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FEDERICO GARCÍA LORCA Y EL TEATRO CLÁSICO
LA VERSIÓN ESCÉNICA DE
LA DAMA BOBA
BIBLIOTECA DE INVESTIGACIÓN
nº 52
JUAN AGUILERA SASTRE
ISABEL LIZARRAGA VIZCARRA
FEDERICO GARCÍA LORCA Y EL TEATRO CLÁSICO

LA DAMA BOBA
2ª edición revisada
UNIVERSIDAD DE LA RIOJA
SERVICIO DE PUBLICACIONES
2019
Federico García Lorca y el teatro clásico. La versión escénica de La dama boba
de Juan Aguilera Sastre, Isabel Lizarraga Vizcarra (publicado por la Universidad de La Rioja) se encuentra
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2ª edición revisada
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Ilustración de la cubierta: Noticia de la representación de La dama boba en el Retiro,
publicada en El Liberal de Madrid el 25 de agosto de 1935
ISBN: 978-84-09-16990-0
Para nuestros hijos, Miguel y Javier
ÍNDICE
NOTA A LA SEGUNDA EDICIÓN ......................................................................................................................................................... 11
INTRODUCCIÓN..................................................................................................................................................................................................... 17
I. FEDERICO GARCÍA LORCA Y EL TEATRO CLÁSICO......................................................................................... 21
1. LOS CLÁSICOS EN VANGUARDIA ....................................................................................................................................... 23
2. LA BARRACA............................................................................................................................................................................................. 29
3. EL ESTRENO DE LA DAMA BOBA EN BUENOS AIRES (1934)................................................. 45
4. EL AÑO DE LOPE (1935) ....................................................................................................................................................... 59
5. LA DAMA BOBA, DE LOPE DE VEGA A GARCÍA LORCA ............................................................... 83
II. LA VERSIÓN ESCÉNICA DE LA DAMA BOBA............................................................................................................ 109
9
NOTA A LA SEGUNDA EDICIÓN
No resulta fácil enfrentarse, al cabo del tiempo, a un libro propio, que, sin de-
jar de percibirlo como tal, parece haber emprendido un camino independiente.
Diríase que lo escrito, escrito está. Pero, a la vez, casi inconscientemente, se siguen
acumulando notas y datos complementarios, pequeños ajustes o correcciones,
algún descubrimiento nuevo, aportaciones posteriores que podrían, llegado el
caso, mejorar o completar lo ya dicho y publicado. Y ahí van quedando, archiva-
dos en una carpeta casi arrinconada, para no se sabe bien qué futuro incierto…
porque lo más probable es que nunca lleguen a utilizarse para nada concreto.
Afortunadamente, en este caso, no ha sido así. Tras no pocos avatares desde
su primera redacción en 1993, este trabajo de investigación se publicó en 2001,
gracias a la generosa acogida del Servicio de Publicaciones de la Universidad de
La Rioja. Su presentación oficial, en el Aula Magna de la Universidad el día 27 de
noviembre de aquel mismo año, tuvo el sabor de los acontecimientos importan-
tes. Coordinada por Rubén Marín, del Servicio de Prensa de la Universidad, fue
presidida por el entonces Vicerrector de Estudiantes, D. Jesús Murillo, contó
también con la presencia del Presidente de la Fundación Federico García Lorca,
D. Manuel Fernández Montesinos, que quiso honrarnos con su asistencia, y con
un grupo de alumnos de Filología Hispánica, que leyeron con aplomo de autén-
ticos actores algunos pasajes de la versión lorquiana de La dama boba.
Después, el libro siguió su andadura, que a nosotros, sus autores, nos pareció
venturosa, puesto que las reseñas críticas que recibió fueron generosas, en espe-
cial las de Fernando Doménech Rico (ADE Teatro, 91, julio-septiembre 2002, pp.
240-241) y Arturo R. Troncoso (Anales de la Literatura Española Contemporá-
nea, 28/2, 2003, pp. 153-155), del mismo modo que siempre ha sido citado en
trabajos de investigación posteriores con reconocimiento y elogio.
Pero si algo nos hizo especialmente felices en este tiempo fue constatar, gra-
cias a un artículo de la profesora de la California State Polytechnic University en
11
JUAN AGUILERA SASTRE - ISABEL LIZARRAGA VIZCARRA
Pomona, Susana Hernández Araico, sobre “La popularidad de La dama boba y

su recepción americana en el siglo veinte”1, que antes incluso de la publicación
de este libro en 2001, nuestro trabajo había tenido protagonismo directo en algu-
nas de las últimas representaciones de La dama boba en Estados Unidos. En
efecto, en 1998, por mediación de D. Manuel Fernández Montesinos, a quien
habíamos enviado una copia mecanografiada de nuestro estudio para su posible
publicación, nos llegó la petición del director del Gala Teatro Hispano de Was-
hington, el argentino Hugo Medrano, para que le facilitáramos una copia de la
versión lorquiana de La dama boba, que nosotros habíamos descubierto en el
Archivo General de la Administración de Alcalá de Henares. Así lo hicimos, a la
vez que le requeríamos nos diera noticia del posible montaje de la obra. Nunca
recibimos respuesta, de modo que supusimos que no había tenido lugar. El artí-
culo de la profesora Hernández Araico nos hizo ver que no había sido así y que
no hubo uno, sino dos montajes de La dama boba en Estados Unidos en 1999,
el primero dirigido por Hugo Medrano en el Gala Teatro Hispano de Washington,
entre el 11 de febrero y el 21 de marzo, y el segundo, por el también argentino
Agustín Cóppola en la Bilingual Foundation for the Arts de Los Angeles, entre el
23 de abril y el 2 de junio.
Como señala Susana Hernández Araico, Agustín Cóppola anunció la comedia
(The Witless Lady/La Dama Boba) inicialmente como adaptación de García
Lorca, aunque finalmente el programa del espectáculo omitía toda referencia al
poeta granadino e indicaba que la adaptación del texto se debía al propio direc-
tor, tal vez para evitar coincidir con el montaje de Washington, pero es seguro
que Medrano le hizo llegar el texto lorquiano por nosotros descubierto, sin que
podamos determinar hasta qué punto lo pudo utilizar para su adaptación.
Muy distinto fue el caso de Hugo Medrano, quien, como confesaba en las
Director’s Notes del programa del espectáculo, había perseguido frenéticamen-
te la versión lorquiana hasta recibirla de nosotros. No nos resistimos a transcri-
birlas siquiera en parte:
For many years, I have wanted to present La Dama Boba at GALA. But
for one reason or another the project never got off the ground. The play is
an important work from Spain’s Golden Age, not only because of its
innocently feminist theme, but also because of its literary quality. It
represents a period of maturity for Lope de Vega, where his verse and his
mastery of time and space on stage reaches its highest expression. While
casually reading the interviews of García Lorca in a volume of the Complete
1. Susana Hernández Araico, “La popularidad de La dama boba y su recepción america-

na en el siglo veinte”, Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, vol. XXV, nº 1, Otoño 2000,
pp. 79-93. Agradecemos a la profesora Hernández Araico su generosa colaboración al enviar-
nos toda la documentación relativa a estas representaciones.
12
FEDERICO GARCÍA LORCA Y EL TEATRO CLÁSICO. LA VERSIÓN ESCÉNICA DE LA DAMA BOBA
Works of Federico García Lorca, I found myself surprised to discover that on

March 3, 1934, at the Teatro Comedia of Buenos Aires, Lorca had staged his
own version of La Dama Boba. I was immediately fascinated by the thought
of these two giants of Spanish literature “collaborating” on the same play.
Full of enthusiasm, I began to contact my colleagues in Spain,
Argentina, and the United States in order to obtain the script of Lorca’s
version. To my surprise, no one knew that it even existed. Evidently, like
me, they had not stopped to read the interviews in detail. During the
previous 12 months, I dedicated myself to the task of finding that version.
I was so enthusiastic about it that I took the risk of announcing it as GALA’s
feature production for the 1998/99 season. Even though I had yet to read
it, I knew that Federico would not let me down […] After interminable
investigations, I was able to contact veteran actresses Eva Franco and Irma
Córdoba, who played the leading roles in the 1934 production. But apart
from the emotion of speaking with these actresses of classical Argentine
Theatre, I was unable to obtain the script I longed for.
In the meantime, I received many calls from other Hispanic theatres in
the United States who were also interested in Lorca’s script. How was I to
tell them that I was unable to give it to them? Finally, last September, my
letters and phone calls to Professor Manuel Fernández Montesinos of the
Federico García Lorca Foundation paid off. Fernández Montesinos had
contacted Professor Juan Aguilera Sastre in Logroño, Spain, who had
managed to rescue a copy of Lorca’s script and was in the process of
writing a book about it. When I finally received Lorca’s script, I realized that
my efforts had indeed not been vain.
Curiosamente, el director argentino experimentó con la versión lorquiana de

La dama boba el mismo proceso de encantamiento que setenta y cinco años
antes había seducido a público y críticos argentinos y españoles al contemplar el
espectáculo ideado por García Lorca, y por encima de todo advirtió en su adap-
tación (traducimos sus propias palabras) un espíritu juguetón e inocentemente
pícaro, en el mismo estilo de Lope, y sutiles cortes en el texto original, ejecu-
tados con enorme respeto al espíritu de Lope y prácticamente indetectables para
los no académicos, que proporcionaban a la obra agilidad de acción y contem-
poraneidad. De ahí que no dudara en anunciar su espectáculo, titulado en inglés
The Foolish Woman (traducción de Jaime de Ojeda), como La dama boba “en
una versión de Federico García Lorca”, aunque su intención última fuera dar un
paso más en su propuesta escénica, como anunciaba al final de las Director’s
Notes, y sobrepasar la versión que él denominaba “modernista” de García Lorca
en una representación con aires más clásicos, en una especie de “deconstruc-
ción al revés”, que pretendía pasar de la espontaneidad de la versión lorquiana a
una perspectiva más tradicional.
No se trata ahora de hacer una valoración crítica de este espectáculo, traba-
jo que ya ha abordado la profesora Hernández Araico, sino de constatar que la
13
Cartel de la representación de La dama boba en el Gala Teatro Hispano de Washington en 1999.
14
versión escénica de La dama boba realizada por Federico García Lorca en 1934
no es tan sólo un documento histórico y erudito, de interés exclusivo para los
estudiosos, sino una obra que mantiene todavía suficiente vitalidad como para
inspirar nuevas creaciones escénicas de directores contemporáneos, aplaudidas
por un público de hoy. Esta es la razón principal, unida a la invitación de la Uni-
versidad de La Rioja, a quien manifestamos de nuevo nuestro agradecimiento,
que nos impulsa a reeditar nuestro trabajo, convenientemente actualizado en
cuanto a referencias bibliográficas, corregido y aumentado en algunos pequeños
detalles que, esperamos, lo hayan mejorado.
Juan Aguilera Sastre

Isabel Lizarraga Vizcarra
Logroño, marzo de 2008
15
INTRODUCCIÓN
Federico García Lorca es, probablemente, el escritor español del siglo XX

más conocido y valorado por la crítica, tanto dentro como fuera de nuestras fron-
teras. Su corta pero intensa vida literaria, así como su trágico asesinato, han gene-
rado una auténtica avalancha bibliográfica, hoy prácticamente inabarcable, que
se ha ocupado, a veces hasta el paroxismo, de los más mínimos detalles de su
producción y de las circunstancias en que se desarrolló.
Como hombre de teatro, Lorca mantuvo siempre, sobre todo en los años
treinta, una posición de activo compromiso que en modo alguno se limitó a su
condición de autor dramático, creador, con Valle-Inclán, de los textos más uni-
versales e innovadores de la dramaturgia española del siglo XX. De su clarivi-
dente percepción de la situación del teatro español del momento, de sus
propuestas teóricas renovadoras, de su labor decisiva al frente de grupos de van-
guardia, como La Barraca o el Club Anfistora, de su moderna concepción del
espectáculo teatral y de su trabajo sistemático como director de escena con res-
ponsabilidad absoluta sobre el montaje de las obras dan fe las numerosas decla-
raciones y entrevistas del autor granadino que hoy conocemos, así como los
análisis pormenorizados de la abundantísima crítica posterior.
Tal vez uno de los aspectos menos valorados de esta polifacética actividad
del hombre de teatro que fue Lorca sea su trabajo con los clásicos del teatro espa-
ñol. Sus montajes, adaptaciones, versiones musicales y escenográficas, sus auda-
ces propuestas como director de escena, su intensa labor, en definitiva, de
rescate de una dramaturgia que para él representaba el nexo ineludible entre una
tradición irrenunciable y una modernidad necesaria, ofrecen todavía lagunas que
merecen un detenido análisis. Éste es el propósito fundamental del libro que
ahora presentamos.
La necesidad de renovar a fondo el teatro español fue una de las constantes
de la historia de nuestra escena desde comienzos de siglo, pero sobre todo en los
años veinte y treinta se erigió en el reto más importante de los creadores, direc-
17
tores y críticos más conscientes y vanguardistas. Uno de los cauces más defendi-
dos para afrontar con garantías tal modernización fue la recuperación de nuestro
teatro clásico, puesto que su dramaturgia y sus recursos expresivos coincidían
con no pocas de las innovaciones que propugnaban las corrientes europeas más
vanguardistas –multiplicidad de escenarios, ritmo escénico, interrelación con la
música y el movimiento coreográfico, simplicidad en los decorados, etc.–. Esta
recuperación del teatro clásico planteaba la búsqueda de su esencia dramática,
despojándolo de lo que “solamente se entendía en su tiempo” y de los añadidos
de las adaptaciones realizadas posteriormente, que desvirtuaban, en cierta medi-
da, su sentido; y, a la vez, presentándolo con soluciones escenográficas y fórmu-
las interpretativas modernas.
El hallazgo de la adaptación lorquiana de La dama boba, de Lope de Vega,
única versión de los clásicos de las múltiples que realizó de que tenemos noticia
fidedigna (las otras, o se han perdido o han tenido que ser reconstruidas a base
de testimonios y recuerdos de sus colaboradores), nos animó a afrontar el reto
de analizar el papel de Lorca en este contexto. Escribimos una primera versión
del trabajo que ahora presentamos entre 1992 y 1993, reseñada por A. A. Ander-
son en la bibliografía lorquiana recogida en el número 15 del Boletín de la Fun-
dación Federico García Lorca como “texto mecanografiado”. Dificultades para
hallar editor del mismo, que no es caso de detallar aquí, han ido dilatando su
publicación. Poco después de concluido el nuestro, apareció un magnífico estu-
dio sobre esta desconocida adaptación, obra de la hispanista francesa Jacqueline
Phocas-Sabbah1, que, si bien llegaba a conclusiones similares a las nuestras con
respecto a la valoración y sentido de la versión lorquiana de La dama boba,
prescindía, por su orientación metodológica, de otros aspectos abordados en
aquel trabajo nuestro, que partía de un planteamiento más amplio: por un lado,
rastrear a fondo la relación singular de Lorca con el teatro clásico español, sus
concepciones teóricas, sus adaptaciones textuales y sus realizaciones escénicas,
tanto en La Barraca como en otras iniciativas orientadas a nuevos públicos, como
el porteño que vivió el estreno de La dama boba en 1934 o el español que con-
memoraba el tricentenario de la muerte de Lope de Vega en 1935; y, por otro
lado, ofrecer al lector el texto íntegro de la adaptación que hizo García Lorca de
la obra de Lope, señalando todas las variantes introducidas con respecto al ori-
ginal y la peripecia textual de la obra desde su concepción y publicación primera
hasta la adaptación del dramaturgo granadino. De ahí que, revisado y actualiza-
do nuestro estudio de 1993, nos decidamos a publicarlo ahora que la Universi-
dad de la Rioja nos brinda generosamente su apoyo.
1. Jacqueline Phocas-Sabbah, “Au sujet d’un travail inédit de García Lorca: La version lor-
quienne de La dama boba de Lope de Vega”, Mélanges de la Casa de Velázquez (Madrid),
XXIX, nº 3 (1993), pp. 63-95.
18
Nuestro agradecimiento más sincero a las muchas personas que nos han ayu-
dado en el largo proceso de elaboración de este libro enviándonos fotocopias,
referencias hemerográficas y datos imprescindibles. Y, en especial, al personal de
la Fundación Federico García Lorca y a D. Manuel Fernández-Montesinos, que
siempre han atendido a nuestras demandas con generosa eficacia y amistad ver-
dadera.

Logroño, marzo de 2001
19
I
FEDERICO GARCÍA LORCA
Y EL TEATRO CLÁSICO
1. LOS CLÁSICOS EN VANGUARDIA
El teatro clásico español, en las más diversas coyunturas históricas y cultura-

les, ha venido ejerciendo una influencia siempre perceptible de algún modo en
el desarrollo de nuestra escena. La múltiple presencia del teatro de los siglos de
oro en la conciencia de los dramaturgos, críticos, actores y espectadores de los
siglos subsiguientes, facilitó a veces, en ocasiones frenó, el desarrollo de nuevas
fórmulas dramáticas. Conocida es la sugestión que ejerció en los dramaturgos
románticos, a cuyo cargo hay que atribuir buena parte del nocivo efecto que en
adelante tuvieron las famosas refundiciones de los textos clásicos, verdaderas abe-
rraciones escénicas en la mayoría de los casos. Posteriormente, como ha señala-
do Jesús Rubio Jiménez, “el teatro áureo español jugó un papel decisivo en el
desarrollo del realismo escénico decimonónico, pero un papel paradójico: con-
tribuyó de manera importante a hacerlo imposible ideológica y formalmente. Fue
un filtro interpuesto entre los dramaturgos y la realidad”1. En todo caso, el refe-
rente clásico siguió siendo relevante en la realidad escénica de nuestro país hasta
finales del siglo XIX: “Sobre el millar de títulos teatrales que se solían representar
cada temporada de invierno en la decena larga de teatros del Madrid decimonó-
nico, las reposiciones de obras clásicas apenas llegaban al cinco por ciento, pero
su presencia era constante en la vida cultural, ya que venía ocupando desde anti-
guo un lugar destacado en los repertorios de las compañías dedicadas al teatro de
verso y en la formación histriónica de los principales actores”2.
Ya en el siglo XX, la reivindicación de los clásicos ha de inscribirse en el
complejo debate que a partir del Modernismo se abre en torno al teatro poético,
en el cual se volvía a plantear una nueva valoración del teatro clásico español en
1. Jesús Rubio Jiménez, “Notas sobre el teatro clásico español en el debate sobre el rea-
lismo escénico”, en Clásicos después de los clásicos, Cuadernos de Teatro Clásico, Madrid,
Ministerio de Cultura, nº 5, 1990, pp. 171-186.
2. Carmen Menéndez Onrubia, “El teatro clásico durante la Restauración y la Regencia
(1875-1900)”, en Clásicos después de los clásicos, op. cit., pp. 187-207.
23
virtud de la definición de un concepto teórico que iba a revolucionar el arte dra-

mático en Europa y también en España, el concepto de reteatralización o esti-
lización, términos claves que permitieron, desde una óptica nueva, “ordenar y
categorizar las búsquedas y experimentaciones llevadas a cabo al abandonar el
realismo escénico” y que sirvieron para destacar y acentuar una “conciencia
extendida y asumida del convencionalismo del arte escénico” que apuntaba, en
alguna de sus direcciones, hacia la recuperación de los clásicos como una de las
vías de superación de la ramplonería dominante en la escena del momento3.
En un lúcido y sugestivo trabajo, Dru Dougherty analizaba la vuelta al tea-
tro clásico como fuente de inspiración para una reforma teatral en los años 20
y 30 y destacaba cómo en la mente de muchos hombres de teatro del momen-
to, conscientes de la decadencia de la escena española y comprometidos en su
renovación, prendía con fuerza la idea de que uno de los caminos insoslayables
para emprender una modernización escénica eficaz era la dramaturgia clásica,
“arma con que atacar el teatro ‘caduco’ del día –la dramática de Benavente,
Muñoz Seca, los hermanos Álvarez Quintero, etc.– y crear otro a tono con el
espíritu vanguardista distintivo de la primera postguerra europea”. Los más
conscientes críticos del momento coincidían, a la hora de hacer un diagnóstico
de la crisis de la escena española, en la necesidad de recuperar el valor drama-
túrgico de los clásicos, que enlazaba con la modernidad vanguardista del
momento, como día tras día demostraban en los escenarios europeos los más
audaces renovadores teatrales. En la profunda crisis de atonía y falta de crea-
tividad de la escena del momento, los clásicos no eran una cuestión de nostal-
gia, sino ejemplos de modernidad:
Dentro de este clima de crisis, el teatro clásico español ofrecía una dra-
maturgia de ruptura, cuyos rasgos coincidían sorprendentemente con algu-
na de las innovaciones más audaces del día. La dramática de Calderón, Lope
y Tirso proporcionaba un modelo de experimentos teatrales, y marcaba un
camino propio, netamente español, hacia la modernidad escénica4.
En definitiva, como afirmaba rotundamente Enrique Díez-Canedo en 1928,

“nuestro verdadero teatro de vanguardia es el de Lope y Calderón”. Y, como ha
3. Jesús Rubio Jiménez, “Tendencias del teatro poético en España (1915-1930)”, original-
mente en Dru Dougherty y María Francisca Vilches de Frutos (eds.), El teatro en España entre
la tradición y la vanguardia (1918-1939), Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Cien-
tíficas/ Fundación Federico García Lorca/ Tabacalera, S.A., 1992, pp. 255-263; y posteriormen-
te recogido, en una versión más ampliada, en su libro El teatro poético en España. Del
modernismo a las vanguardias, Murcia, Cuadernos de Teatro de la Universidad de Murcia,
1993, pp. 53-102.
4. Dru Dougherty, “El legado vanguardista de Tirso de Molina”, V Jornadas de teatro clá-
sico español, (El trabajo con los clásicos en el teatro contemporáneo, Almagro, 1982),
Madrid, Ministerio de Cultura, 1983, vol. II, pp. 13-28.
24
señalado Dougherty, en él podían apreciarse, frente al realismo escénico impe-

rante, rasgos enteramente convergentes con la vanguardia teatral del momento,
puesto que
suponía un diálogo que lejos de aproximarse a la conversación cotidiana se
presentaba como discurso poético (por algo se le llamaba ‘poesía dramáti-
ca’); asimismo, representaba una acción emblemática –como mimética–
cuya disposición en cuadros breves, de frecuentes mutaciones, creaba un
ritmo dinámico. Por otra parte, la dramaturgia clásica no sólo permitía la
comunicación entre las escenas y el público, la fomentaba, principalmente
a través del ‘aparte’; además, antes que disfrazar la ficcionalidad de los per-
sonajes y sucesos, la realzaba, sobre todo en los autos sacramentales. Y,
finalmente, establecía un espacio escénico abierto donde se abrazaban el
mito y la historia, la fantasía y el dato cotidiano5.
Muchos fueron los críticos y hombres de teatro que comprendieron esta rea-
lidad y que a lo largo de la década de los años 20 demandaron que en España,
cuando menos, se siguiera el mismo camino que en el resto de Europa se había
iniciado a la hora de utilizar a nuestros clásicos como modelos del teatro más
avanzado. Modelos tanto por la modernidad de su dramaturgia como por su vir-
tualidad escénica, que las modernas técnicas de la escenografía y de la luz eran
capaces de expresar en toda su amplitud. Díez-Canedo hablaba de la enorme
fecundidad de este teatro, que “no es sólo cuantitativa: es también de calidad, de
inventiva, de ingenio”. Y añadía:
Además es actual. Un Lénormand, con su división en cuadros breves,
torna en cierto modo a la fórmula hispánica (que fue también la isabelina
inglesa), impuesta por la dinamicidad de la acción. Un Claudel se enamora
del ambiente, de los asuntos, de los temas españoles, y escribe Le souletier
de satin. Un Henri Ghéon se vuelve a Tirso de Molina y le pide El conde-
nado por desconfiado para los Compagnons de Notre-Dame, mientras que
un Dullin alcanza con el Calderón de La vida es sueño uno de los éxitos más
permanentes del Atelier de Montmartre, en una versión que, aminorada de
la pompa lírica, hace valer las fuertes líneas dramáticas calderonianas. Antes,
un Hofmannsthal, un Reinhardt, proponen a la admiración de sus públicos
piezas aquí olvidadas: La dama duende, El gran teatro del mundo.
Así, el teatro español se enlaza con el llamado teatro de vanguardia en
el mundo entero. No tanto por los autores vivos como por los poetas de
antaño. Los adelantos de la escenografía encuentran en la técnica de éstos
campos propicios para sus experiencias6.
5. Ibid., p. 18.
6. Enrique Díez-Canedo, “Teatro Nacional, teatro de repertorio”, El Sol, 3-V-1928, p. 5.
Ideas similares se repetían con frecuencia:
25
Sin embargo, esta convicción de muchos hombres de teatro tropezaba,

como tantas otras –la renovación de la escenografía, la necesidad de incorporar
definitivamente la figura del director de escena moderno a nuestro teatro, la
puesta en práctica de las nuevas técnicas interpretativas, etc.–, con una praxis
teatral anquilosada en una rutina pendiente sobre todo del negocio inmediato y
encerrada en unos moldes difíciles de romper. De ahí la contradicción entre las
demandas de los teóricos renovadores y la respuesta de unos escenarios en los
que el teatro clásico era una rara excepción7 y además se ofrecía trufado, en
refundiciones que lo despojaban de sus rasgos más vanguardistas y lo asimilaban
al buen gusto del realismo teatral y de la comedia burguesa de costumbres. De
modo que la batalla que se libraba era doble: no sólo había que recuperar a los
clásicos para la escena, sino que además había que restituirlos a su verdadero ser,
a su esencia dramática, con una visión dramatúrgica totalmente nueva. Y para
ello era imprescindible una tarea previa: recuperar los textos originales, huir de
todo tipo de refundición manipuladora. Sólo así podrían ser modelos de renova-
ción. Díez-Canedo lo volvía a recordar en 1932, cuando hablaba de que la recu-
peración de los clásicos en España debía levantar dos losas, a cual más pesada:
la de la tradición literaria y la de la tradición escénica. No bastaba con recuperar
la esencia de los textos clásicos, sino que además
a una acción mudable ha de corresponder un escenario flexible. Los cam-
bios rápidos, por cualquiera de los medios que hoy la escenografía apronta.
“Nuestro glorioso teatro clásico vuelve ahora a ser frecuente en escenarios exóticos. En
Londres, en Rusia, en Alemania, en Francia y en otros países represéntanse un día y otro sus
comedias, las más de las veces con singular fortuna...
Por muy diversos motivos, buscando diferentes tendencias, se les estudia y requiere; unas
veces mirando el lado suyo espiritualista y romántico, otras como idealista, simbólico; otras,
como prototipo de un arte teatral nuevo, fantástico, irreal; y también como modelo de la ten-
dencia preconizada por un ilustre crítico, para el resurgimiento de la escena: la reteatraliza-
ción del teatro.” (E. Estévez-Ortega, Nuevo escenario, Barcelona, Lux, 1928, pp. 83-84).
7. Como han demostrado Dru Dougherty y Mª Francisca Vilches de Frutos en un libro de
documentación imprescindible para conocer la realidad teatral del momento (La escena
madrileña entre 1918 y 1926. Análisis y documentación, Madrid, Fundamentos, 1990), en
aquellos años “en general, dicho teatro apenas existía para el público, quedando como reserva
especial de ciertas compañías dramáticas –sobre todo las de Ricardo Calvo y Guerrero-Díaz de
Mendoza– y como cometido de los arrendatarios del teatro Español” (p. 33). De un total de
5.317 títulos representados en los distintos teatros de Madrid a lo largo de las seis temporadas
analizadas, tan sólo 49 correspondían a obras de los autores de los Siglos de Oro. Datos simi-
lares se deducen del análisis de las carteleras del lustro siguiente e incluso de las del período
republicano. Véanse al respecto el libro de María Francisca Vilches y Dru Dougherty, La esce-
na madrileña entre 1926 y 1931. Un lustro de transición, Madrid, Fundamentos, 1997, y su
análisis de la situación en el epígrafe “La valoración de los clásicos” (pp. 241-253); y el de Luis
M. González, La escena madrileña durante la II República (1931-1939), Teatro. Revista de
estudios teatrales (Alcalá de Henares), nº 9-10, junio-diciembre de 1996.
26
El ritmo de la representación, distinto en todo del que hoy se emplea. El

adaptador, ayer, acomodaba una acción a la rigidez de un escenario. Hoy es
el escenario el que puede y se debe adaptar a la obra; y el arreglo no es
cuestión de nuevo guiso literario, sino de buena dirección escénica8.
En los años 30 estas propuestas comenzaron a ofrecer sus primeros frutos,

que jalonan parte de lo más destacable de la historia de nuestra escena en aque-
llos años. Sin lugar a dudas, el acceso de Margarita Xirgu al teatro Español en
1930 y las cinco temporadas consecutivas que se mantuvo al frente de los desti-
nos del coliseo municipal, hasta 1935, bajo la dirección de Cipriano de Rivas
Cherif, el mejor director de escena del momento, significaron, entre otros
muchos méritos, el primer impulso para afrontar la renovación de nuestra esce-
na a través del respeto y la recuperación con un criterio moderno de los clási-
cos9. Por otra parte, la celebración del tricentenario de la muerte de Lope de
Vega en 1935 contribuyó decisivamente a un replanteamiento de antiguas prác-
ticas y, como señalaba Felipe Lluch, a la entrada de una bocanada de aire fresco
y modernidad en nuestros escenarios:
El tercer centenario de la muerte de Lope de Vega ha traído a los esce-
narios madrileños un viento de modernidad que ha arrumbado los telones,
bambalinas y forillos de una técnica decorativa improcedente y anticuada.
Aunque parezca paradoja, el teatro clásico ha impuesto normas de
actualidad, y ha bastado volver trescientos años atrás en la dramática espa-
ñola para que se advierta un paso adelante en la escenografía.
Y es que nada existe hoy tan vivo, tan dinámico y moderno como las
comedias de nuestro teatro clásico, y nada más apropiado para toda clase
de renovaciones e intentos que la eterna lozanía de los textos dramáticos de
nuestro Siglo de Oro.
Gracias a ellos ha entrado en España la arquitectura escénica, esa sobria
y magnífica escuela decorativa que impuso hace años Adolfo Appia con sus
dibujos rítmicos, de una sencillez y una pureza inigualables, y que conti-
nuaron más tarde Pirchan y Honneger, Ghéon, Bel Geddes y Medgyes.
Así han nacido en nuestros escenarios los sobrios cortinajes. Los tonos
neutros, las luces aisladas, las escaleras y plataformas, los arcos y las rampas,
que forman la arquitectura escénica, en cuyos distintos planos se va desa-
rrollando la acción.
No se pinta; se construye. El decorado no es ya la reproducción realis-
ta y detallada de un lugar, sino la interpretación arquitectónica y simbólica
8. E. Díez-Canedo, “Teatro. Los clásicos y sus adaptaciones”, El Sol, 1-XI-1932, p. 12.

9. Véase el libro de Juan Aguilera Sastre y Manuel Aznar Soler, Cipriano de Rivas Cherif
y el teatro español de su época (1891-1967), Madrid, Publicaciones de la Asociación de Direc-
tores de Escena de España, 2000, en especial el epígrafe titulado “La recuperación de los clá-
sicos”, pp. 269-287.
27
del pensamiento del autor y del espíritu de la obra. Y con ello vuelve al tea-
tro la presencia simbólica y eterna, la sonora resonancia de las bóvedas alti-
vas, el soplo de misterio, sencillez y grandeza de las obras medievales,
ejemplo inigualado del espectáculo teatral10.
Como vamos a ver, Federico García Lorca también ocupó un lugar relevante
en este aspecto de la vanguardia teatral.
10. Felipe Lluch Garín, “Decoración moderna en el teatro de Lope. Sus obras renuevan la
escenografía”, Ya, 22-VIII-1935, p. 9.
28
2. LA BARRACA
En sintonía con esta corriente de reivindicación del teatro clásico y con los
intentos por recuperar su esencia dramática como fuente de inspiración de la
renovación escénica que España necesitaba en aquel momento, ha de inscribir-
se, sin duda, el proyecto de La Barraca. Proyecto en el que García Lorca volcó
gran parte de sus energías a lo largo de cuatro años y del que se sentía particu-
larmente orgulloso, como dejó patente en numerosas declaraciones: “La Barraca
para mí es toda mi obra, la obra que me interesa, que me ilusiona más todavía
que mi obra literaria, como que por ella muchas veces he dejado de escribir un
verso o de concluir una pieza...”1. Sin embargo, no había tal contradicción entre
su trabajo de creación artística y de dirección teatral, ya que para Lorca ambos
se inscribían en el contexto de una labor de conjunto, enriquecedora y total:
“No, no me distrae de mi trabajo. Yo sigo escribiendo y ocupándome de mi obra.
¡Si todo es lo mismo! Todo viene a ser alegría de crear, de hacer cosas. Además,
esta labor mía en La Barraca es una gran enseñanza. Yo he aprendido mucho.
Ahora me siento verdadero director”2.
La gestación de La Barraca se remonta al otoño de 1931, cuando un grupo de
estudiantes de Filosofía y Letras y Arquitectura de la UFEH se propusieron hacer
un teatro ambulante que llevara por los pueblos piezas de teatro clásico. Lorca
pronto se identificó con la idea y se convirtió en su principal promotor. Y aunque
no con la amplitud que al principio soñaba, llegó a conseguir que se incardinara,
gracias a la figura de Fernando de los Ríos, en el programa de renovación cultural
auspiciado por la recién nacida República. Incluso antes de que el proyecto se
1. Octavio Ramírez, “Teatro para el pueblo”, La Nación (Buenos Aires), 28-I-1934, “Artes-
Letras”, p. 3, recogido en Federico García Lorca, Obras Completas, Madrid, Aguilar, 1986 (vigé-
simo segunda edición, a cargo de Arturo del Hoyo), III, pp. 594-96. (En adelante, OC).
2. Juan Chabás, “Vacaciones de La Barraca. Federico García Lorca cuenta a ‘Luz’ los éxitos
de nuestro Teatro Universitario. Próximas excursiones a París y a Roma. La obra del poeta”,
Luz, 3-IX-1934, p. 6, en OC, III, pp. 607-609.
29
concretara, García Lorca había avanzado claramente cuál era el propósito que le
guiaba: “Los estudiantes van a lanzarse por todos los caminos de España a educar
al pueblo. Sí, a educar al pueblo con el instrumento hecho para el pueblo, que es
el teatro y que se le ha hurtado vergonzosamente”. No se trataba de un puro diver-
timento de estudiantes deseosos de aventura, sino de una labor muy seria de polí-
tica nacional, en sintonía con los propósitos culturales de la República. Los
integrantes de La Barraca eran un grupo de gente comprometida con la realidad
del país: “Alegre, sí; muy alegre. Pero no despreocupada, sino todo lo contrario.
Muy preocupada con una gran idea política, que es la que les empuja. Una idea
de gran política nacional: educar al pueblo poniendo a su alcance el teatro clási-
co y el moderno y el viejo. Ese teatro tan tristemente abandonado por los espa-
ñoles”3. Unos meses más tarde, mientras estaba ensayando La vida es sueño sin
saber todavía si iba a poder contar con el apoyo del Estado, volvía a insistir en el
mismo aspecto, advirtiendo que tenían que ser precisamente los modernos quie-
nes se preocupasen de recuperar lo antiguo, tal vez por su mismo afán de moder-
nidad: “Lo primero, teatro clásico. Toda nuestra primera aventura –a esto no se le
puede llamar temporada– será eso: teatro clásico que llevaremos al pueblo. Tene-
mos que ser nosotros, los ‘istas’, los ‘snobs’, quienes desempolvemos el oro viejo
sepultado en las arcas”. Y a continuación hablaba del repertorio que proyectaba,
y de su criterio a la hora de presentar las obras de Cervantes, Lope y Calderón:
“No fui nunca partidario de las adaptaciones, que no son otra cosa que una pro-
fanación, además innecesaria”4.
Las actividades efectivas de La Barraca comenzaron el 6 de junio de 1932,
con el ensayo general de La vida es sueño en la Residencia de Señoritas y a los
3. V(íctor de la) S(erna), “Estudiantes de la F.U.E. se echarán a los caminos con ‘La Barra-
ca’. Un carromato como el de Lope de Rueda. Teatro clásico gratuito por las plazas de los pue-
blos”, El Sol, 2-XII-1931, p. 1. Esta entrevista, aunque citada en varias ocasiones, ha sido
reproducida por primera vez en su integridad por Andrew A. Anderson, “Los primeros pasos
de ‘La Barraca’: una entrevista recuperada, con cronología y comentario”, en Laura Dolfi (ed.),
L’imposible/posible di Federico García Lorca, Atti del Convegno di Studi, Salerno, 9-10 mag-
gio 1988, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 1989, pp. 177-199. En su estudio, Anderson
propone una rigurosa cronología que ilustra con precisión esos “primeros pasos” del teatro
universitario dirigido por Lorca. Sobre los inicios de La Barraca, véanse además Antonio Cam-
poamor González, “La Barraca y su primera salida por los caminos de España”, Cuadernos His-
panoamericanos, nº 435-436, septiembre-octubre de 1986, pp. 779-790; y también Ian
Gibson, Federico García Lorca. 2. De Nueva York a Fuente Grande (1929-1936), Barcelona,
Grijalbo, 1987, pp. 153-171.
4. X., “Nuevo tabladillo popular. Una hora de ensayo con los estudiantes de La Barraca. Y
unos minutos de charla con Federico García Lorca”, La Voz, 1-II-1932, p. 9. Esta entrevista no
figura en la cronología de los “primeros pasos” de La Barraca establecida por A. A. Anderson
en el artículo citado en la nota anterior. Ha sido recuperada por nosotros en “Primeros ensa-
yos de La Barraca. Una entrevista olvidada de García Lorca”, Boletín de la Fundación Federi-
co García Lorca, nº 16, diciembre de 1994, pp. 49-66.
30
pocos días se iniciaba su primera salida, por tierras sorianas. Como presentación,
Lorca leía en los distintos pueblos un discurso en el que reafirmaba una y otra
vez la idea de devolver el teatro al pueblo, con el propósito de renovar la escena
desde la recuperación del espíritu del teatro clásico:
Nosotros queremos representar y vulgarizar nuestro olvidado y gran
repertorio clásico, ya que se da el caso vergonzoso de que, teniendo los espa-
ñoles el teatro más rico de toda Europa, esté para todos oculto; y tener estas
prodigiosas voces poéticas encerradas es lo mismo que secar las fuentes de
los ríos o poner toldos al cielo para no ver el estaño duro de las estrellas.
Hay mucho que hacer, pero nosotros iremos poniendo con verdadera
modestia nuestro grano. El poco teatro clásico que ustedes han visto ha sido
bajo una absurda y sentimental visión romántica que quitó a Lope, a Tirso y
a Calderón y a Vélez de Guevara, y a todos, su eternidad y su verdor para dar
lugar al ridículo lucimiento de un divo.
El Teatro Universitario no sólo se dedicará a los clásicos, sino también a
los modernos universales de todas las tendencias y además persigue, con las
Misiones Pedagógicas, la creación de una escena moderna puramente popu-
lar y exclusiva del color y el aire de estas tierras...5
Todas las declaraciones de García Lorca a lo largo de la andadura de La Barra-

ca mantuvieron estos principios básicos. Cuando en 1933 se le preguntaba por
el repertorio de La Barraca, él justificaba la elección de los clásicos como fuente
de modernidad:
Se ha dicho por ahí que por qué no representábamos obras modernas.
Por la sencilla razón de que en España casi no existe teatro moderno; las
cosas que se representan suelen ser de propaganda y malas, y sólo cobran
vida gracias a los excelentes directores que las montan. Nuestro teatro
moderno –moderno y antiguo; es decir, eterno, como el mar– es el de Calde-
rón y el de Cervantes, el de Lope y el de Gil Vicente. Mientras tengamos sin
representar un Mágico Prodigioso, y tantas otras maravillas, ¿cómo vamos a
hablar de teatro moderno?6
Y ese mismo año, en una entrevista concedida a Pablo Suero en el transcur-

so de su viaje a Argentina, se refería así a su labor en el Teatro Universitario:
5. Texto recogido por Luis Sáenz de la Calzada, “La Barraca”. Teatro Universitario,
Madrid, Revista de Occidente, 1976, p. 126, y también en OC, III, p. 435. El libro de Sáenz de
la Calzada ha sido reeditado recientemente con un interesantísimo apéndice titulado Federico
García Lorca y sus canciones para La Barraca, en transcripción musical de Ángel Barja, edi-
ción revisada y anotada por Jorge de Persia, Madrid, Publicaciones de la Residencia de Estu-
diantes/Fundación Sierra Pambley, 1998 (en adelante, citamos por esta edición).
6. Enrique Moreno Báez, “‘La Barraca’. Entrevista con su director, Federico García Lorca”,
Revista de la Universidad Internacional de Santander, nº 1, 1933, en OC, III, pp. 533-535.
31
Caricatura publicada en el Heraldo de Madrid, 18-XI-1935.
¡Ah!... La Barraca... Eso es algo muy serio... Ante todo es preciso com-
prender por qué el teatro está en decadencia... [...] El pueblo sabe lo que es
el teatro... Ha nacido de él... La clase media y la burguesía han matado el tea-
tro y ni siquiera van a él, después de haberlo pervertido... Fue entonces
cuando comprendiendo eso resolvimos entre estudiantes devolver el teatro
al pueblo... Fundamos La Barraca Eduardo Ugarte y yo [...] Como abriga-
mos la convicción de que los clásicos no son arqueológicos, representamos
obras como los pasos de Lope de Rueda, los entremeses de Cervantes, el
auto sacramental La vida es sueño y Fuenteovejuna, de Lope... Hemos com-
probado así que los clásicos son tan actuales y tan vivos como Arniches...7
Durante la época en que García Lorca dirigió La Barraca, desde 1932 hasta
finales de 1935, el teatro estudiantil puso en escena diez obras del repertorio clá-
sico, además de una “Fiesta del romance”, que incluía El conde Alarcos (anóni-
mo) y Las almenas de Toro, de Lope de Vega; una escenificación de La tierra
de Alvargonzález, de Antonio Machado; y un montaje ocasional de su Retabli-
7. Pablo Suero, “Crónica de un día de barco con Federico García Lorca”, Noticias Grá-
ficas (Buenos Aires), 14 y 15-X-1933, entrevista recogida después en su libro Figuras con-
temporáneas, Buenos Aires, Sociedad Impresora Americana, 1943, pp. 276-304; en OC, III,
pp. 539-553.
32
llo de don Cristóbal. Las obras clásicas, representadas en numerosas ocasiones

y en muy diversos escenarios, fueron las siguientes: La guarda cuidadosa, La
cueva de Salamanca, Los dos habladores y El retablo de las maravillas, de
Cervantes; el auto sacramental La vida es sueño, de Calderón de la Barca; Fuen-
teovejuna, y El caballero de Olmedo, de Lope de Vega; El burlador de Sevilla,
de Tirso de Molina; Égloga de Plácida y Victoriano, de Juan del Encina; y La tie-
rra de Jauja o El bobo de la olla, de Lope de Rueda.
De los entremeses cervantinos sabemos por el propio Lorca que se repre-
sentaron “tal como están, con su parte de música y de baile” y lo mismo cabe
suponer de los pasos de Lope de Rueda o Juan del Encina8. Pero este respeto al
texto, más bien al espíritu del autor a la hora de concebir dramáticamente su
obra, se conjugaba con un criterio de representación enteramente moderno. Así
lo acreditaba el crítico de Luz: “El acierto de La Barraca está en representar estas
obras clásicas al modo moderno, fielmente encajado en el espíritu de aquéllas.
Por esta razón las representaciones han gustado en los pueblos y en las grandes
ciudades donde puedan saborear su actuación los espectadores más exigentes”9.
Para Lorca, éste era el elemento consustancial a la puesta en escena de los clási-
cos, a pesar del riesgo que pudiera significar. De regreso de su primera excur-
sión, declaraba satisfecho: “Para mí [...] ha sido una sorpresa y una grata
experiencia ver la buena acogida del público ingenuo. Y más aún teniendo en
cuenta que la representación y la puesta en escena son un tanto atrevidas, con-
forme a nuestro deseo de modernizar el teatro”10. El redactor de Luz, al hablar
8. X., “Nuevo tabladillo popular...”, art. cit. Datos sobre decorados, interpretación y direc-
ción escénica pueden hallarse en Luis Sáenz de la Calzada, op. cit. El más completo estudio de
las escenografías de La Barraca hasta ahora es, sin duda, la tesis doctoral de José Luis Plaza Chi-
llón, El teatro y las artes plásticas. Escenografía y estética teatral de vanguardia: Federico
García Lorca, La Barraca y otros montajes (1920-1937), Granada, Universidad de Granada,
1996, a pesar de que plantea valoraciones desde nuestro punto de vista discutibles sobre otros
aspectos de este Teatro Universitario, como la conexión que se pretende establecer entre La
Barraca y el “teatro político” de Erwin Piscator o Leopold Jessner. Fruto de este trabajo de Plaza
Chillón han sido dos libros: Escenografía y artes plásticas: el teatro de Federico García Lorca
y su puesta en escena (1920-1935), Granada, Fundación Caja Granada, 1998; y el que aquí
más nos interesa, Clasicismo y vanguardia en La Barraca de F. García Lorca. 1932-1937 (De
pintura y teatro), Granada, Comares, 2001. Véase también otra excelente tesis para Magister
Grades, con abundantísima documentación gráfica sobre los espectáculos de La Barraca, que
puede consultarse en la biblioteca de la Fundación Federico García Lorca: Dominique Konrath,
Avantgarde und Erziehung: Lorcas Barraca: Projekt und sein Verhältnis zu Bildnerei und
Spiel, München, Ludwig Maximilianus Universität, 2000, 2 vols.
9. “La Barraca, en Burgo de Osma. El Teatro Universitario que creará D. Fernando de los
Ríos”, Luz, 12-VII-1932, p. 11.
10. Antonio Agraz, “El Teatro Universitario. La primera salida y lo que hará, según García
Lorca, en su próxima campaña”, Heraldo de Madrid, 25-VII-1932, p. 5, entrevista reproducida
por Ian Gibson en “Federico García Lorca: tres entrevistas recuperadas”, La Pluma, 2ª época,
nº 8, 1982, pp. 111-113.
33
de los medios utilizados en la representación en el pueblo soriano de Almazán,

aludía a una “mezcla picante de antiguo y moderno”, y en cuanto al decorado,
creía que el espectador ingenuo era más capaz de entender su atrevimiento esti-
lizado que el espectador contaminado por la mediocridad de las representacio-
nes acartonadas al uso:
Tras el tablado, unas colgaduras negras hacen ese fondo de sombras
vagas apto para recibir todos los estampados de la ficción. El decorado ape-
nas es nada. Una puerta que casi no es una puerta, una ventana que no lo
es del todo, un arco de soportal que no llega a arco entero. Pero, en cuan-
to empieza la representación, el decorado vive, se completa y se transfor-
ma en una calle real que transitan el soldado fanfarrón vuelto de las
campañas de Italia, el zapaterillo de portal, el vendedor ambulante con su
pregón en los labios... El pueblo ingenuo, con su imaginación, une las lí-
neas, suple los espacios vacíos, da cuerpo y relieve al esbozo esquemático.
¡Que se presenten al público ‘hecho’ de los teatros urbanos estos decora-
dos de Benjamín Palencia y Ponce de León! ‘Nos están tomando el pelo’,
dirá alguno en las butacas. Incapaz de recorrer –ha dicho un agudo obser-
vador del teatro– la distancia entre un objeto, un sentimiento y su figura-
ción, exige lágrimas verdaderas, butacas verdaderas, mesas verdaderas,
separadas de él sólo por el foso de la orquesta y no por esa otra lejanía entre
lo real y lo imaginario11.
En diciembre de 1933 el diario El Sol daba cuenta de las actividades de La Barraca, de la

que afirmaba que “se propone el conocimiento y la práctica del arte teatral en todos sus aspec-
tos, con fines absolutamente desinteresados –estéticos, pedagógicos y culturales–, fines que
tienen su expresión externa en la producción escénica de obras dramáticas y su representación
ante las masas estudiantiles, obreras y rurales de toda España”. Y precisaba con claridad meri-
diana los fundamentos de su actuación:
“El cumplimiento de sus fines impone al teatro universitario la necesidad de hallarse siem-
pre dispuesto a desplazarse a donde su actuación pueda ser oportuna y la de no contar con
más medios que los suyos propios, puesto que en la mayor parte de los casos ha de realizar su
cometido al aire libre, en las plazas de los pueblos o en plena Naturaleza. Por eso ha habido
que resolver el montaje de las obras con un criterio sintético, buscando una simplicidad que
evitase las dificultades que traerían consigo el transporte y manejo de elementos escénicos
demasiado complicados. Esto reduce sobremanera las posibilidades de nuestro teatro; pero no
excluye que en él se intenten las más avanzadas experiencias de orden técnico, ni que dentro
de ese criterio sintético se utilicen formas y medios correspondientes al más moderno sentido
del arte, por donde aquellas limitaciones pueden volverse en ventajas, pues este empezar otra
vez por el principio, o sea por la escena desnuda de todo artificio, es quizá el único modo de
renovar la técnica y la estética dramática, tan caducas hoy en España. En este sentido puede
ser muy saludable el contacto de La Barraca con los medios rurales, pues le permitirá asimilar
una influencia popular que, extendiéndose, vitalice el teatro español y lo dote nuevamente del
contenido auténticamente nacional que perdió con los maestros del siglo XVII” (“La Barraca,
teatro de estudiantes”, El Sol, 17-XII-1933, p. 11).
11. “El ensayo de ‘La Barraca’ estudiantil. En busca del teatro español”, Luz, 25-VII-1932,
p. 9.
34
También con las obras largas García Lorca procedió con el mismo criterio
general: puesta en escena de acuerdo con técnicas modernas y respeto al espí-
ritu dramático de la obra. Como hemos visto en una cita anterior, era completa-
mente contrario a la idea de refundir los textos clásicos, puesto que semejante
práctica no había servido más que para desfigurar y arruinar la grandeza dra-
mática del teatro de los Siglos de Oro. Lorca creía que los clásicos se podían
representar de muchas maneras, de ahí su grandeza, pero no de cualquier forma
y nunca traicionando la esencia dramática de la obra:
Amb els clàssics espanyols s’hi ha atrevit el primer que li ha semblat, i

per això hem vist i veiem, del nostre treatre clàssic, representacions llasti-
moses. Els clàssics espanyols poden ésser interpretats de diverses maneres,
sempre que sigui a través d’un poeta que els senti en el seu cos i en la seva
ànima. Ocorre el que amb la música [...]
El que s’ha fet, en general, amb els clàssics, no té nom. Es representa per
Borrás una refosa d’El Alcalde de Zalamea, en la qual el paper de la dama
no té cap relleu i les escenes més fermoses de l’obra han desaparegut. Per
qué? Per a facilitar el màxim lluïment de l’actor. [...]
Moltes de les refoses d’obras del teatre clàssic espanyol foren fetes a les
darreries del segle passat. Els refonedors procuraren adaptar llur treball al
gust del temps, no ja solament modificant el caràcter dels personatges, i, per
tant, de vegades, l’essència de l’obra, sinó també distribuïnt les escenes en
els tres actes de reglament, amb la qual cosa s’estalviaven els inconvenients
de l’escenari múltiple12.
Sin embargo, esto no quería decir que Lorca pretendiese representaciones

puramente arqueológicas, sino que tendía a la simplificación y a la estilización.
La modernidad venía del nuevo criterio de dirección escénica:
El problema de la novedad del teatro está enlazado en gran parte a la
plástica. La mitad del espectáculo depende del ritmo, del color, de la esce-
nografía.... Creo que no hay, en realidad, ni teatro viejo ni teatro nuevo, sino
teatro bueno y teatro malo. Es nuevo verdaderamente el teatro de propa-
ganda –nuevo por su contenido–. En lo concerniente a la forma, a forma
nueva, es el director de escena quien puede conseguir esa novedad, si tiene
habilidad interpretativa. Una obra antigua, bien interpretada, inmejorable-
mente decorada, puede ofrecer toda una sensación de teatro nuevo13.
La novedad, pues, no dependía de la fecha de escritura del texto, sino más

bien de la originalidad de las soluciones escenográficas, del rigor y la disciplina
12. Joan Tomás, “A propòsit de La dama boba. García Lorca i el teatre clàssic espanyol”,
Mirador (Barcelona), 19-IX-1935, p. 5, en OC, III, pp. 653-56.
13. Nicolás González-Deleito, “Federico García Lorca y el teatro de hoy”, Escena, mayo de
1935, en OC, III, pp. 626-630.
35
con que se afrontaba cada uno de los aspectos del montaje, de la precisión del
movimiento escénico, de la utilización acertada de la música y los coros como
complemento eficaz del ritmo del espectáculo14. Ritmo que comenzaba por la
recitación de los versos:
Poco se sabe de la recitación del teatro clásico. Sólo conocemos los
elogios de los autores a los comediantes. Nosotros tratamos de recitar
dando su valor pleno a cada verso, lentamente, subrayando, con énfasis,
con mucho énfasis, cuando el verso lo requiere. Únicamente tropezamos
con la dificultad de la carencia de signos de puntuación para el recitado,
de signos que indiquen la calidad, el valor de cada pausa, que en el verso
son tan distintas de las de la prosa. Nosotros medimos y calculamos la
extensión de cada pausa, lo que produce en escena una armonía en los
silencios realmente extraordinaria. El campesino que nos escucha quizás
no perciba, naturalmente, lo que puede percibir, todo el simbolismo del
pensamiento de Calderón; pero ve, y plenamente intuye la calidad mágica
de sus versos15.
Respecto a la escenografía, Lorca planteaba muchas posibilidades teóricas a

la hora de ofrecer un espectáculo clásico, aunque consciente de las limitaciones
que su teatrillo ambulante le imponía:
Nuestros medios no dan sino para una decoración simplista, sobria, de
buen gusto, pero limitada en sus medios de expresión. Esto no es teatro de
arte. En cuanto a la arqueología, no me interesa. Cuando la hagamos, será
sólo de una manera intencional y estilizada. Si tuviera dinero me gustaría
hacer varias versiones de una misma obra: una antigua; otra moderna; una,
fastuosa; otra, muy simplificada. Pero como no lo tenemos, seguiremos, sólo
con nuestro tablado, recorriendo los campos y las ciudades de España16.
En cuanto al texto, Lorca planteaba un respeto total hacia el espíritu de la obra,

hacia el planteamiento dramático del autor, pero también la necesidad de adaptar-
lo a una lectura moderna, cortando y abreviando todo aquello que entorpeciese la
puesta en escena o se considerase un obstáculo para la cabal comprensión de la
obra por el público. Lo que no era admisible era su modificación, su alteración. Así
declaraba haber procedido él con los textos de Lope y Calderón.
14. Véase el interesante artículo de Dru Dougherty y María Francisca Vilches “Federico
García Lorca como director de escena”, en El teatro en España entre la tradición y la van-
guardia (1918-1939), op. cit., pp. 241-251. María Francisca Vilches también ha analizado la
producción teatral lorquiana desde el punto de vista del director escénico que siempre fue en
“El teatro de Federico García Lorca en el contexto internacional: la dirección de escena”, Aco-
taciones, II época, nº 1, julio-diciembre de 1998, pp. 11-21.
15. Enrique Moreno Báez, “‘La Barraca’. Entrevista con su director, Federico García Lorca”,
art. cit.
16. Ibid.
36
La vida es sueño, la primera pieza larga que representó La Barraca, se ofre-

ció, según Lorca “íntegra y tal como el autor quería que se montara”17. Contras-
taba, sin duda, la simpleza de los decorados con la elaboración de los trajes y el
barroquismo de los maquillajes de los actores, con los que se pretendía plasmar
la adecuada plasticidad escénica de la obra: “El movimiento escénico, concebi-
do por el propio Calderón en términos casi de ballet para ciertas escenas,
requería una mayor participación del canto y de la música, que ya pedía en las
acotaciones al texto el propio autor del drama sacramental”18. Como atestigua
Luis Sáenz de la Calzada, la música fue un elemento decisivo en la representa-
ción, bajo la dirección del Julián Bautista. Para Lorca, “el auto sacramental que-
daría incompleto si le faltara el auxilio de la música. Pero ahí, ocultos, están
unas vihuelas y unos cantores adolescentes que, en los momentos precisos,
dejan oír sus voces, sus loas, sus réplicas, a la manera del coro de la tragedia
griega y tal como solían tañer en tiempo de Calderón en los atrios de los tem-
plos. Es una música breve y simple, de cántico eclesiástico, como la que hoy
interpretan los ‘seises’ de la Catedral sevillana”19. En numerosas ocasiones sólo
se presentaba al público el acto primero, el del drama de la creación, “que era
bien entendido por los campesinos”, puesto que todo el auto podía llegar a
hacerse demasiado pesado y difícil de comprender, a pesar de que en la obra se
17. Octavio Ramírez, “Teatro para el pueblo”, art. cit.

18. Francisco García Lorca, Federico y su mundo, Madrid, Alianza Editorial, 1990 (3ª reim-
presión), p. 442. En este mismo volumen, Mario Hernández ha incorporado la versión com-
pleta de la “Presentación del Auto Sacramental La vida es sueño, de Calderón de la Barca,
representado por La Barraca” que Lorca leyó antes de su estreno en el paraninfo de la Univer-
sidad de Madrid el 25 de octubre de 1932 (pp. 486-490). En ella Lorca contraponía el teatro de
Cervantes y el de Calderón y definía La vida es sueño como “el auto de altura de este poeta”.
Para él,
“Es el poema de la creación del mundo y del hombre, pero tan elevada y tan profunda que
en realidad salta por encima de todas las creencias positivas.
La lucha de los cuatro elementos de la Naturaleza por dominar el mundo, el terror del
hombre recién nacido, todavía tembloroso de arcilla y luz planetaria, y la escena de la Sombra
con el pálido príncipe de las tinieblas son momentos dramáticos de difícil superación en nin-
gún teatro”.
19. Luis Sáenz de la Calzada, “La Barraca”. Teatro Universitario, op. cit., p. 66; véanse
además pp. 322-327. Sobre el montaje del auto sacramental, véase también Emilio Garrigues
Díaz-Cañabate, “Al teatro con Federico García Lorca”, Cuadernos Hispanoamericanos, nº 340,
octubre de 1978, pp. 99-117, en especial pp. 108-113; y, sobre todo, José Luis Plaza Chillón,
“Elementos plásticos y puesta en escena de La vida es sueño en La Barraca de Federico Gar-
cía Lorca”, en Andrés Soria Olmedo, María José Sánchez Montes y Juan Varo Zafra (coords.),
Federico García Lorca, clásico y moderno (1898-1998). Congreso Internacional, Granada,
Diputación de Granada, 2000, pp. 316-331; y el epígrafe “El montaje surrealista de un auto
sacramental: La vida es sueño, de Calderón de la Barca” de su libro Clasicismo y vanguardia
en La Barraca de F. García Lorca…, op. cit., pp. 221-236.
37
había suprimido todo aquello que hacía decrecer el interés del espectador, todo
aquello que, “por una u otra razón, rompiera el Gelstalt de la obra”20.
El montaje de El burlador de Sevilla, del que apenas nos han llegado datos,
debió acomodarse a pautas similares: utilización eficaz de la música, solución
imaginativa y práctica de escenas complicadas, como la del duelo entre don Juan
y el Comendador, y supresión de elementos que no eran fundamentales dramá-
ticamente, como el coro de las plañideras que iban a quejarse al rey o la parte
final de la obra, tras la muerte de don Juan a manos de don Gonzalo, con lo que
se evitaba la moraleja y la entrada del rey. La obra concluía en el momento de
máxima intensidad: cae muerto don Juan “y con un fondo de cortinas negras,
con el canto que suena casi a gregoriano y que, detrás de las cortinas se entona
a dos voces (tomado del Romancero: Íbase por un camino/íbase por un cami-
no/el valiente D. Bernardos)”:
Adviertan los que de Dios
adviertan los que de Dios
juzgan los castigos grandes,
que no hay plazo que no llegue
que no hay plazo que no llegue
ni deuda que no se pague21.
El Caballero de Olmedo, última obra que dirigió Lorca en La Barraca, presen-

tada primero en Santander, en agosto de 1935, y en otoño en Madrid, con motivo
del tricentenario de la muerte de Lope de Vega, también vio suprimida su escena
final, cuando el rey ordena la ejecución de los culpables. Lorca explicaba así cómo
entendía innecesaria la continuación del drama una vez muerto don Alonso, pues-
to que la intervención del rey sólo consigue rebajar la emoción dramática del final:
20. Luis Sáenz de la Calzada “La Barraca”. Teatro Universitario, op. cit., p. 67. Sáenz de
la Calzada se refiere así a la labor de adaptación del texto que el poeta llevaba a cabo:
“La vista agudísima de Federico, esa hipersensibilidad de la que tantas muestras ha deja-
do, le había hecho observar, durante las representaciones, que en ciertos puntos de la obra
decrecía el interés del espectador; evidentemente, tal fenómeno no podía por menos que sem-
brar la inquietud en el poeta y llevarle a un análisis despiadado de la obra, pero cargando la
atención sobre el punto o los puntos negros. Posiblemente, el teatro clásico español está pla-
gado de puntos negros o muertos en los que la atención del espectador vacila y, de continuar
el deterioro por el interés de la obra, el aburrimiento sustituye a lo que, en realidad, debería
ser deleite. Federico, conociendo el fenómeno que, posiblemente hasta sus trabajos en La
Barraca, ni siquiera había rozado su atención, estudiaba las obras expurgándolas de aquellos
puntos oscuros contra los que se estrellaría la atención del auditorio. Necrosis literarias que
amenazaban extenderse a todo el cuerpo de la obra; sin una sola vacilación, Federico las supri-
mía, dejando únicamente aquello que pudiera hacer vibrar al espectador y aun hacerle super-
vibrar; confería, de este modo, plena vigencia a lo representado y, mediante tal sistema, se
perdía el temor al fracaso” (pp. 72-73).
21. Luis Sáenz de la Calzada, “La Barraca”. Teatro Universitario, op. cit., pp. 104-114.
38
En El caballero de Olmedo, per exemple, que és una de les obres més

considerables del teatre universal, he tallat, en la versió que representa l’agru-
pament ‘La Barraca’, les tres escenes darreres de la venjança. Amb la mort
d’Olmedo tot acaba, no és veritat? Doncs, després de la mort, prou! A dormir!
Les tres escenes alludides són una concessió feta per Lope al public, i amb
elles l’obra perd grandesa. Però ja és sabut que en temps de Lope el public
reclamava el càstig dels culpables. ‘¡Que los maten! –cridava–. ¡Que los
maten!’ Els autors, aleshores, els havien de matar, i aixi, per culpa del ‘¡Que
los maten!’ varen ésser malmeses un grapat d’obres teatrals d’aquella època22.
Pero tal vez sea Fuenteovejuna el caso más significativo del trabajo de Lorca
con los clásicos en La Barraca, tanto por tratarse de la obra que más veces y con
mayor éxito se representó como por ser la que mereció un estudio más atento
por parte de García Lorca y una adaptación más radical, hasta el punto de que el
propio Lorca la consideraba una especie de antología de la obra:
Voleu un altre exemple de com procedeixo i he procedit sempre amb
els clàssics en general i mès concretament amb Lope de Vega? Ens l’ofereix
Fuenteovejuna. D’aquesta obra només n’he donat, en les representacions
de ‘La Barraca’, siexanta escenes. He separat tot el drama politic i m’he limi-
tat a seguir el drama social. Però ho he advertit. No he dit: ‘Ara aneu a veure
i escoltar Fuenteovejuna’, sinó que he anunciat: ‘Vaig a presentar-vos una
antologia de Fuenteovejuna’23.
Gracias al recuerdo de varios miembros de La Barraca, Suzane W. Byrd ha

reconstruido con bastante precisión el texto que se representó, tal como quedó
tras los cortes de García Lorca para su “antología”24. En efecto, Lorca ha exclui-
22. Joan Tomás, “A propòst de ‘La dama boba’. García Lorca i el teatre clàssic espanyol”,
art. cit.
23. Ibid.
24. Suzanne W. Byrd, La Fuenteovejuna de Federico García Lorca, Madrid, Editorial Plie-
gos, 1984. También ha analizado el alcance de esta adaptación lorquiana de Fuenteovejuna
Teresa Huerta, “Tiempo de iniciativa en la Fuenteovejuna de Federico García Lorca”, Hispa-
nia, LXXX, 2 (septiembre de 1997), pp. 480-487; sobre ésta y algunas otras versiones de Fuen-
teovejuna, véase el capítulo que le dedica Enrique García Santo-Tomás en su libro La creación
del “Fénix”. Recepción crítica y formación canónica del teatro de Lope de Vega, Madrid, Gre-
dos, 2000, pp. 319-372; y el documentado trabajo de Emilio Peral Vega, “De reyes destronados.
La figura del rey en el teatro clásico durante la Segunda República”, en Luciano García Loren-
zo (ed.), El teatro clásico español a través de sus monarcas, Madrid, Fudamentos (Monogra-
fías RESAD), 2006, pp. 351-377.
Luis Sáenz de la Calzada justificaba así la reducción del texto para acomodarlo a la sensi-
bilidad del público a que iba dirigido:
“Fuenteovejuna, montada por Federico y Ugarte, fue, constituyó, una demostración clara
de que con los autores clásicos –los llamados clásicos–, era lícito, legítimo, tomarse cuantas
libertades se estimaran convenientes para que el juego de la escena resultara más próximo a la
fibra sensible del espectador; la única condición para llevar a cabo semejante empresa, que,
39
do de la obra todo el conflicto político que subyace como argumento secunda-

rio y ha conservado únicamente el conflicto social, la insurrección popular con-
tra la injusticia del poderoso. Se trata, por lo general, de cortes de escenas
completas y de algunos versos sueltos, sobre todo aquellos que hacen referencia
a los reyes. Sin embargo, no se ha evitado del todo su presencia en la obra, en
contra de lo que a veces se ha dicho, sino sólo las referencias más explícitas a su
poder, como cuando el Comendador pide que le escuchen porque “soy vuestro
señor” y todos responden: “Nuestros señores/son los Reyes Católicos” (III, esce-
na VI). A pesar de ello, Lorca no tiene inconveniente, según la versión que nos
ofrece Suzanne Byrd, en mantener las alusiones que aparecen en las canciones
que sirven para celebrar la muerte del Comendador:
MÚSICOS: ¡Muchos años vivan

Isabel y Fernando
y mueran los tiranos
[...]
FRONDOSO: ¡Vivan la bella Isabel,
y Fernando de Aragón
pues que en uno son,
él con ella, ella con él! (III, escena 10)25
por otra parte, podía resultar peligrosa, era que la libertad tomada cumpliera todos los requi-
sitos exigibles. Es lícito destacar, en la escena teatral, primeros, segundos y aún más planos, de
modo que, al recortar, al separar unos de otros, la obra adquiera un volumen determinado. Por
lo demás, eso se hace, asimismo, en cualquier otro tipo de arte, sea éste o no interpretatorio.
Pero en Fuenteovejuna Federico prescindió, y aun totalmente, de determinados planos de la
obra, planos que la ubicaban en una época determinada y le restaban la universalidad que la
obra tiene; de este modo quedaba al descubierto, con las espaldas al aire, con las carnes bajo
la lluvia, el drama rural que ha sido consustancial con España, seguramente desde el Neolítico.
Y la gente lo entendía así; aplaudía no sólo por la interpretación, la dirección, el juego escéni-
co de los decorados y figurines, etc., sino porque se le hacía patente, como una herida, algo
que, oscuramente consabido, llevaba el campesino en sus mecanismos mentales, en cada gota
de su sangre y en los mares negros de su sudor cotidiano.
Federico consiguió un logro sustancial en este terreno; posteriormente, con mayor o
menor éxito, se han llevado a cabo experimentos semejantes, pero yo creo que Federico abrió
el camino, por otra parte de modo ejemplar.” (Op. cit., p. 102).
Obsérvese, por otro lado, que Sáenz de la Calzada atribuye la autoría de la versión de
Fuenteovejuna y de otros montajes de La Barraca, como El burlador de Sevilla, al trabajo con-
junto de Lorca y Ugarte, cuya colaboración, fundamental en todos los aspectos como recono-
ció siempre el propio Lorca, ha sido a menudo relegada a un segundo plano. Véase al respecto
el libro de Juan A. Ríos Carratalá, A la sombra de Lorca y Buñuel: Eduardo Ugarte, Alicante,
Universidad de Alicante, 1995, en especial pp. 49-56.
25. Luis Sáenz de la Calzada, en Federico García Lorca y sus canciones para La Barra-
ca, recuerda que esta canción se ensayó con algunos retoques, pero fue finalmente retirada por
el propio Federico en su pretensión de eliminar toda referencia histórica concreta para que
Fuenteovejuna apareciera como un drama universal e intemporal (op. cit., pp. 334-336).
40
En el acto I Lorca ha suprimido las escenas I y II, las relativas a la conspiración

del Maestre de Calatrava y el Comendador en contra del dominio de los Reyes Cató-
licos y su intento de atacar Ciudad Real y, en lógica correspondencia, la respuesta
de los reyes enviando a Manrique a restituir el orden, tras recibir a los corregidores
de la ciudad (escenas VIII y IX). De este modo, la obra se abre con la escena ter-
cera del original, en que Laurencia y Pascuala hablan de amores y de la poco res-
petable conducta del Comendador, con lo que se entra directamente en el
argumento principal, en todo momento fiel al desarrollo dramático propuesto por
Lope. En el acto II tan sólo se suprimen tres breves escenas: las dos primeras, que
nada aportan a la acción, y la XIV, en que el Comendador y el Maestre de Calatrava
comienzan a asumir su derrota ante las tropas reales. Y en el III, en el que más cor-
tes introdujo Lorca, hay una reducción drástica de la escena VII, la de la muerte del
Comendador por el pueblo, que queda limitada a cuatro de las treinta y dos inter-
venciones originales (28 versos suprimidos). Además, desaparecen íntegramente
las intervenciones de los reyes en las escenas VIII y IX; la XII, en que un soldado
comunica al Maestre el fin del Comendador, y el soliloquio de Laurencia que es la
XIII; finalmente, la obra concluye en lo que en el original es la escena XVI, que-
dando suprimidas totalmente las cinco últimas escenas, donde los dos conflictos,
el social y el político, se funden con la intervención de los Reyes Católicos.
García Lorca logró de este modo una simplificación del argumento tal vez
necesaria para el público al que iba dirigida la obra y, en todo caso, eficaz, puesto
que Fuenteovejuna quedaba desgajada de sus circunstancias históricas y se uni-
versalizaba a la vez que quedaba plenamente actualizada. A ello contribuyó, sin
duda, como era norma en La Barraca, la belleza del decorado y los figurines, obra
de Alberto, el ritmo perfecto de la representación, la música y los bailes, sobre
todo en la escena de la boda de Laurencia con Frondoso, para la que Pilar López
montó una coreografía de danzas folklóricas, y se intercalaron las canciones “Sal a
bailar, buena moza” y “Las agachadas”, tras las cuales se cantó el “Romance de
Fuenteovejuna”, concertado también por Lorca26.
26. En mayo de 1933, el codirector de La Barraca, Eduardo Ugarte, se refería al proyecto

de representar Fuenteovejuna con estas palabras: “Preparamos una exhibición de Fuenteove-
juna, que ha de causar sensación en el público español. Para que en la obra genial de Lope de
Vega destaquen los valores populares con la grandiosidad debida, hemos incorporado a Fuen-
teovejuna ciertos efectos corales interesantísimos. El folklore español será nuestro colabora-
dor principal” (El Imparcial, 2-V-1933, entrevista reproducida por Ian Gibson en “Federico
García Lorca: tres entrevistas recuperadas”, art. cit., pp. 114-117). Sobre las ilustraciones musi-
cales de La Barraca debe consultarse el libro, no exento de errores e imprecisiones, de Ubaldo
Bardi, Federico García Lorca. Musicista, scenografo e direttore della Barraca, Florencia,
Prov. di Firenze, 1978, además del citado estudio de Sáenz de la Calzada, Federico García
Lorca y sus canciones para La Barraca; también Mario Hernández, en su citada edición del
libro de Francisco García Lorca, Federico y su mundo, incluye un apéndice de “Músicas para
La Barraca. Transcripción de Gustavo Durán” (pp. 595-512).
41
La experiencia de La Barraca, en su conjunto, propició a García Lorca un

campo de trabajo decisivo en su formación como hombre de teatro maduro y van-
guardista, protagonista de todos los aspectos del hecho teatral: “Yo escojo, adap-
to, dirijo la escena y la interpretación, compongo las músicas y las danzas”27.
Dirigidos a un público esencialmente popular, o al menos bien distinto del habi-
tual en las salas comerciales, los espectáculos de La Barraca nacieron condiciona-
dos por unas circunstancias que se tradujeron a la vez en estímulo creativo e
innovador. Tanto la composición del grupo, formado por jóvenes estudiantes sin
experiencia profesional, escenógrafos, figurinistas y músicos aficionados, como el
carácter itinerante y abierto de las representaciones, casi siempre al aire libre,
además de las limitaciones presupuestarias, obligaban, sin renunciar a la calidad,
a una simplificación estilizada de las puestas en escena. Simplificación y estiliza-
ción que permitieron una interpretación escénica de los textos clásicos práctica-
mente desconocida hasta entonces, muy cercana a las propuestas vanguardistas
que desde hacía tiempo se podían ver en los más modernos teatros europeos.
La versión escénica de La dama boba, de Lope de Vega, supuso un paso más
arriesgado en esta misma dirección, puesto que ahora se trataba de enfrentarse a
un público más selecto, dueño de la taquilla y del éxito o fracaso del espectáculo,
con los medios del teatro industrial: una compañía comercial, un escenógrafo pro-
fesional y un texto de reconocido prestigio en los escenarios convencionales.
Desde el siglo XIX, en diversas adaptaciones y refundiciones28, había sido elegida
por las actrices más relevantes del teatro español para su lucimiento personal:
Matilde Díez (esposa de Julián Romea), Teodora Lamadrid, María Guerrero, Car-
men Cobeña… Reeditada hacia 1737 con el título de La boba discreta. Comedia
famosa, las primeras representaciones decimonónicas se hicieron sobre la refun-
dición de Dionisio Solís, quien cambió su título por el de La niña boba o Buen
maestro es el amor y subió a las tablas entre 1820 y 1850 al menos en 51 ocasio-
nes. Entre 1854 y 1864 siguió representándose con asiduidad y se han registrado
al menos 26 funciones en diversos teatros madrileños. A partir de entonces, figu-
raba en el repertorio de varias compañías, tanto en sus temporadas regulares de
Madrid como en las giras por provincias, y se convirtió en una de las piezas de
Sobre la plástica escenográfica diseñada por Alberto para este montaje, véase el artículo
de José Luis Plaza Chillón, “Homenaje a Alberto Sánchez en el centenario de su nacimiento
(1895-1995). Su labor plástica y escenográfica en el teatro: La Fuenteovejuna de Federico Gar-
cía Lorca”, Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, nº 28, 1997, pp. 141-157.
27. Silvio d’Amico, “Encuentro con Federico García Lorca”, Il Dramma (Torino), 15 de
mayo de 1935, reproducida en Andrés Soria Olmedo (ed.), Treinta entrevistas a Federico Gar-
cía Lorca, Madrid, Aguilar, 1989, p. 203; y en OC, III, p. 639.
28. Véase sobre su fortuna escénica la precisa síntesis, no del todo completa, de Felipe B.
Pedraza Jiménez en su artículo “La dama boba y Peribáñez: las huellas en el tiempo”, en Lope
de Vega en la Compañía Nacional de Teatro Clásico. Año 2002, Cuadernos de Teatro Clási-
co, Madrid, Ministerio de Cultura, nº 17, 2002, pp. 12-40.
42
nuestro teatro clásico más habituales en los escenarios. Siguiendo el ejemplo de

su gran maestra, Teodora Lamadrid, María Guerrero la incorporó a su repertorio,
con el título de La niña boba, refundida por José Crespo, el 22 de febrero de
1895, en el séptimo de los llamados “Lunes Clásicos del Teatro Español”. Desde
entonces, primero con Ricardo Calvo y a partir de la temporada siguiente con su
marido, Fernando Díaz de Mendoza, la Guerrero se convirtió en su principal intér-
prete, aunque no la única. Vestida y caracterizada como Finea, fue inmortalizada
en 1906 por Joaquín Sorolla en un famoso retrato que lucía orgullosa. Con esta
obra inició su primera gira argentina en el teatro Odeón de Buenos Aires, el 26 de
mayo de 1897, y representó a España en el Teatro de las Naciones de París en
1898. Incluso la eligió para inaugurar el teatro Cervantes de Buenos Aires mucho
tiempo después, el 5 de septiembre de 1921. En 1912 se imprimió en Barcelona
una nueva adaptación, realizada por Luis Suñer Casademunt, que recorrió los esce-
narios de numerosas ciudades con compañías como la de Federico Oliver y Car-
men Cobeña al menos hasta 1925. Muerta María Guerrero, su compañía todavía la
mantenía en el repertorio en la temporada 1930-1931, con una representación el
5 de marzo de 1931 en el teatro Español de Madrid. Con estos precedentes, el reto
de Lorca de afrontar una nueva versión escénica de La dama boba no parecía un
trabajo menor.
43
3. EL ESTRENO DE LA DAMA BOBA
EN BUENOS AIRES (1934)
Tras el triunfal estreno de Bodas de sangre el 29 de julio de 1933 en el tea-

tro Maipo por Lola Membrives, la actriz lograría convencer a Lorca para que,
acompañado por Manuel Fontanals, viajase a Buenos Aires, donde consolidaría
de manera rotunda su prestigio como poeta, conferenciante y, sobre todo, como
autor dramático tras las reposiciones en el teatro Avenida de Bodas de sangre,
La zapatera prodigiosa y Mariana Pineda 1.
En octubre de 1933, a los pocos días de la llegada de García Lorca y Fonta-
nals a la capital porteña, La Nación anunciaba la intención de la actriz Eva Fran-
co de iniciar la temporada siguiente en el teatro de la Comedia con la famosa
comedia de Lope de Vega La niña boba. En el artículo no se mencionaba en
absoluto al autor granadino y se aseguraba que “la clásica pieza será ofrecida en
esta oportunidad con arreglo a la reedición que de ella fue hecha hace algunos
años en España con destino a María Guerrero, adaptándola, sin quitarle su con-
tenido, ni su sabor, a épocas más recientes de las que saludaron su primera repre-
sentación”. En cambio, sí se relacionaba a Fontanals con el proyecto, puesto que
según el anónimo redactor de La Nación la dirección de la compañía había pen-
sado encomendarle la escenografía del montaje, cuyo efecto más espectacular
sería el deseo de la actriz de convertir la sala y el vestíbulo del teatro de la Come-
dia en una réplica del Corral de la Pacheca:
1. Sobre el triunfo de García Lorca en esta gira americana, véase el capítulo que le dedica
Ian Gibson, Federico García Lorca. 2. De Nueva York a Fuente Grande (1929-1936), op. cit.,
pp. 263-306; y, al menos, Gabrielle Morelli, “Federico García Lorca a Buenos Aires e Montevi-
deo: storia di un’apoteosi”, en Laura Dolfi (ed.), Federico García Lorca e il suo tempo. Atti del
Congresso internazionale, Parma, 27-29 aprile 1998, Roma, Bulzoni, 1999, pp. 259-278;
menos interés tienen los análisis de su estancia en Buenos Aires y Montevideo en el volumen
coordinado por Andrew A. Anderson, América en un poeta. Los viajes de Federico García
Lorca al Nuevo Mundo y la repercusión de su obra en la literatura americana, Sevilla, Uni-
versidad Internacional de Andalucía/Fundación Focus-Abengoa, 1999.
45
Ahora bien, a efecto de que la representación tenga el marco apropiado

a sus características salientes, la dirección del conjunto de Eva Franco ha
pensado ofrecer la pieza de Lope de Vega realizando una transformación de
la sala y del escenario en todo cuanto pueda ser un detalle sugerente de la
época, en modo de reproducir lo más fielmente posible el local en que la
obra fue dada a conocer, el tan mentado ‘Corral de la Pacheca’ [...]
De acuerdo con los propósitos de la dirección del conjunto de Eva Fran-
co, existe el deseo de ofrecer la reconstrucción del popular sitio de los vie-
jos cómicos españoles con el mayor lujo de detalles, entre otros ofreciendo
la iluminación de la sala a base de los viejos velones y con la presencia de
expendedores de los famosos refrescos de agua y azucarillos y la llamada
aloja, tal como se hacía en el antiguo ‘Corral de la Pacheca’2.
Todo parece indicar que Lorca no figuraba inicialmente en el proyecto, al que

debió unirse más tarde por mediación tal vez de Fontanals o de la propia Eva Fran-
co3. El hecho es que cuando a finales de enero de 1934 viajó a Montevideo con el
2. “La niña boba en un elenco nacional. Eva Franco desea debutar con ella el año próxi-
mo. El escenógrafo español Fontanals pintará los decorados”, La Nación (Buenos Aires), 26-X-
1933, p. 11. Sobre la labor escenográfica de Manuel Fontanals y su colaboración con García
Lorca, véase el libro de Rosa Peralta Gilabert, Manuel Fontanals, escenógrafo. Teatro, cine y
exilio, Madrid, Fundamentos (Monografías RESAD), 2007.
3. Eva Franco, en la imprecisión de unos recuerdos revividos a los 78 años, incluía al poeta
granadino en sus planes desde el principio: “Mi padre, José J. Franco, quería poner en escena
La dama boba, de Lope, que García Lorca había adaptado respetando escrupulosamente el
contenido y achicando los versos. Como es natural, mi padre quiso que fuera yo quien la estre-
nara [...] Y la dirección para el estreno corría a cargo, naturalmente, de Federico”.
En cuanto a su primer encuentro con el poeta, declaraba:
“Tuvo lugar al poco tiempo de venir. Le esperábamos en el teatro de la Comedia, hoy desa-
parecido [...]
Federico comenzó leyéndonos La dama boba; más que leyéndola, como si pusiera estre-
llas en cada palabra, y yo miraba sus manos que eran un prodigio de espuma en cada verso:
iban y venían por los sitios del aire... más bien eran ellas las que hablaban” (“Eva Franco o la
elegancia del recuerdo”, en Pedro Villarejo, García Lorca en Buenos Aires. Una resurrección
anterior a la muerte, Buenos Aires, Libros de Hispanoamérica, 1986, pp. 103-109).
En otro testimonio no menos impreciso, aproximadamente de la misma época, Eva Fran-
co evocaba así su primer encuentro con el poeta y la decisión de representar La dama boba:
“Lola Membrives fue quien lo trajo para sus Bodas de sangre. Ella me lo presentó la noche que
hizo una función para los actores y para los escritores […] Y a raíz de este encuentro él me fue
a ver. Parece que le gustaba cómo yo trabajaba […] Él no tenía ninguna [obra], estaba escri-
biendo Yerma, una obra dramática, según nos dijo. Y la tenía pensada para otra actriz, no para
mí […] Lógicamente, dentro de la temporada de Lola no podía hacer otra obra en otra com-
pañía. Pero prometió que cuando terminara la temporada, antes de irse a España, iba a buscar
una para mí […] Terminó el año 33 y en los primeros días del 34 apareció Federico con La
dama boba, que fue una joya, porque la redujo y la preparó adaptándola para una compañía
argentina que entonces no tenía posibilidades…” (“Tres testimonios”, La Nación (Buenos
Aires), 10-VIII-1986, sección “Letras/Artes”, p. 1).
46
propósito de terminar Yerma para que la Membrives pudiera estrenarla en la rea-

nudación de una temporada interrumpida por una súbita enfermedad, llevaba tam-
bién el firme compromiso de concluir el arreglo de La dama boba para Eva
Franco. Así lo confirmaba el 31 de enero La Nación, al anunciar la temporada de
la compañía en la Comedia, bajo la dirección artística de Carlos Calderón de la
Barca, cuyo inicio se preveía entre el 3 y el 8 de marzo. El articulista ratificaba que
se había encomendado a Fontanals “la labor de transformación de la sala, así como
los bocetos de vestuario y de la presentación escénica”. Y que la presentación de
la compañía, cuyo elenco había quedado definitivamente constituido, se iba a
hacer con La niña boba. Aunque se volvía a hacer referencia a la “adaptación
modernizada” que de la misma ofreció María Guerrero, se aclaraba que ya no será
ésta la que se ofrecerá en la Comedia, ya que la obra de Lope de Vega
será presentada por Eva Franco bajo la forma de una antología de sus esce-
nas realizada por el poeta García Lorca, que tratará la obra de Lope con arre-
glo a las exigencias de la técnica del teatro moderno, intercalando en la
acción varias canciones de la época, seleccionadas por él mismo. La pieza
así realizada por el autor de ‘Bodas de Sangre’ constará de tres actos, subdi-
vididos en varios cuadros [...].
Debido al cuidadoso estudio que exige la pieza de Lope, el poeta García
Lorca, que se encuentra en Montevideo, se propone dar lectura al arreglo
por él realizado dentro de pocos días, iniciándose en seguida los ensayos4.
Precisamente a Lorca le disgustaba sobremanera la refundición ofrecida por

María Guerrero, en su opinión contraria al espíritu de la obra de Lope. Pregun-
tado en una entrevista de 1935 acerca de qué criterio se había servido para hacer
su versión de La dama boba, respondía:
Del mío. Verás. He intentado seguir fielmente el espíritu de Lope. A mi

juicio, aquella grande e inolvidable actriz que se llamó María Guerrero, y que
tanta gloria dio a nuestro teatro, se equivocó al ofrecer a su público esta
obra. La dama boba aparecía ya lista y después se fingía boba. Y no es así
como la hace Lope. La dama boba es una boba a la que el amor hace lista;
pero ella vuelve a ser boba –esta vez de modo fingido– para conseguir lo que
desea. Así se explica el que Lope haga en su obra que la (sic) den mayor dote
que a su hermana, ya que la familia, sabiendo que es boba, quiere casarla, y
ve en el dotarla mejor el modo de hacerlo. Yo, repito, creo haberme ateni-
do estrictamente al espíritu del genio, cuyo espíritu no puede corregirse5.
4. “La temporada de Eva Franco. Se iniciará con La niña boba, de Lope de Vega. La sala
será transformada en el viejo Corral de la Pacheca”, La Nación (Buenos Aires), 31-I-1934, p. 8.
5. Miguel Pérez Ferrero, “La conmemoración del tricentenario de Lope de Vega. Federico
García Lorca habla de la gran fiesta conmemorativa de Lope de Vega, en la que Margarita Xirgu
47
Apenas llegado de Montevideo, el 17 de febrero, García Lorca lee a la com-

pañía su versión de La dama boba6 y ese mismo día escribe a sus padres, anun-
ciándoles que va a dirigir la obra, aunque mantiene su intención de embarcarse
para regresar a España el 6 de marzo: “Ahora estoy dirigiendo La Niña Boba, de
Lope, para la compañía argentina de Eva Franco. Me conviene, pues yo la he arre-
glado, y así cobraré los derechos, que serán bastantes pesetas”7. La prensa bonae-
rense recogía inmediatamente la noticia. El día 19, Crítica anunciaba el inicio de
va a representar el día 27 su versión de ‘La dama boba’, que alcanzó doscientas representacio-
nes en Buenos Aires”, Heraldo de Madrid, 22-VIII-1935, p. 7, en OC, III, pp. 642-46. En otra
entrevista del mismo año: “Us diré més: María Guerrero, que era una actriu magnifica, presen-
tava –através d’una refosa feta, creo, pel seu marit i un traspunt– La dama boba com una ingè-
nua que feia la tonta. No, no! La Boba de Lope és boba de veritat! Lope no volgué, com molts
suposen, oposar dos caràcters, sinó demostrar que una ànima obscura pot ésser curada per l’a-
mor. Es més clar que l’aigua.” (Joan Tomás, “A propòsit de ‘La dama boba’. García Lorca i el tea-
tre clàssic espanyol”, art. cit.).
A pesar de que el vestido que lucía María Guerrero en sus representaciones de La niña
boba fue alabado por la crítica de la época, así como su interpretación (véase, por ejemplo, el
artículo de José Ramón Mélida, “Indumentaria teatral. El traje de la Niña Boba”, El Diario del
Teatro, nº 71, 7-III-1895), hay, no obstante, una anécdota de Valle-Inclán, siempre incisivo con la
actriz, que pone en duda el respeto de María Guerrero al espíritu de la obra, y en cierto modo
ratifica la opinión de García Lorca, aunque cada uno aluda a un aspecto diferente del montaje:
“La Guerrero –decía en la ocasión que digo– siempre ha puesto las obras mal. Y como
alguien, por disculpar verdaderamente la admiración sincera que pudiera sentir, o por incitar al
crítico, se permitiera aducir que acaso, en los últimos tiempos había decaído el prestigio escé-
nico de aquella compañía, por la ruina a que los había llevado su despilfarro, insistió don
Ramón: –No, no, siempre han puesto las obras mal, y peor cuanto más dinero tenían y presu-
mían de lujo y elegancia en la mayor propiedad. Y si no, vamos a ver: ¿Qué obra dicen que esta-
ba muy bien? De sus mejores tiempos. ¿La niña boba? La niña boba. ¿Qué es la protagonista?
Una señorita tonta de la clase media que le hace burletas al maestro y se esconde por los des-
vanes entre las esteras. ¿Cómo vistió el personaje la Guerrero? Yéndose al Museo del Prado y
haciendo copiar exactamente el traje de Corte de la Infanta Margarita por Velázquez, con que
luego la retrató Sorolla a ella. Pues, señores, es lo mismo que si dentro de trescientos años, hay
un director de escena que quiere poner La verbena de la Paloma y se dice: Hay que hacerlo
bien. Busquemos documentos auténticos. Aquí tenemos ya el Blanco y Negro, el mejor sema-
nario ilustrado de aquella época. Es del año 1901. Lo mismo da, diez años arriba o abajo; para
el caso es igual. Ya está. Ya tenemos los trajes. Miren ustedes qué cuadro el de esta fotografía de
la Familia Real: ‘Boda de S.A.R. la Princesa de Asturias’. Y visten a la Susana y la Casta ‘la more-
na y la rubia hijas del pueblo de Madrid’ con los trajes de gran gala de doña María Cristina de
Habsburgo-Lorena y su Corte, el día que casó a su hija y heredera del trono español”. (Cipriano
de Rivas Cherif, Cómo hacer teatro: Apuntes de orientación profesional en las artes y oficios
del teatro español (ed. de Enrique de Rivas), Valencia, Pre-Textos, 1991, pp. 314-315).
6. “Mañana se reunirá en el teatro de la Comedia la compañía de Eva Franco”, La Nación
(Buenos Aires), 16-II-1934, p. 9. La reunión estaba prevista a las 14,30 horas, “a efectos de escu-
char la lectura de la pieza de Lope de Vega, La niña boba, cuya refundición acaba de hacer el
poeta español Federico García Lorca”.
7. Federico García Lorca, Epistolario completo (ed. de Andrew A. Anderson y Christo-
pher Maurer), Madrid, Cátedra, 1997, p. 799.
48
los ensayos: “Ahora el poeta, inquieto siempre, se apresta a dirigir en colabora-

ción con Carlos Calderón de la Barca los ensayos de La dama boba, la bella
comedia de Lope de Vega, y sin duda será ese espectáculo de estilización y anto-
logía escénica una nueva valoración de la obra clásica. También eso tendremos,
pues, que agradecerle”. En la misma entrevista se daba cuenta de la rapidez con
que se iba a preparar el estreno, del papel de Lorca como responsable último del
montaje y de su labor como adaptador del texto y de las canciones:
El 3 de marzo asistirá García Lorca al estreno por la compañía de Eva
Franco de La dama boba. Todos los arreglos de la sala se harán en plazo
perentorio y sin que por eso se interrumpan los ensayos que serán intensos,
pues el director titular del elenco, Carlos Calderón de la Barca, está resuelto
a que la compañía de Eva Franco debute el día 3.
– Supongo –le dijo García Lorca a Calderón de la Barca, delante de la
compañía–, que estos señores no se enojarán si les hago subir una esca-
lera un centenar de veces cuando la necesidad de lograr un detalle así lo
imponga.
– Puede usted confiar absolutamente en la disciplina y dedicación de
los actores argentinos –respondió el director de Eva Franco.
Y a pesar de que no es lo más favorable a sus condiciones la represen-
tación de una obra clásica española, estamos seguros de que García Lorca
quedará gratamente sorprendido de la ductilidad y facilidad de captación de
nuestros cómicos.
– Hacer una refundición de La dama boba hubiera sido una profana-
ción y no un hecho digno de un poeta –manifestó García Lorca a los ele-
mentos de la compañía de Eva Franco–. Por eso he preferido hacer cortes
en las partes que esta bella pieza lo tolera y agregarle unas canciones.
En seguida, se puso a la tarea de leer y comentar. Todos los actores que-
daron encantados del poeta español8.
A los pocos días, el 25 de febrero, Octavio Ramírez publicaba una impor-

tante entrevista con los que, según la dirección de la compañía, iban a ser los
máximos responsables del espectáculo, Lorca y Fontanals, “pues aquí se hará lo
que ellos quieran; nada más que lo que ellos dispongan y todo lo que ellos
digan”9. Preguntado el autor granadino sobre cómo se había enfrentado al texto
8. “García Lorca presentará un ensayo de teatro de títeres”, Crítica, 19-II-1934, entrevista

por primera vez recogida por Mario Hernández en su edición del Retablillo de Don Cristóbal y
Doña Rosita. Aleluya popular basada en el viejo y desvergonzado guiñol andaluz (Versión
inédita de Buenos Aires, 1934), Granada, Patronato Federico García Lorca de la Diputación Pro-
vincial de Granada/Casa-Museo Federico García Lorca de Fuentevaqueros, 1992, pp. 111-112.
9. Octavio Ramírez, “Lope de Vega en un teatro nacional”, La Nación (Buenos Aires), 25-
II-1934, sección “Artes y Letras”, p. 2. Esta entrevista fue recuperada por Marie Laffranque en
“Federico García Lorca. Textes et paroles retrouvés”, Bulletin Hispanique, LVIII, nº 3, julio-
49
de Lope, respondía manifestando el profundo respeto que le inspiraban los tex-

tos clásicos, cuyo espíritu era para él intocable:
No he refundido, sino que he cortado, lo que es muy distinto. Las obras
maestras no pueden refundirse. Es un pecado que yo jamás me hubiera atre-
vido a cometer. No es posible quitarles escenas, cuadros, ni nada que sea
esencial a su trama ni a su idea. La obra, tal como yo la he arreglado, queda
igual e intacta en su armazón y en su desarrollo. La dama boba, título que
he querido respetar, aunque quizá tenga más belleza La niña boba, pues
aquel es el auténtico que le puso Lope, e ignoro cómo y cuándo ha surgido
el segundo, llegará así íntegra en su proceso y en todos sus elementos esen-
ciales. No he hecho más que cortar versos. De estos sí he suprimido
muchos10. Lo he hecho por una serie de razones poderosas y hasta esencia-
les. Además de que la extensión original de la pieza fatigaría al público de
hoy, hay versos que sobran. Esto lo digo sin desmedro del respeto ilimitado,
incondicional, que me merece toda la obra de Lope. Hay versos en cantidad,
la mayoría de una belleza excepcional, de un donaire incomparablemente
flexible y armonioso, pero con la precipitación con que tuvo que escribir
para dejar hecha su producción monumental, en su fecundidad inagotable y
en su facilidad torrencial, era forzoso que alguna vez se le deslizara algún
verso menos bello, menos jugoso, menos esencial o menos ajustado que la
mayoría, y éstos son los que he eliminado. La refundición, es decir, la tarea
de suprimir escenas y partes enteras, sería muy fácil, pero es un sacrilegio.
Los cortes, en cambio, son mucho más difíciles y demandan una tarea
mucho más ardua que, no obstante, es la que he emprendido, porque era la
única que debía realizar. Cortar significa, en seguida, engarzar. Y el engarce
septiembre de 1956, pp. 331-333; Laffranque indica a pie de página la fecha correcta, aunque,
tal como advierte, no reproduce todo el texto de Octavio Ramírez. Omite el principio, dedi-
cado a ilustrar el éxito creciente del teatro clásico en el mundo (“Recordar las obras clásicas,
aparte de los teatros destinados especialmente a eso, verbigracia la Comedia Francesa, es una
tendencia que se ha ido acentuando cada vez más en estos últimos años [...]”) y la introduc-
ción que precede a las declaraciones de Fontanals, donde el entrevistador habla del ambiente
de los verdaderos corrales de comedias. En OC, III, pp. 591-593, Arturo del Hoyo reproduce el
mismo texto de Laffranque, pero confunde la fecha de su aparición en La Nación, que él sitúa
en un imposible 12 de enero de 1934 (p. 1.238).
10. En 1935, cuando se le insinuaba si no había suprimido fragmentos fundamentales de
la comedia, y la había desvirtuado, respondía que había cortado pocos versos:
“–Aqueixa pobre gent que em censuren a propòsit de La dama boba, no saben ni que
Lope de Vega existit. Confon en La dama boba, de Lope, de l’inmens Lope, amb La niña
boba, que des de fa anys es ve representant i que no és altra cosa que una refosa lamentable.
– Què heu suprimit vós en definitiva?
– Vint versos. Menys! Uns quinze, només. I potser ni hi arriben. Són versos innecessaris i
més aviat dolents. Són punts morts de l’obra. El teatre clàssic espanyol està ple de punts morts
d’aquests. Són versos que resultaven pesats i alteraven el ritme de farsa –de farsa molieresca–
que he volgut donar a la comèdia” (Joan Tomás, “A propòsit de La dama boba. García Lorca i
el teatre clàssic espanyol”, art. cit.).
50
del verso con lógica, con ritmo, con armonía, es un trabajo muy difícil, muy
prolijo, que es lo que yo he hecho con escrupulosidad, con el fervor que me
ha despertado siempre la joya literaria que he tenido en mis manos. La
dama boba se representará, pues, en la Comedia, aligerada, cortada, nunca
refundida. Queda, no sólo lo esencial, sino lo mejor de ella, porque cuando
he encontrado un verso de soberana belleza, aun sin ser esencial a la acción
o a la idea, lo he dejado, lo he respetado, porque habría sido una profanación
tocarlo. Y así, creo, estoy seguro de que la obra de Lope llegará al público
de Buenos Aires a través de la compañía nacional que ha tenido el inspirado
intento de revivirla, no sólo con toda su lozanía, en toda su gracia, en todo
su donaire, sino también más perfecta, porque ahora queda de ella lo más
grande, lo más justo, lo más armonioso, lo más bello.
Por su parte, Fontanals daba cuenta de las dificultades con que se había
encontrado a la hora de transformar el teatro en una réplica de los corrales del
Siglo de Oro, tanto por cuestiones de orden práctico como de convención tea-
tral, puesto que el intento de enrejar los palcos a modo de balcones que simula-
ran las paredes laterales del ficticio corral a veces daba la impresión de cárcel
más que de ventana. En cuanto a la solución escenográfica de la obra, había pro-
curado respetar en lo posible las técnicas propias de los primitivos corrales, pero
sin descartar un toque de modernidad y funcionalidad visual:
...la decoración de fondo que yo he realizado está constituida por un
juego de escaleras, que también era posible en los corrales, puesto que ellas
eran muchas veces el espontáneo telón de fondo que formaban las escale-
ras que conducían a las casas vecinas. Ésta ya permite realizar motivos visua-
les de color y de perspectiva. Para facilitar y hacer más variado el
movimiento escénico he colocado a un costado del escenario un tablado
pequeño, desde el cual los personajes dialogan con los otros que están en
el plano normal de la escena y aun suben y bajan, permitiendo un desarro-
llo flexible y novedoso. Y para dar mayor amplitud a los motivos pictóricos
he puesto a un lado del escenario, pero bien visible desde la sala, un jardín,
recurso perfectamente lógico, puesto que desde muchos corrales eran tam-
bién visibles los jardines contiguos. De esta manera se verá bajo un amplio
arco de follaje, un refrescante panorama de fronda, que transmitirá la impre-
sión de su lozanía, enriqueciendo el cuadro con su color y su perspectiva.
Era necesario hacer un corral, pero también hacer un corral con visualidad
y con belleza. Yo creo que he realizado las dos cosas.
El estreno, como estaba previsto, tuvo lugar el 3 de marzo y obtuvo un éxito

casi unánime de crítica. La reseña de La Prensa11 destacaba la “cuidada versión”
de la obra de Lope “en una reducción realizada por el poeta y dramaturgo espa-
11. “La compañía de Eva Franco se presentó con La niña boba. El singular esfuerzo del
conjunto alcanzó resultados en verdad halagadores”, La Prensa (Buenos Aires), 4-III-1934, p. 19.
51
ñol Federico García Lorca”. Aunque no dejaba de reconocer “el singular esfuer-
zo del conjunto” y el acierto de la protagonista y algunos actores en su inter-
pretación (Gerardo Blanco, Rosa Catá, Irma Córdoba, Olimpio Bobio), lamentaba
la falta de naturalidad y la inseguridad de la mayoría, que “hicieron lo que pudie-
ron”; y a la vez que elogiaba el trabajo del escenógrafo y del director de escena,
reconociendo que “la postura escénica fue impecable”, opinaba que “los trozos
musicales que acompañan la escena en diversos momentos, recogidos o com-
puestos por García Lorca, fueron notas que no llenaron del todo su misión de
levantar el carácter brillante de la pieza”.
El crítico de La Nación12 comenzaba describiendo el efecto de la transfor-
mación del teatro en corral de comedias llevada a cabo por Fontanals:
El vestíbulo, recubierto totalmente, lo mismo que la sala, para ocultar la
arquitectura permanente, comienza ya, con las rejas de sus balcones, el
color de sus paredes, la nota castellana de algún farol típico y alguna mace-
ta florida, a formar la atmósfera apropiada y sugerente. La transformación se
acentúa en la sala, hasta recibirse la sensación de no estar en un teatro, en
un teatro de nuestros días. Las barandas de los palcos han tomado forma de
ventanas, ventanas irregulares, desde luego, buscando el desorden artístico,
pues la simetría lo habría hecho monótono, algunas de ellas con rejas, aun a
riesgo de inutilizar localidades aprovechables. Todo está dado en tonos obs-
curos, sobrios, con una gran simplicidad de motivos y líneas. No obstante,
el conjunto no es triste, ni siquiera lóbrego. Por el contrario, si bien sin la
alegría del color, produce una impresión grata, envuelve en una atmósfera
propicia, mansa, apacible, y es además marco decorativo, de una belleza,
como tiene que serlo, para conservar la fidelidad, discreta, modesta, que
lleva, en su misma sencillez, su sello de devoción artística.
A continuación, ponderaba el trabajo de Lorca, en quien advertía la mano

firme de un fino poeta y un verdadero hombre de teatro como adaptador; y tam-
bién se refería con un ligero reproche al apartado musical:
La adaptación de García Lorca la ha reducido considerablemente en
extensión, haciéndola así ganar en agilidad, por lo mismo que más concen-
trada, más amena y acercándola más al ritmo acelerado de la hora. De otra
manera, con ser una joya para la lectura, quizá no podría representarse hoy,
destinándosela al vasto auditorio medio, ésta, ni tal vez ninguna obra del
teatro clásico. Pero la reducción hecha por un hombre de teatro ha tenido
que ser, como es la que hemos escuchado anoche, lógica y experta, y, por
un poeta, armoniosa, perfectamente engarzada en las puntas de cada corte
12. “Diose anoche La dama boba. El público de la Comedia celebró ayer a Eva Franco.
Constituye un bello espectáculo, lleno de color evocativo”, La Nación (Buenos Aires), 4-III-
1934, p. 15.
52
[...] A todo esto ha agregado García Lorca algunos trozos de música apro-
piada y un baile final que, si no es posible afirmar que encuadren total-
mente en una comedia, le imprimen animación, sabor de época, y hacen
caer el telón sobre una escena animada y llamativa.
Por último, repetía similares reparos a los expresados por su colega de La

Prensa en lo referente a la labor de los actores, entre los que sólo destacaba a
Eva Franco (Finea) y a Irma Córdoba (Clara). Pero concluía valorando muy posi-
tivamente el espectáculo en su conjunto, al que calificaba de bello y brillante,
sobre todo en lo referente a su presentación escénica:
Además de la transformación de la sala, a la que ya nos hemos referido,

la escena ha sido puesta con un buen gusto, un lujo, un color, una atmósfe-
ra viviente y luminosa, como sólo puede lograr, en un escenario nacional, la
paleta española de Fontanals. Los trajes son admirables, no sólo de tonos,
sino de dibujo. Hay momentos en que el decorado, el vestuario y la disposi-
ción de los personajes, merecerían ser inmovilizados en un cuadro. Y todo
es exacto y todo es bello en la presentación escénica de La dama boba.
Precisamente esta exactitud era uno de los caballos de batalla de Lorca

como director escénico, puesto que no se trataba sólo de recuperar cabal-
mente el espíritu de los textos clásicos, sino de presentarlos de modo adecua-
do, con el tono y el ritmo que el propio texto imponía. Son innumerables los
testimonios de los actores que con él trabajaron en este sentido. Ian Gibson
recoge, referido a este montaje, el de Irma Córdoba, quien recordaba “la inten-
sidad con que el poeta les hacía ensayar sus papeles, insistiendo sobre el exac-
to cronometraje de los movimientos y velando cuidadosamente por la dicción
de los actores”13. Pablo Suero, en este sentido, apreciaba en su justa medida el
trabajo de dirección de Federico, por encima de su labor de adaptador. Lo
esencial no estaba en el tratamiento del texto, sino en el ritmo escénico, en la
modernidad de la puesta en escena:
Le ha dado un ritmo nuevo, una gracia alada a las escenas y a los movi-
mientos de las figuras, imponiéndoles una gracia estereotipada y mecánica
de muñecos. No de otro modo se ponen en los modernos teatros del mundo
las comedias y farsas clásicas hoy. García Lorca ha puesto al servicio de nues-
tros comediantes toda su ciencia de director de La Barraca, y el resultado
no puede ser más halagüeño14.
13. Ian Gibson, Federico García Lorca. 2. De Nueva York a Fuente Grande (1929-1936),
op. cit., p. 300.
14. Pablo Suero, “Reflexiones acerca de La niña boba”, Noticias Gráficas (Buenos Aires),
5-III-1934, p. 12, apud Ian Gibson, op. cit., p. 300.
53
El éxito de crítica se vio refrendado por una acogida del público tan espec-
tacular como inesperada, que hizo que la obra llegara a representarse ininte-
rrumpidamente hasta el 17 de mayo, alcanzando la impresionante cifra, máxime
tratándose de una obra clásica, de 161 representaciones, tantas o más que los
grandes éxitos del teatro original lorquiano. Según testimonio de Eva Franco,
Lorca salía todas las noches a recoger los aplausos del público y decía unas pala-
bras, que siempre leía. Al día siguiente del estreno, el diario Crítica recogía el
texto del discurso de agradecimiento de Lorca al público y a los actores, tras el
éxito obtenido. De nuevo aclaraba su criterio a la hora de enfrentarse a los ver-
sos de Lope, a quien ofrecía los aplausos del público, como a todos los que ha-
bían hecho posible el montaje:
Señoras y señores:
Yo quiero esta noche dedicar los aplausos del senado, y contando con
su aprobación, a la memoria de Lope de Vega, monstruo de la naturaleza y
padre del teatro. Con profundo respeto he puesto la obra, pensando que sal-
gan a la luz todas sus esencias perennes y ocultando cuidadosamente lo que
solamente se entendía en su tiempo y carece ahora de virtud poética. El siglo
XIX llevó su afán dogmático hasta triturar estas joyas clásicas en esas refun-
diciones hechas con la vista puesta en el lucimiento de un divo. El poeta
actual, más libre y respetuoso, no pone de su cosecha nada y deja correr esta
fuente de maravilla en todo su color antiguo. ¿Antiguo? No. En este caso,
eterno.
Lope de Vega, múltiple, llega al paisaje de Shakespeare con su tragedia
El caballero de Olmedo y abre la puerta de esta Dama boba al aire de espe-
jos y violines amarillos, donde respira Molière, o al aire lleno de pimienta,
donde suenan los cascabeles de Goldoni.
Por eso he procurado aliviar la obra de monólogos, hasta ponerla como
una muchachita puesta sobre la punta de sus pies para alcanzar una rosa
muy alta. Si este juego divino de amor que jugó Félix Lope de Vega y Carpio
os ha conmovido, agradecedlo a esta compañía, a cuyo frente ríe la delicio-
sa Eva Franco, que ha puesto esfuerzo y pasión para conseguirlo. Para su
entusiasta director, Carlos Calderón de la Barca, de una compañía nacional,
en una tan españolísima obra que ha dado lugar a que el gran Manuel Fon-
tanals realice esta poética evocación clásica, que mete al espectador dentro
del ambiente de la comedia.
En nombre de todos, gracias y salud15.
Hay que recordar, para concluir, otro importante discurso de Lorca de algún
modo relacionado con la obra. El 15 de marzo Eva Franco ofreció a los actores de
15. “García Lorca ofrendó los aplausos a Lope de Vega. Ha conservado en ‘La niña boba’
sus virtudes poéticas. Destacó el esfuerzo y pasión de los intérpretes”, Crítica (Buenos Aires),
4-III-1934, p. 11, en OC, III, pp. 448-49.
54
Buenos Aires una representación especial de La dama boba, en una fiesta cele-
brada en honor de Lola Membrives. En uno de los entreactos, Lorca leyó un dis-
curso apasionado en defensa del teatro, en cuya decadencia, reiteraba una y otra
vez, no creía, aunque sí estaba convencido de que “ha perdido su autoridad por-
que día tras día se ha producido un gran desequilibrio entre arte y negocio. El tea-
tro necesita dinero, y es justo y fundamental para su vida que sea motivo de lucro;
pero hasta la mitad, nada más. La otra mitad es depuración, belleza, cuidado, sacri-
ficio para un fin superior de emoción y cultura”. Por ello no dudaba en afirmar
que al teatro comercial “hay que exigirle un minimun de decoro y recordarle en
todo momento su función artística, su función educativa”. Porque para Lorca el
teatro es ante todo, arte, un “gran arte que nace con el hombre”, al que el públi-
co asiste con emoción siempre que se le ofrece de un modo adecuado, y para esto
es imprescindible la labor del director de escena: “Esto lo deben ir sabiendo todas
las compañías. Hacen falta directores de escena autorizados y documentados que
transformen las obras y las intepreten con un estilo”. Cuando se trabaja con este
criterio, el teatro recupera su autoridad y vienen los éxitos:
Por eso me dan tanto aliento los éxitos como el de Mirandolina, este
de La dama boba y los de la Gran Lola, entre otros, que dan autoridad al
teatro y alegría a los actores, que se sienten lo que son, artistas en función
de un arte que cultivan y al cual dedican su actividad de hombres.
El teatro tiene que volver por sus antiguos fueros con el respeto y la
devoción que merecen.
Y tras “una interesante referencia a la resurrección de los clásicos a que asis-

te Europa” que el periodista no transcribe, pero que se conserva en el manuscri-
to autógrafo del discurso, Lorca volvió a aludir a La dama boba, aprovechando
la ocasión para salir al paso de la única censura que la crítica había hecho a su ver-
sión de la obra de Lope, las ilustraciones musicales y el baile final, que justificó
como plenamente de acuerdo con el carácter de la comedia y con la tradición del
teatro clásico español:
Cuando un arte necesita jugos hay que volver a buscar sus raíces para
refrescarlas de nuevo y que surjan inéditas flores. El teatro necesita volver a
la tierra para cobrar nuevos bríos. Hoy se inicia en todo el mundo una revi-
sión de los clásicos que resulta apasionante. París asiste con asombro a la
nueva resurrección de Coriolano, y los italianos y los alemanes y los espa-
ñoles ponen los clásicos al alcance del pueblo. Por eso, he gozado montan-
do esta obra de Lope, como monté en España con gran éxito Fuente
Ovejuna y El burlador, de Tirso. Con alegría y con profundo respeto, tra-
tando de resucitar viejas esencias y orientarme sin refundiciones odiosas
hacia el modo antiguo. Vossler, el gran tratadista de Lope de Vega, lo acon-
seja diciendo: ‘Hoy no se puede representar una obra clásica íntegramente
sino dándole un nuevo ritmo’, y yo añado: y exaltando lo que tuvo de espec-
táculo en su época, es decir, con la ayuda de la danza y el canto.
55
Puede parecer que estas canciones y bailes que yo he puesto en La

dama boba no están de acuerdo con el carácter de la comedia. Pero no es
verdad. Todavía por premura de tiempo he puesto pocas. En el teatro espa-
ñol de la época se bailaba y cantaba constantemente, y de ahí nació la zar-
zuela española con La púrpura de la rosa y Eco y Narciso, de Calderón de
la Barca. Se mezclaban con las comedias, y en todo momento, las danzas y
canciones más variadas... que no tenían relación directa con la obra pero
que la ayudaban y levantaban su ritmo de modo eficaz. Y el resultado se ha
visto aquí donde cada intervención de la música es un descanso para el
espectador y un subrayado del ambiente verbal16.
A su regreso a España, García Lorca valoraba el éxito obtenido por su versión

de La dama boba en Buenos Aires, sumado al éxito definitivo y rotundo de su
propio teatro, como un triunfo del teatro español: “Lo que a mí me satisface de
este éxito es que ha sido un triunfo del teatro español. Allí, donde llegan com-
pañías excelentes de todo el mundo, cómo ha gustado La niña boba, de Lope,
que Fontanals me ayudó a montar espléndidamente, y cómo han recibido públi-
co y crítica Bodas de sangre y La zapatera prodigiosa”17. Triunfo que, sin duda,
confirmaba de modo definitivo su fe en el teatro, su confianza plena en la reno-
vación de nuestra escena. El 14 de abril de 1934, en una entrevista con Miguel
Pérez Ferrero, quien se refería al poeta a su regreso de Buenos Aires como
“embajador extraordinario de España y su cultura en Hispanoamérica”, García
Lorca respondía así cuando se le preguntaba si después de su experiencia ame-
ricana creía en la renovación del teatro español:
Estoy convencido de ello. Dentro de pocos años no quedará nada o sólo

quedará lo poquísimo que debe de lo que hoy existe y tiene ‘cierta reso-
nancia’. En Buenos Aires la renovación ya se ha iniciado. ¿Quieres un ejem-
plo? Pues ahí va. Tú ya sabes que yo, además de mi obra, he querido que se
representase el teatro de nuestros clásicos. Pues bien: cuando doña María
16. “‘No creo en la decadencia del teatro’, dijo anoche Federico García Lorca. Habló en
la función especial para actores realizada en el teatro Comedia y Crítica publica exclusiva-
mente su discurso”, Crítica (Buenos Aires), 16-III-1934, p. 15, recogida por J. Comincioli en
“Federico García Lorca. Un texto olvidado y cuatro documentos”, Cuadernos Hispanoame-
ricanos, nº 130, octubre de 1960, pp. 31-35. En OC, III, pp. 450-454 se reproduce literal-
mente esta versión del periódico bonaerense. Miguel García Posada, en su reciente edición
de las Obras Completas (Barcelona, Galaxia Gutemberg/Círculo de Lectores, 1996, III.
Prosa, pp. 242-246) ha recuperado el manuscrito autógrafo de este discurso que se conser-
va en el Archivo García Lorca y que es un borrador con variantes, escrito a lápiz, que, corre-
gido, debió servir como para elaborar el artículo periodístico. La última parte de nuestra cita
está tomada de la transcripción de García Posada, puesto que incluye el párrafo que el perio-
dista omitió.
17. Juan Chabás, “Federico García Lorca y la tragedia”, Luz, 3-VII-1934, p. 6, en OC, III,
pp. 604-606.
56
Guerrero inauguró el teatro Cervantes de Buenos Aires dio diez

representaciones de La dama boba, y ahora Eva Franco, con su compañía
nacional argentina, llega a las cien representaciones en la refundición mía,
con el teatro convertido en Corral de la Pacheca por ese enorme escenó-
grafo que es Fontanals, cuyos decorados son ovacionados cada noche y cuya
presencia reclama el público18.
18. Miguel Pérez Ferrero, “Los españoles fuera de España. Federico García Lorca, el gran
poeta del ‘Romancero Gitano’, ha sido durante seis meses embajador intelectual de nuestro país
en la Argentina”, Heraldo de Madrid, 14-IV-1934, p. 4, reproducida por Eutimio Martín en “Fede-
rico García Lorca: dos entrevistas desconocidas”, Ínsula, nº 402, mayo de 1980, pp. 1 y 14.
Por las mismas fechas, otra revista significativa, Diablo Mundo, recogía con entusiasmo el
éxito lorquiano en Buenos Aires y significaba el triunfo de La dama boba como un logro digno
del mayor de los encomios, como caso “ejemplar” para los responsables de la vida escénica
española del momento:
“Ahí está, referente al gran público de teatros, el caso de García Lorca en América.
El poeta ha adaptado La dama boba, de Lope, y la comedia alcanzó más de cien repre-
sentaciones. El hecho es éste. Descontemos ahora su eficacia hispanoamericanizante.
Increíble, quizás, se me dirá. Porque es cierto que hoy grandes masas de lectores y espec-
tadores tienen de la comedia antigua una noción confusa e indiferenciada: la impresión de que
es siempre lo mismo; una vaga adhesión que se inclina ante el fenómeno globalmente conside-
rado y prescinde de las realizaciones singulares, mal conocidas o confusamente recordadas.
Cierto, repito, pero el caso sigue ahí, ejemplar ya. ¿Cómo fue esto? Del modo más sencillo y
humano: el poeta ha ido por la comedia española no como el que mantiene tradiciones y desti-
la esencias nacionales, sino como el que va a antologizar, es decir: a elegir flores. Por esto esta-
mos seguros de que la escenificación de La dama boba se aproxima más que ningún otro
intento de vivificación de los clásicos al espíritu y a los modos de realización de los días de Lope.
García Lorca no refunde, en el significado corriente de la palabra. Adapta. Y adapta sin
adulterar, atento a un sentido íntimo de la obra, que él sabe descubrir como poeta aunque qui-
zás no sepa, ni le importe, razonar como erudito.
La visión de los escenarios nos evoca la obra, a los que no hemos podido gozar de ella, y
la expresión de su genuino lopismo. Aquellas comedias de Lope que eran graciosas cuestiones
de amor, ingenioso planteamiento de problemas poéticos, juego y lírica debieron ser así; fue-
ron así en la mente de Lope. Lo incomprensible es que no sigan siendo deleite nuestro, hoy
que tenemos todos los medios para potenciarlas.
Y nuestro objeto al trazar este ligero comentario –dejando intacto el tema a los especia-
listas–, ha sido acusar el hecho y su significación. Esta fresca, vital incorporación de las letras
hispánicas clásicas a los grandes públicos de América y la identificación que ella supone con
un pasado capaz todavía de ser presente es empresa auténtica. Auténtica y nacional.
Para nuestra escena, una enseñanza: el público va una, diez, cien noches a ver La dama
boba, de Lope. ¡Claro que va!” (Antonio Morón, “García Lorca y el teatro clásico”, Diablo
Mundo, nº 2, 5-V-1934, p. 7, reproducido por Nigel Dennis, Diablo Mundo: Los intelectuales
y la República. Antología, Madrid, Fundamentos, 1983, pp. 133-135).
57
4. EL AÑO DE LOPE (1935)
Si durante mucho tiempo los clásicos habían sido objeto de debate, la cele-
bración del tricentenario de la muerte del Fénix en 1935 avivó aún más una polé-
mica en la que se entremezclaban intereses económicos, políticos, ideológicos y
artísticos. Y galvanizó, a pesar del escaso apoyo oficial, la producción de espec-
táculos de obras clásicas, el rescate de textos olvidados o alejados de los esce-
narios, la revisión de puestas en escena recientes pero anticuadas, la
experimentación de nuevas fórmulas escenográficas para la presentación de los
textos de Lope, etc. El Gobierno se había comprometido a potenciar y subven-
cionar buena parte de los fastos en honor al gran Lope; incluso al calor del tri-
centenario se había intentado, tras largos años de estéril polémica, encauzar
definitivamente la creación de un Teatro Nacional1. Pero las incoherencias de un
Ministerio de Instrucción Pública sometido a constantes cambios de titular en un
momento de gran inestabilidad política, la falta de organización y la escasez –por
otro lado, crónica– de recursos económicos limitaron a poco más que un apoyo
testimonial los grandes proyectos iniciales. Proyectos que, si bien desde el punto
de vista de la difusión editorial llegaron a ser fructíferos, en el aspecto escénico
acabaron reduciéndose a una breve serie de representaciones subvencionadas y
al empeño de algunas compañías y grupos de iniciativa privada, que ofrecieron
montajes en ocasiones más espectaculares que los oficiales.
La inconcreción de los planes del Ministerio de Instrucción Pública, que
hasta el mes de abril no nombró la Junta Central de Iniciativas del Tricentenario,
presidida por Menéndez Pidal, dejó en manos de compañías y grupos aislados las
primeras propuestas escénicas en honor a Lope. A finales de 1934, la compañía
Xirgu-Borrás, concesionaria del teatro Español de Madrid, había avanzado un
1. Véase Juan Aguilera Sastre, “Antecedentes republicanos de los Teatros Nacionales”, en

Historia de los Teatros Nacionales (1939-1962), I, Madrid, Ministerio de Cultura, Centro de
Documentación Teatral, 1993, pp. 1-39; y su libro El debate sobre el Teatro Nacional en Espa-
ña (1900-1939). Ideología y estética, Madrid, Centro de Documentación Teatral, 2002.
59
programa de actuación que pensaba presentar al Ministerio, y el Teatro Escuela

de Arte (conocido como la TEA), dirigido por Cipriano de Rivas Cherif, anun-
ciaba una representación mensual de una obra del Fénix2, entre ellas Peribáñez
y El Caballero de Olmedo, con las que García Lorca también iba a trabajar en
dos proyectos distintos. Finalmente, por dificultades de subsistencia del grupo,
la TEA sólo lograría presentar dos montajes, El acero de Madrid (el 4 de febre-
ro) y La corona merecida (el 9 de marzo). Pero la obra que rompió el fuego de
las representaciones conmemorativas de Lope fue la adaptación de La Dorotea
realizada por Eduardo Marquina, que la compañía de Carmen Díaz estrenó en el
teatro Cómico el 23 de enero. Sólo dos días más tarde, el Club Teatral Anfistora,
dirigido por Pura Maortua de Ucelay y Federico García Lorca –que en marzo de
1933 había hecho su presentación en el teatro Español con la reposición de La
zapatera prodigiosa y el estreno de Amor de don Perlimplín con Belisa en su
jardín y que en junio de 1934 había ofrecido su segundo programa, Liliom, del
dramaturgo húngaro Ferenc Molnár– presentaba en el restaurado cine Capitol su
particular contribución al tricentenario de Lope: una espectacular versión ínte-
gra de Peribáñez y el Comendador de Ocaña, que se convirtió en un verdade-
ro acontecimiento escénico.
Según el relato de Margarita Ucelay, en 1934 el Club Teatral había comenza-
do los ensayos de Así que pasen cinco años, pero el autor granadino, disconfor-
me con el reparto, impidió que siguieran adelante. En su lugar se abordó el auto
sacramental de Lope de Vega La maya, obra sazonada con numerosas canciones
y bailes cuyos ensayos Lorca encargó a Regino Sainz de la Maza en tanto le man-
tenían ocupado sus obligaciones y viajes con La Barraca. Pero el proyecto se aban-
donó a pesar de estar muy avanzados los ensayos ante la perspectiva del año de
Lope, al que se quería contribuir con un montaje de mayor empaque. Se eligió
entonces Peribáñez, para el que se contaba con un elenco de actores idóneo3.
2. Victorino Tamayo, “Ante el centenario de Lope. Cómo se propone honrar al Fénix la

compañía del Español. Y lo que prepara la T.E.A.”, La Voz, 28-XII-1934, p. 3. Sobre Margarita
Xirgu y Rivas Cherif al frente del Español así como sobre las actividades de la TEA, véase el estu-
dio de Juan Aguilera Sastre y Manuel Aznar Soler, Cipriano de Rivas Cherif y el teatro español
de su época (1891-1967), op. cit., en especial pp. 281-287 y 326-340; no aporta novedades sig-
nificativas el libro de Mª Carmen Gil Fombellida, Rivas Cherif, Margarita Xirgu y el teatro de
la II República, Madrid, Fundamentos (Monografías RESAD), 2003; un minucioso y documen-
tado rastreo hemerográfico de los actos del tricentenario de Lope promovidos por Margarita
Xirgu y Rivas Cherif nos proporciona el artículo de Miguel A. Iglesias, “Cipriano Rivas Cherif
(sic) y Margarita Xirgu en el tricentenario de Lope de Vega: datos para la historia del teatro espa-
ñol”, Anuario Lope de Vega, V, 1999, pp. 83-118. Sobre las lecturas que se hicieron del teatro
de Lope con motivo del tricentenario, véase el artículo de Francisco Florit Durán, “La recep-
ción de Lope en 1935: ideología y literatura”, Anuario Lope de Vega, VI, 2000, pp. 107-124.
3. Margarita Ucelay, “El Club Teatral Anfistora”, en El teatro en España entre la tradición
y la vanguardia. 1918-1939, op. cit., pp. 453-467.
60
Federico García Lorca con Pura Maortua de Ucelay y algunos actores del Club Teatral Anfistora tras
la representación de Peribáñez y el Comendador de Ocaña en el cine Capitol, en enero de 1935
(Ahora, 29-I-1935).
Los intérpretes de Peribáñez, ataviados con sus trajes populares auténticos, en el homenaje
a Lope ofrecido por el Club Anfistora (Ahora, 29-I-1935).
61
Una de las cuestiones fundamentales que los dos codirectores de Anfistora

hubieron de dirimir al enfrentarse al montaje era la versión de la obra que se pre-
tendía ofrecer. García Lorca, siguiendo el ejemplo de los montajes de La Barraca,
pretendía suprimir las escenas finales, en las que el rey Enrique el Doliente per-
dona a Peribáñez tras conocer el verdadero motivo de su crimen, puesto que
“después que Peribáñez ha matado al Comendador, querer sostener la atención
de los espectadores durante las escenas que siguen, sería empresa tan absurda
como querer sostener el techo del teatro con las espaldas”4. Según Francisco Gar-
cía Lorca, este tipo de supresiones no tenían sólo un matiz político –la presen-
tación del rey como supremo símbolo de la justicia en plena República–, sino
que respondían también a una “actitud crítica de orden teatral”, puesto que
“Federico no creía en el descenso final del drama”5. Por contra, Pura Ucelay mos-
tró su empeño en no suprimir el final, ya que “creía que la irrupción de luz y
color aportada por la escena de corte equilibraría el luminoso comienzo del
drama, que paulatinamente se iba oscureciendo –en ambiente, trajes, color y
luz– según marchaba a su fin el trágico amor del Comendador”. Finalmente, el
criterio de Pura, avalado por José F. Montesinos, “que aconsejó fidelidad al Fénix
en su centenario”, triunfó y la obra se ofreció íntegra en su texto original6.
La velada, tras dos meses de intensos ensayos, resultó un espectáculo extra-
ordinario. El viernes 25 de enero, a las 10,30 de la noche, daba comienzo la “fun-
ción de gala”, que se inició con un apasionado discurso de García Lorca en el
que reclamaba la necesidad de que el teatro del momento entroncara con la
auténtica tradición del teatro nacional:
4. Francisco García Lorca, Federico y su mundo, op. cit., p. 446. Las palabras están entre-
comilladas, como si fueran el parlamento textual que Federico dirigía a Pura Maortua.
5. Ibid., pp. 446-47.
6. Margarita Ucelay, “El Club Teatral Anfistora”, art. cit., p. 461. No todos los críticos valo-
raron positivamente esta decisión. Juan G. Olmedilla, en su reseña del estreno, se congratula-
ba del “espectáculo exquisito”, pero se quejaba de que un montaje semejante difícilmente
hallaría cabida en un teatro comercial y sólo podría dirigirse a minorías cultas, ya que se trata-
ba de un “espectáculo erudito, de selección”, imposible de repetir “ante una masa de espec-
tadores invitados que se aburriera y no acabase de comprender o emocionarse por falta de
acorde entre la sensibilidad de antaño y la presente”. Para él la solución era precisamente lo
contrario de lo que Lorca y otros renovadores de nuestra escena, como Rivas Cherif, venían
proponiendo y demostrando al acercarse a los clásicos: una refundición del texto, “libérrima,
para la inmensa mayoría de nuestro público”, ya que en su opinión “sólo un senado ilustre,
como era el de anoche, capaz de saborear el primor de las reconstrucciones arqueológicas, de
deleitarse con los ‘primitivos’ [...] puede pasar hoy por hoy, hasta aplaudirla, la extraordinaria
ingenuidad de procedimiento de ‘Peribáñez y el Comendador de Ocaña’, con sus convencio-
nalismos pueriles –la escena de la reja, a gritos, a dos pasos de los segadores que duermen–
con sus apartes y sus frases al paño, con el simplismo de su regia justicia...” (Juan G. Olmedi-
lla, “Los del Club Anfistora honran a Lope. Una magnífica resonstrucción escénica de ‘Peribá-
ñez y el Comendador de Ocaña’ en el Capitol”, Heraldo de Madrid, 26-I-1935, p. 4).
62
Señoras y señores: No salgo yo aquí esta noche para hacer el panegírico

de Lope, que llenaría una montaña con cien valles o se podría escribir sobre
la morada hoja de un lirio fresco, pero nunca en unas cuantas líneas, sino
para subrayar la acción modesta, acción llena de fe, de un grupo de gentes
amigas del teatro, que hoy celebran la renovada gloria del más grande poeta
dramático del idioma español.
Da vergüenza decirlo, pero hay que decirlo como triste verdad vergon-
zosa, increíble en que vivimos respecto de nuestros más representativos
poetas: el alejamiento que todos tenemos de nuestro vivo, resplandeciente,
inmortal teatro clásico.
Los empresarios, que llaman a estas obras con el nombre de capa y
espada, le echan la culpa al público diciendo: ‘No está educado; esto no
gusta ahora’; el público les echa la culpa a los actores diciendo: ‘No lo saben
hacer, ¡qué malos son!’. Y los actores le echan la culpa a la Fatalidad, que
siempre les equivoca los papeles, o al traje, que les aprieta demasiado.
Mientras tanto, el palpitante tesoro de un verdadero teatro nacional,
único en el mundo, permanece en la sombra esperando siempre el día de su
difusión, rodeado de las más cretinas discusiones y los proyectos más insus-
tanciales y antipoéticos.
Con la avalancha de comedias de ascensor y piso principal que hemos
padecido durante tantos años, comedias donde no hay una rosa, ni una
melancólica ráfaga de lluvia, ni un llanto por causa verdadera, hemos roto la
cadena con el teatro romántico que nos acercaba –a pesar de refundiciones
y criterios rítmicos equivocados– al magnífico teatro de ardiente expresión
hispánica, hoy desconocido o de perfil borroso para la mayoría de los espa-
ñoles. Un río de merengue y venenosa hipocresía hay ya entre aquellos poe-
tas y nosotros, y será difícil llegar a la otra orilla porque no usamos los dos
talismanes para cruzarlo sin peligro, los dos talismanes gloriosos que ellos
no olvidaron nunca, los dos talismanes polos de toda creación verdadera,
que son valentía y libertad.
Nos hemos olvidado totalmente [de] que Tirso de Molina pone en esce-
na el incesto de Thamar y Amnón con el atrevimiento y la crudeza que no
ha tenido un poeta como Gabriel D’Annunzio. No se representa nunca El
mágico prodigioso, de Calderón, tan grande como el Fausto, y no recorda-
mos que este poeta ha hecho dialogar, en escena, a las fuentes, los aires, el
pensamiento, la sombra, los días de la semana. No queremos oír las ideas
revolucionarias, las terribles palabrotas, el frenesí amoroso, aquellos pechos
de doña María Coronel desnudos en medio de la escena, quemados por el
hacha purificadora, pechos de mujer trágica que brillan como dos lunas de
fuego y leche en el humanísimo teatro de Lope.
Hemos olvidado el ritmo, la sabiduría, la gracia totalmente modernas del
entremés de Don Miguel de Cervantes.
Hemos olvidado el clima de un teatro entero y, al olvidarlo, se nos ha
convertido en agua sucia la sangre poderosa que llevábamos en las venas.
63
***
Con motivo del centenario de Lope de Vega se comienzan a representar
obras que son como verdaderos estrenos y que debían saber de memoria los
niños de las escuelas públicas si nuestros mayores hubieran tenido y hubie-
ran sabido darnos educación verdadera.
Los actores de este Club Teatral representan el Peribáñez no de modo
perfecto, cosa que sería imprudente exigirles, pero sí con un respeto y un
entusiasmo que yo me enorgullezco en subrayar para animarles en futuras
empresas. Nadie puede imaginarse los desvelos, el trabajo, la constancia, el
espíritu de sacrificio y el arte que su directora, Pura Maortua de Ucelay, ha
invertido en esta labor que yo he visto crecer ante mis ojos.
La obra está montada con el anacronismo necesario para acercarla a
nuestra sensibilidad actual. Una reconstrucción histórica de la época se nos
perdería en las manos, sin sustancia; aparte de que las obras siguen vivien-
do con los años y, así como Lope admitió las interpretaciones románticas,
hoy protestaría enérgicamente de ellas.
Hemos elegido los trajes de las mujeres de Monte Hermoso y de La
Alberca como expresiones populares vivas, que pueden por su tradición ani-
mar con nobleza y tranquilidad la atmósfera de Lope.
Hemos ido a comprarlos a estos pueblos porque ninguna modista acer-
taba con el estilo del pliegue violento y la ternura casta del volante, sabroso
como un pan caliente.
Las pajas amarillas, los espejitos de las capotas, los corazones de pana
roja, las cintas, los refajos de diez colores y los encajes gordos en la penum-
bra morena del seno de las campesinas actuales se hermanan, de modo
justo, con los relinchos, las coces, con la aceitada cabellera poética de la
Casilda de Lope y con la camisa maravillosa de Peribáñez, que, llena de jaz-
mines, trae en dorado azafate una vieja, el día antes de su boda.
El Peribáñez es largo y debo callar para que comience el idilio más enter-
necedor que se puede escuchar sobre un escenario. En nombre del Club doy
las gracias a todos por la generosa ayuda que significa vuestra presencia7.
Peribáñez significó, sin duda, el más resonante éxito del Club Anfistora,
cuyo secreto, en palabras de Agustín de Figueroa, “consiste precisamente en la
unidad de valores, en la belleza del conjunto y la armonía general”8. Antonio
7. De este texto hay varias versiones, entre ellas la del borrador que reprodujo Mario Her-
nández en su edición de Francisco García Lorca, Federico y su mundo, op. cit. pp. 491-93; y
otro autógrafo publicado por Remedios Casamar en “Presentación de Peribáñez por el Club
Anfistora (Un texto inédito de García Lorca)”, Extramuros, VII, nº 27, 2002, pp. 13-14. Repro-
ducimos la versión definitiva que ofrece Mario Hernández en su artículo “Federico García Lorca,
hispanista”, Boletín de la Fundación Federico García Lorca, nº 33-34, 2003, pp. 335-356.
8. Agustín de Figueroa, “Información teatral. Un gran éxito de Anfistora. ‘Peribáñez y el
Comendador de Ocaña’, en Capitol”, Ahora, 27-I-1935, p. 39.
64
Espina destacaba en su reseña la conjunción de aciertos que propiciaron el resul-

tado final: “Desde la elección de la obra entre todas las de Lope hasta los últimos
detalles de luz, de entonación y de ritmos escénicos, pasando por el ajuste de las
figuras, la propiedad y riqueza del vestuario, sin detrimento de una sencillez del
mejor gusto, y la perfecta disciplina de los actores, todo, repetimos, constituyó
un acierto...”9. Antonio de Obregón reparaba en la trascendencia de la colabora-
ción del poeta granadino como director de escena al lado de Pura Ucelay: “Las
transcripciones musicales, la mímica, la armonía y el ritmo de la obra ha estado
en manos de García Lorca, que, además de ser un gran poeta, es un gran direc-
tor, y que es capaz de inculcar a todos los que le rodean el hálito artístico mis-
terioso y profundo que a él le anima”10.
Otro elemento que contribuyó decisivamente al éxito de Peribáñez fue la
escenografía diseñada por Manuel Fontanals para el poco profundo escenario del
Capitol, cuyo proscenio, no obstante “consiente agrupaciones y permite en dos
planos movimientos eficaces”, según Díez-Canedo, para quien lo más destacable
de la labor de Fontanals era su modernidad (“un elemento constante cuyo carác-
ter varían, de cuadro a cuadro, los accesorios”) y su maestría en el uso de la luz
escénica: “Gran juego de luz, con el cual podemos ver sobre el decorado, cielo,
nubes, estrellas con todo el encanto del natural”11. Un anónimo redactor de Ya
(¿Melchor Fernández Almagro?) ofrecía, el mismo día del estreno, una descrip-
ción precisa de la labor del escenógrafo:
Manuel Fontanals ha dispuesto un decorado único y fijo para toda la

obra, haciendo alusión a los dieciocho cuadros en que está dividida, por
medio de apliques escénicos, puertas, ventanas, cortinas, vidrieras, tapices
que se sobreponen a la arquitectura escueta del decorado, formada por dos
arcos unidos por un cuerpo central y coronados por un tejadillo.
Así, con vidrieras y tapices se marcan el palacio del rey y la estancia del
comendador; con una reja y unas puertas, la calle; con unas cortinas rama-
das, la casa de Peribáñez... Con ello y con la luz, espléndidamente dotada en
el Capitol con más de sesenta focos, se han de conseguir bellos efectos esce-
9. Antonio Espina, “Escena y bastidores. Capitol. Homenaje a Lope de Vega por el Club
Anfistora. Representación de ‘Peribáñez y el Comendador de Ocaña’”, El Sol, 26-I-1935, p. 2.
10. Antonio de Obregón, “Un acontecimiento artístico. ‘Peribáñez y el Comendador de
Ocaña’, de Lope de Vega”, Diario de Madrid, 26-I-1935, p. 4.
11. E. Díez-Canedo, “Información teatral. En el Capitol. El Club Anfistora y Lope de Vega.
Representación del ‘Peribáñez’”, La Voz, 26-I-1935, p. 3. Agustín de Figueroa (art. cit.) insistía
en este mismo aspecto: “El decorado de Fontanals constituye un alarde de estilización y buen
gusto, animado de continuo por sorprendentes efectos de luz. No se puede pedir una imita-
ción más lograda del firmamento. Después de contemplarlo, no podemos tolerar ya esos cie-
los convencionales, con sus nubes pintadas, de inverosímil quietud”.
65
nográficos, de una ingenuidad y una sencillez muy a tono con la perfección

clásica de la obra12.
Como había avanzado Lorca en la presentación del espectáculo, tal vez el

aspecto más llamativo del montaje fue el vestuario, parte del cual, los trajes rús-
ticos, eran ricos y auténticos trajes populares recogidos por Pura Ucelay en seis
días de recorrido por los pueblos de Toledo, Cáceres y Salamanca, excursión en
la que Lorca también participó recogiendo canciones populares. Según una pre-
cisa y curiosa información del diario Ya, un traje de los llamados “de vistas”, para
las labradoras, estaba compuesto por dos refajos, corpiño, manteleta, pañuelo,
medias, cofia, delantal, zapatos y lazos, y el conjunto ascendía a 300 pts. de la
época. El anónimo redactor detallaba que los trajes “son vivos de color, borda-
dos a mano, de paño recio y duro, con adornos sobrepuestos y pespunteados.
Sus refajos se abren en campana, y al sentarse, forman alrededor de la labradora
un ruedo, como si fuera una flor”. Los trajes de los reyes y los cortesanos, por el
contrario, fueron diseñados por Pura Ucelay sobre modelos de Velázquez y Coe-
llo, “y acomodando los trajes al sentido de la letra, de la acotación, y del espíri-
tu de la obra de Lope, para buscar, no una reconstrucción arqueológica, sino una
verosimilitud artística”13.
En cuanto a la música, Jesús Bal y Gay transcribió dos canciones antiguas
acomodándolas a las letras de Lope y el propio Lorca armonizó otras tres can-
ciones populares recogidas por él y diseñó la coreografía de los bailes del corte-
jo de bodas con que se inicia la obra14.
12. “Trajes populares auténticos para ‘Peribáñez’. El de la novia fue prestado por el cura
de La Alberca. Una arquitectura escénica de Fontanals”, Ya, 25-I-1935, p. 8. Ingenuidad y sen-
cillez eran también las notas que destacaba Felipe Lluch en el trabajo de Fontanals: “...compu-
so una ingenua construcción, casi infantil, sobre un panorama en el que la luz fingía la amplitud
del cielo abierto. Ante la sencilla arquitectura, que cambiaba con apliques de puertas, rejas,
vidrieras o alféizares, un abstracto juego de plataformas daba movilidad a la escena, que res-
pondía con su claridad y sencillez alegre y soleada a la ternura galana y campesina de la obra
más emotiva y entrañable de Lope de Vega” (Felipe Lluch Garín, “Decoración moderna en el
teatro de Lope. Sus obras renuevan la escenografía”, Ya, 22-VIII-1935, p. 9).
13. “Trajes populares auténticos para ‘Peribáñez’”, art. cit. El articulista daba cuenta tam-
bién de curiosas anécdotas sobre cómo se realizaba la compra, la actitud de los campesinos, el
intento de engaño que en Montehermoso sufrió Pura Ucelay con un traje de hombre por el que
había pagado vienticuatro duros o cómo el cura de La Alberca “le entregó en préstamo, en vista
de la desolación de los compradores, el que viste Casilda, la mujer de Peribáñez”.
14. Según M. Ucelay (“El Club Teatral Anfistora”, art. cit., pp. 461-62), hubo cierto con-
flicto a causa de la música, pues Lorca rechazó parte de las canciones propuestas por Bal y Gay
por “arqueológicas” y prefirió las que él había recogido, “sencillas y frescas, humildes si se
quiere...”
Adolfo Salazar, por su parte, aclaraba así la cuestión:
“En la representación tan notable que el Club teatral Anfistora ha dado ayer de ‘Peribáñez
y el Comendador de Ocaña’ debieron incluirse cuatro páginas de la época en que la acción
66
Finalmente, los jóvenes actores de Anfistora acertaron con el tono de la obra y

formaron un grupo compacto y disciplinado, en el que “se ve, en ocasiones, al ‘afi-
cionado’, pero frecuentemente también la aptitud no estropeada por la afectación
o el remedo”15. A la salida del teatro, García Lorca no podía ocultar la satisfacción:
Sí –nos dice–; hemos recorrido muchos kilómetros en busca de trajes...
¡Lo que luchamos para que un cura nos prestara uno!... ¡Lo que tuvimos que
rogarle para convencerle!... Yo estoy encantado y satisfecho del éxito... Lo
confieso... La señora Maortua de Ucelay ha hecho esfuerzos considerables, y
nosotros, todo lo que hemos podido... Claro que había que contar con Fon-
tanals... Fontanals es un artista y además un ingeniero del teatro... Es el único
ingeniero teatral que hay en España... ¿Y los actores? ¿Verdad que todos
están muy bien?... Debemos trabajar mucho, muchísimo, por el buen tea-
tro... ¡Qué versos los de Lope!... ¡Qué portento ‘Peribáñez’!...16
Según una gacetilla de Ahora, “el éxito clamoroso alcanzado en la primera

representación” obligó a los directores del Club Teatral Anfistora a repetir la repre-
sentación el domingo, día 27, a las 10,40 de la noche. Las representaciones se pro-
longaron después, al menos, durante los días 29, 30 y 31 de enero y 1 de febrero,
aparte de otras posteriores, como la subvencionada por el Ayuntamiento de Madrid,
el 7 de febrero, o la ofrecida en fecha indeterminada en la Fundación del Amo17.
transcurre, transcritas por Bal. Premuras de tiempo han hecho que sólo sean dos las piezas coe-
táneas. Estas son: en el romance de la mujer de Peribáñez, el puesto en música en el siglo XVI
por Fuenllana, que comienza ‘Antequera sale el moro’. Otra es una composición anónima, a
cuatro voces, existente en el ‘Cancionero de Palacio’ (número 74), con las palabras ‘Muchos
van de amor heridos’, y que han sido adaptadas con gran exactitud a las de Lope: ‘Cogióme a
tu puerta el toro, linda casada’.
Las canciones populares que figuran en la primera escena (canción de boda) y la del ‘trébo-
le’ pertenecen al rico acervo popular, que conoce como pocos Federico García Lorca. Bal tenía
preparados el pasacalle de José Marín ‘Al son de los arroyuelos’ y un villancico de Juan de la Enci-
na, que no han podido cantarse ahora...” (S., “Escena y bastidores”, El Sol, 26-I-1935, p. 2).
15. E. Díez-Canedo, “Información teatral. En el Capitol. El Club Anfistora y Lope de
Vega...”, art. cit.
El reparto fue el siguiente: Casilda, Belisa Bascarán; Inés, Germaine Heygel; Constanza, Leo-
nor G. Villamarín; Reina, Margarita Ucelay; Peribáñez, Severino Mejuto; Comendador, Xavier del
Arco; Luján, Ernesto Guerra; Leonardo, Enrique Mejuto; Antón y Licenciado, Antonio Calero;
Bartolo y Blas, Alejandro Fuentes; Gil, Juan Linares; Pintor, M. Cátedra; Belardo, J. Cátedra; Rey,
Ricardo Raigosa; Condestable, Alfonso de las Heras; Helipe y un Secretario, Félix Corella; Llo-
rente, Florencio Magaña; Paje, Consuelo Monasterio (M. Fernández Almagro, “Gala en Capitol
en honor de Lope de Vega. ‘Peribáñez y el Comendador de Ocaña’”, Ya, 26-I-1935, p. 8).
16. Antonio de Obregón, “Un acontecimiento artístico...”, art. cit.; este fragmento se
reproduce en OC, III, p. 620.
17. Margarita Ucelay, “El Club Teatral Anfistora”, art. cit., p. 462. Fénix, “Revista del Tri-
centenario de Lope de Vega”, dirigida por Miguel Herrero García y Joaquín de Entrambasaguas,
en su breve reseña del estreno del Capitol, ya hablaba de que “el éxito rotundo de público que
ha obligado a repetir la representación de la obra posteriormente, ha demostrado no sólo la
67
Por las mismas fechas, Cipriano de Rivas Cherif, director de la compañía

Xirgu-Borrás, concesionaria del teatro Español de Madrid, elevaba una instancia
al alcalde de la ciudad para solicitar su apoyo y el del Gobierno para llevar a cabo
su programa de homenaje al Fénix, centrado en una temporada popular a pre-
cios reducidos dedicada exclusivamente a Lope. Y entre otras cosas, “propone
además, haciéndose cargo de una parte del proyecto de la Socidad de Autores,
la construcción de un ‘corral de comedias’, reproducido de los antiguos en que
tuvieron lugar las representaciones lopescas, en el cual dará la compañía del
Español La dama boba, puesta por García Lorca y Fontanals, que tan gran éxito
ha tenido en Buenos Aires”18.
Precisamente el primer montaje de esa temporada popular dedicada a Lope
fue Fuenteovejuna, en versión escénica realizada por el propio Rivas Cherif, quien
a pesar de participar de criterios artísticos en gran medida coincidentes con los de
Lorca, criticaba las versiones que habían refundido el texto o prescindido de las
escenas relativas a la intervención de los Reyes Católicos, aunque no citaba expre-
samente la versión de Lorca para La Barraca que, sin duda, debía conocer:
Desde que tengo memoria personal de teatro se han dado hasta la fecha
no más de dos versiones escénicas de Fuenteovejuna. Hace ya muchos
años, la primera, refundida por Valle-Inclán y Manuel Bueno, conforme al cri-
terio restrictivo de la libertad lopesca, que imponía, siguiendo el gusto fran-
cés de los tres actos clásicos y las normas teatrales de la época, la dirección
artística de D. Fernando Díaz de Mendoza. La otra, recientemente, en una
breve temporada que dirigió en el Español hace cuatro años D. Federico Oli-
ver, en la que Fuenteovejuna ya tuvo por principal intérprete a D. Enrique
Borrás, y fue representado el papel de Laurencia, encomendado ahora a Mar-
garita Xirgu, por Ana Adamuz. También fue refundida la obra, con un carác-
ter doblemente restrictivo, por Enrique López Alarcón, pues se sometió el
movimiento dramático del texto original a un solo escenario y se suprimió
calidad del espectáculo, sino la predisposición del ambiente a favor de la obra de Lope y lo
mucho que se puede lograr con representaciones de esta índole, en que la cultura, el buen
gusto y el entusiasmo marchen unidos en dirección e intérpretes” (“Una representación del
‘Peribáñez y el Comendador de Ocaña’”, Fénix, nº 1, 27-II-1935, pp. 151-152). Y en abril daba
escueta cuenta de una nueva función, sin especificar la fecha en que tuvo lugar: “En la Funda-
ción del Amo tuvo lugar una solemne representación de Peribáñez, por el Club Teatral Anfis-
tora, bellamente decorado y vestido” (“El Tricentenario en Madrid. Representaciones”, Fénix,
nº 2, 27-IV-1935, p. 286). Una reconstrucción hemerográfica de los detalles del estreno, sin
apenas novedades sobre lo expuesto, nos ofrece Miguel A. Iglesias en su artículo “Peribáñez y
el Comendador de Ocaña en la versión de Federico García Lorca y el Club Teatral Anfistora:
noticias y recepción de la obra en la prensa madrileña”, Boletín de la Fundación Federico
García Lorca, nº 32, 2002, pp. 33-45.
18. Victorino Tamayo, “Información teatral. Ante el tricentenario de Lope”, La Voz, 2-II-
1935, p. 3.
68
por entero toda intervención de los Reyes Católicos, a semejanza de la ver-

sión rusa, cosa a mi entender equivocada en España, incluso tomando la
Fuenteovejuna como legítima propaganda de una política nacional republi-
cana, ya que la significación de la justicia real en la obra de Lope, como en
otras de mayor substancia monárquica del teatro del gran siglo literario espa-
ñol, es siempre católica, en su acepción pura, es decir, universal, frente a la
política anárquica de los señores feudales. Ese sentido universal de compe-
netración de la soberanía popular con la representación de una justicia ele-
vada por encima de los privilegios de casta, y entonces representada por el
gobierno de los Reyes Católicos, sancionadores de la revuelta vengativa con-
tra el comendador muerto a manos de Fuenteovejuna, no necesita, por pro-
pia virtud del texto original, mayores esclarecimientos para los auditorios
populares19.
A finales de junio terminaba la temporada de Margarita Xirgu en el Español,

precisamente con otro montaje de Lope de Vega, El villano en su rincón, y antes
de despedirse declaraba que, tras un compromiso para representar Fuenteoveju-
na y El alcalde de Zalamea en Granada durante las fiestas del Corpus Christi, vol-
vería a Madrid, donde “seguiremos ensayando ‘La niña boba’, según la bellísima
adaptación hecha por García Lorca, que ya llevamos muy adelantada de ensayos.
Si es posible, la representaremos en agosto, coincidiendo con el centenario de
Lope”20. La incertidumbre sobre el estreno se mantuvo hasta que, previo informe
favorable de la Junta del Centenario, el Ministerio de Instrucción Pública decidió
subvencionar un programa de actos organizados y dirigidos por Rivas Cherif que
pretendían cerrar dignamente el ciclo iniciado en el Español, “sin la menor asis-
tencia oficial hasta la fecha”. El programa preveía la representación de Fuenteo-
vejuna en la plaza del pueblo cordobés que le da título, a requerimiento de su
Ayuntamiento, el día 24 de agosto; el 27, coincidiendo con la fecha de la muerte
de Lope, La dama boba, “en la adaptación moderna del texto original íntegro por
Federico García Lorca, el poeta dramático por excelencia de la nueva generación
19. Victorino Tamayo, “La conmemoración de Lope en el Español. Lo que será la repre-
sentación de ‘Fuenteovejuna’”, La Voz, 18-III-1935, p. 5. Al hablar de cómo se ha enfrentado al
texto de Lope, podemos advertir la sintonía de criterios entre Rivas Cherif y Lorca: “Hay una
nueva versión escénica, que yo no llamo refundición, porque yo he respetado la integridad del
texto de Lope, con ligeros cortes, no más que las escenas reiterativas que la escasez de medios
teatrales hacía necesarias, tal vez para ilustración del público en lo que hoy ha de entrarle por
los ojos. He interpretado, pues, el texto original, repito, sin tergiversarlo ni adulterarlo, pero
procurando servirlo ‘originalmente’, eso, sí, con la misma libertad que el propio Lope se pro-
puso al escribir sus comedias. Creo que esa es la labor de un director del día con el teatro de
los clásicos”.
20. Santiago de la Cruz, “Balance y experiencia de la temporada teatral 1934-35. La ilustre
actriz Margarita Xirgu, en su quinta temporada del teatro Español, ha comprobado que no tiene
ninguna eficacia para sumar o restar público la propaganda de las hojas parroquiales”, Heral-
do de Madrid, 21-VI-1935, p. 7.
69
española”, en un festival organizado por El Liberal; el día 29, Fuenteovejuna,

también al aire libre, en función organizada por el Centro Popular Enciclopédico;
y entre el 28 de agosto y el 3 de septiembre, como despedida del teatro Español,
del que la Xirgu iba a ser irremediablemente dasalojada por decisión del Ayunta-
miento madrileño, presidido por Rafael Salazar Alonso, funciones en aquel esce-
nario de La dama boba y El villano en su rincón 21.
Casi siempre que se hablaba de representaciones de Lope de Vega o de actos
conmemorativos de su tricentenario en conferencias, revistas literarias o en las
páginas de crítica de los periódicos, seguían resonando los ecos del éxito de La
dama boba en Buenos Aires el año anterior. Tanto Menéndez Pidal como Ángel
del Río aludieron con elogio a las representaciones protagonizadas por Eva Fran-
co al hablar de la pervivencia de Lope en el arte contemporáneo, destacando su
éxito “como si fuese una actualidad teatral” y la calidad de Lorca como director
escénico en su puesta en escena “a la manera moderna”22. Cercana ya la fecha
del tricentenario, en un monográfico que dedicó a Lope la Sección Artes-Letras
de La Nación de Buenos Aires, Pedro Henríquez Hureña se refería a la recupe-
ración del teatro de Lope de Vega durante el siglo XIX, conseguida a través de
refundiciones que lo ofrecían “destrozado y contrahecho”; y añadía: “Sólo el
siglo XX volverá, por fin, a las obras intactas, como La dama boba, en Buenos
Aires, bajo la insuperable dirección –dirección de poeta y de creador dramático–
encomendada a Federico García Lorca”23. También Amado Alonso insistía en que
el éxito sin precedentes de aquel montaje, ejemplo de cómo debía recuperarse
el teatro de Lope para un público popular, había que atribuírselo fundamental-
mente al instinto dramático y al saber poético de su director:
Hace un par de años hemos visto a una excelente compañía teatral
argentina, la de Eva Franco, representar más de ciento cincuenta veces con-
secutivas una de sus numerosísimas comedias: La dama boba. Y el teatro se
llenaba de un público, no de especialistas ni de devotos del tradicionalismo
español, sino de público de aluvión que vive en esta enorme ciudad cosmo-
polita, compuesto de familias originarias de todas las partes del mundo; un
público que gozó esta deliciosa comedia de hace trescientos y pico de años
21. “El centenario de Lope. Revisión de ‘La dama boba’. ‘Fuenteovejuna’ en Fuenteoveju-
na. Todo, naturalmente, a cargo de la Xirgu y Borrás”, La Voz, 20-VIII-1935, p. 4.
22. Ángel del Río, “Lope de Vega y el espíritu contemporáneo”, Revista Hispánica Moder-
na. Boletín del Instituto de las Españas (New York), Año II, nº 1, octubre 1935, pp. 1-16;
Ramón Menéndez Pidal, “Lope de Vega. El arte nuevo y la nueva biografía”, Revista de Filolo-
gía Española, XXII, 1935, pp. 337-398, donde defendía los arreglos escénicos o refundiciones
de los clásicos como “señal de un resurgimiento de nuestra escena a vida propia”, pero preve-
nía de que la refundición “ha de ser hecha por un poeta capaz de penetrar lo que el autor anti-
guo quiso hacer y capaz de mejorarlo”.
23. Pedro Henríquez Hureña, “Esplendor, eclipse y resurgimiento de Lope de Vega”, La
Nación (Buenos Aires), 25-VIII-1935, sección “Artes-Letras”, p. 2.
70
sin prejuicios y sin reservas, como si fuera de no sé quién y se acabara de

estrenar. En mucho, el éxito poético de La dama boba se debió sin duda a
la sencilla perfección con que Federico García Lorca ideó la representación;
y esto mismo nos advierte que el teatro de Lope, o por lo menos una buena
parte de él, no necesita para renacer al favor del público más que directores
de instinto y saber poéticos y poco amigos de tramoyas24.
Lorca se había trasladado entre tanto a Santander, en cuya Universidad de

Verano La Barraca ofrecía su particular homenaje a Lope con el estreno de El
caballero de Olmedo. De allí partió hacia Madrid para acompañar a Margarita
Xirgu y Rivas Cherif a Fuenteovejuna, pero antes ofreció una entrevista a Miguel
Pérez Ferrero en la que hablaba de su versión de La dama boba. Comenzaba
elogiando a la Xirgu –“por su voluntad incansable de ofrecer supremo arte y por
los méritos indudables que tiene en su haber”–, cuyo empeño había logrado que
la representación pudiera llevarse a cabo; también recordaba el aliento que para
su labor de “refundidor” supuso el éxito de la obra en Buenos Aires; e inmedia-
tamente explicaba que el único criterio que había seguido a la hora de hacer su
versión de La dama boba había sido el suyo propio, tratando de respetar fiel-
mente el espíritu de Lope:
He tratado de ponerme al servicio del Fénix de los Ingenios. Lo que
pudiéramos llamar ‘labor personal’ está en el modo de ver yo la comedia. Mi
deseo –y en esto he puesto todo mi esfuerzo– es que Margarita dé una
Dama boba de Lope de Vega con ritmo escénico de Molière. Ahí está lleva-
da mi versión personal de los personajes: en el juego de los movimientos de
escena. Por ejemplo, la criada boba de la boba dama es conquistada por un
sirviente del caballero con juegos de manos, con juegos de prestidigitación:
se saca el sirviente una cinta de la boca, hace desaparecer rápido el pañue-
lo, y la criada boba queda boquiabierta y le ama apasionadamente. En el
tono de las frases, de los parlamentos, también he puesto mi interpretación.
El tono de otro sirviente es el tono neto de los hijos de Madrid. La frase de
Lope se diría una frase de nuestro actual Arniches. Me remito al ejemplo: ‘Un
hidalgo marquesote que desvanece a Nise con sonetos...’ Lope de Vega que,
como nadie, supo ahondar en el español del pueblo, acaso vio así a este per-
sonaje como yo lo he visto ahora. Pero has de decir –prosigue Federico– que
este juego escénico en nada merma el respeto enorme con que yo me he
adentrado en la obra, ni el respeto con que ha puesto toda su fe en ella Mar-
garita Xirgu25.
24. Amado Alonso, “Caducidad y perennidad en la poesía de Lope de Vega”, La Nación

(Buenos Aires), 25-VIII-1935, sección “Artes-Letras”, p. 2.
25. Miguel Pérez Ferrero, “La conmemoración del tricentenario de Lope de Vega. Federi-
co García Lorca habla de la gran fiesta conmemorativa de Lope de Vega, en la que Margarita
Xirgu va a representar el día 27 su versión de ‘La dama boba’, que alcanzó doscientas repre-
sentaciones en Buenos Aires”, Heraldo de Madrid, 22-VIII-1935, p. 7, en OC, III, pp. 642-646.
71
Es decir, para Lorca, eran tres los pilares sobre los que se asentaba su versión
de la obra de Lope: el respeto al espíritu del autor, el juego escénico y el tono de
la interpretación; en suma, se trataba más que de una simple adaptación del
texto –del que hablaremos más adelante–, de una renovadora versión escénica.
En este modernísimo planteamiento dramatúrgico radicaba precisamente su
novedad. En otra entrevista de ese mismo año, sin referirse a la obra de Lope,
Lorca insistía en similares conceptos, y resaltaba el papel decisivo del director de
escena para transmitir la pasión que, para él, encerraba el teatro clásico:
El problema de la novedad del teatro está enlazado en gran parte con la
plástica. La mitad del espectáculo depende del ritmo, del color, de la esce-
nografía... Creo que no hay en realidad, ni teatro viejo ni teatro nuevo, sino
teatro bueno y teatro malo. Es nuevo verdaderamente el teatro de propa-
ganda –nuevo por su contenido–. En lo concerniente a la forma, a forma
nueva, es el director de escena quien puede conseguir esa novedad, si tiene
habilidad interpretativa. Una obra antigua, bien interpretada, inmejorable-
mente decorada, puede ofrecer toda una sensación de teatro nuevo. Don
Juan Tenorio es lo más nuevo que a mí se me ocurre, lo que haría si me lo
encargaran. El teatro viene del Romanticismo, al naturalismo y al modernis-
mo (teatro pequeño de experiencia y arte), para caer siempre en el teatro
poético y de gran masa de público, el ‘teatro-teatro’, el teatro vivo... Cada
teatro seguirá siendo teatro andando al ritmo de la época, recogiendo las
emociones, los dolores, las luchas, los dramas de esa época... El teatro ha de
recoger el drama total de la vida actual. Un teatro pasado, nutrido sólo con
la fantasía, no es teatro. Es preciso que apasione, como el clásico –receptor
del latido de toda una época26.
Esta novedad del planteamiento dramatúrgico de García Lorca fue bien cap-
tada, en general, por la crítica del momento, que sin excepción comentó favo-
rablemente el trabajo del poeta granadino. En todos los casos se destacó la
fidelidad a Lope de Vega, a la vez que la modernidad del montaje y el efecto de
las ilustraciones musicales, que completaban la unidad estética de la obra,
“dotándola de valores espectaculares que armonizan muy bien con el animado
ritmo de estos cuadros de costumbres”27. Para Antonio Espina, “en la versión,
hecha con criterio moderno, pero siempre fiel al texto original íntegro, por
Federico García Lorca, resalta el espíritu de la obra, subrayado por las músicas y
canciones estilo de época”28. Y Juan G. Olmedilla afirmaba:
26. Nicolás González Deleito, “Federico García Lorca y el teatro de hoy”, Escena, mayo de
1935, en OC, III, p. 627.
27. M. Fernández Almagro, “Lope, en el Retiro. Representación de La dama boba”, Ya,
28-VIII-1935, p. 7.
28. Antonio Espina, “Escena y bastidores. En el Retiro. La dama boba, por la compañía
Xirgu-Borrás”, El Sol, 28-VIII-1935, p. 2. Opiniones similares pueden verse en Arturo Mori, “La
dama boba en el Retiro. Miles de espectadores presenciaron la función organizada por EL LIBE-
72
La adaptación moderna de la ‘comedia famosa’ es un nuevo alarde del

juvenil sentido renovador que preside las directrices teatrales de Federico
García Lorca. He aquí un poeta dramático nuevo, nuevo, y sin embargo, con
limpia solera española y abolengo racial inconfundible. Innova; pero respe-
ta. Así, respetuoso intérprete del texto lopesco, García Lorca ha sabido
infundirle, sin menoscabo de la traza antigua, un aire espectacular perfec-
tamente de hoy, con el añadimiento de músicas, danzas y canciones clásicas
concertadas por el maestro Enrique Casal, del Teatro Escuela de Arte, y con
la puesta en marcha coreográfica de Isabel Gisbert.
Sin perder nada de su sabor secular, ‘La dama boba’ gana en ritmo, en
plástica, en alegría, como espectáculo sabroso al paladar moderno. A com-
pletar la fusión entre lo moderno y lo antiguo contribuye decisivamente el
decorado corpóreo y el rico vestuario y el juego de luces, bajo la dirección
escenográfica de Manuel Fontanals y la experta e insustituible asesoría artís-
tica y literaria de Cipriano Rivas Cherif29.
Floridor (Luis Gabaldón) percibió nítidamente la sensibilidad lorquiana en la

adaptación escénica. Para el crítico de ABC, quedaba patente el ritmo escénico
molieresco del que en más de una ocasión había hablado Lorca:
La dama boba, que se representa a continuación, es la íntegramente

original, con algún ligerísimo corte en algunas escenas. La fina sensibilidad
de García Lorca ha penetrado comprensivamente en el texto de Lope, y sin
alterar, como decimos, su forma, ha dado a La dama boba la estructura de
una farsa lírica molieresca entremezclando a la acción canciones clásicas
adaptadas, como la de Salinas y otras originales suyas imitando el estilo anti-
guo, y así, con un ritmo del día, La dama boba, preciosa comedia de amor,
tiene para el público toda la apariencia de un espectáculo moderno, sin que
se evaporen sus permanentes esencias clásicas.
He aquí un procedimiento, no siempre aplicable, claro es, para familia-
rizar al vulgo con el teatro de nuestros clásicos, que por su falta de frecuen-
tación le es poco conocido30.
RAL. Un éxito grandioso de Margarita Xirgu y Enrique Borrás”, El Liberal, 28-VIII-1935, p. 3;

Antonio de Obregón, “Ayer en la Chopera del Retiro. La dama boba, de Lope de Vega”, Diario
de Madrid, 28-VIII-1935, p. 4; y Eduardo Haro, “El teatro. Margarita Xirgu y Enrique Borrás con-
memoran en el Español la Semana de Lope. La dama boba”, La Libertad, 29-VIII-1935, p. 3.
29. Juan G. Olmedilla, “Ayer se celebró brillantemente el tricentenario de la muerte de
Lope, gloria dramática de España. El festival del Retiro organizado por nuestro colega El Libe-
ral, en colaboración con Margarita Xirgu y Enrique Borrás, resultó magnífico”, Heraldo de
Madrid, 28-VIII-1935, p. 8.
30. Floridor, “Informaciones teatrales. A la gloria de Lope: La dama boba”, ABC, 28-VIII-
1935, pp. 44-45.
73
Pero fue, sin duda, Enrique Díez-Canedo quien mejor supo apreciar el valor
escénico, más que textual, del trabajo de Lorca:
El nuevo arreglo, que no refundición, de Federico García Lorca se limi-

ta a determinados cortes en el texto y a la interpolación de canciones y
músicas siguiendo normas del original; pero sobre todo, al movimiento de
la escena, al ritmo de la representación. Es adaptación no literaria, sino
escénica, pues, la que ha representado ahora Margarita Xirgu, y se estrenó
dos años ha en Buenos Aires por Eva Franco tan felizmente que se hizo más
que centenaria en el cartel31.
El programa anunciaba el espectáculo para el día 27 de agosto, a las seis y

media de la tarde, en función patrocinada por el Ministerio de Instrucción
Pública y organizada por El Liberal, que apadrinó una iniciativa de sus críticos
Pedro Massa y Arturo Mori. La recaudación, una vez deducidos los gastos, se
entregó al Ayuntamiento para un fin benéfico. Los precios fueron realmente
populares: tres pesetas las sillas de preferencia, dos las numeradas y una la
general. Se habían dispuesto 5.000 sillas, que al final resultaron insuficientes y
una multitud rompió los cordones de seguridad y presenció el espectáculo de
pie y en silencio. El acto comenzó con unas breves palabras de Manuel Macha-
do, que concluyó dando lectura a un poema inédito de Lope hallado por él en
el códice de Durán32. Todas las reseñas certificaron al día siguiente el éxito
rotundo de la obra, que dejó en los espectadores “la impresión de lo acabado
y de lo perfecto, esa sensación verdaderamente clásica que deja siempre lo que
ha logrado elevar nuestra alma, haciéndola olvidar las arideces del presente, y
que tan pocas veces encontramos en los teatros de Madrid, salvo en el Español
y algún otro”33.
Como hemos visto, algunos de los elementos más apreciados de la puesta

en escena fueron la música y los bailes con que se acompañó la representa-
ción, dándole un ritmo escénico casi de pantomima y ballet. Se trataba de dos
canciones de Salinas, una de Barbieri y otras originales de Lorca, la “Canción
de los gatos” y unas seguidillas finales cuya letra había sacado del cervantino
Entremés de la elección de los alcaldes de Daganzo:
31. E. Díez-Canedo, “Lope bajo techo. La dama boba en el Español. Una comedia sin
edad”, La Voz, 29-VIII-1935, p. 4.
32. Tanto el discurso como el poema fueron reproducidos en “Las cuartillas de Manuel
Machado”, El Liberal, 28-VIII-1935, p. 4.
33. Antonio de Obregón, “Ayer en la Chopera del Retiro. La dama boba, de Lope de
Vega”, art. cit.
74
Anuncio publicado en el Heraldo de Madrid, 23-VIII-1935.
Pisaré yo el polvico,
¡ay!, atán menudico;
pisaré yo el polvó,
atán menudó34.
Enrique Casal Chapí, director musical del Teatro Escuela de Arte, fue el
encargado de concertar y dirigir la música de las canciones, e Isabel Gisbert se
ocupó de la coreografía. Según reflejaba Antonio de Obregón, cada acto tenía
“su nota musical y su encanto lírico y coreográfico. Al final, las bodas de los más
notables personajes terminan con una danza y unas figuras colocadas con ejem-
plar buen gusto, convirtiéndose el escenario en un cuadro sugestivo y lírico que
hizo al público unirse en unas largas ovaciones...”35.
34. Joan Tomás, “A propósit de La dama boba. García Lorca i el teatre clàssic espanyol”,
art. cit.
35. Antonio de Obregón, “Ayer en la chopera del Retiro. La dama boba, de Lope de Vega,
art. cit.. Véase también Joan Tomás, “A propòsit de La dama boba. García Lorca i el teatre clàs-
sic espanyol”, art. cit.
75
De la escenografía y del vestuario se encargó, como en Buenos Aires, Manuel

Fontanals. Se trataba de un escenario estilizado, arquitectónico, del que Rivas Che-
rif, director del espectáculo, nos ha dejado la más perfecta descripción:
En la Chopera del Retiro de Madrid, con la colina del laguillo por fondo
de verdura, di Fuenteovejuna y La dama boba y allí hubo, sí, que combi-
nar con los elementos naturales un decorado; pero procuramos siempre que
fuese arquitectónico, que no hubiese papel ni tela pintada a merced del céfi-
ro o del viento y que, en todo caso, la vegetación compusiera con el ele-
mento decorativo artificial.
Particularmente en La dama boba acertó el escenógrafo Fontanals a tra-
ducir con delicadeza mi intención sin menoscabo del rigor escénico a que
nos sujetaba el hábito de los actores, hechos a la decoración del Español en
que representaban todos los días la obra. Transcurre la acción en un interior,
variable a distintos lugares de la misma casa; pero que nosotros dábamos en
un solo escenario sintético de zaguán, sala de estrado y galería alta de paso
a otras habitaciones, con escalera para acceder a ella y un tejadillo cerrán-
dola por arriba. Pues bien, bastó con que Fontanals sustituyera los arcos,
simulados de madera y mampostería, de la decoración del Español, con otros
de follaje, enguirnaldados de flor, para que sin perder de su arquitectura la
decoración, ni de su verosimilitud trascendente de interior a jardinillo, que-
dara, sin marco de escena encuadrada en el ámbito natural que nos daba, al
fondo del paseo, el escenario, en dos o tres planos, y descendente en esca-
linata hasta las primeras filas de espectadores36.
Otro rasgo determinante del éxito fue la interpretación, llena de vigor, dis-
ciplina, armonía y ritmo en la recitación del verso. Todos los intérpretes37 for-
maron un conjunto homogéneo y armónico, perfectamente adaptado a la obra,
y en opinión de Díez-Canedo lograron una interpretación “primorosa”. Especial
mención mereció Margarita Xirgu, que supo dar cabal gradación a los matices
del personaje de Finea, en una composición del personaje perfecta: “...hacía, a
la vista del público, y durante los catorce versos de un soneto, el paso, la trans-
formación platónica de la inocencia tonta a la gracia inteligente, por el amor, tra-
ducido todo ello con un gesto, con dos actitudes, con tres inflexiones de voz,
36. Cipriano de Rivas Cherif, Cómo hacer teatro..., op. cit., p. 267.
37. El reparto de la obra fue el siguiente: Laurencio, Pedro López Lagar; Duardo, Alberto
Contreras (hijo); Feniso, Gustavo Bertot; Liseo, Enrique Álvarez Diosdado; Miseno, José Cañi-
zares; Octavio, Enrique Borrás; Turín, Alejandro Maximino; Pedro, Miguel Ramírez; Un estu-
diante, Miguel Ortín; Finea, Margarita Xirgu; Nise, Amelia de la Torre; Celia, Amalia Sánchez
Ariño; Clara, Antoñita Calderón; Un maestro de escribir, Alberto Contreras; Otro de danzar,
José Jordá; Un criado, Alfredo Domecq; Dos cantoras, Juanita Lamineda y Emilia Millán; Dos
bailadoras, Isabel Gisbert e Isabel Pradas (“Las funciones populares de Lope de Vega. Reparto
de La dama boba”, Heraldo de Madrid, 23-VIII-1935, p. 8).
76
con un cambio en la mirada. He ahí el arte. Quizás es lo mejor que ha hecho en

su vida de actriz para mi gusto”38.
Y, por último, casi todos los críticos destacaron la dirección escénica de un
gran director como Rivas Cherif, cuya “competencia y autoridad” se acusó en
“todos y cada uno de los pormenores de la representación”, según Fernández
Almagro. De su mano, todo el conjunto de la representación se conjugó de
modo perfecto:
Una dirección atenta al por menor, así como al conjunto, ha establecido

para La dama boba un movimiento rítmico, dando a cada pareja, danza y
galán, amo y criado, una correspondencia constante, en que actitud res-
ponde a actitud y paso sigue a paso. Movimiento de ballet, se diría. Aire
moderno, en suma, nada impropio de las figuras velazqueñas, que en su ele-
gante atavío, trazado sin minuciosa exactitud, pero con elegante sentido y
en acorde perfecto con el fondo, armonizan con los decorados de Fontanals,
así con el más sencillo de la Chopera, realzado con adorno de hojas, como
en el del Español, en que el cambio de accesorios es más complejo. Distin-
tos planos regulan la colocación de los personajes y consienten juegos tan
limpios como el que resuelve la situación en que una dama habla con un
galán situado a espaldas del que cree dirigidas a él las palabras de ella39.
38. Cipriano de Rivas Cherif, Cómo hacer teatro..., op. cit., p. 175. Díez-Canedo corrobo-
raba: “Margarita Xirgu ... pone en la encarnación de La dama boba gracia infinita. Su carácter
tiene tres visos. Finea es, primero, boba, inocente, pueril, cerrada a las letras, sin más deleite
que gracejos de criada e historias de gatos. Luego, el amor le da entendimiento y más adelan-
te, el entendimiento le da agudeza para fingir bobería. Esta serie de matices encuentra en la
actriz su cabal gradación. Ni la discreta marca absoluto contraste con la boba, ni la boba fingi-
da es igual a la boba natural del comienzo; su continente, en la ficción, admite exageraciones
que la verdad del primer acto no consentía. En toda la evolución del tipo encuentra rasgos
cómicos excelentes” (E. Díez-Canedo, “Lope bajo techo. ‘La dama boba’ en el Español...”, art.
cit.). Y Domènec Guansé coincidía también en el elogio a la gran actriz en el estreno barcelo-
nés: “De com Margarida Xirgu interpreta aquesta transformació és difícil de donar-se idea. Es
difícil de fer sensible com l’expressió d’enze que pren a les primeres escenes va esdevenint,
per miracle de l’amor, una expressió d’encís; de la malícia que, encara, en aquestes expres-
sions, es barreja en el moment que la ximplería del personatge és fingiment. I tot això sempre
estilizat, mantingut amb un tal instint d’artista, que fa que en cada moment, en cada gest, la
representació escènica del personatge sigui una realització estètica admirable” (“Al teatre Bar-
celona. Triomfal debut de Margarida Xirgu amb La dama boba, de Lope de Vega”, La Publi-
citat (Barcelona), 12-IX-1935, p. 6).
39. E. Díez-Canedo, “Lope bajo techo. La dama boba en el Español...”, art. cit.
A pesar de los elogios unánimes de la crítica, parece ser que el “modo personal” de ver la
comedia por parte de Lorca no era del todo compartido por el director de escena de la com-
pañía. Años más tarde, en su exilio mexicano, a la vez que recalcaba sus criterios para la pues-
ta en escena de los clásicos, Rivas Cherif dejaba constancia de cierta disconformidad con el
tono adoptado por el poeta granadino para su versión escénica:
77
Al día siguiente de la representación en el Retiro, la obra se repitió en el

Español, donde renovó su éxito espectacular y Lorca tuvo que salir de la mano
de Margarita Xirgu y Enrique Borrás a saludar al público al caer el telón. En con-
tra de lo previsto, sólo se hizo una función de El villano en su rincón, el día 4,
puesto que La dama boba acaparó la atención del público madrileño y ocupó,
a teatro lleno, todas las funciones, hasta la última, el 8 de septiembre, fecha his-
tórica de la despedida, fatalmente definitiva, de Margarita Xirgu del teatro Espa-
ñol de Madrid, donde había marcado toda una época difícil de igualar.
El 9 de septiembre Lorca se trasladaba a Barcelona, acompañando a Marga-
rita Xirgu y a su compañía, que al día siguiente se presentaba en la capital cata-
lana, en el teatro Barcelona, precisamente con La dama boba. Al finalizar el
espectáculo, el público aclamó enfervorecido a su actriz, acompañada en el esce-
nario por García Lorca y Rivas Cherif. El éxito fue, de nuevo, apoteósico, hasta
el punto de que obligó a retrasar el tan esperado estreno de Yerma, previsto para
el 12, hasta el día 17; incluso después la obra siguió representándose, alternan-
do con Un día de octubre, de Georg Kaiser, La sirena varada, de Alejandro
Casona y Yerma, al menos hasta finales de ese mes40. La crítica barcelonesa aco-
gió con elogios similares a los de la madrileña la adaptación de Lorca, la inter-
pretación (ya sin Enrique Borrás) y la puesta en escena. María Luz Morales
hablaba de un público que forjó un acontecimiento del espectáculo “en la devo-
ción a una actriz insigne y dilecta, largo tiempo esperada; en el culto a un poeta
muerto y el interés por un poeta vivo”. Y a la par que admiraba la labor
“Usábase el refundir las comedias clásicas, reduciéndolas conforme a la moda francesa [...]
a las proporciones de tres actos ‘fijos’, es decir, con un decorado pintando un solo lugar escé-
nico a cada acto; lo que desvirtuaba esencialmente el movimiento peculiar de la comedia espa-
ñola; y las de Lope sobre todo.
Restauré, pues, los textos originales, escenificándolos en el estilo adecuado, según las nor-
mas vigentes en Europa de poco atrás, en reivindicación del artificio, del arte de la represen-
tación cómica, y en contra del realismo, falsamente natural, con que se pretendía no sé qué
verdad.
Federico García Lorca, con la colaboración de Manuel Fontanals, decorador excelente,
había a su vez representado en Buenos Aires, con la actriz Eva Franco, una versión sui-generis
de La dama boba, que reproduje con la Xirgu, aunque no muy conforme con la propensión
de Federico a tergiversar el auténtico lirismo de Lope con reminiscencias de zarzuela y aun de
revista de variedades. La intuición de Margarita Xirgu logró culminar su interpretación de la
Finea en la escena, verdaderamente platónica, en que la simplicidad de la inocente damisela se
ilumina de inteligencia por la sola virtud del amor; redimiendo asimismo de excesos pintores-
cos la gracia trascendente de la farsa” (C. Rivas Xerif, “Introducción” a Lope de Vega, Come-
dias: Fuenteovejuna, La dama boba, Arauco domado, Los pastores de Belén, México, D.F.,
Ediciones del Ateneo, S. A., Col. Obras Inmortales, 1962, pp. 5-11).
40. “Lo que nos dicen. Del Barcelona. La dama boba y el estreno de Yerma”, El Noticie-
ro Universal (Barcelona), 12-IX-1935, p. 6; y “En el Barcelona. El triunfo de Margarita Xirgu en
La dama boba aplaza el estreno de Yerma”, La Noche (Barcelona), 13-IX-1935, p. 9.
78
interpretativa de la Xirgu y los demás componentes de la compañía, la belleza

del escenario y de los figurines de Fontanals y “la exquisita mano de director” de
Rivas Cherif, calificaba a Lorca de realizador más que adaptador. El poeta había
conseguido una producción escénica “nueva, pimpante, rebosante de vivacidad,
de desenfado, de gracia intencionada y –¿por qué no?– moderna”, que propicia-
ba una compenetración auténtica con el público, el cual “se olvida de la grave y
erudita ocasión del tricentenario [...] y ríe, celebra, se interesa, se divierte...”. La
periodista concretaba así su valoración del trabajo de Lorca:
Afortunadamente –y no era de esperar otra cosa del seguro buen gusto
de García Lorca– no hay la menor ofensa de ‘adaptación’ en esta Dama boba
y sí una exquisita y finísima labor de realización. Esto es: el poeta moderno
ha tomado sobre su sensibilidad la tarea ya aludida de revivir al poeta clási-
co. Lo ha desagraviado, primero, reintegrando a la representación aquellos
pasajes del texto siempre omitidos en las refundiciones; ha dejado el ritmo
escénico cortado según los cuadros y escenarios que pareció señalar el autor;
donde Lope dice: ‘cantan’, etc., ha puesto una canción –¡y qué gentil!– de la
época, y una música, o una danza, donde, sencillamente, señala ‘Música’ o
‘Bailan’. Ha subrayado, valorizado, enriquecido, en fin la representación, rea-
lizando, según la sensibilidad propia, el texto ajeno, consiguiendo fundir una
suma de elementos en un bello conjunto que ha de ser deleite del público
[...] En la obra que Lope escribió ni ha quitado ni ha puesto, pero nos la ha
servido a través de una realización de la más fina y alta calidad41.
La obra continuó siendo un éxito en el que había de ser el último itinerario de

Margarita Xirgu por las tierras de España, a través de Cataluña, Valencia, Logroño,
Bilbao y Santander, donde tuvo lugar la última representación, antes de estrenarla
41. María Luz Morales, “Teatro Barcelona. En el tricentenario de Lope de Vega. La dama
boba, por la compañía de Margarita Xirgu”, La Vanguardia (Barcelona), 12-IX-1935, p. 9.
Véanse también, aparte de la ya mencionada de Domènec Guansé, las siguientes reseñas: Igna-
si Agustí, “Margarida Xirgu i la seva companyia debutaren ahir al Barcelona amb La dama
boba, de Lope, adaptació moderna de Federico García Lorca. Una ovació, que dura deu minuts,
a la gran actriu catalana”, L’Instant (Barcelona), 11-IX-1935, p. 5; C.E., “En el Barcelona. Pre-
sentación de Margarita Xirgu y su compañía con la famosa comedia de Lope de Vega La dama
boba, puesta en adobo por Federico García Lorca”, La Noche (Barcelona), 11-IX-1935, p. 8; B.
y D., “En el Barcelona. Debut de la compañía de Margarita Xirgu, con La dama boba, de Lope
de Vega, en adaptación moderna del texto original, interpretada y dirigida por Federico García
Lorca”, El Noticiero Universal (Barcelona), 11-IX-1935, p. 6; V. Serra Crespo, “Teatrales. En el
Barcelona. Margarita Xirgu estrena con clamoroso éxito La dama boba, de Lope de Vega”, La
Aurora (Barcelona), 11-IX-1935, p. 1; Lluis Capdevilla, “Teatre Barcelona. La dama boba,
famosa comèdia de Lope de Vega, adaptada per Frederic García Lorca”, La Humanitat (Bar-
celona), 12-IX-1935, p. 2; José M. Junyent, “Teatro Barcelona. Debut de Margarita Xirgu. La
dama boba, de Lope de Vega”, El Correo Catalán (Barcelona), 12-IX-1935, p. 7; y V.V., “Tea-
trals. Barcelona: Presentació de la companyia de Margarida Xirgu amb la comédia de Lope de
Vega La dama boba, adaptació de García Lorca”, El Matí (Barcelona), 12-IX-1935, p. 4.
79
Cartel de la representación de La dama boba en el teatro Bretón de Logroño en 1936.
80
también en La Habana y México en 1936, en el inicio de una gira americana que

acabó siendo un viaje sin retorno. Una última anécdota relacionada con La dama
boba la recogía Andreu A. Artis en una entrevista con Margarita Xirgu y Rivas Che-
rif, en la que, entre otras interesantes manifestaciones, hablaban del escaso apoyo
oficial recibido para llevar a cabo su plan de actuaciones para la conmemoración
del tricentenario de Lope, de las cuales sólo habían dejado de ofrecer Roma abra-
sada, que querían representar en el teatro romano de Mérida. Y a continuación,
intervenía el entrevistador resumiendo parte de la conversación:
L’homenatge a Lope ens porta a parlar de ‘La dama boba’ que aquests
dies pasats ha entusiasmat el nostre pùblic. La senyora Xirgu i el seu assessor
ens expliquen quin és llur criteri respecte a l’exhumació de les obres
clàssiques, l’ambició que tenen d’infondre’ls-hi nova vida, tot respectant
escrupulosament el text original, i la collaboració valuosa que els ha prestat,
en aquest sentit, el poeta Federico García Lorca.
El senyor Rivas Cherif ens conta que aquella meteixa tarda, un dansarí
flamenc contava a uns amics seus que havia assisit a la representació de ‘La
dama boba’. Un dels amics, torejador, preguntà què era això. El dansarí li va
respondre: ‘Es una comedia antigua que er zeñó Federico ha perfeccionao’42.
En efecto, los miles de espectadores que en tan variados escenarios y ciuda-

des pudieron disfrutar de aquellas representaciones tuvieron la sensación de
estar presenciando un espectáculo excepcional, que engarzaba el genio de Lope
de Vega con la magia creadora de García Lorca, Margarita Xirgu y Rivas Cherif;
un espectáculo, en definitiva, en el que latía el pálpito renovado de un teatro clá-
sico auténticamente popular.
42. Andreu A. Artis, “Teatre. La més gran actualitat. Els teatres castellà i català, a través de l’in-
terès i de la passió de Margarida Xirgu”, La Rambla de Catalunya (Barcelona), 16-IX-1935, p. 5.
81
5. LA DAMA BOBA, DE LOPE DE VEGA
A GARCÍA LORCA
Lope de Vega escribió, según todos los indicios, la comedia La dama boba
para Jerónima de Burgos durante los años en que era su actriz favorita. De sus
propias palabras, en carta dirigida al Duque de Sessa1, se desprende que fue el
propio Lope quien regaló a la actriz el manuscrito de su comedia, representada
por primera vez en 1613 por la compañía de Pedro de Valdés2, con su esposa,
Jerónima de Burgos, en el papel de Nise. Este texto original, al que la crítica lla-
mará autógrafo, está fechado el 28 de abril de 1613 y hoy se conserva en la
Biblioteca Nacional de Madrid, aunque estuvo perdido durante muchos años.
No es éste, sin embargo, el único texto temprano de la obra, ya que son al
menos tres los que compiten en antigüedad3. Entre ellos, además del autógrafo,
el que ahora nos interesa es el que se publicó en la edición de sus obras llamada
Nouena parte. Acuciado por necesidades económicas y viendo imprimir por
otros sus comedias con mil errores, Lope de Vega se decide a hacerlo él mismo,
1. “Prólogo” de Alonso Zamora Vicente a Lope de Vega, Peribáñez y el Comendador de

Ocaña. La dama boba, Madrid, Clásicos Castellanos, Espasa Calpe, 1978 (3ª ed.), p. LII. En
adelante, utilizamos esta edición para todas las referencias al texto autógrafo de Lope de Vega.
2. Mimma De Salvo, en su documentadísimo trabajo “Sobre el reparto de La dama boba
de Lope de Vega”, Voz y Letra, XI/1, 2000, pp. 69-92, ha reconstruido las vicisitudes de aquel
estreno, cuya fecha exacta se desconoce y habría que situar entre el 30 de octubre de 1613 y
el 14 de febrero de 1614, y ha propuesto el siguiente reparto: Liseo, Cristóbal Ortiz; Leandro,
Baltasar de Carvajal; Octavio, Luis de Quiñones; Miseno, Juan de Villanueva; Duardo, Pedro
Cerezo de Guebara; Laurencio, Benito de Castro; Feniso, Simón Gutiérrez; Rufino, Simón Agua-
do; Nise, Jerónima de Burgos; Finea, María Ana Canal; Celia, Isabel Ana; Clara, Ana María de
Rivera. Otro reparto con algunas variaciones habían planteado Américo Castro y Hugo A. Ren-
nert en su Vida de Lope de Vega (1562-1635), Salamanca, Anaya, 1969, pp. 167-168.
3. Víctor Dixon, en su artículo “Tres textos tempranos de La dama boba de Lope”, Anua-
rio de Lope de Vega, III, 1997, pp. 52-65, realiza un estudio comparativo de los tres textos más
antiguos y elabora una interesante teoría acerca de la génesis y avatares de los mismos.
83
para lo que las recopila en varias ediciones o ‘partes’4. La Nouena parte, apare-
cida en 1617, es la que contiene La dama boba.
Enemistado en ese momento con Jerónima de Burgos, Lope no pudo recu-
perar su propio texto, por lo que se vio obligado a utilizar para su edición una
reproducción transcrita por el famoso Luis Ramírez de Arellano, “el de la gran
memoria”, quien se dedicaba a memorizar “en tres días” las obras de éxito para
después publicarlas por su cuenta. Lope declara que pretendía depurar los erro-
res de las malas copias que circulaban sin su autorización, pero está claro que no
lo hizo: no disponía, evidentemente, de mucho tiempo para su labor editorial,
cuya única finalidad era económica.
Así, el texto de la Nouena parte, publicado por Lope y que representa su
última voluntad, en realidad no reproduce su propio manuscrito, sino que utili-
za la copia de Ramírez de Arellano, poco o nada corregida por su parte. Esta es
una copia memorística que omite cerca de quinientos versos y presenta innu-
merables variantes y cambios respecto al autógrafo, muchas veces correcciones
deliberadas y otras, vicios derivados de una reproducción auditiva5. Y este es el
texto que a partir de 1617 se ha venido reproduciendo en todas las ediciones
posteriores, incluso en la más conocida, la colección de Comedias escogidas de
Frey Lope Félix de Vega Carpio, “juntas en colección y ordenadas por don Juan
Eugenio Hartzenbusch”, aparecidas a partir de 1853 en la Biblioteca de Autores
Españoles (tomo XXIV). Este texto de Hartzenbusch fue el único utilizado en edi-
ciones de la obra hasta que en 1918 Rudolph Schevill estudió y publicó el texto
autógrafo6, que sirvió de base para la recopilación de la Real Academia de 1929,
realizada por Justo García Soriano. A esta edición de la Academia se suma la de
Eduardo Juliá, quien también reprodujo el texto autógrafo en 19357. La propia
Biblioteca Nacional editó el facsímil del autógrafo también en 1935, con motivo
del tricentenario de la muerte del autor.
Dos versiones distintas se reparten, por tanto, la paternidad de todas las
adaptaciones habidas de La dama boba: una, la del texto autógrafo, desconoci-
da durante tres siglos y recuperada a principios del siglo XX por los más erudi-
4. Véase Víctor Dixon, “La intervención de Lope en la publicación de sus comedias”,

Anuario de Lope de Vega, II, 1996, pp. 45-63.
5. Justo García Soriano, “Prólogo” a Obras de Lope de Vega, publicadas por la Real Aca-
demia Española (Nueva Edición), Tomo XI, Madrid, Imprenta de Galo Sáez, 1929, p. XXXV.
Más recientemente se ha ocupado del cotejo de los textos conocidos Víctor Dixon, “Tres tex-
tos tempranos...”, art. cit.
6. Rudolph Schevill, The Dramatic Art of Lope de Vega, together with La dama boba,
(Edited from the autograph manuscript in the Biblioteca Nacional of Madrid), Berkeley, Uni-
versity of California Publications in Modern Philology, 1918.
7. Obras dramáticas escogidas, edición de E. Juliá Martínez, Madrid, Hernando, Bibliote-
ca Clásica, CCLXX, 1935.
84
tos; y la otra, diversa en muchas ocasiones de la original y más breve, pero utili-
zada profusamente, adaptada por los románticos y llevada a la escena a lo largo
del siglo XIX y primer tercio del XX con cierta frecuencia en refundiciones que
tomaban siempre como texto base el editado por Hartzenbusch.
¿Cuál fue la versión utilizada por García Lorca en 1934 para una adaptación
que, según el propio autor y la mayor parte de los críticos de la época, restituyó
a la obra su sentido primero, lejos de las manipulaciones escénicas promovidas
por anteriores refundidores?
Enrique Díez-Canedo, a raíz del estreno de la obra en Madrid, es el único que
hace una revisión de las peripecias de los distintos textos. Erudito bien informa-
do, narra la historia del original, cedido a Jerónima de Burgos, y la de la copia fir-
mada por Lope, y añade:
Se conserva el autógrafo, y con arreglo a él ha sido impresa; mas para
representarla se ha hecho uso, como era antes costumbre, de refundiciones.
[...]
El nuevo arreglo, que no refundición, de Federico García Lorca se limi-
ta a determinados cortes en el texto y a la interpolación de canciones y músi-
cas siguiendo normas del original...8.
Díez-Canedo no aclara sobre qué texto ha nacido la “nueva y respetuosa ver-

sión” de García Lorca ni cuál es el original empleado, pero poco después cita una
de esas supresiones: la enumeración de los libros de la biblioteca de Nise en el
Acto III. Curiosamente, las cinco redondillas reproducidas por el crítico están
extraídas de la edición del texto autógrafo, lo cual hace suponer que Díez-Cane-
do conocía bien este texto y pensó que era el que García Lorca había utilizado.
Sin embargo, hoy, gracias al hallazgo de una copia del texto de la adaptación
de García Lorca, podemos asegurar que el utilizado por el poeta granadino es,
punto por punto, el texto de la versión decimonónica de Hartzenbusch, que
reproduce íntegramente el de la Nouena Parte, a su vez basado en la copia
“fementida” de Luis Ramírez firmada por Lope.
Aparte de las coincidencias textuales que analizaremos, también la prensa
del momento, contradiciendo a Díez-Canedo y sin proponérselo, se hace eco de
una circunstancia que sirve para descubrir cuál fue el texto utilizado por García
Lorca: el 25 de agosto de 1935, El Liberal 9, como hemos visto, ente organizador
del estreno de la obra en la Chopera del Retiro, sin más explicaciones, incluye la
copia de “Varias escenas de ‘La dama boba’, en la versión escénica moderna de
8. E. Díez-Canedo, “Lope bajo techo. ‘La dama boba’ en el Español...”, art. cit.
9. “El martes, en la Chopera del Retiro. Una representación de la ‘Dama boba’, de Lope,
organizada por EL LIBERAL”, El Liberal, 25-VIII-1935, p. 3.
85
García Lorca, V y VI del primer acto, y XIV, XV y XVI del segundo”. Los versos
de estas escenas, de manera literal, corresponden esta vez a la Nouena Parte
reproducida por Hartzenbusch y, además, coinciden con las páginas que faltan
al texto mecanografiado que recoge la versión lorquiana10.
10. El texto de Federico García Lorca se halla depositado en un amplio e interesante catá-
logo de obras teatrales de la etapa republicana (1931-1936) conservado en el Archivo General de
la Administración de Alcalá de Henares, en el Archivo del Ministerio de Cultura. La copia de La
dama boba se encuentra en la signatura AGA, Interior, 21/05780. Se trata de los ejemplares que
antes de cada representación debían hacerse llegar a la Dirección General de Seguridad para el
oportuno trámite de censura. La mayoría están mecanografiados, algunos incluso manuscritos.
La primera parte del legajo que contiene La dama boba es una cuartilla oficial de regis-
tro, donde se consigna que se trata del Expediente núm. 6398, Legajo núm. 959, con el sello
del Estado y el título “Dirección general de Seguridad” impreso en el centro. Más abajo apare-
ce a mano el título de la obra “La dama boba”, seguido de los lugares de representación: “Cho-
pera del Retiro y Español”. En la cuartilla siguiente puede leerse un “Informe de la Asesoría
Jurídica” que reza así:
Examinada la obra teatral titulada “LA DAMA BOBA”, original de Federico Gar-
cía Lorca, cuyo estreno se ha anunciado para el día 27 del actual en el teatro Espa-
ñol, puede autorizarse su representación a juicio de esta Asesoría por no contener
dicha obra ideas o expresiones que supongan alusiones intolerables ni censuras vio-
lentas a Instituciones Oficiales, idearios o personas determinadas.
Madrid 27 de agosto de 1935
El Letrado,
(rúbrica)
CONFORME
Elévese al Sr. Secretario General para sus efectos.
Madrid 27 agosto de 1935
El Jefe de la Asesoría Jurídica
(rúbrica)
En la tercera página del expediente comienza el texto propiamente dicho, con una cuarti-
lla donde figura, en el centro, con subrayados descendentes en forma de pirámide, el título, con
mayúsculas, “LA DAMA BOBA”, y debajo, a mano, con tinta, la firma original del autor, “Federi-
co García Lorca”. En la parte superior, también a mano y con lápiz rojo, la fecha, “27-Agosto
935”, y más abajo y a la derecha, diversos sellos, en los que se lee: “DIRECCIÓN GENERAL DE
SEGURIDAD. ASESORÍA JURÍDICA. ENTRADA 27 AGO. 1935. Nº 2305”; “TEATRO ESPAÑOL.
CONTADURÍA”, sello que se repite en todas y cada una de las páginas siguientes; y “Ministerio
de Información y Turismo. Archivo General”, lugar donde debió estar archivada la obra antes de
su traslado al archivo de Alcalá.
La cuarta página da cuenta de las “PERSONAS”, sin especificar los actores correspondien-
tes, y en la siguiente da comienzo la obra propiamente dicha. El texto es una copia mecano-
grafiada en cuartillas numeradas independientemente para cada acto. Entre acto y acto aparece
una sin numerar con el título de la obra, la firma autógrafa del poeta granadino, “Federico Gar-
cía Lorca”, y el número de orden del acto: segundo, tercero. El primer acto consta de 48 cuar-
tillas, el segundo de 44 y el tercero de 49.
El texto no está completo, ya que faltan 15 cuartillas, siete del primer acto (de la 11 a la
17, ambas inclusive) y ocho del segundo (de la 25 a la 32, ambas inclusive); el tercero está ínte-
gro. Es posible pensar que estas cuartillas pudieron haberse perdido en alguno de los traslados
86
Ahora que conocemos con certeza el texto del que se sirvió Lorca para su
versión escénica, cabe preguntarse qué razones le impulsaron a utilizar la edi-
ción decimonónica en lugar de la más completa y reciente del autógrafo. ¿Des-
conocía este texto, editado en España ya en 1929, y familiar entre los eruditos,
como demuestra Díez-Canedo?
La explicación más verosímil es que García Lorca, a su llegada a Buenos Aires
en octubre de 1933, se encontró con que ya estaba en marcha el proyecto de Eva
Franco de representar La dama boba, probablemente en la misma versión que
había ofrecido años antes María Guerrero. La actriz solicitó, en un principio, la
colaboración del escenógrafo Manuel Fontanals, como hemos visto anterior-
mente. Al poco tiempo, García Lorca, ajeno hasta entonces al proyecto, se sumó
a él, tal vez por mediación de su amigo o por el propio interés de Eva Franco, y
comenzó a componer su adaptación sobre la base de la única versión de la obra
disponible en aquel momento y lugar, o quizás la más fácilmente accesible: la
difundida por Hartzenbusch, tantas veces catalogada como original. Conociera o
no la edición del texto autógrafo, el enorme éxito obtenido por la versión estre-
nada en Buenos Aires debió dejarle enteramente satisfecho y ni siquiera se plan-
teó la necesidad de modificarla y adaptarla al original de Lope para su estreno en
Madrid y Barcelona con motivo del tricentenario de la muerte del Fénix, máxi-
me teniendo en cuenta que, como hemos explicado ya, el fundamento de su ver-
sión no radicaba tanto en el aspecto textual como en la versión escenográfica,
en la puesta en escena.
En todo caso, si García Lorca no tuvo interés en revisar o depurar el texto
empleado, tampoco a Lope le había preocupado la revisión de la copia de Ramí-
rez de Arellano. Un mismo espíritu parece alentar a los dos genios: prevalece la
representación sobre el estricto cuidado de la letra impresa. La Nouena parte
reproduce el recuerdo de la obra que efectivamente se representó, no la obra
que Lope escribió. Asimismo, la versión de García Lorca, en su pretensión de
que ha sufrido la copia, pero su coincidencia exacta con las escenas reproducidas por El Libe-
ral el día 25 de agosto, justo dos días antes de la fecha de entrada del texto en la Dirección
General de Seguridad, nos sugiere la hipótesis de que los redactores del diario tuvieron en sus
manos el mismo ejemplar, que después fue remitido a la Dirección General de Seguridad para
el rutinario trámite censorial sin las páginas utilizadas por el periódico, que probablemente se
traspapelaron y perdieron. De hecho, la “Asesoría Jurídica” no debió echar en falta estas pági-
nas, intrascendentes para su cometido.
En el mismo fondo del Archivo de Alcalá de Henares se encuentran otras muchas obras
representadas en el período republicano, entre las que hay que destacar aquí los libretos apó-
grafos de otros cuatro textos lorquianos: Mariana Pineda, La zapatera prodigiosa, Bodas de
sangre y Yerma. Los cuatro han sido rescatados y analizados por Antonio Gago Rodó en su artí-
culo “Los ejemplares de cuatro estrenos de García Lorca (1927-1934)”, Boletín de la Funda-
ción Federico García Lorca, nº 18, diciembre de 1995, pp. 97-118.
87
recuperar a los clásicos en su integridad, no persigue tanto la corrección del

texto como la fidelidad dramatúrgica.
El texto de Hartzenbusch
El texto de Hartzenbusch, que García Lorca reproduce, presenta, como se ha

dicho, bastantes diferencias respecto al texto autógrafo. Los versos aparecen con
frecuencia alterados, aunque el sentido global resulta casi siempre similar.
Compárense estos dos fragmentos del comienzo del acto I:
TEXTO AUTÓGRAFO:
LISEO. ¡Qué lindas posadas!
TURÍN. ¡Frescas!
LISEO. ¿No hay calor?
TURÍN. Chinches y ropa.
Tienen fama en toda Europa.
[...]
TURÍN. ¿No has de comer?
LISEO. Aguardar
a que se guise es pensar
que a media noche llegamos;
y un desposado, Turín,
ha de llegar cuando pueda
lucir.
TURÍN. Muy atrás se queda
con el repuesto Martín;
pero yo traigo qué comas.
NOUENA PARTE, HARTZENBUSCH Y GARCÍA LORCA:

LISEO. ¡Qué buenas posadas!
TURÍN. Frescas.
LISEO. No hay calor.
TURÍN. Cuartos y ropa
tienen fama en toda Europa.
[...]
LISEO. Esperar
a que guisen es pensar
y un desposado, Turín,
ha de llegar, cuanto pueda,
antes.
88

con el repuesto Marín;
pero ya traigo qué comas.
Este tipo de variaciones se producen a lo largo de toda la obra. Como puede

observarse, unas veces se trata de términos sinónimos (por ejemplo, los adjeti-
vos “necia” o “boba” aplicados a Finea), o que no lo son tanto ( “chinches” por
“cuartos”), incluso de palabras cuasi homófonas con significados radicalmente
direrentes (“ya” por “yo”, “hora” por “sola”, “como el alma” por “come el alma”,
etc.); otras, de términos que aparecen en formas más o menos arcaizantes y que
se intercambian indistintamente (“recebir” y “recibir”, “envidia” o “invidia”, “de
esto” y “desto”...), o de variaciones entre singular y plural o en el tiempo verbal
(“negocio” y “negocios”, “era” y “fuera”, etc.). Hay también numerosísimas
variantes en la puntuación, con el consiguiente cambio de sentido de las frases,
y en los signos de interrogación y exclamación, de modo que pueden aparecer
como afirmativas frases interrogativas o exclamativas, y viceversa. Por último, los
personajes y sus parlamentos también se intercambian en más de una ocasión:
por ejemplo, al comienzo del Acto II, en el caso de las intervenciones de Lau-
rencio, Feniso y Duardo. En definitiva, las diferencias entre el texto autógrafo y
el de Hartzenbusch, basado fielmente en el de la Nouena Parte, son numerosí-
simas. Para evitar una enojosa profusión de notas, renunciamos a citar en cada
caso este tipo de variantes, recogidas de forma exhaustiva en la citada edición de
Justo García Soriano de 1929 y estudiadas también por Víctor Dixon11.
Tal vez la diferencia más llamativa entre la Nouena Parte y el texto de Hart-
zenbusch con respecto al autógrafo sean esos casi quinientos versos suprimidos
a causa, seguramente, del olvido de Luis Ramírez de Arellano en su reproducción
memorística. En el Acto I se pueden observar ocho cortes, que hacemos constar
en las notas al texto. Incluyen toda la escena IV, la conversación entre Octavio y
Miseno acerca de las virtudes de la mujer casada, una serie de descripciones
redundantes de Nise y Finea y otros versos con alusiones cultas o mitológicas.
En el Acto II hay cinco supresiones, la más extensa la que se refiere a la teo-
ría neoplatónica acerca del amor y a ciertos diálogos entre distintos personajes
que no tienen un especial interés.
En el Acto III abundan aún más las supresiones, que llegan a veintiocho. Con-
sisten en alusiones eruditas, de nuevo las virtudes de la mujer casada, la teoría
platónica (el desván, ya comentado por García Soriano en su “Prólogo”), varias
descripciones de personajes y, especialmente llamativa, la supresión de la can-
ción que bailan Nise y Finea.
11. Víctor Dixon, “Tres textos tempranos de La dama boba de Lope”, art.. cit.
89
La obra mantiene, hasta cierto punto, el mismo sentido y la misma tensión

dramática, aunque es evidente la superioridad poética del texto autógrafo. La
Nouena parte ha aligerado al autógrafo de los paréntesis eruditos y el verso, a
veces, presenta una composición más llana y menos elegante, con frecuencia
más vulgar.
Por otra parte, las diferencias entre el texto de la Nouena Parte y el de Hart-
zenbusch son mínimas, aunque en todos los casos García Lorca sigue al pie de la
letra al adaptador romántico, lo que prueba que éste fue indudablemente el texto
que utilizó. Como es sabido, una de las aportaciones de Hartzenbusch es la fija-
ción definitiva de las escenas en cada uno de los actos, que sigue Lorca y también
muchas de las ediciones posteriores. Por contra, a menudo también redujo la
información de las acotaciones. Sirva como ejemplo la escena VII del Acto II:
Nouena Parte: “(Vase LAURENCIO, y sale un MAESTRO de danzar,
dando lición a FINEA: empieza él a danzar, y ella se queda)”
Hartzenbusch y García Lorca: “(FINEA, UN MAESTRO DE DAN-
ZAR)”.
Hay otras correcciones sin mayor trascendencia que hace Hartzenbusch al

texto de 1617: “almireces a pino” de la escena VII del Acto I pasa a “almireces
de pino”; el “que si aquesto no es costilla” de la escena VIII del Acto II pasa a
“que si aquesto no es hablilla” (¡en el texto autógrafo “asilla”!), etc.
Como se ve, todo ello no tiene mayor repercusión en la virtualidad dramáti-
ca de la obra.
El texto de García Lorca
Con la excepción de una acotación en la escena primera del Acto I (“Ruido

de cascabeles”), el texto de García Lorca no presenta ninguna novedad respecto
al texto de Hartzenbusch. Hay varios cambios ortográficos, en algunos casos
errores que pueden considerarse mecanográficos, pero la labor fundamental del
adaptador está en la supresión de versos, aun a costa a veces de la rima o la medi-
da. Lorca había señalado en una entrevista la dificultad de cortar sin romper el
ritmo de los versos, destacando el empeño con que se había entregado a la tarea.
Parece que exageraba algo, porque la lectura del texto que hemos rescatado per-
mite comprobar, por el contrario, el escaso cuidado con que actuó en este sen-
tido. No es difícil hallar cortes de fragmentos hechos sin más, olvidando su
enlace rítmico con el siguiente, tanto en lo referente al número de sílabas de los
versos como a la rima o a la composición de las estrofas. Sirva como ejemplo,
aunque hay más, que señalamos oportunamente en las notas, la primera escena
del acto I: Turín cuenta a Liseo que ha tomado una docena de imágenes mila-
grosas para el viaje. Al suprimirse toda la intervención del criado, desaparecen
90
las tres primeras sílabas del verso (“de España”) que se completa con el comien-
zo de la respuesta de Liseo (“Pues dese modo”), con lo que el octosílabo de la
redondilla de Lope queda arbitrariamente convertido por García Lorca en pen-
tasílabo, rompiendo el ritmo de la composición.
Como hemos visto, Lorca repitió en varias ocasiones que su versión estaba
basada en un total respeto al espíritu de la obra de Lope y que apenas había
hecho otra cosa que cortar versos, aligerarla de todo aquello que no era esencial
o estéticamente pertinente. Al analizar su texto, podemos refrendar que el res-
peto del adaptador por el texto elegido es total y que García Lorca se limita a su-
primir versos, aunque no fueron 15 ó 20, como declaró en una ocasión, sino más
de 200 (700 en relación con el autógrafo, que Lorca desconocía o no quiso tomar
en consideración): 93 en el Acto I, 85 en el II y 34 en el III. Aunque damos cuen-
ta detallada en las notas a pie de página de todas las variantes entre el texto de
Lorca, el de Hartzenbusch y el autógrafo, destacamos ahora algunos de los aspec-
tos más relevantes que el poeta granadino “ocultó cuidadosamente” respecto a
la versión elegida, porque, en su opinión, sólo se entendían en la época de Lope
y carecían en nuestro siglo de interés para el público.
ACTO PRIMERO:
Escena I:
Alusión a la costumbre piadosa de llevar cintas con la medida de un santo.
Son cuatro redondillas que reproducen un diálogo sin mayor interés para el desa-
rrollo de la comedia.
Escena VII:
Descripción de la suciedad de Madrid y su calle Mayor, comentario por otra
parte frecuente en las obras clásicas.
Llegada del gato Golosino y alusión a la diversión de época de ‘correr cañas’
en la fiesta gatuna.
Escena IX:
Exégesis erudita del soneto de Duardo. Duardo explica a Nise, en presencia
de Feniso y Laurencio, el significado de su soneto, con referencia a los “tres fue-
gos que corresponden ... a tres mundos”. Nise, a pesar de su erudición, tantas
veces alabada por otros personajes y en buena medida ridiculizada en la obra,
declara no entender nada.
Escena XI:
Totalmente suprimida. Consiste en un culto monólogo de Laurencio, que
decide sustituir a Nise por Finea a causa de la dote. Lorca debió creerlo difícil de
91
entender e innecesario, toda vez que en la escena siguiente Laurencio declara de

inmediato a su criado Pedro su cambio de actitud.
Escena XVIII:
Elucubraciones acerca del parecido que los hijos tienen con sus padres, con
alusión a autores clásicos. Son un total de 18 versos dentro de un romance. Se
evitan así citas de difícil comprensión. Además, el fragmento resulta innecesario,
puesto que es suficiente el disgusto que siente Liseo respecto a la bobería de
Finea para rechazarla, sin necesidad de otros argumentos como los suprimidos.
Supresión de un paréntesis de dos versos en boca de Turín.
ACTO SEGUNDO:
Escena I:
Alusión a la teoría neoplatónica del amor. Laurencio cita a Platón y Aristóte-
les para justificar la relación que existe entre el amor y el conocimiento.
Distintas intervenciones de Feniso, Duardo y Laurencio acerca de la relación
entre el amor y el conocimiento.
Escena II:
Feniso se dirige a Nise con un lenguaje altamente erudito para alabarla y des-
cribir su influencia respecto a él.
Escena III:
En cuatro ocasiones se suprimen versos en distintos parlamentos de Nise
que aligeran su carga retórica. Ésta habla a Laurencio de la enfermedad que ha
padecido y le acusa de su alejamiento.
Escena IX:
En dos ocasiones se suprimen las intervenciones de Octavio acerca de Finea,
su rudeza y las dudas sobre cómo tratarla, aunque ha apreciado cierta mejoría.
Escena X:
De nuevo, reflexiones de Octavio sobre la obediencia que deben los hijos a
los padres.
Escena XII:
Alusión erudita respecto a la amistad, con menciones mitológicas.
92
Escena XX:
Intervenciones de Duardo, Laurencio y Pedro. Laurencio justifica su estancia
en casa de Octavio como fin para conseguir dinero e insulta a Pedro.
Escena XXI:
Octavio previene a Nise en contra de Laurencio y le avisa de que sus con-
versaciones con él pueden deshonrarla, con alusión al humanista Juan Latino,
hijo de una esclava del Duque de Sessa. También se suprimen los versos relati-
vos a la conjugación latina.
ACTO TERCERO:
Escena III:
Enumeración de los libros de la biblioteca de Nise, ya comentada como
“curiosa para los amigos de las letras” por Díez-Canedo en su reseña del estreno.
Escena XVII:
Se reduce a un solo verso toda una escena que antes tampoco era larga. En
un momento de gran tensión dramática, cuando Octavio se entera de que Lau-
rencio vive escondido en su casa con Finea y va a buscarle con la espada desnu-
da, Nise, Feniso, Liseo y Duardo comentan “apaciblemente” la bondad de poseer
entendimiento.
Escena XXVIII:
Supresión de los cuatro últimos versos que cierran la obra, donde se pide el
favor del público, fórmula usual en el Siglo de Oro para terminar una represen-
tación.
Al analizar todas estas supresiones, vemos que ciertamente García Lorca, en
sus declaraciones, había dado las claves del criterio seguido para aligerar la obra.
Según sus propias palabras, ha suprimido “lo que solamente se entendía en su
tiempo”: desde la alusión a la suciedad de Madrid, hasta los libros de moda de la
época o la petición de aplauso al público al final de la representación. Ha supri-
mido, también, los “puntos muertos”, que podían distraer la atención de los
espectadores, en dos direcciones: citas cultas o puramente retóricas (desde la
teoría neoplatónica hasta la alusión a la amistad) y parlamentos o reflexiones sin
gran interés que retardaban el ritmo de la obra (como las reflexiones de Octavio
en el Acto I o la escena XVII del Acto III).
En definitiva, podemos decir que cuantitativamente el mayor número de ver-
sos suprimidos se refieren a alusiones eruditas y citas cultas. En los actos I y II
García Lorca hace más cortes, mientras que respeta casi en su integridad el acto
III, quizás por el propio desarrollo de la obra, más lenta en su inicio, para acu-
93
mular al final los hechos más dinámicos y decisivos. La comedia de Lope de Vega
aparece en la versión de García Lorca sin referencias a personajes de la época
(como el Duque de Sessa), sin parlamentos excesivamente altisonantes ni alu-
siones a unos clásicos demasiado remotos para un público popular. Apenas
podemos encontrar el nombre de Platón en la escena IX del acto I, donde tam-
bién se llama a Nise “Sibila española”; o los de Virgilio, Petrarca, Tasso y Garci-
laso en la escena II del acto III. El resto han desaparecido, al igual que los demás
detalles que pudiéramos considerar “de época”. Sin embargo, los arcaísmos y la
sintaxis del siglo XVII se han mantenido casi siempre, incluso la repetición de
errores que ya estaban en Hartzenbusch, lo que no deja de denotar cierto des-
cuido con el detalle y, tal vez, algo menos de dedicación y algo más de prisa de
las reconocidas por el propio poeta en sus declaraciones, a la vista del enorme
éxito que tuvo, tanto en Buenos Aires como en España. Pero, como hemos seña-
lado reiteradamente, lo que en realidad se propuso y consiguió Lorca con esta
adaptación de La dama boba era rescatar el tesoro de nuestro teatro clásico del
olvido en que se encontraba, a través de un lenguaje escénico plenamente
moderno, adecuado a la sensibilidad contemporánea. De este modo, al igual que
con sus textos dramáticos originales, contribuyó con paso firme a la renovación
de la escena española, dominada por la mediocridad y la rutina, y abrió los esce-
narios a públicos más amplios y a fórmulas de representación de una moderni-
dad incuestionable.
94
C. Bouhier, Eva Franco y L. Bastard, los

protagonistas de La dama boba en su
estreno bonaerense, en marzo de 1934
(La Nación, Buenos Aires, 4-III-1934).
Otra escena de las representaciones de La dama boba en Buenos Aires

(La Nación, Buenos Aires, 25-III-1934).
95
96
La dama boba en el teatro de la Comedia de Buenos Aires (Archivo fotográfico de la Fundación Federico García Lorca).
Cuadro final de La dama boba en su estreno porteño (La Prensa, Buenos aires, 4-III-1934).
García Lorca se dirige al público bonaerense tras una de las representaciones de La dama boba
(Archivo fotográfico de la Fundación Federico García Lorca).
97
Los actores tras el escenario antes de la representación y panorámica del público del Retiro.
Archivo General de la Administración. © Alfonso, VEGAP, La Rioja 2008.
98
La dama boba en el parque del Retiro, 27-VIII-1935. Decorados y vestuario de Manuel Fontanals.
Archivo General de la Administración. © Alfonso, VEGAP, La Rioja 2008.
99
Heraldo de Madrid, 28-VIII-1935.
Aspecto parcial de la Chopera del Retiro durante la representación de La dama boba el día del
tricentenario de la muerte de Lope de Vega. Institut del Teatre (Martín Santos Yubero), 1935.
100
Dos bocetos de decorado para el estreno de La dama boba en el Español, 28-VIII-1935.

(Archivo familiar de Sigfrido Burmann).
101
102
Una de las escenas bailadas de La dama boba en el Teatro Español de Madrid (Archivo fotográfico de la Fundación Federico García Lorca).
Margarita Xirgu y Enrique Borrás en una escena de La dama boba en el escenario del teatro
Español de Madrid (Ahora, 3-IX-1935).
103
104
La dama boba en el Teatro Español (28-VIII-1935). Decorados de Sigfrido Burmann. Institut del Teatre. © Centelles, VEGAP, La Rioja 2008.
José Jordá, en La dama boba, en el Teatro Español. Archivo General de la Administración.

© Alfonso, VEGAP, La Rioja 2008.
105
Álvarez Diosdado, en La dama boba, en el Teatro Español. Archivo General de la Administración.

© Alfonso, VEGAP, La Rioja 2008.
106
Otras dos escenas de La dama boba en el Español.

Institut del Teatre. © Centelles, VEGAP, La Rioja 2008.
107
Teatro Español. Fotografía cedida por Dª Antonia Calderón.
Cipriano de Rivas Cherif, Margarita Xirgu y Federico García Lorca, rodeados por los actores de
la TEA, tras una de las representaciones de Barcelona (La Humanitat, Barcelona, 14-XII-1935).
108
II
LA DAMA BOBA
Cubierta del expediente de censura de La dama boba, de García Lorca.
Archivo General de la Administración.
LA DAMA BOBA
de
Federico García Lorca
PERSONAJES
LAURENCIO FINEA
DUARDO NISE
FENISO CELIA
LISEO CLARA
MISENO UN MAESTRO DE ESCRIBIR
OCTAVIO OTRO DE DANZAR
TURÍN UN CRIADO
PEDRO MÚSICOS
UN ESTUDIANTE
La escena es en Illescas y en Madrid1
1. Reproducimos literalmente el texto mecanografiado hallado en el Archivo General de la

Administración de Alcalá de Henares, al que sólo modernizamos la acentuación. Marcamos y
numeramos cada cambio de página en las cuartillas originales y añadimos la numeración de los
versos para un más cómodo cotejo de los mismos con otras versiones.
111
Expediente de censura de La dama boba. Informe de la Asesoría Jurídica.

Archivo General de la Administración.
112
Portada del libreto de La dama boba de García Lorca. Archivo General de la Administración.
113
ACTO PRIMERO
(Portal de una posada en Illescas).
ESCENA I
(LISEO y TURIN, de camino)
LISEO. ¡Qué buenas posadas!

TURÍN. Frescas.
LISEO. No hay calor.
TURÍN. Cuartos y ropa
tienen fama en toda Europa.
LISEO. ¡Famoso lugar Illescas!
No hay en todos los que miras 5
quien le iguale.
TURÍN. Aun si supieses
la causa...
LISEO. ¿Cuál es?
TURÍN. Dos meses
de guindas y de mentiras2.
2. García Lorca, en su adaptación, tras este verso suprime los de la versión de Hartzen-
busch (en adelante, H) que a continuación se reseñan, y hacen alusión a la costumbre piadosa
de llevar cintas de la medida de un santo e imágenes:
LISEO. Como aquí, Turín, se juntan

de la corte, de Castilla,
de Andalucía y Sevilla,
unos a otros preguntan,
unos de los otros cuentan,
y entablan discursos largos
de provisiones y cargos,
cosas que el vulgo alimentan.
¿No tomaste las medidas?
TURÍN. Una docena tomé
de imágenes, con la fe
115
LISEO. Pues dese modo,

lleguen las postas y vamos. 10
————1
LISEO. Esperar
a que guisen es pensar
y un desposado, Turín ,
ha de llegar, cuanto pueda, 15
antes.
con el repuesto Marín;
pero ya traigo qué comas.
LISEO. ¿Qué traes?
TURÍN. Ya lo verás.
LISEO. Dilo.
TURÍN. ¡Guarda!
LISEO. Necio estás. 20
TURÍN. ¿Desto pesadumbre tomas?
LISEO. Pues ¿para decir lo que es...?
TURÍN. Hay a quien pesa de oír
su nombre; basta decir
que tú lo sabrás después. 25
LISEO. Entretiénese la hambre
con saber qué ha de comer.
TURÍN. Pues sábete que ha de ser...
————2
LISEO. Presto.
TURÍN. Tocino fiambre.
LISEO. Pues ¿a quién puede pesar 30
que son de España adquiridas,

por milagrosas en todo,
cuanto en aquesta ocasión
las tiene la devoción
de España.
Al faltar este último medio verso, la intervención de Liseo (“Pues dese modo”) sólo tiene
cinco sílabas, con lo que el último verso de la redondilla original queda cojo.
Reproducimos textualmente los versos de H suprimidos por Lorca, aquí y en adelante, al
igual que las variantes respecto al autógrafo.
116
de oír nombre tan hidalgo?

Turín, si me has de dar algo,
¿qué cosa me puedes dar
que tenga igual a ese nombre?
TURÍN. Esto y una hermosa caja. 35
LISEO. Dame de queso una raja;
que nunca el dulce es muy hombre.
TURÍN. Esas liciones no son
de galán y desposado.
LISEO. Aun agora no he llegado. 40
TURÍN. Las damas de corte son
todas un fino cristal,
transparentes y divinas.
LISEO. Turín, las más cristalinas
comerán.
TURÍN. Es natural; 45
pero esa hermosa Finea,
con quien a casarte vas,
comerá...
————3
LISEO. Dilo.
TURÍN. No más
de azúcar, maná y jalea...
Pasaráse una semana 50
con tres puntos en el aire,
de azúcar.
LISEO. ¡Gentil donaire!
TURÍN. ¿Qué piensas dar a su hermana?
LISEO. A Nise, su hermana bella,
una rosa de diamantes, 55
que así tengan los amantes
tales firmezas con ella;
y una cadena también
que compite con la rosa.
TURÍN. Oigo decir que es hermosa. 60
LISEO. Mi esposa parece bien,
si doy crédito a la fama;
de su hermana nada sé;
pero basta que le dé
lo que más se estima y ama. 65
117
(Ruido de cascabeles3)
TURÍN. De un macho, con guarniciones
verdes y estribos de palo,
————4
se apea un hidalgo.
LISEO. Malo,
si la merienda me pones.
ESCENA II
(UN ESTUDIANTE de camino4.- Dichos)
(Dentro)
ESTUDIANTE. Huésped, ¿habrá qué comer? 70
(Sale)
LISEO. Seáis, Señor, bien llegado.
ESTUDIANTE. Y vos en la misma hallado.
LISEO. ¿A Madrid?
ESTUDIANTE. Dejéle ayer,
cansado de no salir
con pretensiones cansadas. 75
LISEO. Esas van adjetivadas
con esperar y sufrir.
Holgara, por ir con vos,
lleváramos un camino.
ESTUDIANTE. Si vais a lo que imagino, 80
nunca lo permita Dios.
3. Esta acotación no figura ni en H ni en la versión autógrafa de Lope, por lo que se puede

atribuir a García Lorca.
Ni en García Lorca ni en H figuran las siguientes intervenciones que sí aparecen en el autó-
grafo:
TURÍN. ¡Bello golpe de dinero!
LISEO. Son cuarenta mil ducados.
TURÍN. ¡Bravo dote!
LISEO. Si contados
los llego a ver, como espero.
En adelante, siempre que consignemos alguna supresión de H respecto al texto autógra-
fo, habrá de inferirse que la misma también se produce en la versión lorquiana, que sólo tuvo
en cuenta el texto del dramaturgo romántico para su adaptación.
4. En el texto autógrafo, este personaje aparece con el nombre de Leandro, a quien se defi-
ne como “caballero”. García Lorca, siguiendo a H, se refiere a él como “un estudiante” ya desde
la lista de dramatis personae.
118
LISEO. No llevo qué pretender;

————5
a negocio hecho voy.
¿Sois de ese lugar?
ESTUDIANTE. Sí soy.
LISEO.. Luego, ¿podréis conocer 85
la persona que os nombrare?
ESTUDIANTE. Es Madrid una talega
de piezas, donde se anega
cuanto su máquina pare.
Los reyes, Roques y arfiles 90
conocidas casas tienen,
los demás que van y vienen
son como peones viles.
Todo es allí confusión.
LISEO. No es Octavio pieza vil. 95
ESTUDIANTE. Si es quien yo pienso, es arfil
y pieza de estimación.
LISEO. Quien yo digo es padre noble
de dos hijas.
ESTUDIANTE. Ya sé quién;
pero dijérades bien 100
que de una palma y un roble.
LISEO. ¿Cómo?
————6
ESTUDIANTE. Que entrambas lo son;
pues Nise bella es la palma,
Finea un roble sin alma
de discurso y de razón5. 105
Y aun pienso que oí contar
que la casaba.
LISEO. (Aparte a Turín)
¿No escuchas?
ESTUDIANTE. Verdad es que no habrá muchas
que la puedan igualar
5. En H no figuran los siguientes versos de la versión autógrafa:

LEANDRO. Nise es mujer tan discreta,
sabia, gallarda, entendida,
cuanto Finea encogida,
boba, indigna y imperfeta.
119
en el riquísimo dote; 110

mas ¡ay de aquel desdichado
que espera una bestia al lado!
Pues más de algún marquesote,
a codicia del dinero,
pretende la bobería 115
desta dama, y a porfía
hace su calle terrero.
LISEO. (Aparte)
(Yo llevo lindo concierto)
(Aparte a Turín)
A gentiles vistas voy.
————7
TURÍN. (Aparte a su amo)
Disimula.
LISEO. Tal estoy, 120
(Aparte a Turín)
que apenas a hablar acierto.
En fin, Señor, Nise ¿es bella
y discreta?
ESTUDIANTE. Es celebrada
por única, y deseada,
por las partes que hay en ella, 125
de gente muy principal.
LISEO. ¿Tan boba es esa Finea?
ESTUDIANTE. Mucho sentís que lo sea.
LISEO. Contemplo de sangre igual
dos cosas tan desiguales; 130
mas, ¿cómo en dotes lo son?
que hermanas, era razón
que los tuvieran iguales.
ESTUDIANTE. Oigo decir que un hermano
de su padre le dejó 135
esta hacienda, porque vio
que sin ella fuera en vano
————8
casarla con hombre igual
a su noble nacimiento,
supliendo el entendimiento 140
con el oro.
LISEO. Él hizo mal.
120
ESTUDIANTE. Antes bien, porque con esto

tan discreta vendrá a ser
como Nise.
TURÍN.. ¿Has de comer?
LISEO.. Ponme lo que dices presto. 145
-Aunque ya puedes dejallo.
ESTUDIANTE. ¿Mandáis, Señor, otra cosa?
LISEO. Serviros.
(Vase el estudiante)
ESCENA III
(LISEO y TURÍN)
LISEO. ¡Qué linda esposa!
Ponte, Turín, a caballo;
que ya no quiero comer. 150
TURÍN. Ten paciencia, pues no es hecho.
LISEO. Que me ha de matar sospecho,
si es necia y propria mujer.
————9
TURÍN. Como tú no digas sí,
¿quién te puede cautivar? 155
LISEO. Verla ¿no me ha de matar,
aunque es basilisco en mí?
TURÍN. No, Señor.
LISEO. También advierte
que, siendo tan entendida
Nise, me dará la vida, 160
si ella me diere la muerte.
(Vanse)
(Sala en casa de Octavio en Madrid)6
6. En H se ha suprimido toda esta escena de la versión autógrafa de Lope: la conversación

entre Octavio y Miseno acerca de las virtudes de la mujer casada:
(Salgan OTAVIO, viejo, y MISENO)

OTAVIO. Esa fue la intención que tuvo Fabio.
MISENO. Parece que os quejáis.
OTAVIO. ¡Bien mal emplea
mi hermano tanta hacienda! No fue sabio.
Bien es que Fabio, y que no sabio, sea.
MISENO. Si en dejaros hacienda os hizo agravio,
vos propio lo juzgad.
121
ESCENA IV
(NISE, CELIA)
NISE. ¿Diote el libro?
OTAVIO. Dejó a Finea,

a título de simple, tan gran renta,
que a todos, hasta agora, nos sustenta.
MISENO. Dejóla a la que más le parecía
de sus sobrinas.
OTAVIO. Vos andáis discreto;
pues, a quien heredó su bobería,
dejó su hacienda para el mismo efeto.
MISENO. De Nise la divina gallardía,
las altas esperanzas y el conceto
os deben de tener apasionado.
¿Quién duda que le sois más inclinado?
OTAVIO. Mis hijas son entrambas; mas yo os juro
que me enfadan y cansan, cada una
por su camino, cuando más procuro
mostrar amor y inclinación a alguna.
Si ser Finea simple es caso duro,
ya lo suplen los bienes de Fortuna
y algunos que le dio Naturaleza,
siempre más liberal, de la belleza;
pero ver tan discreta y arrogante
a Nise, más me pudre y martiriza,
y que de bien hablada y elegante
el vulgazo la aprueba y soleniza.
Si me casara agora (y no te espante
esta opinión, que alguno lo autoriza),
de los dos extremos: boba o bachillera,
de la boba elección, sin duda, hiciera.
MISENO. ¡No digáis tal, por Dios; que están sujetas
a no acertar en nada!
OTAVIO. Eso es engaño;
que yo no trato aquí de las discretas:
sólo de las bachilleras desengaño.
De una casada son partes perfetas
virtud y honestidad.
MISENO. Parir cadaño,
no dijérades mal, si es argumento
de que vos no queréis entendimiento.
OTAVIO. Está la discreción de una casada
en amar y servir a su marido;
en vivir recogida y recatada,
honesta en el hablar y en el vestido;
en ser de la familia respetada,
en retirar la vista y el oído,
en enseñar a los hijos, cuidadosa,
122
CELIA. Y tal, que obliga

a no abrille ni tocalle.
preciada más de limpia que de hermosa.

¿Para qué quiero yo que, bachillera,
la que es propia mujer concetos diga?
Esto de Nise por casar me altera;
lo más, como lo menos, me fatiga.
Resuélvome en dos cosas que quisiera,
pues la virtud es bien que el medio siga:
que Finea supiera más que sabe,
y Nise menos.
MISENO. Habláis cuerdo y grave.
OTAVIO. Si todos los extremos tienen vicio,
yo estoy, con justa causa, discontento.
MISENO. Y, ¿qué hay de vuestro yerno?
OTAVIO. Aquí el oficio
de padre y dueño alarga el pensamiento:
caso a Finea, que es notable indicio
de las leyes del mundo, al oro atento.
Nise, tan sabia, docta y entendida,
apenas halla un hombre que la pida;
y por Finea, simple, por instantes
me solicitan tantos pretendientes
-del oro más que del ingenio amantes-,
que me cansan amigos y parientes.
MISENO. Razones hay, al parecer, bastantes.
OTAVIO. Una hallo yo, sin muchas aparentes,
y es el buscar un hombre con todo estado,
lo que le falta más, con más cuidado.
MISENO. Eso no entiendo bien.
OTAVIO. Estadme atento.
Ningún hombre nacido a pensar viene
que le falta, Miseno, entendimiento,
y con esto no busca lo que tiene.
Ve que el oro le falta y el sustento,
y piensa que buscalle le conviene,
pues como ser la falta el oro entienda,
deja el entendimiento y busca hacienda.
MISENO. ¡Piedad del cielo, que ningún nacido
se queje de faltarle entendimiento!
OTAVIO. Pues a muchos, que nunca lo han creído,
les falta, y son sus obras argumento.
MISENO. Nise es aquesta.
OTAVIO. Quítame el sentido
su desvanecimiento.
MISENO. Un casamiento
os traigo yo.
OTAVIO. Casémosla; que temo
alguna necedad, de tanto estremo.
123
NISE. Pues, ¿por qué?

CELIA. Por no ensucialle,
si quieres que te lo diga. 165
En cándido pergamino
tiene muchas flores de oro.
————107
NISE. Bien las merece Eliodoro,
griego poeta divino.
CELIA. ¿Poeta? Pues parecióme 170
prosa.
NISE. También hay poesía
en prosa.
CELIA. No lo sabía.
Miré el principio, y canséme.
NISE. Es que no se da a entender,
con el artificio griego, 175
hasta el quinto libro, y luego
todo se deja entender
cuanto precede a los cuatro.
CELIA. En fin, ¿es poeta en prosa?
NISE. Y de una historia amorosa 180
digna de aplauso y teatro.
Hay dos prosas diferentes:
poética e historial:
La historial, lisa y leal,
muestra verdades patentes, 185
por frasi y términos claros;
la poética es hermosa,
varia, culta, licenciosa,
y oscura en ingenios raros.
Tiene mil exornaciones 190
y retóricas figuras.
CELIA. Pues de cosas tan obscuras
¿juzgan tantos?
NISE. No le pones,
Celia, pequeña objeción;
7. Como hemos señalado, en el original de la Dirección General de Seguridad faltan las

cuartillas 11 a la 17 del Acto I y de la 25 a la 32 del II. Reproducimos aquí y en el segundo acto
las partes correspondientes del texto de H, sin especificar las pequeñas diferencias que tiene
éste con respecto al autógrafo, puesto que no hay ninguna supresión significativa de versos (vv.
168-299 y 1282-1418, respectivamente).
124
pero así corre el engaño 195

del mundo.
ESCENA V
(FINEA, UN MAESTRO DE LEER.-Dichas)
FINEA. Ni en todo el año

saldré con esta lición.
CELIA. Tu hermana con su maestro.
NISE. ¿Conoce las letras ya?
CELIA. En los principios está. 200
MAESTRO. Paciencia, y no letras, muestro.
¿Qué es ésta?
FINEA. Letra será.
MAESTRO. ¿Letra?
FINEA. Pues, ¿es otra cosa?
MAESTRO. (Aparte)
¡No sino el alba! (Aparte: ¡Qué hermosa
bestia!)
FINEA. ¡Ah, sí, ya, ya, ya, ya! 205
el alba debe de ser,
cuando andaba entre las coles.
MAESTRO. Ésta es K: los españoles
no la solemos poner
en nuestra lengua jamás. 210
Úsanla mucho alemanes
y flamencos.
FINEA. ¡Qué galanes
van todos estos detrás!
MAESTRO. Letras son estas también.
FINEA. ¿Tantas hay?
MAESTRO. Veinte y tres son. 215
FINEA. Ahora, vaya de lición;
que yo la diré muy bien.
MAESTRO. ¿Qué es ésta?
FINEA. ¿Ésta? No sé.
MAESTRO. ¿Y ésta?
FINEA. No sé qué responda.
MAESTRO. ¿Y estotra?
FINEA. ¿Aquella redonda? 220
125
Letra.
MAESTRO. ¡Bien!
FINEA. Luego ¿acerté?
MAESTRO. ¡Linda bestia!
FINEA. ¡Ah, sí, sí, sí!
Bestia, por Dios, se llamaba;
pero no se me acordaba.
MAESTRO. Ésta es R... y ésta es I. 225
FINEA. Pues si tú lo traes errado...
CELIA. (A Nise)
¡Con qué pesadumbre están!
MAESTRO. Di aquí: b, a, n, ban.
FINEA. ¿Dónde van?
MAESTRO. ¡Gentil cuidado!
FINEA. Que se van ¿no me decías? 230
MAESTRO. Letras son, míralas bien.
Di aquí: b, e, n, ben.
FINEA. ¿Adónde?
MAESTRO. Adonde en mis días
no te vuelva más a ver.
Perdiendo el jüicio estoy.
FINEA. ¿Ven, no dice? Pues ya voy. 235
MAESTRO. Es imposible aprender.
¡Vive Dios, que te he de dar
una palmeta!
FINEA. ¿Tú a mí?
MAESTRO. Muestra la mano.
FINEA. Hela aquí. 240
MAESTRO. Aprende a deletrear.
(Dale una palmeta, y ella echa a correr tras él)
FINEA. ¡Oh perro! ¿Aquesta es palmeta?
MAESTRO. Pues, ¿qué pensabas?
FINEA. Aguarda. (Le embiste)
NISE. Ella le mata.
MAESTRO. Ya tarda
tu favor, Nise discreta. 245
NISE. ¡A tu maestro! ¿Qué es esto?
MAESTRO. Ténganla ahí.
FINEA. Hame dado
causa.
NISE. ¿Cómo?
126
FINEA. Hame engañado.

MAESTRO. ¿Yo engañado?
NISE. Dilo presto.
FINEA. Estaba aprendiendo aquí 250
la letra bestia y la K...
NISE. La primera sabes ya.
FINEA. Es verdad: ya la aprendí.
Sacó un zoquete de palo
al cabo una media bola; 255
pidióme una mano sola
¡mira qué gentil regalo!,
y luego que la tomó,
toma, y ¡zas!, el palo asienta,
que pica como pimienta, 260
y la mano me abrasó.
NISE. Cuando el discípulo ignora,
tiene el maestro licencia
de castigar.
FINEA. ¡Linda ciencia!
MAESTRO. Aunque me diese, señora, 265
vuestro padre cuanto tiene,
no he de darle otra lición.
ESCENA VI
(NISE, FINEA, CELIA)
CELIA. Fuese.
NISE. No tienes razón.
Sufrir y aprender conviene.
FINEA. Pues las letras que allí están, 270
yo ¿no las aprendo bien?
Vengo cuando dice ven,
y voy cuando dicen van.
¿Qué quiere, Nise, el maestro,
quebrándome la cabeza 275
con ban, bin, bon?
CELIA. (Aparte) ¡Ella es pieza
de rey!
NISE. Quiere el padre nuestro
que aprendamos.
127
FINEA. Ya yo sé
el padre nuestro.
NISE. No digo
sino el nuestro, y el castigo 280
por darte memoria fue.
FINEA. Póngame un hilo en el dedo
y no aquel palo en la palma.
CELIA. ¿Mas que se te sale el alma.
si lo sabe?
FINEA. Muerta quedo. 285
¡Oh Celia! no se lo digas,
y verás qué te daré.
ESCENA VII
(CLARA.- Dichas)
CLARA. Topé contigo, a la fe.
NISE. Ya, Celia, las dos amigas
se han juntado.
CELIA. A nadie quiere 290
más en todas las criadas.
CLARA. Dame albricias, tan bien dadas
como el suceso requiere.
FINEA. ¿De qué son?
CLARA. Que ya parió
nuestra gata la romana. 295
FINEA. ¿Cuándo, Clara?
CLARA. Esta mañana.
FINEA. ¿Parió en el tejado?
CLARA. No.
FINEA. Pues, ¿dónde?
CLARA. En el aposento;
que cierto se echó de ver
————
su entendimiento.
FINEA. Es mujer 300
notable.
CLARA. Escucha un momento.
Salía por donde suele
el sol, muy galán y rico,
128
con la librea del rey,

colorado y amarillo8; 305
Dormían las rentas grandes,
despertaban los oficios,
tocaban los boticarios
sus almireces de pino,
cuando la gata de casa 310
comenzó con mil suspiros
a decir: “Ay, ay, ay, ay,
que quiero parir, marido”
Levantóse Hociquimocho,
y fue corriendo a decirlo 315
a sus parientes y deudos,
que deben de ser moriscos;
porque el lenguaje que hablan,
en tiple de monacillos,
si no es jerigonza entre ellos, 320
————18
ni es español ni latino.
Vino una gata viuda,
larga y compuesta de hocico
(sospecho que era su abuela),
de negro y blanco vestido,
trújole cierta manteca, 325
desayunóse, y previno
en qué recibir9 el parto;
8. García Lorca ha suprimido los siguientes versos de la versión de H, que hacen alusión
a la suciedad de Madrid y a su calle Mayor:
CLARA. andaban los carretones
quitándole el romadizo
que da la noche a Madrid...
aunque no sé quién me dijo
que era la calle Mayor
el soldado más antiguo.
Pues nunca el mayor de Flandes
presentó tantos servicios;
Y, además, en H se han suprimido respecto al autógrafo:
(CLARA) pregonaban aguardiente,
agua biznieta del vino,
los hombres la Carnestolendas,
todos naranjas y gritos.
9. En la versión autógrafa y en H, “recebir”. Queda modernizado por García Lorca.
129
hubo temerarios gritos.

No es burla: parió seis gatos,
tan remendados y lindos, 330
que pudieran, a ser pías,
tirar el coche más rico.
Regocijados bajaron
de los tejados vecinos,
caballetes y terrados, 335
todos sus deudos y amigos:
Lamicol, Aramizaldo,
Marfuz, Marramao, Miscito,
Tumbahollín con Piel de zorra,
Rabicorto, Zapaquildo, 340
unos vestidos de blanco,
————19
y otros de negro vestidos,
y otros con ropas de martas,
en cueras y zapatillos10.
Cuál la morcilla presenta, 345
cuál el pez, cuál el cabrito,
cuál el gorrión astuto,
cuál el simple palomino11.
Ven presto: que si los ves,
dirás que parecen niños,
y darás a la parida 350
el parabién de los hijos.
FINEA. No me pudieras contar
cosa para el gusto mío
de mayor contentamiento.
10. De nuevo García Lorca suprime en relación con el texto de H los siguientes versos,
que no afectan al sentido general:
(CLARA) De negro vino a la fiesta
el gallardo Golosino,
luto que mostraba entonces
de su padre el gaticidio.
11. Otra vez García Lorca suprime de H:
(CLARA) Trazando quedan agora,
para mayor regocijo,
en su gatesco senado,
correr cañas cinco a cinco.
Esta diversión popular de la época de Lope quizás no fuera entendida por un espectador
actual.
130
CLARA. Camina.
FINEA. Tras ti camino. 355
(Vanse Finea y Clara)
ESCENA VIII
(NISE, CELIA)
NISE. ¿Hay locura semejante?
CELIA. Y Clara es boba también.
NISE. Por eso la quiere bien.
————20
CELIA. La semejanza es bastante;
aunque yo pienso que Clara 360
es más bellaca que boba.
NISE. Con eso la engaña y roba.
ESCENA IX
(LAURENCIO, DUARDO, FENISO.-Dichas)
DUARDO. Aquí, como estrella clara,
a su hermosura nos guía.
Feniso. Y aun es del sol su luz pura. 365
DUARDO. ¡Oh reina de la hermosura!
FENISO. ¡Oh Nise!
LAURENCIO. ¡Oh señora mía!
NISE. Caballeros...
FENISO. Esta vez
de un soneto de Duardo,
por vuestro ingenio gallardo, 370
os hemos de hacer juez.
NISE. ¡A mí, que soy de Finea
hermana y sangre!
LAUREN. A vos sola,
que sois Sibila española,
————21
no Cumana ni Eritrea; 375
a vos, por quien ya las gracias
son cuatro y las musas diez,
es justo haceros juez.
NISE. Si ignorancias, si desgracias
trujérades a juzgar, 380
131
era justa la elección.

FENISO. Vuestra rara discreción,
imposible de alabar,
fue justamente elegida.
Oíd, Señora, a Duardo. 385
NISE. Vaya el soneto: ya aguardo,
aunque de indigna, corrida.
DUARDO. (Lee)
“La calidad elementar resiste
mi amor, que a la virtud celeste aspira
y en las mentes angélicas se mira, 390
donde la idea del calor consiste.
No ya como elemento el fuego viste
el alma, cuyo vuelo al sol admira;
que de inferiores mundos se retira
a donde el serafín ardiendo asiste. 395
————22
No puede elementar fuego abrasarme:
la virtud celestial, que vivifica,
invidia el verme a la suprema alzarme.
Que donde el fuego angélico me aplica
¿cómo podrá mortal poder tocarme? 400
que eterno y fin contradición implica”
NISE. Ni una palabra entendí.
DUARDO. Pues en parte se leyera,
que más de alguno dijera,
por arrogancia: “Yo sí”. 405
La intención o el argumento
es pintar al que ya llega,
libre del amor que ciega
la luz del entendimiento,
a la alta contemplación 410
de aquel puro amor sin fin,
donde es fuego el serafín12.
12. García Lorca ha suprimido de H la compleja exégesis del soneto:

NISE. Argumento e intención
queda entendido.
FENISO. ¡Profundos
conceptos!
LAUREN. ¡Mucho se esconden!
132
NISE. Yo no escucho más,

de no entenderte corrida.
Escribe fácil.
DUARDO. Platón 415
a lo que en cosas divinas
escribió, puso cortinas;
————23
que tales cual éstas, son
matemáticas figuras
y enigmas.
NISE. Oye Laurencio. 420
(Hablan aparte)
FENISO. (A Duardo)
Ella os ha puesto silencio.
DUARDO. Tres fuegos, que corresponden,

hermosa Nise, a tres mundos,
dan fundamento a los otros.
NISE. Bien os podéis declarar.
DUARDO. Calidad elementar
es el calor en nosotros;
la celestial, es virtud
que calienta y que recrea,
y la angélica es la idea
del calor.
NISE. Con inquietud
escucho lo que no entiendo.
DUARDO. El elemento en nosotros
es fuego.
NISE. ¿Entendéis vosotros?
DUARDO. El claro sol que estáis viendo
en el cielo, fuego es,
y luego el entendimiento
seráfico; pero siento
que así difieren los tres:
que el que elementar se llama,
abrasa cuando se aplica;
el celeste vivifica,
y el sobreceleste ama.
NISE. No discurras, por tu vida;
vete a escuelas.
DUARDO. Donde estás,
lo son.
Puesto que faltan las últimas palabras que dice Duardo, el siguiente verso, en boca de Nise,
sólo tiene seis sílabas en lugar de ocho.
133
DUARDO. Temió las cosas obscuras.

FENISO. Es mujer.
DUARDO. La claridad
es a todos agradable,
que se escriba o que se hable. 425
NISE. (Aparte a Laurencio)
¿Cómo va de voluntad?
LAUREN. Como quien la tiene en ti.
NISE. Yo te la pago muy bien.
No traigas contigo a quien
me eclipse el hablarte, así. 430
LAUREN. Yo, Señora, no me atrevo,
por mi humildad, a tus ojos;
que dando en viles despojos
se afrenta el rayo de Febo;
————24
pero si quieres pasar 435
al alma, hallarásla rica
de la fe que amor publica.
NISE. Un papel te quiero dar;
pero ¿cómo podrá ser
que destos visto no sea? 440
LAUREN. Si en lo que el alma desea
me quieres favorecer,
mano y papel podré aquí
asir juntos atrevido,
como finjas que has caído. 445
(Déjase Nise caer)
NISE. ¡Jesús!
DUARDO. ¿Qué es esto?
NISE. Caí.
(Laurencio da la mano a Nise para
levantarla, y ella le entrega un papel)
LAUREN. (Aparte a Nise)
Con las obras respondiste.
NISE. Esas responden mejor;
que no hay sin obras amor.
————25
LAUREN. Amor en obras consiste. 450
NISE. Laurencio mío, a Dios queda.
Duardo y Feniso, adiós.
134
DUARDO. Y tanta ventura a vos

como hermosura os conceda.
(Vanse Nise y Celia).
ESCENA X
(LAURENCIO, DUARDO, FENISO)
FENISO. ¿Qué os ha dicho del soneto 455
Nise?
LAUREN. Que es muy extremado.
DUARDO. Habréis los dos murmurado;
que hacéis versos en efeto.
LAUREN. Ya no es menester hacellos
para saber murmurallos; 460
que se atreve a censurallos
quien no se atreve a entendellos.
DUARDO. Los dos tenemos qué hacer;
licencia nos podéis dar.
FENISO. Las leyes de no estorbar 465
queremos obedecer.
————26
LAUREN. Malicia es ésa.
FENISO. No es tal.
La divina Nise es vuestra,
o por lo menos lo muestra.
LAUREN. Pudiera, a tener igual. 470
(Vanse Duardo y Feniso)
ESCENA XII13
(PEDRO.- LAURENCIO)
PEDRO. ¡Qué necio andaba en buscarte
fuera de aqueste lugar!
13. García Lorca ha suprimido toda la escena XI de H, en la que Laurencio en un monó-

logo expone su intención de olvidar a Nise, que no tiene dinero, para buscar mayores benefi-
cios económicos:
LAUREN. Hermoso sois, sin duda, pensamiento,
y, aunque honesto también, con ser hermoso,
si es calidad del bien ser provechoso,
una parte de tres, que os falta siento.
Nise con un divino entendimiento
os enriquece de un amor dichoso;
135
LAUREN. Bien me pudieras hallar

con el alma en otra parte.
PEDRO. Luego ¿estás sin ella aquí? 475
LAUREN. Ha podido un pensamiento
divertir mi movimiento
desde mí fuera de mí.
¿Nunca has visto la saeta
del reloj, que en un lugar 480
firme suele siempre estar,
aunque nunca está quieta,
y tal vez está en la una,
y tal en las doce está?
————27
Pues ansí mi alma ya, 485
sin hacer mudanza alguna
deste puesto en que me ves,
desde Nise que ha querido
a las doce se ha subido
que es número de interés. 490
PEDRO. Pues ¿cómo es esa mudanza?
LAUREN. Porque la saeta soy,
que desde la una voy
por lo que el círculo alcanza.
Señalaba a Nise...
PEDRO. Sí. 495
LAUREN. Pues ya señala a Finea.
PEDRO. ¿Eso quieres que te crea?
LAUREN. ¿Por qué no, si hay causa?
PEDRO. Di.
mas sois de dueño pobre, y es forzoso

que en la necesidad falte el contento.
Si el oro es blanco y centro del descanso,
y el descanso del gusto, yo os prometo
que tarda el navegar con viento manso.
Pensamiento, mudemos de sujeto;
si voy necio tras vos, y en ir me canso,
cuando vengáis tras mí seréis discreto.
Véase que el sentido general de la obra no se resiente con la supresión. La siguiente esce-
na en García Lorca, por coherencia, debería ser la XI, pero el adaptador sigue tan fielmente el
texto que le sirve de base, que ni siquiera ha cambiado el número, que sigue siendo el XII,
como en la versión de H.
136
LAUREN. Nise es una hora hermosa;

Finea las doce son, 500
hora de más bendición,
más descansada y copiosa.
A las doce el oficial
descansa, y bástale ser
————28
hora entonces de comer, 505
tan precisa y natural.
Quiero decir que Finea
hora de sustento es,
cuyo descanso, ya ves
cuanto el hombre le desea. 510
Dénme pues las doce a mí,
que soy pobre, con mujer,
que dándome de comer,
es la mejor para mí14.
Doyme a entender que poniendo 515
en Finea mis cuidados,
a cuarenta mil ducados
las manos voy previniendo.
Esta, Pedro, desde hoy
ha de ser la empresa mía. 520
PEDRO. Para probar tu osadía,
en una sospecha estoy.
LAUREN. ¿Y es?
PEDRO. Que te has de arrepentir,
por ser necia esta mujer.
LAUREN. ¿Quién ha visto de comer, 525
de descansar y vestir,
————29
14. En H no figuran estas dos redondillas, con referencias mitológicas:

LAUREN. Nise es ahora infortunada,
donde mi planeta airado,
de sextil y de cuadrado
me mira con frente armada.
Finea es ahora dichosa,
donde Júpiter benigno
me está mirando de trino,
con aspecto y faz hermosa.
137
arrepentido jamás?
Pues esto viene con ella.
PEDRO. A Nise discreta y bella,
Laurencio, ¿dejar podrás 530
por una boba ignorante?
LAUREN. ¡Qué ignorante majadero!
¿No ves que el sol del dinero
va del ingenio adelante?
El que es pobre, ése es tenido 535
por necio, el rico por sabio.
No hay en el nacer agravio,
por notable que haya sido,
que con oro no se encubra,
ni hay falta en naturaleza, 540
que con la mucha pobreza
no se aumente y se descubra.
Yo tengo de enamorar
a Finea.
PEDRO. He sospechado
que a un ingenio tan cerrado 545
no hay puerta por donde entrar.
LAUREN. Yo sé cuál.
————30
PEDRO. Yo no, por Dios.
LAUREN. Clara, su boba criada.
PEDRO. Sospecho que es más taimada
que boba.
LAUREN. Demos los dos 550
en enamorarlas.
PEDRO. Creo
que Clara será tercera
más fácil.
LAUREN. De esa manera
seguro va mi deseo.
PEDRO. Ellas vienen; disimula. 555
LAUREN. Harélo, si está en mi mano.
PEDRO. ¿Que ha de poder un cristiano
enamorar una mula?
LAUREN. Buena cara y talle tiene.
PEDRO. Así fuera el alma.
138
ESCENA XIII
(FINEA, CLARA. Dichos)
LAUREN. Agora 560
conozco, hermosa Señora,
que no solamente viene
————31
el sol de las orientales
partes, pues de vuestros ojos
sale con rayos más rojos 565
y luces piramidales.
Y si agora, que salís,
tan grande fuerza traéis,
al mediodía ¿qué haréis?
FINEA. Comer, no como decís 570
vos, pirámides ni peros,
sino cosas provechosas.
LAUREN. Esas estrellas famosas,
esos nocturnos luceros
me tienen fuera de mí. 575
FINEA. Si vos andáis con estrellas,
¿qué mucho que os tengan ellas
arromadizado así?
Acostaos siempre temprano,
y dormid con tocador. 580
LAUREN. ¿No entendéis que os tengo amor
puro, honesto, limpio y sano?
FINEA. ¿Qué es amor?
LAUREN. ¿Amor? Deseo.
————32
FINEA. ¿De qué?
LAUREN. De una cosa hermosa.
FINEA. ¿Es oro? ¿Es diamante? ¿Es cosa 585
destas que muy lindas veo?
LAUREN. No, sino de la hermosura
de una mujer como vos,
que, como lo ordena Dios,
para buen fin se procura. 590
Y ésta, que vos la tenéis,
engendra deseo en mí.
FINEA. Y yo ¿qué he de hacer aquí,
si sé que vos me queréis?
139
LAUREN. Quererme. ¿No habéis oído 595

que amor con amor se paga?
FINEA. No sé yo cómo se haga;
que en mi vida no he querido,
ni en la cartilla lo vi,
ni me lo enseñó mi madre; 600
preguntarélo a mi padre.
LAUREN. Esperar15; que no es ansí.
FINEA. Pues ¿cómo?
LAUREN. Destos mis ojos
————33
saldrán unos rayos vivos
como espíritus visivos, 605
de sangre y de fuego rojos,
que se entrarán por los vuestros.
FINEA. No, Señor; arredro vaya
cosa en que espíritus haya.
LAUREN. Son los espíritus nuestros16; 610
porque el alma que yo tengo,
a vuestro cuerpo se pasa.
FINEA. ¿Tanto pasa el que se casa?
PEDRO. (A Clara)
Con él, como os digo, vengo
tan muerto por vuestro amor, 615
que aquesta ocasión busqué.
CLARA. ¿Qué es amor? que no lo sé.
PEDRO. ¿Amor? Locura, furor.
CLARA. Pues ¿loca tengo de estar?
15. En la versión autógrafa “Esperaos”; en H, “Esperad”. Es posible que sea un error meca-
nográfico.
16. El texto de H suprime dos redondillas respecto al texto autógrafo, que explicaban al
antecedente “espíritus nuestros”:
(LAUREN.) que juntos se han de encender
y causar un dulce fuego
con que se pierde el sosiego,
hasta que se viene a ver
el alma en la posesión,
que es el fin del casamiento;
que con este santo intento
justos los amores son.
140
PEDRO. Es una dulce locura, 620

por quien la mayor cordura
suelen los hombres dejar17.
En comenzando a querer,
enferma la voluntad
de una dulce enfermedad. 625
CLARA. No me la mandes tener;
que no he tenido en mi vida
sino sólo sabañones.
FINEA. (A Laurencio)
Agrádanme las liciones.
LAUREN. Tú verás, de mí querida, 630
cómo has de querer así;
que es luz del entendimiento
amor.
FINEA. Lo del casamiento
me cuadra.
LAUREN. (Aparte)
Y me importa a mí.
FINEA. Pues ¿llevaráme a su casa, 635
y tendráme allí también?
LAUREN. Sí, Señora.
FINEA. Y eso ¿es bien?
LAUREN. Y muy justo en quien se casa.
Vuestro padre y vuestra madre
casados fueron ansí; 640
De eso nacistes.
————35
FINEA. ¿Yo?
LAUREN. Sí.
FINEA. Cuando se casó mi padre,
¿no estaba yo allí tampoco?
LAUREN. (Aparte)
¡Hay semejante ignorancia!
17. En la adaptación de H se suprimen los siguientes versos, que eliminan una interven-
ción de Clara y parte de la de Pedro:
CLARA. Yo, lo que mi ama hiciere,
eso haré.
PEDRO. Ciencia es amor,
que el más rudo labrador
a pocos cursos la adquiere.
141
Sospecho que esta ganancia 645

camina a volverme loco.
CLARA. Tu padre pienso que viene.
LAUREN. Adiós, acordaos de mí.
FINEA. Que me place.
(Vase Laurencio)
CLARA. ¿Fuese?
PEDRO. Sí.
y seguirle me conviene. 650
Tenedme en vuestra memoria.
CLARA. Si os vais, ¿cómo?
(Vase Pedro)
ESCENA XIV
(FINEA, CLARA)
FINEA. ¿Has visto, Clara,

lo que es amor? ¡Quién pensara
————36
tal cosa!
CLARA. No hay pepitoria
que tenga más menudencias 655
de manos, tripas y pies.
FINEA. Mi padre, como lo ves,
anda en mil impertinencias.
Hame querido casar
con un caballero indiano, 660
toledano o sevillano.
Tres veces me vino a hablar,
y esta postrera sacó
de la caja un naipecito,
muy repolido y bonito, 665
y luego que le miró,
me dijo: “Toma, Finea,
este es tu marido”; y fuese.
Yo, como en fin no supiese
esto de casar qué sea, 670
tomé el negro del marido,
que no tiene más de cara.
Pero dime, amiga Clara,
¿qué importa que sea polido
142
————37
este marido o quien es, 675
si todo el cuerpo no pasa
de la ropilla? que en casa
ninguno sin piernas ves.
CLARA. Digo que tienes razón.
Veamos, ¿tiénesle ahí? 680
(Saca Finea de la manga un retrato en un naipe)
¡Buena cara y cuerpo!
FINEA. Sí;
más no pasa del jubón.
CLARA. Luego, ¿éste no podrá andar?
¡Ay, los ojitos que tiene!
FINEA. Señor con Nise.
CLARA. ¿Si viene 685
a casarte?
FINEA. No hay casar;
que este que se va de aquí
tiene pierna y tiene traza.
CLARA. Y más que con perro caza;
que el Pedro me muerde a mí. 690
ESCENA XV
————38
(OCTAVIO, NISE. Dichas)

OCTAVIO. (Aparte a Nise)
Por la calle de Toledo,
dicen que entró por la posta.
NISE. Pues ¿cómo no llega ya?
OCTAVIO. Algo por dicha acomoda.
Temblando estoy de Finea. 695
NISE. Aquí está, Señor, la novia.
OCTAVIO. Hija, ¿no sabes?
NISE. (Aparte)
No sabe;
que ésa es su desdicha toda.
OCTAVIO. Ya está en Madrid tu marido.
FINEA. Siempre tu memoria es poca. 700
¿No me le diste en un naipe?
143
OCTAVIO. Ésa es la figura sola,

que estaba allí retratada;
que lo vivo viene agora.
ESCENA XVI
(CELIA, OCTAVIO, NISE, FINEA,CLARA, luego LISEO y TURÍN)
————39
CELIA. Aquí está el señor Liseo, 705

apeado de una posta.
OCTAVIO. Mira, hija, que has de estar
muy prudente y muy señora.
(Salen Liseo y Turín de camino)
Llegad sillas y almohadas18.
LISEO. Esta licencia se toma 710
quien viene a ser hijo vuestro.
OCTAVIO. Y quien viene a darnos honra.
LISEO. Agora, Señor, decidme
cuál de las dos es mi esposa.
FINEA. Ya ¿no me ve?
LISEO. Bien merezco 715
los brazos.
FINEA. (A Octavio)
Luego ¿no importa?
OCTAVIO. Bien le puedes abrazar.
FINEA. Clara...
(Aparte a ella)
CLARA. Señora...
————40
FINEA. Aun agora
viene con piernas y pies.
CLARA. Esta ¿es burla o jerigonza? 720
FINEA. El verle de medio arriba
me daba mayor congoja.
OCTAVIO. (A Liseo)
Abrazá a vuestra cuñada.
18. Alonso Zamora Vicente, en su edición citada, sitúa aquí el comienzo de una nueva
escena, en su caso, la XVIII. Sin embargo, en H, texto del que Zamora Vicente dice haber toma-
do la división escénica, no se produce esta fragmentación, por lo que presenta menor número
de escenas. El texto de la RAE no ofrece ninguna indicación al respecto.
144
LISEO. No fue la fama engañosa,

que habló de vuestra hermosura. 725
NISE. Soy vuestra servidora.
LISEO. Lo que es el entendimiento
a toda España alborota,
La divina Nise os llaman;
discreta sois como hermosa, 730
y hermosa con grande extremo.
FINEA. (A su padre)
Pues ¿cómo requiebra esotra,
si viene a ser mi marido?
¿No es más bobo?
OCTAVIO. Calla, loca.
Sentaos, hijos, por mi vida. 735
LISEO. Turín...
————41
TURÍN. Señor...
LISEO. (Aparte a Turín)
¡Linda tonta!
OCTAVIO. ¿Cómo venís del camino?
LISEO. Con los deseos en hoja,
que siempre le hacen más largo.
FINEA. Ese macho de la noria 740
pudieras haber pedido,
que anda como una persona.
NISE. Calla, hermana.
FINEA. Callad vos.
OCTAVIO. Aunque honesta y virtuosa,
es Finea deste humor. 745
LISEO. Turín, ¿trujiste las joyas?
TURÍN. No ha llegado nuestra gente.
LISEO. ¡Qué de olvidos se perdonan
en un camino a criados!
FINEA. ¿Joyas traéis?
TURÍN. (Aparte)
Y le sobra 750
de las joyas el principio,
tanto el jo se le acomoda.
————42
OCTAVIO. Calor tenéis. ¿Queréis algo?
¿Qué os aflige? ¿Qué os congoja?
145
LISEO. Agua quisiera pedir. 755

OCTAVIO. Haráos mal el agua sola;
traigan una caja.
(Vase Celia)
FINEA. A fe,
si como venís agora,
fuera el sábado pasado,
que hicimos yo y esta moza 760
un menudo...
NISE. Calla, hermana.
FINEA. Mucha especia: es linda cosa.
ESCENA XVII
(CELIA, con una caja y agua.- OCTAVIO, NISE, FINEA, CLARA, LISEO, TURÍN)
CELIA. Aquí está el agua. Comed.
LISEO. El agua sola provoca,
porque con su risa dice 765
que la beba y que no coma.
————43
FINEA. Él bebe como una mula.
TURÍN. ¡Buen requiebro!
OCTAVIO. (A Finea)
¡Qué enfadosa
que estás hoy! Calla, si quieres.
FINEA. (A Liseo)
Aun no habéis dejado gota. 770
Aguardad, os limpiaré.
OCTAVIO. Pues ¿tú le limpias?
FINEA. ¿Qué importa?
LISEO. (Aparte)
Media barba me ha llevado.
Lindamente me enamora.
OCTAVIO. (Aparte)
¿Hay padre más desdichado? 775
Quiero, pues no se reporta,
llevarme de aquí a Finea.
LISEO. (Aparte)
Tarde el descanso se cobra,
que en tal desdicha se pierde.
OCTAVIO. Entrad adentro vosotras 780
a prevenirle la cama.
146
————44
FINEA. La mía pienso que sobra
para los dos.
OCTAVIO. (Aparte a Finea)
¿Tú no ves
que aún no están hechas las bodas?
Entra dentro.
FINEA. Que me place. 785
NISE. Vamos, hermana.
FINEA. Adiós, ¡hola!
(Vanse Nise, Finea, Clara y Celia)
LISEO. (Aparte)
Las del mar de mi desdicha
me anegan entre sus ondas.
OCTAVIO. Yo también, hijo, me voy
para prevenir las cosas, 790
que para que os desposéis
con más aplauso me tocan.
El cielo os guarde.
(Vase).
ESCENA XVIII
(LISEO, TURÍN)
————45
LISEO. No sé
de qué manera disponga
mis desdichas.¡Ay, Turín! 795
TURÍN. ¿Quieres quitarte las botas?
LISEO. No, Turín, sino la vida.
¿Hay boba más espantosa?
TURÍN. Lástima me ha dado a mí,
considerando que ponga 800
en un cuerpo tan hermoso
el cielo un alma tan loca.
LISEO. Cuando estuviera casado
por poder en causa propia,
me pudiera descansar19. 805
19. Tanto en la versión autógrafa como en H “descasar”, según el sentido que el contexto
sugiere. Quizás sea de nuevo un error mecanográfico.
147
La ley es llana y notoria;

pues concertando mujer
con sentido, me desposan
con una bestia del campo,
con una villana tosca. 810
TURÍN. Luego ¿no te casarás?
LISEO. ¡Mal haya la hacienda toda,
que con tal pensión se adquiere20.
Hoy las palabras se rompan,
————46
rómpanse letras y firmas; 815
que ningún tesoro cobra
la libertad. Aun si fuera
Nise...
TURÍN. ¡Oh, qué bien te reportas!
Dicen que un hombre enojado
que colérico se arroja, 820
si le ponen un espejo
que represente su sombra,
en mirando en él su imagen
20. García Lorca ha suprimido los siguientes versos de H:

(LISEO.) y con tal censo se cobra!
Demás que aquesta mujer,
si bien es hermosa y moza,
¿qué puede parir de mí
sino tigres, leones y onzas?
TURÍN. Eso es engaño, pues vemos
por experiencia notoria
mil hijos de padres sabios,
que, de necios, los deshonran.
LISEO. Es verdad; que Cicerón
tuvo a Marco Tulio en Roma,
que era un caballo, un camello.
TURÍN. De la misma suerte consta
que de necios padres suele
salir una fénix sola.
LISEO. Turín, por lo general,
y es consecuencia forzosa,
lo semejante se engendra.
El signo de exclamación cuyo inicio aparecía dos versos antes de la supresión carece del
signo complementario al final de la oración, que se hallaría al final del siguiente verso, ya supri-
mido. A pesar de la incorrección ortográfica, el sentido general de las palabras entre Liseo y
Turín no se resiente.
148
se templa y desapasiona.
Así tú, como tu gusto 825
miraste en su hermana hermosa21
luego templaste tu ira.
LISEO. Es verdad, porque ella sola,
el enojo de su padre,
que, como ves, me alborota, 830
me puede quitar, Turín.
TURÍN. ¿Que no hay que tratar desotra?
LISEO. Pues ¿he de trocar la vida
por la muerte temerosa22,
y por un demonio un ángel? 835
————47
TURÍN. Digo que razón te sobra;
que no está el gusto en el oro;
que son el oro y las horas
muy distintas.
LISEO. Desde aquí
renuncio la dama boba. 840
FIN DEL ACTO PRIMERO
————48
21. García Lorca suprime de H este paréntesis en boca de Turín:

(Que el gusto es cristal del alma,
pues su libertad pregona).
22. H había olvidado la siguiente enumeración de metáforas que insisten en la descripción
de las dos hermanas:
(LISEO.) y por la noche enlutada
el sol que los cielos dora,
por los áspides las aves,
por las espinas las rosas.
149
ACTO SEGUNDO
(Sala que da a un jardin, en casa de Octavio)
ESCENA PRIMERA (Sic)

(LAURENCIO, DUARDO, FENISO)
LAUREN. En fin, se ha pasado un mes,

y no se casa Liseo.
DUARDO. No siempre vence el deseo
el codicioso interés.
FENISO. De Nise la enfermedad 845
ha sido causa bastante.
DUARDO. Ver a Finea ignorante
templará su voluntad.
LAUREN. Menos lo está que solía.
Temo que amor ha de ser 950
artificioso a encender
piedra tan helada y fría.
DUARDO. Tales milagros ha hecho
en gente rústica amor.
FENISO. No se tendrá por menor 955
dar alma a su rudo pecho.
LAUREN. Amor, Señores, ha sido
————1
aquel ingenio profundo
que llaman alma del mundo,
y es el dotor que ha tenido 960
la cátedra de las ciencias,
porque sólo con amor
aprende un hombre mejor
sus divinas diferencias23.
23. García Lorca suprime los siguientes versos de H, en total tres redondillas, cuyo conte-
nido alude a la teoría neoplatónica del amor, que tantas veces surge en la obra de Lope:
151
No dudo ya que a Finea, 965

como él la comience a amar,
le deje amor de enseñar,
por imposible que sea24.
(LAUREN.) Ansí lo sintió Platón;

esto Aristóteles dijo;
que como del cielo es hijo,
es todo contemplación.
Della nació el admirarse,
del admirarse nació
el filosofar, que dio
luz con que pueda fundarse
toda ciencia artificial.
Y a amor se ha de agradecer
que el deseo de saber
es al hombre natural.
Por su parte, H elide respecto al texto autógrafo otras seis redondillas relativas al mismo
tema y que citamos a continuación:
Amor con fuerza süave
dio al hombre el saber sentir,
dio leyes para vivir,
político, honesto y grave.
Amor repúblicas hizo;
que la concordia nació
de amor, con que a ser volvió
lo que la guerra deshizo.
Amor dio lengua a las aves,
vistió la tierra de frutos,
y, como prados enjutos,
rompió el mar con fuertes naves.
Amor enseñó a escribir
altos y dulces concetos,
como de su causa efetos.
Amor enseñó a vestir
al más rudo, al más grosero;
de la elegancia fue amor
el maestro; el inventor
fue de los versos primero;
la música se le debe
y la pintura. Pues, ¿quién
dejará de saber bien,
como sus efetos pruebe?
24. García Lorca suprime estas tres redondillas de H:
FENISO. Está bien pensado así,
y su padre tendrá intento
por dicha en el casamiento
que ame y sepa.
152
FENISO. ¡Qué divino entendimiento

tiene Nise!
DUARDO. Celestial. 970
FENISO. ¿Cómo, siendo necio el mal,
ha tenido atrevimiento
para hacer tales agravios
de tal ingenio y desprecios?
LAUREN. Porque de sufrir a necios 975
suelen enfermar los sabios.
FENISO. Ella viene.
DUARDO. Y con razón
se alegra cuanto la mira.
————2
ESCENA II
(NISE, CELIA.- Dichos)
NISE. (Aparte a Celia)
Mucho la historia me admira.
CELIA. Amores pienso que son, 880
fundados en el dinero.
NISE. Nunca fundó su valor
sobre dineros amor;
que busca el alma primero.
DUARDO. Señora, a vuestra salud 885
hoy cuantas cosas os ven
dan alegre parabién,
y tienen vida y quietud;
que como vuestra virtud
fue sol que las alumbró, 890
mientras ella se eclipsó,
DUARDO. Y yo de aquí,
infamando amores locos,
en limpio vengo a sacar
que pocos deben amar
en lugar que saben pocos.
LAUREN. ¡Linda malicia!
FENISO. Extremada.
DUARDO. Difícil cosa es saber.
LAUREN. Sí; pero fácil creer
que sabe el que poco o nada.
153
también lo estuvieron ellas;

que hasta ver vuestras estrellas,
fortuna el tiempo corrió.
Mas como la primavera 895
sale con pies de marfil,
y el verde velo sutil
tiende en la alegre ribera,
————3
corre el agua placentera,
cantando los ruiseñores, 900
y van creciendo las flores;
así vos salís, mostrando
vuestra salud, y sembrando
en campos de almas amores.
FENISO. Ya se ríen estas fuentes, 905
y son perlas las que dieron
lágrimas, con que sintieron
vuestros cristales ausentes;
ya las aguas sus corrientes
hacen instrumentos claros 910
para poder celebraros;
todo se anticipa a veros,
y todo intenta ofreceros
con que procure alegraros25.
LAUREN. A estar enfermo llegué 915
el tiempo que no os serví;
que fue lo más que sentí,
aunque sin mi culpa fue.
Yo vuestros males pasé,
25. García Lorca ha suprimido estos versos de H:

(FENISO.) Pues si con veros hacéis
tales efetos agora
donde no hay almas, Señora,
más de las que vos ponéis,
en mí ¿qué efetos haréis
este venturoso día,
visto con tanta alegría,
después de tantos enojos,
siendo vos luz destos ojos,
siendo vos alma en la mía?
154
como cuerpo que animáis; 920

vos movimiento me dais,
————4
yo soy instrumento vuestro;
que en mi vida y salud muestro
todo lo que vos pasáis.
Parabién me den a mí 925
de la salud que hay en vos,
pues que vivimos los dos
con la que mostráis aquí;
solamente os ofendí,
ya que la disculpa os muestro, 930
en que este mal que fue nuestro,
solo tenerle debía,
no vos, que sois alma mía;
yo sí, que soy cuerpo vuestro.
NISE. Pienso que de oposición 935
me dais los tres parabién.
LAUREN. Y es bien, pues lo sois por quien
viven los que vuestros son.
NISE. Divertíos, por mi vida,
cortándome algunas flores 940
los dos, pues con sus colores
la diferencia os convida
dese jardín, porque quiero
————5
hablar a Laurencio un poco.
DUARDO. (Aparte)
Quien ama y sufre, o es loco 945
o necio.
FENISO. (Aparte)
¿Tal premio espero?
DUARDO. (Aparte)
No son vanos mis recelos.
FENISO. (Aparte)
Ella le quiere.
DUARDO. Yo haré
un ramillete de fe.
(Aparte)
(Pero sembrado de celos) 950
155
ESCENA III
(LAURENCIO, NISE, CELIA)
LAUREN. Ya se han ido.¿Podré yo,
Nise, con mis brazos darte
parabién de tu salud?
NISE. Desvía, fingido, fácil,
lisonjero, engañador, 955
falso, inconstante, mudable,
————6
hombre que en un mes de ausencia26
el pensamiento mudaste27.
¡Con gentil atrevimiento
pagaste el amor que sabes, 960
mudando el tuyo en Finea!
LAUREN. ¿Qué dices?
NISE. Pero bien haces.
Tú eres pobre y ella rica,
tú discreto, ella ignorante;
buscaste lo que no tienes, 965
y lo que tienes dejaste28.
LAUREN. ¿Quién te ha dicho que yo he sido
en un mes tan inconstante?
NISE. ¿Parécete poco un mes?
Yo te disculpo, no hables; 970
26. García Lorca ha suprimido este paréntesis del texto de H, que no altera el significado:
(NISE.) (Que bien merece llamarse
ausencia la enfermedad).
27. García Lorca, de nuevo, suprime respecto a H las siguientes palabras de Nise:
(NISE.) Pero mal dije en un mes,
porque puedes disculparte
con que mi muerte creíste;
y si mi muerte pensaste.
La supresión no afecta a la rima del romance, ni al sentido.
28. Y sigue Nise, tanto en H como en el autógrafo, ahora suprimido por García Lorca:
(NISE.) Discreción tienes, y en mí
la que celebrabas antes
dejas con mucha razón;
que dos ingenios iguales
no conocen superior,
y por dicha imaginaste
que quisiera yo el imperio
que a los hombres debe darse
156
que la luna está en el cielo

sin intereses mortales,
y en un mes, y aun algo menos,
es su creciente y menguante.
Tú en la tierra, y de Madrid, 975
donde hay tantos vendabales (sic) 29
de intereses en los hombres,
no fue milagro mudarte.
————7
¡Ay, Laurencio, qué buen pago
de fe y amor tan constante!30 980
Yo enfermé de mis tristezas,
que son bien terribles males;
por regalos tuyos tuve
engaños, mentiras, fraudes;
pero pues tan duros fueron, 985
di que me diste diamantes.
Dile, Celia, lo que has visto.
CELIA. Ya, Laurencio, no te espante31
de que Nise, mi Señora,
desta manera te trate: 990
Yo sé que has dicho requiebros
a Finea.
LAUREN. ¿Que levantes,
Celia, tales testimonios?
CELIA. Tú sabes que son verdades
y no sólo tú a mi dueño 995
ingratamente pagaste,
pero tu Pedro, el que tiene
de tus secretos las llaves,
ama a Clara tiernamente:
¿Quieres más que te declare? 1000
————8
LAUREN. Tus celos han sido, Celia,
y quieres que yo los pague.
¡Pedro a Clara! ¡Yo a la boba!
29. Así en el texto de García Lorca, y, curiosamente, también en el de Hartzenbusch.

30. En el texto autógrafo aparecen estos dos versos que no están en H (ni en García Lorca),
y que reproducen un refrán popular:
(NISE.) Bien dicen que a los amigos,
prueba la cama y la cárcel.
31. En el texto autógrafo, “espantes”. De nuevo, un error de H que repite Lorca.
157
NISE. Laurencio, si la enseñaste,

¿de qué te quejas de aquello 1005
en que de necio no caes? 32
¡Oh, quién os oyera juntos!
Debéis de hablar en romances,
porque un discreto y un necio
no pueden ser consonantes. 1010
Ahora déjame, Laurencio33.
LAUREN. Señora...
ESCENA IV
(LISEO.- Dichos).
LISEO. (Aparte)
Esperaba tarde
los desengaños; mas ya
no quiero amor que me engañe.
NISE. Suelta.
LAUREN. No quiero.
LISEO. ¿Qué es esto? 1015
————9
NISE. Dice Laurencio que rasgue
unos versos que me dio,
de cierta dama ignorante;
y yo digo que no quiero.
LAUREN. Tú podrá ser que lo alcances 1020
de Nise: ruégala tú.
LISEO. Si algo tengo que rogarte,
haz algo por mis memorias,
y rasga lo que tú sabes.
NISE. Dejadme los dos.
(Vase y Celia la sigue)
32. El autor granadino suprime estos cuatro versos de H:

(NISE.) Astrólogo me pareces;
que siempre de ajenos males,
sin reparar en los suyos,
largos pronósticos hacen.
33. El texto de H, por su parte, suprime los siguientes versos del texto autógrafo:
LAUREN. ¡Oye, aguarda!...
NISE. ¿Que te aguarde?
Pretende tu rica boba,
aunque yo haré que se case
más presto que tú lo piensas.
158
ESCENA V
(LAURENCIO, LISEO)
LAUREN. ¡Qué airada! 1025
LISEO. Espántome que te trate
con esos rigores Nise.
LAUREN. Pues, Liseo, no te espantes;
que es defeto en los discretos
tal vez el no ser afables. 1030
LISEO. ¿Tienes qué hacer?
LAUREN. Poco o nada.
LISEO. Pues vámonos esta tarde
————10
por el Prado arriba.
LAUREN. Vamos
donde quiera que tú mandes.
LISEO. Detrás de los Recoletos 1035
quiero hablarte.
LAUREN. Si el hablarme
no es con las lenguas que dicen,
sino con las lenguas que hacen
(aunque me espanto que sea),
dejaré caballo y pajes. 1040
LISEO. Bien puedes.
(Vase)
LAUREN. Yo voy tras ti.
ESCENA VI
(LAURENCIO)
LAUREN. ¡Qué celoso y qué arrogante!
Finea es simple: sin duda
de haberle contado, nace,
mis amores y papeles. 1045
Ya para consejo es tarde;
que deudas y desafíos,
a que los honrados salen,
para trampas se dilatan,
————11
y no es bien que se dilaten. 1050
(Vase)
159
ESCENA VII
(FINEA, UN MAESTRO DE DANZAR)
MAESTRO. ¿Tan presto se cansa?
FINEA. Sí;
y no quiero danzar más.
MAESTRO. Como no danza a compás,
hase enfadado de sí.
FINEA. Por poco diera de hocicos 1055
saltando. Enfadada vengo.
¿Soy yo urraca, que andar tengo
por casa dando salticos?
Un paso, otro contrapaso...
floretas, otra floreta... 1060
¡Qué locura!
MAESTRO. ¡Qué imperfeta
cosa! ¡En un hermoso vaso
poner la naturaleza
licor de un alma tan ruda,
con que ya salga la duda 1065
que no es alma la belleza!
————12
FINEA. Maestro...
MAESTRO. Señora mía...
FINEA. Traed mañana un tamboril.
MAESTRO. Ese es instrumento vil,
aunque de mucha alegría. 1070
FINEA. Que soy más aficionada
a cascabeles confieso.
MAESTRO. Es muy de caballos eso.
FINEA. Haced vos lo que me agrada;
que no es mucha rustiqueza 1075
el traellos en los pies;
harto peor pienso que es
traellos en la cabeza.
MAESTRO. (Aparte)
(Quiero seguille el humor)
Yo haré lo que mandáis. 1080
FINEA. Id danzando cuando os vais.
MAESTRO. Yo os agradezco el favor;
pero llevaré tras mí
mucha gente.
160
FINEA. Un pastelero,
un sastre y un zapatero, 1085
¿llevan la gente tras sí?
————13
MAESTRO. No; pero tampoco ellos
por la calle haciendo van
sus oficios.
FINEA. ¿No podrán,
si quieren?
MAESTRO. Podrán hacellos; 1090
mas yo no quiero danzar.
FINEA. No entréis más aquí.
MAESTRO. No haré.
FINEA. No quiero andar en un pie,
ni dar vueltas ni bailar.
MAESTRO. Ni yo enseñar las que sueñan 1095
disparates atrevidos.
FINEA. No importa; que los maridos
son los que mejor enseñan.
MAESTRO. ¿Han visto la mentecata?
FINEA. ¿Qué es mentecata, villano? 1100
MAESTRO. Tened, Señora, la mano.
Es una dama que trata
con aspereza y rigor
a quien la sirve...
FINEA. ¿Eso es?
————14
MAESTRO. Puesto que vuelve después 1105
con mansedumbre y amor.
FINEA. ¿Es eso cierto?
MAESTRO. ¿Pues no?
FINEA. Yo os juro, aunque nunca ingrata,
que no hay mayor mentecata
en todo el mundo que yo. 1110
MAESTRO. El creer es cortesía.
Adiós; que soy muy cortés.
(Vase)
ESCENA VIII
(CLARA.- FINEA)
CLARA. ¿Danzasteis?
FINEA. ¿Ya no lo ves?
Persíguenme todo el día
161
con leer, con escribir, 1115

con danzar, y todo es nada;
sólo Laurencio me agrada.
CLARA. ¿Cómo te podré decir
una desgracia notable?
FINEA. Hablando, porque no hay cosa 1120
de decir dificultosa
a mujer que viva y hable.
————15
CLARA. Dormir en día de fiesta
¿es malo?
FINEA. Pienso que no;
aunque si Adán se durmió, 1125
buena costilla le cuesta.
CLARA. Pues si nació la mujer
de una dormida costilla,
que duerma no es maravilla.
FINEA. Por eso vengo a entender, 1130
sólo por esa advertencia,
por qué se andan tras nosotras
los hombres, y en unas y otras
hacen tanta diferencia;
que si aquesto no es hablilla, 1135
deben de andar a buscar
su costilla, y no hay parar
hasta topar su costilla.
CLARA. Luego, si para el que amó
un año y aún más, muy bien 1140
le dirán los que lo ven,
que su costilla topó.
FINEA. A lo menos los casados.
————16
CLARA. Sabia estás.
FINEA. Aprendo ya;
que me enseña amor quizá 1145
con liciones de cuidados.
CLARA. Volviendo al cuento, Laurencio
me dio un papel para ti.
Púseme a hilar... ¡Ay de mí!
¡Cuánto provoca el silencio! 1150
Puse en la estopa el papel,
y como hilaba al candil,
162
y es la estopa tan sutil,

prendióseme el copo en él.
Cabezas hay disculpadas 1155
cuando duermen sin cojines,
y sueños como rocines,
que vienen con cabezadas.
Apenas el copo ardió,
cuando, puesta en él de pies, 1160
me chamusqué, ya me ves.
FINEA. ¿Y el papel?
CLARA. Libre quedó,
como el santo de pajares.
————17
Sobraron estos renglones,
donde hallarás más razones 1165
que en mi cabeza aladares.
Mas bien se podrá leer.
Toma y lee.
FINEA. Yo sé poco.
CLARA. Libre Dios de un fuego loco
la estopa de una mujer. 1170
ESCENA IX
(OCTAVIO.- Dichas)34
FINEA. ¡Oh padre mentecato y generoso!
Bien seas venido.
OCTAVIO. ¿Cómo mentecato?
FINEA. Aquel maestro de danzar me dijo
que era yo mentecata, y enojéme;
mas él me respondió que este vocablo 1175
34. García Lorca ha suprimido de H la primera intervención de Octavio:

OTAVIO. (Dentro)
Yo pienso que me canso en enseñarla.
Ni el leer ni el danzar aprender puede,
aunque está menos ruda que solía.
(Sale)
La versión autógrafa constaba de un verso más en este párrafo:
OTAVIO. Yo pienso que me canso en enseñarla,
porque es querer labrar con vidro un pórfido;
ni el danzar ni el leer aprender puede,
aunque está menos ruda que solía.
163
significaba una mujer que riñe,

y vuelve luego con amor notable;
y como vienes tú riñendo agora,
y has de mostrarme amor en breve rato,
quise también llamarte mentecato. 1180
OCTAVIO. Pues,hija, no creáis a todos los hombres,
————18
no digáis ese nombre; que no es justo.
FINEA. No lo haré más; mas diga, señor padre,
¿sabe leer?
OCTAVIO. Pues ¿eso me preguntas?
FINEA. Pues tome por su vida, y esto lea. 1185
OCTAVIO. ¿Este papel?
FINEA. Sí, padre.
OCTAVIO. Oye, Finea.
(Lee)
“Estoy muy agradecido a la merced que
me haces, aunque he pasado toda esta
noche contemplando tu hermosura”.
(Rásgale)
FINEA.- ¿No dice más?
OCTAVIO. No dice; y justamente
lo que falta rompí. ¿Quién te le ha dado?
FINEA. Laurencio, aquel discreto caballero
de la academia de mi hermana Nise, 1190
que dice que me quiere por extremo.
OCTAVIO. (Aparte)
De su ignorancia mi desdicha temo.
¿Esto trujo a mi casa el ser hermosa
————19
Nise? ¡El galán, el lindo, el oloroso,
el afeitado, el limpio y el curioso! 1195
¿Hate pasado más con este acaso?
FINEA. Ayer en la escalera, al primer paso,
me dio un abrazo.
OCTAVIO. (¡En buenos pasos anda
mi pobre honor por una y otra banda!
La discreta con necios en concetos, 1200
y la boba en amores con discretos)35.
35. García Lorca suprime respecto a H este parentésis de Octavio, que reflexiona acerca
de lo que va a hacer:
164
Hija, mirad que estoy muy enojado.

No os dejéis abrazar: ¿entendéis, hija?
FINEA. No lo haré más, y cierto que me pesa,
porque me pareció muy bien el hombre. 1205
OCTAVIO. Sólo vuestro marido ha de ser digno
de esos abrazos.
ESCENA X
(TURÍN.- Dichos)
TURÍN. En tu busca vengo.
OCTAVIO. ¿Qué hay, Turín?
TURÍN. (Aparte a Octavio)
Que a matarse van al campo
————20
en este punto mi señor Liseo
y Laurencio, un hidalgo marquesote 1210
que desvanece a Nise con sonetos36.
OCTAVIO. ¿Adónde irán?
TURÍN. Irán, si no me engaño,
hacia los Recoletos agustinos.
OCTAVIO. Pues ven tras mí. ¡Qué extraños desatinos!
(Vanse Octavio y Turín)
ESCENA XI
(FINEA, CLARA)
CLARA. Parece que se ha enojado 1215
tu padre.
FINEA. ¿Qué puedo hacer?
CLARA. ¿Por qué le diste a leer
el papel?
OCTAVIO. A ésta no hay llevarla por castigo,

y más, que lo vendrá a entender su esposo.
36. De nuevo el adaptador contemporáneo suprime parte de los pensamientos de Octa-
vio:
OCTAVIO. (Aparte)
¿Qué importa que los padres sean discretos,
si les falta a los hijos la obediencia?
Liseo ¿habrá entendido la imprudencia
de ese Laurencio, atrevidillo y loco,
y que sirve a su esposa? ¡Caso extraño!
165
FINEA. Ya me ha pesado.
CLARA. Ya no puedes proseguir
la voluntad de Laurencio. 1220
FINEA. Clara, no la diferencio
con el dejar de sentir.
Yo no sé lo que esto ha sido
después que el hombre me vio,
porque si es que siento yo, 1225
————21
él se ha llevado el sentido.
Si como, imagino en él;
si duermo, le estoy soñando;
y si bebo, estoy mirando
en agua su imagen dél. 1230
¿No has visto de qué manera
vuelve un espejo a quien mira
su rostro, que una mentira
le hace forma verdadera?
Pues lo mismo en ella miro 1235
que el cristal me representa.
CLARA. A tus palabras atenta,
de tus mudanzas me admiro.
Parece que te trasformas
en otra.
FINEA. En otro dirás. 1240
CLARA. Es maestro con quien más
para aprender te conformas.
FINEA. Con todo eso, seré
obediente al padre mío;
fuera de que es desvarío 1245
romper la palabra y fe.
CLARA. Yo haré lo mismo.
————22
FINEA. No impidas
el camino que llevabas.
CLARA. ¿No ves que amé porque amabas,
y olvidaré porque olvidas? 1250
FINEA. Harto me pesa de amalle;
pero a ver mi daño vengo,
aunque presumo que tengo
de olvidarme de olvidalle.
(Vanse)
166
CAMPO
ESCENA XII
(LAURENCIO, LISEO)
LAUREN. Antes, Liseo, de sacar la espada, 1255

me decid la ocasión que a esto os obliga.
LISEO. Pues bien será que la razón os diga.
LAUREN. Liseo, si son celos de Finea,
mientras no sé que vuestra esposa sea,
bien puedo pretender, pues soy primero. 1260
LISEO. Disimuláis, a fe de caballero,
pues tan lejos andáis del pensamiento
de amar una mujer tan ignorante.
LAUREN. Antes de que lo diga no os espante;
que soy tan pobre como bien nacido, 1265
————23
y quiero sustentarme con su dote.
Y que lo diga ansí no os alborote,
pues que vos, dilatando el casamiento,
habéis dado más fuerzas a mi intento;
y porque cuando llegan obligadas 1270
a desnudarse en campo las espadas,
se han de decir verdades llanamente;
que es hombre vil quien en el campo miente.
LISEO. Pues yo os prometo de ayudaros tanto,
que venga a ser tan vuestra como creo. 1275
LAUREN. Y yo con Nise haré por bien, Liseo,
lo que veréis.
LISEO. Pues démonos las manos,
y no como fingidos cortesanos37.
(Abrázanse)
ESCENA XIII
(OCTAVIO, TURÍN.- Dichos)
OCTAVIO. Turín, ¿aquesta dices que es pendencia?
37. En la versión de García Lorca desaparece la alusión erudita:

(LISEO.) sino como si fuéramos de Grecia,
adonde tanto la amistad se precia.
LAUREN. Yo seré vuestro Pílades.
LISEO. Yo Orestes.
167
TURÍN. Conocieron de lejos tu presencia, 1280

y habrán disimulado.
OCTAVIO. ¡Oh, caballeros!
¿Solos aquí?
————2438
LISEO. Como Laurencio ha sido
tan grande amigo mío desde el día
que llegué a vuestra casa o a la mía,
salímonos entrambos mano a mano 1285
a tratar nuestras cosas igualmente.
OCTAVIO. De esa amistad me huelgo extrañamente,
aquí vine a un jardín de un grande amigo;
y me holgaré de que os volváis conmigo.
LAUREN. Vamos a acompañaros y serviros. 1290
OCTAVIO. (Aparte a Turín)
Turín, ¿por qué razón me has engañado?
TURÍN. Porque en viéndote habrán disimulado,
y porque en fin las más de las pendencias
mueren por madurar; que a no ser esto,
no hubiera mundo ya.
OCTAVIO. Pues di, ¿tan presto 1295
se pudo remediar?
TURÍN. ¿Qué más remedio
de no reñir que estar la vida en medio?
(Vanse)
SALA EN CASA DE OCTAVIO
ESCENA XIV
(NISE, FINEA)
NISE. De suerte te has engreído,
que te voy desconociendo.
FINEA. De que eso digas me ofendo. 1300
Yo soy la que siempre he sido.
NISE. Yo te vi menos discreta.
FINEA. Y yo más segura a ti.
NISE. ¿Quién te va trocando así?
¿Quién te da lición secreta? 1305
38. Véase nota 7.
168
Otra memoria es la tuya:

¿Tomaste la anacardina?
FINEA. Ni de Ana ni Catalina
he tomado lición suya.
La misma que ser solía 1310
soy, porque sólo he mudado
un poco más de cuidado.
NISE. ¿No sabes que es prenda mía
Laurencio?
FINEA. ¿Quién te empeñó
a Laurencio?
NISE. Amor.
FINEA. ¿A fe? 1315
Pues yo le desempeñé,
y el mismo amor me le dio.
NISE. Quitaréte dos mil vidas,
boba dichosa.
FINEA. No creas
que si a Laurencio deseas, 1320
de Laurencio te dividas.
En mi vida supe más
de lo que él me dijo aquí:
eso sé y eso aprendí.
NISE. Muy aprovechada estás. 1325
Desde hoy más no ha de pasarte
por el pensamiento.
FINEA. ¿Quién?
NISE. Laurencio.
FINEA. Dices muy bien.
¿No volverás a enojarte? 1330
NISE. Si los ojos puso en ti,
quítelos luego.
FINEA. Que sea
como tú quieres.
NISE. Finea,
déjame a Laurencio a mí.
Marido tienes.
FINEA. No creo 1335
que reñiremos las dos.
NISE. Quédate con Dios.
FINEA. Adiós.
169
(Vase Nise)
¡En qué confusión me veo!
¿Hay mujer tan desdichada?
Todos dan en perseguirme. 1340
ESCENA XV
(LAURENCIO.- FINEA)
LAUREN. (Aparte)
(Detente en un punto firme,
Fortuna veloz y airada,
que ya parece que quieres
ayudar mi pretensión.
¡Oh qué gallarda ocasión!) 1345
¿Eres tú, mi bien?
FINEA. No esperes,
Laurencio, verme jamás:
todos me riñen por ti.
LAUREN. Pues ¿qué te han dicho de mí?
FINEA. Eso agora lo sabrás. 1350
¿Dónde está mi pensamiento?
LAUREN. ¿Tu pensamiento?
FINEA. Sí.
LAUREN. En ti;
porque si estuviera en mí,
yo estuviera más contento.
FINEA. ¿Vesle tú?
LAUREN. Yo no, jamás. 1355
FINEA. Mi hermana me ha dicho aquí
que no has de pasarme a mí
por el pensamiento más.
Por eso, allá te desvía,
y no me pases por él. 1360
LAUREN. Piensa que ya estoy en él,
y echarme fuera querría.
FINEA. También ha dicho que en mí
pusiste los ojos.
LAUREN. Dice
verdad: no lo contradice 1365
el alma, que vive en ti.
FINEA. Pues tú me has de quitar luego
los ojos que me pusiste.
170
LAUREN. ¿Cómo, si en amor consiste?

FINEA. Que me los quites te ruego 1370
con ese lienzo de aquí,
si yo los tengo en mis ojos.
LAUREN. No más: cesen los enojos.
(Pónele el lienzo en los ojos)
FINEA. ¿Están en mis ojos?
LAUREN. Sí.
FINEA. Pues quita luego los tuyos, 1375
que no han de estar en los míos.
LAUREN. (Aparte)
¡Qué graciosos desvaríos!
FINEA. Ponlos a Nise en los suyos.
¿Llévastelos en el lienzo?
LAUREN. Sí, Señora: ¿no lo ves? 1380
FINEA. Laurencio, no se los des;
que a sentir penas comienzo.
Pues más hay: que el padre mío
bravamente se ha enojado
del abrazo que me has dado. 1385
LAUREN. Mas ¿que hay otro desvarío?
FINEA. También me le has de quitar,
no me ha de reñir por esto.
LAUREN. ¿Cómo ha de ser?
FINEA. Siendo presto.
¿No sabrás desabrazar? 1390
LAUREN. El brazo derecho alcé
entonces, muy bien me acuerdo;
ahora alzaré el izquierdo,
y el abrazo desharé. (Abrázala.)
FINEA. ¿Estoy ya desabrazada? 1395
LAUREN. Pues ¿no lo ves?
ESCENA XVI
(NISE.- Dichos)
NISE. ¡Oh qué bien!
FINEA. Huélgome, Nise, también;
que ya no me dirás nada.
Ya Laurencio no me pasa
por el pensamiento a mí; 1400
171
ya los ojos le volví,

pues que contigo se casa.
En el lienzo los llevó,
y ya me ha desabrazado.
LAUREN. (Aparte a Nise)
Tú sabrás lo que ha pasado 1405
con harta risa.
NISE. (Aparte a Laurencio)
Aquí no.
Vamos los dos al jardín;
que tengo bien que riñamos.
LAUREN. Donde tú quisieres vamos.
(Vanse Nise y Laurencio)
ESCENA XVII
(FINEA)
FINEA. Ella se le lleva en fin. 1410
¿Qué es esto que me da pena
de que se vaya con él?
Estoy por irme tras él.
¿Qué es esto que me enajena
de mi propria voluntad? 1415
No me hallo sin Laurencio.
Mi padre viene: silencio.
Callad, lengua; ojos, hablad.
ESCENA XVIII
(OCTAVIO.- FINEA)
OCTAVIO. ¿Adónde está tu esposo?
FINEA. Yo pensaba
que lo primero en viéndome que hicieras 1420
fuera saber de mí si te obedezco.
OCTAVIO. Pues eso, ¿a qué propósito?
FINEA. ¿Enojado
no me dijiste aquí que era mal hecho
abrazar a Laurencio? Pues yo agora
que me desabrazase le he rogado, 1425
y el abrazo pasado me ha quitado.
OCTAVIO. ¿Hay ignorancia tal? Pues dime, bestia,
¿Otra vez le abrazabas?
172
FINEA. Que no es eso:

al principio fue hecho aquel abrazo,
alto el brazo derecho de Laurencio, 1430
y agora levantó, que bien me acuerdo,
porque fuese al revés, el brazo izquierdo.
Luego desabrazada quedo agora.
OCTAVIO. (Aparte)
(Cuando piensa que sabe, más ignora.
Ello es querer hacer lo que no quiso 1435
naturaleza).
FINEA. Diga, señor padre,
————33
¿Cómo se llama aquello que se siente
cuando se va con otra lo que se ama?.
OCTAVIO. Ese agravio de amor celos se llama.
FINEA. ¿Celos?
OCTAVIO. Sí: ¿tú no ves que son sus hijos? 1440
FINEA. El padre puede dar mil regocijos,
y es muy hombre de bien, mas desdichado
del que tan malos hijos ha criado.
OCTAVIO. (Aparte)
Luz va tomando ya: por cierto creo
que si amor la enseñase, aprendería. 1445
FINEA. ¿Con qué se quita el mal de celosía?
OCTAVIO. Con desenamorarse, si hay agravio,
que es el remedio más prudente y sabio.
¿Dónde tu hermana está?
FINEA. Junto a la fuente
con Laurencio se fue.
OCTAVIO. ¡Cansada cosa! 1450
Aprenda noramala a hablar su prosa,
déjese de sonetos y canciones.
Allá voy a romperles las razones.
(Vase)
————34
FINEA. ¿Por quién, en el mundo, pasa
esto que pasa por mí? 1455
¿Qué vi denantes? ¿Qué vi,
que ansí me enciende y abrasa?
Celos dice el padre mío
que son. ¡Brava enfermedad!
173
ESCENA XIX
(LAURENCIO.- FINEA)
LAUREN. (Aparte)
(Huyendo su autoridad, 1460
de enojarle me desvío;
aunque en parte le agradezco
que excusase los enojos
de Nise. Aquí están los ojos
a cuyos rayos me ofrezco). 1465
Señora...
FINEA. Estoy por no hablarte
porque te fuiste con Nise.
LAUREN. No me fui porque yo quise.
FINEA. ¿Pues, por qué?
LAUREN. Por no enojarte39.
FINEA. Yo estoy celosa de ti, 1470
porque ya sé qué son celos;
————35
que su digno nombre ¡ay, cielos!
me dijo mi padre aquí;
mas también me dio el remedio.
LAUREN. ¿Cuál es?
FINEA. Desenamorarme, 1475
y así podré sosegarme,
quitando el amor de enmedio.
LAUREN. Pues eso, ¿cómo ha de ser?
FINEA. El que me puso el amor
me lo quitará mejor. 1480
LAUREN. Otro mejor puede haber.
FINEA. ¿Cuál?
LAUREN. Los que vienen aquí
al remedio ayudarán.
39. La versión de H carece de esta redondilla:

FINEA. Pésame si no te veo
y en viéndote ya querría
que te fueses, y a porfía
anda el temor y el deseo.
174
ESCENA XX
(DUARDO, FENISO, PEDRO)
(Dichos)
PEDRO. (Aparte a Duardo y Feniso)

Finea y Laurencio están
juntos.
DUARDO. Y él fuera de sí. 1485
LAUREN. (Aparte a Duardo y Feniso)
(Seáis los tres bien venidos)40
————36
a la ocasión más gallarda
que se me pudo ofrecer;
y pues de los dos el alma
a sola Nise discreta 1490
inclina las esperanzas,
oíd lo que con Finea
para mi remedio pasa41.
(Aparte a Finea)
Si dices delante destos
cómo me das la palabra 1495
de ser mi esposa y mujer,
todos los celos se acaban.
FINEA. ¿Eso no más? Yo lo haré.
LAUREN. Pues tú misma a los tres llama.
40. Ilegible en el original, pero probable. Este es el verso que aparece tanto en la versión
autógrafa como en H.
41. García Lorca ha suprimido las siguientes intervenciones:
DUARDO. En esta casa parece,
según por los aires andas,
que te ha dado hechizos Circe:
nunca sales desta casa.
LAUREN. Yo voy aquí con mi ingenio
haciendo una rica traza
para hacer oro de alquimia.
PEDRO. La salud y el tiempo gastas.
Igual sería, señor,
casarte, pues todo cansa,
de pretender imposibles.
LAUREN. Calla, necio.
PEDRO. El nombre basta
para no callar jamás;
que nunca los necios callan.
175
FINEA. Duardo, Feniso, Pedro, 1500

yo doy aquí la palabra
de ser esposa y mujer
de Laurencio.
FENISO. ¡Cosa extraña!
LAUREN. ¿Sois testigos desto?
LOS TRES. Sí.
LAUREN. Haz cuenta que ya estás sana 1505
del amor y de los celos
————37
que tanta pena te daban.
FINEA. Dios te lo pague, Laurencio.
LAUREN. Venid los tres a mi casa;
que tengo un notario allí. 1510
DUARDO. Pues ¿con Finea te casas?
LAUREN. Sí, Duardo.
DUARDO. ¿Y Nise bella?
LAUREN. Troqué discreción por plata.
(Vanse Laurencio, Duardo, Feniso y Pedro)
ESCENA XXI
(OCTAVIO, NISE.- FINEA)
NISE. Hablando estaba con él
cosas de poca importancia. 1515
OCTAVIO. Mira, hija, que esas cosas
más deshonor que honor causan.
NISE. Es un honesto mancebo
que de buenas letras trata,
y téngole por maestro. 1520
OCTAVIO. No era tan blanco en Granada
Juan Latino, que la hija
de un Veinticuatro enseñaba;
————38
y con ser negro y esclavo,
porque era su madre esclava42 1525
vino a casarse con ella43;
42. Lorca ha suprimido un par de versos del romance:

(OCTAVIO.) del claro duque de Sesa,
honra de España y de Italia.
43. Y, de nuevo, en la adaptación de García Lorca faltan estos cuatro versos respecto a H:
176
NISE. De eso me guarda

ser tu hija.
FINEA. ¿Murmuráis
de mis cosas?
OCTAVIO. ¿Aquí estaba
esta loca?
FINEA. Ya no es tiempo 1530
de reñirme.
NISE. ¿Quién te habla?
OCTAVIO. ¿Quién te riñe?
FINEA. Nise y tú.
Pues sabed que agora acaba
de quitarme el amor todo
Laurencio, como la palma. 1535
OCTAVIO. ¿Hay alguna bobería?
FINEA. Díjome que se quitaba
el amor con que le diese
de su mujer la palabra;
y delante de testigos 1540
————39
se la he dado; y ya estoy sana
del amor y de los celos,
que tanta pena me daban.
OCTAVIO. Esta, Nise, ha de quitarme
la vida.
NISE. ¡Palabra dabas 1545
de mujer a ningún hombre!
¿Tú no ves que estás casada?
FINEA. Para quitar el amor,
¿qué importa?
(OCTAVIO.) que gramática estudiaba,

y la enseñó a conjugar
en llegando al amo amas;
que así llama al matrimonio
el latín.
Vemos que el texto de García Lorca acaba con punto y coma al final de la intervención de
Octavio (y no con un punto, signo ortográfico obligatorio). Esta es la puntuación del texto de
Hartzenbusch que nuestro autor ha seguido y que no ha variado. También se han suprimido
tres sílabas del final de la intervención de Octavio, que son el comienzo del verso siguiente, ya
en boca de Nise, que, por tanto, queda truncado. El verso queda pentasílabo, por lo que la
composición (un romance) se resiente en la medida.
177
OCTAVIO. ¡Locura extraña!

No entre aquí Laurencio.
NISE. (Aparte a su padre)
Es yerro 1550
que él y Liseo la engañan,
y aquesta traza han tomado
no más de para enseñarla.
OCTAVIO. ¡Oh! pues con eso yo callo.
FINEA. ¡Oh! pues con eso nos tapas 1555
la boca.
OCTAVIO. Ven allá dentro.
(Aparte)
(¡Qué descanso de mis canas!)
————40
(Vanse Octavio y Finea)
NISE. Hame contado Laurencio
que han tomado aquesta traza
él y Liseo por ver 1560
si aquesta rudeza labran,
y no me parece mal.
ESCENA XXII
(LISEO, NISE)
LISEO. ¿Hate contado mis ansias

Laurencio, discreta Nise?
NISE. ¿Qué me dices? ¿Sueñas o hablas? 1565
LISEO. Palabra me dio Laurencio
de ayudar mis esperanzas,
viendo que las pongo en ti.
NISE. Pienso que de hablar te cansas
con tu esposa, o que se embota 1570
en la rudeza que labras
el cuchillo de tu ingenio,
y para volver a hablarla
quieres darte un filo en mí.
LISEO. Verdades son las que trata 1575
mi amor, Nise; no mentiras
¡Escúchame!44
44. Ilegible en el original de García Lorca, pero lo consideramos probable en el texto, ya

que sirve de comienzo al siguiente verso, que debe ser octosílabo. En lugar de este verso del
texto de H, el autógrafo presentaba un desarrollo mayor:
178
————41
NISE. ¡Qué inconstancia,
qué locura, error, traición
a mi padre y a mi hermana!
Id en buen hora, Liseo. 1580
LISEO. ¿Desta manera me pagas
tan desatinado amor?
NISE. Pues si es desatino, basta.
ESCENA XXIII
(LAURENCIO.- Dichos)
LAUREN. (Aparte)
Hablando está con Liseo:
si Liseo se declara, 1585
Nise ha de entender sin duda
que mis lisonjas la engañan.
Sospecho que ya me ha visto.
NISE. ¡Oh gloria de mi esperanza!
LISEO. ¿Yo vuestra gloria, Señora? 1590
NISE. Hanme dicho que me tratas
con traición; mas no lo creo;
que no lo consiente el alma.
LISEO. ¡Traición, Nise! Si en mi vida
mostrare amor a tu hermana, 1595
————42
me mate un rayo del cielo.
LAUREN. (Aparte)
Es conmigo con quien habla
Nise, y presume Liseo
que le requiebra y regala.
NISE. Quiérome quitar de aquí; 1600
que de manera me trata
amor, que diré locuras.
NISE. ¿Está loco?

LISEO. Quien pensaba
casarse con quien lo era,
de pensarlo ha dado causa.
Yo he mudado pensamiento.
NISE. ¡Qué necedad, qué inconstancia,...
179
LISEO. No os vais ¡Oh Nise gallarda!

que después destos favores,
quedará sin vida el alma. 1605
NISE. No puedo menos.
(Vase)
ESCENA XXIV
(LAURENCIO, LISEO)
LISEO. ¡Aquí
estabas a mis espaldas!
LAUREN. Agora entré.
LISEO. Luego ¿a ti
te hablaba y te requebraba,
aunque me miraba a mí 1510
aquella discreta ingrata?45
LAUREN. Liseo, aquesta es discreta;
————43
no podrás, si no la engañas,
quitarle del pensamiento
el imposible que aguarda; 1515
porque yo soy de Finea.
LISEO. Si mi remedio no trazas,
cuéntame loco de amor.
LAUREN. Déjame el remedio y calla;
porque burlar un discreto 1520
es la mayor alabanza.
FIN DEL SEGUNDO ACTO
————44
45. En H no figuran estos cuatro versos del romance:

LAUREN. No tengas pena; las piedras
ablanda el curso del agua.
Yo sabré hacer que esta noche
puedas, en mi nombre, hablarla.
180
TERCER ACTO (sic)
ESCENA PRIMERA (sic)

(FINEA)
FINEA. ¡Amor, divina invención

de conservar la belleza
de nuestra naturaleza,
accidente o elección! 1625
Extraños efectos son
los que de tu ciencia nacen,
pues las tinieblas deshacen,
pues hacen hablar los mudos,
pues los ingenios más rudos 1630
sabios y discretos hacen.
No ha dos meses que vivía
a las bestias tan igual,
que aun el alma racional
parece que no tenía: 1635
con el animal sentía,
y crecía con la planta;
la razón divina y santa
estaba eclipsada en mí,
hasta que tus rayos vi, 1640
a cuyo sol me levanta.
————1
Tú desataste y rompiste
la escuridad de mi ingenio,
tú fuiste el divino genio
que me enseñaste, y me diste 1645
la luz con que me pusiste
en el lugar en que estoy:
mil gracias, amor, te doy,
pues me enseñaste tan bien,
181
que dicen cuantos me ven 1650

que tan diferente estoy46.
ESCENA II
(CLARA.- FINEA)
CLARA. En grande conversación
están de tu entendimiento.
FINEA. Huélgome que esté contento
mi padre en esta ocasión47. 1655
CLARA. Atribuyen al amor
de Liseo este milagro.
FINEA. En otras aras consagro
mis votos, Clara, mejor.
Laurencio ha sido el maestro. 1660
CLARA. Como Pedro lo fue mío.
FINEA. De verlos hablar me río
————2
en este milagro nuestro.
CLARA. Gran fuerza tiene el amor,
catedrático divino. 1665
ESCENA III
(OCTAVIO, MISENO. Dichas)
MISENO. (Aparte a Octavio)
Yo pienso que es el camino
de su remedio mejor.
46. En H se ha suprimido una décima:

(FINEA.) A pura imaginación
de la fuerza de un deseo,
en los palacios me veo
de la divina razón.
¡Tanto la contemplación
de un bien pudo levantarme!
Ya puedes del grado honrarme,
dándome a Laurencio, amor,
con quien pudiste mejor,
enamorada, enseñarme.
47. En H no figura esta redondilla del texto autógrafo:
(CLARA.) Hablando está con Miseno
de cómo lees, escribes
y danzas; dice que vives
con otra alma en cuerpo ajeno.
182
Y ya, pues habéis llegado

a ver con entendimiento
a Finea, que es contento 1670
nunca de vos esperado,
a Nise podéis casar
con este mozo gallardo.
OCTAVIO. Vos solamente a Duardo
pudiérades abonar. 1675
Mozuelo me parecía
destos que se desvanecen,
a quien agora enloquecen
la arrogancia y la poesía.
No son gracias de marido 1680
sonetos: Nise es tentada
————3
de académica endiosada,
y a casa los ha traído.
¿Quién la mete a una mujer
con Petrarca y Garcilaso, 1685
siendo su Virgilio y Taso
hilar, labrar y coser?48
48. García Lorca, sobre H, ha suprimido un pasaje largo, que incluye la enumeración de
los libros que tiene Nise, de moda en la época:
OCTAVIO. Ayer sus librillos vi,
papeles y escritos varios;
pensé que devocionarios,
y desta suerte leí:
Historia de dos amantes,
sacada de lengua griega,
Rimas de Lope de Vega,
Galatea, de Cervantes;
El zamores de Lisboa (sic),
Los pastores de Belén,
Comedias de don Guillén
de Castro, Liras de Ochoa,
Cien sonetos de Liñán,
y de Herrera el divino
Canciones, El Peregrino,
El pícaro Guzmán,
Canción que Luis Vélez dijo
en la academia del duque
de Pastrana, Obras de Luque,
Cartas de don Juan de Arguijo...
Mas ¿qué os canso? Por mi vida,
que se los quise quemar.
183
MISENO. Casadla, y veréisla estar

ocupada y divertida
en el parir y el criar. 1690
OCTAVIO. ¡Qué gentiles devociones!
Si Duardo hace canciones,
bien los podemos casar.
MISENO. Es poeta caballero;
no temáis, hará por gusto 1695
versos.
OCTAVIO. Con mucho disgusto
los de Nise considero.
Temo, y en razón lo fundo,
si en esto da, que ha de haber
un don Quijote mujer 1700
que dé que reír al mundo.
ESCENA IV
(NISE, LISEO, TURÍN. Dichos)
————4
LISEO. (Aparte a Nise)
Trátasme con tal desdén,
que pienso que he de apelar
adonde sepan tratar
mis obligaciones bien. 1705
Pues advierte, Nise bella,
que ya Finea es sagrado;
que un amor tan desdeñado
puede hallar remedio en ella49.
49. La versión de H no incluye estas tres redondillas:

(LISEO.) Tu desdén, que imaginé
que pudiera ser menor,
crece al paso de mi amor,
medra al lado de mi fe;
y su corto entendimiento
ha llegado a tal mudanza,
que puede dar esperanza
a mi loco pensamiento.
Pues, Nise, trátame bien;
u de Finea el favor
será sala en que mi amor
apele de tu desdén.
184
NISE. Liseo, el hacerme fieros 1710

fuera bien considerado
cuando yo te hubiera amado.
LISEO. Los nobles y caballeros
como yo, se han de estimar;
no lo indino de querer. 1715
NISE. Poner freno a la mujer
es poner límite al mar.
Extrañas quimeras son;
que amor, como es acidente50,
tiénese donde se siente, 1720
no donde fuera razón51.
————5
LISEO. Eso, Señora, no es justo,
y no lo digo con celos,
que pongais falta a los cielos
en la bajeza del gusto. 1725
A lo que se hizo mal,
no es bien decir: “Fue mi estrella”.
NISE. Yo no pongo culpa en ella
ni en el curso natural;
porque Laurencio es un hombre 1730
tan hidalgo y caballero,
que puede honrar...
LISEO. Paso.
NISE. Quiero
que reverenciéis su nombre.
LISEO. A no estar tan cerca Octavio...
OCTAVIO. ¡Oh Liseo!
LISEO. ¡Oh mi señor! 1735
NISE. (Aparte)
¿Que se ha de tener amor
por fuerza? ¡Notable agravio!
50. Sic. También en H. Posible error ortográfico.

51. En el texto de H no figura tampoco esta redondilla del autógrafo:
(NISE.) El amor no es calidad,
sino estrellas que conciertan
las voluntades que aciertan
a ser una voluntad.
185
ESCENA V.
(UN CRIADO.- Dichos)
————6
CRIADO. El maestro de danzar
a las dos llama a lición.
OCTAVIO. El viene a buena ocasión. 1740
Vaya un criado a llamar
los músicos, porque vea
Liseo a lo que ha llegado
Finea.
(Vase el criado)
ESCENA VI
(OCTAVIO, NISE, FINEA, LISEO, MISENO, CLARA,
TURÍN, luego EL CRIADO, EL MAESTRO DE DANZAR
y músicos)
LISEO. (Aparte)
Amor engañado
hoy volveréis a Finea; 1745
que muchas veces amor,
disfrazado en la venganza,
hace una justa mudanza
desde un desdén a un favor.
(Sale el criado)
————7
CRIADO.- Ya los músicos venían. 1750
(Salen los músicos y el maestro de danzar)
OCTAVIO. Muy bien venido seáis.
LISEO. (Aparte)
Hoy, pensamientos, vengáis
los agravios que os hacían.
OCTAVIO. Nise y Finea.
NISE. Señor...
OCTAVIO. Vaya aquí, por vida mía, 1755
el baile del otro día.
(Cantan los músicos y bailan Nise y Finea52)
52. El texto autógrafo añade aquí, después de la acotación correspondiente, la letra de la

canción que bailan Nise y Finea: (Octavio, Miseno y Liseo se sienten; los Músicos canten, y
las dos bailen ansí)
186
LISEO. Todo es mudanzas amor.

MAESTRO. Gallardamente por cierto.
Amor, cansado de ver

tanto interés en las damas,
y que, por desnudo y pobre,
ninguna favor le daba,
pasóse a las Indias,
vendió la aljaba,
que más quiere doblones
que vidas y almas.
Trató en las Indias Amor,
no en joyas, sedas y holandas,
sino en ser sutil tercero
de billetes y de cartas.
Volvió de las Indias
con oro y plata;
que el Amor bien vestido
rinde las damas.
Paseó la corte Amor
con mil cadenas y bandas;
las damas, como le vían,
desta manera le hablan:
¿De dó viene, de dó viene?

-Viene de Panamá-
¿De dó viene el caballero?
-Viene de Panamá-
Trancelín en el sombrero,
-Viene de Panamá-
cadenita de oro al cuello,
-Viene de Panamá-
en los brazos el griguiesco,
-Viene de Panamá-
las ligas con rapacejos,
-Viene de Panamá-
zapatos al uso nuevo,
-Viene de Panamá-
sotanilla a lo turquesco.
-Viene de Panamá-

-Viene de Panamá-
¿De dó viene el hijo de algo?

-Viene de Panamá-
Corto cuello y puños largos,
-Viene de Panamá-
la daga en banda colgando,
187
MISENO. Dad gracias a Dios, Octavio,

que os satisfizo este agravio. 1760
-Viene de Panamá-
guante de ámbar adobado,
-Viene de Panamá-
gran jugador del vocablo,
-Viene de Panamá-
no da dineros y da manos,
-Viene de Panamá-
enfadoso y mal criado;
-Viene de Panamá-
es Amor, llámase indiano,
-Viene de Panamá-
es chapetón castellano,
-Viene de Panamá-
en criollo disfrazado.
-Viene de Panamá-

-Viene de Panamá-
¡Oh, qué bien parece Amor

con las cadenas y galas!
Que sólo el dar enamora,
porque es cifra de las gracias.
Niñas, doncellas y viejas
van a buscarle a su casa,
más importunas que moscas,
en viendo que hay miel de plata.
Sobre cuál le ha de querer,
de vivos celos se abrasan,
y alrededor de su puerta
unas tras otras le cantan:
¡Deja las avellanicas, moro,

que yo me las varearé!
El Amor se ha vuelto godo,
-¡Que yo me las varearé-
puños largos, cuello corto,
-Que yo me las varearé-
sotanilla y liga de oro,
sombrero y zapato romo,
manga ancha, calzón angosto.
El habla mucho y da poco,
188
OCTAVIO. (Aparte a Miseno)

(Tratemos nuestro concierto)
de Duardo con Finea)
Hijas, yo tengo que hablar.
FINEA. Yo nací para agradar.
OCTAVIO. (Aparte)
————8
¿Quién hay que mis dichas crea? 1765
(Vanse todos, menos Liseo y Turín)
ESCENA VII
(LISEO, TURÍN)
LISEO. Turín...
TURÍN. Señor, ¿qué me quieres?
LISEO. Quiérote comunicar
un nuevo gusto.
es viejo, y dice que es mozo,

es cobarde y matamoros.
Ya se descubrió los ojos.
¡Amor loco y amor loco!
¡Yo por vos, y vos por otro!
Deja las avellanicas, moro,

que yo me las varearé.
La edición de la RAE confirma que en la edición de 1617 de la Nouena Parte tampoco

aparecía esta canción, y sólo se consignaba en la acotación: “Cantan los músicos y bailan Nise
y Finea lo que quisieren”. La supresión la hizo, con seguridad, el propio Lope al editar la
comedia ese año a causa de la enorme popularidad de la letrilla, que incluso había sido imita-
da y ridiculizada en tono burlesco por otros poetas, como Quevedo en el Discurso de todos
los diablos: “Entretengo barato y brioso con Vengo de Paraná”. Véase M. T. Cacho Palomar,
“Quevedo, los bailes y los cancioneros musicales mediceos”, en María Antonia Virgili Blanquet,
Germán Vega García-Luengos, Carmelo Caballero Fernández-Rufete (eds.), Música y literatura
en la Península Ibérica: 1600-1750. Actas del Congreso Internacional, Valladolid, Universi-
dad de Valladolid, 1997, pp. 277-285.
En H, “(Cantan los músicos, y bailan Nise y Finea)”.
En García Lorca tampoco aparece ninguna indicación acerca de cuál fue el baile en con-
creto, pero las reseñas periodísticas de la época, como hemos visto, aluden a bailes y cancio-
nes folklóricas rescatados de la tradición popular por el adaptador.
189
TURÍN. Si es dar
sobre tu amor pareceres,
busca un letrado de amor. 1770
LISEO. Yo he mudado parecer.
TURÍN. A ser dejar de querer
a Nise, fuera el mejor.
LISEO. El mismo, porque Finea
me ha de vengar de su agravio. 1775
TURÍN. No te tengo por tan sabio,
que esa discreción te crea53.
Y no ha de ser el casarse
por vengarse de un desdén;
que nunca se casó bien 1780
quien se casó por vengarse.
————9
Porque es discreta Finea,
y porque el seso cobró
(pues de Nise no sé yo
que tan entendida sea) 1785
será bien casarte luego.
LISEO. Miseno ha venido aquí;
algo tratan contra mí.
TURÍN. Que lo mires bien te ruego.
LISEO. No hay más, a pedirla voy. 1790
TURÍN. El cielo tus pasos guíe,
y del error te desvíe
en que yo por Celia estoy.
(Vase Liseo)
¡Que enamore amor a un hombre
como yo! Amor desatina. 1795
¡Que una ninfa de cocina,
para blasón de su nombre
ponga “Aquí murió Turín,
entre sartenes y cazos”!
53 En el texto autógrafo, entre este verso y el siguiente, aparece esta redondilla que omite H:
LISEO. De nuevo quiero tratar
mi casamiento. Allá voy.
TURÍN. De tu parecer estoy.
LISEO. Hoy me tengo de vengar.
190
ESCENA VIII
(LAURENCIO, PEDRO, Turín)
————10
LAUREN. Todo es poner embarazos 1800
para que no llegue el fin.
PEDRO. Habla bajo; que hay escuchas.
LAUREN. ¡Oh, Turín!
TURÍN. Señor Laurencio...
LAUREN. ¿Tanta quietud y silencio?
TURÍN. Hay obligaciones muchas 1805
para callar un discreto,
y yo muy discreto soy.
LAUREN. ¿Qué hay de Liseo?
TURÍN. A eso voy.
Fuése a casar.
PEDRO. ¡Buen secreto!
TURÍN. Está tan enamorado 1810
de la señora Finea,
si no es que venganza sea
de Nise, que me ha jurado
que luego se ha de casar;
y es ido a pedirla a Octavio. 1815
LAUREN. Podré yo llamarme a agravio.
TURÍN. El no os pretende agraviar.
LAUREN. Las palabras ¿suelen darse
————11
para no cumplirse?
TURÍN. No.
LAUREN. De no casarse la dio. 1820
TURÍN. El no la quiebra en casarse.
LAUREN. ¿Cómo?
TURÍN. Porque no se casa
con la que solía ser,
sino con otra mujer.
LAUREN. ¿Cómo es otra?
TURÍN. Porque pasa 1825
del no saber al saber,
y con saber le obligó.
¿Mandáis otra cosa?
LAUREN. No.
TURÍN. Pues adiós.
(Vase)
191
ESCENA IX
(LAURENCIO, PEDRO)
LAUREN. ¿Qué puedo hacer?
Lo mismo que presumí 1830
y tenía sospechado
del ingenio que ha mostrado,
se viene a mostrar aquí.
————12
Como la ha visto Liseo
discreta, la voluntad 1835
ha puesto en la habilidad.
PEDRO. Y en el oro algún deseo.
Cansóle la bobería,
la discreción le animó.
ESCENA X
(FINEA.- Dichos)
FINEA. Clara, Laurencio, me dio 1840
nueva de tanta alegría.
Luego a mi padre dejé;
y aunque ella me lo callara,
yo tengo quien me avisar,
que es el alma, que te ve 1845
por mil vidrios y cristales,
por donde quiera que vas,
porque en mi memoria estás
con memorias inmortales.
Todo este grande lugar 1850
tiene cubierto de espejos
mi amor, juntos y parejos,
para poderte mirar.
————13
Si vuelvo el rostro allí, veo
tu imagen; si a la otra parte, 1855
también; y así viene a darte
nombre de sol mi deseo;
que en cuantos espejos mira
y fuentes de pura plata,
tu bello rostro retrata, 1860
y tu imagen bella mira.
192
LAUREN. ¡Ay, Finea! A Dios pluguiera

que nunca tu entendimiento
llegara, como ha llegado,
a la mudanza que veo! 1865
Necio me tuvo seguro,
y sospechoso discreto,
porque yo no te quería
para pedirte consejos.
¿Qué libro esperaba yo 1870
de tus manos? ¿En qué pleito
habías jamás de hacerme
información en derecho?
Inocente te quería,
porque una mujer cordero 1875
————14
es tusón de su marido,
que puede traerle al cuello54.
Hable la dama en la reja,
escriba, diga concetos
en el coche, en el estrado, 1880
de amor, de engaños, de celos;
pero la casada sepa
de su familia el gobierno,
porque el más discreto hablar
no es santo como el silencio. 1885
Mira lo que ha resultado
de transformarse tu ingenio,
pues va a pedirte ¡ay de mí!
para su mujer Liseo.
Liseo te quiere bien; 1890
él se casa; yo soy muerto.
¡Nunca, plegue a Dios, hablaras!
FINEA. ¿De qué me culpas, Laurencio?
A pura imaginación
del alto merecimiento 1895
54. No incluye el texto de H los siguientes versos registrados en la versión autógrafa:

(LAUREN.) Todas sabéis lo que basta
para casada, a lo menos;
no hay mujer necia en el mundo,
porque el no hablar no es defeto.
193
de tus partes, aprendí

el que tú dices que tengo.
————15
Por hablarte supe hablar,
vencida de tus requiebros55;
para responderte escribo; 1900
no he tenido otro maestro
que amor; amor me ha enseñado;
tú eres la ciencia que aprendo.
¿De qué te quejas de mí?
LAUREN. De mi desdicha me quejo; 1905
pero, pues ya sabes tanto,
dame, Señora, un remedio.
FINEA. El remedio es fácil.
LAUREN. ¿Cómo?
FINEA. Si, porque mi rudo ingenio,
que todos aborrecían, 1910
se ha transformado en discreto,
Liseo me quiere bien;
con volver a ser tan necio
como primero le tuve,
me aborrecerá Liseo. 1915
LAUREN. Pues ¿sabrás fingirte boba?
FINEA. Sí; que lo fui mucho tiempo;
y la tierra donde nacen
————16
saben andarla los ciegos.
Demás desto, las mujeres 1920
naturaleza tenemos
tan pronta para fingir,
ya con amor, ya con celos,
que antes de nacer fingimos.
LAUREN. ¿Antes de nacer?
FINEA. Yo pienso 1925
que en tu vida lo has oído.
Escucha.
LAUREN. Ya estoy atento.
55. También se han suprimido en el texto del autor romántico:

(FINEA.) por leer en tus papeles,
libros difíciles leo;
194
FINEA. Cuando estamos en el vientre

de nuestras madres, hacemos
entender a nuestros padres, 1930
para engañar sus deseos,
que somos hijos varones;
y así verás que contentos
acuden a su regalo
con amores, con requiebros. 1935
Y esperando el mayorazgo,
tras tantos regalos hechos,
sale una hembra que corta
————17
la esperanza a sus deseos.
Según eso, si esperaron 1940
hijo varón, y hembra vieron,
antes de nacer fingimos.
LAUREN. Es evidente argumento;
pero yo veré si sabes
hacer, Señora, tan presto 1945
mudanza de extremos tales.
FINEA. Paso; que viene Liseo.
LAUREN. Aquí me quiero esconder.
FINEA. Ya llega.
LAUREN. Sígueme, Pedro.
PEDRO. En grandes peligros andas. 1950
LAUREN. Tal estoy, que aun no lo siento.
(Vanse Laurencio y Pedro)
ESCENA XI
(LISEO, TURÍN, FINEA)
LISEO. Yo lo dejo concertado.
TURÍN. Al fin estaba del cielo
que fuese tu esposa.
LISEO. (Aparte)
(Aquí
————18
está mi primero dueño) 1955
¿No sabéis, señora mía,
cómo ha querido Miseno
casar a Duardo y Nise,
y cómo yo también quiero
195
que se hagan nuestras bodas 1960

con las suyas?
FINEA. No lo creo;
que Nise me ha dicho a mí
que está casada en secreto
con vos.
LISEO. ¿Conmigo?
FINEA. No sé
si érades vos o Oliveros. 1965
¿Quién sois vos?
LISEO. ¿Hay tal mudanza?
FINEA. ¿Quién decís? que no me acuerdo.
Y si mudanza os parece,
¿cómo no veis que en el cielo
cada mes hay luna nueva? 1970
LISEO. ¿Hay tal locura?
TURÍN. ¿Qué es esto?
————19
LISEO. ¿Si le vuelve el mal pasado?56
FINEA. ¿Daisos por vencido?
LISEO. (Aparte)
Creo
que era locura su mal.
FINEA. Guárdanlas para remiendos 1975
de las que salen menguadas
¿Veis ahí que sois un necio?
LISEO. Señora, mucho me admiro
de que ayer tan alto ingenio
mostrásedes.
FINEA. Pues, Señor, 1980
agora ha llegado al vuestro;
que la mayor discreción
es acomodarse al tiempo.
LISEO. Eso dijo el mayor sabio.
TURÍN. Y esto escucha el mayor necio57. 1985
56. Suprimidos en H:
FINEA. Pues, decidme: si tenemos
luna nueva cada mes,
¿adónde están? ¿Qué se han hecho
las viejas de tantos años?
57. En H se han suprimido estos versos del romance:
LISEO. Quitado me habéis el gusto.
196
LISEO. Volved, mi señora, en vos,

considerando que os quiero
por mi dueño para siempre.
FINEA. ¿Por mi dueña, majadero?58
LISEO. ¿Así tratáis un esclavo 1990
que os da el alma?
————20
FINEA. ¿Cómo es eso?
LISEO. Que os doy el alma.
FINEA. ¿Qué es alma?
LISEO. ¿Alma? El gobierno del cuerpo.
FINEA. ¿Cómo es un alma?
LISEO. Señora, 1995
como filósofo puedo
difinirla, no pintarla.
FINEA. ¿No es alma la que en el peso
le pintan a San Miguel?
LISEO. También a un ángel le vemos 2000
con alas; pero él en fin
es espíritu.
FINEA. Yo os creo
¿Andan las almas?
LISEO. Las almas
obran por los instrumentos,
por los sentidos y partes 2005
de que se organiza el cuerpo.
FINEA. ¿Longaniza come el alma?
TURÍN. (Aparte a su amo)
¿Por qué te cansas?
————21
LISEO. No puedo
pensar sino que es locura.
FINEA. No he tocado a vos, por cierto;

mirad que se habrá caído.
LISEO. (Aparte)
(¡Linda ventura tenemos!
Pídole a Otavio a Finea,
y cuando a decirle vengo
el casamiento tratado,
hallo que a su ser se ha vuelto.)
58. La frase, evidentemente, debe ser exclamativa, tal como aparece en el texto autógra-
fo. H la hizo interrogativa y Lorca no la modificó.
197
TURÍN. Pocas veces de los necios 2010

se hacen los locos, Señor.
LISEO. Pues ¿de quién?
TURÍN. De los discretos,
porque de diversas causas
nacen efetos diversos.
LISEO. ¡Ay Turín! vuélvome a Nise, 2015
más quiero el entendimiento
que toda la voluntad-
Señora, pues mi deseo,
que era de daros el alma,
no pudo tener efeto, 2020
quedad con Dios.
FINEA. Soy medrosa
de las almas, porque temo
que de tres que andan pintadas
puede ser la del infierno.
La noche de los difuntos 2025
no saco, de puro miedo,
la cabeza de la ropa.
LISEO. (Aparte)
————22
Ella es loca sobre necio,
que es la peor guarnición.
Decirlo a su padre quiero. 2030
(Vanse Liseo y Turín)
ESCENA XII
(LAURENCIO, PEDRO.- FINEA)
FINEA. ¿Qué te parece?
LAUREN. Muy bien:
que has dado el mejor remedio
que pudiera imaginarse.
FINEA. Sí; pero siento en extremo
volverme boba, aun fingida; 2035
y pues fingida lo siento,
los que son bobos de veras
¿cómo viven?
LAUREN. No sintiendo.
PEDRO. Pues si un tonto ver pudiera
su entendimiento a un espejo, 2040
¿no fuera huyendo de sí?
198
La razón de estar contentos

es aquella confianza
de tenerse por discretos.
————23
FINEA. Háblame, Laurencio mío, 2045
sutilmente, porque quiero
despicarme de ser boba.
ESCENA XIII
(NISE, CELIA.- LAURENCIO, FINEA y PEDRO sin verlas)
NISE. (Aparte a Celia)
Siempre Finea y Laurencio
juntos: sin duda se tienen
amor; no es posible menos. 2050
CELIA. Yo sospecho que te engañas.
NISE. Desde aquí los escuchemos.
(Escóndense)
LAUREN. ¿Qué puede, hermosa Finea,
decirte el alma, aunque sale
de sí misma, que se iguale 2055
a lo que el alma desea?
Allá mis sentidos tienes:
escoge de lo sutil,
presumiendo que en abril
por amenos prados vienes. 2060
————24
Corta las diversas flores,
porque en mi imaginación
tales los deseos son.
NISE. Estos, Celia ¿son amores
(Aparte a ella)
o regalos de cuñado? 2065
CELIA. Regalos deben de ser;
pero no quisiera ver
cuñado tan regalado59.
59. En H se suprime esta redondilla:

FINEA. ¡Ay Dios; si llegase día
en que viese mi esperanza
su posesión!
LAUREN. ¿Qué no alcanza
una amorosa porfía?
199
PEDRO. (Aparte a Finea)

Tu hermana escuchando.
FINEA. ¡Ay cielos!
Vuélvome a boba.
LAUREN. Eso importa. 2070
Voyme.
NISE. (A Laurencio)
Los pasos reporta.
LAUREN. ¿Qué quieres? ¿Vendrás con celos?
NISE. Celos son para sospechas;
las que trato son verdades.
LAUREN. ¡Qué presto te persuades 2075
y de engaños te aprovechas!60
————25
¿Querráste casar ansí
levantando un testimonio,
y de aqueste matrimonio
echarme la culpa a mí? 2080
Y si te quieres casar,
déjame.
(Vase)
NISE. ¡Qué bien me dejas!
Vengo a quejarme, ¿y te quejas?
¿Aun no me dejas hablar?
PEDRO. Tiene razón mi señor. 2085
Cásate y acaba ya.
(Vase)
ESCENA XIV
(NISE, FINEA, CELIA)
NISE. ¿Qué es aquello?
CELIA. Que se va
Pedro con el mismo humor.
Y aquí viene bien que Pedro
es tan ruin como su amo. 2090
60. De nuevo, en el parlamento de Laurencio, el texto de H suprime una redondilla:

(LAUREN.) ¿Querrás buscar ocasión
para querer a Liseo,
a quien ya tan cerca veo
de tu boda y posesión?
200
NISE. Ya le aborrezco y desamo.

¡Qué bien con las quejas medro!
Pero fue buena invención
————26
anticiparse a reñir.
CELIA. ¿Y el Pedro? ¡Quién le vio ir 2095
tan bellaco y socarrón!
NISE. (A Finea)
Y tú, que disimulando
estás la traición que has hecho,
lleno de engaños el pecho,
con que me estás abrasando61, 2100
¿piensas que le has de gozar?
FINEA. ¿Tú me has dado pez a mí,
ni sirena ni yo fui
jamás contigo a la mar?
Anda, Nise; que estás loca. 2105
CELIA. ¿Qué es esto?
NISE. A tonta se vuelve.-
(A Finea)
A una cosa te resuelve.
Tanto el furor me provoca,
que el alma te he de sacar.
FINEA. ¿Tienes cuenta de perdón? 2110
NISE. Téngola de tu traición,
pero no de perdonar.
————27
¿El alma quieres quitarme,
con quien el alma vivía?
Dame el alma que solía, 2115
61. En H se han suprimido estos versos:

(NISE.) pues, como sirena, fuiste
medio pez, medio mujer,
pues de animal a saber
para mi daño veniste.
Pero poco más abajo, cuando Finea pregunta: “¿Tú me has dado pez a mí,/ ni sirena...”
apunta Hartzenbusch en una nota: “Nise no ha mentado pez, ni sirena, ni cosa parecida: quizá
falte una redondilla después del verso “con que me estás abrasando”. Justo García Soriano, en
la edición de la RAE, anota esta consideración de Hartzenbusch destacando que éste siguiera
puntualmente el texto de la Nouena Parte, donde faltaba esta redondilla. García Lorca, por su
parte, sigue el texto de H sin tener en cuenta su nota ni aclarar de ningún modo la “extraña”
alusión de Finea al pez ni a la sirena.
201
traidora hermana, animarme.

Mucho debes de saber,
pues del alma me desalmas.
FINEA. Todos me piden sus almas:
almario debo de ser. 2120
Toda soy hurtos y robos.
Montes hay donde no hay gente:
yo me iré a meter serpiente.
NISE. Que ya no es tiempo de bobos
dame el alma.
ESCENA XV
(OCTAVIO, MISENO, DUARDO, FENISO, PEDRO. Dichas)
OCTAVIO. ¿Qué es aquesto? 2125
FINEA. Almas me piden a mí.
¿Soy yo purgatorio?
NISE. Sí.
FINEA. Pues procura salir presto.
OCTAVIO. ¿No me diréis la ocasión
————28
de vuestro enojo?
FINEA. Querer 2130
Nise, a fuerza del saber,
pedir lo que no es razón.
Almas, sirenas y peces
dice que me ha dado a mí.
OCTAVIO. ¿Hase vuelto a boba?
NISE. Sí. 2135
OCTAVIO. Pienso que tú la embobeces62.
DUARDO. ¿No decían que ya estaba
con mucho seso?
OCTAVIO. ¡Ay de mí!
NISE. No quiero hablar claro63.
62. En H falta esta redondilla:

FINEA. Ella me ha dado ocasión;
que me quita lo que es mío.
OTAVIO. Se ha vuelto a su desvarío.
¡Muerto soy!
FENISO. Desdichas son.
63. Así figura en el texto de la Nouena Parte y en H. Sin embargo, de forma más cohe-
rente, en el texto autógrafo aparece: “Yo quiero hablar claro”.
202
OCTAVIO. Di.
NISE. Todo su daño se acaba 2140
con mandar expresamente
(pues como padre podrás,
y aunque en todo, en esto más,
pues tu honor no lo consiente)
que Laurencio no entre aquí. 2145
OCTAVIO. ¡Cómo!
NISE. Porque él ha trazado
————29
que ésta no se haya casado,
y que yo te enoje a ti.
OCTAVIO. Pues eso es muy fácil cosa.
NISE. En paz tu casa tendrás. 2150
ESCENA XVI
(LAURENCIO, PEDRO. Dichos)
PEDRO. Contento en extremo estás.
LAUREN. ¡Invención maravillosa!
CELIA. Ya Laurencio viene aquí.
OCTAVIO. Laurencio, cuando labré
esta casa, no pensé 2155
que academia instituí,
ni cuando a Nise criaba,
pensé que para poeta,
sino que a mujer discreta
con las letras la inclinaba. 2160
Siempre alabé la opinión
de que a la mujer prudente
con saber medianamente
le sobra la discreción.
No quiero más poesías, 2165
los sonetos se acabaron,
————30
y las músicas cesaron;
que ya son pocos mis días.
Por allá los podéis dar,
si os faltan telas y rasos; 2170
que no hay tales Garcilasos
como dinero y callar.
Este venden por dos reales,
y tiene tales sonetos
203
elegantes y discretos, 2175

que vos no los haréis tales.
Ya no habéis de estar aquí.
Con ese achaque id con Dios.
LAUREN. Y es muy justo, como vos
me deis mi mujer a mí64. 2180
OCTAVIO. ¿Qué mujer os tengo yo?
LAUREN. Finea.
OCTAVIO. ¿Finea?
LAUREN. Aquí
hay tres testigos del sí
que ha más de un mes que me dio.
OCTAVIO. ¿Quiénes son?
LAUREN. Duardo, Feniso 2185
(y Pedro)65
————31
OCTAVIO. ¿Es esto verdad?
DUARDO. Ella de su voluntad,
Octavio, dársele quiso.
OCTAVIO. ¡Hay tal cosa!
PEDRO. ¿No bastaba
que mi señor lo dijera? 2190
OCTAVIO. Que como simple la diera
a un hombre que la engañaba.
no ha de valer. Di, Finea,
¿no eres simple?
FINEA. Cuando quiero.
OCTAVIO. Y ¿cuando no?
FINEA. No.
OCTAVIO. ¿Qué espero? 2195
Mas cuando simple no sea,
con Liseo está casada:
A la justicia me voy.
64. En la versión que sigue H no figura tampoco la siguiente redondilla:

(LAUREN.) que vos hacéis vuestro gusto
en vuestra casa, y es bien
que en la mía yo también
haga lo que fuere justo.
65. Ilegible en el original, aunque sí en H y en el texto autógrafo. Su ausencia se puede
justificar por el cambio de página debido a una mala copia. Véase que el siguiente verso que-
daría más corto.
204
(Vanse Octavio y Miseno)

NISE. Ven, Celia, tras mí; que estoy
celosa y desesperada. 2200
(Vase Nise y Celia)
LAUREN. Id los dos tras él, por Dios;
————32
no me suceda un disgusto.
FENISO. Por vuestra amistad es justo.
DUARDO. Mal hecho ha sido, por Dios.
FENISO. ¿Ya habláis como desposado 2205
de Nise?
DUARDO. Piénsolo ser.
ESCENA XVII
(LAURENCIO, FINEA, PEDRO; después, CLARA)
LAUREN. Todo se ha echado a perder.
Nise mi amor le ha contado.
Dime, ¿qué habemos de hacer
si a verte no puedo entrar? 2210
FINEA. No salir.
LAUREN. ¿Dónde he de estar?
FINEA. Yo ¿no te sabré esconder?
LAUREN. ¿Dónde?
FINEA. Yo tengo un desván
famoso para esconderte.
Clara.
(Sale Clara)
————33
CLARA. Mi señora.
FINEA. Advierte 2215
que mis desdichas están
en tu mano: por secreto
lleva a Laurencio al desván.
CLARA. ¿Y a Pedro?
FINEA. También.
CLARA. Galán,
camine.
LAUREN. Yo te prometo 2220
que voy temblando.
FINEA. ¿De qué?
205
PEDRO. Clara, en llegando la hora

de muquir, di a tu señora
que algún consuelo me dé.
CLARA. Otro cenará peor. 2225
Vamos.
PEDRO. ¿Yo al desván? ¿Soy gato?
(Vanse Laurencio, Clara y Pedro)
ESCENA XVIII
(FINEA)
————34
FINEA. ¿Por qué de imposible trato
aqueste mi loco amor?
En llegándose a saber
una voluntad, no hay cosa 2230
más triste y escandalosa
para una honrada mujer.
Lo que tiene de secreto,
eso tiene amor de gusto.
ESCENA XIX
(OCTAVIO.- FINEA)
OCTAVIO. (Dentro)
Harélo, aunque fuera justo 2235
poner mi enojo en efeto.
(Sale)
FINEA. ¿Estás ya desenojado?
OCTAVIO. Por los que me lo han pedido.
FINEA. Perdón mil veces te pido.
OCTAVIO. ¿Y Laurencio?
FINEA. Aquí ha jurado 2240
no entrar en la corte más.
OCTAVIO. ¿Adónde se fue?
FINEA. A Toledo.
OCTAVIO. ¿Volverá?
FINEA. No tengas miedo
que vuelva a Madrid jamás.
OCTAVIO. Hija, pues simple naciste, 2245
y por milagro de amor
perdiste el pasado error,
206
¿cómo a ser boba volviste?

FINEA. ¿Qué quiere, padre? A la fe,
de bobos no hay que fiar. 2250
OCTAVIO. Pues yo lo he de remediar.
FINEA. ¿Cómo, si el otro se fue?
OCTAVIO. Pues te engañan fácilmente
los hombres, en viendo alguno
te has de esconder; que ninguno 2255
te ha de ver eternamente.
FINEA. ¿Adónde?
OCTAVIO. En parte secreta.
FINEA. ¿Será bien en un desván
donde los gatos están?
¿Quieres tú que allí me meta? 2260
OCTAVIO. Adonde te diere gusto,
como ninguno te vea.
————36
FINEA. Pues alto, en el desván sea.
Tú lo mandas, será justo.
Y advierte que lo has mandado. 2265
OCTAVIO. Una y mil veces.
ESCENA XX
(LISEO, TURÍN. Dichos)
LISEO. (Aparte)
Si quise
con tantas veras a Nise,
mal puedo haberla olvidado.
OCTAVIO. Tente, loca, ¿dónde vas?
FINEA. Padre, yo voy a esconderme. 2270
OCTAVIO. Hija, Liseo no importa66.
FINEA. No yerra quien obedece;
que no me ha de ver jamás
sino quien mi esposo fuere.
(Vase)
66. En la versión de H falta este par de versos:

FINEA. Al desván, padre: hombres vienen.
OTAVIO. Pues, ¿no ves que son de casa?
207
ESCENA XXI
(OCTAVIO, LISEO, TURÍN)
LISEO. ¿Qué es esto?
OCTAVIO. No sé, por Dios; 2275
ella ha dado en esconderse
————37
de los hombres, porque dice
que la engañan fácilmente.
LISEO. En gentil locura ha dado.
¿Dónde está Laurencio?
OCTAVIO. Fuese 2280
a Toledo.
LISEO. Muy bien hizo.
OCTAVIO. Y tú ¿por ventura crees
vivir aquí sin casarte?
Porque el mismo inconveniente
hay de que tú entres aquí67. 2285
LISEO. ¡Bien mi término agradeces!
Vengo a casar con Finea,
forzado de mis parientes,
y hallo una simple mujer.
¿Que la quiera, Octavio, quieres? 2290
OCTAVIO. Tiene razón achacosa;
pero es limpia, hermosa, y tiene
tanto doblón, que podría
doblar el mármol más fuerte.
¿Querrías cuarenta mil 2295
escudos con una fénix?
————38
¿Es coja o manca Finea?
¿Es tuerta? Y cuando lo fuese,
¿hay falta en la naturaleza
que con oro no se afeite? 2300
LISEO. Dame a Nise.
OCTAVIO. No ha dos horas
que Miseno la promete
a Duardo en nombre mío.
67. De nuevo el autor romántico elide dos versos:

(OTAVIO.) Hoy hace, Liseo, dos meses
que me traes en palabras.
208
Y pues hablo claramente,

hasta mañana a estas horas 2305
te doy para que lo pienses,
porque de no te casar,
quiero que en tu vida entres
por las puertas desta casa,
que tan enfadada tienes. 2310
Haz cuenta que eres poeta.
(Vase)
ESCENA XXII
(LISEO, TURÍN)
LISEO. ¿Qué me dices?
TURÍN. Que te aprestes,
y con Finea te cases,
————39
porque si veinte mereces,
porque sufras una boba 2315
te añaden los otros veinte,
si no te casas, Señor,
te han de decir más de siete:
“¡Miren la bobada!”
LISEO. Vamos;
que mi temor se resuelve 2320
de no se casar a bobas.
TURÍN. Que se case me parece
a bobas quien sin dinero
en tanta costa se mete.
(Vanse)
ESCENA XXIII
(FINEA, CLARA)
FINEA. Hasta agora bien nos va. 2325
CLARA. No hayas miedo que se entienda.
FINEA. ¡Oh cuánto a mi amada prenda
deben mis sentidos ya!
CLARA. ¡Con la humildad que se pone
en el desván!
FINEA. No te espantes; 2330
————40
209
que es propia casa de amantes,

aunque Laurencio perdone68.
CLARA. En el desván vive bien
un matador criminal,
cuya muerte natural 2335
ninguno o pocos la ven69.
En el desván un preciado
de lindo, y es un caimán;
pero tiénele el desván,
68. En H no aparecen estas seis redondillas que aluden a la teoría platónica:

CLARA. ¡Y quién no vive en desván
de cuantos hoy han nacido!...
FINEA. Algún humilde que ha sido
de los que en lo bajo están.
CLARA. ¡En el desván vive el hombre
que se tiene por más sabio
que Platón!
FINEA. Hácele agravio;
que fue divino su nombre.
CLARA. ¡En el desván, el que anima
a grandezas su desprecio!
¡En el desván más de un necio
que por discreto se estima!...
FINEA. ¿Quieres que te diga yo
cómo es falta natural
de necios, no pensar mal
de sí mismos?
CLARA. ¿Cómo no?
FINEA. La confianza secreta
tanto el sentido les roba,
que, cuando era yo muy boba,
me tuve por muy discreta;
y como es tan semejante
el saber con la humildad,
ya que tengo habilidad,
me tengo por ignorante.
69. De nuevo, faltan dos redondillas en H:
(CLARA.) ¡En el desván, de mil modos,
y sujeto a mil desgracias,
aquel que diciendo gracias
es desgraciado con todos!
¡En el desván, una dama
que, creyendo a quien la inquieta,
por una hora de discreta,
pierde mil años de fama!
210
como el espejo, engañado. 2340

En el desván el que canta
con voz de carro de bueyes,
y el que viene de Muleyes,
y a los godos se levanta70.
Finalmente...
FINEA. Espera un poco; 2345
que viene mi padre aquí.
ESCENA XXIV
(OCTAVIO, MISENO, DUARDO, FENISO. Dichas)
DUARDO. ¿Que eso le dijistes?
OCTAVIO. Sí;
————41
que a tal furia me provoco71.
Pidióme resueltamente
que con Nise le casase; 2350
díjele que no tratase
de tal cosa eternamente,
y así estoy determinado.
MISENO. Oíd; que está aquí Finea.
OCTAVIO. Hija, escucha.
FINEA. Cuando vea, 2355
como me lo habéis mandado,
que estáis solo.
OCTAVIO. Espera un poco;
que te he casado.
FINEA. ¡Que nombres
casamiento donde hay hombres!
70. Y en la misma dirección, en H no aparece:

(CLARA.) ¡En el desván, el que escribe
versos legos y donados,
y el que, por vanos cuidados,
sujeto a peligros vive!
71. En H no figura esta redondilla en boca de Octavio y Feniso:
(OTAVIO.) No ha de quedar, ¡vive el cielo!,
en mi casa quien me enoje.
FENISO. Y es justo que se despoje
de tanto necio mozuelo.
211
OCTAVIO. Luego ¿tiénesme por loco? 2360

FINEA. No, padre; mas hay aquí
hombres, y voyme al desván.
OCTAVIO. Aquí por tu bien están.
FENISO. Vengo a que os sirváis de mí.
FINEA. ¡Jesús, Señor! ¿no sabéis 2365
lo que mi padre ha mandado?
————42
MISENO. Oíd; que hemos concertado
que os caséis.
FINEA. Gracia tenéis.
No ha de haber hija obediente
sino yo: voyme al desván. 2370
MISENO. Pues ¿no es Feniso galán?
FINEA. Al desván, señor pariente.
(Vanse Finea y Clara)
ESCENA XXV
(OCTAVIO, MISENO, DUARDO, FENISO)72
DUARDO. Vuestra desdicha he sabido,
y siento, como es razón.
FENISO. Y yo que en esta ocasión 2375
haya perdido el sentido.
OCTAVIO. Que ya era cuerda entendí,
y estaba loco de vella.
MISENO. ¡Qué lástima!
DUARDO. Nise bella
con Liseo viene aquí. 2380
72. En la versión autógrafa toda esta escena es diferente: (DUARDO, OTAVIO, MISENO)
DUARDO. ¿Cómo vos le habéis mandado
que de los hombres se esconda?
OTAVIO. No sé, por Dios, qué os responda.
Con ella estoy enojado,
o con mi contraria estrella.
MISENO. Ya viene Liseo aquí.
Determinaos.
OTAVIO. Yo, por mí,
¿qué puedo decir sin ella?
212
ESCENA XXVI
(NISE, LISEO, TURÍN. Dichos, después CELIA)
————43
NISE. (Aparte a Liseo)
Es doblar la voluntad
de mi afición73.
LISEO. Templa agora,
bella Nise, tus desdenes;
que se va amor por la posta
a la casa del agravio74. 2385
(Sale Celia)
73. Estos dos versos no figuran en la versión autógrafa, que, en su lugar, presenta:
LISEO. Ya que me parto de ti,
sólo quiero que conozcas
lo que pierdo por quererte.
NISE. Conozco que tu persona
merece ser estimada;
y como mi padre agora
venga bien en que seas mío,
yo me doy por tuya toda;
que en los agravios de amor
es la venganza gloriosa.
LISEO. ¡Ay Nise! ¡Nunca te vieran
mis ojos, pues fuiste sola
de mayor incendio en mí
que fue Elena para Troya!
Vine a casar con tu hermana,
y, en viéndote, Nise hermosa,
mi libertad salteaste,
del alma preciosa joya.
Nunca más el oro pudo
con su fuerza poderosa,
que ha derribado montañas
de costumbres generosas,
humillar mis pensamientos
a la bajeza que doran
los resplandores, que a veces
ciegan tan altas personas.
Nise, ¡duélete de mí,
ya que me voy!
74. Y, de nuevo, tampoco aparece en H este fragmento de evocaciones clásicas:
NISE. Turín, las lágrimas solas
de un hombre han sido en el mundo
veneno para nosotras.
213
CELIA. ¡Señora!
NISE. ¿Qué hay?
CELIA. Una cosa
que os ha de causar espanto.
OCTAVIO. Di lo que es75.
CELIA. Yo vi que agora
llevaba Clara un tabaque
con dos perdices, dos lonjas, 2390
dos conejos, pan, toallas,
cuchillo, salero y bota.
Seguila y vi que al desván
caminaba.
OCTAVIO. Celia loca,
para la boba sería. 2395
————44
TURÍN. ¡Qué bien que comen las bobas!76
No han muerto tantas mujeres

de fuego, hierro y ponzoña
como de lágrimas vuestras.
TURÍN. Pues mira un hombre que llora
¿Eres tú bárbara tigre?
¿Eres pantera? ¿Eres onza?
¿Eres duende? ¿Eres lechuza?
¿Eres Circe? ¿Eres Pandorga?
¿Cuál de aquestas cosas eres,
que no estoy bien en historias?
NISE. ¿No basta decir que estoy
rendida?
La supresión de estas dos intervenciones de Nise, que declara que ya admite a Liseo, hace
que el desenlace de la obra en García Lorca y Hartzenbusch resulte más abrupto.
75. En el texto autógrafo, estas rápidas intervenciones de Celia, Nise, otra vez Celia y Octa-
vio, presentan un desarrollo mayor:
CELIA. Escucha, señora...
NISE. ¿Eres Celia?
CELIA. Sí.
NISE. ¿Qué quieres;
que ya todos se alborotan
de verte venir turbada?
OCTAVIO. Hija, ¿qué es esto?
CELIA. Una cosa
que os ha de poner cuidado.
OCTAVIO. ¿Cuidado?
76. Nueva supresión de cuatro versos en el texto de H:
OTAVIO. Ha dado en irse al desván,
porque hoy le dije a la tonta
214
CELIA. Eso fuera, a no haber sido

para saberlo curiosa.
Corrí tras ella y cerró
la puerta.
OCTAVIO. Pues bien, ¿qué importa? 2400
CELIA. ¿No importa, si en aquel suelo,
como si fuera una alfombra
de las que la primavera
en prados fértiles borda,
tendió unos blancos manteles, 2405
a quien hicieron corona
dos hombres, ella y Finea?
OCTAVIO. ¡Hombres! Buena va mi honra
¿Conocístelos?
CELIA. No pude.
NISE. Mira bien si se te antoja, 2410
Celia.
OCTAVIO. No será Laurencio,
que está en Toledo.
DUARDO. Reporta,
señor, tu furia: los dos
lo veremos.
————45
OCTAVIO. Reconozcan
la casa que han injuriado. 2415
(Vase)
ESCENA XXVII
(NISE, LISEO, MISENO, TURÍN, DUARDO, FENISO, CELIA)
DUARDO. No suceda alguna cosa77.
que, para que no la engañen,

en viendo un hombre, se esconda.
77. Esta vez es García Lorca el que suprime respecto al texto que presenta H:
NISE. No hará; que es cuerdo mi padre.
FENISO. Cierto que es divina joya
el entendimiento.
LISEO. Siempre
yerra, Duardo, el que ignora.
DUARDO. De eso os podréis alabar,
Nise, pues en toda Europa
no tiene igual vuestro ingenio.
LISEO. Con su hermosura conforma.
215
ESCENA XXVIII
(LAURENCIO, con la espada desnuda; FINEA, a sus espaldas.
PEDRO, CLARA, OCTAVIO, tras ellos.- Dichos)
OCTAVIO. Mil vidas he de quitar
a quien el honor me roba.
LAUREN. Detened la espada, Octavio.
Yo soy, que estoy con mi esposa. 2420
DUARDO. Tenéos, Octavio. ¿Es Laurencio?
OCTAVIO. ¿Quién pudiera ser agora,
sino Laurencio, mi infamia?
FINEA. Pues, padre, ¿de qué se enoja?
————46
OCTAVIO. Traidora, ¿no me dijiste 2425
que el dueño de mi deshonra
estaba en Toledo?
FINEA. Padre,
si aqueste desván se nombra
Toledo, verdad le dije.
Alto está, pero no importa; 2430
que más lo estaba el alcázar
y la puente de Segovia,
y hubo Juanelos que a él
subieron agua sin soga.
El ¿no me mandó esconder? 2435
pues suya es la culpa toda.
¡Sola en un desván! Mal año,
ya sabe que soy medrosa.
OCTAVIO. Cortaréle aquella lengua,
rasgaréle aquella boca78. 2440
MISENO. Octavio, vos sois discreto.
Ya sabéis que tanto monta
cortar como desatar.
OCTAVIO. ¿Cuál me aconsejáis que escoja?
MISENO. Desatar.
————47
78. Faltan en H:
MISENO. Este es caso sin remedio.
NISE. ¿Y la Clara socarrona
que llevaba los gazapos?
CLARA. Mandómelo mi señora.
216
OCTAVIO. Señor Feniso, 2445

si la voluntad es obra,
recibid la voluntad.
Y vos, Duardo, la propia.
Ya Finea se ha casado;
Nise también se conforma 2450
con Liseo, que me ha dicho
que le quiere y que le adora.
DUARDO. Si fue, Señor, su ventura,
gocen los que el premio gozan
de sus justas esperanzas. 2455
LAUREN. (Aparte)
(Todo corre viento en popa)
¿Daré a Finea la mano?
OCTAVIO. Dásela, boba ingeniosa.
LISEO. ¿Y yo a Nise?
OCTAVIO. Vos también79.
TURÍN. ¿Y la Clara socarrona 2460
que llevaba los gazapos?
CLARA. Mandómelo mi señora.
TURÍN. ¡Oh cuál los engullirían!
PEDRO. Y Pedro, ¿no es bien que coma
————48
algún hueso, como perro, 2465
de la mesa de las bodas?
FINEA. Clara es tuya.
NISE. (A Turín) Y tuya Celia80.
TURÍN. Será mi bota y mi novia.
79. En H se han suprimido estos versos:

LAUREN. Bien merezco esta vitoria,
pues le he dado entendimiento,
si ella me da la memoria
de cuarenta mil ducados.
En su lugar se han intercalado los versos con la alusión a Clara y su respuesta que en el
texto autógrafo habían aparecido poco antes.
80. En el texto autógrafo, en lugar de este verso de la versión de H, aparece:
TURÍN Y yo, ¿nací
donde a los que nacen lloran,
y ríen a los que mueren?
NISE. Celia, que fue tu devota,
será tu esposa, Turín.
217
DUARDO. Vos y yo solos quedamos,

dadme acá esa mano hermosa81. 2470
FIN DE LA OBRA
Hay que advertir que sin esta intervención de Nise no se entiende el chiste de Turín del
verso siguiente.
81. Para finalizar la obra, esta vez es García Lorca el que suprime con relación al texto de
H y al autógrafo:
FENISO. Al Senado la pedid,
si nuestras faltas perdonan;
que aquí para los discretos
da fin la Comedia boba.
En el texto autógrafo es Feniso quien interviene primero y Duardo quien cierra la obra, al
contrario que en H, pero el sentido es el mismo. Algunos críticos censuraron esta supresión
del final, tan característico de las comedias del Siglo de Oro.
218
Federico García Lorca es, probablemente, el escri-
Biblioteca tor español del siglo XX más conocido y valorado
de Investigación por la crítica. Como hombre de teatro mantuvo
siempre, sobre todo a partir de 1930, una posición

de activo compromiso con la realidad teatral
4o Envejecimiento y sociedad. española, que en modo alguno se limitó a su con-

Una perspectiva pluridisciplinar dición de autor dramático. Tal vez uno de los
Joaquín Giró Miranda (coord.) aspectos menos valorados de su polifacética acti-
vidad teatral sea su trabajo con los clásicos del
41 El estudio de los relatos de Vladimir Nabokov. teatro español. Sus montajes, adaptaciones, ver-
Su narrador, su lector y sus personajes siones musicales y escenográficas, sus audaces pro-
Asunción Barreras Gómez
puestas como director de escena y, en definitiva,
42 Envejecimiento, salud y dependencia su intensa labor de recuperación de una drama-
Joaquín Giró Miranda (coord.) turgia que para él representaba el nexo ineludible
entre una tradición irrenunciable y una moderni-
43 Términos deportivos en el habla cotidiana dad necesaria, merecen un detenido análisis. Este
Jesús Castanón Rodriguez, Emilio Tomás volumen nos ofrece ese estudio necesario, a la vez
García Molina y Edmundo Loza Olave que rescata del olvido la versión íntegra de la
adaptación que García Lorca realizó de La dama
44 Una aproximación a la religión del ejército boba, de Lope de Vega.
romano imperial: Hispania
Gloria Andrés Hurtado Juan Aguilera Sastre, Doctor en Filología Hispá-
nica por la Universidad de Zaragoza, es profesor
45 La práctica físico-deportiva de tiempo libre en
asociado de la Universidad de La Rioja y de
universitarios. Análisis y propuestas de mejora
Enseñanza Secundaria en Logroño. Ha publicado
Federico García Lorca y el Teatro Clásico.

Eva Sanz Arazuri
46 Propaganda y medios de comunicación en el

primer franquismo (1936-1959)
52 Biblioteca
de Investigación
varios libros y numerosos artículos sobre el teatro
español del siglo XX, dedicados al estudio de Valle-
Inclán, García Lorca, Cipriano de Rivas Cherif,
La versión escénica de La dama boba

José Miguel Delgado Idarreta (coord.) el Teatro Nacional, Felipe Lluch y María Martí-
nez Sierra.
47 Envejecimiento activo,
envejeimiento en positivo Isabel Lizarraga Vizcarra es Licenciada en Filo-
Joaquín Giró Miranda (coord.) logía Hispánica por la Universidad de Zaragoza
48 Canon disorders: Gendered perspectives Federico García Lorca y en Derecho por la Universidad de La Rioja.
Profesora de Enseñanza Secundaria en Logroño,
on Literature and Film in Canada
and the United States
Eva Darias Beautell
y el Teatro Clásico ha publicado trabajos de investigación en las áreas
del Derecho y de la Literatura, entre estos últimos
varios dedicados a García Lorca y a María Mar-
y María Jesús Hernáez Lerena (eds.)
La versión escénica de La dama boba tínez Sierra.
49 La oligarquía de Salvatierra en el tránsito
de la Edad Media a la Moderna. Una Juan Aguilera Sastre e Isabel Lizarraga Vizcarra
contribución al estudio de las élites dirigentes
del mundo urbano alavés, 1400-1550 segunda edición revisada
Francisco Javier Goicolea Julián
5o Envejecimiento, autonomía y seguridad

Joaquín Giró Miranda (coord.)
51 En torno a Julio Verne: estudios diversos de

Los Viajes Extraordinarios
Jesús Salinero Cascante (coord.)

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FEDERICO GARCÍA LORCA Y EL TEATRO CLÁSICO

FEDERICO GARCÍA LORCA Y EL TEATRO CLÁSICO

NOTA A LA SEGUNDA EDICIÓN ......................................................................................................................................................... 11

I. FEDERICO GARCÍA LORCA Y EL TEATRO CLÁSICO......................................................................................... 21

1. LOS CLÁSICOS EN VANGUARDIA ....................................................................................................................................... 23

3. EL ESTRENO DE LA DAMA BOBA EN BUENOS AIRES (1934)................................................. 45

4. EL AÑO DE LOPE (1935) ....................................................................................................................................................... 59

5. LA DAMA BOBA, DE LOPE DE VEGA A GARCÍA LORCA ............................................................... 83

II. LA VERSIÓN ESCÉNICA DE LA DAMA BOBA............................................................................................................ 109

Pomona, Susana Hernández Araico, sobre “La popularidad de La dama boba y

1. Susana Hernández Araico, “La popularidad de La dama boba y su recepción america-

Works of Federico García Lorca, I found myself surprised to discover that on

Curiosamente, el director argentino experimentó con la versión lorquiana de

Cartel de la representación de La dama boba en el Gala Teatro Hispano de Washington en 1999.

Juan Aguilera Sastre

Federico García Lorca es, probablemente, el escritor español del siglo XX

Juan Aguilera Sastre

El teatro clásico español, en las más diversas coyunturas históricas y cultura-

virtud de la definición de un concepto teórico que iba a revolucionar el arte dra-

En definitiva, como afirmaba rotundamente Enrique Díez-Canedo en 1928,

señalado Dougherty, en él podían apreciarse, frente al realismo escénico impe-

Sin embargo, esta convicción de muchos hombres de teatro tropezaba,

El ritmo de la representación, distinto en todo del que hoy se emplea. El

En los años 30 estas propuestas comenzaron a ofrecer sus primeros frutos,

8. E. Díez-Canedo, “Teatro. Los clásicos y sus adaptaciones”, El Sol, 1-XI-1932, p. 12.

Todas las declaraciones de García Lorca a lo largo de la andadura de La Barra-

Y ese mismo año, en una entrevista concedida a Pablo Suero en el transcur-

Caricatura publicada en el Heraldo de Madrid, 18-XI-1935.

llo de don Cristóbal. Las obras clásicas, representadas en numerosas ocasiones

de los medios utilizados en la representación en el pueblo soriano de Almazán,

En diciembre de 1933 el diario El Sol daba cuenta de las actividades de La Barraca, de la

Amb els clàssics espanyols s’hi ha atrevit el primer que li ha semblat, i

Sin embargo, esto no quería decir que Lorca pretendiese representaciones

La novedad, pues, no dependía de la fecha de escritura del texto, sino más

Respecto a la escenografía, Lorca planteaba muchas posibilidades teóricas a

En cuanto al texto, Lorca planteaba un respeto total hacia el espíritu de la obra,

La vida es sueño, la primera pieza larga que representó La Barraca, se ofre-

17. Octavio Ramírez, “Teatro para el pueblo”, art. cit.

El Caballero de Olmedo, última obra que dirigió Lorca en La Barraca, presen-

En El caballero de Olmedo, per exemple, que és una de les obres més

Gracias al recuerdo de varios miembros de La Barraca, Suzane W. Byrd ha

do de la obra todo el conflicto político que subyace como argumento secunda-

MÚSICOS: ¡Muchos años vivan

En el acto I Lorca ha suprimido las escenas I y II, las relativas a la conspiración

26. En mayo de 1933, el codirector de La Barraca, Eduardo Ugarte, se refería al proyecto

La experiencia de La Barraca, en su conjunto, propició a García Lorca un

nuestro teatro clásico más habituales en los escenarios. Siguiendo el ejemplo de

Tras el triunfal estreno de Bodas de sangre el 29 de julio de 1933 en el tea-

Ahora bien, a efecto de que la representación tenga el marco apropiado

Todo parece indicar que Lorca no figuraba inicialmente en el proyecto, al que

propósito de terminar Yerma para que la Membrives pudiera estrenarla en la rea-

Precisamente a Lorca le disgustaba sobremanera la refundición ofrecida por

Del mío. Verás. He intentado seguir fielmente el espíritu de Lope. A mi

Apenas llegado de Montevideo, el 17 de febrero, García Lorca lee a la com-

los ensayos: “Ahora el poeta, inquieto siempre, se apresta a dirigir en colabora-

A los pocos días, el 25 de febrero, Octavio Ramírez publicaba una impor-

8. “García Lorca presentará un ensayo de teatro de títeres”, Crítica, 19-II-1934, entrevista

de Lope, respondía manifestando el profundo respeto que le inspiraban los tex-

El estreno, como estaba previsto, tuvo lugar el 3 de marzo y obtuvo un éxito

A continuación, ponderaba el trabajo de Lorca, en quien advertía la mano