CONSEJO GENERAL DEL CONSORCIO DE CONSORCIO DE MUSEOS DE LA

MUSEOS DE LA COMUNITAT VALENCIANA COMUNITAT VALENCIANA

Presidente de honor Gerente

Joaquín Puig i Ferrer Felipe V. Garín Llombart
President de la Generalitat
Área técnica:
Presidente Técnico de programación expositiva-
Vicent Marzà Ibáñez Actividades Culturales
Conseller d’Educació, Investigació, Vicente Samper Embiz
Cultura i Esport
Técnica de gestión administrativa
Vicepresidentes Isabel Pérez Ortiz
Joan Ribó Canut
Alcalde de Valencia Técnica de gestión expositiva
Lucía González Menéndez
César Sánchez Pérez
Presidente de la Diputación Técnico de gestión expositiva–
Provincial de Alicante Educación y Mediación
José Campos Alemany
Amparo Marco Gual
Alcaldesa de Castellón de la Plana Técnica coordinadora de exposiciones
Montiel Balaguer Navarro
Presidente de la Comisión Científico-
artística Técnica en difusión y promoción
Albert Girona Albuixech Carmen Valero Escribá
Secretario Autonómico de Cultura i
Protocolo y RR PP
Esport de la Conselleria d’Educació,
Nicolás S. Bugeda
Investigació, Cultura i Esport
Auxiliar de montaje
Vocales:
Antonio Martínez Palop
Gabriel Echávarri Fernández
Alcalde de Alicante Administración:
Interventora
Javier Moliner Gargallo
Fátima Gil-Terrón y Lull
Presidente de la Diputación
Provincial de Castellón Administrador
José Alberto Carrión García
Jorge Rodríguez Gramage
Presidente de la Diputación Auxiliar de intervención
Provincial de Valencia Germà Sánchez Eslava
Vicente Farnós de los Santos Auxiliar administrativo-
Representante del Consell Valencià de Secretaria de dirección
Cultura María Luisa Izquierdo López
Mª. Carmen Amoraga Toledo
Directora General de Cultura y
Patrimonio de la Conselleria d’Educació,
Investigació, Cultura i Esport
Gerente
Felipe V. Garín Llombart
Secretario
Josep Joan Vidal i Borràs
Subsecretario de la Conselleria
d’Educació, Investigació, Cultura i Esport
 Museo Arqueológico y de Historia. Elche
27 / 10 / 2014 - 16 / 11 / 2014

Centro del Carmen. Valencia

31 / 07 / 2015 - 18 / 10 / 2015

Patrocina:
Índice

Saluda President . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Saluda Conseller . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Prova . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
El artista reaccionario de un arte por venir
Iván de la Nuez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
El misterio de la diferencia
Montserrat Rodríguez Garzo . . . . . . . . . . . . . . . . 21
Conversación alrededor de Prova
Aramis López y Javier Codesal . . . . . . . . . . . . . . . 33
Obras en exposición . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
saluda president

7|
saluda conseller

9|
Prova, MAHE, Elche, 2014

| 10
Prova

En torno a una talla que es pequeña, en el interior de una

proa que es centro, junto a los restos que rezan, interior
de anterior intervalo, toda la comarca se está midiendo y
derretirse es exagerar.1 Gertrude Stein

Esta publicación parte de la exposición Prova, presentada en el

MAHE de Elche en octubre de 2014 y en el Centro del Car-
men de Valencia entre julio y octubre de 2015.
Prova es un proyecto de Javier Codesal a partir del Mis-
teri d’Elx, que se concreta en un vídeo monocanal, una instala-
ción de vídeo y una serie fotográfica. El proyecto ha sido comi-
sariado por Aramis López.
Prova se interesa por la transmisión de la cultura popular
en el momento actual, transmisión de objetos culturales pero
también de experiencia; por consiguiente, se orienta tanto hacia
la música, y en particular el canto, como hacia las personas que
intervienen en el Misteri. Se intenta poner de manifiesto tam-
bién la movilidad de este acontecimiento cultural, entendiendo
que encuentra una de sus mejores razones en el momento en
que los papeles de la representación pasan de mano o, mejor
dicho, cambian de voz. No se aborda directamente la imagen de

1. STEIN, G: Botones blancos, traducción de Esteban Pujals Gesalí, ed. Abada,

Madrid, 2011.

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las representaciónes en el interior de la Basílica de Santa María,
optando por aproximarse al fenómeno cuidadosamente, desde
el contorno, o bien observando aquellas actividades que quedan
ocultas al público, como el trabajo de construcción de la tramoya
y los ensayos de los cantores. La voz, huella corporal y configu-
ración subjetiva, permite elaborar retratos complejos y directos
de los cantores, siendo este uno de los aspectos principales, equi-
valente al trabajo de los tramoyistas en el contexto de esta obra.
El título viene de Prova de l’àngel, acontecimiento pre-
vio a la Festa donde se examinaba la idoneidad de los niños
candidatos al difícil papel de Ángel; este carácter de prueba o
ensayo determina la narrativa de Prova, en el doble aspecto de
la selección de temas y de su formalización, dando lugar a un
ensayo artístico en el ámbito de la imagen en movimiento y de
su puesta en exposición.
El vídeo monocanal se titula Retratos de voz. Se presenta
como una fuente abundante de retratos de personas que par-
ticipan actualmente o participaron en el pasado en las repre-
sentaciones del Misteri. Hay niños, jóvenes, adultos y hombres
mayores. El canto de los adultos a menudo se corresponde con
el recuerdo de lo que aprendieron cuando preparaban alguno de
los papeles que corren a cargo de los niños, de manera que se
cubre una gran distancia biográfica, patente en la voz, con la in-
terpretación de aquellas piezas. Siguiendo la práctica del autor
en obras anteriores, este vídeo fuente establece en la exposición
una continuidad de apariencia inagotable, pues los cantores re-
tratados ocupan su lugar con propiedad, pero además simbo-
lizan a la gran masa de cantores populares que a través de los
años han mantenido activa la Festa.
La instalación de vídeo se titula igual que el proyecto,
Prova, y, sirviéndose de dos pantallas sincronizadas dispuestas

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verticalmente, relaciona distintos aspectos del Misteri: la arqui-
tectura exterior de la Basílica, el complejo proceso de construc-
ción de la tramoya del cielo, los ensayos vocales de los cantores,
parte de los retratos incluidos en el vídeo Retratos de voz, así
como fragmentos escritos del texto teatral, según la versión del
Consueta de 16252. La pieza, de 39 minutos, sigue a grandes
rasgos el desarrollo de la representación del Misteri, aunque en
modo alguno pretende dar cuenta de ella, sino construir una
obra autónoma que muestre la tensión entre personas, música y
representación, pasado y actualidad, insistiendo en la transmi-
sión simbólica entre grupos de edad y conservando la dimen-
sión emocional de La Festa, como algo inherente a las manifes-
taciones populares y a la propia función del arte.
Por último, una serie de treinta fotografías sobre papel
retrata a otros tantos cantores.
Los materiales que integran el proyecto (vídeo, fotografía
y sonido) fueron grabados en Elche en el verano de 2013.

2. Un consueta es el libro con las normas acostumbradas a seguir en la cere-

momias litúrgicas de una iglesia, pero también hace referencia a los manuscri-
tos con el texto y las indicaciones para poner en escena una pieza dramática.
IBARRA RUIZ, P: El tránsito y la asunción de la Virgen, Archivo Municipal,
Elche, 1933.
Cursiva
13 |
Serie fotográfica y Retratos de voz, Centro del Carmen, Valencia, 2015
El artista reaccionario de un
arte por venir Iván de la Nuez

Uno. Javier Codesal es un artista pionero y, al mismo tiem-

po, reaccionario. Un valedor de la modernidad que el videoarte
español le ha transmitido a esta época y, sin embargo, un rene-
gado que se resiste a usar tal soporte para maquillar lo que esa
modernidad no ha conseguido transformar. Así pues, Codesal
no sublima –más bien lleva al límite– una disciplina que ha
hecho pasar por unos principios irrenunciables: expansión, his-
toricidad, dualidad, precariedad, inclusión, intimidad, narrativi-
dad, tecnología…
Por encima de todos, un principio artístico innegociable
a la hora de encarar su poética: el principio del fin.1
Antes de Codesal (AC), buena parte del videoarte espa-
ñol estaba encaminado a validar el triunfo de lo contemporáneo
sobre la tradición. Después de Codesal (DC), resulta un poco
más evidente que esa contemporaneidad ha quedado jalonada
por mucho de lo que parecía domado: la represión sexual y los
determinismos familiares, lo religioso y lo militar, la enferme-
dad y lo atávico. Sus piezas dejan escuchar el latido primigenio

1. Estos principios están elaborados en Iván de la Nuez y Julián Rodríguez:

“Javier Codesal en el tiempo del videoarte”, texto que sirvió como introduc-
ción al catálogo de su retrospectiva Dentro y fuera de nosotros, Palau de la Vi-
rreina, 2008.

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que sobrevive en el mundo de hoy. Y es, en esa paradoja, donde
encontramos las claves de un arte a contracorriente, activado
desde un anacronismo entre el medio y lo que este, finalmente,
saca a la luz.
Estamos en presencia de una obra litúrgica, que no se
contenta con describir los ritos sino que es, ella misma, ritual.
Una obra que no muestra el arte de la libertad, sino el arte de
una liberación. Codesal nos está diciendo, en gerundio y en
tiempo real, que no es un artista libre, sino algo más honesto
y difícil: es un artista que se está liberando. Y lo que le importa,
a fin de cuentas, no es el peso de la libertad, sino el precio de
esa liberación en este presente perpetuo que parece construido
–más que por el olvido– por la lobotomía.
Codesal intuye que, entre otras cosas, es perentorio libe-
rarse del medio artístico. O, al menos, pasar de puntillas por sus
inmediaciones. Y no porque prefiera ser un artista desconocido.
Es porque sabe que muchos prefieren no conocerle demasiado,
como si así pudieran esquivar el espejo que nos ha reservado en
cada una de sus obras.
La adolescencia y la belleza, lo permitido y lo prohibido,
quedan a la vista de todos. Lo que ya no es tan obvio es la es-
cala de estremecimientos que provocan o el modo en que nos
indican que algo está por suceder. Codesal es un retratista de la
intuición de ese porvenir. El archivador de un preámbulo que
otros llamarán proceso y que en él no es más que la visualización
de un ensayo: una prueba.

Dos.
¿Acaso Prova no cumple los requisitos de un ensayo expandido
que va atravesando, en tiempo real, la construcción de la pieza?
¿Y acaso esa pieza no está siempre por alcanzarnos y es, en esa

| 16
mediación y esa ausencia, donde el artista encuentra –digámos-
lo con Lezama Lima– su definición mejor? ¿Y no es Prova, pre-
cisamente, un territorio que implica al artista y también a todo
lo que lo supera? ¿Un ágora tensa desde la cual discrepan la obra
y lo que queda fuera de la obra?
En esa erótica contenida, tal como lo entendió Susan
Sontag, hay un temblor que pone en tensión al espectador y
a los actores. Un desequilibrio a partir del cual el artista está
obligado a ensayar qué hacer. Nótese bien: ensayo y no Work in
Progress, ni Lab, ni ninguno de esos eufemismos con los que el
arte contemporáneo ha banalizado su propio lenguaje.
Ese ensayo de Codesal prefigura ese arte mediante pre-
guntas simples y a la vez incómodas –¿dónde iré? ¿quién me
consolará?–. Se trata de un experimento con situaciones tanto
físicas como metafísicas, tan concretas como abstractas, tan in-
mediatas como intemporales. Todo desde un arte a destiempo
que, a base de hurgar en los procedimientos del presente, se
niega a lo fácil, lo que está a la mano, lo que la realidad parece
imponernos.
Por eso no estamos hablando, exactamente, de un arte
fuera del tiempo, sino de un tiempo fuera del arte: su grandeza
no consiste en poner el arte al servicio de estos tiempos, sino
en sacar a estos tiempos de la servidumbre del arte. Una usur-
pación que sustituye la exhibición por la inhibición. Porque, en
muchos sentidos, Prova es lo que no debería exponerse. De
ahí que esta pieza abarque el templo y, asimismo, la expulsión
del templo.

Y tres. Prova es, si puede decirse así, un anti–ready

made. Una obra que arrastra el convencimiento de que ya no
queda nada por traer –como la ofrenda al Minotauro– al nú-

17 |
cleo del arte. Codesal entiende, más bien, que queda mucho
por expulsar.
Como todo buen ensayo, Prova no es una obra cerrada.
Tampoco, en sus múltiples planos, se presenta como portadora
de la verdad, toda la verdad y nada más que la verdad. Y es, por
eso mismo, que no miente.
Javier Codesal se hace a sí mismo, a la vista de todos, las
preguntas que solemos hacernos a escondidas. Sólo que en él
la transparencia nunca adquiere la forma de la impudicia ni es
una coartada para teatralizar la verdad. Si la honestidad fuera
un valor artístico, la suerte de Javier Codesal en el arte español
hubiera sido otra. Pero eso tampoco es demasiado importante
en este ensayo sobre nuestra inquietud, esta prueba filtrada por
esos vitrales que dejan entrar una luz que es iluminación y, a la
vez, escamoteo de lo que podemos ver. Codesal se vale para ello
de su maestría a la hora de trabajar en dos planos. En ese de-
jarnos ver y ocultarnos al mismo tiempo lo estático y lo móvil,
lo fugaz y lo perenne, la luz y la sombra, lo místico y lo carnal...
En fin, todas esas dualidades que le pueden dar forma a la vieja
pregunta sobre el Bien y el Mal.
En todo esto hay una ética. Un código que en ningún
caso nos invita a pensar como el artista, sino a pensar junto a él,
sin compromiso alguno de alcanzar las mismas conclusiones.
Codesal nos lleva hasta una sala de espera desde la que tene-
mos que preguntarnos por lo que vendrá. Como los militares se
preguntan desde el simulacro, los deportistas desde el entrena-
miento, los arquitectos desde sus planos, el escultor desde sus
bocetos y el novelista desde sus borradores.
Prova es, al final, una conspiración. Una trama urdi-
da –desde la tradición– para obligarnos a pensar en el futu-
ro. Algo hay en esta pieza de Montaigne o Pascal, Marx o

| 18
Rousseau, Huxley o Paz, Sarduy o Borges. Todos esos con-
fabulados...
La obra de Codesal –y Prova en particular– funciona
como un ancla en la tormenta. De ahí que, al final, el éxtasis
que tiene lugar en ella no adquiera el valor de una conclusión,
sino que se comporte como el excedente de lo que se ha puesto
en juego.
Es ahí donde su arte –delicado y espiritual– enseña las
vísceras. Y, como aquel bosque suyo que respira, deja latir –en es-
cala humana– la intuición y la angustia de lo que está por llegar.

19 |
Serie fotográfica, Centro del Carmen, Valencia, 2015
El misterio de la diferencia
Montserrat Rodríguez Garzo

1. Arquitecturas
Un primer acercamiento a las arquitecturas del Misteri y de Pro-
va plantea pensar el carácter de los lugares en los que el teatro y
la película se representan. En ambas producciones, la arquitec-
tura, entendiendo esta como una técnica para la representación
del pensamiento en el espacio, resulta de la relación de lo que
pertenece a la causa y al contenido narrativo de las obras con la
dimensión física en la que las actuaciones tienen lugar; ambas
cualidades, las relativas al origen y la que plantea un modo de
habitar, localizan un espacio funcional, topológico, que en el
Misteri deja ver la complejidad de los modos de una represen-
tación determinada por el escenario, la escena y el público y que
ubica la transmisión de una constante definida por dos objetos,
la voz y la mirada, que dicen de “los ecos del cuerpo”1; en Prova,
esta localización funcional viene dada por los lugares que en
la cinematografía se construyen abiertamente en extimidad: el
de la formalización del relato como espacio habitable, visible y
audible en la proyección, y el que trata lo invisible y lo inaudible
de lo que suena de los ecos del decir en los cuerpos expuestos a
la mirada indeciblemente manifiesta del artista.

1. “(…) las pulsiones son el eco en el cuerpo del hecho de que hay un decir”.
Lacan, J. El sinthome, S. 23, Paidós, Buenos Aires, 2008, p.18.

21 |
 Misteri y Prova, dos presencias colectivizadas cuya
sintaxis soporta lo que es propiamente lo colectivo: el sujeto
de lo individual. En Prova, la presencia de lo colectivo se
reúne en la proyección de un doble que habla de lo latente en
el Misteri: las prácticas corporales, lo realmente individual,
acostumbrado, colectivizado. Prova, Una de dos; lo literario,
lo escribible de la presentación individual afectado por el
encuentro con un drama depositario de los fundamentos del
occidente cristiano.
Lo inaudible, lo invisible ¿suenan? Mirada y voz, lo-
calizadas artísticamente, permiten al espectador ubicarse en
la escena como ser mirado y ser que mira, fijando la mirada
y compartiendo el hecho con el común que participa de esa
representación, en los márgenes de la intersubjetividad, como
si la mirada del Otro estuviera localizada en la visualidad de
los otros objetos. Del compartir lo visible participa tradicional-
mente el espectáculo teatral, como del hacerse audible, siendo
este un objeto privilegiado en el Misteri, recipiente de lo que
suena del decir. Lo que suena del decir trasciende lo literario,
la narratividad legible en las articulaciones del aparato de las
representaciones, de los dispositivos; lo que suena es lo intradu-
cible del decir, su excelencia, lo poético, que no es lo enunciado
sobre las cosas de la realidad, sino lo indecible del decir, lo que
solo dice sonando en el acto de decir. Decir poético que hace
con el indecidible, con aquello que suena al margen de la signi-
ficación. Prova, decir del decir-sentido.
La palabra prova significa la existencia de un mecanis-
mo o sistema para valorar una correspondencia, o para veri-
ficar la relación entre dos o más objetos; la prueba, el ensayo,
nombra lo que viene de un quehacer con un fragmento del
obrar del Otro. Aquí, conjugamos el decir de Prova con lo

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dicho en El Misteri, relato popular de origen medieval cuya
fijación se va modificando en los comienzos de la modernidad,
momento de la historia en el que el canto y escenografía, pre-
sentaciones enganchadas a la voz y a la mirada, predominan
sobre la linealidad de lo literario. Esta determinación teatral
está recogida en la estructura de un espacio escénico vacilante,
descentrado, en el que la escena horizontal, centro geométrico
de la Basílica, se desplaza en la vertical del escenario aéreo. Un
espacio barroco. No hay centro único, al modo renacentista, y
la representación se abre. Se abre, en definitiva, la política de
la Contrarreforma dirigida a la pervivencia del catolicismo,
siendo su instrumento político más valioso el saber de los usos
de la visión para trabajar con la erotización de la voz y la mira-
da, exigiendo, con sus dispositivos espaciales, la participación
del espectador y usando las imágenes para evocar la represen-
tación de lo invisible.
En este contexto descentrado, el objeto de la prova, en
tanto verificación de la relación entre objetos o lugares, reper-
cute en la puesta en forma de la película, cuya manifestación
barroca más evidente la ofrece la reunión del texto en dos pan-
tallas. Esta reunión constituye una imagen-tiempo que resulta
de proponer el intervalo como un orden que no surge de lo pre-
decible, sino de la suma de imágenes. Este orden, en apariencia
generado por asociación, se muestra como un reencadenamien-
to que constituye simbólicamente el fundamento del guión de
Prova: la evocación formal de la relación del pensamiento con
lo indecidible, para decir de la identidad como imposible.
Prova resulta de un montaje que se constituye en tres se-
cuencias: las dos primeras, dos pantallas unidas y expuestas en
simultaneidad, se ofrecen “holofraseadas” como lugar primero;
son una, una de dos. Una tercera secuencia es la que media

23 |
en la unificación y espacializa el relato al poner las pantallas
en relación. Esta terceridad resulta de la relación de las dos
pantallas, siendo el sonido el recurso que refuerza la ilusión
de continuidad. Esta última secuencia, tercera en la serie, es el
vacío significante que sanciona el guión, vacío necesario que
en aparente paradoja, ya que la percibimos como pantalla ple-
na, genera la significación. Esta terceridad es la que causa la
delimitación del sentido; es el mecanismo que lo delimita, eco
del representamen pierciano, operador que permite al Uno ser
visible al segregarlo del dos, de la invisibilidad. Sin este tercer
movimiento, que es el que reuniendo introduce el corte, aún
siendo dos las secuencias no serían dos sino un conjunto de
unos sin relación. Esta relación del uno con lo que no es el uno
y su presentación unificada, es lo más propio de las formaliza-
ciones en la construcción artística, y se ha de poder leer. En la
obra de Codesal, es un proceder ejemplar. Nos viene a la me-
moria Ponte el cuerpo (2015), por ejemplo, o Fábula a destiempo
(1996), obras en las que el artista opera con la construcción
formal del vacío de significación diciendo expresamente del
deseo y del decir, al margen de las articulaciones que podamos
hacer a expensas del contenido narrativo.
Este modo de usar el corte muestra la adecuación en un
solo plano de dos conjuntos de imágenes en su propio desen-
volvimiento de la temporalidad, aunadas para significar la arti-
culación de las fijaciones; estas figuras, ilustradas especialmente
por la repetición del canto de los hombres –adultos, adolescen-
tes o niños–, configuran el intervalo que proviene de la ope-
ratividad simbólica del tercero, que es la causa que da lugar.
Fijación e intervalo; atemporalidad, sus ficciones, y su contrario,
tiempo/movimiento o temporalidad significante que “espacia-
liza” el tiempo. Hemos dicho que la fijación, en términos temá-

| 24
ticos, está significada por la repetición de la escena en la que un
hombre, niño, adolescente o adulto, ensaya o canta; la tempora-
lidad significante, narrativa, se informa con las imágenes de la
interpretación musical del organista, las de la construcción de
la tramoya y las de los fragmentos de la basílica y su entorno,
tomas todas en las que se hace ver cómo un hombre hace con
un fragmento del Otro.
Prova, Una imagen en dos tiempos para decir de la fija-
ción imaginaria y simbólica que constituye, en el discurso la-
caniano, el cuerpo, el sujeto y el tratamiento del modo de goce
del ser hablante, formaciones que resultan de la relación del ser
hablante con el Otro, encuentros que dirán también de la se-
xuación, de las posiciones femenina y masculina del ser sujeto
a un orden significante, y de sus oscilaciones. Del Otro al Uno,
Uno lógico propiedad también del Misteri; Uno, manifiesto en
la presencia de una sola realidad biológica, la del macho, re-
presentando dos de las posibilidades de la sexualidad del ser
humano en una imaginarización extraordinaria que propone la
inexistencia no de la hembra, sino de La mujer. Una, imagen
en tres tiempos, decíamos hablando de la espacialización en
Prova, porque para el yo del ser hablante, sujeto del lengua-
je, no puede ocurrir de otra manera, con independencia del
carácter de esa constitución y dependiendo de la lógica de su
temporalidad, no de su cronología. Yo, núcleo del ser hablan-
te que procede de un descentramiento, de una relación. Nos
extenderemos explicando esta operación del lenguaje, ya que
hemos elegido el dos como presencia que recorre la lectura que
Codesal hace del Misteri, cerrando la película con una imagen
festiva, explícitamente especular que evoca el júbilo que des-
cribe Lacan cuando relata la emoción del infans al reconocerse
en la imagen del otro.

25 |
 En la fase constitutiva del yo que Lacan enuncia como
estadio del espejo2 se producen las condiciones para la identi-
ficación que dará lugar a una transformación, efecto de asumir
una imagen, que posibilitará el vínculo social. Podríamos decir
que esta operación, imagen del descentramiento, es condición
necesaria para que el infans construya su unidad alrededor de
la imagen de su propio cuerpo en espejo; la construye en la
imagen del otro, reconociéndose en una forma y asumiendo
ese reconocimiento con alegría. Esta forma, que Lacan llama
ortopédica de su totalidad, proviene de la exterioridad y cons-
tituye la instancia primaria del yo, situándolo como Yo ideal.
Esta actividad, que se va produciendo entre los seis y diecio-
cho meses, constituye el yo como sede de las identificaciones
secundarias y manifiesta “la matriz simbólica en la que el yo
se precipita en una forma primordial, antes de objetivarse en
la dialéctica de la identificación con el otro y antes de que el
lenguaje le restituya en lo universal su función de sujeto”. La
dimensión cautivante de esta imagen unificada que el niño
encuentra en el semejante, no es ajena a las condiciones parti-
culares del ser hablante, a la “prematuración” propia de la cria-
tura humana que consiste en el atraso del desarrollo del neu-
roeje y en el adelantamiento funcional que, en relación a este
atraso, representa la precocidad de la percepción visual. En el
período pre-especular el niño se experimenta fragmentado e
indistinto de lo otro exterior. La identificación a la imagen del
semejante facilita la ilusión de completud, y de ahí procede la
investidura libidinal que el infans produce sobre la imagen con
la que se identifica.

2. Lacan, J. “El estadio del espejo como formador de la función del yo [je] tal
como se nos revela en la experiencia analítica”, Escritos1, S. XXI, Buenos Aires,
1984, pp. 86-93.

| 26
 Al estadio del espejo sucede la incorporación dialéctica
que articula el yo (je) con las elaboraciones sociales; esta di-
mensión conjuga el ser con la negatividad existencial en tanto
que el yo se asienta sobre la función de desconocimiento, ya que
el niño se experimenta en primer lugar como otro; ser en otro,
otro que es esa imagen invertida y simétrica del semejante que
permite fijar un sentimiento de sí que se opone a “la turbulencia
de movimientos con la que se experimenta”. Esta formalización
especular en la que interviene el espacio como condición, es la
que le permite establecer una relación entre el organismo y su
realidad, y da lugar al cuerpo, lo produce, lo localiza.

1.1. El misterio de lo femenino

En el Misteri, la mujer no está presente; sí su re-presen-
tación, las imágenes de lo femenino y su sonido indecible, can-
tado en boca de varón. Y no es una re-presentación cualquiera
la que dice de la mujer y de lo femenino, es la de la mítica madre
de Dios que ha de ascender a los cielos. Asciende la madre,
inmortal e identificada en última instancia al objeto muerto,
su hijo. Inmortal pero identificada a un objeto muerto, María
transita, virgen y madre, eterna, bendita entre todas las mujeres
que, objeto de un deseo divino, concibió un hijo mediante el
oficio de un tercero, un mensajero incorpóreo. María se hizo
madre, pero no como una mujer que goza y sabe hacer gozar a
un hombre: se hizo madre al margen de la realidad significante
del ser hablante, sin encuentro sexual.
Esta mujer, La madre de Dios, es el personaje que articu-
la las dos escenas de esta arquitectura, la horizontal y la vertical,
trazando el curso del descentramiento. Quizá mejor decir que
María re-presenta el trazo del descentramiento, su escritura,
presente también en el sujeto que causa una arquitectura que

27 |
plantea la ilusión de la visibilidad absoluta, en cierto modo ade-
lantándose a Bentham. Líneas atrás poníamos en relación estos
dispositivos visuales con la eficacia de las políticas de la Con-
trarreforma, pero de esta vertiente solo señalaremos la peculia-
ridad de la lectura del mito de la Asunción en un momento crí-
tico, de pérdida de poder: mito y política se recubren, al servicio
de una voz: la de las exigencias del Ideal del Yo representado en
la Contrarreforma, siendo el mito mariano representante de lo
insondable del deseo femenino.
El drama y la película exponen la excepción articulada a
lo femenino. El Misteri, mediante la figura de una mujer que
representa la unicidad entre todas las mujeres. La virgen Ma-
ría, fecundada por obra de Dios, su propio padre, y madre del
mismo Dios Hijo, representada por un varón y acompañada de
voces blancas; Prova recoge lo femenino en la alternancia de las
voces blancas con las que ya no lo son, en el lugar de la alternan-
cia, presentándola sin mascarada, sin reforzarlo con el atuendo,
sin estetizar la ética y al margen de la respuesta cristiana a la
pregunta sobre la feminidad. El cristianismo propone lo feme-
nino como objeto de un deseo trascendente, infinito, deseo del
principio y fin de todas las cosas; en Prova, lo femenino suena
en la evocación de las transiciones corporales, vinculado al can-
to, no a la voz, objeto de la conciencia.
Emplear el término mascarada implica citar a Joan Ri-
viére , pionera en la investigación de los cuestionamientos de
3

Freud sobre el malestar femenino y la normatividad en los órde-

nes culturales constructores de la sexualidad; esta psicoanalista
se pregunta por las adecuaciones de la feminidad en la sociedad

3. Rivière, J. “La femineidad como máscara” (1929), Athenea digital, 11,

Clásicos, pp. 219-226.

| 28
burguesa, por el castigo como respuesta social a la feminidad
inadecuada, e identifica feminidad y máscara. Y aquí, con las
preguntas de Riviére, inscritas en la episteme de sus contempo-
ráneos, un “eco retroactivo” de los desarrollos lacanianos sobre
las posiciones masculina y femenina, que no son otra cosa que
semblantes con los que el ser hablante cubre la no-identidad
sexual. Dicho de otra manera, ambas posiciones son semblantes
con los que se trata de cubrir nada, la falta en Otro. Posiciones
que resultan de los modos de cubrir nada.
Pero en Prova la mujer está; está su imagen anatómi-
ca ahí donde la tradición la excluye, ocupando el lugar vaciado
de su representación. La mujer, representante de la excepción,
aparece retratada entre varones y como una voz más entre las
voces de los varones adultos y las infantiles,“sin color”, a las que
se les atribuye la blancura que resulta de la superposición de los
colores del arco iris. ¿Qué voz la de la mujer de Prova?4

2. La voz, en Prova
En cada edición del Misteri el canto se presenta de nuevo ante
la escucha de los expertos que autorizarán la exposición de los
cantores, adecuada esta escucha a un ideal del sonido organi-
zado. En Prova se mantienen los términos, la exposición y el
canto, pero no ante un tribunal sino ante un artista que registra
fragmentos del canto, en primer lugar, y después ante un nú-
mero indeterminable de espectadores que no avalarán ensayo
alguno. En ambas experiencias no se puede prever la mediación
del ideal y no habrá aval del canto, pero ante esta Prova cabe
que la voz repercuta en lo invisible, como en el Misteri.

4. En Prova, el retrato de una mujer aparece en Retratos de voz y en Treinta

fotografías de cantores.

29 |
 La voz habita el lenguaje; es una dimensión del Otro,
de toda cadena significante, sea el que sea su soporte. Aquí,
en un sentido extenso, la voz sería un objeto localizable en la
materia visual y en la invocante; objeto afónico, sin sonido, que
dice de la voz del artista. A partir de la exhibición podríamos
hablar de las voces que dicen de la voz de los espectadores, de
los que tratan de una lectura crítica de la película o de la de
los promotores. En la experiencia ordinaria, la voz es lo que el
sujeto recibe del Otro de forma vocal; esta encarnación sonora
del significante comporta el corte, la discontinuidad, en tanto
opera como significación de la diferencia entre significantes;
pero esta no es la única manera, porque el lenguaje no es voca-
lización y aunque hay una relación entre lenguaje y sonoridad,
ésta es instrumental. La voz de la que hablamos es lo que resue-
na del vacío del Otro y es ahí donde se sitúa, no en relación a
la música, sino a la palabra; ahí, en el vacío del Otro en cuanto
tal, en el ex-nihilo, resuena articulada, demandante, no como
sonoridad modulada5. Ahí, donde tradicionalmente ubicamos
la invención, en la nada del ser–ahí.
Voces. Tratamos de pensar la voz que emerge de la pelí-
cula, no la que resuena en los cantos vinculada a la historia del
drama, con las aportaciones de Lacan sobre un objeto insepa-
rable de la cadena significante, sea cual sea su soporte material.
La materialidad del objeto voz no es fónica, a diferencia de la
materia de lo musical; al contrario: la materia de la voz es la
falta de soporte fonológico y no es cauce ni fundamento de los
fenómenos de la comunicación; es lo que está primero, pero
vaciado de su materialidad sonora; es lo que mantiene unida la

5. Lacan, J. “Lo que entra por la oreja” La angustia, S. 10, Paidós, Buenos Aires,
2006, pp. 296-300.

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cadena significante y origen de la exigencia moral que se incor-
pora en el ser hablante. ¿Qué voz, en Prova? ¿Qué materialidad
choca? ¿En qué cuerpo? La voz en el canto no es la voz dicente
ajena al intercambio; es la voz que silencia, y lo que silencia es
la misma voz. Porque la voz, en el discurso psicoanalítico, es
un objeto ajeno al intercambio, como lo es también la mirada,
a diferencia de los objetos del intercambio que pertenecen a la
estructura de la oralidad y la analidad.
En Prova, el objeto sonido se presenta articulado a la
imagen corporal infantil y adolescente, poniendo en marcha la
erótica de tres agujeros corporales, la boca, la oreja y el ojo, zo-
nas erógenas que participan de las dimensiones escópica, invo-
cante y oral. El sonido, aquí canto o interpretación, no está solo
en función de construir un ámbito espacio-temporal determi-
nado y aunque ilustra un hecho dramático, el Misteri, trasciende
la función propia de la sonorización que acompaña el discurso
narrativo de la cinematografía, produciendo una temporaliza-
ción paradójica al insistir en lo que es ajeno a la diacronía. En
Prova el canto insiste en presentar lo intemporal, la fijación que
se asienta en la imagen de un cuerpo púber, masculino, emisor
y recipiente del sonido. Pero la narratividad no está ausente:
la imagen siempre aparece como articulación de dos tomas: la
del sonido del cuerpo adolescente y la del hombre adulto, tra-
moyista, maestro u organista, que se hace sonar en los usos y
construcciones de otros cuerpos.

31 |
Prova, Centro del Carmen, Valencia, 2015

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Conversación alrededor de Prova
Aramis López y Javier Codesal

Aramis López. En las postrimerías del anterior milenio Ita-

lo Calvino nos decía: «Estamos en 1985: apenas nos separan
quince años del comienzo de un nuevo milenio. Por el mo-
mento no veo que la proximidad de esta fecha despierte una
emoción particular.» La señal de que ya estamos en la segun-
da década del tercer milenio no es reconocible fácilmente, han
cambiado un innombrable número de paradigmas, pero en este
momento aún no hemos llegado a un espacio propio y nuevo
del conocimiento del nuevo milenio.
Uno de los cambios que de forma sutil resulta reconoci-
ble es la relación del arte con el patrimonio.
Patrimonio es un concepto económico, si bien la acumu-
lación de bienes culturales también se tiene por tal. A partir del
año 2001 la UNESCO comienza a reconocer como Patrimonio
de la Humanidad algunas manifestaciones inmateriales de la
cultura, una de las primera es el Misteri d’Elx. Esta circunstan-
cia vuelve a situarlo dentro de un espacio político y económico
preferentemente como estuvo en siglos anteriores. Se legisla
sobre él y por ley se fija su contenido y forma, se organiza pre-
supuestariamente y se establecen planes de difusión para servir
como activador del turismo en la ciudad.
Los ejemplos de trabajos artísticos que tienen como
base patrimonios artísticos, culturales o históricos han sido

33 |
numerosos pero quizá ahora comienzan a tener un espacio
mayor.
Cómo enfrentar la producción de una nueva obra en
base a un patrimonio existente no tiene un camino claro ¿Un
método de investigación? ¿Un desarrollo artístico? ¿Una acu-
mulación de información? ¿Un archivo, una película, una serie
fotográfica, pintura, instalación, cuál es el soporte?
En el caso de Prova el método ha sido la búsqueda de la
cercanía con el hecho mismo; durante cuatro años hemos es-
tado conociendo a cantores, gestores, investigadores, políticos,
modistas, montadores o familiares. Gran parte del tiempo se ha
dedicado a conocer el Misteri, a saber de su organización, de su
periodificación, de su implicación en el tejido social ilicitano, de
su jerarquía, de sus relaciones personales, en definitiva se trata
de la elaboración de una cartografía por la que transitar tanto
física, conceptual como socialmente.
No todo ello queda visible en la obra resultante, pero es
imposible abordarla sin que todo ello haya sucedido.
El patrimonio ha de generar atlas periódica y recurrente-
mente, cada momento histórico ha de fabricar sus propios ma-
pas sobre el patrimonio heredado, no sirven las aproximaciones
anteriores, el siglo XXI necesita sus acercamientos.
Prova es uno más de los nodos que define las sendas y
caminos por los que reconocer las aportaciones de la cultura
precedente, y su principal especificidad es la de ser un trabajo
artístico, con las características que le son propias: polisemia,
ontología, taxonomía, hermenéutica, tautología, exégesis, poie-
sis o cualquier otra forma de acercamiento al conocimiento que
le se le supone por el hecho de ser obra de arte.
Javier Codesal. La expresión patrimonio inmaterial me
parece interesante porque incluye el término inmaterial, in-

| 34
cidiendo en lo patrimonial por excelencia, que es el lenguaje
y todo lo relacionado con él. Ahí, por supuesto, encontramos
al arte actual, en tanto que producción simbólica; del mismo
modo que el Misteri, desde su comienzo, pertenece al ámbito
de la representación y, por tanto, del arte. Que el patrimonio
inmaterial pueda ser tratado como una industria cultural no
modifica las cosas, ya que no hay campo más mercantilizado
que el arte actual y cabe seguir pensando en sus funciones sub-
jetivas y sociales como algo sobreviviente a ese hundimiento en
el mercado (por supuesto, nada sobrevive sin efectos). Entiendo
el patrimonio como la actualización de una forma, en tanto que
se da en el presente, o por precisar más: un conjunto de formas
articuladas. Es ahí donde todos podemos actuar, modificando
las formas o rearticulándolas. Lo hace año tras año, de manera
sutil pero real, la gente que pone en pie el Misteri, aunque su
propósito sea conservar un legado. Y lo mismo hace el arte ac-
tual cuando se aproxima a cualquier manifestación patrimonial.
Estas continuas reapropiaciones del patrimonio común no solo
son inevitables, como un mal menor, sino deseables para que
aquel resulte útil y perdure. Prova se inscribe en ese contexto.
A. L. El Misteri d’Elx fue en sus comienzos una pieza
de teatro sacro representado en un espacio singular de Elche, la
Iglesia de Asunción. Todo el Reino de Valencia, tras la conquis-
ta de los territorios musulmanes por Jaume I para la Corona de
Aragón se llena de templos dedicados a la Asunción de María.
Habitualmente se trataba de las mezquitas mayores de cada
pueblo o ciudad que en el momento de la conquista y como acto
significativo se dedicaban al culto cristiano con esta advocación.
Lo remarcable del Misteri es tanto su persistencia en el
tiempo como su pervivencia como representación en el inte-
rior de la Iglesia, luego Basílica. Sus orígenes son inciertos, se

35 |
vinculan a momentos de especial relevancia en la historia de
las tierras ilicitanas: la conquista de Jaume I en 1265; la apa-
rición de una imagen de María en 1370; en 1530 hay noticia
de una Cofradía de la Asunción que se dedica a organizar la
Festa; más tarde en 1609 (año de la expulsión de los moris-
cos) se tiene noticia de que la organización pasa al consistorio
municipal; y ya en 1625 se tiene el texto del consueta. Ha ido
registrado modificaciones posteriores, la última más remar-
cable es la que consolida la música actual que realiza Oscar
Esplá en 1931.
Hemos de aclarar que esta conversación se inició antes
de acabar el montaje definitivo de la pieza, antes de su prime-
ra exposición en Elche y se acaba después de su exhibición en
el Centro del Carmen de Valencia. Hay cierta anarquía en los
asuntos, en el orden en que se presenta, en la idea de si esta con-
versación era la mejor manera de presentar nuestra experiencia
conjunta. Releer la conversación que sigue me confirma en la
idea de Rilke de que toda creación implica dolor y de que la
dificultad es parte alícuota de la necesidad.
Pero sigamos. Antes incluso de empezar este trabajo, me
sentía perplejo frente al nombre dado a la Festa: Misteri d´Elx.
A tu entender, ¿por qué Misteri y no Miracle?
J. C. El milagro tiene que ver con una producción mien-
tras que el misterio alude al conocimiento y especialmente a la
ignorancia respecto a lo que vela el misterio. El misterio co-
necta con un escenario de la oscuridad, junto a ello viene lo
invisible. Se trata de un teatro de lo invisible, lo que podría
abrirse en dos direcciones: hacia la importancia de la tramoya
y su ocultación (por eso, los que conocen el Misteri siempre
quieren subir al cielo, al lugar de la maquinaria escénica) o ha-
cia la emoción, parte siempre ciega en cada uno; lo más propio,

| 36
reservado y opaco para nuestra propia conciencia, es convocado
en el misterio, iluminado por el teatro, pero no a la manera de
un pensamiento iluminador, una idea que podríamos redactar,
sino como tacto mudo que hace notar algo por la penetración
de la imagen.
El milagro no parece la opción en este caso, lo que nos
llevaría a suponer que no tratamos con la religión en su juego de
causas/efectos (el mandamiento, el acto, el premio o la culpa), y
ha de pensarse también en la relación particular no-causa/efecto
que caracteriza al milagro (la redención, la gracia). Si no estamos
en la religión, estaremos en otra parte asociada no a causa-efecto
sino a desconocimiento-conocimiento, y me gustaría saber cómo
nombrar esto. ¿Tal vez ética?
A. L. El díptico misterio/milagro tenía para mí la con-
notación que dices: «No estamos en la religión». Pero entonces
¿dónde estamos? La ética es la ciencia de la moral, y la moral no
tiene que ver con la religión sino con la medición de la bondad y
la maldad, que es asunto de todas las religiones, pero no solo de
ellas. Creo que el Misteri anda fuera del asunto religioso, pero es
interesante que la trama teatral gire alrededor de lo milagroso o
lo misterioso y lo que el hecho en sí mueve tanto en el especta-
dor como en el intérprete no esté en ello.
J. C. Me precipité antes al buscar una palabra que ce-
rrase de algún modo el malestar cifrado por el par desconoci-
miento-conocimiento, sobre todo al sentirme yo vinculado al
primer término, por mi ignorancia. Así que dije ética agarrán-
dome a cualquier cosa, y tal vez de ética solo queda en este caso
la tensión activa que señala el guión entre las dos palabras ya
repetidas. Un hiato que nos lleva, si no a actuar, sí al menos a
permanecer en cierta expectación, siendo esto por otra parte
lo propio de quien se acerca a ver y escuchar. El Misteri tiene

37 |
la virtud de dar nombre a la expectación de una manera in-
equívoca, pues al decir misterio para definir el acontecimiento
la expectación no es acotada por lado alguno y su potencia se
excita absolutamente.
A. L. La cuestión del cambio de ordenación social y po-
lítica en una comunidad fuertemente islamizada (hasta casi el
siglo XIX), es interesante, no quizá para este asunto, pero siem-
pre he pensado en que la figura que se utiliza es María, virgen
madre, la madre, es la que lo mueve todo, solo la madre, no el
hijo sangrante, o el niño recién nacido, o la paloma ininteligible,
o el padre poderoso, es la madre la elegida para acoger. Y lo difí-
cil de encajar es que trata de la muerte de la madre.
Me resulta muy llamativo el relato con el que se refieren,
desde el cantor al tramoyista, al sacristán, el del patronato o el
cura a las experiencias espirituales en su encuentro con el acto
de la representación. En general no hay apelaciones a lo tras-
cendente, es más el esfuerzo lo que se resalta, el esfuerzo de la
voz, del cuerpo que construye el mecanismo, de la repetición del
ensayo, del agotamiento del calor. Es en el público, el elemento
alejado, el que no participa, en el que se aprecia el agitación.
J.C. Yo no sabría decir qué experimenta el público que
acude a las representaciones, si es física o espiritual su experien-
cia, si religiosa o profana, y tampoco sé si cabe hacer distinción
entre esas cosas. Realmente no tengo que ocuparme de la expe-
riencia de los demás, y mucho menos para analizarla. Intento,
como te dije alguna vez, colocarme entre la masa, y aquí esta pa-
labra no señala desprecio, es descriptiva y la utilizo pensando en
una masa mientras es amasada, batida, en algo así como hacer
pan, y no creo que la harina se preocupe mucho por discernir si
su experiencia al ser movida es física o espiritual. Por tanto, para
analizar solo dispongo del material de mi propia experiencia,

| 38
igual que cada persona sumida en esa batahola que no deja de
ser ruidosa, sudorosa y móvil. La manera de comprender esto,
de distanciarme y tomar postura, se concreta en el trabajo. Mi
respuesta es el montaje: la suma de efectos que detecto en mi
superficie e intento trasladar a un plano visual, sonoro y espa-
cial. Pero claro, ningún movimiento es en vano y las distancias
se organizan, producen algo, piensan por sí mismas.
A. L. Sobre la moral en el Misteri. Hay un ejercicio de
magnificación de la bondad como motor de la construcción so-
cial. La bondad de la Virgen vence sobre la violencia judía y
aúna a todo el pueblo en una comunidad ordenada y jerarqui-
zada. El culto a María se promueve con fuerza en cada terri-
torio que la Corona de Aragón va anexionándose de los reinos
musulmanes peninsulares, se utiliza la figura de María, que
era venerada también por el Islam, como ejemplo de bondad,
y que permite reorganizar unas sociedades nada jerarquizadas
como son las musulmanas y las judías. En el Elche que ahora
representa el Misteri, sí hay una fuerte jerarquización, y es muy
notable en las estructuras organizativas de la propia Festa.
J. C. Yo no puedo abordar estas cuestiones porque no
son el tema de mi trabajo. Por tanto, esta pregunta o, mejor
dicho, esta intervención tuya podría servir indirectamente para
orientar un poco hacia dónde va ese trabajo todavía en curso.
Por supuesto, nadie ni nada quedan fuera de las fuerzas que
cohesionan o jerarquizan un medio social, y el teatro religio-
so siempre ha tenido funciones de identificación y regulación,
cuando no de exclusión y penalización; pero mi idea es que
estas cosas, que se prolongan a través de los siglos superando
las sucesivas circunstancias, cumplen también otras funciones
que su público natural comparte y comprende, pudiendo pen-
sar que esta utilidad excede y hasta cierto punto burla el valor

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de control y aculturación que en un momento dado le hayan
otorgado sus promotores. Ese campo de acción que cubre la
representación del Misteri, para seguir activo debe tocar a las
personas en algo muy íntimo, perdurable a lo largo del tiem-
po, por tanto de carácter común y elemental, y mi propuesta
no es tanto explicarlo como leerlo desde una perspectiva di-
ferente, conjugándolo de nuevo. Este cambio de perspectiva
puede resolverse de modo muy sencillo y directo, para decirlo
de una vez, espacial; donde la mirada se ocupa principalmente
de los lugares secundarios o adyacentes respecto a la celebra-
ción de la Festa y donde la centralidad de la representación,
localizada en el interior de la Basílica, queda abierta por la
importancia otorgada a espacios menos esenciales: el contor-
no exterior de la Basílica, por ejemplo, o la tramoya y traba-
jos del cielo, necesariamente invisibles en términos teatrales.
A ese desplazamiento por los espacios acompaña otro en la
dimensión temporal. No me interesa repetir la estructura de
la representación del Misteri paso a paso, no al menos en esta
ocasión (y sobre esto último, si te parece, hablaremos más ade-
lante), ya que no intento replicar a lo que sucede en Elche: no
intento construir una respuesta que contradiga lo que la gente
dice en su representación, por tanto no les replico; y tampoco
quiero hacer una réplica, como copia o imitación del teatro
que allí se hace. Intento colocarme en la posición natural de
una persona que recibe el impacto de esa trama compleja y
poderosa, en parte solo sugerida, y se deja impregnar por las
demandas puestas en juego. Yo quiero ser, entonces, un niño
del lugar que asiste boquiabierto a la función (y digo esta pa-
labra con plena conciencia) sin participar en ella directamente,
como los niños cantores, pero dejándose conducir hacia los
efectos que las imágenes sonoras y visuales podrían acarrearle.

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Que hayamos titulado el trabajo con el nombre de ese acto
previo a las representaciones conocido como Prova de l´Àngel,
cuyo público ideal son los niños, parece dar la razón al deseo
que acabo de formular. De la conmoción puede salir un nuevo
orden, también temporal, y por ello las escenas se desordenan,
retornan, y hasta conviven con cierta impropiedad. Estas dis-
locaciones espaciales y temporales de las que vengo hablando
sustituyen la interpretación discursiva, siendo ellas mismas una
interpretación en sentido teatral, o sea, una incorporación de
los elementos que aquí circulan, un hacer posible la resonancia
del Misteri en otro cuerpo.
A. L. ¿por qué nos interesan cosas tan dispares a ti y a mí
sobre el Misteri? Para mí es poco relevante la posición donde
me sitúo para entender el Misteri. Mi posición soy yo. Y en mi
relación con lo otro no solo me importa mi propia cosa.
J. C. No es raro que a cada cual le interesen distintos as-
pectos de un mismo asunto. Por tanto, la diferencia ni siquiera
podría formar una pregunta: es la diferencia. A mí, en una
situación de palabra como esta, me apremia saber algo sobre
mi interés; en parte porque llevamos adelante nuestra con-
versación al mismo tiempo que voy montando las imágenes
y, en este proceso, saber se vuelve necesario. Pero, si hubiera
algún saber por mi parte, lo tendré que leer en el montaje,
pues de hecho mis interrogaciones parten de una profunda
sensación de no saber (qué hacer). Lo cual se cura haciendo.
Y entonces se me ocurre que en el centro de los intereses que
me ligan a este tema está el trabajo. Supongo que el mío in-
directamente y, de modo visible, el trabajo de los tramoyistas
que construyen el cielo, parte oculta del misterio, así como
el de los cantores que ensayan sus papeles. No es la primera
vez que me detengo en el trabajo de los demás (y espero que

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esto rime con la importancia que tú das a lo que te excede, en
el enunciado de esta pregunta). Por pura casualidad, he visto
estos días un documental que realicé hace ya 26 años, titulado
Sábado legionario, y me ha dado por pensar que algo de lo que
me orientó en aquella ocasión se edita de nuevo en Prova. No
me refiero tanto a los cantos o la presión de la tradición, co-
mún en ambos ejemplos, sino a la observación de los hombres
en su actividad, a la comunidad que se esfuerza en un mismo
espacio; donde aparece cierto aspecto coreográfico, el de un
hacer siguiendo normas, y también se establece una conexión
entre los hombres, por la sincronización de los movimientos
y la repetición de las actitudes, que crea en torno a las figuras
individuales un contexto familiar, de pertenencia. Esta pre-
sentación del cuerpo en el momento de engranarse a lo colec-
tivo por la ejecución de algunas tareas, la entereza de dichos
cuerpos al contener un sufrimiento que opera, la hermandad
en la intimidad del trabajo, todo ello me atrae y me lanza a un
trabajo minucioso de observación y composición. Es su traba-
jo lo que promueve el mío y soy yo, por tanto, quien me veo en
sus manos, en sus ropas, sus rostros o sus actos. Como sabes
bien, hice miles de fotografías durante los días de montaje de
la tramoya. Dicha cantidad de imágenes está resultando para
mí un extensísimo trabajo de revisión y tratamiento que me
enfrenta de nuevo al acontecimiento común del trabajo, que
al descomponerse en tantos fragmentos cobra una dimensión
inhabitual, monumental si cabe, o no sé si decir sagrada (léase
esto en un bucle: Bataille, Pasolini, Godard…). La desmesu-
ra de la consideración, pues de manera tendencial me ocupo
de cada fragmento posible, cada intervalo de movimiento o
tiempo, me parece que constituye justamente la materia de
mi trabajo. Desde este punto de vista puedo encontrarle un

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sentido al uso insistente de fotografías, cuando un rodaje ex-
clusivamente en vídeo habría simplificado mucho el trabajo
de edición en curso. Ir hacia esa dificultad parece un intento
ficcional de apurar más allá de su conclusión el efecto que
imagino ver en el trabajo de estas personas; hablo de suspen-
der la caída de los efectos de identidad, fraternidad y erotismo
a que da lugar la representación del trabajo.
Me gustaría añadir algo sobre el uso de la fotografía. En
la tarea de capturar acciones, la foto todavía no es vídeo, carece
del empate de su movimiento con el del motivo y, solo en tal
sentido, su calidad es más provisional, de apunte. La acumu-
lación de fotografías de un hecho supone un esfuerzo que, sin
embargo, no toma las cosas enteras (otra cosa es que el vídeo
tampoco podría, pero no vayamos por ahí). Esa acumulación
ofrece distancias, desconexiones respecto al suceso, empujes ha-
cia él, decepciones en su captura, un ir y venir que lo mismo
alienta que decepciona. Supongo que en tal movilidad se reúnen
el deseo de aproximarse y la realidad del encuentro, aquello que
nos con-mueve frenado por lo ilusorio de nuestra pretensión.
A. L. Los ensayos del Misteri. Cada vez los recuerdo con
más reminiscencias bélicas. Una de las mayores dificultades de
entrar en el Misteri es entrar en los ensayos, nunca estás en ellos
del todo, ni como observador, ni como registrador, ni siquie-
ra los propios actores encuentran un lugar cómodo. Permiten
el paso con dificultades máximas, de forma que cuando entras
crees estar allí y no es cierto.
J. C. El ensayo, con su tedio y su esfuerzo, es parte esen-
cial de la vinculación de los cantores con la Casa de la Festa y
con la Festa misma. Pienso en otros rodajes que se parecían a
este, por ejemplo cuando grabé, diez años antes, en Córdoba,
a los músicos de la Banda de Cornetas y Tambores Nuestra

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Señora de la Fuensanta. Un grupo de adolescentes y jóvenes,
acompañados por algún adulto, se reunía casi todas las tardes
en la explanada del estadio de fútbol del Arcángel para ensayar.
Cincuenta semanas al año en la explanada para actuar pública-
mente una única semana, eso sí, Santa. La escala numérica nos
da pie a pensar que esas 50 semanas no cuentan solo en relación
a lo que logran técnicamente en el plano musical; es tan grande
la distancia entre 1 y 50 que debemos pensar en lo que se ob-
tiene directamente durante esa serie interminable de ensayos.
Podemos aducir la integración de los chicos en un grupo social
constructivo y su alejamiento de ambientes y prácticas peligro-
sas, cosa asumida conscientemente por los integrantes de la
banda mencionada; el aprendizaje musical y el establecimiento
de hábitos de trabajo, o el efecto de camaradería y diversión que
acompaña al trabajo, o cualquier otra cosa. Pero también cabe
pensar que el esfuerzo y la reiteración aportan algo a cada uno
en un plano estrictamente personal, subjetivo y hasta incons-
ciente, y que posiblemente sea eso lo que tiene más peso en
orden a la satisfacción que siempre buscamos en nuestros actos.
A nosotros, acostumbrados a valorar el proceso artístico tanto
o más que la obra resultante, no debería costarnos comprender
que en campos distintos al arte contemporáneo también ocurra
lo mismo.
A. L. El título de la obra alude al momento principal de
la participación de los niños, la Prova de l’Ángel.
J. C. Desde luego, parece obvio que los niños juegan un
papel fundamental en el Misteri. La titularidad pertenece a la
madre, ya que sobre ella gira el argumento, pero la actuación le
corresponde al niño. La madre encarna el misterio, mientras
que son niños quieres la encarnan a ella. Esto quiere decir, de
manera literal, que lo activo, lo que produce, ejerce o recibe algo,

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es el niño, actor, no el personaje siempre ausente representado
por él; así que la representación está en función de sus actores,
y no podía ser de otro modo. Creo que, más allá de las con-
diciones culturales que determinaron que los cantores fueran
todos varones y que, por tanto, fueran voces blancas de niño las
que interpretaran el papel de la Virgen, hay una lógica imagi-
naria en este hecho de que la madre sea encarnada por el hijo.
Y hay que resaltar que lo que produce misterio en este drama
proviene de la muerte. El misterio de la Virgen evocado es su
desaparición; podríamos probar a escribir virgen, con minúscu-
la, pero prefiero no interpretar demasiado o el misterio sufrirá.
Me interesa mucho que la acción le corresponda al cuerpo del
niño. Dicho de otro modo: el personaje es la Virgen (o también
la virgen) pero actúa un niño, y su actuación toma la forma
de un canto. Actuar con la voz, algo sumamente quebradizo.
Hemos visto con nuestros propios ojos cómo muchachos que
durante años ensayaron y aspiraron a encarnarse en el cuerpo
de María, de la noche a la mañana perdían la condición físi-
ca, al revelarse sus cuerpos distintos, incapaces ya para emitir
determinados agudos, quedando por eso descalificados para
seguir en la representación, lo que sin duda será recibido por
ellos como una desaparición dolorosa, la de una cualidad, un
encanto infantil. Realidades del cuerpo que se imponen sobre
la representación. Claro que todo juego con la muerte, si no es
tan morboso como para entregarse a un goce con lo muerto,
entraña cambios, novedades o, por decirlo más al pie de la letra
de el Misteri, tránsitos, como el desplazamiento de la infancia
a la pubertad, como el ascenso del cuerpo resucitado al cielo,
como el paso de la ignorancia a la madurez sexual. Asumir la
pérdida (la Virgen muere, algo muere) da paso a la embriaguez
de ese ascenso que tanto emociona a los asistentes a la Festa.

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Aquí encuentra su eficacia la articulación tradicional de la re-
presentación, con la exposición del cuerpo muerto de la Virgen
en un catafalco durante toda una noche: para que la muerte sea
vista, sentida, como intervalo entre Vespra y Festa (y no debería-
mos olvidar el valor musical de la palabra intervalo). Algo más
allá de la muerte se hace posible para estos niños que exponen
en su propia carne la muerte de la madre. Si bien la deriva de
mi trabajo respecto a la representación pública de el Misteri no
permite desarrollar estos temas tal como se producen en la Ba-
sílica de Santa María, he intentado dejar patente la transmisión
entre voces, que es también un paso entre edades, algo de orden
patrimonial en el sentido más subjetivo y biográfico. Además,
los fragmentos de texto que se cantan o los fragmentos escritos
sobre la pantalla, montados con gran libertad respecto al origi-
nal aunque transcritos literalmente, van dando el tono de esas
acciones tan intensas que realizan los niños cantores, y que he
intentado señalar.
A. L. Después de algunos meses, y una vez visto el mon-
taje de la primera pieza creo que una de las cosas que me gusta-
ría tratar es: la labor de artista, tu labor de artista.
J. C. Resulta difícil encuadrar una obra en el conjunto
de trabajos que uno viene realizando cuando todavía ha pasado
poco tiempo desde el momento de terminarla, pero aún así creo
que todos vamos sintiendo que la secuencia de nuestros tra-
bajos presenta cierta lógica. Esa supuesta lógica, con su grado
de incoherencia o de arbitrariedad incorporado, es lo que da
cuenta del mero hecho de trabajar. Vamos a suponer también
que los artistas no actuamos por mandato, o al menos no con
la misma obediencia que el resto de los trabajadores, y enton-
ces podríamos decir que la lógica trabada entre el conjunto de
sus obras es la razón del trabajo de un artista. Bien distinto

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es formular dicha razón. Los críticos lo intentan, y cuando esa
interpretación es suficientemente seria asistimos como mínimo
a la expresión de la lógica del propio crítico y comprendemos
la razón que mueve a esa persona a pensar; porque la lógica del
arte se cifra en su propia materialidad y por tanto resulta más
o menos indescifrable en otro medio, el lenguaje discursivo en
primer lugar. Me preguntas por la labor del artista y me cuesta
encarar la cuestión. Si hubiera algo confesable, no lo diría, o
sí, pero lo más probable es que el motivo se me escapara, y así
ocurriría con cada uno de los artistas. No es que no sepamos de
nuestro oficio, es que no sabemos lo suficiente sobre nosotros
mismos. Y esta es la dimensión más interesante de los traba-
jos del arte. Luego está el aspecto cuantitativo, eso que tanto
nos pesa. Pero es que trabajar representa mucho más que esto,
esfuerzo y cansancio, y para muchos de nosotros constituye la
manera de estar, una forma gozosa de permanecer con uno mis-
mo y en sociedad. Frente a otras ocupaciones, esta pertenece al
grupo de las que permiten algo más que un desgaste personal;
aunque pienso que esta libertad también debe otorgársela uno
mismo, y no sé si todo artista lo hace. ¿Cuál sería entonces la
lógica de Prova y la razón de mi trabajo? Venimos hablando de
ello a lo largo de la conversación. En Prova, vuelvo a encontrar
un grupo humano, constituido principalmente por varones, que
interactúan con el teatro, la voz y el canto. Hombres trabajando
para construir algo, ¿qué cosa? Cézanne, hablando de El entie-
rro en Ornans de Gustave Courbet, describe el cuadro como
una máquina emocionada (así lo cuentan Gasquet y los Straub).
Resulta fácil recordar ahora las imágenes de los tramoyistas eri-
giendo o manipulando la maquinaria barroca del Misteri. Y, de
manera más amplia, toda la construcción sonora y visual del
Misteri, como también, eso espero, la instalación Prova, son

47 |
máquinas emocionadas. Puede parecer simple decirlo así, pero
arriesgo: el arte es un trabajo emocionado.
A. L. Has montado tres piezas, un díptico principal con
un relato y dos galerías de retratos, una con imagen en movi-
miento y voz, y otra con fotografías. No acierto a decir si veo
tres piezas, ni siquiera si veo la separación en dos de la pieza
principal. Me acuerdo de las matemáticas de Eisenstein, aque-
llo de 1+1=3, que tomado como matemáticas de Dios sí que
permite una formulación cuando los sumandos se sustituyen
por variables: voz + piel = retrato.
J. C. Desde hace algunos años, en concreto a partir de
Arcángel (2002), he compuesto obras que se articulan en varias
piezas, más o menos enlazadas entre sí. Es lo que también
ocurre en Prova. Esto no es capricho y comenzó por una idea
de proceso. Arcángel se fue completando mientras se iba ex-
hibiendo de manera que, tras un ciclo de tres exposiciones
sucesivas en distintos lugares, constaba de: tres vídeos cortos,
un vídeo de larga duración en el que se subsumían los ante-
riores añadiendo otros materiales, una serie fotográfica y un
texto. La dispersión de la obra explicaba en primer lugar su
proceso de producción, especialmente de su posproducción.
Los tres primeros vídeos eran también tanteos sobre un ma-
terial bastante amplio, modos de ir reduciendo y entendiendo
aquello; pero siempre tuve claro que se trataba de piezas in-
dependientes aunque, al mismo tiempo, ligadas entre sí. Me
importa este tipo de articulación flexible porque permite un
trato más abierto con los materiales, con lo que proviene de
una idea o del material rodado; acaso se dé a entender que no
hay un orden definitivo o propio, único, sino varios posibles;
lo que equivale a decir que las imágenes pueden interpretarse
de distintas formas. En la práctica, puedo presentar las piezas

| 48
aisladas o combinadas, según varias opciones. Eso sí, una vez
que en una sala se reúnen varias obras del mismo conjunto, es
inevitable que actúen entre sí creando una unidad. Entonces,
las piezas presentes deberían abrir un campo de diferencias en
vez de funcionar como remaches unas de las otras. No se tra-
ta de apuntalar sino de ampliar. Puede haber contradicciones
entre las piezas, y eso me gustaría entenderlo como el inicio
de una discusión…
Tres obras integran el proyecto Prova: un vídeo mo-
nocanal, una instalación de vídeo y una serie fotográfica; hay
relaciones evidentes entre las tres, como las hay entre el haz
y el envés de una hoja, o entre el fruto del cacao y una cho-
colatina, pero son también cosas distintas, si no opuestas; su
unidad no quedó reducida, su diversidad no es plenamente otra.
Dicha tensión podría resultar interesante, y de tensiones tam-
bién trataba Eisenstein en sus teorías, ya que lo mencionas. Y
decías que ni siquiera ves claramente la separación en dos par-
tes de la pieza principal. Es que su separación queda objetada
por la disposición ordenada de ambas y por la sincronía; pero
me parece necesario que el dispositivo muestre la realidad de
dos proyecciones y dos proyectores (ya que se podría resolver
la pieza técnicamente con una sola pantalla y un único archivo
proyectado), precisamente para evidenciar la diferencia de las
dos cosas que se reúnen en esta representación. Parece, pues,
que estamos hablando de una estructura y una articulación que
en sus distintos niveles tiende a la unidad y a la disparidad en
un mismo esfuerzo.
A. L. En la cuestión musical del Misteri lo que a mí más
me llama la atención es:
En el Misteri el acompañamiento musical se ha ido redu-
ciendo y si se tenían noticias en el siglo XVIII de la utilización de

49 |
muchos instrumentos en la actualidad solo el Araceli se acompa-
ña de guitarra y arpa. La evolución ha sido simplificación y se ha
optado por el instrumento vocal.
Muchos de los temas del Misteri son tomados de piezas
preexistentes a los que se les adapta el texto, el tiempo ha ido
dando a la totalidad de la obra una coherencia que no tendría
cada pieza por separado en origen. Se aprecia la diferencia entre
las monodias y las polifonías, puedes advertir qué piezas vienen
de más antiguo, pero en una representación completa, incluso
las composiciones del siglo XX de Oscar Esplá tienen su espa-
cio común con el todo. Es posible que la cohesión de la obra
se deba a la acomodación vocal, al trabajo de ensayo, a la labor
unificadora de la representación y a la repetición.
Hace poco filmamos una lectura bíblica en los cuatro
idiomas principales en los que se compusieron los textos sagra-
dos. El lector de arameo lo hizo interpretando una salmodia;
quedaba incompleto, no teníamos la antífona, que es la con-
testación a coro de los que asisten a la lectura. En las repre-
sentaciones del Misteri el público no tiene la oportunidad de
incorporarse musicalmente, lo que supone una forma distinta
a la concepción primera de la música sacra que es la de hacer
comunión.
J. C. No puedo hablar sobre estos asuntos de manera
competente, aunque si comparas la audición de las versiones
historicistas disponibles con lo que se escucha en la Basílica
de Santa María, llama la atención, como dices, la desaparición
de los pasajes instrumentales, ahora en cierto modo sustitui-
dos por las frases de órgano incorporadas por Esplá, e incluso
del acompañamiento instrumental de los cantos. Lo que co-
mentas, en cualquier caso, es cierto: el collage de sonoridades
y su simplificación se sienten como un todo, igual que ocurre

| 50
en tantas construcciones culturales formadas a lo largo de mu-
cho tiempo. Imagino que, además, las interpretaciones lleva-
das a cabo por generaciones de cantores aficionados durante
los dos últimos siglos habrá ido dejando una profunda huella
en la obra. Pero este devenir es precisamente lo interesante
de la representación viva del Misteri, y tener la impresión de
que eso no va a cesar de moverse por más que los actuales
responsables intenten mantener la representación ajustada a
la tradición que han recibido. Resulta emocionante la tensión
entre transmisión y alteración que se da en la Festa. Además,
entiendo que la música es una más entre las cosas que se po-
nen en juego, y que las adaptaciones que le sobrevienen se
corresponden con la actualización de la necesidad colectiva
que sostiene el fenómeno; es esa puesta en presente de una
necesidad colectiva lo que cuenta y vemos cada año renovado
en Elche. Y por este camino llego a lo último que comentas,
a propósito de una lectura políglota de la Biblia. Tal como
afirmas, en nuestro caso el público no participa de los cantos;
pero es que no estamos en una función litúrgica sino teatral;
de teatro sacro, eso sí. Me parece que esta distinción es im-
portante, e independiente de los sentimientos religiosos de
muchos asistentes. Es algo que se observa de manera práctica:
antecediendo inmediatamente a la representación de la Festa
se celebra en la Basílica una liturgia mariana, lo que indica
a las claras el sentir de la Iglesia en el sentido de que lo que
viene después no es litúrgico sino de otro orden; pues en caso
contrario, bastaría a efectos litúrgicos y religiosos con la mera
representación de la Festa.
A. L. En estas obras que ahora se presentan la cercanía es
la cualidad o característica principal, pero ¿entiendes otra forma
de acercamiento?

51 |
 J. C. Las sucesivas visitas a la Festa durante los tres años
de preparación, más el rodaje en 2013, me sirvieron para ir
pensando cómo se debía representar esta representación: cómo
pasar de teatro a vídeo. Comprendí que es muy difícil trans-
portar la experiencia puesta en pie en el interior de la Basílica
y que, por tanto, era mejor para mi trabajo, dadas las posibi-
lidades de producción, ceñirme a los alrededores. Sophia de
Mello decía que un poema es un círculo trazado alrededor de
una cosa, círculo para atrapar lo real. Este ha sido el intento
de Prova: ensayar un acercamiento circular y por afuera; de
ahí los retratos de cantores realizados por todo el perímetro
exterior del templo, haciendo de los sillares de los muros el
fondo para cada cuerpo; también por eso, el exhaustivo retra-
to de los tramoyistas mientras construyen el cielo, pues dicho
trabajo queda fuera del tiempo de la representación, de igual
manera que la tramoya siempre permanece oculta a la vista
del público asistente a las funciones; y, por lo mismo, utilizo
fragmentos de ensayos vocales que tienen lugar en la Casa de
la Festa; otra deriva por los alrededores sucede cuando per-
sonas adultas de distintas edades cantan papeles, de Vírgen o
Ángel principalmente, que interpretaron muchos años atrás y
con voces bien distintas. Todos esos círculos intentan atrapar el
Misteri y también quieren producir algo poético (un misterio).
Pero insisto en el carácter de Prova como prueba, lo que invita
a realizar otro intento, probar de nuevo, otra posible puesta en
escena de lo mismo. Y he pensado largamente en lo que para
mí sería otra versión. Los abordajes audiovisuales del Misteri
suelen hacerse pertrechados de muchas cámaras y puntos de
vista, para escrutar cualquier detalle de los muchos que acon-
tecen en un teatro tan amplio como este: desde el fuera de
campo más o menos lejano hasta el movimiento incesante del

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público, y por supuesto los incontables detalles expresivos de
los actores y cantantes, sin olvidar la expresividad del propio
espacio, magnífico y perfectamente adaptado a su función es-
cénica. Yo mismo comencé por imaginar algo así. Luego recor-
dé que hay otra tradición mucho más centrada, que podríamos
situar en obras como Acto de primavera, de Manoel de Oliveira,
que reduce la dispersión de la mirada y se centra en la principal
fuente de un suceso como este, o sea, lo vocal y su localización
corporal, incluyendo los gestos de brazos y cabeza, tan tópicos
como interesantes. Filmar con literalidad la Vespra y la Festa,
intentando no interpretar ni describirlo todo, sin salir del foco
central de la representación y trabajando, naturalmente, con
una sola cámara. La literalidad tiene que ver con el respeto por
lo que ocurre, por la interpretación (teatral) del Misteri, eso que
no precisa de muchas más interpretaciones. Literalidad para,
podríamos decir, mantener el misterio. Si intenté resolver la
congestión (de un ver anhelante) que me causó la represen-
tación del Misteri saliendo de su escena propiamente dicha y
colocándome solo en sus alrededores, también fue porque no
podía afrontar en aquel momento un trabajo directo y literal
que me parece posible y muy deseable.
A. L. En la actualidad con la LEY 13/2005, de 22 de
diciembre, de la Generalitat, del Misteri d’Elx, su texto, ha sido
fijado, podrá tener alguna revisión futura pero en la actualidad
hay una normalización. Estamos frente a un texto que se re-
monta varios siglos atrás, el cedazo del tiempo ha actuado de
igual forma que con la música. El texto, que tiene menor pre-
sencia que el hecho musical, contiene también momentos de
gran belleza.
J. C. No pude leer con emoción el texto del Misteri hasta
que no me dediqué a subrayar los versos que a primera vista

53 |
más me interesaban. Leyendo de corrido esos versos, resultaba
un canto intenso y atemporal, que podía sonar medieval o con-
temporáneo, bíblico o profano, y que tenía un encanto especial
en la versión más antigua conservada, la del consueta de 1625,
por la lejanía del idioma y por su sabor arcaico, que también
resulta original. Por eso utilicé esos versos como contrapunto
en la composición de Prova, repartiéndolos en las dos pantallas
a lo largo de la pieza. No actúan como subtítulos de lo cantado,
ya que van apareciendo de manera independiente a los cantos,
por eso he dicho que contrapuntean. Además, al compactar
versos que provienen de distintos personajes, la voz poética se
muda, se hace plural, llenándose de ecos y complejidad. Estos
versos jalonan el texto del Misteri y lo dotan de un patetismo
que recuerda muchas letras populares, incluso modernas, vi-
dalitas, fados, boleros... Son marcas sensibles que definen un
tono, un tratamiento. Por eso me gustaría terminar esta con-
versación transcribiendo la serie completa de versos que he uti-
lizado en el montaje de Prova, donde siguen el mismo orden
relativo del consueta.1

preg-vos no·m vullau dexar

Ay trista vida corporal!
Trista de mi! Yo què faré?
Gran desig me à vengut al cor
hon per remey desig morir
un do vos vull demanar
per vostra consolatió

1 Los versos proceden de la edición crítica contenida en «La Festa d´Elx (Con-
sueta de 1625)», de Francesc Massip i Bonet, incluido en el libro Història i
crítica de la Festa d´Elx, editado por Joan Castaño i Garcia y Gabriel Sansano
i Belso, publicado por la Universitat d´Alacant en 1997.

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car lo meu cor és mol plaent
Ay trista vida corporal!
O món cruel, tan desigual!
O trist de my! Y on iré?
Com nos dexau ab gran dolor
veniu, plorem ab tristes veus
E ab qui ens aconsolarem?
De ulls e de cor devem plorar
sert és aquest gran misteri
per nostra consolatió
consolatrix aflictorum
mon cos vos sia acomanat
Vosaltres siau benvinguts
saviessa pura!
de tot nostre cor
Tal miracle may
Cantem, senyors!
Què cantarem?
tot lo temps de nostra vida
Doncs, cantem tots
Mare vidit, et fugit
Montes exsultaverunt ut arietes
Ans de entrar en sepultura
Alegrau·s que aquí veureu

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Fotograma de Prova (detalle)

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| 58
Obras en exposición

Prova es un proyecto concebido a partir del Misteri d’Elx, que

se concreta en una instalación de vídeo (Prova), un vídeo mo-
nocanal (Retratos de voz), y una serie fotográfica.

Prova
Instalación con dos proyecciones de vídeo sincrónicas.
Duración: 39’14”. 2014.

Imagen y edición: Javier Codesal. Sonido directo y edi-

ción: Julia Sieiro. Producción: Aramis López. Postproducción
de sonido: Pedro Saavedra. Cantores: Manuel Abad Martí-
nez, Antonio Antón Latour, Luis Antón Latour, Luis An-
tón Díez, José Antón Puntes, Agatángelo Antón Quiñones,
Marcos Pacheco Antón, Luis Fernando Brotóns Muñoz, Ra-
món-Vicente Cano Montoya, Salvador Cotes Motos, Vicente
José Cremades García, Javier Chinchilla Pastor, Antonio Es-
pinosa Cerdá, Antonio Esteve Hernández, Manuel Fernán-
dez Martínez, Samuel Fernández Martínez, Germán Fernán-
dez Martínez, Francisco Mª García Linares, Jorge Guilabert
Pascual, José Manuel Guinot Pascual, José Juan Hernández
Samaniego, Cristian Martínez Priego, Luis Alberto Maestre
Moreno, Alejandro Maestre Alberola, José Zoilo Martín de la

59 |
Sierra Marchena, Zoilo Martín de la Sierra Aznar, José Juan
Pastor Garví, Álvaro Navarro Pérez, Vicente Penalva Berna-
beu, Vicente Penalva Cremades, Francisco Penalva Martínez,
José Javier Piñol Peral, Manuel Pozo Navarro, José Antonio
Román Marcos, Pablo Sánchez Sánchez, Rafael Santonja Se-
rrano. Organista: Francisco Javier Gonzálvez Valero. Tramo-
yistas: José Antonio Álvarez Martínez, Francisco José Aréva-
lo Rubio, David Blanco Cuenca, Francisco García Martínez,
Manuel Lara Rondón, Alfonso Martínez González, Juan An-
tonio Quiles Román, Francisco Ródenas Sánchez, Felipe Ró-
denas Sánchez, Juan Francisco Ródenas Martínez, José Luis
Ródenas Martínez, Juan Francisco Ródenas López, Francisco
Rodríguez Pérez, Juan Rubio Díaz. Agradecimientos: Felipe
Garín Llombart, Fernando García Pomares, Ana López Or-
tega, José Antonio Román Marcos, Antonio Antón Latour,
Luis Antón Latour, Sixto Marco, Francisco Ródenas Sánchez,
Pablo Mas Serrano, Fermín Crespo, María Rosa Verdú, Joan
Castaño García, Maribel Fernández Alacid, Adela Piñol Go-
doy, Vicente Martínez, José Luis Úbeda, Manuel Fernández
Martínez, José Guillem, Fernando Brufal, José María Vives
Ramiro, Ana Álvarez, Raquel López, Inma Casacuberta,
Elisabet Román, José Agueda, José Antonio Marcos, Mara
Mira, Pilar Ortega Soriano, Miguel Ángel Pérez, Vicente
Samper, Galería Casa sin fin. Agradecimiento especial a: Jo-
sep Inglada, Roser Figueras, Colección de Arte Contempo-
ráneo Cal Cego; José Antón Puntes, Grupo Antón; Grupo
ASV; a los miembros del Patronat del Misteri d´Elx y a todas
las personas involucradas en las distintas áreas del Misteri; a
los padres de los niños cantores, por su generosa colaboración.
Vídeo producido con ayuda de: Grupo Antón, Grupo ASV,
Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana.

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Retratos de voz
Vídeo. Duración: 74’14”. 2014.

Imagen y edición: Javier Codesal. Sonido directo y edi-

ción: Julia Sieiro. Producción: Aramis López. Postproducción
de sonido: Pedro Saavedra. Cantores: Manuel Abad Martí-
nez, Antonio Andreu Rocamora, Antonio Antón Latour, Luis
Antón Latour, Luis Antón Díez, José Antón Puntes, José An-
tón Quiñones, Asunción Antón Quiñones, Agatángelo An-
tón Quiñones, Marcos Pacheco Antón, Luis Fernando Bro-
tóns Muñoz, Ramón-Vicente Cano Montoya, Salvador Cotes
Motos, Javier Chinchilla Pastor, Antonio Esteve Hernández,
Manuel Fernández Martínez, Samuel Fernández Martínez,
Francisco Mª García Linares, José Guilabert Antón, Jor-
ge Guilabert Pascual, José Manuel Guinot Pascual, Joaquín
López Serra, Cristian Martínez Priego, Luis Alberto Maes-
tre Moreno, Alejandro Maestre Alberola, José Zoilo Martin
de la Sierra Molina, Daniel Martín de la Sierra Marchena,
José Zoilo Martín de la Sierra Marchena, Zoilo Martín de
la Sierra Aznar, José Orts Sánchez, Antonio Orts Sánchez,
Antonio Orts Pozo, José Juan Pastor Garví, Vicente Penal-
va Bernabeu, Vicente Penalva Cremades, Francisco Penalva
Martínez, José Javier Piñol Peral, Manuel Pozo Navarro, José
Antonio Román Marcos, Pablo Ruz Villanueva, Pablo Sán-
chez Sánchez, Rafael Santonja Serrano. Organista: Francisco
Javier Gonzálvez Valero. Tramoyistas: José Antonio Álva-
rez Martínez, Francisco José Arévalo Rubio, David Blanco
Cuenca, Francisco García Martínez, Manuel Lara Rondón,
Alfonso Martínez González, Juan Antonio Quiles Román,
Francisco Ródenas Sánchez, Felipe Ródenas Sánchez, Juan
Francisco Ródenas Martínez, José Luis Ródenas Martínez,

61 |
Juan Francisco Ródenas López, Francisco Rodríguez Pérez,
Juan Rubio Díaz. Agradecimientos: Fernando García Poma-
res, Ana López Ortega, Felipe Garín Llombart, José Campos,
Vicente Samper, Antonio Antón Vázquez, Germán Fernán-
dez Martínez, José Luis Úbeda, Manuel Fernández Martínez,
José Guillem, Elisabet Román, José Agueda, Miguel Ángel
Pérez, Galería Casa sin fin. Agradecimiento especial a: Josep
Inglada, Roser Figueras, Colección de Arte Contemporáneo
Cal Cego; José Antón Puntes, Grupo Antón; Grupo ASV;
a los miembros del Patronat del Misteri d’Elx y a todas las
personas involucradas en las distintas áreas del Misteri; a los
padres de los niños cantores, por su generosa colaboración.
Vídeo producido con ayuda de: Grupo Antón, Grupo ASV,
Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana.

Serie de 30 fotografías
Impresión en tintas cromógenas sobre papel Hahnemuhle
Photo Rag Bright White. Medidas: 64 x 48 cm cada foto.

Fotografías: Javier Codesal. Impresión: Paco Mora, Ja-

vier Codesal. Cantores retratados: Manuel Abad Martínez,
Antonio Antón Latour, Luis Antón Latour, Luis Antón Díez,
Asunción Antón Quiñones, Agatángelo Antón Quiñones, Luis
Fernando Brotóns Muñoz, Salvador Cotes Motos, Javier Chin-
chilla Pastor, Antonio Esteve Hernández, Manuel Fernández
Martínez, Samuel Fernández Martínez, Germán Fernández
Martínez, Francisco Mª García Linares, José Guilabert Antón,
Jorge Guilabert Pascual, José Manuel Guinot Pascual, Joaquín
López Serra, Cristian Martínez Priego, Luis Alberto Maestre
Moreno, Alejandro Maestre Alberola, José Zoilo Martín de

| 62
la Sierra Marchena, José Juan Pastor Garví, Vicente Penalva
Cremades, Francisco Penalva Martínez, José Javier Piñol Pe-
ral, Manuel Pozo Navarro, José Antonio Román Marcos, Pablo
Sánchez Sánchez, Rafael Santonja Serrano.

63 |
EXPOSICIÓN CATÁLOGO

fotografía, vídeo, edición: Textos:

Javier Codesal Iván de la Nuez
Montserrat Rodríguez Garzo
producción:
Aramis López
Aramis López
Javier Codesal
sonido directo, edición:
coordinación de la edición:
Julia Sieiro
José Campos
posproducción de sonido:
Diseño:
Pedro Saavedra
Espirelius
coordinador de exposición:
TRAducciones:
José Campos
xxxxxx
coordinador MAHE:
Fotografías:
Rafael Martínez
xxxxxx
Julia Sieiro
impresión fotográfica:
Impresión:
Paco Mora
xxxxxx
montaje audiovisual:
Guillermo García, Vitelsa
enmarcación: @ Edición: Consorcio de Museos de
ArtiClar la Comunidad Valenciana
@ Textos: los autores
Montaje MAHE:
@ Fotografías: los autores
Serafín Quiles, Sonia Jiménez
Diseño gráFico:
Espirelius D LEGAL: V-2343-2015
ISBN. 978-84-482-6047-7