para liberarse.

¿Qué nos dice la envidiosa Roberta?

Roberta sabe bien que ser una mujer casada tiene un lugar fuerte en
la sociedad de su época, tanto como lo sabe Laura. En “La Boda”
sostiene que “Arminda tenía más suerte que ella, porque a los veinte
años las mujeres tenían que enamorarse o tirarse al río” (Ocampo
1999:161). Presenta así el matrimonio como alternativa a la muerte,
pero no como deseo.
Si el crimen de “El retrato mal hecho” se concretaba en el inconsciente
de Eponina y en la realidad del altillo, y si la narradora de “La
Oración” se escondía en un confesionario en espera de que el niño
matara a su marido, el asesinato de Arminda en “La Boda” queda
envuelto en un manto de suspenso. Nosotros lectores lo
interpretamos a partir de los indicios que en el cuento apuntan a tal
desenlace, pero lo que sabemos a ciencia cierta es que, entre el
matrimonio y la muerte, a Arminda le tocó lo segundo. A diferencia
también de los cuentos anteriores, en los que el objeto del crimen era
aquello que las protagonistas veían como obstáculo a su libertad (el
niño, ladrón de la juventud de Eponina, y el marido que desagrada a
la narradora de “La Oración”), el crimen en “La Boda” se da en un

261
triángulo puramente femenino: Roberta (la asesina intelectual),
Arminda (la víctima) y Gabriela (el instrumento). Entre Roberta y
Gabriela se establece otro lazo extraño en relación de desigualdad,
aquí la adulta -poco más que una adolescente- parece controlar las
acciones de la niña, mediante gestos, indirectas y refuerzos positivos.
Gabriela comenta con orgullo que Roberta le decía que ella
“adivinaba sus pensamientos, sus deseos” (1999:160) y dirige sus
acciones hacia ese fin.
¿Gabriela realmente no comprende o es otra narradora hipócrita,
como Laura? ¿Cumple como Ana inconscientemente el deseo de la
verdadera asesina? En esta ocasión, la narradora nos convence de su
ingenuidad. Laura, en su rezo, siempre se presentaba como inocente:
lo único que había querido (según su discurso) era salvar al niño.
Gabriela, en cambio, confiesa automáticamente el crimen en el
velorio de Arminda, aunque nadie cree en la fantasía de una niña de
siete años. Es interesante que, cuando Ana confiesa haber matado al
niño, aun sin haberla escuchado, todos menos Eponina claman por la
policía. Quizás, en el sentido común, la inocencia no es un atributo
de las criadas.
Silvia Molloy (1978) decía que la magia de los cuentos de Silvina
estaba en la sencillez de las situaciones y el efecto siniestro que creaba
con el extrañamiento del lenguaje. Son esos huecos, esas narradoras
poco fiables, esos indicios ambiguos, los que vuelven el mundo
inquietante. En otras palabras, no es el suceso, sino la semiotización:
lo que las narradoras no dicen o lo que tratan de ocultar y el juego de
discursos que se crea entre la voz narrativa, el autor implícito, los
personajes y la propia voz del lector. En esta historia vemos que el
crimen se va construyendo poco a poco, a medida que los indicios se
van acumulando, como en un policial –podría haber sido contado en
este registro-: primero, el móvil –la envidia de Roberta-; luego, el arma
del crimen – la araña ;en esa misma escena, la mens rea – Roberta insta

262
a Gabriela a guardar el insecto; después, la conspiración en la
peluquería y, por último, el crimen perfecto: nadie cree que una niña
inocente – lo sabemos por la poca comprensión que tiene de las cosas
que hace y que escucha- haya asesinado sin ningún motivo. Lo que
nos diría Roberta, entonces, es que matar es una forma de ganar la
competencia.

¿Y qué podemos decir nosotros sobre estas tres asesinas?

En principio, podemos decir que los tres crímenes son cometidos de
manera impune por asesinas intelectuales. Tanto Laura como
Roberta son abiertamente manipuladoras; más oscuro es el caso
Eponina, pues el nexo que une los dobles, está más allá de la
consciencia. Dos de ellas matan para liberarse de su situación; la
tercera, de una rival. Sin embargo, los tres crímenes parecen estar
motivados por la sujeción de la mujer a los mandatos patriarcales. Y
aquí entra un primer eje de análisis: lo que hoy llamamos sororidad
versus la competencia entre mujeres.
En “El retrato mal hecho” llama la atención la precisión con que se da
la fecha del crimen: el 5 de abril de 1890. ¿Qué significación puede
tener que presente este dato con tanta exactitud, en un cuento en que
no hay ninguna otra referencia temporal? Un 5 de abril de 1818 tuvo
lugar la batalla de Maipú, decisiva para la independencia de Chile, tras
la cual San Martín y O’Higgins se abrazaron fraternalmente. Con
respecto al año, podría encerrar una referencia a la revolución de
Parque, en la que el recién nacido partido radical logra la renuncia del
presidente Juárez Celman. El dato resulta entonces revelador: el final
del cuento reelabora el abrazo fraternal y resignifica toda la secuencia
como una liberación –o una revolución.
¿Qué sucede en el caso de Roberta? Lo contrario, podríamos decir.
Aquí el asesinato no es una vía de liberación y está motivado
aparentemente por la envidia. Sin embargo, sí podemos entenderlo

263
como consecuencia de la estructura patriarcal en un doble sentido.
En primer lugar, por la presión a la que se ven sometidas las jóvenes.
“La Boda” juega con la urgencia de las mujeres por casarse, o bien, ser
casadas (que lleva adosados en un extremo el tabú de la virginidad y
en otro el tirano reloj biológico). Por otro lado, retoma la idea
instalada en el sentido común de que las mujeres compiten por la
atención masculina, que estimula así la desunión. Las relaciones entre
mujeres (rivalidad/ sororidad) aparecen frecuentemente en los
cuentos de Ocampo. En el abrazo final de “El retrato mal hecho”,
como vimos, la unión de género trasciende la diferencia de clase. En
el caso de Roberta, encontramos una figura alienada por los discursos
sociales que reproduce un estereotipo: envidia y critica a su prima,
llena sus tardes yendo a la peluquería o a hacerse ver en busca de
pretendientes, manipula a Gabriela y la descarta una vez que la ha
usado para su propósito. Pero el cuento le tiene reservado otro final,
es Arminda la que con su traje de novia y su palidez angelical
permanecerá en el recuerdo del pueblo. ¿Se puede competir con un
fantasma?
Un segundo eje de lectura se articula en la disonancia que crean estos
crímenes, situados en ámbitos femeninos: para Eponina es la casa, las
revistas de moda, los niños; para Roberta, la peluquería, la boda, los
pretendientes; para Laura, el marido, la vecina, la iglesia. Esto los hace
más macabros, paradójicamente, ya que no hay violencia en estas
muertes: el niño parece dormido sobre un vestido de la madre; del
marido de Laura, nunca sabemos si el crimen siquiera se concreta;
Arminda, en su traje de novia, “parecía un ángel” (1999:162). La
muerte devuelve a los personajes a la pasividad, esa misma pasividad
que el patriarcado reserva para las mujeres. Dado que no se puede
confiar en el lugar más íntimo ni en el ser más angelical (la madre, el
niño), entonces podemos decir que lo siniestro es el principio
constructivo del universo ocampiano. Toda su obra está compuesta
como un espejo que distorsiona, distorsión que se concreta tanto por

264
la estructura, como por el lenguaje. Y dentro de esa nueva realidad
que crea el relato, tenemos grietas -discursivas, lingüísticas, genéricas-
, que nos dejan entrever otro suceso, otro discurso, otra ficción. 60
Un tercer aspecto que nos interesa destacar es que las protagonistas
de Ocampo son, en definitiva, dobles de sí mismas, no solo porque
son personajes, sino porque aun en la ficción, deben crearse un
personaje. Hay un cuento de Ocampo en que a la protagonista se le
adhiere la máscara a la cara y ya no se la puede quitar, ya no se la quiere
quitar. 61 Esto es lo que sucede también en estos cuentos y que puede
extenderse como una crítica a la sociedad en general. El disfraz que
estas protagonistas llevan no se refiere solamente al papel que deben
desempeñar, sino al mismo lenguaje que las recorre, en lo que dicen,
en lo que leen, en cómo son dichas. De las tres historias, “La Oración”
es la que recuerda mejor las palabras de Molloy. El juego de tensiones
entre lo dicho y lo que la narradora busca ocultar –pero revela- se
suma al juego de géneros discursivos: la confesión está escondida en
una súplica, en un pedido de gracia. Así se combinan la idea de lo
siniestro como procedimiento principal de Ocampo, que revela en el
discurso lo que debía permanecer oculto y, por otro, la semiotización
a la que apuntaba Molloy.

Otras mujeres que matan, pero escritas por hombres

En El cuerpo del delito. Un manual (1999), Josefina Ludmer dedica
un capítulo a las “Mujeres que matan”, como una línea que aparece
en la literatura argentina desde fines del siglo XIX. Sin embargo, estas

60
Resulta interesante que Victoria Ocampo, en la reseña de Viaje Olvidado publi-
cada en la revista Sur, haya señalado, como principales defectos de la obra, la sintaxis
“atacada de tortícolis” y la Silvina “disfrazada de sí misma”, dos cosas que conside-
ramos, junto con otros lectores, como dos de sus principales atributos.
61
Nos referimos, por supuesto, al cuento “La Máscara”, de Cornelia frente al espejo
(1988).

265
homicidas poco tienen que ver con las que encontramos en los
cuentos de Ocampo, al menos como corpus. Ludmer busca explorar
la relación entre asesina, histeria y representación (y política) y recorta
escenas de la literatura argentina, de obras escritas por varones. 62 Al
respecto, hace una lectura más que interesante en relación con el
contexto: el surgimiento de estas asesinas marca un correlato con los
avances de las mujeres en el mundo de la universidad, del trabajo, del
arte, de la política. La cadena cuenta esa historia como una torsión,
porque la cuenta cada vez en “ficción de delito femenino”
(1999:368). Es significativo que estos cambios en la situación de la
mujer sean representados -por varones- mediante historias de delitos,
o bien, como delitos.
Para marcar algunas diferencias, las homicidas que toma Ludmer
cometen sus crímenes, en principio, mayormente por venganza, ya
sea contra un hombre o contra la sociedad. Las asesinas de Ocampo,
en cambio, buscan la libertad personal. En cuanto a Roberta,
podemos interpretar que mata un estereotipo que la oprime,
encarnado en la figura de Arminda. En este sentido, se acerca a
Eponina (el niño no es más que un símbolo del yugo doméstico), pero
el asesinato no la libera, al contrario: acentúa la opresión, de la que ella
misma es una repetición inconsciente, una permeabilidad. Roberta es
un estereotipo de mujer envidiosa y que ha internalizado las reglas del
patriarcado y la autora se burla de este estereotipo, cuyo crimen la
apresa aún más en el corralito del género. Otra diferencia que creemos
importante es que, para Ludmer, las mujeres asesinas -escritas por
varones, recordemos- son “la contracara de las víctimas” (1999: 356);
mientras que las protagonistas de Ocampo mantienen una compleja
ambigüedad: son víctimas y victimarias. Ya lo anticipaba Roberta:

62
Ludmer se refiere en un momento a Ángeles Mastretta, pero es solo para contra-
ponerla con su corpus.

266
“Las arañas son como las personas: pican para defenderse”
(1999:161).
En sintonía con Ludmer, por otra parte, las asesinas de Ocampo saben
valerse de las propias estrategias y normativas tácitas del patriarcado
para quedar impunes, pero mantienen su crimen siempre ligado al
ámbito de lo íntimo, lo que lo vuelve, como mencionamos, más
siniestro. No buscan cambiar la sociedad, sino que usan los crímenes
como salidas individuales. 63 Por último, Ludmer destaca que las
homicidas son delincuentes en todo sentido, ya que transgreden
normas de índole diversa (tienen hijos ilegítimos, se travisten, son
lesbianas). Las de Ocampo difieren radicalmente en este aspecto:
conservan todo el tiempo su disfraz patriarcal y actúan sin quebrantar
ese orden social: no resultan culpables ni culpabilizables del crimen.
Las tres asesinas vistas se valen de un ejecutor, librándose así tanto de
la censura, como de la contravención al precepto patriarcal ¿y? a la
ley. Antes decíamos que estas personajes no eran abiertamente
transgresoras. Reformulemos. No tienen la intención de serlo, pero
como reza el epígrafe, están dos veces fuera de la ley. Su gran astucia
es que logran esa doble violación manteniendo su rol social y su
pasividad. La “treta del débil”, en este caso, es actuar bajo el disfraz,
seguir siendo un ángel. 64

63
Esto nos lleva a pensar otra vez en las cuestiones del feminismo, en la postura
marginal de Silvina Ocampo, en las discusiones actuales sobre los reclamos al sis-
tema.
64
En “Las tretas del débil” propone Ludmer leer en las fisuras del discurso feme-
nino. Si bien ella lo trabaja en relación con el saber, paticularmente en Sor Juana,
creo que la misma “treta” aparece en gran parte de la literatura de mujeres hasta el
SXX. Ocampo, astutamente, la ficcionaliza: son sus personajes las que dicen no sa-
ber lo que saben o las que saben lo que no dicen.

267
En conclusión
A partir de lo visto, podemos decir que, más allá de las etiquetas, en
estos cuentos hay un claro cuestionamiento de la situación social de
la mujer y una ruptura tajante con los estereotipos. Así, estas tres
asesinas rompen con la representación tradicional de la mujer como
pasiva, débil o maternal, pero no buscan crear un modelo opuesto:
Roberta nunca pierde su feminidad, Eponina muestra su ternura en
el abrazo con Ana, Laura ama recibir piropos y atenciones de un
albañil. Son mujeres posibles y ocurrentes, alienadas por los discursos
y convenciones sociales, que buscan escapar a una situación particular
de opresión y no necesariamente derribar el patriarcado. 65 Pero
quizás son estas salidas individuales, estas grietas, las que podrían
terminar resquebrajándolo.

* Silvana Castro Domínguez es Doctoranda en Cs. Sociales, profesora de

la Universidad Nacional de General Sarmiento e investigadora del equipo
"Mujeres y Escritura ¿Cómo contar?" del Centro de Investigaciones Sociales
IDES/ CONICET.Ha publicado trabajos sobre escritoras argentinas del
SXX en distintas universidades de nuestro país, España y Francia.

65
Para Kottow y Traverso (2021) la aparición de mujeres asesinas en la literatura
latinoamericana se relaciona con el contexto social, que marca una época bisagra en
la situación de la mujer. No estamos seguros de que este criterio pueda aplicarse
fundadamente a la narrativa de Silvina Ocampo, ya que las mujeres que matan apa-
recen desde su primer libro (1937) hasta el último publicado en vida de la autora
(1988), si bien se intensifican alrededor de los ‘60.

268
Bibliografía
Beauvoir, Simone de (1987) [1949]. El segundo sexo. Buenos Aires: Siglo
XX.
Cortázar, Julio (1975). “Notas sobre lo gótico en el Río de la Plata”. Cara-
velle. Cahiers du monde hispanique et luso-brésilien, N° 25. 145-151.
Freud, Sigmund (1919). “Das Unheimliche”. Imago. Zeitschrift für Anwen-
dung der Psychoanalyse auf die Geisteswissenschaften. Vol.5. 297–324.
Klingenberg, Patricia (1988). “The Mad Double in the Stories of Silvina
Ocampo”. Latin American Literary Review, vol. 16, N° 32. 29–40.
Kottow, Andrea y Traverso, Ana (2021). “Alzar la mano contra otro: mu-
jeres asesinas en laliteratura latinoamericana 1”. Revista de Humanida-
des Universidad Nacional Andrés Bello, N° 43. 55-83.
Ludmer, Josefina (1985). “Las tretas del débil”. En La sartén por el mango.
San Juan: Ediciones El Huracán. 47-54.
Ludmer, Josefina (1999). “Mujeres que matan”. En El cuerpo del delito.
Buenos Aires: Perfil. 353-400.
Maradei, Guadalupe (2012). "Disparar contra el canon: la literatura escrita
por mujeres en las nuevas historias de la literatura argentina". Cuadernos
del Sur, N° 42. 155-178.
Molloy, Sylvia (1978). “Simplicidad inquietante en los relatos de Silvina
Ocampo”. Lexis, vol.2, N° 2. 241–251.
Ocampo, Silvina (1988). “La máscara”. En Cornelia frente al espejo. Buenos
Aires: TusQuets. 93-94.
Ocampo, Silvina (1999). Cuentos Completos I. Buenos Aires: Emecé.
Suárez Hernán, Carolina (2014). “El tratamiento subversivo de los estereo-
tipos de género en la obra de Silvina Ocampo”. Anales de Literatura His-
panoamericana, Vol. 42. 367–78.
Zapata, Mónica (2005). “Breves historias de género: las feminidades tram-
posas de Silvina Ocampo”. Pandora: Revue d’etudes hispaniques, Vol. 5.
251–62.

269
 Lo raro y la extrañeza en la cancelación del delito
Adriana Goicochea*

Algunas preguntas y respuestas conjeturales

Esta contribución parte del interrogante ¿Cómo se narra hoy el
terror? en el que subyacen algunos supuestos. Por un lado, el
reconocimiento de una genealogía que vincula a la narrativa argentina
actual con lo gótico y lo fantástico, y consecuentemente, la idea de
que se trata de narrativas emergentes que producen una renovación. 66
Por otro lado, esta pregunta también se sustenta en la concepción de
que el estudio de las emociones conduce al estudio de la cultura, de
allí la importancia de su tratamiento en el plano simbólico. En este
sentido, y en la perspectiva de Sara Ahmed, promotora de esta
versión, las emociones no son estados psicológicos sino prácticas
sociales y culturales, por lo que propone que más que interrogarse
sobre “qué son” la pregunta es “qué hacen”, cuestión que la habilitará a
sostener que, a través de las emociones, los cuerpos adquieren
determinado valor y así surge la otredad, y en este marco dedica su
atención al miedo.
Luego, siguiendo esa misma línea de pensamiento, Adriana Boria y
Silvia Barei articulan miedo y horror, y ampliando el campo semán-
tico de estas nociones sostienen que

66
Recordemos que Elsa Drucaroff en el 2011 señaló el surgimiento de “lo emer-
gente” y que así anticipó esta dinámica del campo literario actual cuando se propuso
según dice, “captar relatos y descubrir autores y autoras que se vienen” (2012: 79) y
que también advirtió la posible ampliación de ese corpus pues relata que mientras
elaboraba su libro “Los prisioneros de la torre”, iban apareciendo nuevas obras y
nuevos nombres valiosos (2011: 19-20).

270
 Si las emociones se anclan en experiencias y prácticas sociales, el miedo
en particular, se exacerba y se concreta en una figura liminar desde el
punto de vista de una experiencia humana: el horror. El horror, como
una intensificación del miedo parece circular en diferentes espacios geo-
políticos. (2020: 11)

En tanto, el filósofo Jacques Ranciére interroga el vínculo entre polí-

tica y estética y encuentra un punto de contacto entre terror, horror
y miedo cuando asevera que “en materia política el trauma toma el
nombre de terror” (2011:139) Esta impronta está en sintonía con la
idea enunciada por Pablo Javier Ansolabehere quien sostiene que “el
terror ingresa a nuestra literatura de la mano de la política” (2018: 3),
una premisa que al mismo tiempo demuestra las transformaciones del
gótico en Argentina.
En cuanto a este aspecto en particular, en lo referente a la superviven-
cia del gótico, nos interesa poner énfasis en la idea de que el gótico
ilustra muy bien el concepto de ficción, en tanto podemos conside-
rarlo como “un modo de presentación que vuelve perceptibles e inte-
ligibles las cosas, las situaciones o los acontecimientos” (Ranciere
2015: 12) porque, además, observamos que las estrategias de reorde-
namiento del mundo fueron diferentes desde sus orígenes hasta nues-
tros días. Así es que, a riesgo de simplificar en exceso, podemos decir
que mientras el siglo XVIII creó un mundo fantasmagórico que en-
contraba su lugar ideal en el castillo, el neogótico del siglo XIX ase-
diado por el desarrollo de la ciencia crea el monstruo que nace del la-
boratorio y el vampiro que halla en el desarrollo de la metrópoli su
lugar ideal. Mientras tanto para el siglo XX se produce una renova-
ción en el campo filosófico y teórico, por un lado, por el psicoanálisis,
y su aporte sobre lo ominoso, y por otro por el feminismo que habilitó
el ingreso al canon de las escritoras por mencionar uno de los benefi-
cios más evidentes, y potenció la idea de que “el gótico es femenino”.
Este es uno de los conceptos claves que la tradición critica ha acuñado

271
desde los años 90, orientando la lectura desde la perspectiva de género
(Amicola 2003; Braidotti 2009).
La noción de tropos de espectralidad también es una herramienta in-
teresante para poder considerar las transformaciones del gótico, y nos
permite observar que el fantasma deviene en monstruos, vampiros y
cadáveres, en zombis y cyborgs. Todos comparten la misma condición
y es que son figuraciones que problematizan la vida humana: Lo
cierto es que estas figuraciones conviven aun hoy, en el siglo XXI, en
nuestro imaginario y forman parte de nuestros intereses estéticos,
porque aún representan lo siniestro, aún tienen un efecto eficaz: el
horror.
En este escenario, surge un segundo interrogante: ¿Cuáles son los
dispositivos de la ficción para diseñar las representaciones del miedo,
el terror y el horror? Una respuesta conjetural es que lo raro, lo
espeluznante y lo ominoso son los componentes de las figuraciones
del horror que modelizan los nuevos modos de producción de la
subjetividad.
Entendemos lo raro y lo espeluznante en el sentido que Mark Fischer
les da a estas categorías y que sintetizaremos señalando que lo raro

conlleva la sensación de algo erróneo: una entidad rara o un objeto que

es tan extraño que nos hace sentir que no debería existir, o que, al menos,
no debería existir aquí. Pues si tal entidad u objeto está aquí, las catego-
rías que hasta ahora nos han servido para dar sentido al mundo dejan de
ser válidas (2018: 19).

Lo raro y lo espeluznante tiene en común una preocupación por lo

extraño, que no es sinónimo de lo terrorífico. “De hecho, tiene más
que ver con la fascinación por lo exterior, por aquello que está más
allá de la percepción, la cognición y la experiencia corrientes” (16)
dice Fischer y completa la idea definiendo lo espeluznante como

272
aquello “que puede dar acceso a las fuerzas que rigen la realidad mun-
dana. pero que suelen estar escondidas, del mismo modo que nos
puede abrir las puertas de espacios que están más allá de la realidad
mundana” (16)
Asimismo, este autor diferencia lo raro y lo espeluznante de lo omi-
noso por “su manera de lidiar con lo extraño. Lo unheimlich freu-
diano se relaciona con lo extraño dentro de lo familiar…la manera en
la que el mundo doméstico no coincide consigo mismo. Lo raro y lo
espeluznante actúan a la inversa: nos permiten ver el interior desde la
perspectiva exterior.” (11)
En este marco trazamos un mapa de lectura constituido por Polígono
Buenos Aires (2013) de Marcos Herrera y Berazachussets (2007) de
Leandro Avalos Blacha, Se puntualizará que la rareza es creada por
estrategias narrativas y se halla en la cancelación del delito y en la
naturalización del crimen lo que abre una discusión en torno al
género policial. Consecuentemente, podemos compartir con Mónica
Bueno (2018) la idea de que, si bien se trata de un género que tiene
una larga tradición en la literatura argentina, no solo tiene
particularidades, sino que también exhibe desvíos y usos propios.
Asimismo, es menester distinguir los conceptos de “crimen” y “de-
lito” ya que, si bien en el uso cotidiano se los ha considerado sinóni-
mos, sin embargo, nos interesa puntualizar sus diferencias. Conside-
raremos la definición de "delito" como un acto intencional o negli-
gente que se opone a lo establecido por la ley. Es una ofensa volunta-
ria o involuntaria en contra de otra parte, que resulta la "afectada". Un
delito no se limita simplemente al plano moral sino también legal. Por
lo tanto, cuando se comete un delito se violan los derechos de alguien
más, de ahí que los delitos sean penalizados. mediante la ley. En tanto
que, la palabra "crimen" pone énfasis en el carácter voluntario del acto
por lo que tiene un agravante moral además de la ilegalidad. Para En-

273
rico Ferri el crimen es un acto que implica motivos individuales y an-
tisociales que afectan la integridad social y alude a la conducta hu-
mana peligrosa, constituya delito o no, tanto de los casos en forma
individual como de los fenómenos de masa Es así que el criminal, es
el sujeto que provoca un quebrantamiento a las reglas sociales, mien-
tras que el delincuente es el sujeto activo de la infracción penal.
Las narrativas que nos ocupan dialogan con el discurso jurídico, pero
sobre todo al poner en discusión la ley y la verdad, dan visibilidad a
los micropoderes que circulan en la sociedad y generan estados de do-
minación que determinan los modos de subjetivación en nuestra cul-
tura (Foucault 1988).

Los desvíos de un policial que nunca fue

La primera cuestión que consideramos importante despejar es que las
dos obras sobre las que versa esta contribución comparten un “tópico
interdiscursivo dominante” (Angenot 1998: 72-74): el crimen. En
“Polígono Buenos Aires” hallamos el relato en primera persona de
Claudio, el protagonista, quien viene de un proceso de rehabilitación
de cocaína tras haber sido además un dealer exitoso, y cuyo contexto
familiar, a pesar de la muerte de su padre, le señala su destino: la
venganza para saldar las cuentas pendientes, por lo tanto, su vida se
edifica sobre la violencia.
El narrador presenta los hechos y sus acciones desde el punto de vista
de un testigo, sin desnudar su pensamiento ni sentimiento. En su
relato de acciones y acontecimientos va trazando un mapa de Buenos
Aires y describe a la ciudad como un escenario donde se destaca lo
urbano como un espacio opresivo, un mundo en capas que incluye
muchos microcosmos, la sala de videojuegos, las avenidas, el
cementerio. Un espacio caracterizado con imágenes como “Entro en
la 9 de julio. La marea de autos hirvientes” (201).

274
En el proceso narrativo hay un momento que marca un quiebre, y es
cuando Claudio revela su proyecto: “prenderle fuego a mi casa”
(221). Esta intención se había mantenido en secreto para todos aun
para el lector, hasta que se verbaliza y se enuncia como un complot
cuando busca a su cómplice, Echeverri. Hasta ese momento, en el
desarrollo de los hechos una acción desestabiliza la rutina: la toma de
su casa, a lo que responde con una aparente resignación y con miedo
ante la violencia y ante la ley que impone un grupo mafioso, no
identificado más que por características físicas estereotipadas. Ese
crimen, la usurpación o venta forzada, nunca se transforma en delito
porque no hay ley a cumplir, ni policía, tampoco penalización, por lo
tanto, se ha suspendido la trasgresión al orden jurídico, que es uno de
los hechos que mayor trastorno ocasiona a la sociedad, poniendo en
crisis a las instituciones públicas (Ferri 2004).
En ese primer momento del trayecto narrativo, la muerte del padre
desencadena recuerdos de infancia y una presentación de la familia el
tío, el hermano, la madre. Ninguno de ellos trabaja porque su
ocupación es el crimen, la venta de drogas, de armas, la producción
ilegal de fármacos. El crimen es un negocio familiar, un legado y una
empresa que hay que cuidar, y está simbolizado en la máscara del
Hombre Araña, cuya interpretación merecería un análisis aparte.
El desarrollo narrativo ha diseñado hasta aquí una genealogía del
criminal en la que prevalece lo amoral, sin embargo, el protagonista
esboza algunas diferencias en su juicio a Buda o hacia los ucranianos
y aún en su huida ante la perversión de Carla, que hacen visibles las
estrategias de dominación social al tiempo que señalan una búsqueda
del sujeto para resistirse a ellas. 67

67
“La dominación es una estructura global de poder cuyas ramificaciones y conse-
cuencias pueden encontrarse a veces hasta en la trama más tenue de la sociedad; pero
es al mismo tiempo una situación estratégica más o menos adquirida y solidificada

275
En cuanto al tiempo, se ve demorado en detalles, en lo cotidiano y
rutinario, en acciones mínimas hasta que a partir de ese punto de
quiebre, en la segunda parte del proceso narrativo ingresa otra
temporalidad en el relato que se desencadena a partir de la expectativa
del lector y de la extrañeza ante el proyecto del personaje: la operación
venganza, que se sintetiza en un enunciado: “Si la casa no es mía no es
de nadie” (222), dice. En este segundo momento, cobra importancia
otro personaje, Echeverría. Es la contracara de Claudio, El móvil de
su accionar es la lealtad. Justifica sus acciones cuando expresa “porque
usted me lo pidió (253), y así plantea otro origen de la violencia. Es el
único que se aparta y produce una grieta en un mundo en el que todos
son criminales
Se trata de un escenario que instaura otra normalidad, en la que el
crimen nunca es delito, no hay miedo al castigo de la ley del estado,
sino hacia el otro más fuerte. Ante ese peligro solo resta huir de ese
mundo sitiado y buscar refugio en un microcosmos que representa
una forma de exilio. En esta instancia, lo espeluznante está
relacionado más estrechamente con la naturaleza de aquello que falta,
que podemos sintetizar en la búsqueda de la verdad, en los derechos,
en la ley, y en cualquier sentido de justicia, y yendo aún más lejos,
podríamos aseverar que lo espeluznante se halla en las motivaciones
que ocasionaron la falta. En tanto que, la experiencia estética de lo
raro se produce, por un lado, a partir de un diseño particular de los
espacios, los que no tienen una localización, son espacios siempre en
tránsito, siempre de otros, y, por otro lado, a partir del tratamiento
del tiempo. Ambos factores, espacio y tiempo, configuran una trama
de acontecimientos que desafían las expectativas del lector.

en un enfrentamiento de largo alcance histórico entre adversarios” (Foucault

1998:19)

276
“Berazachussets” de Leandro Avalos Blacha es una obra en la que la
crítica ha leído al zombi en dialogo con la tradición del gótico en la
literatura latinoamericana (Zangrandi 2021; Cóccaro 2016). 68
Presenta una estructura narrativa en la que las historias paralelas
quiebran la linealidad, y el desencadenante del proceso es el hallazgo
de Trash, una mujer obesa, punk, que pronto se revela como una
zombi caníbal, a la que cuatro maestras viudas, jubiladas encuentran
en el bosque e incorporarán a su cofradía. La tensión crece a medida
que todos esos personajes conforman una galería de freaks cuya
monstruosidad, sin embargo, ilustra muy bien la idea de un fantástico
que habla de lo real, ya que los acontecimientos muestran los abusos,
las ambiciones, la brecha social del conourbano. Las potencialidades
de la ficción, focalizadas en la distorsión y la exageración introducen
lo grotesco y dejan abierta una línea de lectura que no vamos a
explorar aquí, que es la gravitación del cine en la narrativa
contemporánea. 69
En el universo ficcional la generalización del crimen anula el delito,
porque en esta novela no hay más ley que los propios intereses de cada
individuo quienes son también cada uno a su manera, “monstruos”.
Victoria Cóccaro entiende que “lo zombi” no se restringe al personaje
de Trash, por el contrario, no hay una oposición entre humanos y
zombis porque según dice “Por un lado, sobre los “vivos” recaen
características que tradicionalmente pertenecen a los zombis (matar,
generar víctimas por contagio, violencia desmedida, torpeza), pero
también se presentan como “muertos vivos” (como vivos, no

68
Es una contradicción porque señala la unión de dos mundos Berazategui del cono
urbano bonaerense y Massachussets ciudad de EEUU. Como el título, los
personajes y los espacios en los que se desarrolla la trama, están construidos en
contradicción.
69
Particularmente la película Freaks de Tod Browing que data del año 1932.

277
demuestran signos de una vida propia y consciente, están dominados
y tomados por un poder que se les impone)” (9)
Sin duda, el zombi es uno de los tropos del gótico que
tradicionalmente aporta lo siniestro a la narración, sin embargo, en
este relato, los otros personajes agregan lo raro. Un caso evidente es
Periquita, una joven paralitica, líder de los discapacitados, que se
enfrenta a duelo con Trash y los zombis. Este personaje sintetiza lo
torcido de la historia. Es joven, pero manipula y lidera frente a los
adultos; es paralitica, pero su discapacidad lejos de darle minusvalía o
presentarla indefensa es un arma de empoderamiento. Es humana, y
aunque no come carne, sobrevive a expensas de los otros como los
zombis.
En tanto, acciones como el canibalismo, la naturalización de la
muerte, la vulnerabilidad de los cuerpos., ponen en cuestión lo
humano. Figuras como lo grotesco, –la reconstrucción de la mansión
que hace Dora–; lo abyecto –las secuencias que señalan la
construcción y destino de la estatua con la madre del portero–; el asco
– “Fita le alcanzo una taza repleta de pelos […] Entre los dientes de la
vieja se enganchaban los pelos como una enredadera en la pared” (95-
96) –; la violencia, las distintas formas en que mueren las mujeres, las
estrategias narrativas que sorprenden al lector, como es el caso del
episodio de la violación de Susana y la sorpresiva participación del
canillita Mario, son los recursos que provocan lo espeluznante. Es un
mundo en falta. La experiencia estética de lo raro y lo espeluznante
contribuyen a crear un mundo en el que se ha suspendido la ley en el
plano biológico, moral y jurídico.

Algunas conclusiones
A modo de conclusión, volvemos sobre la idea de que estas narrativas
se organizan en torno al tópico del crimen, lo que constituye la
materia prima del género policial En este sentido, es central el

278
presupuesto de Ricardo Piglia de que novelas que no pertenecen al
género, sin embargo, hacen uso de ciertos elementos que ayudan a
construir una historia, sin que ello suponga la reproducción de la
forma. En los casos que hemos analizado aquí, los tópicos como el
delito, el enigma, la búsqueda de la verdad, la ley se constituyen en
una falta, sin que se anule el crimen lo que genera una interrogante
acerca del género y su significación en el entorno cultural de los
últimos años. En este sentido, nos interesa subrayar, la afirmación de
Piglia, de que el policial exhibe una “matriz significativa de
funcionamiento del mundo y de la búsqueda de la verdad” 70, porque
impulsa la pregunta acerca del contenido social y ético de estas
narrativas actuales que, a partir de esa falta, producen una experiencia
estética de lo raro y lo espeluznante, a la vez que desafían las
expectativas del lector, por lo que el vínculo se vuelve inquietante, no
solo por lo emocional, sino porque son narrativas provocativas,
cuestionadoras, que instalan un interrogante acerca de lo real.
Podemos considerar que estamos ante “narrativas en el umbral” que
traen un nuevo proyecto gótico. 71

* Adriana Goicochea es Profesora titular de Teoría Literaria en la Univer-

sidad Nacional del Comahue (CURZA). Desde el año 2018 es directora de
la Maestría en Educación Literaria y desde el 2019, directora de Dar a leer.
Revista de Educación Literaria. Es autora de los libros Tipos discursivos
(1997), El relato testimonial en la literatura argentina de fin de siglo (2007),

70
En “Critica y ficción”, donde señalaba la eficacia de Borges para difundir la novela
policial inglesa quien para hacer conocer un tipo de relato y un manejo de la intriga
que estaba en el centro de su poética “hizo un uso excelente del género” (1993:101)
71
Concepción de la narrativa actual que señala la relación entre los ficcional y lo
real, y también entre la palabra y la imagen, que se encuentra desarrollada más am-
pliamente en la ponencia presentada titulada “Figuraciones del horror en la narra-
tiva”, en las Jornadas interdisciplinares La actualidad de lo raro Córdoba, 29 y 30
de noviembre de 2021. (En prensa)

279
La Patagonia contada. Otro imaginario en la narrativa de mujeres (2013)
y La narrativa oscura. Mariana Enríquez y la cadena infinita (2021). Co-
autora de Exceso y transgresión: migraciones del modo gótico (2016), Senderos
del modo gótico: un manual (2018). Ha compilado y editado Miradas Gó-
ticas. Del miedo al horror en la narrativa argentina actual (2020).

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280
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281
 El modo gótico entre lo ficticio y lo facticio en
la narrativa de Mariana Enríquez.
El horror y las subjetividades posibles
Samanta Quintero Nasta*

“Brava, como una viviente orgullosa de su noble estatura/ con su gran

ramillete de flores, su pañuelo y sus guantes/ ella, desenvuelta e indo-
lente, tiene el aspecto/ de una delgada coqueta con extravagantes ai-
res” (Baudelaire, 2007: 141). Con estos versos presenta Baudelaire, en
el poema “Danza macabra”, a la Muerte, personificación que nos in-
teresa por el lugar central que tiene en la narrativa de Mariana Enrí-
quez 72. A nuestro entender, la obra de esta autora amerita una lectura
de conjunto que dé cuenta de las vinculaciones entre las zonas de es-
critura que, siguiendo a Albert Chillón (2014), hemos optado por de-
nominar ficticia y facticia -según sus grados de referencialidad-, dada
la presencia de lo que llamamos una mirada tanática transversal, es
decir, una representación singular del tópico de la muerte presente en
toda su escritura. La figura de la muerte danzante es pertinente no
solo por la representación de Thánatos encabezando el baile de los
muertos, sino también por la idea de ritmo, movimiento, que implica
esta danza.
De nuestro planteo sobre la mirada tanática en la narrativa de M.E.,
en este artículo, analizamos un aspecto: el ritmo de esa mirada taná-
tica que surge de la conjunción y la escisión que se da en simultáneo
entre quien mira y lo que es mirado (Didi-Huberman 2010). Este
será, por momentos, el andar tranquilo del caminante que recorre sin
prisa, o la degustación, la cata del mirador que “rumia lo que el mirón
traga con premura” (Vazquez Rodriguez 1992: 33); será también la

72
A partir de ahora será mencionada como M.E.

282
aceleración de las pulsaciones que darán cuenta de una temporalidad
turbulenta. Estamos pensando el ritmo como el movimiento que se
produce en la mirada, entendida como una vinculación dialéctica en-
tre el observador y lo observado. La mirada es ritmo porque se cons-
truye discursivamente, involucra el decir y se vuelve melodía; lo es,
además, porque emerge del acto de transitar, de un andar que hallará
distintos modos. Estas imágenes aluden a una mirada que danza y es
nuestro objetivo dilucidar los pasos que hacen a su movimiento para
indagar en las figuraciones del horror que presenta M.E. en su obra,
contrastando las zonas ficticia y facticia a fin de observar qué ocurre
con el modo gótico en su escritura (Goicochea).

“Bajo el agua negra”, lo gótico y la reconfiguración del espacio

de terror
En este relato se narra la historia de Marina, una fiscal que se encarga
de investigar episodios de violencia policial, que se enfrenta a un caso
parecido a muchos otros que ha tenido pero que, en el transcurso del
relato, se sabrá que presenta algunas significativas diferencias: el asesi-
nato de dos jóvenes perpetrado por policías que los tiraron al Ria-
chuelo de Villa Moreno, un tramo de agua pesada por la contamina-
ción del que es imposible salir vivo: “el Riachuelo no tiene casi co-
rriente, está quieto y muerto, con su aceite y sus restos de plástico y
químicos pesados, el gran tacho de basura de la ciudad” (Enríquez
2019: 157). Así se lo describe, como un lugar sin oxígeno, muerto,
plasmando desde el inicio cómo es ese espacio por el que atraviesa el
Riachuelo: una zona abandonada por el estado, marginalizada, apar-
tada del territorio geográfico “seguro”, creando en los primeros párra-
fos la sensación de que nada bueno puede ocurrir en un sitio putre-
facto. Es claro el procedimiento que va gestando el terror, dos jóvenes
son asesinados por policías corruptos que se mueven con absoluta im-
punidad y, cuando la fiscal cree tener prácticamente resuelto el caso,

283
aparece una jovencita a decirle que tiene que ir a la villa y ver con sus
propios ojos que Emanuel (uno de los jóvenes asesinados, del que no
se había hallado el cuerpo) ha regresado y la quiere conocer. El joven
asesinado había aparecido, ¿el cuerpo, o Emanuel?, quienes lo habían
visto en la villa “decían que caminaba lento y que apestaba” (2019:
162); como si fuese un zombie, un muerto-vivo. Comienza a pertur-
barse la racionalidad con la que la fiscal investiga, se altera el clima y
el relato emprende allí el camino hacia el terror pesadillesco. Marina
no puede dormir tranquila esa noche, sueña con los chicos deformes
que habitan en Villa Moreno producto de la contaminación del Ria-
chuelo, su “seguridad” psíquica, en principio, ha sido perturbada. Las
descripciones son tan precisas, capaces -prácticamente- de emanar
olores: “Soñó que de esa mano [la de Emanuel] se caían los dedos
cuando el chico se sacudía la mugre después de emerger y se despertó
con la nariz chorreando olor a carne muerta y un miedo horrible a
encontrar esos dedos hinchados e infecciosos entre las sábanas”
(2019: 163). Secuencias descriptivas como estas son lo que Beatriz
Sarlo (2012) llama “gore explícito”, el horror, lo asqueroso, expresado
en abundancia.

La tensión en el relato crece. La historia continúa con el paso de la fron-

tera, de aquel territorio seguro al de la villa, el nuevo espacio de terror. Los
límites están claros, como si hubiese un paso fronterizo literal:

-Hasta acá llego, señora.

La voz del chofer del taxi la sorprendió.
-Faltan trescientos metros hasta donde me tiene que llevar […]
-No me puede obligar a entrar a la villa. Le pido que se baje acá. ¿Usted
va a entrar sola? (2019: 165)

284
Otra clave en las figuraciones del terror que se observan en este cuento
se halla en la forma en que se configura una suerte de espacio fronte-
rizo, al estilo del siglo XIX, entre el espacio “seguro” del que proviene
la fiscal y la villa a la que quiere entrar, el nuevo espacio de terror. El
taxista que la lleva se niega a transgredir los límites de lo que juzga in-
seguro y le advierte a ella sobre lo arriesgado de ingresar allí sola, dela-
tando el peligro inminente. Observemos la descripción espacial que
da cuenta de lo que consideramos una nueva figuración del desierto
romántico: “Ni bien pisó la calle de entrada, la desconcertó la quietud.
La villa estaba terriblemente silenciosa. Ese silencio era imposible”
(2019: 166). La fiscal, que había entrado antes a la villa porque le gus-
taba hacer un trabajo de territorio y no alejada de los sujetos que apa-
recían en sus casos, sabía que este silencio era imposible en una villa,
recuerda que siempre había muchos sonidos, que distintos géneros
musicales se mezclaban en el aire, y queda extrañada. Más adelante, se
dice: “La villa del Puente Moreno, sin embargo, ahora estaba tan
muerta como el agua del Riachuelo” (2019: 167).
La atmósfera ha tomado un rumbo terrorífico en ascenso. La tensión,
la sensación de miedo y peligro se aceleran. Todo es por demás de ex-
traño. Marina encuentra la parroquia del padre Francisco, sus paredes
ya no están limpias como antes, parece un sitio abandonado, hay so-
bre ellas unos grafitis con un texto ininteligible. Luego escucha la voz
del cura que le dice que no debería haber ido, discuten:
-Tenés que salir de acá, Francisco -le dijo.
El cura se rió.
-Lo intenté, ¡lo intenté! Pero no se puede salir. Vos no vas a salir tam-
poco. Ese chico despertó lo que dormía debajo del agua (2019: 170).

El padre Francisco le lanza una sentencia de muerte. Le advierte que

no podrá salir, como si hubiese entrado a un castillo endemoniado, al

285
estilo propio de los cuentos de terror. El cura, bajo un estado de exal-
tación, le explica lo que está sucediendo en la villa, puntualmente, en
el Riachuelo: esa mugre que era arrojada al agua tenía la función de
mantener oculto lo que había debajo; la fiscal pensaría en los cuerpos
de los jóvenes asesinados por la policía, por ese sistema represivo que
no había dejado atrás las prácticas de tortura de los militares durante
la dictadura, sino que entendían que en ese espacio de la ciudad, po-
dían seguir actuando de la misma forma, porque a seres que viven al
lado de semejante pudrición se les borra la entidad de persona, ya son
otra cosa: deformes, monstruos, ahora zombies. El cura expresa que
mantener bajo capas de mugre a esos seres: “funcionaba hasta que em-
pezaron a hacer lo impensable: nadar bajo el agua negra. Y lo desper-
taron. ¿Sabés qué quiere decir <<Emanuel>>? Quiere decir <<Dios
está con nosotros>>” (2019: 171).
La fiscal se desconcierta, desarrolla hipótesis racionales para sí, para
tranquilizarse, pero no funcionan. Cree que el padre ha enloquecido.
Está todo trastornado, ellos ahí dentro de esas paredes que fueron una
iglesia, una cabeza de vaca ensangrentada en el piso, uno de los “otros”
-los zombies, los villeros- vigilando, una murga que suena de fondo
(son los muertos-vivos junto a los habitantes de la villa, según el cura,
“un culto de muertos”). En medio de ese caos, el padre, que ha per-
dido la fe, le quita el arma a Marina y le dice que ella lo salvó, se dispara
un tiro certero en su cabeza. Se suicida delante de suyo. Esta sale atur-
dida por el disparo, y se encuentra en medio de:

Ahora estaba claro que no era una murga. Era una procesión. Una fila
de gente que tocaba los tambores murgueros, con sus redoblantes tan
ruidosos, encabezada por los chicos deformes con sus brazos delgados y
los dedos de molusco, […]
Detrás de ellos iba el ídolo que cargaban sobre una cama” (2019: 172-
173).

286
La fiscal constata que llevan el cuerpo descompuesto de Emanuel so-
bre esa cama, podrido, sus partes parecen caerse de a poco. Sale co-
rriendo de la procesión, llora, reza, no entiende lo que sucede, se
acerca al terraplén del Riachuelo “tratando de ignorar que el agua ne-
gra parecía agitada” (2019: 173). Termina desesperada, en el puente
del Riachuelo, de espaldas a la villa, tapando sus oídos para no oír los
tambores que se acercan.
Es evidente que la narrativa de Enríquez construye un nuevo espacio
gótico, el que insistimos en llamar el nuevo desierto argentino trazando
así una línea con los orígenes del terror en el siglo XIX (Ansolabehere
2018), proveyéndose de los elementos góticos de los clásicos cuentos
de terror, es decir, el género gótico aparece aquí en función de develar
aquello que gran parte de la sociedad se niega a ver, y allí radica el te-
rror político y los espantos (Schwarzböck 2016) que nos ha dejado la
dictadura, que reaparecen como fantasmas pero que, sobre todo, tie-
nen una dimensión de existencia, de realidad tangible, en el presente,
consecuencia del plan cóndor impuesto por la dictadura cívico mili-
tar del ’76: la villa, con su riachuelo putrefacto, es el lugar de la ciudad
donde se concentraría la descomposición social. Se muestra a los ha-
bitantes como muertos-vivos, como monstruos, desprovistos de los
rasgos que los harían ingresar en la categoría de persona. Se observa
una representación de la muerte violenta, sistemática, estatal, en la
que presenciamos la investigación que encabeza la fiscal y los muer-
tos-vivos que materializando la figura del fantasma reaparecen y tran-
sitan las calles de la villa. La ficción da lugar al costado más temible de
la muerte: la violencia, la descomposición, lo fantasmal, lo irracional,
en síntesis, el horror, lo siniestro, características que hacen al modo gó-
tico. Por último, recuperamos la imagen de la procesión que se ase-
meja a la “danza macabra” porque grafica lo que mencionamos ante-
riormente respecto del ritmo de la mirada, que aquí se centra en la
fiscal que observa atónita los eventos.

287
Lo gótico en un marco referencial
El libro de crónicas Alguien camina sobre tu tumba, mis viajes a ce-
menterios (2018) de Mariana Enríquez presenta una narrativa que se
despliega en el diálogo entre los vivos y los muertos, o, como diría Ro-
berto Abad (2020), basada en una “pasión macabra”, en el contraste
del espacio tanático que recorre la cronista y la vitalidad de las histo-
rias que relata. Las crónicas se presentan con un título que hace explí-
cita la tensión entre la vida y la muerte: “alguien” y “tu tumba”, los
vivos y los muertos en un mismo espacio, el de la escritura y el de los
cementerios, sitios geográficamente marginales, mayoritariamente
construidos a las afueras de las ciudades, retirados del fluir de la vida,
cargados en el imaginario cultural de una connotación negativa. Dis-
tribución espacial que contribuye a la construcción del espacio gó-
tico. Si bien el título del libro está cargado de elementos góticos que
indicarían una experiencia de lectura en la que el miedo hallaría lugar,
es correcto precisar que estos caracteres que hacen al modo gótico,
como el cementerio, las tumbas, o la presencia de los muertos, no
cumplen en las historias de la cronista la misma función que en el
marco de sus relatos ficcionales, es decir, el efecto que esperamos a
partir de su presencia es subvertido por la forma en la que la narradora
recorre los pasillo sepulcrales y se involucra con los muertos.
Es clave, al pensar en el contraste entre los relatos ficticios y facticios,
explorar la representación de la muerte que se hace en cada zona de
escritura. Como hemos mencionado anteriormente, en la ficción, la
muerte se representa de manera violenta, morbosa, podríamos decir
que es vivida desde el tabú social que busca dejar al margen dichos
temas, pero que se hace añicos cuando aparecen los vivos y los muer-
tos danzando en una misma procesión entre los pasillos del barrio.
Ahora bien, este gesto narrativo provocador que altera a los persona-
jes, que produce la monstruosidad propia del género gótico, retrata a
los vivos y los muertos en un mismo espacio, al igual que se da en las

288
crónicas de los viajes a cementerios, pero genera sentimientos, emo-
ciones, diferentes, lo cual revela un tratamiento, una mirada, distinta
en cada una de las zonas de escritura: mientras que en la ficción, la
convivencia espacial entre los vivos y los muertos causa horror, irra-
cionalidad y produce el temor esperable en este tipo de relatos, en la
crónica se aprecia una vinculación armoniosa con la muerte, desde el
momento en que se titula “mis viajes a cementerios” haciendo refe-
rencia al placer. Además, M.E. afirma que “todos, en todas partes,
más o menos, caminamos sobre mayor o menor cantidad de muertos.
Hay muchos más muertos que vivos, es una verdad sencilla, y todos
terminan hechos tierra” (2018: 40), la vida se construye sobre la
muerte, no existe una sin la otra. La muerte es representada aquí con
naturalidad, con aceptación.
En la primera crónica del libro, “La muerte y la doncella”, la cronista
confiesa que tuvo relaciones en el Staglieno con un joven violinista
que conoció en una calle de Génova. Cuando lo describe pareciera
que está hablando de una extensión del cementerio: “era la criatura
más hermosa que yo había visto…para mí, para mi idea de belleza, que
es turbia y pálida y elástica, oscura y azul, un poco moribunda, pero
alegre, más atardecer que noche” (2018: 13). El joven, símbolo de se-
xualidad, deseo, vida, es representado como un ser gótico que dada su
figura mórbida atrae la mirada de una cronista como M.E. Este relato
de un viaje a Génova en 1997 es reconstruido tiempo después cuando
Enríquez constata su amor por los cementerios y afirma que todo
inició en el Staglieno: una noche de amor y sexo sobre la tumba de
una joven: “Acostada sobre una piedra, con el pelo larguísimo cayén-
dole entre las tetas y tapándole la vagina, ella tocándose el pelo con un
brazo doblado sobre la cabeza, en pleno abandono” (2018: 21). La
muerte representada de manera sensual, la mirada de la cronista inter-
pelada por el erotismo de la imagen de la doncella:

289
 Enzo me llevó del otro lado de la chica, del lado liso de la tumba, y me
alzó hasta que pude rodearle la cintura con las piernas. Dejó la mochila
en el piso y me acarició con sus dedos largos. (…)
Logró penetrarme con delicadeza y después fue brutal: mi espalda ras-
pada contra la piedra y ahí, cerca, la imagen de una chica muerta en su
cama, desnuda (¿desnudarían a las mujeres en la muerte?), con los ojos
cerrados, por suerte, para que no nos viera coger en silencio. […]. Ella tan
fría; nosotros tan jóvenes (2018: 21-22).

Enríquez construye así una autofiguración osada y provocadora: se

piensa a sí misma a partir de un vínculo amoroso con la muerte; en
apariencia, irreverente con la muerte y con aquel espacio casi sagrado.
Se representa a sí misma como quien transgrede los límites; en algún
grado, lo hace: desde el principio, proponiendo relatos de “viajes a ce-
menterios”, colocando el disfrute -y ahora el goce- en directa oposi-
ción al sufrimiento connotado por este lugar donde otros yacen,
donde se supone encuentran el descanso eterno; naturalizando la
muerte al punto de no ver en los cementerios una discontinuidad con
el resto de los espacios “vitales”. Es decir, produce rupturas con esa
configuración espacial que insiste en dejar en la periferia a los muer-
tos, al pasado. Los trae a la vida en estas crónicas, en estos viajes, en el
gesto de retratar las imágenes con las que las personas quisieron ser
recordadas, con las palabras que han dejado en sus epitafios y las le-
yendas que de ellos se cuentan: a veces, encontradas en boca de algún
sepulturero que las relata; otras, plasmadas sobre las tumbas. Esta ac-
titud frente a la muerte que estamos retratando nos habla de un uso
de los elementos góticos disonante al estandarizado. En otras pala-
bras, lo gótico no aparece aquí como un elemento terrorífico, no
transmite miedo, sino al revés, los personajes de esta crónica encuen-
tran en los pasillos sepulcrales del Staglieno el silencio y la excitación
que las tumbas con sus decorados fúnebres invitan a dar riendas a las
pulsiones vitales.

290
Por último, si pensamos en algunas descripciones de las estatuas que
cautivan la mirada de la cronista y que son parte del paisaje fúnebre,
tenemos que hablar de representaciones estéticas que la cronista juzga
de “tal realismo que se hace palpable la presencia de la muerte”:

La tumba de Raffaele Pienovi, un <<comerciante próspero de celebra-

das virtudes>>. El muerto está en su cama, cubierto por una manta; la
viuda, inclinada un poquito sobre el lecho de muerte, levanta la manta
para verle la cara, que nosotros no vemos. No es solo el misterio de la
muerte que ella devela apenas, sino la sensación de que está haciendo esto
a escondidas de los invitados al velorio, de que es un momento secreto
con su esposo, de que lo va a besar, otro beso final, aunque acá presen-
ciamos el momento anterior (2018: 17).

Cabe aquí preguntarnos si acaso esta sensación de estar tan próximo

a la muerte es producto de la apertura necesaria para habitar territo-
rios fronterizos, esas zonas limítrofes, confusas, que son representadas
tanto en la zona facticia como en la ficticia. En otras palabras, cuando
se trata de escuchar y mirar la otredad, habría que despojarse del
mundo que uno carga al punto de “palpar la muerte”, poder despren-
derse de uno mismo para que aparezcan otras voces -incluso la de los
muertos. M.E., que se define a sí misma como “catadora de cemente-
rios”, le explica a Fernando Bogado (2014) -en una entrevista que este
le realiza- de qué se trata este acto de catar los camposantos: “qué tiene
este cementerio, cuál es el sabor de este cementerio, qué tiene de par-
ticular. Hay algunos que son así, absolutamente fastuosos y monu-
mentales y otros que tienen algo que te llama la atención, una moda,
una manía que no existe en ningún otro lugar”. Con esta autodefini-
ción, la cronista evidencia una vez más el gusto por estos espacios y lo
relativo a ellos, quien, cautivada por lo que estos tienen para ofrecerle,
logra habitar esa zona casi sagrada de una forma en la que se conecta
con los otros, los muertos, y recupera así sus historias, convirtiendo

291
en relatos de vida estos espacios que en el imaginario cultural hegemó-
nico representan un mundo oscuro, morboso. En síntesis, ese espacio
lúgubre, por excelencia, gótico, que concentra una serie de elementos
(tumbas, estatuas fúnebres, mausoleos, pasillos entre muertos, cruces,
epitafios de grafías góticas, noche, oscuridad -y podríamos seguir la
lista) que en las escrituras ficcionales tradicionales construyen el locus
del terror se ve subvertido, encuentra en la zona facticia de escritura
una aparición diferente que está en armonía con la vida. Esta subver-
sión deja abierta la pregunta sobre el modo gótico en un marco referen-
cial, en un contexto en el que no es el miedo lo que predomina.

* Samanta Quintero Nasta es Profesora de Lengua y Literatura del nivel

medio (educación secundaria), egresada del Instituto Olga Cossettini (Ro-
sario). Maestranda en: Maestría de Literatura Argentina de la UNR. Tema
de investigación: La mirada tanática en la obra de Mariana Enríquez. Víncu-
los entre lo ficticio y lo facticio. Recientemente ha publicado el artículo:
“Chicas muertas: la revisión del archivo como una posibilidad de construc-
ción de memoria(s)” en la revista Reseñas N° 20 [pp. 92-103].

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293
 El horror y la forma del mal en
Nuestra parte de noche
Mónica Bueno*

Our share of night to bear/Our share of morning/Our blank in

bliss to fill// Our blank in scorning/Here a star, and there a
star,/Some lose their way!/ Here a mist, and there a mist,/After-
wards – Day!
Emily Dickinson

Este artículo tiene su disparador en una imagen y una escena, ambas

pertenecen a dos documentales respectivamente: Cazadores de utopía
(1995) de David Blaustein que analiza la trayectoria del movimiento
Montoneros de la década del setenta a través de reportajes a quienes
militaron en sus filas como dirigentes combatientes en los mandos in-
termedios así como a otros testigos políticos privilegiados y Monto-
neros, una historia (1994) de Andrés Di Tella que narra la historia de
Ana, una ex-militante que evoca la experiencia de los años violentos
de la Argentina en el mismo movimiento Montoneros. Las dos pelí-
culas abordan el mismo objeto y tienen la misma distancia histórica,
pero las perspectivas son diferentes y exhiben matices sumamente in-
teresantes en esa relación entre la dictadura y la década de los noventa
en la Argentina. La escena del testimonio conjuga, en cada una de las
películas, la historia individual con la historia colectiva. La imagen es
la de Ana, la protagonista del filme de Andrés Di Tella y la escena es
la de Graciela Daleo en el filme de Blaustein.
Las dos figuras de los dos documentales nos llevaron a pensar en el
lugar y la perspectiva de las mujeres en relación con la Dictadura ar-
gentina. Entendemos que la distancia histórica determina la posibili-

294
dad de que el arte –la literatura, en este trabajo– dé cuenta de diferen-
tes maneras del acontecimiento, la coyuntura y las estructuras socia-
les. Nos referimos a las categorías que Ferdinand Braudel determinara
respecto de la distancia histórica. Se podría pensar que en relación con
el acontecimiento de la Dictadura (1976-1983) podemos el tiempo
corto que afecta, según Braudel, la vida cotidiana va dejando el lugar
al tiempo medio que indica la duración de la coyuntura. Este tiempo
es un periodo breve que se desarrolla durante la vida de una persona.
En este sentido, esta ponencia es un desprendimiento de un trabajo
mayor que analiza tres momentos de producción artística que refie-
ren el acontecimiento de la Dictadura y sus efectos. Decidimos llamar
“estancia” a cada momento. Utilizamos la definición que Giorgio
Agamben recoge de los poetas del siglo XVIII. “Morada capaz y re-
ceptáculo”, es decir, el núcleo esencial de la poesía. Más adelante, Aga-
mben a partir de ese hallazgo indica su propia definición: “estancia- a
través de la cual el espíritu humano responde a la imposible tarea de
apropiarse de lo que debe, en cada caso, permanecer inapropiable”
(2006: 11-14). Creemos que esta definición nos resulta operativa para
pensar la relación entre la mirada del artista, el acontecimiento de la
Dictadura y la distancia histórica.
En la primera estancia, en primera persona se narra la experiencia pro-
pia y el testimonio da cuenta de la representación de lo vivido y define
la forma de la verdad. Es así que la tensión entre documento y monu-
mento se torna dinámica. La imagen de Ana la escena de Graciela
Daleo de los dos documentales señalados son ejemplos de esa relación.
En la segunda estancia, revisamos la novela de Laura Alcoba, original-
mente escrita en francés con el título de Manèges. Petite histoire ar-
gentine (2007) –traducida al español por el escritor Leopoldo Bri-
zuela bajo el título de La casa de los conejos en 2008– y el documental
Los rubios de Albertina Carri (2003). En estas dos producciones la di-

295
námica de tiempos y experiencias que su lugar de “Hijos” les propor-
ciona, da cuenta, indefectiblemente, de una tensión dialéctica con el
pasado que se torna forma artística. Si las dos mujeres de la primera
estancia eran protagonistas de la historia de lucha armada y terrorismo
de Estado, en los relatos de Carri y Alcoba, se trata de la figura del
testigo de esos hechos desde el recuerdo de la infancia.
La tercera y última estancia, que aquí vincularemos con la forma del
mal, comienza con algunos lugares comunes que nos permiten esta
reflexión. La dictadura argentina fue criminal; decidió no solo la
muerte de muchos argentinos, sino que instaló la figura terrible del
desaparecido. Uno de los genocidas que ocupó la presidencia de la
Junta Militar, Jorge Rafael Videla, definió en una entrevista triste-
mente famosa esa categoría. El gesto de la mano indicando que “el
desaparecido” se volatiliza en el aire y no está ni en la vida ni en la
muerte es lo suficientemente contundente como para dar cuenta de
esa figura. Su gesto define la forma del mal e instaura una manera del
fantasma que siempre interpela a los vivos.
Mariana Henríquez es una de las escritoras actuales que ha construido
su lugar en la literatura argentina a partir de la postulación de su gó-
tico “criollo”. Todos sabemos que la literatura gótica explora la ten-
sión entre el hombre y el mundo con un efecto fundamental: produ-
cir miedo. Nos detenemos un momento en este efecto. De acuerdo
con los estudios sobre el género, la literatura gótica busca un tipo de
placer en los lectores a partir de la experiencia ficticia del terror, en-
tendido como una forma extrema del miedo que "nos lleva más allá
de nosotros mismos”. “El miedo es una de las emociones más antiguas
y poderosas de la humanidad, y el miedo más antiguo y poderoso es el
temor a lo desconocido.”, señala Lovecraft en su célebre ensayo “El
horror sobrenatural en la literatura”. Y agrega: “El alcance de lo espec-
tral y lo macabro es por lo general bastante limitado, pues exige por

296
parte del lector cierto grado de imaginación y una considerable capa-
cidad de evasión de la vida cotidiana”. (1999: 27)
De esta manera, el efecto del gótico precisa de una disponibilidad del
lector para suspender la experiencia vital por la experiencia estética.
Para muchos filósofos y escritores en esa posibilidad se encuentra la
huella de lo sublime. Como sabemos, el concepto de lo sublime atra-
viesa la historia de la cultura y de la filosofía. Desde el famoso tratado
de Longino –De lo sublime– el concepto tiene como nota caracterís-
tica la grandeza. Longino aclara que es grande realmente solo "aquello
que proporciona material para nuevas reflexiones". –Una nota: en la
filosofía china el concepto de lo sublime (yugen) significa oscuro, pro-
fundo y misterioso y en la poesía japonesa el concepto ha sido utili-
zado para describir la sutil profundidad de las cosas.
Lo sublime, entonces, provoca pensamiento en lo que no se ha pen-
sado; las zonas oscuras de lo humano forman parte de aquello de lo
que cuesta formular pensamiento. Tiene, entonces, claras filiaciones
con el gótico. Para Longino, como para Kant, lo sublime, siendo sub-
jetivo, es universal.
En América Latina, quien primero puso en litigio el concepto mo-
derno de fantástico y determinó con más fuerza la vinculación de la
literatura latinoamericana con el gótico fue Julio Cortázar. En “No-
tas sobre lo gótico en el Rio de la Plata” de 1975 señala:

Para desconcierto de la crítica, que no encuentra una explicación satis-

factoria, la literatura rioplatense cuenta con una serie de escritores cuya
obra se basa en mayor o menor medida en lo fantástico, entendido en
una acepción muy amplia que va de lo sobrenatural a lo misterioso, de
lo terrorífico a lo insólito, y donde la presencia de lo específicamente
«gótico» es con frecuencia perceptible. (1975: 145)

297
De esta manera, con la categoría de lo gótico –atendamos al neutro en
el sentido en que Barthes lo marca “aquello que desbarata el para-
digma” (2007: 87)– habría, para Cortázar, un modo gótico que está
tanto en la vida cuanto en la literatura y que, argumentando con su
propia experiencia, tiene los atributos que señalábamos en relación
con lo sublime: desbarata nuestras creencias y posibilita pensamiento.
Muchos años después, María Negroni retoma esta presunción de
Cortázar y arma una suerte de mapa de lo gótico en Museo negro
(2009).
Mariana Enríquez se inscribe taxativamente en esa tradición desde sus
primeros textos. Hibrida eficazmente temas actuales –la juventud, el
Rock, la figura del “pibe chorro” – con su mirada sobre lo gótico.
Tal vez una anécdota que Enríquez cuenta en una entrevista nos sirva
para pensar la particular inscripción en la tradición del gótico que la
escritora realiza: en sus comienzos como escritora, Juan Forn, editor
de Planeta en ese momento, luego de leer una novela suya concluye:
«Tu generación cree que puede hacer ciertas cosas en la literatura».
Enríquez agrega: “Y yo no entendía de qué me hablaba. ¿Qué genera-
ción? Yo era sola. Era un bicho raro. Yo leía a Emily Brontë” (Gue-
rriero, 2013: 17)
La afirmación de Forn justifica nuestra tercera estancia. La distancia
histórica respecto a la Dictadura es mayor y, por lo tanto, la perspec-
tiva “caballera” –al modo de la pintura” – permite exploraciones, ex-
perimentos, hibridaciones – “esas ciertas cosas” de las que habla
Forn– que hace un uso particular de lo gótico.
Nuestra parte de noche se publica en 2019. La historia, que transcurre
entre 1960 y 1997, exhibe los elementos que el gótico requiere. La es-
tructura indica la complejidad de la forma de una novela extensa:
tiene seis partes, y cada parte como una suerte de mosaico narrativo,
reclama y completa la otra. “Las garras del dios vivo enero de 1981” es

298
la primera parte y nos cuenta el viaje (huida) de Juan y su hijo Gaspar.
Enríquez va logrando ya en esta parte lo que tradicionalmente se
llama “atmósfera” y que en el caso del gótico implica efectos emocio-
nales que se dirimen entre el horror, el terror y el desconcierto. Que la
autora decida ubicar este comienzo –sabemos lo que el íncipit implica
en la literatura en general y en la novela en particular– en 1981 y lo
subraye en el título implica una dimensión doble acerca de la efectua-
ción del mal ya que lo inquietante del relato personal se subsume en
un contexto represivo y oscuro. La segunda parte, “La mano iz-
quierda El Dr. Bradford entra en la Oscuridad, Misiones, Argentina,
enero de 1983”, refuerza ese doble entramado de la historia familiar y
el contexto de la Dictadura argentina que continúa en la tercera parte,
titulada La cosa mala de las casas solas, Buenos Aires, 1985-1986
El salto hacia el pasado de la cuarta parte de la novela, titulada “Círcu-
los de tiza, 1960-1976” muestra también un doble engranaje que re-
fiere en otro espacio una época finalizada. No es casual que el límite
sea 1976. La quinta parte, “El pozo de Zañartú, por Olga Gallardo,
1993”, exhibe sin ninguna duda, la política de la memoria que la no-
vela tiene. Se trata del ficticio préstamo de la voz a otro. Tal como la
gauchesca, Enríquez inventa un testimonio del horror en la búsqueda
de los cuerpos de desaparecidos en una localidad de Misiones.73 Olga
Gallardo nos dice: “En Buenos Aires, escribí la crónica sobre el pozo,
la última de una serie sobre el Operativo Itatí y la represión en los yer-
batales del Litoral cercanos a la frontera. Esta crónica, sin embargo, es
distinta: pertenece a una escritura íntima, menos ligada a la informa-

73
La literatura de Mariana Enríquez está atravesada por referencias a la Dictadura,
a la figura del desaparecido y a la violencia del Estado. En Cómo desaparecer comple-
tamente (2004), por ejemplo, la categoría del desparecido es apropiada y resignifi-
cada como una suerte de respuesta contraideológica al uso del lenguaje.

299
ción y a la historia.” El testimonio, como veíamos en la primera estan-
cia, da cuenta del horror en un sistema doble y ensamblado entre lo
privado, lo familiar y el crimen del Estado, como si el horror fuera una
suerte de nube que cubre todas las zonas del pasado. La sexta parte,
Las flores negras que crecen en el cielo, 1987-1997 implica, en el avance
del tiempo, no solo la hermenéutica que algunos de los personajes
pueden hacer de un pasado oscuro y abyecto, sino que describe las
consecuencias posibles y futuras.
Julia Kristeva ha señalado que en la abyección existe “una de esas vio-
lentas y oscuras rebeliones del ser contra aquello que lo amenaza y que
le parece venir de un afuera o de un adentro exorbitante, arrojado al
lado de lo posible y de lo tolerable, de lo pensable” (1988: 23). Es al
mismo tiempo la fascinación del deseo, el miedo y el rechazo. Lo ab-
yecto fascina y repugna. La literatura ha sido desde siempre un lugar
donde es posible representar lo abyecto y sus implicancias en lo hu-
mano. Los escritores han ensayado diferentes estrategias para lograrlo.
El gótico es una de esas maneras de búsqueda que constituyen una
tradición universal. Nuestra parte de noche propone una entrada a lo
abyecto a través de lo gótico. Es así que el relato toma múltiples aristas
que fundan esa doble valencia de lo abyecto en lo privado y en lo pú-
blico, en lo íntimo y en lo político. El cuerpo torturado, la herida pun-
zante, el cadáver y el fantasma son hitos de la violencia de unos sobre
otros que la novela presenta. La escena de la segunda parte que narra
el terrible descubrimiento de Juan es un claro ejemplo de lo ominoso
y abyecto en la historia familiar:

Juan siguió. Había más jaulas. Los otros niños y niñas eran más grandes.
Muchos lo miraban detenidamente con sus ojos negros: algunos eran
niños guaraníes que probablemente no sabían hablar español. Otros
quizá eran hijos de los hombres y las mujeres que se entregaban en
sacrificio a la Oscuridad. Algunos reaccionaban a su aparición yéndose
hacia el fondo de la jaula, otros apenas abrían los ojos. Vio criaturas con

300
 los dientes limados de forma tal que sus dentaduras parecían sierras; vio
a chicos con la obvia marca de la tortura en sus piernas, sus espaldas, sus
genitales; olió la podredumbre de chicos que ya debían estar muertos
¿Dejaban los cadáveres ahí para que el olor se les volviera familiar a los
demás? (2019: 126)

El testimonio de Olga Gallardo (la quinta parte de la novela) describe,

como señalamos, las consecuencias del horror de la Dictadura. El des-
parecido es cadáver y su cuerpo -los restos de su cuerpo- se hace visible
en el presente, trayendo al extraviado y otorgándole su pérdida condi-
ción de viviente que ha sido. Se exhibe la ética de una comunidad que
no olvida. La novela exaspera el límite de nuestra propia condición de
vivientes. “Tanto el deshecho como el cadáver me indican aquello
que yo descarto permanentemente para vivir” concluye Kristeva
(1988: 28). La frase condensa la operación política de la novela de En-
ríquez. Una de las condiciones de la literatura es el uso de la imagina-
ción para dar cuenta de una experiencia que no puede, no debe ser
vivida. La experiencia de la falta, del exceso, de los poderes del horror
son representaciones recurrentes en la novela que hace que la litera-
tura se torne significante de un significado que atraviesa y constituye
lo humano: el mal.
El gótico es para Enríquez una matriz productiva que le permite ex-
perimentar con zonas de lo humano que han sido estigmatizadas
desde la otredad. Esa otredad tranquiliza por la distancia. Lo mismo
está a salvo. La novela nos propone una reflexión sobre el mal donde
lo monstruoso, lo abyecto, lo horroroso se constituye en la ambiva-
lencia humana. No es tranquilizadora la propuesta de la novela por-
que el mal es cotidiano, familiar y justificado por las acciones y los
argumentos de los personajes que son cercanos, familiares.
En una entrevista, Enríquez señalaba: “el horror de la dictadura me
formó emocional y literariamente. Hasta los ocho años pasé toda mi
primera infancia en dictadura. Y luego había muchos textos sobre lo

301
que pasó, el Nunca más, el informe sobre derechos humanos; empe-
zaron aparecer muchos textos periodísticos de la dictadura, parecía
muy irreal.” (2020) La irrealidad de la que habla la escritora define su
lugar en la literatura. Ahí estaba el mal y esa percepción inundaba to-
dos los lugares de su infancia.
Es por eso que entre las lecturas formadoras que Enríquez menciona
aparece Sobre héroes y tumbas de Ernesto Sábato y, particularmente,
uno de sus capítulos “Informe sobre ciegos”. Este capítulo, el tercero
de la novela, fue publicado en forma independiente. El relato no es
gótico pero definitivamente es una exploración sobre el mal. Sábato
ensaya en ese texto una tesis acerca del concepto del mal en el mundo
que se fundamenta en una hermenéutica particular de la tradición
gnóstica y que le permite al escritor vincular esa metafísica del mal con
la política de la mitad del siglo XX, el peronismo, el antiperonismo, la
sociedad porteña y también ciertos episodios de nuestra historia en el
siglo XIX –Lavalle y Dorrego, unitarios y federales– que desarrolla en
los otros capítulos de la novela. La decisión editorial de publicar el
capítulo como libro se debe a varias condiciones. En primer lugar, el
cambio de narrador. El capítulo está a cargo de Fernando Vidal Ol-
mos, uno de los protagonistas de la novela. En segundo lugar, la auto-
nomía de la historia. Finalmente, el efecto particular que tiene entre
los primeros lectores de la novela; se trata del miedo a aquello que
opera en forma secreta. Se podría pensar que la estructura de la novela
de Enríquez presenta en algunos de esos capítulos esa autonomía que
el “Informe” muestra. “El pozo de Zañartú, por Olga Gallardo, 1993”
puede leerse de manera autónoma. Sin embargo, la colocación es in-
versa: se trata de un informe sobre el horror de la Dictadura, sobre los
cuerpos de los desaparecidos. 74

Ernesto Sábato ha sido controversial por varias razones: comparte con Borges y
74

Martínez Estrada el antiperonismo que lo lleva a intervenir en el debate de los dos

302
La tesis metafísica sobre el mal que Sábato ha desarrollado en gran
parte de su literatura se fundamenta en las teorías gnósticas. Como
sabemos, el gnosticismo funda en la idea del mal en el mundo y la an-
gustia por la condición humana. Serge Hutin, uno de los investigado-
res más reconocidos sobre el tema, concluye respecto de la tradición
del gnosticismo:

Aunque el punto de vista de los Padres de la Iglesia se halla aún muy ex-
tendido, el gnosticismo adquiere un carácter por completo distinto en
los “ocultistas” y “teósofos” contemporáneos: en lugar de herejes perver-
sos y delirantes, encontramos hombres poseedores de iniciaciones pres-
tigiosas, iniciados en los misterios orientales, dueños de conocimientos
ocultos ignorados por el común de los mortales y transmitidos secreta-
mente a un número limitado de “maestros”; la gnosis es el conocimiento
total, inconmensurablemente superior a la fe y a la razón. (1964: 3)

Para Hutin, no habría uno sino muchos gnosticismos y la pluralidad

tiene que ver con el contexto histórico. La tesis del mal en el mundo
y las acciones de purificación en consecuencia implican decisiones éti-
cas, morales y políticas. La genealogía de esta creencia tiene proceden-

escritores, escribe luego de la caída del peronismo El rostro del peronismo, un ensayo
donde matiza su posición, participa del tristemente almuerzo con el dictador Videla
junto a Borges, el Padre Castellani y Alberto Ratti, formó parte de la Conadep y
prologó el informe que se publicó. Su literatura tiene la marca del existencialismo
sartreano y cierta recurrencia dostoievskiana. La mención de Sábato por parte de
Enríquez indica además un gesto de política literaria ya que coloca al escritor, ac-
tualmente fuera del canon, en la escena literaria y arroja su nombre a los lectores y a
la crítica literaria casi como una provocación, tal vez, para que volvamos a la discu-
sión sobre la autonomía de la literatura frente a la posición ética e ideológica del
escritor.

303
cias precristianas aunque aparece ligado al cristianismo y llega a nues-
tros días con expresiones vinculadas con el arte, particularmente con
la literatura, según Hutin:

Para "redescubrir" las gnosis no es necesario en modo alguno conocer las

formas históricas del gnosticismo. La época actual podría dar una amplia
confirmación a esta tesis. He aquí una breve lista de temas "gnósticos"
que se encuentran en muchos escritores contemporáneos: absurdo -y
hasta malicia, crueldad o perversidad- del mundo; deseo de evadirse (por
el amor, por la muerte...) de la infernal permanencia terrestre; senti-
miento de ser un "extraño" entre los semejantes; viscosa omnipresencia
del mal; redención por el pecado... La obra de Kafka, de Faulkner y de
muchos otros grandes escritores puede ofrecer material para muy ins-
tructivas observaciones. Un caso extremo es el del escritor americano H.
R Lovecraft (1890-1937), autor de alucinantes cuentos fantásticos.
(1964:74)

La mención de Lovecraft nos devuelve al gótico y a esa forma de ex-

ploración sobre lo no pensable que el género propone. Enríquez re-
toma la vieja tradición del doble, de la tensión entre lo que está en la
superficie y lo que permanece en las profundidades y le da su propia
interpretación en el contexto de la Dictadura y la Postdictadura. De
esta manera, encuentra su respuesta gnóstica a la pregunta por el mal.
Su novela no necesita referir el horror real, decide rodearlo, crear ese
punto oscuro del horror gótico que es un espejo literario del mal real.
Como sabemos, la cuestión del mal ha sido uno de los desafíos más
relevantes tanto para la filosofía como para la teología y las hermenéu-
ticas tensan la cuerda entre la autodeterminación, la vieja cuestión del
destino (cualquiera sea su definición) la responsabilidad sobre el otro
y la implicancia de las acciones. Que Mariana Enríquez elija un verso
de Emily Dickinson como título es fundamento de esa posición me-
tafísica y política que define el entramado estético y ético de su litera-
tura y da cuenta del espacio entre el acontecimiento y sus efectos que

304
determina la conformación de ese tiempo medio del que hablaba
Braudel. Sabemos que el mal es el drama de la libertad humana, y la
literatura, como bien lo señala Georges Bataille, puede expresar esa
forma aguda del mal y tiene, entonces, “un valor soberano”. (1971:
23)

*Mónica Bueno es Doctora en Letras y Profesora Titular del Área Litera-

tura Argentina en la Universidad Nacional de Mar del Plata e Investigadora
en el CELEHIS (Centro de Letras Hispanoamericanas de la UNMDP) y en
el INHUS. Directora del grupo de investigación “Cultura y política en la
Argentina” que desarrolla actualmente el proyecto “La inoperatividad del
arte en la vanguardia argentina: comunidad conceptual”. Es categoría
I (uno) en el Programa de Incentivos a docentes/investigadores del Ministe-
rio de Educación. Profesora visitante de varias universidades, se ha especia-
lizado en la obra de Macedonio Fernández. Ha publicado numerosos artícu-
los sobre diferentes temas de la literatura y la cultura argentina, así como de
teoría literaria. Ha obtenido premios y reconocimientos por diversos desem-
peños como docente, investigadora y gestora. Entre sus libros podemos des-
tacar: Ricardo Piglia, ed., Diccionario sobre la novela de Macedonio Fernán-
dez (2000), Macedonio Fernández: un escritor de Fin de Siglo. Genealogía de
un vanguardista (2001, Premio Corregidor, 2000), Conversaciones imposi-
bles con Macedonio Fernández: jornadas de homenaje sobre Macedonio Fer-
nández (comp., 2002), La novela argentina: uso y experimentación del gé-
nero (2010) y Centro Editor de América Latina. Capítulos para una histo-
ria. Macedonio Fernández: la vida y la literatura (EAE 2010). Dirige la Co-
lección Raros y olvidados de la Editorial de la UNMDP (EUDEM). Acaba
de publicar ‘Tríptico de Alfonsina Storni (2019) (tres libros desconocidos
de la autora). Dirige la revista Cuarenta naipes.

305
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307
 V.
Familias, comunidad y patria en las memorias y auto-
biografías argentinas del siglo XIX

308
 Los niños de antes del turismo. Algunas expresiones en
las memorias de Lucio V. Mansilla, Miguel Cané y
Joaquín V. González
Stefanía Santovito*

Introducción
El origen del turismo, tal y como es entendido en la actualidad, es tra-
dicionalmente ubicado en los fines de la Segunda Guerra Mundial.
Sin embargo, es el turismo de masas en particular quien cobró prota-
gonismo en dichos tiempos. Vestigios del viaje ligado al disfrute, a la
curiosidad, al festejo y a la posesión y uso del tiempo libre pueden en-
contrarse desde el siglo XVIII y fueron justamente esos viajes y las
prácticas que se desarrollaron en ellos y en las estadías consecuentes
en los diversos destinos las que dieron lugar a las modalidades turísti-
cas del siglo XX en adelante.
En Argentina el estudio de la historia del turismo se ve signado por
dos etapas: una inicial protagonizada por el turismo de elite, cuyo dis-
frute estaba limitado a las clases sociales más altas, y una posterior con
el turismo como “conquista social” que, de la mano de los sucesivos
gobiernos peronistas, incluía la incorporación de todas las clases so-
cioeconómicas a su disfrute. 75 No obstante, la transición entre estos
dos períodos parece carecer de análisis turístico y entre los silenciados
se encuentran los niños y niñas de aquellos tiempos.
En base a lo expuesto en las líneas precedentes, el presente trabajo
buscó analizar los viajes realizados durante la niñez de Lucio Victorio

75
Es preciso aclarar que aquí se hace referencia al desarrollo o despliegue del turismo
como conquista social. En cuanto a sus inicios pueden encontrarse vestigios o, in-
cluso, las bases propias del turismo social en gobiernos conservadores anteriores al
peronismo.

309
Mansilla a través de su obra Mis memorias (infancia-adolescencia), de
Miguel Cané en Juvenilia y de Joaquín Víctor González en Mis mon-
tañas, entendiendo que los niños que ellos fueron a mediados y fines
del siglo XIX son quienes moldearon a los adultos del siglo XX.
El objetivo fue generar un acercamiento a la experiencia de los viajes
y uso del tiempo libre y/u ocioso que puedan haber forjado las ideas
y prácticas turísticas de los adultos que formaron parte de la mencio-
nada transición. Para ello, se abordaron y analizaron las experiencias
de viaje de los autores citados, entendiendo que pueden encontrarse
particularidades en la concepción de “movilizarse” o “viajar” y de
“cortar con la rutina” o “encontrarse con algo nuevo” de cada uno de
ellos. Para finalizar, se presentan observaciones surgidas de la compa-
ración entre autores (semejanzas y diferencias) en relación a las con-
cepciones señaladas en el párrafo anterior.

La experiencia del viaje. Consideraciones previas

A lo largo del presente trabajo se entenderá al turismo tal como lo ex-
presa Sancho, quien indica que “el turismo comprende las actividades
que realizan las personas durante sus viajes y estancias en lugares dis-
tintos al de su entorno habitual, por un período de tiempo consecu-
tivo inferior a un año con fines de ocio, por negocios y otros” (11).
Asimismo, a modo de complemento de la anterior, se incorpora la
idea de la conceptualización del turismo como un proceso societario
originado en Occidente en el Siglo XIX. Dicho proceso alcanzó la ma-
sividad un siglo después y partió de una redefinición de los tiempos
sociales, donde las poblaciones desarrolladas adquirieron la oportuni-
dad de emprender viajes y realizar actividades recreativas, y se caracte-
riza –entre otras cuestiones- por la capacidad de inducir cambios so-
ciales en los lugares de destino y de emisión de turistas (Hiernaux
2002).

310
Por otro lado, es importante hacer referencia al concepto de niñez.
Dicho concepto suele confundirse con el de infancia y, si bien están
emparentados, no comparten un mismo significado. En ese sentido,
en la niñez la variable determinante es la legal, limitándose a una cues-
tión etaria. La infancia, por su parte, hace referencia a conceptos que
los distintos sectores de una sociedad crean sobre lo que es la niñez
perfecta o ideal. Es un modelo idílico que, a su vez, convive con otros
modelos subordinados: las experiencias infantiles de los niños de cada
sector socioeconómico son diferentes entre sí (Cowen, 2021). Si-
guiendo esta línea, respecto de las infancias, es necesario considerar
que presentan un carácter histórico y cultural y es por ello que tuvie-
ron diferentes apreciaciones a lo largo de la historia (Jaramillo 2007).
Los autores analizados en el presente estudio transitaron su niñez a
mediados y fines del siglo XIX, y aunque en este siglo no se presenta
una idea acabada del concepto de la infancia, sí existía una aproxima-
ción hacia la categorización particular del niño. Desde el siglo XVIII
se inicia una reinvención moderna de la infancia en las sociedades de-
mocráticas que lleva a que en el siglo XX –y hasta la actualidad– se los
reconociera como como sujeto social de derecho (Jaramillo 2007). En
el caso particular de Argentina, las preocupaciones públicas por regu-
lar las infancias desde las normativas jurídicas, estuvieron presentes
desde la fundación del Estado en 1880 (Cheli 2010).
Las memorias y relatos que fueron estudiados retoman los tiempos de
escolaridad de sus autores. Sobre ello, Ariès afirma que “la familia y la
escuela retiraron al niño de la sociedad de los adultos. La escuela en-
cerró a una infancia antaño libre en un régimen disciplinario cada vez
más estricto, lo que condujo en los siglos XVIII y XIX a la reclusión
total del internado” (22). Justamente, la separación de la vida fami-
liar/adulta y los colegios-internados son cuestiones tratadas en los re-
latos de las obras consideradas.

311
Por último, deben ser consideradas algunas cuestiones alrededor de la
naturaleza de las fuentes utilizadas ya que, si bien son catalogadas
como autobiografías y/o memorias, existe una participación de otros
géneros en lo que respecta a lo narrativo –el relato novelado, los enfo-
ques históricos, etc.
El uso de obras autobiográficas como fuente histórica u objeto de aná-
lisis exige su clasificación. Éstas, al mismo tiempo, requieren de la pre-
via definición y fijación de sus límites que dependerán del criterio del
investigador, en función de lo buscado y del enfoque adoptado. No
obstante, pueden distinguirse ciertas modalidades. Una de las enun-
ciaciones más restrictivas es la provista por Phillipe Lejeune, citada
por Viñao Frago, que la define como "Relato retrospectivo en prosa
que una persona real hace de su propia existencia, poniendo énfasis
en su vida individual, y, en particular, en la historia de su personali-
dad” (232). Por otro lado, se encuentran las memorias, testimonios,
recuerdos o impresiones. En ellas predomina la extroversión; el
mundo exterior, los acontecimientos y personajes que se recuerdan y
de los que se habla. Su diferencia con las autobiografías, en sentido
estricto, es más teórica y académica que real. Lo habitual es la combi-
nación de ambos aspectos y el uso indistinto, sobre todo en los títulos,
de ambos términos (Viñao Frago 1999).
Ahora bien, ¿qué sucede con las autobiografías y memorias que inclu-
yen la infancia, adolescencia y juventud? los antecedentes familiares,
los años de infancia, adolescencia y juventud, suelen ser protagonistas
en los capítulos iniciales de las autobiografías y memorias. Las refe-
rencias más habituales, según Bruno Vercier, citado por Viñao Frago,
son las relativas al nacimiento, los padres, la casa, el resto de la familia,
el primer recuerdo, el lenguaje, el mundo exterior, los animales, los
libros, diversiones y juegos, amistades, temores y enfermedades, el des-
cubrimiento de la muerte, primeras experiencias laborales la voca-

312
ción, la escuela, el despertar sexual y el fin de la infancia. Estas referen-
cias, se presentan de formas variadas: con mayor o menor amplitud,
con extensiones de uno o más capítulos, entre otras (Viñao Frago
1999).

La experiencia del viaje en el siglo XIX: la infancia de Mansilla,

Cané y González
El primero de los autores a analizados es Lucio Victorio Mansilla
(1831 – 1913) a través de sus memorias, específicamente las corres-
pondientes a su infancia y adolescencia. Uno de los rasgos del relato,
está dado por cómo se marca la diferenciación del tiempo ocioso de
aquél que no lo es, con el paso de los años. En los inicios de vida, el
tiempo ocioso no está determinado y/o ligado los viajes o a la movili-
zación. Muchas de las escenas descriptas como de descanso o entrete-
nimiento, transcurre en espacios que, para el autor, son habituales: las
escapadas al almacén de San Pío para obtener tortitas a escondidas de
su padre, o “andar a caballo” sobre Perico, el hijo de un esclavo, son
ejemplos de ello. También menciona, por otro lado, que en verano su
madre le permitía mantenerse una hora más despiertos, por lo que po-
dría inferirse que, en tiempos de mayores horas de sol, Mansilla y sus
hermanos tenían consentido un mayor disfrute del tiempo.
Ahora bien, existe una pequeña y significativa narración en lo que a
viajes respecta, donde Mansilla relata cuán feliz era cuando tenía cua-
tro años de edad y su tía Encarnación Ezcurra de Rozas lo llevó a la
estancia del Pino. Esta parecería ser la primera vez que se moviliza, si
bien no queda muy claro –al menos, ante los ojos de quien escribe
estas líneas- que el resto de la estadía haya sido tan feliz como la partida
hacia la estancia.
Las referencias a los viajes empiezan cuando él ingresa a la etapa de
escolaridad. En ese punto, los tiempos de ocio comienzan a delimi-
tarse y diferenciarse de los que no lo son: él y su hermana Eduarda

313
podían jugar o “hacer algo útil” sólo si no era hora de estudio. Sus
primeros viajes se realizaban por río y tenían como motivo principal
la visita a su padre ya sea éste se encontrase en el Tonelero, en Ramallo
o en San Nicolás. Partían con su madre, sobrinas y amigas. Aquí,
menciona lo que él considera como un viaje agradable, de nueve días
de duración: tenían buena compañía del clima (sin viento) e iban
aguas arriba en la embarcación de un italiano de -según él- encanta-
dora compañía. Ello, en contraposición al que ocurría en los viajes
que requerían de dos galeras, con nubes de polvo y ovaciones en todas
las paradas, a los que describía como primitivos. Lo interesante es que,
acto seguido, rememora una metamorfosis propia, ligada al “dejar de
ignorar” y conocer. A pesar de que el autor lo alude a un desarrollo
concreto de la aparición de la pubertad, no parecer ser casual que estas
líneas se encuentren justo después de la representación de sus prime-
ros viajes.
Uno de los viajes posteriores, de menor lejanía en comparación, fue a
Palermo. En él, más que a la movilización en sí, se dedica a hablar de
su estadía y de su paso: describe cuánto le gustaba y las emociones que
experimentaba en el lago, a diferencia de lo que parece ser el pensa-
miento común del lugar. También relata un viaje en volanta junto a
su hermana Eduarda, donde se enfoca en las complicaciones que tu-
vieron con sus caballos.
Interesante es también, el momento en que decide fugarse a Monte-
video con su enamorada “Pepita” para casarse, ya que auguraba que
su madre no aceptaría tal unión. Es preciso aclarar que se describe
como “interesante” por el sentido que subyace tras dicho viaje, es de-
cir, por el motivo previo a movilizarse: el viaje como escapatoria de
una realidad que no se correspondía con sus deseos. Luego de ser in-
tervenido y no poder llevarlo a cabo, surge un segundo viaje, esta vez,
producto de no pedir perdón a su madre por intentar huir. Así, Lucio

314
es obligado a ir al Rincón de López de su tío Gervasio para, en pala-
bras de su madre, “aprender a ser gente”. Posteriormente, emprende
un nuevo viaje -cargado del mismo significado- que se inicia cuando
su tío y el hombre a quien fue encomendado se ausentan, permi-
tiendo que Mansilla parta sin rumbo fijo, buscando libertad y, sobre
todo, un espacio propio no trazado por otro. Llegó al pueblo donde
se encuentra con un conocido Coronel (del Valle) que le brindó co-
mida y asilo. Aun así, vuelve a escapar y se restablece el sentimiento de
libertad: el silencio caótico de la noche, la admiración al cielo de y, tal
vez lo más significativo, el camino hacia la aventura.
Luego de mucho andar, de toparse con la laguna de Chascomús y di-
rigirse a lo de su tío -quien no toma a bien su aparición- y otras tantas
idas y vueltas, en una búsqueda incesante de libertad, asilo y cobijo,
acaba nuevamente en Buenos Aires. Allí, se entera del casamiento de
su enamorada, se escandaliza y como castigo por ello es enviado pri-
sionero a San Nicolás de los Arroyos donde se encuentra con su pa-
dre. Éste lo trata como hombre y no como niño (situación que evi-
dentemente no siente ni comparte) y le solicita que adopte juicio.
Finalmente, relata su último viaje para esta etapa, que resulta ser el de
mayor distancia: su viaje a Calcuta, donde habla de lo aprendido, re-
cuerda a su madre, su vínculo con el capitán del barco y de cómo su
partida fue un evento social. Figurativamente, parece marcar el paso
del niño al hombre.
Es momento ahora de Miguel Cané (1851-1905), a quien se analiza
desde su obra Juvenilia. Tal vez lo más relevante es que Cané inicia el
relato de su viaje utilizando la palabra “vacaciones”: éstas se desarro-
llaban en una casa de campo en la Chacharita de Colegiales, pertene-
ciente a su colegio. Sin embargo, no se dedica a hablar del viaje y lo
que ello implicaba, pero sí de su estadía: la Chacarita le resultaba de
los puntos más agradables de Buenos Aires, describía un paisaje “de-
licioso” con un terreno cargado de ondulaciones que lo dotaban de

315
singularidad, donde los límites extensos les permitían tomar aire
fresco, jugar y realizar actividades físicas. También describe el lugar
donde se hospedaba junto a sus compañeros como grande, cómodo y
“lleno de aire”. Lo más sobresaliente para el autor, posiblemente, sean
las aventuras que emprendía con sus compañeros, que implicaban ir
a caballo a incomodar a la policía y sustraer sandias a los vascos: todos
estos episodios terminaban en persecuciones donde, por más que el
miedo se hacía presente, había un dejo de disfrute. El autor describe
esta vida de campo como buena, sana, alegre y vibrante, con mañanas
inundadas de sol, aire con características curadoras, arboles frescos y
“contentos” y con un espacio abierto, que invitaba a tomar todos los
rumbos. Ello, en contraposición a la vida en el colegio, que traía con-
sigo madrugadas negras, frio mortal y el fastidio de la clase de estudio.
Para Cané, el tiempo de ocio estaba bien delimitado y demuestra una
predilección por investigar el terreno, en sentido literal (con las reco-
rridas a caballo y a espacios linderos, por ejemplo) y figurativo (esca-
pándose para ir a fiestas, o llevando al límite a los vascos y a la policía).
Por último, se analiza la obra Mis montañas de Joaquín Víctor Gon-
zález (1863-1923). Nuevamente, el tiempo de ocio se encuentra deli-
mitado. Sus primeras experiencias escolares fueron en su casa bajo la
tutela de su hermana de doce años, pero incluían recesos del estudio,
que consistían en paseos por las lomas de los que se encargaba el negro
Melitón. En esos paseos, el autor se dedicaba a admirar el paisaje que
se veía desde su casa, con un aprecio particular por las líneas curvas
del lugar y donde también buscaban conseguir miel -entre otros ali-
mentos, aunque ésta se presentaba como la más codiciada-.
El primer viaje de Joaquín aparece con la idea de que su padre sería
fusilado en la ciudad, por lo que toda la familia viaja en conjunto y
relata cuán angustiante fue para ellos todo el trayecto hasta llegar a
destino. Sin embargo, se mantiene su actitud de observador, sobre

316
todo cuando permanece en la ciudad e investiga -y detalla- las costum-
bres populares religiosas del lugar. La vuelta, dada por la libertad de
su padre, cambia el panorama y el viaje: la madre reía y los niños juga-
ban.
También, el autor realiza una descripción sobre el inicio de la cosecha
y la fiesta consecuente en su pueblo natal donde hace uso por primera
vez de la palabra “vacaciones”: comenta que los niños tomaban jugo
azucarado de la uva y estorbaban en el trabajo de los adultos. Termi-
naban insolados, rasguñados y con roturas en la ropa, dándoles traba-
jos a sus tías que se encargaban de ellos en las vacaciones. Incluso,
tiempo después, realiza un comentario que no debe ser pasada por
alto: él insiste en que las escenas de lo que sucede en la cosecha se con-
vierten en fiesta y se prestan para la reunión de parientes y amigos
“por la necesidad de pasar el día afuera de los hogares y por ese con-
tento íntimo del hombre cuyas fatigas son recompensadas por frutos
abundantes”. Si bien esto se daba en el mismo pueblo (es decir, sin
necesidad de traslado) se denota en esa frase la vinculación a la con-
cepción y a lo que implica vacacionar.
El autor lleva su curiosidad al extremo cuando cuenta que, desde la
cima de la sierra de Velazco, veía las nubes y le preguntaba a su padre
si alguna vez algún hombre habría llegado al medio de ellas. Ante esto,
su progenitor le contesta que juntos realizarán una excursión. Joa-
quín inicia dicha excursión –con espanto y deseo por igual- en mula
junto a su padre, guía, hermanos y demás. Al pie de la montaña, en la
selva, relata sobre sensaciones de miedo profundo, donde la imagina-
ción le jugaba malas pasadas y describe el paisaje casi como tenebroso.
Sin embargo, hay para él, una fase intermedia: donde se produce la
“confusión de lo real y lo fantástico, de lo verdadero y lo soñado”,
donde aparece la luz y puede ver las aves, los animales, los árboles y el
espacio natural, creando lo que para él es una memoria enriquecida
con imágenes y colores. El episodio más interesante de éste viaje (que

317
fue el último que hizo con su padre por la montaña, como parte de
una tradición familiar) fue encontrarse con un cóndor que lo dejó fas-
cinado y abstraído de sí mismo. Toda esta aventura resulta ser una
despedida, antes de irse al colegio de Monserrat a realizar sus estudios
superiores, pensada por su padre que deseaba que además de conocer
los límites de sus dominios, conociesen lo que según él eran las “ma-
ravillas” de la naturaleza.

Consideraciones finales
El viaje parece presentar el pasaje de niño a adulto, especialmente para
Mansilla y González, y la simple necesidad de descanso para Cané. De
todas formas, esto puede ser discutido si se piensa en la situación de
fiesta que éste último experimenta con sus amigos en vacaciones,
donde consume alcohol y empieza a vincularse con el sexo opuesto.
A modo de denominador común, en todos subyacen las mismas ideas
en relación al viaje y la estadía en los destinos: la idea de libertad, de
alimentar la curiosidad, de aventurarse, de gozar de la autonomía y del
gusto por la naturaleza (a la cual se le dedica buena parte del relato en
los tres casos) y los paisajes amplios y agrestes. En este punto, cabe
mencionar que se encuentra cierta predilección por los paisajes “on-
deados”, es decir, serranos, montañosos, etc. Todo ello puede remitir,
en cierta medida, a la preferencia por los paisajes naturales y, particu-
larmente, por los paisajes serranos en el siglo XX, a los que se les vin-
culaba en forma directa con la salud –cuestión que Cané retrata en
sus memorias.
La forma y el momento de viajar, también encuentra coincidencias a
lo largo de las narraciones de los autores: se inician cuando se encuen-
tran en su etapa escolar, casi siempre acompañados y con complica-
ciones con sus caballos, mulas, o cualquier tipo de transporte que uti-
lizasen.

318
En lo que respecta al imaginario (previo al viaje), en el relato de Gon-
zález podemos ver ciertas alusiones a ello cuando habla de la intriga,
el miedo y el deseo que le genera la excursión con su padre, y con Man-
silla, creyendo que escapando a Montevideo podría vivir en tranqui-
lidad su unión con Pepita. A su vez, en los mismos dos autores, se en-
cuentran alusiones al post-viaje y los cambios que puede generar: las
imágenes y los colores que se transformaran en arte para González y
el “dejar de ignorar” para Mansilla.
Por último, Mansilla no parece reconocer “vacaciones” en el desarro-
llo de su niñez, a diferencia de Cané y González. De todas formas,
debe tenerse presente que el uso de esa palabra lo hacen los adultos, es
decir, quienes escriben sus memorias: cabe preguntarse entonces si
también hablaban en términos de “vacaciones” en su infancia.

* Stefanía Santovito es Licenciada en Turismo egresada de la Facultad de

Ciencias Económicas, Universidad Nacional de La Plata y Docente egresada
de la Universidad de Ciencias Empresariales y Sociales. Becaria Doctoral
UNLP con sede en el Instituto de Investigaciones en Turismo, FCE,
UNLP. Actualmente lleva adelante el Doctorado en Ciencias de la Admi-
nistración, FCE, UNLP y se desempeña como Adscripta graduada en la cá-
tedra Historia y Agenda Geopolítica de la carrera de Licenciatura en Tu-
rismo perteneciente a la misma casa de estudios. Jefa de Trabajos Prácticos
en la cátedra Geopolítica de la carrera Licenciatura en Turismo de la Uni-
versidad Católica de La Plata. Participa de grupos de investigación, ha pu-
blicado artículos en su área y ha participado en numerosos congresos nacio-
nales e internacionales.

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320
 Patria, familias e inmigración. El folklore erótico rioplatense
presente en coplas, refranes, poesías y adivinanzas recopilado
por Lehmann Nitsche a partir de la tradición oral a fines del
siglo XIX
Analía L. Hernández*

Introducción
Las reflexiones que pretendemos desarrollar a continuación, son
preliminares y forman parte de un proyecto más amplio que hace
foco en el devenir de las infancias en relación con los cuidados que
recibieron, niños y niñas, tanto de las instituciones familiares como
de aquellas vinculadas al orden público, en una época convulsa como
lo fue la de la transición del siglo XIX al XX. Nuestro recorte espacial
se limita a algunas ciudades que fueron receptoras del mayor número
de inmigrantes tales como Buenos Aires y La Plata. Nitsche relevó
datos de todo el territorio Nacional argentino pero el énfasis estuvo
puesto en las ciudades que mencionamos, en menor medida en las
provincias del norte y en forma más escasa en los territorios del sur.
Nuestro análisis se ubica dentro de la corriente de los estudios
sensoriales, de los sentimientos y las emociones; corriente que desde
fines del siglo XX ha aportado nuevos enfoques para el estudio de
diferentes problemáticas sociales como las vinculadas a las familias y
las infancias.
Abordar cuestiones que tocan las fibras de la sensibilidad siempre será
una acción plagada de subjetividad porque, sin duda, las conclusiones
dependerán de nuestras propias construcciones y formas de entender
el valor de las emociones. Como sostiene Ciompi (2007) nuestra
valoración del papel de las emociones está marcada por cómo se las
asigna en el proceso relacional. En ese sentido, también el término
infancia adquiere nuevos significados, nosotros adscribimos a la línea

321
que entiende que la preocupación de los padres, las madres, las
familias, y quienes ejercían cuidados sobre el infante iba más allá de lo
meramente biológico y que el niño no era considerado simplemente
como un adulto en miniatura sino como un ser integral y distinto,
que necesitaba cuidados tanto físicos como emocionales acordes a su
condición, como expusieron José Ingenieros (1932), Fernández
(2014) y Cowen (2012).
Hacia fines del siglo XIX y principios del XX, años que coinciden con
las innovaciones de la Revolución Científico Técnica que tuvo
implicancias de carácter global, surgió y se consolidó indudablemente
para nosotros un corpus integrado por sensibilidades distintas a las
reconocidas en periodos anteriores sobre las infancias.
Estas sensibilidades ante las infancias, dadas en el gran marco del
paradigma microbiano y su coexistencia con prácticas tradicionales y
que tuvo entre otras consecuencias lo que se ha denominado
transición demográfica, provocó ostensibles cambios en las
conformaciones familiares: quizás la más relevante de ellas fue la
notoria disminución de la mortalidad general y en particular la
infantil (Ariès:1973; Duby:1985; DeMause:1974;Badinter:1980)
Este tema ha registrado asimismo interés entre los autores argentinos
que han abordado diferentes problemas sobre las infancias en el
espacio local, con un interés creciente en cuestiones similares a las
europeas o bien sobre problemáticas particularmente novedosas
(Carli 2002; Ciafardo1992; Cosse 2011; Cowen 2012; Rey Castelao
2017).
Las circunstancias que se pueden considerar para señalar cambios en
la concepción de infancia en el norte de Europa, difieren de las de
Estados Unidos tanto como de las de Francia, o España, pero si
miramos a la Argentina del siglo XIX vemos un cuadro sumamente
particular porque a partir de las últimas décadas de ese siglo se aceleró
el proceso de transformación que había comenzado -lentamente- en

322
décadas anteriores, ahora signado por la afluencia masiva de
inmigrantes, hecho que provocó una alteración ambiental de gran
magnitud, acrecentando problemas históricos o dando lugar una
infinidad de problemas nuevos. En adelante la fisonomía de las
ciudades receptoras de la ingente población debería enfrentar
cuestiones urgentes: de vivienda, agua potable, enfermedades,
altísima mortalidad infantil entre otras (Cowen 2012). En ese
contexto, la niñez es repensada desde diferentes lugares –salud,
educación familia y religión, entre otras– circunstancia que
terminaría influyendo en las futuras políticas públicas. Pero las
políticas públicas transitan sobre una temporalidad más lenta que las
de los acontecimientos y la falta de respuestas a los requerimientos
sociales urgentes, en determinados momentos, se resolvían por medio
de las costumbres y mediante los saberes populares transmitidos
oralmente. Estamos revisando una sociedad que triangulaba
problemas de construcción de la nacionalidad, de organización estatal
y administrativa en todos los ámbitos y los problemas referidos a las
distintas formas de cuidar ya que la salud aún no estaba centralizada
y su función urgente era la de contener las epidemias -en lo posible en
las fronteras- y aislar más que curar. Frente al caos y la multiplicidad
de identidades, los saberes populares transmitidos de generación en
generación, no eran únicamente tesoros heredados para intentar
distintas formas de curar, de cuidar y de educar, sino que eran,
también, parte de la sustancia cultural que nutría los lazos de unión
familiar, inter-familiares e identitaria. Hallar pruebas sobre esas
prácticas no es una tarea sencilla y sin duda las ciencias sociales han
intentado reconstruirlas desde diferentes perspectivas, en ese sentido,
la literatura nos ofrece herramientas y datos valiosos para iluminar
esos periodos oscuros, cabe recordar la significación que han tenido
para la historia argentina las expresiones que fueron plasmadas en el
sainete, el lunfardo, los relatos de viajeros, las memorias, biografías y
autobiografías, y también las que serían reinterpretadas a partir de la

323
oralidad. Creemos que el tipo de prácticas que describe Lehmann
Nitsche sobre los saberes populares, a pesar de la tensión que le
generaba al Estado, lograron persistir. Ese folklore prohibido nutrió,
en gran medida, a las infancias que aún no habían sido encausadas
dentro del sistema escolarya que, en esas coplas, refranes y
adivinanzas, por ejemplo, aparecen respuestas a cuestiones
fundamentales para el desarrollo integral de las personas. En los
siguientes apartados trataremos de elaborar reflexiones que nos
acerquen a ese proceso.

El Folklor prohibido y su significación para las infancias

El acercamiento a la obra de Lehmann-Nitsche (1981) es de singular
importancia al momento de revisar las infancias tanto si lo hacemos a
partir de las formas populares y tradicionales de cuidar y de enseñar, 76
como si focalizamos sobre la búsqueda de sentido a la vida, proceso
importante porque marcará el devenir del niño en adulto y
condicionará su comprensión de sí mismo y su relación con el
entorno –como ya lo habíamos adelantado al comenzar este
recorrido. Siguiendo a Bruno Bettelheim (1988), uno de los aspectos
más importantes en el desarrollo de las infancias es el impacto que
causan, por un lado, los padres y quienes se ocupan del cuidado de los
niños y niñas y, por el otro, la correcta transmisión de la herencia
cultural, siendo la literatura la que más información les aporta
durante los primeros años de vida. Dentro del legado cultural
podemos incorporar la idea de lo folk como resultado de un proceso
social al que muchas veces se lo ha considerado –erróneamente–
inmóvil o simplemente como restos de una estructura social que se

76
En esa época la educación escolar aún no tenía un alcance sustancial ni la
formalidad que el Estado argentino le daría, de forma paulatina, durante las décadas
posteriores a la sanción de la ley 1420 -de educación común- que inauguraría el
debate educativo del siglo XX.

324
apaga (García Canclini2012). Esa concepción ha impedido el
desarrollo de estudios enriquecedores que trasciendan ese supuesto
inmovilismo y permitan repensar las interacciones e intercambios
entre las diferentes culturas. En la Argentina de fines del XIX donde
lo nuevo –conparticulares formas de modernidad–aún no llegaba a
asimilarse y lo viejo –entendido como formas de desarrollo pretéritas,
tradicionales y populares propias de las comunidades autóctonas y de
los inmigrantes que arribaron en las diferentes oleadas– persistía,
debemos pensar lo popular a partir de la coexistencia y permeabilidad
de esas dos esferas, lo nuevo y lo viejo. Es necesario ver el folklore
como el resultado de procesos amplios que fueron generados por
actores sociales, por lo tanto, estuvo, y está, en constante movimiento.
Las visiones sesgadas que lo identifican como propiedad de grupos de
campesinos e indígenas autosuficientes –con técnicas simples de
elaboración de productos materiales, sociales o artísticos– lo
condenan a un estado de repetición, ad eternun, inmodificable. Ese
pensamiento ha validado un discurso melancólico, muchas veces
conveniente, que pretendía rescatar lo popular, sustraerlo de la
masificación y dotarlo de atributos especiales con la finalidad de dar
un sustento edulcorado a los discursos políticos nacionalistas.
El contexto del período que abordamos era de transición en todos los
aspectos imaginables: por un lado, el sistema de salud no estaba
centralizado y era administrado por las sociedades de beneficencia;
por otro lado, como hemos mencionado, la educación estaba
iniciando su proceso de organización y su alcance seguía siendo
limitado –hecho que se iría revirtiendo lentamente durante la primera
mitad del siglo XX. ¿Cuál era el punto ordenador de esa sociedad? Era
la familia, por ser una institución fundamental que trasciende tanto
al tiempo como a las organizaciones políticas, es la unidad de
reproducción social básica, la institución sobre la cual el Estado fija
siempre su mirada; en la época que nos ocupa ejerció un control
estricto a través de diferentes dispositivos de poder higiénico-

325
moralistas. Por lo tanto, para comprender la relevancia que tuvo el
folklore prohibido relevado por Lehmann Nitsche debemos ubicarlo
justo ahí, en el interior de las familias.

La familia como institución fundamental al filo del 1900

Podemos hablar de la familia como una unidad de reproducción
social, demográfica y cultural, entre otras, donde sus integrantes se
reconocen a partir de dos categorías: “los que crían” y “los que son
criados”. El verdadero poder, siguiendo a Cooper (1986) reside en su
función mediadora. La familia se convierte en una institución
fundamental para el capitalismo ya que su función, su poder real, es
reproducir un esquema paradigmático fácilmente controlable por
todas las instituciones sociales. La estructura familiar aparece
replicada en los diferentes ámbitos sociales que habita el individuo: la
escuela, la fábrica, el hospital, las fuerzas armadas, entre otras. “Es
fundamental el papel de la familia en cuanto inductora del
conformismo, la normalidad mediante la socialización del niño.
‘Criar’ a un niño equivale a ´hundir´ a una persona. De la misma
manera, educar a alguien es llevarlo fuera y lejos de sí mismo” (6-10).
Al considerar esas afirmaciones podemos interpretar que para
cualquier Estado, pero más aún para un Estado en formación como
el argentino durante el último cuarto del siglo XIX, es fundamental
hacer foco sobre la familia. En nuestro país hallábamos formas
diferentes de vivir yuxtapuestas y diversas que no encajaban en los
moldes europeos, pero tampoco en las pretensiones de la llamada
generación del ‘80, hablamos de particularidades propias que no
pueden identificarse con una modernidad en ciernes. Esa diversidad
que bullía en las grandes ciudades receptoras de la inmigración, como
las de Buenos Aires y en menor medida La Plata,a modo de una masa
amorfa y descontrolada-que tanto temor generaba en la oligarquía-
poseía una estructura interna factible de doblegarse frente a la

326
estandarización de las pretensiones capitalistas, cada familia cedería,
en adelante, su libertad ante las garantías de protección que el Estado
Moderno le prometía y sin duda recaería sobre las infancias el cebo
homogeneizador de la modernidad burguesa (Foucault 2001). El
Estado procurará llegar al comportamiento del niño para poder
moldear al ciudadano del devenir. ¿Cómo un Estado pluriétnico y
con cambios morfológicamente tan vertiginosos como los que
identificamos en Argentina durante el proceso de Gran Inmigración,
podría llevar a cabo un proceso homogeneizador? A través de la
adopción del positivismo en sus diferentes formas y entendiendo al
pueblo como el portador de aquello que la razón iluminista intentaba
abolir, o sea la ignorancia, la superstición y la turbulencia. De esa
forma el pueblo interesa como legitimador de la hegemonía burguesa
y, en línea con Foucault (2001), se somete al ejercicio de su poder pero
el pueblo “molesta como lugar de lo in-culto por todo lo que le falta”
(García Canclini 2012: 197). 77
Si bien es indiscutible el avance de la cultura de masas, la persistencia
del folkloreprohibido conforma un legado familiar y social con un
alcance que está por encima de la cuestión identitaria. En palabras de
Daniel Granada “El modo que ha tenido antaño el hombre de pensar,
y sentir, y de obrar y expresarse, no ha variado tanto como pudieran
quererlo significar los cambios institucionales” (1947: 39). En esa
línea, podemos comprender la relevancia que ha tenido al aportar
herramientas que cargaron sentido a cuestiones vinculadas con el

77
Tempranamente Sarmiento en Conflicto y armonías de las razas en América y
Alberdi en Peregrinación de Luz del Día, se referían a esas cuestiones, particular-
mente por el desencanto que les provocaba no solo la afluencia de gente que no
provenían del norte de Europa sino también por la mala distribución de la pobla-
ción, hecho que llevó a una concentración demográfica en las grandes ciudades:
Buenos Aires, Córdoba, Rosario y, en menor medida La Plata, con los consecuentes
problemas que traían aparejado el hacinamiento, la falta de agua potable, la propa-
gación de enfermedades, la pobreza, entre otras.

327
desarrollo físico y psicológico de las personas, particularmente en las
etapas de la infancia y adolescencia. En el siguiente apartado
pretendemos acercarnos a la obra de Lehmann-Nitsche para analizar
ciertos fragmentos y poder validar nuestras afirmaciones.

Una aproximación a los textos eróticos del Río de La Plata

La edición original de la obra Texteaus den La Plata-Gebieten in
volksütmlichem Spanishund Rotwelcsh, fue publicada en Leipzig bajo
el seudónimo de Víctor Borde, en el año 1923; estuvo ceñida a un
pequeño grupo de intelectuales, pasando casi inadvertida. Se trata de
una profundización de la Antropopyteia, o investigación del instituto
humano primitivo de carácter sexual y da cuenta del conocimiento
científico de los pueblos de Argentina en ese aspecto, pero también
de sus rasgos psicosociales. En el año 1981 se editó por primera vezen
Argentina –en español- con una tirada limitada lo que nos sugiere el
porquéde que al día de hoy continúa como una obra poco conocida.
Además de su valor cultural intrínseco para la sociedad, cabe aclarar
que a nivel lingüístico se observan muchas influencias del bajo fondo,
con extensas voces lunfardas, también se describen y aclaran las
identificaciones conocidas como americanismos, las voces propias de
los campesinos-criollos, con influencias occidentales de los
inmigrantes de la primera oleada correspondiente a los siglos XVII y
XVIII;también aparecen otras voces que podrían vincularse con el
sainete, particularmente luego de la gran afluencia de
italianosdurante la segunda oleada inmigratoria de fines del XIX;
sobre el final de la obra se encuentran voces idish-criollas,
generalmente son voces que se replicarán–como el cocolicheitaliano en
el sainete- a través de la burla.
El mayor relevamiento de datos fue realizado a comienzos del 1900,
de forma anónima, por el autor y sus colaboradores quieres barrieron
casi por completo la ciudad de Buenos Aires, según comenta Julián

328
Cáceres Freyre (1981) en el Estudio preliminar de la obraTextos
eróticos del Río de La plata. Robert Lehmann-Nitsche fue un
antropólogo alemán que desde su llegada a La Plata se interesó por
toda manifestación cultural de origen popular y folklórico; trabajó
sobre esa materia durante los años en que se desempeñó como
profesor de la Universidad Nacional de La Plata, más precisamente
entre 1897 y 1930, realizó numerosas publicaciones tanto en español
como en alemán y dejó un extenso archivo de temas principalmente
folklóricos y de información que no llegó a clasificar. Los relatos
eróticos del Río de La Plata originalmente formaban parte de un
trabajo más amplio, pero debió recortarlos de dicha obra ya que se le
impedía publicarloscon la parte “prohibida”, la cual era considerada
como vulgar e iba en contra de las pretensiones del Estado positivista
que procuraba combatirlas. El libro está conformado por diferentes
secciones: 1- Presentación hecha por los editores; 2- Estudio
preliminar, realizado por Julián Cáceres Freyre; las páginas siguientes
aparecen en palabras de Víctor Borde 3- Introducción; 4-Textos en el
original, divididos en: Poesías infantiles; Poesías populares, que
circulaban entre los adultos; Lupanarias, que eran aquellas
específicamente identificables en el burdel; las Escatológicas y
luegolas Poesías Épicas. La organización temática del libro prosigue
con una sección de: 5- Comparaciones, 6- Frases y dichos; 7-Refranes;
8- Pegas, 9-Cuentos y 10- adivinanzas. En la siguiente sección, 11-
Comentarios explicativos y lexicológicos sobre las expresiones, en ese
apartado nos encontramos con un análisis muy rico ya que el autor
identificó la procedencia de ciertos términos y sus derivaciones
incluso en otros países sudamericanos;12- Comentario geográfico;
13-Diccionario; 14- Apéndice; 15- Índice, que contiene las soluciones
de las adivinanzas, 16- Índice de las voces, expresiones analizadas y de
las notas críticas; y finalmente 17- Índice general.
El registro de todo el material se efectuó de forma oral y corresponde
a una tradición inédita debido a que contiene mucha jerga. En los

329
relatos encontramos elementos que podemos relacionar con formas
de cuidar y de enseñar e incluso con preocupacionesreferidas a la
sexualidad que se expresaban en la vida cotidiana, hogareña, de forma
sencilla, siendo la picardía criolla la forma más distintiva de dar
respuestas a ese tipo de interrogantes. Al hacer foco sobre lo que se
entendía como folklore prohibido -los relatos eróticos-también
encontramos que sugieren algún tipo de moralidad y, cómo ya hemos
señalado, ayudará al niño a comprender diferencias básicas, según
determina la cultura, como bueno y malo por ejemplo (Bettelheim
1988). Un ejemplo que seleccionamos para reforzar sobre esa
afirmación lo encontramos en la sección de Poesías, página 38,
hallada en la ciudad de Buenos Aires:

En el campo hay una flor

Que se llama violeta,
A los mozos comprometidos
Se les cuelga la galleta.

En la sección de comentarios aparece la explicación a la expresión

colgar la galleta, mandar a pasear. El origen de esa frase que, según el
autor era extraordinariamente común, la sitúa en España pero
proveniente de los marineros. 78La alusión es bien clara, se refiere a
evitar relacionarse con jóvenes comprometidos.
Si tenemos en cuenta que una de las grandes preocupaciones a la hora
de cuidar es el de las enfermedades contagiosas -preocupación que
desvelaba al Estado argentino, puntualmente las que eran más
difíciles de controlar como las venéreas, siendo la sífilis una de las que

78
La ración de galleta correspondiente a un marinero dejado sin empleo era elevada
con la bolsa respectiva, y de esta manera se le daba a entender que allí ya no tenía
nada que hacer. De la misma forma, encuentra una similitud con la expresión ale-
mana jemanden der brotkorbhöherhängen (colgarle a alguien más alto el cesto del
pan).

330
más han combatido los higienistas- es esperable que en la extensa
sección de poesías lupanarias aparezcan referencias claras, citaremos
un ejemplo que proviene de la ciudad de Ensenada,

El gran remate

Señores voy a contarles

De muy platillo y bombo,
De un remate que va a dar
La tuerta Elvira del quilombo:
Como trescientas ladillas
De diferente tamaño,
Como trescientas arrobas
De purgación amarilla
De una fístula en el culo
Que la tiene hace cinco años.
(102)

Es notable la persistencia que registramos en la actualidad sobre

refranes que aparecen en el registro de Nitsche, claramente los
refranes muestran enseñanzas de forma simple, acotada y pegadiza,
algunos ejemplos de esa sección:

Ni a tu casa ni a la ajena
Vayas con la vejiga llena
(Proveniente de Catamarca).

Quien con chicos se acuesta, cagado se levanta.

Con el culo pican las avispas

(Según la noticia del remitente, la expresión debe designar la ineptitud
de una determinada persona). 79

79
La aclaración que aparece para este refrán fue la registrada en el Diccionario de
argentinismos de Segovia (pág. 650): Frase vulgar, producida con sorna o enojo, que

331
 Es ñudo clavetear cuando la tachuela es corta
(Según explica el autor, es la variación decente de otro conocido refrán).

Por tanto joder se gasta el nabo

(En forma parecida en Andalucía, Kriptádia II, N° 11, 226. También in-
dica la siguiente máxima de Bolivia: “Después de comer, Ni lectura ni
mujer. P. 244-245.”)

Nos parece pertinente volver a aclarar que para acercarnos a esa

cultura debemos despojarnos de la cotidianeidad de nuestros
presentes, de nuestro uso del tiempo y de las condiciones que nos son
dadas para el trabajo pero también para el descanso. Una familia, por
ejemplo, compartía los momentos previos al descanso reunidos, quizá
alrededor de un fogón, o en alguna cocina. En esos momentos se
contaban cuentos tradicionales, se jugaban adivinanzas, se cantaba y
en esas prácticas de distracción era común que aparezcan los
conocimientos tradicionales picarescos o vinculados al sexo. Las
adivinanzas eran muy comunes, en la obra de Lehmann Nitsche
aparecen divididas con el siguiente criterio: La adivinanza es inocente,
la solución obscena; la adivinanza es obscena, la solución inocente.
Nos referiremos a algunos ejemplos por el gran interés que el mismo
parece haber ofrecido ya que es una rama del folklore que fue
abordada de manera intensiva por otros analistas,
1. La adivinanza es inocente, la solución obscena
No es carnero y tiene lana,
No es canchero y tiene bolas,
No es fraile y tiene corona,
No tiene patas y se para.
(Solución, el pene. Origen de la adivinanza, Catamarca)
Maravilla, maravilla,

importa un desmentido o negación absoluta de lo que otro nos dice jactanciosa-

mente.

332
Mbaémotepá?
Tápia- cuápe azufre.
Traducción del guaraní:
Maravilla, maravilla.,
¿Qué será?
En el (los) agujero de una pared hay azufre.
(Solución, el pedo, tepinó. Origen de la adivinanza, Paraguay).

Un cazador feliz
Que apunta a la tierra
Y pega a la nariz.
(Solución, el pedo. Origen de la adivinanza, Buenos Aires).

2. La adivinanza es obscena, la solución inocente

Maravichú, maravichú,
Mbaépiocó?
Hébipehagüeba,
Paiyepéhóuba.
Traducción del guaraní:
Maravilla, maravilla,
¿Qué será?
En el trasero tiene vello,
Lo comen hasta los sacerdotes.
(Solución, la cebolla. Origen de la adivinanza, Corrientes).

Entre dos peludos un pelado,

Lo meten y sacan y no es pecado.
(Solución, la lanza del carruaje. Origen de la adivinanza, Buenos Aires).

En lo alto del campanario

Hay un hombre en camisa,
Si lo miras (desde abajo),
Te muestra la longaniza.
(Solución, la campana. Origen de la adivinanza, Buenos Aires. P. 155).

333
Consideraciones finales
A través de este primer acercamiento a la literatura prohibida que
recopiló Lehmann Nitsche, no podemos obviar la significación del
material para un abordajepsicosocial denuestra cultura ya que nos
permite acercarnos a una parte pretendidamente silenciada de la
materia folklórica, acción que nos induce a descubrir nuevos
elementos de la cultura que dieron forma a nuestra Nación. Es
evidente que aún persisten en el inconsciente colectivo nacional,
muchos prejuicios y estereotipos que no podemos reconocer porque
fueron naturalizados a una temprana edad (Miller, 1998). En la obra
los datos relevados oralmente por Lehmann-Nitsche aparecen
analizados, comparados y clasificados con la intención de reconocer
los usos y costumbres más características y su efecto en la vida
comunitaria y facilitarlos para su conocimiento y análisis en la
comunidad científica europea.
Este folklore nos ha proporcionado nuevas herramientas para
interpretarlas diversas formas de dar sentido y poner en palabras las
diferentes problemáticas que son propias de la etapa del desarrollo
humano donde todo es devenir. Puede verse representado en
cuestiones que están fuera de la persona pero que necesitan
interpretarse mediante la aprehensión de instrumentos que le
proveen la familia y la comunidad. En definitiva, el conjunto de
expresiones resultantes de la interacción familiar, social y la rica
herencia cultural, lo encontramos en ese folklore prohibido. Es
necesario profundizar en su análisis ya que se muestra como un
elemento que ordena y da coherencia al caos de sentimientos,
emociones y cambios, particularmente en la época convulsa que
hemos revisado.

334
* Analía L. Hernández es Profesora en Historia (UNLP), Magister en Am-
biente y Desarrollo Sustentable (UNQ). Doctoranda en Historia (UNLP y
Doctoranda en Psicología (UNLP). Investigadora miembro del Programa
de Estudios de las Formaciones Familiares del Centro de Historia Argentina
y Americana –IdIHCS-Conicet. Miembro de la Red Internacional de Estu-
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Miller, Alice (1998). Por tu propio bien. Raíces de la violencia en la educa-
ción del niño. Barcelona: TusQuets Editores.
Pollock, Linda (1983). Los niños olvidados: relaciones entre padres e hijos
de 1500 a 1900.
México. FCE.
Rey Castelao, O. y Cowen, P. (Eds.). (2017). Familias en el Viejo y el Nuevo
Mundo. UniversidadNacional de La Plata. Facultad de Humanidades y
Ciencias de la Educación. (HisMund).
Zaragoza Bernal, J. M. (2013). Historia de las emociones: una corriente his-
toriográfica en expansión. Asclepio, 65(1).

337
 Tiempo, identidad y política en la escritura
memorial rioplatense (1810-1840)
Carmen Susana Cantera*

Tiempo, memoria e identidad

La relación entre historia y memoria y sus vínculos con la política ha
generado en Argentina una vasta producción especialmente referida
al pasado reciente. También se ha abierto la discusión respecto de la
valoración de los testimonios, de la trasmisión de la experiencia vivida
y su relevancia para la investigación histórica. En este sentido, la pro-
ducción de memorias ha sido incorporada por los historiadores como
problema y como una puerta de ingreso al conocimiento histórico.
Elizabeth Jelin (2001) señala que las memorias involucran recuerdos
y olvidos, silencios y gestos, emociones, juegos y fracturas. El pasado
se rememora desde un interés presente y con expectativas futuras. Lo
importante es la relación que se produce entre el sujeto y la sociedad
en el proceso memorativo; qué se recuerda y qué se olvida; cómo y
cuándo se recuerda y se olvida. La memoria se vincula a la identidad,
cuyos parámetros implican ponerse en relación con ‘otros’. Esa rela-
ción es insoslayable porque el núcleo de partida de las identidades in-
dividuales o grupales está ligado a un sentido de la mismidad en el
tiempo y en el espacio.
La operación memorativa gestada en el espacio rioplatense decimo-
nónico se articula con la voluntad colectiva de producir sentidos iden-
titarios direccionados hacia una homogeneización socio-cultural, evi-
denciada con énfasis en la segunda mitad del siglo diecinueve. En tra-
bajos anteriores (Cantera 2016, 2019) se han analizado las memorias
de algunos de los protagonistas del período revolucionario –Saavedra,
Guido, Beruti, Núñez. En ellas los autores destacan su involucra-
miento en la guerra y en las disputas políticas. En los relatos prevalece

338
la necesidad de la construcción de identidades que confrontaban con
un enemigo externo o interno al que se debía combatir al tiempo que
se exaltaba la conducta “patriótica” individual. Si bien este proceso se
acrecentó en la segunda mitad del siglo XIX muchos escritos produ-
cidos contemporáneamente a los sucesos revolucionarios dan cuenta
de ese germen identitario. Asimismo, explicitan la importancia de la
transmisión intergeneracional en función de exaltar un pasado “glo-
rioso” del que los narradores habían sido protagonistas.
La presente propuesta profundiza en la capacidad heurística de las
memorias y autobiografías como vestigios o huellas que no solo ha-
blan del pasado vivido sino de un presente escriturario que contiene
a la memoria y al olvido en función de intereses actualizados que in-
cluyen la transmisión familiar. En esta oportunidad se han seleccio-
nado las producciones de dos memorialistas que publicaron su obra
a fines del siglo XIX pero que refieren a una etapa controversial de
la historia argentina como lo fue la de los gobiernos de Juan Manuel
de Rosas.
Prudencio Arnold y Antonio Somellera fueron contemporáneos, se
ubicaban en facciones antagónicas, aunque en su narrativa ninguno
de ellos refiere explícitamente al otro. El período narrado estuvo sig-
nado por las contradicciones propias de un contexto de guerra y de
enfrentamientos facciosos potenciados durante los años más álgidos
del rosismo. El contexto de la publicación, a fines del siglo XIX, es
el de la puesta al día de un pasado que requiere de hitos fundantes
de la nacionalidad. Por lo tanto, la disputa por ese pasado requiere
interpelarlo bajo parámetros indiscutibles como eran la patria, la li-
bertad, la familia. Estos referentes pueden interpretarse como parte
de un universo de sentidos que alude a un origen identitario que pu-
diera ser transferido a través del mecanismo de la escritura memoria-
lística en la que se conjugan, solapan, superponen y entrelazan tiem-
pos diversos.

339
Los escritos contienen un discurso celebratorio de los episodios de
los cuales sus autores habían participado al tiempo que manifiestan
el carácter de los enfrentamientos facciosos en medio de un proceso
que hacia fines de la década de 1830 resultó en una creciente violen-
cia política. En este sentido, surgen algunas preguntas: ¿Qué es lo
que impulsó a los autores a publicar estos textos sobre el final de sus
vidas?; ¿Quiénes eran sus interlocutores y a qué estrategias recurrie-
ron en la construcción discursiva de modo de generar un impacto en
los destinatarios?; ¿Qué rasgos de interdiscursividad se advierten?
Arnold y Somellera, como otros contemporáneos, adscriben a la ne-
cesidad de defensa de la patria y de la libertad con un sentido histó-
rico y a la vez prospectivo respecto de las nuevas generaciones. 80 Am-
bas nociones pueden ser comprendidas en sentido abstracto y como
valores insoslayables del proceso de construcción sociopolítica. Los
textos hablan de conflictos, situaciones y hasta modalidades de escri-
tura que escapan a un análisis lineal. Los acontecimientos que los
memorialistas seleccionan y relatan constituyen el andamiaje sobre
el que se afirma su punto de enunciación. Aun cuando cada obra se
sustente en apuntes, notas y documentos producidos en el pasado
rememorado ellos son atravesados por diferentes condiciones y va-
riables que los resignifican en función de una subjetividad que se ha

80
Di Meglio (2008) señala que la categoría patria, tenía un contenido político de
uso masivo en la primera mitad del siglo XIX y, a pesar de su polisemia, siempre
tuvo un sentido positivo en los enunciados de los que formó parte. El significado
más antiguo refería al lugar de origen. A su vez, tenía una acepción más general
donde patria era el territorio que se habitaba, pero sin un claro referente a los lími-
tes. Después de la revolución, la noción adquirió un contenido espacial menos de-
finido y uno social más amplio, el concepto se politizó y, junto al sentido invoca-
tivo, se mantuvo el principio de patria como referencia concreta al nacimiento. La
patria era la que se debía defender, servir, salvar y liberar.

340
renovado y que no puede desgajarse de procesos más amplios o co-
lectivos.

Prudencio Arnold, “un soldado argentino”

Prudencio Arnold fue un militar cuyas memorias fueron publicadas
por primera vez en 1893. 81 Ellas han sido incluidas en el análisis por-
que manifiestan una voluntad explícita, también presente en otros es-
critos de la época, de que los episodios trasciendan en el tiempo y que
su relato constituya un legado para las nuevas generaciones. Arnold
introduce su autobiografía con un “recuerdo” para sus hijos en el que
manifiesta una vocación de transmisión que es recíproca porque de-
viene del pedido que los hijos le han formulado. En breves párrafos
legitima su historia personal como un soldado que recopila “apuntes”
sobre los servicios militares destinados a su “patria”. Califica a su obra
como “recuerdos históricos”, que las generaciones sucesivas debían
conservar como un “estímulo para seguir sirviendo con lealtad a su
patria”. La ponderación que el soldado construye de sí mismo se
acompaña de su intención de transmisión de los episodios históricos
que habían formado parte de la “era de la reconstrucción política de
la República”. De este modo es posible acceder a la subjetividad del
emisor que expresa su legado como servidor de su “patria” y con la
prospectiva de que ese servicio se perpetúe en el que sus hijos puedan
ofrecer.

81
Prudencio Arnold (1809-1896), hijo de un inmigrante norteamericano y de una
porteña, fue un militar con destacada participación en las guerras civiles y contra
los indígenas. Combatió a las órdenes de Dorrego en Navarro y luego contra los
unitarios de Paz. Más tarde quedó bajo la comandancia de Rosas y posteriormente
de Urquiza. Una vez que le fue concedida la baja del ejército se retiró a sus estancias
del norte de la provincia de Buenos Aires. Murió en Rosario en 1896.

341
 Recuerdo a mis hijos
Cediendo al pedido de mis hijos, recopilo en ligeros apuntes mis servicios
militares hechos a mi Patria durante el período de más de cincuenta años
en que he actuado en la vida agitada e incierta de soldado […]
Por lo demás y dejando así cumplido un justo deseo, sólo exijo a mis des-
cendientes la conservación de estos recuerdos como un estímulo para se-
guir sirviendo con lealtad a su patria en la marcha que la suerte favorable
o adversa les depare en el porvenir (Arnold 1970: 15).

La activación de los procesos de memoria, que también incluye los

olvidos, involuntarios o no, generan una legitimación individual y co-
lectiva, al tiempo que explicitan el compromiso o la adscripción polí-
tica del autor. Arnold refiere a que su campaña militar fue más larga
de lo previsto, al punto que fue convocado a “prestar servicios a la
patria” y no regresó por once años a su hogar (48). Advierte diferentes
frentes enemigos, que guardan relación con su propia experiencia en
las filas militares. Por un lado, los enemigos externos, los realistas y los
portugueses; en segundo término, otro frente de guerra lo constituían
las luchas internas, que Arnold atribuye a la incapacidad del “pueblo
argentino” de efectivizar “deliberaciones democráticas”, ni para sos-
tener “prácticas republicanas” (17). El tercer enemigo lo constituyen
los indígenas, contra quienes el gobierno bonaerense había desple-
gado, a partir de la década de 1820, una intensa ofensiva destinada a
incorporar las tierras para la explotación ganadera. La experiencia mi-
litar en la frontera ocupa la mayor parte de las memorias. Había par-
ticipado de la campaña comandada por Rosas en 1833 y desde 1842
estuvo afectado a la frontera del sur de Santa Fe. Si bien la referencia
al mundo indígena incluye las descalificaciones que formaban parte
de las representaciones de la época (“haragán”, “aficionados al juego
y al aguardiente”, “bárbaros”), Arnold cuestiona la acción de violento
desarraigo que se produjo en perjuicio de los niños indígenas conquis-
tados durante la campaña comandada por Roca desde 1879. De este

342
modo el contexto finisecular de la publicación de las memorias se ma-
nifiesta en la narración de un conjunto de sucesos cuyo marco es el
avance sobre la frontera, aunque los tiempos y las estrategias de con-
trol y dominación se habían modificado sustancialmente. El incre-
mento de políticas agresivas y de expoliación hacia los pueblos origi-
narios no escapa a la reflexión del memorialista.
Arnold rememora las luchas internas en el marco de los conceptos de
república y democracia que formaban parte de los debates políticos
de finales del siglo XIX. La opción por la república había sido tem-
pranamente adquirida en el ámbito rioplatense en desmedro de los
proyectos de organización monárquica que se presentaron en la pri-
mera década revolucionaria. Por lo tanto, también en este caso la ac-
ción memorialista interpela a un proceso político que recorre gran
parte del siglo.
Entre las luchas internas la narración incluye a la acción de Lavalle
contra Dorrego, inscripta para Arnold en el origen de luchas poste-
riores de lo que él considera “la familia argentina”. La legitimidad del
gobierno de Dorrego fue para sus contemporáneos mancillada con su
destitución y fusilamiento. Un orden legal había sido interrumpido
por un episodio que puede enmarcarse en la violencia política que ca-
racterizó al período. Ante la muerte del gobernador se reconoció a
Rosas como la autoridad “legal” (22 y 36). La paradoja discursiva es
que el ejército comandado por Lavalle, aun suponiéndose enemigo,
es calificado por Arnold como “el mejor, que tenía nuestra patria en-
tonces, por la composición y antecedentes de sus jefes y tropa, reco-
nocido en la guerra de nuestra independencia y del Brasil” (37-38). De
este modo emerge el presente escriturario de fin de siglo caracterizado
por un creciente prestigio del ejército nacional, monopolizado por el
Estado en desmedro de la formación de cuerpos locales que devinie-
ron en las guardias nacionales.

343
Arnold no oculta su estima por Rosas en varios pasajes de sus memo-
rias y transcribe algunas cartas, fechadas en 1873, que intercambió
con el ex gobernador durante su exilio en Inglaterra. En ellas expresa
que “cada vez que se pronuncia el nombre de Rosas mi corazón pal-
pita a impulsos de estos sentimientos” (126). Asimismo, insiste en
que la prestación de servicios militares a la “patria” había sido el “más
alto honor” al que pudo aspirar. Rosas respondió las misivas con de-
mostraciones de afecto y gratitud que constituyen para el soldado el
mayor reconocimiento que podía obtener (126-129).
Si bien Arnold no participó directamente de la batalla de Caseros, que
puso fin al mandato de Rosas, refiere en sus memorias a los prolegó-
menos de la misma con relación a los conflictos producidos entre los
comandantes del ejército de Buenos Aires unidos a la confusión
reinante entre soldados y suboficiales (Galimberti 2021: 130). El me-
morialista recuerda con especial atención las acciones que llevaron a
la caída del gobernador y reproduce las cartas intercambiadas con co-
mandantes a su servicio (Hilario Lagos, Ángel Pacheco). Luego de la
derrota en Caseros por parte del ejército comandado por Urquiza el 3
de febrero de 1852, Arnold recibió una misiva de Pacheco en la que
le solicitaba que se presentara ante el comandante triunfante. 82 Al día
siguiente Arnold formó a la tropa y les dirigió unas palabras en las que
refiere al servicio que habían prestado durante once años y al “com-
pañerismo en tal larga guerra […] unidos como si fuéramos una sola
familia”. Se dirige a sus soldados con alusión a su condición de “leales
compañeros y queridos amigos”, les solicita regresar con sus familias
y les transmite la necesidad de enseñar a sus hijos sobre el “honor de

82
En sus respectivos análisis de Caseros y de las variables que llevaron finalmente a
la derrota Galimberti (2022) y Rabinovich (2022) coinciden que las “desinteligen-
cias” entre Rosas y su comandante Ángel Pacheco incidieron para que éste no par-
ticipara de la confrontación y fuera el propio gobernador quien dirigiera la batalla.

344
haber servido bien a la patria […] para que nos imiten” (144-145). A
continuación, a modo de comprobación de sus palabras, expone las
vicisitudes sufridas durante tantos años de guerra en la frontera, con
magros salarios, raciones escasas, armamento vetusto o insuficiente.
Todo ello podría haber derivado en la deserción, cosa que no había
ocurrido. Arnold señala que hasta ese momento llegó su acción al ser-
vicio de Rosas. Se presentó ante Urquiza, como se le ordenaba, y se le
solicitó formar un escuadrón y posteriormente hacerse cargo nueva-
mente de la guerra en la frontera. En septiembre de 1861 el presidente
Derqui lo nombraba comandante de la Guardia Nacional de algunos
partidos de la provincia de Buenos Aires, aunque con fecha 2 de oc-
tubre solicitó su separación “absoluta del servicio en mi clase de Co-
ronel en el Ejército Nacional” (185). Asimismo, la renuncia se com-
plementó con una misiva dirigida a Bartolomé Mitre en la que expli-
caba que se separaba de las filas “no por dejar de ser federal” sino por-
que “no puedo evitar el desorden […] porque con nosotros no andan
criminales”, en clara referencia al robo de ganado que parte de la tropa
llevaba a cabo en Buenos Aires y Santa Fe y luego trasladaba al interior
(186). Arnold transcribe la respuesta de Mitre y otra nota del general
Paunero (ambos vencedores en la batalla de Pavón en septiembre de
1861) y comenta que las misivas destacaban su trabajo en “favor de
los caros intereses de la patria”, que había prestado gustoso, sin dete-
nerse “ante pequeñeces de detalles ni conveniencias particulares”
(188). Lo que sigue en el texto es una entrevista con Mitre y otros jefes
militares para la solicitud y obtención de un salvoconducto que lo
protegiera a él y a sus propiedades de manera que pudiera residir en su
estancia en San Pascual. Asimismo debía proceder al licenciamiento
de la tropa que lo había acompañado así como a entregar las armas.
En el final del relato reitera su “buena voluntad hacia mi patria” y
ofrece a sus cuatro hijos para futuros sacrificios (195). Arnold murió
en 1896 pocos años después de la publicación de sus memorias en
1893.

345
Antonio Somellera, una “víctima de la Mazorca”
Antonio Somellera fue un marino y dibujante involucrado en la opo-
sición a Rosas. 83 Publicó sus recuerdos en forma de folletín en el dia-
rio La Prensa en 1886. 84 En los momentos más virulentos del ro-
sismo, junto a otros compañeros, se ocupaba de la distribución clan-
destina de periódicos opositores redactados en Montevideo entre los
que pueden mencionarse El Grito Arjentino y Muera Rosas! editados
entre 1839 y 1842.
En el inicio de su relato, escrito y publicado varias décadas después de
la caída de Rosas, Somellera alude a un pasado “funesto” para los
“pueblos de la República”. La “vergonzosa opresión” que ejercía la
“tiranía” es el tópico recurrente en la narración. En ella el memoria-
lista expone los avatares de su huida de Buenos Aires en 1840 durante
el momento más álgido de la censura y de la persecución que puso en
marcha el gobierno de Rosas en un contexto de fuerte oposición y de
bloqueo al puerto de Buenos Aires por parte de la flota francesa.
Era conocida la actividad de Somellera como distribuidor de los pe-
riódicos opositores en connivencia con varias mujeres que los escon-
dían en “sus roperos” (Somellera 2001: 18). Durante el episodio de la
frustrada reunión de opositores en un remate público, que el autor
relata en detalle, la acción de los mazorqueros, comandados por Ci-
riaco Cuitiño, apresó y fusiló a uno de los compañeros, el suizo Félix
Tiola, y flageló a Manuel Bustillo. Esta situación, de la que Somellera

83
Antonio Somellera (1812-1889) había nacido en Buenos Aires. Participó en la
guerra contra Brasil y luego contra el Paraguay. Exiliado en Montevideo durante el
rosismo regresó a Buenos Aires en 1849. Se destacó por su carrera militar y también
por sus grabados y otras obras pictóricas.
84
José María Bustillo editó la obra completa en 1962 con el título Bajo la tiranía
de Rosas, recuerdos de una víctima de la mazorca. En este trabajo se utiliza la reedi-
ción de 2001 titulada Recuerdos de una víctima de la mazorca, 1839-1840.

346
logró escapar, lo decide a emigrar dado que “¡El terror había contur-
bado por completo el espíritu de los habitantes de Buenos Aires!”
(21). En términos del memorialista el pueblo de la ciudad era “dema-
siado dócil e impresionable y tímido” (24). La apariencia del escenario
urbano había cambiado. Después de escapar de la mazorca había per-
manecido escondido a la espera de la concreción de la fuga y cuando
pudo salir advirtió los cambios en la ciudad. Tanto el espacio físico
como el comportamiento de la población se percibían diferentes a lo
observado días antes.
El dramatismo se acentúa en el relato cuando se produce el fusila-
miento de Tiola, hecho que da lugar a expresar consideraciones su-
perlativas respecto de su amigo al tiempo que se exacerban las críticas
al rosismo.

¡Pobre Tiola! Hombre de espíritu caballeresco y nobles sentimientos, no

supo precaverse para no caer en la red que un falso amigo le tendiera.
Como buen suizo odiaba la tiranía y fue ese noble sentimiento de liber-
tad lo que lo colocó al lado de los que combatían al tirano […] condenaba
como a infames traidores a la patria a aquellos que por sus antecedentes
y educación, estaban colocados en la categoría de hombres ilustrados, y
sin embargo se jactaban de ser federales de pura sangre, vanagloriándose
¡infames! de haber otorgado facultades extraordinarias al hombre que ya
en la primera época de su gobierno se había hecho conocer como un ti-
rano atroz (28-29).

Respecto de Manuel Bustillo, sobrevivió a la tortura, emigró y se unió

al “ejército libertador”, aunque desapareció en alguna batalla de las
guerras civiles. Este hecho habilita a Somellera a calificarlo como un
“valiente ciudadano y patriota insigne, merecedor de una corona cí-
vica”, “uno de los mártires de la Libertad” (32). Como puede adver-
tirse la alusión al “ejército libertador” contiene remembranzas de la
etapa de las guerras por la independencia en las que se destaca la refe-
rencia a un enemigo de la libertad que debía combatirse.

347
Uno de los tópicos centrales del relato es la condición de la “expatria-
ción” que implicaba un alejamiento involuntario del espacio donde
se encontraban los afectos (familia, amigos, sirvientes leales) aunque
constituía un lugar de peligro para su vida. La expatriación forma
parte del campo semántico de “patria” que, al tiempo que remite a un
sentido de pertenencia, a un colectivo que como señala Di Meglio
(2008) era necesario defender y salvar, también designa el lugar físico
de residencia.
En el proceso de la organización de la emigración las mujeres ocupan
un lugar destacado en la narración. A su esposa, “joven compañera” y
“amiga”, en la inminencia de la fuga Somellera le confía su plan y la
necesidad de no recibir más visitas que las de “nuestra intimidad” (25
y 36). Algunas mujeres les hicieron compañía durante la noche, en
momentos previos a la huida, “porque las señoras entonces se mostra-
ban resueltas y valientes y no temían, en consecuencia, transitar por
las calles” (26). Otras mujeres comprometidas y que ocupan un espa-
cio destacado en el relato son su “leal sirvienta” a la que Somellera no
nombra; las madres y tías de amigos que le ofrecían refugio y las espo-
sas, madres y hermanas de otros opositores dispuestos a la fuga. Algu-
nas de ellas se ocupaban de llevar a cabo diferentes “encargos” (p. 36
y 48). Según el recuerdo de Somellera estas mujeres se despidieron y
“derramaron muchas lágrimas” (49). El autor reitera el peligro que
implicaba la empresa y construye un sentido positivo de quienes se
arriesgaron porque la operación de la expatriación era “peligrosísima”
y en ello estaba comprometida la posibilidad de lograr la libertad (49).
La concreción del plan y el comienzo de la huida requirió de la amis-
tad y complicidad de hombres y mujeres dispuestos a correr los riesgos
que el autor explicita a partir de un relato pormenorizado de los dife-
rentes obstáculos que se le presentaron desde la salida de su casa, la
llegada a los fondos del consulado inglés, el traslado al pueblo de San

348
Isidro desde donde se embarcarían, las peripecias sufridas, la necesi-
dad del regreso a la ciudad de Buenos Aires y la posibilidad de un se-
gundo intento de embarcarse. Las diversas demoras otorgan drama-
tismo a los episodios narrados y, por lo tanto, aumenta la incertidum-
bre sobre la posibilidad cierta de que se presentara prontamente “la
ocasión oportuna de salir del país, para ir a respirar en tierra extraña el
ambiente de libertad que no existía en tierra argentina, bajo la san-
grienta dictadura del feroz tirano que la oprimía” (46). Somellera des-
cribe la situación de la fuga como “precaria”, con la perspectiva de
sufrir “hambre y sed” (70). Finalmente, el segundo intento de embar-
carse resultó exitoso y a partir de allí los contratiempos descriptos de-
rivaron de las condiciones climáticas y del peligro de zozobrar.
Una vez concretado el arribo a la ciudad de Colonia en Uruguay So-
mellera relata el acontecimiento de una reunión en la que varios emi-
grados concurrieron por invitación de una mujer, Erasma Torres de
Castro. Además de tomar el té y bailar, se entonó el Himno Nacional
y luego participaron de una serenata que recorrió varias casas. Este an-
claje en la revolución y en su simbolismo fortalece un relato que se
autoproclama como patriótico y así lo expresa el autor: “¡Cómo no
entusiasmarnos lo que volvíamos a ver los queridos colores de la ban-
dera gloriosa, proscrita por el tirano y oíamos cantar esta primera es-
trofa de la canción de Miguel Irigoyen!” (108)
Esta suerte de continuidad con un pasado glorioso independentista
legitima un relato que potencia la operación opositora contra Rosas
al tiempo que reivindica las acciones individuales de quienes aposta-
ron a la defensa de ideales “patrióticos”, tanto en el pasado revolucio-
nario como durante la etapa rosista. En este sentido, la memoria arti-
cula diferentes tiempos históricos el pasado “funesto” rememorado,
un tiempo “glorioso” más lejano, el de la independencia, identificado
con la lucha emprendida contra Rosas y un presente escriturario que
actualiza las nociones de patria y libertad como valores indiscutibles.

349
En el tramo final de sus memorias Somellera relata la llegada a Mon-
tevideo. Logró regresar a Buenos Aires a fines de la década de 1840 y
participó de varios episodios militares posteriores. Publicó su obra en
1886 y falleció pocos años después en Buenos Aires en 1889.

Consideraciones finales
Prudencio Arnold y Antonio Somellera interpelan al pasado me-
diante la puesta en funcionamiento de mecanismos de diálogo con
su contexto de producción. En tanto testigos directos de los sucesos
que relatan, se advierte la voluntad individual de una narración legi-
timadora de un protagonismo que merecía perpetuarse a partir de la
escritura y difusión de obras que constituían una auto-justificación
de las conductas individuales y colectivas.
Los escritos de Arnold y Somellera constituyen prácticas memoria-
listas que forman parte de un corpus documental que permite refle-
xionar sobre los alcances de este tipo de escritura con relación a la
operación historiográfica. En este trabajo se han seleccionado ambas
memorias porque coinciden en el contexto de emergencia de sus res-
pectivas publicaciones y en el referente temporal al que remiten. El
rasgo interdiscursivo se manifiesta en que ambos autores exponen
sus respectivos universos de sentido sobre valores incuestionables
que implican una disputa por el sentido de la “patria” y de la “liber-
tad” que se articula con la apropiación que cada uno realiza de la
condición de patriota y con el involucramiento político de las rela-
ciones familiares.

350
Ambos refieren a un período que por mucho tiempo fue controver-
sial en la historiografía argentina. Rosas podía ser un tirano o un de-
fensor de la soberanía en el marco de las disputas por el pasado que
se gestaron desde fines del siglo XIX y primeras décadas del XX. Lo
que diferencia a los memorialistas es su valoración del tiempo preté-
rito, mientras que para Arnold el rosismo encarnó una etapa signifi-
cativa para la reconstrucción política, para Somellera significó un
período “funesto”. En cada caso se expone la subjetividad del testigo
narrador en su condición de protagonista de sucesos significativos.
Ambos memorialistas se autoperciben como protagonistas de mo-
mentos muy cruentos respecto de la guerra y de la violencia política.
Esta última constituía un rasgo general, aunque cada autor direc-
ciona su crítica hacia la facción contraria a la de su grupo de perte-
nencia. Mientras que Arnold reconoce que esa violencia se expresó
claramente con el fusilamiento de Dorrego, su silencio respecto de
la persecución y la censura ejercidas durante los años más cruentos
del rosismo devela su inquebrantable fidelidad al ex gobernador. A
diferencia de Arnold, el texto de Somellera responsabiliza al propio
Rosas de la intimidación ejercida hacia los opositores.
Si bien las memorias y autobiografías se presentan como ejercicios
escriturarios individuales, pueden integrarse en un relato colectivo
que se advierte en el rastreo inter-discursivo y que incluyen tanto a
la identidad como a la alteridad. En el final de sus vidas Arnold y
Somellera construyen sus respectivos sentidos sobre el pasado e
incluyen un discurso celebratorio de sus acciones al tiempo que
enfatizan su preocupación por legar una memoria que los posicione
como individuos comprometidos militar y políticamente. Los
autores involucran en sus acciones concretas a las relaciones
familiares y particularmente Arnold expresa su intención de generar
un legado para las generaciones venideras. La construcción de
sentido no solo refiere al pasado narrado sino a un presente
escriturario y a un futuro en el que se compromete el

351
involucramiento político de sus hijos. La expectativa se focaliza en
que la transmisión familiar podría asegurar que ese posicionamiento
fuese permanente y trascendiera su existencia.
La estrategia discursiva que comparten ambos autores es el drama-
tismo que le asignan a los episodios rememorados. El carácter expe-
riencial de las acciones descriptas avala un relato cuyos interlocuto-
res se cuentan entre sus pares, el “nosotros”, individuos ilustrados
que acceden a las publicaciones. Puede advertirse un montaje de
tiempos que se articulan en la narración: el pasado constituido en
referente, el contexto presentista de emergencia del discurso y un
sentido prospectivo de la acción política que se transmite como un
legado para las próximas generaciones.

* Carmen Cantera es Profesora y Licenciada en Historia por la Universi-

dad Nacional de La Pampa y Doctora en Historia por la Universidad Na-
cional del Sur. Es docente investigadora en el Instituto Interdisciplinario de
Estudios Americanos y Europeos (IDEAE) de la Facultad de Ciencias Hu-
manas de la UNLPam, donde se desempeña como Profesora Asociada Re-
gular en la cátedra Historia Argentina I. Ha sido y es directora de proyectos
de investigación. Es autora del libro Déspotas, invasores, usurpadores y anar-
quistas. Representaciones rioplatenses de los ‘otros’: enemigos y extranjeros du-
rante las primeras décadas del siglo XIX (2016). En calidad de coeditora se
destacan los libros: Identidades socioculturales en América Latina (2011),
Combatir al otro: el Río de la Plata en épocas de antagonismos (2017) e Im-
plicar al otro. Espacio, territorio y poder entre la colonia y las Provincias Uni-
das del Río de la Plata (2021), los dos últimos en colaboración con Marcela
Tejerina.

352
Bibliografía
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353
 Suprimir el dolor, evitar la infección y alejar
la muerte. Daniel Cranwell y su obra Once lustros
en la vida de un cirujano
Pablo Cowen*

La segunda mitad del siglo XIX argentino fue especialmente rica en

relación con la producción de literatura atravesada por una potente
subjetividad. Consideramos que una notable muestra de multiplici-
dad de motivaciones que impulsaron a los autores a dar cuenta de ella
la encontramos en la obra de Daniel Cranwell. Fue uno de los médi-
cos más notables de la Argentina hacia fines del siglo XIX y principios
del XX y sus escritos pueden clasificarse en trabajos médico- académi-
cos, biográficos, relatos de viaje, conferencias y artículos de divulga-
ción científica. Nosotros nos concentraremos en su libro Once lustros
de la vida de un cirujano, esencialmente por tres aspectos: primero
porque dio cuenta de las grandes transformaciones científicas técni-
cas de carácter global que se dieron durante su vida profesional, en
segundo término porque especialmente en esta obra puede advertirse
el lugar que el propio autor se reservó en este proceso y por último
indicar como en esta obra Cranwell se especificó la importancia que
la ciencia y la tecnología debían tener en una etapa singular de la His-
toria Argentina. Aquella signada por la trabajosa consolidación del
Estado nacional que impulsaban sectores dirigentes que no deferían
en cuanto a los fines propuestos, pero si en cuanto al ritmo en cómo
debían implementarse las reformas y los métodos que juzgaban im-
prescindibles implementar. (Van Dulmen 2018-Salessi 1995-Nou-
zeilles 2000- Tulio Halperín 2007- Botana y Gallo 2007).

354
¿Por qué Daniel Cranwell?
Nunca fue fácil para los contemporáneos advertir que estaban vi-
viendo en un proceso revolucionario. Las vivencias estrictamente per-
sonales o los problemas más amplios, pero no menos íntimos, pueden
constituirse en un obstáculo, en un velo, que impide ver que el
mundo tal cual lo conocemos está transformándose radicalmente.
Este no fue el caso de Daniel Cranwell. Desde muy joven comenzó a
tener conciencia de estar viviendo un tiempo histórico distinto: fue
consiente y protagonista de la agonía del paradigma miasmático y el
nacimiento del mundo bacteriano. Este fue un aspecto esencial de
uno de los cambios radicales que constituyeron esa verdadera Revo-
lución Científico-Técnica de fines del siglo XIX y principios del XX.
Revolución que implicó un nuevo estado de la población a nivel glo-
bal y como entenderlo, nos referimos a lo que denominamos como
Periodos de Transición Demográfica, de Transición en Salud y de Re-
volución Hospitalaria. Periodos en los cuales la ciencia y la tecnología
pasarían a tener un lugar central en el accionar público privado. Etapa
en la que se consolidó la gran industria y que produjo cambios sus-
tanciales en la vida social: la creciente valorización comunitaria que
comenzaba a consolidarse sobre la importancia de las vocaciones y ca-
rreras científicas para las sociedades modernas. Los nuevos héroes
eran los científicos, cuyos logros y nombres comenzaron a tener una
creciente popularidad. Cranwell y otros científicos argentinos de su
generación consideraron que una problemática central que había que
analizar era cómo estas transformaciones de carácter global podían in-
fluir en una ciudad como Buenos Aires. Una ciudad que hasta hacia
pocas décadas era solo una aldea y que se había transformado hacia
principios del siglo XX en una metrópoli cosmopolita, que por sus
características claramente modernas era única en el hemisferio sur.
Por último, estos hombres de ciencia, muchos de los cuales fueron
funcionarios públicos, le asignaron a la ciencia y en particular a la me-

355
dicina una importancia primordial como un instrumento imprescin-
dible que debería ser empleado para moldear una nueva sociedad.
Proceso que no fue homogéneo en esa basta y heterogénea argentina
en la cual la ciudad de Buenos Aires debía mostrarse como el ejemplo
de una realización, de la factibilidad del proceso y no de una quimera,
de un desvarío dirigencial. (Hudeman- Simom 2017-Bilbao 1902-
Cowen 2018-Caldwell 1990- Bolaños 2000).

Ciencia y trayectoria vital 85

Daniel Cranwell tuvo una destacada actividad como médico, investiga-

dor científico y escritor principalmente en las últimas décadas del siglo
XIX y primeras del siglo XX. Nació en Buenos Aires en 1870, años en
que la Gran Aldea estaba mutando en una ciudad de crecimiento acele-
rado, y al terminar sus estudios iniciales en el Colegio del Salvador, in-
gresó en 1888 en la Facultad de Medicina de la Universidad de Buenos
Aires. Debido a las condiciones que advirtieron en él sus docentes, solo
un par de años después comenzó a ejercer como practicante en el Hospi-
tal de Clínicas bajo la supervisión de un notable de la medicina ameri-
cana: Ignacio Pirovano. Este fue valorado por su discípulo con estas pa-
labras:

Introductor del método antiséptico que practicaba con mucha prolijidad.

Operaba en una atmósfera de vapores fenicados, y usaba antisépticos a des-
tajo para irrigar la herida operatoria y lavar las manos de los cirujanos y sus
ayudantes. Como he dicho anteriormente la cirugía era acuática (Cranwell
1945: 25)

En este apartado no pretendemos construir una biografía de Cranwell sino sola-

85

mente señalar algunos aspectos que coadyuven a comprender más cabalmente la

importancia de su obra.

356
Como el mismo Cranwell lo afirmó: “Pero mi actuación quirúrgica
se inició en el año 1890, pues, durante la revolución, actué como prac-
ticante en una ambulancia establecida por los Ayerza en la calle de la
Piedad, durante esos días luctuosos”. (Cranwell 1945: 22). Episodio
revolucionario que no solo le brindó a Cranwell una formidable ex-
periencia práctica, sino que también le hizo observar en el propio
campo de acción que frente a heridas consideradas limpias lo más
conveniente que podía hacer un médico era no intentar explorar ni
sondear, lo que evitaría complicaciones ulteriores. Esta práctica de
verse enfrentado siendo muy joven a las consecuencias físicas provo-
cadas por una enfrentamiento armado muy cruel, fue determinante
en su concepción de las implicancias negativas que un médico, bien
intencionado, pero ignorante, podían provocarle a un paciente que
en ocasiones no se encontraba en un estado crítico. (Alem 1880; Her-
nández 1880- Alberdi 1881).
Para completar su formación visitó y trabajó en los más importantes
centros hospitalarios de Paris, Estrasburgo y Viena y fue discípulo del
eminente Louis Félix Terrier, de fama mundial por haber introducido
el método aséptico en cirugía. Terrier presento a Cranwell en la Aca-
demia de Medicina de parís, a la que siempre estuvo conectado (Gal-
tier 1912- Julien 1986). Cranwell recordó al gran científico francés de
esta forma:

Nosotros seguimos con el mayor interés no solo sus trabajos, sino la

forma en que realizaba la esterilización del material quirúrgico…Terrier
trabajó en el instituto Pasteur y había comprendido bien la importancia
y la técnica de la asepsia. Esterilizaba el material quirúrgico en autoclave
de cobre Sorrel y fabricado por la casa Adnet (Cranwell 1945: 39).

En 1897 regresó a la Argentina con la primera autoclave que se im-

portó en el país: “Yo por regresar primero, fui encargado de transpor-
tar esos autoclaves a Buenos Aires y creo fueron de los primeros que

357
llegaron al país”. (Cranwell 1945: 39). La Facultad de Medicina de la
Universidad de Buenos Aires lo nombró profesor suplente de la Cá-
tedra de Medicina Patológica Externa. La existencia en Buenos Aires
de este autoclave Sorel fue de primordial importancia, ya que ha-
biendo aprehendido Cranwell de Terrier la esterilización del instru-
mental médico, hilos, y gasas y la necesidad de no tocar o palpar heri-
das de los pacientes, aun habiéndose desinfectado las manos, demues-
tra claramente como Cranwell estaba convencido de la lucha que ha-
bía que impartir sobre la fauna microbiana patológica. (Catalogo
1918; Pierre 1986)
Durante años fue jefe de Clínica de la Cátedra de Antonio Gandolfo
y en 1911 fue nombrado Jefe de la Sala de Cirugía del Hospital San
Roque, fue designado miembro de la Academia Nacional de Medi-
cina y presidió la Asociación Médica Argentina entre 1906 y 1907.
Fue más tarde Profesor Titular de la Catedra de patología Externa y
en 1911 fue el profesional convocante para que se constituyera la So-
ciedad de Cirugía de Buenos Aires. Dirigió la publicación La prensa
Médica Argentina y durante dos años, 1925 y 1926 fue Decano de la
Facultad de Medicina. Murió en Buenos Aires en 1952. (Gajardo
1932)

La diversa obra de Cranwell

Como advertimos antes su producción escrita puede clasificarse en
dos grandes esferas, que deben ser vistas como imbricadas, unidas no
solo debido a que siempre tienen como tema central problemáticas
científicas sino porque Cranwell fue partidario de no escindir la acti-
vidad profesional con las vivencias personales. Así podemos mencio-
nar obras estrictamente técnicas y otras que hicieron hincapié en las
vivencias subjetivas de grandes científicos de su época, pero también
relatos de viaje, conferencias y discursos científicos.

358
Cranwell, experimentó un accionar formativo con algunos de los pro-
fesionales médicos más importantes de la época teniendo a La Acadé-
mie Nationale de Médecine de Paris como la institución científica
que oficiaba de nexo entre ellos, nos referimos a Félix Terrier, Anto-
nino Gosset, Félix Lejars y Samuel Pozzi, entre los más destacados.
(Cranwell 1908- Cranwell 1894- Cranwell: 1910- Cranwell 1937-
Cranwell 1941- Cranwell 1950- Cranwell 2007- Castells 1860- Pierre
1986) 86

Vida de un cirujano

1. La era miasmática
La ciudad de Buenos Aires en el transcurso de la vida de Cranwell
pasó de ser una gran aldea a una de las metrópolis de más acelerado
crecimiento demográfico no solo a nivel regional sino global. Creci-
miento dado en buena medida por la inmigración masiva europea y
mediterránea sino también por una acelerada inmigración desde las
provincias. Desde lo político institucional la Revolución de 1880 la
consolidó como capital de un Estado unificado. No es nuestro pro-
pósito dar cuenta de las transformaciones demográficas y físicas de la
ciudad, pero si señalar como estas innovaciones pueden ser advertidas
en la obra que analizaremos resaltando específicamente problemáti-
cas médicas, nos referimos a “Once Lustros en la Vida de Un Ciru-
jano” que tuvo su primera edición en 1945. (Difrieri 1981- Gorelik
1998- Scobie 1986).

86
La Academia de Medicina de Paris fue fundada en 1820 y desde 1836 publica
hasta el día de hoy un boletín dando cuenta de su accionar, cuenta con los fondos
documentales de instituciones previas como el de la “Real Academia de Cirugía “,
“La Sociedad Real de Medicina”, “La sociedad de la Escuela de Medicina” y el “Co-
mité Central de la Vacuna”.

359
Cranwell, tuvo por recurso para evidenciar el drástico cambio que es-
taba experimentando la ciudad, comparar diagnósticos, terapéuticas
y otros recursos tecnológicos entre esa Buenos Aires tradicional y la
nueva capital, cuya élite tenía intenciones, quizás algo sobredimensio-
nadas, en constituirla en el mayor polo científico del hemisferio sur.
Esa Buenos Aires vieja experimentaba las principales variables que de-
finían al Antiguo Régimen Demográfico: en definitiva, tiempos en
que nadie se atrevía a abrir un vientre, ya que estas por lo común eran
operaciones letales. (Penna 1888). Cranwell expuso claramente los
riesgos hospitalarios de esta manera:

Se moría por la más insignificante operación, la desarticulación de un

dedo, la extirpación de una lupia, y en los servicios reinaba un clima de
angustia y de drama, porque la erisipela y el tétanos, la septicemia y la
infección purulenta, la difteria de las heridas y la podredumbre del hos-
pital diezmaban a los pobres operados. (Cranwell 1945: 2)

Por otro lado, no fueron menos importante para Cranwell, los sitios
donde se efectuaban las prácticas médicas. Hasta avanzado el siglo
XX, un número importante de pacientes prefería ser atendido en su
propia casa, si su condición lo permitía y podían hacerse del instru-
mental y condiciones higiénicas mínimas: “Como no existían sanato-
rios, para los enfermos de la clientela privada era necesario preparar
todo en las casa de familia”. (Cranwell 1945: 26). Los hospitales, clí-
nicas y sanatorios, que se levantaron en estas últimas décadas del siglo
XIX, más allá de lo planificado y prometido, seguían teniendo serias
deficiencias que conspiraban contra el restablecimiento o contra el
alivio de las patologías que sufrieron, en palabras del propio Cran-
well: “La podredumbre del hospital mataba a todo enfermo”.
(AA.VV. 1904; Granshaw y Porter 1986; Husson 1862; Cowen
2022)

360
2. La era microbiana
La Revolución Científico-Técnica que afecto a las sociedades occi-
dentalizadas (Klein 1887) y que claramente se desarrolló entre las úl-
timas décadas del siglo XIX y el estallido de la Gran Guerra, cambió
radicalmente la vida de cientos de millones de personas, incluso en si-
tios periféricos o marginales, frente a estas transformaciones, como lo
fue la ciudad de Buenos Aires (Carbonetti y Celton 2007).
La nueva medicina estaba ahora frente a la implementación de equi-
pamiento y prácticas, que hasta ese momento los médicos no conta-
ban, por lo menos asiduamente. (Janssen 1927). Tiempos de nuevos
sueros, vacunas, quimioterapias y organoterapias que permitieron so-
lucionar muchos de los problemas que la medicina anterior conside-
raba imposibles de resolver. Cranwell fue consiente que se estaba pro-
duciendo- no solo por los avances médicos- una verdadera revolución
demográfica por la cual estaba cayendo rápidamente los índices de
mortalidad en una primera instancia y más tarde los de natalidad: las
antiguas y letales patologías, como la viruela y la peste, estaban en ca-
mino a ser vencidas y sobre otras, comenzaron a aparecer tratamientos
que las volvieron casi crónicas. (Meuvret 2003- Cowen 2018). Los
centros hospitalarios cambiaron favorablemente, ya no eran de nin-
guna forma depósitos de moribundos, sino centros de sanación. La
esperanza de vida aumentó y con ella la composición de las familias,
las ciudades crecieron vertiginosamente y después de siglos, podían
describirse ciertos sitios como mundos llenos que buscaron ser
desagotados por el accionar de las migraciones ultramarinas. (Pounds
1992; Diccionario Ilustrado 1912)

361
Consideraciones finales

Cuando los años han pasado se ven mejor el camino recorrido

(Cranwell 1945:66)

Cranwell escribió la obra que someramente comentamos al final de

su vida, aunque esta no fue la última por él escrita. Pero si “Once
lustros en la vida de un cirujano” fue para él especial por varios moti-
vos. Primero como él mismo lo escribió, ya no estaba movido por las
ambiciones y anhelos de un hombre joven que tiene mucho por ha-
cer, sino que era un destacado profesional que comprendía, pero sin
ninguna autocomplacencia, que estaba viviendo sus últimos años.
Así, no pretendió escribir una obra hagiográfica, sino dar cuenta de
unas décadas que constituyeron un punto de inflexión en la historia
de la ciencia y de la cual se vio como protagonista. Él llamo a las déca-
das que le toco actuar profesionalmente como “Siglo de las Luces”.
Esos años corresponden a la Revolución Científico-Técnica que sin
duda forjo en buena medida el mundo contemporáneo. (Landes
1979; Headrick 2000). Etapa donde la ciencia y la técnica estaban in-
dudablemente imbricadas e influyeron decisivamente sobre la vida
material de las poblaciones como magistralmente analizó Geoffrey
Barraclough en la temprana década de los sesenta del siglo XX (Barra-
clough 1965). Cranwell, como fiel exponente del positivismo, creyó
en un progreso perenne que si bien podía verse afectado momentá-
neamente, su desarrollo sería imposible de detener y repetimos, él se
percibía como uno de los protagonistas de ese proceso: “Vamos siem-
pre adelante, y aunque melancólicamente creamos que siempre el pa-
sado fue mejor, con dificultad abandonaríamos las ventajas del pre-
sente, para volver hacia atrás” (Cranwell 1945: 8).
Cranwell no fue uno de los médicos más reconocidos de esa pléyade
de Higienistas que supieron gozar de un gran prestigio profesional al

362
igual que integrantes de una élite gobernante que tuvo responsabili-
dad en las decisiones sanitarias que el Estado implementó (Sánchez
2007). Sin embargo, la particularidad de la obra de Cranwell fue que
tuvo plena conciencia sobre el aporte que profesionales de su enver-
gadura podían hacer no solo al desarrollo científico técnico sino como
protagonistas del proceso de consolidación de un Estado Nacional
trabajosamente implementado (González Leandri 1999; Bellora
1972). Una estrategia que pretendió visibilizar estas intenciones con-
sistió en que los referentes más importantes del proceso, salieran de su
“área de confort” e implementaran tácticas para dar a conocer las po-
líticas de salud que desde el Estado se pretendió implementar: la hete-
rogeneidad de formas en que Cranwell comunicó sus experiencias y
conocimientos, pensamos es una muestra de la intención de llegar a
un público muy heterogéneo que debía conocer los beneficios que
podrían alcanzar abrazando un proyecto político que tenía ideal-
mente por base la ciencia al servicio de la salud pública. El peligro que
los sectores dirigentes advirtieron era que ese crecimiento cierto, pero
desordenado y generador de problemas de gobernabilidad lo que los
contemporáneos llamaban “Cuestión social”. Esta se manifestaba
para los sectores dirigentes en en patologías sociales y biológicas lo su-
ficientemente letales como para poner en peligro la tan ansiada paz
social. Sin duda que el escenario donde estas problemáticas se eviden-
ciaron con mayor complejidad fue en la ciudad de Buenos Aires (Al-
berdi 1881; Hernández 1980; Alem 1949).
La enfermedad y la muerte comenzaban a ser vistas como un pro-
blema basal que el recientemente consolidado Estado Nacional debía
resolver. Aunque es evidente que los primeros signos de este cambio
de actitud fueron visibles en años precedentes, no será hasta los años
en que Cranwell actuó profesionalmente que se consolidaron, espe-
cialmente en los marcos urbanos y en las instituciones hospitalarias
mejor equipadas y que contaban con profesionales bien formados.
Estos higienistas tanto desde posiciones políticas conservadoras o

363
ciertamente contestatarias pensaban en una sociedad “sana” como
una especie de argamasa que debía ser útil para construir lo que algu-
nos llamaron raza argentina, que incumbía carecer de los problemas
que aquejaban a los países vecinos y a buena parte de las sociedades
nor- atlánticas (Thorrwald SFE). Cranwell sintetizo el clima de época
imperante de esta forma:
El conjunto de los descubrimientos, que ha permitido luchar contra
muchas enfermedades, suprimir el dolor, evitar la infección y alejar la
muerte, bastan para que las ultimas décadas del siglo XIX y los prime-
ros lustros del presente sea la era luminosa de la historia y aun cuando
es indudable que en el futuro progresos mayores asombraran a la hu-
manidad, este periodo será siempre uno de los más grandes y gloriosos
(Cranwell 1945: 10).

* M. Pablo Cowen es historiador. Diplomado en “Infancias y juventudes

sujeto de Derecho” y en “Historia de la Ciudad de Buenos Aires” por la Uni-
versidad de Buenos Aires. Profesor en Historia, licenciado en Historia Ame-
ricana y Doctor en Historia por la Universidad Nacional de La Plata con
estancia posdoctoral en el Centro de Estudios Avanzados de la Universidad
Nacional de Córdoba. Es especialista en Historia Social concentrando su
análisis en el análisis de las formaciones familiares históricas y particular-
mente en las problemáticas de las infancias. Es Director del Programa de Es-
tudios de las Formaciones Familiares de la Facultad de Humanidades y
Ciencias de la Educación- IdIHCS-CONICET y miembro de la Red Inter-
nacional de Estudios de Familias – REFMUR. Es autor de cinco libros, ca-
pítulos de libros y artículos publicados en Argentina, Brasil, España y Fran-
cia. Ejerce la docencia de grado y posgrado en la Universidad Nacional de
La Plata, en la Universidad del Salvador y en instituciones académicas ex-
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368
 VI
La invención crítica y el pensamiento ficcional: del
ensayo, entre la crítica literaria y la filosofía

369
 Michel Foucault en Beatriz Sarlo y Josefina Ludmer:
una polémica velada y sus restos
Natalí Incaminato*

Durante el auge y la expansión de los Estudios culturales en Argen-

tina, el pensamiento de Michel Foucault es convocado tanto por Jo-
sefina Ludmer, quien retoma varias de sus definiciones, como por
Beatriz Sarlo, quien cuestiona la productividad y preferibilidad de la
perspectiva del autor francés. En este trabajo se analizará el lugar de
Foucault en La máquina cultural de Sarlo (1998) y El cuerpo del de-
lito (1999) de Ludmer para demostrar cómo el autor de Vigilar y cas-
tigar participa en los debates críticos y políticos entre ambas, ya ca-
racterizados, en parte, por los estudios sobre estas dos firmas. En este
sentido, el modo en que leyeron y evaluaron a Foucault se vincula con
una polémica no declarada pero identificable a la luz de sus apuestas
en el campo intelectual. No obstante, en un segundo momento, se
indagarán los elementos, gestos o efectuaciones de lectura en los tex-
tos de Ludmer y Sarlo que desestabilizan esos posicionamientos co-
nocidos, muestran su resto y por lo tanto, discuten las apreciaciones
lineales sobre el modo en el que Foucault impactó en sus trabajos:
adopción por parte de una y rechazo por parte de la otra.
El contexto de recepción y usos de Foucault es fundamental para
comprender las posiciones de Beatriz Sarlo ante el filósofo francés y
su lugar en los estudios literarios, y también para poder visualizar
cómo esas posiciones se vinculan, asimismo, con disputas en el campo
de la crítica. La recepción de Foucault en Argentina durante los 90 y
el 2000, como se sabe, es inseparable del auge de los estudios cultura-
les y, específicamente, del modo en que esta corriente en su versión
norteamericana incluyó la perspectiva del francés. Según Francois
Cusset, en dicha inclusión el par “Saber y Poder” y la llamada “etapa

370
genealógica” tuvieron una posición mucho más central que en la pro-
pia obra de Foucault. De la mano de esos conceptos, los “estudios cul-
turales” o “estudios de minorías” se concentran a menudo en el “des-
enmascaramiento” o “deslegitimación” de alguna forma de poder que
“marginaliza” a un grupo oprimido, todo lo cual constituye un desvío
de Foucault (2003: 279). Más allá de la generalización que realiza Cus-
set, es evidente la productividad que tuvo Foucault en las “políticas
de la identidad”, los estudios poscoloniales y en los estudios de género
(During 2005). Los alcances de la corriente en nuestro país y su insti-
tucionalización generaron discusiones, 87 pero también un desarrollo
de investigaciones desde ese marco y su ulterior publicación: tal es el
caso de la serie “Estudios culturales”, en la editorial Beatriz Viterbo,
que incluye Las culturas de fin de siglo en América Latina, compila-
ción de Josefina Ludmer de las intervenciones del Coloquio en Yale
realizado en 1994. Entre ellas, se cuenta una de Jorge Salessi, quien
publica en la misma serie Médicos, maleantes y maricas de 1995.
En este contexto, Sarlo se refiere y valora el lugar de los aportes fou-
caultianos en “Los Estudios culturales y la crítica literaria en la encru-
cijada valorativa” (1997). Allí plantea que vivimos entre las ruinas de
la “revolución foucauldiana” (sic) y el consecuente aprendizaje del
inevitable ejercicio de poder toda vez que hay discurso, con lo cual no
se podría seguir hablando de los textos literarios sin examinar las rela-

87
En el ámbito de la carrera de Letras de la UBA, Marcelo Topuzian recuerda que
Jorge Panesi quería “dedicar un programa completo a las sociologías de la literatura
—cuya reencarnación veía en ese momento plenamente realizada en esa apropia-
ción de Williams y en los estudios culturales tomados en conjunto—, suscitando el
vehemente rechazo de Silvia Delfino, que pensaba que Williams y Hoggart podían
aún salvarse —contra el elitismo modernista de Beatriz Sarlo— para una teoría to-
davía enfáticamente literaria y en cierto modo «francesa» de variantes estadouni-
denses más recientes, más afines a Foucault, a Deleuze y Guattari y a cierto Bajtín”
(2017: 237).

371
ciones de poder que encubren e imponen con la eficacia de una “má-
quina de guerra”. Sarlo prosigue y menciona una supuesta corrección
de Michel de Certeau al “primer Foucault”, según la cual no solo hay
poder en donde hay discurso, sino también estrategias de lectura en
tanto respuestas activas. En un artículo anterior publicado en Punto
de Vista, “Raymond Williams: una relectura” (1993), la autora ya ha-
bía marcado su distancia teórica con Foucault, escribe: “el poder del
saber y de los aparatos ideológicos, que era el poder de las clases domi-
nantes, operaba sin fisuras sobre y detrás de los actores sociales”, lec-
tura reduccionista pero que “el propio Foucault hacía posible”. Ante
esa mirada, la lectura de Williams en Argentina fue, según Sarlo, “un
desvío hacia afuera de la ideología francesa” (1993: 12-13).
En estas consideraciones se pueden visualizar varios desvíos en la in-
terpretación de los planteos de Michel Foucault: en efecto, a partir de
los setenta abandonó lo que denominó en 1975 la “sacralización de la
literatura” (Pol Droit 2008) y, en sus libros del “periodo genealógico”,
los textos literarios que se analizan están casi siempre subordinados a
las modificaciones históricas de los dispositivos de poder y saber. 88 Sin
embargo, la idea del texto literario como mera imposición del “poder”
es ajena a la mirada del autor francés, así como también la reducción
del “poder” al discurso. Asimismo, y aún más relevante para visualizar
el tenor de la lectura sesgada de Sarlo, las “resistencias” son parte cons-
titutiva del poder.
Sin embargo, las críticas de Sarlo a la perspectiva foucaultiana en su
versión de los estudios culturales no difiere demasiado de las realiza-
das por Simon During: para el especialista, el límite de este tipo de

88
La literatura en Vigilar y castigar, por ejemplo, dista de tener una función uní-
voca y lineal aunque se piense como parte de otros discursos y ya fuera de la trans-
gresión (Foucault 1975; Revel 2014; O'Leary 2008).

372
investigaciones es concentrarse en el poder moderno y luego demos-
trar “how that power was reflected by, or structurally enacted in, par-
ticular texts or oeuvres” (2005: 192). Sin quitar la utilidad o el interés
de estas investigaciones, plantea que el propio abordaje sabe de ante-
mano el punto de llegada y pasa de forma demasiado segura de la His-
toria a la escritura, sin reparar lo suficiente en las especificidades de los
textos literarios.
Es importante recuperar estos planteos dado que el libro de During
fue publicado en 1992, es uno de los más célebres estudios sobre la
literatura en Foucault y, asimismo, propone un abordaje crítico dife-
rente, menos lineal. Esto demuestra que Sarlo, en sus cuestionamien-
tos a la perspectiva foucaultiana, se refiere a las publicaciones del ám-
bito local más alineadas con los estudios culturales. Por otra parte, es
posible que Ludmer sea incluida en ese conjunto. Cuando refiere a
un modo de leer que examina las relaciones de poder en los textos li-
terarios y supone una imposición de los mismos con la eficacia de una
“máquina de guerra”, no es difícil pensar en Ludmer, quien precisa-
mente en una entrevista de 1994 con El ojo mocho utilizó la idea de
“máquina de guerra” para definir el aparato de lectura que construye
en El género gauchesco. La perspectiva de Foucault es central en ese
libro, y también será importante, como veremos, en El cuerpo del de-
lito. A partir de esta reconstrucción, ya puede visualizarse un dife-
rendo en torno a la valoración de Foucault, vinculado con miradas
contrapuestas ante el auge de los estudios culturales: Ludmer valora y
usa la perspectiva del autor releído en esa corriente y Sarlo la rechaza.
La máquina cultural. Maestras, traductores y vanguardistas de 1998
dedica un capítulo a Rosa del Río, maestra normal que en una jor-
nada escolar rapó a sus alumnos. Ante el episodio, Sarlo cuestiona una
lisa y llana “condena moral”; en cambio, propone la escucha de las
razones sociales, culturales e históricas de sus actos y afirma:

373
 la maestra dirigió esa mañana una operación de violencia material y sim-
bólica que parece especialmente inventada para que le adosemos algunas
citas de Foucault y la mandemos directamente al infierno. Eso sería bas-
tante sencillo. Preferí hacer otra cosa. Estaba tan claro el carácter autori-
tario del episodio, que violentaba de modo tan abierto los principios de
respeto presentes en el ideario explícito de la escuela, que se me ocurrió
tomar la voz y la perspectiva de la maestra para ver si se entendía algo más
que una equivocación insensata y desbordante de ideología. (209-210)

La mención a Foucault en la cita muestra el modo en que Sarlo com-

prende al autor francés en el marco de los estudios culturales: su uso
implica simplificación y denuncia de un poder sin fisuras. En las in-
tenciones de complejización, de búsqueda de lo que “no cerraba del
todo” (210) o de lo no imaginable, Foucault se presenta como un obs-
táculo epistemológico en la indagación de Sarlo, que busca recuperar
la voz de la maestra normal para “reinsertar esas frases en su suelo so-
cial y cultural” (211). Pero además, es un obstáculo político en otra
de las apuestas de este apartado del libro: visualizar en la empresa del
normalismo un relativo “avance” cultural. Rosa del Río fue una hija
de inmigrantes que frente a la pobreza simbólica de su hogar “encon-
tró en la escuela un mundo de relativa abundancia simbólica” (49).
Sarlo no cuestiona esa ganancia simbólica expresada por la maestra,
dice: “es difícil decidir si [...] estaba o no equivocada cuando pensaba
que había ganado tanto”, y recuerda que “La escuela era una máquina
de imposición de identidades, pero también extendía un pasaporte a
condiciones mejores de existencia” (52).
El modo de “salvar” el episodio de una lectura foucaultiana demues-
tra algunas razones de la crítica a esa perspectiva en los estudios litera-
rios: por un lado, una reivindicación del proyecto cultural del Estado
y, por otro lado, una apuesta crítica por “entender” y “oír” a su pro-
tagonista. Hasta aquí, las hipótesis y los planteos de Sarlo nos mantie-

374
nen en terreno conocido: la oposición a Foucault para evitar la sim-
plificación que ataría cultura y poder, con el objetivo de defender al-
gunas potencialidades positivas del Estado, en concreto “la convic-
ción sobre el normalismo como promesa de ascenso social para las cla-
ses bajas inmigratorias” (Croce 2008: 82).
Sin embargo, por fuera o en el borde de la indagación vinculada con
la sociología de la cultura, despunta una relación particular con el ob-
jeto de estudio, similar a la que Foucault establece ante el archivo en
La vida de los hombres infames. El procedimiento del capítulo de
Sarlo, que consiste en hacer hablar a la maestra para “recuperar” su
voz, se vincula con la búsqueda de lo inimaginable, aunque lo que no
se puede imaginar convive con un collage crítico que conoce y repone
lo que la voz de la maestra no sabe:

Frase a frase he sido completamente fiel a lo que ella decía. Pero lo que
ella decía fue mi material, el material del relato que yo he cortado y com-
puesto con su voz. Ella, de todas formas, estaba presa de esas palabras
porque no tenía otras. Yo busqué otros textos para reinsertar esas frases
en su suelo social y cultural. Por eso tomé fragmentos de viejos libros de
lectura, probablemente algunos de los cuales la maestra aprendió o en-
señó a leer, y cotejé con documentos de política educativa oficial lo que
había contado como ocurrencias propias. (211)

La reposición del contexto histórico y social funciona como una com-

prensión y simpatía “piadosa” de la voz crítica ante la experiencia de
la maestra. Pero además, dicha simpatía se manifiesta a partir de cierto
gusto “literario”: las palabras de Rosa del Río son “nítidas”, “inteli-
gentes”, las exageraciones, “extravagancias patrióticas y devaneos es-
téticos” de la maestra la hacían “interesante” y además “contaba bien,
con precisión y colorido” (211-212). Sarlo, incluso, vincula estos úl-
timos rasgos con la obra de Victoria Ocampo, el personaje del se-
gundo capítulo.

375
Foucault, por su parte, en la presentación a La vida de los hombres
infames (1977) explica que la “antología de vidas”, recuperada de ór-
denes reales, archivos de encierro y policiales fechados entre 1660 y
1760, surgió de una selección regida por su propio goce, su “placer”,
“una emoción, la risa, la sorpresa, un particular escalofrío”. Además
de los efectos de lectura, estos textos del archivo se caracterizan a par-
tir de definiciones y valoraciones literarias; son “vidas convertidas en
extraños poemas” (121) que lo emocionaron: “sin que pueda afirmar
si me emocionó más la belleza de ese estilo clásico bordado en pocas
frases en torno de personajes sin duda miserables, o los excesos, la
mezcla de sombría obstinación y la perversidad de esas vidas en las que
se siente, bajo palabras lisas como cantos rodados, la derrota y el en-
carnizamiento” (122).
Sarlo no se aleja demasiado del impulso que enuncia esta presenta-
ción: conectar vidas pasadas e ignotas con su razón de ser, con las “ins-
tituciones” y “prácticas políticas” a las que se referían y que las ilumi-
naron desde su poder, y hacerlo poniendo en primer plano a los pro-
tagonistas de esos sucesos. Los vincula, además, una extraña valora-
ción literaria y afectiva del estilo y el contenido del lenguaje de sus ob-
jetos, valoraciones que restan de una indagación académica mera-
mente socio-histórica. Leemos la extrañeza, principalmente, en los
efectos de lectura o escucha inesperados que tanto Sarlo como Fou-
cault enuncian desde una primera persona que adjudica valores lite-
rarios allí donde no parecería haberlos.
La diferencia, por supuesto, radica en qué tipo de personajes se valo-
ran y qué tipo de relaciones con la historia y con el “poder” se propo-
nen. Foucault recupera personajes grises, ordinarios y oscuros, ajenos
a toda grandeza valorada, animados por la violencia y el exceso en la
maldad, la villanía, la desventura (1977: 124). Sarlo recupera una fi-
gura que también es ordinaria y gris, la de la maestra normal, pero que
no está marcada por el acecho de los poderes disciplinares, sino que es

376
una de sus agentes y, como tal, no destaca por su villanía sino por su
papel relativamente edificante. En este punto, Ludmer continúa la lí-
nea foucaultiana de lo infame o en delito, y este es uno de los motivos
críticos y políticos fundamentales del diferendo con Sarlo.
En El género gauchesco y El cuerpo del delito, Ludmer cita y retoma
Vigilar y castigar y Microfísica del poder. En el primer título mencio-
nado, es fundamental la idea del pasaje de legalidades que afecta a los
sujetos populares, y la importancia del uso de los cuerpos mediante la
literatura gauchesca en tanto “institución disciplinar” para pensar el
problema de la ley. En El cuerpo del delito, Foucault opera en la im-
portancia del vínculo entre saber y poder en el “mapeo” de la vida pri-
vada y la configuración de las diferencias sociales y sexuales en varios
“cuentos de delito” de fines del siglo XIX y principios del XX en Ar-
gentina. Estas ideas de Foucault están atravesadas por dos grandes di-
mensiones que atañen al “sincretismo” de Ludmer: por un lado, la
recurrencia al Estado como instancia privilegiada y central –lo cual
constituye un desvío del pensamiento foucaultiano– 89 y, por otro
lado, la importancia de la ambivalencia y la indecidibilidad del sentido
en la literatura, que retoma principalmente de la deconstrucción. El
resto de la perspectiva foucaultiana como marco teórico se vincula
con esta segunda dimensión: la literatura en los libros de Ludmer no
se subsume sin más al dispositivo de control, a diferencia de los estu-
dios que desde Foucault sí ubican a la literatura en un lugar subordi-
nado, tal como cuestiona Sarlo. Por este motivo, Ludmer se vincula

89
La relevancia del Estado y la consecuente torsión de Foucault es expresada por la
propia autora: “Yo me acuerdo que en la época en se empezó a leer Foucault a mí la
idea de un poder descentrado no me convencía. Acá, durante la dictadura, el poder
estaba totalmente centrado. Entonces ¿cómo se lo podía discutir? ¿Qué tipo de pro-
ductividad tenían esas ideas? ¿Cómo podríamos repensar lo nuestro a partir de
eso?” (Ludmer 2001). Este movimiento interpretativo explica la centralidad de los
escritores de las élites en su vínculo con el Estado, en tanto parte de la clase domi-
nante.

377
con los estudios culturales de forma crítica y por momentos distan-
ciada: oscila entre la visualización de algunas obras como parte de los
discursos de las clases dominantes y su lectura como textos ambiva-
lentes en cuanto a su sentido e incluso, a veces, privilegiados en
cuanto a las “verdades” sobre el poder que pueden implicar.
El cuerpo del delito inicia con la fecha de 1880 como punto de surgi-
miento de escritores jóvenes, caracterizados como la “coalición cultu-
ral del nuevo Estado” (Ludmer 1999: 25). Los escritores del Estado
liberal representan la vida privada como totalmente despolitizada;
“hacen como un mapa de la vida privada, generan una serie de cate-
gorías, para mapear la vida privada. Y ahí construyen, o representan
minorías culturales, o si uno no quiere usar el término, las diferencias
nacionales, sexuales, sociales” (Ludmer 1994: 29). En este punto se
puede observar la relevancia de Foucault como uso de una teorización
sobre el poder que incluye el problema de las categorizaciones de las
minorías a partir de un asedio de la vida. 90 Con respecto a estas emer-
gencias de figuras y las ciencias sociales, prosigue:

Se trata de una política estatal hacia la prostitución, la inmigración, las

mujeres, los locos, los simuladores o impostores. Qué hacer con ellos,
cómo tratarlos, encerrarlos, expulsarlos. La típica política del estado li-
beral. Pero para instaurar esa política, primero hay que despolitizar las
representaciones anteriores. Y además explicar estas desviaciones “cien-
tíficamente”. (1994: 32)

90
En la entrevista en El ojo mocho, Ludmer recuerda el problema teórico y metodo-
lógico del libro: constituir un campo (el corpus) y un objeto de análisis, el cual era
“aparentemente, el delito en cuanto el delincuente se relaciona sobre todo con el
Estado”. Luego, la ante pregunta de Horacio González con respecto a la relación
entre literatura y el Estado, precisa que su interés sería la “relación Estado-cultura”,
ante lo cual el entrevistador afirma “Pero esa relación se destaca por lo centralizante,
por lo absorbente” y Ludmer responde “El saber-poder de Foucault...” (35).

378
Así, el Estado, la coalición cultural y su literatura se localizan como
centros que llevan a cabo una serie de intentos de control desde los
saberes. Hasta aquí, visualizamos una concepción de la literatura en
su nexo estrecho con el poder y una relación directa entre Estado y
literatura; Miguel Dalmaroni da cuenta de esta operación de Ludmer
en términos de re-colección de la literatura argentina “para leerla
como teatro del Estado como delincuente (y, por tanto, de la repre-
sentación como maquinaria de la violencia)” (2004: 109).
Sin embargo, despunta otro modo de leer que pone en fuga a la lite-
ratura de la mera sumisión al poder y a la dominación. En varios aná-
lisis, la ambivalencia o lo que la literatura dice y desnuda del poder la
apartan de la convergencia lineal con los discursos de control y su sis-
tema de exclusiones, aunque participe en buena medida. Ludmer
plantea, por momentos, la prelación de la literatura con respecto al
discurso científico. En la citada entrevista en El ojo mocho, plantea
cómo, junto con el sujeto positivista en 1880, aparecen las figuras de
los simuladores y los locos que después van a ser el punto de partida
de las ciencias sociales. El comienzo de las ciencias sociales, con Ra-
mos Mejía, Ingenieros, ¿no? Eso aparece, más o menos, entre el '86 y
el '89, en la literatura. Antes de que Ramos Mejía, Ingenieros, etcé-
tera, empiecen a pensar el problema de la simulación, aparece en la
literatura.” (1994: 31).
En línea con esta afirmación, leemos en el capítulo V de El cuerpo del
delito que “Los cuentos de mujeres que matan dicen algo que no se
dice sino con ellas en la literatura argentina” (368) y que “la ‘realidad’
de la literatura dice más que cierta ‘realidad’ que funciona como su
correlato directo” (371): la literatura muestra y le dice a la cultura su
relación con el delito.
Además de dicho estatuto de la literatura ante otros discursos sociales,
retorna la acentuación de la ambivalencia en la lectura que era clave

379
en El género gauchesco. Varios personajes, tales como el científico-de-
lincuente de “La bolsa de huesos” de Holmberg, Emma Zunz de Bor-
ges o la figura predilecta del libro, Moreira, se definen por su ambi-
güedad y por lo tanto por su relación de doble faz ante el poder del
Estado.
A partir de estos modos de leer, la “genealogía literaria en delito” de
Ludmer se diferencia de otras indagaciones que recuperan la genealo-
gía foucaultiana desde los estudios culturales; Si bien Ludmer ads-
cribe a varios de sus supuestos, por momentos la literatura es exceso y
resto: excede los dispositivos de control, los saberes del Estado, y tam-
bién es exceso ante el sentido último de los textos.
En el plano de las posiciones y discusiones políticas de la crítica, tal
como plantea Miguel Dalmaroni (2004), El cuerpo del delito quiso ser
una intervención en un contexto de preocupaciones en torno a la po-
sibilidad de que la cultura y la política resulten pensables por fuera de
una forma de Estado consustancial con su legitimación por la violen-
cia. Esta preocupación se vincula con la demanda de una función de
la crítica en la configuración de un proyecto de Estado nacional o de
praxis política colectiva, fundamental en la apuesta de Punto de vista
y de Beatriz Sarlo. En contrapartida, el aparato de lectura de los “cuen-
tos de delito” que Ludmer despliega en su libro de 1999 es una “má-
quina de guerra” deleuziana que ubica la distinción de la “literatura”
entre los dispositivos históricos de exclusión y autonomización fun-
cionales al Estado (110-111). Este antagonismo explica qué voces di-
vergentes valoran ambas en sus libros: Ludmer recupera al delin-
cuente que es violentado o escapa del Estado y Sarlo a la maestra nor-
mal; como se ha visto, la interpretación y el uso de Foucault (en espe-
cial el de Vigilar y Castigar) se subsume a esas valoraciones.
Sin embargo, la lectura de la literatura o de la voz de los agentes con-
vertidos en objetos de estudio da lugar a desvíos o efectos inesperados

380
desde las adscripciones teóricas y políticas lineales: la atracción esté-
tica o placentera, la ambivalencia y los excesos de sentido irrumpen en
Sarlo, Ludmer y Foucault como restos del saber articulado.

* Natalí Incaminato es Doctora en Letras por la Universidad Nacional de

La Plata, becaria postdoctoral CONICET. Autora de la tesis Usos de Fou-
cault, Deleuze y Derrida en la crítica literaria argentina (1980-2010) y de
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382
 Más acá del crítico y el filósofo:
para una teoría del ensayo de los escritores
Francisco Bitar*

Lo mismo que Proust, y más o menos para la misma época, Lukács

sufre una crisis profunda: en 1911 mueren su amante, Irma Seidler, y
su amigo, editor y partenaire intelectual, Leo Popper. Ese sería el año
de publicación de El alma y las formas, época para la cual el ensayista
húngaro ya habría empezado a preparar también su Teoría de la no-
vela, aparecida en 1915. Allí terminaría su juventud, si atendemos a la
extendida consideración según la cual estos serían los libros del “joven
Lukács”. La denominación señala también otra cosa, un giro vertigi-
noso: el que lodepositaría, ya en la década del ´20, en un riguroso po-
sicionamiento, intelectual y militante, en virtud del cual abjuraría de
los escritos de la década anterior. Es en este rechazo a su producción
temprana que Adorno vería una serie de “abusos hegelianos”, por los
que Lukács habría asumido “contra sí mismo las objeciones más
subalternas de la jerarquía del partido”. (Adorno 2003: 242)
Pero esta diferencia se haría patente sólo a partir del giro de Lukács
hacia el rigor autoimpuesto de la sociología, adonde el yo de ascen-
dencia romántica de sus escritos de juventudquedaría sepultado “bajo
el peso aplastante de una ontología del ser social” (Surghi 2021: 36).
Antes de esto, tanto el Lukács de El alma y las formas como el de
Teoría de la novela representarían una importante fuente de inspira-
ción para el pensamiento de Adorno. En la cuestión del ensayo en-
contramos uno de estos puntos de continuidad y proliferación, que
acaso tiente, bajo laluz de una relectura atenta, una contribución para
una futura caracterización del ensayo de los escritores.

383
Las formas del ensayo en Lukács y Adorno
Tanto los puntos de contacto entre Lukács y Adorno como las dife-
rencias en torno a la forma del ensayo, son conocidas: con “Sobre la
esencia y la forma del ensayo”, Lukács instaura unareflexión —que
Adorno retomará— sobre la autonomía del ensayo, esto es, sobre su
constitución respecto del arte y de la ciencia. Esta duplicidad, la de la
ciencia y el arte, decidirán para Lukács losmedios de expresión en cada
caso: la ciencia se inclinará sobre los contenidos, sobre los hechos y
sus conexiones; mientras que el arte lo hará sobre la forma, sobre el
alma y sus destinos.
Planteada esta distinción, ¿cómo puede el ensayo reclamar una forma
nueva, propia e independiente? Esto ocurre, para Lukács, sólo en la
medida en que su tipo de intuición y configuración “excluyen la obra
del campo de las ciencias” (Lukács 1975: 15) El ensayo, al fin, “esuna
forma de arte” (16). Pero esta singular forma de arte corresponde por
derecho al crítico, desde que la forma que es un ensayo debe partir de
una forma anterior para devenir forma ella misma: losescritos de los
críticos son los que “más resueltamente se apartan de las imágenes y
más enérgicamente alargan la mano más allá de ella” (19) para recla-
mar una imagen para sí.
Es en este punto que Adorno se aparta de Lukács. En Adorno, el en-
sayo comporta una negatividad irreductible tanto a la ciencia como al
arte. Al contrario de la ciencia, se presenta fragmentario, accidental y
metódicamente ametódico. Fragmentario, por presentarse radical en
la “abstención de reducirlo todo a un principio”, lo que redunda en
la acentuación de “lo parcial frentea lo total” (20). Accidental, desde
que, retrocediendo frente a “la violencia del dogma” de la ciencia,de-
vuelve a lo cambiante y efímero la estatura de una filosofía: para
Adorno, el ensayo “se propone buscar lo eterno en lo perecedero”
(22).

384
Así, liberado de toda presión conceptual, al menos de la que corres-
ponde al concepto en su sentido de invariable, en un ensayo no se es-
tima necesario la definición de sus conceptos, que sonintroducidos
sin ceromonias, “tal como se los concibe”, y no se precisan más que
“por sus relaciones recíprocas” (23). Es a causa de esta renuncia a la
“definición circunscriptiva” del concepto que el ensayista debe ganar
en precisión con su presentación. Y es sólo en la medida quelo anterior
afecta al cómo de la exposición, que el ensayo se parece al arte. Aparte
de ello, para Adorno el ensayo está emparentado con la teoría y “se
diferencia del arte por su medio, los conceptos, y su aspiración a la
verdad” (12).

El ensayo de los escritores: un imposible

Ahora bien, ¿cómo caracterizar al ensayo de los escritores a partir de
las formulaciones de Lukács y. Adorno? ¿En que punto de esta deli-
beración, la de su autonomía, podría el escritor tentar una particula-
ridad? De encontrar este punto, deberíamos buscar este particular en
lo que tiene el ensayo de forma artística. Pero, incluso en los términos
de Lukács, quien lo iguala al arte, el ensayo se inflama con lo que otros
han hecho. Su práctica corresponde al crítico, al punto que en Lukács
se presentan equivalentes: “la crítica, pues, el ensayo” dice el ensayista
húngaro equiparando uno y otro, “habla la mayoría de las veces, de
imágenes, de libros y de ideas”. Esto aleja al ensayo de los escritores de
toda pretensión literaria, desde que, al contrario de la literatura, le es
esencial al ensayo“el no sacar cosas nuevas de una nada vacía sino or-
denar de un modo nuevo cosas que ya en algún momento han sido
vivas.” (Lukács 1975:28)
Se diría que, para abordarlo tal como lo haría un escritor, sería sufi-
ciente con acortar una distancia: la que va del sujeto a la cosa, que
ahora se ahorraría el rodeo por la obra de arte: el ensayode los escrito-

385
res sería en ese caso el que pondría a flotar su interpretación, sin me-
diación alguna, sobre los objetos del mundo. El modo del ensayo “es
las más de las veces escribir sobre arte” (11), pero, como el propio Lu-
kács lo advierte, hay muchos escritos nacidos de un encuentro similar
al del crítico con la obra de arte “que no entran en contacto con la
literatura ni conel arte” previamente elaborado. Estos son escritos que
“se plantean las mismas cuestiones vitales que en lo que llaman crítica,
pero directamente enderezadas a la vida” (12). Estos escritos “nonece-
sitan la mediación de la vida y arte”.
Y, sin embargo, aún cuando el ensayo de los escritores se salteara el
rodeo por la obra ajena, incluso cuando consiguiera alejar su ensayo
de una formulación meramente crítica, la objetivación, como movi-
miento constitutivo del ensayo, nos dice Adorno, le será indeclinable.
El ensayo de los escritores —sin importar que fuera un novelista, por
ejemplo, quien lo practicara—, sería entonces un imposible en lo que
tiene de aspiraciones literarias: si este escritor se ha propuestoensayar,
es sólo porque se ha puesto en el lugar del crítico.
En suma, esta clase de ensayo, el de los escritores, para extraer lo nuevo
de la nada vacía, tal como lo propone Lukács, debería prescindir de
todo concepto, en tanto dicho concepto supone un saber en él sedi-
mentado que arremete contra lo “nuevo” de la cosa. Aun si se tratara
de un escritor “inventor de conceptos”, el movimiento propio del
concepto —la generalización— tenderá a una objetivación del
mundo que el propio ensayo ofrece, lo que resultaría en una estabili-
zación desus elementos impropia de la literatura. Para que el ensayo
de los escritores como forma de arte fuera posible, debería apartar
todo concepto como vía hacia una fórmula objetivada. Pero, justa-
mente, si el escritor resistiera el concepto al punto de quitarlo de su
camino, ya no estaría en elcampo del ensayo sino de vuelta en la lite-
ratura.

386
Una posibilidad nueva para el ensayo de los escritores
Un indicio que nos permitiría salir del atolladero y postular una
forma posible del ensayo lo ofrece el propio Lukács. Consiste, no en
tomar el ensayo de los escritores como forma ya plasmada, donde, aún
en el ensayo “directamente enderezado a la vida”, alternarían imagen
y concepto, sino, dando un paso atrás, ir hasta allí donde esas formas
no se han excluido mutuamente todavía. Ese lugar de las formas en
preparación, todavía no plasmadas y por lo tanto posibles, es, propia-
mente, la vida.
¿Pero en qué parte del continuo de la vida convergen ambos planos,
el mundo de la imageny el mundo del concepto, en un punto anterior
a su desencadenamiento? Ese tramo será uno espesado por las posibi-
lidades contenidas en él, donde la vida aglutina destino y forma. O, lo
que eslo mismo, donde es posible observar una puja con la palabra, en
tanto las fórmulas que hasta allí le permitieron al escritor abrirse paso
en la escritura, ya no significan, ya no traducen, ya no estremecen al
mundo: es el lugar de las vivencias “que no podrían ser expresadas por
ningún gesto y que sin embargo ansían expresión” (Lukács 22).
El punto de referencia será entonces aquel que el propio escritor que
ensaya con las formas reconocerá como un acontecimiento anímico
(16), un hecho que altera el mundo conocido,y que al mismo tiempo
abre un intervalo en el que se aspira a un orden futuro, el de la palabra:
cuando el hombre vive una cosa así, dice Lukács, “todo lo externo de
él espera en rígida inmovilidad la decisión que aportará la lucha de las
fuerzas invisibles, inaccesibles a los sentidos”. Minetras tanto “nada
externo puede dar expresión a un hombre que vive una cosa así”. (16)
En el otro extremo, la forma como punto de llegada —la forma en su
carácter siempre nuevo, es decir, verdadero—, aparece como la termi-
nal de ese acontecimiento anímico, en una relación íntima con lo que
Lukacs llama destino. (Tal es la cercanía entre forma y destino que, en

387
ladefinición de Lukács, se muestran casi intercambiables. El destino,
por un lado, “destaca cosas del mundo de las cosas, subraya las impor-
tantes y elimina las inecenciales”. Las formas, por el otro, “delimitan
una materia que, de no ser por ellas, sería como el aire, se disolvería en
el todo”).
Pero este movimiento de ascesis que conduce a un mundo propio —
la forma determina los límites de lo que es esencialmente ajeno y, por
lo tanto, diferencialmente propio— no señala sino el capítulo final de
todo un proceso. Para dar cuenta del trayecto completo, el ensayo de
los escritores, desde nuestra propuesta, empieza por señalar el punto
de inflexión donde la forma, en quien escribe, comienza a atravesar el
proceso por el que se hará destino: donde la palabra, en virtud de un
giro enla vida, entra en pugna con el mundo.
Partiendo de un acontecimiento anímico, entonces, la crítica del en-
sayo de los escritores, sevale de escritos preparatorios —cartas, diarios,
borradores, entrevistas— adonde queda registro de ese vaivén formal,
acaso tipificable en sus instancias: en un principio, la vacilación, mo-
mento en que el escritor se ve todavía demorado en una forma ante-
rior pero, encontrándola insuficiente, tiende a la próxima; en un se-
gundo momento, la tentación de abandonar toda escritura —que no
sería otra que latentación del fracaso y que a veces se traduce en un
proyecto total: el de abandonar la vida; por último, el momento en
que la nueva forma “cuaja” , hecho trascendente que ahuyenta los
fantasmas de los “escritos preparatorios” en virtud de la nueva forma,
y que ahora demanda toda la atención y la energía del escritor.
Este último, en que la forma “cuaja”, representa, según Lucáks, “el
momento crucial [del escritor], el momento de su destino; es pues
aquel en que las cosas devienen formas, el momento enque todos los
sentimientos y todas las viviencias que estaban más acá y más allá de
las formas reciben una forma, y se funden y adensan en formas”. Pero
si bien este es un momento crucial, el dela forma hecha por fin letra,

388
su tiempo empezó mucho antes, cuando las imágenes y los conceptos
no se excluían unos a otros porque ambos eran todavía posibles. An-
tes entonces del “instante místico de la unificación de lo externo y lo
itnerno, del alma y de la forma” (17) habrá ensayo de los escritores allí
donde se produjo un temblor de las formas, porque era la vida entera
la que temblaba.
Así, por ejemplo, sería posible reconocer un modo del ensayo de los
escritores, como aquelmomento en que la vida se pone a prueba en la
forma, en Borges, señalando el acontecimiento anímico en el acci-
dente del frentazo contra la ventana, que lo tuvo al borde de la
muerte. De allí se sucederán: una vacilación (cuando Borges no se de-
cide a deponer el poema y el ensayo, pero ya le resultan formas insufi-
cientes, es decir, cuando, en términos de Lukács, “las vivencias y los
sentimientos están más acá o más allá de las formas”); el salto al
cuento, adonde los movimientos cuajan en una nueva forma que no
deja de condensar las formas anteriores, es decir, cuando los senti-
mientos y vivencias reciben por fin una forma. Este mismo pasaje po-
dría localizarse en Barthesy Proust —en ambos casos con el aconteci-
miento anímico en la muerte de la madre—, en el continuo de Aira,
en los diarios de Alberto Giordano, etc.
Pero también está presente dicho pasaje en el propio Lukács, cuando,
en palabras de Carlos Surghi, la vida del ensayista húngaro, puesta
hasta ahora al servicio de la armonía formal que el artele proponía,
“resulta ingobernable” (Surghi 2021:22). Hablamos del sombrío año
de 1911, momento en que, como decíamos al principio, mueren Irma
y Leo: se trata del año del acontecimiento anímico, cuando la expe-
riencia ocurre a espaldas de toda posible elaboración formal, en plena
noche del mundo. Con la tragedia personal, se inaugura una época
marcada por la opacidad a la que, en consecuencia, es arrojado el es-
critor, y que queda testimoniada en el Diario: “no podré ser nunca
nada para nadie”, escribe Lukács a propósito del suicidio de Irma,

389
pero también“no sé por qué empiezo otra vez a escribir” (1985:76),
luego de la muerte de Leo.
Esta inestabilidad —en la que, como vemos, el escritor coquetea con
la posibilidad de abandonar toda escritura—, signará también la
pugna entre sujeto y objeto hacia una nueva forma de hablar del
mundo: “¿podrá el calor de mi productividad resistir este desierto de
hielo?” (103). Yaconocemos cuál fue el desenlace de este pasaje entre
dos formas —“cerremos este diario”, escribe Lukács en la página 123
de su Diario, “el tiempo de los sentimientos ha concluido”. Pero entre
una cosa y la otra, entre el joven ensayista de la cultura alemana y el
maduro teórico de la democracia húngara, se produce un largo debate
interior, una crisis de la forma que lleva la marca de lo íntimo. Es esta
intimidad, que ya era intemperie, la que pondrá a la vista el ensayo de
los escritores.

* Francisco Bitar (Santa Fe, 1981) es escritor, editor y doctorando en Lite-

ratura (CONICET-UNL) con un proyecto sobre ensayos de escritores. Pu-
blicó libros de poemas, cuentos, novelas y ensayos. Tuvo a su cargo las edi-
ciones críticas de Trabajo nocturno. Poemas completos de Juan Manuel In-
chauspe (2010) y El junco y la corriente de Juan L. Ortiz (2013), y es uno de
los antologadores de 30.30. Poesía argentina del siglo XXI (2013). Dirige la
editorial de libros rápidos El buen desconocido y las colecciones Vida Ban-
dida y Torres Gemelas para Vera Cartonera, dependiente de UNL-CONI-
CET.

Bibliografía
Adorno, Theodor (1962) “El ensayo como forma” en Notas sobre la litera-
tura. Barcelona: Ariel.
Adorno, Theodor (2003) “Reconciliación extorsionada. Sobre Contra el
realismo malentendido de Lukács”. En Notas sobre literatura. Madrid:
Akal.

390
Lukács, György (1975) “Sobre la esencia y la forma del ensayo” en El alma
y as formas. México: Grijalbo.
Lukács, György (1985) Diario 1910-1911 y otros escritos de juventud. Ma-
drid: Nexos.
Surghi, Carlos (2021) “Romanticismo y negatividad en el joven Lukács”.
Rosario: Nube negra.

391
 “La propiedad de la mujer”, un ensayo palaciano
Marina von der Pahlen*

“La propiedad de la mujer” es un ensayo que fue publicado en la pri-

mera página del diario quiteño El Día el 14 de junio de 1932. Su autor
era Pablo Palacio (Loja, 1906 - Guayaquil, 1947), el escritor que en
1927, a sus 21 años, había escandalizado a la tradicional sociedad
ecuatoriana con su libro de cuentos Un hombre muerto a puntapiés,
con protagonistas homosexuales, antropófagos, hipocondríacos ex-
tremos, siameses. En fin, una colección de freaks sobre los que había
una mirada casi comprensiva, antes que una condena. Esta, en todo
caso, recaía sobre “la opinión pública” que los miraba con desprecio,
que se tapaba las narices por el lodo suburbano que envolvía a los per-
sonajes, y porque a fin de cuentas los escandalizados reconocían a la
carne de su carne, parafraseando el epígrafe que encabezaba ese libro:
“Con guantes de operar, hago un pequeño bolo de lodo suburbano.
Lo echo a rodar por esas calles: los que se tapen las narices habrán en-
contrado carne de su carne” (Palacio 1927a: 5).
En junio de 1932 Palacio era un flamante doctor en Jurisprudencia y
Ciencias Sociales. Además de los cuentos, había publicado las novelas
Débora y Vida del ahorcado y textos sueltos, todos revolucionarios,
siempre corrosivo de los géneros literarios. En el ensayo, su voz, auto-
rizada académicamente para el Derecho, no se encierra en la pura re-
flexión jurídica. 91 Sí, toma en cuenta textos específicos y fundantes de
la disciplina, como el Código de Hammurabi, pero para analizar la
particular propiedad de la mujer que ha tenido el hombre a través de

91
En la “Introducción del coordinador” a las obras completas palacianas, Corral
dice que el ensayo es el único género “cuyas convenciones y tradición Palacio res-
petó, hasta cierto punto” (lxxxi). Ese cierto punto es interesante.

392
la historia, recurre a otras fuentes. Las relee, las modaliza e invita a
cuestionarlas, para finalmente hacer su propuesta sobre este tema.
El adulterio fue una preocupación que atravesó todos los géneros que
Palacio desarrolló, menos la poesía. En cuento, novela y ensayo, los
infieles y los engañados están presentes y transgreden, desde la ironía,
la oposición y hasta la revolución, las regulaciones vigentes en el con-
texto sociohistórico en que esos textos surgieron, donde a la violencia
simbólica de la deshonra se respondía con la violencia física de la ani-
quilación. En efecto, el adulterio era un crimen para cuyo castigo la
ley ecuatoriana no consideraba iguales a todas las personas, sino que
su género, si era femenino, las condenaba a muerte.

La Antigüedad
Como cita el propio ensayo palaciano, en el código más antiguo del
mundo, el código de Hammurabi, aproximadamente del 1750 antes
de Jesucristo […] dice la ley 129: “Si alguno sorprende a su mujer ya-
ciendo con otro, dueño es de atar a entrambos y arrojarlos en el agua,
pues el marido puede hacer gracia a su mujer, como el rey la hace a sus
esclavos” (200).
La regulación jurídica no arranca bien para las mujeres, que entran en
la misma categoría de las personas sometidas a la esclavitud. Esta ley
129 establece una distancia simbólica enorme entre el marido y su es-
posa, tan grande como la que existe entre el rey y sus esclavos. El poder
que ostentan uno y otro incluye también el de la decisión sobre la vida
y la muerte de ella y aquellos.
El panorama no mejora con el paso del tiempo, sino que empeora.
Alrededor de unos cinco siglos después, y pasando de los babilonios a

393
los hebreos, tenemos los diez mandamientos.92 Según cuenta la tradi-
ción, fueron dictados por el mismísimo Jehová-Dios Padre al pueblo
que había liberado de la esclavitud en Egipto, y no eran una guía de
preceptos de valor exclusivamente moral, sino que constituían leyes.
Eran 10 de los 613 mitzvot de la Torá. Su incumplimiento acarreaba
una serie de castigos que iban desde la cárcel, la mutilación –“ojo por
ojo, diente por diente” – y hasta la muerte, con frecuencia por lapida-
ción.
La definición de lo punible ha cambiado bastante desde el siglo XIII
a. C., cuando esos mandamientos habrían sido recibidos, pero algu-
nos de ellos perviven en gran parte de la legislación contemporánea
internacional, como la interdicción de asesinar, robar o dar falso tes-

92
El texto bíblico completo dice así: “Y habló Dios todas estas palabras, diciendo:
‘Yo soy el Señor tu Dios, que te saqué de la tierra de Egipto, de la casa de servidum-
bre. No tendrás otros dioses delante de mí. No te harás ídolo, ni semejanza alguna
de lo que está arriba en el cielo, ni abajo en la tierra, ni en las aguas debajo de la tierra.
No los adorarás ni los servirás; porque yo, el Señor tu Dios, soy Dios celoso, que
castigo la iniquidad de los padres sobre los hijos hasta la tercera y cuarta generación
de los que me aborrecen, y muestro misericordia a millares, a los que me aman y
guardan mis mandamientos. No tomarás el nombre del Señor tu Dios en vano, por-
que el Señor no tendrá por inocente al que tome su nombre en vano. Acuérdate del
día de reposo para santificarlo. Seis días trabajarás y harás toda tu obra, mas el sép-
timo día es día de reposo para el Señor tu Dios; no harás en él obra alguna, tú, ni tu
hijo, ni tu hija, ni tu siervo, ni tu sierva, ni tu ganado, ni el extranjero que está con-
tigo. Porque en seis días hizo el Señor los cielos y la tierra, el mar y todo lo que en
ellos hay, y reposó en el séptimo día; por tanto, el Señor bendijo el día de reposo y
lo santificó. Honra a tu padre y a tu madre, para que tus días sean prolongados en
la tierra que el Señor tu Dios te da. No matarás. No cometerás adulterio. No hurta-
rás. No darás falso testimonio contra tu prójimo. No codiciarás la casa de tu pró-
jimo; no codiciarás la mujer de tu prójimo, ni su siervo, ni su sierva, ni su buey, ni
su asno, ni nada que sea de tu prójimo’”. (Éxodo 20, 1-17).

394
timonio. En las naciones laicas, la supremacía de una divinidad deter-
minada queda como decisión individual; la obligación de honrar a los
padres, como parte de la moral.
Pero ¿qué sucede con el adulterio, concretado o meramente deseado?
Un mandamiento prohíbe la acción: “No cometerás adulterio”, pero
también existe otro que exhorta a la aniquilación del deseo: “No co-
diciarás la mujer de tu prójimo, y no desearás la casa de tu prójimo, ni
su campo, ni su siervo, ni su sierva, ni su buey, ni su asno” (Éxodo 20,
14-17). Sintácticamente, de los núcleos verbales dependen múltiples
objetos directos que designan todo aquello que no debe ser deseado
y, por lo menos desde este nivel, el valor de la mujer en tanto esposa
es idéntico al de una propiedad inmueble, como al de un animal o al
de otra persona, hombre o mujer, pero cosificada por su condición de
servidumbre. Esta afirmación y el establecimiento del paralelismo que
plantea resultan escandalosos en el contexto actual, no solo respecto
de los derechos humanos de mujeres y varones por igual, sino también
por cierto consenso acerca del tratamiento responsable de los anima-
les y de la propia Tierra, que se va imponiendo como sujeto de dere-
cho.
La punición de la Torá es aún más feroz que la de Hammurabi. El
asesinato como castigo no se pone a consideración del marido ofen-
dido, sino que es una obligación comunitaria. El ensayo “La propie-
dad de la mujer” cita Levítico 20, 10: “Si alguno comete adulterio con
la mujer de su prójimo, mueran ambos adúlteros” (200) y Deutero-
nomio 22, 22: “Si es encontrado alguno yaciendo con una mujer ca-
sada, mueran uno y otra y el mal será extirpado de Israel” (200). Es
decir, ya ni siquiera se trata de la violación de una ley que afecta per-
sonalmente a un individuo, el marido (el cónyuge varón), sino que la

395
transgresión constituye un mal capaz de corromper a toda la comuni-
dad. Y la única salida visible es la más sangrienta, la de la eliminación
de las personas involucradas. 93
Por lo tanto, en la Antigüedad las leyes babilónicas y judías decreta-
ban la muerte de los adúlteros, con carácter optativo la primera y obli-
gatorio la segunda.

El ensayo palaciano
La tensión entre la mujer y el hombre se plantea desde el principio del
texto, con las dos primeras oraciones: “La propiedad de la mujer. El
hombre es un animal testarudo” (199). La primera es el título del ar-
tículo, pero Palacio ha enseñado a sus lectores que los títulos pueden
tener una relación estrechísima con los textos que les siguen, a tal
punto que conforman una auténtica unidad con ellos. Por ejemplo,
recordemos el cuento que abría y daba nombre al primer libro publi-
cado, en el que “Un hombre muerto a puntapiés” es a la vez título del
relato y de la crónica incluida en él. 94
“La propiedad de la mujer” continúa exponiendo que la testarudez
del hombre lo reduce a algo menos que un animal –precisamente con
cuernos: la vaca– y se presenta como la base de la opinión pública, esa
construcción que amenaza a tantos personajes palacianos. La anima-
lización reaparece para hablar de la propiedad material, que los hom-
bres defienden como… perros, el animal más abundante en un posible

93
La radicalidad violenta del asesinato como el remedio para determinado mal a lo
largo de la historia sería objeto de estudio de un trabajo parte. La ley judaica aquí
citada es solo un ejemplo de una triste regularidad que existe desde la Antigüedad y
pervive en la actualidad.
94
Treinta años después de “La propiedad de la mujer”, Adorno escribiría en “Títu-
los. Paráfrasis sobre Lessing” que los títulos deberían designar, no decir, pero ciertos
títulos de Palacio dicen como parte integral del texto así como otros mantienen una
relación sutil con lo que titulan; por ejemplo, el cuento analizado antes.

396
bestiario del adulterio en los textos de Palacio. Pero, para defender esa
particular propiedad, las sociedades se dieron reglas que conformaron
una “legislación dictada por los poseedores de mujeres en defensa de
sus intereses” (200).
Su examen de las tradiciones las ubica en tiempo y espacio. Así, de-
muestra que los parámetros “universales” de cierta comunidad en un
momento dado son construcciones, convenciones generalmente
aceptadas por determinado grupo humano, y que los propietarios
transitorios de la fuerza han impuesto como orden. Las normas nacen
de una mescolanza de prejuicios y leyes. Y se expone con claridad que
en el origen de estas está la lucha, a tal punto que el ensayo incluye
una parentética para legislador para darle el sinónimo de “apropiado
de la fuerza” (200).
Dictadas por varones, expresión de los más fuertes, las leyes se reúnen
en códigos humanos y variables. Partiendo de estas premisas, el texto
recurre a la ironía frecuente en el corpus palaciano: “el Código de
Hammurabi [fue] recibido de un dios, en un monte y entre truenos,
justamente como el de Moisés, cuando los hombres eran temerosos y
había orden y paz” (200). De esta cita, al menos dos reflexiones. Por
un lado, el temor como un punto clausurado: los hombres eran teme-
rosos en el pasado. Por otro, la ironía acerca del estado de cosas en la
Antigüedad, como una época de orden y paz, cuestiona la primera
parte del predicado, acerca del origen divino, en un espacio con fenó-
menos meteorológicos atemorizantes.
En efecto, el dictado de los mandamientos a Moisés está precedido
por una escena de violencia tanto real de la naturaleza, como en po-
tencia en forma de amenaza divina:
Y aconteció que al tercer día, cuando llegó la mañana, hubo truenos y re-
lámpagos y una densa nube sobre el monte y un fuerte sonido de trompeta;
y tembló todo el pueblo que estaba en el campamento. Entonces Moisés
sacó al pueblo del campamento para ir al encuentro de Dios, y ellos se

397
 quedaron al pie del monte. Y todo el monte Sinaí humeaba, porque el Se-
ñor había descendido sobre él en fuego; el humo subía como el humo de un
horno, y todo el monte se estremecía con violencia. El sonido de la trompeta
aumentaba más y más; Moisés hablaba, y Dios le respondía con el trueno.
Y el Señor descendió al monte Sinaí, a la cumbre del monte; y llamó el
Señor a Moisés a la cumbre del monte, y Moisés subió. Y el Señor dijo a
Moisés: Desciende, advierte al pueblo, no sea que traspasen los límites para
ver al Señor y perezcan muchos de ellos. También que se santifiquen los
sacerdotes que se acercan al Señor, no sea que el Señor irrumpa contra ellos.
(Éxodo 19, 16-22; destacado propio).
A esta tradición temible, en cuya línea el ensayo palaciano nombra
también a los romanos, los indios y los germanos, opone la griega,
para la cual el matrimonio es una institución jurídica que solo se jus-
tifica para beneficio del Estado. “Bajo Licurgo, tiempo en el cual el
orden jurídico llega a su máximo de perfección, no existe, práctica-
mente, el adulterio” (Palacio 1932b: 201). Los celosos y eventual-
mente engañados no se vengan en forma cruenta. Y no solo en los tex-
tos jurídicos. De todas las tradiciones antiguas evocadas, solo a la
griega se le concede el privilegio de la literatura y los tiempos heroicos,
parafraseando la Odisea:

Vulcano, ante la traición de Venus, en vez de asesinarla se contenta con

decir unos malos versos, que en resumen anuncian solamente que sus
redes mantendrán presos a los delincuentes hasta que el padre Júpiter le
“devuelva íntegra la dote” que les ha dado. La preocupación del dios es
meramente económica. No es justo, dice para sí, que la familia de esta
dama retenga mis riquezas mientras ella no ha sabido retener su pudor.
(201).

El recurso a la auctoritas como parte de una estrategia de argumenta-

ción atraviesa los géneros para ir dando forma a este que, como otros
textos palacianos, es revolucionario. Creemos en el poder de la revo-
lución “solo” por la forma. La forma de presentar hechos y discursos

398
dice por sí misma; la literatura transgresora de Pablo Palacio no se re-
duce a una travesura vanguardista. Y en este texto particular hay un
llamamiento a una modificación práctica, ya que se propone la reno-
vación de la legislación ecuatoriana del momento. Con ironía y hu-
mor, cuestiona un estado de cosas escandalosamente inhumano pero
naturalizado e invita a pensar en uno diferente.
Ecuador había adoptado la lección más sangrienta de la historia res-
pecto de la punibilidad del adulterio, sostenida por un “criterio de
propiedad, de esclavitud y de fidelidad” (Palacio 1932b: 200), tres
complementos preposicionales que dependen de un núcleo, equipa-
rados en el nivel sintáctico, del que surge una línea de sentido donde
propiedad, esclavitud y fidelidad son hasta cierto punto intercambia-
bles. Retomo el mandamiento judaico que incitaba al exterminio del
deseo: personas, animales y bienes inmuebles tenían el mismo valor
de objetos apropiables. En este caso, en el análisis de los fundamentos
de la punibilidad del adulterio en Ecuador, propiedad, esclavitud y
fidelidad se colocan en la misma fila detrás de un criterio que acarrea
consecuencias ominosas. En efecto, para el adulterio femenino, se
preveía el asesinato como castigo legal según el Código Penal ecuato-
riano sancionado en 1906, que permaneció vigente mucho más allá
de la década en que fue publicado el ensayo. Nos resulta aberrante,
pero el adulterio como delito fue suprimido recién en 1983. No solo
eso, sino que el artículo que estipulaba que a la violencia simbólica de
la deshonra se respondía con la violencia física de la aniquilación no
se eliminó hasta 2005. (Qué acto constituya una deshonra es otro
constructo, pero para los fines de este análisis, tomemos como tal el
hecho de que una mujer elija tener relaciones sexuales con otra per-
sona que no sea su esposo). Incluso entonces la constitucionalidad de

399
la ley que suspendía el infame artículo fue cuestionada, y regulada re-
cién en… ¡2011! 95
En cuanto al punto de vista político práctico, Palacio al principio del
ensayo invocaba sin nombrarlos a los dos países clave de su tiempo y
su oposición respecto de la relación entre orden y propiedad, en la
medida en que uno proponía la desaparición de la propiedad para al-
canzar el orden, mientras que el otro consideraba que tal dirección
solo podría conducir al caos y la anarquía. Hacia el final, el texto los
nombra y aúna en tanto “los dos ejemplos de sociedades modernas, la
socialista de Rusia y la capitalista de Norteamérica [a través del divor-
cio] trata[n] de enaltecer la identidad jurídica femenina y de respetar
su derecho a la felicidad” (201). Se trata también de un apoyo a la ley
del divorcio como una evolución de conceptos jurídicos y morales,
instituida en esas naciones, pero menos presente en las latinoamerica-
nas. Concretamente, más allá de una efímera vigencia a mediados del
siglo XIX en Guatemala, Colombia, Panamá y El Salvador, recién a
fines de ese siglo otras naciones incorporan el divorcio a sus códigos
civiles, pero no Ecuador, donde el decreto sobre el tema habría de tar-
dar tres años desde la publicación de este ensayo, para codificarse en
la Ley de Matrimonio Civil y Divorcio en 1948, un año después de la
muerte de Palacio (de Galíndez e Ireland 1946).

Breve nota editorial

Durante décadas la voz de Palacio no resultó significativa para el
campo cultural ecuatoriano y hubo que esperar hasta la edición de

95
La supresión de la categoría delictiva del adulterio comenzó con el artículo final
del Código de Procedimiento Penal, Ley 143, publicada en Registro Oficial 511 de
10 de junio de 1983, pero el artículo no fue sustituido hasta la Ley 2, publicada en
Registro Oficial 45 de 23 de junio del 2005. Su constitucionalidad fue cuestionada
y finalmente declarada en la resolución publicada en el Registro Oficial 422 de 7 de
abril de 2011.

400
Archivos para que este texto de 1932 estuviera al alcance de los lecto-
res en 2000. 96 Como ha señalado W. Corral en el prólogo a las obras
completas palacianas, “Palacio, como se sabía hasta esta edición,
nunca había sido conocido como ensayista o como político de larga
distancia” (lxxv) y “si no se puede decir que Palacio haya sido un ‘fi-
lósofo’, es dable ver en sus trabajos en ese campo algo más que un
amateur” (lxxviii).
Por decisiones editoriales, esta publicación lo reproduce junto con
otros trabajos, agrupados como “Prosa no ficticia y traducción”. La
traducción hace referencia a la de fragmentos originales de Heráclito
en 1935. En cuanto a la prosa no ficticia, se trata de textos publicados
entre 1932 y 1938 en las revistas Cartel, Bloque y Sea. Allí encontra-
mos el imaginario “Comentario del año 1957”; “La propiedad de la
mujer” que nos ocupa; sus dos ensayos más “tradicionales”, “Sentido
de la palabra verdad y “Sentido de la palabra realidad”, y el “Breve
esquema genérico sobre la dialéctica”.

Invitación final
Las luchas por los derechos de las mujeres no eran algo nuevo en el
mundo en 1932, pero sí era bastante provocador invocarlos para de-
fenderlos en la sociedad ecuatoriana de la época. El embate de inten-
ción transgresora cobra mayor fuerza porque no solo se trata de “enal-
tecer la identidad jurídica femenina”, sino de “respetar su derecho a la
felicidad […] para que pueda haber paz y amor” (202). Del tiempo
mítico de las primeras leyes en una época sobre la que se ironizaba
como de orden y paz, la apuesta es a favor de un futuro con auténticos
paz y amor. Del paradigma violento de las condenas a muerte por aho-

96
Me he ocupado en trabajos anteriores del prolongado silenciamiento de las obras
de Palacio y de algunos de sus coetáneos.

401
gamiento o lapidación, se busca un respeto con base en la capacita-
ción económica de la mujer. De hecho, la palabra “mujer”, ausente en
los primeros cinco párrafos del ensayo, se hace fuerte en el final,
donde es la palabra “hombre” la que no aparece, más que como “ma-
rido”, es decir, en relación con la mujer, y a través de una advertencia:
“Cualquier día de estos va a estallar la gran revolución de las mujeres
contra el artículo 24 del Código Penal, que autoriza al marido para
matar a la mujer que no le ama” (202).
Después de haber revisado la historia e ironizado sobre las condicio-
nes de surgimiento de ciertas normas que regulan relaciones entre va-
rón y mujer, que demuestran que la cosas no son así, sino que han
llegado a estar así, este ensayo invita a sus lectores contemporáneos a
reflexionar, a poner en juego la erudición, la inteligencia y a buscar un
revolucionario respeto hasta alcanzar, ojalá algún día no muy lejano,
una calidad de iguales.

* Marina von der Pahlen es Profesora y licenciada en Letras por la Univer-

sidad de Buenos Aires. Ayudante de trabajos prácticos en la cátedra de Lite-
ratura Latinoamericana II de la UBA desde 2001, año en que realizó una
Estancia de Investigación en la Universidad de Salamanca, España. Miem-
bro del Instituto de Literatura Hispanoamericana, UBA, desde 2004. Desde
2002, expositora anual de las Jornadas de Investigación del ILH, y exposi-
tora frecuente de otros congresos internacionales; entre ellos: Transforma-
ciones culturales (UBA), CeLeHis (UNMdP), Orbis Tertius (UNLP). In-
vestigadora en proyectos de investigación de la Secretaría de Ciencia y Téc-
nica, UBA, desde 2004; el más reciente, “Formas y efectos del erotismo en
la literatura latinoamericana contemporánea”. Investigadora científica cate-
gorizada por el Ministerio de Educación de la Nación. Autora de capítulo
en Escritura del deseo / Deseo de la escritura, El factor literario, Sentidos de
lo material en la literatura latinoamericana, Transfronteras baldías, Lite-
ratura y representación en América latina, Revelaciones imperfectas y
Errancia y escritura en la literatura latinoamericana contemporánea, entre

402
otros libros. Autora de artículos y reseñas y consultora de referato para
Zama, Orbis Tertius y otras revistas especializadas.

Bibliografía
Adorno, Theodor W. (2003) [1962]. “Títulos. Paráfrasis sobre Lessing”. En
Notas sobre literatura. Madrid: Akal. 313-322
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Pablo, Obras completas. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica,
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parado en América”. Boletín del Instituto de Derecho Comparado, 6, Mé-
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cas.unam.mx/index.php/boletin-derecho-comparado/arti-
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chivos nº 41, 3-50.
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Fondo de Cultura Económica, Colección Archivos nº 41, 111-142.
Palacio, Pablo (2000) [1932a]. “Comentario del año 1957”. En Obras com-
pletas. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, Colección Archivos
nº 41, 195-198.
Palacio, Pablo (2000) [1932b]. “La propiedad de la mujer”. En Obras com-
pletas. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, Colección Archivos
nº 41, 199-202.
Palacio, Pablo (2000) [1932c]. Vida del ahorcado. En Obras completas. Bue-
nos Aires: Fondo de Cultura Económica, Colección Archivos nº 41,
143-184.
Palacio, Pablo (2000) [1935a]. “Sentido de la palabra verdad”. En Obras
completas. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, Colección Ar-
chivos nº 41, 203-217.

403
Palacio, Pablo (2000) [1935b]. “Sentido de la palabra realidad”. En Obras
completas. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, Colección Ar-
chivos nº 41, 218-232.
Palacio, Pablo (2000) [1935c]. “Traducción de fragmentos originales de
Heráclito”. En Obras completas. Buenos Aires: Fondo de Cultura Eco-
nómica, Colección Archivos nº 41, 238-254.
Palacio, Pablo (2000) [1938]. “Breve esquema genérico sobre la dialéctica”.
En Obras completas. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, Co-
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República del Ecuador (1983, 2005, 2011). Registro Oficial. Disponible en
https://www.registroficial.gob.ec/
von der Pahlen, Marina (2014). “Un cubo para el canon. Vida del ahorcado
de Pablo Palacio”. En Miguel Vedda y Juan Pablo Moris (comps.), Actas
del VI Congreso Internacional: Transformaciones culturales. Debates de
la teoría, la crítica y la lingüística. Buenos Aires: Editorial de la Facultad
de Filosofía y Letras UBA.
von der Pahlen, Marina (2017). “Géneros ajenos. Sexualidades im-propias y
normas en corrosión en Pablo Palacio”. En AA.VV., Actas de las XXIX
Jornadas de Investigación del Instituto de Literatura Hispanoamericana.
Buenos Aires: Instituto de Literatura Hispanoamericana de la Facultad
de Filosofía y Letras de la UBA.
von der Pahlen, Marina (2020). “El Ecuador vertical. Formas del erotismo
en Icaza, Palacio y Salvador”. En Gustavo Lespada (ed.), Escritura del
deseo / Deseo de la escritura. Erotismo y sexualidad en la literatura lati-
noamericana contemporánea. Buenos Aires: Katatay.

404
 Hypotheses fingo.
Reflexiones acerca de la filosofía ficcional
Germán Osvaldo Prósperi*

I.
En una oportunidad, Timothy Leary definió a Philip K. Dick como
un “filósofo ficcional de la era cuántica”. ¿Qué debemos –o debería-
mos– entender por filosofía ficcional? En lo que sigue quisiera propo-
ner una interpretación posible de esta expresión y mostrar que, a di-
ferencia de la concepción tradicional de la filosofía que encuentra en
el intelecto su potencia rectora, la filosofía ficcional la encuentra en la
imaginación. Asimismo, sugeriré que la creación de hipótesis es uno
de los procesos fundamentales de la imaginación y de la filosofía fic-
cional en general.

II.
Comienzo estas reflexiones recordando una célebre consigna de Isaac
Newton que se encuentra en el “Scholium Generale” de los Philosop-
hiæ naturalis principia mathematica:

Hasta el presente no he logrado descubrir la causa de esas propiedades

gravitatorias a partir de los fenómenos, y no finjo hipótesis [hypotheses
non fingo]. Pues todo lo no deducido a partir de los fenómenos ha de
llamarse una hipótesis, y las hipótesis metafísicas o físicas, ya sean de cua-
lidades ocultas o mecánicas, carecen de lugar en la filosofía experimental
[in philosophia experimentali locum non habent] (530).

En un notable artículo, Alexandre Koyré ha mostrado que, lejos de lo

que podría pensar un lector apresurado de este fragmento, Newton
se vale de hipótesis en muchas oportunidades a lo largo de los Princi-
pia y que su crítica no se dirige tanto a las hipótesis en sí mismas, sino

405
al carácter ficcional de algunas de ellas (por ejemplo las de Descartes,
Hooke, Leibniz, etc.):

Hypotheses non fingo, “no finjo hipótesis”, esto significa para Newton:
no hago uso de ficciones [fictions], no hago uso de proposiciones falsas
como premisas o explicaciones. El lector habrá advertido que he tradu-
cido Hypotheses non fingo por “no finjo hipótesis” y no por “no formulo
hipótesis”, como se hace habitualmente. La razón por la cual lo hago es
muy simple: “fingir” y “formular” [“feign” and “frame”] no tienen el
mismo sentido. “Fingir” [Feign] –feindre– implica falsedad, mientras
que “formular” [frame] no, o al menos no necesariamente. “Fingir” una
hipótesis, por lo tanto, no es lo mismo que “formularla” (35).

Koyré sugiere que en Newton el término hypothesis posee por lo me-

nos dos sentidos: uno positivo, propio del método científico, que
alude a una suposición plausible aunque todavía no verificada; y uno
negativo, que alude a una ficción innecesaria y fantasiosa. Según
Koyré, Newton rechaza únicamente este segundo sentido:

El uso de hipótesis en este último y mal sentido implica, en consecuen-

cia, un divorcio entre la ciencia y la realidad o la verdad. Significa […] la
substitución de la realidad dada por una realidad ficticia [a fictitious rea-
lity], o al menos de una realidad en sí misma inaccesible a la percepción
y al conocimiento, una pseudo-realidad [a pseudo reality] dotada de pro-
piedades ficticias o imaginadas de un modo arbitrario (36).

No sorprende, a la luz de estas reflexiones, que Koyré critique ciertas

traducciones de los Principia, tales como la de Andrew Motte o la de
Mme. du Châtelet, quien vierte el sintagma hypotheses non fingo por
Je n’imagine pas d’hypotheses. Koyré sostiene que, en vez de limitarse
a traducir, Motte y Mme. du Châtelet interpretan a Newton, y lo
peor de todo es que lo interpretan mal:

406
 Andrew Motte y Mme. du Châtelet, ¿simplemente se equivocaron? Tal
vez. Como dice el proverbio italiano, traduttore-traditore (los traducto-
res son traidores). Por mi parte, sostengo que ellos hicieron algo mucho
peor [something far worse]. No se limitaron a traducir; hicieron una in-
terpretación y terminaron dándole a la frase de Newton un sentido que
no era exactamente el que le había dado su autor [which was not exactly
Newton’s sense] (36).

A pesar de que no se entiende cómo sería posible traducir sin inter-

pretar, según la recomendación tácita que pareciera sugerir Koyré –
que por supuesto también interpreta–, creo que tiene razón en la
cuestión de fondo y que los argumentos que aduce son sólidos y con-
vincentes. Sin embargo, la “mala” traducción de Mme. du Châtelet,
como sucede a menudo con las “malas” traducciones, capta algo esen-
cial: la íntima relación entre ficción e imaginación.

III.
¿Qué significa fingir o, mejor aún, ficcionar o fabular una hipótesis?
Para responder a esta pregunta quisiera recuperar un un breve escrito
de Francisco Suárez que se encuentra al final de las Disputationes me-
taphysicae y lleva por título “De entibus rationis”. En este texto, Suá-
rez distingue dos tipos de entes: los entes reales (entia realia), los entes
actualmente existentes en el mundo, y los entes de razón (entia ratio-
nis), los entes cuya naturaleza consiste en ser pensados por el intelecto.
Frente a quienes afirman que no existen entes de razón y frente tam-
bién a quienes afirman que los entes de razón son equivalentes a los
entes reales, Suárez sostiene que los entes de razón existen efectiva-
mente pero que su modo de ser es diverso del modo de ser de los entes
reales y que, si a pesar de todo nos referimos a ellos como entes, es solo
por analogía o comparación. Ahora bien, ¿cuál es la definición de ente
de razón que propone Suárez? La definición es la siguiente: “ente de
razón es aquel que tiene ser objetivamente [esse obiective] sólo en el

407
entendimiento, o aquel que es pensado por la razón como ente, aun
cuando en sí no posea entidad [in se entitatem non habeat]” (54.1.6).
En un pasaje notable, el teólogo jesuita explica que “se produce un
ente de razón en el caso en el que el entendimiento se esfuerza en
aprehender lo que no es [quod non est], y por eso lo finge [fingit] de
algún modo como un ente” (54.1.6). El verbo fingo, que utiliza aquí
Suárez para referirse al proceso por el cual el intelecto crea a estos en-
tes de razón que no se encuentran en la realidad [in rerum natura],
posee la misma raíz que fictum, ficticio o falso, término del que pro-
viene el español “ficción”.
Ahora bien, a la luz de la definición propuesta por Suárez, podría
creerse que cualquier ente que sea pensado por el intelecto es, por el
mero hecho de ser pensado, un ente de razón. Sin embargo, el jesuita
granadino distingue con claridad entre aquellos entes que son pensa-
dos por el intelecto pero que además tienen en sí un verdadero ser real,
y aquellos entes que no tienen más ser que el de ofrecerse al intelecto
que los concibe. A diferencia de los entes reales que pueden ser cir-
cunstancialmente pensados por el intelecto sin dejar de ser por eso
reales, los entes de razón en sentido propio le deben todo su ser al es-
fuerzo ficcional –si es que traducimos de este modo el término fingo
al que he hecho referencia– realizado por el intelecto. Los entia ratio-
nis, siendo creados o ficcionalizados por el intelecto, son a su modo
entia ficta, entes ficticios o ficcionales, pero cuya importancia para el
conocimiento es desde todo punto de vista fundamental.

IV.
Podría pensarse que los entia rationis no son más que los objetos in-
tencionales de la fenomenología contemporánea, es decir objetos
cuyo ser consiste en ser pensados o concebidos por el entendimiento
o la conciencia. En cierto sentido, esta lectura es plausible. Sin em-
bargo, como bien ha señalado Emanuele Coccia en un ensayo sobre

408
la teoría de los objetos de Alexius Meinong, los entes de razón no pue-
den ser reducidos a un hecho psicológico o subjetivo. Meinong los
llama “objetos puros” porque todos ellos comparten la cualidad mí-
nima de estar frente al sujeto pensante y al acto de conocer. Dice Coc-
cia: “La objetividad es la determinación mínima que cada cosa ad-
quiere para poder comparecer en el campo de la experiencia –sea ésta
pensamiento, emoción, presunción, sentimiento” (14-15). Como ha-
bía notado Brentano en un texto que se revelaría decisivo para la fe-
nomenología contemporánea, conocer es siempre conocer algo; di-
cho de otro modo: la conciencia es intencionalidad. Pero es aquí que
Coccia muestra la apuesta novedosa y disruptiva de Meinong –o, para
ser más riguroso, la apuesta novedosa y disruptiva de su lectura de
Meinong–: ese algo, el objeto puro –o el ens rationis, en el léxico de
Suárez–, lejos de reducirse a una vivencia o a un contenido de la con-
ciencia, designa más bien su apertura a una exterioridad irreductible:

En la medida en que tiene que habérselas con un objeto, el conocer deja

de ser un hecho puramente psicológico y subjetivo. Viceversa, se llama
objeto el lado no subjetivo del pensamiento y del conocimiento, el lugar
en el cual el conocimiento se abre a aquello que no es psíquico, que no
es subjetivo (16).

V.
Existe una “cierta fecundidad del intelecto”, asegura Suárez, que
puede ser considerada una de las causas fundamentales de los entes de
razón: “el intelecto puede, partiendo de entes verdaderos, elaborar
otros ficticios [ficta conficere] uniendo partes que no pueden formar
composición en la realidad, a la manera como finge la quimera o algo
semejante, formando así aquellos entes de razón que se llaman impo-
sibles [impossibilia] y a los que algunos dan el nombre de entes prohi-
bidos [entia prohibita]” (54.1.8). Más adelante, el teólogo jesuita re-
conocerá, muy a su pesar, que esta fecunditas del intelecto le corres-
ponde también a la imaginación. A diferencia de los sentidos y de la

409
voluntad, la imaginación es la única potencia que puede, junto al in-
telecto, producir entes de razón. Por mi parte, diría que para la filoso-
fía ficcional la imaginación es la potencia o la fuerza específica de los
entia rationis, es decir que el principio productor de estos entes es la
imaginación y solo secundariamente el intelecto o la razón. Se trata de
entia imaginationis o imaginalis devenidos con posterioridad ratio-
nis. Por eso dije antes que los entia rationis eran en verdad entia ficta.
Suárez no lo dice abiertamente porque de hacerlo se vería obligado a
reconocer que la imaginatio es una fuerza más poderosa que la ratio
o que el intellectus.

VI.
Los textos de filosofía ficcional pertenecen de forma eminente al nivel
de los entia rationis o, según una nomenclatura más ajustada, entia
ficta. Los conceptos que pueblan los textos de filosofía ficcional son
seres debilísimos, cuasientes o infraentes: quasi umbrae entium. Los
tratados filosófico-ficcionales no hablan entonces de la realitas (y de
su hermana melliza: la actualitas), no procuran por eso describir
cómo son los entia realia ni explicar su naturaleza esencial. Su preten-
sión es mucho más modesta. Se limitan a hablar de su propio mundo
de razón, de sus paisajes y constelaciones, de sus galaxias y profundi-
dades. El mundus rationis o mundus fictus, entendido como hori-
zonte último de los entia rationis o entia ficta, abarca, a su vez, sub-
mundos o micromundos específicos. Cada tratado filosófico designa
un campo o una parcela subsistente en el universo de lo pensable. Al
sistema heterogéneo conformado por un número dado de entia ratio-
nis y a la vez por el conjunto de leyes que rigen las relaciones entre esos
elementos se lo denomina dispositivo de pensamiento ficcional. Este
sintagma designa, con un lenguaje familiar a la filosofía contemporá-
nea, una máquina generadora de entia rationis o ficta, tanto en un
nivel lógico cuanto ontológico, es decir tanto en lo que concierne a la

410
expresión discursiva de ese sistema cuanto a lo que concierne a la na-
turaleza metafísica de los entia rationis. Se comprenderá que,
tratándose de entia ficta, es decir de entes ficcionalizados por la ima-
ginación, los enunciados producidos por esta máquina de pensa-
miento no poseen un referente claramente discernible en el nivel de
lo real. Pero si bien los enunciados de la filosofía ficcional, a diferencia
de los que podemos encontrar en un tratado de filosofía tradicional
(que también es ficcional, aunque presume no serlo), no poseen un
referente claro y distinto, poseen lo que Foucault ha llamado un réfé-
rentiel (1969: 120). Un referencial no es el correlato real o el estado de
cosas al que se refiere un enunciado, sino el campo de interacción de
los propios objetos de razón, es decir el espacio topológico que rodea
a un ens rationis y a la vez el sistema de reglas que rigen su modalidad
particular de subsistencia. Me permito citar un pasaje de L’archéologie
du savoir porque considero que la noción de enunciado que propone
allí Foucault, y que además permite comprender por qué confesó al-
guna vez no haber escrito más que ficciones, goza de una plena actua-
lidad para la filosofía (ficcional).

Un enunciado no tiene frente a él (y en una suerte de tête-à-tête) un co-

rrelato –o una ausencia de correlato, como una proposición tiene un re-
ferente (o no lo tiene), como un nombre propio designa un individuo (o
a nadie). Está ligado más bien a un “referencial” que no está constituido
por “cosas”, por “hechos”, por “realidades”, o por “seres”, sino por leyes
de posibilidad, reglas de existencia para los objetos que en él se encuen-
tran nombrados, designados o descritos, para las relaciones que en él se
encuentran afirmadas o negadas (1969: 120).

Un enunciado, entonces, posee su propio “objeto discursivo” que no

consiste en un estado de cosas al cual remitiría, sino que deriva del
enunciado mismo. Para utilizar el léxico escolástico de Suárez, diría
que los entia rationis poseen, un poco como la célebre garrapata de
Uexküll, su propio mundo circundante, su Umwelt noemático –o,

411
mejor aún, fantasmático–, su entorno subsistente pero perfecta-
mente definido y definible que no coincide de ningún modo con el
plano de lo real existente. Deleuze ha dicho algo muy hermoso y muy
cierto sobre este asunto: “Los enunciados de Foucault son como sue-
ños: cada uno tiene su objeto propio, o se rodea de un mundo” (17).
Los entia rationis, como los enunciados foucaultianos, poseen sus
propias familias (más o menos coherentes, más o menos disfunciona-
les y alocadas), sus propios ancestros y descendientes, sus clanes y sus
vecindarios psicodélicos.

VIII.
Los filósofos modernos llamaron a la imaginación la folle du logis, la
loca de la casa. La idea detrás de esta consigna es que para pensar rec-
tamente y acceder a un conocimiento legítimo y verdadero resulta ne-
cesario mantener a la loca bajo control, es decir mantener la casa (psí-
quica) en orden. Sin embargo, frente a esta concepción moderna de
la filosofía, la filosofía ficcional sostiene que para pensar filosófica-
mente es preciso que la loca ponga la casa patas para arriba o tire la
casa por la ventana. Como he mostrado, es la imaginación la encar-
gada de ficcionar o fabular entia rationis, y en este proceso de creación
o ficcionalización las hipótesis desempeñan una función esencial. El
término griego hypothesis –o su versión latina subpositio– significa po-
ner por debajo. Este poner por debajo es precisamente la ficcionaliza-
ción que la imaginación desliza subrepticiamente a fin de encender –
como se enciende un motor– el pensamiento. La loca de la casa fic-
ciona entia rationis, los subpone, los pone por debajo para que sobre
esa ficción pueda instaurarse el edificio del pensamiento. A diferencia
de la ciencia en su sentido newtoniano, la filosofía ficcional dice: hy-
potheses fingo. Una hipótesis abre un espacio de pensamiento. Lo que
importa no es verificarla, sino recorrer ese espacio, incluso a riesgo de
perderse allí. No es otra cosa lo que dice Martin Heidegger en la nota
introductoria a Holzwege:

412
 «Holz» [madera, leña] es un antiguo nombre para el bosque. En el bos-
que hay caminos [«Wege»] por lo general un poco ocultos por la ma-
leza, que cesan bruscamente en lo no hollado. Es a estos caminos a los
que se llama «Holzwege». Cada uno de ellos sigue un trazado diferente,
pero siempre dentro del mismo bosque. Muchas veces parece como si
fueran iguales, pero es una mera apariencia. Los leñadores y guardabos-
ques conocen los caminos. Ellos saben lo que significa encontrarse en un
camino que se pierde en el bosque (GA 5).

No debe creerse que se trata de una metáfora: el bosque es el lugar, el

topos, en el que se desarrolla el pensar de Heidegger. Se presiente aquí
sin duda una influencia de Georg Trakl, un poeta fundamental para
el filósofo alemán. El bosque es el plano en el que se abren diversos
caminos (Wege) y en el que a veces, si somos afortunados, logramos
acceder al claro del Ser (Lichtung). Pero ¿cómo se abren caminos en el
bosque? Se abren a través de hipótesis. Cada vez que ficcionamos una
hipótesis abrimos un camino en el bosque del pensamiento. El punto
interesante, como he dicho, es que no importa demasiado verificar o
corroborar la pertinencia de esos caminos, sino simplemente recorrer-
los, perderse en ellos, literalmente. Los caminos se pierden en el bos-
que en la medida en que nosotros también nos perdemos en esos ca-
minos ¿Y no es acaso este extravío el objetivo mismo de toda investi-
gación filosófica y crítico-literaria? Así lo ha creído por lo pronto Mi-
chel Foucault. En efecto, en las extraordinarias páginas de la introduc-
ción a L’usage des plaisirs, Foucault explica que los motivos que lo
impulsaron a modificar el programa inicial de la Histoire de la sexua-
lité se debieron, en su raíz profunda, a un esfuerzo por “pensar dis-
tinto de como se piensa y percibir distinto de como se ve” (1984: 9).
El saber no valdría nada, sostiene allí Foucault, “si sólo hubiera de ase-
gurar la adquisición de conocimientos y no, en cierto modo y hasta
donde se puede, el extravío del que conoce [l’égarement de celui qui
connaît]” (1984: 9). Este égarement, esta pérdida o desconcierto del
escritor es el objetivo del pensamiento filosófico. Pensar no es saber,

413
sino perderse. Pero el verdadero pensamiento exige que esa pérdida
sea rigurosa y estricta. Lejos de lo que podría pensarse prima facie,
perderse en el bosque del pensamiento es la tarea más difícil. Lo más
sencillo es seguir los caminos que ya han sido abiertos y que nos con-
ducen a un refugio seguro. Pero quien se arriesga a pensar, quien
asume el peligro del pensamiento abandona los caminos trillados,
como hizo Parménides al inicio de su poema, y se interna, como su-
giere Heidegger, en caminos ocultos por la maleza que cesan brusca-
mente en lo no hollado. Lo “no hollado” es el vértigo de las hipótesis,
que siempre son ficcionadas por la imaginación, la folle du logis. El
bosque mismo, en última instancia, es el espacio abierto por la ficción
imaginaria, el delirio de la loca. Pensar: el baile de las locas (Copi).

* Germán Osvaldo Prósperi es Doctor en Filosofía por la Universidad Na-

cional de La Plata, Argentina. Ha sido becado por el Ministero degli Affari
Esteri de Italia para realizar cursos y seminarios de posgrado en la Università
degli Studi di Genova en los años 2005-2006. Además, ha sido beneficiario
de una Beca de Investigación otorgada por la Agencia Nacional de Promo-
ción Científica y Tecnológica (ANPCyT) a través del FonCyT durante los
años 2015-2016. En el año 2017 ha finalizado y aprobado un Posdoctorado
en Ciencias Humanas y Sociales en la Universidad Nacional de Buenos Ai-
res. Sus principales áreas de trabajo son la antropología filosófica y la meta-
física. Es autor de los libros: La respiración del Ser. Apnea y ensueño en la
filosofía hegeliana (Buenos Aires: Miño y Dávila Editores, 2018); La má-
quina óptica. Antropología del fantasma y (extra)ontología de la imagina-
ción (Buenos Aires: Miño y Dávila Editores, 2019); y Psychomachia I. De
Christo et Antichristo (Buenos Aires: Miño y Dávila Editores, 2021). Ha pu-
blicado además diversos artículos en revistas especializadas, tanto nacionales
como internacionales. Actualmente se desempeña como docente e investi-
gador en la Facultad de Humanidades y Cs. de la Educación (Universidad
Nacional de La Plata).

414
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xius. Teoría del objeto y Presentación personal. Buenos Aires: Miño y Dá-
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Suárez, Francisco (1751). Disputationes metaphysicae. Venetiis: Apud Se-
bastianum Coleti.

415
 Categorías zuriteanas. Una aproximación a
la teoría poética de Raúl Zurita
Fabián H. Zampini*

I.
Néstor García Canclini, a partir de un señalamiento dispuesto en un
enclave decisivo de la teoría borgeana, propondrá circunscribir con-
ceptualmente el hecho estético en tanto reconocimiento de un espa-
cio liminar, que antecede a la obra y que delimitaría aquello que se
insinúa sin llegar a ser nombrado, que expresa la experiencia del vis-
lumbre de lo que, no obstante, no se puede apresar; es precisamente,
en el señalamiento de ese umbral donde se cifraría “el poder de la in-
minencia”, clave del estatuto conceptual de la contemporaneidad ar-
tística (2010: 58-63). Aquello que Macedonio Fernández practicó
con una “radicalidad inaugural” (García Canclini 2014: 19), Borges
luego formuló programáticamente en “La muralla y los libros”. Es
justamente ese indispensable ensayo borgeano –un “manifiesto”,
acaso, de la ensayística del autor– el punto nodal desde el que García
Canclini desarrolla su estética de la inminencia. Allí, Borges, luego de
una deriva conjetural marcada por la emoción de intuir la presencia
de un misterio, para él cifrado en el orden de lo estético –el enigma
del emperador chino que eslabona la escritura–, arriba a una sorpren-
dente reflexión acerca de, precisamente, la naturaleza del hecho esté-
tico, “que no es otra cosa que forma”, una forma reconocible en “la
música, los estados de felicidad, la mitología, las caras trabajadas por
el tiempo, ciertos crepúsculos y ciertos lugares” (635).
Borges, para García Canclini, propone “no leer sólo los hechos, sino
las metáforas” (2010: 59). Las formas se encadenan, se entretejen: dia-
logan. Trazan una cronología (en el tiempo), una cartografía (en el
espacio). Ellas constituyen lo que debería conformar nuestro más

416
prioritario objeto de interés (más que “el contenido”, más que “las
sustancias”): “la forma: el único territorio de la ciencia”, nos dicta,
siempre oportuno y luminoso, Roland Barthes (39).
El estatuto del artista excederá la demanda de forjar una experticia que
resuelva su intervención en un campo fuertemente codificado, o la de
atenerse a las prescripciones que legalicen su colocación en un empla-
zamiento de relativa centralidad artística. La institución literaria, la
institución artística “dan resonancia a voces que proceden de lugares
diversos de la sociedad y las escuchan de modos diferentes a otros, ha-
cen con ellas algo distinto que los discursos políticos, sociológicos o
religiosos” (García Canclini 2010: 60).97 El interrogante que subyace
a la observación precedente (cómo se procesan esas discursividades
sociales para producir “literatura” o “arte”) quedará en suspenso:

Quizá su especificidad reside en este modo de decir que no llega a pro-

nunciarse plenamente, en esa inminencia de una revelación. Encuentro
un antecedente de esta postura en la frase escrita por Walter Benjamin

97
La reflexión de García Canclini se inscribiría aquí en una de las tradiciones osten-
siblemente vertebradoras de la reflexión en el campo de las teorías críticas posfor-
malistas. En rigor, será la forja teórica del segundo momento formalista, localizada
en lo medular en la obra de Iuri Tiniánov (su teoría de las series coimplicadas y en
correlación que demarcan los dominios de lo estético y lo social propiciando, asi-
mismo, el reconocimiento de los enclaves que pongan en contacto y comuniquen
la serie literaria con las series socio-históricas), la que instaurará una discusión cons-
titutiva del campo y que tal vez encontraría en la obra de Mijaíl Bajtín su formula-
ción emblemática: el medio transmisor de lo social en el ámbito de la literatura será
el discurso; dicho en otros términos, el vasto mundo de lo social entra a la literatura
por la incorporación y procesamiento de las discursividades sociales (y las ideologías
que ellas vehiculizan) que, por el trabajo literario, son reacentuadas y recodificadas
en el espacio de la obra (concebida, no hay que olvidarlo –y sin apartarse tampoco
aquí de Tiniánov– como sistema).

417
 quince años antes que Borges, en 1935, al definir el aura del arte como
“la manifestación irrepetible de una lejanía” [Benjamin 1973:24] (60).

Resulta atractiva, e iluminadora, en el contexto de la reflexión prece-

dente, la vinculación postulada por García Canclini entre la epifanía
crítica borgeana y la noción de aura, en su acepción benjaminiana.
Lo aurático se concibe en tanto exceso: un plus de sentido, un des-
borde. Asimismo, será la conformación única e irrepetible de lo mi-
rado a partir de quien mira. Todo ello nos colocará ante la evidencia
de un objeto dispuesto a abrirse solo ante una mirada que sepa real-
mente mirar (que lo mire fundándolo). El ojo, en tanto órgano de la
mirada, aureolará, circundará, asediará con tal intensidad el objeto de
su mirar que éste “recompensará” esa mirada, la cual no se detendrá
ante la apariencia exterior de las cosas. La potencia del ojo que carto-
grafía esas lejanías (“irrepetibles”), por ese fulgor de la mirada que
atisba el espesor de lo real, registra (constituyéndolo a su vez) un
mundo infinitamente más vasto que el dado a la percepción del ojo
que no ha aprendido, aún, a desentrañar aquello que reverbera en el
horizonte de lo inminente.
Lo precedente nos vincularía, acaso, con una entrañable figura bart-
hesiana: “levantar la cabeza” mientras se lee. Ello tal vez implicaría el
reconocimiento de un momento “aurático” en la lectura; cuando la
lectura se detiene, interrumpiendo la linealidad del texto, se abre una
brecha por la que ese momento epifánico devendrá escritura (la escri-
tura del ensayo, es decir, la escritura crítica por antonomasia). Barthes
(2009) creerá, con ello, vislumbrar algo así como un “método”: la
identificación de un protocolo crítico subyacente a esos momentos
en que –la cabeza en alto, los ojos desapegados de la letra– la lectura
comienza a perfilar las formas que va colectando (y componiendo) en
el proceso que la constituye, formas que emergerán luego rehechas en
otras formas, aquellas en las que la escritura se cifra, y se hace.

418
II.
El ensayista transita –sin otras restricciones más que las debidas al ri-
gor autoimpuesto, a la voluntad de estilo que rige el proceso de escri-
tura– “de la imagen al concepto y del concepto a la imagen” (Berardi-
nelli: 5), del sentido lúdico al anclaje en la racionalidad del azar, del
trabajo artesanal con las formas (por ello hermanado con el poeta) a
la irrenunciable centralidad de las constelaciones conceptuales con-
frontadas en la fragua de la inteligencia, del pensamiento “apolíneo”
a la escritura “dionisíaca”, de su organización “metódicamente ame-
tódica” (Adorno: 23) a las incidencias de lo lateral, lo contingente, lo
azaroso, del ahondamiento conceptual en el paradigma a la deriva de
la escritura por los horizontes siempre abiertos del sintagma, de los
saberes institucionales de la ciencia que demandan un lector “profe-
sional”, pertrechado en las seguridades del método, al acopio de refe-
rencias e informaciones procedentes de fuentes variadas, con una ló-
gica tan caótica como irreductiblemente práctica, del bricoleur (Gior-
dano: 231).
En el marco de la presente comunicación, por la que intentaremos
seguir la traza de una dispersa pero no por ello menos potente teoría
poética de Raúl Zurita –su palabra que surca transversalmente, trans-
disciplinariamente, transgenéricamente variados dominios textuales–
, apelaremos a algunas de sus intervenciones localizadas en emplaza-
mientos variados (paratextuales, periodísticos, audiovisuales) con el
fin de proponer una inicial exploración por zonas de su reflexión en
que se reconozca lo medular de sus concepciones acerca de poesía. 98

98
En especial, invitamos a la lectura de “El poema en medio del infierno”, discurso
de recepción del Premio Iberoamericano de Poesía Pablo Neruda en 2016 pronun-
ciado por Zurita y, también, un artículo publicado en el suplemento cultural de La
Razón de México en 2019 titulado “La demencial apuesta de la poesía”. Ambos

419
La potencia de la reflexión se tensa en la escena desplegada de la pala-
bra poética. La torsión entre ambas polaridades, la conformada por la
materia conceptual que es el objeto nodal de la escritura del ensayo,
por un lado, y el apego a la forma y los modos de la escritura literaria,
por el otro, en una suerte de reversibilidad de los movimientos del
pensar y del escribir (pensar escribiendo y escribir pensando) es rele-
vada, en términos muy sugestivos, por Giorgio Agamben quien (con
notorias remisiones a Paul Valéry), al plantear un correlato entre el
estatuto del discurso poético y el de lo que podríamos referir como las
narrativas del saber (la filosofía, la crítica literaria –es decir, el ensayo–
), propone concebir ambos modos de la palabra no como dos “sus-
tancias” autónomas sino en tanto “dos fuerzas que tensan el lenguaje
único en dos direcciones opuestas: el sentido puro y el sonido puro”
(Gnoli: 18). Dicha simultaneidad de planos que se imbrican, la refle-
xión y la escritura, es consustancial al vínculo íntimo y existencial que
Zurita entabla con la poesía que escribe y con la poesía que lee. Por
cierto, la noción de simultaneidad, hibridizada operacionalmente con
la de intertextualidad, integraría el elenco de categorías teórico-críti-
cas zuriteanas que, en el marco del presente trabajo, en una primera y
tentativa aproximación, intentaremos esbozar.
La simultaneidad, en el sentido de un modo de la escritura transper-
sonal y transepocal, es postulada por el poeta chileno en tanto coexis-
tencia y presentificación de todo lo escrito, de todas las tradiciones
que convergen en el puntual y situado momento de la escritura. Po-
dría pensarse en un modo de la escritura literaria que licua las singu-

escritos, relativamente recientes, podrían ser leídos como emergentes de una hete-
rogénea y significativa serie en la que recurren muchos de los tópicos que con insis-
tencia resuenan en sus intervenciones críticas; se trataría de un corpus en el que Zu-
rita, con insistencia, modela una constelación conceptual tributaria de su propia
praxis poética.

420
laridades autorales en un dispositivo de enunciación colectiva acti-
vado por la intervención puntual de quien escribe; 99 por ello, los do-
minios parcelados de la escritura desdibujarían sus demarcaciones
como correlato de una empresa escrituraria idiosincrásicamente co-
lectiva y colectivizadora. Zurita lo plantea en los siguientes términos:

[…] creo que cuando uno escribe, de una u otra forma, es como que sus-
pende la vida; por lo tanto cuando uno escribe, el mismo momento en
que está escribiendo Shakespeare, no es solamente lo que tú escribes,
sino que es el universo, todo lo escrito el que se hace presente. Entonces
está lleno lo que yo hago, explícita o implícitamente, de otras escrituras.
Dante, Rimbaud, Shakespeare, los proyectos. Son textos atemporales…
Están ahí, presentes, o sea, permanentes referencias, permanentes incor-
poraciones de cosas. Yo creo que en la escritura, todo es de todo (Santini:
706).

Cuando Zurita habla de “atemporalidad” (el poeta, cuando escribe,

se coloca fuera del tiempo, al margen de la coyuntura cotidiana y sus
problemas) está postulando, acaso, la carnavalesca promiscuidad de
las series y jerarquías temporales; la imperatividad de lo que se en-
tiende como presente, como el ahora de este aquí, cede ante la coexis-
tencia horizontal de lo contemporáneo; justamente, el correlato de la
interrogación acerca del estatuto teórico de lo contemporáneo (pre-
gunta que recorre el problema de la relación del poeta, del artista, con

99
Resulta sugestiva una tentativa vinculación de algunas de las nociones zuriteanas
con la muy conocida fórmula de Gilles Deleuze y Félix Guattari, “dispositivos co-
lectivos de enunciación”, por la cual la primacía de la posición autoral cedería ante
modos de la palabra tributarios de procesos de convergencia de “escrituras múlti-
ples, procedentes de varias culturas y que, unas con otras, establecen un diálogo,
una parodia, una contestación”, dicho esto con palabras de Roland Barthes (“La
muerte del autor”. El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura.
Barcelona: Paidós, 2009, 82).

421
el propio tiempo) evidenciaría, desde la perspectiva de Giorgio Aga-
mben, una relación que, lejos de entenderse como transparente y pa-
cífica, revela la insistencia de la opacidad, el conflicto, el desajuste. El
tiempo que a cada quien le es dado vivir, cubierto con la pátina nebli-
nosa de lo extraño y lo ajeno, disimula, en su inmersión, una inmedia-
tez engañosa. La sensación de haber llegado demasiado tarde –o de-
masiado temprano– al propio tiempo, lo cual podría ser percibido
como una anomalía, se asume, en realidad, como la manera más ge-
nuina de asumir la vivencia del presente, en tanto desajuste o desaco-
ple con el ahora.
El hecho de que el poeta, el artista, se perciba –y se asuma– como con-
temporáneo, delinea, en términos de Agamben, “una relación singular
con el propio tiempo” (2011: 18), oximorónicamente concebida en
los términos de una adhesión a la propia circunstancia “a través de un
desfase y un anacronismo” 100 (2011: 18). Zurita, notoriamente, da
cuenta de ello: el desarrollo de la obra sutura lo que el crítico italiano
entiende como “los dos tiempos” que entraman la coyuntura del ar-
tista: el personal, el que demarca el recorrido vital de ese individuo
que encontró en la escritura poética la tabla de náufrago a la que afe-
rrarse desesperadamente en una circunstancia de extrema zozobra
existencial, y el tiempo histórico, político, social de un país, Chile,
que, literalmente, en 1973, se desbarranca por los acantilados de su
tragedia reciente.
Resultaría acaso evidente la paradoja inscrita en el título del libro ini-
cial de Raúl Zurita, Purgatorio, poemario que se presenta como el re-
gistro poético de un episodio ominoso de la historia reciente chilena
y también, ciertamente, como la bitácora de esa temporada en el in-
fierno del propio poeta. No obstante, el libro publicado en 1979 por
la Editorial Universitaria incorpora materiales producidos en un lapso

100
Cursivas en el original.

422
que se inicia con anterioridad a 1973; de las siete secciones que com-
ponen el texto, (ocho, si consideramos lo que la crítica llamó “Ante-
purgatorio”, es decir, los epígrafes y dedicatorias que encontramos a
modo de pórtico en el poemario), la titulada “Áreas verdes”, escrita
en 1971, se publica inicialmente en 1972 en la revista Chilkatun y,
luego, en 1975, en el único número de la revista Manuscritos, editada
por el Departamento de Estudios Humanísticos de la Universidad de
Chile (el título con el que se conoce en esa ocasión al poema es “Un
matrimonio en el campo”).
La crítica zuriteana ha establecido, en amplio consenso, la homología
entre el conjunto de su obra (especialmente los libros del período
1979-1994) y la Commedia dantesca. En ese orden, Iván Carrasco
Muñoz será taxativo al respecto: el proyecto poético de Raúl Zurita
reconocería una teoría poética implícita fundada en una acaso desme-
surada apuesta de base: la reescritura de la Divina Comedia de Dante
Alighieri (69). Las transparentes remisiones a la Commedia en Purga-
torio –y en los poemarios que luego se sucederán– no pasarán inad-
vertidas en la recepción producida en el contexto de su publicación
inicial. En su portada, la edición de 1979 incorpora una imagen im-
pactante: un plano cercano de la quemadura autoinfligida en su ros-
tro en 1975, correlato de la agresión sufrida por Zurita en el marco de
un control realizado por fuerzas militares en un vehículo del trans-
porte público de pasajeros. Esa cicatriz, registro fundacional de la
obra, demarcaría el curso determinante del desarrollo de la misma. De
este modo lo refiere el propio poeta: “Así, Purgatorio es un libro, pero
también la marca de mi mejilla, un tránsito literario, pero también un
tiempo concreto de vida. El Purgatorio es mi tránsito por la experien-
cia de lo precario y doloroso de la vida” (Brito: 626). En el poema
XXII de Purgatorio el hecho es también referido en otro registro:

Destrocé mi cara tremenda

frente al espejo

423
 te amo –me dije– te amo
Te amo a más que nada en el mundo (Zurita 1979: 17).

Contemporáneo es quien, de cara a la oscuridad de su tiempo, la

asume “como algo que le incumbe y no cesa de interpretarlo” (Aga-
mben 2011: 22). En la noche cerrada del propio tiempo, no obstante,
una luz –tenue, distante– refulge; es acaso, el resplandor que momen-
táneamente enceguece a Dante y Virgilio al cabo de su periplo por el
inframundo. La obra poética de Zurita sería tal vez el correlato directo
de la búsqueda de esa luz improbable:

Entonces, aplastando la mejilla quemada

contra los ásperos granos de este suelo pedregoso
–como un buen sudamericano–
alzaré por un minuto más mi cara hacia el cielo
hecho un madre
porque yo que creí en la felicidad
habré vuelto a ver de nuevo las radiantes estrellas (2016a: 158).

III.
“Cuando se escribe se suspende la vida” proclama con insistencia Zu-
rita; arrojado a la pira de la escritura, el poeta se quema por entero, sin
reticencias, cautelas o prevenciones. “Es un sacrificio absoluto”
(2017: 176), una apuesta “demencial” (2019); es seguir contribu-
yendo a engrosar ese catálogo de ruinas, restos, escombros (es decir, la
institución artística, los poemas imperecederos que la Humanidad
atesora) que conforman “la cronografía sin tiempo de nuestras innu-
merables derrotas” (2019: 2):

La tarea no era escribir poemas ni pintar cuadros: la tarea era hacer de la

vida una obra maestra y los restos triturados de esa tarea cubren la tierra
como si fueran los escombros de una batalla atrozmente perdida. La poe-
sía es la más alta creación humana, su fundamento es la celebración de la

424
 vida, pero ha tenido demasiadas veces que relatar la desgracia (Zurita
2017: 173).

Cuando se escribe se suspende la vida, nos colocamos fuera del

tiempo; no obstante, “al mismo tiempo es la suspensión de la muerte”
(Zurita 2017:176). Es sugestiva la conceptualización de la muerte pro-
puesta por de Zurita; quien muere se halla “fuera del lenguaje”
(Warnken); las voces de los “poetas muertos” –que no obstante no
cesan de intervenir en una interlocución que no se detiene y no se de-
tendrá– reaparecen en el coloquio convocado por cada poeta “vivo”
que decide, cotidiana y masivamente, apartarse de la corriente coti-
diana del vivir para entregarse a la empresa más inútil y desesperada:
la escritura.
Ya en 1977, el crítico Eduardo Anguita, dos años antes de la publica-
ción de Purgatorio, reconocía en Zurita (justamente, la reseña se titula
“Reconocimiento de Zurita”) ese carácter idiosincrásicamente sus-
pensivo de su poesía:

Por ese camino va Zurita hacia la supremacía de la subjetividad y de la

conciencia, convirtiendo sus paisajes progresivamente en un campo de
puras ideas. Dicha operación –que es poética y filosófica a la vez– des-
poja a la realidad de sus componentes empíricos, haciendo algo parecido
a los fenomenólogos de la corriente de Husserl, que llama a esa operación
con la palabra griega epoké (“poner el mundo entre paréntesis”) (373).

Aquello que se prefigura como objeto de una revelación (que no se

producirá) es avizorado en las postrimerías de un umbral último (el
umbral de lo inminente), pero, el encuentro del sujeto deseante con lo
deseado, la develación del enigma, la conceptualización de las formas
cifradas en el misterio, quedarán “entre paréntesis”, en esa zona limi-
nar en la que todas las formas y manifestaciones artísticas definirían
su estatuto. Es precisamente en ese limbo que se llama “literatura”
donde es posible “acortar la brecha entre nuestra infelicidad real y

425
aquello que apenas llegamos a vislumbrar como nuestra felicidad po-
sible” (Marras: 632). Zurita ensayará múltiples variaciones en relación
con este tema:

se hace literatura, se hace arte porque no hemos sido del todo felices y,
en teoría, para una colectividad que haya logrado conjugar todos sus in-
tereses individuales y colectivos, en realidad el arte, tal como lo entende-
mos, deja de ser en sí mismo un acto creativo. Creo que nuestra poesía
es ese tránsito que hay entre aquello que no alcanza a acceder al lenguaje,
que podríamos llamar el infierno, y el vislumbre, en cambio, de una si-
tuación radicalmente distinta, donde las palabras que ahora usamos en
esta misma conversación se revelan como las excrecencias de un estado
de comunicación lamentable, en el cual nos está privada la posibilidad
de la felicidad (Rivera: 652).

La felicidad no parece ser un bien al alcance de la fragilidad humana,

de nuestras precarias fuerzas. Giorgio Agamben, en un escrito en que
asedia este tópico filosófico de antigua data, sugerirá que la única fe-
licidad posible para el género humano sería la de “creer en lo divino y
no aspirar a alcanzarlo” (2005: 23). La felicidad “es siempre hýbris, es
siempre arrogancia y exceso”, no es “algo que pueda merecerse”
(2005: 22), es decir, que pueda depender, en una proporcionalidad
directa, de la vastedad de nuestros esfuerzos, de la presunción de nues-
tros eventuales e ilusorios méritos y logros. No es posible alcanzarlo
de ese modo; “sólo la magia puede hacerlo” (2005: 21).
Para Zurita solo el arte, ese sucedáneo de la magia, puede aproximar-
nos a las estribaciones sugerida por esa figura, de cristalina proceden-
cia dantesca, que acaso codifica la noción de esa felicidad inalcanza-
ble: el Paraíso. No obstante, el Paraíso, tanto como “Dios”, sugerirá
Zurita, si existen se encuentran “fuera de la historia humana” (Warn-

426
ken); ante la evidencia del infierno, el umbral del paraíso –el “antepa-
raíso”– es lo más cercano a una forma de la felicidad precariamente
posible para la especie humana. 101
La constatación recurrente de que “nos está privada la posibilidad de
la felicidad” (Rivera 652), convergerá en Zurita con la certidumbre de
que todo ser humano –aún en circunstancias de desesperación y sole-
dad como las que a él lo llevaron al extremo de quemarse la cara ence-
rrado en un baño– debería, no obstante, en algún recodo del camino,
encontrarse “con el vislumbre de la felicidad” (2017: 175); ese oxímo-
ron, quizá, podría dar cuenta de algunos de los rumbos desandados
por la poesía de Zurita, así como de los modos de entramar su propia
reflexión acerca del hecho poético.

* Fabián Zampini es Doctor en Letras por la Universidad Nacional de Cór-

doba. Su tesis doctoral consistió en un estudio pormenorizado de la poética
de Juan L. Ortiz y las proyecciones epigonales que su vasta obra promueve
en el mapa de la poesía argentina contemporánea. Docente-investigador de
la Universidad Nacional de Río Negro, Sede Andina a cargo de diversas asig-
naturas del área Literatura. Ha sido codirector del PI UNRN “Pensamiento
Poético y Poéticas Autorales Latinoamericanas Contemporáneas”, dirigido
por el Dr. Jorge Luis Arcos; actualmente codirige con el Dr. Magaril el PI
“Objeto Borges. Estudio, enseñanza, divulgación crítica y creación de un
fondo bibliográfico de y sobre la obra de Jorge Luis Borges”. Director del
Proyecto de Extensión “Café Literario: Submarino Literario” y del PTS

101
Ello mismo había sido formulado, años atrás, en el prefacio de la edición española
de Anteparaíso que ese poemario “fue concebido como un recorrido, como una
trayectoria que comienza con la experiencia de todo lo precario y doloroso de nues-
tras vidas y que concluye con el vislumbre de la felicidad. Yo nunca escribiré el Pa-
raíso, aún cuando algo así hoy pudiese ser escrito; pero incluso si ello es posible, sólo
lo será como una empresa colectiva en la cual la vida de cada ser que pisa la faz de
esta tierra devenga en la única obra de arte, en el único poema, en la única Pietá
digna de nuestra admiración. Yo no lo escribiré, pero ése es el final que deseo”
(2016: 8).

427
(Programa de Trabajo Social) del mismo nombre. Docente invitado en Pos-
grado de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la UNC. Desde 1997
hasta 2010 se ha desempeñado como profesor en el nivel secundario dic-
tando diversas asignaturas del área Literatura y Portugués Lengua Extran-
jera. Ha publicado contribuciones con referato en diversas publicaciones
académicas. Es autor de dos libros de poemas titulados Vísperas del párpado
(1987) y Manifiesto tanguez (1999).

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429
Zurita, Raúl (2017). “El poema en medio del infierno: Discurso de recep-
ción del Premio Iberoamericano de Poesía Pablo Neruda”. En Zama. 9.
(173-176).
Zurita, Raúl (2019). “La demencial apuesta de la poesía”. En El Cultural.
Suplemento de La Razón, 224, sábado 2 de noviembre. 2-5. URL:
https://www.razon.com.mx/el-cultural/la-demencial-apuesta-de-la-
poesia/ [consulta: 18 de mayo de 2022].

430
 VII
Literatura, Arte, Tecnología y Ciudad

431
 El malevo que no leyó a Borges:
un personaje tanguero en los cruces de la música
y la literatura
Lauro Iglesias Quadrado*

Daniel Melingo es una figura simbólica de recorrido de las eras de

tango. Su presencia como cantor, compositor y instrumentista es ella
mismo una especie de homenaje a la historia del género musical, ma-
nifestada en su performance en el escenario y en la variedad de regis-
tros de sus discos. Su obra, de manera contemporánea y posmoderna,
recupera orígenes del tango del barrio y las mezcla con las prácticas de
producción musical actual hechas globalmente.
Antes de escribir tangos, el músico porteño había grabado e ido de
gira con artistas de las más distintas presentaciones (Los Abuelos de la
Nada, Charly García, Los Twist, Milton Nascimento) hasta que en la
década de 1990 empieza a lanzar sus discos en carrera solo. Si su pri-
mer álbum, de 1995, todavía refleja sus años en variados estilos (sobre
todo el reggae y el dub junto con el rock; acid jazz), con Tangos bajos,
de 1998, Melingo da inicio a su serie tanguera. Desde entonces hasta
2020, han sido lanzados ocho discos en que él agrega lo que hay en su
bagaje musical –artística, de manera más amplia– diversificada y pone
todo al servicio de canciones que son, últimamente, tango.
Melingo (Jornal I 2014) sostiene una visión alargada del tango, en la
cual afirma que "en Argentina no hay división [entre tango y rock], el
tango hace parte del rock y viceversa", lo que refleje sus idiosincrasias
como músico y compositor. A la vez, lo que dice es consonante con
las discusiones contemporáneas que dominan el debate sobre el dos
por cuatro:

432
 Son muchos los años que tiene el tango, es más de un siglo que lleva acá
y permite muchas lecturas. Son como nuestros evangelios y es nuestro
deber poder resignificar el tango, porque es nuestro lenguaje, el que
más nos identifica afuera por lejos. La palabra tango es un paraguas que
nos puede cubrir y resguardar. Es todo lo que somos y al mismo tiempo
nos permite darle forma a nuestra voluntad y antojo, con total libertad
(Melingo 2019).

Melingo explora como compositor formas de retroalimentación del

tango de la era dorada, tanto en su forma de reinterpretarlos cuanto
en el proceso de composición de nuevas piezas. El músico busca tam-
bién textos de otras autorías para convertirlos en tango, lo que es jus-
tamente el caso del "Soneto a un malevo que no leyó a Borges", origi-
nalmente un poema escrito por Luis Alposta en 1974 –Alposta y Me-
lingo se convierten, eventualmente, en compañeros frecuentes de
composición de los temas ejecutados por el último–. La grabación del
soneto como canción entra en el sexto disco de estudio de Melingo,
Corazón y hueso, de 2011.
Por lo presentado, es posible imaginarse porque este poema de Al-
posta se convierte en un tango y más que eso, porque Melingo tiene
interese en él. El diálogo que trae Alposta refleja la manera con que
Melingo cría sus personajes en contextos de tango variados. Para una
experiencia más inmersiva, sugiero fuertemente al lector que escuche
a la canción mientras lee –o antes de leer– los próximos párrafos, dada
la importancia de la experiencia de audición para los argumentos pre-
sentados a seguir.102
La percepción es visible y audible: ahí están el prostibulario, en el
tema central que revuelve la narrativa alrededor del personaje; el tango

102
En el canal de Melingo en YouTube se puede escuchar al tema:
https://www.youtube.com/watch?v=onbAUj42TEo.

433
canción, en la estructura musical y también por la lengua vernácula;
el contemporáneo con su diversificación de instrumentos, collages so-
noros, hibridez de géneros musicales adentro de un tango revuelto –
aquí sigo la historiografía propuesta por Gustavo Varela (2020a) a lo
largo del curso Tango: genealogía política e historia de la Facultad La-
tinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO Argentina)–.
Ya en el título uno ve que hay intencionalidad en establecer un diá-
logo entre una forma tradicional y muy conocida de poesía (por el
soneto), el lenguaje popular (por el lunfardo) y la literatura contem-
poránea (por Borges). Las tres camadas apuntan para una herencia
cultural mezclada, llena de referencias variadas y provenientes de lu-
gares distintos. Lo que se revela es una creación de pastiche, que se
presta a homenajes y relecturas.
También para una mejor experiencia con el análisis propuesto en este
ensayo, comparto ahora con el lector el texto integral del poema de
Alposta (2014):

No recibió la herencia del cuchillo / y con la droga reemplazó al coraje.

/ Se enroló en el moderno malevaje / de inconscientes con dedo en el
gatillo.
Lo trataba a su padre de "masoca" / porque supo ser siempre un labu-
rante, / mientras él era sólo un delirante / que pensaba en tener "la mosca
loca".
Pero un mal día se escurrió la suerte / y boca abajo lo escrachó la muerte
/ vestido de polera y metralleta.
Es la historia de siempre, se me antoja. / Que al que cruza el destino con
luz roja, / no le falta quien le haga la boleta.

Alposta (2014) afirma que escribió "un soneto en el que hace referen-
cia a un malandra". Pero este personaje central es parte de un "mo-
derno malevaje", y no de los referenciales del comienzo de la historia
del tango en el cambio de siglo XIX-XX. En medio a la Edad Media

434
del tango, como le dice Gustavo Varela (2020b) de los años 1970, el
primer verso anuncia que el personaje central de este poema narrativo
no pertenece o no tiene referencias tradicionales de la vida en conven-
tillos y tampoco de recintos de zonas prostibularias de las orillas del
Río de la Plata –inmortalizados por el tango–. "No recibió la herencia
del cuchillo" (Alposta 2014), nos cuentan, y lo ilustrado en el verso
revela la distancia de sus aspiraciones o apariencias de villano en con-
traste a sus orígenes familiares; el manejo del cuchillo sería desarro-
llado y no heredado, y aquí se convierte en los setentas al uso de drogas
sintéticas y armas de fuego.
Lo que se presenta es un tipo lejano del compadrito. Los versos "Es la
historia de siempre se me antoja. / Que al que cruza al destino con luz
roja, / no le falta quien le haga la boleta" (Alposta 2014) nos revelan
un nivel de desconocimiento y hasta de ingenuidad de este malandra,
que no logra, o no sabe cómo, escapar o huir de una muerte cierta. Si
la canción habla de lo inescapable, lo que le falta al personaje es un
sentido de reconocimiento de los espacios urbanos y de sus senderos.
Ante todo, la hipótesis que presento es la de que el personaje central
de la canción es una derivación de Juan Dahlmann, el personaje prin-
cipal de "El sur", cuento de Jorge Luis Borges que hace parte del libro
Ficciones –originalmente publicado en 1944–. Para fines de argumen-
tación, vamos por una sinopsis cortísima y simplificada del cuento.
Dahlmann es un funcionario de biblioteca, un lector voraz, nieto de
un inmigrante alemán pastor, Johannes Dahlmann, y de Fernando
Flores, miembro de la infantería y asesinado por indígenas en las afue-
ras de Buenos Aires. En un día cualquier, él se deja distraer por la lec-
tura de un libro y se golpea en la cabeza, lo que le produce un estado
de enfermedad de fiebre y delirios, causado por una reacción de sep-
ticemia. Desde entonces, Juan pasa a imaginarse una vida diferente y
elige últimamente para sí una muerte violenta, fantaseada y (poten-
cialmente) concebida en los campos de la llanura.

435
Dahlmann, el funcionario de biblioteca en Buenos Aires, tiene un
"criollismo algo voluntario, pero nunca ostentoso" (Borges 2007:
201). Él manifiesta una especie de elección idealizada por la identifi-
cación con una parcela de su herencia personal –mitad alemana, mi-
tad militar criollo– buscada por lo que se leía sobre el mundo. Pero lo
que se revela en la narrativa borgeana es un hombre que no lleva casi
nada de su abuelo de las fuerzas armadas (el hombre de fronteras), y
que había nada más que "alguna vez [...] jugado con el puñal, como
todos los hombres" (209).
Eso es decir que Dahlmann tampoco lleva "la herencia del cuchillo"
como en el postulado poético de Luis Alposta, y que "su directo co-
nocimiento de la campaña era harto inferior a su conocimiento nos-
tálgico y literario" (Borges 2007: 205). En los hechos ficcionales de la
historia de Borges, vemos a él partiendo al sur –"el Sur empieza del
otro lado de Rivadavia" (205), nos dirá el narrador en otra referencia
a las marcaciones de espacialidades y territorialidades urbanas–, sa-
liendo de la ciudad de Buenos Aires a la llanura de la provincia, hip-
notizado por los paisajes y por la pampa, muy marcado por sus borro-
sas memorias de infancia –"Dahlmann pudo sospechar que viajaba al
pasado y no sólo al Sur" (205)–.
Al llegar al campo, muy pronto Dahlmann se metió adentro de un
almacén y se fue a encontrarse con unos gauchos que se parecerían tal
vez –él se imagina– con su abuelo milico. El desenlace se da cuando el
personaje central, en lo que parece ser un delirio provocado por el
vino del almacén (junto a su enfermedad precedente, la septicemia
que le molesta a su sangre), elige una muerte heroica, "en una pelea a
cuchillo, a cielo abierto y acometiendo" (Borges 2007: 209).
"Ciego a las culpas, el destino puede ser despiadado con las mínimas
distracciones" (202). Es así que el narrador del cuento muy temprana-
mente ya hubiera introducido lo que iba a pasar con Dahlmann. Lo

436
que tenemos como imagen es una de un hombre que intenta encon-
trar alguna especie de conforto en la vida rural, con aspiraciones idea-
lizadas y románticas. Al mismo tiempo, lo que transcurre en la narra-
tiva de "El sur" nos dice que Dahlmann vive en conflicto con aquello
que le pasa como experiencia y aquello que solo mantiene contacto a
través de lo que lee. Su niñez en las estancias es un periodo de idilio,
rememorado como "goce tranquilo y agradecido" (205). A estos pasa-
jes el narrador del cuento contrasta la observación de que en estos en-
tonces, Juan finalmente no estaría leyendo: "Dahlmann cerraba el li-
bro y se dejaba simplemente vivir" (205).
Leer vs. vivir, o la literatura vs. la vida. O aún: la expectativa del ima-
ginado vs. la expectativa del vivido. Dahlmann se le imagina lo que
vendrá a pasar con él mucho por el "hábito de estrofas del Martín
Fierro" (Borges 2007: 201). La pelea se le parece inevitable –¡así les
contaban los libros!–, asimismo sabe que va a morir y logra incluso
fantasear con esperanza a tener la muerte tan criolla cuanto simbólica.
En un movimiento de lectura en conjunto, tenemos en el Borges en-
sayístico de sus Inquisiciones un regalo a sus lectores con una confe-
sión reveladora del autor, sobre todo cuando la leemos en superposi-
ción con los hechos alrededor del protagonista de "El sur". Con la pa-
labra, Borges, el urbano:

Quiero asimismo confesar un bochorno. Rezando sus palabras, me ha

estremecido largamente la añoranza del campo donde la criolledad se re-
fleja en cada yuyito y he padecido la vergüenza de mi borrosa urbanidad
en que la fibrazón nativa es ¡apenas! una tristeza noble ante el reproche
de las querenciosas guitarras o ante esa urgente y sutil flecha que nos des-
tinan los zaguanes antiguos en cuya hondura es límpido el patio como
una firme rosa (2012: 57).

Las palabras del escritor nos llevan a volver al tango grabado por Me-
lingo: la ecuación crítica expresada en el título tiene simultáneamente

437
un tono de recomendación o de consejo, y uno de réquiem. El malevo
que no leyó a Borges = el malevo que se ha muerto. Alposta nos pre-
senta a aquel que lee en demasiado (Dahlmann, funcionario de biblio-
teca; eximio lector) en contraste a aquel que no lee nada (el malevo,
que se ríe de su padre trabajador; que sueña con riqueza material a
través de sus maquinaciones y trampas). Los dos tienen puntos de lle-
gada semejantes. La muerte violenta, símbolo de la criolla "herencia
del cuchillo", curiosamente pertenece a la imaginación del intelectual
Dahlmann, a quien le gustaría más ser golpeado a puñaladas que mo-
rir en una cama de hospital, pero no al malevo, que no tiene manejo
de la situación y es sorprendido con un disparo.
Hay una inversión que instiga y muestra que el moderno malevaje re-
tratado por el soneto, que toma forma a través de la habilidad para
navegar por las regiones y situaciones críticas y violentas de los peli-
gros de la urbe tiene directa correlación con la destreza con el cuchillo
de la gauchesca. Expandiendo los referenciales, se puede mencionar el
novelista y ensayista Ricardo Piglia que, en su El último lector, habla
de la experiencia factual, de causalidad práctica, que es proporcionada
por el contacto con las formas de representación del mundo –sea por
una maqueta, por una canción, por un libro–. Es decir, lo que uno
consume culturalmente va a tener efectos directos en su percepción
objetiva cotidiana. Y si, para Piglia (2014), leer –y leer ficción, litera-
tura ficcional– es investigar, aplico aquí la idea simultáneamente
como una salida posible y como circunstancia inmanente para el per-
sonaje de la canción.
Recorremos otra vez a un pasaje ensayístico de Borges:

And yet, and yet... Negar la sucesión temporal, negar el yo, negar el uni-
verso astronómico, son desesperaciones aparentes y consuelos secretos.
Nuestro destino [...] no es espantoso por irreal; es espantoso porque es
irreversible y de hierro. El tiempo es la sustancia de que estoy hecho. El
tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me

438
 destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy
el fuego. El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy
Borges (2012: 380).

En otras palabras, lo que sucede al personaje tanguero es su destino de

hierro. El conocimiento de los hechos sucesivamente narrados en el
cuento de Borges podría haber previsto lo que le pasó a él. O sea, ¿po-
dría "el malevo que no leyó a Borges" haber leído a "El sur" y haber
escapado? Luis Alposta parece nos decir que sí, en una forma de con-
cordar con las alertas sobre "las mínimas distracciones" fatales del des-
tino. El propio Borges afirma que, "El hecho es que cada escritor crea
a sus precursores" (2012: 281-282); y Dahlmann es el precursor del
malevo en su destino de tragedia.
En la canción hay un diálogo evidente con el universo explorado por
Borges, que en vida escribió sobre y incluso se aventuró a participar
de la composición de tangos. Además, el escritor transitó por diversas
representaciones del lenguaje argentino en su obra, algo que cierta-
mente le convierte en objeto de interés a autores como Alposta y Me-
lingo.
Para allá de Borges, el malevo sin herencia aparentemente es un des-
conocido también al tango. La tradición tanguera contiene innume-
rables menciones a peleas a cuchillo, a compadritos que bailaban con
el cuchillo escondido en los pantalones –o, como describe el bailarín
Rodolfo Dinzel (2020), "un señor en una milonga con un facón en el
bolsillo, o un tipo [... con] un pucho en la oreja"–. Esta "luz roja" del
"Soneto", que remete a un escenario urbano, prostibulario o de cruce
de automóviles, sería ya el anuncio de un destino trágico. Pero lo que
es interesante acá es la transposición de épocas y sobre todo la falta de
familiaridad con los peligros de un ambiente así.

439
Para desarrollar los comentarios a esta transición, traigo una cita de
un pasaje de la novela Cielo de tango (2006), de Elsa Osorio. El narra-
dor (¡el propio tango!) describe lo que sería el ambiente cultural de la
ciudad de Buenos Aires en el comienzo del siglo XX:

Salir de Buenos Aires, en un momento tan excitante, era el peor castigo

que le podían infligir a Hernán [uno de los personajes de la novela]. Ba-
res, cafés y burdeles brotando como hongos, mujeres morenas, rubias,
pelirrojas, pieles de durazno y de ébano, cuerpos frágiles, macizos, volup-
tuosos, suaves, toscos, tersos, deseables y deseantes llegaban todos los
días al puerto de Buenos Aires para entreverarse con los criollos. Y esa
danza apasionada abrazando sus diferencias (Osorio: 27).

El párrafo de Osorio trae la sensación de una caminata por esta ciudad

tan llena de luz roja y tan llena de entreveros, el escenario tanto para
los movimientos ambivalentes de fuga de Dahlmann cuanto para lo
que ocurre en el "Soneto". El texto de Alposta hace referencia directa
a este imaginario, particular de los orígenes del tango y de su desplie-
gue como música, como baile y como ambiente conturbado de fiesta,
violencia y placer del cuerpo.
También proviene del tango canción, de la era dorada, la presencia
cargada de frases y palabras del lunfardo, algo recurrente en la obra de
Melingo –las variaciones de la lengua vernácula ayudan a componer
sus personajes–. En el "Soneto a un malevo que no leyó a Borges", el
lunfardo hace parte de este personaje que se refiere jocosamente a su
padre como "masoca", un masoquista laburante; ya el malevo soñaba
tener la "mosca loca", o sea, una fortuna en dinero adquirido por cual-
quier miedo que no el trabajo formal. La antítesis de los dos es mar-
cada también por el vocabulario elegido para cada uno. La poesía lun-
fardesca es utilizada para fortificar y establecer el diálogo entre distin-
tas eras de la historia del tango. Como afirma Oscar Conde (2020), "el
lunfardo está asociado a la poética del tango como un elemento esen-
cial que [...] demarca la letra de tango como un territorio propio", y

440
es eso lo que pasa aquí: en un territorio propio, pero expandido y
lleno de posibilidades intertextuales.
Por fin y concluyendo mis ideas, lo que reúno y presento es una apre-
ciación de la canción. El malevo como su personaje central y lo que
sucede con él a través de la relación de imágenes y hechos son caracte-
rísticos de diferentes momentos del tango argentino, y componen con
la referencia a la literatura de Jorge Luis Borges un mosaico de signifi-
caciones estimulantes y relacionables para el oyente/lector.
Termino con un diálogo de citas revelador de un mismo Borges. El
escritor, que habría dicho que "el poema que entrelazan los tangos –
totalidad precaria, ruin, que contradice el pueblo en parodias y que
no sabe de otros personajes que el compadrito nostálgico, ni de otras
incidencias que la prostitución–" (2012: 29), aquí se convierte en un
inesperado oráculo tanguero. O sea, como él nos dice, "el tiempo está
hecho de tiempo y 'todo presente en el que algo ocurre es también
una sucesión'" (369). Así como los oráculos griegos, Borges nos revela
un trágico destino. Desgraciadamente Borges.

*Lauro Iglesias Quadrado es profesor en el Instituto de Letras de la Uni-

versidade Federal da Bahia (UFBA), en Salvador, Brasil. Es doctor en Letras
- Literaturas de lengua inglesa por la Universidade Federal do Rio Grande
do Sul (UFRGS), con periodo de estudios en la University of Georgia
(UGA), EEUU, con beca Fulbright obtenida a través del premio Doctoral
Dissertation Research Award. Sus principales puntos de interés de investi-
gación académica son las teorías literarias y las relaciones entre literaturas y
medios sonoros y diferentes formas de música. Es editor de literatura en la
Revista Philia | Filosofia, Literatura & Arte, revista académica vinculada a
la UFRGS. En la UFBA actualmente coordina el proyecto de investigación
"Desde la era acústica hasta la era digital: manifestaciones sonoras en las lite-
raturas de lengua inglesa".

441
Bibliografía
Alposta, Luis (2014). "Acerca del 'Soneto a un malevo que no leyó a Bor-
ges'". En Mosaicos porteños: http://mosaicosporte-
nos.blogspot.com/2014/09/acerca-del-soneto-un-malevo-que-no-
leyo.html. [Fecha de consulta: septiembre 2020]
Alposta, Luis (s.f.). "Biografía de Daniel Melingo por Luis Alposta". En
Todo tango: https://www.todotango.com/Creadores/Biogra-
fia.aspx?id=1254. [Fecha de consulta: septiembre 2020]
Borges, Jorge Luis (2007) [1944]. "El sur". En Ficciones. Buenos Aires:
Emecé.
Borges, Jorge Luis (2012). Inquisiciones/Otras inquisiciones. Barcelona: De-
bolsillo.
Conde, Oscar (2020). "Clase 7 - El lunfardo y el tango". En Varela, G.
(Comp.), Tango: genealogía política e historia - Cohorte 14. Facultad La-
tinoamericana de Ciencias Sociales.
Dinzel, Rodolfo (2020). "Clase 13 - Globalización y la fiebre del baile". En
Varela, G. (Comp.), Tango: genealogía política e historia - Cohorte 14.
Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales.
Jornal I (2014). Daniel Melingo. "O vagabundo entre a rua do tango e a ave-
nida do rock". En Sapo online: https://ionline.sapo.pt/ar-
tigo/309413/daniel-melingo-o-vagabundo-entre-a-rua-do-tangoe-a-
avenida-do-rock?seccao=isAdmin. [Fecha de consulta: noviembre de
2020]
Melingo, Daniel (2011). "Soneto a un malevo que no leyó a Borges". En Co-
razón y hueso, track 3. París: World Village Music. 1CD, 50'.
Melingo, Daniel (2015). "Entrevista a Lalo Mir. Daniel Melingo - Programa
Completo - Encuentro en el Estudio - Temporada 7". Encuentro en el
Estudio, canal Cruza: https://www.youtube.com/watch?v=b5nrk
Q3maa A&t=2898s. [Fecha de consulta: octubre de 2020]
Melingo, Daniel (2019). "Entrevista con Gabriel Plaza. Daniel Melingo: 'Es
nuestro deber resignificar el tango, porque es nuestro lenguaje'".
En La nación: https://www.lanacion.com.ar/espectaculos/musica/da-
niel-melingo-es-nuestro-deber-resignificar-tango-nid2292462. [Fecha

442
 de entrevista: 30 de septiembre de 2019. [Fecha de consulta: noviem-
bre de 2020]
Osorio, Elsa (2006). Cielo de tango. Buenos Aires: Planeta.
Piglia, Ricardo (2014). El último lector. Barcelona: Debolsillo.
Varela, Gustavo (2020a). "Clase 1- El tango en la historia argentina". En
Tango: genealogía política e historia - Cohorte 14. Facultad Lati-
noamericana de Ciencias Sociales.
Varela, Gustavo (2020b). "Clase 12 - La edad media del tango (1970/1980)".
En Tango: genealogía política e historia - Cohorte 14. Facultad Latinoa-
mericana de Ciencias Sociales.

443
 Recursos de la narración cinematográfica en
Marea (2019) de Graciela Batticuore
Claudio Verdese*

Leer una novela con la idea latente del cambio generado por la
experiencia cinematográfica en algunos autores, se lo debo al trabajo
de Lea Hafter. Esa transformación que el acercamiento al cine
proporciona al creador/a modifica la lectura que desde una posición
crítica se puede realizar. Así es posible considerar que la experiencia de
lectura de la primera novela de Graciela Batticuore alcanzó en la
conciencia de quien escribe: un vislumbre del placer recurrente de la
escritura del lector, que Barthes pregonaba.
Hasta el año 2019, la obra de la autora abordó la escritura de poesía y
también publicó ensayos críticos sobre mujeres lectoras del siglo XIX.
Por otra parte, reconstruyó las biografías de Juana Manuela Gorriti y
Mariquita Sánchez. A sus roles de profesora, investigadora, editora y
poetisa se agrega la actividad reciente de novelista. Esta comienza con
la publicación de Marea (2019), su primera novela, por Editorial
Caterva, a la que sigue La caracola (2021) publicada por Editorial
Conejos.
Dado que ambas producciones literarias están protagonizadas por el
mismo personaje pueden leerse en serie. Nina, el personaje en
cuestión; recuerda la vida en familia en diversos momentos en el
marco de una biografía inmigrante, que muestra la italianidad en sus
detalles más simples de convivencia en el barrio junto a los paisanos de
su madre y padre. Habitante de un espacio urbano capitalino,
precisamente en la zona de Parque Chas, la vigilia y los sueños
amalgaman el sentir de Nina, en su figura de actriz que busca
inserción en el medio artístico. Este devenir acompaña la indagación
constante sobre el amor ramificado en las relaciones, evocaciones y

444
anhelos. La figura materna, conflictiva en la vida de Nina, es
balanceada por la presencia del padre, quien junto a su hermana
mayor y su prima Ana completan el núcleo familiar. La vida de
infancia en el barrio y en la escuela, la vocación por el arte dramático,
las reuniones con la comunidad de italianos, los veranos cerca del mar,
la presencia del amor en diversas formas, se ofrecen para su lectura en
una narrativa determinada por lo visual.
La propuesta de análisis nace a partir del acercamiento a los trabajos
de investigación de Lea Hafter (Universidad Nacional de La Plata)
sobre la presencia del cine en la narrativa hispanoamericana, también
de los escritos de Nicolás López (Universidad Nacional de Córdoba)
sobre la dialéctica del montaje. Estos aportes han alumbrado la lectura
crítica de la primera novela de Graciela Batticuore.
Se toma el aporte del trabajo de tesis doctoral de Hafter que “busca
reconocer qué es lo que sucede con y en la literatura a partir de la
irrupción del cine, en tanto el nuevo lenguaje permitiría decir o
mostrar algo que la literatura no llega a configurar” (6) y de las
indagaciones de Nicolás López al considerar que “El montaje es trivial
sólo en apariencia, pues ante una lectura más atenta revela ser más que
una yuxtaposición arbitraria” (34).
El diálogo Literatura y Cine se potencia en el siglo XX y en las
literaturas argentinas cobra preponderancia desde la segunda mitad
del mismo siglo hasta la actualidad. Lea Hafter lo dice así:

La relación entre la literatura y el cine ha ocupado un lugar destacado en

el panorama social y cultural del siglo XX, y ha originado diversas mani-
festaciones artísticas -desde los textos literarios llevados a la pantalla,
hasta la elaboración de una literatura ligada al denominado “séptimo
arte” por lazos temáticos o formales, pasando por la escritura de guiones
cinematográficos y el constante cuestionamiento de su estatuto literario,
que suscitan el interés de la crítica literaria a la par que se constituyen
como nuevos objetos de estudio… (8).

445
Para el objetivo de esta ponencia se analizará solamente la presencia
del montaje cinematográfico en la primera novela de Graciela
Batticuore (2019). En Marea la narración está determinada por lo
visual en una trama que tiene a Nina como personaje central. En su
devenir en camino de la adolescencia a la juventud, sueña, evoca y
recrea momentos diversos de su vida en el hogar inmigrante de Parque
Chas (Buenos Aires), también junto a los paisanos de su madre y
padre, de procedencia italiana y el problema de la lengua materna
como impronta fuerte al momento de la interacción fuera de la
familia, en el ámbito de la escuela, del barrio o de los hogares de su
vecindad.
Graciela Batticuore en su ensayo “Lectoras del siglo XIX” (2017)
utiliza una serie de más de treinta imágenes para el desarrollo de la
historicidad sobre la mujer lectora. Pinturas, daguerrotipos y
fotogramas configuran el sustento visual del análisis sobre los modos
y contextos de la lectura que la mujer practicaba en el siglo XIX.
Materiales prestos a lecturas interpretativas tanto por la autora como
por los ocasionales lectores que pueden compartir para un
acercamiento analítico, su acuerdo o disenso. Su primera novela ubica
la narración en un devenir de Nina desde el comienzo de la
adolescencia en el ámbito de una familia inmigrante. El lector conoce
cada situación en forma fragmentaria, ya que la novela se divide en
cuatros partes, cada una de las cuales se organiza en apartados
titulados. Cada parte se centra en situaciones evocadas, recordadas y
soñadas, el accionar entre esos momentos es mínimo y son eslabones
que muestran reflexiones sobre el acto de escribir, los problemas de
una lengua materna inmigrante y las peripecias de Nina en el seno de
la familia. Estos momentos entre imágenes son los menos, la narración
transcurre en un presente del recordar, del evocar y del soñar. El
vaivén narrativo dinamiza el relato a través de la recurrencia en el
movimiento de la conciencia del personaje apelando a recursos
cinematográficos.

446
La situación actual de ausencia de trabajos críticos precedentes sobre
la obra ficcional de Graciela Batticuore, ha llevado a relevar las reseñas
del lanzamiento editorial de Marea (2019) como punto de partida.
Las reseñas literarias realizadas, aluden a una enumeración de la
concepción visual presente en el desarrollo narrativo. El análisis de
Sandra Gasparini (2019) para Revista Transas refiere la idea de
transiciones (concepto del ámbito de la edición visual) entre los
pasajes de la vida de Nina, aunque ahonda en lo temático. La reseña
de Gloria Peirano (2019), en Caburé, valora los detalles que acercan a
una lectura profunda de una semiosis propia desde la visión de Julia
Kristeva, sin abordar la configuración de lo visual como un aspecto
importante. Los trabajos de Cecilia Ferreiroa y Carolina Esses refieren
a la forma textual doble entre ensayo-novela de la intimidad pasada y
presente de Nina, como modo de aprendizaje. En cambio, la crítica
publicada en el periódico Tiempo Argentino a días del lanzamiento
editorial, realizada por Cristina Iglesias, direcciona el análisis a la
percepción (interna-externa) de Nina:

Hay en esta novela ‘escenas de observación’ que se duplican de un modo

peculiar: una narradora que observa a una protagonista que, a su vez,
observa entidades tan frágiles como ‘el destello de una ocurrencia’ o el
destello de un recuerdo o el momento de la ocurrencia misma, o el mo-
mento del recuerdo, o su duplicación en los sueños, nunca se sabe...
(2019).

Desde esta conceptualización que se emparenta con el modo de narrar

del cine se iniciará el análisis.
La aparición de La caracola (2021), segunda novela de Graciela
Batticuore, ha sido reflejado por la reseña que Sandra Gasparini
escribió para Reseñas Boca de Sapo (2021). Allí resalta la impronta en
la búsqueda de una lengua que no es la materna junto al intento de
ordenar los recuerdos desordenados de Nina, en una fragmentariedad
narrativa que comenzó en la primera novela y se profundiza en la

447
segunda de una trilogía anunciada. La centralidad de la actitud de
Nina frente a la lengua materna, “el napolitano”, también es
destacada por Gloria Peirano en la reseña “Al acecho…” publicada en
Copa de árbol. En ambos escritos la impronta visual ilustra el intento
de búsqueda de una lengua oscilante entre el silencio y la negación del
dialecto napolitano por parte de Nina. En su análisis recurre a una
imagen de la novela como disparador de su escritura. Dicha imagen
representa el ambiente familiar en el día elegido para armar el árbol de
Navidad, el gesto de la crítica de Peirano, refuerza las indagaciones
afirmadas anteriormente sobre el carácter visual de la escritura
ficcional de Graciela Batticuore.
Al comienzo de Marea se describe a unos seres oscuros colgados
cabeza abajo del techo que emiten chillido, se lee que las palabras
utilizadas pertenecen al campo semántico de lo visual: vio, aguzó la
vista, buzo color fucsia, parecía un collage.
El despertar luego de un sueño es motivo para recordar, en palabras
de Walter Benjamín “el recuerdo no repite los acontecimientos del
pasado, sino que los configura dándoles una nueva forma…” (Opitz-
Wizisla: 943). Así se lee en la parte Tres en el apartado denominado
“Lo íntimo”, Nina despierta y vuelve a dormirse para lograr soñar
nuevamente. Un sueño cercano al flashblack (procedimiento
cinematográfico que permite acelerar y acumular sucesos) todo
sucede en el extranjero, el hombre llamado M. es el acompañante,
dialogan el plano medio deja ver la gestualidad según la narración de
Nina “lo observa, lo admira” la gestualidad se muestra desde la
palabra. Al dormirse sueña que en una fiesta coquetea con otro
hombre que no es M, la situación despierta un recuerdo relacionado
con el cuerpo de M., este inserto desde la palabra retrotrae la atención
al momento anterior al despertar. Luego Nina al ser besada por el
desconocido, acción narrada desde lo gestual del beso, como una
cámara cercana, salta a un flashback allí se encuentra con M. en otra

448
calle. Ha perdido el sentido del tiempo, los fragmentos del sueño
tienen de hilo a la protagonista, que en esa calle se observa junto a M.,
abajo del cordón de la vereda, narrada desde la perspectiva de quien
mira desde arriba, una suerte de plano picado que muestra el
reencuentro. A continuación, aparece otra imagen con los
concurrentes a la fiesta observándolos en una rueda, Nina y M. son el
centro. Las miradas se cruzan, miran y son mirados, él queda
pensativo y Nina ahora conversa con varios integrantes de la fiesta, de
forma animada. En esta imagen convencional según Pasolini, propia
del diccionario del mimo de la cinematografía, el corte se acelera y en
un instante posterior, reconoce que todo sucede en el extranjero. Ya
que M. ha comprado una computadora pórtatil, que no piensa
declarar en la Aduana al retornar. Más tarde, recién despierta Nina
recuerda que M. vive en Berlín, también logra recordar el teléfono
celular que perdió en otro sueño ¿Qué significa se pregunta? La
computadora es representativa de la escritura, el teléfono del habla.
Mientras tanto escribe esto en su cama, una mañana de domingo
lluviosa en Buenos Aires. La superposición de la experiencia soñada
con el presente de escritura son los mojones sobre la importancia de
los sueños y vivencias del personaje como creadores del escritor que
los hecha al mundo de la forma que si represente una verdad, la forma
es una verdad.
El montaje, término proveniente del lenguaje cinematográfico, es
definido por Pinel como “la operación de síntesis efectuada al
término del filme, se ordena a partir de imágenes y sonidos
materializados” (29). En esta perspectiva se agrega el planteo de Didi-
Huberman sobre la configuración de la imagen referido a “estudiar la
disposición de las cosas: observar la extrañeza (ya que) siempre hay
otra realidad detrás de lo que se describe” (172). Siguiendo estos
criterios podemos considerar procedimientos propios del montaje
desde el comienzo de la novela: “Primer plano de las piernitas de Julia”
(2019: 16). Una suerte sinécdoque del momento que la niña

449
comienza a ensayar los primeros pasos que concluye en la página
siguiente: “por la mañana la escena ya es otra. H. llega a la casa buscar
a Julia para llevarla al colegio” (2019: 17). Entre ambos momentos,
dos personajes sin nombre tratan de restaurar un amor marchito,
suceso narrado con la lejanía del narrador omnisciente y beso que
“tenía algo de pose” ya que “él actuaba como si desconociera la
realidad”. La formulación dramática con personaje observados en una
accionar sobre actuado afirma la génesis del acto de escritura en
proceso con personajes esperando nacer para demostrar su orfandad.
Pasolini en su debate público con Eric Rohmer propuso que un
lenguaje literario se vale de la lengua instrumental que los hablantes
conocemos, llamados palabras o len-signos, en cambio el lenguaje
cinematográfico no tiene a disposición el mismo material y ante la
carencia de un lenguaje propio (diccionario) configura intentos de
crear “un complejo mundo de imágenes significativas —se trate de las
mímicas o ambientales, que adornan los len-signos, o de las de los
recuerdos y de los sueños” (12). En este intento se ha construido un
diccionario con imágenes convencionales con función acompañante
desprovista de independencia estética. También destaco la idea de
Pasolini, al considerar cualquier esfuerzo de la memoria como
restauradora, en una serie de “im-signos”, o sea una secuencia con las
características propias de las secuencias cinematográficas: encuadres
en primer plano, planos generales, insertos, etc.
En los sueños de Nina analizados se recrean im-signos, huellas, rastros
de verdad que pulsan hacia otras verdades que, en la vivencia de la
protagonista, posiciona a la imagen cinematográfica en una fuente de
consulta al reconfigurar lo conocido de quien la experimenta, en
expectación o producción. Inserta un saber generado en el acto de
escritura del lector al develar un tiempo suspendido en el presente
continuo de la lectura que dispara y propone algo similar a una
experiencia inversiva, que en la actualidad se sustenta en las

450
producciones cinematográficas bajo entornos virtuales con
interacción del espectador-personaje. En las acciones de la novela, con
el solo acercamiento a su lectura, las acciones parten de un sueño que
crean un lector y, por lo tanto, inventan la escritura. Esta es el
entremés entre sueños y recuerdos, entre recuerdos y reflexiones de la
protagonista: “Ahora mismo escribe ella en su notebook, reclinada en
el sillón del living, justo contra el ventanal que da al patio repleto de
verdes, regado de lluvia, en esta fría mañana de domingo” (2019:71).
La escena es idéntica al día que empezó a escribir La caracola, hace
varios años, también era domingo. La forma de expansión de los
sucesos tiene recorrido circular, en dos planos, en uno la situación de
enunciación deja entrar la referencia a la segunda novela de la autora,
como forma de diferenciar que, en el libro de los sueños de Nina, la
otra denominación de Marea proyecta en el pasado del sueño, de un
futuro literario ya cumplido.
Por último, los diversos planos de narración apreciados se articulan,
no sin tensiones, pero con un intento de expandir los “im-signos”
mediante el montaje, que como se hizo notar entre cada sueño se lee
un presente inversivo, que invita al lector a participar en completar los
niveles de relato interrumpidos y siempre continuados en páginas
posteriores. Es sabido que la técnica del montaje en el cine ha dejado
siempre, algo más por ver, según la decisión de presentar o no una
serie de fotogramas, secuencias o planos. En la actualidad el concepto
de experiencia cinematográfica inversiva propone un espectador que
viva el film insertado en el contexto de las acciones a través de un
dispositivo similar a un prismático digital anexado a la vista llamado
VCR, la cercanía del espectador en la zona donde se desarrolla la
trama a través de realidad virtual, es una forma de ampliar el montaje
que agregan elementos al producto final.
A modo de conclusión, es posible pensar temporalmente a Nina
como el avatar, una representación gráfica de quien recorre entornos

451
digitales con esa identidad. En esta lectura compartida, es posible
pensar a Nina como los ojos de una escritura que se apropia de los
procedimientos anteriormente detallados del cine del siglo XX para
invitarnos a una lectura inversiva, que en modo Borges intercambia al
soñador en soñado y al autor en un invento propio del personaje que
busca su origen de figura depositaria de la verdad que el presente de
la lectura literaria otorga.

* Claudio Marcelo Verdese es Profesor en Lengua y Literatura graduado

en el I.S.F.D. n° 163 de Necochea, diplomado en el 2022 en Escritura crea-
tiva de la Universidad Nacional de Tres de febrero, licenciando en la U.N.L.
Ejerce docencia desde hace más de veinte años en establecimientos secunda-
rios públicos y privados de la ciudad de Mar del Plata y en el Profesorado de
Lengua y Literatura del I.S.F.D. 165 de la ciudad de Lobería en Teoría Lite-
raria III. Es integrante del club Literario Textos rotos. Arenal es su primer
audio-poemario publicado en el mes de Enero: https://spotifyanchor-
web.app.link/e/IYnH5QMe3wb

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Pinel, Vincent (2001). El montaje. El espacio y el tiempo del film. Barcelona:
Paidós.

453
 Volver a la ciudad. Retratos de Buenos Aires en “Paula cau-
tiva” y “La representación”
Nahuel Almirón Rodríguez*

A modo de inicio
“La representación” es un relato breve escrito por Beatriz Guido. El
texto fue publicado en 1973 en la antología de cuentos titulada Los
insomnes. El film “Paula cautiva” se estrenó el 25 de septiembre de
1963 y estuvo dirigido por el director Fernando Ayala.
El presente artículo analizará, mediante un estudio de transposición,
los retratos de Buenos Aires en ambas obras. A los efectos de cumplir
con el propósito central del trabajo, en primer lugar, se abordarán los
aportes teóricos formulados por Darío Villanueva (1992) y Martín
Kohan (2005). Estas perspectivas serán útiles para caracterizar algunas
particularidades que presenta el género realista en la literatura. Con
homólogo enfoque en las artes audiovisuales, se revisarán las nociones
propuestas por Pascal Bonitzer (2007) y Xavier Ismail (2008). En
suma, este apartado inicial abordará el género realista y los realismos
tanto en el campo de la literatura como en el cine. En segunda
instancia, y con el propósito de desarrollar los enfoques de análisis que
competen a un análisis de la ciudad, se presentarán las reflexiones que
Verónica Paiva (2021) compila de Agustín Tillet (2021) y Natalia
Brutto (2021), quienes recuperan aportes centrales de la teoría de
Henri Lefevbre y Saskia Sassen, respectivamente. Estas perspectivas
sociológicas serán completadas con las de Martín Boy (2021),
concernientes a los conflictos en torno al género y la sexualidad en el
espacio público. Todo el desarrollo teórico mencionado concluirá en
el análisis de ambos relatos –uno literario, el otro cinematográfico–
que, en simultáneo, se complementarán con las perspectivas de
Robert Stam (2005).

454
Así las cosas, la investigación estará dividida en tres partes. La primera
referirá a los realismos en la literatura y el cine, la segunda a la ciudad
y, la última, al análisis transpositivo de “La representación” y “Paula
cautiva”. Desde ya, el propósito es estudiar ambas series (escrita y
fílmica) de manera independiente. Es decir, como dos miradas
estéticas del mundo social de la época generan una construcción de
sentido específica de un momento histórico particular.

Realismos: de la literatura al cine

Este género fue, en ambas artes, un punto de encuentro de polémicas
y disputas teóricas por definir el carácter de lo real en la producción
artística.
Los enfoques que se revisarán en el presente trabajo remiten, en la
literatura, a dos tradiciones de pensamiento: el realismo genético y el
realismo formal (Villanueva 1992). Para el cine, en cambio, la
problemática se remonta a 1914, tiempo que coincide con el auge del
sistema de producción audiovisual consolidado en los Estados
Unidos. Las discusiones se centraron en el llamado dualismo de las
imágenes (Pérez Bowie 2008). La confrontación, símil al campo de la
obra escrita, estuvo signada por dos posturas: la detección de lo real
en el material filmado (el registro bruto) y la realidad elaborada
artísticamente.

Realismo genético, realismo formal y realismo 'del lector'

Para empezar a hablar de realismo es necesario situarse al final del siglo
XIX. Tiempo que coincide con el fin del racionalismo, el inicio del
positivismo y la postulación de una realidad observable. El realismo
genético pensó la literatura desde la realidad que la precede. En otras
palabras, para esta modalidad teórica crítica existe un reflejo
transparente y externo que debe recrearse en las obras escritas. El

455
género se piensa, entonces, en una tradición de correspondencia. Los
primeros pasos del realismo genético encontraron en la literatura dos
factores fundamentales que hacían a un escrito pertenecer a esta línea:
la naturaleza y el sujeto que la aprehende (Villanueva 1992). La
corriente genetista, ya en el siglo XX, encontró con George Lukács
nuevos elementos. El filósofo y teórico húngaro confiaba en la teoría
del reflejo, en la existencia de tipicidades y en la representación de lo
social. Lukács determina que la narración realista resuelve sus
historias desde lo típico sin acudir a la referencialidad histórica
verificable, es decir, a aquellos existentes y acontecimientos que
realmente sucedieron. La tipicidad es para el autor, ante todo, el
carácter social distintivo del realismo (Kohan 2005). Frente a esta
postura, y sin alejarse completamente del pensamiento genetista,
Bertolt Brecht propuso entender los relatos del género mediante la
historización de los acontecimientos narrados y la reflexión de lo real
en ellos.
En contraposición a la tradición genetista, y ante la necesidad de
establecer autonomía en el campo literario emergió el realismo formal.
Esta práctica introduce el principio de distinción estética y se
caracteriza por anteponer la imaginación a la observación,
concibiendo para la obra literaria una realidad creada ex novo, no
simultánea al texto (Villanueva 1992). Es un enfoque más cercano a
comprender la composición de la obra literaria realista como una
construcción subjetiva del artista.
Así las cosas, es útil indagar si existe un enfoque que contemple la
posición del lector, una perspectiva en clave de un agente que
recepcione la obra y genere un nuevo sentido o relectura de la misma
¿Por qué no discutir una perspectiva que vincule no solo el problema
de lo real sino también su lectura en el marco de un contexto social,
político, institucional y económico específico? Para Darío Villanueva,
en este punto es donde se abre un margen que contempla valores

456
artísticos inherentes a la obra y aparecen, simultáneamente,
actualizaciones de lectura donde, siempre de acuerdo al tipo de lector,
se completan las lagunas y vacíos de indeterminación del escrito.
El camino que se abre a partir de este criterio es lo que posibilitará
estudiar el relato de Beatriz Guido desde una perspectiva estética y
estructural. Esto es abordar el texto analíticamente, considerando que
su escritura parte de un mundo social particular –el de la autora, con
sus vivencias sociales específicas– siendo su transposición
cinematográfica la lectura, relectura y posterior interpretación de las
lagunas y espacios vacíos de su director, Fernando Ayala.

Una realidad parcial

Como ya fue explicitado al inicio del presente apartado, el realismo
también fue, en el cine, sitio de discusiones teóricas. Se ha
mencionado que la disputa por la determinación de lo real en las artes
audiovisuales puede llamarse dualidad de las imágenes. La
confrontación inicia cerca de 1914 en Estados Unidos, en el marco de
las industrias audiovisuales consolidadas. En las películas de la época
existe un efecto naturalista que funciona a través de tres elementos: el
decoupáge clásico, un sistema de interpretación actoral en estudios de
grabación y la narración de historias orientadas a géneros de extensa
tradición y fácil comprensión (Xavier 2008).
En este sentido, podemos hablar de un campo visual en duplicado;
“ya que la visión es, si no necesariamente parcial –partiale–, al menos
siempre parcial –partielle–” (Bonitzer 2007: 81). Lo que los
espectadores tienen es una visión que solo se corresponde con la
pantalla y la proyección de la película, de la que, salvo que salgan de la
sala, es su única opción. Desde esta perspectiva, la pantalla funciona
como una superficie de registro. Una superficie que, símil a la pintura
(un lienzo, por ejemplo), el artista elige para plasmar su obra.

457
Ahora bien, si la existencia de este campo ciego es necesariamente
partiale (manifiesta prejuicios juzgando sin equidad) y, al menos,
siempre partielle (forma parte de un todo), el cine realista es, en
definitiva, una puesta en escena. Problematizar o intentar determinar
lo real conlleva, inevitablemente, a una discusión acerca de este
elemento y de cómo el objeto fílmico final –a través de la fotografía o
el color, la profundidad de campo, los planos y el montaje; en otras
palabras, la puesta en escena– crea una nueva realidad. Así las cosas, la
película funciona como un registro que genera, en simultáneo, una
impresión de fidelidad y lejanía con lo que se está mirando, ya que la
realidad tal como la conocemos no puede ser encontrada en las
condiciones de materialidad del soporte cinematográfico (Pérez
Bowie 2008).

La ciudad: esos espacios que nos pertenecen

Como ya se ha especificado, y a manera de anticipo de la sección que
contendrá el análisis literario y cinematográfico, en ambas obras existe
una división geográfica dada por lo citadino y lo rural.
Para empezar a ahondar en este aspecto serán útiles los aportes de
Henri Lefevbre. Tomaremos las formulaciones del autor referidas a la
urbanización de las ciudades. En este sentido, hablaremos de realidad
urbana o mundo urbano antes que emplear el término ciudad de
forma explícita (Tillet 2021). El espacio es factor decisivo y
constitutivo de las relaciones sociales, un lugar donde los vínculos y
las vivencias prosperan respondiendo a las dinámicas propias de la
sociedad que lo crea. En otras palabras, un espacio producido por los
agentes de una sociedad.
Ahora bien, ¿cómo esta organización del espacio incide en las
realidades urbanas? Nuevamente, teniendo en cuenta la dualidad
citadina/rural haremos hincapié en el desarrollo capitalista –tópico
que figurará en los textos que conforman el corpus de análisis como

458
principal factor en esta división– y su evolución hacia las
denominadas ciudades globales. La definición, elaborada por Saskia
Sassen, responde a una plataforma económica y regulatoria que
contiene todas las capacidades y recursos para manejar las operaciones
globales lejanas de las empresas y los mercados. Sassen caracteriza a las
ciudades globales como lugares en los que domina el orden visual,
sectores de grandes actividades financieras y enormes conglomerados
de población. La división genera una fragmentación que tiene como
principales damnificados a los excluidos de este modelo. En
Latinoamérica, particularmente, el proceso existió de forma
heterogénea en el continente y estuvo influenciado, además, por el
período de inestabilidad gubernamental y reestructuración
económica hacia la adquisición de empréstitos por parte del Fondo
Monetario Internacional y el Banco Mundial. Buenos Aires es una de
las ciudades-objeto de estudio y, al igual que las particularidades
listadas por Saskia Sassen, el país vivenció problemas en el empleo,
adquisición de préstamos a órganos internacionales de
financiamiento y una visible complejidad en el proceso migratorio
(Brutto 2021).
Creemos que estos dos enfoques presentados nos ayudarán a
entender, en sintonía con la teoría estética literaria y cinematográfica
ya desarrollada en las primeras secciones, cómo los retratos de Buenos
Aires se construyen en los mundos sociales propuestos por cada
artista.

Análisis fílmico y literario: “La representación” y “Paula cau-

tiva”, dos retratos de Buenos Aires
El texto de Beatriz Guido inicia en sus primeras líneas, con una
confrontación: Yo los llevaba a La Cautiva en Pacheco. Nada les
conformaba tanto como la idea de “ir a la pampa”, como si esa
estación significara una estación de provincia con un cartel preciso:

459
algún lugar de la tierra donde había que descender. Para mí significaba
desentenderme de “ellos”.
El presenta y describe dos espacios en una misma Buenos Aires. Uno
de ellos, citadino, y el otro, rural. La expresión ir a la pampa da cuenta
de la organización espacial urbana construida por la autora. Paula,
narradora del relato, en el final del pasaje habla de ellos ¿Quiénes son?
El siguiente extracto lo revela:

Yo comencé acompañando a una delegación de norteamericanos a la es-

tancia La Armonía. Después las cosas vinieron solas: fueron los mellizos
quienes dijeron, quienes propusieron que los llevara a La Cautiva. Hasta
María pareció interesarse. Yo comencé por llevar de visita a dos o tres
norteamericanos.

Ellos son, nada más ni nada menos, norteamericanos que vienen de

visita a la Argentina. Probablemente, y de acuerdo a algunas
caracterizaciones físicas que Paula esboza, sean personalidades
destacadas del mundo de los negocios provenientes del país del norte.
En este punto resultará útil traer al análisis los aportes de Saskia Sassen
referentes al concepto de ciudad global. No se trata, ahora, de volver a
definir la perspectiva de este mundo urbano específico, sino de
ahondar en la fragmentación que ocasiona este desarrollo en el espacio
en el que sucede. El relato de Beatriz Guido postula una separación.
Hablamos de una división entre un nosotros tácito y un ellos explícito
que, simultáneamente, expresa una imagen de Buenos Aires de esa
época:

No me importaban las horas que vendrían; no me importaba la incomu-

nicable presencia del visitante de hoy ni tampoco el regreso; la ardua co-
mida en mi departamento o en “Au bec fin”. Las consabidas preguntas
por su mujer y sus hijos, sorprenderme ante el nacimiento de ciudades
como Nueva México, o Salt Lake City o Amarillo...

460
Paula, en esta descripción, percibe dos cosas. Primero, se refiere a
Buenos Aires como una ciudad global que, en los ojos de la narradora,
está relegada a una división rural y citadina del espacio. Ellos vienen
de visita a la pampa y delimitan en su vida cotidiana qué es trabajo y
qué es ocio. La diferencia planteada por el relato en primera persona
de la protagonista excede el pensamiento simplista de una división
únicamente arquitectónica de los lugares. Lo dicho remite a Lefevbre.
Esto es, la existencia de los espacios como conjugadores de las
relaciones sociales que allí suceden (Brutto 2021). En segundo lugar,
Paula vuelve a nombrar el departamento donde vive. Si bien el film de
Fernando Ayala y también el presente trabajo en las subsiguientes
líneas de análisis ahondará más en este aspecto, la narradora menciona
implícitamente su trabajo en las horas en la que no está en la estancia.
Paula es trabajadora sexual, labor que ejerce en secreto y por la que
recibe visitantes en los que, tal como ilustra el fragmento citado, debe
fingir interés.
Ahora bien, los elementos analizados hasta el momento presentan
algunas similitudes en la película. La transposición de Ayala también
expresa la dualidad citadina/rural al inicio del título. 103 El cineasta
muestra a los visitantes norteamericanos (ellos en el relato literario)
descendiendo del avión. Pero, este no es el único recurso elegido para
establecer la diferenciación. La cámara siempre estará con Sutton
(interpretado por Duilio Marzio) quien, hasta no llegar al hotel y
realizar el check in, mantendrá en secreto que es argentino nacido en
la Patagonia. 104 Todo el metraje del film de estos primeros minutos es
en inglés y, prácticamente, el español como idioma de habla es
ignorado en la diégesis. Antes de este momento, Ayala también
muestra cierto despliegue cinematográfico al ilustrar la traslación de
Sutton entre distintas locaciones, dejando sin efecto la tradicional

103
El fragmento puede observarse a partir del minuto 03:13 de la película.
104
El fragmento citado puede verse en el minuto 06:15 de la serie fílmica.

461
elipsis utilizada en películas clásicas, eligiendo planos generales con
travellings del Aeropuerto de Ezeiza, la Avenida General Paz y la
Ciudad Autónoma de Buenos Aires. 105 Luego, la película enriquece
esta confrontación citadina/rural, a través de la hipérbole y lo grotesco
en dos momentos: primero, cuando los extranjeros cenan asado en un
conocido restaurante de la Capital Federal y, después, en La Cautiva,
al asistir a la representación y almorzar asado de estancia. 106 En estos
dos momentos pareciera que el director se ríe del asombro que los
forasteros tienen al experimentar una práctica tradicionalmente rural.
El propósito del recurso es, nuevamente, resaltar –a través de un
ritual– lo que le pertenece al gaucho y a la pampa.
Volviendo al relato literario, Paula, además de estar en La Cautiva y,
como parte de su vida cotidiana, muestra otro aspecto personal. La
protagonista tiene un departamento en Capital Federal donde reside
cuando no habita la estancia: “El olor a azahares me hizo sentir muy
lejos, muy lejos de mi departamento en la calle Rodríguez Peña. Un
departamento con un solo ambiente y una terraza sobre los jardines
de Duhau.” El barrio donde está el departamento de Paula es
Recoleta, con vista al Palacio Duhau Pratt. Allí ejerce el trabajo sexual,
cuya actividad es, lejos de las representaciones en La Cautiva que
realizan los mellizos con el padre, su principal ingreso económico. Así,
el relato de Beatriz Guido vislumbra otro asunto: la decadencia de la
clase aristocrática a la Paula y su padre supo pertenecer. La Cautiva es
un signo de autoridad de otra época y es, también, el reflejo de una
estructura debilitada a la que no le queda otra que acudir a
representaciones para sobrevivir económicamente. Esa carencia
encuentra a una Paula enterada del momento que transcurre,
transformándola en una agente consciente del momento social que

105
La escena mencionada puede observarse a partir del minuto 04:00.
106
Los fragmentos citados pueden encontrarse en el minuto 16:25 y 32:40,
respectivamente.

462
vive. No en clave marginal del trabajo que ejerce, sino en la negación
de su progenitor por reconocer que la posición social de la que alguna
vez fue parte no existe más.
En la película, Fernando Ayala desarrolla este tópico con mayor
profundidad. La primera vez que se menciona el trabajo de Paula
(interpretada por Susana Freyre) es fuera de la estancia al finalizar la
comida en el restaurante con los estadounidenses. Allí, una de las
coordinadoras del viaje le dice a Sutton: “Me revienta salir con Paula
Peña. No sabía que también te dedicabas a eso”. 107 Claro está, la frase
dedicarse a eso responde a, primero, una actividad vulgar y marginal
en la consideración de quien la enuncia, y segundo, al igual que en la
serie literaria, explicita que Paula es trabajadora sexual. Más adelante
en el metraje del film, la actividad y el juicio de valor negativo que
conlleva practicarla se confirmarán. Esto sucede en la película cuando
se muestra la casa de citas en la que se contratan los servicios de Paula
y sus compañeras. El lugar es una fachada, ya que, a la vista de todos,
es una boutique. 108 Aquí, dentro de lo urbano, nuevamente se observa
el carácter privativo de la actividad y lo mal visto que está el trabajo
sexual. Así, se encuentra otra configuración interna de lo urbano, en
el que vivir en un espacio de estas características está atravesado por el
acatamiento y la resistencia frente a ciertas normas explícitas e
implícitas de comportamiento (Boy 2021). Al final de la película se
reforzará la consideración del trabajo sexual como un tema tabú
cuando Sutton entabla una negociación con el empresario argentino
(Lautaro Murúa) por el que viajó desde los Estados Unidos a la
Argentina. 109 El intercambio, que culmina con una gresca física, tiene
como punto de máxima tensión la acusación hacia Sutton de ser uno
más del montón que, entre otras cosas, paga por una acompañante

107
La escena puede encontrarse en el minuto 17:50 de la película.
108
El fragmento puede consultarse en el minuto 52:11.
109
Puede mirarse en el minuto 01:14:35 del film.

463
sexual. El espacio, entonces, no solo responde a experiencias vividas y
lecciones aprendidas en las que se construyen las relaciones sociales,
también genera una trama emocional propia para los que lo habitan
(Boy 2021).
La pelea entre el personaje de Murúa y Marzio referencia el motivo
del viaje por el que Sutton vuelve a la Argentina. El periplo, motivado
por una negociación que la empresa norteamericana que representa
el protagonista no quiere hacer al considerar la Argentina como un
país económicamente difícil por su gobernabilidad inestable y
economía cambiante, genera que Sutton entable un vínculo afectivo
con Paula Peña y, en paralelo, se reencuentre con la pertenencia que
alguna vez sintió por su país. 110 El reencuentro es, ni más ni menos, el
redescubrimiento de esa trama emocional que el protagonista
construyó y tiene de Buenos Aires. Este tópico, inexistente en la serie
literaria, aparece en el film ilustrado en tres escenas. Primero, cuando
Fernando Ayala hace uso de la radio y el noticiero para dar contexto
de la situación político-económica del país. En uno de los encuentros
mantenidos por Paula y Sutton, al prender la televisión, se habla de
una crisis institucional inminente. 111 Consecuentemente, el personaje
encarnado por Marzio enuncia: “los pueblos que hablan más de cinco
minutos de política se idiotizan”. La película, de esta manera, pone en
escena una crisis de identidad entre lo internacional y lo local. El
problema, propio del período 1950-1970 en Argentina, postula, a
priori, una parcial desnacionalización. El mismo procedimiento
cinematográfico se repite, en segundo lugar, cuando el gerente del
hotel donde se hospeda Sutton le pide a un botones “que ponga
Radio Nacional” (esto puede interpretarse como una alusión a
ignorar Radio Colonia, medio que durante el período de gobiernos
de facto escapaba al control de información ejercido por las

110
La escena está en el minuto 06:15.
111
El fragmento citado está en el minuto 44:48 de “Paula cautiva”.

464
administraciones militares). 112 En tercer lugar, vale describir la escena
en la que el personaje encarnado por Duilio Marzio sale a recorrer
Capital Federal en taxi y él, atentamente, escucha en la radio la
cobertura acerca de la tensa situación gubernamental mientras
observa por la ventana del auto la ciudad. 113 Sutton, al bajar del auto,
decide quedarse en Buenos Aires. Ese es el momento en el que, como
ya se dijo, el protagonista se reencuentra con su pertenencia a la
ciudad.
Por su parte, el texto de Beatriz Guido concluye con la muerte del
abuelo de Paula, el dueño de La Cautiva. Él, a escondidas de la
protagonista, es petrificado en una estatua de la estancia: “Sin
embargo, quizás tenían razón los mellizos. La representación había
terminado y no demasiado mal. A él, mi abuelo, le gustaban los
espantapájaros, y es mejor ser velado en un hueco de azahares que en
la húmeda y tétrica sala de La Cautiva”. La acción, también puede ser
interpretada como un intento de conservar en el tiempo a quien supo
ser una figura importante de la aristocracia nacional.
Si bien la serie fílmica retrata este momento del relato literario sin
muchas diferencias, la película concluye con Sutton y Paula Peña
corriendo juntos en el jardín de La Cautiva.

A modo de cierre
A lo largo del presente trabajo nos hemos propuesto analizar los
retratos de Buenos Aires en el cuento “La representación” de Beatriz
Guido y su transposición al cine dirigida por Fernando Ayala, “Paula
cautiva”.

112
El momento se encuentra en el minuto 01:07:45 de la película.
113
Puede observarse en el minuto 01:11:49.

465
En primer lugar, se ha realizado un recorrido por el género realista en
clave literaria y cinematográfica para indagar, en cada arte, las
tradiciones de pensamiento existentes. Se ha privilegiado, en la
literatura, una postura analítica que entiende que el autor en sus obras
crea una ficción que responde a las estructuras y vivencias
sociales/humanas de su posición en el campo social. En el cine, por su
parte, la transposición sucede como una relectura, reposición de
espacios vacíos y selección de hechos que el director cree
indispensables en la construcción de una nueva realidad fílmica.
En segunda instancia, hemos hecho un recorrido por los principales
aportes de Henri Lefevbre y Saskia Sassin. Dos teóricos que
problematizaron, por un lado, la existencia del espacio urbano como
lugar propicio para la existencia de relaciones sociales y el concepto de
ciudad global, por el otro, a la luz del desarrollismo capitalista y el
período comprendido por gobiernos de facto en la Argentina.
Finalmente, se ha conjugado el trabajo teórico en el campo estético y
sociológico de la ciudad para analizar las representaciones de Buenos
Aires existentes en el texto de Guido y el film de Ayala,
respectivamente. En ambas obras observamos, primero, una
distinción entre ellos y nosotros. El primer grupo, empresarios
norteamericanos, vienen de visita a la ciudad y aquí es donde
desarrollan su actividad laboral o profesional. Las visitas al espacio
rural, representado por La Cautiva, son únicamente en tiempos de
ocio y reivindican una actividad propia –la del gaucho de las pampas–
en un espacio que no es el usado para los negocios. El segundo grupo,
en ambas series, es el estrato al que pertenece Paula. Esto nos lleva al
segundo eje de análisis que es el reconocimiento, en ambas obras, de
una decadencia o fragmentación consecuencia del modelo económico
de la época. Para el abuelo de Paula, La Cautiva es lo único que
perdura de un tiempo social que ya no existe. Para ella, el trabajo
sexual, lejos de la estancia, es la forma que encuentra de afrontar su

466
situación actual. La actividad de Paula es, inclusive para Sutton que la
contrata, indigna y un tema tabú. De esa manera, aparece el tercer eje
de análisis delimitado por la trama emocional del espacio derivada de
tradiciones, comportamientos y expectativas que, para quienes
rebajan el trabajo sexual como algo de lo que no se habla, debe
respetarse en el espacio urbano. Esta emocionalidad del espacio
también aparece cuando el protagonista encarnado por Duilio
Marzio se reencuentra con el sentimiento de pertenencia hacia
Buenos Aires.
En conclusión, tanto en “La representación” como en “Paula cautiva”
podemos observar la reconstrucción de una decadencia. La
aristocracia argentina, esa de donde proviene Beatriz Guido, retrata
una Buenos Aires organizada espacialmente en la diada rural/urbano.
En ambas series observamos cómo lo global, en términos de Sassin, se
expresa en lo imaginario y en los discursos de sus agentes. Es una
Buenos Aires en crisis que encuentra soluciones temporales en los
capitales externos y en la incrédula promesa de globalización. Como
ya se ha detallado, esto no trajo más que problemas en la
gobernabilidad, falta de voluntad política a la hora de tomar
decisiones y una crisis en las identidades locales. Así las cosas, la
Buenos Aires de Guido y la relectura de esta construcción por parte
de Ayala –donde el primer texto funciona como un banco de datos
para el segundo, seleccionando y reinterpretando la obra (Stam
2014)– nos deja un retrato de la ciudad como un centro de negocios;
organizada preponderantemente para ese fin y negada, a priori, a
cualquier trama emocional que no responda a ese orden. Ambos
relatos realistas proponen una profunda reflexión de un momento
trascendental en la historia de nuestro país. Asimismo, proponen un
diálogo, a futuro, que implica qué estructuras sociales queremos y qué
mundos urbanos locales deseamos para ellas. En suma, Paula es esa
representación de quienes más al margen quedaron, aquellos cuya

467
única alternativa de reconocimiento de su decadencia de clase fue
volver a la ciudad.

* Nahuel Almirón Rodríguez es Licenciado en Comunicación Social con

orientación en producción multimedia (Departamento de Humanidades y
Ciencias Sociales, UNM). Actual doctorando en Ciencias Sociales y Huma-
nas por la Universidad Nacional de Quilmes y becario doctoral interno de
la Comisión de Investigaciones Científicas de la Provincia de Buenos Aires.
Es docente adscripto e investigador en la cátedra de Estructuras Narrativas
Audiovisuales, asignatura perteneciente al ciclo general de la Licenciatura
en Comunicación Social de la Universidad Nacional de Moreno (UNM).
Ha sido diseñador multimedia y consultor tecnológico en organizaciones
sin fines de lucro, el sector público, el sector privado y distintos medios de
comunicación nacionales e internacionales.

Bibliografía
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Asociados.
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468
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En Teoría y práctica de la adaptación. México D.F.: Universidad Nacio-
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Xavier, Ismail (2008). “El realismo revelador y la crítica al montaje”. En El
discurso cinemotográfico. La opacidad y la transparencia. Buenos Aires:
Manantial. (89-129).

469
 Nuevas formas de la literatura digital:
Leer y escribir en Wattpad
Emilia Oriana Pozzoni*

A modo de introducción
Sin lugar a dudas, las nuevas tecnologías han modificado múltiples
aspectos de nuestra vida cotidiana. Al mismo tiempo han habilitado
la existencia de nuevos objetos de estudio en diversas disciplinas con-
temporáneas. En el campo de las ciencias humanas y, en particular, de
la literatura es evidente como el uso masivo de Internet y las redes so-
ciales alteraron los procesos de lectoescritura analógicos –usualmente
asociados a la idea de "tradicionales"–. La siguiente comunicación as-
pira a resumir los avances parciales de la tesis de grado titulada "En-
torno virtual y literatura del siglo XXI: las nuevas formas de leer y es-
cribir en Wattpad". La misma forma parte del proceso para obtener el
título de Licenciada en Letras y, al mismo tiempo, se desarrolla y su-
pervisa en el marco de una beca de estudiante avanzado de la Univer-
sidad Nacional de Mar del Plata. A continuación, se expondrá el ob-
jeto de estudio, la metodología elegida, los primeros resultados a los
que se ha arribado y, finalmente, las futuras líneas de investigación a
desarrollar.

Objeto de estudio
El objeto de estudio del presente proyecto de tesis es Wattpad, una
plataforma de lectoescritura fundada en 2006 por Allen Lau e Ivan
Yuen, dos ingenieros de origen chino radicados en Toronto, Canadá.
El objetivo inicial del sitio era democratizar el acceso a obras literarias
y es por ello que, en 2007, un año luego de su puesta en funciona-
miento, recibieron la donación de 17.000 títulos por parte del Pro-
yecto Guttemberg, una iniciativa voluntaria que desde 1971 digitaliza

470
libros físicos que ya forman parte del dominio público. Sin embargo,
a pesar de encontrarse en actividad desde hace más de quince años,
fue hace siete que Wattpad cobró relevancia en el mundo virtual y,
principalmente, en los consumos digitales de los adolescentes (Tiroc-
chi 2018).
Definido en palabras de Simona Tirocchi –en el marco de una inves-
tigación sobre adolescentes y medios digitales, dirigida por Carlos
Scolari– Wattpad es una plataforma diseñada para amantes de la lite-
ratura: destinada tanto a autores consagrados –que quieran mantener
estrecho vínculo con su público–, como a autores incipientes, que
quieran darse a conocer y recibir feedback por parte de lectores anó-
nimos. Y acá entra en juego, un engranaje crucial de la aplicación: los
lectores, quien muchas veces cumplen doble rol: lector-autor (Tiroc-
chi 2018).
Teniendo en cuenta las estadísticas provistas por Google Trends
(2022), es posible afirmar que recién en 2014 la plataforma diseñada
por Lau y Yuen adquirió una notoria popularidad. Esto coincide con
la publicación, bajo el sello editorial Gallery Books, del primer tomo
de la saga After de Anna Todd 114. En 2013, Todd decidió subir a
Wattpad el primer capítulo de su novela y, rápidamente, se convirtió
en un furor. El caso de éxito de Todd, quien a su vez más tarde realizó
nuevos contratos editoriales multimillonarios y adaptaciones cinema-
tográficas de sus obras, animó a más adolescentes a compartir sus es-
critos en este sitio web. Esto podría considerarse como el comienzo

114
Cabe destacar que Todd no se dedicaba profesionalmente a la literatura antes de
publicar por primera vez en esta plataforma. Por el contrario, era una joven radicada
en Ohio, que combinaba sus tiempos libres como empleada en un restaurante con
su pasión por la escritura. Así, de su gusto por la lectura y su atracción por la boy-
band británica One Direction, surgió el primer número de After, que años más tarde
la llevaría al éxito.

471
de un masivo éxodo de jóvenes que encontraban en esta plataforma
funciones que la literatura analógica no podía ofrecerles.
En Wattpad, los usuarios abandonan la concepción de la lectura
como un hecho solitario y comienzan a leer en comunidad, formando
redes de sentido y pertenencia. Al mismo tiempo, la aplicación demo-
cratiza el acceso a la lectura y la publicación de textos de autoría pro-
pia, permitiendo que cualquier escrito pueda ser leído por miles de
personas, sin requerir de una mediación editorial. Además, el entorno
visual resulta interactivo y visualmente atractivo, además de que esti-
mula a partir de distintos mecanismos y recompensas a seguir leyendo
(Bal 2018).
Para Tirocchi, el objetivo de democratizar el acceso está cumplido, ya
que más de quince años luego de su lanzamiento en redes: "Wattpad
está reinventando progresivamente la industria de los productos cul-
turales, subvirtiendo los roles tradicionales de autor y lector y las leyes
del marketing" (99). A su vez, muchos especialistas en la temática, en-
tre ellos Melanie Bold –investigadora británica de literatura juvenil–,
han definido Wattpad como "el Youtube para las historias (pero sin
video)" debido al carácter on demand que adquiere la lectura. Al igual
que una plataforma de streaming (como podría ser Netflix en lo au-
diovisual o Spotify en lo musical) los usuarios pueden "surfear" o "na-
vegar" libremente por el catálogo, sin necesidad de concluir la lectura,
ya que, debido a la excesiva oferta de material, los lectores abandonan
rápidamente aquello que no les interesa desde un primer momento.
Actualmente, Wattpad cuenta con más de 500 millones de usuarios
activos en el mundo y más de 700 millones de historias publicadas
(2022). Se considera que el 80% de sus usuarios frecuentes pertenecen
a la llamada generación Z, también denominada por Cassany y Ayala,
nativos digitales (García-Roca y De-Amo 2019). Se trata de adoles-
centes y jóvenes adultos que han crecido utilizando y familiarizándose
con las nuevas tecnologías de la información y la comunicación. Es

472
por ello que, a diferencia de los migrantes digitales –es decir, quienes
nacieron en años previos al uso masivo de Internet, computadoras y
dispositivos móviles–, se sienten más cómodos interactuando de
forma rápida y simultánea, adquiriendo conocimiento a partir de re-
cursos multimodales, leyendo contenidos hipertextuales y apren-
diendo a partir de juegos y el contacto con otros (Cassany y Ayala
2008).

Objetivos y metodología

Debido a su uso masivo, es posible suponer que Wattpad ha gene-

rado nuevas maneras de leer y escribir que impactan radicalmente en
la literatura juvenil contemporánea. La plataforma ofrece un espacio
novedoso e inédito para llevar adelante prácticas de lectoescritura.
Debido a eso, en torno a ella surgen múltiples interrogantes con res-
pecto a su funcionamiento y sus diferencias con la experiencia de leer
y escribir de manera analógica. De esta forma, detectar las principales
características de la literatura juvenil producida y distribuida en este
contexto es el objetivo principal de esta investigación. Se aspira a iden-
tificar las estrategias y recursos involucrados en los procesos desarro-
llados en Wattpad, al mismo tiempo que se contrasta esta propuesta
con las formas tradicionales de lectura y escritura.
Las etapas centrales del proyecto se centran en la recolección de infor-
mación sobre el objeto de estudio, el análisis de los datos recabados, la
contrastación bibliográfica, la revisión del planteo original y, final-
mente, la redacción del texto final y su presentación ante el tribunal
docente. Al momento de seleccionar la bibliografía, se tuvo en cuenta
tanto la perspectiva teórica de la recepción literaria, como conceptos
propios del diseño ux/ui –diseño de experiencias de usuario e interfa-
ces–con el fin de evaluar las posibles sensaciones de los usuarios al in-
gresar al sitio, y consumir y producir literatura en él.

473
Conclusiones parciales
En una primera instancia, luego de los primeros meses de indagación
en la plataforma y lectura de fuentes bibliográficas, se pudieron iden-
tificar dos grandes características diferenciales sobre la lectoescritura
en Wattpad:

Construcción identitaria y conformación de un interlocutor juvenil

Desde el primer momento en que se ingresa al sitio web se advierte el

predominio de formas gramaticales de segunda persona del singular
tanto en verbos como en pronombres: "Consigue que tu historia se
produzca como película", o bien, "Tus historias pertenecen a los ana-
queles de las librerías" 115. Es posible destacar un trato directo y explí-
cito hacia el usuario que se encuentra detrás de la pantalla. Además,
se construye un discurso en tiempo presente y completamente aser-
tivo, no hay condicionales ni formas futuras. Se genera una atmósfera
de seguridad que pretende convencer al usuario de unirse a la plata-
forma y publicar en ella. Con este mismo propósito se muestran dife-
rentes logos de distinguidas editoriales como Penguin Random House
o Macmillian, o de famosas productoras audiovisuales como Sony y
Hulu. Esto es acompañado de imágenes de adaptaciones cinemato-
gráficas de textos que originalmente fueron publicados en la plata-
forma, o bien, de portadas de aquellos libros que, eventualmente, fue-
ron editados de manera profesional. Entre ellos se destaca el ya men-
cionado caso de After de Anna Todd o El stand de los besos de Beth
Reekles, sagas, y más tarde películas, destinadas principalmente a un
público adolescente y juvenil. De esta manera, y desde el primer ac-

115
Los destacados no se encuentran en el original, fueron añadidos en esta comuni-
cación para enfatizar el análisis.

474
ceso al sitio se promete éxito y fama en forma instantánea. Todo su-
cede en la inmediatez del tiempo virtual, marcado a su vez por la rapi-
dez de los tiempos modernos (Bauman 2003).
Al mismo tiempo, Wattpad se identifica como si de una persona se
tratase: "Hola, somos Wattpad" puede leerse en grandes letras blancas
sobre un característico fondo naranja, color distintivo de la plata-
forma. El saludo nuevamente apela a un lector puntual: el futuro
usuario que ingresa a la web por primera vez y ante el cual, el sitio se
presenta utilizando el verbo copulativo ser en primera persona del
plural. Así se construye un acercamiento amistoso e informal, con el
objetivo de acortar las distancias entre los potenciales jóvenes lectores
y escritores del sitio.
Por su parte, al momento de construir una identidad visual, la aplica-
ción muestra en fotografías de adolescentes conversando de manera
distendida, leyendo, escribiendo y, principalmente, riendo. Esto
ayuda a instalar la idea de que la lectura y la escritura son actividades
placenteras en Wattpad y que, a su vez, permiten una estrecha vincu-
lación con otros, tanto sean amigos, colegas o, bien, usuarios que ha-
yamos conocido en el sitio web. Esto anticipa, la dimensión social y
colectiva que la lectoescritura adquiere en la plataforma, lo cual nos
lleva a la segunda conclusión parcial.

Promoción de la lectura y escritura como actividades colectivas y so-

ciales

Alberto Manguel (1998) afirma que durante siglos la lectura y la es-

critura fueron acciones reservadas para unos pocos. Incluso, quienes
contaban con el conocimiento necesario para leer y escribir, lo hacían
en silencio y de forma completamente individual. En Una historia de
la lectura, el ex director de la Biblioteca Nacional de la República Ar-

475
gentina, elige como principal ejemplo a los monjes copistas que po-
dían dedicar meses, y hasta incluso años, a transcribir un texto al papel
y así facilitar su distribución y lectura. Incluso hoy en día, siglos des-
pués, muchos lectores prefieren disfrutar la literatura de manera silen-
ciosa e individual (Manguel 1998). Sin embargo, esto no es lo que
promueve Wattpad.
En Wattpad, la lectura deja de ser un placer solitario, para convertirse
en un momento de socialización, de disfrute colectivo y de diálogo
con otros. El diseño del sitio, invita desde un primer momento a ha-
blar y conversar con personas que, la mayoría del tiempo, solo cono-
cemos pantalla mediante. Cada usuario posee un perfil individual, el
cual puede ser personalizado con una foto, una descripción o biogra-
fía, y la creación de listas de lectura, tanto de textos propios como aje-
nos. El diseño de estos perfiles se asemeja al de otras redes sociales
como Facebook o Instagram. Incluso, los usuarios pueden incluir sus
links a otras plataformas en su perfil de Wattpad y, así, conectar todas
sus identidades digitales (Van Dijck 2016)
Sin embargo, el principal cambio se advierte al momento de la lectura.
A medida que recorremos un texto publicado en Wattpad, encontra-
mos pequeños globos de diálogo a la derecha de cada párrafo. Al hacer
click en ellos aparecen comentarios de otros usuarios que han leído ese
mismo fragmento. Es posible encontrarse con sugerencias para el au-
tor o bien, con suposiciones o primeras impresiones de lectura. Proli-
feran las opiniones sobre personajes o simples emojis –entre otras ex-
presiones populares en el mundo virtual–para demostrar alegría, sor-
presa, tristeza, enojo, entre otras emociones.
A su vez, al final de cada publicación, hallamos una caja de texto en
donde nuevamente la plataforma insta a sus usuarios a comentar. Allí,
generalmente, se producen intervenciones más elaboradas que se re-
fieren al escrito en su totalidad y no solo a uno de sus párrafos. Sin
lugar a dudas, estas posibilidades de interacción hacen de la literatura

476
una actividad colectiva y plural. Incluso es posible vincularlas con la
propuesta barthesiana de "leer levantando la cabeza" (36). En Watt-
pad, la lectura personal de cada usuario se convierte en una nueva lec-
tura para otros, y así se consolida un texto infinito que posee constan-
tes ramificaciones. Cada lectura, implica un nuevo comentario y am-
plifica los significados de la escritura original.
Un último aspecto, que refuerza la idea de comunidad de lectura en
Wattpad, es el hecho de que existe un vocabulario específico que es
común a sus usuarios activos. En muchos casos, la terminología espe-
cífica para presentar y etiquetar los textos publicados proviene de los
antiguos foros de fanfiction 116. Por ejemplo, el concepto oneshot im-
plica que la historia solo consta de una única entrega, o la expresión
lemon advierte que el relato cuenta con contenido sexual explícito.
Como ya es sabido, el lenguaje cumple un rol fundamental en la cons-
trucción de identidades sociales (Wittgenstein 1989). En este caso, el
vocabulario común en la plataforma aúna y genera una idea de perte-
nencia. Su uso se legitima porque los usuarios activos buscan qué tex-
tos leer a partir de estas categorías difundidas en la propia plataforma
y propios del universo digital.
Aunque esto no sucede en todos los textos de Wattpad, es impor-
tante destacar el cruce de lenguajes que se produce en muchas de sus
publicaciones. Es posible aplicar el término transmedia en muchas de
las producciones de la aplicación, ya que para entender completa-
mente la historia es necesario acceder a diversas pestañas que nos tras-
ladan fuera de los límites del sitio. En este sentido, se producen textos

116
El término, originalmente anglosajón, podría traducirse como "ficciones de fans"
y se refiere a aquellas producciones literarias creadas por fanáticos de un determi-
nado consumo cultural, como podría ser una serie, un libro, una película, un video-
juego, entre otras opciones. Generalmente, el escritor amateur ofrece finales alter-
nativos, nuevas visiones sobre un personaje o modificaciones que el autor o creador
del contenido original no ha incorporado.

477
multimodales e hipertextuales, en términos de Cassany (2012). Ya
que los lectores han de recorrer diversas pantallas para completar sus
lecturas. Así, una novela puede ser acompañada de fotografías, men-
sajes de chat entre los personajes, videos y hasta playlists diseñadas es-
pecíficamente para acompañar y complementar lo leído. De hecho,
muchas novelas editadas en formato físico y destinadas a un público
adolescente, poseen actualmente detalles que las acercan a estas crea-
ciones nacidas en un mundo virtual. Así, encontramos sagas que po-
seen una lista de canciones que acompañan la lectura a partir del esca-
neo de códigos QR.
En este sentido, en 2015 la saga más popular de Wattpad de aquel
entonces –la ya mencionada After de Anna Todd– desarrolló su pro-
pia aplicación móvil, que consistía en una búsqueda del tesoro dentro
del libro en su formato físico. De esta manera, quienes leyeran el texto
en papel, podrían ir encontrando códigos secretos para desbloquear
contenido exclusivo en la app. El contenido obtenido podría ser desde
una fotografía inédita de los personajes a modo de wallpaper –es de-
cir, pensada para el uso y la distribución en el formato smartphone–,
hasta un texto suprimido de la versión final, accediendo así, mediante
una vía lúdica, a contenido literario extra. Asimismo, quienes desblo-
quearan mayor cantidad de regalos virtuales –en otras palabras, quie-
nes leyeran más cantidad de veces o más rápido el texto– formarían
parte de un ranking mundial de lectores y recibirían importantes pre-
vios –según lo publicitado por la propia aplicación–. Es de este modo
cómo observamos la fusión entre el juego, la interacción analógica/di-
gital, y las prácticas de lectoescritura en Wattpad y su universo.

Reformulación del planteo original: la gamificación como

nueva variable en juego

478
A partir de la identificación de estas dos categorías principales –el
desarrollo de una identidad y un interlocutor juvenil y, la construc-
ción de la literatura como un disfrute colectivo– y, junto a la lectura
de autores como Carlos Scolari, Jane McGonigal y Gabe Zichermann,
fue posible identificar que ambos procesos previamente señalados
forman parte de un proceso aún mayor. En efecto, como primera
conclusión parcial, es posible afirmar que Wattpad propone una di-
mensión gamificada del proceso de lectoescritura. Gamificar implica
aplicar dinámicas, mecanismos y componentes propios de los juegos
o videojuegos, en ambientes ajenos a lo lúdico (Díaz Cruzado y Tro-
yano Rodríguez 2013). Jane McGonigal, investigadora del Instituto
del Futuro en California, oradora TEDx y autora del libro Como los
videojuegos pueden mejorar su vida y cambiar el mundo, define el acto
de jugar como mucho más que divertirse (2010). Los elementos pro-
pios de los juegos o videojuegos pueden utilizarse incluso para activi-
dades que no estén orientadas a la diversión. De esta manera, es posi-
ble gamificar desde una reunión de negocios hasta una aplicación para
realizar ejercicio físico o una clase de química (Scolari 2013).
Luego de una atenta relectura de los postulados iniciales, se evidencia
que, algunos de los principales diferenciales de Wattpad –en con-
traste con las formas tradicionales de lectoescritura– son la oferta de
una comunidad activa de lectores y escritores; la participación activa
fomentada desde el propio diseño del sitio; la existencia de un léxico
distintivo; y un discurso que se dirige de forma interesante y explícita
a su principal destinatario: jóvenes y adolescentes.
Jane McGonigal destaca entre las principales características de los
videojuegos la generación de comunidades e identidades sociales
(2010). Tanto de manera sincrónica y online –es decir, de forma
simultánea al desarrollo del juego y sus partidas–, como de forma
asincrónica offline, todo juego genera sentido de pertenencia y
estrecha lazos vinculares. Es posible, entonces, repensar estas dos

479
características identificadas en primera instancia como mecanismos
de gamificación que hacen a la generación de comunidades lectoras
en Wattpad y crean un entorno agradable y ameno para incentivar la
lectoescritura.
Además, cabe destacar que, a mediados del 2020, Wattpad incorporó
la función "Wattpad coins", la cual permite a los usuarios realizar
transacciones de monedas ficticias en el marco de la plataforma. La
moneda del sitio puede utilizarse para desbloquear contenido exclu-
sivo o nuevos capítulos de las historias más populares. Si bien, es im-
posible negar el hecho de que el principal medio para adquirir estas
monedas es a partir de dinero real –lo cual implica un interés econó-
mico por parte de los desarrolladores del sitio–, también es posible
obtener este dinero ficticio participando activamente en las dinámicas
propuestas. Esta estrategia, para aumentar la fidelidad y la interacción
en el sitio, es frecuentemente utilizada en los juegos o videojuegos: los
usuarios deben manejar un tipo de cambio ficticio para comprar be-
neficios, vidas extra, recursos o diversos elementos funcionales a la ex-
periencia lúdica. En este caso, Wattpad recupera esta mecánica carac-
terística de los juegos analógicos o digitales para incrementar el interés
de sus usuarios a partir de una mayor libertad de decisión: ingresar a
la plataforma ya no implica solamente leer o escribir, sino también
gestionar ahorros de manera inteligente y provechosa para continuar
leyendo.

A modo de cierre
Como es posible advertir, se trata aún de un trabajo en proceso, por
lo que a futuro será necesario relevar aún más atributos de la plata-
forma y contrastarlos con nuevas fuentes bibliográficas. Durante los
próximos meses, se espera continuar investigando sobre el concepto

480
de gamificación y analizar de qué otros modos podría aplicarse al ob-
jeto de estudio, al mismo tiempo que se incorporan nuevos interro-
gantes referidos a las nuevas características identificadas.

* Emilia Pozzoni es Profesora en Letras (UNMDP) y estudiante de la Li-

cenciatura en Letras. Becaria de investigación (2022-2025), integrante del
grupo de investigación Teoría y Crítica de la Cultura desde 2015, y ads-
cripta en docencia en la asignatura de Semiótica. Profesora en nivel medio y
secundaria para adultos.

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482
 VIII.
Un mundo de revistas: publicaciones periódicas
y literatura argentina

483
 Para una lectura de la revista Jauja
Mario Ortiz*

Puede afirmarse sin temor a caer en hipérbole que el padre Leonardo

Castellani es el gran “maldito” de las letras nacionales. Doblemente
excluido del sistema literario argentino y de la propia Iglesia Católica
que le prohibió durante muchos años ejercer el ministerio sacerdotal,
su voz es la de un desaforado por su intensidad revulsiva, pero tam-
bién en el sentido etimológico del término: alguien que ha quedado
relativamente excluido de los foros académico, eclesiástico y político.
Si bien en la actualidad la crítica manifiesta un interés creciente por
su obra, buena parte de la extensa producción debe ser rescatada del
olvido y estudiada con mayor detenimiento.
Castellani dirigió un periódico mensual titulado Jauja del que salie-
ron 36 números entre enero de 1967 y diciembre de 1969. Esta publi-
cación fue analizada de manera parcial en el marco de trabajos que
abordan problemáticas más amplias. En función de esto, el objetivo
del presente artículo es concentrar la atención sobre el conjunto de
esta revista como objeto particular a fin de efectuar un primer abor-
daje crítico de carácter específico. Este abordaje primario será inevita-
blemente tentativo e incompleto, pero brindará algunas líneas de lec-
tura que deberán ser continuadas y profundizadas ulteriormente.

Castellani en contexto
Como se sabe, durante la primera mitad del siglo XX se produjo una
suerte de “renacimiento” del catolicismo en la Argentina, cuyo mo-
mento emblemático puede ubicarse en el Congreso Eucarístico de
1934 que contó con la presencia del cardenal Eugenio Pacelli, luego
Papa Pío XII. Los Cursos de Cultura Católica (CCC) que comenza-

484
ron a dictarse desde 1922 constituyeron un espacio decisivo en la for-
mación de escritores e intelectuales que se lanzaron a la reconquista
cultural de la sociedad argentina. Entre sus nombres encontramos a
Atilio Dell’Oro Maini, César Pico y Tomás Casares. Más tarde se
forma Convivio¸ una subestructura dentro de los CCC, y de sus
reuniones participaron figuras tan disímiles como las de Bernárdez,
Borges, Ballester Peña, Marechal, Dondo o Anzoátegui. Este movi-
miento se plasma en varias revistas, entre las que cabe destacar Crite-
rio, fundada en 1928 como medio de difusión orgánico del catoli-
cismo integral. A esta publicación que aún se edita en la actualidad
debe sumarse Número (1931-1932) y Sol y Luna (1938-1943), órgano
de difusión del nacionalismo católico de derecha que adhirió al fran-
quismo y el falangismo durante la Guerra Civil Española. El padre
Leonardo Castellani (1899-1981) era uno de los curas nacionalistas
antisemitas que circulaban por las redes de espacios y publicaciones
de aquel efervescente mundo intelectual antiliberal. Estudió con los
jesuitas y se ordenó sacerdote en 1930.
Para decirlo con un arcaísmo, fue un auténtico polígrafo, autor de fu-
ribundos editoriales, uno de los introductores del policial de enigma
con sus cuentos del padre Metri, sucedáneo del Father Brown de
Chesterton, historias de bichos de la selva chaqueña, novelas apoca-
lípticas, conferencias y densos tratados de teología y escatología. En
1996 Pedro Barcia publicó en la revista El gato negro un relevamiento
bibliográfico de todos los libros escritos por el sacerdote. Abarca cua-
tro páginas en las que se contabilizan 52 títulos efectivamente publi-
cados que incluyen libros, artículos y colaboraciones periodísticas, lo
que arroja el promedio asombroso de uno por año. Ese listado se am-
plía si se agrega el material inédito que dejó en preparación y algunos
textos escritos en colaboración (1996).
En semejante heterogeneidad hay zonas de calidad despareja aun den-
tro de un mismo texto. Alfredo Sáenz, sacerdote jesuita como propio

485
Castellani a quien conoció, admite en una entrevista publicada en el
diario La Prensa que “él era desigual. Cada tres páginas tenía una ge-
nialidad. El resto era un poco vulgar. Era muy libre y salía con muchas
cosas” (De Beitía 2017). El novelista Juan Manuel de Prada –activo
promotor de su obra en España– sintetiza muy bien esta condición al
afirmar que “como todo gran escritor, Castellani nunca es completa-
mente maestro en su obras maestras ni completamente fallido en sus
obras menores. Siempre tiene algo de chapucero, de genial. Es una
obra que respira, que está viva, es sincera” (2021).
A pesar de semejante heterogeneidad, hay un aspecto que resulta
constante, muy ostensible y característico: es uno de esos escritores
que logran un estilo inconfundible que permite reconocerlo apenas
se leen algunas páginas. Ese estilo se construye como un entramado a
veces muy tupido de referencias eruditas, salidas humorísticas inespe-
radas, explicaciones teológicas mezcladas con anécdotas personales,
sarcasmos y referencias a la realidad política inmediata, todo esto bor-
dado con neologismo, arcaísmos y licencias ortográficas de su propia
invención.
Castellani lleva al extremo de sus posibilidades retóricas ese estilo en
la misma medida que radicaliza su intransigencia política y religiosa.
El modo frontal de sus intervenciones (parresía) se sumaba a las críti-
cas y sarcasmos lanzados hacia el mundo de la cultura, la política y aún
hacia el interior de la propia Iglesia. Todo esto hizo de él una voz irri-
tante e incómoda. La misma Compañía de Jesús lo expulsó en 1947
luego de un sumario interno y hasta se le prohibió ejercer su ministe-
rio sacerdotal. Su voz es la de un desaforado en el sentido etimológico
del término: alguien que ha quedado relativamente excluido de los
foros académico, eclesiástico y político, hasta el punto en que se trans-
formó en un “maldito”, para decirlo con palabras de J. M. de Prada.

486
Si bien fue un autor que en vida gozó del reconocimiento por un pú-
blico bastante amplio, su obra cayó en un cono de sombra que lo mar-
ginó del canon literario nacional. Luego de su muerte, se convirtió en
una especie de “autor de culto” que circula en un reducido círculo
lectores devotos. Como afirma Lila Caimari, el celo de reivindicación
polémica que siempre generó la figura de Castellani tiene algo de su
apostolado solitario. Lo sobrevive hoy en una red de discípulos que
reeditan su obra, organizan jornadas en su homenaje, sostienen una
fundación dedicada a velar por su legado intelectual y alimentan pá-
ginas de internet que celebran su genio y mantienen vivo su mito”
(166). En la actualidad, la custodia del legado editorial y derechos está
a cargo del padre Carlos Biestro. Ediciones Jauja de San Rafael (Men-
doza) es la editorial encargada de la reedición del corpus castellaniano.
Es notable la desproporción entre semejante volumen de producción
y la escasa atención que recibió por parte de la crítica académica espe-
cializada. Todos los trabajos consultados coinciden en señalar este dé-
ficit. Liliana Pinciroli defendió en 2015 su tesis doctoral que, hasta el
momento, es la primera que analiza específicamente un aspecto de
nuestro autor. Al introducir el estado de la cuestión, la investigadora
señala que la aproximación de la crítica a la producción literaria de
Leonardo Castellani, al presente, es más que reducida y en todos los
casos fragmentaria. Diversos aspectos de su figura y de su obra han
sido abordados en artículos aparecidos en revistas especializadas y de
divulgación general, en prólogos a sus libros, seminarios de licencia-
tura, conferencias, ponencias en congresos o jornadas nacionales e in-
ternacionales, en capítulos de libros que tratan temas abarcadores de
otros autores y en trabajos de mayor o menor envergadura –inclui-
dos artículos periodísticos– que se han ocupado del análisis parcial de
algunos aspectos de su perfil biográfico y de su obra (22).
Diego Bentivegna (2010) confirma que el sacerdote “pareciera con-
denado a circular –desde hace décadas– por una ruta poco atractiva

487
desde un punto de vista ideológico y político y escasamente valorada
por la crítica académica”. Da un paso más y afirma el carácter casi ile-
gible quizá, lo más potente hoy de la escritura de Castellani resida jus-
tamente en su capacidad de generar el comentario condenatorio, la
repulsión primaria de una falange considerable de teóricos y críticos
literarios argentinos, adiestrados para leer con eficacia los más densos
ensayos de Ezequiel Martínez Estrada, los más delicados versos de
Juan L. Ortiz, las más tersas novelas de Bioy Casares o los más trans-
gresivos relatos de Osvaldo Lamborghini, pero impulsados, por al-
guna arcana convicción, por algún poderoso preconstruido, a apartar
los ojos de los textos castellanianos “como si del cuerpo de un conde-
nado, con sus pústulas barrocas y su sangre, se tratara; como si aún
fuera posible preservar un lugar para lo ilegible, lo no clasificable, lo
no criticable: lo monstruosamente irreductible” (Bentivegna: 5)
Luego de su expulsión de la orden jesuítica en 1947, la vida de Caste-
llani se sumergió en la precariedad emocional y económica. Suspen-
dido en sus funciones, sobrevivió materialmente gracias a la generosi-
dad de algunos amigos y del arzobispo de Salta, de las colaboraciones
periodísticas y algunas horas de clase que pudo dictar. Sin embargo,
durante la década de 1960, experimentó una época de relativa tran-
quilidad y estabilidad económica. En 1966 el Nuncio Apostólico re-
gularizó su situación eclesiástica y lo reincorporó al sacerdocio. Ofi-
ciaba en la parroquia del Tránsito (Balvanera) y vivía modestamente
en un departamento en Constitución.

La revista
Durante ese período que quiso cumplir su deseo de tener una revista
propia que, no sin algunos tropiezos, se editó con regularidad men-
sual entre enero de 1967 y diciembre de 1969, lo cual suma un total
de 36 números. Fueron sus amigos Amilcar Renna y Florencio Ga-
mallo quienes se responsabilizaron por conseguir financiamiento,

488
producirla y distribuirla a través de la editorial Cruz y Fierro (Randle
2017).
Aunque en su epígrafe enuncia que es “de interés general”, en una
primerísima aproximación puede adscribirse al universo de las publi-
caciones políticas de la década del 50/70 del siglo pasado, específica-
mente de orientación nacionalista. Patricia Orbe afirma que existió
durante ese período una red de sociabilidad nacionalista que operaba
como un dispositivo intersticial, de naturaleza dinámica, elástica e
inestable, que conectaba distintos espacios formales o informales, ins-
titucionales o asociativos voluntarios con diversos fines y caracteres,
como las esferas de la prensa gráfica, de la práctica académica y de la
actividad religiosa, política, sindical y militar en Argentina y países li-
mítrofes. Entre las modalidades institucionalizadas o relativamente
institucionalizadas, los medios gráficos como la emblemática Azul y
Blanco en la que participara nuestro autor constituyen una expresión
de asociacionismo político-periodístico (Orbe 2015). En efecto, los
colaboradores de Jauja eran intelectuales del arco nacionalista cató-
lico como Nimio de Anquín, Fermín Chávez, Luis Soler Cañas,
Bruno Jacovella, Oscar Ivanissevich, Jacques Marie de Mahieu, Juan
Pablo Oliver, Alberto Ezcurra Medrano, Ignacio B. Anzoátegui, Fe-
derico Ibarguren, Carlos Steffens Soler, Juan Carlos Moreno, Fede-
rico Mihura Seeber, Irene Enriqueta Caminos, Juan Manuel Palacio,
y los sacerdotes Amancio González Paz, Julio Meinvielle, Teodoro
Scrosati y Antonio Aznar. Era una red en la que había relaciones de
afinidad ideológica y vínculos interpersonales; de hecho, algunos
nombres se repiten en otras publicaciones.
Sin embargo, Jauja presenta una característica que hasta cierto punto
la vuelve única y esto se evidencia ya desde el primer número. La ilus-
tración de portada, debajo mismo del título, es un retrato del propio
padre Castellani, ya anciano y con boina, dibujado en carbonilla por
Ernesto Murillo. El gesto señala en forma plástica un desplazamiento

489
significativo: Jauja no se identifica como el órgano de tal o cual agru-
pación nacionalista, sino como “la revista del padre Castellani”. Este
apelativo se corrobora en el hecho de que buena parte de los artículos
que se editaban en cada número los escribía él mismo con su propio
nombre o con seudónimo. La suedonimia, por otra parte, no fue un
recurso ocasional para esta revista, sino una práctica constante a lo
largo de su producción. Estamos, pues, ante lo que podemos denomi-
nar “una revista de autor”. Ese carácter autoral se corrobora en el tí-
tulo mismo de la revista. “Jauja” es el nombre de un poema que Cas-
tellani escribió entre 1952 y 1953 bajo el impacto que le produjo la
lectura de Kierkegaard. Fue publicado inicialmente en la novela Su
Majestad Dulcinea, cuya primera edición corresponde al año 1956.
Como se sabe, el país de Jauja también asociado a la Cucaña es un
reino utópico que circulaba en las leyendas medievales. En Castellani
tiene dos sentidos: por un lado, se identifica con las Islas Afortunadas,
es decir, la Jauja celeste de la vida de ultratumba, el más allá del pa-
raíso. Pero también es la Jauja terrena y en este sentido la asocia con
Argentina. Nuestro país es la Jauja del lucro, de la abundancia y del
bienestar frívolo. la explotación de sus recursos del país por parte de
Inglaterra (la Jauja de los extranjeros); el proceso de cretinización del
pueblo por medio de la prensa, radio, libros; la corrupción de los go-
bernantes. En algunos números, debajo de la estrofa del poema Jauja
que aparece en la contrataportada, se lee: “―¡Si este país tuviera lo
que le falta y eliminara lo que le sobra, este país sería altro que Jauja!
(Don Babel Manito)”. La revista pretende contribuir desde el campo
de la crítica para señalar esas deficiencias y excesos que impiden el
desarrollo cultural, político y religioso del país.
Cada número tenía una serie de secciones fijas escritas por el sacer-
dote, entre las cuales se destacan las editoriales que titulaba como “di-
rectoriales”. Una de las más características era “periscopio”, un con-
junto de viñetas, noticias, observaciones y reflexiones breves escritas

490
con el humorismo ácido que caracterizaba en buena medida a su es-
tilo. Cuando más tarde surgió otra publicación con el mismo nom-
bre, Castellani rebautizó la sección como “perriscopio”, apelando a
uno de sus típicos juegos con la materialidad de las palabras. En “la
nueva didaje” solía escribir reflexiones de corte específicamente teo-
lógico o eclesiástico. Por ejemplo, en el n° 7 (julio 1967) dedica una
serie de ataques contra las derivas modernistas de algunos sectores de
la Iglesia como consecuencia del Concilio Vaticano II, apenes finali-
zado dos años atrás.
Finalmente, en la sección “leído para usted” había reseñas de libros
escritas por el propio Castellani o alguno de sus colaboradores. Esta
sección tiene especial interés porque da cuenta de las lecturas que rea-
lizaba nuestro autor en esos momentos y cómo las evaluaba; equivalía
a acceder a la porción más reciente de su propia biblioteca personal.
Según el testimonio de algunos amigos que tuvieron acceso a su de-
partamento, los libros ocupaban casi la totalidad del reducido espacio
y estaban todos leídos y anotados. La reseña del último libro de Mari-
tain le sirve hacer un recorrido por su controvertida relación con el
filósofo francés, a quien en un principio consideraba un referente in-
telectual y del que luego se distancia cuando se convierte en el anima-
dor en vida de buena parte de los movimientos cristianos progresistas
en Europa. También sorprenden las lecturas de Castellani sobre el fi-
lósofo y esoterista René Guenón.
Consideramos que el análisis de esta revista supone un singular desa-
fío de lectura porque se genera un espacio de tensión: por un lado, la
publicación debe insertarse en el plexo de las redes intelectuales na-
cionalistas de ese período; pero al mismo tiempo, la fuerte presencia
autoral de Castellani y la potencia de su escritura tienden a desplazar
y opacar el resto de las colaboraciones. Esto ya fue señalado por Sebas-
tián Randle en su biografía definitiva (2017): Jauja cuenta con bas-
tantes colaboraciones con las que se completaba la revista, aunque me

491
apresuro a señalar que rara vez están a la altura de las contribuciones
del propio Castellani, una cosa harto de notar y muy significativa.
Como que Castellani tenía genio pero no siempre cuando de elegir
amigos se trataba, cuando de socios o, en este caso, de colaboradores.
Pongamos un breve ejemplo extraído casi al azar. En la sección “Pe-
riscopio” correspondiente al n° 7 (julio 1967), a propósito de un ar-
tículo periodístico que proponía al Gral. Onganía el futuro llamado a
elecciones, el sacerdote lanza su estilete antiliberal con fina ironía y
juegos de palabras que son habituales en su estilo: “Las elecciones de-
mocacaráticas no han curado nunca ni curarán a la Nación-nación,
aunque puede curen la caja de la Nación-diario” (Catellani 1967a:
54). La duplicación de la sílaba “-ca-” produce una palabra-valija de
tal modo que dentro de la democracia se encuentra la “caca”.
En el mismo número, también escribe una breve entrada fechada el
26 de mayo. Posiblemente, el cura estuviese escuchando en radio los
festejos del 25 de mayo:

Anoche oí el Himno Nacional del Colón, muy bien cantado por cierto
y sucede que lo que oí al final fue como sigue;
Sean eternos los laureles
que debemos conseguir
Coronados de gloria muramos
si es que aquí no nos dejan vivir...
Estaba dopado con cafiaspirinas, de modo que no sé si fue el dope o bien
un ángel; prefiero creer que fue el ángel (53).

En muy breves trazos, la escena reúne un conjunto de elementos he-

terogéneos que, al vincularlos rápidamente, producen una irradiación
de significaciones que se disparan en distintas direcciones. Por un
lado, es posible reponer la escena del cura en la austeridad de su de-
partamento, solo y con la radio escuchando el acto patriótico, como
corresponde a un nacionalista. Pero al mismo tiempo, están el dolor

492
y los achaques de su salud. El Himno se ha alterado en una dirección
que va en línea con las críticas a un país en decadencia. A pesar de que
el gobierno del Gral. Onganía era autoritario, anticomunista y cató-
lico, afín al ideario nacionalista, sin embargo, las políticas de su minis-
tro de economía A. Krieger Vasena eran claramente neoliberales y an-
tipopulares. La distorsión auditiva responde a un estado crepuscular
que oscila entre los efectos del analgésico y la revelación sobrenatural
de un ángel que preanuncia la muerte, es decir, el escape de esta Jauja
terrena hacia la Jauja celestial. Sin embargo, las dudas que le ocasiona
la naturaleza del episodio auditivo y el hecho de que aparezca la ca-
fiaspirina en el mismo sintagma hace que la amarga denuncia contra
el país degradado se resuelva de modo humorístico, lo que se refuerza
con las expresiones “dopado” y “dope”.
El humor es un rasgo constitutivo del estilo castellaniano. Como ya
ha señalado la crítica, es una apropiación de la escritura de Chesterton
que fue un escritor faro para el renacimiento católico de los años ‘20
y ‘30, pero en Castellani adquiere una función política precisa: es una
forma de ataque hacia lo que denomina “lo paródico”, es decir, la co-
rrupción de algo serio y valioso, su deriva deceptiva y fraudulenta;
pero como están íntimamente vinculados, “Lo Paródico no se puede
atacar directamente sin peligro de lastimar lo que está detrás de esa
corteza o ese tejido adiposo. Hay que usar las emanaciones radiactivas
del humorismo” (Castellani 1973: 83.) La potencia de esta escritura
hace saltar a la vista de un modo inmediato la enorme distancia que
las separa de las otras colaboraciones. Aunque están bien escritas, apa-
recen como inevitablemente deslucidas debido a su estilo expositivo
correcto pero convencional.
Según nuestra hipótesis, este fenómeno habilita la posibilidad de que
la revista en su totalidad se lea como una continuación de la obra de
Castellani. Tal posibilidad se confirma en el hecho de que en 1999 el
sacerdote Carlos Biestro (albacea de su obra) recopiló los directoriales

493
y periscopios en un solo volumen bajo el título Un país de Jauja: re-
flexiones políticas. A partir de aquí se puede analizar la revista como
otra manifestación de una forma de producción que domina un am-
plio sector de corpus castellaniano: la escritura para medios gráficos.
Su relación con los medios de prensa está presente desde la infancia.
Su padre fue un periodista vinculado al radicalismo en Reconquista,
asesinado a principios del siglo XX durante los enfrentamientos con
el régimen oligárquico. En determinadas épocas particularmente difí-
ciles para el sacerdote, los artículos habrán contribuido a su magra
economía. Una serie de reflexiones y sermones sobre el evangelio de
cada domingo fueron publicadas en un diario de San Juan propiedad
de su amigo Alberto Graffigna. Más tarde las compiló y publicó bajo
el título El Evangelio de Jesucristo, al que luego se sumarán Las pará-
bolas de Cristo.
En las páginas de Jauja pueden leerse los furibundos ataques de Cas-
tellani contra la Ley de Hidrocarburos sancionada en junio de 1967
que subsumió la industria petrolera argentina a los intereses de las em-
presas estadounidenses acordándoles condiciones de privilegio de de-
trimento de YPF (cfr. ley Nº 17.319 del 23/6/67):

La "Ley" de Hidrocarburos es una desgracia nacional. (…) Si dijeran a la

gente la verdad... lo que creemos la verdad probable: "No podemos hacer
otra cosa. No tenemos capitales ni maquinarias para extraer por nosotros
mismos el petróleo: los grandes consorcios internacionales no nos van a
proveer deso. Y necesitamos ahora mucho dinero de golpe para lo que
nosotros sabemos y a ustedes no les importa". . la gente menearía la ca-
beza y diría: "Paciencia, hay que esperar al "hombre": estos son cobardo-
nes. Pero sabemos a qué atenernos".
Mi confesor me dice: "Vd. no piense más en el petróleo. ¿Qué le ha hecho
a Vd. el petróleo? Vd. es religioso y debe pensar en Dios. Dios no come
petróleo". La respuesta se me ocurrió recién cuando bajaba la escalera, a
saber: "Dios no come petróleo; pero el diablo come petróleo". Y eso ¿qué

494
 quiere decir? Exactamente lo contrario de lo que Vd. dijo. . . sea lo que
fuere.

Un recurso muy usado por Castellani es la inserción de breves diálo-

gos que mantiene con interlocutores imaginarios. En el primer pá-
rrafo repone el discurso no dicho del gobierno: necesitamos dinero
urgente. Repone lo inconfesado e inconfesable, tal como recomen-
daba hacer Bertolt Brecht con el discurso político del enemigo. No
siempre suele identificar; muchas veces no son más dos o tres líneas,
las suficientes para otorgar agilidad y efecto coloquial al desarrollo ar-
gumentativo:

28 [junio]. La Iglesia Argentina canta un Te Deum en acción de gracias

a Dios N. Señor por la Ley de Hidrocarburos.

— ¡Nó por la Ley sino por el aniversario de la Revolución!

—Es lo mismo: en eso terminó la Revolución; y puede que para eso se

haya diseñado (1967b: 30).

En efecto, el 28 de junio se celebraba el primer aniversario del golpe

de 1966, autodenominado Revolución Argentina. La situación có-
mica y absurda de que la Iglesia realizase un oficio religioso solemne
por la ley recientemente sancionada es refutada por una voz que no se
identifica, simple desdoblamiento dialógico del propio enunciador.
Sin embargo, el enunciador reafirma el absurdo al identificar el go-
bierno militar con la entrega de nuestras riquezas.
En el fragmento que citamos anteriormente, el diálogo se produce
con el supuesto confesor del cura. Vale la pena recordar que en el ám-
bito de la Iglesia Católica los sacerdotes también se deben confesar al
igual que los laicos. En este caso, podría tratarse de un diálogo imagi-
nario mantenido en medio del sacramento penitencial, en una charla
informal o en medio de una dirección espiritual. Lo decisivo es que

495
Castellani lo ubica en un ámbito estrictamente religioso. El confesor
lo reprende, lo llama al orden ministerial: el cura debe ocuparse solo
de las cosas de Dios, con lo cual reafirma la especificidad y corrección
política del discurso religioso convencional. La distribución de lo sen-
sible que recomienda el decoro eclesiástico es que el cura se ocupe solo
de Dios y los políticos de las cosas mundanas y administrativas. Coin-
cide con el régimen discursivo laico de la alta modernidad que el des-
plaza lo religioso de la esfera pública y lo recluye al ámbito lo estricta-
mente privado. Sin embargo, Castellani reacciona concediendo parte
de verdad al confesor: Dios no come petróleo. Pero inmediatamente
sentencia que el diablo sí lo hace, con lo cual reafirma la dimensión
religiosa del hecho político: detrás de la ley de hidrocarburos está el
dinero, el mal, el maligno. Si es cierto que Dios es el fundamento de
todo, nada escapa de una precomprensión teológica. El discurso de
Castellani irrumpe desaforado y comete la impertinencia del antimo-
derno integrista que se niega a disociar esferas y ámbitos. Lo hace con
un desparpajo cáustico que lo vuelve completamente inactual, y quizá
por eso mismo contemporáneo en el sentido de Agamben. Castellani
mira este tiempo desde otra temporalidad, sub specie aeternitatis.

* Mario Ortiz es Profesor de Literatura Contemporánea 1, Universidad

Nacional del Sur. Cursa la Maestría de Literatura Argentina en la Universi-
dad nacional de Rosario.

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497
Oh! ¡son preciosos los Anales de la educación común en Amé-
rica del Sud!: prensa, educación y
polémica en la publicación pionera del sistema
educativo argentino
Marinela Pionetti*

Los Anales en contexto

Desde su regreso a la Argentina en 1855, Sarmiento se incorporó a la
vida política complementando su participación en El Nacional, los
cargos de legislador provincial y concejal de la ciudad de Buenos Aires
con la jefatura del Departamento de Escuelas, desde donde empren-
dió la concreción de las premisas delineadas en Educación popular
(1849). Para esto, una de las principales estrategias fue el diseño de un
dispositivo de largo alcance: la fundación del periodismo pedagógico
en Argentina con Los Anales de la educación común, que reunía en un
mismo espacio la relación temprana e inseparable entre prensa y edu-
cación que atraviesa vida y obra de Sarmiento, como bien ha obser-
vado Paul Verdevoye (1988). Si bien el crecimiento de la prensa du-
rante el siglo XIX permitía la circulación de escritos educativos, baste
recordar los artículos de Manuel Belgrano en El Correo de comercio
entre 1810 y 1811, la existencia de una publicación exclusiva avalada
por organismos estatales, se inició en Chile en 1852 con El Monitor
de las Escuelas Primarias, y en Argentina, en 1858 con Los Anales de
la Educación Común. Pese a ser contemporáneos y producto de la
misma mentalidad, los dos periódicos se diferenciaron, entre otras
cuestiones, por el carácter oficial que revistió el chileno y el semioficial
del argentino. Este último, requería suscripciones para subsistir, y fue
una publicación crítica y polémica que descubrió las debilidades y
errores de la administración oficial, cuestión que no se registraría ni
en sus etapas posteriores ni en el Monitor chileno. Otras distinciones
tienen que ver con el objetivo de cada uno, el tipo de textos y tonos

498
incluidos en ellos, más prescriptivos, pretendidamente objetivos e in-
formativos en el primer caso, y más heterogéneos y persuasivos en el
segundo, acorde con la mentalidad romántica y utópica de sus edito-
res sobre la posibilidad de implementar un sistema educativo mo-
derno. Estas diferencias se explican, tanto por las características del
contexto y el rol de Sarmiento en sendas instituciones, como por el
devenir de cada publicación en función de los movimientos geopolí-
ticos de su fundador. Mientras que El monitor en Chile seguía los li-
neamientos de la política de Montt, Los Anales llevaron la marca sar-
mientina, a la que se añadió la huella de Juana Manso, sucesora en el
cargo de editora entre 1865 y 1875.
La publicación del primer número de los Anales en noviembre de
1858 constituye un hito en la historia educativa del país, en varios
sentidos. En primer lugar, fue la primera publicación destinada a la
educación en un contexto en el que los recursos materiales eran escasos
y/o precarios, por lo que cumplió un importante rol como medio de
difusión y pensamiento (Bracchi 2015), pero también, refleja el
movimiento educativo de veinte años (1858-1876), época de gran
movimiento cultural. Más allá de no tener la recepción esperada
durante la primera etapa, fue valorada como publicación precursora
de un género testigo de los avatares experimentados por la educación
pública en nuestro país. Lo prueba su continuidad a través del tiempo
hasta la actualidad y la recuperación de su denominación original
desde 2005. En el primer número de ese año, el editorial de Mario
Oporto titulado “El legado de Sarmiento”, celebraba la reedición
luego de diez años de interrupción de “la decana de las publicaciones
educativas del país, es decir, la más antigua de las que aparecen con
periodicidad hasta nuestros días” (2005: s/p), explicitando su
inscripción en la línea de origen, que “responde a nuestra convicción
acerca de la importancia de la difusión de distintas ideas y posiciones
pedagógicas, con el objeto de elevar el nivel del debate educativo, tal
como lo imaginó Sarmiento” (2005: s/p). Es precisamente, esa

499
consideración del periodismo educativo como espacio de debate la
que instauraron Sarmiento y Manso en su primera etapa, traducida
en censuras, suspensiones y desfinanciamientos, cuestión que cambió
en sucesivos periodos en los que su rol se limitó a ser informativo y/o
prescriptivo oficial.
Se trata de una publicación de largo aliento, que continúa editándose
luego de varias interrupciones en los últimos años, lo que también in-
cita a pensar los Anales como un periódico acechado por un cons-
tante vaivén entre la historia y el olvido, entre el optimismo sarmien-
tino de avizorar “cómo se asombrará la posteridad de estos hechos” al
celebrar el restablecimiento de los “preciosos Anales de la educación
común en América del Sud” (1865) en carta a Juana Manso, y el de-
sengaño de su amiga al denunciar, en sus mismas páginas, que “Nadie
lee los Anales” (1869: 258), tensión digna de análisis. Estas posturas,
que se reiteran, se intercambian, e incluso, se superponen en esta pri-
mera etapa del periódico muestran el diseño de un destinatario futuro
previsto por la cualidad de archivo que ambos atribuyen, explícita-
mente, a los Anales. La apuesta a historizar, recabar y compilar todo
el material referido a la organización del sistema, afianza ese “mal de
archivo”, para decirlo con Derrida (1997), impulsado por la dimen-
sión utópica de su proyección romántica, de convertir sus páginas en
un “aval del porvenir” (26), es decir, de constituirse en origen y ley de
esa comunidad.
Esta consideración del periodismo pedagógico como archivo y dispo-
sitivo ha sido abordada con atención a los Anales, por José Gondra y
Juan Suasnábar (2016), quienes parten de la caracterización foucaul-
tiana y proponen el término dispositivo pedagógico para referirse “a un
‘complejo de formación’ constituido por regulaciones, instituciones
escolares y no escolares, profesores, familias, alumnos, material didác-
tico, mobiliario, arquitectura, tiempo y publicaciones en general” (5).
Coincidimos con los autores en considerar los impresos pedagógicos

500
como parte de “una política del saber, vinculada, a su vez, a juegos
institucionales y actuaciones de sujetos decididamente interesados en
el proceso de afirmación o debilitamiento de las naciones y de la pe-
dagogía como arte, ciencia y poder” (19), una política proveniente de
las formulaciones pautadas en Educación popular, que pondrán en el
centro la difusión de la lectura.
Complementaria a esta consideración del periodismo pedagógico, se
encuentra su calidad de artefacto cultural destacada al considerar los
Anales como iniciador del género en nuestro país. Acordamos con
Finocchio, cuando ve en él un “laboratorio de escritura que conjuga
un hacer mixturado donde se cruzan proyectos políticos, saberes pe-
dagógicos, sensibilidades estéticas, creaciones intelectuales, experien-
cias institucionales, intereses sectoriales, además de la intención de ge-
nerar capital económico” (2009: 24), características destacadas en la
constitución del periódico sarmientino. Tanto por la apuesta a la for-
mación de un nuevo sistema, como por la singularidad de Sarmiento
y Manso como escritores románticos apoyados en un proyecto de
base ilustrada, la convergencia de textualidades, actores, tonos e ideo-
logías se vuelve una clave fundamental para su lectura. La prensa edu-
cativa, al decir de Finocchio, fue una “caja de resonancia de la historia
de la educación” y “constituyó un espacio donde la educación como
práctica social tomó forma” (27). Así, tanto por su rol fundacional
como por el carácter de sus editores y su particular modo de intervenir
en la prensa y el espacio público, los Anales hicieron notar su carácter
excepcional.

501
La invención del lector común: Los Anales, un periódico al al-
cance de todos

“Necesitamos formar la opinión pública, levantar la barra insu-

perable que nos mantiene en el atraso y la barbarie. Pasarla o mo-
rir de inanición. No hay medio”
Sarmiento a Juana Manso

Si bien The Common school Journal de Horace Mann, El monitor chi-

leno y los Anales compartían el objetivo de dar a conocer los engrana-
jes del sistema de educación común, este último se distinguió en va-
rios aspectos. Primero, por su destinación a un público general más
allá del estrictamente educativo; luego, por su pretendida exclusivi-
dad como órgano difusor oficial de documentos, teorías y doctrinas,
en contraste con su posicionamiento no oficialista visible en sosteni-
das críticas al gobierno. En cuanto al primer aspecto, el editorial del
primer número de noviembre de 1858 es elocuente:

El obgeto especial de esta publicación es tener al público al corriente de

los esfuerzos que se hacen para introducir, organizar y generalizar un
vasto sistema de educación. Reforma tan radical y de consecuencias tan
benéficas no se inicia en las escuelas, sino en la opinión pública. No es el
maestro sino el legislador el que ha de producirla; y la ley escrita será letra
muerta, si el padre de familia no presta para su egecucion, el calor de sus
simpatías (…) Solo la opinión puede impulsar la educación con la eficacia
y celeridad que exije nuestro atraso mismo. Esa opinión existe ya por for-
tuna entre nosotros, pero al estado de instinto simpático solamente. Es
preciso que al deseo se una el saber, para que los medios conduzcan al

502
 fin, y esta ciencia de difundir la educación, no esta todavía al alcance de
todos (Anales,1858: 3 grafía original) 117.

El primer gran desafío de esta ciencia de difundir la educación que era

el periodismo pedagógico, era convencer sobre la necesidad de instau-
rar un sistema de educación accesible a toda la población. La ejecu-
ción de este dispositivo apuntaba a ponerlo al alcance de todos y para
esto era necesario crear al destinatario, el lector común, no necesaria-
mente experto ni ilustrado; y con él, un modo de apropiación y de
intervención en el espacio público, una política: “crear un partido,
perdónesenos la palabra, de amigos de la educación” (1, cursivas en el
original), prefigurando a su vez, un modo de operar caro a Sarmiento,
como lo es el delimitar el campo de acción entre amigos y enemigos,
que en este periodo adquiere matices relevantes y entendemos desde
lo que Derrida (1998) denomina políticas de la amistad.
El objetivo de formar la opinión permanecerá invariable en toda la
etapa fundacional del diario (1858-1875) pese a las múltiples contra-
riedades de que fue objeto, principalmente durante la gestión de
Juana Manso, quien continuó esta línea afianzando su voluntad de
“ser el órgano de la vitalidad de la idea: Educación Común” (Anales,
1866: 264). Conocedores del ámbito, sus editores alentaron mutua-
mente este propósito y lo hicieron visible en sus páginas. En la carta
de Lima enviada a Juana en abril de 1865, luego del racconto de las
desventuras vividas en el Departamento y de la decadencia de esta ofi-
cina desde su retiro en 1861, Sarmiento insistía en la necesidad de lo-
grar la adhesión popular:

117
En todos los casos mantendremos la grafía original, por lo que no será aclarado
en lo sucesivo.

503
 Entre la escuela y el niño hay un tercero, y este es el padre de familia,
sobre cuya voluntad, ni la existencia de la escuela, ni la renta malgastada,
ni el gobierno tienen influencia. He ahi el escollo, para desbaratarlo es
preciso ajitar la opinion pública, crearla, conmoverla, interesarla, ani-
marla, instruirla. La opinion, es Moises con los brazos levantados al
cielo, sosteniendo el ardor de los combatientes (Anales, 1866:138 cursi-
vas mías).

Esta era la estrategia que daba sentido a los Anales, una propuesta tan
novedosa como la de asociar a los padres de familia, a los vecinos en el
desarrollo y sostenimiento de la educación común organizada desde
instituciones estatales. Como se ve, no fue una maniobra velada sino
desplegada a viva voz. Este estilo apelativo y argumentativo con evo-
caciones religiosas y combativas, propio de los editores de los Anales,
recuerda el de Horace Mann en su Lectures e Informes anuales, y
constituye una de las cualidades discursivas del periódico, a la que se
suman la ironía, el sarcasmo y la tendencia narrativa historicista. Las
arengas de Sarmiento a Juana en las cartas que alientan su gestión al
frente de los Anales, se dirigen en esa dirección, “necesitamos formar
la opinión pública, levantar la barra insuperable que nos mantiene en
el atraso y la barbarie. Pasarla o morir de inanición. No hay medio”
(1866: 133).
Ella hizo su parte, trascendiendo las páginas del periódico, identifi-
cando el rol de la opinión al de la asociación, otro eje de programa
civilizador de ambos editores. Así, en la Lectura pública que Juana
ofrece en Quilmes en diciembre de 1866 sostiene que:

Todas las asociaciones reunidas en asambleas periódicas representadas

por sus delegados, son las únicas que con un poco de perseverancia y
buena voluntad, llegarán a la vez que a crear la educación común de
nuestro país, crear también la acción popular, hada misteriosa que repre-
senta lo que es en realidad la opinión (1867: 187).

504
Estas ideas sobre la relación prensa-educación-ciudadanía, comparti-
das por los editores de los Anales evidencian una postura acorde con
el movimiento de la época en cuanto a los cambios registrados en la
esfera pública desde el siglo XVIII y el surgimiento de la noción de
opinión pública en la escena capitalista moderna, tal como lo ha estu-
diado Jürgen Habermas (1994) en su clásico Historia y crítica de la
opinión pública. Allí observa que hacia el siglo XVIII no solo la circu-
lación de noticias se desarrolló con relación a las necesidades del mer-
cado, sino que estas mismas se convirtieron en mercancía y obedecie-
ron las mismas leyes mercantiles, configurando un destinatario cre-
ciente en calidad de “público” jerarquizado de acuerdo con su fun-
ción en el intercambio. Menciona el Gentleman´s Magazine de Bo-
lingbroke en 1726, donde publicaron sátiras de autores como Jonha-
tan Swift, Alexander Pope y John Gay, como caso en que la prensa se
convierte por primera vez en un “órgano crítico de un público políti-
camente raciocinante” (97) constituyendo un cuarto poder. En esa
misma línea, está la noción de opinión pública, reconocida en su fun-
ción crítica en un discurso de Fox en la Cámara de los Comunes, y
por primera vez mencionada como tal en el Parlamento inglés (102).
Por su parte, Elisabeth Noelle-Neumann (1992) atribuye a Rousseau
el origen del término en 1744, en una carta en calidad de Secretario
del Embajador de Francia, pero no en el mismo sentido que rastrea
Habermas sino como el de un “tribunal de cuya desaprobación hu-
biera que protegerse” (66), es decir, como un poder social arraigado
en la voz de las personas legitimadas para juzgar el accionar de las
otras. En este sentido, la Revolución Francesa fue un catalizador de
estos antecedentes:

vino a ser entonces el detonador de la pujante politización de una publi-

cidad que había girado primeramente en torno a la literatura y la crítica
artística. Esto no solo vale para Francia, sino también para Alemania. La
«politización de la vida social», el auge de la prensa de opinión, la lucha

505
 contra la censura y a favor de la libertad de opinión caracterizan el cam-
bio funcional de la red expansiva de comunicación pública hasta media-
dos del siglo XIX (Habermas: 4).

Los medios contenidos en la denominación –educación e informa-

ción– como también el sentido atribuido a esa “politización de la vida
social” son precisamente las claves del proyecto que Sarmiento y
Manso intentaban viabilizar a través de los Anales. Ese será el objetivo
al diseñar, al “ajitar la opinion pública, crearla, conmoverla, intere-
sarla, animarla, instruirla”, una opinión pública aliada a ese “cuarto
poder” al que temía Mitre en nuestro país en los albores de la creación
del Departamento de Escuelas, a cargo de Sarmiento.

Polémica y desdén
La labor de Juana Manso al frente del periódico en un entorno pre-
eminentemente masculino, católico y conservador resulta fundamen-
tal para comprender el cariz polémico que asumió con el correr del
tiempo. Durante la primera etapa (1858-1861), fue la única mujer
que figuró en sus páginas mediante notas e informes enviados como
Directora de la Escuela N°1 de ambos sexos, cargo de creación al que
la había convocado Sarmiento. En la segunda (1865-1875), intervino
como editora y abrió otros frentes de acción igual o más potentes en
materia de difusión: las conferencias públicas, la dirección de la Socie-
dad Pestalozzi y la promoción de su periódico interno, la redacción
de material didáctico, las traducciones de obras pedagógicas, la corres-
pondencia con el sanjuanino, Mary Mann y otros agentes destacados,
la instauración de un seminario para maestras, la narración de las
Conferencias pedagógicas, el comentario de las Actas del Consejo de
Instrucción Pública del que formaba parte. En estos y otros espacios,
la defensa de la educación común corría en paralelo a la lucha a favor
del laicismo y la jerarquización de la mujer en la sociedad. Se trata de
tentativas iniciadas en publicaciones destinadas a ella tanto en Brasil

506
durante su exilio (Jornal das senhoras), como de regreso a la Argentina
en las efímeras Álbum de señoritas (1854), La Flor del aire (1864) y
La Siempre viva (1864), precursoras del periodismo feminista en
nuestro país (Auza 1988) y, como puede apreciarse según las fechas,
antecedentes inmediatos de su labor en los Anales. De esta manera, el
periodo coordinado por Juana lleva su marca personal, más allá de
que la continuidad ideológica con el primero sea declarada y cons-
tante. Ella aportó el fruto de sus traducciones y de sus acciones con-
cretas, como también, el comentario idóneo sobre los documentos
presentados en cada número, muchas veces fuertemente crítico res-
pecto del movimiento institucional educativo y los agentes intervi-
nientes en él.
Por su parte, Sarmiento alentó este carácter activo de la publicación
desde distintos frentes de acuerdo con sus desplazamientos espacio-
temporales. Desde los EEUU, operó como gestor de materiales, con-
tactos e ideas en educación materializados en los envíos bibliográficos,
pero también en calidad de corresponsal, mediante cartas que Juana
Manso publicaba como respaldo a su figura, y que contribuyeron a
afianzar sus motes de locos y outsiders respecto de la élite, “Mi protec-
ción a la Manso es otro símbolo de locura i extravagancia”, se enorgu-
llecía él en carta a Mary Peabody (BAAL: 230). 118 En su ausencia era
nombrado, aludido, citado y añorado en las páginas del periódico,
evocando su gestión al frente del Departamento truncas contra la
inoperancia del enemigo común: el desinterés de los funcionarios y el
egoísmo de las clases acomodadas. Uno de los espacios destacados

118
Durante su Presidencia, legitimó y dio cause a buena parte de lo anticipado, pero
redujo su participación en el periódico a la firma de documentos oficiales, decretos
de creación de escuelas y Bibliotecas populares.

507
donde se aprecia este doble juego de legitimación y crítica son los edi-
toriales. Nos detendremos solo en los de Juana por cuestiones de es-
pacio.

Los editoriales de Juana

“Nada mejor que ver la opinión de una escritora defendiendo su

oficio ante los ataques que recibe con cierta frecuencia del sector
masculino, sin contar las pullas que debe tolerar disparadas desde
las páginas de los diarios de gran circulación”
Néstor Auza (1988: 65)

Sea usted suave, se me dice, prefiero ser buena, es mi respuesta (…)

La lisonja enerva las mas nobles facultades del alma,
la crítica estimula y despierta todos los poderes de la inteligencia.
Juana “Crítica y lisonja” (1866)

El Editorial del N°26 es la carta de presentación de su nueva redactora,

que recupera los objetivos de la publicación proclamándose conti-
nuadora de su fundador. Según Juana, será misión de los Anales:

Crear la opinión del país, aceptando como base inprescindible de su

economía social, la más amplia y completa difusión de la enseñanza del
pueblo.
Popularizar las doctrinas educativas que la elevan a la altura de las cien-
cias sociales (…)
Constatar en sus páginas las leyes, decretos y medidas concernientes á la
difusión de la enseñanza y cuanto sea conducente á vencer la apatía ge-
neral de las familias, la falta de iniciativa de los vecindarios y otros ma-
les que esterilizan las rentas que se espenden con escaso resultado.
Historiar los esfuerzos de los pueblos que han conseguido colocar su
educación pública sobre solidos é inconmovibles cimientos (…)

508
 Generalizar la convicción, no solo de que la educación del pueblo es la base
de la libertad, la garantía del goce del derecho la publica decencia, el de-
coro social, sino que es mas que todo eso el instrumento de su prosperi-
dad que no puede desarrollarse, sin industria é ilustración. Y nada de eso
puede producir la ignorancia y la molicie arraigadas desde la Infancia.
(…)
No traigo a esta grande obra el génio de su fundador pero si una volun-
tad firme, un amor inmenso á la educación y mi fé mas viva en Dios, solo
así puedo repetir con Sarmiento anche io (Anales 1865: 4-5, grafía origi-
nal, cursivas mías).

Desde el comienzo, se desencadenan los postulados de una apuesta

historicista e internacionalista, comparativa, asociativa, legalista y po-
pular. Exhibe el mesianismo, la condición de engranaje programático
del periódico donde Juana exhibe su misión como un legado. Pero
también, muestra su lugar secundario respecto del genio de su funda-
dor, reiterado en más de una ocasión, contribuyendo a forjar una ima-
gen subalterna respecto de la sombra terrible de Sarmiento en el ima-
ginario popular, que ha llegado hasta hoy y que su propio desempeño
en los Anales desmiente.
Este primer editorial anticipa una característica de los escritos de
Juana propia de la retórica antigua, como el de potenciar exordios y
epílogos como piezas destinadas a conmover al destinatario con la
fuerza de las ideas encarnadas en sí misma, cifradas, en este caso, en el
amor inmenso a la educación y a la fé en Dios. Intelecto, trabajo, amor
por la educación y filantropía son las armas que sostienen la carga re-
tórica de cada escrito de Juana durante su década como editora. Son
los que justifican y dan sentido a la mirada crítica que va en un cres-
cendo hasta llegar al clímax en los últimos años del periódico: “Es cosa
orijinal el desprecio con que el diarismo militante trata a este humilde
obrero de la educación” (1872: 6) y se convertirá en un verdadero
campo de batalla entre ella y el establishment. Así, en el editorial, del
N°28 de octubre de 1865, afirma:

509
 Ni nuestros gobiernos ni nuestros pueblos prestan a la educación pú-
blica un lugar preferente en su atención. ¡Hay escuelas para los pobres!
Sí, las hay, buenas ó malas, útiles ó improficuas, ¿qué importa? Si los po-
bres asisten mal o no asisten, si aprenden lo que es insuficiente á formar
el ciudadano útil, ¡qué importa también! ¡Hijos de la rutina harto hace-
mos en darles escuelas! ¡Los ricos educarán siempre a sus hijos y pagarán
las cuentas de su colegio sin mirarlas siquiera!” (1865: 67-68).

En esta acusación rebosante de actualidad se observa la continuidad

con los temas abordados por Sarmiento en los primeros años. Sin em-
bargo, la cuestión del financiamiento deriva en una crítica al desinte-
rés de los gobiernos y a la clase alta. Se trata de uno de los puntos clave,
y a la vez débiles del proyecto delineado en Educación popular, que el
sanjuanino había introducido a través de preguntas en apariencia re-
tóricas: quiénes pagan por la educación de todos y cómo se organiza
el sistema de distribución de los recursos, interrogante reiterado en los
Anales. La respuesta hallaba la solución en el modo de organización
norteamericano, que asignaba un rol protagónico a la jurisdicción lo-
cal e imponía una contribución a los propietarios de acuerdo a sus
ingresos en favor de quienes no. En tal sentido, formar la opinión pú-
blica en los Anales era, también, convencer a la clase adinerada de fi-
nanciar la educación para beneficio del país; una clase que no era la
propia, ni a la que ninguno de ambos editores aspiró a pertenecer, más
allá de haber intentado alianzas con el objetivo de lograr su adhe-
sión.119 Esta circunstancia subraya la debilidad de los actores que apo-
yaron su proyecto presentado en estos años, muy distinto al que cul-
minó en la promulgación de la ley 1420.

119
Significativamente, los dos obtuvieron mayor acogida en el exilio que en su pro-
pio país: Montt apadrinó varios de los proyectos de Sarmiento y las mujeres de la
alta sociedad brasileña prestaron sus favores a Juana en la publicación del Jornal das
Senhoras, que tuvo gran éxito y continuó publicándose aun cuando su directora ya
no estaba en el país. En Argentina fue diferente, Juana lo dejó escrito en el Álbum

510
Veamos, por último, el editorial del N°33 de marzo de 1866 titulado
“La iniciativa”, e iniciado con una sentencia que desencadenará una
breve revisión histórica de iniciativas en favor y en contra de la edu-
cación en Argentina: “Εn los paises nuevos, donde la maza de la po-
blacion es inculta, la iniciativa de todas las ideas de progreso debe par-
tir ó de las clases ilustradas, ó de la autoridad Superior” (229). La ape-
lación apuntaba a quienes detentaban los poderes político y econó-
mico, era formulada como un deber, y daba pie a una breve revisión
histórica sobre su cumplimiento, proponiendo una ojeada retrospec-
tiva desde 1810 hasta el presente. La instalación del punto de partida
en la revolución de Mayo y una semántica opositiva y calificativa, acu-
san una mirada propiamente romántica. Tanto “el Gobierno que pre-
sidia Rivadavia quien tomaba la iniciativa de la educacion popular,
creando las escuelas gratuitas para los pobres de ambos sexos y que se
denominaron de la patria…”, como quien lo “sucedió, el marasmo de
la administracion Dorrego, célebre por su corrupción” (230), funcio-
nan como espejos del presente que lee en simetría perfecta: “como
hoy al latente progreso concitado por la propaganda de Sarmiento ha
sucedido el marasmo de la Εducacion Comun, como institucion po-
litica, y el retroceso de la opinion, falta de impulso, falta de iniciativa
inteligente” (230). No obstante, Juana acude al mismo precepto de
Sarmiento en Educación popular, de afirmar que “señalado el mal, el
remedio no es difícil”, solo “basta un poco de buena voluntad y un
poco menos de egoísmo” (230). Critica sin prever la magnitud de la
negativa que encontrará en los destinatarios, algunos de los cuales re-
plicaron en las columnas de otros periódicos. Como no basta con es-
tas primeras afirmaciones, la editora remata el editorial de manera
contundente y aleccionadora:

de señoritas, y Sarmiento en múltiples columnas en la prensa; un enemigo común y

representativo de esto fue la Sociedad de Beneficencia.

511
 Υ no hay que ilusionarse, la democracia entre nosotros no es mas que un
nombre, una palabra vana que la verdad desmiente a cada paso, donde la
division de las clases es tan profunda, donde todos los hombres no están
habilitados por la educacion, donde todo es privilegiο y monopolio, la
democracia es un fantasma, y la República una parodia peligrosa (231).

Y no hay que ilusionarse pero Juana lo hace, alberga una esperanza de

ser oída y seguida. Aconseja y marca el rumbo a los gobiernos y las
clases altas, esperando que su prédica dará el resultado esperado; con-
fía que actuarán aceptando a estos dos periodistas educadores pobres,
autoproclamados herederos de la generación de mayo, decididos a in-
tervenir en el espacio público con su sola experiencia y saber.
A medida que pasa el tiempo se sucedan las críticas y réplicas en otros
periódicos, el tono combativo y la exhibición de una polémica cons-
tante se agudizan en las páginas de los Anales y tendrán su clímax en
los últimos años. Es la época en que empiezan a aparecer las leyes pro-
vinciales, por supuesto, publicadas elogiosamente en los Anales. El
encomio al interior contrasta fuertemente con el cariz polémico que
asume la postura de Juana hacia la educación en Buenos Aires. En es-
tos años los editoriales se convierten en una trinchera desde donde
analiza y critica proyectos, denuncia censuras, boicots, robos y aco-
modos en el Departamento de Escuelas y en el Consejo de Instrucción
pública, organismo del que formaba parte como vocal y compartía
con ex amigos ahora devenidos funcionarios y enemigos públicos,
como Juan María Gutiérrez.
Estos pormenores exhiben una cualidad poco habitual en la prensa
educativa y un movimiento interno poco explorado en su calidad de
dispositivo y artefacto cultural, que vale la pena conocer para recorrer
algunos de esos caminos que nos han traído hasta aquí.

512
* Marinela Pionetti es Mag. en Letras Hispánicas, ayudante en Didáctica
Especia y Práctica Docente de Letras en la Universidad Nacional de Mar del
Plata. Integrante del grupo “Cultura y política en Argentina”, del Grupo de
Investigaciones en Educación y Lenguaje, del CELEHIS y del INHUS, ra-
dicados en esta Universidad. Profesora de Literatura en escuelas secundarias
públicas de Mar del Plata. Ha publicado diversos trabajos vinculados con la
obra de Sarmiento, su lectura escolar y con la enseñanza de la lengua y la
literatura, tales como Formación docente y narración. Una mirada etnográ-
fica sobre las prácticas (Novedades Educativas), con Carola Hermida y
Claudia Segretin; “Trayectorias de un lector: Sarmiento y la enseñanza de la
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514
Crimen y misterio en Buenos Aires. Aproximaciones al género
policial argentino a través de la revista Sherlock Holmes
(1911-1913)
Andrea Vilariño*

El primer número de la revista Sherlock Holmes se publica, en

Buenos Aires, el 4 de julio de 1911 y su edición se continúa por dos
años, hasta julio de 1913. El semanario, dirigido por Juan B. Clara, se
presenta, en un mercado editorial ya consolidado (Prieto 2006; Saítta
2009, 2013; De Diego 2009; Román 2010; Pastormelo 2014), con
una propuesta que gira en torno de “lo policial” (Caimari 2018).
Cuestión que es posible observar a simple vista tanto a través de su
primera portada, cuya ilustración remite al mundo del crimen, como,
a partir de su logo y el nombre de la publicación que evocan al
detective paradigmático de Arthur Conan Doyle. En efecto, por un
lado, si atendemos a lo que sucedía a nivel regional, la emergencia del
semanario se inscribe en el fenómeno popular que rodeó al detective
inglés en diversas partes del mundo y, en especial, en algunas regiones
de Sudamérica como Santiago de Chile, Río de Janeiro y, por
supuesto, Buenos Aires durante las primeras décadas del siglo XX 120;

120
Las narraciones de Sherlock Holmes ingresaron de manera temprana en varias
ciudades sudamericanas. El Boletín de la policía de Santiago de Chile (1901-1904)
publicó, en sus páginas o en cuadernillos que se distribuían en todo el país, títulos
como “La corona de Berilos”, “El robo del diamante azul”, “La mancha de sangre”
y “Policía final: aventuras del agente de pesquisas Sherlock Holmes”, entre otros
(Palma Alvarado 2016). En Río de Janeiro, aparecen, en 1908, Um estudo em
vermelho y O signo dos quatro, así como dos compilaciones de cuentos As Memorias
de Sherlock Holmes y A volta de Sherlock Holmes (De Almeida 2020). En 1910, se
edita en fascículos Las aventuras de Sherlock Holmes, que, dos años más tarde, se
distribuirán entre los Estados del Norte y Sur de Brasil (Cardoso 1992). Buenos
Aires no permanece indiferente a este boom holmesiano. Durante las primeras
décadas del siglo XX, el público porteño tuvo la posibilidad de acceder

515
por el otro, la elección del nombre no es solo una estrategia para
convocar a un público aficionado al relato criminal y al género, sino
que también daba cuenta del modo en el que se perfilaba el material
que circularía en sus páginas.
En este sentido, desde su primer editorial, “Sus propósitos”, se
explicita esta intención: “Basta el nombre para definir la índole de esta
publicación” y se advierte acerca del lugar que pretende ocupar la
revista:

El mundo corre tras de estos incidentes de la vida, arrastrado por la cu-

riosidad; y allí donde hay un hecho policial cualquiera, hay mil especta-
dores que siguen, escalonando la intensidad de sus nervios, las peripecias
cómicas, dramáticas, trágicas de la investigación; convertido cada uno en
un pesquisante que hace mentalmente el proceso del hecho, establece
con sus conjeturas, las causas; crea, a su idea, la escena; señala con su ló-
gica, el autor; define, con su pensamiento, los cómplices, y en una pala-
bra, se substrae ante la consideración del suceso, a su misma existencia,
para insumirla en la de los actores de la escena que las batalla de la escena
que las batallas de la vida dibujan a diario en la superficie de su mismo
mundo (“Sus propósitos”, Sherlock Holmes n° 1: 1).

Más adelante, se agrega, en relación con la revista: “No viene a crear

una necesidad, sino que surge, como consecuencia de una necesidad
que existe” (“Sus propósitos”, Sherlock Holmes n° 1: 1). En este
programa se evidencia el reconocimiento de un campo de lectura

masivamente a los relatos de Doyle a través de la Biblioteca La Nación (El sabueso

de los Baskerville, La mancha de sangre, La señal de los cuatro y Las aventuras de
Sherlock Holmes). Asimismo, en 1904 Caras y caretas publica “The Stockborker´s
Clerk” con el título “La última pesquisa”. Tras estas primeras traducciones, no
tardaron en aparecer narraciones ficcionales apócrifas, parodias, crónicas, tiras
gráficas y avisos publicitarios que evocaban la figura paradigmática del detective
inglés.

516
fértil para el género, que reconocía al personaje de Doyle como su
figura emblemática. En este marco, la revista dio a conocer crónicas
nacionales y extranjeras, relatos ficcionales originales y de algunos de
los escritores más relevantes del policial del período: Maurice
Leblanc, Marcel Allain y Pierre Souvestre (los creadores de
Fantomas), Arthur Conan Doyle, Arthur Reeve, Austin Freeman,
entre otros. 121 Asimismo, publicó otros géneros vinculados al policial
y el mundo del crimen como las memorias de comisarios, narraciones
de agentes y causas célebres. Allí se difunde la primera novela policial
escrita en lunfardo La muerte del pibe Oscar (célebre escrushiante), de
Luis Contreras Villamayor, guardiacárcel y colaborador de la revista,
que escribía bajo el seudónimo “Canero Viejo”.122 Además, en sus
páginas circularon notas vinculadas al mundo de la institución
policial y carcelaria, crónicas sobre el bandolerismo, así como una
serie de consejos para quienes se interesaban por la tarea detectivesca
como “El abecedario del pesquisante”. Este material se presentaba en
un semanario que no dejaba de lado la reseña literaria, el anticipo de
libros, las notas de opinión e información vinculada a la actualidad
política y social, las reseñas teatrales y las crónicas deportivas. Todo
ello enunciado a partir de una clave de lectura vinculada al género. En
este sentido, en relación con la presentación de la sección de Turf, se
señala:

121
Cabe aclarar que la mayor parte de estas narraciones se publicaban a pocas
semanas de su edición en sus países de origen. Ejemplo de esto lo constituye la
edición de Les Confidenes d'Arsène Lupin: Les Jeux du soleil, que había aparecido
inicialmente en Je sais tout n° 75, el 15 de abril de 1911 y que se publica en el n° 2 de
la revista, del 11 de julio de 1911, bajo el título “Confidencias de Arsenio Lupin:
Los juegos del sol”.
122
Este primer “folletín lunfardesco”, tal como lo denomina Oscar Conde (2015:
25), aparece en los últimos números de la revista, desde el ejemplar n° 100 al n° 105.

517
 Mucho campo tiene, en esa escena, la habilidad policial de SHERLOCK
HOLMES. Asesorado por viejos conocedores del oficio, nuestro hábil
pesquisante se deslizará silenciosamente por entre los stud, parlamentará
con los cuidadores, sondeará el pensamiento de los jockeys, para sorpren-
der las infinitas cábulas y combinaciones que deciden en la pista los sor-
prendentes descalabros de la cátedra […]
Para estas investigaciones SHERLOCK HOLMES dispone de un nu-
trido séquito de auxiliares, y no será difícil que el mismo público sea el
principal interesado en colaborar y contribuir en sus pesquisas (“Páginas
complementarias. Sección Turf”, Sherlock Holmes n° 1: 2)

En la propuesta editorial de Sherlock Holmes, el periodista se

transforma en un detective 123 y propone al lector, a partir de allí, un
pacto de lectura atravesado por la lógica del género policial. Dicho
pacto, sumado a la prolífica publicación de textos vinculados al
mundo del crimen urbano, en los que se retoman, de diversas
maneras, los elementos del género, posibilitó que la revista se
transformara en un laboratorio de formas experimentales en las que
confluyeron diversas modalidades narrativas que se moldearon en un
diálogo constante con las tradiciones del género y de la literatura
finisecular, la escritura de la prensa y los aportes, a través de la labor
de traducción, de los exponentes más destacados de la literatura
policial contemporánea.
En este sentido, la revista constituye un escenario más que propicio
para pensar las formas en las que se configuró el género en las primeras

123
La homologación entre periodista y detective se instala desde el primer número
y se explicita en varios números. Ejemplo de esto, lo constituye la crónica “Un
reporter ex detective. Las adivinas en Buenos Aires”. Allí, se señala: “Sherlock
Holmes no ha muerto. Investiga siempre. Pero ahora no es propiamente detective.
Es periodista. Claro que Sherlock Holmes no es sajón, sino latino […] Tampoco
reside en Londres, nuestro admirable ex detective. Ahora vive en Buenos Aires y
hace periodismo vibrante, ágil, informativo, nuevo” (Sherlock Holmes, n° 93).

518
décadas del siglo XX. No solo como cantera de relatos, que, por
supuesto, lo es, sino también como un espacio en el que se expresan
de diversas formas, algunos de las problemas y preocupaciones que se
plantearon en este período del policial temprano. Entre estas serie de
discusiones y problemas que se delinean en la revista y que se
proyectarán en el campo del policial nos interesa recuperar, en esta
oportunidad, la vinculada con la necesidad de construir un nuevo
verosímil para el género. Preocupación que se expresa no solo a través
de notas, reseñas y colaboraciones de algunos escritores del policial
argentino contemporáneo, sino también a partir de las propias
narraciones ficcionales.

Hacia un nuevo verosímil en el policial

Boileau-Narcejac señalan que la novela policial es “indudablemente
una investigación, que tiene como objeto aclarar un misterio
aparentemente incomprensible, inexplicable para la razón” (14). El
misterio es un elemento que el policial comparte con otros géneros 124,
no obstante, en su vertiente clásica, es la vinculación con la razón la
que proporciona su carácter distintivo: misterio e investigación
constituyen dos aspectos complementarios y relacionados
dialécticamente de una misma ficción. Asimismo, los críticos
plantean que aquello con lo que se conforma dicho misterio se
vincula con el miedo o, mejor dicho, con lo que en cada cultura
intranquiliza. El objetivo de la investigación, llevada a cabo por el
detective, es hacer desaparecer ese miedo a través de la revelación
racional del misterio, que es condición del género en sus primeras
etapas: la novela policial, afirman los autores, avanza infaliblemente

124
Al respecto, Ezequiel de Rosso (2012) afirma que el misterio es un componente
común a varios géneros como el policial, el fantástico, el terror y la ciencia ficción.
La diferencia radica en su tratamiento. En el policial clásico, el misterio siempre es
esclarecido a través de la razón.

519
hacia su resolución. De ahí que sea intencionalmente deductiva y que
pueda prescindir de su realidad (su ambición no es reproducirla, sino,
más bien, rehacerla, destacan). Los escritores, luego de realizar una
comparación entre la investigación policial tal como se presenta en la
realidad y la construida por la ficción, advierten que dicha realidad,
rica, múltiple, concreta, caótica, no podría ser controlada por la lógica
como pretenden los relatos ficcionales.
Sin embargo, este modelo es que el predominará hasta las primeras
décadas del siglo XX y llegará a su máxima expresión con la novela
problema inglesa.125 En un período todavía inestable del policial
argentino, dicha vertiente literaria coexiste con otras como la
tradición de las causas célebres, la novela de aventuras y la literatura
policial folletinesca decimonónica (Setton 2014, 2018). La
conjunción de estos elementos, en ocasiones, genera una literatura
que, como plantean Boileau-Narcejac se distancia de las
investigaciones policiales que se conocían a través de las crónicas y los
relatos de comisarios.
La revista Sherlock Holmes recupera esta cuestión tanto a través de
producciones ficcionales originales, como de una serie de textos
críticos sobre el policial. En relación con las primeras, podemos
observar cómo se tematiza esto en el primer episodio de la saga Altos
y bajos fondos porteños (una serie de relatos protagonizados por una
pareja de detectives Derutieres y Sweet, que investigan sobre casos
criminales ocurridos en la ciudad), de Pablo Daronel. Allí, en boca de
uno de sus personajes, Amorena, colaborador y empresario que
acompaña a los detectives en sus investigaciones, se desacredita toda

125
No solo la crítica dará cuenta del carácter reglado que adquiere el género en este
período (Brecht, 1984; Naumann 2009; Heißenbüttel 2008). Durante las primeras
décadas del siglo XX podemos ver cómo proliferan una serie de catálogos y textos
prescriptivos sobre el policial propuestos por diversos escritores, entre las que
destacan las de S. S. Van Dine y Ronald Knox, ambas de 1928 (Dove 1987).

520
aquella literatura que se vende en los quioscos, a la que se denomina
“pobre e inverosímil” y que involucra “pesquisantes que se meten por
el ojo de una llave, otros que saltan de una azotea a otra como gatos,
otros que hacen gasto de Browning y de tiros tal que su armero
agotaría su stock en dos días” (“Las misas negras”, Sherlock Holmes n°
4: 21). En esta apelación a un verosímil de impronta “más realista” es
posible leer, asimismo, la necesidad de propiciar nuevas fórmulas para
el género, que reemplacen aquellas ya transitadas y conocidas por el
público y que expresen un grado de veracidad mayor respecto de lo
narrado.
En esta misma línea, encontramos el relato “El método Dever contra
el método Holmes”, narración de Jack Lumen, que se inscribe en la
serie de relatos apócrifos que se escribieron en nuestro país y que
incluyen a la figura de Sherlock Holmes como personaje de una serie
de aventuras en la ciudad de Buenos Aires. 126 En el relato, Dever, un
asesino serial, decide desafiar el método de Holmes y para ello plantea
lo siguiente:

¿Sabe usted el secreto de los triunfos de Holmes? La existencia de un

acontecimiento anterior al crimen mismo. Proponga usted a su ciencia
profesional el siguiente problema: un asesino vulgar, dos hombres se en-
cuentran casualmente e una calle a altas horas de la noche; no se conocen,
pero chocan y uno de ellos mata al otro. El fracaso de Holmes es seguro;
no hay novela preexistente y no cabe el caso de aplicar ese sistema de re-
troinspección (sic), favorito del héroe de Conan Doyle. El fiasco, enton-
ces, es seguro. Holmes es una sistemista (sic), nada más […] El ladrón li-
bresco ajusta perfectamente dentro de los recursos del detective de no-

126
Para una aproximación al análisis de estos relatos, ver “Usos y apropiaciones de
Sherlock Holmes en Argentina: las narraciones de Julián Bernat y Jack Lumen en la
revista Sherlock Holmes (1911-1913)” (Vilariño 2022).

521
 vela. Pero el crimen, el crimen corriente, la obra de un “biabista” anó-
nimo es un teorema sin solución para Holmes. (“El método Dever con-
tra el método Holmes”, Sherlock Holmes n° 11: 47).

El “método Holmes” ha dejado de ser efectivo para resolver los

crímenes que se cometen en una Buenos Aires moderna en la que el
azar, el asesinato corriente (la obra de un “biabista anónimo”) tornan
indescifrable el caso, hasta para el propio Holmes. De alguna manera,
es el propio modelo de detective del policial clásico el que queda
impugnado.
El reclamo puesto en boca de Dever por Jack Lumen no era nuevo en
la revista. Unas semanas antes, Sherlock Holmes anuncia la
publicación de la obra de Alberto Dellepiane (colaborador del
semanario y comisario en ese momento a cargo de la comisaría n° 29,
de la Capital Federal), Memorias de un detective y publica una reseña
sobre ella. La reseña, de carácter laudatorio, reivindica una escritura
basada en la experiencia real del comisario y en sus conocimientos
sobre el género. Al respecto, señala: “La práctica larguísima que el
señor Dellepiane tiene en manejos policiales y su erudición literaria
bastarán para formarse una ligera idea sobre el ՙsucesoʼ intelectual y de
librería que le espera a su interesante obra” (“Un libro interesante de
pesquisas policiales”, Sherlock Holmes n° 8: 17). A continuación,
transcribe algunos párrafos del prólogo en el que Dellepiane expone
sus concepciones del género. Allí, el escritor deploraba la influencia
de las novelas de Arthur Conan Doyle por su “singular derrotero que
tiene mucho más de fantástico que de real” (“Un libro interesante de
pesquisas policiales/Memorias de un detective”, Sherlock Holmes n°
8: 17) e impugnaba la falta de veracidad de la trama. En este sentido,
Dellepiane afirma:

La mayoría de las deducciones en que su célebre protagonista funda sus

investigaciones, arrancan en un hecho simplemente vulgar, sin verdadera
importancia, el que generalmente presenta millares de aspectos factibles,

522
 para que resulte erróneo, aconteciendo que este castillo, que su inspira-
ción eleva y su mensaje juzga como formidable, se desmorona ante la más
breve meditación de una clara inteligencia” (“Un libro interesante de
pesquisas policiales/ Memorias de un detective”, Sherlock Holmes n° 8:
17).

La observación de Dellepiane es recurrente en las producciones de los

policías que habían dado un salto hacia la escritura y no solo en
nuestro país. Recordemos que el propio Allan Pinkerton, director de
una de las agencias de detectives más importantes de Estados Unidos,
advirtió en sus Memorias sobre las profundas diferencias entre la
detección que se realizaba en la vida real y la que aparecía representada
en las novelas del género. Para Pinkerton, la detección profesional era
un negocio desprovisto del halo de misterio asignado por la literatura
(Raczkowski 2003). Estas experiencias, en las que se inscribe la de
Dellepiane y las de otros comisarios, agentes y exagentes que
colaboran en la revista permitían interpelar un policial que se había
vuelto “poco creíble e inverosímil”, como advertía el personaje del
cuento de Daronel. Años más tarde, los escritores del hard-boiled
norteamericano realizarán objeciones similares. Basta recordar para
ejemplificar esto el clásico ensayo de Raymond Chandler The Simple
Art of Murder. 127

127
Entre otras cuestiones, en este ensayo, Chandler afirma: “Los muchachos que
apoyan los pies sobre el escritorio saben que el caso de asesinato que más fácil resulta
solucionar es aquel en el cual alguien ha tratado de pasarse de listo; el que realmente
les preocupa es el asesinato que se le ocurrió a alguien dos minutos antes de llevarlo
a cabo. Pero si los escritores de este tipo de ficción escribieran sobre los asesinatos
que suceden en la realidad, también estarían obligados a escribir sobre el auténtico
sabor de la vida, tal como es vivida. Y como no pueden hacerlo, simulan que lo que
hacen es lo que se debería hacer” [La traducción es nuestra] (Chandler 1988: 6). En
un ensayo anterior, “Comentarios informales sobre la novela de misterio” (1949),
el escritor manifiesta “La novela de misterio debe tener motivaciones creíbles, tanto
en la situación inicial como en el desenlace” y más adelante, agrega “Debe ser realista

523
Dos semanas más tarde, Sherlock Holmes publica “Una anécdota de
Vidocq”, de Luis Varela, escritor de referencia para la revista. En este
artículo, Varela recupera un relato de las Memorias del escritor y
expolicía francés Eugène François Vidocq, a quien considera el
iniciador del género. Al retrotraer el origen del policial a sus
Memorias reivindica la experiencia de Vidocq, como detective y
funcionario, como legitimadora de sus relatos. 128 A estas
consideraciones se sumará, más tarde, Vicente Rossi. En efecto, en el
prólogo a Casos policiales, una antología de sus relatos publicados bajo
el seudónimo de William Wilson, Rossi plantea la necesidad de
recuperar un “auténtico relato policial”, frente a aquella “vulgar
colección de cuentos policiales, a base de mágicos recursos,
situaciones horripilantes y triunfos sobrenaturales, con que han
degenerado lastimosamente el arte de Poe y las agradables
distracciones de Conan Doyle” (Rossi: 13). De esta manera, propone
la construcción de un verosímil para el policial nacional más cercano
a “nuestra realidad”, que se desarrolle en un ambiente reconocible. Si
bien el texto de Rossi no forma parte del material crítico que
incorpora la revista, permite corroborar que esta preocupación por
un policial que apele a mayores rasgos de verosimilitud estaba
presente en los escritores del período. Al hacerlo, Rossi retoma un
aspecto que también se plasma fuertemente en el semanario: el
escenario como componente fundamental para la construcción de un
nuevo verosímil y para la configuración de un policial nacional.
En los relatos originales que publica la revista –a excepción de la saga
Nuestro detective– se da cuenta de manera minuciosa de los espacios

en cuanto a la caracterización, la ambientación y la atmósfera. Debe describir

personas reales en un mundo real” (Chandler 2014: 415 y 416).
128
Es importante recordar, como afirma Román Setton, que el primer investigador
del policial argentino, creado por Luis Varela, está inspirado en la figura de Vidocq
(2012).

524
de Buenos Aires en los que transcurre la acción y permite al lector
evocar zonas reconocibles de la ciudad. A través de estos itinerarios,
se delinea una cartografía del crimen urbano en el que coinciden
crónicas y narraciones ficcionales. La Buenos Aires del Centenario se
transforma así en el ámbito propicio para el relato policial. Esto
continuará en las producciones del género de fines de la década del
’10 y del ’20 (Campodónico 2004). La necesidad del ambiente local
como elemento básico para la construcción de un verosímil más
realista será una preocupación que aparecerá en décadas posteriores
entre un grupo de escritores del policial argentino de las décadas del
´50 y ´60 (Rodolfo Walsh, Leonardo Castellani, Velmiro Ayala
Gauna, Adolfo Pérez Zelaschi, entre otros).
En este sentido, Sherlock Holmes, ya sea a través de la publicación de
crítica o de narraciones de ficción, explicita una preocupación
temprana en el campo del policial nacional en relación con los
vínculos entre literatura y realidad. Y pone en escena esto a partir de
un cruce permanente entre los relatos ficcionales y aquellas
narraciones no ficcionales que se proponen narrar el crimen urbano.
Si nos centramos en el semanario, lo que emerge es una articulación
permanente entre el mundo narrado en las ficciones que publica y el
mundo cotidiano de la Buenos Aires del Centenario que se representa
en la prensa contemporánea, de la cual es parte. De ahí que sus
narraciones ficcionales originales no solo transcurren en Buenos
Aires, sino que también incorporan una serie de temas y
representaciones del crimen que forman parte del imaginario del
delito urbano contemporáneo, que estaba compuesto por
narcotizadores y apaches, escruchantes, asesinos tatuados, ladrones
enmascarados, cuenteros del tío, falsificadores de dinero, bandidos en
automóvil, sectas de opiómanos y organizaciones mafiosas como La

525
Mano negra o La camorra (Caimari 2009, 2018; Albornoz, 2016). 129
En ese cruce se exploran nuevas fórmulas para el género, entre ellas las
vinculadas con la verosimilitud y el ambiente local.

A modo de cierre
Estas han sido algunas líneas para aproximarnos al policial de las
primeras décadas del siglo XX a través de una revista que, de alguna
manera, funcionó como catalizador de las diversas formas en las que
se configuraba el género en ese período. Entendemos, en este sentido,
que además de ser una cantera fructífera en la que abrevar para
recuperar una porción importante de textos ligados al mundo del
policial, ha sido un espacio que nos permite observar cómo se pensó
el género en un período temprano de la literatura policial en nuestro
país.

*Andrea Vilariño es magister en Estudios Literarios por la Universidad de

Buenos Aires. Se encuentra finalizando su doctorado en Literatura por la
misma universidad, con beca de CONICET. Es docente e investigadora en
la Universidad Nacional Arturo Jauretche (UNAJ) e integra el proyecto de

129
Un ejemplo interesante lo constituye la incorporación a los relatos ficcionales de
la figura del “apache”. Presente en la crónica policial francesa, el imaginario
alrededor de la figura del apache se ha conformado a través de las crónicas policiales,
pero también de la literatura, el teatro y, más tarde, el cine. Se lo presenta como un
personaje ambiguo que conjuga una aureola romántica vinculada a la aventura, con
la de un delincuente frío e inescrupuloso. Hacia comienzos del siglo XX, se
denominaba así a un tipo de delincuencia urbana que actuaba en los barrios
conflictivos del este parisino (Kalifa 2005). Rápidamente, el personaje ingresa a la
crónica porteña. Sherlock Holmes lo incorpora a través de una serie de crónicas
como “Institutriz que resulta apache” (n° 12), “Los apaches en Buenos Aires” (n°
17) o “Cómo operan los apaches en Buenos Aires” (n° 33). De aquí, la figura se
retoma en relatos ficcionales publicados por la revista como “El apache”, de Pablo
Daronel y “Una terrible banda de apaches en pleno Buenos Aires”, de Sifro.

526
investigación UBACyT “Lo policial como género en la literatura y el cine
argentino”, dirigido por el Dr. Román Setton. Su área de investigación es el
policial argentino de comienzos del siglo XX.

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529
 Textualización de la lírica popular oral en la revista
El Duende (1994): tensiones entre oralidad y escritura
Carmen Julieta Dávila*

Introducción
La revista El Duende es una revista cultural y literaria que tuvo una
tirada de aproximadamente una década, de 1993 a 2005, con 45 nú-
meros y editoriales independientes que surgen en este contexto: Tu-
nupa ediciones, Cuadernos del Molle y Cuadernos del duende. El
Duende contribuye a configurar el campo literario de los noventa,
donde se puede advertir la presencia de autores locales, pertenecientes
a grupos anteriores que se encuentran dominando el campo cultural
jujeño de los noventa. Las producciones de los escritores hegemóni-
cos, los residuales y los emergentes conviven en las páginas de la re-
vista junto con autores nacionales e incluso contribuciones de auto-
res latinoamericanos.
Alejandro Carrizo, como director de El Duende130, va a reunir a estos
escritores, no será un grupo sostenido como el que se reunía alrededor
de la revista Tarja, ellos intentan despegarse del color local y empie-
zan a trabajar con una literatura de la memoria soterrada, censurada,
memorias potenciales del nuevo discurso de los noventa. Son gelma-
nianos, escritores latinoamericanos que en pleno Jujuy del mene-
mato, en una época en que hubo ocho gobernadores en nuestra pro-
vincia sostuvieron una revista.

130
El escritor Alejandro Carrizo buscó un nombre propio para la revista que debía
representar al pensamiento local y a la vez, lo mítico de esta tierra jujeña. El Duende,
camina y juega a la siesta, vino para castigarnos con la mano de hierro y a acariciar-
nos con la mano de lana (editorial N° 1, El Duende, 1993).

530
La revista El Duende hace un muestreo de toda una producción esté-
tica cultural que resiste al neoliberalismo y sufre las políticas cultura-
les de los noventa. Alejandro Carrizo, en una entrevista realizada en
2019, refiriéndose a la revista afirmó que una de las intenciones prin-
cipales del proyecto fue ordenar sus publicaciones, “hacerla más lite-
raria” y captar nuevos lectores. Este escritor es una figura muy impor-
tante para esta época, ya que apuesta a poner en diálogo la cultura y el
periodismo cultural con la literatura. De esta forma, promovió en su
revista que los escritores participantes pudieran desarrollar sus activi-
dades en el campo cultural jujeño, en un contexto político/ social de-
terminado de los noventa.

531
Entrevista publicada en el N° 12 de El Duende (1994:13-16):
Barbarita Cruz 131 la hija de la luna de Salma Haidar 132 –ollera
de profesión–

131
Barbarita Cruz (1922-2016) Docente, ceramista, coplera, pintora y escritora. De-
dicó su vida al arte y a la enseñanza, y como una mujer transgresora y revolucionaria
para su época se convirtió en uno de los mayores íconos de la cultura de la Quebrada
de Humahuaca. Siempre se caracterizó por hacer de la libertad su filosofía de vida.
Nació en Purmamarca, provincia de Jujuy, Argentina, en una familia de diez her-
manos. Estudió en San Salvador de Jujuy. Fue docente en Tumbaya, en la capital
de la provincia en la Escuela Juanita Estevens, ahí creó el taller de pintura “José An-
tonio Terry”, y en el Colegio Del Salvador. Siempre con alma docente se dedicó a la
cultura popular después de jubilarse con 24 años de servicios a los 45 años de edad.
Transmitió conocimientos, técnicas y experiencia en cerámica, pintura y escultura,
desde un taller que poseía en su hogar, siempre desinteresadamente, sin cobrar ni
un peso y además refugió en su hogar a grandes artistas. Enseñó a hacer artesanías,
dulces, empanadas y licores a las jóvenes, para que ellas tengan un medio de ingresos
propio. Dedicó su vida a revalorizar las tradiciones ancestrales de su tierra y sobre
todo, reivindicó la importancia de la tierra y de ser coya. Desde pequeña se enamoró
del canto con caja y su incursión en la música y en la composición de innumerables
coplas la convirtió en una referente y símbolo de este canto ancestral y coya, revela-
dor de la filosofía de los pueblos. Integró siempre coros, como el grupo “Voces de
la Quebrada”, entre los que estaban las hermanas Cari y Gordillo. También viajó a
Israel con Masuelli. “Coplas de mi Tierra” es el nombre de su libro (Purmamarca
Ediciones, 2010) dónde están las rimas que compuso y que a su vez elevaba en el
canto y la tranquilidad de su casa; sus coplas permanecerán en el tiempo y traspasan
las generaciones. Usaba pantalones, cuando ninguna mujer podía hacerlo, rompía
con los prejuicios de la mujer y del patriarcado en una época en la que nadie se ani-
maba a ir contra las reglas, un legado que dejó a todas las mujeres. Quería ser libre y
lo fue, vivió su vida tomando sus propias decisiones, sus años giraron en torno al
arte, porque como ella mencionó “el arte es lo más grande que hay en el mundo, en
cualquiera de sus ramas”. Además, fue musa inspiradora de numerosos poetas y
compositores, como del escritor jujeño Alejandro Carrizo, quien es autor de la
samba “Jujuy Mujer”, que, con música del tucumano Néstor Soria, recuerda a la
purmamarqueña.
132
Nacida en la ciudad de Ledesma. Fue la primera ministra mujer de la provincia,
la primera mujer en luchar por la ley de cupo para las mujeres dentro de la política,

532
En el año 2003 la UNESCO declaró a la Quebrada de Humahuaca
como Patrimonio de la Humanidad, bajo la categoría de “Paisaje Cul-
tural”, y ese mismo año la coplera de Humahuaca Barbarita Cruz fue
declarada “Tesoro Humano Vivo”; en esa experiencia de ser señalada
como referente local advertimos la necesidad estatal de visibilizar ac-
tividades o prácticas culturales, como también los discursos que sur-
gen del pensamiento andino y desde la lógica cultural de los pueblos
que lo sustentan. 133 Cabe señalar que la entrevista aparece en un con-
texto de patrimonialización iniciado en los noventa que condujo a la
declaración de la Quebrada de Humahuaca como sitio patrimonial
por la UNESCO. Durante este proceso coexisten mercados cultura-
les con la finalidad de espectacularización, de exotización de bienes
culturales tradicionales y su hibridación.

la primera en escalar el cerro Chañi, lideró una asociación que luchaba por los dere-
chos de la mujer (“Asociación Sujeto y Predicado”, 1990) y desde hace 16 años se
encontraba al frente a la Autoridad Federal de Servicios de Comunicación Audio-
visual (Afsca, antiguamente, Comfer). Salma Haidar se inició tempranamente en la
política, militando en la Juventud Peronista, fue ministra de Bienestar Social en
1992. Tuvo formación docente, es Profesora Nacional de Música y Maestra Nor-
mal Nacional. Por pocos años ejerció la profesión. Después tuvo diversos empleos:
administró una empresa constructora, una editora de grandes tiradas de textos, es-
pecialmente libros. (entrevista realizada por el diario digital El Tribuno de Jujuy,
2013).
133
Con la publicación de esta entrevista hay un intento de dar la palabra a las alteri-
dades presentes en el campo literario jujeño provenientes del acervo popular, mu-
chas veces ubicadas en las fronteras geopolíticas y culturales, a veces silenciadas y
por lo tanto desconocidas en el espacio público. El texto brinda información rele-
vante con respecto a manifestaciones artísticas como: la cerámica, pintura, escultura
y el copleo que conforman actividades o prácticas culturales en convivencia y per-
manente intercambio.

533
Barbarita Cruz se define como una “ollera” mestiza que adquirió la
práctica del canto y la alfarería dentro del seno familiar. Detengámo-
nos en la entrevista:
yo soy hija de la Luna,
mi padre se llama sol,
mis hermanas las Estrellas,
pariente del picaflor.
Ella misma elige esta copla para apertura de nota. Pero solo al cabo de
un par de horas de conversación. Al principio, cuando supo que la vi-
sitaba para escribir sobre ella, dijo “quizá te sirva para eso un reportaje
que me hizo Groppa, hace unos años, para un periódico de Jujuy”. En
esa respuesta uno asiste a cierto rasgo de inmutabilidad muy evidente
en ella. El mismo comportamiento aflora cuando cuenta que un día
llegaron a Purmamarca León Gieco y Leda Valladares para cantar jun-
tos con ella, y agrega que –aunque fueron hasta los cerros colorados
para intentarlo– no quiso cantar “porque corría mucho viento”.
Insisto en el propósito de El Duende. Me mira. Parece medir el alcance
de mis palabras. Me ofrece comida. No acepto. Se acomoda en su si-
llón cubierto con mantas de telar de colores muy vivos. Comienza lo
que parece una entrevista a mí y me pregunta por mis hijos, mis traba-
jos. Yo espero. En un momento, tal cual si un lazo se desarrollara en su
interior, se levanta, me ofrece dulces y vamos a su cocina. Y ahí em-
pieza, en casi una prolija cronología, su historia. (Haidar: 13).
La primera persona tiene un lugar protagónico, en especial, así lo ates-
tigua la forma breve octosilábica de la copla elegida para iniciar la en-
trevista. El sujeto lírico expresa algunas ideas sobre su propia poética
popular. La coplera no necesita explicarse a sí misma, ella se coloca
como un sujeto inmerso en ese entorno vital que la rodea, encontra-
mos huellas importantes del discurso que apelan a la memoria colec-
tiva de las comunidades. Como sostiene María Eduarda Mirande “la

534
copla comparte (...) características con los textos orales, y por ello se
configura como un espacio discursivo tramado por tensiones binarias
manifiestas en todos sus planos constitutivos” (2018: 112). En esta
copla de apertura que elige Barbarita hay una fórmula binaria bipar-
tita, que guarda estrecha relación con la manera de percepción que el
sujeto andino tiene de sí mismo como ente relacional. Se trata de un
ser que encuentra su lugar en el mundo y le otorga sentido a su exis-
tencia a través de las relaciones que entabla con su entorno. 134
Salma Haidar apela a su receptora, intenta establecer el diálogo, allí se
va configurando la dualidad oralidad/naturaleza - escritura/cultura,
entre ambas protagonistas. Aquí hay una “frontera cultural” (Lot-
man, 1996), es decir, un espacio donde se produce el conflicto en este
encuentro entre ambas mujeres, sus saberes, sus formas de mirar, de
entender y habitar el territorio.
La escritora debe registrar con la letra esta entrevista a la coplera. Raúl
Dorra en De la lengua escrita… (1982), dice que la comunicación oral
es una práctica en la que hay una relación antagónica entre oralidad y
escritura. Por ello, al principio Barbarita se niega a brindar sus pala-
bras y le pide que se remita a un texto que habla de ella y que ya está
publicado: “dijo ´quizá te sirva para eso un reportaje que me hizo
Groppa, hace unos años, para un periódico de Jujuy´” (13). Es muy

134
Mirande también aporta sobre este tema al decir que “hombres y mujeres andi-
nos hallaron (y hallan) en la dinámica estructural y semántica de la copla es decir en
sus lenguajes constitutivos, una productividad que acomodaron (y acomodan aún)
“naturalmente” a sus formas binarias relacionales de representación del mundo”
(2018:117). Ellos ponen en funcionamiento en la dimensión de esta lógica relacio-
nal, el principio de reciprocidad. Este va a constituir uno de sus fundamentos de
organización social andina que está vinculado a la ética cósmica. En otra de sus co-
plas Barbarita dice: “Pachamama Santa Tierra,/ esta ofrenda yo te entrego:/ es el
calor de tus hijos,/ es el rescoldo del fuego” (Caravelle, Coplas de Barbarita Cruz).

535
interesante advertir aquí, el doble respaldo de capital cultural del
texto: el que otorga el reconocido escritor Néstor Groppa y el que
aporta el diario como soporte mediático, ambos sostenidos simbóli-
camente sobre el valor de la superioridad de la letra sobre el habla.
Pero Salma Haidar necesita de la presencia de la voz de la coplera. Es
allí, en ese espacio y lugar de la voz, donde se produce la irrupción del
sujeto. Por ello, pensamos que esta irrupción constituye una concien-
cia originaria o primaria, donde el sujeto que habla se abre al mundo.
La voz con su naturaleza vocativa y fuerza ilocutiva, que está en la base
de la sociabilidad, es el querer decir y la voluntad de existencia del ser
humano. Toda comunicación establece un acto de autoridad único e
irrepetible, de ahí que tenga valor testimonial de verdad, sobre todo
en las comunidades orales. Y del mismo modo, para estas comunida-
des orales, hay sospechas sobre la letra escrita: “Me mira. Parece medir
el alcance de mis palabras” (13). Es contradictorio que Barbarita re-
mita a su entrevistadora a leer un texto ya publicado en un diario,
como una jerarquización de quienes están autorizados a utilizar la le-
tra escrita, como el prolífico escritor Néstor Groppa que posee toda
la autoridad para hacerlo. Autoridad que la coplera reconoce y que al
mismo tiempo le sirve para excusarse, silenciarse con la intención,
quizás, de poner a prueba a Haidar.
En esa necesidad por poner en valor la voz de Barbarita, la revista visi-
biliza la compleja relación entre oralidad y escritura. Dorra asegura
que “la oralidad supone un modo de procesar los mensajes, un tipo
de sensibilidad, una forma de relación con el mundo” (72). Así es que,
en toda transcripción de la oralidad al plano de la escritura, aquella
reduce su sentido al privarla de su contexto cultural necesario. María

536
Eduarda Mirande citando al autor en Notas sobre los aportes de Raúl
Dorra a la teoría de la oralidad 135, señala cómo:

esa sujeción de la oralidad a la escritura entraña algunas contradicciones

y algunos peligros para quien emprende el estudio de las sociedades de
cultura oral y de sus manifestaciones artísticas. En los sujetos letrados
existe la proclividad a exaltar e idealizar sus valores, a partir de un pater-
nalismo que esconde un velado menosprecio hacia los hombres de cul-
tura oral y sus formas de vida, sin dejar de mencionar que el interés por
el “pueblo” se origina muchas veces en la necesidad de las clases domi-
nantes por conservar su propia identidad, promoviendo una utilización
ideológica de las manifestaciones artísticas del pueblo en su propio be-
neficio (2021: 23-24).

Asimismo, en El Duende existe un compromiso por parte de los ha-

ceres relacionados no solo con la producción artística/intelectual,
sino también con la manera de producir cultura, en este caso, artesa-
nías a partir de la alfarería y cantos de coplas. Y es interesante advertir
de qué manera los intelectuales de los noventa se involucraron activa-
mente con esas producciones 136:

135
En Yo no canto por cantar: el cancionero de coplas de Jujuy, tópicos y representacio-
nes, (2021), dirigido por María Eduarda Mirande.
136
Cómo la invención de la escritura significó un pasaje de lo continuo a lo discreto,
en un espacio ritual donde tiene lugar la palabra ceremonial, donde los seres se en-
cuentran unidos en relación de continuidad, en una representación que conecta al
sujeto con las realidades cósmicas. Hecho que no tiene posibilidad de análisis inte-
ligible, o explicativo. Pero que le sirve a la revista para mostrar los productos cultu-
rales de esta tierra, ofrecer un contra canon literario, donde una mujer coplera no
solo brinda cantos, sino que es ruptural, transgresora y que con su voz traspasa las
fronteras del espacio público.

537
Yo soy de acá. Yo nací en Purmamarca. Este es mi lugar, entre estos
cerros…” Y parece estar diciendo, con otras palabras, la misma copla
que un día escribiera:
A mi me dicen peruana,
cubana o boliviana.
Yo soy mujer de estos pueblos,
soy hija de la Pachamama.
El sujeto femenino irrumpe con su voz y cuerpo consolidados a partir
de los primeros contactos con el sentido y el mundo que la rodea:
“Este es mi lugar, entre estos cerros (Haidar: 13).
Barbarita Cruz se autorrepresenta como sujeto andino, entregada a la
reciprocidad cósmica (Esterman 2006), y nos permite entender cuál
es la forma de organización social y cultural subyacente en ese imagi-
nario. Hay una relacionalidad del todo que aparece de manera evi-
dente en el plano discursivo de la copla, en ese proceso de vida que
implica un despertar de los saberes ancestrales, basados en el respeto,
la complementariedad y reciprocidad con toda la naturaleza y el cos-
mos que aparecen reflejados en la esencia invisible del ser y el sentir:

De repente, como si le asaltara la sospecha de que está abusando con el

relato de su biografía y ha olvidado a su interlocutora, tiene un rasgo de
velada cortesía recordando parte de mi origen… “¿Sabés? -me dice- yo me
identifico mucho con los árabes. Son soñadores y románticos. recuerdo,
cuando estuve en oriente; yo me iba a los zocos (mercados) y pasaba horas
allí porque son muy lindos, muy bulliciosos, mezclados…”

La invito a seguir. Y lo hace: “Mi padre se llamaba Juan Cruz. Yo me

llevaba mejor con él que con mi madre. Ellos eran primos. Se llamaba
Carciana Cruz, y por parte de su madre era Vilte. Sí, somos parientes de
los Vilte, de Selva, de Marina. (...)

538
 Mi papá no se hallaba en Purmamarca. Por eso y también por razones de
trabajo, nos fuimos a Jujuy. Yo tenía cinco años y siempre volvíamos, y
una vez volví ya siendo maestra desde Tumbaya, donde ejercía para - sin
saberlo yo de antemano - empezar a cantar la copla…”

Remontándose hasta el origen del que tienen datos, salta en el relato

desde sus padres y -con contenido orgullo en la expresión - recuerda a su
tatarabuelo: “Se dice que Gregorio Cruz, mi tatarabuelo, era hijo natural
del Marqués Campero. Él vivía en Chalala, como a un kilómetro y me-
dio de Purmamarca. Tenía una posta de aduana porque el camino del
Inca pasaba por acá, cerca de Chalala, que es el lugar desde donde viene
el agua para Purmamarca…” (Haidar:13-16).

En este lugar de producción poética, hay cruces importantes con el

imaginario de un pasado reconstituyente que se superpone al presente
de la artista, con diferentes personajes reconocidos del medio cultural
argentino, como el escritor Néstor Groppa, el cantante/compositor
León Gieco y Leda Valladares; Barbarita presenta su autobiografía
colmada de experiencias que le otorgan cierto rasgo de inmutabilidad
y reconocimiento. Pero también devela un ser tensionado de contra-
dicciones, que emergen a partir de los desplazamientos en su itinera-
rio cultural por otras regiones del mundo, como Oriente, en los zocos
que al parecer le recuerdan su origen “mezclado”. Esto enlaza con la
segunda copla, donde el yo poético se concibe como una identidad
problematizada, mestiza, textualizando no solo elementos residuales
de su propia cultura. Es decir, que no se ancla en lo étnico, sino que
la construcción de su identidad da cuenta de la diversidad interna de
su realidad conflictuada, por su propia historia ligada al Marqués
Campero 137 de origen español. Sin embargo, también podemos pro-
blematizar en este discurso, tensiones con respecto a sus antepasados,

Fernández Campero nació en San Francisco de Yavi, provincia de Jujuy, el 9 de

137

junio de 1777, le tocó convertirse en el cuarto marqués de Tojo (o Yavi) y heredó

539
al advertir la presencia de relatos coloniales, crónicas, mitos. Allí espa-
ñoles e indios se mezclan en este territorio.
Cuando le preguntan a Barbarita sobre la copla, ella responde:

“¡y sin saber cantar!” “Hasta ese momento yo solo había escuchado can-
tar a mis tíos, a mis hermanos, porque por esa época las mujeres no can-
taban en público… Y fue en el Patacal. Acá nomás a 8 kilómetros de Pur-
mamarca. Un día vinimos junto a otras maestras compañeras de trabajo
en Tumbaya, en un camión y fuimos subiendo a los cerros. Ahí había
una reunión y la gente cantaba. Yo me fui con los pinceles y papeles para
bocetar algo desde lo alto…”

A medida que fui subiendo, (recuerda) y escuchaba el canto de la copla,

empecé a estremecerme y, cuando esto se hizo más y más fuerte en mí,
me volví. Bajé hasta el lugar de la reunión y de pronto me encontré con
una caja en la mano y cantando y cantando la copla. Nunca antes había

todos los dominios que abarcaban gran parte del actual norte argentino y sur de
Bolivia. Por su condición social, ejerció varios cargos públicos y fue elevado al rango
de coronel mayor del Ejército español, a pesar de no tener formación militar. Pasada
la revolución de 1810, Campero se encontró, como tantos españoles y criollos de la
época, en la difícil situación de seguir siendo fiel al rey de España o sumarse al na-
ciente gobierno patrio. Eso lo terminó de definir durante la batalla de Salta, en 1813.
Campero decidió retirar sus tropas sin presentar combate, lo cual fue decisivo para
el triunfo de Belgrano. Esta acción fue tomada en España como una traición imper-
donable a la Corona. Los realistas le hicieron, en ausencia, un consejo de guerra. Lo
sentenciaron a prisión perpetua y a partir de entonces se convirtió en una obsesión
para los españoles, quienes no descansarían hasta vengarse del noble traidor. Ya no
había vuelta atrás para Fernández Campero, quien se unió definitivamente al Ejér-
cito patriota, en el que se le respetó el cargo de coronel. Con la asunción de Martín
Güemes, primo del marqués, como jefe de la defensa del norte argentino, Campero
pasaría a ocupar un lugar central en el esquema militar. Al mando de un escuadrón
de 600 hombres, sostenido económicamente por su propio bolsillo, estuvo a cargo
del flanco oriental de la Puna y la Quebrada de Humahuaca.

540
 cantado y desde entonces no paré de cantar. Claro que ahora es distinto,
antes no se tomaba tanto desde el comienzo de la copleada”. (Haidar: 15)

Barbarita se muestra como un ser “iluminado” o tocado por una po-

tencia sobrenatural que le infunde el saber del canto. El estremeci-
miento, la idea de que ese proceso sucede en un espacio ascensional,
del que ella regresa transformada y dotada para el canto de la copla,
que no abandonará jamás, son todos indicadores de que ella se mues-
tra en su discurso como un ser que ha recibido un don. De esta manera
contribuye a su propia mitificación, es decir, abona el terreno que la
conducirá años más tarde a ser declarada como “Tesoro Humano
Vivo” por la UNESCO. El proceso mitificador entonces no solo se
lleva a cabo desde una mirada externa al personaje, sino que es la pro-
pia Barbarita la que contribuye con ese proceso.
Retomamos la entrevista:

Como quien la rescata de cierta nostalgia, le pregunto por el barro. Ella

se anima, se ilumina. Habla de su contacto con él, como si estuviera pal-
pándolo. Se considera, en esta materia, autodidacta, si bien admite haber
seguido estudios de pintura, dibujo y escultura en un taller de la Comi-
sión Provincial de Cultura, que fue el germen de la futura Escuela de
Artes Plásticas.

“Pero para saber cómo se comporta el barro - asegura - hay que amasarlo,
hay que mezclarse con él.” Para eso se venía desde Jujuy (...) “Buscaba
arcillas. Acá tenemos cerros de arcilla, pero hay que encontrar la apro-
piada. Nos llevó 5 o 6 años conocerla. Algunas eran demasiado malea-
bles, otras muy duras. En fin, para que una arcilla sea buena tiene que ser
plástica con algo de anti plásticas” - concluye desde su rostro casi igual al
de una escultura pascuense y con una frase -que- para mí al menos, sigue
siendo una suerte de délfico enigma. “Recogíamos los quetos (estiércol
de cabra) y cocíamos las piezas en un pozo de la tierra” (...)

541
 Se sabe que Barbarita ha instalado y guiado el taller de cerámica por años
de años en Purmamarca. Ella dice que les interesaba que los chicos y chi-
cas aprendieran. Porque ya desde mi bisabuela Sinforosa, hija de Grego-
rio, el hijo del Marqués, 100 años antes de los que te estoy hablando, la
gente de aquí, ya no quería modelar. Lo consideraban oficio menor, casi
vergonzoso… Y yo lo comprobé, cuando empezamos a trabajar, les de-
cíamos a los chicos y chicas que nosotras, Pirula (su amiga) y yo como
ellas, éramos olleras/os. Y una niña de 8 años me contestó. No, yo soy
ollera, señorita; alfarera tal vez, pero ¿ollera?, ollera no. Y tampoco a mis
hermanos les gustaba que yo me nombrara ollera. Y sin embargo...es así.
Ese es mi oficio”. Y casi sin pensarlo, blandamente le brota una copla:

Mi padre fue albañil,

mi madre fue hilandera.
De toditos mis hermanos,
yo soy la única ollera. (Haidar: 15).

En este escenario discursivo y práctico que relata Barbarita Cruz, con

respecto a su “relación con el barro”, cuando dice “hay que mezclarse
con él” (15), advertimos la existencia de una entidad con la que inter-
acciona en constante relación de intercambio y continuidad. Claro
que esta relación entre personas (humana y no humana) en el mundo
occidental moderno es imposible e impensable, desde la división na-
turaleza/cultura. El relato de la ollera nos presenta una vida cons-
truida entre entidades inmanentes al mundo, como ya lo venía expo-
niendo desde el principio de la entrevista.
Ella decide autodenominarse ollera para rescatar el proceso de pro-
ducción alfarero, comenzando con la obtención de recursos natura-
les, pasando por la transformación de esos recursos en materia prima,
luego a la elaboración del producto (la escultura de arcilla) y por úl-
timo a la vida social de la alfarería en su comunidad, en el taller. Re-
nombra así la tarea productiva de ollera como un medio posible para
la construcción del sujeto femenino que toma el papel activo de un

542
conocimiento tradicional que fue estigmatizado, en esa dinámica so-
cial heredada como oficio menor (de la alfarería). La entrevistada co-
loca el modelaje en arcilla, en un lugar central de la cultura y la creati-
vidad, que luego representará para muchas niñas y jóvenes, una
fuente de empleo con la producción de esculturas.

A manera de conclusión

Salma Haidar intenta revestir a su entrevistada de un halo enigmático

y mitificante. La hace ingresar en el mismo discurso autorreferencial
que construye la misma Barbarita para sí. Pero lo hace ahora desde sus
rasgos étnicos, que entroncan con los orígenes de una supuesta raza
americana: “su rostro casi igual al de una escultura pascuense” (15).
Estas imágenes contribuyen con la idea de inmutabilidad y
esencialidad.
Acontece en la entrevista realizada por Haidar a Cruz un cruce entre
género y etnicidad, que le otorga a la publicación un resultado
fundamental en relación con la construcción de subjetividades, que
transgrede los estereotipos impuestos por el sistema occidental
colonizador del neoliberalismo, que El Duende viene sosteniendo en
su propuesta de intervención en el campo cultural 138 de los noventa,

138
Pierre Bourdieu en Sociología y cultura (1ra.ed.1988) define el concepto de
campo como un conjunto de relaciones de fuerza entre agentes o instituciones, en
la lucha interna por el poder, entre la distinción de los que lo tienen y la pretensión
de los que aspiran a llegar a él. Un espacio que se caracteriza por relaciones de alianza
entre los miembros, en la búsqueda por obtener un mayor beneficio e imponerse
como legítimo/hegemónico, en lo que respecta a la definición de un grupo deter-
minado de intelectuales. Así también, por la confrontación de grupos y sujetos en
la búsqueda de mejorar sus posiciones o excluir grupos. Esta posición central por la
que luchan depende del tipo y la legitimidad del capital y del habitus que adquieren
los sujetos a lo largo de su trayectoria, y de la manera en que esta varía con el tiempo.

543
a través de la escritora Salma Haidar, como parte de su programa
editorial:

Solita vuelve a la copla. Me dice que tiene material producido por ella
que forma casi un libro, Le digo que podemos editarlo desde El Duende,
desde Tunupa Ediciones. Me contesta que no tiene quien se las pase a
máquina (¡!). Me ofrezco para hacerlo. Se sorprende. Se entusiasma.
Acepta la propuesta y propone llamarme (16).

La inscripción de esta escritura en la producción literaria jujeña de los

noventa, y el cruce con otras estéticas, permite problematizar las dis-
posiciones tradicionales y/o canónicas de El Duende. En la revista hay
una pretensión de recuperar la cultura popular a través de la visibili-
zación de ciertos sujetos sociales como es el caso de Barbarita Cruz y,
al mismo tiempo, está presente la cultura letrada en permanente ten-
sión con la cultura oral.
Barbarita Cruz es un sujeto mestizo pero que está atravesado por la
letra. En la entrevista ella menciona que es maestra, es decir, que se
educó en una institución formal, a diferencia de otras copleras que
no fueron alfabetizadas y la transmisión de las coplas es oral. Esta co-
plera es letrada por ello escribe y compone sus propias coplas.
Cuando Salma Haidar se ofrece a transcribir a máquina las produc-
ciones de Barbarita Cruz, advertimos una especie de enfrentamiento,
de tensión entre dos sujetos letrados que se están midiendo. Por un
lado, está la presencia de la escritora Salma Haidar que posee la nece-
sidad de registrar todos los sucesos dentro de la esfera pública en una
columna permanente en la revista El Duende, donde entrecruza lite-
ratura, historia y memoria. Por otro lado, encontramos a Barbarita
Cruz, un sujeto mestizo que oficia de mediadora de dos campos o
mundos: un mundo vital ligado a la naturaleza, al mundo oral, a los
animales, a la misma tierra, con la que necesita reencontrarse; y ese
otro mundo que también es parte de ella, la letra, su formación como

544
maestra. Todo esto logra sustanciarse en el canto, donde reafirma ser
hija de la Pachamama, ser un sujeto mestizo, con una mesticidad con-
flictiva, porque está marcada por un doble origen ligado a lo indígena
y a lo español.
Barbarita Cruz siempre necesita volver al canto, pero también nece-
sita reencontrarse con la tierra en ese oficio, mal visto, de ollera, que
le permite reconstituirse en su identidad. Una identidad que de por sí
está fragmentada por su carácter mestizo pero que sin embargo ella
logra configurar a partir del canto, del reencuentro con la memoria
ancestral, con la tradición oral, con otras mujeres. En ese sentido, se
vuelve una mujer transgresora que toma la palabra, toma el canto y se
hace oír, a diferencia de otras mujeres, como cuando mencionaba en
la entrevista que las mujeres del público no cantaban, pero ella sí lo
hace para hacer escuchar su voz.
Nos parece interesante pensar en cómo la intervención de institucio-
nes políticas como la UNESCO que accionan la patrimonialización
de sujetos y de prácticas sociales, encierra una paradoja, ya que una
práctica cultural y sobre todo un sujeto que está vivo, no requieren
de esa preservación. Así, la lógica de intervenciones de productores,
agentes y gestores culturales, como sucede con el director de la revista
y la revista misma, colaboran con el proceso de patrimonialización,
en el mercado de bienes culturales, de sus usos contemporáneos con
todos los conflictos de poderes que esto implica.
Si bien la revista busca dar visibilidad a la cultura popular, hay tam-
bién una cuestión de mercantilización que está directamente ligada a
esa proyección que quería alcanzar el escritor Alejandro Carrizo con
la revista a nivel nacional, a nivel latinoamericano, como, por ejem-
plo, la recuperación de relatos orales, de leyendas y de estos sujetos
culturales que ayudan a alimentar ese carácter ciertamente exótico
para potenciales lectores. Así nuevamente vuelve a tensionar lo oral y
lo letrado, pero lo letrado, en ese intento de revitalización de lo oral

545
también hace un uso de la cultura popular, y eso se pone de mani-
fiesto en esa resistencia de la coplera Barbarita Cruz, al decirle a Salma
Haidar que se remita a un texto ya escrito por Groppa, no solo por
darle la voz autorizada al escritor consagrado, sino también porque se
encuentra cansada de ser objeto de muestra (como sucedió también
con León Gieco y Leda Valladares), de ser usada por la cultura le-
trada.

* Carmen Julieta Dávila es Profesora en letras FHYCS-UNJU. Aux. Doc.

de Primera en la Cátedra “Literatura Argentina I” FHYCS UNJU. Profe-
sora Interina de Literatura Argentina II en el Instituto Superior “Popu-
lorum Progressio In. Te. La.”. Proyecto de tesis de Lic. en Letras aprobado:
“La revista jujeña El Duende (1993-2005): origen, posiciones, polémicas,
discursos y presencia de lo popular y lo letrado”. Alumna regular de la Maes-
tría en Estudios Literarios de Frontera (FHYCS). Publicaciones en Congre-
sos y Jornadas. Correctora Editorial de la Revista científica de estudios lite-
rarios y lingüísticos Jornaler@sN° 4. S.S.de Jujuy. Investigador Científico
en el Proyecto de la Secretaría de Ciencia y Técnica y Estudios Regionales
(SeCTER) de la UNJu titulado Hacia una historia crítica de la literatura
local. Dirigido por la Dra. María Alejandra Nallim. (2016-2017) Integrante
del Subproyecto “Itinerarios por la Literatura en Jujuy”. SECTER- UNJu.
Directora: Dra. María Alejandra Nallim. Período 2018-2019. Integrante del
Proyecto de Investigación “A” SECTER denominado “Poéticas fronterizas
de la monstruosidad en las literaturas de la Argentina reciente” Directora
Dra. María Alejandra Nallim Resolución N° C.S. 0229/2019 Expte. N° S-
1446/2019. Integrante del Proyecto de Investigación “B” SECTER deno-
minado “Indagaciones desde las letras y producciones literarias y escultóri-
cas” Directora Dra. María Luisa Rubinelli - Resolución N° C.S. 0229/2019
Expte. N° S-1446/2019.

546
Bibliografía
Bourdieu, Pierre (1990). Sociología y cultura. México: Grijalbo.
Dorra, Raúl (1997). “Grafocentrismo o fonocentrismo. Perspectivas para
un estudio de la oralidad”. En Memorias. Jornadas Andinas de Litera-
tura Latinoamericana. Ed. Ricardo J. Kaliman. Vol. I. Tucumán: Uni-
versidad Nacional de Tucumán. (56-73).
Haidar, Salma (1994). “Barbarita Cruz la hija de la luna”. El Duende, 12.
(13-16).
Mirande, María Eduarda (2018). La que canta. El copleo femenino en Jujuy:
historia y relato. San Salvador de Jujuy: EDIUNJU.
Mirande, M María Eduarda (dir.) (2021). Yo no canto por cantar: el cancio-
nero de coplas de Jujuy, tópicos y representaciones. San Salvador de Jujuy:
Tiraxi Ediciones.

547
 IX
De los Salones a la Web: sociabilidad(es), redes y
campo literario (siglos XIX a XXI)

548
 El Club de Rota: sociabilidad, amistad y pasajes
El dúo de escritura Sabina-Prado
Ma. Julia Ruiz*

Introducción
¿Qué hace que un grupo de personas establezca un vínculo de
amistad? ¿Qué los lleva a la decisión de comprarse o alquilar viviendas
en una población alejada para pasar los veranos juntos? ¿Qué es
aquello que íntimamente comparten? ¿Qué implicancia tiene que
estos sujetos sean artistas? ¿Qué producciones creativas pueden
generar las relaciones de amistad entre artistas que se dedican a
diferentes disciplinas? ¿Cuál es el posicionamiento que adoptan los
sujetos inmersos en esta red de relaciones? ¿Cómo se forja y en qué
consiste ese lazo invisible que los hace llamarse amigos, camaradas,
cofrades, contertulios, hermanos?
En el presente trabajo intentaremos esbozar algunas posibles
respuestas a estas preguntas mediante un vínculo singular dentro del
llamado “Club de Rota” (Sierra Ballesteros: 7), grupo de artistas de
diversas escenas (Prósperi 2013; Ruiz 2018; Díaz 2009) artísticas que
comparten los veranos en la localidad de Rota, en la bahía española
de Cádiz. El caso singular que analizaremos es el vínculo de amistad
entre Joaquín Sabina y Benjamín Prado, y el dúo de escritura que
ambos generaron para trabajar en las letras de las canciones de las dos
últimas producciones del cantautor de Úbeda: Vinagre y rosas (2009)
y Lo niego todo (2017), y los libros autopoéticos que surgieron de
dichas colaboraciones: Romper una canción. Así se escribió Vinagre y
rosas de Joaquín Sabina (Prado 2009) e Incluso la verdad. La historia
secreta de Lo niego todo (Sabina y Prado 2017). Este dúo escriturario
(Lafón y Peeters, 2008; Monchietti y Rimoldi 2017, 2020), en el
diseño y la exposición de sus personajes de autor (Castilla del Pino

549
1989), exhibe de qué manera, a través de la colaboración, se puede
romper o al menos fisurar la ficción de autoría única (Meizoz 2007)
que ostenta el peso de la firma de autor de Joaquín Sabina. En este
vínculo de amistad, entendido como una figura relacional (Fernández
2012), ambos transitan por la escena de producción propia pero
también por la ajena. En esa suerte de contagio que producen las
relaciones humanas y las prácticas artísticas, la sociabilidad como
categoría de análisis (Agulhon en Fernández 2012) resulta una
interesante puerta de entrada para pensar los vínculos de amistad en
términos de una relación interdisciplinaria que, además de
proporcionar un sentimiento de pertenencia e identidad, genera
también productos artísticos y, como colofón, identidades autoriales.

Escenas, amistad, pasajes, legitimidad. Los personajes de autor.

El marco teórico de abordaje con el cual trabajamos hace tiempo,
aquel que nos permite pensar en las autorías contemporáneas en su
puesta en escena, se encuentra a caballo entre el análisis del discurso y
la sociología de la literatura. 139 Los aportes de algunos teóricos y sus
categorías, como la imagen de autor de Ruth Amossy (2009) y de
Dominique Maingueneau (2009), la postura de Jerôme Meizoz
(2009, 2013), las escenas y escenografías autoriales de José-Luis Díaz
(2009), el proyecto autorial de Juan Zapata (2011), entre otros, son
insumos potentes para abordar las autorías contemporáneas en sus
vínculos de amistad, pues estos postulados pretenden estudiar tanto
las figuraciones de los autores en sus propias obras como también en
aquellas que se realizan por fuera –en los medios y la recepción del
público-, pues es en la conjunción de ambos espacios donde se

139
Esta manera de abordar la figura autorial es heredera de los postulados de Fou-
cault sobre la función-autor y de las nociones bourdesianas de campo literario, au-
tonomía y habitus, entre otras.

550
pueden observar los mecanismos de fabricación de la identidad
autorial.
De todas estas categorías nos interesa hacer foco en la de escena, la cual
es formulada desde los aportes de una serie de teóricos que han sido
sistematizados en nuestra tesis doctoral (Ruiz 2018). En especial la
propuesta de Prósperi (2013) nos ha permitido definir a la escena
como un “dispositivo de lectura que evidencia la construcción
autorial” (Ruiz 2018: 29). La utilidad de la metáfora escénica se
explica también en la importancia que José-Luis Díaz (2009) brinda
a las instancias mediáticas que atraviesan a los artistas: la aparición en
los medios de comunicación, en las redes sociales, en las instituciones
y sus mediadoras; en resumen, en todos los circuitos que rodean a la
obra. La escena que define Díaz se arraiga en lo literario y tiene
cercanía con los planteos de Bourdieu sobre el campo, pero aclara:
Yo preferí hablar de escena literaria en lugar de campo literario, pero
a medida que releo Bourdieu me doy cuenta de que mis posturas están
muy próximas de las suyas. Pienso, como él, que toda actitud literaria
se hace en referencia a un campo cultural y social. Yo insistí sobre el
lado escénico de este espacio de referencia; él sobre la dimensión
sociológica de dicho campo. Pero nuestra idea común es que hay un
espacio, “espacio de posiciones” y “espacio de posibilidades” que se
debe tener en cuenta para comprender lo que pasa en la literatura en
un momento dado. Toda postura literaria y/o escenografía autorial se
define estructuralmente en relación con ese campo (7).
Nos interesa rescatar el aporte de Díaz, porque los autores en los
cuales nos focalizamos no sólo se ponen en escena como artistas, sino
que, sobre todo, ponen en escena su relación de amistad. La categoría
de escena, entonces, resulta sumamente operativa pues nos permite
ver cómo los vínculos de amistad, entendidos desde el concepto de

551
sociabilidad, 140 en la interacción subjetiva pero también política que
proponen (Fernández 2012), habilitan distintos pasajes para que los
artistas se ubiquen en otros espacios y posicionamientos que no son
los propios donde han desarrollado todo su proyecto autorial. La
escena literaria a la que pertenece Prado invita a Sabina a moverse por
ella y convertirse en escritor legitimado, gracias a ese vínculo de
amistad y a otros generados dentro del llamado Club de Rota. 141 A la
inversa, la escena musical en la cual Sabina es anfitrión, invita y

140
Recuperamos la categoría propuesta por Agulhon desde Fernández (2012),
quien realiza un recorrido por las distintas acepciones que fue tomando este insumo
teórico con el paso del tiempo: de ser entendida como “sistemas de relaciones” en
los que su “naturaleza, nivel de sujeción entre los miembros, número de integrantes,
estabilidad, no se hallan estrictamente pautadas, pero que a su vez provocan, gestan
sentimientos de pertenencia-solidaridad” (4) a ser pensada como “una aptitud de
vivir en grupos y consolidar los grupos mediante la constitución de asociaciones
voluntarias” (5). De un sistema a una aptitud y finalmente a una “figura relacional”,
la cual necesita “de manera constante contextualizar su dimensión” (8), pues si-
guiendo a Requena Santos, se entiende que la amistad no es un vínculo puramente
subjetivo, sino que “se trata de una construcción social que abarca un abanico de
relaciones fuertemente condicionado por el contexto social, cultural e histórico”
(Requena Santos en Fernández: 10).
141
Sirva de ejemplo el siguiente episodio que Prado narra en Romper una canción:
en la noche de presentación del libro de sonetos Ciento volando de catorce (2001) de
Joaquín Sabina, Prado debía ser el presentador, pero por un problema en la agenda
de sus viajes no se encontraba en Madrid, y Chus Visor –el editor de ambos- “tuvo
una gran idea que fue sustituirme hacia arriba y llamar a Ángel” [González]. A par-
tir de ese encuentro, Sabina y González “se hicieron primos, Joaquín lo consideró,
naturalmente, un modelo de poeta sin telarañas y santo con güisqui, y se entregó al
deporte de quererlo lo mismo que lo queríamos todos los demás: muchísimo”
(Prado 2009: 68-70). En ese vínculo de amistad que se forja gracias a la mediación
de Prado y de Chus Visor, Joaquín Sabina recibe la aprobación y legitimación como
poeta además de cantante, gracias al aval que Ángel González dio en la presentación
como figura canónica del campo de la poesía española.

552
legitima a Prado a participar en ella y convertirse en compositor. 142
Estos cruces escénicos serán los resultados del trabajo conjunto pero,
sobre todo, del fuerte lazo de amistad que ambos autores prodigan.
Este vínculo comienza muy tempranamente, en la Granada de los
años ‘80, con el encuentro de estos artistas en diversas tertulias,
recitales poéticos y presentaciones de libros. Benjamín Prado acude a
estos eventos “a la sombra del Ángel” -como titulará su libro de
memorias-, el maestro Rafael Alberti. La amistad de Prado con este
poeta de la generación del ’27 le abrirá al madrileño la vinculación con
La otra sentimentalidad y sus representantes: Luis García Montero,
Javier Egea, Álvaro Salvador. Joaquín Sabina, por su parte, conoce a
Luis García Montero en su vuelta a España en el año 1978, momento
en el que en Granada se están gestando las bases y los manifiestos de
este movimiento poético. En esos cruces, Sabina y Prado coinciden
en diversas ocasiones y sellan simbólicamente su amistad en la
presentación conjunta de sus poemarios: de Prado, Un caso sencillo
(1986) y de Sabina De lo cantado y sus márgenes (1986), 143 ambos
editados por Maillot Amarillo, sello de la Diputación de Granada que
dirigía Luis García Montero. De esos encuentros volvieron amigos
inseparables: Benjamín Prado se ha encargado de relatar, en A la
sombra del ángel. Lo que canté y dije de Rafael Alberti (2001), pero
sobre todo en el volumen autopoético Romper una canción, los
momentos culminantes de esta relación de amistad. Ambos libros –

142
En una anécdota que prácticamente inaugura Romper una canción, Prado nos
cuenta cómo una noche lo llama Pancho Varona -“músico de cabecera de Joaquín
y su hermano por lo civil” (2009: 23)- para invitarlo a una noche sabinera a cantar
“-una tuya. Por ejemplo, “Esta noche contigo”, y en esa invitación “al cantar y ver
la respuesta de la gente, que es la que tienen siempre las composiciones de Joaquín,
coreando cada verso a todo pulmón, me dio ganas de salir de allí corriendo y ence-
rrarme en casa a escribir todas las canciones del mundo” (2009: 23-24).
143
El primero se tituló Memorias de exilio y fue publicado en 1976 en Londres, por
la editorial Nueva Voz.

553
junto al escrito a dúo por Sabina y Prado, Incluso la verdad. La
historia secreta de Lo niego todo- son reservorios textuales que se
ajustan a la propuesta de Leonor Arfuch sobre el espacio biográfico
(2002), pues allí confluyen las explicaciones autopoéticas (cómo
compusieron tal o cual canción), las anécdotas divertidas, las
explicaciones históricas, los secretos, las confesiones, los retratos u
autorretratos, entre otras diversidades genéricas. 144
Como resultado de todas estas anécdotas, Prado define el vínculo que
poseen, no sólo el dúo compositivo sino todo el Club de Rota o el
club de los poetas líricos (Prado 2009: 16), en términos de “familia
postiza”:
Porque como ya se ha visto, en [Rota] aquellas playas donde se juntan
las dunas, los pinares y las ruinas de una almadraba fenicia, pasamos
el verano los amigos de siempre, y allí leemos, navegamos, escribimos,
jugamos al pimpón, nos juntamos en cada cena y en casi todas las
comidas, y mientras dura julio y agosto somos lo mismo de siempre
sólo que más a menudo: la perfecta familia postiza, más o menos
(Prado 2009: 115).

144
De estas anécdotas están compuestos dichos textos, que operan como reservorios
textuales sobre la vida y la obra de ambos. Entre ellas destacan, por ejemplo, los celos
amistosos de Rafael Alberti acerca de Joaquín Sabina, a causa del interés que figura
del ubetense generaba en los actos públicos (2001: 53); la “gamberrada” de orinar
en el paredón de la RAE junto a Alberti y García Montero (2001: 78); el acompa-
ñamiento el día de la muerte del padre de Prado, cuando Sabina y Chus Visor estu-
vieron junto al poeta en su duelo (2008: 195); la infinidad de veces en las cuales
Prado iba a casa del cantautor “sin avisar, a las cuatro o cinco de la mañana, teñido
de rubio, calzado con unas botas de piel de serpiente blancas y en el estado en que
suele estar a esas horas un tipo que viste de esa manera” (2008: 136); entre una mul-
tiplicidad de andanzas, que el poeta afirma que son “como casi todo entre dos per-
sonas que se conocen hace casi treinta años y han hecho juntas cosas tan divertidas
que la mitad de ellas no se pueden contar” (2008: 11).

554
Algo similar encontramos en la intervención de Leiva en el libro
Incluso la verdad, donde el productor de Lo niego todo nos cuenta
cómo “La convivencia en la misma casa fue armando un familieo
maravilloso” y cómo “Es lo que más hicimos. Reír. Me fui a vivir un
verano con los poetas. Eso me lo llevo a la tumba. Aprendí mucho de
todos ellos. Y algo me quedó bien claro: estamos en la flor de la
bebida” (Leiva en Sabina y Prado: 14-15).
Estos comentarios sobre los veranos en Rota se replican en boca de
muchos de los miembros del club y también de aquellos invitados por
este grupo, y en todas, la diversión, la risa, el alcohol y la fraternidad
son moneda corriente. 145 Las anécdotas que se recuperan en los
volúmenes autopoéticos exhiben, en su gran mayoría, imágenes
autoriales sobre los excesos y la diversión: el Wild side como modo de
vida, a decir del cineasta Fernando León, quien ha compartido noches
con el dúo Sabina-Prado y quien “define nuestra manera de vivir. El
Wild side. En mi opinión, exagera, y mucho: tampoco es para tanto.
¿O si?” (Prado 2009: 47). Esa “manera de vivir” que se impone como
un principio o dogma del rock and roll contagia y permea la escena
poética, que parece figurarse como seria, culta, intelectual. En este
sentido, los escritores según Sabina “son más borrachos que los
músicos. Menos drogadictos, pero más borrachos” (Sabina, 2009b:
sp). Esta manera de dibujar la imagen de los poetas como borrachos o
“más golfos que los músicos” (Prado 2009: 16) habilita una nueva
figuración que exhibe cuánto de la escena del rock and roll puede
haber en la escena poética y cuánto de poesía puede habitar en la
escena rockera. Sabina, refiriéndose al vínculo de amistad que tiene
con Prado, afirma que “Somos dos hombres al revés: yo soy un
cantante que siempre quiso ser poeta y él un poeta que siempre quiso
ser rockero” (Sabina 2019: s.p.). Julio Valdeón recupera a Coque

Para un detalle sobre la historia, la conformación del Club de Rota, sus miem-
145

bros y sus declaraciones, ver Sierra Ballesteros (2018).

555
Malla, quien también se refería a estos cruces entre una identidad de
poeta y una identidad de rockero en la dupla compositiva Sabina-
Prado:

«Benjamín tiene dentro a un… no a un cantante de rock, no va por ahí,

pero tiene tanta información y cultura musical como literaria y poética
(…) tiene tanta pasión por el rock y por los trovadores como por los es-
critores. Creo que es más fan de Dylan que de T. S. Eliot. Si hay un
poeta, poniéndonos un poco cursis, pero si hay un poeta rockero es Ben-
jamín, y si hay un rockero poeta es Joaquín, así que es una buena unión
y supongo que eso les habrá acercado, aparte de amistades comunes,
pero en el sentido artístico esa es una buena explicación» (Valdeón:
83.53%).

Prado también enunciaba cómo “Por mucho que Joaquín sea un

cantante literario, y que yo sea un poeta con una gotita de rock & roll,
me parece que en el disco [Vinagre y rosas] se nota esa mezcla, que
está hecho fundamentalmente por un cantante y un poeta” (Prado
2010: s.p.). De esta manera podemos ver cómo el contagio entre las
escenas se produce, en primer lugar, por los fuertes lazos afectivos, y
en segundo lugar, por la construcción de una determinada postura
que caracteriza a estos personajes de autor como elementos
complementarios: el poeta que quiso ser rockero, el rockero que quiso
ser poeta. 146 En esa complementariedad, la amistad juega un rol
fundamental, pues es la que permite establecer los cruces y pasajes de
cada uno de esos autores a la escena vecina, aquella tan deseada en la
cual se ven acompañados y legitimados por ese vínculo de amistad que
firma los productos artísticos en un entredós.

146
Marcela Romano (2021) se ha dedicado a la figura de los dobles para pensar en
el dúo-complementario de Sabina y Serrat en sus puestas en escena performáticas.
Remitimos a sus estudios para profundizar en estas problemáticas.

556
De acuerdo con esa legitimidad, Monchietti y Rimoldi en sus
estudios sobre los dúos de escritores 147 plantean cómo “la difusión del
resultado de la colaboración puede potenciarse gracias a una cuota de
legitimidad, consagración, posición o experiencia dentro de su campo
con que uno de los escritores revista la esfera” (2017: 5). Desde esta
perspectiva, tanto Sabina como Prado tienen elementos singulares,
saberes específicos para aportar en la escritura de canciones a dúo.
Pero más allá de los saberes, es esa imagen rockera o del Wilde Side
que ambos manifiestan en las autopoéticas y en las entrevistas, la que
se configura como marca específica del dúo, es la figura reiterada que
ambos autores brindan de sí y que, a la vez, las instancias que los
rodean replican. En ese replique es que se construye una suerte de

147
En un trabajo previo (Ruiz 2021) nos hemos abocado a la tarea de indagar en los
dúos de escritura, siguiendo los planteos de Lafon y Peeters , y los de Monchietti y
Rimoldi, para elaborar un aparato teórico-metodológico que nos permita ingresar
al análisis del dúo Sabina-Prado. Según Lafon y Peeters, la escritura doble es un
modo particular de creación poética que busca romper los paradigmas de la genia-
lidad autorial y la supremacía del yo en busca de una pluralidad. Fenómeno incom-
prendido, alquimia “por la que dos «yo» se transforman en un «nosotros» muy
distinto” (8). Esta perspectiva teórica se volvió sumamente operativa para pensar en
el dúo Sabina-Prado. A este abordaje hemos sumado los aportes de Monchietti y
Rimoldi (2017, 2020), quienes han recuperado la categoría de esfera de Peter Slo-
terdijk entendiéndola como “atmósferas o campanas de sentido de las que surgen
inspiraciones comunes caracterizadoras (Sloterdijk, 2003: 62; 2009: 35)” (2017:3).
Pensar los dúos de escritores en términos de esfera resulta “iluminador” para estos
teóricos, puesto que la esfera se considera “un ámbito investido de un clima atmos-
férico-simbólico que modela simultáneamente la convivencia y el intento de cons-
truir un entorno generativo, creativo y protector” (2017: 7), entorno que los huma-
nos necesitamos para poder construir la identidad, que se produce “en relación con
otros significativos en microesferas sucesivas, como las formadas por los amigos de
la infancia, la pareja de enamorados, la unión mística”. Para estos autores “los dúos
de escritores constituyen uno de estos ecosistemas, que en este caso favorece el
quehacer creativo e intelectual” (2017: 7).

557
personajeidad, una “hiperidentidad que categoriza al personaje”
(Castilla del Pino: 14), pues se trata de “sujetos bien diferenciados por
actuaciones sorprendentes, incluso extravagantes, para los cuales
parece regir una aceptación peculiar”, y que, “mediante una suerte de
hipertrofia de un rasgo de su identidad, suficientemente proyectado,
acaban constituidos en paradigma y símbolo ante un grupo social más
o menos amplio, mediante la sustantivación de ese rasgo adjetivo”
(11-12). Esos rasgos extravagantes y esas hipertrofias proyectadas del
dúo de escritura (ser rockeros, bebedores, bohemios, divertidos) son
parte de un arduo trabajo de diseño de sí (Groys 2014), pues en la
exposición conjunta ambos autores combinan sus imágenes para
potenciar esa construcción visual e imaginaria de ellos mismos,
construcción que produce un devenir que oscila entre ambas escenas
y configura una propia, en la que la performance y lo mediático
ocupan un lugar central en la conformación identitaria de los
personajes de autor.
En este sentido, Prado cuenta en Romper una canción cómo las
lecturas públicas del dúo tenían “un ambiente más de concierto de
rock que de acto literario” y sucedían cosas del orden de lo masivo,
como acabar “arrojando al público desde el escenario los libros que
habíamos utilizado para el recital, como si fuéramos futbolistas
tirándole la camiseta a su hinchada” (2009: 152). En esos eventos, las
anécdotas sobre la diversión y el alcohol se multiplican: “hemos hecho
de todo, siempre con una muchedumbre enfrente, desde leer tan
borrachos que, como no éramos capaces de hacer que se parasen en
los libros las letras de los poemas, los íbamos inventando en parte,
sobre la marcha” o “en otra lectura, en Jaén, salimos al escenario con
una jarra de agua que, en realidad, era vodka y que dio mucho más de
sí que los dos güisquis habituales” (Prado 2009: 124). De esta manera,
la confección de la imagen de autor de estos personajes está atravesada
por estas escenas de alcohol, diversión y amistad, narradas en clave de
fábulas de intimidad, secretos del dúo, que son exhibidos a los lectores

558
como un pacto de complicidad, pues ambos volúmenes autopoéticos
son “como tener una copia de la llave de casa, un modo de verles la
espalda a las canciones. Seas quien seas, eres bienvenido. Abre los ojos,
va a ser igual que si hubieras estado allí” (Sabina y Prado: 21). En
ambos, los lectores estamos invitados a “ser parte de la familia
mientras dure este libro” (Prado 2009: 25). Las fábulas de intimidad
se exponen al público con la finalidad de dibujar imágenes de sí a la
vez que reafirman cómo esos vínculos son los que otorgan
pertenencia y legitimidad a los productos artísticos y a las identidades
de autor.

Conclusiones
Retomamos entonces las preguntas del inicio de esta exposición, a los
fines de dar cuenta de cómo los vínculos de amistad entre artistas de
distintas escenas favorecen no sólo la germinación, producción y
publicación de obras de arte de diversa índole sino, sobre todo, la
elaboración de personajes de autor. Mediante los anecdotarios de
Sabina y Prado que testimonian el vínculo de amistad, encontramos
una legitimación de los procesos y los productos artísticos y también
una caracterización de cada autoría por separado y del dúo como
entidad consolidada. Las fábulas de intimidad que narran la diversión
y los excesos dibujan los contornos de dos autorías que se vuelven
una: “tercer hombre”, “monstruo de Frankestein” u “Honorio
Bustos Domecq”. Personajes de autor que se desplazan por la escena
poética y la musical generando una postura “complementaria”: el
poeta rockero y el rockero poeta. Estas imágenes de sí construyen una
escena propia, única: la que les habilita la amistad como reducto
íntimo e incompartible, como espacio de validación, como
experiencia del arte y del afecto.

559
* Ma. Julia Ruiz es Dra. y Licenciada en Letras. Profesora Auxiliar en las
cátedras “Literatura Española I”, “Literatura Española II” y “Seminario de
Literatura Española”. Desde el año 2013 se encuentra investigando proble-
máticas de autoría contemporánea, inicialmente en la obra de Benjamín
Prado, a quien ha dedicado su tesis doctoral, publicada en la editorial Visor
(España). En la actualidad se encuentra abordando la canción de autor es-
pañola, mediante el caso de Joaquín Sabina, focalizando en la última etapa
de su proyecto autorial a través de los tópicos de infancia y vejez, autoría y
performance. Forma parte del grupo de investigación “MÁS POEsía para
MÁS gente. La poesía en la música popular contemporánea” (PID2021-
125022NB-I00) de la UNED. Es poeta, compositora y productora cultural.

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563
 Sociabilidades sororas (en los salones y en la web)
Laura Scarano*

No hay una escritura femenina,

pero sí hay una escritura de las mujeres.
Olvido García Valdés

La palabra soror, que procede del latín, significa "hermanas consanguí-

neas" y, figuradamente, alude a una relación de amistad y solidaridad
muy estrecha entre dos o más mujeres. De ahí el lexema sororidad, que
pareció emerger como novedoso en las últimas décadas, aunque se
trata de un concepto acuñado hace más de un siglo por el escritor
vasco Miguel de Unamuno. Abordo aquí de modo general un com-
plejo de términos asociados que, desde mi estudio pormenorizado de
las actuales agrupaciones poéticas femeninas en España, me permite
pensar en una sociabilidad reeditada desde ese antiguo vocablo, que
hoy escuchamos casi a diario en distintos medios y con variable grado
de rigurosidad. 148 Recién en 2018 se da su incorporación oficial al Dic-
cionario de la Real Academia Española, pero su uso coloquial implica
una diversidad de banderas, proclamas y consignas, bajo una defini-
ción cada vez más laxa y abierta. Hoy se impone potenciando su pri-
mitivo sentido de hermandad femenina, con presencia tanto física (en
tertulias, recitales, marchas, manifestaciones públicas) como digital
(redes sociales, blogs, revistas online, hashtags, posteos). Se expande
recursivamente “de los salones a la web”, como propone el título de

148
Esta ponencia forma parte del proyecto "De los Salones a la Web: sociabilidad(es),
redes y campo literario en España (siglos XIX a XXI)" subsidiado por el FONCYT,
PICT-2020-SERIE A-02574, Nº RESOL-2022-3-APN-DANPIDTYI#AN-
PIDTYI.

564
este Simposio, pero en simultáneo, reconfigurando el neologismo
unamuniano en tácticas/prácticas de género cada vez más inclusivas.
La noción de “República de las letras”, acuñada en el siglo XV como
“comunidad de intelectuales”, es una primera categoría que nos ayuda
a visualizar las nuevas hermandades literarias de poetas mujeres como
una comunidad imaginaria, dotada de un sistema de comunicación
múltiple y “conformando una red intelectual o red de redes” (36), en
palabras de Peter Burke. La “Teoría de los campos”, y especialmente
del “campo intelectual” de Pierre Bourdieu, o la de “formaciones cul-
turales” de Raymond Williams, superaron con creces hace tiempo la
remisión a la biografía individual y generacional, como herramientas
indispensables para comprender los procesos culturales; a la vez, nos
permitieron acceder a espacios relacionales vinculantes como objetos
de semiosis.
La noción de “red” se ha convertido ya en “una herramienta pero tam-
bién una metáfora que permite pensar los fenómenos de la cultura de
modo más dinámico y extensivo”, pues aborda “un espacio macroes-
tructural a fin de reconstruir en su interior trayectorias individuales u
obras personales”, poniendo el foco en “la producción intelectual a
través de actores sociales indagados mediante un método relacional de
interacciones” (22), como bien lo argumenta Claudio Maíz. El título
de este Simposio, “De los Salones a la web”, expresa con tales preposi-
ciones una travesía histórica cronológica, pero en mi propuesta esta
sociabilidad femenina se articula simultáneamente “en la calle y en la
pantalla”, en los salones y en la web. Y precisamente son estas redes las
que brindan “recursos materiales y simbólicos a sus participantes que
les permiten tener una actuación destacada en el espacio público y po-
lítico”, y nos permiten calibrar sus dinámicas internas, “los contactos
y las afinidades ideológicas de sus protagonistas” (Maíz: 26). De he-
cho, la pertinencia de un abordaje de la poesía actual a través de las

565
redes instituidas por las autoras enfoca no sólo los discursos produci-
dos, sino las relaciones sociales y los vínculos personales y grupales que
se establecen entre sus protagonistas.
En el siglo actual, diversos instrumentos y actividades han consoli-
dado una mayor presencia de las mujeres poetas en el campo estético
de la lengua española. Poéticas grupales identificadas como femeni-
nas/feministas, la proliferación de “antologías de género” (enten-
diendo por este exclusivamente “de mujeres”), manifiestos colectivos
basados en causas de reivindicación o denuncias de discriminación,
blogs y revistas digitales… Todo un universo centrado en la figura de
la mujer que escribe y sus recíprocos entramados ha diagramando un
nuevo panorama, que llamo aquí “sociabilidad sorora”. Dejo de lado
el estudio específico de varias de estas redes poéticas femeninas en Es-
paña, que ya he abordado en otros trabajos (Scarano 2020). Me in-
teresa más exponer aquí con más detalle la travesía de este pujante y
ecléctico vocablo “sororidad”, que responde históricamente a varios
enfoques, si atendemos al mismo tiempo a su etimología latina, a su
desarrollo histórico y a sus reapropiaciones. Podemos sintetizarlos en
tres:
1- el que acuña a principios del siglo XX el escritor Miguel de Una-
muno, que buscaba un concepto simétrico al de frater/hermano (de
etimología masculina), y propone soror/hermana;
2- el de las universidades norteamericanas, que alumbraron temprana-
mente sororities/ sisterhoods, como grupos caritativos y de diversión
formados por mujeres;
3- el de las diversas olas de los Estudios feministas, desde la década del
70 hasta hoy, con una connotación de hermandad militante, en per-
petua revisión y ampliación.
Empecemos por las etimologías. Del latín medieval, sororitas, -atis, de-
signa una 'congregación de monjas', y deriva del vocablo latino soror, -

566
ōris: 'hermana carnal'. La polisemia se abre integrando acepciones con-
vergentes, como: 1. Amistad o afecto entre mujeres, y 2. Relación de
solidaridad entre las mujeres, especialmente en la lucha por su empo-
deramiento.
Se propone como novedoso concepto cuando lo acuña hace más de
un siglo Miguel de Unamuno. Como bien lo ha investigado Marta Fe-
rrari, el escritor vasco hacía uso del término en al menos dos de sus
publicaciones. La primera vez en el Prólogo a su novela La tía Tula
(1920), donde realiza una observación de naturaleza filológica o lin-
güística, que termina siendo de índole psicológica, cuando argumenta
que, así como existe en nuestro idioma la palabra “paternal” y “pater-
nidad” y “maternal” y “maternidad,” debería existir junto con los con-
ceptos de “fraternal” y “fraternidad” los de “sororal” y “sororidad”
(Ferrari: s/p). Y continúa Unamuno: “Hablamos de patrias y sobre
ellas de fraternidad universal, pero ¿no es una sutileza lingüística el sos-
tener que no pueden prosperar sino sobre matrias y sororidad?” (en
Ferrari: s/p). Marta Ferrari explica allí que para Unamuno la existencia
y reconocimiento de este concepto era de tan extrema urgencia y ne-
cesidad, que por ello publica al año siguiente, en el semanario Caras y
Caretas de Buenos Aires, el artículo titulado “Ángeles y abejas” (del
12 de marzo de 1921), donde afirma rotundamente que “habría que
inventar otra palabra que no hay en castellano. […] Antígona era soror,
hermana. Y convendría acaso hablar de sororidad y de sororal, de her-
mandad femenina”, porque “así como matria no querría decir lo
mismo que patria, ya que tampoco maternidad es igual que paterni-
dad, no sería la sororidad lo mismo que la fraternidad. Una hermana
no es un hermano’ (en Ferrari 2019: s/p).
En Estados Unidos, entrado el siglo XX, surge el término sisterhood o
sorority para indicar la asociación estudiantil femenina, que habitual-
mente cuenta con una residencia especial en las universidades. La pa-
labra se empleó a pleno durante la segunda ola del feminismo (1960-

567
1980), para definir estas relaciones entre iguales y muchos grupos de
mujeres se formaron en torno a intereses en común para prestarse
apoyo mutuo y comprensión. En los años 70, la impuso Kate Millet,
referente del feminismo y autora de Política sexual. La antropóloga
mexicana Marcela Lagarde utilizó en 1989 la palabra “sororidad”
desde una clara perspectiva feminista, con el fin de designar la solida-
ridad entre las mujeres que luchan por sus derechos, y ha sido una de
las principales impulsoras del uso contemporáneo del término en el
contexto de la lucha feminista. Así la define:

Dimensión ética, política y práctica del feminismo contemporáneo. Es

una experiencia de las mujeres que conduce a la búsqueda de relaciones
positivas y a la alianza existencial y política, cuerpo a cuerpo, subjetivi-
dad a subjetividad con otras mujeres, para contribuir con acciones espe-
cíficas a la eliminación social de todas las formas de opresión y al apoyo
mutuo para lograr el poderío genérico de todas y al empoderamiento vi-
tal de cada mujer (123).

Reaparecerá el término en 2002, en un libro conjunto de varias auto-

ras panameñas, y en el ensayo Malas, escrito por la ex ministra del
PSOE Carmen Alborch, quien menciona 19 veces la palabra “sorori-
dad” para explicar su nuevo significado. La palabra no era reconocida
en ese momento por la Real Academia Española, que sí recogía algu-
nos otros derivados como "sor" (integrante de una orden religiosa),
"sóror" (referido a dichas religiosas) o "sororal" (de hermana). Recién
el 21 de diciembre de 2018 se dio su incorporación a la RAE, bajo la
definición de “agrupación que se forma por la amistad y reciprocidad
entre mujeres que comparten el mismo ideal y trabajan por alcanzar
un mismo objetivo”, ganando su lugar en la academia (De Grado:
s/p).
Este “feminismo sororo” fue creciendo en red remitiendo a una prác-
tica común: el cuidarse entre mujeres como una forma de vida, un há-

568
bito antropológico comunitario. Pero la novedad respecto de su anti-
guo significado está ahora en lo que suma, en esa manifiesta “rebeldía
al patriarcado” y a su modelo de enfrentamiento entre mujeres. “So-
ciabilidad sorora”, tal como aquí lo proponemos, remite pues a una
especie de “pacto entre mujeres” frente al “modelo de competición”
que impone el patriarcado (De Grado: s/p). El “feminismo radical”
marcará el comienzo de una fuerte reflexión colectiva sobre las raíces
profundas de ese imaginario en la tercera ola (desde los 90) cuando se
nutre de otras corrientes como el ecofeminismo, el feminismo racial,
la transexualidad, abriéndose camino a las teorías queer y el movi-
miento LGBT+. Desde allí se desestabilizó la idea misma de “la mujer”
como sujeto exclusivo del feminismo, expandiéndose a otras subjeti-
vidades, como ya todos sabemos. A partir del surgimiento del ciberfe-
minismo, se ha dado paso definitivo a una “cuarta ola”, signada por
las nuevas tecnologías y las posibilidades de articulación de las deman-
das y las acciones online, con foros, redes sociales, hashtags y manifes-
taciones masivas alrededor de todo el mundo.
Si despejamos ya el dominio borroso que impuso el uso del término
sororidad en medios y redes en los últimos años, muchas veces de
modo superficial y reductivo, podremos acercarnos a su especificidad
teórica e histórica. Y esto nos permite preguntarnos: ¿qué categorías
forman parte de esta trama de sociabilidad articulada en la literatura
escrita por mujeres? ¿Es la poesía femenina un género “minorizado” y
discriminado todavía hoy, ya entrado el siglo XXI, a pesar de esta tra-
vesía de lucha? ¿Qué nuevas perspectivas se asumen para normalizar
una poesía que reivindique su identidad de género, sin caer en el esen-
cialismo fundamentalista o la diferencia irreductible? En ese sentido
la afirmación de la poeta Olvido García Valdés, elegida como epígrafe
de este trabajo, enfoca en pocas palabras el alcance de esta categoría:
“No hay una escritura femenina, pero sí hay una escritura de las mu-
jeres” (en Benegas: 128).

569
Además debemos preguntarnos si existe relación entre el auge de la li-
teratura femenina y el poder creciente de los movimientos feministas.
Especialmente hoy, al advertir la ola creciente de manifiestos, agrupa-
ciones y movimientos bajo el signo Mujer en todo el mundo. Veamos
una lista mínima: ‘Femen’ nacido en Ucrania, ‘Ni una menos’ surgido
en Argentina, ‘MeToo’ y ‘Time’s Up’, originadas en el marco del
acoso sexual en el mundo del cine norteamericano y expandido a otras
esferas, etc. Si nos atenemos exclusivamente al ámbito español actual,
son numerosísimas las organizaciones de este tipo como “Enclave fe-
minista’, la bilbaína ‘FeministAlde’, colectivos referidos al aborto y la
libertad sexual como ‘Self-Help’ de Barcelona, ‘DAIA’ (Dones per
l´autoconeixement i anticoncepció), o ‘Pelvis’ de Palma de Mallorca,
o las multitudinarias concentraciones de los días 8 de marzo, Día in-
ternacional de la mujer (Cánovas: 352-353).
Pero entre las nuevas formas de sociabilidad femenina entre poetas
que hemos estudiado exhaustivamente, especialmente con las llama-
das “antologías de género”, se ha reforzado lo que algunas llaman “la
mirada de la compensación”. Dos poetas y críticas españolas, Raquel
Lanseros y Ana Merino, editan la antología Poesía soy yo en 2016, cuyo
título retoma la célebre rima becqueriana (¿“Qué es poesía? Poesía eres
tú”), dando voz finalmente a esa interlocutora muda a quien hablaba
el sevillano, e invirtiendo radicalmente la respuesta. En la Introduc-
ción, “La mujer hace camino”, fundamentan la marginación histórica
de la poesía escrita por mujeres y defienden todas las estrategias que
permitan una mayor visibilidad, como las cuotas de representatividad
en diversos estratos o las antologías de género en auge desde hace dos
décadas. Para ambas autoras:

Hay vertientes que entienden que las voces femeninas deben perder su
identidad de género y proyectarse como construcciones medidas desde
parámetros únicos de ‘calidad’, para desde esta ‘calidad’ asimilarse al ca-
non. El problema es que la calidad no es un valor unívoco, al contrario,

570
 tiene muchos matices y puede estar supeditada a parámetros de recep-
ción lectora delimitados a un determinado gusto estético tradicional,
donde el peso de la masculinidad ha servido como modelo y se sigue im-
poniendo. La única forma de definir y potenciar la calidad es ofreciendo
todo tipo de posibilidades. (26)

Por ejemplo, la profusión de antologías de género ha facilitado su vi-

sibilidad y difusión por parte del mundo académico, literario y crítico,
potenciando “la transformación del paradigma vigente” (9), al tiempo
que se han ido rescatando figuras literarias anteriores, olvidadas o sub-
estimadas. Así se va a ir afianzando “el lento proceso de incorporación
de las mujeres al canon literario, dejando de ser una parcela diferente
o marginal” (25). Por ello, las prologuistas destacan el avance de “la
mirada de la compensación”, que permitió fijar un marco de conoci-
miento consciente de muchos pliegues y variaciones. La “compensa-
ción” (mejor expresada que la categoría de “discriminación positiva”,
a mi juicio), que ofrecen las antologías de género y otros instrumentos,
amplían ese abanico con formas alternativas, que enriquecen el campo
y ayudan a normalizar la presencia de mujeres en la poesía actual, por-
que “compensar significa ganar en equilibrio y en amplitud de posibi-
lidades” (27), aun a costa del riesgo muchas veces señalado (y produ-
cido) de la guetización. Estas prácticas e intervenciones sororas, como
la formación de colectivos, los manifiestos y las hermandades, resitúan
de otra manera el rol de las poetas en el campo, sumando voces y pro-
puestas en escenarios diversos y cambiantes.
Por otro lado, el reconocimiento de una tradición poética femenina se
profundiza en las últimas décadas en términos de estudios historiográ-
ficos de la serie matrilineal, configurando una genealogía que rescata
poetas olvidadas o censuradas, especialmente a partir del Romanti-
cismo y rastreando su presencia en toda la extensión del siglo XX,
desde el modernismo hasta la posguerra. Estos afanes de aglutina-

571
miento y las acciones llevadas por mujeres en las últimas décadas reco-
nocen en España una etapa histórica, en la exitosa gesta femenina de
los años de la II República con las libertades adquiridas (voto, patria
potestad, divorcio, aborto), anuladas durante el franquismo, y apenas
sobreviviendo en clandestinos encuentros de mujeres poetas, como la
hoy reivindicada tertulia de “Versos con faldas”, patrocinada por Glo-
ria Fuertes y sus compañeras en los sótanos de Madrid.
Sin duda, la poesía escrita por mujeres ha encontrado en este nuevo
siglo un escenario social más flexible que el de sus madres y abuelas.
Con el peligro del gueto, no obstante, estas acciones en red han cum-
plido y cumplen su rol cultural: una mayor visibilidad y la progresiva
consolidación de un contra-canon a lo que fuera la doxa poética de
primacía masculina. Hoy “Sí importa quién escribe...”, contradi-
ciendo aquel murmullo de Beckett (“No importa quién escribe...”),
que trata de exorcizar Michel de Foucault en su afamado artículo
“¿Qué es un autor?” de 1969. Pues de la mano de la creciente visibili-
dad editorial de la instancia productora, las poetas hoy sí quieren ser
reconocidas y vistas como autoras. Los llamados “Estudios autoria-
les”, además de los estudios de género, han contribuido a consolidar la
figura de la autora como “objeto cultural”, además de sujeto diferen-
ciado, atendiendo al conjunto de representaciones e interpretaciones
que la configuran como una construcción textual/cultural plausible
de uso colectivo. En tales cristalizaciones se potencian dos categorías
relacionadas que determinan qué es un/a autor/a en general, y en
nuestro caso quién se dice poeta siendo mujer: el de representación y
el de experiencia. Ambos conceptos modulan el proceso en el que se
construye la subjetividad poética y supone una autoconciencia de la
autora sobre su identidad problemática, las mediaciones entre su tex-
tualización y su realidad empírica y la interrelación entre su mundo
interior y el mundo exterior. De ahí que situemos el concepto de “re-
presentación” en tanto “construcción cultural” como instancia clave
para la inscripción del género.

572
Reescribir ese canon patriarcal significa analizar esas formas de textua-
lización de la mujer, no recayendo en un análisis meramente temático
de roles e imágenes femeninas, sino atreviéndose a deconstruir “el so-
ciotexto,” “lo dicho y lo no dicho,” “las alusiones tópicas, los clisés, los
nudos temáticos (todo aquello que la sociocrítica ha llamado socio-
grama y Bajtín llama ideologema), que llevan inscriptas sus ideologías
y hegemonías” (Zavala: 67). Sabemos que la intencionalidad autoral
se expresa en el lenguaje a través de marcas, índices, elecciones léxicas
y retóricas, que nos reenvían —siempre de manera difusa y despla-
zada— a esa entidad extratextual a quien llamamos autora. La fun-
ción-autor de Foucault, la imagen autorial de Ruth Amossy, el ethos
prediscursivo y discursivo de Dominique Maingueneau o la noción de
postura de Jerome Meizoz, entre muchas aportaciones teóricas (que
ya hemos estudiado en otros trabajos), nos permiten discernir la figu-
ración de un personaje poético que se nos presenta como mujer con
intereses específicos.
En este breve repaso, cabe destacar los decisivos aportes de Judith
Butler, quien a través de libros como Deshacer el género o El Género en
disputa, afianza un concepto de género abierto, opuesto al modelo
dualista hegemónico, para construir las identidades. Es un intento teó-
rico de construir un sujeto del feminismo a partir de las conductas y
acciones concretas, más allá de lo normado socialmente: “Performati-
vidad y cuerpo están íntimamente relacionados. Si la primera pode-
mos asociarla con un modo de ser, un modo de presentarse del sujeto
frente a los otros, el cuerpo adopta formas y representaciones para per-
formar su interacción” y, de alguna manera, Butler propone así “des-
hacer el género” prescripto por la norma vigente en su momento his-
tórico-cultural (2004: 306) [el destacado es nuestro]. “Performativi-
dad” pues señala la capacidad de la mujer para abrirse a significaciones
e intervenciones personales en la construcción de la propia imagen y
su auto-percepción, por encima de las reglas del género que se les de-

573
signa y que suele ser central en el proceso de adquisición y de estruc-
turación de la subjetividad. Pero además pone en diálogo otras varia-
das disposiciones, que matizan la reducción de la identidad a la sola
naturaleza sexual, como bien lo describe en El género en disputa (con
el título de Gender trouble, publicado en 1990):
Si una “es” mujer, es evidente que eso no es todo lo que una es, porque
el género no siempre se constituye de forma coherente o consistente
en contextos históricos distintos, y porque se entrecruza con modali-
dades raciales, de clase, étnicas, sexuales y regionales de identidades. Es
imposible separar el “género” de las intersecciones políticas y cultura-
les en las que constantemente se produce y se mantiene (2007: 58).
Este escenario teórico nos ofrece una amplia visión de la experiencia
sexual humana y sus géneros, que van más allá de las categorías bioló-
gicas binarias de hombre-mujer alineadas a las únicas opciones de he-
terosexual/homosexual. Y reposiciona la cuestión de la autoría de
forma renovada. Este es nuestro enfoque, enmarcado en una crítica
cultural: los textos funcionan como soportes de significación que
abren dimensiones ideológicas, donde se puede observar cómo las
marcas de género que instituyen las redes de la cultura se complemen-
tan con las acciones mismas de sus protagonistas. Estas conductas y
elecciones permiten generar nuevas representaciones, nacidas de varia-
bles experiencias, y volcadas en las construcciones (y deconstruccio-
nes) del concepto “mujer” y de los sujetos femeninos.
Por último, cierro con un poema -que hoy muchos calificarían como
“sororo”- de una joven poeta española, Rosa Berbel, en su libro Super-
nova. Aquí reivindica a todas las mujeres que la antecedieron confor-
mando un colectivo femenino, resignificando la noción de “familia,”
por fuera de las determinaciones meramente biológicas. Es una mues-
tra textual y performativa de aquella “sororidad”, que inauguró Una-
muno en La tía Tula de 1920 (hace ya cien años) y que probable-
mente jamás imaginara en su versátil expansión actual:

574
 Justicia poética

Quiero conocer a todas mis madres,/ reconstruir mi linaje y mi concien-

cia / a partir de los versos, las renuncias, / las huellas de todas las mujeres
/ que he sido al mismo tiempo. / Quiero una larga estirpe de mujeres
valientes,/ que han escrito poemas / después de hacer la cena / y han vi-
vido el exilio / dentro del dormitorio.// Reconocerlas libres, brillantes y
caóticas / retratando monarcas, / sublevando las formas, / componiendo
sonetos / en una Europa en llamas. // Quiero sobrellevar la carga de la
historia, / convertirme en relevo, / nombrarlas / sin esfuerzo. / Pronun-
ciar con propiedad / el término familia. (2016: s/p).

*Laura Scarano es Profesora Titular en la Universidad Nacional de Mar del

Plata de Argentina e Investigadora Principal del CONICET, Directora del
grupo Semiótica del Discurso del Área de Literatura Española del Celehis.
Residió unos años en EE.UU. donde terminó su Master of Arts en The
Ohio State University (1988) y se doctoró en 1991 en la Universidad de Bue-
nos Aires a su regreso. Fue Directora del Depto. de Letras y del Doctorado
en Letras, Vice-coordinadora de la Maestría en Letras Hispánicas, Secretaria
de Investigación y Posgrado y Presidenta de la Asociación Argentina de His-
panistas. Ha publicado veinte libros, de autoría propia o como compila-
dora, en Argentina, España y Francia. Tiene más de cien artículos académi-
cos y decenas de capítulos y actas de congresos. Ha dictado conferencias
en Europa, Estados Unidos y Latinoamérica. Se destacan sus aportes en
cuestiones de semiótica social y teoría literaria, además de dedicarse especial-
mente a la crítica de poesía en lengua española contemporánea. Actual-
mente es Profesora Emérita de la UNMdP.

575
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577
 Espacios de sociabilidad femenina en la España del siglo XIX:
el caso de Carolina Coronado
Marta B. Ferrari*

Desde sus más tempranos escritos, Carolina Coronado

(Almendralejo, 1820 - Lisboa, 1911) se expresa en términos
profundamente críticos acerca de su lugar de nacimiento, una
“población -en sus palabras- vergonzosamente atrasada” (421), al
tiempo que expresa su íntimo deseo de instalarse en “ese hermoso país
de sus sueños” (431) que es Madrid. Para poder concretar este deseo
contó con la ayuda de su coterráneo y preceptor literario, el liberal
Gabino Tejado, quien operó como auténtico nexo de unión entre la
provincia y la Corte y en particular, entre Coronado y Hartzenbusch
(Fernández Daza-Álvarez: 250). Y este será el puntapié inicial para la
proyección capitalina de nuestra autora, que tenía 20 años cuando
inicia un extenso intercambio epistolar con Juan Eugenio
Harztenbusch, intelectual español de gran renombre -poeta,
dramaturgo, filólogo, traductor y crítico-, que la respaldará a lo largo
de toda su carrera literaria. Será él quien prologue su primer volumen
de poemas, aparecido en Madrid en 1843, y financiado por el tío de la
autora (Fernández Daza-Álvarez: 268).149 A Coronado no se le escapa
el alcance de este gesto para su futura carrera poética y así lo expresa
en una de sus cartas: “Sé que la importancia de los versos que me
atrevo a publicar se la dará únicamente la resonancia de Vd.; sé que el
hecho de juzgarlos Vd. merecen ya la atención del público” (427).
A partir de este hito editorial, los poemas de Coronado adquieren una
amplísima visibilidad a través de su publicación en diversos periódicos

Hartzenbusch pertenecía a la Sociedad Tipográfica y Literaria, y a él se dirige

149

nuevamente Carolina para la publicación de su segundo volumen de poesías, cuyos

derechos le cede en 1847.

578
que, por otra parte, retomaban muchos de los debates en torno a la
educación de la mujer, a su capacidad intelectual y a su proyección
pública, en la línea del reformismo social. Ella fue entretejiendo así
una densa trama de relaciones intelectuales favorecida por la
posibilidad que dichos medios daban a la visibilización de cartas
dirigidas al director, respuestas, desmentidas o aclaraciones a notas
publicadas, así como las mutuas dedicatorias de poemas como
observaremos más adelante. 150
El papel central de Hartzenbusch en la promoción de Coronado se
extiende asimismo a los intelectuales a quienes éste les acerca su obra.
Es el caso del escritor francés Gustav Deville quien escribe en 1844 un
artículo titulado “Influencia de las poetisas españolas en la literatura”,
en el que incluye a la autora extremeña. Y Carolina le escribe otra vez
a Hartzenbusch: “presumo que, siendo el autor amigo de Vd., me será
su juicio favorable” (429). Será también él quien presente la obra de
Coronado al dramaturgo y político Tomás Rodríguez Rubí, que años
más tarde se encargará de que algunos de sus dramas se representen en
Madrid.
Mónica Burguera, en su excelente trabajo sobre la reinvención
política de Carolina Coronado, contextualiza su recepción en el seno
de la vida madrileña:

La voz de la señorita Coronado iba llegando a Madrid a principios de

los años cuarenta en medio de una esfera pública romántica
revitalizada y fuertemente masculinizada, progresiva pero

150
Algunos títulos de publicaciones periódicas en los que Coronado fue asidua co-
laboradora incluyen a: La Época, El clamor público, la Ilustración artística, El siglo
futuro, Crónica Hispanoamericana, La Regeneración, El Semanario pintoresco, La
Discusión, El Liberal, El Estandarte, El defensor del bello sexo, La Nueva Iberia, La
España, Diario de Badajoz, Revista contemporánea, Revista de Extremadura, Re-
vista de Almendralejo, El Pensil del bello sexo, La Risa, La América, entre otros.

579
reticentemente receptiva a la autoría femenina, en medio de la
reapertura de un amplio y problemático debate sobre la reubicación
de las mujeres en la nueva sociedad liberal. (3)

Paralelamente a esto se iba consolidando, un campo cultural, político

y emocional heterogéneo, pero ampliamente consensuado en sus
principios fundacionales como eran la libertad, el raciocinio, la
discusión pública y la filantropía.
Hacia 1851, ya instalada en Madrid, Carolina comienza a tejer una
profusa red de relaciones artísticas, políticas, diplomáticas, de signo
casi excluyentemente masculino, que facilitará su plena inserción en
el mundo intelectual español. Incluso antes de su radicación en la
capital, pasa extensas temporadas en Cádiz, ciudad cosmopolita y
liberal favorable a las ideas feministas. Allí frecuenta a familias
aristocráticas con las que desarrolla una intensa vida social, siendo
visitante usual de varios salones como el del Duque de Rivas, un
auténtico “salón romántico” en el que, no sólo se hablaba de arte y de
literatura sino sobre todo de los agitados vaivenes políticos del siglo
XIX, en palabras de Isabel Pérez González, “un centro de
conspiración y periodismo, de oratoria y política nacional e
internacional.” (2012: 91). 151
Quizá por intermediación del mismo Hartzsenbusch, que fue uno de
los socios fundadores, la escritora fue rápidamente admitida en el
Instituto español, una sociedad benéfica e instructiva de iniciativa
privada destinada a la formación profesional. Este temprano vínculo
se lee en continuidad con los muchos emprendimientos que llevará a
cabo en su provincia natal con el ánimo de paliar el déficit educativo
de las clases populares, una muestra más del surgimiento de una nueva

Posiblemente (aunque no está suficientemente demostrado), en el salón del Du-

151

que de Rivas conoce al poeta Gabriel García Tassara, pareja de Gertrudis Gómez de
Avellaneda así como a Alberto Lista, entre muchos otros.

580
sensibilidad social vinculada al emergente asociacionismo que
consolidaba la proyección de la mujer en el espacio público de la
filantropía. 152
Poco más tarde, en 1848, fue recibida en el Liceo Artístico y Literario,
una institución, según señala Pérez González, nacida a fines de los 30
de una tertulia originada a su vez en un “cafetucho que congregaba a
la juventud romántica” (2012: 100), y que quiso competir por ganar
centralidad dentro del campo con la otra sociedad del momento, el
Ateneo, una institución más resistente al ingreso de las mujeres.
Efectivamente, habrá que esperar hasta 1905, fecha en la que se
admite a Emilia Pardo Bazán como primera socia del Ateneo de
Madrid.153 Al Liceo concurría, según afirma en 1911 Cascales
Muñoz, “lo más escogido de la villa del oso y el madroño, la Reina, el
Gobierno y el Cuerpo diplomático extranjero” (47). Testigo
privilegiada de la vida cortesana, Coronado dará cuenta de todo ello
en sus artículos periodísticos: galas en los salones de la aristrocracia
madrileña, veladas en el Liceo, celebraciones en la Capilla Real,
festejos en el Palacio, asistencia al Teatro y a la Ópera.

152
Carmen Fernández Daza-Álvarez señala que Pedro Coronado, hermano de Ca-
rolina y ella misma tuvieron un papel activo en la creación del Liceo Artístico y Li-
terario de Badajoz (1843-1844), una sociedad privada de provincia organizada en
diferentes secciones: musical, dramática y literaria. A lo que se suman diversas acti-
vidades docentes y la publicación de un periódico artístico, literario e industrial, El
Liceo de Badajoz, en el que se publicaron numerosos poemas de autoría femenina,
auténtica muestra de ese culto amoroso a la amistad y a la “hermandad lírica” (293).
Hacia 1845 será reemplazado por el periódico El pensamiento. Lo recaudado por la
venta de los libros de la autora como así también de sus representaciones teatrales
era destinado a la Escuela de párvulos que no contaba con subvención oficial.
153
Señala Rodríguez Pequeño que si bien la mujer no podía ser socia del Ateneo,
igualmente formaba parte como conferencista, jurado de concursos literarios o lec-
tora. (291)

581
Clara Janés se remonta a la época de las cortes trovadorescas, con sus
damas amantes de la literatura, para explicar el origen de los salones
que ya en el siglo XVII, abrirían tantas mujeres célebres (93). En
España, la cultura de salón puede seguirse a través de las numerosas
publicaciones dedicadas a esta práctica que se extendía en torno a una
figura femenina, en línea con la tradición francesa de la salonnière.
Los cronistas de salón existieron hasta entrado el siglo XX, como lo
atestigua esta crónica de Rubén Darío de 1901:

No existen salones literarios en España, en el sentido francés del vocablo.

Doña Emilia Pardo Bazán suele invitar a algunas tertulias en que priva el
elemento intelectual, y don Juan Valera ha tenido sus sábados en que,
fuera de las señoras de su familia y las hijas del duque de Rivas, no han
asistido más que hombres (...) Hay damas inteligentes y cultas que viajan
y se instruyen; pero son perlas negras o rosas azules las que sobresalen
(s/p)

Mercedes Rodríguez Pequeño hace partir el surgimiento de estos

espacios de sociabilidad del “ambiente de asociacionismo” (287) que
invadía el siglo XIX e imponía la vida pública -la sociedad-, a través de
“reuniones de personas que se juntan habitualmente para debatir,
para conversar amigablemente o como simple entretenimiento” (287-
288), generando corrientes de opinión con repercusión en la vida
política y social. Claro está que estos espacios de sociabilidad estaban
restringidos exclusivamente a las mujeres de la alta sociedad.154

154
María de la Concepción Gimeno de Flaquer en su ensayo En el salón y en el to-
cador: vida social, cortesía, arte de ser agradable, belleza moral y física, elegancia y
coquetería (1899) repasa los variados ritos impuestos por “la sociedad” a la mujer,
en particular la etiqueta, la higiene, la belleza, el arte de dirigir una conversación, de
recibir visitas, de organizar una tertulia o de participar de un salón. La sociedad,
dirá, impone a las mujeres “privaciones, contrariedades y hasta sacrificios” (41) que
se deben afrontar si no se quieren quebrantar sus reglas y quedar afuera de la misma.
Y dedica sendos capítulos a las tertulias y a los salones. En las primeras -llamadas

582
Hacia 1853, Coronado ya casada con un diplomático estadounidense
dirigirá una de las tertulias más dinámicas de Madrid. Se trataba de un
“espacio de encuentro para la reflexión intelectual, el intercambio
literario y la concordia política” (Pérez González 2012: 92); un tipo de
sociabilidad burguesa mixta en la que imperaban relaciones de
horizontalidad, diferente de los salones aristocráticos de la
sociabilidad noble. Los salones de su lujosa mansión madrileña se
abrían los jueves y domingos para celebrar las noches musicales en las
que la misma anfitriona ejecutaba al piano piezas de Chopin,
Beethoven o Mozart. Pero más que por esta veta artística, el salón de
Coronado era conocido por sus debates intelectuales y políticos. El
espíritu abierto, plural y tolerante de los anfitriones favoreció la
pacífica convivencia de voces en extremo heterogéneas. La misma
Carolina en una carta a García Tassara, afirma:

Han venido más que otras veces a nuestra casa multitud de personas per-
tenecientes a todos los partidos desde carlistas hasta republicanos. Como
Perry es completamente ajeno a las cuestiones de los partidos y yo no
muestro parcialidad en las diversas opiniones de mis amigos, ellos hacen
conocer sus apreciaciones con toda libertad. (Pérez González 2012: 93)

también “reuniones de confianza” en las que tienen cabida el canto, la música, la

recitación y la taza de té-, la señora de la casa ejercerá “el difícil arte de recibir”, diri-
giendo la conversación con amenidad. Se trata de una práctica de sociabilidad regida
por “fórmulas sociales” no escritas, ni sometidas a “reglas fijas”; “una tertulia, dirá
Gimeno, no es una academia”, por eso debe darse preferencia “a la cortesía sobre el
mérito literario” (91). La llamada “vida de salón”, por su parte, atraviesa con su alto
grado de codificación toda la geografía social; existen los salones de la “alta socie-
dad”, los “salones aristocráticos” pero también los hay modestos pero en todos hay
una etiqueta que cumplir, una escenografía y hasta una coreografía que respetar.
En este sentido, resulta tan relevante la vestimenta -“en sociedad, en los salones, el
traje es la persona” (60)- como el lenguaje del abanico o el diseño de las tarjetas de
visita.

583
A la extensa lista de políticos, militares, literatos y periodistas, se
suman nombres de altos cargos del gobierno y de la diplomacia. Estas
tertulias funcionaban también como auténticas instancias de
legitimación artística; en ellas se oían primicias de libros españoles y
extranjeros. Uno de sus frecuentadores fue el escritor y editor
americano William Cullen Bryant, posterior traductor y promotor de
la obra de Carolina en el mundo de habla inglesa. En sus Cartas de un
viajero Bryant hace expresa referencia a dichas tertulias: “Conocí allí
a algunos de los más eminentes hombres de España, estadistas,
juristas, eclesiásticos, autores, líderes del Partido Liberal y jefes de los
absolutistas, que entraban y salían, casi con tan poca ceremonia como
si se encontraran en el Prado” (Pérez González 2012: 109).
Las redes tanto políticas como artísticas forjadas por Carolina en
Madrid incluyeron, como vemos, un sinfín de nombres masculinos
que oficiaron en ocasiones como auténticos mentores y mecenas,
pero paralelamente la escritora había ido consolidando un estrecho
vínculo con otras mujeres unidas por la amistad, por el género y el
oficio. Estas redes informales fueron sin embargo tan duraderas como
productivas. A la conformación de las mismas, ella dedicará un visible
esfuerzo de coordinación y gestión, algo que redundará en la
visibilización y promoción de muchas escritoras españolas que no
habían gozado del lugar privilegiado -ni del capital simbólico- que la
escritora extremeña supo tempranamente conquistar para sí. En un
medio altamente resistente cuando no refractario a la incorporación
de la mujer, esta labor hacia sus congéneres resultó clave para la
habilitación y el desarrollo del proyecto creador de más de una
escritora de la época. Cabe señalar, además, que estos vínculos
excedían los intereses puramente literarios y comprometían
cuestiones de políticas públicas como lo demuestra la iniciativa
compartida con otras literatas -es el caso de Concepción Arenal- en la

584
lucha por la abolición de la esclavitud en las colonias españolas de
América. 155
Las mujeres españolas del XIX escribían sobre sí mismas,
reflexionando sobre el lugar de la mujer en la nueva sociedad liberal.
Esta modalidad de pensarse como un colectivo generó lo que se dio
en llamar una “hermandad lírica”, una solidaridad y apoyo que se
cristalizaría en la necesidad de reunirse, de asociarse, de crear y
compartir espacios de sociabilidad femeninos para enfrentar los
prejuicios que amenzaban a su género. Se leían entre sí, se escribían
cartas de recomendación para periódicos y revistas, se dedicaban
poemas, prologaban sus obras.
Coronado fue pionera en el armado de este entramado de amistades
románticas.156 Ya a finales de 1844, en carta a Hartzenbusch, aludía al
prestigio literario que muchas de sus congéneres le reconocían, hecho
que se traduce en pedidos formales de corrección y promoción de sus
obras, colocándola en una posición equivalente a la que el reconocido

155
El 22 de octubre de 1868 se celebró en el circo de Price una reunión de la
Sociedad abolicionista en la que se leyó una propuesta de Carolina Coronado para
abolir la esclavitud. Olózaga, su presidente, propuso la creación de una sociedad
anti esclavista de señoras, y sugirió el nombre de Coronado como presidenta y el de
Arenal como vicepresidenta (Fernández Daza-Álvarez: 313).
156
Fernández Daza-Álvarez señala el temprano papel jugado por Coronado en el
armado de estas redes: “La prensa de Badajoz se puebla de voces de mujeres que
quieren y saben decir: Robustiana Armiño, Vicenta García Miranda, Joaquina
Ruiz de Mendoza, María Cabezudo, Tomasa González y Ángela Grassi. Si con
anterioridad algunas extremeñas (...) sabían de la incursión de la mujer en este
medio escrito, ahora, se les acercaba a todas, en prensa regional, aquella novedad
que suponía el hallazgo, en ligeras y breves páginas, de una variedad tan ancha de
escritoras, a las que con toda intención había llamado para sí Carolina Coronado.
Ella fue la precursora desde un lejano rincón de España.” (Fernández Daza-Álvarez:
309).

585
escritor madrileño ocupó inicialmente respecto de su obra. 157 En este
sentido, los textos ensayísticos que componen la Galería de Poetisas
Españolas Contemporáneas (La Discusión, 1857) resultan sumamente
interesantes para comprender mejor el posicionamiento de la propia
Coronado en el campo intelectual de su época; tanto la elección de las
escritoras, a las que denomina cariñosamente “mis queridas poetisas”
(159) en un claro gesto de íntima apropiación, como lo que dice de
cada una de ellas es altamente revelador de sus propias estrategias de
conquista del campo. 158 Sin osados pronunciamientos respecto del
ideario masculinizante, apuesta aquí por un camino intermedio,
conciliador, en el que reconociéndole a la mujer el derecho a expresar
su genio -un don otorgado por Dios- no descuida su rol dominante
dentro de la sociedad: ser esposa y madre. Contentándose con la
conquista de ese solo derecho, Coronado refuerza la autolimitación
femenina.
Habiendo nacido en una época y en un lugar tan hostiles para poder
concretar su personal proyecto creador, queda claro que la decidida
vocación de la escritora extremeña así como su firme ambición

157
El reconocimiento literario de Coronado era indiscutible como lo demuestra
Anita George en su Ensayo sobre la literatura española contemporánea, publicado
primero en EEUU y reproducido entre el 7 de marzo y el 4 de abril de 1852, en La
Mujer. En su intento por dar a conocer a los lectores de habla inglesa a algunos
autores españoles de la época, afirma que Coronado fue la figura elegida “por la voz
de la opinión pública en la Península” (5). En estas entregas, la autora se detiene en
subrayar la “indomable perserverancia” y “la estraordinaria laboriosidad” (5) de la
escritora extremeña para disputar y lograr una posición en el campo intelectual de
la época.
158
Como bien señala Mónica Burguera, en estas prosas emergen las contradicciones
sobre las que se construyó la subjetividad romántica femenina en la España posre-
volucionaria. Efectivamente, aquí asistimos a un giro en el posicionamiento de Co-
ronado, de escritora progresista en la década del ´40, a “emblema del ideal femenino
propuesto por el republicanismo demócrata y respetable en torno a Emilio Caste-
lar”, a fines de los ´50. (2018: 16)

586
literaria lograron superar cualquier obstáculo que se interpusiera en
su camino. Claro que no se trató de un camino solitario. Desde su más
temprana edad supo ganarse apoyos y adhesiones incondicionales que
posibilitaron que su obra llegara a ser conocida en Madrid. Me
refiero, por una parte, a su primer tutor, el ya citado Gabino Tejado,
quien redacta la carta de presentación de sus poemas para Juan
Eugenio Hartzenbusch, pero también a varios actores que instauran
una sociabilidad no normada: amigos, vecinos y familiares que
operaron como imprescindibles figuras de intermediación en este
laborioso camino de relaciones. Así, Rubén Landa y Coronado -
“amigo muy estimable de mi familia” (Coronado: 419)- será el
encargado de hacer entrega de la segunda carta al reconocido escritor
madrileño. También su tío Pedro Romero de Tejada, que intermedia
entre su sobrina y Hartzenbusch para hacerle entrega de los primeros
pliegos impresos de su colección poética; el Diputado a Cortes, Sr.
Chacón, quien oficia en la entrega de dos retratos de Coronado para
ilustrar sus obras; un primo de la escritora; su propio hermano mayor,
Fermín Coronado; y un buen número de amigos anónimos a los que
Carolina dedica algún pasaje -no exento de malicia- en sus cartas:

¡Qué le parecería a Vd. el mensajero de mis poesías! Es tipo del extre-

meño: come a dos carrillos, dicen que ronca durmiendo, sé que pasea en
burro, es pescador de caña y se pone la pluma en la oreja cuando descansa
de escribir (...) De política sabe utilizar la palabra ´despotismo´ (...) Pero
¿qué importa esto? Su corazón es excelente. (447)

Lo cierto es que una vez abierto este camino, la recepción de

Coronado en Madrid superó las más auspiciosas expectativas de la
joven poeta de provincia y así lo manifiesta en cuanto tiene ocasión:
“Madrid es, en mi creencia, no sólo el pueblo más inteligente, sino el
más generoso de Europa” (266).

587
Carolina Coronado ha dejado sobrado testimonio a través de su
epistolario, sus crónicas y ensayos de estas prácticas de sociabilidad,
nacidas del cruce entre política y literatura, que atraviesan el ámbito
de lo privado y de lo público. Su intensa colaboración en la prensa
periódica, la incansable promoción de sus “hermanas” escritoras, las
tertulias que ella misma animó tanto en Madrid como en Lisboa,
pasando por su activa participación en las sociedades de la época, todo
ello llevado a cabo desde una vocación de tolerancia, apertura y
pluralismo no hicieron sino consolidar una imagen de escritora
respetable y respetada por la nueva sociedad liberal, a la que nunca
llegó a incomodar.

*Marta Ferrari es Profesora y Licenciada en Letras por la Universidad Na-

cional de Mar del Plata, y Doctora en Letras por la Universidad Nacional de
La Plata. Es Profesora Asociada e investigadora en la cátedra Literatura y
Cultura Española II en la UNMDP, donde ha dirigido y codirigido varios
proyectos de Investigación. Es autora de los libros: La coartada metapoética.
José Hierro, Angel González y Guillermo Carnero (2001), Jon Juaristi o la
inocencia fingida (2004), Poesía española del 90. Una antología de antolo-
gías (2008), Vivir con las palabras. Poesía y pensamiento en Carlos Marzal
(2010) y Unamuno poeta: obrero del pensamiento (2014); y editora del volu-
men De la letra a la imagen. Narrativas posfranquistas en sus versiones fíl-
micas (2007). Su último libro, aparecido en el año 2021, se titula Amazonas
de las letras. Discursos de y sobre las literatas en la España del XIX. Ha es-
crito varios capítulos en libros colectivos y de más de cincuenta artículos
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590
 “El malestar al alcance de todos”:
la crisis en la última poesía española
Facundo Giménez*

La siguiente ponencia responde al proyecto de investigación que es-

toy llevando a cabo en el marco de la beca postdoctoral de CONI-
CET y en cierto punto se expande a otros autores en la búsqueda de
una dimensión, si no de sociabilidad como indica el título de este sim-
posio, al menos sí de encuentro colectivo y/o generacional. En prin-
cipio, y antes de iniciar mi intervención me parece importante dete-
nerme de forma breve en los orígenes de esta comunicación que, en
cierta forma, quiere ser una respuesta o, más bien, una recuperación
del diálogo que tuvimos hace un año, en XII Congreso de la Asocia-
ción Argentina de Hispanistas, en el que diserté sobre la obra de Mer-
cedes Cebrián. En ese entonces, cámara mediante, presenté un trabajo
en el que abordaba la cuestión del consumo en la obra de la escritora
madrileña y en el momento de las preguntas hubo varios (y valiosos)
comentarios que, ante la lectura de los fragmentos poéticos seleccio-
nados, indicaban la presencia de un malestar y una solución irónica-
humorística por su parte. En ese entonces, nuestro diálogo invitaba a
pensar ese malestar en otros autores y, lo que me pareció aún más in-
teresante, la mera tematización del malestar del consumo, a reflexio-
nar en torno de su naturaleza en términos epocales, algo que la crisis
financiera mundial de 2008 y la actual pandemia del Covid-19 han
puesto en evidencia de forma global y regional. En otras palabras, lo
que inicia mi intervención de hoy en este simposio es la necesidad de
no solo señalar su aparición -y su insistencia- sino la necesidad, al
mismo tiempo, de pensar sus dinámicas, sus puntos de fugas, sus po-
sibles orígenes. En suma, lo que motiva este diálogo que tengo el
agrado de compartir con ustedes en nuestro querido congreso del CE-
LEHIS, es una posible respuesta o más bien ese gesto al que obligan

591
las buenas preguntas que nos hacen salir un poco de la dirección que
trazamos para nuestros estudios enriqueciéndolos. Hecha esta aclara-
ción, inicio mi ponencia.
En efecto, me parece que es importante reconocer, al menos de forma
inicial, en las producciones poéticas más recientes cierto tono de in-
comodidad, malestar o descontento. En esta dirección y a modo de
ejemplo, quisiera recuperar la reciente antología Cuando dejó de llo-
ver, 50 poéticas recién cortada (2022), de Jorge Arroita y Alejandro
Fernández Bruña en la que podemos observar, con diversos matices,
que van, generacionalmente, desde la frustración hasta la apatía,
cómo un mismo tono de malestar sobrevuela producciones diversas.
De esta forma, lo que parece reunir a las poéticas recortadas para di-
cho volumen acaba siendo un sentimiento de “orfandad”, “crisis” o
falta de dirección, algo que es expresado Arroita y Fernández Bruña
en el prólogo de la siguiente manera: “nuestra generación creció en el
descampado de la crisis, sin ningún lugar fijo donde posar los pies y
dejar algún tipo de huella” (18). La antología, a su vez, para reforzar
esta dirección se inicia con un poema extraordinario de Rocío Aceval
Doval (1997), titulado “Hijos de la bonanza” en el que podemos leer,
otra vez en términos generacionales, ese malestar:

Mi infancia son recuerdos de un piso a las afueras/ y un huerto descui-

dado en la ventana; /mi juventud, veinte años de cuadernos de inglés.//
Conseguirás —dijeron—/ mucho más que tus padres y sus padres: / es-
tudia cuatro años y tendrás un trabajo, / trabaja y vivirás siempre tran-
quila;/ trabaja y serás digna de un futuro. /Asentí, como todos —hijos
de la bonanza—. // No atendimos a aquel presentimiento/ aquel olor a
pólvora —aún distante—/ que asomaba en voz baja /como un eco de
angustia a puertas de palacio. // De aquel país ajeno a las fronteras/ solo
guardo el recuerdo de la luz/ y una aversión a la palabra patria. (22)

592
Baste este ejemplo al que quizá podríamos comparar con la antología
Horror en el supermercado (2021) de Luis Bagué Quílez y Susana Ro-
dríguez Rosique, para señalar una convivencia entre poesía y crisis o
malestar en el campo español. Esta aseveración, discutible como cual-
quier otra, solamente quiere delimitar un espacio discursivo recu-
rrente que, por supuesto, no niega otras variantes, sino que más bien
demarca una trayectoria transversal, al mismo tiempo lateral e inelu-
dible en el campo poético español. A su vez, para que mi exposición
sea más clara quisiera indicar que en el corpus que estoy pensando
pueden ingresar autores mayores que inician su recorrido poético a
principios del siglo XXI como la mencionada Mercedes Cebrián
(1971), Elena Medel (1985), Jorge Fanjul (1980), María Eloy-García
(1972), Pablo García Casado (1972), Jorge Barco Ingelmo (1977),
María Salgado (1984), Antonio Portela (1978), Javier Moreno
(1972), Luis Bagué Quílez (1978), Ben Clark (1984) o autores con
publicaciones más recientes como Berta García Faet (1988), Gracia
Aguilar Almendros (1982), Emilio Martín Vargas (1979), Markel
Hernández (1997), Rosa Berbel (1997) Rocío Acebal Doval (1997),
Nacho Tajahuerce (1980), Víctor Peña Dacosta (1985), David Re-
foyo (1983), Martha Asunción Alonso (1984), Carlos Catena Cózar
(1995), Maribel Andrés Llamero (1984), María Sánchez (1989),
Paula Díaz Altozano (1990). Explicitado este corpus tentativo, inicial
y posiblemente incompleto, volvamos a esta relación entre poesía y
crisis.
En principio hablar de esta relación implica reconocer el impacto de
ciertas dinámicas globales, del orden económico, cultural, político y
filosófico, en las escrituras de este periodo histórico. Sin embargo, no
quisiera señalar una correspondencia temática lineal entre crisis y poe-
sía, sino solamente indicar ciertas emergencias que han ido apare-
ciendo en el campo poético y que no pueden pensarse por fuera del
malestar de las condiciones actuales. Al mismo, en lo referente a este
simposio, me parece importante adelantar una de las hipótesis de mi

593
trabajo que es, básicamente, que el malestar es una noción operativa
para indicar las modalidades de sociabilidad o agrupamiento entre es-
tos poetas y, lo que resulta aún más interesante, los cortocircuitos o
desacoples que entre ellos se produce. Pero antes de llegar a ese punto
es importante detectar en qué consiste la crisis y en segundo por qué
es importante retomar una noción como la de malestar.
Entre los principales factores influyentes en el desenvolvimiento de
la crisis actual podríamos mencionar cierto agotamiento del modelo
cultural posmoderno -por lo menos en su versión más optimista-; el
avance del neoliberalismo económico y la consecuente precarización
laboral que hizo surgir figuras como las del freelance u autónomo, o
que sofocó la representación obrera con un proceso de chonización o
chavización (Jones 2012); la privatización y narcotización del descon-
tento social; el florecimiento de discursos tan relativistas y triviales
como dicotómicos, xenófobos y conservadores; la emergencia de las
formas de violencia del terrorismo y la racionalización de la violencia
de los estados; la implantación de una sintaxis de consumo que exige
abundancia y provee distribución inequitativa, carencia y una exfo-
liación preocupante de recursos naturales; la desrealización, vía el im-
perio de la imagen y la virtualidad, de la participación política tradi-
cional; etc. Este coctel, al cual todavía pueden agregarse algunos otros
elementos, se encuentra acompañado por el estribillo repetido -hasta
el borramiento de su origen en el tropo fisheriano- de que es más plau-
sible pensar en el fin del mundo que en el fin del capitalismo (Fisher
2020). A su vez, el caso español ofrece algunas notas propias que es
importante tener en cuenta a la hora de verificar su impacto, casi
como una música de fondo, en las producciones poéticas del siglo
XXI. Probablemente la más obvia sea que existe un entendimiento
diverso de lo que en la década del ochenta y noventa se anunciaba en
España, con un aire abiertamente optimista, como posmodernidad y
globalización, democratización de formas y contenidos, consumo
universal de la cultura a través de la koiné intertextual, la parodia o la

594
ironía, y que acabó, por ponerlo en términos un tanto dramáticos,
con el golpe de las detonaciones en Atocha en 2004 o con el de las
botas policiales iniciando una estampida de desahucios contra las
puertas de las víctimas de la burbuja inmobiliaria. La segunda es que
ya se encuentra instalada una idea de crisis que aparece resaltada por
el contramovimiento neoliberal que sucedió a la trayectoria alcista de
crecimiento económico que había movilizado el consumo español ha-
cia una integración global con Europa, algo que puede ser compren-
dido como el colapso de un sistema de creencias que separará a los
jóvenes de sus padres. En esta dirección, al nuevo “Milagro español”
le continuó una recesión feroz que fue particularmente impiadosa
con la población joven que estuvo condenada a la desocupación, la
sobrecualificación, la precarización y la migración laboral, etc. Esta
experiencia generacional, sin embargo, comienza a observarse ya,
como notamos en la expresión de Mercedes Cebrián (2004), que da
título a esta intervención, mucho antes inclusive de la crisis, lo que
permite indicar establecer una conexión entre poetas de un rango eta-
rio generacional muy amplio.
Ahora bien, ¿qué implica hablar del malestar? Se trata, como ustedes
comprenderán, de un término muy extendido en el campo académico
y que remite, más o menos de forma general, al texto canónico, El
malestar en la cultura (1929), escrito por Sigmund Freud y pertene-
ciente, junto con El porvenir de la felicidad (1923), por ejemplo, a
cierta zona social o metapsicológica de su obra. La noción de malestar
fue desarrollada por Freud en un contexto adverso -periodo de entre-
guerras, crack financiero, ascenso del nazismo y enfermedad personal-
y apuntaba a explicar cómo esa sensación era, en última instancia, el
amargo tributo que el sujeto rinde a una vida en sociedad que le exige
renunciar, en mayor o menor medida, a la satisfacción de sus pulsio-
nes, a partir de maniobras como la represión, la sublimación o el deli-
rio. La idea de malestar, de esta forma, entabla un puente -fundante y

595
sintomático- entre sujeto y cultura (entendida como producción so-
cial) que disputarán en un espacio intersticial, pronunciado y, mu-
chas veces, impronunciable. El malestar, desde esta perspectiva, no so-
lamente puede pensarse dentro del dominio de lo biográfico o perso-
nal, sino que tramita una relación con lo social que, de forma com-
pleja y muchas veces inesperada, indica una incongruencia esencial
(Freud 2015). José Miguel Mariñas, en esta dirección, explica, a partir
de la etimología de la palabra usada por Freud, Unbehagen, que el ma-
lestar es precisamente aquello que no puede ser contenido por la cul-
tura: un excedente, un sobrante, un desbordamiento, que regresa bajo
las diferentes pulsiones de muerte (2002). De esta forma, la vaguedad
de la noción acaba siendo la garantía de su operatividad, en la medida
en que es precisamente a este carácter escurridizo el que evade las re-
ducciones que le impone la cultura. Al mismo tiempo, como la cul-
tura, a su vez, se mueve, propone requerimientos nuevos y diversos:
la noción de malestar se mueve, por ejemplo, de la culpa, el deber y la
prohibición que expone Freud para su época hacia otras tales como el
imperativo de un goce sin límites propuesta por el consumo, la hiper-
comunicación y mercantilización del deseo que podemos observar ya
en la recalibración del término hecho por la rama lacaniana. En todo
caso y volviendo a la pregunta inicial sobre el malestar, podríamos de-
cir que se trata de un sobrante de la cultura que no puede si no ser
expresado, paradójicamente, como una figura de la cultura, es decir,
“en la cultura”.159

159
Esta dimensión móvil, escurridiza, del malestar ha sido aprovechada en el campo
de los estudios culturales y literarios en España por algunos trabajos dedicados al
periodo transicional. Nos referimos a los trabajos de Ignacio Prat (1982), María Te-
resa Vilarós (1998) y Germán Labrador Méndez (2009). Estas intervenciones pare-
cen tener en común, simplificando quizá demasiado, la experiencia no contenida,
en el contexto del desmoronamiento de una dimensión tanto política como esté-
tica: el amplio paraguas del régimen franquista que se cerraba. El uso por los críticos
de una metáfora (la página negra como ilegibilidad, el mono como tratamiento de

596
El malestar, de este modo, sería expresión de descontento (desconten-
ción) que emerge en la cultura pero en contra de ella. Este movimiento
paradójico y muchas veces intempestivo va a dominar ciertas formas
de agrupamiento e interrelación, ya que si bien se podría decir que hay
una dimensión social que resulta constitutiva del malestar, al mismo
tiempo, por su carácter sintomático, se vuelve difícil referir una socia-
bilidad clara. La capitalización del descontento o el malestar en la cul-
tura, por otra parte, implica una fluctuación, remediación de la gama
sintomática y la implantación de un nuevo malestar futuro. En algún
punto, los agrupamientos que propone el malestar están vinculados a
cierta dimensión indicial, el dedo que apunta al desastre porque no
puede nombrarlo. Ese gesto que muestra la fractura de lo social, sin
embargo, acaba, paradójicamente, inaugurando nuevas sociedades o
por lo menos agrupaciones o, al menos, gestos, figuras o iteraciones
afines. En este sentido, me parece que es importante recuperar algu-
nas de esas figuras, de forma ciertamente general por cuestiones de es-
pacio y tiempo:
1. La red: La idea de la red emerge, como resulta comprensible, de la
actual dinámica propuesta por internet que, para la primera década,
con el auge de los blogs empezó siendo un espacio democratizador de
la escritura y que, actualmente, gracias a las plataformas de redes so-
ciales, acabó proveyendo una plataforma de visibilización y creación,
si no de obra, al menos sí de gestos autorales como podemos observar
en las performance de, entre otros, de Luna Miguel o Elvira Sastre, o
bien de formas de sociabilización que abrieron una hendidura o do-
blez en los espacios más tradicionales (lecturas, presentaciones de li-
bros, etc.). A su vez, la noción de red, tal como sostiene en un reciente

metadona ideológica, la droga como un consumo subversivo) permite entender el

carácter sintomático, impronunciable, de difícil captura, de estos fenómenos que
somatizan en el cuerpo social el desacople entre pulsión y cultura.

597
libro de Agustín Fernández Mallo titulado Teoría general de la ba-
sura (2018), propone al menos dos conflictos. El primero está vincu-
lado con la presencia de diversas trayectorias que se confunden, se
yuxtaponen y se difuminan, pero también de otras, inactivadas, que
permanecen incomprensibles, aunque presentes. El segundo es lo que
podríamos llamar un requerimiento objetual, que quiere evadir el
reinado de lo interpretativo a partir del ingreso de lo real. Ello pro-
duce un doble movimiento que va de la posibilidad, inagotable, de
generar diversas trayectorias autorales y al mismo tiempo la necesidad
de recuperar las condiciones físicas de los circuitos tradicionales: el li-
bro, la “presencia” y el cuerpo del autor, los premios económicos “me-
tálicos”, etc. En esta dirección, me parece pertinente observar cómo
ese movimiento editorial más independiente que habían encabezado
durante el principio de siglo sellos como la Bella Varsovia, Gaviero,
DVD, entre otros, acabó siendo absorbido, en el mejor de los casos,
por casas editoriales de mayor envergadura (Anagrama, Visor, Deve-
nir, etc.). La idea de red, de esta forma, además de la obvia presencia
de estas plataformas y cierta dinámica del post, o de la ruptura de la
autonomía de lo poético que describe Martín Rodríguez-Gaona
(2019) en La lira de las masas, parece dominar algunas muestras de
malestar que despliegan los manidos y muchas veces amañados mo-
dos de consagración literaria, de los que los poetas por otra parte par-
ticipan, algo que aparece de forma insistente en las obras por ejemplo
de Ben Clark, Rosa Berbel o Rocío Acebal Doval.
2. La koiné del consumo: este punto que ya anticipan obras como
las de Mercedes Cebrián, Elena Medel, Sergio Fanjul, García Casado,
o las ocurrencias, hoy algo desvanecidas en la actualidad, de la genera-
ción Nocilla o de Afterpop, probablemente sea el más rico para com-
prender la relación entre crisis y lenguaje poético. A grandes rasgos,
esta figura del malestar viene dada por una dominación tanto econó-
mica como cultural y política de los modos de consumo, que van
desde un nivel de racionalización multinacional hasta los modos más

598
microscópicos de la cotidianidad. El autor de Vivimos encerrados en
burbujas transparentes, Jorge Barco Ingelmo, escribe en esta direc-
ción: “Hay tanta verdad hoy en las palabras del poeta/ como en los
anuncios de crema anticelulitis” (2011: 35). Libros como Cortes pu-
blicitarios (2006) de Javier Moreno, que disecciona el nombre-marca;
Clima mediterráneo (2017) de Luis Bagué Quílez, en el que la patria
aparece bajo el lema “hecho en España”; o Cuánto dura cuanto
(2010), de María Eloy García, en el que la recuperación el slogan pu-
blicitario de un jabón de ropa o el espacio del supermercado, sin em-
bargo, combaten contra un lenguaje críptico, barroco; son algunas de
las formas más explicitas de esta figura. A su vez, no es poco habitual
que la relación entre consumo y poesía se presente bajo una dimen-
sión de falta cuyo significante predilecto es el dinero. Sergio Fanjul así
lo expresa en un extraordinario poemario como Crisis. Econopoemas,
“Dinero: te juro/ que a fin de mes/ te lo devuelvo” (2013: 24), y es
precisamente su falta la que moviliza esa travesía noir que es Dinero
(2007) de Pablo García Casado.
3. Yo, precarizado: Esta relación insatisfactoria (hipotecada) con el
consumo irá acompañada por una serie de figuras recurrentes vincu-
ladas con la precarización del trabajo y la calidad de vida. Así no será
difícil encontrar figuraciones autorales atravesadas por una relación
conflictiva con el trabajo: el desocupado, el autónomo, el freelance, el
becario o el empleado atado a un rosario de contratos basura son al-
gunas de las formas que instalan una inadecuación en el rol social del
poeta que no puede evadir las contracciones del mercado laboral. Per-
tinaz Freelance de Sergio Fanjul, Servicios de lavandería de Begoña
Rueda, Libera dómine de Gracia Aguilar Almendros, El fondo del
cubo de David Refoyo, Manual de oficios de Nacho Tajahuerce,
Lumpen Supernova de Emilio Martín Vargas, Ferias de María Sal-
gado, forman una constelación para una temática que puede obser-
varse de forma constante en un grupo considerable. En todos estos
casos, la cuestión de trabajo, lejos de ser un punto anclaje identitario

599
o social que habilite una dimensión de encuentro o acción, es obser-
vada como un espacio de ruptura del tejido social, cada vez más ab-
sorbente y cada vez más escaso.
4. Lo kidult: Asociada a esta precarización y, en cierta forma, a las
trayectorias de emancipación fallidas aparece una figura sumamente
problemática y no circunscripta solamente al ámbito español como la
de las afinidades kidult. Obras que apuestan a los consumos culturales
infantojuveniles como las de Elena Medel, Berta García Faet o David
Roldan Eugenio; que problematizan la figura paterna -con la insis-
tente inadecuación en el relevo generacional- como en el caso de Da-
vid Refoyo o Ben Clark; o que apuntan contra la aporía etaria de una
cultura que exige adultez a los niños e infantiliza a los adultos, como
en el caso de Emilio Martín Vargas, son algunos de esos rasgos que se
vuelven aún más marcados en esta zona del malestar actual. La cate-
goría de “hijo/a”, en este sentido, será muchas veces postulada como
una forma de ese malestar, algo que puede leerse claramente en el tí-
tulo del libro “Los hijos de los hijos de la ira” (2006) de Ben Clark.
Estas cuatro figuras o tropos que agrupan a una serie de poetas relati-
vamente jóvenes y consagrados parecen ofrecer algunas claves de lec-
tura para el periodo signado, como les apuntaba en el principio, por
la crisis. En este sentido, me parece importante señalar que la expre-
sión “el malestar al alcance de todos” parece encerrar de forma, toda-
vía vigente, la complejidad y arrastre de la relación entre lenguaje poé-
tico y consumo, estableciendo una forma de sociabilización cierta-
mente compleja, contradictoria y ambigua.

600
*Facundo Giménez es doctor en Letras por la Universidad Nacional de
Mar del Plata. Desde 2020 desarrolla un proyecto de investigación postdoc-
toral (CONICET) que vincula poesía y consumo en las obras de las poetas
españolas Mercedes Cebrián y Elena Medel. Su libro La línea clara. La poe-
sía de Luis Alberto de Cuenca fue publicado por la editorial Renacimiento
(Sevilla) en 2022. Es docente regular del Taller de otras textualidades del De-
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603
 La crítica como función: Roger Wolfe,
ensayista francotirador
Mariano Domingo*

“Escribes para: (…)

d) no tener que sacar la metralleta y hacer prácticas de tiro
desde la azotea más cercana.”

La función de la “crítica” (…) consiste en rellenar espacio en forma de

reseñas redactadas con el culo en dudosos suplementos culturales de
periódicos, que dirigen (o como se dice ahora, “coordinan”) y alimentan
intelectualillos de tres al cuarto y cinco duros las dos docenas y mediocres
escritores al servicio de los grandes conglomerados financieros.
(Roger Wolfe, Todos los monos del mundo)

De esta forma el escritor anglo español Roger Wolfe (Westerham,

1962) elige comenzar “Función de la crítica”, penúltimo texto de To-
dos los monos del mundo, la primera de sus compilaciones de “ensayos-
ficción”, publicada originalmente en el año 1995 y reeditada por Re-
nacimiento en 2018. Lo que sigue a una definición tal es un listado,
necesariamente incompleto, de variables, ajenas a lo estrictamente li-
terario, que, según entiende, afectan el carácter de una reseña de este
estilo. Entre ellas enumera desde “la relación de amistad y conoci-
miento académico o sexual entre reseñista y reseñado” hasta “el
tiempo que disponga el reseñista entre cena y cena, borrachera y bo-
rrachera, felación y felación, sarao y sarao, gonorrea y gonorrea, fra-
caso literario y fracaso literario, etc.” (2018: 161).
Son al menos dos los motivos por los que la cita anterior resulta de
interés para reflexionar en torno a la figura de autor de Wolfe en rela-
ción con la idea de sociabilidad; es decir, del tenor de las relaciones

604
que establece, a partir de su praxis creativa, con una serie de actores
dentro del campo cultural en el que se inserta en tanto que poeta, no-
velista y ensayista. En primer lugar, por la toma de posición exhibida
frente a la crítica literaria como categoría, como ejercicio y como
grupo de individuos. Una crítica definida como un grupo de profe-
sionales supuestamente capacitado que, al decir de Altamirano y
Sarlo, estarán dotados del gusto y la sensibilidad necesarios para ela-
borar opiniones autorizadas sobre libros (2001: 176), es una caracte-
rización con la que Wolfe se muestra claramente en desacuerdo y so-
bre la que ha vuelto en reiteradas ocasiones, en otros ensayos:

En cuanto a los críticos, pueden ocurrir tres cosas: a) No hablan de ti.

Chungo. Eso hay que arreglarlo, y rápido. b) Hablan de ti y bien. Pa-
sando. c) Hablan de ti, y mal. Es la mejor de las tres posibilidades. Signi-
fica que te consideran lo bastante peligroso como para perder el tiempo
intentando echarte abajo, y que tu obra va a perdurar. (2018: 160)

Así como en un buen número de entrevistas brindadas a diversos me-

dios digitales, entre las que se cuenta una en ocasión de la publicación
de Siéntate y escribe, otro de sus volúmenes de “ensayo-ficción”:

-¿Crees que el libro va a ser entendido como un ejercicio de pensamiento

en múltiples direcciones, o por el contrario habrá cierto sector de la crí-
tica que, una vez más, intente demonizarte por sus opiniones?

-Realmente hace mucho tiempo que dejó de importarme eso, si es que

alguna vez me importó. (…) En definitiva, no está uno ya para andar per-
diendo el tiempo con tonterías. Sospecho que no sólo será «cierto sector
de la crítica» (¿existe todavía algo que se pueda llamar «crítica», como
manda Dios?), sino también mucho lector u «hojeador» común, quie-
nes no sé si me demonizarán, pero sí quizá echen pestes de mí. Me da
absolutamente igual. (2011: s/p) (las cursivas son propias)

605
Un segundo motivo reside en hacer notar el ademán de ataque di-
recto, no únicamente hacia la crítica, sino orientado hacia un con-
junto más amplio, más complejo, que alcanza tanto a los grandes gru-
pos editoriales como al más común de los lectores. Una actitud tal, de
manifiesta hostilidad para con sujetos, grupos e instituciones que or-
bitan a su alrededor se plantea entonces como particular objeto de es-
tudio dentro de Todos los monos del mundo, primero de los espacios
en los que el “Wolfe ensayístico y aforístico piensa contra todo y con-
tra todos.” (2006: 271), al decir de López Merino, autor especializado
en su obra.
Si la definición tradicional de sociabilidad propuesta por Maurice
Agulhon hace foco en la tendencia de los individuos a vincularse de
formas diversas para subsistir en un entorno necesariamente comuni-
tario (Chapman Quevedo 2015: 10), cabe referir también la reivindi-
cación que lleva adelante Georg Simmel de la lucha como forma ele-
mental de socialización. Simmel concibe la oposición, la antipatía,
como requisito de la vida en sociedad, especialmente en las grandes
urbes (1927: 15). Wolfe hace de ella su forma predilecta de (des)ten-
der lazos con múltiples sujetos actuantes con los que entra en con-
tacto dentro del campo intelectual como “sistema de las relaciones so-
ciales en las cuales se realiza la creación como acto de comunicación”
(Bourdieu: 9).
La adopción de esta categoría o género novedoso, el “ensayo-ficción”,
puede entenderse como una primera invectiva hacia el entorno en el
que se desarrolla su producción. Si el género ensayo requiere de su
autor que asuma plena responsabilidad por la perspectiva adoptada
(Hutnik: 82), el ejercicio ensayístico como lo entiende Wolfe se rige

606
por el imperativo de indagar obstinadamente más allá de los límites de
lo políticamente correcto. 160
Por otro lado, la animosidad que demuestra en su escritura ha condu-
cido a diversas lecturas críticas a recurrir a la metáfora, ya armamen-
tística, ya bélica, como herramienta propicia para intentar caracterizar
el agresivo estilo wolfiano. El citado López Merino lo señalará como
“reportero de la guerra diaria” (2006: 269) y “pensador por explosiones”
(2006: 271); y dará cuenta de su praxis explícitamente como una ins-
tancia de “destrucción” (2006: 272) o de “combate” (2006: 277). Sin
más, Hay una guerra es el título elegido por el anglo-español para su
segundo volumen de ensayos, publicado en 1997. Pero echar mano
de imágenes tales no es recurso exclusivo de quienes procuran descri-
bir la praxis ensayística del autor. El mote de “francotirador” –elegido
para dar título a estas páginas- se ha asociado recurrentemente con el
Wolfe poeta, con el fin de hacer énfasis en la insularidad de su posi-
ción y de su propuesta dentro de la escena poética española de fines
del siglo XX. 161 Curiosamente, el autor mismo, en el fragmento de “El

160
En su artículo “El ensayo-ficción: el texto o la vida”, Ginés S. Cutillas señala res-
pecto a la singularidad de este nuevo género: “mediante un narrador veraz nos alum-
bra en algún campo del conocimiento relacionado inequívocamente con el au-
tor. Esto es, el autor elige un tema vinculado de alguna manera con su vida personal
o laboral y lo desarrolla desde la experiencia, planteando a priori unas dudas y con-
jeturas que intentará resolver a lo largo de la obra sin dejar de opinar de manera
subjetiva, utilizándose a sí mismo como personaje, con el fin de explicar algo y hacer
avanzar la trama para llegar o acercarse a un resultado objetivo siempre desde un
prisma literario.” (2019: s/p)
161
En “Sobre la presencia de Roger Wolfe en la poesía española (1990-2000) y revi-
sión del marbete «realismo sucio»”, López Merino recupera una reseña temprana,
de 1993, en la que Rafael Conte describe la poética del autor en los siguientes tér-
minos: “Frente a un entorno que suele reiterar las reglas del juego literario, Roger
Wolfe es una especie de francotirador aislado, que opta por un minimalismo “a la
americana” (piénsese en Raymond Carver como poeta), y, con sencillez engañosa,

607
abecé de la escritura” que sirve de epígrafe a este trabajo, emparenta el
acto de escribir con el ejercicio del tiro al blanco, como actividades
equivalentes, prácticamente intercambiables entre sí.
De regreso a sus ensayos, cabe preguntarse cuáles son esos blancos es-
pecíficos a los que el escritor dirige la práctica de tiro. ¿A qué dianas
apuntan los textos de Todos los monos del mundo? El autor dedica va-
rios ensayos a la mentada crítica literaria, un núcleo de polémica sobre
el que acostumbra a explayarse con toda la tenacidad (y la saña) de la
que es capaz. Junto a ella debe de mencionarse la asiduidad con la que
Wolfe reflexiona en torno al oficio de poeta, al que no duda en definir
en términos como los que se leen a continuación: “Un poeta: un ca-
pullo que para decir que viajar es una gilipollez te larga un rollo como
ese de Cavafis en el que sin duda todos estáis pensando y que hasta los
críticos literarios se saben de memoria. (Especialmente los críticos lite-
rarios)” (2018: 38). En “Poesía española contemporánea”, Wolfe se
circunscribe a la actualidad lírica nacional para, por intermedio de la
voz ficcionalizada de una mujer, su mujer, lanzar la siguiente invec-
tiva: “hay muchas plumas en activo pero faltan auténticas voces.”
(2018: 29). Una declaración así de incendiaria se condice directa-
mente con la imagen de “dinamitero descreído y desvergonzado”
(2018: 12) que el autor emplea para presentarse en el prólogo a la se-
gunda edición de su colección de ensayos, reincidiendo él mismo en
el ya lugar común de la metáfora armamentística.

humor y autosarcasmo, se sale de esa especie de cajón de sastre en el que a veces se

convierte la poesía de la experiencia.” (2005 s/p) (las cursivas son propias).
Por su parte, en el prólogo a la antología que Wolfe titula El invento, Luque y Ca-
rrasco lo identifican dentro del campo como “«un francotirador», cuya extraterri-
torialidad emerge por la presencia de referentes ajenos a la tradición castiza, su deli-
berado prosaísmo y sobre todo «el carácter rupturista y revolucionario de su rea-
lismo urbano»” (Scarano, 2019:295) (las cursivas son propias).

608
Sin embargo, la zona de fuego sobre la que opera la artillería wolfiana
no se limita enteramente al dominio del género poético. Su radio de
alcance oscila entre la generalidad de denunciar a “supuestos escrito-
res”, a los que acusa por el atentado ecológico de malgastar papel
(2018: 83), y la arremetida individual, ad hominen, de “Pegamento
chungo”, segundo ensayo del volumen, en el que califica de “gilipo-
llas” a Umberto Eco por una apreciación del italiano respecto de la
esencia “proustiana, espiritual y masturbatoria del ordenador” (2018:
20) que lee en un diario de 1993. La ofensiva de la que es objeto la
figura de escritor alcanza incluso el nivel de la más descarnada sátira,
cuando en “Teoría subjetiva” la voz que construye Wolfe decide ex-
ponerle al lector su tesis en relación a la apariencia

de toda esta jodida gente que escribe (…) Dios mío, su aspecto, hay que
ver sus jetas, no me sorprende que no se sepan encontrar el culo ni con
las dos manos, los podéis ver en las revistas, los periódicos, la televisión.
Pringosos, viscosos, sebosos, mantecosos, peludos gafitas-cuatro-ojos.
(…) Pero ¿dónde creen que van con semejante pinta? (2018: 84-85)

Ahora bien, la cruzada contra todo y todos que el ensayista emprende

en Todos los monos del mundo excede a los actores del campo literario.
Su afrenta alcanza a destinatarios aún más amplios: el lector en
general, primero, la gente misma, después. En esta línea, “Tout le
reste…” se presenta como un ensayo revelador en varios sentidos. Allí
Wolfe relata cómo, revisando el poemario “de un tal Billy Childish”,
se encuentra con la entrevista de la que transcribe el fragmento que
sigue:

Pregunta: ¿Por qué escribes todo esto?

Respuesta: Me aburro fácilmente, y si no hiciera esto, probablemente

me dedicaría a ametrallar a la gente… No me gusta nada demasiado. No
me gusta la gente, me pone los nervios de punta. (2018: 45)

609
A lo que el anglo-español, de su propia cosecha, añade “Ni siquiera la
literatura me gusta demasiado” y concluye “Y añadiría más: ese, pre-
cisamente es el problema. (…) a toda esta gentuza que nos rodea LE
GUSTA DEMASIADO LA LITERATURA.” (2018: 45). En pri-
mer lugar, vale advertir que el texto registra un claro antecedente de
la ya citada homologación que Wolfe hará luego en “Abecé de la es-
critura” entre el escribir y el disparar. En segundo término, vuelve a
hacerse explícito su siempre conflictivo vínculo con la literatura en
general y la referida insularidad de su figura respecto de la imagen de
autor contemporáneo, todo lo cual explicaría el que sea capaz de es-
bozar un parecer así de polémico, en acometida directa contra el ám-
bito mismo en el que desarrolla su praxis poética y narrativa. Por úl-
timo, en “Tout le reste…” Billy Childish manifiesta un disgusto que
Roger Wolfe ha verbalizado en diversas instancias (entrevistas, publi-
caciones en redes sociales, poemas, etc.), un sentimiento de elemental
antipatía por la gente toda, una incomodidad ante el otro que irreme-
diablemente lo empuja al ostracismo, en la senda del maestro Bu-
kowski, con quien se vincula de modos múltiples, tanto en su obra
como en su vida personal.162
Por otro lado, ha de señalarse que la natural disposición al enfrenta-
miento que Wolfe mantiene con diversos sujetos e instituciones no lo
exime de ser hipercrítico consigo mismo. En los dos ensayos de “Bo-
xeando con mi sombra. Roger Wolfe por Roger Wolfe.”, el autor
opta por el desdoblamiento para interrogarse incisivamente respecto
del consumo de drogas, el alcoholismo y el sexo, entre otras cuestiones

162
En la entrevista que le realiza, Jesús Fernández Úbeda pregunta a Wolfe si se con-
sidera un misántropo, a lo que éste responde: “A mí la gente no me cae bien ni mal.
Como decía Bukowski, prefiero, en la mayor parte de las ocasiones, que esté lejos
de mí. Esa sería la misantropía para mí. Odiar a la gente no. La gente, y todos somos
gente, como digo en el poema, es muy pesada, muchas veces agobia. (…) No soy un
hombre de personas.”. (2021: s/p)

610
provocativas. Otros dos textos, por su brevedad cuasi aforística, serán
suficientes para resumir el autoconcepto del autor. En “La gloire”, se
expide en relación al valor de su propia escritura, al tiempo que arre-
mete contra uno de los estandartes de la literatura española de siglo
XX: “Mi máxima aspiración en esta vida es llegar a convertirme algún
día en un escritor tan gloriosamente malo como Pío Baroja. Uno de
los requisitos ya los cumplo. Ahora solo me falta alcanzar la gloria.”
(2018: 81). En el segundo, “No te admires.”, se corre de la evaluación
de su obra y aconseja, con marcado rechazo para con el género hu-
mano del que, casualmente, forma parte: “No hay que admirar a na-
die. No conozco a nadie que no sea un cretino. Y la lista empieza por
mí.” (2018: 40). Como se puede advertir, mientras Wolfe no mide el
calibre de la munición con la que su praxis ensayística hace fuego con-
tra todo cuanto entra en su rango de tiro, mucho menos se muestra
indulgente en lo que respecta a subrayar los defectos de su propio ser
y hacer.
Finalmente, para concluir estas reflexiones, es de provecho recuperar
la peculiar dedicatoria que el autor escoge para abrir el libro en cues-
tión: “A todos los que he enterrado, a todos los que me enterrarán.”
(2018: 7). Antes de desplegar todo su arsenal ensayístico-ofensivo,
Wolfe pareciera invocar a aquellos enemigos ante los que ha triunfado
y luego a quienes habrán de prevalecer por sobre él. Se prefigura así,
desde el principio mismo del volumen, el carácter esencialmente ad-
versativo de los vínculos que en estos textos la voz enunciadora enta-
blará con ese cúmulo de individuos, agrupaciones e instituciones que
encuentra a su paso. El anteriormente citado Georg Simmel supo en-
tender la sociabilidad, primero, como un espacio de conflicto entre
valores disidentes que exige a los sujetos tomas de posición reguladas
por ciertos principios, entre ellos la cortesía y la amistad (Benzecry: 9).
En Todos los monos del mundo, el ensayista anglo-español decide sal-
tarse olímpicamente cualquier clase de principio para defender, hasta

611
las últimas consecuencias, todas y cada una de sus posiciones, a punta
de pistola y de palabra.

* Mariano Domingo es Profesor en Letras y becario por la Universidad

Nacional de Mar del Plata. Participa como ayudante graduado de la cátedra
de Literatura y cultura españolas II y forma parte del grupo Semiótica del
discurso, radicado en la misma universidad. Bajo la dirección de la Dra. Ve-
rónica Leuci ha llevado adelante diferentes proyectos de investigación en
torno de la obra de Roger Wolfe, de título “Roger Wolfe en clave intertex-
tual: Entre la tradición y el dirty realism.”, “Roger Wolfe: Diálogos recursi-
vos con la tradición poética española y anglosajona” y “Diálogos interdis-
cursivos en la obra poética de Roger Wolfe”. Como resultado de tales inves-
tigaciones ha publicado artículos en distintas revistas especializadas de Es-
paña e Italia, entre ellas, Cuadernos del hipogrifo. Revista semestral de lite-
ratura hispanoamericana y comparada y Cuadernos para la investigación
de la literatura hispánica. Actualmente se encuentra en preparación de una
tesis para el grado de Licenciatura dedicada también a la escritura poética
del autor anglo español.

Bibliografía
Altamirano, Carlos y Sarlo, Beatriz (2001). Literatura y sociedad. Buenos
Aires: Edicial S.A.
Benzecry, Claudio E. (2000). “Hacia una sociología de la sociabilidad inte-
lectual: de Pierre Bourdieu a Norbert Elias”. ElSeminario.com.ar. 2-17
Bourdieu, Pierre (2002). “Campo intelectual y proyecto creador”. En
Campo de poder. Campo intelectual. Buenos Aires: Editorial Montres-
sor. (9-50).
Chapman Quevedo, Willian A. (2015). “El concepto de sociabilidad como
referente del análisis histórico”. Investigación & Desarrollo, 1, 23 (enero-
junio). 1-37.
Cutillas, Ginés S. (2019). “El ensayo-ficción: el texto o la vida”. Quimera.
Revista de literatura, núm. 431 (noviembre). Disponible en
https://www.revistaquimera.com/el-ensayo-ficcion-el-texto-o-la-vida/.

612
Hutnik, Elizabeth T. (2012). “El ensayo y las prácticas editoriales”. Revista
del Centro de Letras Hispanoamericanas, 24. 75-94.
López Merino, Juan Miguel (2005). “Sobre la presencia de Roger Wolfe en
la poesía española (1990-2000) y revisión del marbete «realismo su-
cio»”. Espéculo. Revista de estudios literarios, 31. Disponible en
http://www.ucm.es/info/especulo/numero31/rogwolfe.html
López Merino, Juan Miguel (2006). Roger Wolfe y el neorrealismo español
de finales del siglo XX. Zaragoza: Pórtico.
Scarano, Laura (2019). A favor del sentido. Poesía y discurso crítico. Granada:
Valparaíso Ediciones.
Simmel, Georg (1927). "La lucha.". En Sociología. Estudios sobre las formas
de socialización. Traducción por Pérez Bances, J. Madrid: Revista de Oc-
cidente. (9-26).
Wolfe, Roger (2011). Entrevista a Roger Wolfe. Entrevistado por J. C. Vi-
cente. Culturamas. Disponible en https://cultura-
mas.es/2011/07/04/peleando-a-la-contraroger-wolfe-3/
Wolfe, Roger (2018). Todos los monos del mundo. Sevilla: Renacimiento.
Wolfe, Roger (2019). Roger Wolfe: «Sigo teniendo mucha ira dentro». En-
trevistado por J. Fernández Úbeda. Zenda. Disponible en
https://www.zendalibros.com/roger-wolfe-sigo-teniendo-mucha-ira-
dentro/#.Yl7-vFIII8Y

613
 De la operación generacional a la Cultura DIY
Prácticas de sociabilidad en la Web y narrativa
española reciente
Sabrina Riva*

Cuando en 2006 Agustín Fernández Mallo publica Nocilla Dream,

lejos está de saber que en un breve lapso de tiempo, incluso segura-
mente sin desearlo, su proyecto se convertirá –según Antonio Gil– en
“el paradigma de la experimentación formal, la hibridación genérica,
y el riesgo de una narrativa independiente”, cuyos referentes princi-
pales no son ya los de la tradición literaria española, con algunas ex-
cepciones por supuesto, sino los de una “posmodernidad cosmopo-
lita” de cuño sobre todo angloamericano, que abreva también sin pre-
juicios de la “cultura audiovisual, la música, las artes visuales y las nue-
vas tecnologías” (2008: 26). La formación literaria asociada a dicha
estética, que recibirá como nombres provisorios “literatura de la im-
plosión mediática” (Fernández Porta 2011), “narrativa mutante” (Fe-
rré y Ortega 2017), “la luz nueva” (Mora 2007c), entre otros, será co-
nocida finalmente, a pesar de los esfuerzos de los escritores involucra-
dos, como Generación Nocilla: nada como la fuerza del eslogan para
activar la memoria (sentimental). 163

163
En una entrevista reciente de la revista Ínsula, el profesor Antonio J. Gil Gonzá-
lez le preguntó a Agustín Fernández Mallo qué recuerdo guardaba “acerca de la
contribución del Proyecto Nocilla a la dinamización del debate historiográfico-lite-
rario sobre la novela” y él señaló la importancia del ambiente cultural que una na-
rrativa como la suya contribuyó a crear. En este sentido, refiriéndose a Nocilla
Dream, afirma: “lo que de verdad importa de ese libro es cómo impregnó la cultura
de un momento, cómo forzó al resto de autores y autoras a dar un salto ellos y ellas
también: por eso perdura en el tiempo. Las críticas en el extranjero y en diferentes
idiomas siguen diciendo que se trata de uno de los esfuerzos más conseguidos de

614
En relación con esto, cabe destacar que el intento de agrupación ge-
neracional responde a dos operaciones de distinta índole. Por un lado,
se toma la obra de Fernández Mallo como la puesta en práctica de un
programa de escritura de unos autores que como él publicaban en edi-
toriales periféricas, pese a que solo compartían algunos intereses y op-
ciones estéticas; oponiéndosele a la llamada “Generación Nocilla” el
grupo anterior, es decir, la “Generación Kronen”. Así planteada,
desde luego, tal cuestión estaba vinculada con la oportunidad edito-
rial que los suplementos culturales intuían y con la avidez de noveda-
des impuesta por el propio mercado. Por otro lado, la tentativa su-
puso también para algunos la reapropiación y el uso desviado de esa
estrategia de promoción, dado que solo al amparo de un conjunto de
autores podrían visibilizarse determinados proyectos creativos. En
este sentido, no está de más mencionar que los libros Afterpop. La li-
teratura de la implosión mediática de Eloy Fernández Porta, La luz
nueva. Singularidades en la narrativa española actual de Vicente
Luis Mora y Mutantes. Narrativa española de última generación, an-
tología compilada por Juan Francisco Ferré y Julio Ortega, todos pu-
blicados por Berenice en 2007, completan dicha operación, pues pro-
veen un aparato teórico con en el que poder explicar esas nuevas tex-
tualidades. En cualquier caso, lo que conectaría a escritores como
Jorge Carrión, Lolita Bosch, Germán Sierra, Eloy Fernández Porta,
Vicente Luis Mora, Agustín Fernández Mallo, Juan Francisco Ferré,
entre otros, no sería su contemporaneidad, sino su estrecho contacto
con el “exceso simbólico creado por los medios” (Fernández Porta ci-
tado en Mora 2007b) en las últimas décadas y, quizá, una sensibilidad
común.
De la “afinidad electiva”, “movimiento de convergencia” o “atracción
recíproca” (Benzecry 2022), se produce entonces un deslizamiento

renovación literaria en el panorama internacional. Pues con eso me quedo, con lo

que el Proyecto Nocilla es hoy, no tanto con lo que fue ayer” (2022: li54).

615
hacia la constitución de una “red intelectual” o mejor, en términos de
Bruno Latour (2008), “actor-red”, dado que los escritores menciona-
dos configuran una serie específica de conexiones, “con la propiedad
adicional de que las características de dichas conexiones como un
todo pueden usarse para interpretar el comportamiento social de las
personas implicadas” (Imizcoz citado por Maíz: 24). 164 Pero esa red,
en función de la cual comparten congresos, entrevistas, conferencias,
cafés y bares, pronto se expande y resignifica en la Web. Suerte de “so-
ciedad aumentada” (Reig y Vílchez 2013), puesto que la vida online
intersecta de modo complejo la vida offline –no tenemos más que re-
cordar el nuevo abanico de figuras autorales que se abre gracias a esta,
que va del anónimo, el fake, el avatar, al sujeto real–, esa apertura no
implica solo usar y divulgar la red, sino “hacer técnica la socia(bi)li-
dad” (Van Dijck: 30).
De este modo, de acuerdo con Mora, “las antiguas tertulias de princi-
pios del XX, como la del Café Pombo” (2007a), son “resucitadas” en
los blogs. Estos nuevos espacios de discusión autogestionados permi-
ten el desarrollo de un ejercicio creativo y crítico alternativos, en el
marco de una “cultura de la participación” y del Do It yourself, por
fuera de ataduras comerciales, que promueve para el caso que nos
convoca –la narrativa española reciente– un debate metaliterario iné-
dito. Es por esto que, a fin de explicar con más detalle esas dinámicas,
nos detendremos en dos de las bitácoras más representativas del

164
Por fuera de los determinismos propios de los análisis clásicos, propuestas como
las de Bruno Latour privilegian las relaciones, pasando así de una sociología de lo
social a otra de las asociaciones y optando por un planteamiento que se desenvuelve
entre lo micro y lo macro, entre lo local y lo global.

616
grupo: Diario de lecturas de Vicente Luis Mora y El hombre que salió
de la tarta de Agustín Fernández Mallo, ambas aún activas. 165
La heterogeneidad de la literatura a la que nos referimos y los diversos
grados de experimentación que manifiesta no fueron interpretados,
al menos al inicio, desde una óptica especializada y en su potencial
novedad, puesto que, en especial la crítica de los medios masivos, con-
centrada como estaba en la promoción editorial, no se pronunció al
respecto o, si lo hizo, no supo ver en ella más que una suerte de rees-
critura en clave posmoderna de los hallazgos de las vanguardias del
siglo XX. Sin embargo, a pesar de la posición marginal de los autores,
quienes publicaban en editoriales como Berenice, Candaya o DVD,
pronto se produjo, como adelantamos, un debate metaliterario excep-
cional, animado por los blogs, primero, y las redes sociales, después,
dentro de los cuales cumplió un rol fundamental Diario de lecturas
de Vicente Luis Mora (2006). Allí, en paralelo a la promoción de los
proyectos estéticos de los nuevos narradores, el autor puso de mani-
fiesto la falta de competencias teóricas de la crítica al uso, inició un

165
Como lo estudiara José Van Dijck en su ensayo La cultura de la conectividad.
Una historia crítica de las redes sociales, en el seno de una cultura en la que los cam-
bios tecnológicos y sociales propiciaron el constante flujo de contenidos a través de
diversas plataformas mediáticas y la cooperación entre las industrias que les dan co-
bijo, floreció igualmente una cultura del “hágalo usted mismo”, en apariencia libre
de lazos comerciales al comienzo, y presa ya de alguna clase de modelo de negocios
al iniciarse la segunda década del nuevo siglo. De hecho, una vez establecida la co-
municación en red, pasados no más de diez años, son las plataformas mismas las que
comienzan a moldear la socialidad y esa cultura participativa a transformarse en una
cultura de la conectividad.

617
proceso de legitimación de sus ideas y creaciones, y re-mitificó la ima-
gen del escritor, ahora sí accesible a su lectorado y libre de cualquier
presión editorial o corporativa. 166
Entre lo público y lo privado, entre la escritura y la imagen, el blog,
tal y como se nos advierte en el título, es una publicación periódica de
sus lecturas, por lo que el género que predominará será la reseña. Aun-
que a veces escribe textos estructurados “alrededor de una crítica del
gusto o la sinopsis: el tono de las entradas” es “el de una “voz media”:
entre la academia y el periodismo, entre el ensayo y la reseña” (Men-
doza et al: 276). No obstante, el autor no actúa solo como un “inter-
mediario”, sino que lo hace como un “mediador” (Latour 2008).
Comparte artículos, entrevistas, adelantos de libros, información so-
bre eventos, propios y ajenos, así como también recomienda escrito-
res emergentes o rescata otros del olvido, organiza un archivo y, sobre
todo, mantiene extensos, intrincados y vehementes debates. Gestiona
un espacio crítico paralelo al de la academia y al de los suplementos
culturales que, más allá de las reglas implícitas por las que se regula la
sociedad intelectual –la amistad y la cortesía– (Simmel 1927), posee
una “Política de privacidad y advertencia protección de datos” explí-
cita: él modera los comentarios y la participación, lo que implica que

166
Seis años después de la aparición de Diario de lecturas en Blogger, las repercusio-
nes de su práctica crítica en la red lo legitiman fuera de ésta. Así, leemos en la franja
que envuelve El lectoespectador, su libro de 2012: “Un ensayo sobre la influencia de
los cambios sociotecnológicos en la cultura, por uno de los críticos literarios más
seguidos de la blogósfera”. Y a continuación, unas palabras de Jordi Gracia para el
suplemento Babelia, en las que se da cuenta de su rol en la promoción de la nueva
narrativa, rol que se opera especialmente desde su bitácora en la Web. Para éste,
Mora se encuentra “en la vanguardia guerrillera de la nueva literatura… como na-
rrador, como poeta y sobre todo como crítico y ensayista dispuesto a examinar la
literatura actual con la perspectiva del nuevo frente after”.

618
deba actuar muchas veces como censor, y los “destinatarios” tienen
derecho a “acceder, rectificar, limitar y suprimir sus datos”.
Este ejercicio de “curaduría autogestiva” (Domenech 2013) permite
alternativamente una gran libertad y un permanente ajuste, casi “en
marcha”, de los “excesos” o “abusos” cometidos. 167 En consecuencia,
conviven en el blog posteos tan disímiles como “Ashbery su autorre-
trato: retrato de un libro en dos tiempos”, la primera entrada de la
bitácora, al menos desde su migración a Blogger en 2006, y “Autocrí-
tica”, de 2008. En el primero, Mora se pregunta “dónde colocar a
Ashbery” y comienza su texto con las siguientes palabras:

A pesar de que algún crítico de Babelia lo considere como un autor me-

nor, buena parte de las personas inteligentes del planeta con ciertos co-
nocimientos de poesía consideran a John Ashbery como uno de los ma-
yores poetas vivos. Eso sí, puede que seamos nosotros quienes estemos

167
Si de alguna manera la Web nos convirtió a todos en curadores, puesto que la
mayoría seleccionamos y editamos contenidos para la red, la experiencia y el cono-
cimiento con el que cuentan los escritores o críticos pueden sumar distinción, agre-
gar valor a ese ejercicio y, sobre todo, ayudarnos a la hora de filtrar el exceso de pro-
ducción. En el caso de Vicente Luis Mora, éste desarrolla un tipo de “curaduría
densa” (Bhaskar 2017), introduciendo su subjetividad y sus gustos, que nos aleja del
gueto del algoritmo y, como ya mencionamos respecto de su uso del blog, de lo
institucional, lo corporativo y la mercadotecnia. Es decir, la particularidad de su
proyecto estético reside en que, en paralelo a la creación y publicación de sus obras
a través de las vías habituales, rápidamente se adapta al nuevo ecosistema de medios,
practicando otro tipo de creatividad. En consonancia con esto, Michael Bhaskar
señala que “si vivimos en un mundo saturado por imágenes, el valor de elegir la ima-
gen correcta se intercambia con el valor de sólo sumar más imágenes. La creatividad
se puede ejercer en el análisis y la suma. Así como conseguimos una nueva y valiente
forma de creatividad en el siglo XIX, también requerimos una forma valiente de
creatividad para el mundo actual; una que enaltezca los papeles considerados “se-
cundarios” en mayor medida en que lo hacemos desde el que sigue siendo un con-
cepto romántico” (70).

619
 equivocados. Entre las personas reacias a Ashbery abundan las personas
con alergia a la teoría; no sólo la que se desprende de la obra –que en
Ashbery no es poca–, sino también a aquella que es necesario leer para
estar uno a la altura de lo leído (2006).

La ironía que recorre sus intervenciones de esta época y el ademán ál-

gido de su discurso disparan la polémica, aunque –todo sea dicho– se
corresponden con el nivel de arbitrariedad y desmedida acritud que
emplea el crítico aludido. Mora invita a la discusión sobre el canon,
que piensa siempre en plural, y realiza una “toma de posición” afín a
los escritores “afterpop” con los que se vincula: asume la importancia
de la teoría tanto para crear como para leer literatura. 168
En “Autocrítica”, en cambio, el tono es más conciliador y el reproche
es autoimpuesto, dado que ni los comentaristas de lo posteos anterio-
res ni los de éste, le realizan ningún reclamo. Su malestar surge en re-
lación con una entrada previa, en la que comparte un adelanto de No-
cilla Experience. Al respecto, afirma que cometió “un error al repro-
ducir, siquiera inconscientemente, esquemas de mercado” y que su
“única intención era ayudar a la difusión de una obra” para él impor-
tante, “amén de intentar reconocer… la especial vinculación de Agus-
tín con (el) blog casi desde sus inicios” (2008). Como muestra de su

168
A medida que la literatura de la llamada “Generación Nocilla” se difunde y
pierde su calidad de marginal, el debate sobre la nueva narrativa se profundiza y
torna cada vez más combativo. De hecho, uno de los blogs contemporáneos a la
consolidación de dicha generación, Patrulla de salvación, opta por la metáfora bé-
lica y la anonimia, destacándose en su inicio que “el libro está en peligro” y que
desde el blog “la sargento Margaret y sus amigas estarán atentas a lo que ocurre en
el mundo editorial en castellano para denunciar todo aquello que pueda” hacerle
daño. Allí, son frecuentes los ataques a los escritores del “frente after”, aunque nin-
guno es tan vilipendiado como Vicente Luis Mora. Por ejemplo, en las entradas “El
mejor alumno de Vicente Luis Mora en Brown University” del 30 de noviembre de
2012 o en “Vicente Luis Mora & Nina Hartley: vidas paralelas” del 5 de diciembre
de 2012.

620
total (e ideal) transparencia, a partir de aquí los textos serán acompa-
ñados por una leyenda, en la que se indica el vínculo del autor con el
escritor y la editorial que se reseña o analiza. Por ejemplo, “Agustín
Fernández Mallo. Relación: Excelente”, “Jorge Carrión. Relación:
amistad”. De forma que, este acaso exagerado recelo revela el valor
que le da a su independencia crítica, aquella que con el tiempo lo hará
separarse del grupo de los Nocilla en un post denominado “Distan-
cia”, del 1 de diciembre de 2009, episodio final –según Mendoza,
Mosquera y Olaizola–, de “este capítulo dramático”, que “puede ser
leído como autoexposición límite, confesión, sobre-actuación en bu-
cle” (2009: 281).
Si bien la voz y la curaduría de Mora son las que articulan el blog, éste
propone tres instancias claras de participación externa: la sección
“Firma digital invitada”, en la que colaboran desde escritores conec-
tados con la estética en pugna como Eloy Fernández Porta y Agustín
Fernández Mallo, hasta académicos como Antonio Gil y Javier García
Rodríguez; la encuesta; y, en especial, el espacio dedicado a los comen-
tarios, verdadera tribuna de intercambio cultural. “¿Generación?
¿Nocilla?”, la entrada que más repercusión ha tenido, posee doscien-
tos dos comentarios, abarca cuatro meses de debate y está destinada a
contrapesar las ideas expresadas en un artículo de Nuria Azancot, ti-
tulado “La generación nocilla y el afterpop piden paso”, publicado en
El Cultural en 2007. En éste, se les pide a distintos narradores jóvenes
que respondan si existe la Generación Nocilla o el grupo, cómo surge,
si se sienten identificados con esta y qué los diferencia de “sus mayo-
res” y de “sus contemporáneos”. En contrapunto, Mora les propone
solo a Eloy Fernández Porta y a Jorge Carrión que amplíen o aclaren
las respuestas que dieron para el suplemento, de manera que el post
presenta tres partes, si consideramos que él también participa. “Ritos
de la amistad”, la que nos interesa en esta oportunidad, en la que to-
dos coinciden en la insuficiencia de la estrategia generacional, es la ex-
pansión del texto y de la discusión en los comentarios, en los que el

621
nivel de implicación de los participantes moldea una masa crítica im-
pensada para un ámbito web, en muchos casos compleja, rigurosa y
de largo aliento. Como en la “plaza pública” (2007a), señala Mora,
circulan por allí nombres propios y anónimos, escritores consagrados
y emergentes y todo aquel interpelado por la temática, intersectando
una red a la otra, dando paso a la “República digital de las letras”
(Burke 2011). Y por si no quedara claro, en una de las intervenciones
finales, a modo de manifiesto, el autor pone nombre al fenómeno y
dice que defiende una “crítica red”, pues es “la crítica del futuro… la
crítica hecha entre todos, cuyo resultado no es la suma de sus partes
sino el tejido completo”. Es decir, una “E-Topía” (Mitchell 1999),
que al menos durante esos años, permitía concebir la “ilusión de una
democracia interactiva” (Bourriaud: 28).
Con respecto a El hombre que salió de la tarta de Agustín Fernández
Mallo, en términos generales, éste constituye un completo y hetero-
géneo archivo de las entrevistas, reseñas y textos relacionados con sus
obras, así como un muestrario de sus proyectos en progreso, tanto
musicales como literarios, acompañados por imágenes y videos. 169 De
hecho, esta es una de las diferencias más notorias con el blog de Mora,
no porque el autor cordobés no utilicé medios audiovisuales, sino
porque lo hace en menor medida y porque la interfaz de su bitácora
no aprovecha las posibilidades semióticas y artísticas del medio. El pri-
mero usa Wordpress y ha contado con la ayuda de diseñadores gráfi-

169
Su blog también recupera y distingue distintos tipos de textualidades más bien
marginales, de acuerdo con las ideas que desarrolla en Teoría general de la basura
(cultura, apropiación, complejidad) (2018). Al respecto, en la entrevista ya citada,
sostiene: “a mí, más que el pop de punta de lanza en cada momento me ha intere-
sado lo que podemos llamar la basura del pop, sus residuos, y cómo estos podían
crear un paisaje natural propio y específico de la sociedad de consumo” (Gil Gon-
zález 2022: 56).

622
cos. El segundo, en cambio, como dijimos, emplea Blogger. La dimen-
sión visual y colaborativa, asimismo, se completan con una galería de
imágenes y con los enlaces a sus otros proyectos –Revinientes y Frida
Laponia–, que pueden encontrarse en la columna derecha de la pá-
gina.
En el seno de esa promoción hiperconectada, que documenta el de-
rrotero mediático del autor y su obra, lo que se impone es la prolife-
ración de nuevos textos y tipos de lecturas, de carácter “texto-visual”
(Mora 2012), y la exhibición del “laboratorio de escritura” (Laddaga
2010). 170 El blog es el taller del artista. Del mismo modo que visitamos
el atelier de un pintor o el ensayo de un músico, la bitácora nos acerca
a experiencias previas o borradores, que no necesariamente luego se-
rán incluidos en libros o proyectos concretos. Si bien la autoexposi-
ción surge en un marco controlado por el autor, se trata de la mostra-
ción de las distintas fases del proceso creativo, en un sentido lúdico y
nómade, pues sus inquietudes pueden plasmarse indistintamente en
forma de canciones, literatura, recorte y pega de imágenes o entradas
lacónicas que advierten sobre un tema en particular.
El post que inaugura El hombre que salió de la tarta, denominado “El
primer blog de la historia”, en consonancia con lo dicho hasta aquí,
puede leerse como una poética y pone el foco en la literatura y sus

170
Según Vicente Luis Mora, la página es para muchos narradores contemporáneos
el “lugar metafísico” en el que se representa de modo total el mundo que nos rodea.
Esa representación se logra a partir de mecanismos “textuales o más bien escritos
(entendemos el texto de la manera más amplia posible, el ya citado internexto), vi-
suales otras veces, y otras indistintamente escritos y visuales: textovisuales” (2012:
111). En relación con esto, entonces, propone un neologismo para designar esa
nueva realidad, la “pantpágina”, aquella que sintetiza los términos “pantalla” y “pá-
gina”, y podemos asociar fácilmente con el prefijo griego “pan” y su idea de totali-
dad.

623
pasajes. “El primer blog que recuerdo haber visto –afirma Fernández
Mallo– no fue sólo algo que tuviera ante mis ojos: también lo tuve
entre mis manos. Me refiero a un libro de Cortázar, Los autonautas
de la cosmopista. Cuaderno de bitácora de un viaje que en sí mismo es
una performance”. En los comentarios al texto, lo saludan escritores
asiduos al blog de Mora como Germán Sierra y Miguel Espigado,
otros como Alberto Santamaría y Manuel Vilas y blogueros descono-
cidos, ajenos a la experiencia propuesta por Diario de lecturas. El
vínculo de su página con la de Alfaguara es el único objeto de crítica,
que él sortea con rapidez, asegurando que “todo es marketing”, pues
como insistirá luego en su ensayo Postpoesía, “es impensable un arte
que no incluya al mercado de una forma u otra” (2010: 77). Si a esto
le sumamos que el aviso legal y de privacidad actual del blog es el de
Penguin Random House, la sociabilidad y la escritura así entendidas
también lo diferencian de Mora, para quien su independencia y las
pautas de conducta de su espacio son fundamentales.
Además, ni el debate ni la operación generacional son piezas centrales
de este engranaje. Fernández Mallo enlaza entrevistas hechas con y a
Vicente Luis Mora, algunas noticias sobre eventos y obras relaciona-
dos con el grupo, pero no propone artículos propios al respecto.
Cuando quiere intervenir y discutir algún asunto referido a los narra-
dores recientes, lo hace en el blog de su amigo. La controversia surge
eventualmente en los comentarios, pero el tono suele ser distendido y
amable. Por ejemplo, en la entrada “WeAreQQ + Luis Macías + Do-
mingo de Agosto” de 2009, se desarrolla un intercambio por momen-
tos apasionado sobre el arte conceptual que se autorregula, pues el es-
critor gallego solo censura los insultos, en el que lo más parecido a un
hater que presenta la página, comparte una serie de microrrelatos lla-
mada “Visitante inesperado”, en cuyo entramado se insertan las opi-
niones o argumentos de su autor, Pablo Paniagua. Como vemos, en-
tonces, el debate es más bien lateral, no es el fin último del blog, y
aunque las ideas se manifiesten con un registro sencillo, equivalente

624
al discurso sin tecnicismos de su curador, no por eso son menos suge-
rentes. Si cada bitácora diseña el retrato de las “obsesiones, lecturas,
ansiedades de proyección pública e intereses del escritor y de su obra”
(Mora 2012: 170), la comunidad que cada una forja mantiene una
relación especular con su fundador. Mientras los interlocutores de Vi-
cente Luis Mora plantean entradas de gran rigor crítico, los de Agus-
tín Fernández Mallo se sienten más cómodos en el diálogo explorato-
rio o en la ficción.
A contrapelo del olvido y la obsolescencia a la que a veces nos conduce
la Web, tanto Vicente Luis Mora como Agustín Fernández Mallo
construyen en sus blogs descomunales archivos de entradas en gran
medida “texto-visuales” y de los modos en que se han leído la litera-
tura y algunas otras textualidades como las series, las canciones, los
cómics y el cine en los últimos años. Sus creaciones y críticas en mar-
cha, así como la selección de sus objetos de estudio, debate y admira-
ción suponen una respuesta al mundo de excesos de la hiperconexión,
en el que la curaduría traza recorridos creativos, pero también provee
tácticas de filtrado: la otra cara de esa delimitación es la operación li-
teraria y la estrategia generacional. Expandidas hacia un nuevo medio,
del que se aprovecha su potencia participativa, las narrativas que la
red promueve parecen legitimarse, en la experiencia online, a partir
del simulacro de una democracia participativa y en la exhibición del
laboratorio del artista. Las “afinidades electivas” se transforman en re-
des intelectuales, cuyos agentes ya no provienen del campo cultural
en sentido estricto, pues la Web subsume cualquier otro entramado,
y el “actor-red” se desplaza, merced a las prácticas de “extimidad” (Si-
bilia 2008), entre una figuración individual y otra colectiva. En última
instancia, los amigos, comentaristas e incluso haters –como señalara
Agamben– constituyen “alter-egos” (o avatares), más o menos distor-
sionados, de esa omnipresente subjetividad.

625
*Sabrina Riva es Doctora en Estudios Literarios por la Universidad de Ali-
cante, con Mención Internacional y Premio Extraordinario. Ha sido profe-
sora interina en la Universidad de Buenos Aires (2019-2021) e investigadora
doctoral Fundación Carolina y posdoctoral del Consejo Nacional de Inves-
tigaciones Científicas y Técnicas (Argentina). Actualmente trabaja como
profesora en la Universidad Nacional de Mar del Plata y como Investigadora
Asistente del Instituto de Humanidades y Ciencias Sociales (INHUS) del
CONICET. En el marco de diversas ayudas para profesores invitados, ha
realizado estancias de investigación en las universidades de Alicante, Zara-
goza, Valencia, Bologna, Complutense de Madrid y Salamanca. Los resulta-
dos de sus investigaciones se han difundido en el libro La garra suave. Re-
presentaciones de Miguel Hernández como escritor popular (Premio USAL-
TALENTO, Salamanca, 2017) y en numerosos capítulos y artículos en li-
bros y revistas, destacándose su interés por diferentes temáticas de la litera-
tura contemporánea, especialmente la poesía de Antonio Machado y Mi-
guel Hernández, la canción de autor y la narrativa española reciente.

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629
 Jaime Gil de Biedma y su proyecto poético a la luz
de su secuencia epistolar

Nora Letamendía*

C'est toujours dans les lettres d'un homme qu'il faut

chercher, plus que dans tous ces autres ouvrages,
l'empreinte de son coeur et la trace de sa vie 171.
Victor Hugo

La carta, entendida como recurso de comunicación a distancia, re-

mite a una marcada y extensa tradición que nos ha legado la cultura
occidental; ya en la antigüedad clásica hay menciones – en La Ilíada
- de unas tablillas dobles consideradas como la primera misiva de la
literatura griega. Conocemos asimismo la existencia de letras comer-
ciales jonias desde el s. VI a. C. Es un fecundo trayecto que se extiende
desde la antigüedad romana con Ovidio, Horacio, Cicerón a la pre-
ceptiva epistolar medieval con los libros castellanos de caballería, en-
tre otros, y se reconoce el desarrollo del género en los albores del Hu-
manismo con Erasmo de Rotterdam.
La estructura de las epístolas, ya fueran de índole privada o de carácter
público, se ha ceñido firmemente a las ars dictaminis, es decir, a la
preceptiva y a las pautas establecidas por la retórica y por los manuales
que las contenían. Así, se organizaban en torno a los cinco códigos
tradicionales: salutatio, captatio benevolentiae o expressio malevolen-

171
“Siempre es en las cartas de un hombre que es necesario buscar, más que en todas
sus otras obras, la huella de su corazón y el rastro de su vida”. (La traducción es
nuestra).

630
tiae, narratio, petitio y conclusio. Estas constituyen un terreno propi-
cio en el cual recolectar material, tanto biográfico como sociocultural,
rescatando en el análisis del discurso, ya sea en textos de índole priva-
dos como públicos, contornos, relaciones, redes desde donde es facti-
ble asomarse a fragmentos del pasado.
El pacto epistolar, sea como apuesta comunicativa o como acuerdo
genérico, ofrece el fuerte interés de acampar en zonas aledañas a la li-
teratura, pero, al decir de Claudio Guillén, acarrea el rasgo de “ilusión
de la no ficcionalidad”, es decir, se percibe esa ficcionalización dentro
de lo que intenta no serlo. La carta, afirma Guillén, “puede desenca-
denar una fuerza de invención progresiva…modelar ámbitos propios,
espacios nuevos, formas de vida imaginada, otros mundos” (83). De
este modo, la ficcionalización de los hechos por la subjetividad y sus
atributos (emoción, memoria, imaginación, razón) nos muestra que
no es algo privativo del hecho literario, sino que derrama en todos los
ámbitos de la vida, como el epistolar, sobre todo teniendo en cuenta
la convivencia del sustrato verbal y escrito, dado que la palabra es el
instrumento con el que las subjetividades perciben, piensan y repro-
ducen la realidad.
En cuanto a las líneas de análisis de la correspondencia de un autor,
observamos cómo nos permiten recuperar, junto a la intimidad de su
práctica discursiva, las huellas de su tiempo histórico y los lazos que
teje con quienes cohabitan en ese escenario intelectual. Es por ello que
la carta puede ser entendida como documento de fuerte clave auto-
biográfica desde donde se espeja el escenario y la sociedad en que fue
gestada, las redes culturales y las prácticas de sociabilidad dentro del
campo.
En la carta se establece un puente que conecta dos puntos distantes,
emisor y receptor; se proyecta así la presencia de un yo que escribe y
de otro que se presume lejos y que es el destinatario o receptor de esa
escritura. Desde este giro, resulta interesante subrayar que, si bien este

631
diálogo en ausencia reconoce un intercambio privado, gestado como
confidencia, entendido como secreto, en el que se afinca, general-
mente, el uso del habla coloquial, puede, sin embargo, deslizarse a la
esfera pública. Gloria Hintze y María Antonia Zandanel afirman que
la correspondencia de un autor puede ser publicada con su aproba-
ción, pero también a causa de que, después de su muerte, el interés de
los investigadores los impulse a editar el conjunto de cartas recupera-
das con el fin de verificar o detectar recorridos, ideas o parentescos
que consolidan y fortalecen los estudios más intensos sobre su escri-
tura. “De este modo, declaran, se constituye un Epistolario, producto
de la reunión de cartas privadas, que en la mayoría de los casos no fue-
ron escritas para ser publicadas y mucho menos para ser leídas por in-
terlocutores desconocidos.” (Hintze y Zandanel: 19). Es interesante
señalar, que, cuando se publican cartas y más aún borradores, éstos
desnudan en sus tachaduras las dudas, los titubeos, las hesitaciones
sobre el sostener o no algún concepto, suavizarlo, fortalecerlo o me-
jorarlo. Las fórmulas de cortesía, en su intensidad, también dan
cuenta del vínculo tendido entre emisor y destinatario.
Desde este punto de mira, es útil señalar los lazos y las redes que se
tejen a partir de la lectura de la correspondencia que un autor entabla
con sus escritores contemporáneos, amigos, maestros y discípulos y es
pertinente entonces rescatar la visión de Deleuze al aludir a las cartas
como “un rizoma, una red, una telaraña” (1990: 47), que articula di-
versas entradas, expansiones, capturas, repensando una prolífera
constelación donde acamparán todo tipo de “devenires” (1997: 16).
Así, la correspondencia de un autor se erige como cartografía discur-
siva en la que cohabitan los procesos de su producción estética.
Lo primero que llama la atención en el diálogo epistolar de Jaime Gil
de Biedma, publicado en un volumen que ilumina su intimidad poé-
tica y vital, es el desarrollo del mismo sesgo estético, cuidado, sobrio,
decoroso que advertimos en su poesía. Sus cartas están vertebradas

632
por el deliberado intento de espejar el tono medido y privado de exce-
sos líricos que se constituye como imagen de una época y un espacio
en el que le tocó vivir, asomando en ellas, tanto su evolución literaria
como la de su grupo poético. En ellas se rescata la conciencia del poeta
de estar haciendo algo más que comunicar, de estar reponiendo un
género literario de rica y extensa tradición, no tanto en España sino
fundamentalmente en Francia e Inglaterra, países con los que man-
tuvo a lo largo de su vida una profunda hermandad espiritual. Esta
voluntad creadora alcanzó a todos los integrantes de su grupo, en es-
pecial a Barral, Gabriel y Joan Ferraté, y Goytisolo.
La correspondencia del autor de Moralidades es un ida y vuelta del
que se desprende su proyecto creador y su pertenencia a un grupo e
imaginario colectivo de mayor trascendencia. Cultor de la literatura
conversacional, impone a sus cartas el giro estilizado de una conversa-
ción: las experiencias filipinas, que exceden la mirada social y finan-
ciera para alcanzar sus desafíos sexuales, su terquedad en la perfección
de la escritura, la zozobra asfixiante de la dictadura, su pertenencia a
un círculo burgués que impugna en la escritura son trayectos recu-
rrentes en su correspondencia.
Gil de Biedma forma parte de la denominada “Escuela de Barcelona”
(junto con figuras como Carlos Barral y José A. Goytisolo) grupo de
procedencia universitaria unidos por la amistad, la tertulia, la anéc-
dota compartida, el intercambio de textos propios y ajenos. Promo-
tores y partícipes en antologías, colecciones y revistas (Colliure, Laye,
Estilo), el impulso intelectual de estos escritores catalanes será decisivo
en gran medida para la conformación de la llamada “promoción del
medio siglo” o “del 50” que incluye a otros poetas de la península
como Ángel González, Claudio Rodríguez, Francisco Brines y José A.
Valente. El rechazo al franquismo, la cercanía con el Partido Comu-
nista español, una actitud crítica ante los acontecimientos y la bús-

633
queda constante de autores extranjeros –tanto europeos como lati-
noamericanos- son características compartidas con muchos de estos
autores, especialmente en el contexto barcelonés en el que Gil se ins-
cribe, atravesado en particular por las huellas de poetas ingleses, ale-
manes, italianos y franceses.
Al revisar su diálogo epistolar con Carlos Barral nos acercamos a los
ejes que organizan su reflexión poética, sus inicios, sus miedos e inse-
guridades y el momento histórico en que se fraguan su individualidad
y la sociedad que lo contiene. En diferentes intercambios nuestro
poeta presenta a Barral esbozos de su temprano “Amistad a lo largo”
172
(CV, 29) y de un largo poema segmentado en doce partes, “Las
Afueras” (CV, 31), que le llevó algunos años componer. El sesgo co-
loquial de estas líneas se advierte en frases como “Me caigo de sueño”,
“Lo siento, pero mi humor de conversar ya pasó” (2010: 89) o “Me
llaman para cenar. Debo poner punto.” (2010: 102). Asimismo, com-
parten distintas variantes de sus versos previas a su publicación y re-
criminaciones respecto de ésta: “Hace días me llegó el primer ejemplar
de mi separata, está llena de errores” (2010: 92).
En los años 50, desde Salamanca, en cuya universidad el poeta cursa
su último año de Derecho, tiempos de su despertar poético, afirma
haberse apuntado a un breve curso de filología hispánica para “espan-
tar sus tardes”. Su correspondencia, entonces, se erige como una pers-
pectiva autobiográfica, como un autorretrato que ilustra tanto su la-
bor de poeta como la de empresario, la de hombre común, “hijo de

172
Jaime Gil de Biedma escribió sólo cinco poemarios: Según sentencia del tiempo
(1953), Compañeros de viaje (1959), En favor de Venus (1965), Moralidades (1966)
y Poemas Póstumos (1968) compilados por el autor, exceptuando el tercero de ellos
(absorbido por libros posteriores), en Las personas del verbo (1975 y 1982). Citare-
mos a partir de la última edición publicada de Las Personas del Verbo (1998), de
editorial Lumen. Abreviaremos los títulos de los poemarios del siguiente modo: CV
(Compañeros de Viaje), M (Moralidades) y PP (Poemas Póstumos).

634
vecino” como de estudiante. En sus notas alude en forma constante a
autores que explican su evolución intelectual. Así, en las primeras car-
tas a Barral se advierte la presencia recurrente de Mallarmé, en cons-
tantes citas, de Vicente Aleixandre, de quien afirma es “el tío por parte
de padre de todos los poetas pasados, presentes y futuros” (2010: 51)
y de Guillén, a quien llama “mi querido Maestro’’ y de quien luego
escribirá un magnífico ensayo. 173 Estas resonancias constituyen una
entrada insoslayable a su proyecto creador, proyecto compartido con
Barral y con su entorno.
Las cartas a Barral señalan el derrotero de sus primeros versos, sus in-
quietudes plasmadas en la plaquette “Según sentencia del tiempo”
(1998: 21), cuyo título, afirma, pide prestado a Anaximandro y de-
rrama más allá en “Las afueras” (CV, 31). En ellas asoman las lecturas
recurrentes de ambos: Rilke, fundamental en sus años de formación,
si bien llegó luego a detestarlo, traducido por Barral, Dario, Rimbaud,
Baudelaire…
También de sus cartas se desprende el proceso de escritura de Barral
quien, aparentemente, se demora más de lo previsto. Así, Jaime Gil de
Biedma reclama a su amigo: “cuándo podré bañarme en tus aguas
reiteradas?” (2010: 61), al tiempo que se apasiona con el nuevo libro
de Bousoño o pide un sitio en el próximo número de la revista Laye
para enviar un trabajo (2010: 60).
En otras entregas, Biedma asegura estar ejercitando un método de
composición poética reconocido en Bousoño, en largos poemas de

173
En El pie de la letra, libro que organiza su labor crítica concebida entre 1955 y
1979, y que refracta su significativa propuesta poética aportando líneas de pensa-
miento que problematizan referentes tradicionales del lenguaje lírico, se destaca un
ensayo de 1960 titulado “Cántico: El mundo y la poesía de Jorge Guillén” en el que
advertimos su enfoque de lector crítico sensiblemente alcanzado por el mundo ob-
jetivo expuesto por el poeta. Allí, Gil pondera la vertiente “objetiva” del autor resal-
tando el sesgo intelectual de su poesía tan caro al autor de Moralidades.

635
Guillén y en Cuatro Cuartetos de Eliot. Este consiste en que la intui-
ción poética originaria, en vez de darnos el inicial tesoro de una frase
o una melodía, sea vista desde el principio como una estructura, como
un esquema contrapuntístico. Así, los motivos poéticos en vez de
desarrollarse lógica o emocionalmente se convierten, calculando pre-
viamente el número de estrofas necesarias, en una relación de clímax
y anticlímax (2010: 64).
Desde Manila, dirigiéndose a Gabriel Ferrater, relata su inserción en
la sociedad filipina, los prejuicios étnicos, el colonialismo, el atavismo
burgués, su incapacidad de escribir, y lo hace a través de los versos de
Baudelaire, L`ennui, fruit de la morne incuriosité 174 (2010: 300). En
otras cartas, expone los inconvenientes de ser un poeta lento cuyo
poema ha sido elaborado con una técnica que es fruto de una etapa
mental muy posterior a aquella en que se produjo la intuición origi-
naria (2010: 147). Asimismo, admite que sus poemas constituyen una
narración, que están pintados para contemplarlos “de muy cerca o de
bastante lejos”, ya que, a media distancia, de acuerdo al autor, queda-
rían desenfocados o borrosos: “Y en esa zona borrosa cabrillean, se
entrecruzan à dessein todo un mundo de infusorios sentimentales de
la especie más viscosa y más favorecida por la actual poesía española”
(2010: 146). Esta especie de truco óptico, sostiene, ha sido la manera
de poner su poesía “casi a salvo de sus personales e inconscientes pro-
clividades” (2010: 146).
El oficio de escribir se hace notorio en las cartas a Joan Ferraté, her-
mano de Gabriel, en cuyo parecer se interesa sobremanera el autor de
Poemas Póstumos. En ellas indaga la opinión del crítico sobre los poe-
mas “Luna de Agosto”, de Barral y “Noches del mes de junio”, de su
libro Compañeros de viaje, opinión vertida en un exhaustivo estudio

174
El hastío, fruto de la triste desidia. (La traducción es nuestra).

636
en el que se percibe un verso de Cernuda: “Me sorprendió que hubie-
ses detectado el verso de Cernuda en mi poema. Te admiré mucho” 175
(2010: 224). Además, le comunica que ha escrito una sextina y una
albada, poemas métricamente complejos que actualizan estructuras
propias de la poesía medieval, ya que, según afirma, es imposible es-
cribir sobre España, un buen poema moderno (2010: 224-225). La
sextina, molde estrófico medieval convocado por Gil de Biedma en
“Apología y Petición” (M, 89), poema de neto corte ensayístico, con-
tiene un planteo crítico sobre el devenir histórico y social de España
en una recreación que se funde en una acabada rigurosidad formal.
En paralelo, asumiendo el uso moderno de otro género tradicional
medieval, el alba, trabaja su poema “Albada” (M, 93), demorándose
en la separación de los amantes al amanecer. El poeta explica que su
versión, deudora de un alba muy famosa de Giraut de Bornelh, trans-
forma la sublimación del amor cortés en fugaz aventura de una noche.
Asimismo le envía, para corresponder a un soneto de sesgo queve-
diano que le acerca Ferraté, un epigrama votivo en silva gongorina,
parodia de los epigramas helenísticos, escritos entre los siglos IV y I
a.C., escritura a la que imprime un sello lúdico y humorístico (PP,
160). 176
En esta misma línea, a José Ángel Valente le escribe unas líneas en las
que afirma preferir en Baudelaire “esa mezcla explosiva de periodismo
bulevardero” (2010: 204). Desde este punto de mira, sostiene la
enorme grandeza del poeta parisino en el que se adivina toda la poesía
posterior, pero “también está Hugo y toda esa admirable y confusa
promoción romántica que seriamente aspiraba a hacerse rica e influ-
yente con la pluma, que sinceramente creía que el reino del escritor sí

175
“Las lágrimas por ser más que un hombre”.
176
En la recreación biedmana, los signos corrosivos de su enfermedad lo empujan a
retirarse de la contienda amorosa inspirándole una propuesta humorística como re-
presentación del ocaso.

637
que es de este mundo”. (2010: 205). Asimismo, comparte con el oren-
sano su nueva impersonación, ese tipo de poesía que, emparentándolo
con Auden, requiere la conversión del yo que habla en personaje
(2010: 207).
En otra misiva se interesa por la apreciación de Juan Goytisolo res-
pecto de la pátina que sobre sus poemas “ha depositado la evolución
general de la poesía española en los últimos veinte años” y sobre su
fidelidad a Cernuda (2010: 401).
Por último, y para finalizar esta breve descripción, recuperamos en un
texto dirigido a Luis García Montero su evocación respecto a los poe-
tas de su generación, educados y formados en la poesía de los del 27:

aunque todos llegaríamos al cabo de los años a la convicción de que ya

no se podía hacer poemas como los de los años veinte y treinta, por mu-
cho que representara para nosotros. Un gran poeta siempre hace más di-
fícil el trabajo a los poetas que vienen después, decía Eliot. (2010:417).

A través de este fértil género discursivo vemos cómo opera una red de
comunicación y conocimiento que supera limitaciones geográficas y
que sobrevuela una comunidad de intelectuales (escritores, editores,
críticos) a la manera de una República de las Letras contemporánea,
forjando entre los que comparten lecturas, una especie de inmortali-
dad “hacia atrás” que se establece en el parentesco estético con los pre-
decesores admirados, a la vez que se fortalece una cantera de plurali-
dades literarias y culturales.
Esta especie de república del pensamiento tejida entre identidades in-
dividuales, pero estrechamente relacionadas a través del arco epistolar
por los más activos intelectuales del momento se robustece por el diá-
logo permanente mediante contactos personales, confidencias, inter-
cambios de obras, reflexiones, críticas, discrepancias, discusiones,
ideas y valores compartidos.

638
* Nora Letamendia es profesora en Letras, Magister en Letras Hispánicas
por la UNMdP. Ha realizado funciones docentes en la cátedra de Literatura
y Cultura Europeas I y II, de la facultad de Humanidades de la UNMdP, y
participado del equipo de investigación Semiótica del Discurso, bajo la di-
rección de la Dra. Laura Scarano. Ha publicado artículos en diarios y revis-
tas, y ha escrito capítulos de libros de la especialidad. Actualmente es miem-
bro del proyecto de investigación "Redes, hermandades y agrupamientos en
la literatura española del Romanticismo a la era digital", que dirige la Dra.
Verónica Leuci, con la codirección de la Dra. Sabrina Riva.

Bibliografía
Baudelaire, Charles (2007). Las flores del mal. Edición bilingüe de Alain
Verjat y Luis Martinez de Merlo. Madrid: Cátedra.
Deleuze, Gilles y Félix Guattari (1990). Kafka: por una literatura menor.
Versión de Jorge Aguilar Mora. México: Era.
Deleuze, Gilles y Félix Guattari (1997). Rizoma: Introducción. Valencia:
Pre-Textos.
Fumaroli, Marc (2013). La república de las letras. Barcelona: Acantilado.
Gil de Biedma, Jaime (1991). Diarios. 1956-1985, con edición de Andreu
Jaume. Barcelona: Lumen.
Gil de Biedma, Jaime (1998). Las Personas del Verbo. Barcelona: Lumen.
Gil de Biedma, Jaime (2000). Retrato del artista en 1956. Barcelona: Lu-
men.
Gil de Biedma, Jaime (2010). El argumento de la obra. Correspondencia
(1951- 1989). Edición Andreu Jaume. España: Lumen.
Gil de Biedma, Jaime (2017). El pie de la letra. Barcelona: Lumen.
Guillén, Claudio (1997). “El pacto epistolar: las cartas como ficciones”. Re-
vista de Occidente, 197. 76-98.
Hintze, Gloria y Zandanel, María Antonia (2012). “Algunas nociones sobre
el género epistolar a propósito de las cartas de Francisco Romero. Some
Notions on the Epistolary Genre based on the Analyses of Francisco
Romero’s Letters”. Anuario de Filosofía Argentina y Americana, Cuyo,
v. 29. 13-33.

639
 Ángela Figuera Aymerich y sus ‘hermanas poetisas’:
redes femeninas en la posguerra española
Verónica Leuci*

Porque, amigas, os pasa que os halláis en la vida

como en una visita de cumplido. Sentadas
cautamente en el borde la silla. Modosas.
Dibujando sonrisas desvaídas. Lanzando
suspirillos rimados, como pájaros bobos.

Pero ocurre que el mundo se ha cansado de céfiros

aromados, de suaves rosicleres o lirios,
y de tantos poemas como platos de nata.

Levantaos, hermanas. Desnudaos la túnica.

(…)
No os quedéis en el margen. Que las aguas os lleven…

Ángela Figuera, “Exhortación impertinente a

mis hermanas poetisas”

Los versos del epígrafe pertenecen al poema titulado “Exhortación

impertinente a mis hermanas poetisas”, de Ángela Figuera Aymerich
(Bilbao 1902-1984), publicado por primera vez en el número 45 de la
Revista Espadaña, de León, en 1950, y luego recogido en sus Obras
completas, en 1986, donde se detallan las señas de su publicación ori-
ginal. Sin duda, los bordes del texto, los paratextos o, al decir de Ge-
nette (2001), los umbrales de la escritura, nos proveen una informa-
ción interesante en diálogo con el poema, su contexto de producción
y sus efectos de lectura. Nos encontramos en primer lugar con una

640
referencia a la revista Espadaña, una de las principales publicaciones
vinculadas con la poesía social de posguerra; revista de clara orienta-
ción antifranquista, opuesta a las tendencias neoclásicas y evasivas do-
minantes y afines al régimen. Así, la aparición del poema de Figuera
en este medio acompaña claramente el viraje que sufrió su poesía en
ese año, 1950, señalado por la propia autora y por la mayoría de sus
críticos. Es decir, el paso desde su primera etapa “intimista”, com-
prendida por sus libros primeros, Mujer de barro, de 1948 y Soria
pura, de 1949, hacia la que denomina “poesía preocupada”, a partir
de Vencida por el ángel (1950). Como reflexiona en la breve poética
que incluye en la Antología de poesía social de Leopoldo de Luis, “Vi-
vir viviéndolo todo y sufriéndolo todo con todos. Terminó la íntima
soledad del poeta.” (228).
En segundo lugar, el título del poema posee una importancia central
en alusión a su momento de escritura. Sobre todo, porque si la men-
ción de Espadaña y su conexión con la poesía social da cuenta de una
trayectoria poética individual, el título sin embargo instala una visión
colectiva, coral, múltiple en referencia a la enunciación poética. Se
procura un cambio no solo personal sino plural en torno a la escritura
poética femenina. En este sentido, resulta iluminadora la elección del
sintagma “hermanas poetisas”, como colectivo explícito de su exhor-
tación/consejo, complementado en el cuerpo poético con otro voca-
tivo sugerente: “amigas”. De este modo, se introduce desde ese primer
umbral del texto, o “vestíbulo” –como dice Genette (7), citando a
Borges- la idea de hermandad y solidaridad genérica –sororidad, diría-
mos en nuestros días-; es decir, una primera imagen relacional, de aso-
ciación poética y de género, que remite a antecedentes insoslayables
en la poesía femenina española. Las más inmediatas, las llamadas “Sin
sombrero”, en la década del 30; y luego, las redes de colaboración y
afinidad femeninas hallan su herencia indudablemente en la tradición
romántica y liberal, en particular, en la denominada “hermandad lí-
rica”, en vínculo con Carolina Coronado y las “literatas” del siglo

641
XIX -imagen acuñada tempranamente por Manzano Garías (1969) y
recogida asimismo por otros estudiosos, como Susan Kirkpatrick-.
Aunque no es factible hablar en la posguerra de un grupo organizado
o sólido entre las poetas, sí se observan entre ellas diversos rastros e
indicios que dan cuenta de su conocimiento y de relaciones forjadas
en el plano textual, paratextual y biográfico que permiten pensar en
una red cultural y afectiva de apoyo y colaboración. Se delinea entre
ellas una comunidad a través de conexiones y formas de sociabilidad
formales o informales, como correspondencia epistolar, dedicatorias
cruzadas, coincidencia en tertulias, poemas en homenaje, comidas de
agasajo, diálogos poéticos, etc. Como señalan la mayoría de los estu-
diosos, los nombres de las poetas que escribieron y publicaron sus
poemarios en la posguerra, al filo del 50 especialmente, nos llegan de
modo prioritario a través de las antologías de mujeres realizadas en ese
momento, como la de Ma. Antonia Vidal (1943), las de Carmen
Conde (1954, 1967 y 1970), la de Adeaida Las Santas (1983), entre
otras. No abundan nombres de escritoras en manuales, estudios críti-
cos de la época, e incluso son escasas las presencias de mujeres poetas
en las Antologías generales del período, como la de Ribes (en la que
están ausentes), la de Castellet (que incluye 4), o la de De Luis (in-
cluye seis). Pese a esto, puede rastrearse una nómina profusa de muje-
res poetas de posguerra a través de las Antologías especializadas, como
se mencionó, o atendiendo al lugar de la mujer en los premios de la
época, por ejemplo, en referencia a los múltiples accésits ganados por
poetas mujeres en los Premios Adonais de la década del 50 (Quance
1998: 207), entre otros. María Payeras (2009) las divide en dos gene-
raciones, proponiendo 20 nombres en la primera (antecedidas por
dos poetas en “la órbita del 27”, Ernestina de Champourcin y Concha
Méndez), en donde se encuentran Carmen Conde, Ángela Figuera,
Gloria Fuertes, Susana March, Concha Lagos, Celia Viñas, etc. En la
segunda generación, incluirá por su lado a 17 poetas, como Julia

642
Uceda, Ma. Victoria Atencia, Maria Beneyto, Angelina Gatell, entre
otras.
En esta línea, la idea colectiva de poesía que nos provee el título poé-
tico de Figuera se anuda con un segundo paratexto decisivo, que
acompaña la vocación plural de la exhortación e introduce señas in-
eludibles para su lectura: la dedicatoria “A Carmen Conde”. La men-
ción de la autora cartaginesa constituye un elemento clave para el
mapa cultural de la época. Conde era una figura de gran notoriedad
en el campo literario y político posbélico. Como señala Encarna
Alonso Valero (2016), en su interesante estudio sobre las poetas bajo
el franquismo, era incluso la poeta con mayor capital simbólico del
momento. Entre muchos otros ejemplos, fundó junto a su marido,
Antonio Oliver, la Universidad Popular en Cartagena en 1931; fue la
primera mujer en ocupar un sillón, el “K”, en la Real Academia (en
1978), tras los vanos intentos anteriores de figuras de la talla de Emilia
Pardo Bazán o Gertrudis Gómez de Avellaneda; también fue la pri-
mera mujer en ganar el Premio Nacional de Literatura, en 1967. En
proximidad con el poema que nos concierne, recordemos que en
1947 Conde había publicado Mujer sin Edén, un libro que –como
Dámaso Alonso con su Hijos de la ira y Vicente Aleixandre con Som-
bra del Paraíso- había inaugurado una dicción innovadora en la pos-
guerra, trazando una nueva tradición poética femenina proseguida
por muchas de las poetas –entre ellas, la propia Ángela Figuera, sobre
todo en sus libros iniciales-, en torno a la reescritura fuertemente re-
novadora del mito de Eva.
La reelaboración del mito representa una de las tendencias principales
que las poetas coetáneas exploran en torno a su autofiguración poé-
tica, junto a otras matrices recurrentes, como la identificación con co-
lectivos marginales y con la madre tierra, la asfixiante domesticidad,
la maternidad y un largo etcétera que no podemos recorrer aquí por
razones de extensión (Payeras 2009). Entre ellas, la reinterpretación

643
mitológica constituye una apuesta audaz que objeta el lugar subal-
terno de la mujer a través de la Historia, desde el relato bíblico inicial.
Como ha advertido Roberta Quance, cuando Eva habla en el Génesis
lo hace con “palabras adquiridas de segunda mano, de su esposo, y
cuando habla por primera vez no las emplea para hablar con Dios sino
con la serpiente” (1987: 13). En cambio, tras la pauta inaugural de
Conde, las poetas de posguerra establecerán fuertes discrepancias en-
tre sus relatos y las imágenes femeninas heredadas de la Biblia, tanto
de Eva, como de la propia Virgen María, María Magdalena, etc.
Con Mujer sin Edén se inicia pues una nueva senda poética que in-
cluso llevó a la poeta Susana March a decir que “Carmen Conde es la
madre de todas las mujeres que han escrito…versos a partir de los cua-
renta” (en Hiriart: 9). Ella alentó la publicación y visibilización de
muchas de las escritoras silenciadas en el contexto de la dictadura, no
solo a través de sus imprescindibles Antologías, sino también propi-
ciando la publicación de obras de poetas de la época como María Ce-
garra (Quance 1998; Medel 2019), emitiendo poemas de sus coetá-
neas en su programa de Radio Nacional de España, entre otras múlti-
ples estrategias tendientes a la mostración y reconocimiento de las co-
legas. Como ha reflexionado Elena Medel, “además de su propia obra,
firmada por Conde, hay muchas obras que se le deben”. De este
modo, “la historia de Carmen Conde no es solo la historia de una am-
bición profunda por querer escribir, sino también de una conciencia
hermosísima de la sororidad, de la solidaridad entre mujeres y de la
ayuda a otras mujeres” (Medel 2019).177

177
Transcripción propia de las palabras de Elena Medel, pronunciadas en la Confe-
rencia “Ángela Figuera Aymerich y sus hermanas poetisas”, pronunciada el 30 de
octubre de 2019 en la Biblioteca de Bilbao, con motivo de celebrarse el “Día de Án-
gela Figuera”. Disponible en https://www.youtube.com/watch?v=wix4f26RwKc

644
La remisión a Conde, pues, a esta “madre de todas las poetas”, una
autora consagrada con una obra que había arrancado en 1929 con
Brocal, proseguido por Júbilo en 1934 (con prólogo de Gabriela Mis-
tral e ilustrado por Norah Borges, atendiendo a la importancia para-
textual que alienta nuestra lectura), polifacética y sumamente prolí-
fica en el año 1950, representa evidentemente desde este umbral, en
la zona indecisa del texto y el mundo -como dice Genette-, un guiño
tendiente a la legitimación de esta escritura poética con conciencia no
solo social, sino relacional y de comunión o comunidad genérica y
poética. Dicha conexión se refuerza nuevamente en el mapa paratex-
tual a través de otro título poético, en un poema que no había sido
incluido en los poemarios de Figuera y que se recoge en sus Obras
completas, titulado de modo elocuente: “A Carmen Conde, ‘mujer
sin edén’”. En él se equipara a la poeta con la Eva desterrada del jardín
que busca incansable la verdad con su canto, desde un tenor suma-
mente crítico -y diríamos hoy, también, feminista- cuyos versos fina-
les sentencian: “Porque Eva no sabía. La serpiente sabía./ Dios sabía
y callaba consintiendo. La fuerza/ del Varón no detuvo ni cortó aque-
lla mano./ Y la culpa fue nuestra. Nuestra culpa. Eso dicen” (1986:
333).
Estos diálogos tejidos desde los umbrales del poema, esas zonas de
transición y de transacción, constituyen un lugar privilegiado para
una pragmática y una estrategia sobre la lectura, al decir de Genette
(8). Allí se intersectan lo discursivo y el extratexto y se forja un ethos
(Amossy 2009; Maingueneau 2015), una función-autora (desde Fou-
cault [1969] a la actualización de Aina Pérez Fontdevila [2019]) o un
posicionamiento autoral movido por intereses específicos. Estos tras-
lucen y proyectan en su espacio de entredós una relación que con-
cierne al plano sociológico, por un lado, y también a diversas filiacio-
nes y búsquedas comunes en el plano temático y textual. En esta se-
gunda esfera, sobre la que no es posible abundar en esta oportunidad,

645
entre las diversas matrices que conectan ambas escrituras, la materni-
dad se presenta como el eje nuclear, constituyendo incluso un verda-
dero “hilo de Ariadna” que teje ambas voces de manera original en la
instauración de una maternidad antibelicista (Jato: 36), que desafía
las estructuras patriarcales. A su vez, dicha temática se proyecta hacia
hitos posteriores y también precedentes, por ejemplo, extendiendo las
redes hasta nuestra orilla, Gabriela Mistral en su fundamental libro
Desolación, como faro del año 1921, propone una poesía de la dife-
rencia que hace hincapié en la maternidad (Quance 1998: 194).
En el plano sociológico, existe entre Conde y Figuera una abundante
correspondencia, mantenida durante años, desde la década del 40 y
hasta finales de los 70. Asimismo, las poetas coincidían en el mapa de
la sociabilidad epocal, sobre todo en la “primavera poética” del Ma-
drid de los 50, en múltiples tertulias, comidas, lecturas e interacciones
literarias. Como ha estudiado José Ramón Zabala (2002), Ángela Fi-
guera, vasca en Madrid desde los años 30, poseía un lugar fundamen-
tal en la disidencia madrileña de los años 50, con la difusión de ideas
y publicaciones clandestinas (como el prólogo de León Felipe a su li-
bro Belleza Cruel de 1958 o la carta de Neruda que hace ingresar a
España, de 1957). Ángela actuaba, a su vez, de puente entre la intelec-
tualidad de la capital y su Bilbao natal, a donde viajaba todos los vera-
nos desde el año 50 y asistía a las tertulias de su hermano, el pintor
Rafael; allí conoció a Sabina de la Cruz, Gabriel Celaya, Blas de Otero,
Amparo Gastón, Gabriel Aresti, entre otras personalidades. En tanto,
en Madrid, se advierte su presencia en tertulias en las que interactuaba
con parte de la oposición española de aquellos años, como José Hie-
rro, Leopoldo de Luis, Rafael Morales, Gerardo Diego, etc. Interesa
destacar en este sentido su participación, entre otras, en la tertulia Al-
forjas para la poesía, en la Tertulia Literaria Hispanoamericana, o en
la Ágora, organizada por Concha Lagos y su marido Rafael Millán, en
las que coincidió con escritores y escritoras relevantes, como la propia
Carmen Conde o Gloria Fuertes. En referencia a este último nombre,

646
es fundamental recordar la creación en 1951 de la tertulia específica-
mente femenina, “Versos con faldas”, junto a Adelaida las Santas y
Ma. Dolores de Pablos, a la que Figuera tuvo la oportunidad de asistir,
como documentan las dedicatorias y los poemas compilados en la An-
tología homónima publicada por Las Santas en 1983 y reeditada por
Fran Garcerá y Marta Porpetta en 2019.
Dicha tertulia, que funcionó por un breve lapso de apenas dos años,
denominada “grupo poético” por Las Santas, fue crucial en torno a la
consolidación de un espacio de lectura e intercambio para las poetas
de la época, a las que se permitía el reconocimiento de su vocación
autoral, es decir, un lugar en la vida pública. Dicha tertulia –una es-
pecie de “habitación propia” para las mujeres poetas de posguerra,
usando la conocida imagen de Virginia Woolf- si bien de corta dura-
ción, fue determinante para el conocimiento, primero, y también el
establecimiento de lazos y nexos entre las escritoras.
Diversas autoras, como Joanna Russ, por ejemplo, en Cómo acabar
con la escritura de las mujeres, o Gilbert y Gubar en su conocido La
loca del desván, han subrayado la importancia de la consideración de
una tradición literaria femenina, es decir, el rescate y validación de las
“hermanas poetisas”, como exhortaba Figuera, o “compañeras de
viaje” – parafraseando a Gil de Biedma-, en cuya estela se ampara la
propia vocación literaria. De este modo, la escritura –la poesía, en
nuestro caso- no será una ‘anomalía’, un ‘caso aislado’ (Russ 2018),
sino parte de un trabajo y una tradición mayor que se quiere destacar.
Sobre todo, reivindicando la capacidad intelectual, el turno de pala-
bra y un lugar en la esfera pública, cuestiones fuertemente vedadas
para la mujer en el marco ultracatólico, patriarcal y opresivo de la dic-
tadura franquista, y presentes desde antiguos mandatos ancestrales y
culturales. Ya en la Odisea, libro fundante de la tradición occidental,
Telémaco impele a su madre, Penélope, a que abandone el salón y re-
torne a su lugar doméstico y silencioso, cuando ella se dirigió a un

647
aedo que cantaba sobre héroes y dioses: “mas tú vete a tus salas de
nuevo y atiende a tus propias labores, al telar y a la rueca (…). El hablar
les compete a los hombres y entre todos a mí, porque tengo el poder
en la casa” (Beard: 14). Este episodio, recogido por Mary Beard pri-
mero en su conferencia “La voz pública de las mujeres”, y luego en el
libro de 2018, Mujeres y poder, da cuenta del silenciamiento y las ba-
rreras culturales y sociales que, desde tiempos remotos, se alzan entre
las mujeres y un lugar posible de intervención en la esfera pública.
En el asfixiante y antiintelectual mapa de la posguerra española, acen-
tuado en el caso de la mujer, “el ángel del hogar”, hemos visto a través
de Ángela Figuera diversas redes que extienden sus libros y versos, te-
jiendo una mirada colectiva y dando luz a una comunidad letrada fe-
menina en la posguerra española, como contracara de la realidad ofi-
cial. Estudiar las formas de interrelación, los modos de encuentro y
agrupamiento que practicaron quienes se dedicaban o pretendían de-
dicarse a la literatura (Bibbó: 6) es pues una puerta fecunda, que ex-
cede tanto a las autoras como a los límites del texto y la obra indivi-
dual, para dar cuenta de un espacio diverso en el que coexisten distin-
tas caras entramadas. Benedict Anderson habla de comunidad imagi-
nada para aludir a un agrupamiento en el cual, aunque los miembros
nunca pueden llegar a conocerse entre todos, en la mente de cada uno
vive la imagen de su comunión (23). Postula Claudio Maíz asimismo
aludiendo a esta concepción asociativa, que la noción de red –defi-
nida como un conjunto específico de conexiones entre un grupo de
personas (Maíz: 22)- permite aportar esta dimensión relacional que
consiente reconstruir en su interior trayectorias individuales y obras
personales, pero estableciendo simultáneamente un espacio macroes-
tructural que presta atención a las conexiones y vínculos entre las y
los actores implicados. Así es posible advertir, más allá de la expresión
de una voz particular, un entramado polifónico, inclinado a la reafir-
mación de un modo de expresarse y de una identidad plural, por sobre
los condicionamientos impuestos moral, social y ancestralmente.

648
* Verónica Leuci es Profesora y Doctora en Letras por la Universidad Na-
cional de Mar del Plata, donde se desempeña como docente regular en la
cátedra de Literatura y cultura españolas II, Departamento de letras, Facul-
tad de Humanidades. Es también Investigadora asistente de CONICET,
con proyectos vinculados a la poesía española contemporánea y a la escritura
femenina.

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651
 El horizonte en diagonal de la gauche divine
barcelonesa: José Agustín Goytisolo y
sus Talleres de Arquitectura
Marcela Romano*

Esta ponencia se centra en la Barcelona de fines de los 60 y principios

de los 70, cuando la movida cultural de la gauche divine agrupó a di-
versos actores del campo artístico, académico, periodístico, cultural y
publicitario, entre otros nombres los de algunos escritores como
Jaime Gil de Biedma, Carlos Barral y José Agustín Goytisolo. El ca-
rácter versátil de este último, poeta, letrista, articulista, guionista de
cine y creativo se expone cabalmente en su activa participación en el
célebre “Taller de Arquitectura” de Ricardo Bofill, cuyos integrantes,
de variopinta procedencia, forjaron la nueva arquitectura la ciudad
condal (y más allá), reformulando en vertical los hallazgos del mat-
building y apostando por el principio constructivo de la unidad mo-
dular dinámica, en pos de nuevas formas comunitarias, más humanas,
solidarias y festivas de la vivienda social. De ese también convivio in-
terartístico y transdisciplinar, alimentado por el espíritu de las “comu-
nas” como nuevas formas de sociabilidad ya establecidas por esos años
en Europa y los Estados Unidos, nacen los poemas que integrarían
Taller de Arquitectura (1977-1995). El mismo da cuenta, en textos
como “Walden”, de una doble aspiración, deudora a un tiempo de esa
polémica resistencia “exquisita” y del viejo pero insoslayable “com-
promiso” en el que ancló siempre el proyecto creador del poeta bar-
celonés.
En el contexto de esos “compromisos” de posguerra, deudores del PC
y abonados por la España reprimida durante las primeras décadas del
régimen, la gauche divine de esa ciudad tan abierta a las “modernida-
des” se presenta, para propios y extraños, tanto en sus actores como
en la crítica posterior (Villamandos, Villamía Vidal y, sobre todo,

652
Teresa Vilarós) como un ejercicio lateral y ciertamente snob de pro-
testa que tiene en las costumbres y la sociabilidad de esos nens de bona
casa su punto gravitacional. El aperturismo gubernamental de los se-
sentas, la ley Fraga y la incidencia del turismo extranjero, que trajo de-
finitivamente a esa España lo que muchos habían salido a buscar en la
clandestinidad por fuera de sus fronteras, autorizaron a medias unos
nuevos modos de vida signados por la nocturnidad, el jolgorio, las va-
caciones selectas, el alcohol, algunas drogas y libertades sexuales, há-
bitos puestos en la vidriera de una resistencia posible, refractaria a
todo dogma, incluyendo a los del ortodoxo PC.
Este espectáculo de una frivolidad, no obstante, de avanzada, se
vuelve tan protagónico, que obtura la justa valoración de otros gestos,
programas, acciones, que sí buscaron un fuerte lazo con los mejores
nombres de la intelectualidad europea y americana -anglo e hispano-
parlante-, además de un compromiso social por fuera del hedonismo
de unos actores en su mayoría procedentes de la élite catalana. Esto lo
ve con claridad en un reciente y muy valioso artículo Patricia Mayayo
(2020):

Puede que muchos de los ““divinos”” se distanciaran de la ortodoxia co-

munista, pero ello no implica, en mi opinión, que abandonaran la inicia-
tiva política en favor de una rebeldía circunscrita a su vida privada. En
primer lugar, porque no deberíamos olvidar la dimensión micropolítica
que pueden revestir la sexualidad y las prácticas cotidianas. Pero, sobre
todo, porque el compromiso del grupo se canalizó fundamentalmente a
través de la producción cultural: como lo habían hecho desde finales de
los cincuenta los situacionistas franceses, los “divinos” harán de la cul-
tura un territorio privilegiado de intervención política.[…] En este sen-
tido, podría decirse que el trabajo de la gauche divine en torno a Barce-
lona respondía a un proyecto político, a un intento de general un debate
público sobre la ciudad dentro de las muchas trabas que imponía la cen-
sura del franquismo. (566 y ss.)

653
Más allá de las reflexiones que entienden lo privado como un vector
legítimo de intervención pública y cuyo valor fue comprendido por
la crítica, Mayayo se detiene particularmente en el “activismo cultural
¨[centrado] en el debate sobre la ciudad” (568) que anticiparía, según
la autora, el movimiento vecinal de la urbe condal en la Transición.
Como ejemplifica Mayayo con diversas prácticas, son los fotógrafos
de la gauche -Bohigas, Miserachs y otros- los que muestran el revés del
“progreso” y el sinfín de problemáticas urbanas surgidas durante la
larga administración desarrollista de Josep María de Porcioles (1957-
1973), como la contaminación, la falta de previsión urbanística ante
la llegada de los nuevos migrantes xarnegos y su consecuente des-
arraigo, la feroz especulación inmobiliaria.
En este punto, algunos arquitectos “divinos” no sólo recogieron el
guante de la modernidad de predecesores comarcanos ilustres como
Gaudí fusionado con la contemporánea cultura pop (tal el caso del
bar Bocaccio, templo icónico de la nocturnidad de esos años) sino que
fueron más allá. Sus diseños proyectuales, en este sentido, se preocu-
paron por superar las graves deficiencias de los edificios poligonales
de extramuros, con los que rápida y malamente había intentado resol-
verse la expansión demográfica de Barcelona, para otorgar una habi-
tabilidad más digna a las clases subalternizadas. Entre todos los nom-
bres destaca el de Ricardo Bofill (1939-2022), quien por los sesenta
funda en los terrenos de la vieja Fábrica de San Just Desvern su célebre
Taller de Arquitectura, un horizonte en diagonal en el que convivie-
ron arquitectos, ingenieros, filósofos, sociólogos, escritores, imagi-
nando en conjunto otra ciudad posible. En ella, la convivencia social
superaría los conceptos tradicionales de propiedad privada y de fami-
lia, siguiendo en este sentido el espíritu de las “comunas” de los se-
senta y las fabulaciones utópicas de los Walden de Thoreau (1858) y

654
Skinner (1948).178 Es este contexto de renovación, desafío y solidari-
dad el que anima proyectos como el Xanadú, la Muralla Roja, el Ba-
rrio Gaudí de Reus y, especialmente para esta comunicación, el del
Walden 7, al lado de la Fábrica, también en Sant Just Desvern, cuya
construcción fue finalizada en 1975.
El proyecto Walden genera un horizonte en diagonal 179 disciplinar y
artístico del que surgen muchas reverberaciones: el propio edificio (el
único finalmente construido en relación con el proyecto original); el
cronotopo de una desilusión generacional, expresado crudamente en
la novela de Juan Marsé, El amante bilingüe (1990), donde las losetas
del Walden, desprendidas y vacilantes, dan cuenta del fin de aquellos
sueños y utopías; una pieza musical de Anna Bofill Levi, hermana de
Ricardo y participante activa del Taller por esos años, titulada Esclat
(1971), que intenta dar forma al principio schellegiano de las relacio-
nes entre arquitectura y música, en este caso puntual la mixtura entre
“el rígido control geométrico y la libertad de la aleatoriedad” (Martín
Nieva: 61), algo que, veremos, signa el epígrafe del poemario goytiso-
liano; y, finalmente, el poema “Walden” del referido libro del barce-
lonés, todo él inspirado en esas utopías.

178
La pregnancia de este ideario -que aquí exploramos sumariamente pero que en
los años de la gauche se expresó en otras prácticas e incluyó también gestiones de
“protesta” más o menos convencionales- está plasmada en el estudio de Josep Ma.
Carandell, quien en 1972 publica el libro Las comunas. Alternativa a la familia,
dentro de la colección Cuadernos Ínfimos de la muy joven por entonces editorial
Tusquets. Más que un libro este es, mejor, un objeto-libro, con tipografía pop y va-
riación de colores en su interior, verdadero ícono del heteróclito fluir de novedades
por esos años.
179
La expresión es una variación deliberada de un verso de Goytisolo, presente en el
poema “Sinopsis helicoidal” (el primero de Taller de Arquitectura): “…coloca el ho-
rizonte en vertical/ haz aullar a un desierto/ familiarízate con la locura” (2019: 270).
Aquí sustituimos el adjetivo “vertical” por “diagonal” para hacer foco en el trabajo
colectivo interdisciplinar que signó durante muchos años el Taller de Bofill.

655
Quien se interne en este monumental edificio de “carácter gótico […]
de dimensiones religiosas y dirección claramente vertical” (Herrera
Sabio: 59) se encuentra aún con una suerte de pequeñas y coloreadas
casas modulares y semicirculares en altura, dotadas de pasillos al exte-
rior, plantas, cielos y jardines y algunos comercios (a la fecha de 2017,
cuando lo visité, aparecían cerrados), con callejones intercomunica-
dos al aire libre y apodados con prestigiosos nombres como Einstein,
Chaplin, Marx y otros. El nombre de José Agustín sienta literalmente
las bases del edificio en sus aparcamientos, decorados con sus versos,
pilares de un ideal convivencial que, como otros ideales de esa España
con vocación vanguardista pero atrasada tecnológicamente y cercada
por la dictadura y sus aparatos de poder, se resiste, en Goytisolo, a des-
aparecer. Si bien algunos habitantes actuales, como la propia Anna
Bofill Levi y su pareja, la poeta María Cinta Montagut, 180 siguen en-
contrando felices coincidencias entre aquel proyecto primigenio y las
formas de vida actuales del Walden, muchos de sus primeros residen-
tes, especialmente los académicos, se marcharon de esa “colmena”
(sic), para ellos alejada de sus expectativas convivenciales y en franca
decadencia material, debido a la mala calidad de la construcción. El
fracaso de esta experiencia, también, y como explica brillantemente
Mayayo, fue producto de una disonancia profunda que se repite una
y otra vez cuando el letrado se pretende ventrílocuo de los intereses y
la cultura populares (Alabarces: 216). Las ineficaces y en definitiva
autoritarias lecturas por parte de las elites progresistas suelen desco-
nocer los usos y apropiaciones legítimas, los modos de hacer y de vivir
(De Certeau 1999) de los sectores vulnerables en relación con sus bie-

180
A ambas, especialmente a Anna, agradezco la gentileza, por mediación de Asun-
ción Carandell, de haberme recibido en su piso y de proporcionarme información
sobre el edificio.

656
nes y sus prácticas. En el caso del Walden y de otros proyectos del Ta-
ller, más que el contexto político y económico desfavorable, ha sido
esa lucha visible o invisible entre estrategias dominantes (al cabo) de
los arquitectos implicados y las tácticas de experiencia y supervivencia
(otra vez, De Certeau 1999) de los destinatarios reales. En este sen-
tido, Mayayo reflexiona:

[P]odríamos preguntarnos si estas propuestas alternativas destinadas, en

principio, a mejorar la vida de las clases populares y los inmigrantes no
se hicieron, en realidad, a sus espaldas. ¿Qué protagonismo tuvo el usua-
rio en estos experimentos arquitectónicos? ¿Hasta qué punto se tuvie-
ron en cuenta sus demandas, sus formas de vida? […] En efecto, en las
declaraciones de algunos de los arquitectos de la gauche divine se percibe
un deseo de “reeducar” estéticamente a unos habitantes empeñados en
aferrarse a formas de vida “equivocadas”. […] Esta especie de despotismo
ilustrado, esta afirmación del “todo para el pueblo, pero sin el pueblo”,
muestra las dificultades que tuvieron muchos de los miembros de la gau-
che divine para relacionarse con “lo popular”. (577)

La conexión entre José Agustín Goytisolo y Ricardo Bofill se inicia

por una circunstancia particular, de simpatías ideológicas. El también
abogado barcelonés se encontró por vez primera en 1963 con el ar-
quitecto en el que compartieron comunes desacomodos vitales:

No le gustaba nada su profesión. Estuvo en la cárcel y aunque yo tenía

antecedentes en la Policía mucho antes que él, hice de su abogado defen-
sor e iba a verlo cada día a la Modelo. Nos hicimos amigos, y a la salida
me contó por qué no le gustaba la profesión. A mí tampoco me gustaba
la mía, nos entendimos rápidamente y empezamos a trabajar. (Guiu- An-
toni Munne: 45, citado en Santos).

Así describe sus tareas en el Taller el propio José Agustín: “Yo inter-
venía en la creación de las primeras imágenes, es decir, en los antepro-
yectos de barrios, monumentos y ciudades. Me interesaba este trabajo

657
porque casaba bien con mi natural tendencia a imaginar espacios am-
biguos y cambiantes o calles-laberinto” (1977: 2). Una intervención,
en efecto, que fue mucho más allá de sus labores como “amanuense”
del grupo, algo no suficientemente reconocido por el arquitecto, y
que terminó primero esmerilando y luego dando definitivamente por
finalizada su relación con este en 1976, como bien deja ver Goytisolo
en el prólogo de 1977 citado de la primera edición del libro Taller de
Arquitectura:

En el mundo no imperan ni la belleza ni el arte, y en arquitectura o en

urbanismo, lo que manda hoy es la economía. Yo no tenía lugar allí y así
lo entendí: el taller se convirtió en una empresa dirigida por un manager
-que ha resultado ser muy eficiente- pero no conducida por un auténtico
arquitecto. Entonces volví a mis artículos, a mis ensayos y a mis poemas
(1977: 3). 181

En efecto, Bofill se fue irguiendo como cabeza unipersonal del grupo

al cambiar la marca del Taller con la incorporación, por delante, de su
nombre propio: “Ricardo Bofill Taller de Arquitectura”. Y, también,
al internacionalizarla en busca de mejores dividendos en Francia,
Nueva York y Tokio.
Pero más reveladores son dos textos de Bajo tolerancia (1973) que
José Agustín termina sumando a su poemario Taller de Arquitectura,
“Canción de un escriba egipcio de la sexta dinastía” (dedicado al pro-
pio Bofill) y el demoledor “Dos hombres tumbados en el césped”
cuyo destinatario es Manuel Núñez Yanowsky, otro arquitecto del
Taller:

Como nos recuerda Carme Riera, Goytisolo llevaba un diario de trabajo con
181

apuntes de proyectos y embriones de poemas que integrarían la serie urbanística

publicada primero en Bajo Tolerancia y luego en Taller de Arquitectura (Riera: 85).

658
 Yo aprendí a percibir mis sucesivas pieles
al lado de Manuel Núñez Yanowsky:
trabajábamos juntos para un amo ridículo
que nos pagaba mal y pretendía
que pasaran por suyos nuestros hermosos sueños.
(2009: 331-2, subrayados nuestros)

De esa red convivencial y transdisiciplinar, finalmente fallida, surge el

poemario citado de Goytisolo, editado en su versión final en 1995 y
compuesto por muchos textos, como dijimos, traídos desde Bajo To-
lerancia. La edición definitiva, dividida en seis partes, lleva un epí-
grafe inicial en el que Goytisolo explica su aporte en este escenario
interartístico. Los proyectos del Taller solo podían alcanzar su meta
si resultaban de la combinación entre razón (arquitectónica) y emo-
ción (poética, la suya, defendida aquí). Cálculo y aleatoriedad proyec-
tual que, sabiéndolo o no, suponen una continuidad con muchos de
los postulados del romanticismo inglés, cuyas metáforas al respecto
estudió con perspicacia Meyer Abrams en su canónico libro de 1954.
Así nos dice en ese epígrafe:

Muchos temas de planteamiento general han surgido con frecuencia en

estudios y discusiones que he tenido con mis compañeros de trabajo, a
propósito de cuestiones tales como el arte de proyectar, la situación del
hombre urbano en la sociedad actual o el futuro de las ciudades. […] El
lenguaje poético me pareció en muchos casos el más adecuado para ex-
presar tales temas, ya que estos no permiten siempre un correcto nivel de
racionalización, por responder a intuiciones, deseos, sensaciones y percep-
ciones que se empobrecen al adoptar la forma de discurso lógico. Idea, es-
tructura y comunicación aparecen, por ejemplo, en este Relato ensam-
blados en forma helicoidal, lo que ha permitido ascender a través de dis-
tintos niveles de lenguaje […] (2009: 262, subrayados nuestros).

659
El poema “Walden” integra la parte II del libro, titulada “Sobre algu-
nos proyectos”.182 Dividido en tres partes, la primera da cuenta de los
sueños que poblaron su diseño, alternativos a la hostil vida gregaria de
las edificaciones porciolistas. La voz hablante refiere lo acontecido en
una distante tercera persona plural, con el objeto de equilibrar la emo-
ción y el pensamiento, equilibrio aportado, según el Epígrafe, por el
poeta en este “Relato” de la ciudad y en este espacio colaborativo. Lo
aéreo (“un refugio en el aire”) da cuenta a un tiempo del proyecto en
altura como de su estatuto innovador y solidario frente a la hostilidad
de las urbanizaciones-colmena. Esto es el cumplimiento del “derecho
a la ciudad” que pregonaba Henri Lefebvre en su libro de 1968, bien
leído por el grupo. La segunda estrofa introduce en la distancia cuasi
cronística de la primera el deseo encarnado en los proyectos (la reali-
dad multiplicada en la que también se posicionaron los románticos).
La comparación “como una partitura abierta a mil sonidos” repro-
duce esa conjunción de música y arquitectura y, sobre todo, la con-
formación de una nueva entidad surgida, también como en los ro-
mánticos, del intercambio entre lo externo e interno: frente a la mí-
mesis del “espejo”, la porosidad de la “lámpara”, volviendo a Abrams,
quien estudia asimismo la metáfora en vaivén del “arpa eolia” dise-
ñada por Coleridge (Juliá: 149). Lo aéreo es también cifra de una
nueva espiritualidad heterodoxa que la monumentalidad del Walden
exhibe visualmente al tiempo que reproduce en una resignificación
de la “misa”, en la que comulga un cuerpo social hermanado en nue-
vas formas de convivencia. Esa “iglesia” es potenciada por otros sus-
tantivos que traen resonancias diversas y complementarias: la “cueva”
que es refugio ante las inclemencias y amenazas del exterior, y la ima-
ginación del “castillo mágico”, ambos cronotopos de las infancias re-

182
Recomendamos el finísimo análisis de este segmento realizado por Jordi Juliá
(2005), incorporado a nuestra Bibliografía.

660
cuperadas (la de la humanidad, la de una vida) y de una nueva existen-
cia lustral que el proyecto lleva adelante. La potencia del deseo es aser-
tiva, aun en el mapa supuestamente vaporoso de esos mundos inte-
riores: “Todo iba a cambiar porque en el sueño/ las cosas imposibles
ocurren fácilmente”:

I
Quisieron construir/ Un lugar muy diverso de los ya conocidos/ Un
refugio en el aire/ Contra la indiferencia y la vulgaridad. // Allí soña-
ron un espacio libre/ Como una partitura abierta a mil sonidos/
Como una iglesia desbordando incienso/ Por ventanas y claustros y
jardines.// Igual que en cueva o en castillo mágico/ Todo iba a cam-
biar en aquel sitio/ Todo iba a cambiar porque en el sueño/ Las cosas
imposibles ocurren fácilmente. (2019: 297)
La segunda parte expone los límites a ese sueño, el choque entre el
ideal y la realidad, encarnada en las “fuerzas oscuras” de la burocracia
estatal, que toma la voz imperativa y autoritaria en el poema, como en
otro de la misma sección, “Crónica de un asalto”, donde impera a sus
anchas la habitual ironía del autor (2009: 291). Este tramo, como ve-
mos, representa el límite a esas aspiraciones del “buen vivir” propor-
cionado utópicamente por aquel sueño de un espacio tan libre como
los cambiantes recorridos humanos (Lefevbre). De esa disputa que-
dan apenas unas “pocas variaciones” que contrastan con aquel entu-
siasmo.

II
Ah cómo se impusieron al deseo/ las fuerzas más oscuras:/ las orde-
nanzas y la tinta roja/ mutilaron los planos y borraron la luz.// Todo
en su sitio de una vez por siempre/ Quiten esos jardines y numeren las
casas/ Vendan a metros cúbicos el aire/ Y acójanse a las normas más

661
estrictas.// Y así quedó aquel sueño/ reducido a unas pocas variacio-
nes/ mientras que la utopía se alejaba/ perdiéndose en el cielo como
un águila altiva. (2019: 297-298)
La tercera y última parte, de cierre, justifica con su asunto el tono me-
dio de las secciones anteriores, un desenlace amable que pervive por
encima de las circunstancias hostiles. La utopía a medias conseguida
tiñe lo maniatado por la palabra autoritaria con su resplandor “inha-
bitual y sorpresivo”, porque el deseo es “hermoso” y por tanto trans-
grede la cárcel del tiempo, del espacio y del control biopolítico.

III
Si un deseo es hermoso/ Cambia la realidad aun cuando falle/ Y así se
puede contemplar lo hecho/ Como algo inhabitual y sorpresivo.//
Allí se mezclan modos de vida diferentes/ Hay cierta intimidad en la
colmena/ Se ven sitios de encuentros y reposo/ Desafiando al aire
desde su forma ambigua.// De lo ocurrido con aquel proyecto/ El
tiempo dejará señales en los muros./ Si el sueño fracasó fue porque
todo/ Estaba preparado para que así ocurriera. (2019: 298)
Ese self colectivo se impone al role (Peckham 1977) desde ese recodo
de realidad inalienable conformada por los mundos interiores y los
impulsos del ideal, y que podemos llamar, sin duda, compromiso. La
mirada de la voz sobre el Walden enfatiza la presencia de esa utopía,
que voló “como un águila altiva” pero que puede entreverse todavía
en los modestos resultados del icónico edificio, cuyos recodos perma-
necen aún en posición de “desafío”. El fracaso forma parte de este
desenlace, digamos, resignado, pero la pervivencia de los sueños se
construye en la revancha frente a los expolios del burócrata y de una
historia luctuosa. Este poema se constituye, entonces, y mucho más
allá de la “hermandad Walden”, como cifra de toda una poética, de
un proyecto creador integral, de una toma de posición que Goytisolo

662
llevó adelante desde los comienzos hasta el final de su multiplicada
obra.

* Marcela Romano es Magíster en Letras Hispánicas (UNMDP) y Doctora

en Letras (UNLP) y trabaja como profesora titular exclusiva de Literatura y
Cultura Españolas II (Contemporánea), Taller de Otras Textualidades y se-
minarios y talleres de grado y posgrado en la UNMDP. Sus temas de inves-
tigación, de los cuales se desprenden numerosas publicaciones en importan-
tes revistas nacionales e internacionales, libros de autoría única y colectiva y
participaciones en encuentros científicos, seminarios y conferencias, giran
sobre estas áreas centrales: el grupo poético español del 50 (con trabajos so-
bre Valente, Ángel González, Gil de Biedma, Brines, Goytisolo), narrativas
y formatos populares y las poéticas de la oralidad, específicamente la can-
ción “de autor” española (Serrat, Sabina, Amancio Prada, etc.). Entre su
producción pueden destacarse sus libros Imaginarios re(des)encontrados.
Poéticas de José Ángel Valente (2002), Almas en borrador (sobre la poesía de
Ángel González y Jaime Gil de Biedma) (2003), Revoluciones diminutas. La
“otra sentimentalidad” en Álvaro Salvador y Javier Egea (2009, con una re-
edición en Renacimiento, de 2012) y la edición de los volúmenes colectivos
Lo vivo lejano. Poéticas españolas en diálogo con la tradición (2009) y Un an-
tiguo don de fluir. La canción de autor, entre la música y la literatura (coedi-
tora) de 2021. De 2016 es el libro Una obstinada imagen. Políticas poéticas
en Francisco Brines, que incluye una antología del autor.

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664
 X.
Las vueltas de Victoria Ocampo

665
 Maurice Maeterlinck, posible influencia en la primera obra
teatral de Victoria Ocampo
Marcos Montes Welch*

Introducción
Aunque Victoria Ocampo (1890-1979) no se consideraba una escri-
tora de ficción ha dado a conocer dos obras en ese género, en particu-
lar, dos textos dramáticos, vale decir, concebidos para el escenario. El
primero de ellos, La laguna de los nenúfares, fue publicado en 1926,
en España. Redactado originalmente en francés —lengua en la que se
expresaba la autora al escribir—, fue vertido al español por el ibérico
Ricardo Baeza para la Revista de Occidente.
La aparición de este texto encontró críticas tibias en Europa. Se la re-
lacionó con la obra reciente de otro autor contemporáneo, Maurice
Maeterlinck (1862-1949), maestro del simbolismo francés, titulada El
pájaro azul. Ya en ese entonces, el belga ostentaba una trayectoria re-
conocida, al revés de Ocampo, quien recién comenzaba a publicar. En
su propio país, la autora hasta fue objeto de burlas por la elección del
tema para este primer trabajo dramático. Se la acusaba de estar ajena a
lo que ocurría literariamente en el propio país y de adoptar asuntos
europeos en su trama. Hubo que esperar la muerte de Victoria para
que este volumen fuese editado en la Argentina. La fundación SUR
dio a conocer varios libros en ese período, pero, una vez más, esta obra
pasó casi desapercibida. Quizá debido a las críticas adversas que reci-
bió la publicación original de La laguna de los nenúfares, hasta hoy
no han aparecido estudios sobre ella. Otros trabajos de Ocampo to-
maron la delantera en el interés de los investigadores, relegándola a un
cono de sombra.
Estas páginas se proponen indagar en qué medida la famosa pieza de
Maeterlinck puede haber influido en la escritura de La laguna de los

666
nenúfares, a cuarenta años de su aparición en el país. A tal efecto, en
primer lugar, se consignarán las circunstancias biográficas, de estu-
dios y de viajes de Ocampo en las que, por coincidencia de tiempos y
lugar, pudo haber conocido de cerca el trabajo de Maeterlinck. En se-
gundo lugar, se apuntará una síntesis del argumento de las obras en
cuestión. En tercer lugar, se enunciarán las similitudes y diferencias
entre ambos textos. Esto se realizará desde la estructura textual hasta
las circunstancias que atraviesan los personajes. También se tomará
en cuenta el recorrido posterior que tuvieron ambas obras en las con-
diciones de su producción escénica, y la eventual reedición de los li-
bros que las contienen. En cuarto lugar, se repasarán las críticas que
recibió La laguna de los nenúfares y las referencias que hizo Ocampo
a lo largo de su vida sobre el trabajo del belga. En este segundo aspecto,
se consultarán cartas y textos autobiográficos de la autora que contri-
buyen a la hipótesis. En quinto lugar, se determinará la similitud de
las piezas desde un marco teórico, refiriendo el movimiento literario
al que ambas pertenecen. Por último, se establecerán las conclusiones
del análisis, con las observaciones que se desprenden de la consulta de
las fuentes citadas.
Las ediciones de los textos literarios consultadas para la realización de
este trabajo son la segunda edición de La laguna de los nenúfares
(Ocampo 1982) y la primera traducción al español de El pájaro azul
(Maeterlinck 1912). También se recurrirá a las críticas y comentarios
aparecidos en publicaciones periódicas o libros que se refieren a la
concepción y la publicación de La laguna de los nenúfares, tanto del
momento como de la actualidad.

Victoria Ocampo y su relación temprana con el teatro

Ya es sabida la vocación inicial de actriz que tuvo Victoria Ocampo.
Los deseos que albergaba de llevar una vida en las tablas fueron enér-

667
gicamente rechazados por sus padres. Afirma Bordelois: “es en su es-
critura […] que Victoria rescata aquella indeclinable pasión por el tea-
tro que su padre se apresuraría a descartar como destino posible de su
primogénita” (19). Su situación social de clase alta argentina era lo
más opuesto a la vida de una artista. Sin embargo, se le permitió estu-
diar declamación y dicción francesas con la actriz visitante Marguerite
Moreno (1871-1948), que residió en Buenos Aires por algunos años.
La gala encontró condiciones en la joven porteña, pero le aclaró que
un futuro de niña rica casada no era compatible con el de una actriz.
Con el tiempo, la vocación de Victoria se inclinó exclusivamente por
la literatura y la gestión cultural, lo que la llevó a ocupar un lugar des-
tacado en la élite intelectual de su país.
Los repetidos viajes a Europa a temprana edad fueron un semillero
potente en la autora, siempre curiosa de lo novedoso en el arte. En
particular el segundo, que duró más de dos años, cuando ella ya tenía
dieciocho. Fue una Victoria Ocampo joven, muy inquieta, muy com-
prometida con toda la actualidad artística e intelectual, la que llegó a
París. Estudió Literatura griega e inglesa en la Sorbona; hizo un curso
sobre la Divina Comedia, y otro sobre Nietzsche. En el Collège de
France, estudió Filosofía con Bergson, además de continuar con sus
sempiternas clases de piano, de vocalización y de dicción francesa.
Es difícil creer que Victoria, ávida de conocer todo lo nuevo que se
daba en el campo cultural europeo, no estuviera enterada de la exis-
tencia y del trabajo de Maeterlinck, reconocido en aquellos años
como el maestro del simbolismo francés. Si bien había nacido en Bél-
gica, este escritor -llamado “el Shakespeare belga”- tenía una presencia
muy importante en Francia. En 1909, se editó en París el texto de El
pájaro azul, en medio de la estadía de Victoria en esa ciudad. Termi-
nada esta experiencia de formación, la joven artista volvió a la Argen-
tina, donde se casó. Viajó a Europa por otros dos años, ya en compa-

668
ñía de su marido, para una larga luna de miel, que se amargó muy rá-
pidamente. El regreso a Buenos Aires los encontró separados de pala-
bra, aunque la convivencia se prolongó por varios años más. Mientras
tanto, Victoria se enamoró y mantuvo una relación paralela con el
primo de su marido, apodado “Mónaco” Estrada. La creciente angus-
tia por sus cuestiones afectivas y espirituales la llevó a adentrarse en
los libros, la religión y la filosofía de dos indios muy relevantes:
Mahatma Gandhi y el poeta bengalí Rabindranath Tagore.
Vivamente influida por esta ideología, escribió una obra de teatro mo-
ral, en la que plasmó las ideas del budismo sobre una estructura que
–aventuramos- refleja en más de un aspecto la obra teatral de Maurice
Maeterlinck.

La laguna de los nenúfares (1926), de Victoria Ocampo. Argu-

mento
Se trata de una fábula inspirada en la vida de Buda y el concepto del
autoconocimiento. El Mago, un hombre amargado que vive en una
estancia lujosa, rescata a un niño de un accidente naval durante una
tormenta. Su objetivo será mantener a este niño, Copo de Nieve -con
quien descubre el amor incondicional-, ajeno al mundo de los Hom-
bres, regado de traiciones y mezquindades. Para eso, lo cría rodeado
de animales en una vida totalmente natural. Cierta vez, un mono que
está de paso pone al muchacho al tanto de la existencia de hombres y
ciudades. La idea prende en él e, irremediablemente, quiere conocer
la realidad fuera del bosque y de la estancia. El Mago no puede impe-
dirlo: lee en su espejo mágico (que sirve para entender el pensamiento
de los hombres) que la decisión ya está tomada. En un peregrinaje con
sus dos compañeros, el gato (Atrabilis) y el perro (Optimio), el mu-
chacho ve de cerca la enfermedad, la vejez, la muerte y la pobreza. Al
llegar a la laguna de los nenúfares, conoce a las bondadosas hadas de
la Bienaventuranza. Decepcionado del mundo de los Hombres,

669
vuelve a su casa, donde el espejo del mago le revela que el Bien y el Mal
conviven dentro de uno mismo y que no son entidades independien-
tes del mundo exterior.

El pájaro azul (1909), de Maurice Maeterlinck. Argumento

El pájaro azul es una obra alegórica sobre la búsqueda de la felicidad.
Dos hermanitos reciben la orden de un hada de salir en busca del pá-
jaro azul de la felicidad para una pequeña vecina que se halla enferma
de tristeza. Los niños se encaminan a su aventura sin saber bien de qué
se trata, acompañados por su perro, su gata y algunos objetos. Van
provistos, para su seguridad, de un diamante que les da el Hada
Beryluna. Con esta piedra, pueden percibir la vida secreta de seres y
de objetos inanimados, característica que es normalmente ocultada a
los hombres. En procura de su objetivo, los niños deben superar va-
rios obstáculos. En algunas ocasiones, encuentran al pájaro en cues-
tión, pero lo pierden rápidamente por distintas causas. Al final de la
obra, regresan a su casa, donde reconocen que el pájaro ya estaba allí
desde el inicio.

Comparaciones
1) Estructura textual

El pájaro azul La laguna de los nenúfares

a) Doce cuadros (en seis actos). a) Doce cuadros.

b) Cada cuadro lleva el nombre b) Cada cuadro lleva el nombre
del decorado o de la aventura. del decorado o de la aventura.
c) El anteúltimo cuadro se
llama «El despertar». Los

670
 c) El último cuadro se llama acompañantes dicen al mucha-
«El despertar». Los acompa- cho que ha soñado todo lo que
ñantes dicen a los niños que han ocurrió.
soñado todo lo que ocurrió. d) El decorado del primer cua-
d) El decorado del primer cua- dro vuelve a aparecer en el úl-
dro vuelve a aparecer en el úl- timo.
timo.

2) Hechos y personajes. Similitudes

El pájaro azul La laguna de los nenúfares

a) Un hada ejerce la magia del a) Un mago ejerce la magia del

relato. relato.
b) Los niños parten al reino de b) El muchacho parte a un
lo desconocido. mundo desconocido: el mundo
c) Un diamante mágico les per- de los hombres.
mite conocer a los distintos en- c) Un espejo mágico permite
tes que encuentran. ver el alma de los hombres.
d) Un perro y un gato acompa- d) Un perro y un gato acompa-
ñan a los niños en su viaje. ñan al muchacho en su viaje.
e) Los animales (y los objetos) e) Los animales tienen el don
tienen el don de poder hablar de poder hablar con los huma-
con los humanos. nos.
f) Se descubre que la felicidad f) Se descubre que el bien y el
está en la propia casa. mal ya viven en uno, no son en-
tidades independientes del
hombre.

671
3) Hechos y personajes. Diferencias

El pájaro azul La laguna de los nenúfares

a) Dos niños protagonistas. a) Un solo muchacho protago-

b) El hada los empuja a la aven- nista.
tura. b) El mago intenta impedir la
c) Los niños están expuestos a aventura.
peligros constantes, entre ellos c) El muchacho no corre peli-
el de morir. gro, solo observa y aprende.

4) Destino de la obra

El pájaro azul La laguna de los nenúfares

a) Se estrenó en 1908 en Ru- a) Nunca se estrenó. Solo

sia. Desde entonces, se repone formó parte de ciclos de teatro
sin pausa en varios países del leído en la Argentina.
mundo.
b) Gozó de buena recepción b) No fue bien recibida por la
por parte de la crítica. crítica.
c) Inspiró versiones escénicas,
películas y hasta una ópera. c) No tiene versiones hiperesté-
d) Maeterlinck disfrutó de los ticas.
logros de este trabajo.

d) Ocampo lamentó la publica-

ción de su manuscrito.

672
5) El libro

El pájaro azul La laguna de los nenúfares

a) Se editó por primera vez en a) Se editó por primera vez en

Francia, en 1909. España, en 1926.
b) Fue reeditado innumerables b) Fue reeditado en 1982, en la
veces. Argentina.
c) Fue traducido a 25 idiomas c) Escrito en francés original-
hasta hoy. mente, fue traducido al español
por Ricardo Baeza.

Si hay una semejanza que domina a todas las demás, tratándose de una
pieza de teatro, es justamente la estructura formal de la obra, como
queda evidenciado en el primer cuadro comparativo. Podríamos de-
cir, en términos correctológicos, que el paratexto de La laguna de los
nenúfares le debe mucho al de El pájaro azul.
En la segunda tabla, se enumeran las abundantes similitudes entre los
personajes que llevan adelante la acción, así como las circunstancias
que los rodean y condicionan. Las diferencias, expuestas en el tercer
cuadro, son mínimas y parecen ser apenas modificaciones sutiles de
los mismos caracteres.
Quizá sea en lo que informan los últimos dos cuadros —el destino de
la versión escénica como el del libro en sí— en los que los caminos se
dividan inexorablemente. El libro de Maeterlinck goza de excelente
salud editorial a más de 100 años de su publicación, no así el de
Ocampo. Por otro lado, El pájaro azul sigue vigente como obra y
como germen de otras versiones para otros espacios y otras expresio-

673
nes artísticas más allá del «teatro de prosa» en sí. En cambio, La la-
guna de los nenúfares continúa siendo una «obra secreta» de la gran
ensayista argentina.

Recepción crítica de la obra de Victoria Ocampo

En Europa, Bárbara Matulka (1928) compara La laguna de los nenú-
fares con el trabajo de Maeterlink o Capek 183, llamándola «obra mo-
ral», que describe el camino del Hombre hacia su propia salvación y
autorrealización. La considera una historia de hadas filosófica y sim-
bólica acerca del amor universal. En ella, el perro, Optimio, simboliza
el corazón, y Atrabilis, el gato, el raciocinio. Por su parte, Sonia Ber-
jman deduce también que La laguna de los nenúfares fue escrita
como resultado de una influencia de Tagore sobre Victoria y la con-
sidera una obra poética en prosa para niños (142). También entiende
que este trabajo es para niños su sobrina nieta Dolores Bengolea, que
recuerda que la escritora dedicó la fábula a su sobrina Genca, muy pe-
queña por entonces (Ruiz Guiñazú 2010). Sin embargo, en el número
11 de la revista Inicial la juzgan “un mal extracto o mejor dicho una
mala imitación de un libro que hemos leído editado en París y escrito
por un tal poeta belga llamado Maurice Maeterlinck que lleva por in-
titulado El pájaro azul” (apud Pierini: 71). Martín Prieto (2011) in-
dica que no despertó el interés de sus pares, ni del público, ni de la
crítica. Ya desde una oposición casi más política que literaria, la revista
Claridad comenta en 1927 que Victoria Ocampo publicó una pieza
en Europa:

¡Coqueta! ¡Remonona! ¿Estas son las novedades que los intelectuales

piensan traer al teatro nacional? ¡La laguna de los nenúfares! ¿Hay poco
floripondio ya que se quiere traer más todavía? ¿Es que la señora

183
Carel Capek (1890-1938), dramaturgo y autor checo de obras sobre el huma-
nismo y la ciencia ficción, en general dirigidas a público infantojuvenil.

674
 Ocampo ignora que vivimos en el siglo XX? ¿Que Rubén Darío ha
muerto y con él ha muerto el merengue literario? (apud Corrado: 48).

Referencias de la autora
En una carta al conde de Keyserling, Victoria Ocampo cuenta lo si-
guiente:

Cuando Jacinto Benavente (el dramaturgo español) vino a Buenos

Aires [en 1922], me propuso escribir una pieza en colaboración con
él. Le contesté que no me sentía capaz de hacerlo. Insistió. Entonces
le mandé La laguna de los nenúfares (en francés), diciéndole: Esto es
un simple bosquejo que he trazado para usted. Se trata de un cuento
que impresionó mi infancia y del cual creo que algo se puede sacar.
Ese bosquejo fue traducido tal cual y publicado (sin mi autorización)
por un amigo que creía darme un gusto en la Revista de Occidente.
No me causó placer porque desde el punto de vista literario está mal
hecho. En cuanto al cuento, está inspirado en aquel que se encuentra
en las «Esthnische Maerchen», publicados en estonio por Kreuzwald
y traducidos al alemán por F. Loewe, Halle, 1869. Ese cuento había
encantado y perturbado mi infancia. La había perturbado porque el
final no tenía sentido… y eso me desesperaba. En efecto, el niño que
muere porque ha visto a las hadas invisibles era algo que no podía ni
admitir ni explicarme. Muchos años más tarde, al contar esa misma
historia a una de mis sobrinas, me vengaba de mi antiguo tormento –
por así decirlo– contándolo a mi manera. El niño descubría (en vez de
morir) que las hadas invisibles viven en el pensamiento de los hom-
bres. (1982: 5)

Como vemos en esta carta, no hace mención de Maeterlinck ni de su

obra para indicar la inspiración que la llevó a acometer La laguna de
los nenúfares. Recién en la octava serie de sus Testimonios reivindica
al autor belga. Lo hace en ocasión de referirse a las lecturas de infancia.

675
Sostiene que los escritores que iluminan nuestros primeros años pue-
den no ser productores de obras maestras, pero que somos nosotros
quienes las elevamos a esos pedestales por la impresión que dejan en
nuestras vidas:

[Victoria] piensa en Walt Whitman, pero también en La cabaña del tío

Tom. «Ignoro cuál pueda ser el valor literario de dicho libro y, por lo
demás, esto me es indiferente. Solo sé que mi infancia hizo de La cabaña
del Tío Tom una obra maestra». A lo largo de la autobiografía intelectual
que disemina en los Testimonios, buena y mala literatura coexisten como
pasos inextricables de una formación lectora (Salas: 8).

También, en esta línea, dirá: “Hubo una época en que se estilaba

reírse de Maeterlinck. Ahora nadie se ríe, porque está en eclipse total”
(Ocampo 1971: 224). Después de haber visto un espectáculo de Ma-
ría Elena Walsh, que la deja muy emocionada, le envía una carta a la
trovadora, donde expresa: “Como el pájaro azul de mi cuento prefe-
rido, tus canciones me socorrieron tan prontamente que casi tuve que
salir de la sala [para ir a llorar]” (Ocampo 2012 [1962]: 111). Si uni-
mos lo explicado a Keyserling con esta línea a Walsh, podemos inferir
que aquel cuento era, en efecto, el del pájaro azul, aunque Ocampo se
cuidara mucho de no nombrarlo casi, ni de citar a Maeterlinck, luego
de ser acusada de copiarlo en su propio trabajo.

Otras consideraciones comparativas entre ambos textos

El investigador Jorge Dubatti dice lo siguiente sobre El pájaro azul:

Relata, bajo la apariencia de un cuento de hadas o una comedia feérica,

la historia de la iniciación metafísica-existencial de Tyltyl y Mytyl, her-
manitos de una humilde familia de leñadores, que, guiados por un hada,
conocerán el secreto de la felicidad y el alma de todas las cosas en su bús-
queda del Pájaro Azul. El viaje de los niños por el mundo metafísico está
estructurado como un stationendrama (procedimiento expresionista) y

676
 se vincula con el modelo del viaje alegórico de las moralidades medievales
(Cadacual): en su periplo los niños toman contacto y resuelven el
vínculo con las grandes configuraciones del universo espiritual, la Me-
moria y el Pasado, la Muerte, el Misterio, la Naturaleza, los Placeres, el
Futuro (Dubatti: s/d).

El trasfondo metafísico de la obra nos impide entender que el desti-

natario es mayormente el público infantil, en una aventura con hadas
y objetos que hablan. Por el contrario, y aun pese a las observaciones
de Berjman y de Bengolea, La laguna de los nenúfares no parece en
absoluto destinada a los niños, sino más bien a gente adulta que se
interrogue acerca del destino de la propia vida. Ocampo trató de vehi-
culizar, con una historia de su infancia, un asunto que la acuciaba per-
sonalmente a los treinta años de edad. Esta confusa alquimia puede
dar cuenta de su fracaso como objeto teatral.
Ambas piezas comparten algo esencial: la historia común de la pere-
grinatio, una de las posibles circunstancias del homo viator. En ella,
como es sabido, el hombre sale de su hogar o de su medio, enfrenta
determinados obstáculos que debe superar y regresa al lugar de origen
transformado (de niño a hombre, o habiendo aprendido algo deter-
minante en el aspecto moral que da cuenta de su evolución). Si Mae-
terlinck es señalado como el maestro del simbolismo francés, pode-
mos entender que un mundo de alegorías le calce a la perfección a la
pretensión de Ocampo para su propia obra. Por caso, la flor de loto,
símbolo de la práctica del budismo, es, a su vez, en la flor del nenúfar,
insignia de la pintura impresionista francesa de Claude Monet (1849-
1926). Al respecto, Pavis resalta que Maeterlinck “utiliza símbolos
para inventar un lenguaje autosuficiente” (423).
Finalmente, como queda indicado en el último punto de los cuadros
comparativos, en El pájaro azul la acción dramática es potente,
narrativa y escénica. Mientras tanto, en la obra de Ocampo, el
protagonista, pasivo y ponderado, solo observa y aprende. Este

677
«modo de estar» conviene a una historia que refiere a la religión
hindú. Resultaría una característica atrapante en la narrativa o en la
ensayística, pero pierde interés y fuerza en la dramaturgia. Como es
sabido, este último estilo se vale, justamente, de la acción para
redondear su eficacia escénica.

Destino teatral de las obras

El pájaro azul tuvo un estreno mundial importantísimo, nada menos
que de la mano de Constantin Stanislavski y su Teatro de Arte de
Moscú, en 1908. A esta siguieron muchísimas mises-en-scène por todo
el mundo hasta la actualidad. Su claro direccionamiento a un público
infantil -o familiar, como se dice hoy día- le garantizó un éxito y una
vigencia indiscutida en los escenarios: “En El pájaro azul, deleitar y
enseñar se unen en uno. Las aventuras de los niños y sus amigos por
diversos lugares son de inevitable entretenimiento para el público. El
mensaje moral se encuentra a caballo entre el pesimismo y el opti-
mismo” (Sánchez-Sánchez: 3).
Además, fue versionada para espectáculos de circo y de danza. La pan-
talla grande la tuvo entre sus títulos en varias ocasiones, incluso desde
la época del cine mudo. También se compuso una ópera sobre este
libro, que se estrenó en el Teatro Metropolitan de Nueva York en
1919, en ocasión de la visita de Maeterlinck a Norteamérica (New
York Times: 84).
Por el contrario, el trabajo de Ocampo no llegó jamás a las tablas. Solo
formó parte de ciclos de teatro leído, como se registra en las activida-
des del Teatro Universitario de Buenos Aires (Ugarte 2014) y en el
ciclo «Las dos carátulas», famoso programa de Radio Nacional Ar-
gentina. Ambas circunstancias se dieron en la década de 1980, en oca-
sión de la edición póstuma del texto en el país. Su falta de acción dra-
mática y la dureza de su versión traducida (para oídos argentinos) si-
guen ahuyentando a artistas y productores.

678
Conclusiones
La singular curiosidad de Victoria Ocampo y la frecuencia de sus via-
jes a Europa, con prolongadas estadías en Francia, facilitaron su ac-
ceso al trabajo de Maurice Maeterlinck, por aquellos años figura de la
intelectualidad francesa y maestro del simbolismo (ganó el Premio
Nobel en 1911). Décadas después, en forma tangencial, se refirió a él
en cartas y textos autobiográficos. Nunca reconoció públicamente
una influencia en su propio trabajo. No obstante, la comparación de
su primera obra dramática, La laguna de los nenúfares, con la ya muy
famosa El pájaro azul del autor belga, desglosa una gran cantidad de
semejanzas tanto en la estructura formal como en aspectos ideológi-
cos y artísticos.
Maeterlinck escribió obras teatrales antes y después de El pájaro azul,
casi todas ellas de singular éxito. Fue representante icónico del movi-
miento simbolista francés, escuela a la que adscribiría. Acorde a sus
características, también, el primer texto dramático de Ocampo puede
inscribirse en esa línea. A su vez, el simbolismo conviene al tipo de
obra que ella concibe: una obra moral, que se sirve de parábolas y de
seres animados para dejar una enseñanza. Quizá desengañada por la
débil recepción de su trabajo, Victoria no retomó la escritura para el
teatro hasta treinta años después, cuando dio a conocer Habla el al-
garrobo (1959), un guion para un espectáculo de «Luz y Sonido» —
casi un encargo del régisseur Cecilio Madanes—, que tardó más de
diez años en estrenarse. Todo el resto de su producción es autobiográ-
fica, epistolar o ensayística, estilos en los que descolló con un aura
muy propia, lejos de toda comparación.
La laguna de los nenúfares ha quedado como un miembro extraño en
la producción de Ocampo. Retorcido por su traducción, con un eje
temático de ficción en el que su autora jamás volvió a meterse, a me-
dio camino entre una obra de teatro y un cuento para niños, resulta

679
un volumen de clasificación difícil entre sus muchos escritos. No obs-
tante, esta pieza que ella no consideraba buena -pero que nunca corri-
gió ni mejoró- figuró siempre entre sus obras publicadas, en la lista
que se divulgaba periódicamente en volúmenes de la editorial SUR.
Como ocupaba el segundo lugar de dicha nómina, no sorprende que
hoy surja en cualquier buscador de internet como «una obra indis-
pensable» o «uno de los principales libros» de Ocampo.

* Marcos Montes Welch es doctorando en Letras de la Universidad del

Salvador (USAL). Es Magíster en Lexicografía Hispánica por la Real Aca-
demia Española y la Universidad de León. Egresó, como Dramaturgo, del
Instituto Universitario Nacional de las Artes y es Corrector Internacional
de Textos en Lengua Española por la Fundación Litterae y la Fundéu. Es
miembro del grupo de investigación Voces femeninas en la revista argen-
tina Sur (1931-1992), bajo la dirección de la Doctora Marina L. Guidotti.
Actualmente se desempeña como redactor externo del Diccionario Histórico
de la Lengua Española, que editan en conjunto la Real Academia Española
(RAE) y la Asociación de Academias de la Lengua Española (ASALE). Ha
publicado ensayos, traducciones y trabajos de ficción en medios literarios y
periodísticos de la Argentina y del exterior. Entre 1997 y 2001, fue colabo-
rador estable del diario The Buenos Aires Herald, donde escribió en inglés
sobre música, teatro y literatura.

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681
 Voces femeninas en la revista argentina Sur
Nuevo proyecto de investigación
Marina L. Guidotti

Es nuestro interés, mediante esta comunicación, dar a conocer un

nuevo proyecto de investigación que estamos llevando adelante con
la Dra. María Rosa Lojo, colegas y alumnos, radicado en la Facultad
de Filosofía, Letras y Estudios Orientales de la Universidad del Salva-
dor. Pertenecemos al CECLA: Centro de Ediciones y Estudios Críti-
cos de Literatura Argentina, del cual es Director General el Dr. Ber-
nardo Nante y es su Directora Académica la Dra. María Rosa Lojo.
El CECLA produce dos colecciones de ediciones y ensayos críticos
que son publicadas por la Editorial de la Universidad del Salvador
(EUS): “Ediciones y Estudios Críticos – siglo XIX”, a cargo de la Dra.
Marina L. Guidotti, y “Estudios Críticos de literatura argentina – Si-
glos XX y XXI”, a cargo de la Dra. Marcela Crespo Buiturón.
En 2020, a pesar de la pandemia y gracias a asiduos encuentros virtua-
les, pudimos conversar y concretar una idea en la que veníamos traba-
jando desde hacía unos años con la Dra. Lojo: investigar, rescatar y
analizar la presencia de escritoras, periodistas y artistas que colabora-
ron en la revista Sur (1931-1992), en especial, las argentinas y latinoa-
mericanas que transitaron sus páginas. Esto también fue posible gra-
cias a los avances tecnológicos actuales, ya que la totalidad de los nú-
meros publicados de esta consagrada revista literaria argentina, fun-
dada y dirigida por Victoria Ocampo (1890-1979) en 1931, se en-
cuentra digitalizada y está disponible en la Biblioteca Nacional Ma-
riano Moreno, Argentina.
Nuestro proyecto, titulado Voces femeninas en la revista argentina
Sur (1931-1992), fue presentado para su evaluación, a fines de 2020,
a SIGEVA USAL (Sistema Integral de Gestión y Evaluación Usal),

682
fue aprobado en 2021 y a partir de marzo de ese mismo año comen-
zamos a trabajar en él. Nos propusimos como objetivo general am-
pliar el horizonte de investigación, en primer término, sobre la obra y
el contexto de producción de escritoras, periodistas y artistas que co-
laboraron en la revista Sur y, en segundo término, sobre las mujeres
que fueron objeto de reseñas, artículos críticos e investigaciones, entre
otros. Dado que nuestro grupo está integrado, además de por colegas
y un doctorando en Letras de la Usal, por numerosos alumnos (lo que
se relaciona con otro de los objetivos propuestos ―la formación
de jóvenes investigadores―), durante 2021 realizamos un pro-
fundo trabajo relativo a la exploración bibliográfica sobre la revista y
sus principales colaboradoras, la lectura de los trabajos críticos rele-
vantes, la realización de fichas bibliográficas, y el asesoramiento
―por parte de las docentes― sobre temas de especial interés
para los miembros del grupo. Esto permitió generar discusiones en
torno a las problemáticas planteadas, en reuniones virtuales que fue-
ron organizadas para tal fin.
La presencia de las mujeres en la revista Sur, con 372 números edita-
dos y una periodicidad que, con distinta regularidad, abarcó los años
1931-1992, es un campo no abordado de manera sistemática y ex-
haustiva hasta la fecha, por lo que esta investigación viene a llenar una
vacancia con respecto a esa temática. En una exploración bibliográfica
previa sobre el tema, partimos de un estudio que se convirtió en eje de
nuestro trabajo, el de la investigadora argentina radicada en México,
Nora Pasternac, quien hace justamente 20 años escribió el artículo
“Las escritoras en la revista Sur: un ejercicio de recuperación de la me-
moria literaria” (2002). Se trata de uno de los pocos relevamientos so-
bre la presencia de escritoras o de artículos referidos al tema de la mu-
jer realizados sobre las dos primeras décadas de la revista, hasta la lle-
gada del peronismo. Un dato estadístico relevante para nuestro pro-
yecto fue que Pasternac registró, en los números aparecidos de Sur
entre 1931 y 1945, la presencia solo de 30 mujeres sobre un total de

683
345 autores, es decir, menos de un 10%. La autora señalaba, asimismo,
la ausencia de nombres importantes del campo literario como el de
Alfonsina Storni, quien era asidua colaboradora de la revista Nosotros.
Pero al no ser este un estudio integral de todos los números de Sur, no
podíamos saber si las conclusiones a las que había arribado la crítica
se mantendrían constantes en la publicación hasta 1992. Por tanto,
realizar esta comprobación constituyó uno de nuestros primeros
desafíos.
A similares conclusiones arriba Sessarego (2018) en su estudio de la
revista entre su primer número de 1931 y el último año antes de que
se convirtiera en mensual, 1936. Estos resultados podrían poner en
discusión afirmaciones como la de King (1989, 1990), quien señalaba
que Ocampo “puso en práctica algunas de las ideas de Woolf, espe-
cialmente en lo que concierne a las condiciones materiales que han
estructurado la conciencia de la mujer, y en lo que concierne a la ne-
cesidad de alentar a la mujer escritora” (1990: 389). Al ampliar la in-
vestigación ―de modo de incluir la totalidad de los números de la
revista Sur― nos propusimos poner de relieve los casos en los que
se “alentó a la mujer escritora”, no solo representada por Ocampo
sino también por muchas otras intelectuales y artistas de la época.
Existen abundantes trabajos de diferente índole sobre Sur. Entre ellos
son señeros los de Gramuglio que abordan el estudio de la constitu-
ción del grupo y su proyecto cultural (1983), el pronunciamiento de
sus colaboradores contra el fascismo (1986), la figura del intelectual
(1999) y las posiciones de Sur en el espacio literario (2004); el debate
sobre la cultura americana en la revista (Sarlo 1983); los de King ya
citados, entre otros. Sumamos también aportes teóricos más cercanos
a nuestros días, como el de Graciela Queirolo, quien en su artículo
“Victoria Ocampo (1890-1979): cruces entre feminismo, clase y elite
intelectual” (2009), destaca las conexiones personales que Victoria

684
mantuvo con el feminismo y se detiene, en particular, en el breve pe-
ríodo en el que ejerció la presidencia de la Unión Argentina de Muje-
res (1936-1938) ―durante el cual Ocampo presentó un proyecto
de ley a favor del sufragio femenino universal―. La lucha de Vic-
toria y su propósito de pensar lo femenino desde un pie de igualdad
con los varones volvió a emerger en el plano nacional a partir de 1970,
con el incremento de las mujeres en el área laboral y en la matrícula
universitaria y, en el plano internacional a partir de 1975, declarado
por las Naciones Unidas como Año Internacional de la Mujer.
La investigadora Laura Arnés, en su artículo de 2017 “Afectos y disi-
dencia sexual en Sur: Victoria Ocampo, Gabriela Mistral y cía.”
(2017), analiza cómo frente a una cultura heterosexista, Sur dio lugar
a una red afectiva y literaria, feminista y disidente. Se detiene, en espe-
cial, en los títulos que se publicaron en la Editorial Sur, fundada en
1933; entre otros, Orlando, de Virginia Woolf, en 1938.
Como pudimos comprobar, la mayoría de las investigaciones que
cruzan los problemas de género con el funcionamiento de Sur suele
centrarse en la figura de Victoria Ocampo. Es el caso de “Sur: empresa
cultural y refugio de una escritora, Victoria Ocampo” (2007), en el
que Vela sostiene que la revista fungió para Ocampo como refugio
frente a las limitaciones que el contexto social ponía a las mujeres. Asi-
mismo, varias publicaciones de María Rosa Lojo se centran en esta
pensadora, entre ellas: “Victoria Ocampo, un duelo con la sombra del
viajero” (2007) y “Victoria Ocampo ante el malentendido y los desa-
fíos de la traducción cultural” (2012). En una reciente publicación
editada por la investigadora María Cristina Viñuela (2021), Victoria
Ocampo. Los rostros de una humanista, que cuenta con la colabora-
ción de destacados intelectuales, se aborda la figura de Ocampo desde
diferentes facetas. Los distintos capítulos hacen referencia a su vida
personal, pero van más allá, brindando un recorrido por su actividad
como mecenas cultural, como amiga de las artes y la música, como

685
defensora de los refugiados y los perseguidos por el antisemitismo y la
ubican como una figura de prestigio en el campo cultural argentino y
extranjero.
Otra de las reconocidas autoras que participaron en la revista, M. R.
Oliver, fue objeto de estudio en las Jornadas organizadas en 2014 por
Bertúa, Pierini y Torres: “María Rosa Oliver: trayectos de una escri-
tora descentrada”. En ese encuentro Álvaro Fernández Bravo trabajó
su figura en relación con su participación en Sur: “María Rosa Oliver
en las redes comunistas del siglo” (2017).
En los primeros relevamientos que realizamos en la publicación pudi-
mos comprobar que, a través de diferentes géneros textuales (narra-
tiva ―cuentos, capítulos de novelas―, ensayo, lírica, artículos
de opinión, artículos periodísticos de divulgación, dramaturgia, etc.),
las autoras difundieron y expresaron una opinión propia sobre muy
variados temas. Abordaron no solo problemáticas que aquejaban a las
mujeres, sino que emitieron sus pensamientos en materia política, ar-
tística ―tanto en el ámbito de la plástica y la música como la lite-
ratura― y también sobre cuestiones sociales, educativas, religiosas
y filosóficas en general, por citar algunas.
Si se considera que los textos funcionan como soportes de significa-
ción, es posible indagar cómo las marcas de género aparecen en esos
escritos y permiten al investigador recuperar “nuevas configuraciones
de lo sensible” (Ahmed 2015 [2004]; Peluffo 2016). En este sentido,
nos planteamos la necesidad de indagar sobre cuestiones y argumen-
tos abordados por autoras que hoy son reconocidas, pero también in-
vestigar la producción de otras autoras que no han sido rescatadas an-
tes por la crítica o que han caído en el olvido. De allí que nuestro tra-
bajo de investigación esté articulado en torno a tres ejes: 1- La recupe-
ración de las voces femeninas presentes en la revista Sur, 2- El releva-
miento bibliográfico sobre las escritoras de Sur y su obra y 3- La pro-
ducción académica, a partir de los hallazgos obtenidos, que permitirá

686
visibilizar a quienes han recibido menos atención por parte de la crí-
tica o directamente no han sido consideradas por ella, sobre todo en
cuanto a su relación con la revista Sur.
Evidentemente, el que estamos abordando es un campo de estudio
muy amplio, por tanto, diseñamos también objetivos particulares: a)
Relevar, en todos los números de Sur, la presencia de escritoras, artis-
tas y periodistas en general para concentrarnos, en especial, en las la-
tinoamericanas que colaboraron directamente en la publicación o
que fueron objeto de estudio por parte de escritoras y escritores; b)
Indagar la representatividad de estas mujeres en los estudios actuales
y establecer los vínculos que las unieron en las diferentes épocas en las
que produjeron sus obras; c) Dar a conocer aspectos de la trayectoria
individual de las autoras no tenidas en cuenta en el canon, en la me-
dida posible, dadas las dificultades de accesibilidad a sus biografías,
participaciones en diarios, revistas y reconocimiento de la crítica; d)
Analizar, en los escritos producidos por las autoras que conformarán
el corpus de esta investigación, la diversificación en cuanto a las temá-
ticas propuestas, las innovaciones presentes en sus escritos, los debates
que plantearon en torno a cuestiones ideológicas y sus intervenciones
disruptivas en las sociedades de sus épocas; e) Trabajar los diferentes
géneros literarios a través de los cuales las autoras se expresaron; f) Re-
conocer los aportes presentes en sus obras en relación con las proble-
máticas de género; g) Acreditar el rol y la presencia de estas autoras y
artistas en el campo cultural del período estudiado, su borramiento o
invisibilización posterior o su instalación en el campo cultural; h) Re-
gistrar y analizar la forma en que fueron objeto de estudio a lo largo
de los años de publicación de la revista.
En cuanto al marco teórico para llevar adelante la indagación plan-
teada, propusimos un abordaje interdisciplinario, dada la riqueza y
variedad de los textos que serán objeto de nuestros análisis. Las obras

687
literarias se trabajarán, entre otras disciplinas, desde la Teoría Litera-
ria, los enfoques sociolingüísticos (Halliday 1978), las prácticas de lec-
tura (Chartier 1993), los aportes de las Historias de la literatura y de
los intelectuales y, en general, desde los Estudios culturales (Hall
1964; Williams [1958] 2001). El trabajo con material periodístico o,
incluso, con textos de difícil clasificación nos planteó la necesidad de
recurrir al análisis del discurso (Van Dijk 1990, 1992, 1996) y las teo-
rías sociológicas como la de los campos sociales (Bourdieu 1978,
2000, 2002, 2006). Todos estos enfoques se complementan con estu-
dios que trabajan la perspectiva de género (C. Amorós 1997; Crens-
haw 1991; Lamas 1995, 2013; Butler, 2007).
Con respecto a la implementación metodológica, contemplamos di-
ferentes abordajes que estarán en relación con los distintos niveles
que plantea la investigación: a) Búsqueda en archivos del material re-
lacionado con el proyecto en la revista Sur; b) Carga de datos en ar-
chivos Excel y confección de tablas dinámicas, a partir de los resulta-
dos obtenidos; c) Análisis específico y singular de los textos, a partir
de enfoques interdisciplinarios; d) Comparación y puesta en relación
de las obras de las autoras, entre ellas, y con otras obras de la época; e)
Análisis de Sur, en tanto revista literaria, en el campo cultural argen-
tino y extranjero; f) Estudio de los aspectos socio-históricos y políticos
que condicionaron el lugar de las mujeres en el campo literario e inte-
lectual de la época y en las historiografías literarias.

Algunos resultados preliminares y trabajos realizados

Para dar cuenta de nuestras incipientes investigaciones y como home-
naje por los 90 años de la aparición del primer número de Sur, en
1931, organizamos en noviembre de 2021, en la Facultad de Filosofía,
Letras y Estudios Orientales de la USAL, un evento académico vir-
tual: A 90 años de la fundación de Sur. Jornada conmemorativa, des-
tinada a investigadores, docentes, alumnos y público en general. Las

688
participaciones de los expositores invitados y de integrantes del grupo
de trabajo giraron en torno a la revista para dar cuenta, en general, de
la trascendencia que esta publicación tuvo en el campo cultural ar-
gentino y, en particular, de algunos de los trabajos ensayísticos y lite-
rarios de varias de sus colaboradoras. Se presentaron las actividades
que la Fundación Sur está desarrollando a cargo de Juan Javier Negri,
miembro del Consejo de Administración de la Fundación desde
2003, con la ponencia “Continuidad y actividad de la Funda-
ción Sur en el siglo XXI”. Marina Guidotti planteó los lineamientos y
objetivos del grupo que dirige en “La revista Sur, pasado y presente.
Las voces femeninas en un nuevo proyecto de investigación” y ade-
lantó algunas conclusiones parciales. Se expusieron ponencias sobre
escritoras emblemáticas, entre ellas Silvina Ocampo, en el trabajo de
Camila Trucco Salowski, “La cristalización del sujeto inaprensible:
un acercamiento a fotografía e identidad en la narrativa breve de Sil-
vina Ocampo”, y sobre María Rosa Oliver, de la mano de la investiga-
dora Victoria Liendo: “Las vidas paralelas de Sur: objetivismo e ideo-
logía entre Victoria Ocampo y María Rosa Oliver”. Son artículos que
se encuentran en prensa y que serán publicados en el número mono-
gráfico 68 de la revista Gramma, de la Universidad del Salvador.
El encuentro posibilitó también realizar una entrevista a María Rosa
Lojo y al profesor canadiense Norman Cheadle, en relación con la no-
vela Las libres del Sur. Una novela sobre Victoria Ocampo, reciente-
mente traducida al inglés por Cheadle. La conversación que autora y
traductor sostuvieron nos permitió adentrarnos en el mundo de la
traducción y conocer los entretelones de un trabajo artesanal como es
el volcar a otro idioma un texto, algo que no fue ajeno a Victoria
Ocampo, una de las grandes traductoras argentinas.
Tal como adelantamos, del relevamiento efectuado en la totalidad de
los números de Sur hemos obtenido resultados muy prometedores,
ya que la presencia de las voces femeninas asciende a más de ciento

689
cincuenta, de las cuales la mitad, aproximadamente, son latinoameri-
canas, y cuarenta son de nacionalidad argentina. A partir de estos da-
tos estamos concretando algunos de nuestros objetivos, uno de ellos
la visibilización, a través de trabajaos académicos, de artistas, críticas y
escritoras que participaron en Sur. Solo por mencionar algunos, Ma-
ría Rosa Lojo (2021) trabajó la figura de Maruja Mallo, una de las más
interesantes artistas plásticas de España, que ocupó un lugar desta-
cado en la vanguardia española e internacional. Si bien, como era fre-
cuente, las Historias del Arte no la muestran como integrante de la
Generación del 27, fue compañera y amiga de creadores como Bu-
ñuel, Lorca y Dalí. Asimismo, contó con el reconocimiento de André
Breton y otros surrealistas como Paul Eloir. La artista nacida como
Ana María Gómez González, en Viveiro, Galicia, en 1902, adoptó
como nombre artístico el de Maruja Mallo. Ya había comenzado su
carrera artística cuando, al desatarse la Guerra Civil Española, decidió
dejar su tierra y recaló en Buenos Aires, en febrero de 1937. Como
señala Lojo, gracias a la tarea mancomunada de mujeres, intelectuales
y artistas, Mallo se salvaría de la persecución política. Para ello fue
fundamental la tarea de la mecenas argentina Bebé Sansinena de Eli-
zalde, presidente de la Asociación Amigos del Arte, íntima amiga de
Victoria Ocampo, quien se hizo eco de su pedido y colaboró para que
ese viaje se pudiera realizar. También la poeta Gabriela Mistral, por
entonces cónsul de Chile en Portugal, tendría un papel importante
en su traslado ya que escribió una carta a su amiga Victoria Ocampo
para pedirle su ayuda y colaboración. Mallo fue convocada desde
Buenos Aires de urgencia para montar una exposición en el Río de la
Plata, que fue la excusa para gestionar los papeles que le posibilitaron
la salida hacia Buenos Aires. Si bien la exposición nunca se realizó, el
arribo de Maruja Mallo fue comentado en los principales diarios del
Río de la Plata y dos artículos por ella firmados se publicaron en la
revista Sur.

690
Otro de los integrantes de nuestro grupo de investigación, el Magister
Marcos Montes Welch, abordó la labor de Victoria Ocampo como
dramaturga en su artículo “Victoria Ocampo y el teatro. ¿Un amor
fugaz?” en la Jornada por los 90 años de Sur, en 2021. Allí recordó los
primeros contactos de la escritora con el teatro, su temprana vocación
de actriz, que se vio frustrada por el mandato paterno, y su labor como
traductora de obras dramáticas europeas. Victoria, que fue directora
del teatro Colón, impulsó la llegada a su sala de destacados composi-
tores; lo mismo sucedió en el ámbito teatral, ya que personalmente se
ocupó de traducir a importantes dramaturgos para que sus obras fue-
ran puestas en escena en el país. Montes Welch analizó las dos obras
dramáticas escritas por Ocampo, La laguna de los nenúfares (1924) y
Habla el algarrobo (1959), y refirió las causas que llevaron a Victoria
a escribir la primera de ellas; recalcó la manera en que la obra se vin-
cula con recuerdos de la niñez de la escritora y la proyección que dio
al tema a partir de su contacto con las ideas de Gandhi y de Tagore. Si
bien Ocampo no la consideraba lograda, fue publicada en la Revista
de Occidente. En cuanto a Habla el algarrobo (1959), el autor del ar-
tículo recuerda que fue el resultado de una creación concebida más
como espectáculo de «sons et lumières».
En otro artículo, “Alicia Jurado escribe sobre teatro en la revista Sur”,
Montes Welch indaga sobre las intervenciones de la novelista, ensa-
yista, traductora y biógrafa Alicia Jurado (1922-2011), quien publicó
una serie de reseñas teatrales en la revista Sur entre 1956 y 1964. Se
trata de siete escritos que resumen la visión que la publicación tenía
acerca del teatro europeo, en primer lugar, y del argentino, en se-
gundo término. Para ello, recorre los cuatro tomos de la autobiografía
de Jurado y analiza cada una de sus intervenciones, para concluir que
el espacio otorgado en Sur al drama extranjero dominó ampliamente
sobre la expresión de los artistas locales.

691
En síntesis, estamos trabajando para presentar nuevos enfoques de
análisis; para generar artículos críticos que posibiliten una mayor ac-
cesibilidad a las biografías y la trayectoria cultural de estas Voces feme-
ninas, en especial las no tenidas en cuenta en el canon; para producir
comunicaciones en las que se demuestre la representatividad de estas
mujeres tanto en su contexto de producción como en los estudios ac-
tuales y, también, en actividades de difusión de la labor que se está
realizando. Algunos de los temas propuestos y que se están desarro-
llando son: “María Elena Walsh en Sur. Literatura, canto y género:
lecturas situadas de una voz feminista latinoamericana”; “La presen-
cia de las escritoras chilenas en Sur” y “Mujeres fronterizas en la re-
vista Sur”.
Como hemos demostrado en la exposición de nuestros avances, este
proyecto no pretende realizar solo una cuantificación de artistas y es-
critoras mujeres presentes en la publicación creada por Victoria
Ocampo. Nos mueve el interés por rescatar las producciones textuales
tanto de figuras poco conocidas por el público o no abordadas de ma-
nera crítica hasta la actualidad como de aquellas que han tenido una
trayectoria más reconocida. Sabemos que no podremos hacerlo con
cada una de ellas, pero sí nos proponemos trabajarlas teniendo en
cuenta el contexto social, político y cultural en el que se desenvolvie-
ron y realizar esos acercamientos desde nuevos enfoques teóricos e in-
terpretativos.
Si bien es un plan ambicioso, los resultados hasta ahora obtenidos nos
confirman la presencia de una importante cantidad de autoras argen-
tinas y latinoamericanas a las que la revista Sur dio cabida. Esperamos
consolidar este campo de investigación con la participación de estu-
diosos de distintas disciplinas para que las nuevas generaciones tomen
contacto con el legado literario-cultural de Victoria Ocampo.

692
* Marina L. Guidotti es Doctora en Letras por la Universidad del Salvador
(USAL, Argentina), profesora titular de Literatura Argentina e Iberoameri-
cana y de los Seminarios de Literatura Argentina e Iberoamericana de la
USAL. Correo electrónico: mguidott@usal.edu.ar; marinagui-
dotti@gmail.com

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695
 El asunto de la correspondencia:
Victoria Ocampo y la epistolaridad
Julieta Núñez*

En los últimos años hemos podido asistir a una suerte de renovado

entusiasmo en torno a la figura y a la obra de Victoria Ocampo. Así lo
advierte , por ejemplo Nora Domínguez cuando en la contratapa del
libro de María Celia Vázquez Victoria, Ocampo , cronista outsider
(2019) define al texto como “Una vuelta más (..) [que] implica sope-
sar bajo un nuevo lente crítico aquellas producciones que (…) dieron
con los tonos contradictorio de su época, de su entorno, de los elencos
de pares u opositores que se cruzaron frente a ella”; y así lo refiere tam-
bién Ivonne Bordelois cuando en Victoria Ocampo, paredón y después
(2021) habla de un “cierto revival de la escritora [que] parece emerger
en los últimos tiempos” (16). Lo cierto es que este retorno a la escri-
tora no solo se produce en el contexto de la consolidación de los estu-
dios de género y el interés por la escritura de mujeres como enfoques
críticos relevantes, sino que también coincide con el protagonismo
que durante la última década del siglo XX fueron cobrando, dentro
de los objetos abordados por la teoría y la crítica literarias, las investi-
gaciones sobre “las escrituras del yo”.
Por otra parte, este interés por Ocampo puede apreciarse a través de
lecturas como las de María Celia Vázquez que, alejándose de las obras
y temas más trabajados por la crítica ocampiana, como la autobiogra-
fía o los modos de autofiguración, propone una lectura de los Testi-
monios, la zona menos explorada.También se advierte a partir del im-
pulso editorial que en los últimos años ha cobrado la publicación de
sus epistolarios, tal es el caso de las traducciones en español de las car-
tas que Ocampo intercambió con escritores como Virginia Woolf
(2020), Albert Camus (2019), Rabidranath Tagore (2019), Jacques
Maritain (2021), Victoria Kent y Gabriela Mistral (2019), y Pierre

696
Drieu La Rochelle (2022). En este sentido, “la vuelta a Victoria
Ocampo" como objeto crítico y editorial de interés pone en evidencia
la necesidad de explorar con profundidad su correspondencia. Pues,
si bien es cierto que en la actualidad se registran trabajos críticos que
destacan la importancia de estudiar este corpus, así como también in-
vestigaciones que incluyen la lectura de sus cartas, lo concreto es que
estos trabajos en general abordan la correspondencia desde perspecti-
vas que las privilegian en tanto fuentes documentales para comple-
mentar determinadas líneas de investigación como las biográficas o de
archivo, pero en general son leídas como parte de un corpus homogé-
neo. Es decir, pese al impulso que tiende a rescatar aquellas facetas
aún desconocidas o aún no trabajadas de la obra de Ocampo, no se
registra todavía ninguna investigación sistemática dedicada a analizar
su escritura epistolar de manera exhaustiva.

Victoria Ocampo, “escribidora” de cartas

Poco tiempo después de la muerte de Victoria Ocampo, la Revista
Sur publica, a manera de homenaje, un número completo dedicado a
la correspondencia de quien fuera su fundadora y directora. En las
palabras preliminares de una edición que organizó en tres partes la
“Correspondencia recibida”, la “Correspondencia enviada” y la “Co-
rrespondencia anotada”, Enrique Pezzoni dice:

Si la correspondencia de todo escritor es una forma de autobiografía,

esto es especialmente cierto en el caso de Victoria Ocampo. Las cartas no
han sido para ella sólo un vehículo, sino más aún, un espacio donde ser
con plenitud y naturalidad. Naturalidad vigilada y alerta para no traicio-
narse, impostándose como una familiaridad segura de sí. Escribir cartas
era para Victoria situarse en el ámbito donde la inmediatez del hablar y
la reflexión necesaria para hacer genuino ese hablar llegaban a un acorde
sostenido, en cuyas resonancias se cumplía su aspiración: Transmitir,

697
 transmitirse, compartir (…), asistir junto a alguien a la imprevisible aven-
tura de vivir y adquirir conciencia de ese reiterado milagro (…), salir de sí
misma, de su vocación de recluimiento para sentir la presencia del otro y
de lo otro (1)

Es interesante destacar de estas notas “Al lector” la importancia que

Pezzoni le otorga al hecho de leer la correspondencia de Ocampo no
sólo como un “vehículo” de transmisión o comunicación, sino tam-
bién como un “espacio dónde ser”. En tal sentido podemos afirmar
que no es casual que la revista haya elegido homenajear a su fundadora
a través de un recorrido por sus cartas, así como tampoco lo es el he-
cho de que Pezzoni utilice términos como “Transmitir, transmitirse,
compartir (…)” para explicar esta correspondencia, ya que precisa-
mente de ese modo la escritora define su propia escritura. 184 La vincu-
lación entre “escribir “ y “transmitir”, le permite a Pezzoni pensar las
cartas como una forma más de acceso a un ejercicio de la primera per-
sona a través del cual Ocampo logra la necesaria “introspección moral
destinada al encuentro y a la comunicación con los pares” (Podlubne:
52) .
Lo cierto es (y esto también lo entienden muy bien Pezzoni y la re-
vista) que Ocampo conoce las posibilidades que la escritura epistolar
puede ofrecerle a una mujer que desde muy temprano debió enfren-
tar los límites impuestos por la voluntad patriarcal de su tiempo; tema
que por otra parte ha sido una reflexión constante en su pensamiento

184
En reiteradas oportunidades, Victoria Ocampo define su escritura como una
forma de expresión. Por ejemplo, en “Palabras francesas”, el segundo ensayo de la
primera serie de Testimonios dice: “Si yo fuera escritora, creo que pertenecería a la
especie de los de los “párpados cosidos”. Pero no soy una escritora, soy simplemente
un ser humano en busca de expresión. Escribo porque no puedo impedírmelo; por-
que siento la necesidad de ello y porque esa es mi única manera de comunicarme
con algunos seres, conmigo misma. Mi única manera.” (2012: 30)

698
y escritura. Así lo menciona, por ejemplo, en el discurso que pronun-
cia en el año 1950 al recibir el Premio de Honor de la Sociedad Argen-
tina de Escritores cuando, al agradecer el gesto que la reconoce como
una escritora argentina, explica de qué manera los prejuicios se inter-
pusieron entre “una mujer como ella” (2021: 312) -de su época, de su
país y de su clase y su deseo de escribir-. 185 Es también en este discurso,
más tarde publicado bajo el título de “Malandanzas de una autodi-
dacta” y muchas veces señalado por la crítica como un texto progra-
mático, que Victoria vincula los obstáculos recién mencionados -
“drama de muchas vidas” (2021: 312) – con el hecho de no haber po-
dido alcanzar el grado de aquellos escritores que llegaron a ser “obre-
ros especializados” (2021: 309). La operación de vincular estos dos as-
pectos centrales de su biografía intelectual adquiere importancia en
tanto le permite visibilizar (en ese presente en el que es reconocida
como autora argentina por la Sade) las implicancias que tuvo el hecho
de haber nacido mujer en su proyecto de desarrollarse como escritora
y su deseo de formar parte del campo literario argentino. Como ejem-
plo de los condicionamientos soportados a lo largo de su vida, Victo-
ria rememora en este texto el impacto que tuvieron en su carrera las
observaciones de Paul Groussac acerca de la forma “ensayo” que ele-
gida para escribir “De Francesca a Beatrice” (1924), su primera obra
publicada en el diario La Nación: “¿Por qué no escribe en español (…)
¿Por qué además no elige otro género de tema menos dantesco, por
no decir pedantesco, si es que siente verdadera necesidad de escribir?
Por ejemplo, experiencias personales, directamente vividas, etcétera”
(2021:319).

185
En La mujer y su expresión, ensayo que publica en Sur en Agosto de 1935 dice:
“sé por experiencia propia, qué mal preparada está actualmente la mujer en general
y la sudamericana en particular para alcanzar esta victoria. No tienen ni la instruc-
ción, ni la libertad, ni la tradición necesarias” (1937: 67).

699
 Este recuerdo del encuentro fallido en la Biblioteca Nacional, al que
Victoria vuelve insistentemente, es señalado por ella como uno de los
momentos decisivos en el desarrollo de su carrera; el cuestionamiento
de Groussac sobre la elección equivocada de la lengua y la forma es-
cogidas le indican la necesidad de un cambio de rumbo que le asegure
la supervivencia en ese medio tan hostil. A través de la de la voz mas-
culina de Groussac, comprende que el nomadismo lingüístico que pa-
dece como un “drama” (2021: 315) no es el único obstáculo a sortear:
el territorio textual asignado a cualquier mujer de su época con aspi-
raciones literarias también es, desde entonces, un aspecto a conquis-
tar. Es así, que a partir de la década del treinta, como señala Alicia Sa-
lomone (2001), luego de conocer los límites establecidos por el campo
literario y con la plena conciencia de que conquistar ese espacio iba a
ser una tarea dificultosa, Victoria se convierte en un “anfibio”
(Ocampo 2021: 316), es decir, en un animal capaz de vivir en espacios
diferentes y comienza a desarrollar una serie de estrategias para lan-
zarse hacia otros territorios textuales- habilitados en ese entonces para
las mujeres- como los testimonios o las cartas. Sobre esto dice en un
artículo que publicó en Clarín en 1971:

Ortega y Gasset afirmaba que el género literario epistolar, en que la mu-

jer se luce, le ofrece a esta una forma de expresión adecuada a su natura-
leza. No así al varón: la carta es algo demasiado puertas adentro. No le
cuadra al hombre, se siente incómodo en sus limitaciones, pues lo pú-
blico y no lo privado es su oficio. La mujer, en cambio, está en sus anchas
en la intimidad (1971).

Esta apreciación de Ortega y Gasset -escritor que, a diferencia de

Groussac, sí la estimula e impulsa a concretar su deseo de armar una
carrera literaria- es recuperada por Ocampo para señalar aquello que,
en términos de Nelly Richard (1993), podríamos definir como una
“asignación genérica”, es decir como una suerte de “formato regla-
mentario de la cultura masculino- paterna”(1993: 132) a través de la

700
cual la cultura patriarcal cercena o limita las posibilidades de despla-
zamiento textual de una mujer. Sin embargo, Ocampo no se con-
forma con el consejo de Ortega y Gasset y, a pesar de ser la carta una
de las formas de escritura más frecuentadas por ella, se las ingenia para
subvertir y transformar el espacio asignado. Pues, como ya menciona-
mos al principio de este trabajo, conoce muy bien las posibilidades
que la escritura epistolar le ofrece. Las conoce de la misma manera que
la poeta mexicana Sor Juana Inés de la Cruz cuando escribe la “Carta
Atenagórica”, y encuentra en esta “un espacio propio desde donde
practicar lo que le estaba vedado” (Kamenszain: 56). Entonces, es en
el ámbito de la epistolaridad que Ocampo pone a funcionar “tretas”
(Ludmer 1984), es decir, artilugios a través de los cuales transformar
la forma asignada a las mujeres. Como ese anfibio que es, se las ingenia
para moverse de lo privado hacia lo público y desplazar las fronteras,
los límites impuestos a los géneros (literarios y sexuales, señala Nelly
Richard), transformando la escritura epistolar -destinada a la intimi-
dad de las mujeres - en escritura y obra:

Comparto con algunos amigos, escritores, una predilección por las au-
tobiografías, las biografías y la correspondencia. Además, desde siempre
he sido escribidora de cartas. Creo que es una buena forma de decir lo
que uno quiere, si no se tiene la fortuna de haber nacido novelista o
cuentista. (1971)

De lo privado a lo público: la carta como forma de porvenir.

Creo que nuestra generación, y la que le sigue, y aun la que está por
nacer, están destinadas a no realizar este milagro, sino a prepararlo y
volverlo inminente
Victoria Ocampo, “La mujer y su expresión”

701
Victoria Ocampo no es una únicamente una “empedernida escribi-
dora de cartas” (1971). Por eso advierte con insistencia que “Hay car-
tas y cartas” (1971): están aquellas que fueron escritas para morir en
el seno de la intimidad de los corresponsales, y aquellas “cartas de es-
critores, es decir, de gentes de oficio” (Mistral y Ocampo 2007: 317)
a las que se puede leer como parte fundamental de la obra. Así, por
ejemplo, cuando muere Gabriela Mistral la despide como una “gran
aficionada a escribir cartas tanto como poemas” (2007: 317); 186 o dice
de Thomas Eduard Lawrence que fue una “gran escribidor de cartas”,
mejor escritor de cartas que de libros (Ocampo 1945). Estos ejemplos
nos permiten iluminar la faceta de Victoria Ocampo como lectora es-
pecializada de epístolas. Vemos entonces como para ella la correspon-
dencia no se limita únicamente a sus funciones comunicativas, sino
que a través de las cartas “experimenta la escritura en el sentido litera-
rio de la palabra” (Bouvet 2006: 27). Por eso le interesa encontrar en
la correspondencia de escritores cierto estilo particular; así lo piensa
en relación a las cartas que lee y así lo piensa también para su propia
escritura cuando ubica, en los ejercicios realizados durante la infancia,
algunas de las marcas formales que la acompañarán a lo largo toda su
vida como escritora:

Escribir y recibir cartas (hay cartas y cartas, desde luego) es para algunas
persona una de las alegrías de la vida. Escribirlas nunca fue para mí, como
para algunos chicos, una penitencia y un aburrimiento, incluso cuando
manejaba todavía con dificultad mi lapicera. Me ejercitaba con placer en
varios idiomas: dearest mama, chere maman, queridísima mamá (no se

186
El texto se llama Gabriela mistral en sus cartas y está publicado en la VI serie de
los Testimonios. Allí se refiere a las cartas de Mistral de esta manera: “Las de Gabriela
no eran cartas compuestas, literariamente hablando, ni cuidadas. Se parecían, o más
bien, se parecen a su letra. No sé lo que diagnosticaría un grafólogo (…) Esto de
escribir con lápiz, es una muestra más de que al escribir cartas Gabriela no se preo-
cupaba de la posteridad, ni casi de su corresponsal” (2012: 317).

702
 usaba el “mami”). Unas cuantas de estas cartas fueron conservadas
(probablemente todas, pero sólo un número reducido llegó hasta mí).
Así he podido observar en aquellos garabatos rasgos de “estilo” que se
me han convertido en necesidad y manía. Por ejemplo, el uso del
paréntesis, excepto las que parecen haber sido escrita bajo dictado. La
necesidad de esa intercalación surge apenas salgo yo de los palotes. Es la
imagen del ir y venir del pensamiento infantil que ya se traduce en un
“estilo” (1971: s/d).

En efecto, Ocampo entiende que las cartas de escritores, o al menos

muchas de ellas, no han sido escritas para ser guardada en el cajón de
los recuerdos, sino para salir a la luz en algún momento. Tal vez sea
por eso que haya quemado tantas, guardado y donado aquellas a las
que hoy tenemos acceso, y reelaborado la escritura de otras. 187 No son
cartas privadas ni públicas, pertenecen a otro tipo que -como indica
Pedro Salinas- nacen a la sombra de la intimidad para abrirse a un des-
tinatario colectivo (49-50).

¿Por qué estudiar las cartas de Victoria Ocampo?

En “La correspondencia entre Gabriel Mistral y Victoria Ocampo:
reflexiones sobre la identidad americana” (1996), Doris Meyer señala
el vacío que existe en el estudio de la escritura epistolar. A diferencia
de Pezzoni, que plantea la necesidad de incluir la correspondencia
dentro de la obra de Ocampo, Meyer problematiza la vacancia crítica
sobre este tipo de escritura, refiriéndose no solo al estudio de cartas en
general, sino en relación a la correspondencia privada de escritoras
americanas en particular. Al analizar las epístolas entre Gabriela Mis-

187
Sobre la reescritura de las cartas de Victoria Ocampo ver el estudio preliminar,
“Las damas del unicornio” de Manuela Barral en Correspondencia. Victoria Ocampo
- Virginia Woolf.

703
tral y Victoria Ocampo, destaca la importancia de leer la correspon-
dencia entre mujeres del siglo XIX y principio del XX teniendo en
cuenta los roles y las relaciones de género, “los disfraces bajo los cuales
muchas mujeres vivían, alejadas de los demás y de sí mismas” (Meyer:
88). Por otra parte, señala la importancia que tiene leer la correspon-
dencia entre escritoras para entrar en el “inexplorado espacio de la co-
munidad femenina de América Latina” (89), pero también para ras-
trear la forma en que estas mujeres latinoamericanas con conciencia
de su género armaron una red de contención, apoyo y tutelaje, sin te-
ner que “desexualizarse a sí mismas” (89).
En un contexto de absoluto control sobre los cuerpos femeninos (tex-
tuales y sexuales), Victoria Ocampo encuentra en la carta una forma -
una treta retomando a Josefina Ludmer- para cambiar “desde el lugar
asignado y aceptado (…) no sólo el sentido de ese lugar sino el sentido
mismo de lo que se instaura en él” (Ludmer: 53). Pues ella sabía, a
través de Virginia Woolf, que las hermanas Brontë o George Eliott
existieron literariamente gracias a la escritura epistolar de autoras
como Dorothy Osborne que, frente a la imposibilidad de escribir li-
bros, encontraron en la carta un modo de acceso a la escritura. Cono-
cía también el debate que instaló Sor Juana a través de su carta o el
salto que las cartas de Mme. Sevigné dieron “hacia un espacio reser-
vado a la literatura” (Croci: 92).
Podríamos decir entonces que la correspondencia es para Victoria el
artilugio a través del cual -siendo una mujer que se mueve en un
campo de acción limitado y delimitado- monta los dos proyectos más
importantes de su vida: por un lado, el de su escritura memorialística
y, por otro, la dirección de la revista cultural más importante de Su-
damérica. Basta recordar que son cartas las que inician estos proyec-
tos- me refiero al formato que recrea en la “Carta a Virginia Woolf”
con que abre la primera serie de los “Testimonios”, y a la “Carta a

704
Waldo Frank” que inaugura la revista Sur- para advertir, sin dificul-
tad, el rol fundamental que Ocampo le otorga a la epistolaridad.
Lo epistolar, afirma Nora Bouvet, no es sólo un gesto de comunica-
ción sino también de escritura (25). De allí la importancia de trabajar
la correspondencia de Ocampo, el corpus menos abordado por la crí-
tica, desde su especificidad como forma textual. Sus cartas, junto a los
Testimonios y a la Autobiografía son, de alguna manera, una apuesta
al porvenir. Al suyo como escritora, pero también al de la generación
que la sucederá. Una obra que, como señala María Celia Vázquez
(2019), es a la vez un legado feminista a continuar. Así lo reconoce
María Elena Walsh, cuando en ocasión de la muerte de Ocampo, es-
cribe un artículo en Clarín en el cual se pregunta:

¿Podríamos atender la lección de la maestra? Podríamos heredar tan sano

desparpajo y dedicarle un estudio feminista a Hernández, y otro a Bor-
ges, y otro a los letristas de tango, e inclusive a Ulyses Petit de Murat. No
para intentar mellar la solidez de sus obras sino para verlas bajo otra luz.
No para desconocerlos sino para conocernos mejor, para reconstruirnos
las mujeres, a través de tanta ausencia, tanto desdén tanto monopolio de
varones cuchilleros, sordos, solos y prepotentes. Para emanciparnos de
vetustos prejuicios, de espejos mentirosos pero archiinstitucionalizados
(2012: 142).

En este sentido, el estudio de la producción epistolar de Ocampo

tiene que ver con la necesidad -ya planteada por la crítica especializada
en la escritura de mujeres- de repensar los procesos de transformación
cultural y literaria en la Argentina teniendo en cuenta la participación
de autoras. Incorporar las cartas a la obra de la escritora permitirá no
solamente hacer visible su participación dentro de la conformación
del sistema literario nacional y su actuación en el armado de las redes
transnacionales de contacto cultural que permitieron la consolida-

705
ción del campo intelectual argentino, sino también leer las operacio-
nes y estrategias que empleó para subvertir y desplazar el orden y los
límites impuestos a las mujeres por el campo literario patriarcal.

* Julieta Núñez es Profesora y Licenciada en Letras, egresada de la Univer-

sidad Nacional del Sur. Docente e investigadora del Departamento de Hu-
manidades. Maestranda de la Maestría en Literatura Argentina (Universi-
dad Nacional del Rosario). Investiga la escritura epistolar de Victoria
Ocampo.

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707
 XI
Expresiones de la biopolítica en la literatura
hispanoamericana

708
 La violencia en los cuerpos desplazados en
Nación Vacuna de Fernanda García Lao y Cadáver exquisito
de Agustina Bazterrica
Marcela Gándara Rodríguez*

La experiencia histórica y la subjetividad

El lugar de la escritura importa porque remite al punto de partida o
de confluencia, ahí se construye la mirada, el reconocimiento de estar
en el mundo. Nacer en los años 60 y 70, en Argentina, conlleva una
experiencia histórica que en las novelas se reconstruye de manera no-
table. Elsa Drucaroff (1957) ubica a las y los nacidos en esas décadas
como parte de la primera y segunda generación, respectivamente, de
la Nueva Narrativa Argentina (Drucaroff 2011). García Lao nace en
1966 en Mendoza, y Bazterrica, en 1974 en Buenos Aires. La dicta-
dura, la Guerra de las Malvinas, la dificultad de ver concretados los
anhelos de justicia una vez que llega la democracia, el auge del neoli-
beralismo a partir de 1989, el estallido social del 2001 y, finalmente,
el macrismo (2015-2019) son algunos eventos que tendrán una serie
de significados simbólicos en la narrativa de estas generaciones.
Las marcas espacio-temporales se vinculan con la manera en la cual las
escritoras forjan sus propuestas narrativas. No es gratuito que en am-
bos casos se recurra a la experiencia distópica, cuya organización so-
cial termina por estrechar el rango de las libertades y los derechos. Las
posibles salidas no se contemplan en las obras, porque el mundo con
el cual dialogan y del que parten tampoco brinda horizontes. Las po-
líticas neoliberales, el mito de la meritocracia y la moral individualista
imprimen una perspectiva donde no se anuncian soluciones colecti-
vas. La salida, entonces, es narrativa y estética, se valdrá de recursos
como la elipsis y la ironía, modos de trabajar con el silencio y la ausen-
cia (Drucaroff 2011: 22).

709
El imaginario distópico, visto como creación social, como forma de
ordenar y dar significado a lo vivido, se construye durante el siglo XX
a partir de los periodos de guerra. Si bien las instituciones personifican
a los imaginarios, el Estado es la expresión más persuasiva por la ma-
nera en que opera y controla. Por ello, si desde el imaginario utópico
de los años sesenta, desde la militancia, se cuestiona la dirección que
está tomando la sociedad, la distopía se erige como una crítica a las
estructuras sociales y políticas, y pese a que parece clausurar las pers-
pectivas hacia el futuro, es una manifestación narrativa del pensa-
miento crítico, una suerte de aviso, en un marco ficcional posterior a
la catástrofe, donde no se valora la solidaridad o la empatía.

Los cuerpos desplazados

“El matadero” (1838) de Esteban Echeverría es uno de los textos con
los que dialogan las novelas de García Lao y Bazterrica. Esa referen-
cialidad les permite integrarse a una tradición que constantemente se
reelabora en la narrativa argentina. Desde el cuento de Echeverría cier-
tos cuerpos son vistos como prescindibles. La imposibilidad de comer
carne detona la reacción en aquellos individuos que encarnan lo sal-
vaje: los federales, el propio Rosas. El color rojo, colorado o punzó,
pasa de identificar una orientación política a representar la imagen de
la violencia y la irracionalidad. Aun cuando quienes ejecutan esta vio-
lencia viven en la precariedad, quienes la padecen serán las víctimas de
esta condición: el toro, el niño, el unitario (Echeverría 2003). Según
Judith Butler:

el término “precariedad” designa una condición impuesta políticamente

merced a la cual ciertos grupos de la población sufren la quiebra de las
redes sociales y económicas de apoyo mucho más que otros, y en conse-
cuencia están más expuestos a los daños, la violencia y la muerte. (40)

710
En Nación vacuna, Fernanda García Lao relata una ucronía simulada.
Se parte de la idea del triunfo en la Guerra de las Malvinas y su nuevo
orden social, resultado del acontecimiento. La edición de Candaya
(2020) tiene en la portada la palabra “Matadero” al frente de un edi-
ficio gris, ruinoso, que puede leerse como un mensaje paratextual que
vincula a la obra de García Lao con el cuento de Echeverría. Al fondo,
un cielo igualmente plomizo termina por completar la imagen. Este
“peritexto editorial”, como lo llama Genette (2001: 19-32), repre-
senta un primer acercamiento a la historia que está por narrarse, es
decir, Nación Vacuna es una reinterpretación del relato fundacional
del cuento en América Latina.
Desde la portada comienza un diálogo que continúa en el epígrafe de
Thomas Bernhard, “Patria, absurdo”, cuya idea central -el mito de la
patria- se expande en el desarrollo de la novela a través del pretendido
triunfo de las M, el sacrificio de las hembras para salvar a los soldados
que lucharon en la guerra de un misterioso virus, el espacio (el Mata-
dero) y en el narrador en primera persona, Jacinto Cifuentes. Aun en
su brevedad, el epígrafe cumple la función de justificar el título de la
novela, y a la vez es una “deformación paródica” (Genette, 2001: 133)
de ciertos rasgos identitarios de la nación argentina como la industria
ganadera y el consumo de la carne.
En un inicio Jacinto se caracteriza por una rebeldía incipiente hacia
su padre, personaje que además porta un “pañuelo colorado”, tiene
una carnicería. Entonces, Jacinto se asume como un inadaptado al no
compartir los valores de la Junta ni el oficio paterno, por eso se hace
vegetariano. Por su función crítica, emula tanto al unitario de “El ma-
tadero” como al Winston Smith de Orwell. Para Jacinto, comer carne
es un signo de la barbarie de los tiempos, de su padre y del Estado, de
la Nación Vacuna. La palabra “vacuna” es vista no solo como un sus-
tantivo que refiere a la inmunización contra el virus, sino como un
adjetivo que remite a lo concerniente a la carne, al ganado. El narrador

711
es un apátrida secreto, otro sujeto de precariedad según Butler (2015:
65), porque si bien trabaja para el proyecto de la Junta, no tiene la
convicción política: “el Estado es efímero. Nace y ya está fracasando”
(García Lao 2020: 11). En el rechazo a ese sistema de valores, los de la
Patria y los del padre, se tensa la relación Patria-Padre-Patriarcado,
por eso está tentado por el acto anarquista o por lo menos incendiario:
Jacinto dice que llegará a las M para prenderles fuego; como símbolo
de su transformación más radical se afeita la cabeza (a la manera de
Travis Bickle en Taxi driver), hasta que al final vive una suerte de fe-
licidad, desprovista de cualquier pretensión de poder. La renuncia al
trabajo y las fantasías sobre la paternidad son sus expresiones más sub-
versivas: “Voy a engendrar un hijo contra el Estado” (2020: 125).
Si bien no tiene una postura explícita en su militancia política, Jacinto
se percibe como una conciencia crítica, que a la vez expresa con ironía
su visión desencantada del mundo. Es significativo que uno de los po-
cos momentos donde se sensibiliza es a partir de la experiencia de la
muerte de su gata Jacqueline y con la chinchilla de Erizo:
Entonces vuelvo a despertar como en un juego de espejos. Jacqueline
no respira. Su cuerpo ha muerto mientras yo soñaba. La salvación es
mentira. Resisto dos horas sin hacer nada. A las tres de la mañana,
decido llevarla al patio 6. Tomo un par de herramientas y una lin-
terna. Levanto la baldosa que está junto a mi tío y cavo un poco, la
deposito ahí. Un llanto incontrolable me toma del cuero. Me de-
rrumbo frente a mi gata como si fuera la última oportunidad. Entie-
rro el último vestigio de bondad que me quedaba vivo. Vuelvo a po-
ner la baldosa en su lugar. (García Lao: 41)
La imposibilidad de Jacinto de ejercer una acción política se deriva de
las limitaciones del espacio distópico. Los espacios influyen en los per-
sonajes, particularmente el matadero y el buque Nación Vacuna. Son
lugares de confinamiento y a la vez de tránsito, donde no hay arraigo
ni marcas de identidad. En el matadero los animales van camino a la

712
muerte, como ese destino irreductible. En el buque, las mujeres y los
trabajadores de la Junta (Jacinto entre ellos) se dirigen a una misión
que presuntamente rescatará a la patria del exterminio. Los soldados
que se sacrificaron en la guerra, y por ello se infectaron del virus, son
la representación de la Patria y las mujeres que van en su salvación
actúan en nombre de la misma. Unos y otros, “sacrificados en aras de
la nación” finalmente serán desechados (Butler 2015: 24). Estos luga-
res se apartan del espacio social, y no hay margen para las libertades.
Por eso pueden ser vistos como espacios carcelarios, en donde están
recluidos los animales (el Matadero), las mujeres y los trabajadores
que operan para hacer funcionar la maquinaria del Estado. Hay una
correspondencia con las heterotopías de las que habla Foucault
(2008), por su configuración física y porque se crean en el contexto
de una crisis, en este caso, el virus, la invención del proyecto de la
Junta y de la historia oficial.
Hay un procedimiento narrativo de animalización en los personajes,
sobre todo en las mujeres. La libertad de la madre de Marcos y la se-
xualidad instintiva de Mona y de Erizo se contraponen parcialmente
a la cosificación de las hembras destinadas a los soldados, quienes son
llamadas por un número. Estas recuperan la identidad sólo cuando se
descubren abandonadas por el Estado y se revela la mentira que sos-
tiene la idea de la Patria. Sin embargo, el control de sus cuerpos lo ex-
perimentan todas (Mona será la hembra elegida, la del Pueblo), sus
vidas se sostienen en la encomienda para la cual están encaminadas. El
medio que mantiene el mito será la vacuna y la misión, la prostitución
patriótica. Las hembras que no cumplen las exigencias del proyecto
son desechadas, e incluso, se sugiere, están destinadas a convertirse en
las cápsulas de carne que alimentarán a la Nación.
En Cadáver exquisito, Bazterrica retoma el planteamiento de Echeve-
rría: qué pasaría ante la imposibilidad de comer carne, en este caso,
por el virus que llevan en sí los animales no-humanos. Esta tesis es

713
cuestionada por Marcos Tejo, el personaje central, cuya perspectiva
es dominante, pero está mediada por la voz de un narrador en tercera
persona, un filtro que permite tomar distancia y narrar el carácter
atroz de esta sociedad. Los epígrafes de Gilles Deleuze (“Lo que se ve
nunca coincide con lo que se dice”), Los Redonditos de Ricota (“Me
acaban el cerebro a mordiscos”), Lugones (“su expresión era tan hu-
mana que me infundió terror”) y Becket (“como un animal nacido en
una jaula”) se enlazan con las ideas de la antropofagia, el someti-
miento a los animales y los mecanismos del lenguaje para construir la
realidad. En este caso, los epígrafes complementan el sentido del tí-
tulo de la novela, a la manera de comentario del texto (Genette 2001,
134), que en primera instancia remite al ejercicio creativo de los su-
rrealistas, pero que en este contexto nos regresa a la literalidad, dotán-
dolo de una mayor fuerza en su expresión, es decir, los cuerpos huma-
nos son consumidos y los sobrinos del protagonista juegan a imaginar
quién tendrá, efectivamente, un cadáver exquisito.
En un código ficcional, Bazterrica lanza una serie de preguntas, que
en otros momentos la propia Butler plantea desde la reflexión filosó-
fica: “por qué solo se reconoce a los seres humanos y no a criaturas
biológicas que no son humanas […] ¿a qué seres humanos se considera
humanos?” (42). Las diferentes ediciones de la novela, tanto en len-
gua española como en las traducciones, juegan con estos límites entre
lo humano y lo no humano a través de la imagen de la carne. En el
caso de la edición de Alfaguara de 2018, la portada representa a la mu-
jer como una cabeza de res, término mencionado en la novela y que
por lo mismo significa un desafío interpretativo para los lectores por
su índole paratextual.
En la novela de Bazterrica, las estructuras de poder las componen el
Estado y la industria de la carne, incluso parece que esta última posee
un mayor control. El personaje de Tejo también es el hijo de un car-

714
nicero, pero su padre, don Armando, rompe con los valores de la pa-
tria y del oficio, una vez que la Transición (como se le llama a esta
nueva etapa) regula las vidas de manera estricta, a través del toque de
queda, la prohibición de los funerales o el asesinato permitido a cier-
tos seres sintientes. El padre termina desquiciado, cantando el himno
nacional a un árbol, aterrorizado por el mundo en el que vive. Su
cuerpo, el de un anciano, si no fuera custodiado por su hijo, termina-
ría siendo desechado a las hordas de Carroñeros, los desclasados que
engullen aquello que se encuentren en su camino. La presencia de es-
tos últimos personajes explica la jerarquización de una sociedad que
se divide en cazadores y cazados, la primera categoría compuesta por
los millonarios, por quienes tienen el control de los recursos, y los
consumidores de cierta clase privilegiada; y la segunda por las mujeres,
los pobres, los migrantes (las primeras víctimas del consumo), los an-
cianos y los animales no humanos. La violencia de la sociedad parte
del reconocimiento de las prácticas especistas, invisibilizadas en nues-
tras culturas, pues como lo menciona Braidotti: “Desde la antigüedad
los animales han constituido una especie de zoo-proletariado, en la
jerarquía de las especies decidida por los humanos. Han sido explota-
dos para los trabajos fatigosos, como esclavos naturales y apoyo logís-
tico” (87).
El lenguaje es uno de los principios que naturaliza el canibalismo,
desde la palabra se decide quiénes son humanos y quiénes no, quiénes
merecen vivir y quiénes la muerte. Los cortes humanos, que sustitu-
yen a la carne de otras especies, se describen como especiales y replican
el vocabulario que antaño empleara la industria. Los cuerpos huma-
nos sin cuerdas vocales no serán vistos como personas, y a ellos se les
da cualquier uso, se consiente toda forma de consumo, aunque no sea
legal, como el asesinato, la trata o la esclavitud. El lenguaje de la cien-
cia y de la academia también legitima el control político de los cuer-
pos, como lo explica la doctora Valka, la encargada del proyecto. El

715
discurso científico termina por dar respaldo a estas políticas, lo mismo
que la publicidad:

Universidades prestigiosas afirmaron que era necesaria la proteína ani-

mal para vivir, médicos confirmaron que las proteínas vegetales no te-
nían todos los aminoácidos esenciales, expertos aseguraron que se habían
reducido las emisiones de gases, pero había aumentado la malnutrición,
revistas hablaron sobre el lado oscuro de los vegetales. (Bazterrica: 19-20)

La desaparición de los animales no humanos, desde los domésticos

como los perros, aquellos que se mantenían en cautiverio, los de con-
sumo o los silvestres, responde a la psicosis colectiva (usan paraguas
para evitar a los pájaros) que autoriza, en ese ejercicio de sobreviven-
cia, el consumo de carne humana. El silencio de las avenidas, despro-
vistas de la vida animal, remarca el carácter siniestro: una limpieza ar-
tificial, impuesta. Por ello, como en la novela de García Lao, el prota-
gonista se sensibiliza lejos de la convivencia humana, es decir, solo
cuando está en relación con los no humanos, como los perros del zoo-
lógico, el pájaro que ve desde la ventana en el asilo del padre o ante el
recuerdo de los animales extintos. Marcos se reconoce en estos anima-
les, pero no los percibe desde una condición superior, sino en armonía
con la idea de Butler:

decir que los humanos son también animales no es aceptar la bestializa-

ción como una condición degradada o menospreciada, sino examinar
bajo una nueva luz esas relaciones internas de carácter orgánico e inorgá-
nico que dan lugar a cualquier ser al que se reconozca la cualidad de hu-
mano. (136)

Por otro lado, la violencia que viven las mujeres, aunque compartida,
está atravesada por el eje de la clase social. Cecilia, la esposa del prota-
gonista, se obsesiona con la maternidad, y es desde este deseo que
busca adecuar su vida, de ahí que se someta a terapias hormonales para

716
lograr un embarazo, antes y después de la muerte del hijo. Su condi-
ción establece un paralelismo con las hembras (y los animales que vi-
ven en las granjas industriales), supeditadas a las normas de produc-
ción. Un contexto similar comparte Marisa, la hermana de Marcos,
que vive una maternidad no deseada. Marisa es obediente a los man-
datos sociales, incluyendo el reproductivo. No obstante la represión
en sus vidas, Cecilia y Marisa están vivas. 188 Spanel es otra de los pocos
personajes que experimenta cierto grado de libertad, sobre todo se-
xual. Los encuentros con Marcos están alejados de los protocolos ofi-
ciales, incluso transgreden las reglas implícitas del lenguaje cuando ha-
blan sobre la muerte o los cuerpos humanos. Spanel ejerce la libertad
en los pequeños actos que le restituyen cierto tipo de poder sobre su
cuerpo: “Sé que cuando me muera alguien va a vender mi carne en el
mercado clandestino […]. Por eso fumo y tomo, para que el sabor de
mi carne sea amargo y nadie disfrute con mi muerte” (Bazterrica: 51).
Las mujeres, para dotarlas de un carácter puramente biológico, son
llamadas sólo “hembras”, en la medida que tienen funciones específi-
cas, como en el caso de Nación Vacuna, vinculadas con la reproduc-
ción y con el consumo en términos generales. Las hembras humanas
no sólo están diseñadas para la ingesta de su carne, sino que son vícti-
mas de trata, de explotación, de abuso sexual, de ahí el sacrificio de las
mujeres jóvenes de la Iglesia de la Inmolación que prefieren la muerte
a vivir en esa sociedad, o el horror que produce la mujer debajo de la
cama, destinada al placer sexual del hombre, incomprensible aún para
la esposa:

188
Este contexto distópico que somete a las mujeres en diferentes grados se relaciona
con la jerarquización en El cuento de la criada de Margaret Atwood. Cecilia y Ma-
risa tienen un estatus similar al de las esposas en la novela de la canadiense, así como
las hembras, en particular Jazmín, se vinculan parcialmente con la función que
cumplen las criadas.

717
 La hembra estaba sana y el ataúd de madera no era un lugar convencional
para tenerla, pero tampoco podían multar por eso al dueño. Cuando la
mujer entró al cuarto y vio que habían descubierto a la hembra, se que-
bró. Empezó a llorar, a decir que el marido tenía sexo con la hembra y no
con ella, que estaba harta, que la habían reemplazado por un animal, que
no soportaba la idea de dormir con ese bicho asqueroso debajo de la
cama, que se sentía humillada y que, si tenía que terminar en el Matadero
Municipal por cómplice, no le importaba, que ella solo quería volver a
su vida normal, a la vida antes de la Transición. (Bazterrica: 188)

El cuerpo de esta última hembra destaca por su carácter expresivo,

como lo entiende Rita Segato (2016: 79), víctima de un abuso perma-
nente y “guardada” en un ataúd, debajo de la cama donde duerme el
matrimonio. La posición de la mujer recuerda que está disponible
para el hombre, es un mensaje del poder que se ejerce en esa sociedad
y del lugar que ocupan las mujeres en la misma. La normalización de
la violencia en las hembras es la expresión de esa estructura simbólica
que ordena y configura un imaginario común, que le otorga a las mu-
jeres funciones destinadas al servicio y la subordinación. La violencia
es genérica, siguiendo a Segato (47), no dirigida a una mujer en parti-
cular, de ahí la conveniencia al emplear la expresión “hembras” y que
eso conlleve la desnudez de sus cuerpos, la pérdida del habla y del
nombre propio.
De forma similar se puede comprender al personaje de Jazmín, la
hembra que es regalada a Marcos, como representación hiperbólica
de la maternidad subrogada, una práctica en la que a las mujeres en
mayor grado de precariedad se les utiliza por sus funciones biológicas.
Por eso, cuando parece que Marcos ha logrado un grado de concien-
cia, incluso al otorgarle un nombre propio a una hembra despojada
de cualquier rasgo de identidad, al final se revela el utilitarismo. Jaz-
mín se percibe como un cuerpo destinado a la reproducción o el con-
sumo, y una vez que cumple este cometido, es desechado: “Es her-
mosa, piensa, pero tiene una belleza inservible, no por ser bella va a

718
ser más sabrosa” (Bazterrica: 103). Es decir, Marcos, al cuidar a la
hembra, alimentarla, bañarla o llamarla con un apelativo, no actúa
desde la ética, entendiéndole desde su sentido social (Adorno cit. por
Butler: 197), en tanto que la compasión hacia Jazmín no la comparte
en la comunidad, sino para un beneficio personal, y cubrir así la au-
sencia del hijo.

Consideraciones finales
La idea de la propagación del virus es el motor de Nación Vacuna y
Cadáver exquisito, el contagio (real o simulado) sirve al poder para
construir un estado de excepción y el mandato de una regulación so-
cial que controla los cuerpos de quienes habitan estos espacios. El
miedo al virus justifica el exterminio de otras especies, así como la
creación de otras categorías de lo humano basadas en prácticas espe-
cistas, racistas, clasistas y misóginas en función del mantenimiento de
un poder político y económico, que son explícitas en las ficciones y a
la vez dialogan con los contextos actuales, donde la violencia se recru-
dece en aquellos seres que han sido sistemáticamente excluidos del or-
den social desde las políticas neoliberales.
En las obras, la mayoría de las y los personajes no alcanzan a construir
un discurso de resistencia, incluso muchos ni siquiera resisten, no hay
sublevación ni manifestación, en la medida que esos poderes han di-
señado estas vidas, en el caso de las hembras, cercanas a la sobreviven-
cia. No hay resistencias porque las opresiones no alcanzan a articu-
larse por medio de la palabra y las personajes son despojadas de este
carácter de enunciación. Sin embargo, más allá de los finales trágicos
(la tragedia del engaño, la de la incapacidad de reconocer al otro, a las
otras), estas narrativas apuestan por una mirada ética no excluyente,
asimétrica, no negociable, fuera del embalaje del egoísmo.

719
* Marcela Gándara es Licenciada en Letras y Maestra en Filosofía e Histo-
ria de las Ideas por la Universidad Autónoma de Zacatecas. Doctora en Le-
tras por la Universidad Nacional Autónoma de México. Profesora-investi-
gadora de la Universidad Autónoma de Zacatecas. Sus líneas de investiga-
ción comprenden narrativa argentina del siglo XX, relato policial y género
negro, narrativa argentina escrita por mujeres de los siglos XX y XXI. Ha
publicado los siguientes textos: “Errantes en diálogo: personajes extraterri-
toriales en la narrativa breve de Onetti y Faulkner”, Revista Iberoamericana
de las Ciencias Sociales y Humanísticas, 2018, (artículo en colaboración);
Ficciones subversivas: presencias arltianas en la narrativa de Ricardo Piglia,
Universidad Autónoma de Zacatecas, 2019; “La ampliación del campo lite-
rario argentino: Ricardo Piglia y su lectura de la tradición”, II Congreso In-
ternacional sobre revistas y redes culturales en América Latina, Chile, Edi-
ciones Ariadna, 2020; “Resistencia y desplazamiento en Los casos del comi-
sario Croce de Ricardo Piglia”, Congreso de novela y cine negro. La expansión
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Argus-a. Artes & Humanidades, número 39, volumen X. 1-28.

721
 Entrevista de temor creíble: infancias migrantes en
Los niños perdidos y Desierto sonoro, de Valeria Luiselli
Liliana Swiderski*

La escritora mexicana Valeria Luiselli (1983) se desempeñó como tra-

ductora voluntaria de los niños y adolescentes que atravesaban solos
la frontera entre México y Estados Unidos, particularmente durante
la gran crisis migratoria de 2014, en la gestión del ex presidente esta-
dounidense, Barack Obama (2009-2017). En Los niños perdidos (un
ensayo en cuarenta preguntas), publicado en 2016, Luiselli recupera y
comenta esta experiencia tomando como eje rector las cuarenta pre-
guntas del cuestionario que, en estos casos, aplicaba la Corte Federal
de Inmigración, por ejemplo, “¿Por qué viniste a los Estados Uni-
dos?”, “¿Han sido tus padres o hermanos víctimas de algún crimen
desde que llegaron a los Estados Unidos?” o “¿Alguna vez tuviste pro-
blemas con bandas del crimen organizado en tu país?”. Muchas de las
informaciones y reflexiones presentes en este volumen son materia de
su novela Desierto sonoro, aparecida en 2019 y escrita originalmente
en inglés con el título Lost Children Archives, que posteriormente fue
publicada en español con traducción de la misma Luiselli y de Daniel
Saldaña París.
Como veremos, se trata de una literatura de denuncia orientada, al
menos parcialmente, hacia fines extraliterarios. En este sentido es no-
table que Luiselli concluya el libro con el relato de una experiencia
con sus estudiantes de español en la Hofstra University, de Long Is-
land, quienes, a partir de sus clases, se involucraron más y más con la
situación de los menores hasta fundar la “Asociación para la integra-
ción de los migrantes adolescentes”, la “TIIA”, por su sigla en inglés
(Teenage Immigrant Integration Association). Los pasajes en los que
Luiselli comenta el origen de la Asociación son muy emotivos y per-
miten inferir que estos jóvenes representan algo así como el receptor

722
modelo de Los niños perdidos; su ejemplaridad consiste en que, luego
de saber, actúan: “Sólo se necesitaban diez estudiantes motivados para
comenzar a hacer una mínima diferencia” (2016: 87). Esta intención
de crítica social, que condice más con el género ensayo, también sub-
yace en Desierto sonoro, donde se entremezclan la tragedia biopolítica
de los niños migrantes con la del exterminio de los apaches en el siglo
XIX. Por un lado, la escritora se erige como portavoz de circunstan-
cias que se conocen superficialmente y de manera sesgada. Por el otro,
en Los niños perdidos existe una clara implicación autobiográfica, en
tanto Luiselli alude a su trabajo como traductora, autora y docente,
así como a su maternidad. Pero además porque, con todas las salveda-
des del caso, también es una migrante a la espera de la green card, tam-
bién es considerada una “alien”, también se pregunta por qué vino a
los Estados Unidos y también experimenta el anhelo de integración
en la sociedad de destino.
En la primera parte de este trabajo expondré algunos lineamientos
para el análisis de la migración forzada como fenómeno biopolítico;
para luego analizar, en la segunda parte, la entrevista de “temor
creíble”, es decir, aquella que se aplicaba a los menores no
acompañados y por la que debían probar la existencia de un
verdadero riesgo para su vida o integridad en el caso de ser
reconducidos a sus países de origen.

Biopolítica de la migración de niños

Según Achille Mbembe, los desplazamientos forzados constituyen
una expresión paroxística de los dispositivos biopolíticos y necropolí-
ticos (2011). De modo análogo a la dominación colonial, a la que el
filósofo camerunés caracteriza en su ensayo Necropolítica (una no-
ción de su autoría), la lucha por el espacio produce “líneas de demar-
cación y jerarquías”, así como “la clasificación de personas según di-

723
ferentes categorías” y “la producción de una amplia reserva de imagi-
narios culturales” (43). En dirección análoga, Andrés Henao Castro
afirma que en los territorios que están bajo vigilancia constante de la
Patrulla Fronteriza se hace patente la continuidad histórica del neo-
colonialismo: “The violence reinscribes Native Americans in a new ne-
croeconomy of ‘brownness’ that continues to dehumanize them irrespec-
tive of their status” (2016: 248). Como explica Ariadna Estévez, la ne-
cropolítica y la biopolítica resultan complementarias, en tanto es la
aplicación de necropolíticas que destruyen “hábitats, cuerpos, modos
de vida y sectores económicos” (2018: 14) la que hace luego necesarias
“las inoculaciones como la de la figura del asilo o la migración legal”
(14) —término este, el de “inoculaciones”, que recupera del para-
digma inmunitario de Roberto Esposito—. 189 También hace referen-
cia Estévez al concepto de “asesinato indirecto” (16) de Michel Fou-
cault, pues, aunque los migrantes ilegales no sean aniquilados direc-
tamente, poblaciones enteras sucumben por la inacción del Estado,
que utiliza su poder de “dejar morir”. Como es sabido, para Giorgio
Agamben el refugiado pone en crisis “la ficción originaria de la sobe-
ranía moderna, quebrando la continuidad entre el hombre y el ciuda-
dano, entre la natividad y la nacionalidad” (2018: 199), es decir, es

189
Para el filósofo italiano la exacerbación de las acciones inmunitarias atenta contra
la comunidad: “si la communitas determina la ruptura de las barreras protectoras de
la identidad individual, la immunitas es el intento de re-construirla en una forma
defensiva y ofensiva contra todo elemento externo que venga a amenazarla. De ahí
tanto la necesidad como el riesgo implícito en las dinámicas de inmunización, cada
vez más extendidas en todos los ámbitos de la vida contemporánea. Cuando la in-
munidad, aunque sea necesaria para nuestra vida, es llevada más allá de un cierto
umbral, acaba por negarla, encerrándola en una suerte de jaula en la que no sólo se
pierde nuestra libertad, sino también el sentido mismo de nuestra existencia indivi-
dual y colectiva. En otras palabras, se pierde la circulación social, aquel asomarse a
la existencia fuera de sí que yo defino con el término communitas” (Esposito 2012:
17).

724
aquel que no tiene más que derechos humanos. Los campos de refu-
giados son, en consecuencia, los actuales campos de concentración.
En Los niños perdidos, Valeria Luiselli explica la interacción entre los
diferentes dispositivos que gestionan la vida de los migrantes: las leyes,
los centros de detención, los albergues, la Corte, las organizaciones no
gubernamentales. 190 Por medio de ellos se decide el tipo de visa que
recibirá el niño: asilo político, visa SIJS (víctima de abuso por parte de
padres o tutores), visa U (víctima de crímenes o abuso en EEUU), visa
T (víctima de tráfico de personas), o ninguna de ellas y su inmediata
deportación (2016: 56). Según Giuseppe Campesi, la creciente inte-
gración socioeconómica, “más que reducir la relevancia de los confi-
nes, convierte a la policía de fronteras en una prioridad estratégica”
(2012: 2). Se delimita entonces, según la explicación que Campesi
ofrece sobre Agamben, una “geografía de la excepción”, donde

el ordenamiento jurídico está parcialmente suspendido, y la vida de las

personas depende no de un código de Derecho preciso, sino del sentido
ético y de la responsabilidad de la fuerza pública que ha de gestionarlos
(generalmente la policía, la protección civil o los militares). (2018: 12)

Aclara Luiselli, por ejemplo, que, en el caso de niños mexicanos, si el

oficial de inmigración determina que no son víctimas de tráfico ni te-
men regresar a su país de origen, puede proceder a su expulsión “ba-
sado en cualquier evidencia, sea sustancial o insustancial, sea compro-
bable o no” (2016: 46). Por otro lado, el tratamiento en el centro de

190
Agamben ha reformulado el concepto de dispositivo, como puede observarse en
la siguiente definición: “Generalizando la ulteriormente ya amplísima clase de los
dispositivos foucaultianos, llamaré literalmente dispositivo a cualquier cosa que
tenga de algún modo la capacidad de capturar, orientar, determinar, interceptar,
modelar, controlar y asegurar los gestos, las conductas, las opiniones y los discursos
de los seres vivientes” (2009: 14).

725
detención apodado “hielera” —apelativo que deriva tanto de sus ca-
racterísticas inhóspitas, como de su nombre ICE, por su sigla en inglés
(Immigration and Customs Enforcement)— suele ser inhumano, y no
es infrecuente que los niños sufran abuso físico y verbal por parte de
los oficiales (2016: 47). Luiselli confiesa con gran pesar que en México
las condiciones para los centroamericanos son aún peores que en Es-
tados Unidos: en su territorio, el ochenta por ciento de las niñas y mu-
jeres son violadas, a sabiendas de lo cual toman medidas anticoncep-
tivas al salir; además de producirse un elevado, aunque imposible de
precisar por las condiciones en que se produce, número de secuestros
y asesinatos. Todo ello apoya la teoría de Andrés Henao Castro
cuando sostiene que los migrantes indocumentados padecen el lla-
mado dispositivo de “desechabilidad”, que se potencia por la interac-
ción de tres aspectos: militarización, precariedad social y mundos de
muerte (2016: 247-248). Estos últimos están representados, tal como
explica Luiselli, por los coyotes, por el tren tristemente conocido
como la Bestia y por los centros de detención; pero también por el
accionar de las maras (como la Salvatrucha y Calle 18), así como por
los sicarios y cárteles.
En Desierto sonoro estos mundos de muerte son descritos en toda su
crudeza mediante un libro que leen los personajes durante su viaje por
Estados Unidos, titulado Elegías para los niños perdidos, en el que se
relata la travesía de un grupo integrado por siete pequeños (de modo
alarmante, luego serán seis; más tarde, únicamente cinco), guiados
por el coyote, el “hombre al mando”. 191 De esta manera, se narran en

191
Luiselli conecta esta historia con otros desplazamientos forzados de menores,
como el de los esclavizados africanos o el “Tren de los huérfanos”, que entre 1854 y
1930 condujo a más de doscientos mil niños desde Nueva York hasta el Oeste, para
ser colocados con familias que en numerosas oportunidades los utilizaban como
mano de obra barata o esclava (2019: 306).

726
tono lírico algunas de las experiencias migratorias que ya estaban pre-
sentes en Los niños perdidos. El librito es obra de la escritora Ella Cam-
posanto, heterónimo de Luiselli, cuyo significativo nombre está con-
formado por el pronombre personal femenino y un sinónimo de ce-
menterio, pues “las elegías se cantan desde el lugar de la muerte (no en
vano uno de sus intertextos es Pedro Páramo) y el nombre también
remite a la importancia simbólica de la última morada de los jefes chi-
ricahuas” (Swiderski 2020: 96). En las Elegías… puede verse cómo los
confines no constituyen solo una línea en el espacio; sino que, tal
como explica Campesi, “son constantemente re-inscritos sobre los
cuerpos móviles, que pueden ser analizados, categorizados y tratados
como ciudadanos o viajeros dignos de confianza, o como nuda-vida”
(13). En la última elegía, por ejemplo, se narra el terrible momento en
que los niños cruzan la frontera:

Algunos de los que corren pronto caen al suelo, cuando las balas les per-
foran el hígado, los intestinos, los tendones de las piernas. Sus pocas per-
tenencias durarán más que los cadáveres y alguien las encontrará más
tarde: una Biblia, un cepillo de dientes, una carta, una fotografía (2019:
380).

Otras circunstancias que conducen a los migrantes a la muerte, y que

suelen atribuirse al ambiente (agotamiento, golpe de calor, deshidra-
tación), son en último término el efecto de decisiones biopolíticas,
como la militarización de las fronteras. Así lo explica Andrés Henao
Castro:

Life is most threatened by the body's inability to survives the harsh

condition of the crossing and the majority of deaths are said to be
caused by dehydration or are considered heat-related-conditions that
are never ‘natural’ but fabricated through the militarization of the
borders that forced immigrants to take great risks when crossing (247-
248).

727
Luiselli plasmará la solidaridad para paliar estas circunstancias me-
diante la narración de historias “redentoras”, como la de las Patronas
en Veracruz, mujeres que arrojan agua y comida a la Bestia; o la de los
albergues para migrantes, como “Hermanos en el camino”, fundado
por el padre Alejandro Solalinde. También es testigo ocular, durante
sus viajes por territorio estadounidense, de “los rastros que plantan
grupos de voluntarios para indicar a los migrantes que ahí hay galones
con agua potable” (2016: 25). Pero frente a estas iniciativas de cui-
dado (nunca suficientes), aparece el accionar criminal de los civilian
vigilantes y dueños de ranchos privados, quienes “salen literalmente a
cazar indocumentados, no se sabe si por convicción o por mero de-
porte” (31). Se trata de un caso como los descritos por Achille
Mbembe, donde las operaciones militares y el derecho de matar no
son ya prerrogativas del Estado, sino también de las milicias urbanas,
los ejércitos privados y las policías de seguridad privada.

La entrevista de temor creíble como dispositivo biopolítico

Existen procedimientos que se orientan a discriminar la migración
deseada de la indeseada, pues “su objetivo no es el cierre total, sino
una gestión diferencial de las circulaciones” (Campesi 2012: 14). Esta
“tecnología de filtrado” (2012: 14), de la cual forma parte la entrevista
de temor creíble, pretende preservar al interior de los peligros del ex-
terior, aunque sin interrumpir las comunicaciones ni la circulación
legítima. En el caso de los adultos, las preocupaciones son mucho más
explícitas (y hasta pueriles y anacrónicas) pues, según la misma Luise-
lli relata, se evidencian en preguntas del tipo: “¿Tiene usted la inten-
ción de practicar la poligamia?”, “¿Es usted miembro del partido co-
munista?”, “¿Alguna vez usted ha incurrido, a sabiendas, en un cri-
men de bajeza moral?” (2016: 17-18). En el caso de los niños, en cam-
bio, el cuestionario ha sido elaborado por las ONG que los defienden,

728
y, sin embargo, resulta para ellos muy difícil de responder. Es necesa-
rio considerar, desde la perspectiva de Oliver Sacks, que recupera Jin-
jun Wang, que todo interrogatorio supone un ejercicio de poder, en
gran medida porque “la persona que hace la pregunta parece tener de-
rechos prevalecientes para realizar una operación sobre el conjunto de
respuestas” (2009: 181). Es decir, este cuestionario decidirá si los abo-
gados pro bono estarán interesados en tomar el caso y si tienen posibi-
lidades de éxito y, con ello, el futuro del niño. Pero además debe te-
nerse en cuenta que, en la conversación informal, pero por sobre todo
en el diálogo institucional, el hecho de preguntar “impone la volun-
tad de un interrogador sobre un destinatario, lo cual es un elocuente
ejercicio de control” (2009: 180), e incluso puede convertirse en un
acto amenazador de la imagen (181):

Los niños que entrevisto pronuncian palabras reticentes, palabras llenas

de desconfianza, palabras fruto del miedo soterrado y la humillación
constante. Hay que traducir esas palabras a otro idioma, transformarlas
en un relato coherente, y reescribir todo eso buscando términos legales
claros. El problema es que las historias de los niños siempre llegan como
revueltas, llenas de interferencias, casi tartamudeadas. Son historias de
vida tan devastadas y rotas, que a veces resulta imposible imponerles un
orden narrativo (Luiselli 2016: 15-16).

El ejercicio de la traducción supone la transposición discursiva en di-

versos planos: del español al inglés, sí; pero a veces desde una lengua
indígena al español y luego al inglés; de la oralidad a la escritura, del
discurso experiencial al jurídico, del idiolecto infantil a la lengua es-
tándar.
Nos interesa contemplar estos fenómenos a la luz del concepto de “se-
curitización” que, legitimado por una “retórica del peligro”, se
orienta a justificar medidas excepcionales que configuran un marco
teórico y jurídico, o “frame”, determinado por políticos y burócratas
(Campesi 2012: 5). Este discurso biopolítico de securitización juzga a

729
los migrantes desde tres perspectivas. En primer lugar, son vistos
como actores trasnacionales que amenazan a los Estados receptores.
En segundo término, representan un peligro para el balance cultural,
étnico y social, lo que redunda en racismo y radicalización. Final-
mente, son vistos como competidores económicos injustos en los
mercados laborales, que además sacan provecho de los beneficios pú-
blicos, lo que ha llevado, según Jef Huysmans, a una forma de chau-
vinismo del estado de bienestar (2012: 6-7). Luego de referirse al abor-
daje periodístico del tema, Luiselli, apropiándose de la primera per-
sona, resume los miedos que la inmigración de menores genera en la
sociedad estadounidense:

Invadirán nuestras escuelas, nuestras iglesias, nuestros domingos. Trae-

rán consigo su caos, sus enfermedades contagiosas, su mugre bajo las
uñas, su oscuridad. Eclipsarán los paisajes y los horizontes, llenarán el
futuro de malos presagios y colmarán nuestra lengua de barbarismos. Y,
si dejamos que se queden aquí, a la larga, se reproducirán (2016: 21).

Aunque, según ella misma reconoce, la mirada de los estadounidenses

no sea siempre tan negativa, lo que generalmente predomina es la in-
comprensión: “se suele pensar que las migraciones como las de todos
estos niños son un problema de ‘ellos’ —los bárbaros del sur—, de
modo que ‘nosotros’ en el civilizado norte no tenemos por qué lavar-
les la ropa sucia” (2016: 76). Sin embargo, en realidad el flujo migra-
torio es el resultado de una guerra hemisférica, pues Luiselli señala
que es evidente la interconexión entre fenómenos como la guerra del
narco y el consumo de drogas, las pandillas centroamericanas, el con-
trabando de armas desde Estados Unidos y la migración masiva de ni-
ños del Triángulo del Norte a Estados Unidos a través de México (77).
Por eso, las respuestas a las entrevistas, a pesar de evidenciar la singu-
laridad de cada una de las historias, también demuestra coincidencias
que revelan un diagnóstico de índole biopolítica:

730
 Si alguien dibujara un mapa del hemisferio y trazara la historia de un
niño y su ruta migratoria individual, y luego la de otro y otro niño, y
luego las de decenas de otros, y después la de los cientos y miles que los
preceden y vendrán después, el mapa se colapsaría en una sola línea –una
grieta, una fisura, la larga cicatriz continental (44).

Conclusiones
La escritura de Luiselli referida a la migración de menores no acom-
pañados, tanto en Los niños perdidos (un ensayo en cuarenta pregun-
tas) como en Desierto sonoro, se orienta a transmitir información so-
bre el fenómeno y a revelar los dispositivos biopolíticos que subyacen
en esta tragedia colectiva. Ella misma ejemplifica, mediante su trabajo
como traductora voluntaria, escritora y docente, la necesidad de im-
plicarse en la solución de esta problemática que no hace más que cre-
cer y que constituye una expresión paroxística de la necropolítica,
pues supone la actualización de los dispositivos de la dominación co-
lonial y del paradigma concentracionario.
El extranjero es visto como un peligro que se cierne sobre la estabili-
dad política, económica y cultural. La figura del asilo o la migración
legal supone una inoculación social, en la medida en que permite la
aplicación de una mínima cantidad del “patógeno”, en términos de
Roberto Esposito, mientras que gran parte de los migrantes son vícti-
mas del asesinato indirecto por parte del Estado, que aplica la pauta
de “dejar morir”. El refugiado, reducido a nuda vida, es quien pone
en crisis el concepto mismo de ciudadanía, pues la frontera es enten-
dida como geografía de la excepción, a merced del sentido ético de la
fuerza pública. Podríamos decir que los niños, por su estado inhe-
rente de indefensión, son quienes experimentan en forma extrema los
efectos de la migración y de la desechabilidad en sentido literal, tal
como muestra Luiselli en Desierto sonoro al incorporar mapas en que

731
figuran los hallazgos de cuerpos sin nombre (2019: 297). El cuestio-
nario que se les aplica constituye un dispositivo de filtrado, y por
tanto de poder y control. Las dificultades de los niños para contes-
tarlo manifiestan cuán difícil es poner en palabras el horror e imponer
un orden discursivo a trayectorias vitales caóticas y signadas por el
abandono, el maltrato y el crimen organizado. Luiselli recupera la sin-
gularidad de las trayectorias individuales, pero las analiza biopolítica-
mente en el marco de un fenómeno global.

* Liliana Swiderski es Magíster en Letras Hispánicas y Doctora en Letras

por la Universidad Nacional de Mar del Plata. Profesora Asociada a cargo
de Literatura y cultura europeas I y II en dicha Universidad. Dirige los pro-
yectos de investigación del grupo Literaturas europeas comparadas, radica-
dos en el Centro de Letras Hispanoamericanas (CELEHIS) y en el Centro
Interdisciplinario de Estudios Europeos (CIEsE) de la UNMDP. Acom-
paña a tesistas de grado, posgrado y becarios. Es integrante del Consejo Di-
rectivo del CIEsE. Ha sido profesora visitante en la Universidad Complu-
tense en dos oportunidades, y también en la Université Paris-Sorbonne, gra-
cias a Becas de Movilidad Docente otorgadas por la SPU, Argentina. Parti-
cipó en eventos académicos en Argentina, España, Alemania, Francia e Ita-
lia. Ha publicado capítulos y artículos de revistas, tanto en Argentina como
en Brasil, Estados Unidos, Francia, Alemania, Túnez e Italia. Algunos de sus
libros son Pessoa y Antonio Machado. Autores en tensión: los autoremas como
enlaces entre literatura y sociedad (Mar del Plata, EUDEM, 2012); Lecturas
pessoanas. Heteronimia y ficcionalización de la voz autoral (Valencia, Dia-
blotexto, 2020) y En torno a Primo Levi: biopolitica, testimonio y resistencia
en la literatura (editora junto con María Estrella, Mar del Plata, Humani-
dades, 2021).

732
Bibliografía
Agamben, Giorgio (2018). Homo sacer. El poder soberano y la vida desnuda.
Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora.
Campesi, Giuseppe (2012). “Migraciones, seguridad y confines en la teoría
social contemporánea”. Revista Crítica Penal y Poder. Observatorio del
Sistema Penal y los Derechos Humanos, Universidad de Barcelona, n° 3.
(1-20).
Esposito, Roberto (2012). Comunidad, inmunidad y biopolítica. Barce-
lona: Herder.
Estévez, Ariadna (2018). “Biopolítica y necropolítica, ¿constitutivos u
opuestos?”. Espiral. Estudios sobre estado y sociedad, Vol. XXV, n° 73,
(septiembre/diciembre). (13-44).
Henao Castro, Andrés Fabián (2016). “From the ‘Bio’ to the ‘Necro’. The
Human at the Border”. En S. E. Wilmer y Audronė Žukauskaitė (eds.).
Resisting biopolitics: Philosophical, political, and performative strategies.
Nueva York: Routledge. (237-253).
Luiselli, Valeria (2016). Los niños perdidos (un ensayo en cuarenta pregun-
tas). Madrid: Sexto Piso.
Luiselli, Valeria (2019). Desierto sonoro. Traducción de Daniel Saldaña París
y Valeria Luiselli. Madrid: Sexto Piso.
Mbembe, Achille (2011). “Necropolítica” seguido de “Sobre el gobierno pri-
vado indirecto”. Madrid: Melusina.
Swiderski, Liliana (2020). “Desierto sonoro, de Valeria Luiselli: en bús-
queda de los ‘niños perdidos’”. Cuadernos del Hipogrifo. Revista de Li-
teratura Hispanoamericana y Comparada Comparada n° 13, Roma.
(87-100).
Wang, Jinjun (2009). “Las preguntas y el ejercicio del poder”. Discurso y so-
ciedad. Vol. 3(1). (175-201).

733
 Corporeidad heterónoma en Romance de la Negra Rubia de
Gabriela Cabezón Cámara: un relato de la radicalidad ética
José Emiliano Garibaldi Toledo*

La realidad de una ficción poética sucede, como la realidad de los

sueños, en un universo paralelo del que llamamos real, un
universo que se rige por sus propias leyes y se ordena según su
propio código. Y acá termina todo lo que la literatura y el sueño
tienen en común. Donde empieza lo formal, lo diurno, empieza
la verdad del arte.
Abelardo Castillo (1935- 2017)

Un esbozo de la radicalidad ética

Es muy probable que al escuchar la palabra “ética”, enmarcada

además en la interpretación de una obra literaria contemporánea,
nuestro pensar se desgrane en una lenta y tediosa avalancha de
memorias culposas y futuras obligaciones que opacan, sino es que
oscurecen por completo, nuestros intentos de llevar una lectura libre
o al menos gozosa. Parece que ese insidioso vocablo, su historia y sus
promesas de bienestar generalizado, está marcado por una serie de
implicaciones que nada tienen que ver con la vida y su disfrute, sino
todo lo contrario:
En verdad, ética designa hoy un principio de relación con ‘lo que
pasa’, una vaga regulación de nuestro comentario sobre las situaciones
históricas (ética de los derechos del hombre), las situaciones técnico-
científicas (ética de lo viviente, bio-ética), las situaciones sociales (ética
del ser-en-conjunto), las situaciones referidas a los medios (ética de la
comunicación), etcétera. (Badiou 2004: 25).

734
Parece de esta forma porque la ética, como nos dice Adorno
resucitado por Judith Butler en Dar cuenta de sí mismo. Violencia
ética y responsabilidad (2009), tiene su propia historia como
herramienta y estrategia de control de los cuerpos y de las
subjetividades. Es un proceso inexorable, observa Adorno, esto de la
violencia ética, ya que un ethos, un sistema de referencias
conductuales, que pretende eternizarse y ser aplicado de manera
generalizada, cual mesa de Procusto, no puede sino dejar como legado
miles de extremidades en el suelo ensangrentado:

(…) el ethos colectivo instrumentaliza la violencia para mantener la apa-

riencia de su carácter colectivo. Es más: ese ethos únicamente se convierte
en violencia cuando llega a ser un anacronismo. Lo que esta forma de
violencia ética tiene de extraño desde un punto de vista histórico -y tem-
poral- es que, si bien el ethos colectivo se ha vuelto anacrónico, no se ha
convertido en pasado: persiste en el presente como un anacronismo. Se
niega a volverse pasado, y la violencia es su modo de imponerse al pre-
sente. A decir verdad, no sólo se le impone: también procura eclipsarlo,
y ese es precisamente uno de sus efectos violentos (15).

Se puede entender, entonces, como violencia ética que a esos brazos,

a esas piernas y a esas cabezas cortadas se les haya negado su condición
de procesos históricos, se les haya negado su existencia como
extremidades de cuerpos sociales, se les haya negado una voz para
contar la historia de su origen, se les haya negado, al fin, la experiencia,
entendida como la búsqueda constante de nuevas formas de ser y estar
en un mundo adverso.
Si nos aventuraramos a decir que “la interpretación desde la ética
puede ser una experiencia placentera”, quienes escuchen o lean estas
palabras estarán en su derecho al gesto irrevocable de la
condescendencia o la incredulidad. Esto es así debido al anacronismo
del ethos normativo o prohibitivo que se funda en la engañosa
oposición del castigo o la recompensa, engaño que reside en la ilusión

735
de la voluntad al momento de decantarse por uno de los dos extremos,
ya que al final lo que verdaderamente importa es el acatamiento o
violación del mandamiento correspondiente desde prescripciones
morales anteriores al propio surgimiento del sujeto. No obstante, lo
anterior, sostendremos no sólo que “la ética puede ser una experiencia
placentera”, sino que debe serla, si se entiende por placer la expansión
de nuestras subjetividades a través de la experiencia estética; si se
puede, a su vez, concebir la ética como un espacio en constante
creación y transformación, antes que como una serie de preceptos
infalibles a los que nuestra conducta se debe constreñir.
Esta concepción de la ética como un espacio dinámico es el punto de
arranque de lo que hemos llamado radicalidad ética. Una de las
implicaciones de esta forma de entender la ética es la valoración del
actuar humano desde su fidelidad al acontecimiento mismo, como
propone Alain Badiou, antes que por la obediencia o
quebrantamiento de tal o cual precepto: “Ser fiel a un acontecimiento
es moverse en la situación que este acontecimiento ha suplementado,
pensando (pero todo pensamiento es una práctica, una puesta a
prueba) la situación ‘según’ el acontecimiento” (2004: 71). Del
acontecimiento como núcleo valorativo deriva la pregunta sobre el
lugar de la otredad en la constitución de nuestra individualidad, ya
que se cuestiona la autonomía absoluta del sujeto, sus acciones y sus
pensares, cuya estabilidad identitaria debe ser necesariamente endeble
para permitir la entrada de esas otredades en la piel misma de nuestras
existencias: “El problema es que el «respeto de las diferencias» y la
ética de los derechos del hombre ¡parecen definir muy claramente una
identidad! Y que, en consecuencia, respetar las diferencias no se aplica
sino en la medida en que éstas son razonablemente homogéneas a
dicha identidad” (2004: 50).
Esta radicalidad en el discurso ético conlleva, ineludiblemente, un
rompimiento con las reflexiones filosóficas en torno a las relaciones

736
yo-tú, esto en el sentido en el que Enrique Dussel aborda los matices
entre lo di-ferente y lo dis-tinto:

La di-ferencia supone la unidad: lo Mismo. Mientras que lo dis-tinto (de

-dis, y del verbo tinguere: pintar, poner tintura), indica mejor la diversi-
dad y no supone la unidad previa: es lo separado, no necesariamente pro-
cedente de la identidad que como Totalidad los comprende” (2014:
102).

En el primer caso, la violencia ética radicaría en la adaptación de

quienes se perciben como di-ferentes a la Totalidad; en el segundo, la
dis-tinción invitaría al sujeto a pensarse desde las tonalidades que cada
acontecimiento, cada encuentro o desencuentro con la figura de la
otredad, va esparciendo en la identidad individual, la cual ha dejado
de ver la autonomía como la meta de sus aspiraciones y sus libertades,
esto debido a la conciencia de su condición heterónoma.
Habría que añadir a estas consecuencias a partir de la experiencia de
la radicalidad ética que el yo, puesto en acontecimiento, asume la
figura del otro no como un elemento abstracto del cual la identidad
busca protegerse, sino desde su materialidad como cuerpos sintientes
que se buscan mutuamente: “Ese proceso, pues, comenzaría cuando
‘el otro’ -un cuerpo, un útil, un animal, una piedra- se instala ante mí
llamándome para que juntos iniciemos un proceso de
transformaciones significantes” (Dorra 2004: 41). De esta forma
radical de comprender la ética es que surgen las preguntas que guían
nuestra lectura de Romance de la Negar Rubia: ¿en qué sentido esta
narración propone un llamamiento a la escisión o desbordamiento
del yo individualizado? ¿A partir de qué estrategias retóricas inscritas
en la forma narrativa se hace una crítica a la ética normativa? ¿Cuáles
y en qué dimensiones explora las posibilidades enunciativas de la
heteronomía este relato de la radicalidad ética?

737
Corporeidad heterónoma en Romance de la Negra Rubia
En su novela de 2014, Gabriela Cabezón Cámara (1968) explora las
posibilidades de la radicalidad ética al exponer ante los lectores la voz
de una narradora en primera persona que intenta dar cuenta de su
propia historia como cabecilla de un levantamiento popular, centrado
éste en el reclamo por un lugar digno donde vivir. Destacamos de una
vez la consideración de la voz como una forma en la que el cuerpo se
extiende, se expande y abarca otros cuerpos:

[…] un cuerpo que toca a otros para producir un efecto de ‘unión’ por
el cual un sujeto deja en el (los) otro(s) esos estigmas que, al mismo
tiempo que lo separan de los demás hasta el extremo de hacerlo único le
dan la posibilidad de unirse a ellos a través, justamente, de sus marcas
diferenciales. La voz se inscribe en el cuerpo del otro, deja allí sus estig-
mas” (Dorra 2004: 40).

Ante este cuerpo en expansión que es la voz de la narradora,

agregaríamos el matiz de que esas marcas di-ferenciales se convierten
en marcas dis-tintivas, ya que su cuerpo no le pertenece del todo, en
principio porque esas marcas son borradas por el acontecimiento de
su cuerpo en llamas, lo que en la narración se presenta como el
sacrificio, motivo ya analizado por Alicia Montes en “Genealogía del
sacrificio: cuerpo y memoria en Romance de la negra rubia de
Gabriela Cabezón Cámara” (2018). Esta primera borradura del
cuerpo es uno de los momentos imprescindibles en la estructura de la
experiencia ética: el extrañamiento y la subsiguiente escisión del yo,
como señala Simon Critchley, a partir del cual es posible que el sujeto,
antes sometido a la individualización, se abra y se deje afectar por el
otro, en este caso por la otra, y así tenga conciencia de su condición
heterónoma y de su constitución ética:

[…] el sujeto ético está constituido hetero-afectivamente. Es un sujeto es-

cindido, dividido entre sí mismo y una demanda que no puede cumplir,

738
 una demanda que lo hace ser el sujeto que es, pero que no puede satisfa-
cer del todo. La soberanía de mi autonomía siempre es usurpada por la
experiencia heterónoma de la demanda del otro: el sujeto ético es un di-
viduo” (21).

En Romance de la Negra Rubia, el proceso de la experiencia ética

inicia con el cuerpo calcinado de la narradora, la escisión, en este
relato, parte del extrañamiento del cuerpo mismo de la protagonista,
cuya materialidad se convierte en una tabula rasa en la cual es posible
inscribir no una identidad como tal, sino una nueva manera, forma o
mecanismo de abordar las relaciones entre el yo y las otredades. Uno
de estos mecanismos es la aceptación de que el acontecimiento no
pertenece al reino de la intencionalidad, sino que se configura como
un espacio de valoración heterónoma, al que puede acudir una
multiplicidad de voces en pos de su reivindicación, lo anterior en vista
de que los acontecimientos son, desde la perspectiva de Badiou,
“singularidades irreductibles, ‘fuera-de-la-ley’ de las situaciones. Los
procesos fieles a una verdad son rupturas inmanentes reinventadas
por completo en cada ocasión” (2004: 74). Es el caso del acto
fundador del movimiento pro vivienda digna que encabeza Gaby,
quien al momento de prenderse fuego a sí misma, como ella confiesa:
“Debería haber incendiado a canas y judiciales en vez de volverme
bonza” (Cabezón Cámara 2014: 9). No tiene motivaciones políticas,
ni mucho menos religiosas, fue más bien un “accidente” debido al
exceso de merca, aun así el grupo de “okupas” une sus voces y le asigna
su propia valoración mítica: “«¡Tenemos una muerta, tenemos una
muerta!», se hicieron míos y me hicieron suya los míos” (2014: 5), la
cual se puede entender como el acto fundacional del acontecimiento
y, por tanto, como el punto inicial de un proceso ético en búsqueda
de nuevas formas de estar y comprender el mundo circundante.
Desde este punto inicial, la individualidad de la personaje se vuelve
difusa, y en esa difusión, en esa falta de centralidad, en la
inconsistencia de su corporeidad, reside su cualidad heterónoma,

739
gracias a la cual puede inscribirse y dejarse inscribir en otros cuerpos,
tanto colectivos, como es el caso de quienes nombra los suyos, como
individuales, como Elena, su compradora, amante y mecenas.
El acontecimiento, así, no se deja aprehender por la intención, sino
por la valoración colectiva: “inventé un mito de origen que todos
querían creer, el comienzo de un relato que nos daba cohesión”
(Cabezón Cámara 2014: 12). Es desde esa desposesión de sí que la
narradora lanza su voz al mundo, se expande y se convierte en discurso
estético y político, con sus claras dosis de religiosidad. La santa, le
llaman sus seguidores, y quienes no la siguen ven en ella, en su
maleabilidad, una oportunidad de acumular capital simbólico,
aparecen así, los simuladores que intentan aprovechar ese clamor
popular. De esta manera, el movimiento crece y gana no sólo adeptos,
sino también objetivos concretos, se apropian de edificios y decretan
leyes, entra, así al juego: “Me creció como una pija, vivía al palo todo
el día […] y giró toda mi vida en torno a esa calentura, la de tener más
poder” (2014: 14). Es en este sentido que la radicalidad ética se aleja
de la simplificación que la ética normativa impone al sujeto, ya que
éste obedece o no, se es buena persona o mala persona, mientras que
en el proceso de inscripción del otro, el yo experimenta, y en esa
experimentación cabe muy bien la posibilidad de la apropiación y el
desvelamiento de las voces contradictorias que nos conforman.
El desprendimiento de sí provoca, a su vez, que el cuerpo de la
personaje, así como su misma identidad, se erija desde la estrategia del
oxímoron; es decir, que la experiencia identitaria de Gaby no se
decante por alguno de los extremos, sino que éstos puedan, no sin
cierta dosis de violencia, completar el acontecimiento de su rebeldía.
El oxímoron, emprendido en el nivel del lenguaje, permite a la
narración superar las limitaciones del binarismo, no sólo sexual sino
también moral. La disyuntiva no se centra en la elección entre ser
negra o ser rubia, ella es la Negra Rubia y en ella conviven los dos

740
mundos, sino en la forma en que esas voces, que son también cuerpos,
las que la nombran como santa y las que la venden como obra de arte,
se van adhiriendo a su experiencia. Es en este sentido que se puede
comprender la donación y el sucesivo trasplante del rostro de Elena
como un acto radical de acercamiento a la otredad, tal como lo plantea
Dussel: “«Cara a cara» significa la proximidad, lo inmediato, lo que
no tiene mediación, el rostro frente al rostro en la apertura o
exposición de una persona ante la otra” (2014: 120). Este rostro, el de
Elena, no obstante, no se ubica frente a, sino en y sobre la narradora:
“La quise a Elena y algo de ella vive en mí. No hablo del lugar común,
uno lleva tanto muerto dentro del corazón: lo que vive en mí de ella
lo llevo puesto en la cara” (2014: 16). Es de esta forma que el cuerpo
de la santa encuentra en la heteronomía, en la conciencia de su
desposesión y su apertura, una nueva forma de experimentar el
acontecimiento de la otredad.
En este relato, leído desde la radicalidad ética, el cuerpo de Gaby
funciona como un espacio desde el cual es posible unir los extremos
en los distintos niveles de la experiencia, de lo alto y lo bajo, de la
santidad y el goce carnal del cuerpo, de Europa y América Latina, pero
esta unión no es ingenua, no sucede simplemente, ya que pide el
sacrificio 192, la calcinación del rostro y el dolor de quien pone el
cuerpo, de quien después también lo expande a través de su voz, de la
escritura como una extensión de la corporeidad heterónoma. A pesar
de todo, ese dolor inicial no permanece, sino que es el punto de
arranque de la escisión del yo, que en este caso no sólo acontece en la
subjetividad de la personaje, sino que se manifiesta también, a modo
de alegoría política, en su corporeidad. Así, Cabezón Cámara
despliega una serie de marcas identitarias -el nombre, la clase, el
género, el rostro- que se van desgranando a lo largo del relato para

Para abundar sobre la importancia del sacrificio en la nouvelle, ver el artículo de

192

Alicia Montes que se incluye en la bibliografía.

741
después enfocarse en la reconstrucción de sí, a través de la adhesión
que la narradora hace de las otredades en su propia experiencia. El
relato, entonces, explora las posibilidades narrativas de un yo
desvanecido que a partir de los encuentros y desencuentros con lo dis-
tinto descubre, casi inadvertidamente y en su propia condición
heterónoma, nuevas formas de ser y estar para, a su vez, transformar
una realidad. Una realidad inherentemente violenta que intenta
aniquilar la experiencia de las otredades, que busca también imponer
la subjetividad individual y autónoma como el centro mismo de esta
experiencia, ya sea desde el espacio estético como en el político, es
necesariamente violenta. Sin embargo, y ya que “la ética no puede
basarse en ninguna teoría del sujeto previamente dada, porque el
sujeto no es algo que uno sea, sino más bien algo en lo que uno se
convierte” (Critchley 2010: 65), la postura de la escritora argentina
ante esa realidad violenta es también ética, en vista de que su narración
asume la apertura a otras corporeidades y otras subjetividades como
una forma de reconstitución de sí. Es esta reconstitución de sí el punto
desde el cual la radicalidad ética se vincula con la experiencia estética
y con la resistencia política.

* José Emiliano Garibaldi es Licenciado en Letras por la Universidad Au-

tónoma de Zacatecas. Maestro en Letras por la Universidad Nacional Au-
tónoma de México. Doctor en Letras Latinoamericanas por la UNAM. Do-
cente/investigador de la Licenciatura en Letras de la Universidad Autó-
noma de Zacatecas desde 2009. Artículos publicados: Errantes en diálogo:
personajes extraterritoriales en la narrativa breve de Onetti y Faulkner. Re-
vista Iberoamericana de Ciencias Sociales y Humanísticas, vol. 8, núm. 15,
enero-junio 2019 (en colaboración con la Dra. Marcela Gándara Rodrí-
guez). “Rebeldía y ética heterónomas en dos cuentos criminales de Abelardo
Castillo”, en Àlex Martín Escribà y Javier Sánchez Zapatero, eds., La expan-
sión del género negro, Andavira, España, 2020. “El grillo rebelde: experiencia
ética de la resistencia en la escritura temprana de Abelardo Castillo”. En

742
Ivette Lozoya López y César Zamorano Díaz, eds., Revistas y redes en la con-
formación del campo intelectual latinoamericano, Ariadna, Chile, 2021. Sus
líneas de investigación se centran en las relaciones entre ética y literatura,
que incluye las perspectivas teóricas desde la marginalidad, así como los gé-
neros como el terror y la ciencia ficción en Latinoamérica.

Bibliografía
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Montes, Alicia (2018). “Genealogía del sacrificio: cuerpo y memoria en Ro-
mance de la negra rubia de Gabriela Cabezón Cámara”. Debate femi-
nista, vol. 56.

743
 Textos que batallan, escrituras que revelan la violencia
Cynthia Callegari * y Martha Campobello**

El término biopolítica acuñado por Michel Foucault (1926-1984) en

el tomo I, La voluntad de saber, de su Historia de la sexualidad alude
a la forma de ejercer el poder sobre la vida de los individuos y las
poblaciones dentro de la microfísica del entramado social (1986). El
autor denomina biopolítica a una forma específica de gobierno que
aspira a regular la gestión de los procesos biológicos de la población:
en lo somático, en lo corporal es donde la sociedad capitalista ha
invertido su esfuerzo para controlar y ha generado estructuras
políticas y familiares que construyen una red de dominación en la que
los sujetos somos atrapados.
En relación con este mundo de control, pero también de disciplina
impuesta desde el ejercicio violento del poder, nos proponemos leer
La sangre de la aurora (2013) de Claudia Salazar Jiménez (1976),
“Aparato avisador” (2018) de Claudia Ulloa Donoso (1979) y
“Caninos” (2020) de Mónica Ojeda (1988), textos de narrativa
latinoamericana reciente cuyas voces disruptivas constituyen un
corpus en el que la materialidad de la escritura se resiste a silenciar,
batalla contra la fuerza hegemónica y de control que ejerce su
dominio sobre las mujeres. 193 De modo que pueden ser leídos en clave

193
“Textos que batallan…” debemos el título de esta ponencia a la escritura colectiva
de la introducción a Feminismos del Sur, una compilación de Mariana Alvarado,
quien junto con autoras, pensadoras e investigadoras feministas tales como Natalia
Fischetti, Valeria Fernández Hassan y Fabiana Graselli, plantean la existencia de
“textos-cuerpos comprometidos en pensares, decires, que-haceres y sentires diferen-
tes, rebeldes, incrédulos, disidentes, inconformes (…) con las obligaciones, los roles
e imposiciones del patriarcado, la heteronormatividad (…). Textos-cuerpos que

744
contrahegemónica. Se trata de relatos en los que se pone de manifiesto
el ejercicio de la violencia sobre el cuerpo de las mujeres, espacio
simbólico de lucha donde se ha plasmado históricamente la ecuación
opresor-oprimido, sujeto colonizador-sujeto colonizado, desde la
matriz del dominio en el orden político, revolucionario y patriarcal
como así también en el orden del mundo privado, intrafamiliar,
donde la familia aparece como sostén inestable, inexistente o en
descomposición.
En este sentido, nuestra lectura apunta a demostrar que estos textos
cuestionan la operatoria de los aparatos represivos sobre los cuerpos,
el quiebre de identidades producido por la violencia política y la
violencia de género e intrafamiliar. Y como contrapartida, la escritura
se presenta como resistencia, recuperación de una voz propia y afán
de hacer memoria para restañar las heridas traumáticas de un pasado
histórico ominoso, o de un sistema patriarcal y familiar que somete y
degrada a las mujeres, en todos los casos víctimas de sistemas de
dominación producto de la práctica biopolítica.
Tanto la novela de Salazar Jiménez como los cuentos de Ulloa
Donoso y Ojeda constituyen obras que indagan la problemática de la
violencia ya sea desde una mirada política, resultante de
acontecimientos históricos frente a los cuales es necesario hacer
memoria, ya sea desde una mirada íntima, privada, donde la violencia
forma parte de la vida cotidiana y es parte de una estructura de
opresión patriarcal sobre la cual se funda la diferencia de género. Esto
puede ser pensado desde el concepto de Rita Segato, la guerra contra
las mujeres, que refiere al uso sistemático de la violencia contra las

pronuncian, que denuncian, que no callan, que batallan” (2020). La literatura in-
terpela y plantea una forma de resistencia ante la fuerza hegemónica con un papel
subversivo que pone de manifiesto las crisis y fisuras del actual molde social.

745
mujeres cuyo modo de ejercer el poder de sometimiento es fundado
por las estructuras paraestatales y del patriarcado (2016: 60). Como
afirman Natalia Fischetti y Mario Cabrera, “…frente a la tradición de
olvidos y exclusiones, el cuerpo de las mujeres interrumpe el tráfico
de saberes y proclama un espacio de representación que, desde el sur,
implica un gesto de disidencia, de reconocimiento de relatos
alternativos” (2020: 53). La escritura expone experiencias traumáticas
de la violencia marcadas en el cuerpo y centraliza a quienes han estado
históricamente silenciadas, mujeres y en niños/as.
Las escritoras peruanas Claudia Salazar Jiménez y Claudia Ulloa
Donoso y la ecuatoriana Mónica Ojeda apelan a decir algo que ha
quedado silenciado dentro de las instituciones logofalocentradas,
ponen en palabra la violencia de la que las mujeres son víctimas con
diferentes modulaciones: por un lado, lo que Segato denomina
“pedagogía de la crueldad”, en referencia al ejercicio de la violencia
destructora como arma de guerra contra los cuerpos de las mujeres
(2016: 57) y por otro, desde el concepto de “minorización”, que no
sólo implica la reclusión al espacio de lo doméstico, lo privado, lo
íntimo. En definitiva, el espacio de lo “otro” como condición para el
sostenimiento del valor universal de lo “uno”, el patriarcado, sino
también, una desvalorización de su figura a la subordinación de las
relaciones de género que hace de la mujer una víctima de la violencia
y la sujeción (2016: 95-96).
Por otra parte, las teorizaciones de la biopolítica de Giorgio Agamben
nos llevan a pensar en cuál es el lugar que ocupan las mujeres en estos
relatos, en tanto vida desnuda (zoe), ubicadas en una zona de
exclusión y expuestas a la violencia por la política en su condición de
homo sacer:

Aquello que define, pues, la condición del homo sacer no es tanto la pre-
sunta ambivalencia originaria de la sacralidad que le es inherente, sino
más bien el carácter particular de la exclusión doble en que se encuentra

746
 expuesto. Esta violencia –el hecho de que cualquiera puede enfrentarlo
y matarlo impunemente– no puede ser clasificada ni como un homici-
dio, ni como la ejecución de una condena, ni como un sacrilegio. (…)
…restituido a su lugar propio, más allá tanto del derecho penal como del
sacrificio, el homo sacer presentaría la figura originaria de la vida apresada
en el bando soberano y conservaría la memoria de la exclusión originaria
a través de la cual se ha constituido la dimensión política (2018: 131-
132).

La sangre de la aurora narra, de forma fragmentaria, el modo en que

la lucha armada entre el poder estatal y Sendero Luminoso irrumpe
en la vida de tres mujeres de diferentes clases sociales: Modesta, una
campesina andina; Melanie, fotoperiodista y Marcela/Martha,
profesora que deviene en guerrillera de Sendero Luminoso. Y se
construye a partir del entrecruzamiento de sus voces de manera
polifónica, que presentan la adhesión a la causa y el apresamiento
sufrido por Marcela/Martha, el compromiso que asume Melanie, que
busca registrar con la lente de su cámara el ataque al pueblo de
Lucanamarca y los padecimientos y el abuso a Modesta, sometida a
una vida de opresión por la pobreza y también por su marido, Gaitán,
que ejerce la violencia de género y que se ve obligada a dar de comer a
los soldados de ambas facciones a la vez que es abusada por ellos. Las
tres son sojuzgadas, humilladas, padecen la tortura y la violación
sistemática. Como afirma Rita Segato en “Las nuevas formas de la
guerra y el cuerpo de las mujeres” en la esfera de la paraestatalidad que
se manifiesta en las nuevas formas de las guerras se pone en práctica la
“pedagogía de la crueldad”, es decir, la praxis de una violencia
extrema, de carácter sexual “contra aquellos que no juegan el papel de
antagonistas armados en los enfrentamientos: mujeres y niños”
(2016: 57). Segato analiza los cambios en la significación del uso del
cuerpo de las mujeres en las guerras que, si bien ha sido una práctica
histórica de conquista a través de la violación producida por los
ejércitos de ocupación, en la actualidad ha devenido en destrucción

747
de sus cuerpos por exceso de crueldad, expoliación y tortura hasta la
muerte. La violencia sexual se ha convertido en una estrategia bélica,
en la actualidad forma parte de la legislación sobre crímenes de guerra.
Esto se lee con claridad en la novela de Salazar Jiménez, en una escena
de violación que se reitera: “Uno, dos, tres, cuatro y seguían. Seguían,
seguían, cinco, cinco, cinco, seis, cuántos, yo era pura llaga, trapo,
cuatro, dos, tres, uno, cinco, cinco, cinco. Inútil seguir contando. Mi
cuerpo aún no lo quiere contar.” (2019: 78-79)
Los cuerpos de estas mujeres representan la vida desnuda (Agamben
2018: 202), es decir, se constituyen en víctimas plausibles de ser
asesinadas impunemente, cuerpos sin valor, excluidos del sistema de
la ley que debe garantizar el Estado. A modo de ejemplo, podemos ver
una escena de crueldad descarnada sobre el cuerpo de una campesina:

Llevas a Enriquito en los brazos cuando los terrucos entran al salón co-
munal a la fuerza. Dos de tus paisanas son lanzadas contra la pared y gol-
peadas a culatazos. Justina Quispe no se amilana. ¡Perros maricones apro-
vechados! Mejor se hubiera quedado callada. Calladita como tú, Mo-
desta. Abusivos son nomás porque tienen fusil. Entre dos hombres la aga-
rran y se la llevan fuera del salón. La desnudan y la cuelgan de las trenzas
en la asta de la bandera, como antes habían dejado colgados cinco perros
degollados colgando de las patas delanteras. (Salazar Jiménez 2019: 55)

La novela denuncia la crueldad extrema perpetrada por el poder

(tanto paraestatal como de las fuerzas de Sendero Luminoso) sobre
los cuerpos de las mujeres de diferentes clases sociales. Claudia Salazar
Jiménez escribe la tortura y tensa también la forma del relato en un
juego polifónico de voces de personajes que se yuxtaponen (Bajtín:
1986). La obra está armada a partir de fragmentos: el cuerpo
fragmentado de la escritura corresponde al cuerpo fragmentado de
protagonistas, a sus subjetividades y experiencias vitales quebradas
por los acontecimientos políticos donde impera la violencia. Desde la
materialidad de la escritura que dota de sentido al uso de un lenguaje

748
superador del realismo tradicional asistimos al quiebre del cuerpo
materializado en el quiebre de la sintaxis, tanto a nivel oracional como
de la estructura narrativa. Tras la narración se escuchan los ecos de la
poesía de César Vallejo, “tun taz tun taz tras tun chasquea sus dedos
alcohol en la sangre todos en la capital tun taz tun tun taz baila con
tres que ahora es dos baila con ella aplauso se acomoda el pelo…”
(Salazar Jiménez 2013: 77). El trabajo con un lenguaje que se violenta
y se vuelve disruptivo se puede leer como un ejercicio de indisciplina
que procura señalar la violencia a la vez que inscribe al texto en la
genealogía inaugurada por las vanguardias.
Sin embargo, no sólo es el cuerpo de los hombres el que ejerce la
violencia sobre ellas, hay un poder superior que las domina: el sistema
patriarcal representado por el matrimonio, el cuidado de la casa y los
hijos, el ejercicio de una sexualidad normalizadora-reproductiva. En
la novela, se representa en el personaje de Marcela/Martha que narra
del siguiente modo el encuentro con su esposo:

Sentí que había llegado el momento. Esa noche, mi esposo se tendió so-
bre en la cama. Sentí sus labios aproximándose a mi cuello, iniciando el
ritual nocturno que me drenaría energías necesarias para la revolución.
Él acomodó su cuerpo sobre el mío y me separó las piernas ávidamente.
Cuando sentí que sus manos avanzaban hacia mi ropa interior, abrí los
ojos y lo fulminé.

-No me toques. (Salazar Jiménez 2019: 26)

Otro de los planos de dominio es el Partido: su líder está sacralizado

para el personaje de Martha, quien deja su vida anterior para sumarse
a la causa revolucionaria que, paradojalmente, también ubica a las
mujeres en un lugar de minorización. Ya que, aunque en las palabras
del líder se reconozca la importancia de las mujeres en la revolución,
se percibe la minorización en la elección de las metáforas que
reproducen la dominación patriarcal, lugar en que se ejerce la

749
sumisión al poder y a la voz del Partido: “Él, luminoso, sería la voz;
Fernanda, decidida y sólida, los brazos; y yo, enfocada y visionaria, las
piernas” (25).
Es constante la violencia que se ejerce como tortura y muerte de parte
del Estado y de Sendero Luminoso, tal como lo describe la voz de
Melanie:

Golpes en el rostro, en el abdomen, las piernas estiradas hasta el infinito.

Blanquista vendepatria. Hacen fila para disfrutar su parte del espec-
táculo. Ningún orificio queda libre en esta danza sangrienta. Periodista
anticomunista, tú vas a ser el ejemplo para otros que vengan por acá. (Sa-
lazar Jiménez 2019: 68)

La novela les da la voz a todos: oprimidas y opresores, abre un espacio

polifónico fragmentado y múltiple a la vez e incluye a otra voz que
subsume las voces de las tres protagonistas en una sintaxis
desarticulada, que narra el atentado, la bomba, la yuxtaposición de los
cuerpos fragmentados, la muerte. Una voz que se responsabiliza,
intermitentemente, del relato de horror del atentado en el pueblo de
Lucanamarca:

apagón total oscuridad ¿dónde fue? En todas partes ¿de dónde vino? to-
rres tensas altas cayeron arrodilladas bombas explotar todo arrasar volar
reventar ¿estabas en el grupo? cocinando en mi casita esperando a mi es-
poso apagón pasando a máquina las actas de la reunión apagón reve-
lando unas fotos apagón conseguir velas no me alcanza seis páginas dos
torres las afueras de la capital (9).

Las voces narrativas incursionan en terrenos interdictos donde la voz

de la mujer estuvo relegada: la sexualidad, la política, el poder, una
ecuación que pone en evidencia el ejercicio del poder masculino sobre
el cuerpo femenino a través de dos configuraciones: la violación en el

750
marco de la tortura o la dominación patriarcal que regula la sexuali-
dad en el marco de las relaciones matrimoniales, tal como les ocurre a
los personajes de Marcela/Martha y Modesta. En el personaje de Mo-
desta se visibiliza especialmente esta problemática y, a través de ella, la
de los campesinos sobre los que se ejerce la dominación, la amenaza
de la pedagogía de la crueldad de la que nadie queda exento.
La violencia toma otra modulación en el cuento “Aparato avisador”
de Claudia Ulloa Donoso incluido en la antología Bogotá 39, edición
del 2018 Aquí también encontramos un texto que batalla, que de-
nuncia y levanta la voz contra situaciones de violencia cotidiana, de
las que la protagonista es víctima y que, por la ausencia de nombres
propios de los personajes que aparecen sólo nombrados por los pro-
nombres Ella/Él puede representar la situación de muchas mujeres
sojuzgadas a golpes e injurias. A través de una estética cercana al rea-
lismo sucio, ostensivo, explícito, el relato nos presenta al personaje de
una joven que está a punto de viajar/escapar de su opresor, un novio
inglés. El texto se arma desplegando un campo semántico del miedo y
la necesidad de búsqueda de un refugio (el baño del aeropuerto o el
baño de la casa).
Cuando Ella se encerraba en el baño de casa, Él también golpeaba la
puerta. Sus nudillos se estrellaban contra la madera y dejaban esquir-
las que luego se podían respirar. Apenas Ella destrababa el pestillo, Él
tiraba de la puerta dejándole una cachetada de aire que escocía (2018:
311).
El miedo se imprime en el cuerpo como signo de la violencia y la do-
minación masculina. Frente a esta, el cuerpo responde, escribe sus
propios síntomas: la tensión, palpitaciones, encerrarse como un mo-
lusco, los temblores, la falta de aire. El relato va creando un clima cada
vez más asfixiante para la protagonista, y también para el lector ya que
la situación absurda que se narra a simple vista –le clava un cuchillo
al aparato avisador del restaurante- la conduce a una detención por

751
un random check antes de subir al avión. A partir de esto sobreviene
una nueva historia que narra la violencia a la que esta mujer estaba
sometida, como un gesto de superación contra el silencio impuesto:

Ella deseó que el guardia la escoltara hacia alguna salida, pero permane-
ció quieto. Quiso dar un paso, pero la rigidez de su cuerpo la mantuvo
intacta. Entonces apareció Él. La rodeó con sus brazos y la apretó contra
su cuerpo. Ella tuvo tiempo de girar la cabeza hacia un lado para evitar
ahogarse en su pecho. (…) Don´t try. Don´t cry. Try. Cry. Try. Ella no
logró descifrar lo que Él decía en su idioma (Ulloa Donoso 2018: 312).

La incorporación de frases en inglés pone a la protagonista en un lugar

de minorización: ella no entiende el idioma de su dominador, lo que
le da desventaja, y él puede jugar con el lenguaje para construir una
zona de injuria, términos con connotaciones violentas: Puck, fuck,
suck, Chuck... Desde la voz del narrador sabemos que las frases de él
son “frases tirantes”, hacen daño, infligen violencia y la protagonista
no puede escapar de esa realidad en que el cuerpo de Él invade el
cuerpo de Ella, en una imagen que apropiación, de captura: “Él
hinchó el pecho hasta pegarse en los bordes del cuerpo de Ella. El
esternón del macho llegó a rozar la yugular de la hembra” (2018: 315).
Finalmente, este gesto de apropiación de su cuerpo deja como resto la
imagen de Ella, su rostro, su persona queda reducida a un reflejo
capturado: “Ella bajó la mirada y observó las cuatro botas negras y
brillantes de los hombres puestas como espejos enfrentados. Le
pareció ver su rostro reflejado infinitamente sobre el charol de esos
zapatos” (315). De esta forma, a través de la utilización de la
sinécdoque y la metáfora se muestra que la detienen y someten.
Si históricamente lo masculino ha sido el centro de toda organización,
en estos relatos vemos un gesto de torsión ya que hay una producción
escritural que busca quebrar esa jerarquía. El cuerpo femenino se
constituye como el lugar donde se pone en práctica el poder y se
visibiliza su funcionamiento que opera en manos de las instituciones

752
públicas o privadas. Sin embargo, los textos despliegan un efecto de
lectura: poner en escena la opresión es un modo de propiciar la
resistencia en la medida en que se genera una conciencia social y nos
permite pensar críticamente en las condiciones a las que las mujeres
aún son sometidas. Aquí radica el efecto performativo de los textos
que batallan.
En esta misma línea de textos de escritura descarnada, con tintes
poéticos, que hablan de mujeres abusadas y avasalladas por hombres,
se narra también la desprotección de la infancia frente a la institución
familiar. Esta es una de las problemáticas que plantea Mónica Ojeda
en los relatos presentes en su libro Las voladoras (2020). En su cuento
“Caninos” asistimos al relato de la descomposición de uno de los
pilares de la sociedad disciplinaria, la familia. Esta resulta impugnada
por el juego de relaciones perversas que se teje entre los personajes.
“Caninos” narra la desprotección de niñas libradas a la violencia
ejercida por sus padres que las someten a experiencias de abuso sexual.
El relato destapa un tabú social: el incesto. Mónica Ojeda nos habla
de una familia cuyos nombres solo parecen remitir a sus funciones.
Son nombrados Papi, Mami, Hija y Ñaña (esta última significa
“hermana de ella” en quechua), quizá para contrastar el estrecho
vínculo filial y afectivo que suscitan esos nombres con el juego de
roles que encabezan actos sexuales de dominación y humillación. La
protagonista fue sistemáticamente violada durante años por su padre
bajo la complicidad de su madre. El texto nos muestra cómo el
personaje lucha contra lo que ebulle de su interior: la furia y el
desprecio por la figura paterna. Esto se hace explícito cuando
finalmente muere el padre e Hija toma posesión de la dentadura
postiza y reconstruye el ritual del abuso:

Hija guardaba la dentadura de Papi como si fuera un cadáver, es decir,

con amor sacro de ultratumba: seco en los colmillos, sonoro en las mor-
didas, desplazándose por los rincones de la casa igual que un fantasma de

753
 encías rojas. Un clac clac de castañuela molar la hacía sonreír al amanecer
(Ojeda 2020: 19).

Un abuso que es un recuerdo reprimido, sin embargo, el trauma

aflora en la memoria del personaje de Hija sometida sexualmente por
el padre a la vez que el propio texto juega a decir y no decir:

(…) se dejó llorar por el miedo de saber que si había recordado eso podría
recordar cosas aún peores, cosas que le habían pasado y habitaban ocul-
tas en su mente como cucarachas, como tarántulas, que de repente salían
del dormitorio para decirle quién era de verdad y ella no quería saber
(2020: 21).

Con una escritura que despliega la verdad de manera velada, en un

vaivén entre decir y ocultar, el relato expone un secreto a voces: abuso
sexual cometido por un padre hacia sus hijas; y a la vez la tortura y el
sadismo de las prácticas sexuales de los adultos. El texto impugna
entonces el pilar social que es la estructura familiar y patriarcal,
expone el tabú y el ejercicio de la crueldad cuyas víctimas, en este caso,
son niñas.
La literatura se convierte en un espacio para cuestionar, interpelar y
batallar contra la violencia. Desde el concepto de biopolítica
podemos pensar en los dispositivos de control por los cuales el poder
se manifiesta en la regulación de las vidas cotidianas. En este sentido,
estos textos exploran esos mecanismos regulatorios: desde el Estado,
en el ámbito público, y desde ámbitos privados, a través de relaciones
de pareja y de familia, donde la sexualidad se articula con la violencia
para convertirse en instrumento de poder. En todos los casos, un
poder destructivo que reduce a las protagonistas a la condición de
homo sacer, “vidas desnudas”. Sin embargo, frente a ese poder las
mujeres, desde el lugar de escritoras y también de protagonistas que
acceden al saber, se toman la revancha pues sus autoras verbalizan
aquello que tradicionalmente estuvo vedado de su discurso.

754
Impugnan al poder en la recuperación de la palabra para visibilizar el
modo en que se materializa la violencia desde mecanismos de control
–estatales y familiares- que han subsumido a las mujeres bajo el yugo
de sociedades patriarcales minorizando y devaluándolas.

* Cynthia Callegari es Licenciada y Profesora en Letras egresada de la Fa-

cultad de Filosofía, Ciencias de la Educación y Humanidades de la Univer-
sidad de Morón. Se especializa en el estudio de Literatura Latinoamericana
Contemporánea. Ha publicado artículos críticos y reseñas literarias en di-
versos medios académicos nacionales e internacionales. Es docente en la ca-
rrera de Letras (UM), en las cátedras de Literatura Latinoamericana I y II,
en el ISFD N° 45 y en escuela media. Miembro del staff del Festival Desma-
dres y del comité académico del Congreso Desmadres.
** Martha A. Campobello es Profesora en Letras egresada de la Facultad
de Filosofía, Ciencias de la Educación y Humanidades de la Universidad de
Morón. Especializada en el estudio de la Literatura Latinoamericana, tiene
publicados artículos críticos y reseñas literarias en diversas revistas académi-
cas nacionales e internacionales. Es docente en la carrera de Letras de la Uni-
versidad de Morón en las cátedras de Literatura Latinoamericana y Litera-
tura Argentina I y II y es docente en la Escuela Superior de Comercio “Car-
los Pellegrini” dependiente de la Universidad de Buenos Aires.

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Ulloa Donoso, Claudia. (2018). “Aparato avisador”. En VV.AA. Bogotá 39.
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756
 Vidas precarias y potencialidad subversiva:
la representación de la identidad travesti en Las malas (2019)
de Camila Sosa Villada
María Estrella*

La escritora cordobesa Camila Sosa Villada (1982) se ha transfor-

mado recientemente en una de las voces más destacadas de la escena
literaria argentina. No solo ha obtenido prestigiosos premios interna-
cionales como el “Sor Juana Inés de la Cruz” o el “Grand Prix de l'Hé-
roïne”, sino que, además, se ha convertido en un éxito de ventas. En
su ópera prima, Las malas (2019), propone un juego autoficcional
fundado en el nombre propio de la protagonista. Este personaje
asume la voz narradora para ofrecer un relato que puede vincularse
con la biografía autoral, dado que refiere la experiencia de una joven
travesti que se inicia en la prostitución junto a un grupo que trabaja
durante las noches en el Parque Sarmiento, guiadas por la Tía En-
carna, una travesti experimentada quien también las acoge en su ho-
gar. Los hechos narrados nos remiten indefectiblemente a las viven-
cias que Sosa Villada ha contado en diferentes entrevistas, en su charla
TED de 2014 y en su texto ensayístico El viaje inútil: trans-escritura
(2018), y a su vez, la novela rompe el verosímil realista para permitir
el ingreso de lo maravilloso, proponiendo al lector un “pacto ambi-
guo” (Alberca 2007). En el presente trabajo analizaremos cómo la his-
toria de Camila y de su “comunidad” se ve atravesada por las restric-
ciones y prescripciones biopolíticas ligadas al género sexual; las cuales,
por un lado, condicionan la realidad de los cuerpos y, por otro, con-
ducen al individuo y a su círculo a una situación de precarización
(Butler 2017). La obra nos permitirá observar la “potencialidad sub-
versiva de los cuestionamientos político-sexuales a las identidades
normativas” así como “los conflictos de lo minoritario” (Richard
2018), a partir de la construcción de una identidad travesti que desafía

757
la noción de binariedad (Fernández 2004) y se vincula fuertemente
con lo animal. Por otra parte, nos interesa subrayar la forma en que la
representación de la marginalidad -ligada a la disidencia del sistema
sexo/género, la pobreza y el trabajo sexual- aparece asociada a la vio-
lencia policial y la desprotección estatal, lo que nos llevará a plantear
la prescindibilidad o el carácter desechable de ciertos sujetos en el
marco de nuestra sociedad contemporánea.
En este sentido, nos interesa comenzar nuestro estudio remitiéndo-
nos a las reflexiones de Judith Butler en su obra Cuerpos aliados y lu-
cha política (2017), en la cual se interesa particularmente por aquellos
cuerpos que “viven en unas condiciones en que la vida se ve amena-
zada, las infraestructuras quedan aniquiladas y la precariedad au-
menta” (17). Así, la crítica norteamericana propone la siguiente defi-
nición:

el término “precaridad” designa una condición impuesta políticamente

merced a la cual ciertos grupos de la población sufren la quiebra de las
redes sociales y económicas de apoyo mucho más que otros (…) Los gru-
pos más expuestos a ella son los que más riesgo tienen de caer en la po-
breza y el hambre, de sufrir enfermedades, desplazamientos y violencia,
por cuanto no cuentan con formas adecuadas de protección o restitu-
ción. La precaridad se caracteriza asimismo porque esa condición im-
puesta políticamente maximiza la vulnerabilidad y la exposición de las
poblaciones, de manera que quedan expuestas a la violencia estatal, a la
violencia callejera o doméstica, así como a otras formas de violencia no
aprobadas por los Estados, pero frente a las cuales sus instrumentos ju-
diciales no ofrecen una suficiente protección o restitución. (40)

Estas condiciones biopolíticas se vinculan claramente con las circuns-

tancias de vida de un grupo como las travestis, quienes expresan en
forma ostensible su disidencia con las normas de género imperantes,
las cuales “intervienen en todo lo relativo a los modos y grados en que
podemos aparecer en el espacio público, a los modos y grados en que

758
se establecen las distinciones entre lo público y lo privado, y a cómo
estas diferencias se convierten en un instrumento de la política se-
xual” (Butler 2017: 41). Josefina Fernández, por su parte, recuerda
que los primeros registros existentes acerca de las llamadas “desviacio-
nes sexuales” pertenecen al campo del derecho penal y de la crimino-
logía y datan de fines del siglo XIX y comienzos del XX. En su ensayo
Cuerpos desobedientes. Travestismo e identidad de género (2004), Fer-
nández afirma que “el interés por tales desviaciones estuvo directa-
mente relacionado al control poblacional”, en tanto dichos desvíos
“eran considerados antisociales, antinaturales y se vinculaban al de-
lito” (24). Así, pone en evidencia la intervención de un régimen de
poder sobre los sujetos: “Se imponía un ordenamiento político y so-
cial del género y la sexualidad, ya sea por razones de nacionalidad, de
clase social, de mercado laboral o de inmigración” (24).
En el comienzo de Las malas, la presencia de las travestis se representa
a partir de diferentes imágenes que aluden a su carácter extraño, inin-
teligible, más cercano a lo bestial y a lo monstruoso que a lo humano:
“Un grupo de travestis hace su ronda. Van amparadas por la arboleda.
Parecen parte de un mismo organismo, células de un mismo animal.
Se mueven así, como si fueran manada.” (Sosa Villada 2021: 17). Más
tarde serán comparadas con una “invasión de zombies” (2021: 21),
referidas como una “caravana de gatas” (22) o “un aquelarre” (105),
y se verán asociadas continuamente con el campo semántico de la ani-
malidad, ligado a su vez al instinto de supervivencia y a su poder so-
brehumano para detectar el peligro: “las travestis perras del Parque
Sarmiento de la ciudad de Córdoba escuchan mucho más que cual-
quier vulgar humano. Escuchan el llamado de La Tía Encarna porque
huelen el miedo en el aire. Y se ponen alerta, la piel de gallina, los pelos
erizados, las branquias abiertas, las fauces en tensión” (21).

759
En su ensayo Formas comunes: animalidad, cultura, biopolítica
(2014), Gabriel Giorgi afirma que la figura del animal “había funcio-
nado como el signo de una alteridad heterogénea, la marca de un
afuera inasimilable para el orden social” (13) y advierte la necesidad
de leerla desde esta perspectiva política: “La cultura inscribió la vida
animal y la ambivalencia entre humano/animal como vía para pensar
los modos en que nuestras sociedades trazan distinciones entre vidas
a proteger y vidas a abandonar” (15). 194 Al respecto, nos interesa des-
tacar particularmente, en la novela de Sosa Villada, la recurrencia de
imágenes que articulan la precarización de la vida del grupo de las tra-
vestis, los peligros a los que se ven expuestas, con diferentes aspectos
de lo bestial.
La cuestión de la baja expectativa de vida se equipara con el envejeci-
miento más precoz de ciertos animales, al tiempo que se toma distan-
cia de lo propiamente humano: “como envejecen las perras, las lobas
y las travestis: un año nuestro equivale a siete años humanos” (Sosa
Villada 2021: 104). Asimismo, al relatar la muerte del personaje de la
Tía Silvia (una linyera que duerme en la calle y se transforma en su
amiga) y la adopción de sus perras por parte de la cofradía, se establece
una alianza entre huérfanas que trasciende la especie, un vínculo de
cuidado mutuo que se diferencia de la hostilidad social a la que se en-
frentan cotidianamente: “Las perras se nos acercaban y lamían nues-

194
No nos detendremos en este trabajo en aquellos episodios ligados a devenires
animales (el licantropismo en el caso de Natalí y la metamorfosis en pájaro de María
la Muda), que han sido asociados a una recuperación del realismo mágico latinoa-
mericano por parte de Sosa Villada. Este aspecto ha sido abordado por Agustina
Gálligo, quien señala que sería posible advertir en Las malas dos modalidades re-
presentacionales o formas de aparecer de las subjetividades “trans*-travestis”, ambas
vinculadas con la retórica real maravillosa: la modalidad espectral y la del animal.
Según esta crítica, lo que comparten ambas manifestaciones es “su estatuto liminal,
su zona de indistinción e hibridez” (2020: 60).

760
tras manos, algunas se ponían nerviosas y parecía que nos iban a mor-
der, pero las otras las echaban para que no nos ensuciaran la ropa.
Muchas veces nos salvaron de una paliza, aparecían de la nada en
cuanto el aire se tensaba” (2021: 114). 195
La expresión de la furia y del dolor también se enlaza con lo animal.
La muerte de su compañera Lourdes, ya enferma de sida, a causa de
una inyección de silicona por parte de la curandera, expone la fragili-
dad de una vida que se encuentra fuera del sistema de salud, que no
cuenta con medios legales y seguros para lograr su deseo de moldear
su cuerpo con formas femeninas. De ahí la reacción del grupo, que
recibe la noticia con “la boca llena de espuma como perras rabiosas.
Estamos cansadas de la muerte” (Sosa Villada 2021: 179). Como ve-
mos, la referencia a estos animales, específicamente a las hembras, se
repite en múltiples oportunidades, en ocasiones recuperando frases
hechas o imágenes cristalizadas tomadas del discurso cotidiano: “su-
frir como una perra” (2021: 122), “me refregaba contra su cuerpo
como una perra caliente” (157), “nuestra amiga echada en el piso
como una perra muerta” (188), “andaba siempre con cara larga y ojos
tristones como perra vieja” (198).
Por otra parte, para dar cuenta de la mirada ajena, la narradora apelará
a la comparación con un insecto particularmente repugnante: “Nos

195
Como afirma Butler, “la precariedad permite construir alianzas entre minorías o
poblaciones consideradas desechables” (2017: 34). Así, además de ese vínculo entre
perras y travestis, se observa en la novela el lazo entre estas últimas y los llamados
“hombre sin cabeza”, los inmigrantes refugiados que han huido de las contiendas
libradas en África. Estos individuos rotos son capaces de comprender el dolor pero
también de cuidar, acompañar y amar a las travestis tal como son: “Habían sufrido
muchas penurias en la guerra, casi las mismas que las travestis en la calle, y eso los
había convertido en objeto de deseo y héroes de guerra al mismo tiempo. (…) Ellos
dejaban en claro que se enamoraban de nosotras porque a nuestro lado era más fácil
compartir el trauma, dejarlo trepar por las paredes o recluirlo cuando hacía falta”
(Sosa Villada 2021: 37).

761
veían como cucarachas: les bastó encender la luz para que todas salié-
ramos corriendo” (Sosa Villada 2021: 191). La imagen remite tanto a
la visión despectiva de la sociedad que, cual si fueran una plaga, busca
deshacerse de ellas, como a la capacidad de supervivencia de su comu-
nidad. Al mismo tiempo, se hace referencia a un cambio urbanístico,
la iluminación del Parque Sarmiento, que implica a su vez una deci-
sión política: “se decidieron a combatir la clandestinidad de nuestro
oficio, la belleza de la penumbra” (2021: 182). Esta transformación
del espacio tiene como consecuencia un éxodo de las travestis, siem-
pre relegadas a la oscuridad, al secreto. Camila recurre una vez más a
una analogía ligada al mundo animal: “No somos criaturas de luz, so-
mos animales de sombra, de movimientos furtivos y reverberaciones
tenues, como son tenues nuestras resistencias. La luz nos delata, nos
expulsa” (182). Finalmente, la situación de indefensión frente a la vio-
lencia masculina, el desprecio y la indiferencia general ante la muerte
de sus compañeras se plasman en la alusión a las frecuentes noticias
de travestis asesinadas “como sapos aplastados en la ruta” (193).
Nos interesa, en este punto, recuperar las reflexiones de Nelly Ri-
chard, quien en su ensayo Abismos temporales. Feminismo, estéticas
travestis y teoría queer (2018), lee los planteos de los estudios de gé-
nero en torno a la fluidez identitaria desde la realidad latinoameri-
cana, en tanto toda producción de subjetividad es situada:
Los cuerpos queer suponen que las oportunidades de cambio de iden-
tidad y género se reparten igualitariamente entre todos, pudiendo ser
usadas en cualquier momento y lugar. Sabemos, sin embargo, que
siempre existen sujeciones que frenan las posibilidades de recrear la
propia experiencia y que no todos los sujetos alcanzan autonomía de
conciencia ni libertad de acción por el simple hecho de fantasear con
la borradura de las restricciones y prescripciones de identidad y gé-

762
nero que condicionan la realidad de los cuerpos. (…) La reformulabi-
lidad de un contexto de intervención pone siempre a prueba las fron-
teras materiales entre lo deseable y lo posible. (205)
Más adelante, Richard insiste en la incidencia de lo que Butler llama
“capacidad coercitiva de las normas sobre ciertas vidas de género”
(Butler 2017: 39)
Sabiendo que las reformulaciones de identidad, sexo y género se to-
pan inevitablemente con la contingencia de marcos y encuadres que
le ponen límites al deseo plástico de transitar por la infinitud de lo
diverso, resulta ingenua la idea de que es posible fugarse imaginaria-
mente de todas las ataduras del poder (heterosexistas y otras) en un
más allá absoluto de las normas sociales y de las sujeciones políticas.
(Richard 206)
En este sentido, la experiencia del travestismo narrada por Sosa Vi-
llada nos enfrenta a los peligros asociados al trabajo sexual, a la po-
breza, a las adicciones, 196 a las frágiles condiciones de salud, a la discri-
minación de una sociedad “siempre dispuesta al linchamiento” (Sosa
Villada 2021: 24) y a la falta de respuesta institucional frente a dichas
condiciones de vida. En todo caso, si se alude a las instituciones que
deben garantizar el bienestar de la ciudadanía, podemos observar, por
un lado, la falta de atención médica y, por otro, y sobre todo, la vio-
lencia policial.
En cuanto al primer aspecto, al que ya hemos aludido al mencionar la
muerte de Lourdes, se advierte que el grupo del Parque intenta evitar

196
Tanto el alcohol como las drogas se convierten en vías de escape del frío, el dolor,
el cansancio y el desánimo, al tiempo que la forma en que se produce el consumo
muestra una vez más la solidaridad en la comunidad del Parque: “Una petaca de
whisky va de mano en mano, papeles de cocaína visitan una a una todas las narices,
algunas enormes y naturales, otras pequeñas y operadas. Lo que la naturaleza no te
da, el infierno te lo presta” (Sosa Villada 18).

763
a los médicos dado que son representantes del mismo discurso social
que las rechaza y las condena: “[La tía Encarna] No iba al doctor por-
que decía que los doctores siempre trataban mal a las travestis, las ha-
cían sentir culpables de todos los males que las aquejaban” (Sosa Vi-
llada 2021: 80). No obstante, el Hospital Rawson aparece en la novela
como un espacio recurrente. La narradora lo llama “el hotel de nues-
tro desamparo”, la “antesala de nuestra muerte” (2021: 152), es decir,
un lugar al que se llega a causa de la precariedad de la existencia y del
que muchas veces las travestis no salen con vida. Se trata, por otra
parte, de un destino prácticamente inexorable, un espacio conocido
tanto por ellas mismas como por la gente que las rodea. Así, un policía
le vaticina a Camila: “Ese es el único lugar al que pertenecen ustedes
(…) Ahí vas a ir a parar” (152). Como afirma Ignacio Sánchez Osores
en su artículo “Desencantos y maravillas: comunidad, fracaso y uto-
pía queer en Las malas de Camila Sosa Villada”:

el tiempo propuesto en la novela es eminentemente queer en el sentido

de que escapa, como diría Lee Edelman, al “futurismo reproductivo”
(28), a las lógicas autonaturalizantes, a los destinos rectos y guiones de
felicidad lineales (…) Sosa Villada interrogará las tecnologías temporales
para exponer cómo el tiempo hétero-lineal desata una guerra, lleva ade-
lante una “necropolítica” sobre los cuerpos trans*-travestis, cuya espe-
ranza de vida no sobrepasa los 35 años de edad. (139)

La sentencia que lanza el oficial a Camila nos permite vincular el papel

jugado por el sistema de salud con el segundo aspecto mencionado: el
rol que cumple la fuerza policial. La institución responsable de la se-
guridad comunitaria es para ellas, paradójicamente, una amenaza
contante, una presencia que asedia y que no interviene frente a los
abusos que sufren. El temor a los uniformados las obliga a esconderse
o a soportar nuevas vejaciones y golpes: “desembocamos todas en la
comisaria, llevadas a la fuerza a declarar, manoseadas en los autos, em-
pujadas hasta el calabozo, deseadas y despreciadas por los policías

764
como joyas barbudas” (Sosa Villada 101). Esta violencia se proyecta
en el cuerpo de la Tía Encarna, signado por cicatrices, huellas de balas
y moretones, marcas visibles de sus vivencias como prostituta, pero
también de sus experiencias dentro de la cárcel y durante la última
dictadura. Los cuerpos travestis se transforman en símbolo, exigen
una lectura política: “Eso somos como país también, el daño sin tre-
gua al cuerpo de las travestis. La huella dejada en determinados cuer-
pos, de manera injusta, azarosa y evitable, esa huella de odio” (Sosa
Villada 2021: 28). Como advierte Butler, si bien no nos encontramos
ante disposiciones que busquen explícitamente la aniquilación de
ciertas poblaciones, sí se trata de políticas públicas que “crean las con-
diciones de negligencia sistemática que provocan la muerte” de un
gran número de personas (2017: 19):

Vigilar y controlar de esta forma el género es un acto criminal, un acto

en virtud del cual las fuerzas del orden se convierten en criminales, mien-
tras que quienes se ven expuestos a la violencia quedan totalmente des-
protegidos. Que la policía del Estado no evite la violencia que se ejerce
contra colectivos minoritarios es una negligencia criminal, hasta el
punto de que ella misma comete un crimen y a las minorías se las deja
inseguras en la calle. (61)

En Las malas, estas vivencias derivan, en palabras de la narradora, en

un “proceso de desensibilización al que nos sometíamos día a día para
no morir” (154), necesario para lidiar con “el tumor de nuestro resen-
timiento” (153):

El desprecio con que nos miraban. La manera en que nos insultaban. Los
piedrazos. Las persecuciones. El policía que había orinado en la cara a
María la Muda a punta de pistola, diciéndole que si no podía decir bien
su nombre le iba a descargar todo el cargador en la cabeza, a ella y a todas
las que estábamos de testigos. Cada uno de los golpes que se sumaban a
los que nos habían propinado nuestros padres para revertirnos, para lle-

765
 varnos de regreso al mundo de los normales, los correctos, los que for-
man familias y tienen hijos y aman a Dios y cuidan su trabajo y hacen
rico al patrón y envejecen al lado de sus esposas. (154)

Como vemos, las palabras de Camila aluden a la norma, al conjunto

de mandatos económicos y culturales frente al cual las travestis repre-
sentan un desvío, un malestar que conlleva la condena a una vida de
marginalidad y hasta la reprobación de la propia familia. Estos man-
datos se explicitan en la voz paterna: “El padre ha hecho lo que le pide
el mundo: le ha pedido de todas las maneras a su hijo maricón que no
sea la futura travesti, la gran puta. Que no viva, que negocie con Dios
y viva sin vivir, que sea otro, que sea su hijo pero de ninguna manera
sea eso que quiere ser: eso que quiere manifestarse” (74). A pesar de
la necesidad de autoafirmación y la celebración del deseo individual,
estas leyes sociales ostentan un poder difícil de eludir y no dejan de
pesar sobre la protagonista: “A veces me sentaba en la terraza y pen-
saba: un niño, un esposo, una casa, un patio, flores en las macetas,
recibir a los amigos el fin de semana, dejar la prostitución, reconci-
liarme con mis padres” (31).
Sánchez Osores recupera la categoría “novela del fracaso”, postulada
por Jack Halberstam, para distinguir las obras narradas desde la pers-
pectiva de las subjetividades minoritarias, las cuales “al rechazar deter-
minadas gramáticas sociales degeneran proyectos rectores de la nación
como la maternidad, la reproducción, la familia normativa, la blan-
quitud, la productividad, el éxito en el trabajo, la estabilidad en pa-
reja” (134). Estos proyectos se revelan como “imperativos sociales o
fantasías colectivas que responden a retóricas exitistas y triunfalistas”
y, por tanto, quienes no se ajustan a la ley heteronormativa “optan
por generar proyectos alternativos y deconstructivos” (Sánchez Oso-
res 134), que se transforman a su vez en una especie de utopía.

766
En esta búsqueda de alianzas, de contención, de un espacio no conde-
natorio, es crucial la figura de la Tía Encarna, mentora de la comuni-
dad de travestis del Parque. Es ella quien las protege y les enseña:

Nos defendía de la policía, nos daba consejos cuando nos rompían el co-
razón, quería emanciparnos del chongo, quería que nos liberásemos.
Que no nos comiéramos el cuento del amor romántico. Que nos ocupá-
ramos de otros business, nosotras las emancipadas del capitalismo, de la
familia y de la seguridad social. (28)

Su “casita rosa” se transformará para la protagonista en “el paraíso”

(122), un espacio de libertad en el que nadie debe esconderse, en
donde se pueden compartir mates, telenovelas, celebraciones, penas y
duelos.
Para concluir, podemos señalar que la novela de Sosa Villada repre-
senta las subjetividades travestis, sus vidas precarias, la falta de res-
puesta de las instituciones, la carencia o la insuficiencia de políticas
públicas que protejan a quienes viven fuera de la norma y se yerguen
como disidentes del sistema sexo/género. De esta manera, visibiliza
una realidad negada, desconocida o incómoda, que nos interpela
como sociedad. No obstante, la autora no construye un mundo ma-
niqueo ni una imagen ingenua de sus personajes, quienes se resisten a
ser victimizadas y defienden sus elecciones y sus contradicciones: “No
sabemos portarnos bien o mal, vamos por el mundo con toda nuestra
vida encima” (170). Finalmente, el texto también excede la denuncia,
el testimonio, para rescatar la palabra y el poder que esta otorga para
hallar una cura, una salida, un espacio propio. Como afirma Nelly
Richard, el arte auspicia un “trabajo de remodelación simbólica de las
coordenadas de identidad y género” y, superando la normatividad del
discurso de la racionalidad sociopolítica, “despliega un terreno privi-

767
legiado para hacer estallar las identificaciones simples (hombre/mu-
jer) liberando aquellas partículas compuestas que rehúyen de lo idén-
tico a sí mismo” (27).
Sosa Villada ha declarado recientemente en una entrevista: “todos
esos manchones de pintura que son mi identidad se hicieron sobre el
cuerpo de una escritura” (Pomeraniec, 2022). Además, reflexiona, en
sus textos busca apartarse de cierta perspectiva cómoda o compla-
ciente:

(…) se supone que la literatura es un terreno de conciliación con el

mundo, con las ideas, con los afectos, y nadie habla del terreno de la
crueldad que es la cultura también y la escritura, sobre todo. Entonces,
bueno, yo estoy aprovechando ese espacio también para tirar arañazos.
(…) en algún momento encontré que la herida yo se la tenía que hacer al
mundo, ¿entendés? Y que esa herida tenía que tener mi nombre. (Pome-
raniec, 2022)

En Las malas, la toma de posesión de la palabra, de la literatura, será

un gesto de autoafirmación para Camila, un gesto resentido y rabioso,
un gesto reivindicativo que reúne a un tiempo la violencia y la crea-
ción, que descubre la belleza de esa herida:

Todo puede ser tan hermoso, todo puede ser tan fértil, tan imprevisible,
cuesta creer que sea obra de un dios. El lenguaje es mío. Es mi derecho,
me corresponde una parte de él. Vino a mí, yo no lo busqué, por lo tanto,
es mío. (…) Voy a destruirlo, a enfermarlo, a confundirlo, a incomodarlo,
voy a despedazarlo y a hacerlo renacer tantas veces como sean necesarias,
un renacimiento por cada cosa bien hecha en este mundo. (172)

768
* María Estrella es Doctora en Letras por la Universidad Nacional de Mar
del Plata. Se desempeña como Jefe de Trabajos Prácticos en las asignaturas
Literatura y cultura europeas I y II, en el Departamento de Letras de dicha
Universidad. Codirige el proyecto “La representación discursiva de proce-
sos de maduración y aprendizaje en las literaturas europeas” del grupo de
investigación Literaturas Europeas Comparadas. Es miembro del Centro de
Letras Hispanoamericanas, del Centro Interdisciplinario de Estudios Euro-
peos y del Instituto de Humanidades y Ciencias Sociales. Ha participado en
numerosos eventos académicos y ha publicado capítulos de libro y artículos
de revista en Argentina y en España. Es autora del libro El arte como utopía:
El poder sanador de la palabra en la poética de Jeanette Winterson (Mar del
Plata, Eudem, 2022) y co-editora, junto con la Dra. Liliana Swiderski, de En
torno a Primo Levi: biopolítica, testimonio y resistencia en la literatura (Mar
del Plata, Humanidades, 2021).

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(133-152).
Sosa Villada, Camila (2021) Las malas. Buenos Aires: Tusquets.

770
 XII.
Escrituras biográficas: fronteras y
territorios de un género impuro

771
¿Cómo se escribe una vida? ¿Cómo se lee una obra?: aproxima-
ciones a las biografías de narradores norteamericanos escritas
por Jorge Luis Borges y Ricardo Piglia en 1967
Claudio Ariel Dobal*

… a mode of truth, not of truth coherent and central,

but angular and splintered.
Epígrafe del Evaristo Carriego, 1930

En septiembre de 1967 Jorge Luis Borges (1899-1986), escritor, crí-

tico, y profesor consagrado, publica, en la Colección Esquemas de la
Editorial Columba, una Introducción a la Literatura Norteameri-
cana, escrita con la colaboración de Esther Zemborain de Torres. En
ella, de un modo similar al ya usado en su Introducción a la Literatura
Inglesa, Borges recupera lo dictado en sus clases sobre la materia, y
construye una historia literaria de los Estados Unidos a partir de na-
rrar y comentar la vida y la obra de más de sesenta escritores que son
aquí, a su vez, ubicados en el mapa geográfico de ese país.
En ese mismo mes, de ese mismo año, un joven Ricardo Piglia (1941-
2017) aparece firmando una serie de notas biográficas sobre algunos
narradores norteamericanos del siglo XX que forman parte de una
antología colectiva denominada Crónicas de Norteamérica, publicada
por la Editorial Jorge Álvarez. Se trata de una docena de “retratos”
que van acompañando e introduciendo los diferentes relatos y cuen-
tos que componen el volumen, seleccionados, traducidos y prologa-
dos por otros integrantes de la editorial.
Esta coincidencia de publicaciones, que es epocal (septiembre del
‘67), pero también de objeto (la literatura, o narrativa norteameri-

772
cana) y de abordaje (el relato biográfico), es la que permite aquí em-
pezar a desarrollar algunos interrogantes sobre el diálogo implícito en-
tre ambos grupos de textos.
En primer lugar, vale mencionar que, si bien en el título de este trabajo
se nombran estos escritos como “biografías”, es difícil poder definir-
los con este término sin entrar en algunas dudas razonables. Basta ho-
jear el corpus que componen ambos volúmenes para notar que los
mismos no están escritos como lo que se podría denominar una bio-
grafía en el sentido estricto del género. Y esto no solo porque editorial-
mente no son presentados como tales, sino porque, además, ni el libro
de Borges, ni las notas de Piglia pretenden novelar197 la vida de nin-
guno de los escritores desde su nacimiento hasta su muerte, ni mucho
menos develar allí pormenores, cotidianos o no, de esa existencia.
Muy por el contrario, el objetivo de estos textos es otro.
Recuperando aquí la tal vez esquemática, pero eficaz clasificación de
Paula Bruno (2012), podemos conjeturar que las “biografías” de Bor-
ges y de Piglia, están en realidad propuestas como un recurso; que son
más un medio que un fin en sí mismo, y que, en cualquiera de esos
dos libros, están actuando como un camino metodológico válido,
pero por sobre todo atractivo, para “aportar información y dinamizar
explicaciones en el marco de un relato histórico, sociológico” (114-
115) o, en este caso, literario.
Como ya adelantamos, la Introducción… de Borges es ante todo una
historia de la literatura norteamericana, desarrollada por medio de
una serie de breves “esquemas” en los que se pone en juego una ver-
sión del dispositivo vida/obra que el mismo escritor había puesto a

Referencia velada, por supuesto, a la frase de Roland Barthes en la que afirma

197

que, para él, “Toda biografía es una novela que no se atreve a decir su nombre”
(Dosse 2007: 308).

773
operar unos cuantos años antes en la revista El Hogar. Estas “biogra-
fías” de 1967, a diferencia de aquella sección periódica donde cada
texto se proponía como una unidad para ser leída en solitario, apare-
cen agrupadas en capítulos, por momentos epocales, y por otros tam-
bién genéricos, lo que les ofrece un marco y un relato de conjunto con
el que las de la publicación del treinta no contaban. En cierta medida,
en este volumen la idea de “evolución” 198 es la que prima y la que le
da sentido a la organización general; y funcionalidad a cada biografía
en particular.
De un modo similar, las notas que escribe Piglia en las Crónicas… no
solo se deben comprender como compañeras de un cuento o relato
específico con el que van a entrar en relación a veces de manera explí-
cita; sino también se deben leer en debate con el prólogo escrito por
Alberto Ciria que da comienzo a la antología (1967). Es allí, en ese
intermedio real y narrativo, en el que estos “retratos” de escritores 199
deben comprenderse: estas “biografías” no están ni buscando abordar
la totalidad de una vida, ni ofrecer la explicación cabal de una obra,
sino tan solo aportar algunas cuestiones más o menos precisas a la
construcción coral de un “panorama actual de la literatura norteame-
ricana” (Piglia 2015: 293).
Por tanto, al revisar estas “biografías” funcionando dentro de cada
uno de sus libros como un recurso, podemos advertir que las mismas
están recuperando, de alguna manera, cierta utilidad tradicional del

198
En el prólogo a la Introducción, Borges y Zemborain asegurar que su “finalidad
fundamental ha sido estimular el conocimiento de la evolución literaria de una na-
ción que forjó la primera constitución democrática de los tiempos modernos”
(1967: 8).
199
Piglia, en Los diarios de Emilio Renzi. Años de formación, menciona estos textos
como “divertidas y eruditas semblanzas de escritores norteamericanos del siglo XX”
(2015: 293) o como “retratos breves de los narradores norteamericanos” en los que
sintetiza “parte de lo que sé y lo que he leído en estos últimos diez años” (295).

774
género. Siguiendo al respecto una apreciación de Patricio Fontana po-
demos preguntarnos si las “notas” de Piglia y los “esquemas” de Bor-
ges no pueden entenderse como un “modo amable o sencillo de co-
nocer la historia” de la literatura norteamericana, a la vez que como
puesta en valor de distintos “ejemplos a emular” de allí en adelante
(2019: 10).
En efecto, aun teniendo en cuenta que cada uno aborda una periodi-
cidad diferente, los textos de Borges y de Piglia proponen dar cuenta
de un pasado, con sus tradiciones, influencias y pugnas, que se debe
tener en cuenta a la hora de pensar (desde Argentina, pero también
desde el mundo) la literatura norteamericana. Es en este sentido que
capítulos como “Los orígenes” (Borges 1967: 9-13), “Trascendenta-
lismo” (20-23), o “Los expatriados” (38-45), sobresalen en la Intro-
ducción… ya que pueden considerarse como verdaderos hitos tempo-
rales, como una marca de cambio de época que incluso permite ir di-
vidiendo la historia narrada en el libro en diferentes bloques. Por otra
parte, en el conjunto de notas de Piglia, esta revisión del pasado se
hace en aquellas semblanzas en las que las obras son consideradas
como clausuradas o a los autores como olvidados o incluso poco re-
conocidos. En este grupo, más reducido, es en el que podemos incluir
textos como los dedicados a Thomas Wolfe (Piglia 1967: 44-45), Ring
Lander (56-57) o incluso John Updike (192-193) en los que el tono
melancólico no deja de lamentar la poca presencia de estos escritores
en el presente.
Pero también, y al mismo tiempo, estas “biografías” van modelando
el porvenir del lector. Van rescatando tal o cual poética o tal o cual
estilo, a fin de promover no solo un recorrido de lectura particular,
sino también focalizar en algunas técnicas de escritura o novedades
que puedan cobrar relevancia para quienes las quieran aprovechar. Es
aquí, entonces, como resultan notables el capítulo XIII de la Intro-
ducción… en él se tratan la novela policial, la ciencia ficción y el lejano

775
oeste, o las referencias y la nota dedicadas por Piglia a la escritura de
Sherwood Anderson, de quien afirma, nada más y nada menos, que
“en su obra se encuentran algunas de las pautas que definirán a la fu-
tura generación de narradores” (Piglia 1967: 153).
Al respecto, no obstante, tal vez convenga evidenciar que, entendido
en su conjunto, y salvo por el capítulo recién nombrado, la Introduc-
ción… se propone a sí misma como una revisión patrimonial, apegada
a los valores democráticos y a los ejemplos canónicos que hay que ne-
cesariamente conocer de la literatura de los Estados Unidos. Y que,
por el contrario, las Crónicas… parecen estar pergeñadas, ante todo,
como una antología en clara voluntad proyectiva-prospectiva (Cfr.
Rimoldi), como un volumen que mira hacia el futuro y busca marcar
algunas tendencias posibles desde las cuales no solo pensar la nueva
literatura norteamericana 200, sino también las relaciones más actuales
entre literatura y realidad política; algo que se evidencia principal-
mente en casos como el de Nelson Algren, pero por sobre todo en el
del joven escritor negro James Baldwin.
Ahora bien, leídas de esta manera, como recurso útil funcionando
dentro de un volumen mayor, podemos no solo empezar a revisar la
pertinencia de lo sintético de estas “biografías”; sino también hipote-
tizar los posibles destinatarios a los que están dirigiéndolas tanto Bor-
ges como Piglia. En este sentido, si prestamos atención a los paratex-
tos 201, a las palabras preliminares 202, y a la relación que se establece con

200
Esta cuestión va a ser retomada unos años después por Piglia (1970) en su ar-
tículo, de corte más divulgativo, “Nueva narrativa norteamericana”.
201
Resulta llamativo que siendo Borges ya el Borges ampliamente reconocido como
cuentista, ensayista y poeta, el libro lo inscriba, en la portada, como “(de la Univer-
sidad de Buenos Aires)” (Borges 1967:4), marcando así cierta filiación académica
que se reafirma al mencionar de “maestría”, “versación en el tema”, y “erudición”
en la presentación del volumen.
202
Ver la segunda nota de este trabajo.

776
la Introducción a la literatura inglesa, publicada un par de años antes
en la misma colección 203, podríamos asegurar que la Introducción…
parece estar destinada más que nada a un público lector, y más especí-
ficamente a un lector de tipo académico interesado en tener una guía
clara para recorrer y luego profundizar, sin extraviarse, en la vasta pro-
ducción de toda la literatura norteamericana.
El modelo sobre el cual se asienta la Introducción… para alcanzar estos
objetivos, tal vez por pura conveniencia metodológica, es el de la en-
ciclopedia. Además del ordenamiento en capítulos y más allá de algu-
nas diferencias puntuales, Borges escribe la mayoría de las “biografías”
incluidas en este volumen siguiendo un mismo patrón de presenta-
ción: primero, colocar el nombre y apellido del autor en mayúsculas,
seguido de los años de nacimiento y muerte entre paréntesis; luego,
en general, dar una referencia al lugar de nacimiento, o mencionar al-
gún dato importante de su origen; y finalmente, detallar y comentar
las obras literarias más importantes, o resaltar aquellas que no mere-
cen la pena ser leídas. Esta resolución biográfica, entonces, apela a una
“economía” mucho más marcada que la que el mismo Borges había
empezado a esbozar en el Evaristo Carriego (Fontana 2019: 7), y tiene
claras resonancias, pero también notorias diferencias con las ya men-
cionadas biografías sintéticas escritas para la revista El Hogar.

203
La ya mencionada prestación del libro por parte de la Editorial comienza di-
ciendo “La maestría del Borges ensayista nos coloca vitalmente, en este nuevo libro
que presentamos sobre las literaturas de lengua inglesa en la Colección Esquemas –
el anterior, su “Introducción la Literatura Inglesa”- en el corazón mismo de la lite-
ratura norteamericana, vista históricamente y a través de su peculiar método esté-
tico, estudiando sus principales figuras” (Borges 1967: 4). Esta relación con el otro
volumen, nos permite revisar la finalidad allí expresada como parte constitutiva de
un mismo propósito esencial: “interesar al lector y estimular su curiosidad para un
estudio más profundo.” (Borges y Vázquez 1965: 8).

777
En cuanto a esto, vale observar que mientras que las biografías del
treinta, se permitían detallar aspectos de la vida que iban más allá de
lo puramente literario (como trabajos, relaciones sentimentales, via-
jes, y demás), las “biografías” de la Introducción hacen a un lado estas
cuestiones, y focalizan su atención en la ya aludida valoración sinté-
tica de la obra en general o en particular. 204 A su vez, mientras el inte-
rés por lo vital que se manifestaba en las biografías de El Hogar se veía
fortalecido por la inclusión de algunas citas en primera persona en las
que los escritores biografiados, con sus propias palabras, explicaban
sus devenires existenciales o artísticos 205; en la Introducción, la voz pre-
ponderante y magistral es la del propio Borges, que escribe y certifica
sus verdades sin siquiera hacer uso de citas de las obras. En este sen-
tido, en el volumen del 67, los comentarios literarios, que son el eje de
los “esquemas”, son categóricos y se realizan sin marcar o citar pasajes
de los textos: muy por el contrario, estas apreciaciones, centradas en
indicar las temáticas o características más sustanciales de las obras,
apenas apoyadas en reseñas de otros autores o críticos, están plantea-
das por Borges como lecturas evidentes e irrefutables de las distintas
obras, para las que no hay lugar a la disidencia o al cuestionamiento.
Por otro lado, las notas que Piglia realiza en el 67 son escritos un tanto
más extensos en los que, la mayoría de las veces, el dispositivo

204
Esta afirmación surge de confrontar las biografías que se repiten en ambas etapas
(Carl Sandburg, Edgar Lee Masters, Langston Hughes, S. S. Van Dine, T. S. Eliot,
E. E. Cummings, Countée Cullen, Theodore Dreiser, y Edna Ferber) y notar la
persistencia de estas constantes.
205
Entre los casos mencionados en la nota anterior, estas citas referidas a la vida, y
no a la obra, se pueden apreciar en las biografías sintéticas de Masters, Dreiser y
Ferber.

778
vida/obra se fundamenta a partir de un suceso singular, un “biogra-
fema” 206 ubicado al comienzo de cada texto, y desde el cual el crítico
construye un relato vital singular y distintivo. 207 Vale notar aquí que
los momentos allí elegidos por Piglia no siempre resultan ser los más
claros a la hora de contar e interpretar la relación vida y obra de cada
uno de los narradores abordados; que pocas veces hacen foco a la
época puntual en la que habitaron; y que casi nunca se trata de uno
de esos eventos (característicos en las biografías de escritores más tra-
dicionales) en los que se narra el mito de origen (es decir: el pasaje de
la vida “ordinaria” a la vida “de escritor”). No obstante, las notas per-
miten entrever, lejos de cualquier teleología definitiva (Dosse 2007:
58-59), la posibilidad de interpretar, subjetiva y críticamente, dicho
momento coyuntural como una lente posible para comprender, o al
menos indagar, toda la obra literaria de tal o cual escritor como enti-
dad singular.
Para conseguir esto, Piglia se aleja de la pretensión de exactitud crítica
que se percibe en la Introducción… y escribe sus “biografías” con un
tono que recuerda a los retratos compilados en Historia Universal de
la Infamia (1935), y desde una mirada que parece recuperar la má-
xima borgeana que afirma que “cualquier vida humana, por intrin-

206
Este término, acuñado por Roland Barthes en 1971, y revisado por Francois
Dosse, es pensado aquí desde la relectura y revisión que efectúa Sergio Meijide Ca-
sas (30) en el que relaciona este concepto con el de punctum.
207
Esta manera de construir sus “biografías”; vale comentar, también se diferencia
de la que él mismo va a proponer en las Crónicas de Latinoamérica, publicadas un
año después. En ese volumen, en el que Piglia también va a actuar de prologuista y
de antologador, las notas son mucho más breves (apenas unos párrafos) y se dan
inicio, casi todas, a partir de una cita en la que los autores, o los críticos que de ellos
escriben, comentan cuestiones sobre la obra. Algo tal vez más parecido (aunque no
con el tono enciclopédico ya comentado) a lo que Borges propone individualmente
en el 67.

779
cada y populosa que sea, consta en realidad de un momento: el mo-
mento en que el hombre sabe para siempre quién es” (Borges 1955:
139). En efecto, las anécdotas propuestas en las notas, más allá de su
relación o no con el mito de origen, están interrelacionadas de tal ma-
nera con la lectura de la obra que las mismas terminan funcionando
como una entrada válida para aprehender singularmente los motivos
y las características de toda una producción literaria. Ese “momento”,
que se percibe más como un descubrimiento del biógrafo que como
una conclusión lógica en la vida del biografiado, es el que termina
dando un sentido único (pero no el único posible) a la revisión de
cada uno de esos narradores en las Crónicas….
A su vez, este juego biográfico/narrativo que propone Piglia, insisti-
mos que retomando a nuestro entender algunos ejemplos borgeanos,
se ve acompañado aquí por la recuperación y cita más o menos explí-
cita de algunos pasajes de la obra “autobiográfica” de los narradores
antologados. Este gesto de claro valor referencial208, sumado a la ya
comentada narración del “momento” inicial, resultan centrales a la
hora de darle vida a las notas: precisamente es con esta apuesta estética
y narrativa que Piglia aleja sus textos de la estela enciclopédica y logra
forjar sinceros relatos vitales en los que el eje está puesto en la narra-
ción de esos momentos más o menos comprobables desde los cuales
se trama una historia y un estilo. En este sentido, por la misma diver-
sidad de fuentes elegidas y de momentos que resultan fundantes, es
que los “retratos” de Piglia, a diferencia de los “esquemas” de Borges,
no tienen un formato que se mantenga inconmovible a lo largo de
todo el libro: mientras que la mayoría comienza con aquel suceso de-
terminante, y logran asemejarse mucho a un cuento, o un relato de
vida, hay otras que se construyen desde una apuesta más ensayística y

En cuanto a la importancia del valor referencial, confrontar las apreciaciones de

208

Patricio Fontana en su artículo de 2019.

780
ubican su interés en las opiniones sobre los textos 209, o incluso hay
otras que se permiten comentar el cuento incluido en la antología.
Esta diversidad que propone Piglia parece recuperar una idea de fic-
ción y de vitalidad que la propuesta estética de Borges del 67 no
ofrece. En cierto modo, lo que Piglia parece estar haciendo es alejarse
de cualquier idea de erigir la vida de estos escritores norteamericanos,
y por el contrario, intentar formular la narración de una vida “ses-
gada” y “astillada” que pueda ser un punto de partida para un diálogo
con los cuentos, y porque no con el lector.
Lo que surge de esta idea es que las “notas” de Piglia, otra vez a dife-
rencia de los “esquemas” de Borges, parecen tener a un/otro escritor
como destinatario primordial. En cierta medida, las notas de Piglia no
tienen ese carácter didáctico monolítico que se evidencia en las “bio-
grafías” de Borges del 67, sino que tienen una construcción más ensa-
yística, más atenta a las posibilidades del debate o del diálogo con ese
lector-escritor, presente, futuro o incluso anterior, al que se considera
un par dentro del campo cultural. Entendemos aquí que es a ese es-
critor hipotético al que Piglia, haciendo caso omiso incluso a la lec-
tura solo en clave referencial y social que Alberto Ciria practica en el
prólogo de las Crónicas…, es al que, entre otros tantos detalles, le llama
la atención y le remarca las pautas técnicas de Anderson (1967: 153);

209
En este grupo de tipo ensayístico, mucho menor en cantidad, queremos resaltar,
como ejemplo paradigmático y como otra posibilidad de recorrido, el texto sobre
Faulkner (el primero del libro y el único titulado con su nombre) en el que el eje
inicial y central está dado por “Una Biblia desvencijada y de cuero negro [que] está
en el centro de la literatura norteamericana: acaso la misma que el primer Hawt-
horne o el primer Faulkner trajo desde Inglaterra, con una espada” (Piglia 1967: 14).
Más allá de la construcción de una “biografía” que poco tiene de ese género, es así
como arranca el recorrido de Piglia por su objeto de análisis (¿los escritores norte-
americanos o la narrativa norteamericana?): con una frase definitiva, con una pro-
puesta de lectura. Con un hecho puntual que permite ser leído como la razón de
una existencia. Así es como, luego, aborda todas las demás “biografías”.

781
le explica la constitución del estilo despojado y sutil de Hemingway
(180); o le señala la importancia de la non-fiction de Capote (207).
Finalmente, para concluir provisoriamente este recorrido, quisiéra-
mos volver al comienzo, y revisar otra vez la nominalización de estos
textos como “biografías” a la luz de las cuestiones analizadas. En este
punto, consideramos oportuno referir a la propuesta de Judith Pod-
lubne y su equipo de trabajo, que retomando algunas propuestas de
Jacques Rancière coligieron que, a diferencia de las miradas más tra-
dicionales sobre este género, se puede notar que los modos de la bio-
grafía no son inconmovibles, sino que van modificándose de acuerdo
a la materia con la que trabajan, los materiales que la componen y las
voluntades de los biógrafos.
En este sentido, podemos entonces afirmar que tanto Piglia como
Borges, en este año 1967, realizaron sus propias “resoluciones en
acto” atendiendo más que nada a sus propios intereses y objetivos; y
que las diferencias de forma de las biografías no se debieron tanto a la
disparidad de materia, ya que ambos abordaron la literatura norte-
americana, e incluso en un punto coincidieron en algunos autores
puntuales.
Que la forma más enciclopédica, tal vez, de las biografías de Borges no
solo se debió a tener en mente un lector investigador, sino que tuvo
que ver con el focalizar aquí su mirada en las obras desde un saber
incuestionable: un poner en ejercicio una lectura y un ordenamiento
de toda una monumental tradición literaria, y a la vez revalidar con
ese gesto un lugar ya conseguido en el campo cultural argentino (y
por qué no internacional).
Mientras que, por su parte, la forma más narrativa, más propia de la
cuentística, que aparece en las biografías de Piglia puede considerarse
no solo como un reflejo del interés por lo vital de los autores, ni por
la búsqueda de un diálogo diferente con su lector-escritor, sino ante

782
todo por cierto interés velado por empezar a constituirse, dialogando
con la tradición literaria y biográfica argentina representada en la fi-
gura precursora de Borges, un lugar propio y distintivo dentro de ese
mismo campo cultural argentino.
En cierta medida, Piglia parece estar realizando una operación similar
a la del Borges de los años treinta: aprovecharse de la forma biográfica
para leer estratégicamente; para proponer una manera singular de
leer, no solo como paso previo y necesario para cualquier proyecto de
escritura, sino también como modo de construcción de una estética
personal, y una definición inicial de tradiciones que van a funcionar
como marco de lectura crítica posterior. 210

*Claudio Ariel Dobal es Profesor en Letras por la Universidad Nacional

del Sur, donde se desempeña como Ayudante en la materia Literatura Con-
temporánea II (literatura anglo-norteamericana). También, es Profesor en
la materia Literatura Europea II de la Universidad Salesiana; y maestrando
en la Maestría en Literatura Argentina de la Universidad Nacional de Rosa-
rio.

Bibliografía
Barthes, Roland (1997) [1971]. Sade, Fourier, Loyola. Madrid: Ediciones
Cátedra.
Borges, Jorge Luis y Esther Zemborain de Torres (1967). Introducción a la
literatura norteamericana. Buenos Aires: Columba.
Borges, Jorge Luis y María Esther Vázquez (1965). Introducción a la litera-
tura inglesa. Buenos Aires: Columba.
Borges, Jorge Luis (1955). Evaristo Carriego. Buenos Aires: Emecé Editores.

210
Sobre estas cuestiones habla Piglia, entre otros momentos, en “Los usos de Bor-
ges”, la entrevista realizada por Sergio Pastormerlo en 1997.

783
Borges, Jorge Luis (1935). Historia Universal de la Infamia. Buenos Aires:
Tor.
Bruno, Paula (2012). “Biografía e historia. Reflexiones y perspectivas”.
Anuario del Instituto de Historia Argentina y Americana “Dr. Emilio
Ravignani”, Nro. 27. 113-119.
Ciria, Alberto (1967). “Una constante de la literatura norteamericana”, en
AAVV Crónicas de Norteamérica. Buenos Aires: Jorge Álvarez. 7-11
Dosse, Francois (2007). El arte de la biografía: entre historia y ficción. Me-
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Meijide Casas, Sergio (2020). “La recuperación de los biografemas en el
campo de los estudios biográficos: Barthes, Dosse y el devenir de un mé-
todo inconcluso”. SÉMATA, Ciencias Sociais e Humanidades, vol. 32.
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Piglia, Ricardo (1970). “Nueva narrativa norteamericana”. Los libros, Nº 11,
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Piglia, Ricardo et al. (1967). Crónicas de Norteamérica. Buenos Aires: Jorge
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celona: Editorial Anagrama.
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forma”. Orbis Tertius, Nro. 27, Vol. 23, e072.
https://doi.org/10.24215/18517811e072
Rimoldi, Lucas (2018). “Antologías y Cronos: patrimoniales, procesuales y
proyectivas”. Chasqui, Nº 47, 15–24.

784
 La figura del aprendiz: hipótesis sobre el relato de formación
en los textos biográficos
Paola Piacenza*

Nuestra premisa es que no hay escritura de vida que, de alguna ma-

nera, no implique la representación del recorrido o peripecia en los
que esa vida tomó (o toma) forma; una forma que, por cierto, no pre-
cede sino acontece en la escritura. Desde una perspectiva histórica,
fue el Bildungsroman — o novela de formación, como designación
convencional en español – la primera manifestación literaria (en
tanto constitución de un género o más precisamente, de un subgé-
nero) — que se ocupó de las implicancias de esta operación mediante
la cual una vida cobra forma a través de un relato. En el primer Bil-
dungsroman la atención sobre el “carácter” — como expresión de una
interioridad —permitió reconocer al individuo en su diferencia con
el mundo 211 y, al mismo tiempo, en el marco de una trayectoria tem-
poral a la vez vital (individual) e histórica 212en la que el personaje de
una vida asumiría su singularidad o produciría los signos de una vida
vivida como única, a través de la mediación de las palabras de un na-
rrador.
Esta nueva representación del personaje y del tiempo vital que supuso
el Bildungsroman en el cambio de siglo XVIII al XIX tuvo un

211
Tanto Lukács (2010 [1920]) como Ricoeur (1998) han destacado la importancia
de “la vida del individuo como sentido inmanente” (Lukács 2010: 76) y/o la “ex-
pansión del carácter por sobre la trama” — en términos de Ricoeur (1998: 387) —
como condición fundante de la novela como género, así como condición para la
emergencia de la novela de formación.
212
De acuerdo con Bajtín (1999) en su ensayo acerca del lugar del Bildungsroman
en la historia del realismo, la particularidad de este subgénero novelístico sería que
la novela de formación representa, por primera vez, la transformación del hombre
junto al mundo.

785
impacto fundamental en el desarrollo de la biografía como género.
Por un lado, ofreció una coartada a la encrucijada en la que por
entonces se encontraban los biógrafos exigidos por el deber de
fidelidad a los hechos “desnudos” de una vida y, al mismo tiempo,
conminados por el imperativo de retratar solo vidas ejemplares. La
dimensión de una interioridad del personaje ofrecía a la biografía la
posibilidad de relativizar la importancia de los hechos registrados
remitiéndolos ahora a los motivos (que emergerían de esa vida
invisible). Parafraseando Borges, digamos que se asumió que “los
actos suelen calumniar a los hombres” (1995 :113). Así, en 1813, el
escritor escocés James Field Stanfield escribió el primer texto
dedicado a la biografía - An essay on the study and composition of
biography - en el que planteó que la biografía sirve a la comprensión
del carácter humano y su propósito es aplicar los resultados a “los
aspectos mejorables de la educación y la conducta” (En Clifford
1962: 60) 213. Es decir, de este modo, los hechos no debían ser
necesariamente virtuosos en sí mismos sino servir a la elucidación del
espectro de las posibilidades humanas para constituirse en modelos
de conducta. Ya en 1796, la novela de Goethe que se considera la obra
emblemática de la novela de formación – Los años de aprendizaje de
Wilhelm Meister -, había vuelto visible el vínculo estrecho entre
biografía y Bildungsroman cuando, en el desenlace de la novela — en
el Libro Octavo — la secreta Sociedad de la Torre, que se había hecho
cargo de la guía de Wilhelm sin él saberlo, se reúne con el protagonista
en lo que originariamente parece ser una capilla y esta no está
decorada con símbolos religiosos de ningún tipo sino con biografías
que narran la experiencia de sus miembros. Más precisamente, se trata
de una colección de pergaminos en los que están narrados los años de
aprendizaje de los distintos miembros de la sociedad secreta (incluso
los de Wilhelm) y a través de los cuales esta misteriosa organización

213
Mi traducción. En inglés en el texto original.

786
pretende reunir un archivo del “conocimiento del mundo” (Von
Goethe 2000: 630). De este modo, el Bildungsroman probaba que las
vidas ajenas podían constituirse en guía moral del individuo en un
mundo secular al tiempo que ofrecía un modelo para su escritura.
La particularidad de la representación de la vida en su desenvolvi-
miento por la novela de formación supuso la posibilidad de trazar la
trayectoria de un aprendizaje, es decir, el camino que conducía al per-
sonaje a la consecución de una forma; por cierto, en los términos de
los ideales de la época. Los hechos se resignificaban en ese tránsito
como parte de una serie cuya teleología no solo introducía una direc-
ción sino, sobre todo, un destino virtuoso final que exoneraba cual-
quier desvío que pudiera reconocerse en el curso de su trayectoria. La
narración de este desarrollo implicó, por lo mismo, que la biografía se
asumiera finalmente como relato y, acaso como consecuencia indi-
recta (probablemente no percibida como tal en su momento), co-
menzó a pensarse en relación con la novela. Hasta entonces, la condi-
ción de la biografía se había definido, fundamentalmente, en relación
con la distancia o proximidad de los sucesos biografiados respecto de
“los hechos comprobables” de la Historia. Es por eso que Plutarco,
por ejemplo, había dicho, a propósito de la escritura de la vida de Ale-
jandro, que no contaba historias sino vidas. En consecuencia, la bio-
grafía contada como relato de formación introduce una nueva con-
troversia respecto de la representación biográfica que se extenderá
hasta el siglo XX y que puede leerse, por ejemplo, en los ensayos clá-
sicos de Virginia Woolf 214 sobre este tema: la discusión en torno a la
libertad imaginativa que detentan, respectivamente, el biógrafo y el
novelista, sobre los hechos de la vida de su personaje.
Ahora bien, en términos generales, hay consenso en la crítica respecto
a afirmar que el Bildungsroman clásico o primer Bildungsroman se

214
Me refiero a “The new biography” (1927) y “The art of biography” (1939).

787
escribe aproximadamente hasta el umbral de la Primera Guerra Mun-
dial cuando se vuelvan evidentes las limitaciones del proyecto racio-
nalista de la Ilustración. Desde ese momento, la novela de formación
sobrevive como forma caída (en términos de Jorge Larrosa, 2003) o
forma tardía (según la definición de Franco Moretti, 2000) en la que
la idea de formación solo se reconoce irónicamente como un signo
que no refiere a una vida concebida como una trayectoria cronológica
sino a la multiplicación de las diversas series temporales que represen-
tan los aprendizajes del personaje que ya no se orientan hacia ningún
ideal y no pretenden constituirse en guía moral del lector. Esta figura
del aprendiz parece también, en consecuencia, haber alcanzado a la
escritura de la biografía y potencialmente haber saldado la deuda del
biógrafo con el novelista: la figura del aprendiz introduce lo nove-
lesco en lo biográfico al permitir la inscripción de una segunda vida
biográfica que se desprende de la primera en términos de aprendizaje.
Esta segunda vida biográfica reconoce como origen el momento, su-
ceso o incidente en el que el biógrafo sitúa un origen para su relato
que se compadece con la imagen del personaje que ese relato ofrece
del biografiado al lector y que, en el mismo gesto, lo vuelve biografia-
ble. El relato de la vida biográfica se organiza en torno a un origen que
justifica al mismo tiempo que organiza esa biografía. Acaso esta sea la
última expresión del carácter ejemplar de la biografía tradicional; la fe
en una excepcionalidad que da lugar a la historia de vida narrada; aun-
que ya no se presente o eleve como emblema moral.
Esta transformación e invención del personaje biográfico se vuelve
particularmente interesante en la biografía que, en 2016, Lucas Peter-
sen escribe de José Salas Subirat, el argentino primer traductor del
Ulises de Joyce al español. La hipótesis inicial del carácter “descono-
cido” de Salas Subirat (que se anuncia desde el mismo título) y que,
en principio, contraría la necesidad misma de la biografía — ¿por qué
o para qué escribir la biografía de un desconocido? – se constituye en
el origen de la novela de formación del personaje que elige Petersen

788
como forma para su biografía y por la que Salas Subirat alcanzará su
condición biográfica en función de una única obra: la traducción de
la novela de Joyce.
Por un lado, Petersen construye deliberada (y explícitamente) a Salas
Subirat como otro personaje (más) de Joyce: “el más real de los perso-
najes de Joyce”, dice el autor (2016: 11). El presupuesto es que el Uli-
ses narra la epopeya del hombre corriente y Salas Subirat sería también
otro hombre común (13) que alcanza su trascendencia en el camino
que lo lleva a convertirse en traductor de una obra extraordinaria y,
además, con recurso a competencias lingüísticas limitadas en lo que
respecta a su conocimiento de la lengua de la novela. Si nos atenemos
a los hechos civiles de su historia, José Salas Subirat fue un vendedor
de seguros, el autor de varias obras de autoayuda muy exitosas, un
hombre cercano a los escritores de Boedo, pero no “era traductor” ni
profesional ni de oficio. Solo tradujo el Ulises y “una golondrina no
hace verano”, sintetiza Petersen en las primeras páginas de la biografía
(12). No obstante, lo que si bien es cierto en relación con la descrip-
ción de sus oficios terrestres no lo es, por el contrario, para su vida bio-
gráfica (la que se narra en la biografía) para la que “esa golondrina”
resume el completo verano.
La eficacia de la biografía de Petersen es que consigue escribir la his-
toria de este volverse traductor del Ulises de Salas Subirat a partir de un
relato sostenido tanto sobre la documentación de sus fuentes (indicio
claro de que Petersen es periodista) como sobre la continua indaga-
ción sobre los motivos que llevan a su personaje a la consecución de
esta empresa que no parece obedecer, en principio, a ninguna justifi-
cación imaginable. Esa razonabilidad la encuentra fundamental-
mente en la propia autofiguración (Molloy 1996) de Salas Subirat en
sus escritos personales, así como en las lecciones de vida que imparte a
través de sus textos de autoayuda. El relato de formación se escribe,

789
entonces, en dos planos cuya consustancialidad provee de verosimili-
tud a la biografía; aunque hay que admitir que esto es tan cierto como
el hecho de que en ocasiones el biógrafo se deja llevar con cierta can-
didez por el discurso voluntarista de Salas Subirat y acaso la limitación
del proyecto aparece también ahí donde la coincidencia entre las dos
fabulaciones se vuelve demasiado ostensible.
El relato de formación es el que le permite a Petersen reunir en “una
vida” las historias del hijo de inmigrantes nacido en 1900 en el barrio
porteño de San Cristóbal norte; quien adoptaría el nombre artístico
de Salas Subirat en 1923 y sería reconocido por el epíteto el traductor
del Ulises a partir de 1945 (cuando la editorial de Santiago Rueda pu-
blica la famosa traducción) con la que, para ese entonces, ya era el au-
tor de El seguro de vida. Teoría y práctica. Análisis de la venta el libro
publicado en 1944 por la Editorial Anaconda que en pocos años se
convertiría en la “biblia de los aseguradores” e impactaría en el mer-
cado de toda América Latina. Petersen es consciente de la heteroge-
neidad de la obra de José Salas Subirat y de la tensión entre la remisión
de su biografía al caso de su obra excepcional pero única en su condi-
ción (la traducción del Ulises) o la opción por contar la totalidad de
su vasta (y extravagante) poligrafía en el terreno de la industria del se-
guro; la escritura de un par de novelas y la publicación de exitosos li-
bros de una todavía inexistente literatura de autoayuda. Así, en el úl-
timo capítulo, asistimos a la expresión de su duda:
Son curiosas las condiciones que dan sentido a una vida para una co-
munidad determinada. Todo lo que antecede a estas líneas podría ser
casi un prólogo para lo que significa Salas Subirat para la industria del
seguro. Lo mismo si se reconstruyera su aporte pionero a la historia
de la literatura de autoayuda en la Argentina. Estas líneas, en cambio,
se han escrito desde otro lugar, desde aquel que le otorga valor, por
sobre cualquier otro aspecto, al hecho de volcar al castellano un enre-
vesado libro de cierto escritor irlandés. (325)

790
Ciertamente, la desproporción fáctica entre la producción escrita de
Salas Subirat y el carácter único de la traducción del Ulises podría po-
ner en cuestión la trascendencia de su vida en términos de esta em-
presa solitaria y fallida (para muchos de sus detractores). Sin embargo,
para la construcción de la figura del aprendiz cuenta más lo que pone
en juego una forma de autorrealización o cultivo de sí que los resulta-
dos de la acción. En la biografía del traductor del Ulises el proceso de
la traducción no se presenta como una ocupación o tarea sino como
una apuesta vital. Tal vez una de las imágenes más cabales de esta im-
plicación sea el hecho de que por los años en los que realiza la primera
versión de la traducción (entre 1940 y 1945), Salas viajaba por todo el
país por sus tareas como parte de la empresa de seguros y, por eso, se
le ocurrió desencuadernar las casi 800 páginas de la edición de la Mo-
dern Library (de 1938) del Ulises y rearmarla en cuadernillos que
transportaba consigo más cómodamente. Probablemente no pueda
concebirse una imagen más literal del compromiso de un traductor
con su obra que esta convivencia a través del espacio y del tiempo ocu-
pado y personal de Salas. A este respecto, Petersen concluye:
(…) había para Salas, en Ulises, una apuesta más por la superación de
las propias limitaciones, por la consecución de un proyecto autodi-
dacta del que muy tempranamente se había mostrado orgulloso.
Joyce era el final de ese trayecto, el non plus ultra de su aprendizaje.
(2016: 227)
¿Qué es lo que sujeta a todas estas series heterogéneas que representan
la vida de un empleado de seguros, un escritor de Boedo, exdespa-
chante de aduanas y exfabricante de juguetes, devenido – también –
el primer traductor al español de una obra emblemática de la litera-
tura anglosajona bajo el relato de una misma trayectoria? Para esta
biografía no alcanza la referencia común a un nombre propio que, en
principio, es un dato exterior a la narrativa sino la figuración de una
imagen de una “vida con ritmo de avance” (Salas en Petersen 2016:

791
273) que despliega la teología necesaria en la que la escritura de Ulises
no solo se justifica, sino que se comprende en relación con la relativa
indiferencia con la que Salas Subirat parece haber vivido, sin em-
bargo, ese logro. “La vida debe vivirse con ritmo de avance” sentencia
Salas Subirat en su libro El seguro de vida y recomienda, por eso, no
detenerse en la marcha ni siquiera para “celebrar triunfos” (En Peter-
sen 2016: 273). El aforismo motivacional evoca como miserable farsa
los ideales de la Ilustración, pero opera, en el mismo sentido, como
una alegoría necesaria para que los actos del biografiado se tornen ra-
zonables. Así, por ejemplo, Petersen advierte que el año 1952 se pre-
senta, en la vida de Subirat, como “un punto de bifurcación” (307).
Cuenta Petersen:
Ese año se reeditaron sus dos obras capitales. Rueda volvió a poner en
la calle la versión revisada de Ulises y la editorial El Ateneo repuso El
seguro de vida, con prólogo de Pedro Surolinsky. Para entonces, este
último se había convertido en una verdadera “biblia” de los asegura-
dores (en la edición, la editorial anticipaba que publicaría nuevos tí-
tulos del autor). A su vez, ya había pergeñado con “América Lee” la
creación de una colección de “superación personal”. Entre ambos ca-
minos que podían abrírsele – el de la literatura a secas o el de la litera-
tura profesional o motivacional – Salas no pareció dudar. Optó por
el segundo. (2016: 307)
Si no supiéramos que Salas Subirat es un aprendiz en busca de nuevos
desafíos, entenderíamos que la opción obedeció a alguna forma de es-
peculación que lo llevaría al éxito fácil en un terreno en el que había
demostrado desempeñarse con destreza. Sin embargo, esta elección,
por el contrario, revela su compromiso obsesivo con la dificultad (la
que, por cierto, es esperable en un autor de textos de superación per-
sonal). Esto queda evidenciado en las declaraciones que realiza a su
llegada a Venezuela donde se radica durante un corto período de
tiempo en su carácter de “Director de producción” de la compañía

792
aseguradora “La Holando Sudamericana”. Al otro día de su llegada,
esperada por igual por los admiradores de Joyce que por los produc-
tores de seguros, en una publicación local se consignan las siguientes
declaraciones de Salas: “Insistió el señor Salas Subirat que la literatura
es su misión principal, pero su fuerte es todo cuanto se relaciona con
los seguros de vida” (En Petersen 2016: 348). En esa misión, Salas re-
conoce su verdadera vida, un camino que se desenvuelve en coales-
cencia con los avatares de su vida como experto en seguros y se mani-
fiesta en un éxito relativo y una obra cuestionada, aunque ineludible.
No obstante, con el tiempo esa otra vida — en la que se reconoce vul-
nerable (no es su “fuerte”) — lo volverá, sin embargo, merecedor de
esta biografía que estamos discutiendo. La pregunta en este caso es si,
frente a esta evidencia, deberíamos creer efectivamente en los axiomas
del discurso motivacional de Salas Subirat y, en ese sentido, su volverse
biografiable sería el resultado esperable de su constancia y convicción
o, si, por el contrario, lo concebimos, mejor, como producto de las
exigencias de la figura del aprendiz, según la cual el que aprende solo
se valida en ocasión de la prueba.
Para terminar, vuelvo al inicio de la biografía; al epígrafe de la obra.
Petersen encabeza la biografía con unas declaraciones de Salas Subirat
en las que evalúa el valor biografiable de su vida. Dice el traductor del
Ulises:
Una autobiografía no tiene ninguna importancia. Si quiero que me
guste, tiene que ser falseada. Si quiero que guste a los demás, también.
Mejor pasarla por alto. Además, ¿a quién le podrá interesar mi auto-
biografía? A mí no, seguramente: me la sé de memoria y prefiero no
pensar en ella. ¿A los demás? Les interesaría si fuese “su” biografía. Si
mi biografía la hiciera otro me gustaría leerla: es posible que supiera
algo con respecto a mí. En último término, una autobiografía puede
resultar interesante como complemento de la obra producida. No

793
creo que nadie se haya interesado por mi obra, y es natural que nadie
se preocupe por su complemento. (En Petersen 2016: 9)
Salas Subirat escribe esta breve nota en 1928, antes de la publicación
de la traducción del Ulises, cuando podría afirmarse que todavía nadie
se había interesado por él o por su obra en la equivoca y compleja de-
limitación de su dominio: ¿la traducción, las novelas, las obras de au-
toayuda o las empresas de seguro? No obstante, en la cita; en la expre-
sión de sus preferencias, se advierte una forma de anticipación por la
que creemos que a Salas le hubiera gustado el libro de Petersen. La
biografía como “complemento” nombra, en los términos de Salas, esa
relación de intimidad que hemos tratado de transmitir en este trabajo
entre obra y autor; lo interesante es que esa intimidad supone también
una forma de distancia por la que Salas aventura que acaso podría sa-
ber algo respecto de sí que desconociera. Esta aparente contradicción,
no es, sin embargo, una paradoja para el sujeto en posición de apren-
diz. Como señalaba Goethe para el momento de la escritura de Los
años de aprendizaje de Wilhelm Meister, la vida tiene un carácter di-
námico definido por su impulso metamórfico; la vida humana, para
Goethe, era una forma de formas: “nada en ella (en la vida) es perma-
nente, nada está detenido o completo – todo es un flujo de continuo
movimiento” (En Gailus 2020: 131) 215. La forma biográfica, desde
esta perspectiva, no es otra cosa que una vida más vivida en palabras
de otro o de los otros. Una verdad que, por cierto, no representa nin-
guna revelación para un traductor que conoce su tarea.

215
Mi traducción.

794
* Paola Piacenza es Doctora en Humanidades y Artes con mención en Li-
teratura y Magister en enseñanza de la lengua y la literatura por la Universi-
dad Nacional de Rosario (UNR). Se desempeña como Profesora Adjunta
de “Análisis y Crítica II” en la carrera de Letras de la Facultad de Humani-
dades y Artes de la UNR. Ha dictado seminarios y cursos de posgrado sobre
teoría literaria y sobre enseñanza de la literatura en universidades e institutos
de formación docente nacionales y del extranjero. Ha publicado Años de
aprendizaje. Subjetividad adolescente, literatura y formación en la Argen-
tina de los sesenta (Miño y Dávila, 2017) y participado de volúmenes colec-
tivos sobre temas de su especialidad: entre los más recientes, Lengua & lite-
ratura: teorías, formación docente y enseñanza (Bombini Comp. 2012,
Biblos) y Sinfonía para un monstruo. Aproximaciones a la obra de Alberto
Laiseca (Aichino y de Boeck Comps. 2020, Eduvim).

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795
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Von Goethe, Johann Wolfgang (2000). Los años de aprendizaje de Wilhelm
Meister. Madrid: Cátedra. Edición y traducción de Miguel Salmerón.

796
 Adaptación al cine del discurso autobiográfico:
estudio de íncipit/excipit en Antes que anochezca y co-
mienzo/final narrativos en Before Night Falls
Hugo Armando Arciniegas*

Introducción
Los estudios que se ocupan de los entrecruces temáticos, teóricos y
metodológicos entre cine y literatura, en cuanto sistemas indepen-
dientes y, no obstante, complementarios de producción simbólica, se
han concentrado con especial énfasis en temas como la adaptación,
entendida en términos de (in)fidelidad, intertextualidad (Rodríguez
Martín 2005), traducción intra- o intersemiótica (Zavala 2009) o los
estudios del guion como género literario (Pollarolo 2011). A su vez,
se registran trabajos alusivos a la narratología literaria en el cine, la al-
ternativa del cine poético o, por extenso, las relaciones entre géneros
literarios y cinematográficos (Pérez Bowie 2008). De la misma ma-
nera, se estudia la traslación de técnicas o recursos narrativos entre li-
teratura y cine.
Por otra parte, se han publicado estudios de corte más concreto,
como los relacionados con las teorías incoactiva y terminativa, esto es,
de los comienzos y los finales en las obras cinematográficas; los hori-
zontes de expectativas o la recepción de lectores/espectadores (Her-
nández-Santaolalla 2018; Carmona Lázaro 2010); la glosemática cine-
matográfica (Zavala 2009), o fórmulas narrativas concretas, como el
suspenso o la sorpresa (Zavala 2016).
En este marco, un campo de los estudios de cine y literatura que se
ocupe del discurso autobiográfico está aún por explorar. Sí se regis-
tran, en otra línea, estudios del llamado hibridismo cinematográfico,
que se ocupan, por ejemplo, del biopic (Moral 2006) de personajes his-
tóricos o de la autobiografía cinematográfica (Renov 2004); es decir,

797
la apuesta fílmica experimental del discurso autobiográfico del ci-
neasta y sus nexos con el filme-ensayo o ensayo cinematográfico. Sobre
este tipo de discurso autobiográfico centrado en la figura del cineasta
o realizador, se han estudiado formatos como el de diario fílmico, re-
trato autobiográfico cinematográfico o historia familiar (Lane como
se cita en Pérez Bowie 2008).
Como se puede apreciar, los estudios del yo cinematográfico han
puesto de relieve más la figura del cineasta que una figura de autor
literario adaptada. Es decir, no se ha prestado suficiente atención al
estudio del autobiografismo literario y su correspondiente adapta-
ción al cine. Entendemos aquí el autobiografismo como un concepto
amplio, que no se limita simplemente al género medianamente estable
de la autobiografía, sino que problematiza conceptos como el de
pacto autobiográfico (Lejeune 1996), pacto ambiguo (Alberca 2007),
espacio autobiográfico (Arfuch 2002, 2015) autofiguración, discurso
autobiográfico, autoficción, performatividades del yo, novela auto-
biográfica o testimonial, entre otros.
La autobiografía de Arenas, Antes que anochezca, ha sido estudiada
mayoritariamente desde aspectos como el autobiografismo y la me-
moria, si bien no puestos en perspectiva con su adaptación cinemato-
gráfica (Díaz Reátegui 2004; Barbeira 2013; Hunt 2003); los estudios
queer y de género (Matusiak 2018; Moreno Hidalgo 2012); el cuerpo
y la sexualidad como forma de resistencia política (Varela 2015); o la
reconstrucción histórica de la represión política y homosexual en
Cuba. De forma paralela, algunos estudios se han concentrado, aun-
que en menor medida, en realizar análisis discursivos y lingüísticos de
la novela, así como análisis cinematográficos de la adaptación cinema-
tográfica, Before Night Falls.
Estos últimos han sido abordados brevemente por Guido Vespucci
(2010), quien reflexiona sobre las “mutaciones de sentidos que se ope-
ran en la transposición cinematográfica […] mediante el análisis de las

798
dimensiones temática, retórica y enunciativa” (1). El autor concluye
que el filme hace naufragar el sentido épico-autobiográfico de la no-
vela. A su vez, Sepúlveda Reyes (2007) señala que la película «pro-
pugna por la diversidad sexual y la pluralidad de pensamiento», por
lo que constituye un discurso social acerca de Cuba. Finalmente, Jac-
queline Loss (2003) se pregunta cómo se relacionan, a partir del con-
cepto de identidad, el Arenas fílmico y el Arenas literario. De entre
los estudios rastreados, es este último es el que más se aproxima a la
perspectiva de nuestro trabajo, en la medida en que se ocupa del yo
textualizado en ambas obras, si bien lo hace desde nociones distintas
a las que hemos elegido, como la autenticidad, la sexualidad mascu-
lina y el uso del lenguaje.
Así pues, con el ánimo de aportar al campo de vacancia identificado,
y con miras a la formulación de una eventual teoría de la adaptación
del discurso autobiográfico en el cine, este trabajo se propone analizar
la adaptación del discurso autobiográfico que la película Before Night
Falls, dirigida por Julian Schnabel (2000), realiza de la autobiografía
Antes que anochezca, de Reinaldo Arenas (1992). Para este propósito,
revisamos un marco teórico ecléctico de análisis literario y cinemato-
gráfico. En concreto, nos valemos de la teoría incoactiva y terminativa
del análisis cinematográfico, así como del estudio de íncipits y excipits
autobiográficos. A su vez, delimitamos este artículo, por motivos de
extensión, al análisis del doble sintagma íncipit/excipit, en el caso de
la autobiografía, y comienzo/final narrativos, en el caso de la película,
así como a las relaciones que se gestan entre estos sintagmas de análisis.

799
Aspectos metodológicos
Esta investigación se inscribe en un marco metodológico ecléctico.
Este tipo de trabajos suelen incorporarse en disciplinas que van desde
la literatura comparada o la semiótica, hasta la narratología y la tra-
ductología (Urrutia 2000), pasando por la glosemática (Zavala 2009).
En este caso, estamos ante un ejemplo de traducción intersemiótica
(Zavala 2009), por cuanto analizamos el paso de Antes que anochezca,
una autobiografía (literatura), a Before Night Falls, una película
(cine).
De esta manera, el análisis de este corpus concreto supone la aplica-
ción de métodos propios del análisis cinematográfico (teorías incoac-
tiva y terminativa) y de los discursos autobiográficos (estudio de ínci-
pits y excipits autobiográficos). En síntesis, rastreamos en estas dos
teorías, en primer lugar, puntos en común que nos permitan estable-
cer relaciones sólidas. Una vez establecida la base teórica, analizamos
el íncipit y el excipit de la autobiografía, a fin de hallar relaciones entre
ellos, y después hacemos lo propio con el comienzo y el final narrati-
vos de la película.

Análisis y resultados
• Íncipit y comienzo narrativo
El íncipit en la autobiografía ha sido concebido como una escena ar-
caica (Scarano 1997; Rosa 2003). Esto es, uno de los dispositivos cen-
trales de la autobiografía, en cuanto que su “principio originador es la
puesta en funcionamiento de la memoria a través de su unidad básica,
el recuerdo” (Scarano 1997: 8). Para Rosa, esta escena arcaica “funda
el pacto autobiográfico” (2003: 59); y es justo del íncipit de donde
parten las relaciones entre autor, narrador y personaje, mediante una
temporalidad retroactiva (61-62).

800
Para el caso de Antes que anochezca, delimitamos como íncipit el pri-
mer párrafo del primer capítulo, titulado “Las piedras”. Dejamos de
lado el paratexto “Introducción, el fin”, dispuesto anteriormente ya
que estos paratextos bien pueden constituir otro objeto de análisis
(“Introducción, el fin” y “La carta”, prólogo y epílogo, respectiva-
mente). De esta forma, entendemos aquí íncipit no como la primera
frase u oración del texto, definición que consideramos insuficiente,
sino, siguiendo a Del Lungo, como un “fragment textuel qui co-
mencé au seuil d’entrée dans la fiction […] et qui se termine a la pre-
miere fracture importante du texte” (2003: 55).
Por su parte, Saldarriaga Muñoz, retomando los postulados de Del
Lungo (2003, 2010) para un estudio sobre algunos íncipits y excipits
del escritor colombiano Evelio Rosero Diago, recuerda que la delimi-
tación del íncipit (que no puede desligarse de cierta arbitrariedad por
parte del crítico) debe respetar una mínima unidad textual, para lo
cual se recomienda que se establezca un criterio de corte. Estos pue-
den ir “desde indicaciones de tipo gráfico, por ejemplo, un primer
punto y aparte, o la inserción de un espacio en blanco, etc., hasta efec-
tos de cierre temáticos o cambios en la temporalidad, la especialidad,
la focalización” (2013: 122, énfasis agregado).
Así pues, en nuestra propuesta nos ceñimos a la alternativa de delimi-
tación del primer párrafo. En concreto, en el capítulo “Las piedras” el
primer párrafo – compuesto por 108 palabras- presenta la escena ar-
caica: el narrador, si bien todavía no se nombra a sí mismo (como
Reinaldo, nombre del yo empírico), sí instaura el pacto autobiográ-
fico en ese pronombre inicial (yo) que se retrotrae a su infancia: “Yo
tenía dos años”. Además, el yo narrador fija también un contexto so-
cioeconómico para el yo textualizado: es un campesino que crece en
un “rancho” rodeado por animales, y que además padece problemas
de malnutrición derivados de la pobreza:

801
Yo tenía dos años. Estaba desnudo, de pie; me inclinaba sobre el suelo
y pasaba la lengua por la tierra. El primer sabor que recuerdo es el sa-
bor de la tierra. Comía tierra con mi prima Dulce Ofelia, quien tam-
bién tenía dos años. Era un niño flaco, pero con una barriga muy
grande debido a las lombrices que me habían crecido en el estómago
de comer tanta tierra. La tierra la comíamos en el rancho de la casa; el
rancho era el lugar donde dormían las bestias; es decir, los caballos, las
vacas, los cerdos, las gallinas, las ovejas. El rancho estaba a un costado
de la casa. (Arenas 2010:17)

Por otra parte, en lo que respecta a Before Night Falls, es preciso tam-
bién fijar un equivalente a un íncipit. Para ello, entablamos un diálogo
con una rama de la narratología que ha sido empleada, así como en el
análisis literario, en el análisis cinematográfico: la incoactiva o del
inicio narrativo (Zavala 2016). De esta manera, sostenemos que el co-
mienzo narrativo de Antes que anochezca es de corte moderno. Para
Zavala (2016: 74), recordemos, inicio y final modernos se oponen a
inicio y final clásicos (así como a inicio y final posmodernos). En la
incoactiva clásica (la de la novela realista, el cine de género o el cuento
policiaco), el “inicio suele estar acompañado por recursos tales como
la catáfora explícita […] la intriga de predestinación […] o el suspenso
narrativo”. En la incoactiva moderna, en cambio, el comienzo es “ex-
presionista (expresa alguna forma de angustia) y suele ser completo,
enigmático y confuso” (76). Y de allí, además, que suela ser “anafó-
rico”, esto es, “lo más importante en la historia (con frecuencia el fi-
nal) ocurrió antes de la secuencia inicial” (76).
Así pues, el narrador de la autobiografía de Arenas, a la manera del
narrador de À la recherche du temps perdu, se retrotrae, in medias res,
a una escena arcaica, a partir de un objeto que pone en funciona-
miento el dispositivo de la memoria: el sabor de la tierra. Lo más im-
portante de la película, el desarrollo del personaje (escritor homose-

802
xual reprimido y aun encarcelado por el régimen castrista), ya ha te-
nido lugar antes de la secuencia inicial; asistimos, pues, a una suerte
de retrospectiva por parte del narrador; y la retrospectiva supone que
el tiempo de la historia no concuerda con el del relato (como es propio
del autobiografismo).
En Before Night Falls se adapta, pues, el íncipit de la autobiografía en
un comienzo narrativo que fijaremos en el fragmento 00:53-2:35. De
modo que, así como hemos hecho ya con el íncipit de la autobiografía,
es preciso establecer criterios de selección para dicho corte del
comienzo narrativo de la película. Se parte del segundo 00:53, por
cuanto antes de ello asistimos tan solo al título de la película y los
créditos al director (Schnabel) y al productor (Jon Kilik), dispuestos
en fuente blanca sobre pantalla negra. Del segundo 00:53 al minuto
2:35 asistimos, en este orden, a un comienzo narrativo igualmente
moderno. En el caso de los finales narrativos, bien podemos tomar
como criterio de delimitacion la(s) secuencia(s) inicial(es),
determinadas no tanto por su duración como por sus nociones de
apertura, de instauración de acuerdos de lectura/expectación; en este
caso, por sus nociones de localización y contextualización del
personaje textualizado.
La película se inaugura, así, de forma moderna por cuanto comienza,
a su vez, in medias res: el yo narrador marco en off recuerda una escena
arcaica de su infancia. Lo primero que vemos, en plano contrapicado,
es una zona boscosa ubicada al instante por la inclusión del texto
superpuesto en pantalla “Oriente Province, Cuba 1943”, lo que
constituye una alusión al yo empírico Reinaldo Arenas, nacido el
mismo año en Holguín (Provincia de Oriente). Durante el fragmento
se oye la pieza Ballon Escape, compuesta originalmente por el
norteamericano Carter Burwell para la película. En el minuto 1:16
aparece la voz en off del narrador que instaura el pacto autobiográfico
en una intervención que se sostiene hasta el minuto 2:35. Por su

803
importancia para la constitución del comienzo narrativo de la
película, citamos aquí el parlamento por extenso:

NARRADOR EN OFF: Trees have a secret life that is only revealed to

those who are willing to climb them. [1:30] I do not remember when
I was born. But, when I was three months old, my mother returned
to my grandparents’ home with me as the proof of her failure. [1:53]
The splendour of my childhood was unique, because of its absolute
poverty and absolute freedoom… out in the open, surrounded by
trees, animals and people who were indifferent toward me. (Schnabel
2000: 00:53-2:35, corchetes agregados)

Como se echa de ver, hemos señalado en la cita dos cambios de

enfoque en los planos. En el minuto 1:30 aparece por primera vez el
yo textualizado, el personaje, un bebé cargado en brazos por una
mujer. La cámara se ubica en plano medio sobre la mujer, lo que
permite que el bebé destaque en brazos de la madre. “I do not
remember when I was born”, refiere el narrador, con lo que se
establece una relación entre dicho narrador y el bebé en escena (yo
textualizado).
El siguiente cambio ocurre en el minuto 1:53, cuando vemos al
mismo personaje, pero ahora quizás dos o tres años mayor. El niño
juega con una botella de vidrio vacía en medio de la tierra, lo que
recuerda el mismo elemento que activa el funcionamiento de la
memoria en la autobiografía: el sabor de la tierra. La escena termina
con un movimiento de cámara (travelling out) que permite ver al
fondo un “rancho”, al tiempo que el narrador menciona los árboles y
los animales comunes en dicho espacio. De hecho, los dos textos
tienen frases similares a propósito de la contextualización del espacio
en que nace el personaje, así como diferencias, por ejemplo, en lo que
respecta a su edad.

804
• Excipit y final narrativo
En lo que respecta al excipit de la autobiografía y el final narrativo de
la película, insistimos en que los estudiaremos de manera integral en
este artículo. Adherimos a Del Lungo (2003, 2010), cuando afirma
que íncipit y excipit forman un mismo sintagma de análisis; esto es, no
conviene estudiarlos de manera aislada, sino en estricta relación: “Le
sens du commencement ne peut être saisi qu’à la fin, au moment où
le texte fournit une clé herméneutique, un mode de déchiffrement
qui permet de réévaluer et de réinterpréter le commencement” (17).
En este sentido, nos interesa la forma en que el excipit de la
autobiografía y el final narrativo de la película permiten reinterpretar,
a su vez, el íncipit y el comienzo narrativo de las dos obras,
respectivamente. Por tanto, es preciso ahora delimitar el éxcipit y el
final narrativo. En lo tocante a la autobiografía, optamos por
conservar la medida de párrafo que empleamos ya en el íncipit, por lo
que el excipit autobiográfico sería un fragmento de 153 palabras que
corresponde con el final del capítulo “Los sueños”:

¡Oh Luna! Siempre estuviste a mi lado, alumbrándome en los

momentos más terribles; desde mi infancia fuiste el misterio que
velaste por mi terror, fuiste el consuelo en las noches más
desesperadas, fuiste mi propia madre, bañándome en un calor que ella
tal vez nunca supo brindarme; en medio del bosque, en los lugares
más tenebrosos, en el mar; allí estabas tú acompañándome; eras mi
consuelo; siempre fuiste la que me orientaste en los momentos más
difíciles. Mi gran diosa, mi verdadera diosa, que me has protegido de
tantas calamidades, hacia ti en medio del mar; hacia ti junto a la costa;
hacia ti entre las rocas de mi isla desolada, elevaba la mirada y te
miraba; siempre la misma; en tu rostro veía una expresión de dolor,
de amargura, de compasión hacia mí; tu hijo. Y ahora, súbitamente,

805
Luna, estallas en pezados delante de mi cama. Ya estoy solo. Es de
noche. (Arenas 2010: 340, énfasis agregado)

El último párrafo establece, entonces, una relación directa con el

título de la autobiografía, Antes que anochezca. La noche es aquí
metáfora de la muerte, y el yo textualizado —en este punto, un
escritor cubano que ha ganado cierto reconocimiento en Europa, y
que, sin embargo, vive como exiliado en Nueva York, enfermo de
sida— emprende una carrera contra el tiempo por contar su vida
antes de que lo arrebate la muerte, antes de que anochezca. De allí que
ante la amenza inminente de la muerte, el narrador simule un ritmo
narrativo agónico; un ritmo que, aunque se pretenda acelerado, se ve
interrumpido una y otra vez por la pérdida del aliento. Es el ritmo, en
últimas, de un narrador que pretende contarlo todo a medida que se
va quedando sin fuerzas para hacerlo. Esto se consigue emular, desde
el punto de vista textual, mediante el uso desmedido del punto y coma
(10 en total en el fragmento). De allí que la última oración del texto,
“Es de noche”, represente no solo el fin del relato por parte del
narrador, sino el momento de la muerte del yo textualizado (al menos
el yo textualizado en la obra, pues la figura de autor a la que
contribuye la autobiografía se instaura ahora en la cultura).
Ahora bien, cómo se adapta este momento en el final narrativo de la
película. Delimitemos, pues, el final narrativo al fragmento 1:56:15-
2:06:17. Este segmento representa la muerte del personaje, a quien
vemos en el apartamento que este ocupa en Nueva York, debilitado
por la enfermedad, al tiempo que Lázaro Gómez Carriles, su amigo,
regresa de hacer compras. Arenas le pide un vaso de agua, y tras
beberlo, le exhibe una edición recién publicada de El portero dedicada
a él:

806
—REINALDO ARENAS. Hello. You got everything?
—LÁZARO GÓMEZ CARRILES. Yes.
—REINALDO ARENAS. Give me a glass… and a straw.
—REINALDO ARENAS. Where is the straw?
—LÁZARO GÓMEZ CARRILES. What?
—REINALDO ARENAS. Where is the straw?
—LÁZARO GÓMEZ CARRILES. The straw, yeah.
—REINALDO ARENAS. You do it.
—REINALDO ARENAS. Laz… I have something to show you… Look…
Here’s The Doorman.. “For Lázaro, his novel”. It just came out. You can
have all the money.
—LÁZARO GÓMEZ CARRILES. The money? It’s my book, Rey, you took it
and now you’re going to insult me by paying me for it… Okay, sorry.
Thanks. Don’t say nothing.
—REINALDO ARENAS. Okay.
(Schnabel 2000: 1:57:13-1:59:20)

Los vemos justo después a la mesa, tomando una cena frugal, durante
la cual Arenas le hace prometer a Gómez Carriles que no consentirá
que regrese a una cama de hospital.

—REINALDO ARENAS. Give me a glass with a… This bag is importanr, Laz.

You can take it. You’re going to need ir more than me. Take it. I want you
to promise me something, Lázaro. I don’t want to wake up in the hospital.
Promise me.
—LÁZARO GÓMEZ CARRILES. I promise.
—REINALDO ARENAS. Sure?
—LÁZARO GÓMEZ CARRILES. Yeah.

807
—REINALDO ARENAS. Sure?... Hmmm?
—REINALDO ARENAS. I’m sorry.
(Schnabel 2000: 1:57:13-2:01:00)

La promesa se traduce en que Gómez Carriles opta por ayudar a

Arenas a morir, causándole una asfixia mecánica con la bolsa de las
compras, tras leerle algunos versos del poema Niño viejo del propio
Arenas. Antes de ello, Arenas le ha entregado una serie de cartas: una
para su madre, otra para el New York Times, otra para Margarita y
Jorge Camacho, otra para el Miami Herald, y la última para el propio
Gómez Carriles.

—Reinaldo Arenas. Yes

—Reinaldo Arenas. Give me the glass, please. I want you to mail these. This
is for… This is for my mother. This is for The New York Times, Margarita
and Jorge Camacho. Miami Herald. And this is for you, but, don’t open it.
Mail this for yourself and then you open in your house… I have never met a
boy as authentic as you, Lázaro. Never…. Read me something.
—Gómez Carriles. “Mi amante el mar”.
—Reinaldo Arenas. Oh, no that one. No that one, where is the glass? Not that
one.
—Gómez Carriles. “Yo soy ese niño de cara redonda y sucia /que en cada
esquina os molesta con su/ “can you spend one quarter”. Yo soy ese niño de
cara sucia y sin duda inoportuno que de lejos contempla los carruajes donde
otros niños emiten risas y saltos considerables”… Rey, rey.
(Schnabel 2000: 1:57:13-2:05:58)

La secuencia finaliza con un movimiento de cámara en travelling in

—recurso que se constituye en una llave hermenéutica, al ser el
correlato del travelling out del comienzo narrativo— que torna al

808
plano del niño Arenas comiendo tierra al inicio de la película. Por otra
parte, las constantes alusiones a la muerte, tanto en la autobiografía
como en la película, dan cuenta de un personaje que sabe que está
muriendo; en otras palabras, aquello que une autobiografía y película,
tanto en excipit como en final narrativo, es también la conciencia de
la muerte inminente por parte del personaje.

Discusión y conclusiones
Hemos estudiado en este artículo los diálogos que se establecen entre
íncipit y exicipit de la autobiografía Antes que anochezca y comienzo y
final narrativos de la película Before Night Falls. En lo que toca a la
dupla incipit/comienzo narrativo, se echa de ver cómo establecen un
diálogo directo: los dos yoes narradores rememoran una escena
arcaica, in medias res, y sientan con ello las bases del pacto
autobiográfico, al referirse al yo textualizado en su infancia: el futuro
escritor cubano nacido en un contexto rural regido por la pobreza. En
otras palabras, el comienzo narrativo de Before Night Falls establece
una relación de correspondencia adaptativa con el íncipit de la
autobiografía.
Así mismo, en lo que respecta a la dupla excipit/final narrativo, se
descubre que tanto en Antes que anochezca como en Before Night
Falls el excipit/final narrativo contienen esa clé herméneutique a la
que hace alusión Del Lungo (2003, 2010). En la autobiografía, el
ritmo del relato sugiere la idea de la agonía que concluye con la muerte
del yo textualizado. De esta forma, la muerte del personaje cierra el
ciclo abierto por el narrador en el íncipit de la autobiografía. “Es de
noche”, última oración del excipit, es el otro extremo de “Yo tenía dos
años”, primera oración del íncipit, en medio de los cuales se cifra la
vida del personaje literario.
En la película, por su parte, la muerte del personaje es acompañada
por la lectura del poema Niño viejo, primero por Gómez Carriles y

809
después, ya durante el travelling in que retoma al plano del niño
comiendo tierra, por la voz misma del narrador (esto es, la del actor
español Javier Bardem). De esta manera, el final narrativo de la
película, con ese travelling in posterior a la muerte del personaje,
cierra el ciclo abierto por la secuencia de la madre cargando al bebé en
brazos, previo al travelling out que se aleja del niño comiendo tierra
que veíamos al comienzo de la película. Entre uno y otro momento se
cifra, a su vez, la vida del personaje cinematográfico textualizado.
Este estudio bien podría replicarse en otras adaptaciones de lo que
hemos llamado el yo autobiográfico literario (esto es, un yo
autobiográfico asociado con una figura de autor de literatura). Por
ejemplo, allí está el caso de la Respuesta a sor Filotea de la Cruz (1700),
epístola autobiográfica de Sor Juana Inés de la Cruz, y del filme Yo, la
peor de todas (1990), dirigida por la argentina María Luisa Bemberg.
O también el caso de traducción intersemiótica que se presenta entre
cómic y cine, desde el punto de vista del autobiografismo, en la
adaptación homónima (2003) que los directores Shari Springer
Bermanen y Robert Pulcini realizan del cómic American Splendour
(1976-2008), en que el escritor Harvey Pekar realiza una autoficción
de su monótona vida como oficinista en Nueva York.
Finalmente, recalcamos que este criterio de análisis (el de relacionar
íncipit/excipit y comienzo/final narrativos en el texto autobiográfico
y el texto cinematográfico adaptado, respectivamente) no es sino la
primera propuesta de un proyecto macro que pretende pensar una
teoría que se ocupe del análisis de la adaptación del discurso
autobiográfico literario. De esta suerte, en futuros trabajos podríamos
también revisar en Antes que anochezca y Before Night Falls los
elementos paratextuales, referencias intertextuales (por ejemplo, las
que se funden con un tercer texto, en este caso también audiovisual,
el documental Havana [1990] de Jana Boková), o las relaciones que
se funden entre yo empírico, yo narrador y yo textualizado, prestando

810
atención a otros segmentos de los textos, que ya no solo a los comien-
zos y los finales.

* Hugo Arciniegas es estudiante de Doctorado en Letras (UNAM). Ma-

gíster en Estudios Avanzados en Literatura Española e Hispanoamericana
(UB). Licenciado en Español y Literatura (UIS). Investigador categoría jú-
nior reconocido por el Ministerio de Ciencias de Colombia. Miembro del
grupo de investigación Glotta (UIS).

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813
 Espido Freire: la biografía como hipótesis
Gabriela Fernández*

Introducción
En este trabajo nos proponemos abordar un texto de la autora espa-
ñola María Laura Espido Freire (1974), publicado en 2021. El título
del volumen ya anticipa un recorrido, tal vez en el sentido más literal
del término: Tras los pasos de Jane Austen. La enunciación, entonces,
ofrece como pista la idea de camino, la propuesta de seguir un itine-
rario y en esa clave que se brinda para la lectura radica nuestro interés,
en tanto habla de la peculiar construcción de esta obra.
Asimismo, también creemos oportuno introducir muy brevemente a
la autora. ¿Quién es Espido Freire? 216 Caracterizada por sus múltiples
intereses culturales, hace su propia y muy interesante presentación en
su página web, www.espidofreire.com. Allí se reseñan sus actividades
y producciones: narrativa, ensayo, poesía, libro ilustrado, notas y co-
laboraciones en revistas y medios de comunicación. Se menciona su
actividad como docente, actriz y autora teatral, como traductora y
editora. Incluso podemos destacar sus facetas menos tradicionales a
partir de la información que se nos proporciona:

Por otro lado, destaca en algo muy poco habitual entre escritores: ha sido
pionera en la creación de contenidos para marcas y participa y protago-
niza frecuentes campañas de publicidad. Realiza de manera constante la-
bores de divulgadora cultural, e interviene regularmente en programas
de animación a la lectura a nivel nacional (…) Lleva a cabo numerosos
viajes literarios que organiza desde 2015 con El País Viajes y B the Travel

En sus publicaciones, la autora ha optado por utilizar únicamente sus apellidos,

216

por lo que de esa manera lo consignaremos en la bibliografía.

814
 Brand, en el que los viajeros que la acompañan siguen las huellas de au-
tores como Jane Austen, James Joyce, Karen Blixen o las hermanas
Brontë (Espido Freire, https://espidofreire.com/escritora/biografia/).

Este último dato entrama muy claramente con el texto que nos ocupa
y nos brinda una posible concepción del espacio biográfico a la que
podemos apelar para dar cuenta de cómo se elige narrar una vida. La
vida como camino que se recorre y, con mayor precisión, como ca-
mino que transita quien se hace cargo de la enunciación, no como
voz, sino como sujeto. El recorrido, entonces, proviene de la experien-
cia viajera en la que la propia Espido Freire ha incursionado y esto
tiene ineludibles consecuencias sobre lo que podemos denominar la
“imagen de autor”. Con respecto a esta categoría, Maingueneau
(2015) afirma que plantea dos zonas de activación: la que se vincula
al texto y la que se vincula al actor. Esta última concierne a las habi-
tuales representaciones que, en determinado tiempo y lugar, se tienen
acerca de qué es ser un escritor. Frente a un doble trabajo de configu-
ración y de figuración, este actor realiza, en el primer caso, un ajuste
de su obra: la inscribe en relación con el pasado (géneros, tradiciones,
voces de otras autoras / otros autores) y también con la futuridad. En
el trabajo de figuración “el actor, en cierto modo, se pone en escena
como escritor: viaja o no, vive retirado en el campo o en el centro de
una gran ciudad, sale en televisión o esconde su cara, concede entre-
vistas a la prensa escrita, etc.” (2015: 21).
¿Qué encontramos, por tanto, en Tras los pasos de Jane Austen? De
modo inextricable, la zona del actor y su actividad de figuración se
constituyen en motores y raíces de la textualidad. La puesta en escena
de Espido Freire como escritora ofrece, a partir de su construcción
inicial como lectora de Austen, la posibilidad de recorrer una geogra-
fía vital y estética con la propuesta de un juego particular en el que,

815
según se nos hace pensar, no habría ficción sino “veracidad” biográ-
fica en un doble sentido: la del sujeto biografiado y la de la autora que
emprende su viaje de indagación y de escritura.

Espido Freire, lectora, viajera e intermediaria

Tal como señalamos en párrafos anteriores, la imagen de autora se
construye con notas muy específicas, con el modulado de caracterís-
ticas que se imbrican en Tras los pasos de Jane Austen proponiendo un
continuum entre vida, obra, experiencias, preferencias… De tal ma-
nera, podemos postular que la idea de Espido Freire lectora oficia de
apertura, puntapié inicial para dar marco a algunas de sus obras (en
particular, a las que mencionamos en este trabajo) en la encrucijada
del viaje literario, en los múltiples sentidos que este concepto puede
adoptar y sugerir.
Para allegar lectura y escritura, entre numerosos trabajos que se ocu-
pan de caracterizar al escritor-lector, hemos de mencionar el de Chris-
tine Rivalan Guégo (2005), cercano, en este caso, a nuestros intereses.
Allí se ponen de manifiesto las distintas estrategias, sobre todo edito-
riales, a partir de las cuales la figura del autor literario se articula desde
sus lecturas (iniciáticas, juveniles y contemporáneas al momento del
testimonio) como modo de promocionar la actividad lectora en un
mundo en el que, supuestamente, se ha abandonado. De tal modo,
Rivalan afirma que

Por otra parte, si como subrayan reiteradamente los escritores, los ávidos
lectores que son transforman su experiencia en acto de creación literaria,
es de notar ahora como la escritura se convierte en una actividad cada vea
más autorreferencial que precisa de unos conocimientos previos por
parte del lector. Así, al mismo tiempo que se van reeditando sus novelas
o descubriendo nuevos textos, la obra de las hermanas Brontë conoce un
interés renovado por lo que llegó a significar para unos escritores tan di-

816
 ferentes como Espido Freire o Jasper Fforde que publicaron reciente-
mente en estilos muy distintos, novelas que se nutren (…) tanto de la vida
como de la obra de las Brontë (2005: 144).

El vínculo de Espido Freire con Austen, tal como se verifica en la obra

objeto de nuestro interés, puede ser leído a partir de las mismas coor-
denadas. Esta autorreferencialidad que se menciona sesga la obra con
la impronta de la escritora-lectora que construye el propio texto desde
su lectura (un personal acercamiento, abordaje y modo de leer a una
autora canónica) como materia de la escritura.
Al mismo tiempo, la idea de camino nos remite también al papel que
Espido Freire está cumpliendo en su función de intermediación. En
el ámbito de la literatura comparada un intermediario facilita la difu-
sión en un país y la adopción por parte de una literatura de obras,
ideas y formas pertenecientes a otra (Mombelli, 2019: 108), por lo
que la autora se presenta como tal al establecer el vínculo con la lite-
ratura anglosajona y una de sus figuras relevantes. Mientras en el ám-
bito anglófono las biografías de Austen son numerosas, hay poco ma-
terial similar producido en castellano. En los últimos tiempos, además
del libro que abordamos, podemos hacer referencia a Jane. Una vida
novelada (2018) de Miguel Ángel Jordán, ex presidente de la Jane
Austen Society de España.
Espido Freire, no obstante, ha incursionado previamente en la vida de
la icónica Austen: en 2004 publicó Querida Jane, querida Charlotte:
por la ruta de Jane Austen y las hermanas Brontë. También aquí la
imagen del camino deja de ser metáfora para convertirse en eje verte-
brador a partir del cual se relata una vida. Este precedente, dedicado a
figuras femeninas que -sobre todo en los últimos tiempos y a partir
del interés por la relación entre mujeres y escritura- se han convertido
en autoras emblemáticas y figuras ineludibles de la literatura en len-
gua inglesa, ha tenido como deriva el libro que estamos analizando,

817
en el cual Jane Austen cobra un absoluto protagonismo. La reescri-
tura de su propia obra se entiende, entonces, como profundización
de un recorte previo, como revisión de un texto que permanece casi
como palimpsesto, sobre todo en la memoria de lectoras y lectores.
Pero tampoco podemos dejar de mencionar que Espido Freire ha
construido su imagen de autora a través de recurrencias que la vincu-
lan a estas zonas de interés a través de distintos y variados modos de
producción: los libros biográficos, los viajes literarios, el periodismo
cultural. De tal manera, podemos leer en la revista Viajes, de National
Geographic, la nota titulada “Los paisajes ingleses de Jane Austen:
ruta literaria”, en la que, de cierto modo, encontramos también la pre-
sencia germinal de Tras los pasos de Jane Austen: un paseo, acompa-
ñado de testimonios fotográficos, por las locaciones habitadas por
Jane. Así, Steventon, Bath, Winchester se convierten en objeto de
atención por la pervivencia del recuerdo:

Este recorrido por el país de Jane Austen supone un vistazo a una Ingla-
terra que condenaba los sentimientos de las mujeres, pero que permitió
que surgiera una voz diferente: la que recorre las páginas de Sentido y
sensibilidad, y que ha educado a millones de lectores que no se resignan
a una vida vacía y a un amor hueco. La que ha despertado la curiosidad
de tantos viajeros que no solo quieren un paisaje apacible o una ciudad
de ensueño, sino un pedazo de ese encanto, un trozo de esa misma histo-
ria (Espido Freire, 2017: 94).

Tres claves de interpretación

En nuestro análisis, hemos de postular que la característica más rele-
vante de Tras los pasos de Jane Austen es la hibridez. No cabe duda de
la inscripción del texto en el género biografía, pero la aproximación
de Espido Freire construye una textualidad pensada como cruce entre

818
géneros distintos pero afines, en un intento de superar de modo pro-
ductivo los límites lábiles y sutiles que compartimentan las categorías
teórico-críticas.
Por tal motivo, vamos a proponer un acercamiento que tenga en
cuenta estas variables. Y, a partir de lo dicho, vamos a ofrecer tres cla-
ves de lectura que, desde nuestra perspectiva, se entraman en este
texto.

Espacio biográfico y espacio autobiográfico: un cruce de caminos

En su propósito de relatar la vida de Jane Austen, Espido Freire opta
por la organización espacial. Lugares vinculados con fechas, mudan-
zas y traslados que marcan, al parecer, etapas en la historia de vida se
articulan como ejes, como puntos de interés y de inflexión que dibu-
jan coordenadas: un mapa de la vida de Austen, signado por eventos
a los que el espacio da concreción y espesor y que, al mismo tiempo,
se integran a esa trama espacial. Una mirada cronotópica: tiempo y
espacio en convergencia para validar una construcción de sentido. Al
igual que en el género novela el relato de esta vida supone “la con-
fluencia del curso de la vida del hombre (en sus momentos cruciales)
con su camino espacial real, es decir, con las peregrinaciones” (Bajtín,
1989: 273).
Estos lugares vividos, sin embargo, no se describen desde una mirada
ascética, sino desde la propia experiencia. Y es allí donde la perspectiva
sobre el objeto de la biografía y la voz que enuncia (más que voz, como
dijimos, un sujeto) se articulan como un relato que, más que en la ob-
jetividad, se resuelve como una poética del yo. El espacio biográfico y
el espacio autobiográfico se cruzan: la historia de Austen es la historia
narrada por Espido, al mismo tiempo sujeto de la enunciación y su-
jeto de la experiencia, que recorre ese paisaje, lo pondera y califica,
hace valoraciones y categoriza esa vivencia en términos de su propia y
personal visión. Así, la historia de Austen es a la vez el viaje de Espido

819
Freire, complejizando este cruce que mencionamos al trazar puentes
hacia otros géneros. Por un lado, el viaje, por otro el aprendizaje.
De manera explícita, esta obra se postula, desde sus palabras prelimi-
nares, como heredera de Querida Jane, querida Charlotte. La intro-
ducción de Tras los pasos… aclara de modo significativo (en tanto ex-
plicación de los cambios de enfoque para hablar de Jane Austen) la
estructura y la fortuna (si se nos permite el uso de este concepto) vin-
culadas a la obra de 2004:

(…) la propuesta del libro era un híbrido que muchos lectores no enten-
dieron y que a algunos incluso les molestó: una mirada personal a esas
autoras, mezclada con el desarrollo y las anécdotas del viaje, que incluían
recuerdos personales. Hubo lectores que me reprocharon el que fuera
una narradora tan invasiva. Otros disfrutaban con la parte literaria, pero
les estorbaba el viaje. He de decir que no fueron muchos los que me lo
dijeron, pero tuve muy en cuenta el efecto iceberg de toda crítica. Y sobre
todo, me dejó completamente desconcertada, porque si algún mérito
creía que ofrecía ese libro era precisamente aquello que me reprochaban
(Espido Freire, 2021: 9).

Lo que allí era relato directo del itinerario viajero, con sus vicisitudes,
hallazgos y emociones, se atempera en Tras los pasos de Jane Austen en
la “guía” que se brinda en cada uno de los capítulos y que se describe,
tratando de morigerar la subjetividad, cada una de las locaciones con
sus rasgos destacables, sus tesoros históricos y sus mejores atracciones.
El texto muestra dos zonas, diferenciadas y vinculadas al mismo
tiempo: el espacio biográfico y el espacio geográfico. Lectoras y lecto-
res no podrán dejar de lado el hecho de que la vida de Jane impone su
protagonismo, pero, al mismo tiempo, cada lugar amerita la presencia
de otro texto, a veces descriptivo, a veces casi instruccional: la guía tu-
rística que pondera cada sitio por el que Austen pasó, cada lugar que
conserva sus huellas. El trabajo de distanciarse no puede, sin embargo,
desdibujar el vínculo personal con el espacio y con la historia, que los

820
párrafos introductorios no niegan en ningún momento, ya que Aus-
ten “Posee la extraña cualidad, que no todos los grandes autores com-
parten, de convertirse en propiedad del lector, en amiga del lector.
Jane es ‘nuestra Jane’, pero, si somos sinceros, es ‘mi Jane’” (Espido
Freire, 2021: 15). Así, la vida de Jane y el viaje de Espido Freire se en-
lazan, en un relato que conjuga biografía y autobiografía.

La biografía como ensayo

El texto de Espido Freire puede también, sin lugar a duda, proponerse
como un ensayo. La autora avala esta idea, haciendo referencia, ade-
más, al estatuto no ficcional del ensayo y, elípticamente, a biografías
en las que la ficción ha dejado una impronta que, según aclara, no le
interesa cultivar. Espido Freire, entonces, no solo hace biografía, hace
crítica literaria, ponderando las restricciones (ficción frente a no fic-
ción) y los riesgos:

Algunos autores han tirado por la senda del fan-fic, pero no soy amiga
de la ficcionalización. Hay mucha, y casi toda es mala. Si ofrece cierta
calidad, puedo convertirme en una lectora atenta, pero yo «no podría
sentarme a escribir una novela así salvo que fuera para salvar la vida». Si
ficción, ficción; si ensayo, ensayo. Pero, en ensayo, la posibilidad de na-
rrar una y otra vez lo mismo, de repetir lo ya dicho e incluso de perpetuar
errores se encuentra ahí. En mi caso ha sido un freno importante: ¿cómo
decir algo original? ¿Dónde encontramos algo inédito? (2021: 13).

Lo problemático de las taxonomías se multiplica en este caso. Trae-

mos así a colación las palabras de Jon Casenave (2002), según las cua-
les se considera ensayo lo que no cabe en ninguna otra clasificación.
Y es precisamente su hibridez e “impureza” lo que lo hace en buena
medida revulsivo, inadecuado a toda pretensión de encasillamiento
estricto, así como vital, proteico, desafiante en la lectura y en la escri-

821
tura. Vale la pena entonces, si hablamos de leer y escribir, traer las pa-
labras de Jorge Larrosa que así describe este género, a partir de la ca-
racterización de Adorno:

Otro rasgo con el que Adorno, indirectamente, califica al ensayo podría

formularse así: el ensayista es un lector que escribe: su medio de trabajo
es la lectura y la escritura. El ensayista es un lector que escribe, y un es-
critor que lee (…) Para el ensayista la escritura y la lectura son su tarea, su
medio de trabajo, pero también su problema. El ensayista problematiza
la escritura cada vez que escribe y problematiza la lectura cada vez que
lee, o dicho de otro modo, es un tipo para el cual la lectura y la escritura
son, entre otras cosas, lugares de experiencia o, dicho todavía de otro
modo, es alguien que está aprendiendo a escribir cada vez que escribe, y
aprendiendo a leer cada vez que lee: alguien que está ensayando su propia
escritura cada vez que escribe y que está ensayando sus propias modali-
dades de lectura cada vez que lee (Larrosa, 2003b: 37).

Precisamente, es el lugar de lectora aquel del que se vale Espido Freire

para proponer lecturas, para decir acerca de Austen, poniendo en
juego su modo de leer -ya sea un texto o una vida- desde la literatura
como lugar ineludible. Al comparar su versión con la de otras biógra-
fas, que vienen del periodismo, de la historia, de los ámbitos de la es-
critura de no ficción, explica:

(…) quiero creer que las preguntas que les dirijo a los textos son otras, y
que eso hace que dude de determinados datos o interpretaciones. Mi ma-
yor placer durante las entrevistas consiste en desmitificar la imagen que
el periodista pueda tener de mí. Con Jane actúo de una manera similar.
El aura del escritor, de la escritora más amada y conocida de la época en
este caso, deslumbra, ciega, se encuentra almohadillada de prejuicios y de
suposiciones (2021: 14).

822
Este rasgo ensayístico -también presente en Querida Jane, querida
Charlotte- se presenta como el espacio propicio para que la autora es-
boce y borre trazos, para que hable desde sí y argumente desde sí. A
diferencia de su libro anterior, no podrá en este caso echársele en cara
su permanente injerencia o su presencia invasiva. Si bien hemos de
considerar que esa presencia y esa supuesta “invasión” son un atrac-
tivo más del texto (que nos permiten ver y compartir un conmovedor
entusiasmo y la declarada pasión de una lectora) vemos que en Tras
los pasos… la distancia que se intenta no puede desterrar la impronta
subjetiva que nos ofrece: la construcción de una imagen de esa Jane
que le pertenece, para que busquemos, tal vez, qué detalles y fragmen-
tos compartimos al armar nuestro propio bosquejo de Jane.

La biografía como hipótesis

La tercera clave de lectura que hemos de proponer tiene que ver con
nuestro título: ¿por qué la biografía como hipótesis? No dudamos en
proponer esta alternativa en tanto la obra de Espido Freire, más allá
de su completa documentación y de los años de estudio de la autora
que aborda, se presenta como una aproximación plagada de incerte-
zas. Estas se fundan en motivos variados, entre los cuales esa subjeti-
vidad desde la que se habla es uno de ellos. Y la propia figura de Aus-
ten, que tiene aristas de luz y de sombra, aspectos y matices que surgen
de su correspondencia (en gran parte destruida por su hermana Cas-
sandra), de sus obras o de quienes a ella se refieren. Pero, sin duda, es
una figura que de muchas maneras plantea interrogantes irresolubles.
Y así lo manifiesta Espido Freire, al enumerar posibles respuestas a las
preguntas que los viajeros le hacen sobre Jane:

A día de hoy solo puedo contarles que espero que sí, que le gustaran los
gatos, porque la reina absoluta de su casa museo en Chawton es Mar-
mite, una gataza blanca y negra, muy peculiar y de un descaro notable.
Que seguro que se enamoró más de una vez, y que enamoró algunas. Que
es posible que sí, que sufriera al morir, pero que lo hizo rodeada de amor

823
 y de afecto. Y que no haría preguntas durante un té con ella, solo la es-
cucharía. Pero ni yo ni nadie tenemos la respuesta correcta o tajante a
nada de eso (2021: 12).

La imagen que Espido Freire construye de Austen aporta no menos

preguntas que datos. Aquí, en la idea de la biografía como hipótesis,
confluyen las variables y las fluctuaciones, las mixturas e imprecisio-
nes genéricas. Las incertezas sobre una vida son traducidas en esta hi-
bridación hecha de palabras, en esta biografía que es ensayo y libro de
viajes, en estas páginas que son un homenaje a Austen, a lo que de ella
sabemos y a los misterios que permanecen.

A modo de conclusión
En su rol de intermediaria, Espido Feire construye un texto en el que
las estrategias de andamiaje se sustentan en una fuerte presencia del
sujeto que enuncia. Su mirada recorre los lugares y describe, opina,
valora. Formula las preguntas que puede responder y las que de modo
inevitable van a permanecer sin respuesta. Lejos del temor de no sa-
ber, de no tener la información, su trabajo de biógrafa acentúa otros
rasgos, que van de la mano de su papel más importante: una lectora
que escribe, una escritora que habla de otra y cuya voz está permeada
por la admiración que nunca oculta. Aquí deja de lado la constante
injerencia de la Espido viajera que no nos permite olvidar su presencia
en Querida Jane, querida Charlotte. Esa presencia permanente -que
no es un “defecto” sino un particularísimo rasgo de ese texto- se re-
suelve en Tras los pasos de Jane Austen en la amalgama de rasgos gené-
ricos, conservando las indefiniciones y procedimientos que hacen que
el texto participe de convenciones variadas y que lo convierten en di-
fícilmente clasificable, más allá de la categoría “biografía”.
Asimismo, y ya como cierre, no podemos dejar de pensar en Tras los
pasos de Jane Austen sin mencionar la pasión con la que Espido Freire
convoca al sujeto biografiado. Y volvemos a citar a Larrosa en pos de

824
una explicación, breve pero contundente, acerca de la experiencia y la
pasión, al proponer:

…pensar la experiencia no desde la acción sino desde la pasión, desde una

reflexión del sujeto sobre sí mismo desde el punto de vista de la pasión.
El sujeto de la experiencia no es, en primer lugar, un sujeto activo, sino
que es un sujeto pasional, receptivo, abierto, expuesto. Lo que no quiere
decir que sea pasivo, inactivo: de la pasión también se desprende una
epistemología y una ética, tal vez incluso una política, seguramente una
pedagogía. Pero se trata de mantener siempre en la experiencia ese prin-
cipio de receptividad, de apertura, de disponibilidad, ese principio de pa-
sión, que es el que hace que, en la experiencia, lo que se descubre es la
propia fragilidad, la propia vulnerabilidad, la propia ignorancia, la pro-
pia impotencia, lo que una y otra vez escapa a nuestro saber, a nuestro
poder y a nuestra voluntad (2003a: 4).

Este vínculo -experiencia y pasión- explica, según creemos, la elección

y la combinación que Espido Freire hace de convenciones y procedi-
mientos para dar forma a este texto, porque sin duda – retomando a
Larrosa- de la pasión se desprende una ética, una política y una peda-
gogía, pero también una poética. Y cerramos, entonces, con una pon-
deración de la propia autora hacia su admirada Jane:

Jane nos ofrece una lectura tan asequible, tan cercana, tan abarcable in-
cluso en número de obras y, al mismo tiempo, con tantos planos de lec-
tura que la convierte en una autora perfecta para lectores expertos, pero
también para aquellos que no lo son tanto. Despierta ecos conocidos en
las mujeres, y permite que los hombres comprendan mejor el mundo fe-
menino. Narra su mundo, tan limitado, pero nos proyecta, amplifica-
dos, los huecos del nuestro. Agrada a quienes deseen una bonita historia
de amor y a quienes quieran encontrar un mensaje de valor e indepen-
dencia. Como todos los clásicos, Jane nos ofrece un espejo deslumbrante
en el que reflejarnos nosotros y nuestra esencia, pero, a diferencia de
otros autores, lo hace con tal habilidad que parece cotidiano (Espido
Freire, 2021: 11).

825
* Gabriela Fernández es Licenciada y Profesora en Letras (UNLZ), Licen-
ciada en Educación (UNQUI) y Doctora en Letras (UBA). Es investigadora
y profesora adjunta en el área de Literatura Comparada en la Universidad
Pedagógica Nacional. También es docente a cargo de las materias Literatura
Europea I y Literatura Europea II (Facultad de Ciencias Sociales, UNLZ).
Su trayectoria incluye la dirección de proyectos de investigación en torno a
los ámbitos disciplinares en los que se ha especializado. Se ha desempeñado
como capacitadora docente. Ha publicado numerosos trabajos sobre litera-
tura comparada y didáctica de la literatura y ha participado en congresos y
jornadas afines a dichas temáticas.

Bibliografía
Bajtin, Mijail (1989) [1975]. Teoría y estética de la novela. Trabajos de in-
vestigación. Madrid: Taurus
Espido Freire (2004). Querida Jane, querida Charlotte. Por la ruta de Jane
Austen y las hermanas Brontë. Madrid: Aguilar.
Espido Freire (2017). “Los paisajes ingleses de Jane Austen: ruta literaria”,
Viajes National Geographic. Núm. 207, 88-95.
Espido Freire (2021). Tras los pasos de Jane Austen. Barcelona: Ariel. Libro
digital, EPUB.
Jordán, Miguel Ángel (2020). Jane. Una vida novelada. Madrid: Ciudadela.
Larrosa, Jorge (2003a). "Algunas notas sobre la experiencia y sus lenguajes".
Conferencia dada en el Seminario Internacional "La Formación Do-
cente entre el siglo XIX y el siglo XXI". Ministerio de Educación, Cien-
cia y Tecnología - Organización de Estados Iberoamericanos. Buenos Ai-
res. Disponible en http://www.bnm.me.gov.ar/giga1/documen-
tos/EL001417.pdf.
Larrosa, Jorge (2003b) “El ensayo y la escritura académica”. Revista Pro-
puesta Educativa, Año 15, Núm. 26, Vol. 1 (junio). 34-40.
Maingueneau, Dominique (2015). “Escritor e imagen de autor”. Tropelías.
Revista de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, Núm. 25.
17-30.

826
Mombelli, Davide (2019). “La metodología comparatista en los estudios
literarios”. Revista Española de Educación Comparada, Núm. 34 (julio-
diciembre). 97-117.
Rivalan Guégo, Christine (2005). “Confieso que he leído. Autorretrato del
escritor/lector”. Jean-Michel Desvois (coord.). Prensa, impresos, lectura
en el mundo hispánico contemporáneo: homenaje a Jean-François
Botrel. Bordeaux: Université Michel de Montaigne Bordeaux 3. 137-
150.

Página Web
Espido Freire, https://espidofreire.com/.

827
 Mi papá alemán, una genealogía
Mercedes Giuffré*

En las últimas décadas, han proliferado en lengua española relatos del

pasado que poseen elementos propios de la autobiografía, aunque
apelan a una memoria que va más allá de un individuo, refiere a su
comunidad familiar y se remonta varias generaciones atrás. La escri-
tora mexicana Margo Glantz llamó Las genealogías (2006), a un el que
se conjugan la memoria individual y la colectiva con entrevistas y fo-
tografías familiares, con el fin de preservar un discurso del pasado para
la siguiente generación. En especial, los eventos traumáticos funda-
cionales de su clan en México (la emigración desde Rusia, los pogro-
mos y la revolución). Muy cercana a la aparición de aquella obra, en-
contramos en Argentina la publicación de Árbol de familia (2010),
de María Rosa Lojo, y de As voces baixas (2012), en España, obra del
gallego Manuel Rivas. A ese corpus incipiente, podrían agregarse va-
rios otros títulos, entre los que propongo analizar aquí, desde la pers-
pectiva de su composición interna, Mi papá alemán, de la argentina
Mónica Müller, publicada en 2018.
El diccionario de la RAE admite como genealogía al conjunto de an-
tepasados de una persona. En una comunicación anterior 217 (2018)
esbocé las particularidades de este tipo de construcciones literarias de
la memoria familiar y mencioné cuáles entiendo que son sus especifi-
cidades. He aquí una síntesis. La genealogía se propone reconstruir
mediante recuerdos propios del autor o la autora, mediante diálogos
con otros miembros del grupo y documentos de la intimidad como
diarios, cartas, objetos, dibujos y fotografías, la historia de la pequeña

217
Se detallan los datos en la bibliografía final.

828
comunidad que confluye por descendencia en la pluma de quien es-
cribe. También es importante la tradición oral, las anécdotas y situa-
ciones emblemáticas intrafamiliares. A nivel de su factura, la genealo-
gía incluye reflexiones sobre la memoria y el proceso de conforma-
ción, apela a una misma matriz formal con derivaciones peculiares en
cada obra, y se articula por medio de palabras y de imágenes. En oca-
siones, mediante la fusión de ambos registros (verbal y visual) cons-
truye un tercer lenguaje que convierte a las obras en verdaderos dis-
positivos multi-discursivos: una suerte de álbumes de familia, cons-
truidos para la ocasión mediante la selección y el recorte, que los lec-
tores recorremos de manera cómplice. Surge de aquí la posibilidad de
leer dos historias simultáneas de manera autónoma (la de las palabras
por un lado y la de las imágenes por el otro), e incluso una tercera que
yuxtapone ambos registros. En este sentido, volveremos a ocuparnos
de las imágenes de Mi papá alemán en una futura comunicación.
La genealogía como construcción literaria sostiene entre sus funda-
mentos teóricos las mismas discusiones que se dieron en torno de la
autobiografía, e incluye un pacto de lectura determinado. En este sen-
tido, señaló ya Nora Catelli que, como efecto derivado del carácter
lábil del sujeto que parece afirmar el relato autobiográfico, apareció
en el siglo XX la búsqueda de una autodefinición del mismo “sólo en
su relación con los otros, una autodefinición que bien podríamos in-
terpretar como vía hacia una transformación del sujeto universal en
sujeto identitario” (2006: 41). Agregó asimismo, que: “Probable-
mente, lectura y autobiografía enlacen en el tiempo de la Historia
como caras opuestas de un mismo proceso –problemático y contra-
dictorio– de subjetivización e individualización de la experiencia co-
lectiva” (42).
En la genealogía, el sujeto identitario se mide en el texto en su relación
con la comunidad cuya memoria colectiva recorta y redefine. Esto es,

829
cada generación hereda la memoria colectiva 218 y hace su propia lec-
tura del material heredado. Se apropia, por así decirlo (voluntaria-
mente o por mandato), de los traumas no resueltos y los afronta para
superarlos en aras de la generación siguiente. “Recién cuando supe
que mi papá había muerto se me ocurrió investigar y reunir las piezas
sueltas del pasado para contar la historia verdadera. Buscaba que el
estigma se agotara en mí y no tiñera como una gota de tinta en el agua
generaciones abajo a mis descendientes”, admite la autora de Mi papá
alemán, y agrega a continuación: “mi primera intención era mirar ha-
cia atrás para seguir hacia adelante. Pienso que los humanos tenemos
la obligación de recordar y compartir crudamente lo que sabemos por
doloroso o vergonzante que sea” (Müller 2018: 208).
En este sentido, en su relación con el pasado, los autores de genealo-
gías trabajan del mismo modo que quien escribe una novela histórica,
es decir, no se interesan por el pasado en sí mismo, para recuperarlo,
sino en sus proyecciones al presente; en la posibilidad de compren-
derlo y sobre todo, de conocer y comprender la propia identidad, to-
mando distancia y llenando los huecos de la información con la ima-
ginación 219.
Publicada en Argentina en 2018 y dedicada a su hermano Fernando,
la obra de Mónica Müller cuenta con un epígrafe de Bertold Brecht,
de 1933, que opera como clave de lectura: “¡Oh, Alemania, pálida ma-
dre!/¿Qué han hecho tus hijos de ti/para que, entre todos los pue-
blos,/provoques la risa o el espanto? (9). La narración, que se divide
en ocho partes (Estigma, Pueblo, Río, Formación, Noche, De-
rrumbe, Infierno y Marcha), lleva por subtítulo “una vida argentina”,

218
Al hablar de memoria individual y memoria colectiva, hacemos referencia explí-
cita a los conceptos expresados por Maurice Halbwachs en su libro La memoria
colectiva, cuyos datos se encuentran en la bibliografía de esta ponencia.
219
Cf. Giuffré, Mercedes (2004). En busca de una identidad, la novela histórica en
Argentina. Buenos Aires: Ediciones del Signo.

830
e inicia (y concluye) con la muerte del padre. Esta estructura circular
enmarca dos cosas a la vez: el duelo y la búsqueda de identidad, que
son dos operaciones que van de la mano. La figura del padre es el
puente con la Alemania de los antepasados e implica un ethos del que
la autora busca dilucidar si forma parte. En esa búsqueda, como
forma de llevar el duelo, se inscribe la obra.
Recuperar al padre en los recuerdos (un padre con el que la narradora
se había distanciado paulatina e inexorablemente), implica abrir la
memoria a una serie de acontecimientos del pasado que a él mismo lo
afectaron y que alcanzan a quien escribe, del mismo modo que la au-
tora abre una caja de objetos y fotografías: pruebas de la pertenencia
a una estirpe que, en el caso del padre y de los abuelos, no les había
permitido echar raíces sólidas a este lado del Atlántico, sino proviso-
rias. Una estirpe que, descubre Müller, tiene aspectos valorables y
hasta entrañables pero que está manchada por un nacionalismo ex-
tremo y el racismo que culminaron en los horrores del nazismo.
Emigrados cuando el padre era apenas una criatura, a causa de la po-
breza de entreguerras, los antepasados de Müller dejaron Alemania en
lo físico pero no en su mente, pues vivían en una rememoración cons-
tante de la madre patria, hablando la lengua germana, sin establecer
contacto con los locales excepto para lo indispensable; como si pensa-
ran regresar (algo que, de hecho, harían).
“Mi abuelo Karl Oscar Max se fue a luchar sin saber que iba a tener
un hijo…. Volvió del frente muy débil, enfermo de tuberculosis. Se
casó con ella [la abuela] y se mudaron a la antigua casa de su familia,
en la calle Schulstrasse.” (Müller 2018: 18-19). Como prueba de aquel
paso por el frente, durante la Primera Guerra Mundial, el texto in-
cluye la foto de una espuela de metal:

831
 En una vieja caja de galletitas, entre documentos antiguos, bolitas de vi-
drio, retratos y objetos que todos consideran sin valor, guardo una es-
puela gastada y oxidada que recibí hace medio siglo junto con el relato
del coraje con que mi abuelo luchó en el Regimiento 5 de Caballería,
Escuadrón N°1 de Landau. (2018: 19)

La tuberculosis, contraída por el abuelo en el frente, se transmite a las

generaciones siguientes (el padre de la autora y ella misma) trazando
un paralelo en el relato con la herencia genética que señala la perte-
nencia a un pueblo, más allá de la frontera oceánica y el cambio de
hemisferio. De Max heredan también los descendientes un cuaderno
de dibujos hechos en las trincheras. Lo demás, los huecos de la memo-
ria, lo recupera la narradora con la imaginación:

Nunca vi una foto de mi abuelo pero siempre lo imaginé como un hom-

bre grande y serio, un señor bigotudo que aprovechaba los descansos en
el frente para dibujar un rato, pero ahora entiendo que era un niño de
apenas 18 años recién llegado al campo de batalla, que soñaba con ser
pintor. (2018: 96)

En cuanto a su padre, Karl, Müller aclara que “de sus primeros años
en Alemania… tenía pocos recuerdos y todos nocturnos: el estallido
de las bombas que hacían vibrar la casa, el terror a dormirse, la tos
constante de su padre y el llanto sofocado de la madre” (20). Una vez
más, la narradora se vale de la imaginación: “Siempre imaginé a mis
abuelos como adultos serios, amargos y vestidos de oscuro. Recién
cuando calculo sus edades comprendo que Anna y Max eran una pa-
reja de adolescentes que acababan de salir de una guerra, solos y enfer-
mos en una Alemania destruida.” (Íbid)
El siguiente recuerdo que hilvana, recibido de boca de su padre, es el
del viaje a América siendo él muy niño: “Esas cinco semanas de ham-
bre, oscuridad y hacinamiento agravaron su otitis infecciosa y la tu-
berculosis diseminada que sufría desde los dos años” (Íbid.) Al llegar

832
a la escala de Porto Alegre, la abuela expone a su hijo en brazos bajo el
sol: “Ese primer contacto con América fue el inicio de una vida a la
que se aferró como un náufrago.” (Íbid.) Tal recuerdo, real o imagi-
nario, determina al padre de la narradora a tomar una decisión: “que
mantuvo durante cincuenta años: yo de acá no me voy” (21). Se refiere,
claro, a la Argentina. Durante la primera mitad de su vida, Karl bus-
cará rebelarse contra el mandato paterno de seguir siendo alemán en
el extranjero. Luchará por diferenciarse de sus progenitores y exacer-
bará su argentinidad adquirida. Varios otros recuerdos de él, hilvana-
dos con imágenes de documentos y fotografías, sitúan la infancia de
Karl, a quien la narración no suele llamar por su nombre sino como
“mi papá”, con la familia en Villa Ballester. “Inquieto, rebelde y mal
estudiante” (26) se escapa por las ventanas de la casa y de la escuela
alemana para encontrarse con “los chicos criollos menos recomenda-
bles” a ojos de los abuelos. La brecha entre la disciplina y el abroque-
lamiento de Max y Anna en sus principios protestantes se abre más y
más con Karl y con la hermana menor de este, Leni (Ana Magdalena)
que nace en Argentina. Mientras que los niños se sienten fascinados
por la tierra de adopción, los mayores “llegaron para escapar de la mi-
seria de la guerra, pero no sentían el menor agradecimiento por haber
sido recibidos con generosidad y sin preguntas porque habían cedido
a cambio algo más valioso: el espíritu germánico de su descendencia.”
(36)
Con ironía, la narradora indica que esa “malversación del alma”
(Ibid.) no podía durar para siempre y que la oportunidad de redimirse
se le presentó a Karl en 1936, cuando le llegó por correo una citación
para que viajase a Alemania a cumplir con su servicio militar, a dos
años de haber ascendido al poder el Führer. Ratificando esta informa-
ción, el texto alterna las fotografías de esa primera y de la siguiente
citación, que Karl conservó por años. Una vez más, la voz narradora
explica la procedencia del material memorialístico: “Lo que ocurrió

833
entonces lo supe por los relatos de mi mamá, que todavía no lo cono-
cía pero era hermana de su mejor compañero.” (37) “Mi abuelo lo sa-
cudió del cuello de la camisa, lo abofeteó y lo echó de la casa. Nunca
más volvieron a verse.” (38) Se inicia con este hecho traumático reme-
morado un eje que atraviesa la obra: la ruptura generacional.

Siempre traté de imaginar qué llevó a mi papá a conservar esas citaciones

del consulado que lo obligaban legal y moralmente a volver a Alemania,
en lugar de deshacerse de ellas. ¿Tuvo miedo de destruirlas? ¿Las con-
servó para mantener viva su ansiedad de conciencia? ¿Para recordarse
una vez más que había elegido a la Argentina para siempre? (…). Repu-
diado por su padre y aislado por el silencio obediente de la madre, mi
papá comenzó finalmente su verdadera vida argentina. (39)

El relato se bifurca. Por un lado, la narradora recupera de a retazos la

memoria de Max, su abuelo, quien frustrado por no poder entregar a
su hijo al ejército alemán, regresa y se enrola él mismo:

Pero esta vez no era tan fácil como la primera: la llamada <cláusula aria>
(…) exigía certificar la pureza de sangre, es decir, la inexistencia de ante-
pasados judíos desde el año 1750 (…) tuvo que contratar a distancia los
servicios de un investigador de antecedentes familiares (40).

A partir de ese momento, la memoria del abuelo se hace para Müller,

en sus propias palabras, contradictoria y confusa:

Los parientes de Helmbrechts me pintaron un personaje fundido en

bronce, un soldado incandescente de coraje que murió en la guerra…
Pero a este lado del océano, mi hermano tiene una versión distinta de los
hechos; dice que nuestro abuelo fue enganchado al ejército como enfer-
mero porque ya era viejo para luchar y que, como no tenía entrena-
miento, no recordó que debía aplanar los costados de los pies contra el
suelo estando cuerpo a tierra durante un ataque enemigo y recibió bala-
zos en las dos plantas. (…) Después llegó un telegrama de bordes negros,

834
 pero no sé si me lo contaron o lo vi. Mi hermano no recuerda los bordes
negros… (41-2).

En su ensayo sobre La memoria colectiva (1950), Maurice Halbwachs

señaló que los recuerdos son precisamente una construcción de este
cariz. La memoria individual es parcial e incompleta, mientras que la
colectiva resulta abarcadora y dura mientras la comunidad exista.
Como queda en evidencia, uno no siempre conoce a todos los miem-
bros que conforman esa misma comunidad a través del tiempo. No
se conoce, por ejemplo, a la totalidad de los conciudadanos, ni tam-
poco a todos los miembros de una familia entendida como sucesión
de generaciones. Aun así, puede (re)construirse la memoria del con-
junto a partir de la recopilación, selección y recorte de los testimonios
ajenos. En la genealogía, esos testimonios y lo propios pueden convi-
vir aunque se contradigan.
En Mi papá alemán hay implícitas dos reflexiones que se interrela-
cionan: la primera, sobre el ethos germano. ¿Qué es ser alemán? ¿Se
puede ser argentino y alemán a la vez? ¿Soy yo eso por herencia pa-
terna?, parece preguntarse la narradora. La segunda reflexión pasa por
la posibilidad de excluirse, una vez que se asume como miembro de la
comunidad mayor, de los eventos que la marcaron y traumaron. La
figura paterna es clave y se vuelve sobre ella: el padre no respondió al
llamado a las armas y se negó a regresar a Alemania a pelear para el
Führer. En ese sentido, hay cierto orgullo ante tal rebeldía. El padre
hereda las dotes para el dibujo del abuelo Max. Ese hilo conductor, lo
mismo que la tuberculosis, lo une a su vez con la hija: “Como mi
abuelo Max, papá y yo éramos dibujantes y pintores menos que me-
diocres. Pasábamos largas horas dibujando en silencio…” (Müller
2018: 91). Aunque también lo hacían escuchando música que la na-
rradora cita, aunque con omisiones. Nuevamente, emerge la reflexión
sobre las condiciones colectivas del recuerdo: ”Mi hermano lee esto y
me escribe al margen. ¿Qué te pasa? ¿Te olvidaste de Tito Schippa,

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Caruso, la Callas…? Me había olvidado. Él se acuerda bien, y cuando
leo su nota, no entiendo cómo me olvidé.” (2018: 101) Así funciona
la reconstrucción colectiva del pasado.
Se recogen también en la obra otros recuerdos de costumbres pater-
nas, las comidas, las conversaciones con sus amigos, el apodo que le
daban al padre los conocidos (el loco Müller), también su carácter, sus
juicios categóricos, su rechazo a los parientes católicos de su esposa, la
madre de la narradora, los comentarios jocosos, los chistes, la costum-
bre de lavarse los dientes con sal y detalles que lo pintan como alguien
específico y único, visto por la mirada de la hija. Pero de la imagen
idílica construida en la infancia: “La imagen de mi papá en esos tiem-
pos es nítida y clara como un ícono: lo ojos azules la sonrisa con un
matiz de ironía relampagueando en la cara flaca” (Müller 2018: 64),
la narradora pasa a la trasformación gradual y la imagen de madurez,
atravesada por un par de eventos (traumáticos, puesto que repercuten
y se hilvanan de manera directa porque comunican a esa figura pa-
terna adorada con la estirpe de la que no logra zafarse y con la violen-
cia). El padre va transformándose gradualmente ante sus ojos con vir-
tudes y defectos que se acentúan a medida que ambos envejecen: “De-
cía que su única preocupación era que fuéramos libres, y estaba claro
que era sincero” (2018: 111). El padre emancipa a la narradora para
que pueda viajar, antes de su mayoría de edad, y pensar bien su rela-
ción amorosa con un hombre de la edad del padre. Ese viaje, a Suiza y
Alemania, en los años 60´s, le permite a la narradora entrar en con-
tacto con la familia al otro lado del océano y confrontar el pasado en
su real dimensión.
En cuanto a los eventos traumáticos que determinarán la visión del
padre que operará en la madurez, existe por un lado, el recuerdo del
acto gratuito de aquel, contado por él mismo, que arruinó su propio
trabajo como pintor en el Hospital Británico, al imprimir porque sí
una esvástica en la pared blanca que luego no logró cubrir del todo.

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¿Por qué lo hizo? ¿Sabía lo que significaba la esvástica en verdad? Este
acto irracional, fortuito, de quien muerde la mano del que le ha dado
un trabajo a pesar de la enemistad entre ambas comunidades, lleva a
pensar en una suerte de impulso que, aunque reprimido, como el de
la violencia, surge en el momento menos pensado. En sí mismo no es
un episodio de consecuencias graves pero adquiere un lugar impor-
tante en la narración como antecedente del otro que repercute direc-
tamente en la mirada de la narradora. Se trata, en este segundo caso,
de un estallido más potente:

Hasta un día determinado yo creí que mi papá estaba en contra de la

violencia porque siempre decía que no había necesidad de pelearse si se
podía razonar con el otro. Una mañana de domingo estábamos cami-
nando por el parque de Palermo y cuando cruzábamos una callecita in-
terior apareció un auto celeste a toda velocidad, que frenó prácticamente
encima de nosotros. Saltamos hacia atrás y sin darme cuenta me oriné
encima. Papá estaba empezando a gritarle al conductor cuando vio el
charco de pis en el asfalto. Eso lo encegueció de ira. Con un solo movi-
miento y sin decir ni una palabra metió los brazos por la ventanilla del
conductor, lo agarró del cuello de la camisa y lo extrajo del auto como a
un mejillón, lo tiró sobre el capot y le pegó una seguidilla de trompadas
veloces. Cuando el hombre se enderezó tambaleando con la cara cubierta
de sangre y se metió a los tropezones en el auto vi el capot abollado por
su cabeza y dentro del auto una mujer y un nene con los ojos dilatados
por el terror… Lo que me dio vuelta el estómago fue vislumbrar la vio-
lencia salvaje que había dentro de mi papá sin que yo lo supiera. (Müller
2018: 129)

La vida argentina de su padre aparece siempre, o casi siempre, ligada a

la comunidad alemana local, por más que él intentara zafar de ella.
“Con los otros alemanes se encontraba en el Tigre, donde algunos te-
nían casas con nombres como Teutonia, Holstein, Franconia o Ba-
yern” (2018: 70). En ese ámbito, la presencia del lado oscuro de la ma-

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dre patria, el nacional socialismo que imperaba entonces y el antise-
mitismo, amenaza con aparecer de manera cada vez más potente, por
ejemplo, en el primer trabajo importante del padre, en la empresa Or-
bis, donde él se siente aislado por su jefe y sus compañeros. La expli-
cación parece ser la que esboza la propia narradora, tras investigar y
reflexionar:

La empresa Orbis, donde trabajaban 350 empleados alemanes, integraba

el Frente Alemán de Trabajo… creada por el gobierno nazi para proteger,
aglutinar y asegurar el trabajo a los trabajadores alemanes fuera de Ale-
mania… Así se entiende que lo aislaran: no iban a compartir los secretos
de sus crímenes recientes y de sus planes de evasión a un desertor, un
desleal, un alemán fallido. (72-73)

La sombra de la duda se instala. Müller se pregunta: “¿Era eso lo que

lo atormentaba? ¿Él sabía quiénes eran y qué habían hecho y lo ca-
llaba? ¿Podía no saberlo?” (73) La misma pregunta se hará respecto
de los familiares en Alemania, durante el viaje mencionado, cuyos de-
rroteros comenta en la segunda parte del libro y retoma más adelante,
hasta el final de la obra. ¿Podían no saber su tía y su abuela lo que
pasaba con los judíos en Alemania? ¿Ignoraban que muy cerca de su
casa se erigía el horroroso campo de Flössenburg? La respuesta la ob-
tiene al reconocer a su tía en una fotografía tomada poco después de
la liberación del campo por los norteamericanos. Leni aparece mez-
clada entre los civiles del pueblo obligados a enfrentar los cadáveres.
Su tía y los demás, concluye, no podían ignorar lo que pasaba.
Volviendo al padre y a raíz de su antiperonismo, reflexiona sobre la
memoria: “Ese es mi recuerdo preciso, pero mi hermano propone que
es… un verdadero disparate… Nos ponemos a pensar qué pudo haber
sucedido para que yo interpretara así una escena que está tan nítida
en mi cabeza…” (131). Y finalmente concluye: “La memoria es pura
ficción. O por lo menos la nuestra” (132).

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El paso del tiempo transforma la percepción de la figura de Müller
sobre Karl. Divorciados sus padres, la narradora cuenta que: “Nos
veíamos poco y me resultaba un esfuerzo estar con él porque me irri-
taban sus chistes repetidos y su resistencia a todo lo nuevo.” (141) La
radicalización de Karl los va alejando y aleja también la imagen de él
que la narradora se había forjado en la niñez, en tanto se acerca más al
lado oscuro que conoció en el viaje a la tierra ancestral: “Durante esa
época, las categorías humanas aborrecidas por mi papá parecían mul-
tiplicarse. Sentía un odio irracional hacia los homosexuales… despre-
ciaba a los italianos por cobardes, a los españoles por sucios, a los es-
coceses por amarretes y a los franceses por amanerados…” (145) De
acuerdo con esa transformación, al padre lo van ganando la amargura
y el escepticismo. En crisis con el país de adopción y acaso consigo
mismo, abandona sucesivos trabajos, se traslada a una isla en el Tigre,
después a una villa de emergencia y por último, de regreso a Alemania,
donde se vuelve a casar y desde donde envía cartas a la hija en las que
se refiere a la Argentina como el país de ella y a Alemania como la “pa-
tria mía”. “Las cartas rebosaban de autosuficiencia y optimismo. Ha-
bían vuelto a crecerle las plumas de la vanidad que había perdido en
Buenos Aires.” (153) En una de esas cartas describe un viaje a Verdún
y a otros lugares por donde pasó Max, el abuelo, con el que Karl pa-
rece haber hecho las paces en su mente.
Un viaje de regreso a la Argentina, aunque fugaz, acaba de distanciar
al padre y a la hija. La muerte de unos gatitos adorados por ella, que él
le confiesa haber arrojado desde el tren primero y el cobro de dinero a
un viejo amigo judío lleva a la narradora a cuestionarse:

¿Cuánto había cambiado él? ¿O cuánto había cambiado mi mirada? (…)

Justifiqué esa mutación diciéndome que es imposible vivir en Alemania
sin alemanizarse, pero no resultó porque no me convencía la simplifica-
ción de pensar que alemanizarse es hacerse cruel o antisemita, porque
nunca pensé que el antisemitismo fuera un invento alemán. (147-158)

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En 1978, Müller recuerda que hizo su segundo viaje a la tierra ances-
tral y visitó a su padre radicado allí. “Me resultó casi imposible reco-
nocer a mi papá, esbelto y fibroso, en ese hombre rubicundo y pesado
que arrastraba un pie al caminar…” (163). Él la llevó a un bosque cer-
cano conocido como die Hölle, el Infierno, porque las hojas de sus
árboles se ponen rojas en otoño. Durante la caminata, un par de co-
mentarios racistas de él despertaron en ella una reflexión a posteriori
sobre la mecanización del alma y sobre los cambios que habían ope-
rado en él, a la vez que en Alemania. “El estruendo de lo dicho y lo no
dicho pesaba sobre nosotros más que el silencio.” (168) En un tercer
viaje, en 2003, la narradora visita al padre por última vez y apenas lo
reconoce: “Con la cara desfigurada por el odio y la excitación mascu-
llaba insultos en alemán que no me hacía falta entender. De a ratos
parecía registrarme, se relajaba, me sonreía y entonces su cara era la
que yo tanto había querido.” (175)
A raíz del duelo y la recomposición de la memoria familiar, la narra-
dora se descubre a sí misma como miembro de una estirpe y de una
lengua que no le fue heredada y que adquirió con esfuerzo, así como
por propia voluntad investiga, busca, confronta, viaja a la tierra de los
antepasados para saber qué sucedió allí con los que volvieron, con sus
abuelos, con su tía Leni, y finalmente con su padre. Cada viaje marca
un punto de inflexión en el relato, como quien cruza al otro lado de
un espejo. Descubre el trauma de la guerra y la adhesión al nazismo de
los abuelos que se proyecta en la complicidad silenciosa de Leni y en
la negación del horror. Aunque ella misma no haya vivido los hechos,
aunque haya nacido después y crecido al otro lado del océano, aunque
su padre se haya negado a ir al frente y hablado en contra de Hitler y
de su régimen, la culpa colectiva alcanza a la narradora y es asumida
por ella de manera voluntaria, como consecuencia de su pertenencia
a la comunidad germana. Lo que pasó en los campos de concentra-
ción y de exterminio, cuyos espacios memoriales recorre (y de los cua-
les incluye fotografías), es demasiado grave para no enfrentarlo. Sin

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embargo, Müller omite mencionar que no todos los alemanes abraza-
ron el nazismo, que un Dietrich Bonhoeffer, una Sophie Schöll y
otros se opusieron y murieron como mártires. La mancha del antise-
mitismo es demasiado profunda y dolorosa, abarca una época de la
comunidad, salpica y contagia como la tuberculosis. Es este el asunto
pendiente que enfrenta la escritura de la genealogía. El antisemitismo,
concluye, sin embargo, no es privativo de un país o una nación. Tam-
bién en Argentina se lo ha encontrado.
Al morir el padre, la narradora cuenta que abrió una caja con fotogra-
fías y recuerdos, que la llevó a investigar lo sucedido en el campo de
Flössenburg, en la tierra de sus ancestros. Una noticia en particular,
entre otros datos que la perturban hasta el insomnio, afirma que los
guardianes eran hombres del pueblo, de cuarenta años o más, la edad
que tenía por entonces el abuelo Max, regresado a su patria. El campo
estaba en el mismísimo bosque al que la condujo Karl en aquel se-
gundo viaje en que lo visitó. ¿Sabía él lo que había sucedido en El In-
fierno, lo que su padre, el abuelo, podía haber hecho? El nombre del
lugar cobra una ironía atroz.

Mi abuelo Max, mi abuela Anna, mi papá Karl, mi tía, Ana Magdalena,

Leni y mi tío Albin son parte del sedimento de la tierra, napas geológicas
apenas recordadas que no volverán a ver la luz. Hasta ahora, nadie había
enhebrado los hechos de su existencia para contar su historia y, proba-
blemente, esta será la última vez que alguien lo haga… Trato de encon-
trarle algún sentido al trabajo de reconstruir la historia de estas personas
que son parte biológica de mí. Ya no habrá más castigo para los victima-
rios ni reparación para las víctimas. Si alguien me dijera que intento libe-
rarme de la culpa por lo que hicieron mi abuelo y mi tío, por lo que hizo
mi tía, por lo que pensó y dijo mi papá, tendría que admitir que tal vez
sea cierto porque vivo bajo esa sombra que acusa. (199-201)

Mi papá alemán pone en palabras lo que el silencio de las generacio-

nes anteriores soslayó; lo enfrenta y lo carga sobre sí, para cerrar el

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círculo de la memoria. La fragmentación (tanto en los recuerdos ver-
balizados como en su confrontación e interrelación con las imágenes
en la obra), el ir y venir de los recuerdos entrelazados, la construcción
circular espiralada, que avanza y retrocede pero al final avanza, pare-
cen ser un parangón formal que se repite en el corpus de las genealo-
gías. Los mandatos familiares enfrentados y las figuras paternas po-
tentes se postulan como elementos recurrentes (pues algo similar en
la obra mencionada de Margo Glantz). El uso de la imaginación para
llenar los espacios vacíos en los testimonios y documentos, la necesi-
dad de enfrentar los traumas y resolverlos para no transmitirlos a las
generaciones siguientes, así como la necesidad de preservar el re-
cuerdo de los antepasados y establecer un hilo de continuidad con
ellos, se comprueban una vez más como ejes de la construcción de este
tipo de literatura del yo. Mi papá alemán, de Mónica Müller afirma
el género y prueba su fin identitario (y a la vez catártico).

* Mercedes Giuffré es egresada de la Maestría en Literaturas Española y

Latinoamericana de la UBA (Universidad de Buenos A y Licenciada en Le-
tras de la USAL (Universidad del Salvador). Es profesora asociada de las cá-
tedras Taller de Escritura y Literatura Iberoamericana Contemporánea, en
la carrera de Letras de esta última. Como autora ha publicado novelas, cuen-
tos, biografías y ensayos, así como colaborado con notas de literatura y arte
en medios de Argentina y del exterior.

Bibliografía
Catelli, Nora (2006). El espacio autobiográfico. Rosario: Veatriz Viterbo.
Giuffré, Mercedes (2018). “Las genealogías, ¿un género contemporáneo?”
Revista de Literaturas Modernas, número 1, vol. 48. 65-82.
Halbwachs, Maurice (2011). La memoria colectiva. Buenos Aires: Miño y
Dávila.
Müller, Mónica (2018). Mi papá alemán. Buenos Aires: Seix Barral.

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