Trabajo Práctico N°1: La Arquitectura de la segunda posguerra (marco teórico)

Nuevo regionalismo, nueva monumentalidad y regionalismo crítico

Para Christian Norberg-Schulz, una arquitectura auténtica debe poseer un carácter regional,
encarnando las cualidades particulares del lugar que hacen que el hombre sienta
pertenencia y seguridad. A esto se lo conoce como genius loci (espíritu del lugar). Dejar de
lado los principios generales establecidos, que hacían una construcción “internacional”, con
el deseo de volver a los orígenes. En palabras del autor: “Un lugar ha de poseer identidad y,
por ello, un carácter local y particular”1, entendiendo por local no sólo el entorno inmediato
(por esto el nombre de “nuevo regionalismo”).
La problemática planteada por este “nuevo regionalismo” es que todos los lugares deben
estar enraizados en un “aquí” concreto, es decir, incluir el entorno inmediato existente, pero
formando parte de una tradición que lo relaciona con la vida humana. Este nuevo
regionalismo fue especialmente importante en las zonas subdesarrolladas, cuyas tradiciones
habían sido barridas, en una búsqueda de sus raíces y una necesidad de instaurar una
relación entre el lugar y la historia.
Schulz plantea que un edificio debe conformar un “paisaje habitado”, lugar donde la
atmósfera o carácter (del término alemán Stimmung) resulte evidente. El autor refiere: “la
Stimmung es algo intangible y necesita ser ‘conservada’ y encarnada. Esto se logra con
edificios que pongan de relieve las cualidades de la topografía, los materiales, la vegetación,
el clima y la luz.”2. En este sentido, Schulz aborda dos conceptos: visualización (donde los
edificios enfatizan las cualidades del lugar) y complementariedad (cuando los edificios
añaden al entorno algo que le falta, emergiendo las cualidades del lugar).
Dentro del Movimiento Moderno, nace también la necesidad de que la arquitectura
signifique algo, de crear símbolos. Nace el término monumentalidad, donde se esperaba
más de la arquitectura que del factor funcional. El autor expresa: “la simbolización implica la
necesidad de un lenguaje congruente de ‘imágenes’.”3 En este sentido aparecen dos clases
de imágenes arquitectónicas: espaciales o volumétricas (entendiéndose a partir de una
geometría), y plásticas o “construidas” (determinadas por las formas construidas
arquetípicas, convirtiéndose en una “cosa arquitectónica” que constituye una obra de
arquitectura). Tanto Christian Norberg-Schulz como Sigfried Giedion coinciden en que los
pioneros del Movimiento Moderno hacían referencias al pasado, a su historia, pero no
poseían un elemento básico: la imagen arquitectónica. El autor expresa: “la pérdida de la

1 Norberg-Schulz, C., Los principios de la arquitectura moderna. Sobre la nueva tradición del siglo XX, Trad. Sainz, J., Ed. Reverté, 2009, p. 186.
2 Ibídem, p. 187.
3 Ibídem, p. 207.
imagen trae consigo la pérdida del lugar y, con ella, la ‘pérdida de la vida’.”4 Por otro lado, el
autor hace una distinción entre el espacio y la forma como elementos compositivos de una
obra de arquitectura. El espacio, por un lado, permite que la vida tenga lugar; mientras que
la forma hace posible la identificación humana.
Ahora bien, el funcionalismo generaba un malestar, ya que no aceptaba las raíces
existenciales, lo vernáculo que le otorgaba significado a la arquitectura caía en el olvido. Así
comienza la exigencia de una nueva monumentalidad, en complemento con un nuevo
regionalismo. Ambos conceptos constituyen la dimensión del significado.

Por otro lado, Kenneth Frampton, desde una mirada crítica, refiere al fenómeno de la
universalización como aquel que constituye una destrucción tanto de las culturas
tradicionales como del núcleo creativo de las grandes civilizaciones. Así es que se pregunta
si, en búsqueda de la modernización, “es necesario deshacerse del viejo pasado cultural que
ha sido la raison d'étre de una nación"5. Aquí aparece una dicotomía: la nación debe estar
enraizada, arraigada a su pasado y forjar su espíritu nacional, mientras que el camino de la
modernización exige participar en la racionalidad científica, técnica y política, que suele ser
un factor del abandono del pasado cultural. Esta paradoja del concepto de cultura local o
nacional surge dado que el desarrollo de todas las culturas (antiguas y modernas) ha
dependido de su relación con otras culturas.
El “regionalismo crítico” que plantea el autor buscaría identificar las “escuelas” regionales
que pretendía ser el reflejo de las áreas donde se radicaban. Y este nace por un consenso
anticentralista en un afán de independencia cultural, política y económica. Frampton resume
los rasgos del regionalismo crítico, o como llama él, actitudes, de la siguiente forma:
•El regionalismo crítico es una práctica crítica con la modernización, pero que no abandona
los aspectos emancipadores y progresistas del legado arquitectónico moderno.
•Éste se manifiesta como una arquitectura que hace hincapié en el territorio.
Es adepto a la arquitectura como hecho tectónico.
•Es regional si resalta factores específicos del lugar (la topografía, el clima, la luz).
•El regionalismo crítico pone el acento tanto en lo táctil como en lo visual. Es sensible,
contempla percepciones como la iluminación, el calor, el frío, la humedad, el aire, los
aromas, los sonidos de los materiales, modos de andar a partir de diversos acabados del
suelo). No reemplaza la experiencia por la información.
•Incorpora elementos vernáculos reinterpretados. Cultiva una cultura contemporánea
orientada al lugar. Tiende hacia la paradójica creación de una “cultura mundial” de base
regional.

4 Ibídem, p. 223.
5 Frampton, K., Historia crítica de la arquitectura moderna, trad. Sainz, J., Ed. Gustavo Gilli, Barcelona, 2005, p. 318
•Florece en aquellos intersticios culturales que no han sido avasallados por la civilización
universal, despojándose del concepto de un centro cultural dominante rodeado por culturas
dependientes y dominadas.

Búsqueda de nuevas formas expresivas

Estos cambios de paradigma que desarrollan tanto Schulz como Frampton, Josep Maria
Montaner los aborda a partir del planteo de una renovación formal generada por las
vanguardias, que ocurre dentro de los mismos criterios proyectuales, tecnológicos y
sociales. Su análisis está atravesado por el criterio generacional, entendiendo que existe
una "primera generación" (los protagonistas del Movimiento Moderno, como Le Corbusier o
Walter Gropius) que desarrollarían su obra entre los años 1910 y 1920; una "segunda
generación" que desarrollarían su obra en los años treinta, como Alvar Aalto o Oscar
Niemeyer, en su mayoría discípulos de la antes mencionados; quienes desarrollaron su
actividad arquitectónica más destacable durante los años 1945 y 1950, como Aldo Van Eyck,
Kenzo Tange o los Smithson pertenecerían a la "tercera generación". Estos últimos se
encontrarían en la frontera con la "cuarta generación" con arquitectos como Álvaro Siza o
Roberto Venturi.
Ahora bien, Montaner hace hincapié en esta "tercera generación", por ser quienes
intentarían conciliar voluntad de continuidad con las propuestas de los maestros del
movimiento con una necesidad de renovación. Esto lo harían a partir de una evolución
formal, donde se va abandonando el modelo maquinista por un modelo abierto en el que va
a predominar "el contexto, la naturaleza, lo vernáculo, la expresividad de las formas
orgánicas y escultóricas, la textura de los mismos materiales, las formas tradicionales y otros
factores"6. Comienza a ser de importancia la relación del hombre y sus obras con la
naturaleza. Los edificios no son objetos aislados en la ciudad, sino que se integran a su
contexto topográfico y urbano. Las características formales que destacarán en los edificios
son:
•Monumentalidad e idea escultórica: proyectos pensados y realizados sobre plataformas,
conformando volúmenes singulares relacionados, sobre grandes zócalos urbanos.
•Espacio entre edificios: edificios escalonados y retranqueados, otorgando importancia al
espacio urbano y colectivo.
•Nuevas formas expresivas: se buscan fachadas que no sean monótonas o repetitivas, que
sean más individualizadas que seriadas; y tratamientos más expresivos en las cubiertas.

6 Montaner, J. M., Después del Movimiento Moderno. Arquitectura de la segunda mitad del siglo XX, Cap. III: Características formales de la arquitectura de la tercera generación, Ed.
Gustavo Gilli, p. 36.
•Tratamiento libre de la cubierta: se buscan cubiertas más expresivas. Superación de la
discusión en torno a la cubierta plana.
•Diferenciación de la arquitectura de los años cincuenta con la de los años veinte: paso de
formas compactas, prismáticas y cerradas a formas abiertas, articuladas y diseminadas.
•Concepción cultural: cambio en la idea de espacio a la idea de lugar. El lugar como “algo
concreto, material, real, cualitativo y humano, cargado de cultura, historia, símbolos y
cualidades definidas por la luz y la textura de los materiales.”7

La situación latinoamericana

Enrique Browne plantea que, luego del año 45, América Latina tenía una necesidad de
progreso, más no estaba atrasada respecto a Europa o Estados Unidos, sino que social,
cultural e históricamente era distinta. El autor destaca rasgos identitarios, valores, lazos y
modos de habitar. Estos valores y costumbres de las sociedades latinoamericanas, según
Browne, varían más lentamente que las ideas del desarrollo, y es aquí donde aparecen dos
conceptos: la arquitectura del desarrollo y la otra arquitectura. La primera tiene que ver con
la idea de progreso socioeconómico, impulsada principalmente por el Estado en búsqueda
del desarrollo institucional, mientras que la segunda busca la mejora de calidad de vida de
los ciudadanos, con proposiciones más humildes y realistas. En palabras del colombiano
Rogelio Salmona, “trata de analizar las condiciones del lugar, la situación histórica y social,
el avance tecnológico... La reacción fue volver a lo real, redescubrir el entorno y la historia,
utilizar los materiales locales pero, sobre todo, tener en cuenta la naturaleza, el paisaje y la
luz.”8 La otra arquitectura no concibe los hechos arquitectónicos como objetos aislados del
entorno, sino que busca contextualizar, “crear lugares” donde la naturaleza es parte de la
unidad arquitectónica. Busca realzar las características naturales, desde las texturas y la
iluminación, hasta los sonidos.
Por otro lado, a diferencia de la arquitectura del desarrollo que puso por delante la
arquitectura de la realidad material, la otra arquitectura utiliza materiales y tecnologías más
económicos y difundidos en la región, sin descartar otros materiales.
Ambas coinciden en el concepto de incluir elementos ajenos y propios para generar nuevas
síntesis. La arquitectura del desarrollo lo fundamenta a partir de la explotación de las
posibilidades del hormigón, con esta idea de progreso. Mientras que la otra arquitectura
recombina elementos distintos, reinterpreta logros plásticos universales del cubismo,
neoplasticismo, entre otros, con costumbres latinoamericanas. Enrique Browne concluye que
existe una relación entre esta última con ideas del postmodernismo, como por ejemplo:

7 Ibídem, p. 37.
8 Medina, A., Rogelio Salmona: por una arquitectura de la realidad, Revista Proa No. 317, Bogotá, 1983.
•Reconciliación con la historia, aunque no lo hacen de la misma forma. El postmodernismo
busca la continuidad de una tradición culta, occidental y universal, mientras que la otra
arquitectura busca la continuidad de los valores y costumbres de uso locales.
•Énfasis contextual: ponen en énfasis la trama urbana preexistente, con sus tipologías y
monumentos históricamente consolidados.
•Retorno al efecto de “masa” en edificios: el postmodernismo, específicamente el
norteamericano, lo relaciona con problemas de lenguaje, simbolismo y conservación
energética, mientras que en la otra arquitectura deriva de técnicas constructivas con muros
portantes exteriores.
Finalmente, Browne establece divergencias como el énfasis en lo “visual” del
postmodernismo frente al énfasis “táctil” de la otra arquitectura, la tendencia del primero a lo
figurativo frente a la tendencia a la abstracción de la segunda, o el pensamiento del
postmodernismo de que todo está creado frente a la profunda creencia de la otra
arquitectura en la innovación.