ALA Ariana: Agosto, 2020

INSTITUTO NICARAGÜENSE DE CULTURA
BIBLIOTECA NACIONAL RUBÉN DARÍO
SALA DARIANA 2
Agosto, 2020
Managua, Nicaragua
2 SALA DARIANA 2 / AGOSTO, 2020
SALA DARIANA 2
Instituto Nicaragüense de Cultura
Palacio Nacional de la Cultura
Telefax: (505) 2222 2362

Correo electrónico: cultura_inc2013@yahoo.com
Página Web: http://www.inc.gob.ni/
Arquitecto Luis Morales Alonso

Co-Director General
Instituto Nicaragüense de Cultura
Licenciada Nora Zavala

Directora, Biblioteca Nacional Rubén Darío
Director:
Master Pablo Kraudy
Editor:
Jorge Eduardo Arellano
Colaboradores especiales:
Günther Schmigalle, Miguel Enguídanos,
Pablo Kraudy, Miguel Polaino-Orts,
Jeff Browitt, Beatriz Colombi,
José Argüello Lacayo,
Helena Ramos
Ilustración de la portada:
Retrato de Darío tomado de su Antología poética
(Madrid, Renacimiento, 1927),
compilada por el filólogo español
Joaquín de Entrambasaguas y Peña (1904-1995)
Diagramación:
Fernando Solís Borge
3
CONTENIDO
Luis Morales Alonso/ Presentación .............................. 7
I. Guirnalda liminar
Vicente Huidobro/ Apoteosis (1912) .......................... 11

Rosa Umaña Espinosa/ Ante el cadáver de
Darío (1916) ............................................................. 13
II. Biografía y ficción
Sala Dariana/ RD: cronología básica .......................... 17

Jorge Eduardo Arellano/ El Rubén de los
bazuqueros de Managua ............................................. 23
Günther Schmigalle/ Las amigas africanas de
Charles Baudelaire, Víctor Hugo, Arthur Rimbaud
y Rubén Darío .......................................................... 27
Francisco Huezo/ Rubén y sus días preagónicos
en Managua .............................................................. 38
III. Análisis de poemas
Miguel Enguídanos/ Dos prospecciones.

I. «Sonatina» y su fulguración verbal; II. El drama
existencial de «¡Torres de Dios! ¡Poetas!» .................... 47
IV. Homenaje personal al decano

de los dariístas nicaragüenses
JEA/ Laudatio de un nonagenario español en

adopción/ Eduardo Zepeda-Henríquez: lúcido
ensayista y poeta orgánico/ Bibliografía rubendariana
de E Z-H ................................................................... 59
V. Documenta
Pablo Kraudy/ La trilogía rubendariana de Alcalá ....... 85

JEA/ Hispanoamericanos en el epistolario de
Darío ........................................................................ 89
Miguel Polaino-Orts/ Crónicas de ultramar
de un cronista excepcional. Nota a la edición
crítica definitiva de España contemporánea de
Rubén Darío ............................................................109
JEA/ La edición del centenario de Cantos de vida
y esperanza ................................................................120
JEA/ Darío y el modelo de Muhammad Alí ..............123
VI. Manuscritos
Rubén Darío/ «A Margarita Debayle» ........................127
VII. Nuevos estudios
Jeff Browitt/ La espinosa relación de Rubén Darío

y Salvador Rueda .....................................................137
Beatriz Colombi/ Poe visto por Rubén Darío .............149
José Argüello Lacayo/ Rubén Darío en Mallorca:
cara a cara con Dios ..................................................160
Miguel Polaino-Orts/ «Nuestro prodigioso
Rubén Darío». Recuerdos darianos en las memorias
de Rafael Alberti y de María Teresa León ..................206
VIII. Relectura de los cuentos
Miguel Polaino Orts/ La actualización crítica

de la cuentística dariana ............................................236
Jorge Eduardo Arellano/ El cuentista renovador
de Azul... ..................................................................242
CONTENIDO 5
José Argüello Lacayo/ El centauro y la cruz:

paganismo y cristianismo en los cuentos de
Rubén Darío ............................................................292
Helena Ramos/ Propuesta para la ampliación
de la nómina de cuentos darianos ..............................342
IX. Noticias
Iniciativa en 1909 de proponer el castellano como

lengua internacional ..................................................353
Estudios darianos en Lengua (2016-2019) ...................354
Poemas en prosa de Darío traducido al griego ...............355
Rosas y lirios/ Selección complementaria de las
Poesías completas de Rubén Darío ................................357
X. Fuentes bibliográficas
Sala Dariana/ Libros sobre y de Rubén Darío

(2017-2020) .............................................................365
Darío durante su período chileno

7
PRESENTACIÓN
Arq. Luis Morales Alonso

Codirector/ INC
HE AQUÍ la Sala Dariana 2 (agosto, 2020), revista académi-

ca de la Biblioteca Nacional Rubén Darío, dirigida y editada
respectivamente por Pablo Kraudy Medina y Jorge Eduardo
Arellano, cuyos textos enriquecen una obra más la crítica e
investigación rubendarianas que ha desarrollado desde 1966
o sea: a lo largo de casi más de medio siglo.
Como en la Sala Dariana 1 (mayo, 2019), consta de 10
secciones en las cuales se despliegan los nuevos conocimien-
tos acerca de la vida, obra y trascendencia del Bolívar litera-
rio de nuestra América, tanto en poesía como en prosa. A
saber: I. Guirnalda liminar; II. Biografía y ficción; III. Análisis
de poemas; IV. Homenaje personal al decano de los dariístas
nicaragüenses [Eduardo Zepeda-Henríquez]; V. Documen-
ta; VI. Manuscritos; VII. Nuevos estudios; VIII. Relectura de
los cuentos; IX. Noticias y X. Fuentes bibliográficas.
Se trata de un amplio, variado y riguroso aporte de en-
sayos varios, en su mayoría inéditos y enviados especialmen-
te por sus autores a Sala Dariana como los del australiano Jeff
Browitt, el alemán Günther Schmigalle, la rusa Helena Ra-
mos, el español Miguel Polaino-Orts (3) y el teólogo nicara-
güense José Argüello Lacayo.
No faltan una significativa valoración de la prosa daria-
na, sobre todo de su cuentística; el registro anotado de los
libros que, en las dos orillas del Atlántico, se han acometido
recientemente; entre otros textos.
Agradeciendo a todos sus colaboradores, deseamos que
Sala Dariana siga emitiendo y divulgando, a través de su
constante y profesional culto a quien cantó en su poema

«Retorno» (1907):
A través de las páginas fatales de la Historia
nuestra tierra está hecha de vigor y de gloria,
nuestra tierra está hecha para la Humanidad.
Pueblo vibrante, fuerte, apasionado, altivo;
pueblo que tiene la conciencia de ser vivo,
y que reuniendo sus energías en haz
portentoso, a la Patria vigoroso demuestra
que puede bravamente presentar en su diestra
el acero de guerra o el olivo de paz.
Guayasamín: «Cabeza de Darío»

9
I.
GUIRNALDA
LIMINAR
Vicente Huidobro (1893-1948)

I. GUIRNALDA LIMINAR 11
Presentamos dos poemas poco conocidos. El pri-

mero del gran poeta chileno Vicente Huidobro (1893-
1948) y el segundo de la poetisa nicaragüense Rosa
Umaña Espinosa (1872-1924). El de Huidobro data
de 1912, cuando Darío retornó triunfalmente a Bue-
nos Aires y se anunció su segunda venida a Chile.
De 19 años, el pronto fundador del creacionismo lo
recibiría con la adjunta «Apoteosis», perteneciente
a sus «Canciones en la noche», la cual figura en el
volumen I de sus Obras completas (Santiago, Zig-
Zag, 1963, pp. 1533-155). Y el poema de Umaña
Espinosa se localiza en Homenaje a Rubén Darío (León
de Nicaragua, C.A., Tipografía G. Alaniz, 1916, p.
378) y en Luz de ocaso (León, Tip. J. Hernández,
1916, p. 60).
Vicente Huidobro/ APOTEOSIS

A Rubén Darío
I
PASO AL conquistador de las estrellas,
Paso al gran taciturno, al soñador
Y la Marcha Triunfal sus notas bellas
Dé al aire que se acerca el triunfador.
Cubrid el suelo de fragantes flores,
Traed laureles y traed acantos,
Y a la gloria sin par de los tambores,
Juntad la majestad de vuestros cantos.
¡Gloria al poeta sembrador de soles!
¡Gloria al adusto soñador sombrío!
Gloria al que viene en nimbo de arreboles,
Gloria al artista-luz Rubén Darío.

¡Loor al hijo del inmortal Lelián
Hijo de Kalidasa, el poeta del Sol!
¡Loor al hijo predilecto de Pan,
Hijo de Homero y Netzahualcóyotl!
¡Aquél es! Brotan flores donde huella
Tiene en los ojos brillos de rubí,
Lleva en la frente una radiosa estrella,
La estrella del gigante Avengalí.
¡Oh poeta de mágico renombre,
En tu triunfo de magno trovador
Oye la voz: recuerda que eres hombre
Como el bravo romano triunfador!
II
Heraldo del Alba de un nuevo jardín,
Príncipe del ritmo, amante del arcano,
Viniste en el cisne del rey Lohengrín,
La luz en la mente, la lira en la mano.
Oyendo tus versos de rítmico ensueño,
Mirando tus cisnes, blancos alabastros,
Sentíme invadido de un místico sueño;
Te vía cruzar persiguiendo los astros.
Ícaro impotente rugía de ira,
El águila al verte paraba su vuelo,
Y en tanto cantabas, en torno a tu lira
Un meeting de estrellas te oía en el cielo.
III
Las quejas de Lugones por fin has escuchado
Y en una hermosa réplica nos ha demostrado
Que el filón de oro de tus versos no tiene fin,
Que el raudal de tu poesía nunca agotas
I. GUIRNALDA LIMINAR 13
Y siempre hay nuevas notas en tu viejo violín.

Gracias, maestro, las musas dicen en coro,
Porque en el regio alcázar de tus versos,
Sigue sonando el surtidor de oro;
Porque en ritmos diversos
Siempre nuevos, siempre grandes, siempre hermosos,
Resuenan tus extrañas melodías,
Tus cantos deleitosos,
Tus divinas armonías,
Tus sueños orquestales y pomposos.
Rosa Umaña Espinosa/ ANTE EL CADÁVER

DE DARÍO
YO NO quiero dedicarte una palabra,

Ni un laurel colocar sobre tu frente;
Si ya no caben palabras en tu gloria
Y la luz te circunda reverente!
No pretendo formular un pensamiento
De la impotencia que mi mente embarga,
Hoy sólo sé que al entre abrir mis labios
Mi frase se diluye en onda amarga.
Sólo sé que ha pasado un cataclismo,
Y que las liras de dolor se han roto;
Tan sólo sé que el corazón me duele
Por tu viaje a las playas de lo ignoto.
Yo no tengo filigranas que brindarte
Para adorno postrer de tus despojos
Sólo tengo mi guirnalda de pesares
Rociada con el llanto de mis ojos.
¡Pues recibe cual tributo mi lamento,
La voz secreta de mortal congoja,
Y la flor de mi cariño sempiterno
Que mi dolor sobre tu sien deshoja!
Rosa Umaña Espinosa (1872-1924)

15
II.
BIOGRAFÍA
Y FICCIÓN
Catedral de León a inicios del siglo XX. Allí Darío fue bauti-
zado el 3 de marzo de 1867 y enterrado el 13 de febrero de
1916.
II. BIOGRAFÍA Y FICCIÓN 17
RD: CRONOLOGÍA BÁSICA
Sala Dariana
EN LA vida de Rubén Darío (18 de enero, 1867-6 de febrero,

1916) se advierten dos grandes etapas: la americana, de 1880
—cuando se iniciaba en la escritura a los trece años— a 1898,
año de su traslado desde Buenos Aires a Europa; y la cosmo-
polita: desde 1898 hasta su muerte en 1916. Es decir, diecio-
cho años en cada lapso cronológico, independientemente de
sus breves viajes intercontinentales. En total, a partir de 1892
cruzó doce veces el Atlántico.
I. Etapa americana
Primer período centroamericano
1867: Nace en Metapa, villorrio del departamento de Ma-
tagalpa (18 de enero), actualmente Ciudad Darío. Es
bautizado en la catedral de León (3 de marzo).
1870: Tiene 3 años de edad y ya sabe leer.
1878: Frecuenta a los jesuitas en el anexo de la iglesia de La
Recolección.
1879: Escribe su primer poema conocido: el soneto «La Fe»
(enero).
1880: José Dolores Gámez difunde en El Termómetro, se-
manario de Rivas, su poema «Una lágrima». Tam-
bién colabora en las revistas leonesas: El Ensayo y La
Verdad.
1881: Asiste al acto inaugural del Instituto Nacional de
Occidente (6 de marzo). Luego compila sus primige-
nios textos dispersos bajo el título «Poesías y artícu-
los en prosa» (julio).
1882: Lee en Managua durante un acto del Congreso, las

cien décimas de «El libro» (17 de enero), imitación de
Joaquín Méndez. Viaja a El Salvador (agosto). Cono-
ce a Francisco Gavidia y se adentra en el conocimien-
to del gran literato francés Víctor Hugo.
1883: Elabora y lee en público su oda «Al Libertador Bolí-
var» (24 de julio). Poco después, regresa a Nicaragua
e inicia amoríos con Rosario Murillo Rivas.
1884: Labora en la Biblioteca Nacional y se entrega voraz-
mente a la lectura: clásicos españoles y especialmen-
te autores franceses.
1885: Entrega a la Tipografía Nacional su primer libro Epís-
tolas y poemas, cuya impresión es interrumpida por un
terremoto.
Período chileno
1886: A causa de «la mayor desilusión que pueda sentir un
hombre enamorado», se embarca con destino a Chi-
le. Arriba a Valparaíso (24 de julio). Se traslada pron-
to a Santiago y comienza a relacionarse con Pedro
Balmaceda Toro, escritor e hijo del presidente.
1887: Es nombrado Inspector de la Aduana de Valparaíso.
Publica Abrojos. Su «Canto épico a las glorias de Chile»
obtiene el primer premio en el Certamen Varela.
1888: Aparece en Valparaíso: Azul…: colección de cuen-
tos, poemas en prosa y poemas.
1889: Colabora por primera vez en La Nación, diario de
Buenos Aires (febrero). Retorna a Nicaragua (mar-
zo). Dos meses después viaja a El Salvador, donde
funda y dirige el diario La Unión.
Segundo período centroamericano
1890: Concluye la biografía de su amigo Balmaceda Toro:
A. de Gilbert (1ro. de enero). Se une en matrimonio

civil a Rafaela Contreras Cañas (21 de junio). Al día
siguiente, el militar Carlos Ezeta —asesino de su
protector el presidente Francisco Menéndez— lo
obliga a partir a Guatemala. Allí publica, enriquecida
y con amplias notas eruditas, la segunda edición de
Azul… (20 de octubre). Funda y dirige otro diario: El
Correo de la Tarde.
1891: Se casa por la Iglesia con Rafaela en la ciudad de
Escuintla (11 de febrero). Se embarca hacia Costa
Rica (agosto). En San José nace su primogénito Rubén
Darío Contreras (12 de noviembre).
1892: Regresa, solo, a Guatemala (15 de mayo). El gobier-
no de Nicaragua lo nombra Secretario de la Delega-
ción que asistirá a España a las conmemoraciones del
cuarto centenario del descubrimiento de América (25
de mayo). En Madrid se codea con diversos escrito-
res y políticos. Retorna, con escala en La Habana y
Cartagena de Indias, a su patria.
1893: Fallece en San Salvador su esposa Rafaela Contreras
Cañas (26 de enero). Se casa en Managua con Rosa-
rio Murillo Rivas (8 de marzo). Parte de nuevo solo,
a Nueva York y allí se encuentra con José Martí
(mayo). Se embarca para Francia (7 de julio). En
París alterna con varios poetas y conoce a Jean Moréas
y a Paul Verlaine.
Período argentino
1893: Arriba a Buenos Aires, Argentina, como cónsul ge-
neral de Colombia (13 de agosto).
1894: Edita la Revista de América (agosto, septiembre, octu-
bre).
1895: Visita la isla Martín García en el Río de La Plata y
compone «Marcha triunfal» (mayo). La suspensión
del consulado de Colombia (octubre) le obliga a vivir

del periodismo.
1896: Se editan en Buenos Aires Los Raros (12 de octubre)
y Prosas profanas (noviembre). Es nombrado Secreta-
rio de la Dirección General de Correos.
1897: Comienza a publicar en La Biblioteca su novela El
hombre de oro.
1898: Reacciona ante la guerra de Estados Unidos contra
España y condena a la primera potencia en un ensa-
yo: «El triunfo de Calibán» (20 de mayo). Es enviado
por el diario La Nación a España para informar sobre
la situación de este país a raíz de su derrota (8 de
diciembre).
II. Etapa europea

1899: Tras unos días en Barcelona, llega a Madrid (4 de
enero). Conoce a Francisca Sánchez, de origen cam-
pesino (mayo). Con ella vivirá maritalmente hasta
finales de 1914.
1900: Se traslada a París para informar de la Exposición
Universal. Envía su primera crónica a La Nación (20
de abril). Viaja a Italia (septiembre). En Madrid nace
su hija Carmen (mayo), quien habría de morir al año
siguiente.
1901: Publica los volúmenes de crónicas España contempo-
ránea y Peregrinaciones, ambas en la editorial de la
Viuda de Ch. Bouret, París.
1902: En París conoce al poeta español Antonio Machado
y aparece La caravana pasa, su tercer libro de crónicas.
1903: El gobierno de Nicaragua lo nombra cónsul en París
(12 de marzo). Nace el primer Rubén Darío Sánchez
(Phocas el campesino), quien morirá de bronconeumo-
nía en 1905.
1904: Visita el sur de España, Gibraltar y Marruecos, Italia,

Alemania y Austria-Hungría. Aparece Tierras solares.
1905: Retorna a España y publica Cantos de vida y esperanza
(junio).
1906: Es nombrado Secretario de la Delegación de Nicara-
gua a la Conferencia Panamericana de Río de Janeiro
(mayo). Publica Opiniones y se instala en Mallorca,
isla del Mediterráneo; allí escribirá otro intento de
novela: La isla de oro.
1907: Nace el segundo Rubén Darío Sánchez, Güicho (oc-
tubre). Llega a Nicaragua (24 de noviembre). Gestio-
na divorciarse, sin lograrlo. Es nombrado Ministro
Residente en España (21 de diciembre).
1908: Parte a Madrid y presenta credenciales ante el rey
Alfonso XIII (2 de junio).
1909: Publica Poema del otoño y otros poemas. También escri-
be «Canto a la Argentina».
1910: Es designado para representar a su patria en las Fies-
tas del Centenario de México. Una revolución en
Nicaragua le impide llegar a la capital y se queda en
Veracruz como huésped de honor. Regresa a Europa
con escala en La Habana.
1911: Comienza a dirigir en París las revistas Mundial y
Elegancias (mayo). Viaja a Hamburgo. Publica Letras.
1912: Realiza viaje publicitario (Barcelona, Lisboa, Río de
Janeiro, Montevideo y Buenos Aires) para la revista
Mundial (abril-noviembre).
1913: Pasa otra temporada en Mallorca, donde escribe su
novela más lograda: El oro de Mallorca. Marcha a
Barcelona (27 de noviembre).
1914: Publica Canto a la Argentina y otros poemas y Muy siglo
XVIII, primer tomo de su antología personal, en la
Biblioteca Corona, de Madrid. Aparece en París el

último número de Mundial Magazine (agosto). Ante
la primera guerra mundial, inicia gira pacifista por
América acompañado de Alejandro Bermúdez. Par-
tiendo de Barcelona (25 de octubre), arriban a Nueva
York (21 de noviembre).
Retorno a América
1915: Es elegido miembro de la Hispanic Society of America,
de Nueva York (20 de enero). En la Universidad de
Columbia lee su último gran poema: «Pax» (4 de fe-
brero). Tras otros reconocimientos, se enferma de
pulmonía doble y es internado en el French Hospital.
Por invitación del presidente de Guatemala, Manuel
Estrada Cabrera, llega a la capital de ese país (20 de
abril). Allí residirá siete meses. Aparece en Barcelo-
na La vida de Rubén Darío escrita por él mismo. Rosario
Murillo viaja de Nicaragua para regresar con él a
Nicaragua.
Días preagónicos y muerte
1916: La Navidad lo sorprende en casa de su cuñado An-
drés Murillo, en Managua. Su estado de salud em-
peora y regresa a León (7 de enero). Al día siguiente
es intervenido quirúrgicamente. El obispo Simeón
Pereira y Castellón (1863-1921) le administra la ex-
tremaunción (10 de enero) y el 31 dicta su testamen-
to. Es operado de nuevo (2 de febrero). Agoniza el 5
y fallece a las 10:15 de la noche (6 de febrero). Sus
funerales duran una semana. La Iglesia decreta para
él honras fúnebres de Príncipe y el gobierno de Minis-
tro de Guerra. Al fin, el domingo 13 de febrero es
sepultado al pie de la estatua de San Pablo, en la
catedral de León.
EL RUBÉN DE LOS BAZUQUEROS

DE MANAGUA
Bazuquero: adj. pop. Borracho consuetudinario

de barrios marginales, generalmente andrajo-
so, que ingiere licor de baja calidad. En este barrio
abundan los bazuqueros.
Diccionario de uso del español de Nicaragua. Ma-
nagua, ANL, 2001, p. 38.
EL CONOCIMIENTO más ínfimo de Rubén Darío, exis-

tente en Nicaragua hasta el terremoto de Managua del 72, fue
el apócrifo de las cantinas, donde el poeta era vulgarizado.
Debería decir: vulgareado. Porque era totalmente ajeno a la
obra y a la personalidad del liróforo celeste, resultando exclu-
siva obra de la imaginación de nuestros anónimos picaditos
o bazuqueros. En el fondo, ellos aspiraban a incluir a Darío
entre los ilustres antecesores de su gremio.
Y es que la leyenda alcohólica de Darío se oculta en
estos ejercicios de versificación que casi todo nicaragüense
no puede reprimir. Si a ello agregamos la dimensión de Darío
como mayor héroe civil y cultural del país, tendríamos una
explicación del producto folclórico que deseo ejemplificar,
aprovechando comunicaciones de varios amigos difuntos,
como el profesor Rafael Carrillo Díaz y el mal poeta Reinal-
do Hooker, perteneciente a la «generación traicionada» así
misma. Ya Luis Alberto Cabrales, en los mismos años sesen-
ta, había elaborado un ensayo sobre el tema que consulté
para no repetir los textos que transcribe.
Los «míos» oscilan entre la afirmación del orgullo patrio
(frente a los españoles) y la ocurrencia ingeniosa, más el uso
efectivo de la rima consonante. El primer ejemplo, al respec-

to, es la cuarteta sustentada en esta imaginaria anécdota.
Hallándose en la hermana república del sur, unos «colegas»
de tragos y versos le pidieron brindar después de sustituirle
el licor con agua en su copa. Pero el poeta, advirtiendo el
truco, se salió con la suya:
Ya que la musa me pica
y me ponen en una copa agua
yo brindo por Costa Rica
en nombre de Nicaragua.
Otra «improvisación», apócrifa como todas estas com-
posiciones, tiene de escenario la Madre Patria. «Allá en las
márgenes del Tejo», decían en las cantinas los picaditos de
Rivas que comenzó a declamar Darío. Tajo, le corrigió un
muchacho del público, por lo cual el inspirado vate tuvo que
repetir estos dudosos versos:
Allá en las márgenes del Tajo
una desnuda criatura
se paseaba luciendo su figura
sobre una luna
de brillantes espajos.
Ya ves, gran jota-abajo,
que es Tejo y no Tajo.
Pero la mayoría de esas ilustraciones humorísticas, en la
cual Darío era concebido como un personaje similar al «Que-
vedo» de nuestros relatos callejeros e infantiles, poseían una
ostensible connotación sexual. He aquí una consistente en el
diálogo entre el supuesto Darío quinceañero que detiene a
una campesina, a la salida de León, y le espeta:
De dónde vienes,
para dónde vas,
no hay más remedio,
aquí me lo das.
Y ella no se queda atrás:

De arriba vengo,
para abajo voy,
no hay más remedio:
aquí te lo doy.
Mas aún: el profesor Carrillo me comunicó una compo-
sición coprológica que ficticiamente tuvo su lugar, es claro,
en una cantina, esta vez de Masaya. Mientras unos bolos
—o ebrios consuetudinarios— que libaban con Darío, uno de
ellos improvisó:
Yo que para poeta no nací
y echo mis versos a la izquierda,
brindo porque coman mierda
todos los que están aquí.
Y Darío cerró con «broche de oro», contestándole:
Usted que para poeta no nació
y echa sus versos a la izquierda
brindo para que coma mierda
por la gran puta que lo parió.
Por su lado, Hooker me recitó una mala décima —tam-
bién coprológica y escuchada entre sus amigos bazuqueros—
en la que figuraban notables personalidades españolas del
siglo diecinueve:
Me cago en Prim y en Topete
en Serrano y Castelar
y en todo peninsular
de Madrid a Albacete.
Me cago en el Guadalete
y en toda la gente guapa
que del registro se escapa
y para hacerlo en conjunto
me cagaré hasta en el punto
que ocupa España en el mapa.
Por fin, en la siguiente cuarteta el vulgo retoma la supe-

rioridad nica ante los colegas peninsulares de Darío:
Rosales y Mejías,
poetizos españoles:
sois un par de frijoles
entre la mierda mía.
Evidentemente, el Rubén de los bazuqueros de Mana-
gua pertenecía al fenómeno de la miticidad dariana —en la
cual tanto ha insistido Nicasio Urbina— que identifica a Darío
con un vulgar improvisador y aficionado a la bebida y a las
mujeres. Todos estos ejemplos —como señaló oportunamente
Ricardo Llopesa— «tienen más relación con la picaresca soez
que con la poesía». Y, si acaso persisten, no podrían desterrar-
se del imaginario popular.
[El Nuevo Diario, 3 de febrero, 2018]
Dibujo de Darío tomado del folleto Rubén Darío (1908)

escrito por el brasileño Eliseo de Carvalho
LAS AMIGAS AFRICANAS DE CHARLES

BAUDELAIRE, VÍCTOR HUGO, ARTHUR
RIMBAUD Y RUBÉN DARÍO
Günther Schmigalle1
Academia Nicaragüense de la Lengua
RUBÉN DARÍO nació y se crio en un mundo en el cual la

mezcla de razas era una realidad cotidiana, tangible y banal.
Él mismo habló con cierto orgullo de la sangre de África, o
de indio chorotega o nagrandano, que posiblemente corría en
sus venas. En el transcurso de su vida se trasladaba a países
donde el mestizaje era mucho menos marcado que en su
tierra natal. Chile y Argentina se consideraban los países más
europeizados de la América latina. Sus pueblos autóctonos
habían sido casi aniquilados; el genocidio que llevó a este
resultado no fue tema de la poesía o prosa darianas. Al fin
llegó a radicar en España y en Francia, donde la mezcla de
razas fue todavía mínima en aquella época. La raza africana
es tema de varios poemas y varias crónicas suyas, donde
lamenta sus debilidades y exalta sus triunfos y progresos. En
un episodio simpático de su biografía lo vemos celebrado
como «negro honorario» en una taberna de un barrio de La
Habana.
La primera amiga íntima de Darío (más adelante con-
vertida en su segunda esposa) fue mestiza morena; su prime-
ra esposa, mestiza casi blanca o quizás criolla; la compañera
de su vida era de Castilla y por ende «blanca», a pesar del sol
que quema las tierras de España. Dos grandes figuras de su
panteón poético tenían amigas africanas: Baudelaire inició su
relación con Jeanne Duval, su musa de piel negra, a la edad
1 schmigalle2000@yahoo.de
de diecinueve años. Victor Hugo, a la edad de setenta, en la

cúspide de su gloria, agregó una dama de Barbados a su larga
lista de conquistas amorosas. Darío tuvo en París una rela-
ción de este tipo; pero, más discreto que sus colegas france-
ses, logró ocultarla casi completamente.
Jeanne Duval
Baudelaire conoció a Jeanne en 1842, en el Barrio Lati-
no de antaño, antes de la construcción de los bulevares Saint-
Michel y Saint-Germain. En la iglesia de los Cordeliers con-
vertida en el «teatro del Panteón», actuaba en Un bonheur
n’arrive jamais seul, ou le Système de mon oncle, comedia-vaude-
ville de Puy, donde representaba una doméstica. Su papel se
limitaba a la frase: «La cena está servida, Madame» (Mitche-
ll156), pero su físico causó revuelo entre los espectadores.
Esa mucama muy alta, dice Nadar, es una negra, una negra
verdadera, o por lo menos, indudablemente, una mulata ... por lo
demás es bella, de una belleza especial que no se preocupa por Fidias,
que es más bien de un gusto especial para los refinados. Bajo las
abundancia frenética de las ondulaciones de su melena negra tinta,
sus ojos grandes como soperas parecen más negros todavía; la nariz
pequeña, delicada, con las alas y fosas nasales incisas con fineza
exquisita; la boca como egipcia, aunque de las Antillas —boca de
la Isis de Pompeya— admirablemente amoblada entre fuertes labios
bellamente dibujados. Todo eso serio, orgulloso, hasta un poco
desdeñoso (Nadar 10). Nadar nota una figura ondulante como
culebra y especialmente notable por el exuberante, inverosímil desa-
rrollo de los pechos, y esa exorbitancia da, no sin gracia, al conjunto
el aspecto inclinado de una rama demasiado cargada de frutas.
Nada de torpe, nada de esas denunciaciones simiescas que traicio-
nan y persiguen la sangre de Cham hasta el agotamiento de las
generaciones. En fin, la voz es simpática, de buen timbre, pero de
nota grave, inhabitual en el papel de Dorine (Nadar 11).
A continuación, Jeanne fue instalada por los dos amigos
en un apartamento modesto en el n° 15 o 17 de la rue Saint-
Georges, cerca de Notre-Dame-de-Lorette; según los recuer-

dos de Nadar, él mismo hacía el papel de amante y Baudelai-
re él de protector platónico, lo cual no impedía que el poeta
hiciera al futuro fotógrafo una descripción de la melena de la
«bella salvaje», tan intensa que solo la influencia del hachís
puede quizás explicarla. Fue retomada en su poema «La
chevelure», uno de la serie de poemas inspirados, directa o
indirectamente, por Jeanne (los números 22 a 39 de las Flores
del mal). Durante dos décadas Jeanne fue la amante, amiga y
compañera de Baudelaire; numerosas cartas del poeta a su
madre documentan la tempestuosa relación de ambos, sus
separaciones y reconciliaciones. Se separaron definitivamen-
te en 1861; Baudelaire murió en 1867, a la edad de 46 años;
parece que Jeanne vivía todavía en 1886. La fecha de su
muerte no se conoce.
El intento de Baudelaire para chocar a los burgueses con
sus amores exóticos tuvo un éxito extraordinario: Robin
Mitchell enumera los críticos y especialistas que han tratado
de eliminar a Jeanne de la vida del poeta y de descalificarla
de mil maneras. A su lista impresionante podemos agregar
un artículo aparecido cuarenta años después de la muerte de
Baudelaire, en la época de Darío, donde leemos: Hay que ser
un sádico comprobado para encontrar algún placer en recurrir a
una negra. ... Jamás se comprenderá a Baudelaire quien, según se
dice, supo amar a una muchacha de Malabar (Diable Rose)2.
Celine Álvarez Bâa

Para contar la historia de la amiga africana de Victor
Hugo, habría que hablar primero de su hija Adèle. Se sabe
que después del golpe de estado de Luis Napoleón, Hugo,
uno de los líderes de la oposición, se exilió con su familia en
2 A pesar del poema «À une malabaraise», Jeanne no era de Malabar;

como decíamos, era, del lado materno, haitiana o africana. Nació
probablemente en 1820 en Nantes, donde su madre ejercía la prosti-
tución (Mitchell 155 y nota 701).
las Islas anglonormandas. En Jersey y Guernesey, cada miem-

bro del «clan Hugo» tenía su papel bien asignado. Víctor Hugo
se levantaba a las 5 de la mañana para escribir, frente al
Océano, sus obras maestras y para redactar su amplia corres-
pondencia que le permitía figurar, ante el público mundial,
como opositor irreductible a la dictadura y como uno de los
grandes exiliados de la literatura universal. Adèle Foucher
cumplía con su papel de esposa y madre abnegada, y Juliette
Drouet con el de amante. De los dos hijos, el uno traducía las
obras de Shakespeare, y el otro se hizo fotógrafo y documen-
taba la vida del gran literato exiliado.
De las dos hijas, la mayor y preferida del poeta lamen-
tablemente había muerto ahogada con su marido poco tiem-
po después de casarse. Quedaba solo la menor, Adèle Hugo,
dedicada a tocar el piano y a anotar las conversaciones de
mesa de su famoso padre. Adèle era orgullosa, rechazó a
todos sus pretendientes brillantes, y se enamoró de un simple
soldado británico, Albert Pinson, con el cual tuvo un roman-
ce platónico en 1854. Éste, sin embargo, no quiso casarse con
ella; tal vez no tenía deseos de pasar el resto de su vida en el
último peldaño del clan Hugo. Cuando su regimiento fue
trasladado a Canadá, Adèle, no solamente enamorada, sino
obsesionada con él, huyó de la casa familiar y viajó clandes-
tinamente a América para buscarlo.
En julio de 1863, llegó a Halifax, Nueva Escocia, donde
Pinson estaba acantonado. Cuando su regimiento fue trasla-
dado a las Antillas, Adèle, para seguirlo, hizo el viaje de
Halifax a Barbados, pasando por Southampton (Inglaterra).
En total pasó seis o siete años tratando de acercarse a su
amado, pero no logró convencerlo; aprovechó también para
llevar su vida propia y sustraerse de la férrea dictadura fami-
liar, aunque nunca logró independizarse económicamente,
sino que quedaba dependiendo de los giros que le llegaban de
su padre. En 1870, Pinson salió del ejército con el grado de
capitán y se casó en Inglaterra. Adèle, siempre en Barbados,
afectada mentalmente por el fracaso de su proyecto y al

borde de la miseria, fue rescatada por una «negra joven y
bella», Céline Álvarez Bâa (Gourdin 288, nota 23). Esta,
después de escribir a Victor Hugo y recibir un giro suficiente,
llevó a Adèle de regreso a Francia y el 11 de febrero de 1872,
en París, la entregó a Hugo, quien, después de la caída del
Segundo Imperio y la instalación de la República, se encon-
traba en la cúspide de la gloria. Después de una entrevista
breve con su hija, el poeta la mandó a internar en una clínica.
Multiplicó sus visitas a Madame Bâa, y el 23 de febrero
anotó en su diario clandestino (en español): «la primera negra
de mi vida». Parece que el poeta quedó muy satisfecho con
la experiencia, porque en marzo, antes del regreso de Bâa a
las Antillas, le regaló un broche de oro y otras joyas con una
fuerte suma de dinero (Gourdin 292; Guillemin 113, nota 1).
Madame Bâa también, aparentemente, quedó contenta, ya
que en 1881 volvió a París y visitó a Adèle. Esta vez su
nombre no apareció en el diario de Víctor Hugo, quien murió
el 22 de mayo de 1885. Adèle vivió todavía hasta 1915. De
Céline Bâa no existe ni fotografía, ni documento escrito, y no
se conoce ni su fecha de nacimiento ni de muerte.
Mariam
En una crónica sobre Arthur Rimbaud, Rubén Darío
habla de su «quijotismo que, como el de Alonso Quijano el
Bueno, acaba con renegar de sus hazañas literarias, mas rea-
lizando al mismo tiempo el más estupendo poema de vida
que poeta alguno haya podido realizar» (Darío 1913). Efec-
tivamente, el «poema de vida» de Rimbaud presenta rasgos
muy particulares que parecieran predestinarlo a figurar entre
Los Raros darianos. Se dedicó a la poesía durante cinco o seis
años de su juventud y, según algunos críticos, llegó al límite
extremo de lo que puede lograr la poesía en la explicación de
la realidad. No obstante, en 1873, a la edad de 19 años,
rompió radicalmente con el mundo literario, y en la segunda
mitad de su vida se desempeñó en Arabia y África, como

empleado de empresas de importación y exportación, trafi-
cante que vendía fusiles y municiones al rey Menelik, y ex-
plorador de territorios desconocidos en el cuerno de África.
Los nuevos centros del mundo de Rimbaud fueron Aden,
colonia británica en la punta sur de la península árabe, y
Harar, antaño ciudad santa islámica, después colonia egipcia
y británica, finalmente integrada al imperio abisinio de Me-
nelik.
El clima de Aden era infernal, el de Harar un poco más
sano y fresco. En la vida íntima de Rimbaud también se dio
una ruptura: mientras en su juventud asustaba a los literatos
parisienses con sus borracheras y sus amores homosexuales
con Paul Verlaine, en la segunda etapa de su vida llevaba una
vida austera y volvía a la heterosexualidad. Vivir como un
hombre «normal» no era fácil en la Etiopía de aquel tiempo,
donde la sífilis hacía estragos y todas las mujeres disponibles
sufrían de las consecuencias de la mutilación sexual, con sus
tres etapas: la escisión e infibulación practicadas en las niñas
a la edad de 6-8 años, la apertura que solía practicar el marido
con un puñal en el momento de casamiento para posibilitar
las relaciones sexuales, y las siguientes aperturas necesarias
para permitir los partos (Villeneuve 16-22).
Rimbaud se adaptó a las circunstancias: pocas semanas
después de llegar a Harar, ya se contagió de una enfermedad
venérea (Lefrère 816-817). Poco después, cuando una mu-
chacha infibulada llegó a su casa, Rimbaud, tal vez incapaz
para reconocer intuitivamente las señales no verbales emiti-
das por ella, intentó abrirla según la costumbre del país, y le
infligió una cruel herida con su navaja, provocando gritos,
lágrimas, y un escándalo en el barrio (Lefrère 900). Y sin
embargo, en 1884, en Aden Camp, durante 2 meses según
una fuente, o durante 2 años según otra, hizo vida marital con
una muchacha hararí; todos los testigos concuerdan que fue
una convivencia armoniosa.
Parece que Rimbaud prestó la muchacha a la empleada

de un colega para que aprendiera a cocinar, y pensaba darle
un poco de instrucción antes de casarse con ella; sin embargo,
en sus cartas a su madre explica que nunca logró reunir sufi-
ciente dinero como para pensar seriamente en el matrimo-
nio. Según un testimonio, la muchacha fue «muy dulce, pero
hablaba muy poco francés... alta y muy delgada... la cara
bastante bonita, rasgos regulares, no demasiado negra... un
tiempo la acompañaba su hermana» (Lefrère 897-898). Las
fuentes no explican si la muchacha fue infibulada, tampoco
dicen si era somalí o galla (oromo), pero afirman que fue
católica y se llamaba Mariam. El autor italiano Ottorino
Rosa, en uno de sus libros, reproduce su retrato. Rimbaud
parece haberla recordado siempre: su hermana Isabelle relata
que todavía en sus últimos meses, antes de morir de un os-
teosarcoma a la edad de 37 años, soñaba con casarse «con una
mujer católica de raza noble abisinia» (Lefrère 1146).
M. Bathily
En 1902 o 1903, o sea sesenta años después de que
Baudelaire conociera a Jeanne Duval, y treinta años después
de la aventura de Victor Hugo con Madame Bâa, Rubén
Darío tuvo también una relación amorosa con una muchacha
de origen africano. El poeta, que tenía 35 o 36 años, vivía en
la Rue Legendre, esperando que Francisca Sánchez llegara de
España para unirse con él. La relación fue efímera y ha de-
jado pocas huellas; el único vestigio que hemos encontrado
de ella es una carta neumática que se encuentra hoy en los
archivos del AECID. Un sello postal permite descifrar una
parte de la fecha: diciembre de 1902. La carta está rasgada en
su parte superior, de manera que falta el inicio. La parte
conservada está escrita en español y reza:
Monsieur Ruben Dario
166 rue Legendre
PARIS
No puedo rehusar à M. Schürer de quedarme à comer con

él. Se trata de cosa que puede tener su influencia. No sé à
qué hora podré volver, así que le ruego de todas maneras de
dejar la puerta de modo que yo pueda abrirla con la llave
que Vd. me dio y que aún está en mi bolsillo. El cura ha
sido pagado 31,50. A V. le pagarán desde los 10 à los 12
francos por página en el cuerpo (caracteres grandes) de la
Revista. Todo bien, así que le estimulo á ponerse de buen
[h]umor —no demasiado sin embargo. Question [sic] de
cantidad. Adios, hasta luego – Muchos augurios.
M. Bathily3
3 AECID 3RC-721-2/206 <http://bibliotecadigital.aecid.es/bibliodig/

es/consulta/resultados_ocr.cmd>.
La autora de la carta todavía no se ha logrado identificar

plenamente, pero el texto muestra que estaba vinculada con
la revista francesa La Renaissance latine, en la cual Darío co-
laboraba en esta época. La carta está escrita en un tono de
«badinage», o sea de coqueteo entre enamorados. El poeta
parece haber reprochado a la autora de la misiva que dedica-
ba demasiado tiempo a conversar con un señor Schürer, que
podría ser idéntico con Édouard Schuré, el autor de Los gran-
des iniciados (1889).
No sé à qué hora podré volver, así que le ruego de todas maneras
de dejar la puerta de modo que yo pueda abrirla con la llave que Vd.
me dio y que aún está en mi bolsillo: Darío está impaciente para
volver a recibir a la belleza desconocida, pero ésta, mujer
emancipada, tiene que cumplir con otras obligaciones; sin
embargo, se nota que se siente emocionada por el préstamo
de la llave, prueba de confianza.
El cura ha sido pagado 31,50. A V. le pagarán desde los 10 à
los 12 francos por página en el cuerpo (caracteres grandes) de la
Revista: el «cura» es Charles Marie Claude, un ex sacerdote
francés que fue amigo de Darío en Buenos Aires y cuya
dramática vida describe en un capítulo de su autobiografía.
En 1902 fue traductor oficial de Darío en su trato con las
revistas francesas. Si se le pagaron 31,50 francos por la tra-
ducción del artículo «Le Mouvement latin. Amérique Lati-
ne» que ocupará 18 páginas en La Renaissance latine (Darío
1903) significa que recibió 1,75 francos por página, suficien-
te para una comida completa en algún «bouillon» del Barrio
Latino. Este detalle y la frase siguiente, «A V. le pagarán
desde los 10 à los 12 francos por página en el cuerpo (carac-
teres grandes) de la Revista» indican que la autora manejaba
perfectamente los aspectos técnicos y financieros de La Re-
naissance latine.
Todo bien, así que le estimulo á ponerse de buen [h]umor
—no demasiado sin embargo. Question [sic] de cantidad. Adiós,
hasta luego – Muchos augurios: «todo bien», porque los precios

que paga la revista son relativamente altos. El «badinage»
sigue con la invitación a «ponerse de buen humor, pero no
demasiado». ¿Referencia a la inestabilidad amorosa del poe-
ta? ¿O a sus predilecciones y trastornos alcohólicos, que
compartía con el «cura»? Finalmente, «muchos augurios» se
puede traducir por «muchos deseos de felicidad para el Año
Nuevo», lo cual indica que estamos en los últimos días de
diciembre de 1902.
La firma muestra un nombre abreviado con una M. y el
apellido Bathily, que se encuentra con frecuencia en el Sene-
gal, Malí, Mauritania y Sudán. Llama la atención que la autora
de la carta escribe el español con bastante facilidad y con
muy pocos galicismos. ¿Fue asistente del secretario de redac-
ción de La Renaissance latine? ¿Qué tan probable es que los
redactores, Louis Odéro, Binet-Valmer o Albert Erlande, con
todo y su cosmopolitismo, aceptaran trabajar con una fami-
liar de Ranavalo? Hay todavía muchas incógnitas en esa his-
toria. Sin embargo, es interesante que Darío, en diciembre de
1902, tuvo una aventura amorosa con una dama de antece-
dentes africanos y con un nivel cultural bastante elevado; una
dama a la cual le gustaba escribir y que tenía «esprit», o sea
una manera original, ingeniosa, irónica, de enfocar las cosas
de la vida.
BIBLIOGRAFÍA
DARIO, Rubén: «Le Mouvement latin. Amérique Latine», La
Renaissance latine (París), 15 de marzo de 1903, pp.690-
708.
______________: «Un nuevo libro sobre Arthur Rimbaud», La
Nación (Buenos Aires), 15 y 17 de abril de 1913.
DIABLE Rose: «Échos», Le Fin de Siècle (París), 4 de enero de
1906, p. 1.
GOURDIN, Henri: Adèle, l’autre fille de Victor Hugo. París: Ram-
say, 2003.
GUILLEMIN, Henri: Hugo et la sexualité. París: Gallimard, 1954.

LEFRÈRE, Jean-Jacques: Arthur Rimbaud. París, Fayard, 2001.
MITCHELL, Robin: Les ombres noires de Saint Domingue. The
Impact of Black Women on Gender and Racial Boundaries in
Eighteenth -and Nineteenth- Century France. Berkeley, CA:
Ph. D. in History, University of California, 2010.
NADAR, Félix: Charles Baudelaire intime. Le poète vierge. Paris
1990 (primera edición: 1911).
SCHMIGALLE, Günther: «Un artículo desconocido de Rubén
Darío sobre el movimiento latino en América», Istmo35
(2017), pp. 92-131 <http://istmo.denison.edu/n35/ar-
ticulos/08_schmigalle_gunther.pdf>.
VILLENEUVE, Annie de: «Étude sur une coutume Somalie: les
femmes cousues». Journal de la Société des Africanistes,
1937, tome 7, fascicule 1, pp. 15-32.
M. Bathily, ocasional amiga africana de Darío

RUBÉN Y SUS DÍAS PREAGÓNICOS

EN MANAGUA
Francisco Huezo
De la excelente crónica testimonial de Francisco

Huezo (1862-1934), transcribo la parte correspon-
diente a los últimos días del nicaragüense universal
en Managua, tras haber padecido una pulmonía do-
ble en Nueva York e ingresado en el French Hospital,
y de una prolongada —y no muy saludable— estan-
cia en Guatemala, a donde había ido a traerlo su
esposa Rosario Murillo. JEA
Yo no quiero alarmar a la familia

con nuevos gritos de ¡socorro!
EL 19 de diciembre, 1915. Rubén ha pasado mala noche.
Ansiedad, retorcijones, náuseas, hemorragia intestinal. Deli-
cado. Tres médicos lo atienden: los hermanos Emilio y En-
rique Pallais, y su viejo amigo: Jerónimo Ramírez. Al retirar-
se los galenos, Rosario conduce a Huezo donde el enfermo.
Bajo un mosquitero lila, aparece como tras una niebla. Tiene
38 grados de temperatura. Sus labios delgados y la lengua
están rojas. Sus manos no pierden belleza: son ducales, finas,
aristocráticas. Tiene envuelto el estómago en franelas blan-
cas y viste pijama celeste de seda.
—He pasado mala noche, mala, pésima. El estómago ha cre-
cido un centímetro. Me aconsejaron chalocogue. Creo que he sido
víctima de las drogas.
—Anoche —agrega— se quedó a velarme el joven poeta José
Olivares [1880-1942]. El sueño fue venciéndolo por minutos, hasta

quedarse dormido. Entonces empezó a roncar. Como yo estaba
insomne, me desespero. No hay pena mayor para un hombre que
ver dormir a otro cuando no se tiene sueño. Empecé a gritarle:
¡Olivares! ¡Olivares! No duerma usted. Acuérdese de mí.
Como no despertaba grité: ¡socorro, socorro! Y le arrojé una almo-
hada. Con el ruido que hice, se levantó mi esposa y algún tiempo
después se despertó Olivares que se había acostado vestido en esa
hamaca.
—Si lo ves dile que no vuelva a quedarse. Que se lo agradezco
en el alma. Ya no quiero alarmar a mi familia con nuevos gritos de
¡socorro! ¿Para qué?
Soy un tronco viejo, arruinado, un hombre en cenizas

Dos días después, el 21, Huezo llega a la casa donde es
alojado Rubén. El alma se le llena de pesadumbre. El vate
parece un león vencido, un águila a quien el dolor le quiebra
las alas. El botánico Miguel Ramírez Goyena [1857-1927],
sentado a la orilla de la cama dentro del mosquitero, le lee un
párrafo de su Flora nicaragüense, probablemente el titulado
Wigandia Dairi. Es la clasificación del arbusto tropical clasi-
ficado por Ramírez Goyena y bautizado en latín con el nom-
bre de Darío.
El sabio se retira. Huezo se aproxima y le saluda. Rubén
tiene 39 grados. Con frecuencia le atacan las náuseas. Huezo
le indica la necesidad de una intervención médica más activa.
Él oye sus palabras con interés. Medita largo tiempo.
—Tal vez sería bueno llamar a Debayle, a León —sugiere,
vacilante.
—Eso depende de cómo te sientas —le contesta Huezo—.
Sea que te decidas por cualquier médico, conviene que te examine de
nuevo, y si fuere necesaria alguna operación, creo que deberías
resolverte. La fatiga que experimentas seguramente proviene de la
cantidad de agua que tienes en el estómago.
—Bueno ¡Está bien! Ya he dicho de una vez que no creo en los

médicos. Le tengo horror a la disectomía, tan en boga en París, y tan
combatida por la prensa, por razones de humildad y piedad. Pero
que venga, que me vea y que me haga lo que dicen. Quisiera que sólo
él procediera, sin que me tocara otra persona. Lo repito: no creo en
los médicos.
—Le tengo horror instintivo a su ciencia —prosigue Rubén
en el mismo tono— y sobre todo a sus aparatos teatrales. Son
pocos los sinceros e ingenuos, los modestos y sabios de verdad. En
la mayoría, tropieza uno con farsantes, farsantes cuchilleros, ase-
sinos feroces.
Guarda silencio algunos minutos y reanuda su parla tra-
zando una visión retrospectiva de su existencia.
—Las cosas que me suceden son consecuencias naturales del
alcohol y sus abusos; también de los placeres sin medida. He sido
un atormentado, un amargado de las horas. He conocido los alco-
holes todos: desde los de la India y los de Europa, hasta los ameri-
canos y los rudos y ásperos de Nicaragua, todo dolor, todo veneno,
todo muerte. Mi fantasía, a veces, hace crisis, sufre la epilepsia que
produce ese veneno, del cual estoy saturado. Me siento entonces
agresivo, feroz, con instinto de destruir, de matar. Así me explico los
grandes asesinatos cometidos por el licor. (Se calla. Al rato, en voz
baja, habla de su afán de ternura, de hogar).
—Yo he corrido mucho. Mejor dicho, me han dejado correr,
y no he fundado hogar. Hoy, al cabo de veintidós años de ausencia,
me reúno con mi esposa; ¿qué le traigo? Nada. Soy un tronco viejo,
arruinado, un hombre en cenizas. Viví en Europa con una mujer,
más de dieciséis años, una española. Tengo un hijo con ella y con
el nombre Rubén Darío Sánchez, de edad de ocho años. Es de
imaginación vivaracha, y me escribe, me preocupa su educación.
Ella, la madre, es una mujer rústica, a quien he procurado modelar.
No sabía leer —empezando por eso— y yo le enseñado lo que sabe.
Es un alma campesina, laboriosa y de tesón. He sido, digamos, el
domador de esa naturaleza bravía.
Un rinconcito de la tierra para vivir una santa ternura

El 25 de diciembre. A las doce meridianas, sopla un
alisio fuerte. Opaco está el día y levanta el viento grandes
nubes de polvo. El lago, de color bronce oscuro, se agita con
salpicaduras blancas. Huezo evoca al poeta, cuando —en
años ya lejanos— iban a sus riberas, o por las calles de Ma-
nagua, de paseo, de juerga o verbena, diciendo literaturas o
forjando proyectos. No tenía entonces la celebridad que ha
conquistado, pero ya la fama comenzaba a consagrarlo.
Entra a la habitación de Rubén, a quien encuentra leyen-
do a través de sus poderosos anteojos de oro periódicos del
país, los libros que ha recibido en francés, inglés, italiano y
español. Pasó una buena noche, con una poción de chaloco-
gue. También durmió algo, a pesar de las músicas, gritos,
repiques y bombas y cohetes de Nochebuena.
—Felices pascuas —le dice a Huezo, dándole un abrazo.
—Gracias, gracias —responde.
Abatido, el poeta le habla de la necesidad de hacer su
testamento. Se muestra sereno y, cosa extraña, no le asusta
la muerte.
—Quiero disponer de mis cosas. El gobierno de mi patria me
debe como nueve mil dólares de mis honorarios como Ministro en
España. No dudo que me los mandara a pagar el presidente don
Adolfo Díaz. En Nueva York me dio cartas muy especiales don
Pedro Rafael Cuadra, agente financiero de Nicaragua, recomendan-
do ese pago. Quiero disponer de ese dinero, de los contratos de mis
obras con los editores y de mi arreglo con La Nación de Buenos
Aires, a la cual no he escrito ni una sola línea, desde hace más de
un año, muy a mi pesar. En ella colaboró hace más de veinte y,
según sus estatutos, tengo derecho a mi jubilación.
—A pesar de mi enfermedad —añade— no he permanecido
ocioso. He meditado dos cuentos que me gustan. He querido escri-
birlos: creo que han salido buenos; pero primero es el testamento.
Tiene la vista fija en un sitio del cuarto. Huezo sigue la

dirección de su mirada. En la mesa de las drogas, sobre un
libro de cubierta púrpura, alcanzó a ver un pequeño crucifijo
de plata. Al lado de las almohadas se ve un libro abierto.
Un pecado misterioso para el cual no hay redención

—¿Qué obra lees?
—Un libro de Enrique Ibsen [1828-1906], el viejecito porten-
toso. Son interesantes sus dramas. Cuando resucitemos y Juan
Gabriel. Tiene frases que condensan mi doloroso destino y que
quisiera ver escritos a los pies de mi lecho en el momento de morir.
—¿Cuáles son las palabras de Ibsen? —vuelve a preguntar
Huezo.
—Helas aquí. Son del drama Juan Gabriel: Has matado mi
vida para el amor. ¿Lo entiendes? La Sagrada Escritura habla de
un pecado misterioso para el cual no hay redención. No comprendía
yo qué pecado era ese que no podía ser perdonado: ahora ya lo sé.
El crimen que no puede borrar el arrepentimiento, el pecado a que
la gracia no alcanza... lo comete quien mata una vida para el amor.
Rubén deja de leer y continúa su reflexión:
—Pero yo, te digo con sinceridad, creo que he venido a Nica-
ragua sólo a morir. No le tengo miedo a la muerte. ¡Y no me importa
que venga! En ocasiones he gozado tanto como tal vez no lo han
logrado los millonarios de la tierra. He comido como príncipe, he
vestido con mucho lujo, he tenido historias en el mundo de las
supremas elegancias. Me he relacionado con los más altos persona-
jes. He sentido con frecuencia el aletazo de la gloria. He derrochado
dinero, que gané en abundancia. ¿Qué me queda por desear? Nada
¡Que venga la muerte! Sin embargo, si Dios todavía no lo quiere,
desearía un rinconcito en la tierra para vivir al calor de una santa
ternura. Me gustaría eso. Sería mi ideal. Nada de locuras, nada de
vino, mujeres, buena mesa y trajes elegantes; sólo serenidad, la
tranquilidad, pocos y escogidos amigos y algún champaña para
obsequiarlos. Y mis libros, y mis cosas de arte, pero nada de com-

promisos para escribir por obligación.
Suceden cosas sorprendentes, inexplicables

El 26 de diciembre. Rubén manifiesta su afinidad con el
ocultismo que ha tentado su curiosidad a lo largo de su vida.
Ha leído desde Allan Kardec [1804-1869] hasta Ana Besant
[1847-1933]. Feligrés de esas capillas, confiesa:
—Yo he sido eso. Yo he creído. He estudiado, he visto mucho,
en París, en Italia. Suceden cosas sorprendentes, inexplicables he-
chos; extraordinaria, como cábalas de misterio. Ahí está la Eusapia
Paladino, italiana, una médium prodigiosa. Cuando trabaja, en su
cámara, a media luz, se observan fenómenos maravillosos alrededor
de su cabeza, como un nimbo extraño. Se ven perfiles de personas
que surgen y desaparecen, caras animadas, manos que los asistentes
quisieras oprimir entre las suyas. En fin, manifestaciones espectra-
les, fuertes. Y la Eusapia es una ignorante, casi dura. Habla mal su
idioma, el italiano, según he tenido oportunidad de apreciar, pues
algunas veces la visité y comí en su compañía.
Yo no soy nacatamalero como ustedes

2 de enero, 1916. Huezo ha visitado el día anterior, por
la noche, a Rubén y lo encuentra con el corazón abierto a la
alegría. Le habla de sus santos literarios: San Alfonso X, los
dos Luises, San Lope, San Calderón de la Barca, San Cervan-
tes, San Quevedo, San Luis de Alarcón; y el prócer, el maes-
tro precursor, San Luis de Góngora y Argote, todos en sus
altares, en sus nichos gloriosos, poderosos.
Le habla también de dos notabilidades italianas:
D’Anunnzio y Edmundo D’Amicis: dos altas energías, dos
grandes orgullos. Es amigo de ambos. Se refiere brevemente
a los poetas franceses y españoles, a los hispanoamericanos.
Alude a Enrique Gómez Carrillo [1873-1927], forjador de
arabescos, al mexicano Nervo [1870-1919], al venezolano
[Rufino] Blanco Fombona [1874-1944].

Para el 5 de enero ya el gobierno de Díaz ha erogado 200
córdobas (equivalentes a doscientos dólares) que le lleva un
funcionario. Huezo le felicita. Él lo oye como si fuera una
burla y estalla en cólera:
—Para ti, para Manuel Maldonado [1864-1945], Santiago
Argüello [1871-1940] y Luis Debayle [1865-1938], para todos
los que viven en la Papusia, esa suma puede ser suficiente, pero has
de saber que yo no soy nacatamalero como ustedes. Yo soy Rubén
Darío, y la cosa cambia de aspecto. Esa cantidad es insignificante
y no la acepto. Dicen que mañana mandarán más: ¡Mañana!
¡Mañana! Es un mañana que tarda en llegar. Es el plazo de la raza.
Ya tranquilo, le visitan unos poetas jóvenes —Octavio
Rivas Ortiz [1898-1969], entre otros— y uno le pregunta por
los más grandes poetas actuales. —En el mundo, solo tres —
afirma lleno de convicción—: [Gabriele] D’Annunzio [1863-
1938], uno que ande por allí y yo.
Al día siguiente —6 de enero— los chavalos de Mana-
gua celebran muy de mañana, el día de Reyes sonando pitos
y cachos de buey. Rubén manda que los calle, y por un
momento se silencian; más pronto reanudan su algarabía.
Impaciente, se revuelve en la cama exclamando: —¡Oh He-
rodes! ¡Oh Herodes!
Por la tarde llega el doctor Debayle de León para prepa-
rar el regreso a León donde sería operado. Así el 7 de enero
de 1916 concluyen los días preagónicos de Rubén en Mana-
gua. Por la mañana de ese día, en un tren expreso facilitado
por el gobierno, partió Darío hacia León, acompañado de
Rosario y Debayle. Mejor dicho: hacía su agonía, derechito
hacia la muerte.
45
III.
ANÁLISIS
DE POEMAS
III. ANÁLISIS DE POEMAS 47
DOS PROSPECCIONES
Miguel Enguídanos
De una significativa obra, no suficientemente co-

nocida ni valorada, proceden las siguientes pros-
pecciones de Miguel Enguídanos (1924-1986).
Ambas mantienen su vigencia y se localizan en Fin
de siglo. Estudios literarios sobre el periodo 1870-
1930 en España. Madrid, José Porrúa Turanzas,
1983).
1
«SONATINA» Y SU FULGURACIÓN VERBAL
LA «SONATINA» de Rubén Darío se publicó por primera

vez, en las páginas de La Nación, en junio de 1895. Apareció
incorporado este poema, en 1896, al libro Prosas profanas. A
pesar del gran escándalo y de la crítica negativa que provocó
la obra en su tiempo, «Sonatina» y otras poesías del mismo
volumen tuvieron un éxito fulminante y desmesurado. El
propio Rubén, al contarnos su vida y la historia de sus libros,
nos dice: poesías que han llegado a ser de las más conocidas y
repetidas en España y América, como la «Sonatina», por ejemplo,
que por sus particularidades de ejecución, yo no sé por qué no ha
tentado a algún compositor para ponerle música [...] La «Sonatina»
es la más rítmica y musical de todas estas composiciones, y la que
más boga ha logrado en España y América.
Extraño fenómeno. El poeta sabía las causas: «Sonati-
na» había tenido el mismo éxito que una canción popular de
esas que se ponen de moda durante una temporada. Musica-
lidad y sentimentalismos sencillos y poco complicados, como

el propio Rubén decía y creía. La melodía era pegadiza, el
tema popular, lindando con lo vulgar. No su tratamiento.
Dice el poeta: Es que contiene el sueño cordial de toda adolescente,
de toda mujer que aguarda el instante amoroso. Es el deseo íntimo,
la melancolía ansiosa y es, por fin, la esperanza. Reconocido por
él mismo, ¿cómo extrañarnos de que «Sonatina» sufriera el
destino de la cancioncilla de moda o de lo que hoy llamamos
el disco gastado? ¿Acaso no recordamos muchos haber oído
recitarla en la escuela infantil, en ciertas reuniones de medio
pelo provinciano o en los programas de los ya afortunada-
mente extinguidos declamadores o declamadoras? Suerte
paralela corrieron «Volveran las oscuras golondrinas» de
[Gustavo Adolfo] Bécquer [1836-1870], «La casada infiel»
de [Federico García] Lorca [1898-1936] y tantos otros tópi-
cos literarios que llegaron a ser manoseados, dichos y redi-
chos por todo el mundo y por causas ajenas al verdadero
valor poético de las composiciones.
Lenguaje, sensiblidad y estilo de otra época

Quien se proponga, pues, reconsiderar o, aún más ente,
volver a «oír» la «Sonatina» de Rubén tendrá que enfrentarse
a su historia, ya irreversible: que fue disco de moda y que el
surco que nos permitía recrear su música se gastó. Hay otro
obstáculo, quizá más serio. La «Sonatina» está escrita desde
unos postulados estéticos no solo no-vigentes, sino casi con-
trarios a los de nuestro tiempo. El lenguaje, la sensibilidad y
el estilo que los armonizaba son de otra época. Al lector de
hoy le cuesta sintonizar con aquella que era de manera distin-
ta que la de hoy literatura de protesta. Protesta contra un
mundo gobernado por creyentes en las panaceas burguesa y
positivista. A lo sumo advierte en ella cierta exquisitez, de-
licada imaginería, musicalidad, escapismo y exotismo. Al
lector de hoy esa poesía le parece no solo frívola, sino vitu-
perable. Sobre todo a los jóvenes.
Cuesta mucho tomar distancia para contemplar la obra

de arte, para leer el poema más allá de lo que en él pueda
haber de transitorio, más allá de lo que en el lector de hoy
pueda haber también de sensibilidad pasajera; pero el esfuer-
zo merece la pena. Los que ya nos vamos acostumbrando a
las soledades fronterizas que nos imponen ciertas actitudes
y vocaciones, podemos, quizás sin pretensiones, pero sin
falsas modestias, abrir camino por estos olvidados vericue-
tos. Este libro me impone una relectura seria de poemas
como «Sonatina». ¿Pero puedo yo, de verdad, olvidarme,
distanciarme, volver de nuevo a lo manido, no solo por el
vulgo, sino por la crítica más autorizada? ¿Puedo distanciarme
de mis propios prejuicios, los más recónditos, los que se esca-
pan a mi lucha cotidiana contra tan ponzoñosos sentimientos?
No. Es muy difícil. Trato de leer «Sonatina», a media voz
—como deben leerse muchos poemas de Rubén—: en efec-
to, ¡qué pegadiza es la música de sus espléndidos alejandri-
nos!; pero no, mi intento no va más allá del segundo verso:
Los suspiros se escapan de su boca de fresa. No. Es ilegible: ni la
palidez de la princesa, ni la silla de oro, ni el mudo teclado de
su clavecín, ni la mustia flor desmayada en un vaso, con que
se completa la estampa, delicada, ¡ay!, un día, no conmueven
ya más. (El tiempo ha amarilleado la vieja fotografía de la
abuela). Después —dos estrofas— el jardín con sus pavos
reales, la princesa sigue triste, quizás por pura frivolidad: la
libélula vaga de una vaga ilusión. Los príncipes o reyes con que
sueña parecen de ilustración de cuento de hadas. ¡Ah!, pero
al llegar a la cuarta estrofa, algo inesperado sucede a quien ha
tenido la paciencia de llegar hasta allí. La princesa melancó-
lica, que hasta el momento parecía el pretexto para tender
Rubén su tapiz decorativo y sonoro, se nos revela como sím-
bolo más profundo de algo que acontece en el alma del poeta:
¡Ay!, la pobre princesa de la boca de rosa
quiere ser golondrina, quiere ser mariposa,
tener alas ligeras, bajo el cielo volar;
ir al sol por la escala luminosa de un rayo,

saludar a los lirios con los versos de mayo,
o perderse en el viento sobre el trueno del mar.
Deseo íntimo, melancolía ansiosa, esperanza,

sueño cordial de toda adolescente
Desde este momento, la princesa no es tan solo una
figura decorativa. No se limita tampoco a ser en el poema de
Darío una recreación del tema medieval y trovadoresco de la
princesa lejana. Es algo más: deseo íntimo, melancolía ansio-
sa, esperanza, sueño cordial de toda adolescente, nos dice el
mismo Rubén en la historia de sus libros; pero lo que no nos
dice es lo que en una lectura serena, desde lejos, revelan sus
propios versos. «Sonatina» arranca del antiquísimo tema lite-
rario de la amada distante; y, sin embargo, hay en el poema
una curiosa distorsión que, si se advierte, revela, al fin, su
verdadera profundidad. La mayoría de las veces la princesa
lejana aparecía en relatos y poemas, como un ser inasequible,
nunca vista y, a lo sumo, conocida de oídas por el poeta. El
poeta, o el caballero, buscaban a la inalcanzable. En «Sona-
tina», Rubén se sitúa en la perspectiva sentimental de la mujer,
de la princesa objeto de las ansias y sueños de poetas y hé-
roes. Allí se pregunta si acaso la tristeza del que busca sin
hallar no tendrá su ideal paralelo en el alma de la nunca
encontrada. Visto el poema desde tal perspectiva, la decora-
ción pasa al segundo término que le corresponde, y ante el
lector queda el solista, el poeta, Rubén, el melancólico por
excelencia, cantando una canción de engañosa trivialidad.
Quizás el encanto último que «Sonatina» pueda tener
para los que volvemos a escucharla algún día sea el ocultar
tras la música fácil —o frívola, insistirían algunos— un sen-
timiento poético de la más alta tensión. Algo que todo hom-
bre ha podido sentir alguna vez. Ver a la princesa, triste y
lánguida, en su palacio y sus jardines, no me parece la inten-
ción secreta del poeta. Preguntarse el poeta en su soledad,
poblada de sueños, si acaso la amada nunca encontrada sen-

tirá también su hondísima tristeza, sí. ¿Qué importa que hoy
ya no nos guste llamarle princesa a la amada ideal? (Hasta
nombre tan alto como el de Dulcinea se ha convertido en
apelativo mesocrático y vulgarizador.) En la realidad íntima,
en el fondo del corazón, todo hombre que no haya sustituido
la vieja víscera romántica por algún moderno artefacto o que
no se le haya atrofiado con estupefacientes, sueña, o suspira,
por una mujer inasequible o nunca vista. Y sueña, además,
con que quizás ella estará allí en esa lejanía, o imposibilidad,
aguardándole. En el lenguaje de los poetas de la época de
Darío —1895— se había llegado, por moda antiburguesa y
antiprosaica, a llamar a la amada lejana princesa; volviendo
nostálgicamente, y con su poco de arqueología y tramoya, al
tiempo de los trovadores.
Hoy, en el fondo insobornable de la víscera cardíaca, la
amada distante podrá no ser ya princesa, pero su imagen, o su
adivinación, toma nuevas formas: la hermosa adolescente
hebrea en garbo marcial, la vietnamita de larga túnica, la
filipina vestida de flor; la africana que parece, no ya princesa,
sino reina; la joven británica emancipada de los prejuicios
victorianos de anteayer. ¡Quién no sentirá en el fondo de su
corazón la presencia, conocida de vista o de oídas, de una
moderna princesa! Que esa presencia no es más que un sue-
ño, nadie lo supo como el buen chorotega Rubén. Y por eso
la «Sonatina» no es otra cosa que la canción melancólica,
lanzada a los vientos en busca de otra canción triste, la que
canta la amada imposible. La amada imposible que también
sueña, y que sueña con hacerse realidad carnal al recibir de los
labios reales del poeta un beso de amor.
La esperanza de ser esperado por la mujer ideal

El sueño de Ia princesa lejana podrá parecer falso, o
artificial, a muchos lectores contemporáneos, pero no el sen-
timiento que transforma el sueño en poema; no la esperanza
de ser esperado, allá en la distancia de un remoto país, por una

mujer ideal. ¡Ah, si la ilusión se encarnara! ¡Ah, si el sueño
fuera la última realidad! ¡Ah, si soñador y soñada pudieran
encontrarse! Pero sobre todo, ¿no será acaso la fuerza de
atracción de la soñada la que haga posible —vencedor de la
muerte— la realidad del soñador? He ahí la entraña de la so-
nada y resonada «Sonatina». Un poema es, por encima de
todo, una fulguración verbal, permanente, repetible y repeti-
tiva, de un sentimiento profundo: es un intento de decir lo
que el poeta siente que debe sobrevivirle. Más allá de lo que
hoy nos parece muerto, o moribundo, en el poema, más allá
de la mecánica erosión del surco del disco gastado, más aden-
tro de los fulgores de joyas, palacios, rosas, pavos reales,
tronos dorados, hay un dolor y un ansia infinita. No. No hay
frivolidad en el ansia de ser golondrina, de ir al sol por la
escala luminosa de un rayo; mucho menos aún en el impulso
arrebatado que se lleva por igual a la princesa, al poeta y al
lector a perderse en el viento sobre el trueno del mar.
Merece, pues, el esfuerzo la «Sonatina» de Rubén. Tra-
temos de leerla desde una lejanía adonde no lleguen los soni-
dos de los que hoy cantan a la moda, ni donde se sientan los
exabruptos de nuestros antiguos prejuicios. Escuchemos la
música interior, la del corazón del poeta —Rubén sabía como
nadie que esa, y no otra, era la música que importaba—, la de
nuestro corazón resonando. Oiremos la verdadera maravilla
que es la melodía melancólica del triste que busca a la triste,
para compartir tristezas. Puede ser para muchos melodía
olvidada, pero está allí todavía para el que sepa escucharla.
Está allí, como en una de aquellas viejas cajas de música que
solían encontrarse en las tiendas de antigüedades antes de la
universalización del turismo. Bastaba con retirarla del estan-
te, levarla hacia el interior de la tienda, accionar la palanquita
que ponía en movimiento el cilindro, y allí estaba, sonando
y resonándonos en el pecho, la canción antigua, nunca oída
que, de pronto, creíamos reconocer.
2
EL DRAMA EXISTENCIAL DE
«¡TORRES DE DIOS! ¡POETAS!»
¡Torres de Dios! ¡Poetas!

¡Pararrayos celestes,
que resistís las duras tempestades,
como crestas escuetas,
como picos agrestes,
rompeolas de las eternidades!
La mágica esperanza anuncia un día
en que sobre la roca de armonía
expirará la pérfida sirena.
¡Esperad, esperemos todavía!
El bestial elemento se solaza
en el odio a la sacra poesía
y se arroja baldón de raza a raza.
La insurrección de abajo
tiende a los Excelentes.
El caníbal codicia su tasajo
con roja encía y afilados dientes.
Torres, poned al pabellón sonrisa.
Poned, ante ese mal y ese recelo,
una soberbia insinuación de brisa
y una tranquilidad de mar y cielo...
ES BIEN conocido y ha sido comentado abundantemente.

Es, claro está, un canto e la soledad creadora, al aristocratis-
mo del poeta, y un ataque contra la bestialidad del vulgo.
Pero la verdadera naturaleza del poema solo se descubre
cuando se mira a los vértices de tensión desde los que está
escrito. Estos aparecen en el poema claramente expresados:
son, por un lado, el «abajo», la bestialidad universal —«de
raza a raza»— de la especie humana; por otro, la esperanza de
elevarse, de excellere, de poder llegar a ser el hombre superior

a sí mismo. El poema no debería interpretarse, como se hace
a menudo, como un gesto de aristocratismo despectivo, sino
como expresión de una verdad angustiosa: que la vida es
drama, en el que al poeta le ha correspondido el papel de
«brisa» humanizante, de exorcizador de vida eterna —»tran-
quilidad de mar y cielo».
El «bestial elemento», el «caníbal... con roja encía y afilados
dientes», yace en todos nosotros, y el poeta lo sabe mejor que
nadie, precisamente porque reconoce en sí mismo el tirón del
caníbal que lleva dentro. El simbolismo del caníbal no es
accidental. La condición de «torre», por otra parte, es cierto
que le hace sentirse al poeta cerca de Dios y de la vida eterna,
pero es menos cierto que le condena al furor de las tempes-
tades.
Hay además, una secreta angustia escondida en el poe-
ma: yo la veo como una inseguridad en los cimientos, en la
fortaleza de las piedras, de la torre. Está expresada en el verso
«¡Esperad, esperemos todavía!». Si la fuerza del poeta y, por
consiguiente, del hombre-hombre frente al hombre-caníbal,
reside en la esperanza, ¿por qué añadirle al exorcismo del
imperativo —»esperad», «esperemos»— el dubitativo, me-
lancólico, adverbio temporal «todavía».
La respuesta me parece que se ve clara en la reiteración
del elemento temporal-existencial en que se siente desgarra-
do y doliente el poeta: «Esperad todavía». El «todavía» repe-
tido es el verdadero exorcismo, el centro vital del poema. El
gesto superior-soñador-eternizante del poeta hay que erigir-
lo, frente a la bestialidad y la vulgaridad, como arma contra
la peor de las muertes, que es la del espíritu. La lucha, según
el poema, parece que se va inclinando a favorecer a los ene-
migos del poeta —y del hombre-hombre. La esperanza, la fe
en lo mejor del hombre, aún se anuncia en el horizonte como
día de ventura, todavía puede darle la victoria al poeta. Pero
la verdad que nos dice el poema es que la lucha no se ha
resuelto, que puede que se acabe la vida —la del poeta, la, la
del lector— sin resolverse y que, sin embargo, la vida debe de
vivirse poniendo «al pabellón sonrisa» y, ante el «recelo» de la
muerte del alma, «una soberbia insinuación de brisa y una
tranquilidad de mar y cielo...».
Muy mal andan las cosas en el mundo, muy débil, o muy
«carne». En el hombre, hay sobradas razones para morirse,
embriagarse, dormirse, arriar el pabellón y derribar la torre,
piensa el poeta; pero hay algo a lo que no se puede renunciar.
Lo irrenunciable para el hombre es su derecho y su deber al
«todavía». El poeta Rubén, anticipándose al filósofo Ortega
y Gasset, había ya intuido que la naturaleza del hombre es
precisamente el continuo e incesante drama existencial. Hacia
arriba —cielo— o hacia abajo —tasajo de carne—, cada
minuto de nuestras vidas. Esfuerzo, gesto ennoblecedor,
voluntad creadora de eternidades, son las características y el
arma del poeta. El poeta, torre de Dios es, de entre los hom-
bres, el más próximo a la divinidad. Aunque su torre puede
parecerle, en momentos de debilidad, condenada a ser una
torre de Babel más entre las ilusorias construcciones que los
hombres erigen para aproximarse a Dios y para salvarse de la
muerte eterna.
Miguel Enguídanos en 1964

Portada interna de Azul... (Guatemala, 1890)

con dedicatoria inserta de Darío a Manuel Gutiérrez Nájera
57
IV.
HOMENAJE PERSONAL
AL DECANO DE LOS
DARIÍSTAS NICARAGÜENSES
Eduardo Zepeda-Henríquez en su biblioteca

IV. HOMENAJE AL DECANO DE LOS DARIÍSTAS NICARAGÜENSES 59
LAUDATIO DE UN NONAGENARIO
ESPAÑOL EN ADOPCIÓN
Palabras leídas el 6 de marzo de 2020, fecha del 90

cumpleaños de Eduardo Zepeda-Henríquez, en el
restaurante madrileño La Pulpería de Mila, Lagas-
ca, 11, después de asistir a la Misa de Acción de
Gracias en la Parroquia de San Miguel y San Benito,
Alcalá 83.
AYER QUE vine, por enésima vez, a nuestra amada patria

paterna, acompañado de mi hija mayor, la madrileña y abo-
gada Emperatriz Arellano Pérez, nuestra dilecta Queta, o sea
Enriqueta Zepeda Aguilar (funcionaria del estado español,
primogénita de don Eduardo y organizadora de este acto) me
pidió unas palabras celebratorias de los primeros 90 años de
ese orgullo de Nicaragua que ha sido, desde illo tempore, Zepe-
da-Henríquez, también mi semitocayo.
Entre los exégetas de esta figura transatlántica de las
letras y el pensamiento, tengo el honor de haber sido uno de
los más constantes y fieles admiradores de sus méritos inte-
lectuales. Pero yo solo quiero evocar a mi profesor de Esti-
lística y Literatura Centroamericana en la UCA, de Managua,
la primera universidad surgida en el istmo bautizado por Pablo
Neruda «garganta pastoril de América». Al invitado especial
a mi matrimonio con la física-matemática Consuelo Pérez
Díaz, quien controla mi locura desde hace medio siglo. A uno
de los soberanos testigos de la defensa en la Complutense de
mi doctorado y al padrino de mi padre, don Felipe María
Arellano Cuadra (1918-1997), Caballero del Corpus Christi

en Toledo. Al único nica miembro correspondiente de la
Real Academia Española y de la Real Academia de la His-
toria. Al mayor estudioso en nuestras tierras ultramarinas de
los filósofos españoles, editor crítico de don Juan Eusebio
Nieremberg (1595-1658). Al auténtico orteguiano, es decir,
seguidor de los pasos e ideas de don José Ortega y Gasset
(1883-1955) y autor —entre otros ensayos excepcionales—
de una profunda incursión en la filosofía de don Andrés Bello
(1781-1865).
No olvidaré otras dos de sus dimensiones fundamenta-
les: al excelente (y todavía no superado) director de la Biblio-
teca Nacional de Nicaragua, adonde me invitó a disertar sobre
el progenitor de la poesía moderna en lengua española, en
enero del 68, hace apenas 56 años y al dariísta permanente que
siempre demostró ser, guiado por una ejemplar erudición.
Esta es mi muy incompleta semblanza de don Eduardo
Zepeda-Henríquez, con quien comparto otras circunstancias
más vitales: el nacimiento y experiencia en nuestra Granada,
presta a cumplir en 2024 cinco siglos de fundada, la única
ciudad del continente americano que cantó en La Dragontea
(1598) don Lope de Vega (1562-1635): Cabeza principal de
Nicaragua / por la laguna que recoge el agua; una larga forma-
ción jesuítica en el granadino Colegio Centroamérica del
Sagrado Corazón de Jesús y un significativo hecho del cual
muchos no están enterados aún: que el hermano de mi abue-
lo, don Germán Arellano Sequeira —médico egresado de
una universidad alemana— le trajo al mundo el 6 de marzo
de 1930.
Yo aprovecho para entregarle el primer ejemplar de mi
más reciente obra: El cuentista Rubén Darío: actualización crítica,
dándole gracias, muchas gracias, miles gracias por tu fecunda
y venerable existencia de amigo dilecto y querido maestro.
[Madrid, Hotel Casón del Tormes,
madrugada del 6 de marzo, 2020]
EDUARDO ZEPEDA-HENRÍQUEZ:
LÚCIDO ENSAYISTA Y POETA ORGÁNICO
Este grave señor, de apariencia conserva-

dora y solemne, oculta, disimula un trans-
gresor desbordante de gracia, inteligencia y
sensibilidad.
Pío E. Serrano
(Anales de Literatura Hispanoamericana,
26, I, Madrid, 1997).
I
EL ENSAYO de Eduardo Zepeda-Henríquez (Granada, 6 de
marzo, 1930) tuvo una manifestación sostenida en el ámbito
de la crítica literaria. A él se le debe la introducción en Nica-
ragua de la Estilística, metodología que otorgó a nuestra crí-
tica un grado de precisión desconocida. Aparte de un ma-
nual, Introducción a la estilística (1965 y 1967), logró prospec-
ciones acabadas en Estudio de la poética de Rubén Darío (1967),
obra en coautoría con Julio Ycaza Tigerino. Elementos sus-
tanciales de la obra dariana fueron estudiados: religiosos,
filosóficos, míticos, mágicos, oníricos, eróticos, políticos,
étnicos y telúricos, más el tiempo como dimensión vital.
Estudiaron, asimismo, el proceso de creación poética en
Rubén que incluía el de los «motivos de su poesía» y se com-
pletó con prospecciones en algunos poemas claves (los tres
«Nocturnos», «Epístola a la señora de Lugones» y «Los mo-
tivos del lobo»). Pero su mejor obra en esta dirección es Linaje
de la poesía nicaragüense (1996), de importancia vigente: doce
análisis de la poesía de Rubén Darío, Salomón de la Selva,
José Coronel Urtecho, Pablo Antonio Cuadra y Joaquín
Pasos, vistas como lenguaje por excelencia.
Presidente de una efímera Academia Nacional de Filo-
sofía (1964-65), Zepeda-Henríquez ha sido el único nicara-
güense en elaborar una «Filosofía del lenguaje en Rubén

Darío», aparte de otros trabajos ejemplares en erudición filo-
lógica. El más reciente sobre el léxico modernista en los
versos de Azul... constituye un aporte insuperable. Sus fuen-
tes suman más de 250 obras de autoridades en lengua espa-
ñola y francesa, y de autores griegos y latinos citados, más
otros en lengua inglesa e italiana. Sus ensayos mínimos se
ordenan alfabéticamente y los vocablos son autenticados por
dos caracteres modernistas: su origen en autores franceses
(ananke, autumnal, céfiro, cítizo, guarnida, hímnica, etc.) y su
procedencia exótica (búfalos americanos, kanguro, Ramayanas,
fakir, Raha, seda del Japón, etc.). He aquí este trabajo excep-
cional que solo tiene un precedente: el del dariano argentino
Arturo Marasso (1890-1970).
En realidad, desde joven Zepeda-Henríquez estaba do-
tado para el género. Su primera muestra, escrito cuando to-
davía no era bachiller, se titula «Arte y materialismo». Y en
los 50 ya suscribía una pionera crítica pictórica: «El arte
moderno y la pintura de Rodrigo Peñalba» y un obituario
revelador de José Ortega y Gasset (1883-1955): «En torno a
la muerte de un filósofo español». Para el joven nicaragüense,
Ortega y Gasset era «el hombre más universal de la Europa
de hoy y su ‘hazaña metafísica’ debía extirpar ese falsísimo
lugar de que la mentalidad hispana no es apta para filosofar».
De hecho, Zepeda-Henríquez sería una autoridad en filóso-
fos españoles. Séneca, Vives, Nieremberg, Suárez, entre otros.
En el referido obituario —además de constatar en la prosa de
Ortega y Gasset la claridad, elegancia y precisión latinas—
señaló: «Una nota determinante de la filosofía española des-
de Séneca hasta Lulio, es su tendencia a superar tanto el
realismo como el idealismo —en el cual anida el pensamien-
to alemán—, por medio de una concordia, de una suprema
armonía. Y el espíritu de la obra de Ortega, a mayor gloria de
su originalidad, se inscribe en la gran tradición especulativa
de su patria.
El ensayo más amplio de Zepeda-Henríquez es el con-

sagrado a Juan Eusebio Nieremberg (1595-1658), cuyas Obras
escogidas preparó en dos tomos (Madrid, 1957) y su estudio
preliminar, con el título Un pensador jesuita vivista del siglo
XVII, fue editado en Managua (1958), mereciendo el recono-
cimiento de Teodoro Picado (1900-1960): «Al comisionar a
Zepeda-Henríquez para la tarea expuesta, tomaron en cuenta
los editores la notable capacidad de trabajo que posee y su
penetrante conocimiento de las letras clásicas. Es un verda-
dero humanista con sólidas bases puestas en el Colegio Cen-
tro-América de nuestra Granada, a cuyos profesores dedica
su estudio en cuestión [...] Zepeda-Henríquez hace una deta-
llada mención de los pensadores y filósofos españoles que
sobresalen en los siglos XVI y XVII, y no puede menos que
sorprender el ánimo del lector unida a una calidad eximia,
que sería gala y orgullo de cualquier pueblo occidental».
Luego trazó un paralelo maestro entre Ramón Menén-
dez Pidal (1869-1968) y Carlos Cuadra Pasos (1879-1964):
Ecce homo / Muerte y resurrección de las cabezas visibles de dos
academias hispanoamericanas (1969). Igualmente, aplicó la
teoría de las generaciones de Ortega y Gasset en el inteligente
ensayo «Periodización generacional de las letras nicaragüen-
ses», difundido tanto en Nicaragua como en España. Así
estableció las seis generaciones que precedieron a la de Rubén
Darío en nuestra historia decimonónica:
1800-1814. Generación centroamericana «decisiva» que
realizó la Independencia, o generación de los próceres de
1807, que en lo literario corresponde a la herencia del
Neoclasicismo.
1815-1829. Primera generación de vida independiente o de
1822 y, si se quiere, generación del Imperio Mexicano [1822-
23] y de la República Federal [1824-38], equivalente al
tránsito que representan los neoclásicos rezagados y los
precursores del Romanticismo.
1830-1844. Generación de la Soberanía Nacional o de

1837, correspondiente al Romanticismo.
1845-1859. Generación de la Guerra Nacional y de la
Anarquía de 1852, que equivale al Post-romanticismo.
1860-1874. Primera generación de los «Treinta años» y, si
se prefiere, del nacimiento de Rubén Darío o de 1867, que
corresponde al Realismo y sus «derivados».
1875-1889. Segunda generación en los «Treinta años» y de
la formación nicaragüense de Rubén Darío o de 1882,
equivalente a la de los precursores del Modernismo en nuestra
lengua.
1890-1904. Generación «Capital» de Darío y primer Mo-
dernismo Nicaragüense, o de 1897.
Mayor incidencia ejerció con su lúcido libro identitario
Mitología nicaragüense (1987 y 2003). Sustentado en filósofos
y teóricos del mito (Eliade, Uscatescu, Cassirer, Ricoeur,
Levy-Strauss, Barthes y Caro Baroja), Zepeda-Henríquez
magnifica tanto el sustrato mestizo de nuestra cultura oral
como el condicionamiento de la vida urbana por la campesi-
na o rústica, sosteniendo que nuestra sociedad funciona bajo
el peso de las familias tradicionales, cuyas figuras «notables»
legitimamos. Se trata de verdaderas «castas» que marcan, por
ejemplo, el ejercicio de la política, las profesiones liberales y
una suerte de nepotismo intelectual.
Para él, dos son las familias «carismáticas» de Nicara-
gua: Chamorro y Sacasa. La una, cimentada en la agricultura
e inflexible en los principios; la otra, volcada al comercio,
dúctil y «diplomática» en su trato. Y ambas herederas de «la
conciencia del criollo»: el hijo del español nacido en el país
antes de la independencia, por lo cual «dan la imagen histó-
rica del paralelismo existencial de nuestro pueblo». Pueblo,
por lo demás, de mentalidad arcaica que mitifica su tragedia
y destino, visión del mundo y protagonistas históricos.
De ahí que Zepeda-Henríquez parte del mito como vi-

vencia totalizadora de nuestro mismo pueblo a través de tres
vertientes: mitos puros y escatológicos (Tamagastad, La
Carretanagua, El Cadejo, La Mocuana, El Cacaste), mitos
de la historia (El Canal por Nicaragua, León Viejo, Sacasas
y Chamorros, Siete Pañuelos, Sandino) y mitos literarios (El
Güegüense; los mitos darianos de la infancia, las doncellas y
los mancebos; el hombre-símbolo, la novia de Tola y el Cifar
de los Cantos). Autenticando la validez del mito como inter-
pretación del mundo, indaga en el ser nacional con la habitual
armonía de su prosa y subraya que la literatura ha creado la
única universalidad nuestra, no sin antes establecer: el único
pensamiento original del hombre nicaragüense es el pensamiento
mítico, lo cual puede explicar la pródiga cosecha de la imaginación
entre nosotros.
Otro aspecto desarrollado por Zepeda-Henríquez en su
obra mitográfica corresponde al determinismo del factor
mágico-religioso en la mentalidad popular que, por otra par-
te, atribuye a Bernabé Somoza (1815-1849) rasgos del he-
roísmo clásico y del medieval e identifica en Augusto César
Sandino (1895-1934) al héroe primitivo y al bandolero ro-
mántico, cuya rebelión tenía «más de gesto que de gesta».
Pero si esta afirmación resulta discutible, no lo es la siguiente:
cabe observar que entre los nombres de Darío y de Sandino hay
asonancia, lo cual quiere decir —al menos para los oídos nicara-
güenses— que mutuamente se reclaman.
Tal es, a grandes rasgos, el contenido de Mitología nica-
ragüense, admirable obra que constituye —en palabras de
Álvaro Urtecho— «el primer intento riguroso de fundamen-
tar una filosofía del mito en nuestro país».
II
EN UNO de mis viajes a España, como era de rigor, visité al
amigo y maestro Eduardo Zepeda-Henríquez. La noche del
sábado 7 de marzo [de 2009], un día después de haber cele-
brado su 79 cumpleaños, me recibió en su apartamento

madrileño de Conde Aranda 6, 4to derecha: una dirección
entrañable para mí desde los años 70. Allí siempre me ha
dado cita la acogida intelectual, cordialidad y afecto de quien
contribuyó a mi formación no sólo desde el aula —en la
Universidad Centroamericana (UCA) de los años 60—, sino
a través de su inalterable amistad e intercambio epistolar.
Por eso quisiera dar noticias de sus últimos poemarios,
sumándome a la valoración de su obra en verso realizada por
Julio Valle-Castillo en el segundo tomo de su antología El
siglo de la poesía en Nicaragua (2005). Ahí la reconoce como:
un ejemplo cimero de la vertiente honda y temporal —a lo
Antonio Machado, sin excluir la humanidad vallejiana— de
la poesía española del siglo XX. Señala, además, su continui-
dad de la vanguardia internacional y su dinámica al cantar
«los lenguaje poéticos, plásticos, musicales, modernos, se-
cuenciales y sus figuras: Neruda, Joyce, Eliot, Henry Moore,
Le Corbusier, Picasso, Dylan, el rock, el cine».
Y no podía ser de otra manera. Por algo Zepeda Henrí-
quez ha residido en España más de 40 años: primero 8 (1954-
61) cuando, incorporado a la vida literaria española, se unió
en matrimonio a Concepción Aguilar, habiendo procreado
dos hijas: Enriqueta y Esperanza; y luego 32, a raíz del último
terremoto de Managua, tras 11 años de experiencia (1962-
72) como catedrático y funcionario cultural. Pero su voca-
ción se remontaba a la adolescencia granadina con los jesui-
tas y a sus primeros pasos dentro de la llamada «Promoción
del 50», determinante en su carrera literaria.
Rigor mental y deslumbrante intuición

Esta ha sido marcada por un equilibrio que articula en su
lenguaje totalizador un máximo rigor mental y una deslum-
brante intuición. Entre ambos polos oscila su obra, especial-
mente su poesía, iniciada con su precoz Lirismo (1948).
Copioso, ese poemario de título ingenuo —publicado tam-

bién antes de bachillerse— contiene todas las versificaciones
que un escolar podía acometer sobre el mayor número de
temas convencionales posibles. Sin embargo, por su obvia
calidad y devoción explícita, uno de sus poemas («Salve
nueva»), ingresó a la Antología de la poesía mariana nicaragüense
(1954).
Pero su verdadera partida de nacimiento poética la plas-
mó en un extenso poema, El principio del canto (1951), que
inauguró el tono coloquial en Nicaragua; de signo hispanista
y cristiano, obtuvo premio nacional Rubén Darío de ese año.
Y es que dicho poema estaba vinculado a una maduración
incentivada por el ambiente literario de Granada. La famosa
tertulia de Enrique Fernández Morales y del grupo editor de
la revista Matinal constituían manifestaciones de dicho am-
biente. Este poema veinteañero aún debe revalorarse en el
contexto de la poesía moderna de Nicaragua. Acaso no sea
memorable, por su falta de sostenida altura en sus cinco
partes; pero su versificación libre, absoluta claridad y senci-
llez total de sus imágenes, sin caer en el prosaísmo, confor-
man un lenguaje corriente en el sentido de la poesía que no
es de inspiración cultista o de sustrato folclórico; un lenguaje
de connotación biográfica y concreta, expresivamente diná-
mico.
De elegir sus mejores partes, escogería la segunda y la
última porque ostentan los elementos señalados y emiten su
efímero mensaje hispanista (Somos supervivientes de un imperio
en cenizas) para dar paso a la esencia cristiana que proclama
y a su entorno íntimo e inmediato: los derrotados ídolos del
patio;/ la brisa familiar en los laureles, bajo el cielo de octubre,/
creciendo sobre el mar;/ las ventanas abiertas por las noches frente
al sueño apagado;/ y uno que otro rincón [...] Además, bastan
los dos partes referidas o fragmentos para representar ese
poema novedoso de Zepeda-Henríquez en una muestra anto-
lógica de su obra poética.
Luego —primero en Chile y después en España— inten-

sificó sus recursos en Mástiles (1952) y Poema campal del pró-
jimo (1956), no ajeno a la fibra religiosa de José María Valver-
de (1926-1996) y a la conceptual de Claudio Rodríguez (1934-
1999); pero con claros acentos personales. En Como llanuras
(1958) logró más selectividad, al igual que en A mano alzada
(1964 y 1970), donde adapta el heptasílabo al romance, con
encabalgamientos y rimas graves; no en vano obtuvo el pre-
mio internacional de poesía Juan Boscán en 1962. Así, su
poesía se realizaba sin desmesura, conservando los límites
clásicos de sus compañeros peninsulares opuestos a la poesía
social muy en boga durante los años 50. El signo que la
marcaba era intimista, reconocido por Leopoldo Panero
(1909-1962), miembro de la Generación [española] del 36 y
en Nicaragua, muy posteriormente por Álvaro Urtecho:
«Como poeta, dentro de la generación de los 50, Zepeda
mantiene un discurso lírico de gran pureza e intensidad exis-
tencial y metafísica, destacándose por su exaltación del len-
guaje como sitio de lo inefable y espacio de convocación del
mundo y de la historia personal».
Durante los once años nicaragüenses de administración
cultural, magisterio universitario y labor de interpretación
crítica y reflexión filosófica, Zepeda Henríquez no renovó su
estro poético, logro que alcanzaría en su definitiva estancia
española, concretamente durante su madurez orgánica. Tal
lo revelaron los siguientes poemarios publicados antes de
concluir la centuria pasada: En el nombre del mundo (1980),
Horizonte que nunca cicatriza (1988) —premio Ángaro, de
Sevilla—, Mejores poemas (1988), Al aire de la vida y otras señales
de tránsito (1992), más Responso por el siglo vigésimo (1996). En
al aire de la vida... traza autobiográficos poemas memorables,
por ejemplo: «Compañía limitada», «Alta fidelidad en la Cruz
del Sur», «Timeo hominem unius libre», «Cegado prisma»
(sobre su experiencia docente en Norteamérica) y «Oda a
Alfredo Di Stéfano». He aquí una estrofa de uno de los pio-
neros cantos deportivos, «Oda a Alfredo Di Stéfano», héroe

del futbol español de su generación:
Para él sean las palmas y la rosa:
la rosa de los vientos apasionados.
Él mismo es la pasión en todas direcciones,
con bandazos de río, saliéndose
de la naturaleza.
Ángel de la energía,
lazándose detrás de su redonda idea;
que deja oír su sangre
y su estela tirada a cordel;
que, lo mismo que el tiempo,
no reposa en su costumbre de victoria,
y se lanza, levita, acelera, planea,
rebota, oscila, rueda, se alza y corre.
Y en el Responso... conforma todo un sonetario experi-
mental y refinado.
Aporte a la épica de una conciencia nacional

Pero en sus libros del siglo XXI, a partir del Concierto
nacional de la gesta de Sandino (2000), Zepeda Henríquez en-
contró su plenitud. Trece cantos consagra al Sandino mítico
y al histórico, fundidos en uno solo: el de la Conciliación, no
el de la Discordia. Al que está con la Patria, / le pesa toneladas
la conciencia. / Ser patriota no es mérito, / sino deber que no se
agrieta / ni se ennegrece con el tiempo —pone en boca del héroe
esta sentencia del canto sexto. Y el noveno lo inicia con esta
premisa: Sandino es arquetipo. Nicaragüense único. / No tendrá
sucesor ni sustituto, / y ha proclamado entre sus hombres / la
independencia; nunca / la dependencia de otros hombres.
Sublimación metafísica del amor

En Amor del tiempo venidero (2001) condensa una subli-
mación metafísica del amor, «ultima —de acuerdo con su
prologuista, el poeta español de su generación, José Gerardo

Manrique de Lara (1922-2001)— el mito de la pasión amo-
rosa como salvadora del género humano». De cuatro movi-
mientos y un epílogo coral consta este poema unitario, cuyo
verso más memorable es imprescindible citar: A la amada le
basta una sola mirada en los ojos. A esta sinfonía de raigambre
clásica siguió su Canto rodado de personas y lugares (2004),
evocaciones que tuvieron su más alta expresión en Fisonomía
sobre tabla (2005): autorretrato, escrito en el centenario del
biopoema más grande la lengua: el «Preludio», o primero de
los Cantos de vida y esperanza (1905).
Recuento autobiográfico de su estética

Se trata de un recuento autobiográfico de su estética. Soy
poeta «laguista», con el ritmo/ de mi lago natal entre las venas,/
obsesionado por la transparencia.../ Mis maestros jesuitas me ini-
ciaron/ en la amistad de los poetas clásicos,/ que de las diosas la
belleza amaban,/ y la sabiduría de los dioses.../ Chile me dio la
sobriedad, lo justo/ en el decir —con la excepción de Pablo—,/ de
la palabra el ademán preciso,/ severo el traje, el alma silenciosa/ y
honda; silenciosa y elegante... Y prosigue, ya emprendido su
viaje transatlántico a España, alumbrado por la luz medite-
rránea, declarando: Fui siempre un disidente literario. En el año
del Pez y la Serpiente,/ me escribió Cuadra, con su buena letra/ de
dibujante y su melancolía:/ Poeta, no se aparte de la tribu./ Yo
nunca fui tribal pero sí amigo/ de mis maestros y coetáneos./ Jamás
he sido imitador ni adepto./ Le di a mi patria los mejores años,/
y la parte mayor de mis escritos.
Y continúa a sus 75 años: Sin invocar a Anteo, tiene mi
obra/ vocación de caoba centenaria./ Al lado de mis hijas, hoy
escribo/ estos versos como hechos con espátula./ Figuro en veinti-
cinco antologías/ y diccionarios en idiomas varios,/ clasificados
por los entomólogos/ de la literatura. Nicaragua/ y España riva-
lizan en laureles/ y condecoraciones que me abruman/ más que la
poesía planetaria,/ y que parecen homenajes póstumos.// Viudo
soy, y tengo el pelo cano./ Es poema de amor mi libro undécimo,/

y me alivia el misterio de un nuevo libro.
Mas él certificado de autenticidad, ejecutado en preci-
sos endecasílabos como los versos anteriores, no puede ser
más íntimo: Se retira el poeta a los dominios/ de sus libros en piel
encuadernados;/ a su tacto educado en la caricia;/ al tacto de sus
Hebes de alabastro;/ a su afinado tacto de luciérnaga,/ y de sus
copas de Bohemia al tacto./ ¡Qué prodigio en las yemas de sus
dedos!/ ¡Qué porcelanas de Limoges y Sévres!/ La vida se hace
magia por el tacto/ de charolada pátina en sus bronces,/ y el tacto
es el sentido del amor.
Otro concierto: el de Darío

Poema sinfónico de Darío (2007) y Ofertorio filial (2008) se
titulan dos producciones más de Zepeda Henríquez. La pri-
mera, prologada por la estudiosa francesa Claire Pailler, es
otra configuración épica-lírica: la de Rubén Darío, mayor
héroe civil de Nicaragua, en quince cantos armónicos. Este
fragmento del quinto, lo dedica a su tercer amor (Francisca
Sánchez): Hay todavía otra mujer, la amante; / Francisca, una
aldeana, / hija del guardabosques / de la Casa de Campo, de
Madrid, / y a quien Darío conoció / en su paseo por aquellos bordes
/ forestales y a las luces / de un madrileño cielo de cristal de roca.
/ Ella dio descendencia a don Rubén. / Nuestro poeta y un poeta
amigo le enseñaron a leer. / Ambos vivieron en el barrio / de
Salamanca, que es el mío. / Y Francisca, en París, / lució sombre-
ros a la moda. / Habitaron, por último, una torre barcelonesa,
llena de silencios / o de separaciones. / Y fue el Atlántico el desamor.
Homenajes filiales
En cuanto a la segunda, Zepeda-Henríquez pulsó las
notas más sensibles de su alma, consagrando un poema a su
madre (Enriqueta Henríquez, pianista): Estás aquí y allí;/ estás
en el ayer, pero también en el ahora./ Y estás donde confluyen/ mis
ojos sordos,/ tus oídos ciegos —dicen cuatro de sus versos. Y,
en seguida, pide cristianamente por su padre (Eduviges Ze-

peda, funcionario del Tribunal de Cuentas): Señor, con el espí-
ritu de bruces, añiñado: Te ruego por mi padre, ya en otra dimen-
sión que sólo mides Tú —comienza su «Plegaria en versículos»,
y termina, tras evocarlo: Oh Dios Eucarístico, militante de cada
generación, Te ruego por mi padre.
Finalmente, nuestro poeta no ha puesto punto final a su
fidelidad creativa. Otro homenaje, en la línea de los concier-
tos de Sandino y Darío, prepara: Pulso y púa de Carlos III. Yo
tuve el privilegio de leer sus primeras páginas y me parecie-
ron dignos del gran monarca ilustrado del siglo XVIII.
III
No quisiera terminar esta semblanza de Zepeda-Henrí-
quez sin compartir dos de sus poemas desmitificadores. En
uno revela una actitud contestaría frente a una figura cimera,
caracterizada por un desdén a la poesía zepediana: Carlos
Martínez Rivas. Pues bien, este fue sujeto de los siguientes
versos lapidarios bajo el título de «Timeo hominem unius
libri» (febrero, 1984), perpetrados por nuestro poeta:
Temo al poeta-niño que envejece
sin conocer la plenitud, sin velas
que hagan del mar un puro sueño,
y temo al Güegüense cornudo y apaleado,
a quien la maldición no ha dejado vivir.
Temo al ilota beodo
que pierde al hilo de su propia sangre,
que come las migajas caídas de la mesa de los déspotas
y temo al amiguito del Giocondo,
melindroso, menudo y susurrante,
presintiendo el vacío, casi viendo
cómo bajo los pies el mundo se le acaba.
Temo al retoño del suicidio más que a los Hijos del Trueno,
ya que morirse no es negar la vida, sino afirmar la muerte;
temo al sexagenario pedante y gárrudo,

que comienza a mirar hacia atrás.
Y también temo al hombre de un solo libro.
Y en el otro, «Suspensión global» (La Prensa Literaria, 14
de septiembre, 2002), no pudo ser más explícito en su res-
puesta denunciatoria de la execración clasista, que siempre
le manifestó Ernesto Cardenal:
Se adivina la luz incluso en las tinieblas del apóstata.
Él sigue siendo sacerdote,
aunque haya apostatado.
Pero fue suspendido en las cosas divinas;
suspendido a la vista de los hombres,
y con las manos fuera de los misterios.
Dando prosa por versos,
ofende la palabra. Acarreando
materiales sin arte, materia en bruto,
ofende la palabra,
así le ha suspendido como poeta
la crítica más sabia y más al día,
en cuyo territorio son una especie en extinción
quienes habían aupado al que da como auténtico lo falso,
y quienes todavía añoran aquella hoz
esteparia a la altura de los cuellos,
y el martirio del martillo en las sienes del prójimo.
No se detuvo ante el milagro de un hombre vivo,
entre los muertos de la revolución,
y fue ministro de esos muertos.
Pero le echaron, le cesaron groseramente,
y, como revolucionario,
fue suspendido por la misma revolución,
dejándole sentado en el santo suelo,
sin papel de escribir, sin lápices ni libros,
sin desalmados muebles de oficina,
y entre cuatro paredes vacías;
un vacío absoluto que le daría horror.

Este es el memorial
de un famoso hombrecillo, y esta,
mi réplica a su odio israelita.
IV
Para concluir, el siguiente poema —»Retrato de Jesu-
cristo»— ejemplifica la personalidad poética de Zepeda-
Henríquez. Escrito a sus 82 años, y sustentado en el testimo-
nio de Publio Léntulo, procónsul de Judea, se localiza en su
volumen Poesía de adoración (2012, pp. 15-17):
Los cabellos y la barba de Jesús,
ambos de color avellana,
se hallaban partidos en dos, al modo nazareno.
Los cabellos apenas se rizaban en las puntas,
sobre los hombros del Mesías.
Entre la exacta geometría del óvalo facial,
se alzaba la frente exenta.
Sus ojos eran de mirar hacia adentro de los ojos del mundo,
y eran garzos como luz de verano.
Alternaba los ojos bajos
con el brillo de su mirada.
Era longa y correcta la nariz,
y como dibujados por Leonardo los labios.
Nadie le vio reír,
pero sí llorar de vez en cuando.
Hizo de su voz una vocación,
una llamada al Pueblo de Dios.
Tenía la voz grave y clara, a la vez.
Hablaba a multitudes.
Su tribuna era un monte,
o una barca adentrándose en las aguas.
Todo se hacía, sin embargo, más íntimo.
Iba con los pies descalzos, los pies del pueblo,
y hacía milagros con las manos.

Y esas manos acompañaban
los giros de su palabra.
Era su talla como aquellos árboles del Paraíso
que tenían los frutos al alcance de la mano.
Y la túnica, inconsútil,
hacía tan magnífica su figura,
como si estuviese revestido
de amistad y de respeto.
Tuvo siempre encendido el espíritu.
Él dio la luz al universo;
solo la luz, y sin mezcla de noche.
La luz no es de los ojos,
sino que es de la inteligencia;
no es la luz para ver, sino para entender.
Las partículas de luz
son corpúsculos de la verdad.
Es único el modelo.
Muchos se le han parecido,
pero Él no se parece a ninguno.
El modelo es inasible.
Bibliografía mínima de EZH

POESÍA. Lirismo. Managua, Editorial «San Judas», 1948.
El principio del canto [con un retrato al óleo del autor, obra de
Omar D’ León]. Managua, Editorial Novedades, 1951.
Mástiles. Santiago de Chile, Imprenta Pino, 1952. Poema cam-
pal del prójimo. Madrid, Cuadernos Hispanoamericanos, 1955.
Como llanuras. Madrid, Espasa-Calpe, 1958. Cinco poemas.
Palma de Mallorca, Papeles de Son Armadans, 1958. A mano
alzada. Barcelona, Instituto de Estudios Hispánicos, 1964.
En el nombre del mundo. Madrid, Editorial Playor, 1980. Ho-
rizonte que nunca cicatriza. Sevilla, Ángaro, 1988. Mejores poe-
mas. Madrid, Ediciones Cultura Hispánica, 1988. Al aire de la
vida y otras señales de tránsito. Madrid, Verbum, 1992. Responso

por el siglo vigésimo. Madrid, Verbum, 1996. Concierto nacional
de la gesta de Sandino. Madrid, Verbum, 2000. Amor del tiempo
venidero. Managua, Academia Nicaragüense de la Lengua,
2001. Canto rodado de personas iguales. Madrid, Verbum, 2004.
Poema sinfónico de Darío. Oviedo, Fundación Mújica Gobier-
no del Principado de Asturias, 2007. Ofertorio filial. Madrid,
Betania, 2008. Pulso y púa de Carlos III / otros poemas. Madrid,
Verbum, 2010. Poesía de adoración. Madrid, Verbum, 2012.
ENSAYO. Poesía moderna centroamericana. Madrid, Ar-
bor, 1956. Un pensador jesuita vivista del siglo XVII. Managua,
Editorial Novedades, 1958. Caracteres de la literatura hispano-
americana. Managua, Academia Nicaragüense de la Lengua,
1963. Introducción a la estilística. Managua, Editorial Autora,
1965 (reeditada ese mismo año en la UCA). Alfonso Cortés al
vivo. Managua, Asociación de Escritores y Artistas America-
nos, 1966. Filosofía del lenguaje en Rubén Darío. Madrid, Cua-
dernos Hispanoamericanos, 1967. Muerte y resurrección de las
cabezas visibles de dos academias hispanoamericanas. Managua,
Academia Nicaragüense de la Lengua, 1969. Folklore nicara-
güense y mestizaje. Madrid, Aldus, 1976. Mitología nicaragüen-
se. Managua, Editorial Manolo Morales, 1987; 2ª ed.: Mana-
gua, Academia de Geografía e Historia de Nicaragua, 2003
(prólogo de Álvaro Urtecho). Linaje de la poesía nicaragüense.
Managua, Academia Nicaragüense de la Lengua, 1996.
NARRATIVA. Pentagrama familiar (Relatos). Madrid,
Verbum, 1993. Vírgenes ancestrales y otros relatos. Madrid,
Verbum, 1993.
Sobre su obra
Véase la tesis de María Isabel García Rueda: La inmedia-
ta presencia viviente en la poesía de Eduardo Zepeda-Henríquez
(Madrid, Universidad Complutense, 1978) y su extracto
Bibliografía básica de Eduardo Zepeda-Henríquez (Valencia, Es-
paña, Ediciones Ojuebuey, 1986) que registra 144 entradas.

Y tambien el volumen de autores varios: 50 críticas y un poema
(Managua, Academia Nicaragüense de la Lengua, 2010),
donde colaboran —con artículos publicados desde 1951 hasta
2009— el chileno Jorge Iván Hübner, el boliviano Pedro
Shimose, la francesa Claire Pailler, los costarricenses Teodo-
ro Picado y Carlos Rafael Duberrán, los españoles, Rafael
Montesinos, Jaime Ferrán, Leopoldo de Luis, Bartolomé
Mostaza, Ignacio Iparraguirre, Leopoldo Panero, José Gar-
cía Nieto, José Gerardo Manrique de Lara, Marcelo Arroitia-
Jáuregui, José María Pemán, Carlos Murciano; el cubiche
Pío E. Serrano, el mexicano Bernardo Ponce, más los nicara-
güenses Hernán Rosales, Carlos A. Bravo, Jorge Eduardo
Arellano, Ricardo Llopesa, Noel Rivas Bravo, Julio Valle-
Castillo, Aldo A. Guerra Duarte y Álvaro Urtecho.
Igualmente puede consultarse «ZEPEDA-HENRÍ-
QUEZ, Eduardo», en Jorge Eduardo Arellano, Diccionario de
autores nicaragüenses. Tomo II. M-Z. Managua, Convenio Real
de Suecia-Biblioteca Nacional Rubén Darío, octubre, 1994,
pp. 139-141.
Eduardo Zepeda-Henríquez en los años sesenta

BIBLIOGRAFÍA RUBENDARIANA DE
EDUARDO ZEPEDA-HENRÍQUEZ
Desde el siglo XIX, como una sorpresa de

la Historia, Nicaragua es con Rubén Darío
el más alto volcán poético de Centroaméri-
ca.
E.Z-H
(«La literatura centroamericana en la
época colonial», Cuadernos Universita-
rios, León, núm. 23, noviembre, 1963,
p.126).
I. Libros y folletos
Estudio de la poética de Rubén Darío [en coautoría con Julio Yca-
za Tigerino]. Managua, Comisión Nacional de Cente-
nario de Rubén Darío, 1967. 440 p. [Contiene doce
capítulos de E.Z-H: «Antecedentes del clasicismo hu-
manista y del hispanismo clásico de Rubén Darío»,
«Filosofía de la belleza», «Filosofía del lenguaje», «Rubén
Darío y la poética de vanguardia», «Arielismo», «El
proceso de la creación poética en Darío», «Los Moti-
vos», «Trébol», «Marcha Triunfal», «Poema del Oto-
ño», «Epístola a la señora de Leopoldo Lugones» y
«Análisis estilístico de la prosa dariana»].
Filosofía del lenguaje en Rubén Darío. Madrid, Cuadernos Hispa-
noamericanos, 1967. 6 p. Separata del núm. 212-213,
agosto-septiembre, de la revista Cuadernos Hispanoame-
ricanos.
La formación francesa de Darío en nuestra Biblioteca Nacional. Sepa-
rata de Quaderni Ibero-Americani/ Actualitá culturale
della Peninsola Iberica e America Latina. Torino, Ita-
lia, núm. 42-44, 1973-1974, pp. 147-153. [El ejemplar
del suscrito, obsequiado por el autor lleva la siguiente

dedicatoria manuscrita: «Para mi gran Jorge Eduardo/
Arellano esta separata que/ es casi suya./ Un fuerte
abrazo de/ Eduardo Zepeda-Henríquez,/ Madrid, 5-II-
75». [También figura en El Pez y la Serpiente, núm. 16,
invierno, 1975, pp. 129-142].
Léxico modernista en los versos de Azul... [Prólogo de Jorge Eduar-
do Arellano]. Madrid, Editorial Verbum, 2017. 210 p.
II. Textos en volúmenes

«Rubén Darío y el habla nicaragüense», en Primer Congreso Re-
gional de Academias de la Lengua de Centroamérica y Pana-
má. Managua, Comisión Nacional del Centenario de
Rubén Darío, 1967, pp. 61-64; reproducido en Boletín
Nicaragüense de Bibliografía y Documentación, núm. 19,
septiembre-octubre, 1977, pp. 41-44.
«La editio princeps [de Cantos de vida y esperanza]: descripción», en
Cantos de vida y esperanza. Edición y notas: Pablo Krau-
dy/ Jorge Eduardo Arellano. Managua, Instituto Nica-
ragüense de Cultura, 2005, p. 4.
III. Antologías
«Antología complementaria» (en colaboración con Pablo An-
tonio Cuadra), en Rubén Darío: Antología poética. Año
del centenario. León, Editorial Hospicio, 1967, pp. 245-
348.
Rubén Darío me suena. Antología. Selección de Juan Méjica con la
colaboración de Eduardo Zepeda-Henríquez. Oviedo,
España, Consejería de Cultura, Comunicación Social y
Turismo; Ayuntamientos del Bajo Nalón y Fundación
Méjica, 2005. 72 p., il. [Incluye cinco sonetos de Azul...,
10 poemas de Prosas profanas, 21 de Cantos de vida y
esperanza, 2 de El canto errante, 1 de Poema del otoño y otros
poemas, más 3 dispersos].
IV. Artículos y ensayos

«La poesía dariana en los Nocturnos». Cuadernos Hispanoameri-
canos. Madrid, núm. 72, diciembre, 1955, pp. 363-368.

[Reseña del discurso de incorporación a la Academia
Nicaragüense de la Lengua, Los Nocturnos de Rubén Da-
río (Granada, Imprenta Granada, 1954) de Julio Ycaza
Tigerino].
«Por un Rubén auténtico». ABC, Sevilla, 22 de febrero, 1956.
«Rubén Darío y Menéndez Pelayo». Educación, Managua, núm.
10, octubre-noviembre-diciembre, 1959, pp. 25-28.
«El original del ‘Poema del Otoño’». Boletín de la Escuela de
Ciencias de la Educación, núm. 1, 1961, pp. 65-66. [Sus-
crito en Madrid, octubre de 1960].
«Discurso», en Rubén Darío. Discursos pronunciados en el Ho-
menaje rendido al autor por el IV Congreso de Acade-
mias de la Lengua Española. Buenos Aires, 1964. San
Salvador, ODECA, 1965, pp. 41-53; tomado de IV Con-
greso de Academias de la Lengua Española. Buenos Aires,
Academia Argentina de Letras, 1964, pp. 674-684; y
reproducido en Rubén Darío en la Academia. Managua,
Academia Nicaragüense de la Lengua, 1997, pp. 109-
116 (con el título de «Rubén Darío y su presencia real en
nuestro idioma»).
«ABC de la poesía dariana». Nicaragua Indígena. Homenaje a
Rubén Darío en el centenario de nacimiento: 1867-1967,
núm. 43, 1967, pp. 63-65.
«El centenario [dariano] en Nicaragua». Mundo Hispánico,
Madrid, núm. 234, septiembre, 1967.
«Homenaje dariano en el Instituto Nicaragüense de Cultura
Hispánica» (crónica) y «Discurso del Presidente», en
Libro de Oro. Semana del Centenario del Nacimiento de
Rubén Darío. Managua, Comisión Nacional del Quin-
to Centenario, 1967, pp. 65-68.
«En torno a la poética de Rubén Darío». Encuentro, Managua,
vol. I, núm. 2, marzo-abril, 1968, pp. 102-106. [Comen-
tario a la reseña crítica del profesor Fidel Coloma sobre
la obra de EZ-H y JYT: Estudio de la poética de Rubén Darío
(1967)].
«Teoría de la forma en la estilística dariana». Encuentro, Mana-

gua, vol. I, núm. 3, mayo-junio, 1968, pp. 124-142.
[Versión, sin las numerosas notas al pie de página, del
capítulo II de la obra Estudio de la poética de Rubén Darío
(1967)].
«Los Motivos» [análisis del poema «Los motivos del lobo»].
Revista Conservadora del Pensamiento Centroamericano,
núm. 109, oc tubre, 1969, pp. 6-9.
«¿Cómo crece una poesía? (Rubén Darío: enfoque y prospec-
ción)», en Linaje de la poesía nicaragüense. Managua,
Academia Nicaragüense de la Lengua, octubre, 1996,
pp. 11-46. [Contiene: 1. Azul... a) La prosa de creación.
Su estructura musical; b) La estructura sintáctica, en
función del estilo; c) Colorismos en los versos de Azul...
La sinestesia. 2. Prosas profanas: d) Galicismos. Aproxi-
mación al léxico; e) El alejandrino. Análisis del ritmo;
f) El símbolo dariano. Su polisemia. 3. Cantos de vida y
esperanza: g) Corte vertical y de la metáfora; h) El voca-
bulario de madurez. Nicaragüensismos y el epíteto raro].
«Génesis y éxodo de la palabra dariana». Anales de Literatura
Hispanoamericana, Madrid, 26.1, 1997, pp. 67-91 y Bo-
letín Nicaragüense de Bibliografía y Documentación, núm.
101, octubre-diciembre, 1998, pp. 167-189. [Contiene:
Azul...: Marco de luz y sonido para una obra. Historia
de una prosa. Historia de unos versos. Prosas profanas:
Orígenes de un libro. Génesis de un título. Fuentes de
una poesía. Cantos de vida y esperanza: Una segunda ge-
neración modernista. Propósito y circunstancia del
poemario de 1905. Ancestros de una lírica en plenitud.
Bibliografía de autores franceses citados].
V. Poesía
Poema sinfónico de Darío. Prólogo de Claire Pailler. Coordinara
editorial e ilustraciones Juan Méjica. Oviedo, Funda-
ción Méjica, 2007. 81 p., il.
83
V.
DOCUMENTA
V. DOCUMENTA 85
LA TRILOGÍA RUBENDARIANA DE ALCALÁ
Pablo Kraudy
Rubén Darío: Azul..., Prosas profanas, Cantos de

vida y esperanza. Alcalá de Henares, 2008. 589 p.
UNA EDICIÓN no muy cuidada y menos seria de lo que

pretende su objetivo esencial («responder a las exigencias de
la más solvente edición científica en la fijación del texto»,
apunta el Editor, Antonio Alvar Ezquerra, en su nota) es la
presentada recientemente en la UNAN-León de Nicaragua:
Azul..., Prosas profanas y Cantos de vida y esperanza, a cargo del
estudioso valenciano-nicaragüense Ricardo Llopesa, el cate-
drático español Pedro Carrero Eras y de la académica «nica»
Nydia Palacios.
El hermoso volumen lo inicia un extenso estudio del
venerable dariano doctor Edgardo Buitrago (108 p.), que
consta de ocho apartados: I. El autor y la crítica; II. Primera
etapa: La iniciación; III. Segunda etapa: Búsqueda, experi-
mentación y liderazgo; IV. Tercera etapa: la culminación; V.
De nuevo la «Comunidad Universal»; VI. De visita en Nica-
ragua; VII. El Canto Errante y VIII. Muerte de Darío. Síntesis
de la trayectoria biográfica del poeta, al mismo tiempo que
valoración atinada de sus obras básicas, dicho estudio ya lo
había publicado su autor en el volumen Poesía de Hispamer
(2007).
El descuido que se advierte en múltiples páginas, co-
menzando con la primera y la segunda, no numeradas, de la
nota de cinco párrafos del Editor: más (con un espacio «chin-
tano» entre la /a/ y la /s/) y Canto Errante, sin el artículo EL,
de acuerdo con el título completo de ese poemario. Continúa
en las páginas 32: «la Habana» (en vez de La Habana), pp. 41

y 42: «Jaime Freyre» en lugar de Jaimes Freyre, ambos ape-
llidos; p. 43: «Oda a Roosevelt» (por oda «A Roosevelt»); p.
46: «El chorro de la fuente» (por «Del chorro de la fuente»),
p. 55: «reino» de España (por Reino); p. 65 que duplica la 63,
quedando la exposición trunca, es decir, sin hilación; p. 99:
«Viaje a Nicaragua», otro título incompleto, sin el artículo El.
Otras tres imprecisiones se localizan en la p. 275: «la
tribu toltecla» por tolteca (que, por cierto, es una cultura, no
una simple tribu); en la p. 467: «Posidón» en vez de Poseidón
y en la p. 569: «Y» (mayúscula en lugar de minúscula). En
todo caso, las anteriores grafías no son sino peccata minuta.
Lo grave de esta trilogía es que, según su ficha catalográfica,
constituye el volumen 1 de la serie UAH de Ediciones críti-
cas, lo cual resulta una falacia. Porque sólo Ricardo Llopesa,
el dariísta y director del Instituto de Estudios Modernistas de
Valencia, España —de los tres responsables de las introduc-
ciones, textos y comentarios— cotejó las ediciones en vida
de Darío del libro que le correspondió trabajar: Azul..., basán-
dose en la tercera y definitiva de 1905.
El catedrático e investigador de Alcalá, Pedro Carrero
Eras, y el miembro correspondiente de la Academia Nicara-
güense de la Lengua y segunda Presidenta del Instituto Nica-
ragüense de Cultura Hispánica, Nydia Palacios, prescinden
de las primeras ediciones de Prosas profanas y otros poemas
(1896, 1901) y Cantos de vida y esperanza. Los Cisnes y otros
poemas (1905), respectivamente. El primero tuvo en cuenta
las ediciones de Zuleta (1987), Jiménez (1992) y Llopesa
(1998), pero no la más aquilatada de Prosas profanas: la de
Pedro Luis Barcia (Buenos Aires, Embajada de Nicaragua,
1996); de ahí que haya ignorado la primera publicación del
soneto «Ite, missa est»: Colombia, revista dirigida por Alejan-
dro Carbó y Augusto Bunge, Buenos Aires, no. 3, 1895. Con
todo, la introducción del estudioso complutense está a la
altura de la de Llopesa, al igual con sus comentarios de cada
V. DOCUMENTA 87
pieza poemática, es decir: cumplen cabalmente con situar

cada obra en su contexto histórico y analizar sus contenidos.
No puede decirse lo mismo de la introducción de Pala-
cios, mucho más breve y prácticamente escolar, a Cantos de
vida y esperanza. Eso sí: Nydia es la única que ofrece una
bibliografía de obras consultadas: 24; pero a la edición de
Marasso le asigna dos años distintos: 1963 (p. 439) y 1973 (p.
340), siendo correcta la primera. Asimismo afirma que la
Edición del Centenario de Cantos de vida y esperanza (Mana-
gua, Instituto Nicaragüense de Cultura, 2005) fue la primera
obra indispensable en cotejar.
Lamentablemente, ese cotejo no fue feliz, pues arrastra
alteraciones que los editores Arellano y Kraudy logramos
restaurar; de todas ellas, citaré dos: «¡Oh, suaves campanas...»
en vez de su original: «¡Oh, suaves campanadas entre la
madrugada!»; y el verso 55 de «Canción de otoño en prima-
vera»: «si no pretexto (sic) de mis rimas», en vez de: «si no
pretextos...». Mas no sólo Nydia Palacios comete fallas. Otras
minucias menores, pero erróneas, suponen al amigo cubano
de Darío en Nicaragua, Desiderio Fajardo Ortiz, como nica-
ragüense (p. 46); o atribuyen el año de la redacción de «His-
toria de mis libros» a 1909 (p. 5), siendo 1913; o afirman que
Rodó rompió definitivamente su amistad con Darío en 1901,
cuando en realidad al final se reconciliaron intercambiando
correspondencia. O españolizan nombres propios en francés
como Henry Murger (1822-1861) por Enrique Murguer (p.
117).
Un completo índice onomástico cierra este volumen
que no supera sus antecedentes inmediatos: las ediciones de
Azul... (1964) y Prosas profanas (1998) de Barcia y las de
Cantos de vida y esperanza (2004) de Rocío Oviedo Pérez de
Tudela, y de Jorge Eduardo Arellano y Pablo Kraudy (2005),
verdaderamente crítica. La trilogía de Alcalá no alcanza ese
nivel científico y —reitero— no fue suficientemente seria
como esperaban los integrantes de su entusiasta equipo, dentro

del cual es justo destacar la revisión, corrección y maqueta-
ción —diseño para nosotros— de Pilar Barbeiro. Pero ojalá
puedan enriquecer su notable esfuerzo de difusión editando
la segunda trilogía de nuestro gran poeta: El Canto Errante
(1907), Poema del Otoño (1910) y Canto a la Argentina y otros
Poemas (1914).
V. DOCUMENTA 89
HISPANOAMERICANOS EN EL
EPISTOLARIO DE DARÍO

Director honorario/ BNRD
Ensayo publicado en Rubén Darío. Las Huellas

del Poeta. Madrid, Ollero y Ramos, Universi-
dad Complutense, 2008, pp. 121-146.
I
EN LOS epistolarios publicados de Rubén Darío, los hispa-
noamericanos ocupan un lugar primordial. Y no podía ser de
otra manera. Porque el americano de España y español de Amé-
rica —como se autodefinía— estaba consciente de que el
modernismo, consolidado bajo su liderazgo en Buenos Aires
de 1893 a 1898, demostró que las letras de la América nuestra
habían llegado a su mayoría de edad. Pero los representantes
de ese movimiento de libertad intelectual realizaban su idea-
rio estético —puntualizaba Darío— «unidos a nuestros com-
pañeros de Europa».
En dos cartas al argentino Luis Berisso (1866-1944) —
autor de la colección de ensayos El pensamiento de América
(1898) y traductor de Belkiss (1897), obra con la que dio a
conocer en el Río de la Plata a uno de los raros: el portugués
Eugenio de Castro (1869-1944)—, Darío, ya en vísperas de
viajar a España para cubrir la débacle del 98, expresaba a su
discípulo: Yo voy a España a decir que hay aquí palpitaciones
nuevas, y cómo es el nacer de la primavera nueva (carta del 7-IX-
1898, datada en Buenos Aires). Y en la siguiente (escrita en
el Atlántico, diciembre del mismo año) planteaba: ...vamos a
poder realizar la verdadera liga de nuestro pensamiento con el euro-
peo. Una nueva España será también la misma con la América de

la Lengua castellana. De ahí que en la correspondencia del
genial centroamericano los españoles no fuesen menos im-
portantes.
García Calderón y Reyes:

pioneros del epistolario dariano
Pero aquí me limito primero a consignar, dentro de la
epistolografía rubendariana, a un buen número de destinata-
rios hispanoamericanos, en su mayoría escritores. Dos de
ellos, el peruano Ventura García Calderón (1885-1959) y el
mexicano Alfonso Reyes (1889-1959) se disputan el mérito
pionero de compilar las cartas de Darío, a cuatro años de su
fallecimiento: en 1920. Ese año, con el apoyo editorial del
uruguayo residente en París, Hugo D. Barbagelata, García
Calderón reunió en un pequeño volumen treinta y tres piezas
epistolares de Rubén. Y Reyes, en la revista La Pluma (Ma-
drid, no. 3, agosto, 1920, pp. 132-136), hizo lo mismo con
once cartas dirigidas a Amado Nervo (1870-1919), figura
cimera del modernismo en México.
En segundo lugar, comentaré y transcribiré algunos cu-
riosos ejemplos de cartas custodiadas en el «Archivo Rubén
Darío». O sea en el que se conservaba dentro de un gran baúl
en el pueblito de Navalsauz, provincia de Ávila, trasladado
a Madrid por iniciativa de Carmen Conde y Antonio Oliver
Belmás el 25 de octubre de 1956, y cedido al Estado español
por su guardadora, la compañera del poeta: Francisca Sánchez
del Pozo (1882-1963). No se trataba de todos los papeles que
Rubén meticulosamente —a raíz de su nombramiento en abril
de 1908 como Ministro Residente de Nicaragua en España—
guardaba y clasificaba, sino de una gran parte de ellos. Los
ausentes, y más significativos, los había facilitados el esposo
legítimo de Francisca, José Villacastín, al argentino Alberto
Giraldo (1874-1946), quien fue designado por Darío, según
Rafael Ángel Arrieta, «albacea de sus documentos literarios».
V. DOCUMENTA 91
Cierto o no este hecho, el caso es que Ghiraldo —al

concluir la primera guerra europea— se alejó de su país para
radicarse en España, consagrado a la ordenación y publica-
ción de las Obras completas de Darío (la primera tentativa en
la Editorial Mundo Latino abarcó, del 27 de julio de 1917 a
mediados de 1919, una primera serie de XXII volúmenes). Y
ya para 1920 colaboraba con Ventura Calderón, remitiéndo-
le copia de ocho cartas personales que había recibido de Darío
a partir de 1908. De las restantes del Epistolario citado, trece
tenían de destinatario a Julio Piquet (1861-1944), Secretario
del bonaerense diario La Nación, once a Miguel de Unamuno
(1864-1936) y una al cronista Enrique Gómez Carrillo (1873-
1927). Sin fecha y fragmentaria, la última vale la pena repro-
ducirse.
A Enrique Gómez Carrillo:

Justus enim fidem, sed fides crucifixi
Por algo constituye, al mismo tiempo, un magistral re-
trato del destinatario (bohemio superior, algo así como un gitano
vestido en el Bulevar) y un autorretrato psicológico del remiten-
te (Yo estoy condenado a perpetuidad... Yo voy solo... Yo he sido
viejo desde la adolescencia). He aquí su texto o fragmento que
remata con el adagio latino de signo cristiano: Justus enim
fidem, sed fides crucifixi (En verdad, el justo vive la fe; pero la fe lo
crucifica):
Usted ha sido hasta ahora un bohemio, un bohemio
superior, algo así como un gitano vestido en el Bulevar, un
zíngaro generoso que va desgranando por el mundo, sin
contar, casi sin sentirlo, las notas de una canción que
nunca termina, que comienza y recomienza, que nos sub-
yuga a todos un instante, que nos hace desear oír otros
fragmentos, pero que nos deja siempre la sensación de que
le falta el final.
No se me oculta que el culpable no es usted sino la vida
que ha sido siempre demasiado halagadora, demasiado

acariciadora para usted. ¿No fue Saint Paul Roux el
magnífico, quien le dijo un dia: lo único que te hace falta
para ser un gran poeta es conocer el dolor? Yo, entonces, creí
lo mismo. Pero luego he visto que usted ha sufrido, que
usted ha sentido como una hiperestesia voluptuosa de casi
todos los dolores o por lo menos de todos los que son elegan-
tes. Y he llegado a la siguiente fórmula, algo burguesa,
aunque muy helénica: «Lo que hace falta a nuestro Enri-
que, es sosegarse, arraigarse, respirar una sola rosa, soñar
un solo ensueño, vivir, en suma, a la sombra de una sola
alma. Que un Dios le dé todo esto, un día, en cambio de todas
sus fiebres, que de sus trapos recamados de oro, le haga un
solo manto tibio, que de las cien bocas golosas que se dis-
putan sus labios perturbadores, le haga un solo beso. Amén».
Y Dios me ha oído. Lo sigo, porque eso que usted me
anuncia, debe ser lo que yo soñaba para usted: el hogar. No
sonría usted, incorregible Enrique. El hogar no es lo que
usted supone, sino lo que va usted a ver. Es todo o es nada,
según los dos seres que lo forman. Y el de usted, si la
compañera corresponde a la grandeza del compañero, será
un nido que a algunos les parecerá algo loco, pero que
concentrará en un solo canto todos los cantos esparcidos
antes, que hará un gran poeta, en fin, de lo que era un
divino cantor de las calles y de las rutas.
Ahora lo único que amarga mi alegría, es preguntar-
me: ¿Y yo, Señor, qué soy?... yo ¿a dónde voy?... Porque
yo no espero para mí lo que siempre he esperado para usted.
Yo estoy condenado a perpetuidad, mientras usted sólo
teme atravesar un purgatorio. Yo voy solo, Enrique, en
tanto que a usted lo ha llevado siempre por la mano la
mujer. Yo he sido viejo desde la adolescencia. En usted
habrá siempre un adolescente. Justus enim fidem vivet,
sed fides crucifixi.
Bendición y paz en Cristo, hermano.
V. DOCUMENTA 93
Alberto Ghiraldo y el gran baúl de Navalsauz

La compilación de García Calderón terminaba con un
brevísimo testimonio autobiográfico de Darío, precedido de
esta nota de Ghiraldo: «Entre los papeles que me remitiera la
compañera de Darío, Doña Francisca Sánchez, encontré uno
con estas líneas; no está escrito con letra de Rubén. Sin
embargo parece dictado por él. Le envío copia por si lo en-
cuentra de interés. Dice:
El 18 de enero del año 1867 nací. Fue en Nicaragua,
en la América Central, actualmente dependencia yankee,
pues escribo estas líneas el 13 de diciembre de 1910.
Yo me creía nacido en León, que es donde está mi
partida de nacimiento. Pero parece que, definitivamente, yo
nací en la ciudad de Metapa, antes llamada Chocoyos, en
el Departamento de Nueva Segovia.
He aquí una presentación curiosa y preciosa del propio
Darío, sólo precedida por una nota autobiográfica de 1908,
en los días de su retorno a Nicaragua, distribuida a los perió-
dicos. Pero la citada revela, además de la hipérbole de llamar
«ciudad» a su villorrio natal, la convicción política con que
murió, adquirida precisamente desde septiembre del mismo
año de 1910, cuando se enteró de la caída del efímero gobier-
no liberal de José Madriz (1867-1911), al que servía, el mes
anterior.
Para 1920, pues, Alberto Ghiraldo ya disponía del epis-
tolario rubendariano más completo, conocido hasta enton-
ces; de manera que, al concebir con el español Andrés Gon-
zález Blanco (1886-1924), una tercera serie de Obras comple-
tas de Darío, pudo organizar y publicar en 1926 un volumen,
correspondiente al XIII, con el mismo título del anterior, pero
añadiéndole el número romano I, es decir, indicando que
seguirían varios más. Las cartas de Darío recogidas aquí —anotó
el investigador chileno Julio Saavedra Molina— pertenecen a
los años 1899 a 1914 (...) Aunque, como tal, muy incompleto, es
este un libro valioso, con datos útiles para el conocimiento de la vida
del Nicaragüense (Saavedra Molina, 1945: 9).
Esta vez, las piezas compiladas sumaron sesenta y nue-
ve. Aparte de las contenidas en el Epistolario anterior (a Pi-
quet, Unamuno y Ghiraldo), ocho al gobernante de Nicara-
gua José Santos Zelaya (1853-1919), tres al periodista espa-
ñol Alberto Inzúa (1883-1963), dos a los siguientes literatos:
los uruguayos José Enrique Rodó (1871-1917) y Eugenio
Garzón (1849-1946), los también españoles Conde de las
Navas (1855-1935) y Gregorio Martínez Sierra (1881-1947),
y el cubano Manuel Serafín Pichardo (1863-1957). Comple-
taban ese volumen de 1926 otras dos cartas al político nica-
ragüense Adolfo Díaz (1875-1964), más una a los siguientes
amigos, admiradores o literatos: los mexicanos Bernardo
Reyes (18??-1913), Federico Gamboa (1864-1939) y Juan B.
Delgado (1868-19??); los españoles Antonio Palomero (1869-
1914), Antonio de Zayas (1871-1945) y Luis Bello (1872-
1935); el argentino Juan Antonio Algerich, el dominicano
Fabio Fiallo (1865-1942), el costarricense Manuel María de
Peralta (1847-1930), el francés Jean Richepin, el alemán
Hernán Prowe y los nicaragüenses Santiago Argüello (1871-
1940) y Joaquín Macías.
No sólo cartas de Darío, sino centenares remitidas a él
por españoles y otros europeos e hispanoamericanos, extrajo
Ghiraldo cuando llegó a Villarejo del Valle (localidad cercana
a Navalsauz) y pasó a revisar el contenido del gran baúl de
Darío en Navalsauz, aprovechándose de la confianza que le
depositó el matrimonio Villacastín-Sánchez. A la correspon-
dencia, el convincente argentino añadió los manuscritos del
Canto a la Argentina, en lápiz y libreta aparte, y de dos diarios:
el de Darío sobre su accidentado viaje a México —redactado
entre el 15 de julio y el 11 de septiembre de 1910— y el de
Francisca Sánchez, escrito en el mismo cuaderno e iniciado
cuando recibió en Barcelona la noticia de la muerte del poeta.
V. DOCUMENTA 95
Ambos los divulgó Ghiraldo en la obra El Archivo de Rubén

Darío (Buenos Aires, Losada, 1943), esmeradamente impre-
sa, que suma 523 páginas, incluyendo quince cartas autógra-
fas, distintas de las once reproducidas en facsímil de la edi-
ción precedente de igual título (Santiago de Chile, Editorial
Bolívar, 1940).
En la edición de 1943, Ghiraldo recogió casi todo el
contenido de sus anteriores volúmenes y agregó numerosas
piezas para un total de 122 cartas de Darío y más 400 desti-
nadas a él y muchas procedentes —en originales algunas, la
mayoría copiadas a máquina— del ya referido gran baúl de
Navalsauz. Es decir, de los papeles de Darío custodiados en
la Complutense que se inician en mayo de 1908 y concluyen
en agosto de 1913, catalogados por María Dolores Rodríguez
y, en forma completa, por Rosario M. Villacastín, nieta de
Francisca Sánchez: Catálogo Archivo Rubén Darío (Madrid,
Editorial de la Editorial Complutense, 1987), el cual se abre-
via a continuación como CARD (1987).
II
A Antonio Bórquez Solar (2-III-1897):
Las dos ediciones de Los Raros están agotadas
En la carpeta 15 del «Archivo Rubén Darío» figura una
breve carta del poeta Antonio Bórquez Solar, suscrita en Los
Ángeles, Chile, solicitando a Darío ejemplares de Los raros y
Prosas profanas. La firma un pseudónimo: Príncipe Azur (aún
se experimentaba el impacto del Azul... de Valparaíso) en
febrero de 1897, y no en marzo, según el CARD (1987:127)
correspondiéndole el no. 1018. Pues bien, dicha pieza es una
de las más antiguas del fondo y fue contestada por Darío en
Buenos Aires el 2 de marzo del mismo año de 1897, según
la reproducción facsimilar de su original manuscrito, inserto
por Gerardo Leñeros en su artículos: «La carta del poeta
Antonio Bórquez Solar» (Santiago, no. 342, abril de 1962, pp.
38-39). Dice:
Señor:
Agradezco sus muy amables palabras y la simpatía y en-
tusiasmo que manifiesta por mi obra.
Siento no poder satisfacer sus deseos enviándole Los raros,
porque las dos ediciones están agotadas.
Tengo el gusto de enviar a usted Prosas profanas y otros
poemas.
Crea usted, señor, en la consideración de su atento servidor.
Rubén Darío.
Entonces el poeta se hallaba casi al final de su período
argentino, tras la publicación de sus dos libros renovadores:
el programático de Los Raros (La Vasconia, octubre, 1896),
colección de ensayos sobre sus maestros; y el paradigmático
Prosas profanas y otros poemas (diciembre, 1896, pero que cir-
cularía en enero de 1897). Ya no disponía de ejemplar alguno
de Los raros, pues «las dos ediciones» —afirma— se habían
agotado; en realidad fueron dos tirajes del mismo año de
1896, cada uno de quinientos ejemplares. Pero le obsequia al
destinatario —entusiasta poeta chileno de 23 años— un ejem-
plar de Prosas Profanas, revelando una significativa generosi-
dad.
Alberto Bórquez Solar (1874-1938) fue autor de nume-
rosos poemarios, siendo uno de ellos Campolírico (1900).
También escribió un drama: El trovador paladín (1921) y unos
recuerdos literarios: Bizarrías de antaño (1930).
Un elogio desconocido de Richepin

Otra pieza antigua del fondo (carpeta 70, documento
4293) corresponde a la carta dirigida a Darío, desde París, por
el argentino Alberto Gerchunoff, dando cuenta de diversos
ejemplares de Los Raros, enviados por su autor para llegar a
V. DOCUMENTA 97
las manos de literatos franceses, cinco de ellos incluidos en

dicha obra: Jean Richepin, Laurent Tailhade, Georges
D’Esparbes, Rachilde y Jean Moreas. Esta carta ejemplifica
a Rubén como un eficiente relacionista público de su obra,
pues Gerchunoff se refiere a la del nicaragüense datada en
Buenos Aires, el 11 de octubre de 1896, y luego a los ejem-
plares remitidos «algunos días más tardes... que tuvo la bon-
dad de encargarme de entregar a los respectivos escritores».
En realidad, Gerchunoff (natural de Prokurov, Rusia,
1893 y fallecido en Buenos Aires, 1950) pertenecía a la pri-
mera generación de hijos de inmigrantes, en su caso judíos
rusos, que asumieron la identidad de la argentina aluvional en
novelas como Los gauchos judíos (1909) y ensayos como Entre
Ríos, mi país (1950). Pero aquí se perfila profundo admirador
de Darío al revelar que Richepin se mostró muy sensible a lo
que el crítico de Los Raros escribió sobre él:
Es un verdadero goce, me dijo, encontrar que tan lejos hay
espíritus distinguidos que se ocupan de lo que uno hace.
Traduciéndome lo que escribió Rubén Darío a propósito de
mis obras, me hizo usted, señor Gerchunoff, uno de los
mayores placeres que he tenido desde [hace] mucho tiempo.
Raras veces he sido criticado con tanta agudeza y sutilidad.
El señor Darío ha comprendido muy bien mi espíritu. Le
escribiré pronto personalmente; entre tanto, hágale saber
Usted que mucho me agrada su modo de pensar y su ma-
nera de escribir, las dos muy originales». Varias veces me
interrumpió el poeta de diciéndome: ¡Qué bien pensa-
do! ¡Qué justo y bien expresado! o ¡Qué imagen!. Esto para
que mi narración sea verídica.
Jean Richepin (1849-1926) fue muy admirado, a lo lar-
go de toda su vida, por Darío, quien redactó no pocas páginas
sobre las obras y personalidad de su maestro. Ya desde el 7
de marzo de 1878, en Santiago de Chile, lo leía a fondo en su
idioma y traducido por Narciso Tondreau. Posteriormente,
elaboró un artículo titulado «la nueva obra de Richepin» (El
Heraldo de Costa Rica, 22 de marzo, 1892) sobre el drama

Nana Sahih, cuyo estilo ya es el de Los Raros: «Richepin es el
poeta más vigoroso que tiene Francia. El Parnaso no pudo contarlo
entre los suyos; los neuróticos menos porque este toro no padece
amnesia ni debilidad, los impasibles tampoco pueden contarlo
como suyo. Él es la fuerza, es el poeta del pueblo, es el poeta áspero
de los de abajo, aunque también tiene todas las exquisitas delicade-
zas de la aristocracia».
Gerchunoff: deseo de traducir Los Raros y

reconocimiento de Darío poeta
En su misma carta, Gerchunoff expresa: «Los Raros, que
enseño a varios amigos, gustan mucho. Pero en La Nación he
leído que Savine [una empresa editorial] va a publicar una
traducción de sus obras. Hubiese sido para mí un trabajo muy
interesante, a más de una prueba de amistad y de particular
confraternidad artística publicar, al menos, la traducción [al
francés] de Los Raros, y creo que se podía publicar en el
Mercure de Francia». Agrega, sin embargo: «Sabine está en
quiebra. Averiguaré lo que hay de cierto en el asunto y le
escribiré al respecto. Sería una gran alegría para mí que mi
nombre figurase al lado del suyo como traductor de sus obras».
Otras cuarto cartas de Gerchunoff a Darío se conservan
en la Complutense, dos datadas en Buenos Aires el 28 de
agosto de 1912 y el 7 de febrero de 1913 (carpeta 70, docu-
mentos 4293 y 4294), y otras dos en París el 24 de diciembre
de 1913 y 12 de enero de 1914 (documentos 4295 y 4296).
En ellas, su remitente comunica a su destinatario noticias
acerca, por ejemplo de la aclamación de «Sonatina» en Bue-
nos Aires, de la propia ciudad de Buenos Aires, de la posibi-
lidad de una subvención anual para el poeta en la misma
argentina y de una conferencia en la «Casa de América» de
Barcelona sobre su poesía. No obstante, la que divulgó Ghi-
raldo en su Archivo de Rubén Darío (Buenos Aires, Losada,
1943, pp. 4431-33), y escrita en París el 15 de diciembre de
V. DOCUMENTA 99
1915, no puede ser más elocuente y plena de reconocimien-

to:
¿Dónde está actualmente el francés que signifique en poesía
lo que significa usted? Nuestros compatriotas creen que su
obra de usted es de un valor enorme; pero la circunscriben
a España y América. Yo lo he dicho a usted en Buenos
Aires (¡ciudad hermosa y bendita entre todas!) que Francia
no tiene ahora un solo poeta cuya obra fundamental valga
la menor cosa de la suya. Conversando la otra noche con
Francisco García Calderón, hemos llegado a este resultado:
Verlaine y Banville habrán podido impresionar su carácter
artístico; mas Banville y Verlaine, a quienes admiro y quiero,
son inferiores a usted. Si usted hubiera escrito en lengua
francesa, sería hoy el poeta más universal. Y no es una frase
literaria. Es la verdad. Lo es y lo será de todos modos y cada
vez en una forma tan intensa y más decidida. Y es un poeta
universal y secular por los elementos fundamentales y eter-
nos que constituyen la esencia de su poesía: posee tanto la
íntima emoción, la medular substancia lírica como el es-
pontáneo esplendor de la forma. Usted es simplemente un
poeta sagrado... Por otra parte, le estoy molestando con
cosas sabidas, ya que usted es el poeta más popular del
idioma español.
El prólogo de Darío para el libro De Bogotá

al Atlántico (1905) de Santiago Pérez Triana
En la carpeta 72 (documentos 4344, 4345, 4346 y 4347)
se encuentran respectivamente cuatro cartas dirigidas a Da-
río —tres manuscritas y la última a máquina— del colombia-
no Santiago Pérez Triana (1930-1900), presidente de su país
de 1875 a 1876, escritor, pedagogo y diplomático. Como
Ministro de Colombia en España, efectivamente, escribió la
cuarta, del 21 de febrero de 1911; pero aquí interesa destacar
la segunda, datada en Madrid el 18 del mismo mes y año. En
ella contesta una remitida desde París por el «querido y dis-
tinguido poeta», cuyas líneas «se cruzaron con el libro envia-

do hace tres días, y que supongo en poder de usted».
¿De qué libro se trataba? Sin duda, de la primera edición
en inglés del luego titulado De Bogotá al Atlántico, aparecido
al año siguiente en su segunda edición —esta vez castella-
na— con prólogo de Darío; mas antes publicado en la revista
El Cojo Ilustrado (Caracas, tomo xix, 1905, pp. 388-389). Ha
dicho texto se refiere Pérez Triana en el tercer párrafo de su
carta, donde le ruega a Darío que certifique el trabajo literario
acerca de su libro, como se lee en CARD (1987:443): A ruego
de pecar de prolijo, le suplico que cuando me mande lo que tan
bondadosamente ha consentido en escribir, lo certifique, pues los
correos suelen ser inseguros/ Le deseo felicidades y me repito su
amigo adicto y leal./ S. Pérez Triana (carpeta 72, documento
4335).
En realidad, dicho prólogo fue uno de los treinta y siete
en prosa que Darío escribió y publicó en vida, de 1887 a
1914; sumados a los catorce en verso —casi todos solicitados
por amigos y discípulos—, ilustran esta faceta poco estudia-
da de su labor intelectual. Mejor dicho de hombre de letras
profesional y moderno, dispuesto a difundir su afán cultural
cosmopolita en el mundo hispanohablante, a dar espaldara-
zos a sus seguidores españoles y, sobre todo, jóvenes admi-
radores y amigos de Hispanoamérica.
Sus páginas prologales fueron consagradas a un persa
(Omar Al-Kallan), a un norteamericano (Edgar Allan Poe) y
a un portugués (Eugenio de Castro), autores respectivos de
los poemas célebres y celebrados Rubáyai, El Cuervo y Salomé.
También las dedicó a cinco españoles —Alejandro Sawa
(1862-1909) para sus póstumas Iluminaciones en la sombra
(1910), Gregorio Martínez Sierra para su Teatro de ensueño
(1911), Ramón Pérez de Ayala para La paz del sendero, el
sendero innumerable (1913) y Jacinto Benavente para su pieza
teatral El príncipe que todo lo aprendió de los libros (1914). Los
V. DOCUMENTA 101
restantes de 31 prólogos fueron escritos para obras de poetas

y escritores hispanoamericanos.
Antes de volver al de Pérez Triana, es preciso enumerar
tales obras con sus autores correspondientes: Renglones cortos
(1887) del Chileno Alfredo Irarrázabal (1864-1934), Lira joven
(1890) del salvadoreño Vicente Acosta, Colección de los traba-
jos previos a la aprobación del Pacto de Unión Provisional en El
Salvador (1890), sin firma, pero de autor también salvadore-
ño; Historia de los tres años (1893) del nicaragüense Jesús
Hernández Somoza (18??-1940); Tradiciones peruanas (1893)
del peruano Ricardo Palma (1833-1919), Gotas de absintio
(1895) del chileno Emilio Rodríguez Mendoza (1873-1960),
Fibras (1895) del argentino Alberto Ghiraldo, ya citado en
este trabajo; El mar en la leyenda y el arte (1897) de otro chileno:
Alberto del Solar (1860-1921); Tierra adentro (1897) de un
argentino más: Amedo J. Seballos; Poesías (1898) de otro
argentino: Gervasio Méndez (1843-1897); Poesías (1901) del
cubano J. J. Palma (1844-1911), Concherías (1901) del costa-
rricense Aquileo Echeverría (1866-1909), Crónicas del Bule-
var (1903) del también argentino Manuel Ugarte (1874-1951),
El primer álbum de Pelele (1906), seudónimo del caricaturista
argentino Pedro A. Zavalla; A flor del alma (1907) del urugua-
yo Armando Vasseur (1878-1969); y Ópera lírica (1908) del
venezolano Rufino Blanco Bombona (1874-1949).
Otros prólogos en prosa de Darío, solicitados por sus
autores —salvo Martí y Rodó— fueron destinados a las obras:
El jardín de cristal (1910) del colombiano Eduardo Carrasqui-
lla-Mallarino (1887-1956), Oasis del arte (1911) de la peruana
Aurora Cáceres (1871-1958), Bolívar y San Martín (1911) del
ya también citado uruguayo Hugo D. Barbagelata, La juven-
tud intelectual en la América Hispana (1910) del argentino Ale-
jandro Sux (1888-19), La piedad sentimental (1911) del chileno
Francisco Contreras, De Marsella a Tokio (1912), Del amor, el
dolor y el vicio (1913) y Evocaciones helénicas (1913) del ya
referido guatemalteco Enrique Gómez Carrillo; Los cálices
vacíos (1912) de la uruguaya Delmira Agustini (1886-1914),

Obras (1913) del salvadoreño Francisco Gavidia (1863-1955),
El hombre de hierro (1914) del también ya citado venezolano
Blanco Fombona; Versos (1914) de José Martí (1853-1895)
y Lecturas (1914) de José Enrique Rodó (1872-1917), Poesías
(1914) de un séptimo argentino: Alfredo Guido Spano (1827-
1918) y Hombre y piedras. Al margen del Baedeker (1915) del
dominicano Tulio M. Cester (1877-1955).
A Estorjio Calderón (Madrid, 1-XII-1908):

El oficio literario está peor remunerado que el de barrendero
Esta carta (no. 390, carpeta 2) la dirige Darío a un gua-
temalteco: su amigo, a quien había conocido en la capital de
Guatemala hacia 1890, Eustorjio Calderón; pero éste figura
en el CARD como nicaragüense. Además, el CARD (1987:
64) atribuye a la pieza como fecha de redacción el 10 de
diciembre de 1908 (sin embargo, data del 1) y la resume:
«Copia a máquina, de carta desde Madrid, dirigida a Eustogio
(sic) Calderón, en San Francisco de California, sobre trabajos
del señor Calderón y sus posibles publicaciones en América
y España».
En ella, Darío contesta a otra de Calderón, del 8 de
noviembre, acusándole recibo también de una tarjeta «en
unión del doctor Prowe» —otro amigo de Darío conocido en
su segunda etapa centroamericana— y de dos escritos: el
primero —un recorte de periódico— se titula «Una excursión
en Guatemala», que Darío intercaló dentro de la serie de
crónicas que escribía entonces sobre su viaje a Nicaragua
(noviembre, 1907-abril-1908). En efecto, La Nación de Bue-
nos Aires lo reprodujo el 7 de enero de 1909 (página 5, colum-
nas 1-3) con el título: «El viaje a Nicaragua/Intermezzo/
Lingüística y costumbres de los indios: en Guatemala», pre-
cedido de la siguiente nota de Darío:
Eustorjio Calderón es un amigo mío de la juventud, nacido
V. DOCUMENTA 103
en Guatemala, médico formado en universidades alema-

nas, residente desde tiempo en San Francisco de California
y que actualmente viaje por el Japón y la China. Después
de largos años de no comunicarnos, me ha dado sus impre-
siones sobre una excursión entre los indios de Guatemala,
pintorescas y gráficas. Calderón es apasionado de los estu-
dios linguísticos americanos y al general [Bartolomé] Mitre
de seguro habrían interesado las apuntaciones que el doctor
guatemalteco ha hecho sobre las lenguas Sinca, de Yupil-
tepeque y del barrio del norte de Chichimula, y sobre las
lenguas de Oluta, Sasula, Tepxistepqec, en el istmo de
Tehuantepec, en Méjico. El sabio doctor Otto Stoll, de
Zurich, ha estimado en mucho la labor de Calderón. En las
impresiones que este me comunicado, se encontrarán rasgos
curiosos de costumbres de aquellas regiones, que pueden
menos de interesar a los que en la Argentina se dedican a
esta clase de estudios.
En la edición de El Viaje a Nicaragua e Intermezzo tropical
(Madrid, Biblioteca Ateneo, 1909), la crónica de Calderón
fue omitida, seguramente porque Darío la consideró ajena al
tema.
Pasando al segundo escrito, de carácter inédito, consis-
tía en unas «impresiones japonesas», producto de un reciente
viaje de Calderón al Imperio del Sol Naciente. De hecho,
imitaba a su coterráneo Enrique Gómez Carrillo (Guatema-
la, 1873-Buenos Aires, 1927), el más versado de los moder-
nistas hispanoamericanos en la cultura nipona: herencia de la
tradición orientalista de los franceses del siglo XIX, principal-
mente de Hugo, Theófile Gautier, Pierre Loti y los hermanos
Goncourt. Gómez Carrillo había escrito ya su obra De Mar-
sella a Tokio (1906), cuya segunda edición —de 1912— la
prologaría Darío, y El alma japonesa (1907); posteriormente,
daría a luz la obra mayor de su afición japonesista: El Japón
heroico y galante (1912). El texto epistolar en cuestión dice:
Mi querido amigo:
Con mucho placer he recibido tu amable carta del 8 del mes
pasado, lo mismo que a su debido tiempo la tarjeta que me
enviaste en unión del doctor Prowe.
Recibí asimismo la copia en unión del artículo «Una excur-
sión en Guatemala» publicado hace tiempo, y tus impresio-
nes japonesas.
Lo primero lo he enviado, con una introducción mía, al
periódico en que yo escribo en Buenos Aires La Nación.
En cuanto a lo que me dices de poder sacar algo pecuniario
de la publicidad española, es bastante difícil. Yo he dado
como muestra a la revista Por esos mundos tu artículo y
las fotografías. No se si lo publicarán. En todo caso aquí,
o no pagan nada, o pagan una miseria.
El oficio literario está peor remunerado que el de barrende-
ro. Me extraña que no te hayas entendido con las publica-
ciones ilustradas yanquis, pues allí me han hecho excelen-
tes propuestas, pagan bien y hay una cantidad enorme de
publicaciones.
Lo que sí no sería muy difícil aquí, sobre todo en Barcelo-
na, es encontrar quien te comprara el libro ya hecho; pero
como te digo, siempre pagando, en comparación de otros
países, cantidades irrisorias.
Deseándote toda suerte de felicitaciones y esperando verte
por estas tierras, queda tu afectísimo y viejo amigo,
Rubén Darío.
Al parecer, la crónica de Calderón sobre su viaje al Ja-
pón no fue publicada en la revista española Por esos mundos,
de acuerdo con dos cartas del mismo —una del 27 de diciem-
bre de 1908 y la otra del 24 de marzo de 1909—, en las cuales
le insiste a Darío por el destino de sus originales (carpeta 23,
documentos 1313 y 1314).
V. DOCUMENTA 105
A Juan B. Delgado (Madrid, 3-XII-1908):

Mi silencio tiene su explicación
La pieza siguiente (carpeta 2, documento 384) es resu-
mida en CARD (1987:64): «Copia de carta a máquina, con
firma autógrafa borrosa, para don Juan B. Delgado, notifi-
cando la no recepción de sus cartas ni su libro Nicaragua». Ese
poemario apareció en Managua, Tipografía Alemana de Carlos
Heuberger, 1908, aunque no se especifica en la portada, pues
ya estaba impreso para la fecha de esta carta: respuesta a
varias del Cónsul General de México en Nicaragua, entre
ellas la del 8 de octubre de 1908.
Nicaragua era un folleto de 27 folios sin numerar que
contenía veinte sonetos del autor y otro, de «Introito», firma-
do por M. Marrero Argüelles. «Los sonetos de Delgado se
inician en el puerto de Corinto y siguen la geografía del Pa-
cífico: León, Momotombo, Managua, Masaya, Granada, con
algunas incursiones a Metapa (cuna de Darío), a las monta-
ñas de las Segovias y a la sierra de Chontales», según Ernesto
Mejía Sánchez: «Juan B. Delgado y su raro libro sobre Nica-
ragua» (La Prensa Literaria, Managua, 9 de marzo, 1969).
Del diplomático y poeta mexicano sabemos lo siguien-
te. Nacido en 1868, su primera relación epistolar con Darío
data del 29 de noviembre de 1902, cuando le envió a París
unos libros —propios y de Manuel José Othón— en carácter
de obsequio. Ingresó al servicio exterior de su país el 1 de
enero de 1908, con destino consular a Nicaragua, conocien-
do personalmente a Darío ese día, como lo indica en una de
las tres dedicatorias impresas de su sonetario Nicaragua: «A
Rubén Darío, la primera mano que apreté en mi arribo a
Corinto».
Volvió a ver al nicaragüense en París (La babilónica Lu-
tecia) y en 1912. «Ya no lozano y fuerte, sino abatido y enfer-
mo. Conformábase para vivir con diez francos diarios. Así
me lo manifestó en más de una ocasión con infinita tristeza
de vencido. Y no torné a verlo más». Frase tomada del «Pre-

mio» de Juan B. Delgado a su segundo sonetario: El país de
Rubén Darío (Bogotá,, Editorial Argos, 1922, 174 p.), de
acuerdo con el ejemplar que pertenecía a Salomón de la Sel-
va.
Delgado, asimismo, fue miembro de la Academia Mexi-
cana de la Lengua y firmó con el seudónimo Picandro epiró-
tico. En el «Proemio» citado explica: «La mayor parte de los
poemas que integran este volumen, fueron escritos en Nica-
ragua en 1908, año en que el Gobierno de México me honró
con el nombramiento de Cónsul General en aquel país. Los
demás, los produje en 1920, en que, ya ascendido a Plenipo-
tenciario, después de haber estado en Madrid y Roma, cúpo-
me en suerte hollar por segunda vez tierra nicaragüense en
gira de carácter diplomático por Centro América». (Op. cit.,
p. 7).
Otras cinco cartas de Delgado a Darío, conservadas en
el Archivo de la Complutense (Libro de copias 2) datan del
23 de abril de 1910, 16 de mayo de 1911, 14 de agosto del
mismo año, 17 de julio de 1913 y 21 de agosto también del
mismo año; todas insisten en la opinión de Darío sobre el
libro Nicaragua. Según Ernesto Mejía Sánchez, «Darío llegó
al fin a conocer este impreso y dio una elogiosa opinión» (art.
cit).
Pero Mejía Sánchez no la transcribe. Dicha opinión la
emitió Darío, por escrito, por lo menos no antes de agosto,
1913, fecha en la que aún era solicitada por Delgado, quien
la reprodujo en su tercer sonetario: Las canciones del Sur/
Precedidas de algunos juicios críticos (México, Herrero Herma-
nos Sucs., 1923, p. 6). Y dice:
«Tengo sobre mi mesa una bella colección de sone-
tos: Nicaragua, por Juan B. Delgado. Pláceme ver que
mi tierra natal haya inspirado tan lindos versos a un
poeta mexicano. Aunque en él algunos versos no
V. DOCUMENTA 107
canta el ruiseñor dentro de las catorce rejas de la

jaula, confirmo que ésta es de oro y que ha sido labra-
da en arte».
Dice la carta de Darío:
Señor don Juan B. Delgado
Cónsul General de México
Managua
Mi querido poeta:
No he recibido las cartas que usted me indica en la última,
y, por consiguiente, mi silencio tiene su explicación.
No he recibido tampoco su libro Nicaragua, ni me han
llegado esos destellos de su inteligencia amable, que usted
me anuncia, y que yo me había gozado en admirar. Espero
que me remita a otro ejemplar igual a ese que se ha perdido.
Así tengo el gusto de contestar a su muy cordial carta que-
dando suyo admirador y amigo,
Rubén Darío.
Todavía el 27 de julio de 1911, fecha de otra carta al
diplomático y poeta mexicano, Darío tenía pendiente su
opinión: «Su libro sobre Nicaragua se me perdió. No se me
perdió: lo presté. Y, claro, me dejaron sin él; y esto, cuando
iba a ocuparme en escribir mi prometido juicio» (Alberto
Ghiraldo: Archivo de Rubén Darío, Op. cit., p. 460).
Hacer conocer en Mundial lo que América vale

Para entonces, Rubén dirigía en París la Revista Mun-
dial, cuyo primer número apareció en mayo de 1911; de
manera que, manifestando al persistente Delgado que él tam-
bién quería ser su amigo —verdadero amigo, como le pedía el
mexicano—, Darío le agregaba: Envíeme algo en prosa: cuentos,
narraciones e impresiones, ilustrables. Aunque no quiera cobrar, de
todos modos, mándeme sus recibos por lo que usted crea que deba
pagarle, y yo le enviaré de aquí libros y revistas que le interesen, y

todo irá bien... Diga a los escritores amigos suyos que me envíen
trabajos, pues no deseo sino hacer conocer lo que en América vale
(Ghiraldo, 1943: 460).
Delgado fue uno de los numerosos colaboradores de
Mundial (mayo 11-agosto, 1914), pues en el número de sep-
tiembre, 1912, se publicó su poesía «Flor de tumba», única
contribución suya en la revista. A la española Ana María
Hernández de López, catedrática de Mississippi State Uni-
versity, se le debe el estudio más completo sobre ese órgano
con el cual Darío había soñado: El Mundial Magazine de Rubén
Darío (1989). Ella comenta y transcribe buena parte de la
correspondencia del Director Literario y sus posibles colabo-
radores. A esta monografía se remite a quien tenga interés de
ampliar la presencia de los hispanoamericanos en el episto-
lario de Rubén.
Bibliografía consultada
ARELLANO, Jorge Eduardo: «El último epistolario de Rubén
Darío». La Prensa Literaria, 31 de julio, 1999.
DARÍO, Rubén: Cartas desconocidas. Introducción, selección y
notas de Jorge Eduardo Arellano. Managua, Ediciones
de la Academia Nicaragüense de la Lengua, 2000.
DELGADO, Juan B.: El país de Rubén Darío. Bogotá, Editorial
Argos, 1922.
___________________: Las canciones del sur. México, Herrero Her-
manos Sucs., 1923.
GHIRALDO, Alberto [comp.]: El Archivo de Rubén Darío.
Buenos Aires, Editorial Losada, 1943.
___________________: El Archivo de Rubén Darío. Santiago de Chi-
le, Editorial Bolívar, 1940.
HERNÁNDEZ de López, Ana María: El Mundial Magazine de
Rubén Darío. Madrid, Ediciones Beramar, 1989.
V. DOCUMENTA 109
CRÓNICAS DE ULTRAMAR
DE UN CRONISTA EXCEPCIONAL
NOTA A LA EDICIÓN CRÍTICA DEFINITIVA DE ESPAÑA
CONTEMPORÁNEA DE RUBÉN DARÍO
Miguel Polaino-Orts
Universidad de Sevilla
Peregrinó mi corazón y trajo /

de la sagrada selva la armonía.1
RD
I. El centenario de Rubén Darío

en un año de centenarios
2016 FUE un año pródigo en centenarios ilustres: el 23 de
abril se conmemoró el cuarto centenario de la muerte de tres
genios de la literatura universal: Miguel de Cervantes, William
Shakespeare2 y Gómez Suárez de Figueroa, más conocido
por su apodo: Inca Garcilaso de la Vega; el 29 de junio, el
séptimo centenario de la muerte del filósofo y escritor ma-
llorquín Ramon Llull (Raimundo Lulio)3; el 11 de mayo, el
1 Rubén Darío, Cantos de vida y esperanza. Los cisnes y otros poemas, F.

Granada y Cª. Editores, Barcelona - Madrid, 1907, p. 14.
2 La fecha de la muerte de Shakespeare, el 23 de abril según el calenda-
rio juliano, se corresponde con el 3 de mayo del calendario gregoria-
no.
3 Sobre el año de la muerte de Ramon Llull existe, empero, discrepan-
cia: ¿1315 o 1316? Recordando, por cierto, a Llull no puedo omitir
una mención nostálgica y afectuosa de un gran investigador de la
obra del filósofo mallorquín recientemente desaparecido: el Profesor
Charles H. Lohr (1925-2015), norteamericano de origen, jesuita, ci-
clista cuasi profesional, Catedrático de Teología largos años en la
Universidad de Friburgo de Brisgovia (Alemania) y persona excep-
cional cuya amistad heredé de mi padre, el Profesor Miguel Polaino
Navarrete, ahora Catedrático Emérito de Derecho Penal en la Uni-
centenario del nacimiento del Nobel español Camilo José

Cela, entre otros escritores de la misma quinta4; y antes, el 6
de febrero, el de la muerte de Rubén Darío, el nicaragüense
universal y padre del modernismo con cuya obra dio un vuelco
a la literatura de su tiempo y de los venideros. El escritor y
ensayista Francisco Umbral lo dijo con acierto y belleza:
«Aunque su mercancía es el Modernismo, lo que realmente
trae Rubén es algo más profundo y difundido: nada menos
que la modernidad». Y añade: «Rubén tiene esa cosa inaugu-
ral y festiva que vuelve la esquina de un siglo, es el quicio
humano por el que nos asomamos a lo venidero y no sólo
entonces, sino todavía hoy»5.
También la gran autoridad de Octavio Paz refrendó el
valor fundamental de Darío, a quien dedicó un estudio ilumi-
nador: «El caracol y la sirena: Rubén Darío»6. «La literatura
versidad de Sevilla, y entonces —principios de los años 70— compa-

ñero de Lohr en el Albertus Burse de Friburgo durante su época de
Becario Humboldt en el Instituto Max-Planck, dirigido a la sazón por
el Profesor Hans-Heinrich Jescheck (1915-2009), también de inolvi-
dable recuerdo. El Profesor Lohr murió el 21 de junio de 2015, tres
días antes de cumplir los 90, dejando como legado una obra filosófi-
ca e investigadora admirable en extensión y en calidad. Sit tibi terra
levis, Profesor Lohr.
4 En este 2016 también se celebra el centenario del nacimiento del
estimable poeta y crítico catalán Juan Eduardo Cirlot (1916-1973),
del poeta vasco Blas de Otero (1916-1979), del destacado filólogo y
académico Alonso Zamora Vicente (1916-2006), del celebrado dra-
maturgo y académico Antonio Buero Vallejo (1916-2000), Premio
Cervantes 1986, y del renombrado poeta chileno Gonzalo Rojas
(1916-2011), Premio Cervantes 2003, nacido también a finales de
1916 y no en 1917 como usualmente se cree.
5 Francisco Umbral, «La pluma india de Rubén Darío», en Id., Las pala-
bras de la tribu (De Rubén Darío a Cela), Planeta, Barcelona, 1994, p. 21.
6 Aparecido originariamente en la Revista de la Universidad, México,
diciembre de 1964, y luego en su obra Cuadrivio, Joaquín Mortiz,
México, 1965, y reeditado, claro está, en sus obras completas: Octa-
vio Paz, «El caracol y la sirena: Rubén Darío», en Id., Obras completas,
Edición del autor, tomo 3, Fundación y disidencia. Dominio hispánico,
Círculo de Lectores, Barcelona, 1991, pp. 137-171.
V. DOCUMENTA 111
moderna —nos dice el Nobel mexicano— comienza, en

nuestra lengua, con Rubén Darío y el modernismo»7. Y con-
tinúa: «La ruptura se consumó en 1888 con la aparición de
Azul... Ruptura y fusión: el movimiento modernista, iniciado
por Darío y un puñado de poetas hispanoamericanos, llegó
pronto a España y la conquistó»8.
Ese todavía hoy («hoy es siempre todavía», como en el
verso de su admirado Antonio Machado) del Darío conquis-
tador adquiere una actualidad especialísima en el momento
presente con la conmemoración del Centenario de la muerte
de Darío. En este «Año Darío» menudean los homenajes,
proliferan las celebraciones y se multiplican las reediciones
y las ediciones conmemorativas de las obras del genial poeta
y extraordinario prosista que sigue conquistando con su lite-
ratura.
Una de esas obras-homenaje, la de mayor enjundia por
el renombre de las entidades patrocinadoras9, por el prestigio
de los estudiosos e investigadores implicados en el proyec-
to10, por la excelencia de las obras darianas compiladas (Pro-
sas profanas y otros poemas, Cantos de vida y esperanza. Los cisnes
y otros poemas, y Tierras solares) y, también, por la amplísima
tirada de la obra, es la edición conmemorativa de una «opera
7 Octavio Paz, «Prólogo: Universidad, modernidad, tradición», en Id.,

Obras completas, Edición del autor, tomo 3, Fundación y disidencia. Do-
minio hispánico, Círculo de Lectores, Barcelona, 1991, p. 20.
8 Octavio Paz, «Prólogo: Universidad, modernidad, tradición», op. cit.,
p. 16.
9 Rubén Darío, Del símbolo a la realidad. Obra selecta, Edición conmemo-
rativa, Real Academia Española y la Asociación de Academias de la
Lengua Española, Alfaguara, Barcelona, 2016, CLXXVIII + 454 pp.
10 La edición contiene textos de algunos de los máximos especialistas
internacionales en Rubén Darío, además de aportes de afamados
escritores e investigadores de la literatura hispanohablante: Sergio
Ramírez, José Emilio Pacheco, Pere Gimferrer, Julio Ortega, Julio
Valle-Castillo, Jorge Eduardo Arellano, Noel Rivas Bravo, Pablo
Antonio Cuadra, José Luis Vega, José Carlos Rovira, Pedro Luis
Barcia.
selecta» de Darío publicada por la Real Academia Española

y la Asociación de Academias de la Lengua Española; para-
dójicamente, adolece de algunos defectos formales y aun
materiales que la muestran quizá descuidada en exceso: el
motivo y la ocasión de publicación de tan relevante obra
hubieran acaso aconsejado mayor prolijidad11.
Y otra reedición relevante, por la extraordinaria signifi-
cación intrínseca de la obra en sí y, especialmente, por el
impecable estudio crítico que la acompaña, es la que motiva
estas líneas: España contemporánea, publicada en México con
sello de la Editorial Flores. A ella, por la especial importancia
del texto y, también, por la particular relevancia de la edi-
ción, me quiero referir ahora con un poco más de detenimien-
to.
II. El valor de España contemporánea

en la bibliografía dariana
En el año del Centenario de Darío, México no podía ser
menos (país tan vinculado íntimamente a Darío a través del
compilador de sus poesías completas Alfonso Méndez Plan-
11 Entre los defectos o descuidos que presenta la edición conmemorativa

de la Academia podrían citarse los siguientes: 1) De un lado, el pro-
pio título de la obra, acientífico y grandilocuente, que no resulta ni
particularmente representativo de la obra de Darío ni, en todo caso,
privativo de su obra. 2) De otro, la anteposición al cuerpo de la obra
de una presentación anónima (que ocupa las páginas IX a XII), sin
firmar, donde el autor innominado no se limita a describir editorial-
mente la obra sino que expresa opiniones que, en todo caso, el lector
mínimamente curioso y el investigador riguroso tendrían que poder
atribuir a un autor determinado (se intuye que el autor de esta pre-
sentación anónima es español, y no nicaragüense; más datos no se
infieren). 3) Además, se añade al cuerpo de la obra una relación
bibliográfica («Bibliografía selecta»: pp. 377-393) y, sobre todo, un
«Glosario» (pp. 395-405) y un «Índice onomástico» (pp. 407-436, que
más que una mera relación de nombres es un breve y útil diccionario
biográfico de los personajes que transitan por el Universo Darío):
pues bien, al margen de la evidente utilidad de estos textos, llama la
atención que también aparezcan sin firmar (en la presentación anóni-
V. DOCUMENTA 113
carte12) y Flores Editor y Distribuidor (la prestigiosa editorial

jurídica mexicana que, ahora también, explora inteligente-
mente otros campos del saber y de la intelectualidad) quiso
unirse al homenaje al genial escritor nicaragüense encargan-
ma sólo se dice que han sido «preparados por los responsables nica-
ragüenses de esta edición conmemorativa», en sintonía con el coor-
dinador de publicaciones de la Real Academia Española, Carlos
Domínguez Cintas», precisión que, en todo caso, no resuelve la duda
principal, a saber: quién es autor de qué, a fin de para atribuir al autor
responsable el mérito o el demérito de lo que escribe. 4) En el colofón
del libro se afirma lo siguiente: «Este libro se acabó de imprimir en
febrero de 2016, fecha de la prematura muerte del «Último Liberta-
dor de América»», lo cual es, evidentemente, erróneo: en esa fecha se
conmemora el Centenario de la muerte de Darío, pero esa fecha no es,
claro está, la de su muerte, como sin duda se dice. 5) Finalmente, la
obra se culmina con un pie de imprenta que reza, literalmente, «Im-
preso en España – Printed in Spain» y a continuación, en las dos
líneas siguientes: «Impreso en el mes de febrero de 2016 / en los
talleres gráficos de Printer, Rio de Mouro (Portugal)». Pues uno de
dos, pero los dos sitios al tiempo no parece posible. Como se dice en
lengua alemana, «¡no se puede bailar en dos bodas al mismo tiempo!»
(«Man kann nicht auf zwei Hochzeiten gleichzeitig tanzen!»).
12 Y ello a pesar del desaire realizado por el gobierno mexicano a Rubén
Darío en el año 1910. En junio de ese año Darío había sido nombra-
do miembro de la delegación nicaragüense para tomar parte en los
actos de homenaje con ocasión del centenario de la independencia
del país simbolizados en el «grito» ante el Ángel de la Independencia
en la Ciudad de México. Con tal fin, arriba Darío el 5 de septiembre
de 1910 al puerto de Veracruz a bordo del transatlántico La Champag-
ne. Sin embargo, apenas desembarca es invitado a no continuar a la
Ciudad de México: el ejecutivo de Porfirio Díaz rehúsa recibirlo ante
el cambio de gobierno producido en Nicaragua. Ante tal circunstan-
cia sobrevenida, se ve obligado a modificar su viaje programado. El 7
de septiembre visita Jalapa, en el mismo Estado de Veracruz, hospe-
dándose en el Hotel Juárez. El desaire del gobierno encabezado por
Porfirio Díaz a Rubén Darío trasciende y el pueblo mexicano le rinde
fervorosos honores, adhesiones y honores. El 12 de septiembre se
embarca Darío en La Champagne rumbo a La Habana, donde arriba
dos días más tarde. Datos más exhaustivos pueden encontrarse, por
ejemplo, en Edelberto Torres Espinosa, La vida romántica de Rubén
Darío, 8ª. edic. definitiva, corregida y ampliada, Editorial Amerrisque,
Managua, 2010, cap. XXV: «Una misión fracasada», pp. 635-657 (tex-
to) y 658-666 (notas).
do al ilustre académico e investigador doctor Noel Rivas

Bravo la edición actualizada de un libro capital en la selecta
bibliografía del gran Darío: España contemporánea. Noel Ri-
vas, nicaragüense de origen y profesor desde hace décadas en
la Universidad de Sevilla, es un experto dariísta, a tenor de la
selecta nómina del ilustre investigador, académico y tam-
bién dariísta doctor Jorge Eduardo Arellano13. La edición
mexicana que nos ocupa viene adornada con un pórtico de
Doña Elena Poniatowska, gran dama de las letras latinoame-
ricanas, y cuenta también con una breve nota introductoria
mía a esta edición14.
No se trata ni de un libro cualquiera ni de una reedición
ordinaria ni convencional. Darío es conocido y admirado
universalmente como poeta. Azul... (1888), Prosas profanas y
otros poemas (1896) y Cantos de vida y esperanza (de 1905) se
cuentan entre los tres mejores libros de poesía de todos los
tiempos. Pero también hay un Darío prosista, más descono-
cido, en ningún caso menor (y no nos referimos aquí, preci-
samente, al Darío novelista, narrador de ficción, estudiando
sagazmente por Jorge Eduardo Arellano15, sino al periodista,
al cronista excepcional). Los raros (1896), Tierras solares (1904)
o La vida de Rubén Darío escrita por él mismo (1913) sobresalen
entre la obra en prosa de Darío. Y, claro está, nuestro libro de
hoy. Creo que no exagerar, ni menos mentir (quien habla con
sentimiento nunca miente: dice su verdad), si afirmo que
13 Jorge Eduardo Arellano, «Darianos y dariístas nicas», artículo publi-

cado con fecha 2 de enero de 2016 que puede leerse en la página web
del diario donde se insertó: http://www.elnuevodiario.com.ni/opi-
nion/381018-darianos-dariistas-nicas/
14 Vid. la ficha de la obra en la nota asterisco inicial del presente comen-
tario.
15 Al respecto, sobre las novelas (reales o proyectadas) de Rubén Darío,
puede verse el excelente estudio de Jorge Eduardo Arellano, «Darío:
el novelista que intentó ser», Lengua, Revista de la Academia Nicara-
güense de la Lengua, 2ª. época, núm, 37, Managua, Julio de 2013, pp.
190-214.
V. DOCUMENTA 115
España contemporánea es el texto más luminoso, más vibrante

y más actual (el mismo título rezuma modernidad) del Darío
prosista, del Darío periodista. Es la crónica periodística y
cotidiana de un tiempo y de un espacio fundamentales para
España y para Latinoamérica: la España del desastre, la Es-
paña de la pérdida de las últimas colonias de ultramar, la
España desorientada y titubeante de fin de siglo XIX.
En esas crónicas escritas para un diario argentino, Darío
expone, con las lentes de su particular ingenio, su visión
personalísima de lo que ve y de lo que vive. Se convierte, así,
en un sagaz notario de la realidad y en un delicioso comen-
tador de cuanto observa. En esas crónicas no sólo se retrata
España sino que se refleja Darío, cuyo ingenio y cuya saga-
cidad brillan de manera particularmente deslumbrante en
estas páginas volanderas y vivísimas. Por ellas transitan de-
cenas de personajes históricos, de nombres gloriosos y de
nombres desconocidos, y en estas estampas no se da un re-
trato en sepia, congelado en el tiempo, sino una imagen real
y en movimiento, una trascripción a color y casi cinemato-
gráfica de un tiempo y de un espacio desde la óptica personal:
un documental vivísimo, actual, moderno ya desde el título,
que sigue teniendo una vigencia extraordinaria ahora al cabo
de los años idos.
III. Ediciones anteriores de España contemporánea

España contemporánea se ha publicado en diversas ocasio-
nes: desde su primera edición parisina, en 1901, hasta el
momento presente. Además de la princeps, dos ediciones más
salieron de las prensas de Garnier Hermanos Libreros-Edito-
res (París, 1907 y 1917). En 1919 se publica el libro en el
volumen XIX de las Obras Completas editadas por Mundo
Latino, de Madrid. Cuatro años más tarde, en 1923, se reim-
primen en el volumen XXI de la Biblioteca Rubén Darío,
también en Madrid, y aun en 1950 en el tomo III (Viajes y
crónicas) de las últimas Obras Completas, de Darío, publicadas
por Afrodisio Aguado (aunque como han resaltado reiterada-

mente los estudios de la materia, entre ellos Jorge Eduardo
Arellano y Noel Rivas Bravo16, estas obras darianas tienen de
completas no más que el nombre: quizá, pasado el centenario
de la muerte de Darío, haya llegado ya el tiempo definitivo
para que una institución de prestigio —¿la Academia Nica-
ragüense de la Lengua acaso?— comandado por algún espe-
cialista pertinaz, con iniciativa y aglutinador —¿el doctor
Jorge Eduardo Arrellano, quizá?— afronten la ardua pero
necesaria tarea de unas obras darianas verdaderamente comple-
tas). Modernamente España contemporánea ha vuelto a ver la
luz en diversas ediciones críticas en España: en 1987, por la
editorial Lumen, de Barcelona, con prólogo del Profesor
Antonio Vilanova; en 1998, por la Editorial Alfaguara, de
Madrid, con un sugerente «Prólogo en el rincón de un quicio
oscuro» del afamado escritor y académico nicaragüense Ser-
gio Ramírez, y en 2005, por Visor Libros, con un prólogo,
breve pero enjundioso, del escritor andaluz Felipe Benítez
Reyes.
En América Latina no se ha publicado la obra sino hasta
época relativamente reciente: en julio de 1998, la Academia
Nicaragüense de la Lengua da a la luz una excelente edición
crítica de España contemporánea, a cargo del académico Noel
Rivas, a quien se debe una amplia introducción y un utilísimo
aparato bibliográfico en numerosas notas al pie. Esta edición,
de tirada limitada y hoy agotadísima, constituye el antece-
dente de la edición mexicana que motiva el presente comen-
tario. También al mismo autor se debe otra edición, aun
reciente (2013), de España contemporánea aparecida en la
Colección «Los Viajeros» de la prestigiosa Editorial Renaci-
miento, de Sevilla, aunque por motivos editoriales la (igual-
mente sugerente) introducción del Dr. Rivas se vio reducida
16 Por ejemplo, Noel Rivas Bravo, «Breve recorrido por las ediciones
darianas», en Anales de Literatura Hispanoamericana 2006, núm. 35, pp.
13-20.
V. DOCUMENTA 117
notablemente así como tuvieron que suprimirse las utilísi-

mas notas al pie que sí aparecían en la edición de la Academia
Nicaragüense de la Lengua y se mantienen y se amplían en
esta versión mexicana de hoy.
Por último, en México se publicó en 1999 una edición
de España contemporánea impresa conjuntamente, en el mis-
mo volumen, con Autobiografía en la colección «Sepan cuán-
tos...» de la Editorial Porrúa. Contiene un prólogo de quince
páginas que aparece, irregularmente, de manera anónima.
En total, trece ediciones se han publicado hasta ahora de
España contemporánea: diez en Europa y sólo tres en América
Latina, dos en vida de Darío y las restantes póstumas; seis
antes de 1950 y siete después de 1987, y de todas ellas tres
debidas al especialista Noel Rivas Bravo.
Pero como puede fácilmente imaginarse no todas las
ediciones de España contemporánea son igualmente definiti-
vas ni fiables. Pero como otras anteriores es una edición
mutilada e incompleta, a la que le falta algún capítulo origi-
nal, y que no resulta, por ello, ni definitiva ni fiable para el
investigador exigente ni para el lector atento.
IV. La edición definitiva de España contemporánea

del doctor Noel Rivas Bravo
Noel Rivas Bravo nos ofrece la más completa edición de
España contemporánea que se ha realizado hasta ahora: una
edición definitiva en la que se restituyen siete capítulos supri-
midos en las ediciones anteriores y que sí aparecían en la
editio princeps de 1901, además de otros aportes de extraordi-
naria relevancia literaria, a los que ahora me referiré.
En efecto, Rivas Bravo no se ha limitado a restituir al
texto original siete capítulos preteridos sino que ha realizado
una labor investigadora y casi detectivesca de primer nivel:
buceó en las fuentes originales, consultó con paciencia casi
benedictina los ejemplares olvidados del diario argentino La
Nación, donde a fines del Siglo XIX aparecieron las crónicas

darianas, y halló un tesoro desconocido hasta ahora: ocho
crónicas más, de singular belleza y erudición, que Darío es-
cribió entonces en la misma serie y que luego no incorporó,
descuidado y olvidadizo como era, al corpus principal de la
obra.
La excelente edición de Rivas Bravo que hoy aparece en
México con el prestigioso sello de Flores Editor y Distribui-
dor contiene, pues, cincuenta capítulos (cuarenta y dos en el
texto y ocho en el apéndice), en lugar de los treinta y cinco
que contienen la edición de Porrúa y el resto de ediciones
comerciales al uso. Con ello, se devuelve a Darío lo que es de
Darío y se ofrece a la comunidad literaria latinoamericana el
texto completo y definitivo de un libro fundamental.
Por si fuera poco, la presente edición crítica contiene un
erudito y extenso estudio introductorio de Rivas Bravo, quien
además añade varios centenares de notas al pie a lo largo del
libro que ilustran al lector con multitud de datos de extraor-
dinario valor.
Mención aparte merece el Pórtico con que se abre esta
edición del Centenario: una invitación a la lectura de estas
páginas definitivas escrita por la gran dama del periodismo y
de la literatura en la Hispanoamérica de hoy: Elena Ponia-
towska, Premio Cervantes de literatura, a quien agradece-
mos su fina deferencia y su desusada generosidad. De ese
modo, se unen en este libro los dos nombres de dos grandes
periodistas, de dos excelentes escritores, conocidos y queri-
dos aquí y en ultramar.
Por fin, España contemporánea se publica de manera com-
pleta en México, deshaciendo simbólicamente, al cabo de
los años idos, aquel desaire del gobierno mexicano de princi-
pios de siglo pasado. Y, por fin, se ofrece a la cultura y al
lector de México la edición crítica, íntegra y definitiva de un
libro fundamental para comprender un tiempo y un autor que
V. DOCUMENTA 119
han marcado un hito histórico en la literatura en español.

Muchas gracias hemos de expresar al doctor Noel Rivas
por su excelente edición y muchas gracias, también, a doña
Elena por su impagable Pórtico: recuerdos oníricos de su
juventud primera donde aprendían de memoria las palabras
poéticas, los verbos sonoros de Rubén Darío. Todo esto lo ha
posibilitado la mejor edición de España contemporánea apare-
cida hasta ahora: una obra que honra a su autor: el nicaragüen-
se universal Rubén Darío; que honra al estudioso y académi-
co que nos ha ofrecido esta excelente edición: el doctor Rivas
Bravo y que honra, en fin, a la Academia Nicaragüense que
potencia, para gusto del lector, el estudio riguroso y exhaus-
tivo de este libro cimero.
LA EDICIÓN DEL CENTENARIO DE

CANTOS DE VIDA Y ESPERANZA
EN 2005, con motivo de los cien años del poemario cimero

de Rubén Darío, Cantos de vida y esperanza. Los cisnes y otros
poemas (Madrid, Tipografía de la Revista de Bibliotecas,
Archivos y Museos, 1905. 175 p.) Pablo Kraudy y yo acome-
timos la tarea de realizar una edición crítica de esa obra va-
lorada en Francia —durante los años cincuenta— como una
de las forjadoras del siglo XX. La entonces directora general
del Instituto Nicaragüense de Cultura, Magdalena Úbeda de
Rodríguez, la presentó, en virtud del apoyo económico que
obtuvo de la Real Biblioteca de Suecia para imprimirla. El
dariísta nicaragüense Eduardo Zepeda-Henríquez describió
tipográficamente la editio princeps, mientras yo me encargué
del prólogo, de las notas contextuales relativas a cada uno de
los cincuenta y nueve poemas (datos de composición y pu-
blicación, aspectos formales, fuentes, juicios); de la amplia
bibliografía y de los apéndices (uno sobre los veintisiete
manuscritos consultados y el otro sobre la métrica y los
modelos estróficos que utilizó Darío en su opus rotundum).
Pero el trabajo medular le correspondió a Kraudy. Es
decir, el criterio de edición (modernización de ortografía lite-
ral y acentual, entre otras iniciativas) y la fijación del texto,
sustentado en la edición príncipe y en variantes de manuscri-
tos y publicaciones en revistas, más las notas al pie que acla-
ran las múltiples referencias culturalistas, hechos y persona-
jes mitológicos e históricos. Sin ellas, Darío corre el peligro
de no ser entendido ni disfrutado como lo merece. Porque a
nuestro Rubén —lo decía Luis Rosales— hay que conside-
rarlo un clásico moderno. Y como tal debe ser estudiado y
V. DOCUMENTA 121
difundido. Sin embargo, esto no ha sido posible, pues abun-

dan las publicaciones sin rigor filológico y son escasas las que
lo contienen.
De ahí la importancia de esta edición crítica que apenas
suscitó una reseña de Rocío Oviedo Pérez de Tudela en Anales
de Literatura Hispanoamericana, de Madrid; y un elogioso co-
mentario de Pere Gimferrer; pero en Nicaragua, pasó sin
pena ni gloria. Por eso cabe reconocer la concienzuda labor
de Kraudy, uno de nuestros intelectuales más destacados.
Dariano desde los años 80, cuando colaboró sustancialmente
con Fidel Coloma en sus ediciones, ha iniciado en Nicaragua
la disciplina de la historia social de las ideas, habiendo obte-
nido con su investigación sobre el pensamiento de la conquis-
ta el Premio Nacional de Historia 2001, convocado por el
BCN. Es autor de no pocos estudios sobre Darío, entre ellos
Modernidad, democracia y elecciones en Rubén Darío, Premio
Nacional ídem 2001, anotó los Escritos políticos (2016) de RD
y la primera edición en Nicaragua de la novela El oro de Mallorca
(2013). También a él se le debe la preparación, en cinco
tomos, de la Obra de Alejandro Serrano Caldera.
En cuanto al valor de Cantos de vida y esperanza (CVE) en
el ámbito de las letras hispánicas, siempre ha estado a la vista
a partir de su primera edición. En mi prólogo las revaloro. Por
otro lado, Manuel Gálvez afirmaba que con este poemario
epinicio «ningún poeta, en el idioma español, fue tan hondo
y humano como él’, y Jorge Guillén sostenía: «ninguno ha
sido emperador tan absoluto en nuestros días como el poeta
Rubén Darío que logró ser el poeta de todas las Españas». En
efecto, acendrado hispanismo, latinidad y americanidad iden-
titarias, más protesta anti imperial, marcan CVE, aparte de
confesionalidad desgarrante y síntesis prodigiosa de las mo-
tivaciones esenciales de su autor: la concepción del arte y la
poesía como superior destino, la angustia existencial, el ero-
tismo transcendente, el sincretismo religioso y la dimensión
sociopolítica. Verdaderamente quien inició la más alta poe-
sía de nuestra lengua fue Darío en dos poemas de CVE: en el

primero de «Los Cisnes», donde se autodefine: soy un hijo de
América, soy un nieto de España; y en «A Roosevelt»: preconi-
zación solidaria del alma hispanoamericana ante las tentati-
vas imperialistas del coloso del Norte.
Por lo demás, CVE conforma todo un orbe humano: el
optimismo esperanzador y el pesimismo trágico, la fe cristia-
na y la duda angustiosa, la alegría y el desaliento, la amistad
y el desamparo, el triunfo del arte y la condena del poetizar,
la proclamación de la vida y el pavor de la muerte. En resu-
men, considero que publicar de nuevo esta edición crítica de
CVE, con un prólogo más amplio y su bibliografía actualiza-
da, sería un legítimo homenaje al centenario del ingreso a la
Estigia del padre y maestro mágico de la poesía moderna en
lengua española.
[El Nuevo Diario, Managua, 5 de septiembre, 2015]
V. DOCUMENTA 123
DARÍO Y EL MODELO DE MUHAMMAD ALÍ
UNA DE las desconocidas crónicas deportivas de Rubén

Darío es la motivada por el match de boxeo entre el negro
«Jack» Johnson y el blanco James J. Jeffries. La insertó en su
libro Todo al vuelo (1912), muchos años antes que Ernest
Hemingway escribiera su famoso relato «Fifty grand» y que
Norman Mailer inmortalizara a Muhammad Alí en su libro
The Fight. Escrita a principios de agosto de 1910, la crónica
es bastante corta y refiere la pelea entre Jeffries y John A.
Johnson (1878-1946) por el título mundial de boxeo el 4 de
julio del mismo año, en Reno, Nevada, el único estado nor-
teamericano donde era permitido el boxeo.
Inicia Darío su crónica: «París —¿quién lo hubiera anta-
ño creído?— ha pasado algunos días preocupado por el famo-
so match del blanco y el negro. Por lo menos, el París novelero
y sportivo. Aunque es verdad que esa pasajera ultramericani-
zación no indica una transformación del carácter nacional, es
un hecho que la Prensa se ocupó largamente en el asunto y
los retratos y biografías de los dos fuertes animales norteame-
ricanos se publicaron en todas las hojas. Jeffries y Johnson
lograron popularidad parisiense». Y continúa: «La repercu-
sión que tuvo la perfomance norteamerciana ha sido segura-
mente causada por lo elevado de las apuestas, por los cachets
que han cobrado los rivales, y por ser un negro y un blanco,
como en las damas, los elementos de los juegos. Y hubo
quiénes apostaran al blanco y quiénes al negro. La victoria de
este fue alegremente comentada, y las atrocidades que en
Norteamérica siguieron a ella lo fueron también. —¡Qué se
venga a París el negro!».
Johnson ganó por K.O. en el décimo quinto asalto. Antes
y después de la pelea, hubo disturbios violentos entre negros

y blancos en varios estados de los Estados Unidos con miles
de víctimas. El público —el racismo estaba en su esplen-
dor— castigó duramente al ganador. Jeffries, según la ideo-
logía dominante del momento, era «la última esperanza del
hombre blanco».
Darío defendió en su crónica a Johnson, considerado
uno de los veinte mejores boxeadores de todos los tiempos.
Protagonizó más de cien combates y venció por K.O. en la
mayoría de ellos, con solo siete derrotas en treinta y un años
de boxeador profesional. Obtuvo su título mundial el 26 de
diciembre de 1908 ante el blanco Burns y lo perdió en La
Habana el 5 de abril de 1915 (Darío también aludió a esta
contienda en su última crónica escrita para La Nación, pero
que permaneció inédita) a manos de Jess Willard, tras 26
asaltos de lucha. Dicen que se dejó ganar para obtener el
perdón de los Estados Unidos, devolviendo la corona mun-
dial a un blanco.
En 1920 se entregó a las autoridades de su país (por el
delito de trata de blancas), cumplió su condena y siguió
boxeando hasta 1928, año en que dos derrotas a manos de
boxeadores que podían ser sus hijos le obligaron a retirarse
del ring. Acabó su carrera como promotor de su propio lega-
do y haciendo de narrador en un museo de objetos estrafala-
rios, hasta su muerte en un accidente de automóvil.
Muhammad Alí era extremadamente consciente del
paralelo entre su vida y la de Johnson. Años más tarde ha-
blando con James Earl Jones, Alí afirmó que su retiro del
cuadrilátero era «la historia que se repite». «Me encariñé con
la imagen de Johnson desde pequeño» dijo. «Quería ser duro,
intratable, arrogante, el tipo de negro que no le gusta a los
blancos».
[La Prensa, Managua, viernes 3 de julio, 2020]
125
VI.
MANUSCRITOS
MANUSCRITO DE
«A MARGARITA DEBAYLE»
Rubén Darío
«A Margarita Debayle» obtuvo en Latinoamérica una difu-

sión inmediata, persistente y extraordinaria. Quienes lo es-
cucharon no pueden olvidarlo. Todo está expresado en tér-
minos más simples, más naturales, más espontáneos; en un
estilo que no es el de la fábula sino el de la conversación y que
participa de las ventajas de ambos».
Jaime Torres Bodet: Rubén Da-
río: Abismo y cima, 1966, p. 216.
Darío cuando escribió el cuento en verso

«A Margarita Debayle»
VI. MANUSCRITOS 127
VI. MANUSCRITOS 129
VI. MANUSCRITOS 131
VI. MANUSCRITOS 133
Margarita Debayle joven

135
VII.
NUEVOS
ESTUDIOS
Salvador Rueda (1857-1933)

VII. NUEVOS ESTUDIOS 137
LA ESPINOSA RELACIÓN DE
RUBÉN DARÍO Y SALVADOR RUEDA
Jeff Browitt
Faculty of Arts and Social Sciences,
University of Technology Sydney
LA FUNCIÓN de la crítica literaria y la creación de redes

fueron centrales para la institución de un campo literario
autónomo y moderno en América Latina. Se pueden rastrear
las redes o campos de prácticas sociales en las que Darío
estaba inmerso y que sirvieron como fondo y contexto pro-
picio para la recepción del Modernismo, pues ya se sabe que
el aparato cultural afecta la forma en que se recibe la escritura
artística. Dichas redes incluían actores como los propios ar-
tistas, los críticos, editores, distribuidores, academias, así
como sus lugares de encuentro: salones, sociedades litera-
rias, periódicos, revistas, editoriales, cafeterías, bares y así
sucesivamente.1 Estas redes fueron creadas por temáticas
literarias y estilos de vida afines, y a menudo antecedentes
sociales comunes. El nuevo campo literario instituido por los
artistas independientes iba paralelo con un nuevo tipo de
crítico; es decir, aquel cuya consagración y dedicación en el
campo establecía su capital social y cultural. Los artistas más
serios estaban mutuamente imbricados en la adquisición de
capital simbólico-cultural y legitimidad y veían a otros artis-
tas como su único y verdadero público, por lo que la legitimi-
dad artística, en el mundo moderno, sólo podía ser otorgada
1 He estudiado estas redes anteriormente en «Rubén Darío en Bue-

nos Aires, 1893-1898: la génesis de un campo literario autónomo», en
Valeria Grinberg Pla y Ricardo Roque Baldovinos, eds.: Tensiones de
la modernidad, del modernismo al realismo. Guatemala, F & G Editores,
2009, pp. 59-84.
por otros artistas, críticos e intelectuales ya establecidos que

tenían el estatus simbólico necesario. Entonces era necesario
alinearse con figuras literarias y críticos consagrados y buscar
su aprobación para establecerse en el campo. Así el campo
se auto-instituía y se auto-legitimaba.
La espinosa relación entre Darío y el poeta español,
Salvador Rueda, fue sintomática de las pugnas en el campo
literario-intelectual naciente a fines del siglo XIX en el mundo
de habla hispana. Las estrategias de Darío como poeta y
como intelectual para sobrevivir en ese campo eran varias.
Lo que la argentina Paula Bruno identifica como «tres pilares
fundamentales» en el ejercicio de poder cultural en Buenos
Aires de parte del crítico franco-argentino, Paul Groussac,
bien podía aplicarse a Darío: «la dirección de revistas cultu-
rales; la participación recurrente y sistemática en polémicas;
y la definición de una fama basada en la ponderación de
cualidades que tanto el personaje como sus contemporáneos
consideraron distintivas» (Bruno, Paul Groussac, p. 19). Po-
dríamos expresar estos tres aspectos como una lucha por el
reconocimiento, el prestigio y la legitimización en un campo
literario-cultural modernizante. Dice Bruno de Groussac:
«Seleccionar los escritos, escribir los comentarios bibliográ-
ficos y redactar los ‘medallones’ le permitía impulsar o cen-
surar trayectorias, establecer límites entre lo aceptable y lo
prescindible del mundo de las producciones culturales, seña-
lar quiénes eran para él protagonistas destacados de la inte-
lectualidad argentina y quiénes, decididamente, no lo eran»
(p. 79).
Sin duda Darío aprendió de Groussac a «manejar» el
campo, pero sin la crueldad y la censura del franco-argentino,
aunque, como veremos más adelante, Darío sabía herir y
burlarse de otros cuando le era conveniente. Darío afirmó
que Groussac era una influencia importante en su desarrollo
como escritor. Podríamos buscar esa influencia en Darío a
través de análisis micro-semióticos comparativos del estilo
lingüístico de ambos, incluso la manera como la crónica y la

crítica pueden ser obras de arte. Pero quizás la verdadera
lección de Groussac fuera cómo ser «buen estratega intelec-
tual» en un campo escritural rumbo a la autonomización.
Debemos tomar con reserva, entonces, las aseveraciones de
Alberto Tena, al referirse a Darío en 1916 en el número
especial de la revista Nosotros dedicado al poeta recién muer-
to: «Todo su ser era bondad. No era orgulloso. Nunca daba
importancia a sus obras, y los elogios, vinieren de quien vi-
nieren, no lograban provocar en él ni la más ligera vanidad»
(Tena, en Rubén Darío: Ramillete de reflexiones, p. 214). Men-
tiras. No es que Darío no fuera buena gente, es que también
era capaz de maniobrar de manera muy sagaz, muy estraté-
gica, para salirse con la suya. De otra manera nunca hubiera
sobrevivido en un campo cultural en el cual proponía una
revolución estética, un campo lleno no sólo de «almas since-
ras» (palabras darianas), sino también de gente envidiosa,
insincera, manipuladora, es decir, como cualquier campo
cultural en el siglo XX y hoy día también. Y si a veces nuestro
poeta se descarrió con el sarcasmo, la burla, los chismes, era
a causa de otra gente que lo atacaba o le dificultaba la vida y
que lo obligaba a defenderse con las mismas armas para so-
brevivir y mantener intacto su capital cultural.
En un interesante artículo publicado originalmente en
1958 en el Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, XXXIV (pp.
41-61) bajo el título «Salvador Rueda y el modernismo», y
recopilado en El canto de las sirenas (2000), el crítico español,
José María Martínez Cachero, rastrea la dificultosa relación
entre Rueda y Darío desde los primeros días cuando Rueda
era modernista entusiasta y amigo de Darío hasta su vuelta
hacia una postura agresivamente anti-modernista años des-
pués. La accidentada relación de amor y odio entre Darío y
Salvador Rueda corre paralelo con los roces entre Darío y el
crítico literario y cronista salvadoreño, Enrique Gómez Ca-
rrillo, escenificada en el epistolario entre los dos. Aunque el
peso de la culpabilidad por el desaire entre los dos se deba a

Gómez Carrillo, Darío no sale completamente inocente del
asunto. Ignacio López-Calvo ha demostrado que había cierta
envidia de parte de Darío por el éxito de Gómez Carrillo en
París, y Gómez Carrillo, como Rueda, buscaba ansiosa y
servilmente la aprobación de Darío (López-Calvo 2010).
Debemos tener en mente, entonces, que estos no eran casos
aislados sino fricciones constantes a medida que el campo se
ajustaba a los audaces asaltos estéticos de los jóvenes moder-
nistas. Dice Martínez Cachero: «Acaso fue Rubén, escribien-
do a vuela pluma sus impresiones españolas de 1899, el que
diera motivo al primer rompimiento» (p. 363). Martínez re-
crea la situación citando las palabras de Darío sobre Rueda
en un artículo en La Nación de Buenos Aires en agosto 1899:
«S. R., que inició su vida artística tan bellamente,
padece hoy inexplicable decaimiento. No es que no
trabaje... pero los ardores de libertad estética que antes
proclamaba un libro tan interesante como El ritmo
[recopilación de artículos], parecen ahora apagados»
[...] Rueda no pudo pasarla en silencio y arremetió
contra Rubén en un artículo inserto en El Correo Es-
pañol, de Buenos Aires; un escritor argentino, Euge-
nio Díaz Romero, remite a Darío el oportuno recorte
en carta fechada el 3-VII-1901: «Le adjunto un artícu-
lo de Salvador Rueda, contra usted, publicado últi-
mamente en El Correo Español. Es una infame diatri-
ba, indigna de usted y de la cultura de Rueda». Ignoro
si a este ataque —o a otro posterior que pudo darse—
alude Gómez Carrillo en carta a Rubén: «Me extraña
lo que me dice Rueda, pues yo creí siempre que éste
era el más ardiente de sus admiradores. En El Liberal
me parece imposible escribir contra Rueda, porque
éste es uno de sus colaboradores. Pero podemos ha-
cerlo en otra parte: en El País o en El Pueblo. Yo tendré
mucho gusto en defenderlo a usted y en atacar a Rueda
por un acto inútil de violencia. Dígame lo que quiere

que haga» (p. 28)». [Darío citado en Martínez Cache-
ro, pp. 363-364]
Vaya situación, ¿no? ¡Qué lealtad la de Díaz Romero!
¡Qué estrategia la de Gómez Carrillo! ¡Qué capacidad la de
Darío para generar amores y odios por igual! Aquí vemos en
todo su esplendor, en toda su desnudez, las pugnas en un
campo cultural naciente y todos los protocolos de entrada y
salida, de adhesiones, de lealtades y de deslealtades. Sigue
Martínez, recopilando la historia del desaire:
«A las depresiones afectivas siguen muy cordiales
reconciliaciones, de las que nos queda algún expresi-
vo testimonio. Ante unas afectuosas palabras de
Rubén en un artículo de El Imparcial, Rueda responde
así: «Mi querido Rubén: Te agradezco la invocación
de mi nombre en tu capítulo de cosas íntimas que leo
hoy en El Imparcial. En aquellos tiempos me querías
y aún no habías formulado contra mí tu negación
injusta, origen de una serie de cosas lamentables. Yo
me ajusté a tu desamor. ¿Qué iba a hacer? Pero noto
al leer hoy tus palabras que mi corazón te quiere por
encima de todo, y ahí va un abrazo absolutamente
leal».
¿Cuánto hay de sinceridad y cuánto de estrategia en esta
declaración de Rueda? Nunca sabremos. Pero una cosa es
segura: Darío sabía manejar semejantes situaciones con mucha
sutileza y estrategia. La adulación servil de Gómez Carrillo
y Rueda los exponía a la manipulación de sus emociones de
parte de Darío.2 El enfrentamiento entre Rueda y Darío ocu-
2 Actitud servil de Rueda que se repite con «Clarín», Leopoldo Alas,

desde comienzos de su carrera como escritor. Véase Jesús Rubio
Jiménez y Antonio Deaño Gamallo (2014): «Vivir de la pluma: 24
cartas inéditas de Salvador Rueda y Rubén Darío a Leopoldo Alas,
‘Clarín’»: «[E]l modesto escritor que era Rueda se convirtió en un
apocado alumno que acudía una y otra vez al maestro temeroso de
rre más o menos al mismo tiempo que la fricción con Gómez

Carrillo, basada ésta en varios incidentes, incluso en una
reseña negativa que Gómez Carrillo había publicado sobre el
libro España contemporánea de Darío en La Nación el 31 de
marzo de 1901. Dicha reseña negativa estaba relacionada
con la ya conocida tempestuosa relación entre los dos. Los
roces habían empezado mucho antes, como lo menciona
Darío en «Historia de un sobretodo», en la cual se refiere a
Gómez Carrillo como «inteligente, burlón, brillante, insopor-
table ... que tenía buenas dotes artísticas y que se atrajo todas
mis antipatías por dos artículos que publicó, uno contra
Gutiérrez Nájera y otro contra Francisco Gavidia» («Historia
de un sobretodo», p. 169). Y comenta Ignacio López-Calvo:
«En la colección Cartas desconocidas de Rubén Darío, editada
por Jorge Eduardo Arellano, aparece una epístola al poeta
argentino Luis Berisso, firmada el 3 de junio de 1899, en la
que Darío arremete contra el guatemalteco: «me habla usted
de Gómez Carrillo... mejor es no meneallo... Es un desespe-
rado que habla mal hasta de quienes no conoce y no debiera.
Se fue ya, porque aquí no encontró nada de lo que buscaba.
Yo he quedado bien con él; es decir, evito que me muerda»
(Darío citado en López-Calvo, p. 309).
Como explica Jon Kronik, en junio de 1890, Gómez
Carrillo, cuando era todavía un joven precoz de apenas 17
años, había publicado un artículo en dos partes en El Imparcial
de Guatemala en el cual defendía férreamente al temible
crítico español, Leopoldo Alas («Clarín»). Justo antes de la
publicación del artículo Gómez Carrillo le había enviado a
Alas recortes de la prensa guatemalteca en los que el literato
salvadoreño, Francisco Gavidia, había atacado a Alas por su
antiamericanismo y sus opiniones sobre el Modernismo.3
sus palmetazos. Es sorprendente la insistencia en sus cartas utilizan-

do términos asociados con el castigo del dómine crítico y con una
sumisa aceptación» (p. 5).
3 Enrique Gómez Carrillo, «El último folleto de Clarín, I». Gavidia se
Como se sabe, Gavidia ejerció mucha influencia sobre el

joven Darío y le introdujo a los parnasianos franceses. Con
base en esa alerta de Gómez Carrillo, Alas se lanzó al contra-
ataque a Gavidia y a Darío en Madrid Cómico el 5 de abril de
1890: «Seamos, señor Gavidia, un pueblo solo en dos conti-
nentes. Pero concédaseme la extradición de los ripios, cobí-
jelos una u otra bandera» («Palique», p. 63). No obstante, y a
pesar de su actitud imperiosa y sus comentarios burlescos,
Alas jugó un papel fundamental y esencial en la formación
del campo. Era un crítico independiente e insobornable y dio
visibilidad al modernismo a través de su crítica docta y
mordaz, que luego obligó a los modernistas a defender su
estética; así la crítica fue co-creadora del nuevo campo lite-
rario. Es más que probable que, Gómez Carrillo, todavía
buscando su norte como literato adolescente, decidiera que
era aconsejable congraciarse con una figura de poder en el
campo literario modernizante (mantuvieron una relación
amistosa por muchos años). De hecho, como apunta Kronik,
meterse en la polémica entre Alas y los literatos centroame-
ricanos era «una rotunda demostración de la fama que había
adquirido Leopoldo Alas entre los círculos literarios de la
América hispana» (p. 242). Gómez Carrillo creía que el po-
der residía con Alas, pero no se dio cuenta (como tampoco
había disgustado por la crítica de Alas acerca de las Cartas americanas

de Juan Valera, promotor entusiasta del modernismo dariano. Entre
otras cosas, en su defensa a Clarín, Gómez Carrillo dice: «La crítica
debe ser justa, hasta donde alcance la justicia humana, pero también
debe ser inexorable, debe ser severa y hasta grosera ... hace de guar-
dia civil o de policía, tiene la obligación de cortarles las alas a todas
esas locas fantasías que, en realidad, parecen locas... furiosas» (citado
en Kronik, p. 248); «Y ahora permítame Ud. una pregunta, para termi-
nar, señor Don Francisco, ¿Para qué demonios se mete Ud. a juzgar
las obras de Leopoldo Alas, cuando no es Ud. ni capaz de compren-
derlas siquiera? Haga Ud. versos etéreos, si le da la gana, señor Don
Francisco, pero, por Dios santo, no haga Ud. críticas, porque le salen
a Ud. peores que los versos» («El último folleto de Clarín, II», citado
en Kronik, p. 253).
lo hicieron muchos otros literatos), de que el campo estaba

cambiando. Sea como fuere, Darío se disgustó muchísimo
con Gómez Carrillo. Todo esto ocurrió en cuestión de 18
meses. En aquel entonces la información periodística y de
revistas empezaba a circular más rápidamente por el Atlán-
tico.
Darío tenía que practicar el equilibrismo entre, por un
lado, el deseo de ser fiel a la renovación en la poesía y al juicio
sincero sobre la calidad de la poesía contemporánea; y por
otro, las exigencias de otros poetas y literatos que solicitaban
incesantemente una dedicatoria, un comentario elogioso, un
prólogo suyo. Según el nicaragüense José Jirón Terán, Darío
escribió más de 50 textos en prosa y verso (Prólogos de Rubén
Darío) mientras estaba vivo, y se publicaron varios más des-
pués de su muerte. No todas esas obras prologadas necesaria-
mente merecían elogios, pero por compromisos, deudas de
amistad, y la necesidad de forjar un contrapeso a los ataques
contra el modernismo, Darío se sentía obligado a complacer
a muchos escritores. Y a todo esto debemos añadir las pugnas
en el campo entre los críticos literarios a ambos lados del
Atlántico que cerraron filas o en pro o en contra del proyecto
estético modernista.
Hay un cuento apócrifo de Darío titulado «El último
prólogo», que está incluido en la colección de crónicas, Impre-
siones y sensaciones (1925). El cuento fue publicado original-
mente en el diario El Cubano Libre de Santiago de Cuba el 20
de abril de 1913. El narrador, el doble ficcional de Darío,
busca justificar los exagerados prólogos que había escrito
mediante una conversación imaginada con un joven literato
que lo arrincona y le recrimina por haberles regalado prólogos
y palabras elogiosas a escritorios/poetas mediocres. Aunque
hoy día parezca muy cursi un relato inventado así —el con-
cepto autobiográfico retórico—, es valioso porque indica una
de las cosas que preocupaba a Darío en aquel entonces (1913):
el haberse arrepentido de tantos elogios a otros escritores,
algunos de los cuales de veras resultaban mediocres y abusa-

ban de su generosidad. Además, el desenlace del relato es
genial: el joven que le reprocha termina pidiéndole un prólo-
go; es decir, hasta el joven aparentemente sincero es, de hecho,
insincero y un buen estratega también.
Hay varias interpretaciones posibles de «El último pró-
logo». Aquí hay cuatro que he inventado yo: 1) Darío intenta,
sinceramente, disculparse por los elogios exagerados del
pasado; o 2), Darío es muy astuto, y con la fama y la autori-
dad ya aseguradas, intenta explicar los elogios exagerados
auto-elogiándose, o sea, parece decir: «yo, que tengo un alma
prístina, he sido demasiado bueno con mucha gente»; es decir,
se echa flores; o 3) él sabía muy bien que en aquel entonces
elogiar a los no merecidos era parte necesaria del juego ya que
contribuyó a consolidar su posición en el nuevo campo lite-
rario transnacional forjando lazos por todos lados, y en el
cuento intenta cubrirse de acusaciones de frívolo u oportu-
nista; o 4) «El último prólogo» es una venganza contra al-
guien.
Me convencen más estas dos últimas interpretaciones,
especialmente la cuarta —la venganza. Me arriesgo a decir
que el relato es un desquite velado contra Salvador Rueda y
sus críticas a Darío cuando Rueda ya les había dado la espal-
da a sus experimentos poéticos modernistas. Inicialmente
Rueda había apoyado y promocionado a Darío en la Penín-
sula. Quizás el guiño está en la referencia en «El último pró-
logo» a «pórticos» y por extensión al famoso prólogo en verso
de Darío, «Pórtico», para el poemario En tropel de Rueda
mismo (Rueda 1893). En el cuento Darío pone en boca del
joven literato inquisitivo las siguientes palabras: «¿No escri-
bió usted en una ocasión que casi todos los pórticos que había
levantado para casas ajenas se le habían derrumbado por
encima?». Es bien curioso que Darío hiciera semejante mon-
taje literario en «El último prólogo». Parece que todavía tenía
la espina tantos años después y decidió escenificar esa pro-
blemática de una manera muy elegante. Se puede imaginar

a los contemporáneos de Darío leyendo este cuento y pen-
sando: ¿quiénes serán los mediocres injustamente prologa-
dos por Darío? Entonces, ¿cúal sería la función del cuento, su
moraleja, más allá de la venganza? El hecho que Darío alegó-
ricamente se sitúa a sí mismo, a su doble estético, en el
cuento (como lo había hecho con el poeta en el cuento «El rey
burgués»), evidencia un movimiento estratégico en la cons-
trucción del valor artístico, otra variante de la idea de que el
artista tiene que ser original y buscar su propio camino esté-
tico («mi poesía es mía en mí»).
Las relaciones accidentadas entre Darío, Rueda, Gó-
mez Carrillo y Alas (entre muchísimas), demuestran cuán
intenso y espinoso era el campo literario transatlántico de las
letras hispánicas después del cambio causado por el Moder-
nismo. En aquella época, según Kronik, la crítica era «acerbo,
sardónico y personal» (p. 247). ¿Qué relevancia tiene esta
historia hoy? Me parece que los campos literarios-intelectua-
les siguen más o menos iguales en cuanto a las estrategias
empleadas para sobresalir en las luchas culturales y estable-
cer la legitimidad y el reconocimiento. Sólo han cambiado
los órganos de difusión, y ahora con la tecnología digital, las
comunicaciones son casi instantáneas. Pero sigue la necesi-
dad de forjar alianzas, establecer redes de apoyo, y ser reco-
nocido y legitimado en un campo dado. Pero se lo puede
hacer sin recurrir a la chismografía, a la malicia, o a los celos.
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POE VISTO POR RUBÉN DARÍO
Beatriz Colombi
Universidad de Buenos Aires
DESDE EL trabajo consagratorio de E[mile] D[aurand]

Forgues [1813-1883] en la Revue des deux Mondes en 1848 y la
publicación de [Charles] Baudelaire [1821-1867] de las His-
torias extraordinarias (1856), la figura de Edgar Allan Poe [1809-
1849] no hizo más que crecer en la literatura occidental.1 En
Hispanoamérica, las primeras traducciones al español datan
de la década de 1880, y si bien hay menciones anteriores a su
obra, es apenas con el modernismo cuando alcanza una im-
portante circulación continental. En un libro aún imprescin-
dible sobre el tema, John Englekirk [1905-1983] siguió los
pasos de esta presencia en los autores modernistas hispano-
americanos.2 Curiosamente, no destinó un capítulo a José
Martí [1853-1895]. No obstante, de la frecuentación que
Martí tuvo con el poeta bostoniano procede, por ejemplo, la
exigencia de brevedad como condición de la obra moderna,
según señala en su «Prólogo al Poema del Niagara» de [Juan]
Antonio Pérez Bonalde [1846-1892], autor de la primera
adaptación en español de «El cuervo» (1887) y compañero de
exilio del cubano.3
1 Véase sobre el tema Lois David Vines, ed.: Poe Abroad. Iowa, Univer-
sity of Iowa Press, 1999.
2 John Eugene Englekirk: Edgar Allan Poe in Hispanic Literature. Nueva
York, Instituto de las Españas, 1934.
3 Edgar Allan Poe: El cuervo. Traducción de Antonio Pérez Bonalde.
Nueva York, La América Publishing Co., 1887. Con la colaboración
de Antonio Pérez Bonalde, Martí vierte al español el largo poema
Lalla-Rookh del irlandés Thomas Moore, maestro a su vez de Edgar
Allan Poe, por lo que Martí resulta conocedor no tan solo del norte-
americano, sino también de sus orígenes literarios.
Entre los ejercicios y trabajos inéditos de Martí, se con-

servan algunas estrofas de «El cuervo», que comparé con la
traslación de Pérez Bonalde, sospechando que podría haber
existido un trabajo en colaboración como el que hicieron con
el Lalla-Rookh de Thomas Moore [poeta irlandés, cantante y
compositor: 1779-1852]. Pero las versiones de uno y otro no
se asemejan, de donde infiero que Martí abandonó lo que
sería la primera traducción de un hispanoamericano del fa-
moso poema, al conocer el trabajo de Bonalde.4 No obstante,
Martí traduce «Annabel Lee» adopta en su propia obra poé-
tica muchos de sus procedimientos, como es el uso intensivo
de la rima, la rima interna, el estribillo, las reiteraciones e
inclusive, la temática. Pensemos, por ejemplo, en la proximi-
dad de este poema con «La niña de Guatemala» de sus Versos
sencillos.
RD: iniciador pleno del ciclo Poe

en la literatura latinoamericana
Es con Rubén Darío con quien se inicia plenamente el
ciclo Poe en la literatura latinoamericana. Englekirk analiza,
especialmente, la impronta del norteamericano en la poesía
de Darío y esgrime una hipótesis a la que no se ha dado
suficiente atención. La poética musical de Darío proviene
tanto o más de Poe y de su trabajo sobre la métrica (en el
ensayo «The rational of Verse»), que de [Paul] Verlaine [1844-
1896] y el simbolismo francés. Y pese a su proclamado ga-
licismo mental que, según Darío lo hizo «pensar en francés y
escribir en castellano», como sostiene en su manifiesto-res-
puesta a Paul Groussac [1848-1929], «Los colores del estan-
darte», la marca y mención de Poe es permanente a lo largo
de su obra.
Por supuesto, Darío no rechazó tal legado, pero prefirió
4 Véase José Martí: Obras completas. La Habana, Editorial Nacional de

Cuba, 1964, vol. 17, p. 336.
proclamar explícitamente al poeta de las Fiestas Galantes como

su referente. «Era un aire suave», fechado en 1893, es un caso
de fusión de apropiaciones. El poema remite al poema «The-
rese» de Víctor Hugo [1802-1885], a las fiestas verlenianas,
pero en el nombre de la enigmática condesa alude a la can-
ción «Eulalie» de Poe. Un intertexto destacado en Prosas
profanas es «El reino interior», que cita a «Ulalume». No obs-
tante, fue su artículo «Edgar Allan Poe», publicado en 1893
en La Revista Nacional y luego incluido en Los Raros (1896),
el momento definitorio de la incorporación de Poe al canon
hispanoamericano de la literatura «nueva». La fecha es signi-
ficativa. En 1893 Darío viaja por primera vez a Nueva York,
donde conoce a Martí y establece con él una relación de
filiación literaria. En ese viaje se encuentra en Panamá con
Paul Groussac, con quien intercambia pareceres sobre la ci-
vilización yanquee, pergeñando entre ambos el calibanismo
finisecular.
El ensayo sobre Poe en Los Raros
El artículo sobre Edgar Allan Poe es remarcable por
varios motivos. En primer lugar, oficia de centro aglutinador
de su categoría de «raro», ya que la mención de este poeta se
vuelve referente de esta condición para otros autores inclui-
dos en el libro, como [Auguste] Villiers de L’Isle-Adam [1838-
1889], [Comte de] Lautréamont [1846-1870] o Martí. Para
su escritura, Darío se nutre de varias retóricas, La escena de
llegada, propia del género viaje, y el paseo por Manhattan da
ingreso al texto, que puede pensarse como un homenaje a las
Escenas Norteamericanas de Martí. En la visión urbana de New
York priman las sensaciones de acumulación y de vértigo,
plagadas de imágenes sonoras intimidatorias para el pasean-
te, como la trepidación, el repiqueteo, el sonido de las ruedas,
el choque, ese shock de la ciudad que pocos años más tarde
Georg Simmel [1858-1918] describiría en La metrópolis y la
vida mental [1903]. Aquí también se cristaliza el ideologema
calibanismo con la aparición iterativa de la palabra monstruo
así como de otras imágenes aledañas. «En su fabulosa Babel,

gritan, mugen, resuenan, braman, conmueven la Bolsa, la
locomotora, la fragua, el banco, la imprenta, el dock y la urna
electoral».5
En este medio adverso surge el «cisne desdichado», «el
príncipe de los poetas malditos», victimado por su cuervo
como un Prometeo moderno. Darío impugna aquí uno de los
principios de la crítica positivista: el medio no hace al escritor
sino que, por el contrario, el escritor se hace a pesar de su
medio, así dice: «Nacido en un país de vida práctica y mate-
rial, la influencia del medio obra en él al contrario».6 Darío
retoma, sin mencionarlo explícitamente, la mitología de ar-
tista como ángel caído inaugurada por Baudelaire en su «Ed-
gar Poe, su vida y sus obras» (1856), que llama a Poe «genio
entre las almas inferiores», imagen no desdeñada por todos
los futuros lectores del norteamericano, y funda la irreconci-
liable contradicción entre Poe y los Estados Unidos: «los
Estados Unidos no fueron para Poe más que una vasta pri-
sión».7 Darío da continuidad a esta imagen de Baudelaire,
que contiene también un sesgo crítico hacia la democracia y
el igualitarismo (zoocracia, la llama el francés), dando paso al
arielismo del 900. En la semblanza de Darío, Poe es el primer
Ariel pre-arielismo, el primer ejemplar de una ideología de
escritor que regirá en el horizonte del intelectual finisecular
hispanoamericano, marcado por la aversión a lo que [José]
Enrique Rodó [1871-1917] llamaría «nordomanía».
Darío fija, además, en este ensayo uno de los gestos más
perdurables del mito Poe entre los escritores hispanoamerica-
nos: el recurso de la identificación con su imagen, inaugurado por
5 Rubén Darío: «Edgar Allan Poe», en Los Raros (Buenos Aires, Edito-
rial Losada, 1994, p. 51).
6 Ibíd., p. 56.
7 Charles Baudelaire: Edgar Poe. Su vida y sus obras. Madrid, Aguilar,
1963, p. 859.
Baudelaire, quien consideraba a Poe su doble. Las simetrías

que plantea Darío son numerosas, pero sobre todo en el pa-
saje donde el nicaragüense funde el recuerdo de su esposa
muerta, Rafaela Contreras [Cañas: 1868-1893], Stella, con
las mujeres ficcionales (Eulalia, Leonora, Ulalume, Helen,
Annabel Lee, Ligeia) y reales (Estella Sarah Anna Lewis
[1824-1880], su amiga y protectora) de Poe. A lo largo del
texto encontramos otras empatías, la más relevante, la adop-
ción del patrón musical en la poesía. Max [Simon] Nordau
[1849-1923], con quien Darío polemiza en Los Raros y en
notas posteriores en 1901, alega que la música es una suerte
de perversión, ya que pone en juego una zona de la sensibi-
lidad que se encuentra más allá de la razón. En respuesta a
esta posición, Darío defiende al poeta melodioso de sus crí-
ticos quienes, al igual que Nordau, objetaron el uso excesivo
de la reiteración, la paronomasia y el estribillo. Otro punto de
confluencia es el interés por el terror y el ocultismo y, final-
mente, la debilidad y melancolía de carácter, que conducirá
a ambos al alcohol, y de allí a la ensoñación, tema que Darío
retoma en las notas «Edgar Poe y los sueños» de 1913.
A diferencia de Baudelaire —quien incorpora datos
dudosos al relato de la vida de Poe, como el viaje a Rusia
durante su estadía en Europa— Darío se atiene en esta opor-
tunidad a la voluminosa y documentada biografía de John
H[enry] Ingram [1842-1916]: Edgar Allan Poe: vida y obra,
traducido por E[delmiro] Mayer [1834-1897] y publicado en
Buenos Aires por la Editorial Jacobo Peuser en 1887, es
decir, pocos años antes de la llegada del nicaragüense a esta
ciudad en 1893.8 Incluso, es probable que de su lectura deto-
nase la escritura del artículo, ya que Darío recoge y glosa
datos, se vale de testimonios y cartas cuidadosamente repro-
ducidos por Imgran y, sobre todo, persigue el mismo fin
reivindicatorio de la figura del poeta bostoniano, calumniado
8 John H. Ingram: Edgar Allan Poe. Buenos Aires, Jacobo Peuser, 1887.
por cierta crítica, fundamentalmente, por aquel que no debía

hacerlo, su albacea, Rufus [Wilmot] Griswold [1815-1857],
citado por Darío «el odioso del canino Griswold».9 También
en 1893 Darío publica el primer cuento en el cual podemos
detectar su huella. Se trata de «Thanatopia», cuya fuente fue
seguramente la lectura de «El caso de Sr. Valdemar», ya que
su tema es el hipnotismo y la sobrevida. El narrador es el hijo
de un médico inglés: «John Leen, miembro de la Real Socie-
dad de Investigaciones Psíquicas, de Londres, y muy cono-
cido en el mundo científico por sus estudios sobre el hipno-
tismo»,10 según informa en las primeras líneas del cuento.
Darío construye un narrador alucinado, en estado de
exaltación, duda, terror y neurosis que cuenta ante un audi-
torio porteño su increíble historia. Habiendo perdido a su
madre de niño, su padre lo confina en colegios hasta la edad
de veinte años. Valiéndose de sus saberes científicos, el doc-
tor Leen había mantenido viva a la madre a través de la
hipnosis, ocultado el hecho al narrador quien, al descubrir la
verdad, enloquece y padece una larga internación, de la que
consigue escapar hacia su actual destino en este confín del
mundo. Darío introduce el cuento de efecto a lo Poe, con nume-
rosas marcas e intertextos inequívocos, como «El caso del Sr.
Valdemar» o «William Wilson». Con «Thanatopia» Darío
deja de lado el cuento francés, de trama mínima, resolución
lírica, narrador distante e irónico, cuyo modelo había tomado
de Alphonse Daudet [1840-1897] y Catulle Mendès [1841-
1909] y popularizado en Azul... (1888). Es notable que el
cuento de Darío trate de una madre-vampiro que, atendiendo
al clásico estudio de María Bonaparte [1882-1962] sobre
9 Baudelaire se refiere así a Griswold: «Y ese pedagogo-vampiro difa-

mó largamente a su amigo en su enorme artículo, chato y rencoroso,
colocado justamente como encabezamiento a la edición póstuma de
sus obras». En Edgar Poe, su vida y sus obras (1963) op. cit., p. 860.
10 Rubén Darío: Cuentos completos. México, Fondo de Cultura Económi-
ca, 1983, p. 259.
Poe, es la imagen dominante en la poética de este autor.11 La

muerta-viva alienta una de la figuras más terroríficas de Poe,
Berenice, ese «cadáver desfigurado, sin mortaja y que aún
respiraba, aún palpitaba, aún vivía»,12 o Lady Rowena, que
va y vuelve de la muerte.
El ensayo «Edgar Poe y los sueños»

El primer ensayo de Darío sobre Poe llevó el subtítulo:
«Fragmento de un libro futuro» que establecía un compromi-
so de continuidad con el tema. Darío no escribe el libro pro-
metido, pero años más tarde publica: «Edgar Poe y los sue-
ños», una serie de tres notas que aparecen en La Nación de
Buenos Aires en 1913, excluidos de la primera edición de El
mundo de los sueños (1917) y recopilados por Ángel Rama en
su edición de este libro de 1973, Darío toma esta vez como
fuente tres estudios recientes que analizan, especialmente, la
patología nerviosa de Poe. Se trata de Émile-Joseph Lau-
vrière [1866-1954]: Edgar Poe, sa vie et son œuvre; étude de
psychologie pathologique (París, Alcan, 1904), la tesis de M. G.
Petit (1903) y el trabajo del doctor Roger Dupouy: Les opio-
manes: mangeurs, buveurs et fumeurs d’opium: étude clinique et
médico-littéraire (París, Alcan, 1912), quien atribuye el estado
onírico de las producciones de Poe al uso frecuente de esta
droga.
Estas lecturas incursionan en el análisis de la sicopato-
logía de Poe y abren ya el camino al influyente estudio de la
discípula de Sigmund Freud [1856-1939], Marie Bonaparte,
11 Marie Bonaparte: «Interpretaciones psicoanalíticas de los cuentos de

Edgar Allan Poe», en Hendrik M. Ruitenbeek: Psicoanálisis y literatura.
México, Fondo de Cultura Económica, 1973. Al respecto, dice Gas-
ton Bachelard: «En efecto, lo que con más claridad ha demostrado
Marie Bonaparte es que la imagen que domina la poética de Edgar
Poe es la imagen de la madre moribunda», en El agua y los sueños
(México, Fondo de Cultura Económica, 1993). Este sería otro punto
de encuentro entre Darío y Poe: la madre ausente.
12 Edgar Allan Poe: Cuentos completos. Madrid, Alianza, 1970, p. 297.
de 1933. El tema del «sueño», que ya aparecía en la silueta de

Poe en Los Raros, se profundiza y amplifica en esta oportu-
nidad. No se trata del sueño como una premonición o predic-
ción, sentido tradicional del que se aparta Freud en la primera
advertencia de «Sobre el sueño» de 1901: «En épocas pre-
científicas el sueño era considerado el anuncio propicio o
nefasto de unos poderes superiores, demoníacos y divinos».
Tampoco el sueño aparece aquí como un relato interpreta-
ble, conformado por condensaciones y desplazamientos,
conforme la tesis freudiana. Pero el espíritu de las notas no
dista demasiado de «El creador literario y el fantaseo» (1908),
donde Freud sostiene que la fantasía o sueño diurno del adul-
to sustituye al juego infantil donde, propone, se encuentran
las primeras huellas del quehacer poético. Pero si el adulto
oculta y reprime sus fantasías, el poeta las muestra y nos
habilita como lectores a gozar sin reparos de las nuestras.
Darío repite una y otra vez que Poe vivía en estado de enso-
ñación, era entonces, un soñador diurno que lejos de callar sus
pesadillas, las volvía realidad en la escritura. Y para ello el
farmakon auxiliaba, aunque no explicaba la totalidad del pro-
ceso.
El estado onírico del que habla Darío es la ensoñación
previa a la escritura, que un acto volitivo posterior raciona-
liza. Ni más ni menos que lo planteado por Poe en «La filo-
sofía de la composición». Entre el furor poético que hace
hablar al poeta más allá de su voluntad y lo rational of verse,
para retomar el título de Poe, se define lo que caracteriza a la
estética moderna, la conciencia de los procedimientos. Por
eso la estimulación de los sentidos —a través de la droga o el
alcohol— en Los paraísos artificiales de Baudelaire, los ensayos
de Poe, o en «Edgar Poe y los sueños» es siempre un paso
previo que requiere de algo más para cristalizarse en obra de
arte. Por eso Darío advierte «Hay que tener la sensibilidad, el
alma, la cultura y la fisiología de Poe para soñar de esta
manera. Él escribió eso despierto, pero en la atmósfera del
dream que nunca le abandonaba».13

Se engañan quienes creen, afirma Darío «que con el ajen-
jo verlaininao soñarán las mismas fiestas galantes que Verlai-
ne, o con el gin o el láudano de Poe, tendrán la llave de los
misteriosos infiernos y paraísos que visitó, señalado por la
fatalidad, aquel espíritu excepcional».14 No hay estimulante
que sustituya la racionalidad del hecho estético, por eso con-
cluye: «Y Poe mismo jamás escribía bajo el influjo del exci-
tante. Él reproducía sus sueños pasadas las crisis».15 Un opió-
mano es el narrador de «Ligeia» y en muchos otros cuentos
se muestran los efectos de la «droga negra» en las voces na-
rrativas, cuidadosamente construidas para lograr ese efecto
de narrador alucinado Walter [Bendix Schönflies] Benjamin
[1892-1940] en «Rasgos capitales de la primera impresión de
Haschisch», manifiesta tener: «La sensación de entender ahora
mucho mejor a Poe. Parecen abrirse los portones de entrada
a un mundo de lo grotesco. Solo que no quería entrar».16 Para
esta lectura, la importancia de la alucinación —sea cual sea
su procedencia— es que instaura un enunciador delirante, una
de las marcas más constantes de la literatura moderna, y uno de
los legados de Poe que recupera la tradición hispanoamericana.
En «Edgar Poe y los sueños» el recurso de la identificación
con Poe se acentúa: «De allí su excesivo soñar, mas los sue-
ños eran en él una disposición natural e innata, como en
Nerval: vivía soñando»,17 dice Darío, resaltando este estado
de desprendimiento de lo real, muy próximo al modo como
el nicaragüense se representa a sí mismo en su Autobiografía
y en otros pasajes de su obra, como en el cuento «La larva»
13 Rubén Darío: «Edgar Poe y los sueños», en El mundo de los sueños.

Puerto Rico, Editorial Universitaria, Universidad de Puerto Rico,
1973, p. 183.
14 Ibíd.
15 Ibíd., p. 184.
16 Walter Benjamin: Haschisch. Madrid, Taurus, 1995, p. 60.
17 Rubén Darío: op. cit., p. 180.
(1910). Sostiene Darío que Poe recurre al opio, al láudano y

al alcohol como medios para «calmar neuralgias o malestares
gástricos». En el texto resuena la auto-justificación por haber
elegido los mismos caminos cuando, al hablar del alcohol,
apunta:
Puso la enfermedad alcohólica —hoy reconocida como
enfermedad por la ciencia médica— sobre todas las enfer-
medades. Tenía, ¡ay! por fuertes razones morales y físicas,
que recurrir a aquel modificador del ánimo y del pensa-
miento.18
La frase, intencionada, busca un doble efecto: sacar al
alcoholismo de órbita del vicio para alojarlo en el ámbito más
aceptable de la enfermedad, y justificar sus propias razones
para su frecuentación. Por eso compara las visiones del poe-
ma «Dream Land» (País de sueño) con sus propios momen-
tos anormales:
Quien estas líneas escribe puede afirmar que sin ha-
ber nunca probado la acción del ‘potente y sutil opio’,
ha contemplado en un estado hipnagógico19 o en
sueños definidos, espectáculos semejantes, aunque
no con luces vivaces, sino en una especie de luz tami-
zada y difusa —después de pasada la influencia acti-
va de excitantes alcohólicos.20
Según una de sus fuentes, el doctor Dupouy, Poe llega
a la «alucinación panorámica» y a la «visión trascendente»,
términos acuñados por [Thomas] De Quincey [1785-1859]
en Confessions of an English Opium-Eater [Confesiones de un
inglés comedor de opio],21 estados en los que el propio Darío
18 Ibíd., p. 184. El subrayado es mío.

19 Un estado hipnagógico es el momento entre el sueño profundo y la
vigilia, cuando el cuerpo solo tiene conectadas las funciones (múscu-
los de los ojos, el cerebro, los pulmones y el corazón).
20 Rubén Darío: op. cit., p. 182.
21 Narración autobiográfica del autor inglés Thomas De Quincey, pu-
incurre en composiciones como «El humo de la pipa» (1888),

un viaje en el que se suceden siete sueños, uno por cada
bocanada de la pipa, que lleva al poema «La pipa» de Las flores
del mal de Baudelaire. Así como en este texto, podemos leer
en clave de alucinación a lo Poe «Sinfonía en gris mayor», «La
página blanca» o «La pesadilla de Honorio». La abundancia
de sinestesias, la presencia del alcohol, el tabaco, la ensoña-
ción y la escritura entregan señales para tal lectura.
Darío hace ostentación de un refinado conocimiento de
la obra de Poe, citando poemas como «Dreams», «Al Aa-
raaf», «The Valley of Unrest», «Ulalume»; ensayos como
«Marginalia» y cuentos como «Berenice», «Ligeia», «El gato
negro», «El retrato oval», «La máscara de la muerte roja»,
«The facts in the case of Mr. Valdemar», entre muchos otros.
Lo curioso es que la obra de Poe no estaba totalmente tradu-
cida al español, por lo que es probable que Darío la leyese en
inglés. Me pregunto si las largas citas en «Edgar Poe y los
sueños» son traducciones del propio Darío. Avalarían esta
hipótesis el hecho de que Darío cita los títulos en su original
en inglés y advierte, en un pasaje de la segunda nota de la
serie: «Otro reino de sueño es el que aparece en ‘The Haunted
Palace’, cuya descripción, sobre todo en el original inglés, trans-
porta al arcánico mundo de los ojos cerrados».22 Darío, como
ya señalamos, alude a un amplio espectro de la obra de Poe,
prosa y poesía, siendo que la primera edición de las Obras
completas en español es publicada tan solo en 1919-1920, y los
artículos que tratamos son de 1913.
[Tomado de Hernán H. Biscayart, coor-
dinador: Lecturas de travesía. Literatura
latinoamericana. Buenos Aires, NJ
Editor, 2012, pp. 49-55]
blicada por primera vez en The London Magazine en dos partes en 1821
(vol. IV, núm. XXI, pp. 293-312 y núm. XXII, pp. 353-379), luego
como un libro, con un apéndice, en 1822 (London, Taylor and Hes-
sey). El propósito de las Confesiones era advertir al lector de los peli-
RUBÉN DARÍO EN MALLORCA:

CARA A CARA CON DIOS
José Argüello Lacayo
EMBARCADO EN el vapor Miramar de la compañía Isleña

Marítima arriba Darío por segunda vez a Mallorca el 13 de
octubre de 1913. Huye de París, que con manos férreas su-
jetaba su corazón1; abrumado por frecuentes crisis alcohóli-
cas que estragan a fondo su salud2, angustiado por la inesta-
bilidad económica y el deterioro irremediable de su relación
marital con Francisca Sánchez del Pozo, abnegada campesi-
na castellana que le acompañaba desde 1899 y con quien
había procreado a Güichín, niño de seis años que depende
ahora enteramente de su padre. La gloria que nimba su nom-
bre y su pujanza creadora no impiden el desaliento que anida
en su corazón. Ha llegado al zenit de su vida y prevé ya su
próximo fin.
Acude a Mallorca en busca de quietud,3 anhelando la
1 Postdata de 1914 a su Autobiografía de 1912.
2 «...se veía en vísperas de entrar en la vejez, temeroso de un derrum-
bamiento fisiológico, medio neurasténico, medio artrítico, medio
gastrítico, con miedos y temores inexplicables, indiferente a la fama,
amante del dinero por lo que da de independencia, deseoso de des-
canso y de aislamiento y, sin embargo, con una tensión hacia la vida
y el placer -¡al olvido de la muerte!- como durante toda su vida». El
oro de Mallorca I 19.Citaremos aquí esta obra en la edición de Pablo
Kraudy, Managua, Academia de Geografía e Historia de Nicaragua
2013.
3 «...con la esperanza de que pronto el aire y la tierra encantada de la
isla de Mallorca, y la bondad de los amigos en cuya mansión había de
hospedarse, en una región sana y deliciosa, y el ejercicio, y sobre
todo la paz y la tranquilidad, y el alejamiento de su vivir agitado de
Francia, habrían de devolverle la salud, el deseo de vivir y de produ-
cir, el reconfortamiento del entusiasmo y de la pasión por su arte». El
oro de Mallorca I 28.
incomparable belleza de aquellos parajes donde había pasa-

do ya varios meses fecundos entre octubre de 1906 y princi-
pios de marzo de 19074. Desea hacer un balance de su vida,
un calafateo, como poéticamente designa el intento de cerrar
las junturas de su espíritu por donde se le escapa a borbotones
la sangre de su alma. «Era la primera vez que necesitaba
verdaderamente de un largo reposo, de un dilatado contacto
con la naturaleza, de un alejamiento de la ciudad abrumado-
ra, de la tarea precisa, casi mecánica, que le agriaba el enten-
dimiento, del fingido hogar que le habían traído las conse-
cuencias de una vida «manquée», del padecimiento moral in-
cesante que agravaba el inveterado recurso de los excitantes,
de los alcoholes de pérfida ayuda. Se encontraba a los cuaren-
ta y tantos años fatigado, desorientado, poseído de las incu-
rables melancolías que desde su infancia le hicieron medi-
tabundo y silencioso, escasamente comunicativo, lleno de
una fatal timidez, en una necesidad continua de afectos, de
ternura, invariable solitario, eterno huérfano, Gaspar Hau-
ser, sin alientos, sin más consuelo que el arte amado y por
sí mismo doloroso, y el humo dorado de la gloria en que
Dios le había envuelto para calma de su incurable desola-
ción»5.
4 Un día antes de su partida se le ofreció en Palma un banquete de

despedida el 2 de marzo de 1907, sobre el cual se publicaron crónicas
en los diarios locales La Almudaina, La Última Hora y El Diario de
Palma. En cuanto a su llegada a Mallorca en octubre de 1906, da fe de
ello una carta de Julio Sedano, su canciller en París, que con fecha 2
de noviembre escribe a Darío en Palma y le expresa: «autoríceme Ud.
si lo cree conveniente, para subarrendar su apartamento durante su
ausencia». En esa primera estancia en Mallorca escribió el poeta la
Epístola a la Sra. de Lugones, la Canción de los Pinos, el Romance a
Rémy de Gourmont, Vésper, Sueños, Eheu!, Los pájaros de las islas,
Revelación y otros poemas de El canto errante, además de sus crónicas
de La isla de oro.
5 Cita de El oro de Mallorca (I 36) referida a Benjamín Itaspes, alter ego
del poeta. Darío ha cumplido sus 43 años.
Aquí todo es alegre, fino, sano y sonoro

La isla de oro lo recibe cálidamente en los brazos frater-
nales de su leal y noble amigo Juan Sureda6, quien sube a
cubierta para darle la bienvenida; éste se impresiona por el
color enfermizo y aspecto mortal de su ilustre huésped. Se
habían conocido durante la primera estancia del poeta en su
casita de El Terreno, contigua al bosque del castillo de Bell-
ver, donde Darío disfrutaba de una vista a la bahía y un
frondoso jardín:
Aquí todo es alegre, fino, sano y sonoro.
Barcas de pescadores sobre la mar tranquila
descubro desde la terraza de mi «villa»,
que se alza entre las flores de su jardín fragante,
con un monte detrás y con la mar delante.
(Epístola)
Desde allí contemplaba Darío el vuelo gracioso de las
velas de lona y los barcos que llegaban de Argel o Barcelona,
circundado por arbolitos verdes llenos de mandarinas, entre
los que jugueteaban conejos y gallinas. Sureda le visita una
tarde roja, con mar enfurecido, lleno de sal el viento, atarde-
cer que inspira a Darío su poema Revelación7.
6 Juan Sureda Bimet (1872-1947): descendiente de una prominente

familia mallorquina, se había educado con los jesuitas en Valencia y
estudiado Derecho y Filosofía y Letras. Políglota y bibliófilo, apasio-
nado de las artes y las letras, ejerció un espléndido mecenazgo desde
su mansión de Valldemosa. Fue esposo de la pintora impresionista
Pilar Montaner, con la que procreó catorce hijos, de los que sobrevi-
vieron once. Ejerció como conferencista de arte a partir de 1917.
Darío describe así a Sureda, señor del castillo donde será hospeda-
do: «Era el castellano de gentiles maneras y de humor excelente, ágil
y fuerte aunque algo enjuto de cuerpo, de conversación culta como
correspondía al letrado que era amigo de referir anécdotas, recuer-
dos y sucedidos, aficionado a las artes y a las letras y gustador de las
obras musicales de su amigo, con quien se había relacionado algunos
años antes en la misma isla». El oro de Mallorca I 31.
7 Crónica del Diario de Mallorca Darío en su primera visita a la ciudad de
...Y mi deseo
tornó a Thalasa maternal la vista,
pues todo hallo en la mar cuando la veo.
Y vi azul y topacio y amatista,
oro, perla y argento y violeta,
y de la hija de Electra la conquista.
Y escuché el ronco ruido de trompeta
que del tritón el caracol derrama,
y a la sirena, amada del poeta.
Ambos montan en uno de aquellos primeros flamantes
automóviles que asombraban al mundo y al que Darío llama
«caballo de hierro que se nutre de esencias y de espacio»8.
Don Juan vive en una vetusta mansión del siglo XIV en Va-
lldemosa, castillo obsequiado por el Rey Jaime II de Mallor-
ca a su hijo don Sancho el asmático para su restablecimiento
físico. Años después de reincorporado el reino de Mallorca
a la Corona de Aragón, el rey don Martín el Humano lo dona
a los cartujos en 1398. Junto al antiguo convento comienza
a construirse otro nuevo en 1717, cuya edificación concluye
en 1812. En 1838 pasan allí tres meses George Sand y Cho-
pin, pareja que suscita el lacónico comentario de Darío: «Creo
que Chopin tenía mejor compañero en su piano que en Geor-
ge Sand».9
Mallorca transfigurada por el arte y la poesía

En la cartuja de Valldemosa había iniciado su destierro
don Melchor Gaspar de Jovellanos, polígrafo ilustrado y ex
ministro de Estado, que en 1801 encuentra amable refugio
oro, por Bartomeu Bestard, cronista oficial de Palma, 8 de septiembre

2013.
8 La isla de oro, disponible en www.textos.info/ruben-dario/la-isla-de-
oro; crónica sobre George Sand y Chopin.
9 Ibid.
entre los monjes10. De él dice Darío en su crónica Divagacio-

nes11, citando un viejo periódico mallorquín: «Antes de Jove-
llanos, Mallorca parecía un país sin alma. Era... una tierra;
una de tantas tierras de las cuales se cuenta la producción, la
bondad del clima, el grato sabor de las frutas, la abundancia
o escasez del agua, la cosecha del aceite, la cosecha de almen-
dras... Ahora se diría que tiene dos personalidades: la per-
sonalidad exclusivamente geográfica o del registro de hipo-
tecas, y la personalidad encantada a que la ha conducido,
poco a poco, la transfiguración del arte y la poesía». ¡Qué bien
dicho! Al encanto de Mallorca contribuiría el propio Darío
con su estro poético y otros grandes artistas melódicos como
Chopin, Albéniz y Granados; también el pintor Doré, que
ilustra el Infierno de Dante con árboles antropomorfos inspi-
rados en los vetustos olivos de la isla. Huéspedes de Sureda
serían también Azorín (1906) y don Miguel de Unamuno
(1916). De los olivos de Mallorca diría Azorín: «Los olivos
atraen mi atención. No es posible imaginarse nada más extra-
ño, más fantástico, más de pesadilla que estos troncos; son
troncos violentamente retorcidos, atormentados; se parten
en dos ó tres brazos, se retuercen, tornan á juntarse, forman
enormes nudos, vuelven á hendirse, se juntan de nuevo».12
George Sand en Un invierno en Mallorca describe también
«el aspecto formidable, el grosor desmesurado y las actitudes
furibundas de esos árboles misteriosos». Les llama «mons-
truos fantásticos; los unos, encorvándose hacia vosotros como
dragones enormes, con la boca abierta y las alas desplegadas;
otros, arrollándose sobre sí mismos como boas entumecidas;
otros, abrazándose con furor como luchadores gigantescos»13.
10 El gobierno lo trasladará luego a la prisión del castillo de Bellver, de

donde será liberado hasta en 1808.
11 La isla de oro. En El oro de Mallorca alude también Darío al «gran
Jovellanos... aquel célebre estudioso, aquel amable sabio» (II 50).
12 Azorín: «En Valldemosa: la casa de Sureda». Veraneo en Mallorca (1956),
de ABC 30-08-1906.
13 Citado por Darío en su crónica George Sand y Chopin de La isla de oro.
El padre de Sureda adquiere el castillo y la cartuja en

1868, tras la expropiación de las órdenes religiosas españolas
durante la primera mitad del siglo XIX. Azorín se llena de
estupor en 1906, contemplando el desfile interminable de
cuartos y salones pertenecientes al antiguo convento y al
castillo original (la mansión era tan grande que Darío y su
anfitrión se comunicaban por escrito). Había incluso un tea-
tro privado.
A Rubén mismo se le hospeda regiamente en la mansión
de Sureda: «Es un cuarto prolijamente acondicionado, airea-
do e iluminado, con una ventana al poniente por donde puede
sorber la esplendidez del paisaje mediterráneo. Una cama
salomónica, de cielo y cortinaje soberbios, es su lecho, y a la
mano tiene tinta, lápiz y papel para los trances creadores»14.
Darío llama al palacio y cartuja de Valldemosa «lugar apaci-
ble, dulce y grandioso al mismo tiempo».15
Ímpetus de renovación espiritual

El esplendor mediterráneo le hace cobrar ánimos. Se
reaviva su esperanza de regeneración física y espiritual. A su
anfitrión Sureda le ordena revisar su correspondencia y entre-
garle únicamente aquella que propicie su tranquilidad, pero
la delicadeza de éste se subleva ante semejante encargo. Y
Rubén insiste tajante: en cualquier asunto a resolver, deben
ser él y Julio Piquet, confidente y consejero desde París,
quienes decidan lo que hay que hacer. Él lo dará por bien
hecho. Rubén se impone una disciplina monástica de trabajo
y descanso, iniciando su labor a las siete de la mañana y
retirándose a dormir entre ocho y nueve de la noche, si no
más temprano. Por las mañanas pasea por el campo y conci-
be su poema Valldemosa:
14 Edelberto Torres Espinosa La dramática vida de Rubén Darío, octava

edición póstuma, Managua 2010 747
15 El oro de Mallorca III 62.
Vago con los corderos y con las cabras trepo

como un pastor por estos montes de Valldemosa...
Durante las comidas prescinde del vino o lo toma par-
camente. Poco a poco va recobrando el aspecto saludable y
lleno de vida. No le atraen las excursiones a bellos sitios de
Mallorca. «Sus vehementes deseos eran de quietud y un
confesor», atestigua Sureda16.
Durante las primeras semanas inicia la redacción de su
novela Oro de Mallorca, empleando un estilo elocuente17,
sugestivo y profundamente introspectivo. Allí vierte Darío
sus inquietudes y pensamientos más íntimos18, retratándose
16 Todo lo referido en este artículo a las vivencias de Darío durante su

segunda estancia en Mallorca procede de la extensa carta de Juan
Sureda a Jorge Guillén del 10 de diciembre de 1922, respondiendo a
catorce preguntas del poeta español en que pide detalles sobre la
visita de Darío. (Maria del Carme Bosch, La segona estada de Rubén
Darío a Mallorca. Catorze respostes de Joan Sureda a Jorge Guillén; disponi-
ble en www.dialnet.unirioja.es). La reacción de Guillén no pudo ser
más entusiasta: «¿Cómo agradecerle debidamente el magnífico rega-
lo que es para mí su largo, minucioso, sabroso, inquisitivo, profundo
y elegante relato de la estancia de nuestro gran Rubén en su casa de
Valldemosa?». Y agrega: «Magnífico documento que he de guardar
como oro en paño. Testimonio histórico insustituible. De veras, muy
de veras lo agradezco, como la mejor prueba de amistad».
17 He aquí algunas de las frases felices de Darío: al mar le llama «un
vasto ser animado, líquido y palpitante, todo vida y enigma» (I 27); de
Chopin dice que «sus dedos de enfermo desparramaban el hechizo
del milagro sonoro» (III 61-2) y al trópico lo describe como «la región
de los pájaros policromos, de los soles ardientes» (VI 110).
18 En Los últimos días de Rubén Darío (Managua, 1925), refiere Francisco
Huezo en la entrada del 19 de diciembre de 1915: «Un poco tranquilo
ya, hablamos de literatura, de su última obra: El oro de Mallorca.-En
otra ocasión, vas a buscarla entre mis papeles —le dice Darío. Allí
tengo el original. Refleja cosas íntimas de mi vida».(Subrayado nuestro).
También en la Postdata de 1914 a su Autobiografía de 1912 expresa
Darío: «...escribí una novela en los días de mi permanencia en esa
tierra de Lulio. Los atraídos por mi vagar y pensar tendrán, en esas
páginas de El oro de Mallorca fiel relato de mi vida y de mis entusias-
mos en esa inolvidable joya mediterránea». En este artículo tomare-
mos las intimidades de Benjamín Itaspes como vivencias del propio
a sí mismo en el protagonista Benjamín Itaspes19 (nombre

israelita y apellido persa, como los del propio Rubén Darío),
célebre compositor americano, poseído del ritmo y la armo-
nía: «Todo el universo visible y mucho del invisible se mani-
festaba en sus rítmicas sonoridades, que eran como una percep-
tible lengua angélica cuyo sentido absoluto no podemos
abarcar a causa del peso de nuestra máquina material»20.
El gran poeta llega esta vez a Mallorca como penitente
desgarrado. Su exquisita sensibilidad le hace proclive al ero-
tismo y al misticismo21, aunque el apego desordenado a los
placeres de la carne trunca sus vuelos místicos22. Como de-
Darío. Ciertamente hay en la novela elementos de ficción, no obs-

tante, su núcleo humano corresponde sin duda fielmente al autor.
Ello lo ratifica Juan Sureda en su carta de 1922 a Jorge Guillén: «Que
yo sepa El oro de Mallorca no se ha publicado en libro alguno. Y para
conocer a Rubén en momentos muy importantes, los más interesantes quizás de
su vida, es obra necesaria, indispensable» (subrayado nuestro).Allen W.
Phillips. erudito norteamericano al que debemos el rescate de la no-
vela, cuyo texto estuvo durante 54 años sepultado en los archivos de
La Nación de Buenos Aires, nos dice: «Darío, que ya se acerca al fin de
su existencia, un fin presentido con todo su horror y el extremado
pavor de la muerte, se ha sometido a un minucioso examen de con-
ciencia. Nos da, pues, unas confesiones extraordinarias sobre ciertas
intimidades de su vida privada, y habla con lucidez de las más hon-
das preocupaciones que desgarraban su alma» (El oro de Mallorca:
Textos desconocidos y breve comentario sobre la novela autobiográfica de Darío,
1967; disponible en revista-iberoamericana.pitt.edu ).
19 Hitaspes, según Heródoto, era el nombre del padre del rey Darío de
Persia. Ya en Argentina, en tiempos de Los raros (1896), había firma-
do Darío sus despachos desde el lazareto de la isla Martín García
bajo el seudónimo de Levy Itaspes, combinando un nombre hebreo
con un apellido persa.
20 El oro de Mallorca II 44.
21 «Su misticismo junto a su innato erotismo» dice de Itaspes (II 41) y
también: «En sus angustias, a veces inmotivadas, se acogía a un vago
misticismo, no menos enfermizo que sus exaltaciones artísticas» (I
37-8).
22 Dice de su doble Itaspes: «Tenía sus consecutivos padecimientos por
donde más pecado había; porque el quinto y el tercero de los pecados
capitales habían sido los que más se habían posesionado desde su
tonante del arrepentimiento profundo que le embarga refiere

una experiencia de gracia que le sacude en lo más íntimo:
«Una tarde había entrado en Nuestra Señora, en sus vagabun-
deos por París. Había orado, de rodillas, había pedido a Jesu-
cristo y a la Virgen el reflorecimiento de su fe. Se sentía débil.
De pronto resonó el órgano; un coro de monagos lanzó su
cántico angélico. El trueno musical le conmovió hasta lo más
íntimo, y lloró como hacía tiempo no lloraba. El Padrenues-
tro y el Avemaría se sucedían en su corazón y en sus labios.
Salió, luego aliviado. Pero pasó el relámpago negro. ¿No será
esta contrición y este llanto un fenómeno nervioso, una
manifestación enfermiza de mi estado fisiológico, un efecto
de la depresión, que dejan el excesivo trabajo mental y los
excitantes? E imploraba ayuda de nuevo. Porque hasta en el
mismo templo y en el instante de la plegaria, llegaban a per-
turbarle y a hacerle sufrir ideas de negación y de pecado,
visiones de un erotismo imaginario, ultranatural y hasta sa-
crílego»23.
Al día siguiente de su llegada a Mallorca visita Darío con
Sureda la ermita de la Trinidad en Valldemosa, en una esplén-
dida tarde de otoño: «Sonamos la campana en el vasto silen-
cio. Salió el ermitaño portero y, a la luz del crepúsculo ma-
ravilloso, visitamos el estrecho y austero cenobio. Allí fue el
encuentro con el moribundo. Es indecible la impresión que
causó esta visita a Rubén», relata Sureda.
En sus tiempos de descanso dispone el poeta de la biblio-
teca del castillo. Esta vez privilegia en sus lecturas obras de
espiritualidad: la Imitación de Cristo, de la que cita en su novela
un amplio pasaje sobre el valor de las tentaciones para reco-
nocer la propia debilidad y necesidad de purgación24, así como
primera edad de su cuerpo sensual y de su alma curiosa, inquieta e

inquietante». Se refiere Rubén a la gula, incluyendo la ebriedad, y la
lujuria.
23 El oro de Mallorca IV 77-78.
24 El oro de Mallorca IV 78.
una Vida de San Bruno, el fundador de la cartuja, que alienta

su inmortal poema. Lee también libros sobre Mallorca y la
novela Jeromín, del jesuita P. Coloma, novela histórica sobre
don Juan de Austria, cuyos méritos literarios realza Darío.
Cuenta Sureda que llegó Rubén a la isla sin libros y que se
nutría sobre todo de conversaciones, de la contemplación de
obras de arte y del contacto con la naturaleza. En su cuarto
había un revoltijo de diarios, revistas y hojas volantes, que
eran los que más leía.
Por su parte, Antonio Oliver Belmás comenta: «Rubén
llegaba ahora grave y meditativo, y en Valldemosa la conver-
sación con Juan y con Pilar era siempre de cosas nobles y
trascendentes. La lectura de Lulio le acercó a Dios. Las pá-
ginas de El Amigo y el Amado le traspasaron de emoción mís-
tica. Leyó también libros de horas y breviarios. Leyó La
imitación de Cristo. Más que de la antigüedad pagana se sintió
próximo de la Edad Media cristiana. Fue a misa todos los
días de precepto y aun otros en que no era obligatorio. Fre-
cuentó la iglesia»25.
El 24 de octubre reúne Sureda a almorzar a un grupo de
intelectuales de la isla y de sobremesa recita Rubén Los motivos
del lobo. «Creo —relata— que los traía ya de París. Puede que
los escribiese en limpio en Valldemosa. Corregir apenas corregía
Rubén. Esto podía hacerlo con alguna palabra, pero fluían los
versos de él como el agua corriente de su manantial»26. «Era
un gran recitador en la intimidad —refiere Osvaldo Bazil,
otro amigo muy cercano—. Nadie me ha producido la emo-
25 Antonio Oliver Belmás, Este otro Rubén Darío, Editorial Aedos, Barce-
lona 1960 302. Darío mismo describe así el ambiente de Mallorca:
«Había en toda la isla, pero principalmente en el antiguo asiento de
los Cartujos, un ambiente más que católico medieval. El recuerdo de
dos beatos, el grande Raimundo Lulio y la mínima Catarina Tomás,
flotaba en el ambiente, impregnaba los vetustos olivares, los viejos
muros, los puntos que frecuentaron, los santuarios, oratorios, cue-
vas y fuentes» (IV 54).
26 Testimonio de Juan Sureda en su carta a Jorge Guillén (10-XII-1922).
ción que él diciendo sus versos... Era un santo en oración, no

un hombre en recitación»27. Su intensa vivencia de la poesía
lo transfiguraba, sumergiéndolo en estados de conciencia
cercanos a la mística. «Rubén reza el verso. Es decir, lo daba
como un rezo en voz baja, marcando los acentos rítmicos
como si sobre cada uno depositara un grano de incienso»28.
Darío se sumerge en casa de Sureda en un ambiente de
recogimiento espiritual, de cariño y simpatía. Llega un día de
visita el simpático y ocurrente cura de Binisalem, don Anto-
nio Llabrés y Moyá (1849-1926), viejo amigo de la familia,
«sacerdote prudente y discretísimo, de gran humor, ingenio-
sísimo y alegre sabedor de la vida, conocedor al dedillo de la
Biblia y el Quijote»29; cura andarín que recorre cimas y valles
y riberas de Mallorca y que sabe arrancar la risa al hombre
más ceñudo. «Buen cristiano, hermano, y aun mejor padre de
paz, excelente gustador y también aliñador de los mejores
platos y guisos de la tierra», cocinero excelente como el pro-
pio Rubén. Entre él y el poeta surge de inmediato una gran
simpatía. Refiere Sureda que Darío repetía: «España no co-
noce a sus hombres», para luego concluir: «En mi tierra este
hombre sería obispo». Y en los días siguientes insistía en
preguntar a sus desprevenidos interlocutores: «Si usted fuese
dueño de su destino en un nuevo nacer en este mundo qué
querría ser usted?». Y él mismo respondía finalmente a su
pregunta diciendo: «Yo querría ser el vicario de Binisalem».
Muchas veces expresó el poeta deseo de visitarle y pasar
unos días junto a él antes de marcharse de la isla.
Recaída alcohólica y confesión sacramental

El 6 de noviembre tiene Darío una recaída alcohólica.
Acompaña a Sureda a una comida a casa del pintor Herme-
27 Biografía de Rubén Darío escrita por Osvaldo Bazil. Compilación y prólogo:

Luis Ricardo Arévalo Arias. Managua 2016 80.
28 Osvaldo Bazil, Biografía de Rubén Darío, Managua 2016 80.
negildo Anglada Camarasa (1871-1959) en Pollensa, donde

escribe su poema Los olivos. Esta crisis descorazona a Rubén
y le hace caer de su «ya seguro risueño optimismo».
El 11 de noviembre se cumple por fin el vehemente
deseo de Darío de obtener un confesor. Sureda ha ponderado
a fondo su petición. Acceder prontamente le hace temer ser
después culpado de una conversión precipitada e inmadura,
«débil como era Rubén e inclinado a echar sobre ajenos hom-
bros los cargos y responsabilidades propios». Por eso se hace
de rogar durante varios días. El poeta incluso resiente la pre-
sunta indiferencia de sus amables anfitriones y se desahoga
con Francina, la humilde mujer que se encarga de servirle.
«Ni su señor ni su señora saben lo que yo sufro —se queja en
franco desahogo —. No quieren hacerme caso. Dígame us-
ted, pues ellos no me lo dicen, un confesor que sea o un
hombre muy sabio, muy sabio, que sepa mucha teología, o
un hombre muy bueno, muy bueno, muy sencillo». Y Fran-
cina, convertida en solícita abogada de Rubén, transmite la
queja a sus señores, conquistando finalmente sus volunta-
des. Sin embargo viene ahora la gran pregunta: ¿a qué sacer-
dote confiar un alma tan compleja y refinada como la de
Rubén? Se barajan varios candidatos: ¿acaso el buen obispo
y teólogo de la isla don Pedro Campins? «Buen hombre, en
verdad. Pero para mí —confiesa Sureda— poco experto en
vidas extraordinarias y cosmopolitas y refinadísimas y qui-
zás extraño a las torturas de un alma moderna y delicadísi-
ma».
La vida de don Pedro había transcurrido siempre en la
isla, lejos de los grandes centros de arte y de cultura, y era por
tanto aclamado como regionalista. Tras mucho cavilar se le
viene a la mente a Sureda un nombre, y sin declararlo, acude
al canónigo y sobresaliente poeta mallorquín don Miguel
Costa y Llobera (1854-1922) para indagar su opinión. «Y sin
decirle yo a Costa el nombre del por mí elegido, oí de sus
labios el mismo, con observaciones atinadas»: el del jesuita
P. Hupfeld. Al día siguiente por la tarde este se embarcaba

para la Península y era incierto que pudiera llegar por la mañana
a Valldemosa, pues debía encontrar para hacerlo un automó-
vil, medio de locomoción poco frecuente en la época. A la
insistente pregunta de Rubén por el confesor elude Sureda
una clara respuesta, tratando de evitarle un posible desenga-
ño si aquél no lograba llegar al día siguiente por la mañana.
Tan sólo vagamente le comunica que le conseguirá al P. Hu-
pfeld, jesuita, y le da vagas noticias sobre él. «Rubén —acota
Sureda— fue discípulo de los jesuitas y siempre recordó a
éstos con cariño».
El confesor jesuita
¿Quién era este sacerdote? Sureda nos da algunos datos:
alemán nacido en 1856, por tanto once años mayor que
Rubén; convertido del protestantismo al catolicismo e ingre-
sado a la Compañía de Jesús el 1 de marzo de 1877. Osvaldo
Bazil —que llegó a Valldemosa al día siguiente— añade otra
pista valiosa: había sido capellán del ejército chileno30. En la
Historia de los jesuitas en Uruguay 1872-194031 se nos dice que
era una noble figura: alto, bien proporcionado, finísimo en su
trato, elocuente orador, misionero celoso e incansable, que
dominaba perfectamente el castellano y había cosechado
extensas y hondas simpatías durante su estancia en Monte-
video. Nacido en la ciudad alemana de Kassel, en la región
30 Sin embargo Bazil erróneamente le llama Uhfoll en su mencionada

biografía de Darío (Managua 2016 87) y don Edelberto Torres, ger-
manizando un poco más su apellido, lo convierte en Uhfold (La
dramática vida de Rubén Darío Managua 2009 751). El verdadero apelli-
do del sacerdote en realidad era Hupfeld, tal como lo transcribe fiel-
mente Sureda. Ello se desprende de la obra histórica Los jesuitas en
Uruguay: tercera época 1872-1940, disponible en https://autores.uy/
obra/3253 Allí aparece una semblanza suya y otra de su hermano
Roberto. La fecha de nacimiento que da Sureda encaja con la del P.
Augusto Hupfeld SJ, uno de los dos hermanos, del que además se
confirma que había vivido un tiempo en Chile.
31 Disponible en https://autores.uy/obra/3253
de Hesse, el 27 de agosto de 1856, durante su juventud había

llevado una vida mundana y le aguardaba un brillante porve-
nir en la esfera de la acción comercial, en la que contaba con
una destacada posición social.
Protestante de origen, se había convertido al catolicis-
mo en Chile e ingresado a la Compañía de Jesús, destacán-
dose en sus estudios eclesiásticos. Tras su ordenación sacer-
dotal dedicó la mayor parte de su vida a la predicación evan-
gélica en Uruguay y España32. Al compararle con su hermano
mayor Roberto (1855-1935), también jesuita, que compar-
tió su misma trayectoria y su conversión, la Historia nos dice:
32 La obra histórica jesuítica erróneamente da como fecha de su muerte

el 26 de octubre de 1905 en Barcelona. Sin embargo, el P. Augusto
continuaba activo en Mallorca en 1913. Es más: la publicación católi-
ca ORO DE LEY (disponible en http://hemerotecadigital.bne.es),
Revista semanal ilustrada, Año III, Valencia 24 de febrero de 1918.
Num. 78, invita a Ejercicios Espirituales para caballeros en Valencia
para los días 24 de febrero al 3 de marzo de 1918, «dirigidos por el R.
P. Augusto Hupfeld SJ en la Iglesia de la Compañía y bajo la presi-
dencia del Excmo. y Rdmo. Sr. Arzobispo Dr. Don José M. Salvador
y Barrera». La revista le atribuye en una nota firmada por Luis Cho-
rro y Soria del 21-II-1918 al P. Hupfeld dotes de «orador eminente» y
«perfectísimo conocimiento del castellano» y espera que a sus Ejerci-
cios asista «la aristocracia de la sangre, de la política, banca, comercio
e intelectualidad», «lo mejor del cerebro de nuestra capital». Otras
noticias suyas de Internet lo ubican todavía activo en 1922, siendo
instrumental para la creación de la comunidad católica alemana de
Barcelona y pronunciando un panegírico a Santa Teresa de Ávila el
16 de marzo de 1922, con motivo del tercer centenario de la canoni-
zación de la mística doctora (Biblioteca Digital de Castilla y León, dispo-
nible en https://bibliotecadigital.jcyl.es). «En su muerte —nos dice la
historia jesuítica— tuvo rasgos de hombre santo y murió de la mane-
ra más envidiable en que puede acabar un cristiano, católico y sacer-
dote. En efecto: se retiró a hacer los Ejercicios de San Ignacio por
espacio de ocho días. Concluidos éstos, pidió al P. Rector permiso
para alargarlos dos días más. Obtenida la licencia, pocas horas antes
de que se cumpliese el plazo, a la madrugada del último día de Ejer-
cicios, entregó su alma a Dios, después de haberse estado preparan-
do diez días seguidos, en retiro absoluto, sin pensar en otra cosa,
sino en su alma y en Dios».
«Pero ambos se diferenciaron en el carácter y en el brillo de

los estudios. Augusto era mucho más profundo y erudito
teólogo y un eximio orador. Roberto mucho más práctico en
la vida, y si no tenía la elocuencia del púlpito, poseía en grado
eminente la elocuencia del trato familiar e íntimo, sobre todo
en los momentos difíciles de la vida, y en el luto de las fami-
lias. En eso el P. Roberto no tenía rival».
Vemos pues que el candidato propuesto por Sureda y
don Miguel Costa y Llobera para recibir la confesión de Rubén
Darío era verdaderamente idóneo: poseía experiencia de
mundo, profunda espiritualidad, erudición teológica y afable
trato. Nos cuenta Sureda un detalle humorístico: que esa
misma mañana de su confesión Rubén le había solicitado por
escrito (pues la mansión era enorme) un volumen de Ovidio,
el erótico poeta romano de El arte amatoria, pero luego, arre-
pentido, le solicitó un Libro de Horas, obra devocional para
laicos que incluía plegarias y el calendario de fiestas litúrgi-
cas.
La confesión de Darío
Dejemos ahora que sea Sureda quien nos relate él mis-
mo la emocionante escena de la llegada del P. Hupfeld a
Valldemosa, tras anunciarlo con un telegrama: «Corrí al cuar-
to de Rubén y le dije alborozado: «Ya tienes aquí al P. Hu-
pfeld». Agitadísimo se levantó de su silla y corrió a coger en
sus manos un pequeño crucifijo que siempre llevaba y que
decía le había dado León XIII en una peregrinación argentina,
y, no encontrándolo, desesperadamente clamaba: «Mi Cris-
to, ¿dónde está mi Cristo?» pensando y diciéndolo que se lo
habían robado y hasta algún espíritu maligno. Aquietábalo
yo diciendo que por fuerza había de encontrarse, como así
fue, entre las muy revueltas sábanas de su cama. Ya entraba
en casa el jesuita. Y entró en el cuarto de Rubén. Pilar y yo
no oímos más, sino que Rubén en un gran quejido exclama-
ba: «¡Padre, las malas compañías! ¡mi vida es una novela!» Y
el Padre contestaba: «¡Y mi vida son dos novelas!»33.

Salíamos Pilar y yo afuera. Nos arrodillábamos y rezá-
bamos, llorando, un padrenuestro. Un buen rato después,
como tres cuartos de hora, salía el Padre y nos decía: «Como
me dijo usted, Juan, es Rubén más que un cristiano pecador
un pecador cristiano, pero cristiano. Dios lucha por él. Reno-
varemos la conversación. Ahora importa cuidarle. Hay fuer-
te dosis de alcohol. Con todo su alma siente verdaderos an-
helos por la gracia. ¡Recemos!» Y se marchaba corriendo el
Padre. Rubén estaba más tranquilo, pero muy apesadumbra-
do con la partida a la Península del confesor, pero confortán-
dose con la esperanza de su vuelta, que no había de ser lejana.
Y con esta esperanza estuvo hasta su propia salida de la
isla»34.
Darío quisiera llegar a ser otro mejor para cumplir así su
anhelo de Dios: ¿por qué no había ingresado en la Compañía
de Jesús en su lejana adolescencia?35A su personaje Benja-
mín Itaspes le hace sentir aspiraciones monásticas, que son
sabiamente reorientadas en la novela por el P. Merz, transpo-
sición literaria del P. Hupfeld: «Nuestro padre San Francisco
que es el maestro de los maestros en la disciplina de la vida,
nos ha dicho que podemos servir a nuestro señor Jesucristo
33 Osvaldo Bazil, que, según refiere fidedignamente Sureda —siempre

tan preciso y exacto en todos sus datos (se sabe que llevaba diario)—
llegó a Valldemosa al día siguiente de la confesión, la narra así: «Allí
me enteró (Rubén) que por recomendación e intervención de Sure-
da, se había confesado con un Padre alemán que a la sazón residía en
Mallorca, convertido al catolicismo y que antes había estado de Ca-
pellán en el ejército de Chile, de apellido Uhfoll. Rubén, con gran
unción y temor de Dios, comenzó así la dicha confesión: —»Padre,
mi vida ha sido una novela». El Padre Uhfoll le contestó: —»Hijo
mío, la mía ha sido dos, recemos». Eso fue toda la confesión. Con
Padres así, cualquier diablo se atreve a confesarse, le dije». Como
vemos, la versión de Bazil es de segunda mano y altera los hechos,
redondeándolos con una nota humorística de su cosecha.
34 Carta de Juan Sureda a Jorge Guillén (10-XII-1922).
de muchas maneras que no son las del claustro y las de la

penitencia. Así es que cumpliendo con la voluntad de Dios,
si está usted llamado para ser también de los escogidos, lo
será». Y comenta Darío: «El sacerdote alentaba al artista, le
indicaba, con discurso mesurado y convincente, la senda de
la vida, en las luchas del siglo. Él había nacido para eso. Sus
condiciones espirituales no se avenían con la especial condi-
ción del régimen monacal. Era en el movimiento de la repú-
blica, entre los ruidos del mundo, que podía llevar sus aspi-
raciones de servir al Señor, no por medio de la oración constan-
te y de las horas contemplativas, sino por medio de los elemen-
tos que la Providencia había puesto en su espíritu: su arte»36.
¿Soy en realidad un creyente?

En El oro de Mallorca Darío mismo nos ofrece parte de su
confesión37: «Tenía más de veinte años de no oír misa, de no
frecuentar los sacramentos; y con todo, él se sentía favoreci-
do de Dios, únicamente por el hábito de la plegaria. Y mien-
tras iba en el fresco aire matinal entre los plátanos de la
carretera, se hizo de pronto esta pregunta: ¿Pero soy en rea-
lidad un creyente? Se le presentó en el panorama de su me-
moria su niñez perfumada de leyenda religiosa, de ingenua
devoción, de piadosas prácticas: la iglesia a donde iba a misa
primera, al alba, cuando aún estaban encendidos los faroles
36 El oro de Mallorca Anexo tercera parte 122-3.

37 Antonio Oliver Belmás acertadamente opina que «ese capítulo IV»
de El oro de Mallorca es «trascendental para la comprensión espiritual
del poeta» y mucho más revelador que su misma correspondencia,
pues en él «se halla la lucha entre el creyente y el racionalista, entre el
hombre formado católico y el hombre a quien la influencia de Mon-
talvo y de los anticlericales de Centroamérica y de París, le habían
relajado la fe» (Este otro Rubén Darío, Editorial Aedos, Barcelona 1960
306). Por otra parte, el profesor Acereda matiza: «Como liberal, creyó
(Darío) en un sano laicismo separador de los poderes de la Iglesia y del
Estado. Y aunque en su juventud fue anticlerical, nunca fue antirre-
ligioso, y menos aún anticristiano». (Alberto Acereda, Un poeta creyen-
te: Rubén Darío, disponible en https://www.libertaddigital.com/).
de petróleo de la vieja ciudad. Oía la misa con devoción y aun

había aprendido a ayudar a ella. Resonaban aún ecos perdi-
dos en el fondo de su alma. «Introibo ad altare Dei —Ad Deum
qui laetificat juventutem meam. Judicame, Deus, et discerne causam
meam... —Adveniat regnum tuum»38... Y recordaba las emocio-
nes de la confesión y de la comunión. Aún sin comprender
nunca la hondura del símbolo, tenía presente la satisfacción
física y espiritual de sentir diluirse en su boca el divino pan
de misterio. Y en su casa católica, los rezos, cuyos retazos
venían a veces a su recuerdo, épaves39 que flotaban después de
las tempestades de su vivir.
Eran fragmentos de oraciones, de novenas, de responso-
rios, que se rezaban en las reuniones domésticas. Luego, en
la frecuentación de los jesuitas, había aprendido muchas cosas,
en la frescura de su adolescencia; mas todo aquello no debía
haber encontrado muy propicio terreno, pues no había preva-
lecido contra los ataques posteriores de la existencia. ¡Ah,
otra cosa hubiera sido si él se hubiese quedado para siempre
en aquellos claustros en donde los sacerdotes de la Compañía
de Jesús se deslizaban como sombras, cuando eran llamados,
con individuales toques de campana! Habría él quizá sido un
excelente soldado de San Ignacio, pues hasta sus aficiones
musicales encontraron allí estímulo. Allí el son del órgano y
del armónium conmovieron sus potencias nacientes. Allí
sintió penetrar y nacer al mismo tiempo de él el supremo
temblor de la música, y comprendió por primera vez cómo
los griegos abarcaban en ella todo, hasta la misma poesía. Allí
escuchó las primeras revelaciones, desde los inocentes com-
pases de
Oh, María,
Madre mía,
38 «Entraré al altar de Dios, al Dios que es la alegría de mi juventud.

Júzgame tú, oh Dios, y defiende mi causa... —Venga a nosotros tu
reino».
39 En francés: residuos.
Dulce encanto
Del mortal,
Hasta prodigios del canto llano, cosas de Bach, de Ro-
land de Lassus, de Palestrina, de Vitoria. Allí había sido ungido
con el óleo melodioso. Pero en fin, el tiempo había marchi-
tado las rosas de aquella casi olvidada primavera. Con su
emigración, con sus peregrinaciones, había dejado abando-
nadas sus costumbres devotas. La última vez que se había
confesado y comulgado, había sido para casarse, hacía más
de 20 años40. Había visitado en sus viajes templos, conventos
y oratorios, había hablado en Roma con Su Santidad, había
adorado reliquias; y todo aquello no había dejado gran huella;
el artista y el turista substituían, en realidad, al creyente.
Solamente en sus amarguras, desengaños y resoluciones,
volvía el corazón y la mente a lo infinito, y hablaba con Dios
como con un padre desconocido, sin forma, sin idea de él fija,
pero que debía estar en todo el Universo, como se dice, en
esencia, presencia y potencia. Él le sentía, y se dirigía a él
pronunciando las palabras mentalmente. Y a pesar de las
dudas que las lecturas y las meditaciones habían sembrado
como mala cizaña en su alma, el Padre para él era Cristo
Jesús, el hombre divino, el Dios humano de Galilea. Asimis-
mo se acogía en las grandes angustias y apreturas de ánimo
a la Virgen, a María, en quien encontraba más que los esplen-
dores de las letanías, más que la Virgen poderosa, o el vaso
40 La cifra coincide con los datos biográficos del propio Darío, que ha-
bía celebrado su matrimonio religioso con Rafaelita Contreras en la
Catedral de Guatemala el 11 de febrero de 1891; Darío escribe esta
página en París en enero de 1914. Vargas Vila refiere que Darío,
estando en Roma en 1900, y visitando con él la Basílica de Santa
María la Mayor, «se licuó en lágrimas oyendo la plática de un fraile
franciscano» y luego recibió la absolución sacramental, de manera
que «cuando se alzó de allí (del confesionario), tenía tal aire de con-
trición, que daba pena mirarlo», pero que «ya fuera de la Basílica,
sobre el atrio bañado de Sol, la fascinación religiosa empezó a evapo-
rarse lentamente...» (Rubén Darío, Editorial Amerrisque, Managua,
2013 16).
digno de honor, o la Rosa Mística, o la Torre de David, o la

torre de marfil, o la Casa de oro, o la Estrella de la Mañana,
la Reina de los Mártires, la Salud de los Enfermos, el Consue-
lo de los Afligidos, la Madre admirable, o mejor, la «manía»
de los solitarios, de los desamparados, de los tristes, de los
combatidos de la vida»41.
Esta estremecedora página de Rubén es memorable en
muchos sentidos y mucho más reveladora que los fríos datos
incluidos en su Autobiografía sobre su adolescencia entre los
jesuitas. Antonio Oliver Belmás juzga que «esos trozos tan
importantes» son «quizás los más densos de toda su obra
literaria» y les llama «Confesiones tan íntimas y desnudas como
las del mismo obispo de Hipona»42. Rubén Darío sentía a Dios
y lo invocaba desde lo más profundo de su corazón en medio
de sus angustias y tristezas; su rostro, para él, no era otro sino
el de Jesús, «el hombre divino, el Dios humano de Galilea».
Nos confiesa que pese a vivir alejado de los sacramentos,
nunca abandonó la oración. Este detalle significativo será
confirmado en Historia de mis libros. Sus amigos también cuentan
que Darío era lector asiduo de la Sagrada Escritura. «Darío
leía la Biblia. Era casi su libro único y su única lectura en
muchos años —atestigua Osvaldo Bazil, tras conocerlo en
La Habana en 1910—.
En todos los países donde llegaba Rubén, adquiría un
ejemplar de la Biblia. Exigía que fuera con el texto en latín,
con la traducción española, al frente. Él no hablaba ni leía
latín pero, lo entendía un poco y le gustaba citar el texto en
latín, en sus escritos»43. Otros estudiosos darianos tan promi-
nentes como Arturo Marasso Rocca y Arturo Torres-Riose-
co han subrayado el profundo interés de Darío por la Biblia:
«En sus últimos años Darío lee mucho a Dante y lleva la
41 El oro de Mallorca IV 70-2; 75-77. En la cita he omitido fragmentos de

himnos religiosos que Darío asombrosamente cita de memoria.
42 Este otro Rubén Darío, Editorial Aedos, Barcelona 1960 310.
43 Osvaldo Bazil, Biografía de Rubén Darío, Managua 2016 62.
Biblia en su equipaje»44 nos dice el último, y Marasso Rocca

destaca la influencia de la Biblia en Cantos de vida y esperanza
y en El canto errante. «La leía en traducción de Cipriano de
Valera, y quizá algunas veces en las versiones ya clásicas de
Torres Amat y de Scio; y, en los últimos años, en el texto
latino de la Vulgata»45. Sabemos además por su Autobiografía
que la Biblia fue, junto con don Quijote, Las mil y una noches
y los Oficios de Cicerón, una de sus primeras y más influyen-
tes lecturas. La atmósfera de intensa devoción religiosa en
que transcurrieron su infancia y primera adolescencia46 mar-
caron hondamente su sensibilidad, mas careció de sólido
sustento doctrinal y teológico. Esto lo reconocerá el propio
Rubén Darío en su madurez: «Me he llenado de congoja
cuando he examinado el fondo de mis creencias, y no he
encontrado suficientemente maciza y fundamentada mi fe,
cuando el conflicto de las ideas me ha hecho vacilar y me he
sentido sin un constante y seguro apoyo»47.
Armando Zambrana Fonseca, en su interesante mono-
grafía Rubén Darío ¿místico?, apunta certeramente al origen de
este desconcierto: en el León de Nicaragua de la segunda
mitad del siglo XIX, en cuyo seno se desarrolló intelectual-
mente el joven Darío, los librepensadores anticlericales po-
seían superioridad cultural sobre los creyentes: «Los prime-
ros, con mejores argumentos racionalistas, se situaban en
mejor posición en el debate... Los segundos, ignorando la
misma teología católica, las Sagradas Escrituras y elementos
básicos doctrinales, se limitaban a repetir la retórica estable-
44 A. Torres-Rioseco, Rubén Darío, Antología poética, Universidad de

California, Berkeley, 1949 23.
45 Arturo Marasso Rocca, Rubén Darío y su creación poética, La Plata, 1934 17.
46 Una preciosa y lírica evocación de su infancia cristiana nos la propor-
ciona Darío en su cuento-crónica Mi domingo de Ramos, incluido en
Cuentos y crónicas, Editorial «Mundo Latino», Madrid 1918. Allí mani-
fiesta el vehemente deseo de «volver a Jerusalén», lejos «de las triste-
zas, de las maldades y de las tinieblas de la vida».
47 Historia de mis libros Editorial Nueva Nicaragua 1987 101.
cida por la jerarquía en sus sermones u homilías»48.

Pronto el joven Darío cayó bajo el influjo de prestigiosos
educadores anticlericales y con el despertar de su sexualidad
se entregó a un erotismo desenfrenado49, alejándose de las
devociones de su infancia. La adicción al alcohol contribuyó
también grandemente al enfriamiento de su vida religiosa. Su
inteligencia portentosa tampoco encontró adecuado susten-
to filosófico o teológico con el que apuntalar sus creencias
cristianas, de ahí sus escarceos —a mi ver intrascendentes
y que respondieron más a curiosidad o prurito artístico o
presión del entorno que a una honda afirmación vital que
cimentara sus creencias— en la masonería50, el ocultismo y
48 Rubén Darío, ¿místico?, Aldilá editor Managua 2009 33.

49 «Potro sin freno se lanzó mi instinto,/ Mi juventud montó potro sin
freno/ Iba embriagada y con puñal al cinto;/ Si no cayó, fue porque
Dios es bueno» (Cantos de vida y esperanza). «El omnipotente y tenta-
cular pulpo del sexo cuya obscura cueva es el sepulcro» (Cuentos y
crónicas, Editorial «Mundo Latino», Madrid 1918 86). En su ensayo
El caracol y la sirena, disponible en https://www.revistadelauniversidad.
mx/, observa Octavio Paz que una gran ola sexual baña toda la obra
de Rubén Darío. «Pero, Dios mío —expresa Darío en su novela— si
yo no hubiese buscado esos placeres que, aunque fugaces, dan por
un momento el olvido de la continua tortura de ser hombre, sobre
todo cuando se nace con el terrible mal del pensar, ¿qué sería de mi
pobre existencia, en un perpetuo sufrimiento, sin más esperanza que
la probable de una inmortalidad a la cual tan solamente la fe y la pura
gracia dan derecho? ¿Si un bebedizo diabólico, o un manjar apeteci-
ble, o un cuerpo bello y pecador me anticipa ‘al contado’ un poco de
paraíso, voy a dejar pasar esa seguridad por algo de que no tengo
propiamente una segura idea?’ Y hablando con su corazón y de ver-
dad, en lo íntimo de sus voliciones, se presentaba a lo infinito tal
como era, lleno de ansias y de incontenibles instintos» (El oro de
Mallorca I 30). «Como su vida de amor —comenta José María Vargas
Vila— era tan miserablemente triste y vacía, tuvo necesidad de poner
su sueño en las estrellas, para escapar a la espantosa vulgaridad que
lo rodeaba; y, eran sus versos como un vuelo de libélulas fugitivas,
alzadas del fango de un pantano; atraídas por el sol; por eso hay
tristeza en los versos de Darío» (Rubén Darío, Editorial Amerrisque,
Managua, 2013, 70).
50 En su Autobiografía de 1912 —a sus 45 años— llama a los masones
el esoterismo51.
«esos terribles ingenuos»: «Cayó en mis manos un libro de masone-

ría, y me dio por ser masón, y llegaron a serme familiares Hiram, el
Templo, los caballeros Kadosch, el mandil, la escuadra, el compás,
las baterías y toda la endiablada y simbólica liturgia de esos terribles
ingenuos» (Capítulo X). La referencia es a cuando tenía apenas 14
años y con sus aires masónicos adquiría cierto prestigio entre sus
jóvenes amigos librepensadores. Ya en su madurez, Darío fue recibi-
do con gran pompa en la Logia progreso No. 1 de Managua el 24 de
enero de 1908, pero no suena muy entusiasta al respecto en su carta
del 8 de febrero a su amigo masón Manuel Maldonado: «En verdad
mis nervios no son para ciertas cosas y yo no debí haber pasado del
umbral de la puerta» (Jorge Eduardo Arellano: Cartas desconocidas de
Rubén Darío, Managua 2000 259). En el acto estaba presente Dionisio
Martínez Sanz, español nacionalizado nicaragüense, que dejó el si-
guiente relato: «Armamos un cerrito que, por un lado, tenía escalo-
nes de piedras labradas, y por el otro, piedras irregulares rodadizas.
Ayudados por los expertos, subió Rubén, con los ojos vendados, el
lado de los escalones; pero al descender por la parte opuesta, las
piedras se corrieron, se rodaron, el cuerpo parecía que iba a dar a un
abismo, una voz dijo: «Dejadle que se despeñe; que se acabe de una vez este
pecador»; pero otra dijo inmediatamente: «Detenedle, todavía se puede
salvar». Claro que todo estaba bien dispuesto, y no pasó a más que
recibir un gran susto el nervioso novato postulante. Una vez Rubén,
dentro de la Logia, terminada toda la ceremonia, pronunciados los
discursos de salutación al neófito, etc., cuando se le instó a que
hiciera uso de la palabra para que manifestara sus impresiones, y si
tenía algo que objetar a cuanto había visto y oído en esa noche,
Darío, que —como todos sabemos— era muy parco para hablar, se
puso de pie y con voz pausada dijo: «Señores: ahora que he visto la
luz, y que me veo rodeado de caballeros, manifiesto a ustedes que lo
que más me ha impresionado en esta noche, han sido unas palabras
que, al casi rodar mi cuerpo por unas piedras, alguien dijo: «Dejadle que
se despeñe; que se acabe de una vez este pecador», y otras que, a continua-
ción, en diferente tono, se oyeron: «Detenedle, todavía se puede salvar».
Yo, señores, no olvidaré estas últimas palabras, y haré por mantener
en alto mi espíritu. Agradezco el abrazo que cada uno de ustedes me
ha dado, y esta noche siempre estará en mi memoria» (Dionisio
Martínez Sanz, Rubén Darío y su iniciación a la masonería, Libro Azul de
la respetable Logia Progreso No. 1 con motivo de su cincuentenario,
Salón Rubén Darío del Palacio Nacional de la Cultura, citado por
Alberto Acereda, Dos caras desconocidas de Rubén Darío: el poeta masón y
el poeta inédito, disponible en http://www.cervantesvirtual.com/).
51 Las innegables dimensiones heterodoxas de la proteica obra dariana
Ver florecer de eterna luz mi anhelo

Lo que sí conservó siempre, a pesar de todos sus yerros
de hombre y de poeta, fue una honda sensibilidad religiosa52,
que por momentos estremecía el sustrato pagano de su ser y
han sido estudiadas a fondo por Sonya A. Ingwersen, Light and Lon-
ging: Silva and Darío. Modernism and Religious Heterodoxy, Peter Lang,
New York-Berne-Frankfurt am Main, 1986. «Este Darío cristiano fue
también hombre de múltiples intereses. Se ocupó del lado hetero-
doxo de la tradición judeocristiana, como ya mostró Sonya Ingwer-
sen. Se informó bien de otras religiones, se interesó por el esoteris-
mo, la teosofía, el ocultismo. Fundió y refundió fragmentos de la
teología católica con cosmogonía orientales, la Cábala con el brah-
manismo, las doctrinas gnósticas con el pitagorismo, el martinismo,
el rosacrucismo y la masonería» (Alberto Acereda, Un poeta creyente:
Rubén Darío, disponible en https://www.libertaddigital.com/).
52 Lo reafirma Capdevila: «Que Rubén Darío fue un pagano, es cierta-
mente la opinión que priva. Ahí están sus ninfas, sus náyades, sus
sátiros, todos sus cortejos mitológicos, para probarlo. Es una opinión
asaz superficial, sin embargo. La mitología de Darío no tenía más
propósito que el artístico». «Pero alma adentro, en lo recogido de su
ser, en la intimidad y silencio de su corazón, ya es distinto. Allá se
acaban los sátiros y las musas se acuerdan de que él suele rezar el
rosario por desayuno fortalecedor y que cree además en «la purifica-
ción del alma y hasta de la naturaleza por la íntima gracia de la
plegaria» (Historia de mis libros, sobre su poesía La dulzura del Ángelus).
He aquí pues que en su corazón manaba —un rasgo más de poeta
universal— la fuente del sentimiento religioso; y así, apenas se le
apagaba la fiebre de los sentidos, se le encendía de muy otros fulgo-
res el alma. Por eso pudo escribir poesía de una ardiente religiosi-
dad...» (Arturo Capdevila, RUBÉN DARÍO, un bardo rei, Colección
Austral, Espasa Calpe, S. A. Madrid 1969 145). Importantes estudios
sobre la dimensión religiosa de Darío son: Luis Alberto Cabrales, El
sentimiento religioso en su poesía (Revista Conservadora, Febrero 1966,
No. 65 85-88); Bruno Martínez Salcedo, Lo religioso en Rubén Darío
(Analecta Calasanctiana Julio-Diciembre Año XVII-34 1975; 2da.
Edición Editorial Amerrisque, Managua 2016); Ernesto Gutiérrez,
Discurso de ingreso a la Academia Nicaragüense de la Lengua, El
tema de Cristo en la poesía de Rubén Darío; Louis Bourne, Fuerza invisible.
Lo divino en la poesía de Rubén Darío (2000). En cuanto a la dimensión
cristiana de su obra narrativa, véase el estudio de Hna. Mary Ávila,
Principios cristianos en los cuentos de Rubén Darío, disponible en https://
revista-iberoamericana.pitt.edu/
le conmocionaba hasta lo más hondo. Uno de esos momen-

tos de gracia significó para Darío su encuentro con León XIII.
En su crónica de Peregrinaciones del 4 de octubre de 1900
confiesa que antes de ver al Papa «sentía en el corazón y la
cabeza mucho de lo que hubiera el día de la primera cita de
amor, y de la publicación del primer libro»; «el viejo feo de
Zola (que en este momento encarnaba para Rubén el rancio
espíritu anticlerical53), el papa de los periódicos, desapareció,
se borró por completo de mi memoria para dar lugar al papa
columbino, al viejecito sagrado que representa veinte siglos
de cristianismo, al restaurador de la filosofía tomística, al
pastor blanco de la suave sonrisa, al anciano paternal y al
poeta». Y experimenta así vivamente en su corazón «la fe que
no han podido borrar de mi espíritu los rudos roces del mun-
53 Acertadamente señala el estudioso dariano José María Martínez:

«En su crónica Cristo vuelve a los hospitales Darío denuncia la apropia-
ción del concepto de libertad por parte de aquéllos que acaban impo-
niendo restricciones a esa libertad en la vida civil, y denuncia igual-
mente la implícita desaparición social de las virtudes y valores repre-
sentados en la figura de Jesucristo, del mismo modo que José Enri-
que Rodó iba a hacer en Liberalismo y jacobinismo (1906). En esa cróni-
ca Darío concluye reivindicando igualmente la esperanza que el cris-
tianismo ofrece en los momentos de crisis personales y ante el trance
de la muerte, una esperanza que para Darío no podían corroborar los
avances científicos ni las filosofías racionalistas aceptadas por Loisy
y otros modernistas (teológicos)». «Su anticlericalismo cuestiona so-
bre todo las conductas personales de algunos miembros de la Iglesia
pero nunca llega a poner en entredicho la verdad del dogma» (Moder-
nismo literario y modernismo religioso: encuentros y desencuentros en Rubén
Darío, por José María Martínez, 2009, disponible en https://
www.redalyc.org/). Este último punto lo ratifica nada menos que
Leopoldo Lugones, íntimo amigo de Darío en Argentina y Francia:
«La integridad del dogma no ha tenido acatamiento más constante
que el suyo» (Rubén Darío, 1919, disponible en https://es.wikisource.
org/). Y actualmente sostiene el erudito dariano Alberto Acereda:
«Aunque Darío mezcló lo pagano con lo cristiano, lo profano y lo
sagrado, su dimensión cristiana afloró siempre. Darío fue esencial-
mente católico y creyente, como se comprueba en Cantos de vida y
esperanza» (Alberto Acereda, Un poeta creyente: Rubén Darío, disponible
en https://www.libertaddigital.com/ ).
do maligno y la lima de los libros y los ácidos ásperos de la

nueva filosofía». Esa fe de Darío, llamita vacilante que ni el
sentimiento de culpa ni la duda lograron nunca sofocar, en
momentos de gracia se tornaba llamarada abrasadora que
inundaba su ser...»Vuelvo —decía entonces— mis ojos al
inmenso resplandor de la figura de Cristo»54.
¡Ah!, fuera yo de esos que Dios quería,
y que Dios quiere cuando así le place,
dichosos ante el temeroso día
de losa fría y Requiescat in pace!
Poder matar el orgullo perverso
y el palpitar de la carne maligna,
todo por Dios, delante el universo,
con razón que sufre y se resigna.
Sentir la unción de la divina mano,
ver florecer de eterna luz mi anhelo,
y oír como un Pitágoras cristiano
la música teológica del cielo.
(La cartuja)
La madre María
Dice además Darío de Benjamín Itaspes, su alter ego
literario: «se acogía en las grandes angustias y apreturas de
ánimo a la Virgen, a María». Ese íntimo detalle de la piedad
del poeta sobrevendrá por sorpresa únicamente a quien nun-
ca haya leído su tiernísimo relato La virgen negra (Havre), donde
se explaya en piadosas alabanzas a la Madre de Cristo, cuya
broncínea imagen veneraban en El Havre los rudos marine-
ros de Bretaña: «De todas las manos que se tienden a ella bajo
la tormenta, ¿cuál es la que no halla apoyo? Tú, que te hun-
des, no tienes en tus labios sino palabras de blasfemia y de
desesperanza... El milagro existe. El milagro lo cuentan pes-
54 Historia de mis libros 90.

cadores canosos, domadores de vientos. El que no cree en el

milagro, no ha rogado nunca en una inmensa desgracia, no ha
tenido jamás el momento de pedir llorando, con el alma, un
algo de su piedad y su dulzura a la madre María. Ella tiene
siempre la sonrisa en sus místicos labios. Ella tiene a cada
instante el gesto de salvación, la mirada de aliento, lo que
apacigua a Behemot, y lo que detiene a Leviathan»55.
Tanto en su Autobiografía como en su Prólogo que es pá-
gina de vida, reunido en Todo al vuelo, alude Darío a un detalle
poco conocido de su adolescencia: que entonces fue miem-
bro de la Congregación Mariana promovida por los padres
jesuitas.56 El estímulo recibido de ellos para desarrollar sus
portentosas facultades musicales fue además decisivo en su
vida; trascendió a su arte poético y literario y repercutió en
toda Hispanoamérica a través del Modernismo.
Yo, nada
Volviendo ahora a su estadía en Mallorca, Sureda relata
que a instancias del propio Rubén llegó de visita desde Bar-
celona el poeta y diplomático dominicano Osvaldo Bazil; fue
al día siguiente de su confesión con el P. Hupfeld, un 12 de
noviembre de 1913, y lo encontró postrado de ebriedad. El
desaliento de Rubén por su humillante recaída se refleja al
desnudo en sus cartas escritas desde Valldemosa a Julio Pi-
quet, amigo uruguayo que representaba los intereses de La
55 Cuentos y crónicas, Editorial «Mundo Latino», Madrid 1918 130.

56 «Entré en lo que se llamaba la Congregación de Jesús» (Autobiogra-
fía VI), dice Darío en referencia a lo que en realidad era la Congrega-
ción Mariana que promovían los jesuitas. Así lo ratifica en Prólogo que
es página de vida: «Fue, pues, Luis Debayle uno de mis primeros com-
pañeros de armonía. Así en acordeón, cielo azul, u órgano en la
iglesia de La Recolección, de los jesuitas. O en San Ramón, donde
tanto él como yo y tantos otros ostentamos en el pecho la cinta azul
y la medalla de oro de los congregantes: Oh María,/ madre mía,/
dulce encanto/ del mortal...» (Todo al vuelo, Editorial Amerrisque,
Managua 2018, 76).
Nación de Buenos Aires en París:

Sigo, desgraciadamente, lentamente el calafateo de mi cuer-
po y de mi espíritu, pero lo creo, por fin, muy difícil, y, sobre
todo, la crisis fatal. Por consecuencia, no se podrá jamás,
sino domar, cuando se presenta la fiera, es decir, periódica-
mente. ¡Y qué se va a hacer! La vida es única e inmodifica-
ble, y las modificaciones son el rehacer de la vida (Carta del
13 de noviembre de 1913)57
En otra carta consigna: «Aunque mi salud va mejoran-
do, siento a veces grandes desalientos y tristezas. Yo conta-
ba, para rehacer mi vida, con la hacedera separación. No
obstante, siento ya lo triste de mi soledad, después de catorce
años de vivir acompañado. Hasta con los animales se habitúa
uno. Y luego, cuando hay afecto y lástima. (...) El estado
moral, o cerebral, mío, es tal que me veo en una soledad
abrumadora sobre el mundo. Todo el mundo tiene una pa-
tria, una familia, un pariente, algo que le toque de cerca y le
consuele. Yo, nada. Tenía esa pobre mujer —y mi vida, por
culpa mía, de ella, de la suerte, era un infierno—. Y ahora, la
soledad. Apenas el trabajo logra por momentos quitarme la
dura preocupación. ¡Mi misma fe es tan a tientas! Sea lo que
Dios tenga dispuesto» (Carta del 29 de noviembre de 1913).58
57 Jorge Eduardo Arellano: Cartas desconocidas de Rubén Darío 1882-1916,

Academia Nicaragüense de la Lengua, Managua 2000, 371.
58 Ibíd., p. 374. En su respuesta desde París del 27 de diciembre de 1913,
Piquet le recomienda enrumbarse de nuevo hacia la Argentina, don-
de podría obtener una pensión y descansar en el campo, y le comuni-
ca el alivio de Francisca por su ausencia: «En cuanto a Francisca no
creo que esto la disgustara. Ella está contraída a la educación del
niño; la vida tranquila le ha hecho un gran bien, y mira con cierto
pánico la vuelta a la vida conyugal, llevada en forma melodra-
mática».(Citado por Carmen Conde, Acompañando a Francisca Sán-
chez (Resumen de una vida junto a Rubén Darío).Castilla 1957 Nicaragua
1964 104-5). Piquet sin embargo se equivocó. La despedida final en
Barcelona el 25 de octubre de 1914 fue todo un drama: «Francisca y
su hijito, llorando sin consuelo, acompañan al poeta (a bordo del
vapor Vicente López) y se disponen a pasar a su lado la última noche.
De su huésped nos dice Sureda: «Fue Rubén a Valldemo-

sa lleno de propósitos de conversión de vida. Dejó en París
a Francisca y Rubencito, él atento a la educación de éste y a
no dejar abandonada aquella, pero con ánimo absoluto de
apartamiento corporal. El alcohol nefando proscrito para
siempre».59 Rubén posa en esos días para su anfitriona Pilar
Montaner60, quien le inspira confianza y respeto y a quien
comunica sus más íntimas inquietudes. La artista, que en sus
lienzos atrapaba el tormento vegetal de los olivos milenarios
de Mallorca, fracasa en su intento de reflejar el alma ator-
mentada del poeta, «entre sus anhelos de cristiano y su sen-
sibilidad pagana».61 A punto de regresar a Barcelona Osvaldo
Bazil, sube a Valldemosa el periodista Pedro Ferrer Gibert
(1885-1955) en compañía del fotógrafo Gómez, que sacará
las cuatro famosas fotografías62 de Rubén vestido de cartujo.
Rubén de cartujo
Dejemos que sea otra vez Sureda quien describa la en-
Todo el tiempo estuvieron abrazados los tres en el camarote, sin

dormir, recelando del alba. Llega la hora de zarpar, y a Francisca y
Güicho les obligan a abandonar el barco» (Carmen Conde, ibid. 110).
Por su parte, Rubén también sufre por la separación. En la última
carta suya que se conserva, dirigida a Emilio Mitre en Argentina, de
la primera semana de enero de 1916, un mes antes de su muerte,
expresa: «Me agobia pensar en la situación de mi hijo en Europa, en
la miseria, abandonado. ¡Y Francisca! ¡Ah, esto es terrible!» (Jorge
Eduardo Arellano: Cartas desconocidas de Rubén Darío 1882-1916, Aca-
demia Nicaragüense de la Lengua, Managua 2000 404).
60 Pilar Montaner (1876-1961): pintora que evolucionó hacia el impre-
sionismo y el surrealismo. Entre 1901 y 1904 recibió lecciones de
Joaquín Sorolla. Contrajo matrimonio con Juan Sureda en 1896.
Entre 1913 y 1922 pintó los ancestrales olivos de Mallorca, plasman-
do en sus lienzos dolor y pasión.
62 Una de Rubén solo; otra con sus anfitriones Pilar Montaner y Juan
Sureda; otra más con Osvaldo Bazil y Ferrer Gibert y la última con
Bazil y el comerciante Banqué.
trañable escena: «Una mañana paseábase Rubén por el claus-

tro de casa que, aunque del siglo XVI, parece en algo romá-
nico y, volviéndose de pronto a Pilar le dijo: ‘Yo debía haber
sido cartujo. ¿Por qué no he sido cartujo?’. Entonces ella
corriendo y callada se apresuró a sacar un hábito de cartujo
y al instante, sin decir palabra, se lo presentaba e investía ella
misma a Rubén, que quedaba todo sorprendido y como he-
chizado por vestido de magia diciendo: ‘Pero, ¿de dónde ha
salido esto? ¿Era de un cartujo?’ ‘No, decía Pilar. Es una
mortaja, la mortaja de Juan’. Mirábase y remirábase Rubén,
cruzábase los brazos dentro de las mangas, sentábase en los
grandes sillones de respaldo y abrazaderas a la manera frailu-
na en gran delectación y llevó muchos días sin quitárselo, el
hábito, y se encerró en su cuarto, una antigua celda del primi-
tivo convento, y quiso silencio y soledad aun de nosotros
mismos. Me suplicó hartas veces que no se le interrumpiera
en ese su silencio y apartamiento»63.

Por su parte, su esposa Pilar Montaner en sus Memorias, citadas en
http://fabian.balearweb.net/, refiere así la escena: «Rubén... me de-
cía un día, paseándose por el claustro de casa profundamente abs-
traído y pensativo: ‘¿Por qué no he sido vicario de Binissalem?’ Se
callaba un rato largo, y luego decía: ‘¿Por qué no he sido cartujo? ¿Por
qué no he sido cartujo?’ Esto lo repitió entre dientes suavemente
varias veces mientras seguía paseando con la cabeza baja como si
meditara, y luego se sentó en una de las sillas frailunas que estaban
allí. Entonces fue cuando me acordé de que teníamos en casa el traje
de cartujo que Juan había traído para su mortaja, en un viaje que hizo
a Suiza a la Gran Cartuja de Chamonix, que se lo había mandado
hacer a su medida (éramos aun recién casados). Saqué el traje de la
cómoda, me fui al claustro. Rubén seguía sentado y se lo puso. ¡No
volvía de su asombro! Se miraba, no sabía lo que se hacía. Le pasé el
escapulario por la cabeza, le puse la capucha, se levantó y empezó a
pasarse las manos por dentro de las anchas mangas. Y volvió a pa-
sear... ¡Ya no se quitó el traje hasta que fue necesario quitárselo, y se
lo quitamos Francina y yo!». Vargas Vila a su vez refiere: «Rubén me
confesaba que (en Mallorca) había sentido el deseo vehemente de
ser monje...abismarse en la Meditación y en la Contemplación; apo-
yar las alas de su Musa, en esos dos polos inmóviles de la Poesía, que
Fue en ese apartamiento que concibió Rubén su excelso

poema La cartuja en una noche de principios de diciembre. Se
apresuró a leerlo a doña Pilar Montaner, su dilecta anfitriona,
de cuyo juicio estético y humano mucho se fiaba: «Oiga lo
que he escrito esta noche, en la cama, a las cuatro —le dice—
. Es para usted. Es lo mejor que he escrito en mi vida»64.
...Y al fauno que hay en mí, darle la ciencia,
que al Ángel hace estremecer las alas.
Por la oración y por la penitencia
poner en fuga a las diablesas malas.
Darme otros ojos, no estos ojos vivos
que gozan en mirar, como los ojos
de los sátiros locos medio-chivos,
redondeces de nieve y labios rojos.
Darme otra boca en que queden impresos
los ardientes carbones del asceta,
y no esta boca en que vinos y besos
aumentan gulas de hombre y de poeta.
son como dos fuentes ascensionales de la Inspiración; y, me mostra-

ba sonriendo una fotografía que había hecho vestido con el froc de
los frailes insulares» (Rubén Darío, Editorial Amerrisque, Managua,
2013 63). Darío mismo, en cambio, atribuye a Osvaldo Bazil la ocu-
rrencia de vestirlo de cartujo: «Evoco...una tarde en que el poeta
Osvaldo Bazil se empeñó en vestirme de cartujo. A los Sureda les
supo bien la gracia y yo en verdad me sentía completamente cartujo
bajo el hábito que llevaba. Llegué a pensar que acaso era lo mejor y
en donde hallaría la felicidad. Y llegué a soñar, a sentir, en mí, la
mano que consagra y acerca hacia la paz de la vieja cartuja» (Autobio-
grafía, Postadata en España). Bazil mismo ratifica la versión de Rubén:
cuenta que después de una tremenda crisis alcohólica, «dejó de sentir
la necesidad de más alcohol. Durmió mucho, y a los dos días ya
estaba fuera de ese estado. Entonces fue cuando lo vestí de cartujo,
para llevarlo a la mesa. Fue una fiesta la ocurrencia. Gracias a ella
escribió una de las más bellas poesías del habla castellana. Bajo aquel
hábito él se sentía cartujo de verdad»(Biografía de Rubén Darío, Mana-
gua 2016 83).
Darme otras manos de disciplinante

que me dejen el lomo ensangrentado,
y, no estas manos lúbricas de amante
que acarician las pomas del pecado.
Darme otra sangre que me deje llenas
las venas de quietud y en paz los sesos,
y no esta sangre que hace arder las venas,
vibrar los nervios y crujir los huesos.
¡Y quedar libre de maldad y engaño,
y sentir una mano que me empuja
a la cueva que acoge al ermitaño,
o al silencio y la paz de la Cartuja!65
Anhelo de santidad
En Mallorca experimenta Darío como nunca antes en su
vida verdadero anhelo de santidad, ansia de purificación in-
terior, que se vuelca magistralmente en su poema La Cartuja.
«La gracia virgiliana del ámbito mallorquín devolvíame paz
y santidad», expresa el poeta en la Postdata de su Autobiogra-
fía. Su deseo más ferviente ahora es ser transformado por el
toque divino de la gracia: «La gracia, centella invisible, y
algunas veces visible, conmoción inenarrable que transfor-
ma un espíritu, que abre los ojos a un mortal ciego, que trae
el cumplimiento de un destino se diría que por orden expresa
de lo Infinito. La que en el trueno llega a Pablo; la que en los
días nuestros y en París babilónico transforma en santo a un
escritor refinado y conocedor de todas las lujurias y sensua-
lidades como Huysmans; y convierte a otros varones de
pecado en devotos y adoradores de las virtudes del catolicis-
mo. La gracia podría venirle a él por medio del prodigio
musical».66
Darío en sus cavilaciones de El oro de Mallorca incursiona
65 Canto a la Argentina y otros poemas

incluso en altísima teología al definir la santidad como «el

holocausto del existir», como «el arte sumo elevado a la vi-
sión directa del Completo teológico, purificado por lo infini-
to del fuego de los fuegos. Es la locura del Señor. Stultitia
dei»67... Hay aquí un eco sutil de la epístola primera de Pablo
a los corintios: Nam stultitia Dei sapientior est hominibus, et
infirmitas Dei robustior est hominibus: porque la locura de Dios
es más sabia que la sabiduría de los hombres y la debilidad
divina más fuerte que la fuerza de los hombres (1 Co 1, 25),
aludiendo claramente a la Cruz de Cristo.
Aún acosado por la tentación, la incertidumbre y la duda,
Darío sin embargo es arrastrado por un ímpetu sagrado.
Experimenta en su ser profundo un sobrecogimiento miste-
rioso, proclive a percibir en el arte y la belleza reflejos de otra
realidad trascendente: «El arte, algo de Dios, ventana por
donde algo de Él se sospecha percibir; algo que se relaciona
con lo que está más allá del planeta en que nos volvemos
locos68... Dios está en el Arte, más que en toda ciencia y
conocimiento69... El arte, como su tendencia religiosa, era
otro salvavidas. Cuando hundía, o cuando hacía flotar su
alma en él, sentía el efluvio de otro mundo superior. La música
era semejante a un océano en cuya agua sutil y de esencia
espiritual adquiría fuerzas de inmortalidad y como vibracio-
nes de electricidades eternas»70.
Darío nunca pudo sustraerse a ese otro «mundo supe-
rior» que, por medio del arte, le reclamaba su regeneración
espiritual. Quienes le conocieron íntimamente, atestiguan
que en medio de todos sus vicios conservaba un inexplicable
halo de candor y de pureza71. En las honduras de su alma y

71 Dice de él su íntimo amigo José María Vargas Vila: «La vida lo hirió
y no lo manchó... se durmió en el fango, y permaneció impoluto,
a pesar de sus pecados, conservaba Darío la humildad, la

conciencia de su culpa nefanda, desde donde se elevaba su
anhelo hacia Dios. Nos lo atestigua nada menos que don
Miguel de Unamuno: «Se conocía y ante Dios —¡y hay que
saber lo que era Dios para aquella suprema flor espiritual de
la indianidad!— hundía su corazón en el polvo de la tierra, en
el polvo pisado por los pecadores. Se decía algunas veces
pagano, pero yo os digo que no lo era»72.
Balance de una obra

En ese año decisivo de 1913, Darío hacía balance de su
vida. En julio publicaba en La Nación tres espléndidos artícu-
los reunidos luego en Historia de mis libros73, donde daba razón
blanco, como un ánade salvaje; nunca una alma más pura se albergó
en un cuerpo más pecador, sin mancillarse; era como un rayo de
estrella reflejado en el fondo de un pantano»; «Darío murió fronteri-
zo a los cincuenta años, con el alma impúber de un catecúmeno
cristiano, que bordara sus sueños en las hojas trenzadas de una pal-
ma pascual» (Rubén Darío, Editorial Amerrisque, Managua, 2013 63).
Dice también: «Nada más bello que la sonrisa de Darío; era una flor
de candor» (Ibid. 13); «Fue espléndido y fraternal, de una ingenuidad
infantil, que era el más bello atractivo de su carácter»; «Defendía a
sus amigos, y no hablaba mal de nadie, ni aun de aquellos que le
habían hecho mayor mal» (Ibid. 23). Afirma también que Darío era
«no solo era el primero entre los grandes, sino el primero entre los
buenos» (Ibid. 24). Y don Miguel de Unamuno lo confirma en su
maravilloso artículo necrológico sobre Darío, titulado ¡Hay que ser
justo y bueno, Rubén!, publicado en la revista Summa del 15 de marzo de
1916: «Aquel hombre, de cuyos vicios tanto se habló y tanto más se
fantaseó, era bueno, fundamentalmente bueno, entrañablemente
bueno. Y era humilde, cordialmente humilde». Este artículo está dis-
ponible en https://gredos.usal.es/. Por último añadamos el testimo-
nio de otro amigo: Santiago Argüello: «En medio de todo, Rubén fue
candoroso. ¡Niño! ¡Niño en su niñez, niño en la virilidad y niño hasta
la muerte!» (El Rubén de mis recuerdos, disponible en https://
eduardoperezvalle.blogspot.com/).
72 ¡Hay que ser justo y bueno, Rubén!, artículo publicado en la revista Summa
del 15 de marzo de 1916, ibíd.
73 Alterando la cronología de sus obras, estos artículos vieron la luz en
La Nación: el primero sobre Prosas profanas, el 1 de julio; el segundo
de su estética y confesaba su fe religiosa. Poco se ha reparado

en los comentarios que el poeta hace allí a su propia obra
poética desde una perspectiva cristiana. Si bien insiste, como
usualmente lo hace, en su alma escindida, donde habita «la
simiente del catolicismo contrapuesta a un tempestuoso ins-
tinto pagano, complicado con la necesidad psicofisiológica
de estimulantes modificadores del pensamiento, peligrosos
combustibles, suprimidores de perspectivas afligentes, pero
que ponen en riesgo la máquina cerebral y la vibrante túnica
de los nervios»74, también manifiesta su voluntad de adhe-
sión a Cristo. Al hacer repaso de su obra poética desde una
perspectiva de madurez, Darío destaca en ella los vestigios
cristianos: escasos ciertamente en Azul..., donde más bien
censura su propio poema Anánke, «que no se compadece con
mi fondo cristiano» y que atribuye a «un momento de desen-
gaño» y al «acíbar de lecturas poco propias para levantar el
espíritu a la luz de las supremas razones»75; al repasar Prosas
profanas destaca en su Responso a Verlaine «las dos faces de su
alma pánica, la que da a la carne y la que da al espíritu; la que
da a las leyes de la humana naturaleza y la que da a Dios y a
los misterios católicos, paralelamente»76.
Sin duda, tales palabras se las aplicaría Darío a sí mismo,
sobre Azul el 6 de julio, y el tercero sobre Cantos de Vida y esperanza el

18 de julio, todos en 1913. Utilizamos la excelente edición de Fidel
Coloma González, Rubén Darío: Historia de mis libros. Managua, Edi-
torial Nueva Nicaragua, 1987.
75 En Anánke el joven Darío ironizaba sobre la creación del buen Dios,
en la que coexisten palomas y gavilanes. Ahora comenta: «El más
intonso teólogo puede deshacer en un instante la reflexión del poeta
en ese instante pesimista, y demostrar que tanto el gavilán como la
paloma forman parte integrante y justa de la concorde unidad del
universo; y que, para la mente infinita, no existen, como para la limi-
tada mente humana, ni Ahrimanes, ni Ormuz». Historia de mis libros
50-1. (Ahrimán y Ormuz representaban en la religión de Zoroastro
de los antiguos iraníes el bueno y el mal espíritu que regían un mun-
do en constante dualidad).
que, como su pauvre Lélian, era también hombre de cumbres

y abismos. Al tocar el turno a su obra cimera Cantos de vida
y esperanza las alusiones religiosas se tornan más explícitas y
frecuentes: el título, declara el poeta, «si corresponde en gran
parte a lo contenido en el volumen, no se compadece con
algunas notas de desaliento, de duda, o de temor a lo desco-
nocido, al más allá»77 y añade luego: «Quizá hay demasiada
desesperanza en algunas partes; no debe culparse sino a los
marcados instantes en que una mano de tiniebla hace vibrar
mayormente el cordaje martirizador de nuestros nervios»78.
Toma aquí el poeta distancia de sus creaciones más angustio-
sas, atribuyéndolas a estados de ánimo torturantes y pasaje-
ros79. Para concluir diciendo: «Ciertamente, en mí existe,
desde los comienzos de mi vida, la profunda preocupación
del fin de la existencia, el terror a lo ignorado, el pavor de la
tumba, o, más bien, del instante en que cesa el corazón su
ininterrumpida tarea y la vida desaparece de nuestro cuerpo.
En mi desolación me he lanzado a Dios como a un refugio,
me he asido de la plegaria como de un paracaídas»80.
Y espiga entre las «verdades de su vida» ciertos versos
sueltos de su obra, tan expresivos y reveladores como estos
tres: «el grano de oraciones que floreció en blasfemias», «los
azoramientos del cisne entre los charcos» y «el falso azul
nocturno de inquerida bohemia». ¡Contradicciones íntimas
que le acompañaron toda su vida! Sincera es su confesión:

79 «En Lo fatal, contra mi arraigada religiosidad y a pesar mío, se levanta
como una sombra temerosa un fantasma de desolación y de duda».
Historia de mis libros 101.
80 Historia de mis libros101. De su alterego Benjamín Itaspes escribe Da-
río: «decía, todas las noches, su Padre-nuestro. Pues Itaspes había
conservado, a pesar de su espíritu inquieto y combatido, y de su vida
agitada y errante, mucho de las creencias religiosas que le inculcaron
en su infancia, allá en un lejano país tropical de América». El oro de
Mallorca I 27.
«La oración me ha salvado siempre, la fe; pero hame atacado

también la fuerza maligna poniendo en mi entendimiento
horas de duda y de ira. Mas, ¿no han padecido mayores agre-
siones los más grandes santos? He cruzado por lodazales.
Puedo decir, como el vigoroso mejicano: ‘Hay plumajes que
cruzan el pantano, y no se manchan: mi plumaje es de esos’»81.
Otros poemas de contenido cristiano destaca Darío en
esa evocación de madurez: «En Los tres reyes magos se afianza
mi deísmo absoluto»; «en Canto de esperanza vuelvo mis ojos
al inmenso resplandor de la figura de Cristo, y grito por su
retorno, como salvación ante los desastres de la tierra enve-
nenada por las pasiones de los hombres... Spes asciende a
Jesús, a quien se pide, contra el sañudo infierno, una gracia
lustral de iras y lujurias».82 Es ese Darío el que llega a Mallor-
ca a fines de 1913, exhausto del desenfreno de su vida pari-
sina, y el que es acogido con exquisita bondad por don Juan
y doña Pilar Sureda. Juan era estudioso de Raimundo Lulio
y Pilar una pintora que trasladaba a sus lienzos los olivares
mallorquines, arrancando a los olivos «su ademán de muer-
tos deseosos de clamar al cielo sus misterios y enigmas»83.
Darío reconocería en esa «espiritual pintora» a una mujer
superior que le haría mucho bien con su palabra creyente, por
lo que en la Postdata a su Autobiografía le manifiesta su agra-
decida admiración.
Claudicante e indeciso
Sin embargo, se siente claudicante e indeciso, «con una
inteligencia de las cosas que me aleja cada día más de la
fuente de la fe, contra mis deseos, contra mis quereres, contra
la decisión de mi voluntad»84. Y en su desgarramiento interior

82 Historia de mis libros 89.90.91
83 Postdata a la Autobiografía de Darío.
prorrumpe en una oración conmovedora y desesperada: «Se-

ñor, yo quiero creer en ti como el carbonero. Dame la sacra
estulticia. Dame que sea como los campesinos, como los
limpios de corazón, como los pobres de espíritu, dame tus
bienaventuranzas. Estoy perseguido por la negrura de la in-
certidumbre. Sé que debo morir un día; sé que estoy, sin saber
cómo, en esta inmensa esfera de tierra y que mi sangre y mis
nervios y mi temperamento me dominan y me dirigen»85.
Pero su plegaria colapsa y se despeña en el fatalismo: «No me
siento libre; no existe la libertad. No existe para la inmensa
naturaleza insensible a la manera humana ni el bien ni el mal.
Todo es y será y ha sido por ti. Uno de tus nombres, Señor,
es ‘Fatalidad’.»86
Lasciate ogni speranza

Demás está decir que esta fue una tentación recurrente
en Darío: atribuir a Dios la esclavitud de su voluntad a las
incitaciones desordenadas de sus sentidos, negando el poder
regenerador de la gracia y el libre albedrío. Excusa conve-
niente para el hombre esclavizado por sus pasiones. En su
crónica «Las tinieblas enemigas», recogida en su libro Opinio-
nes, repite su postura fatalista al comentar la muerte del des-
venturado poeta francés Maurice Rollinat (1846-1903), a
quien Darío describe sometido a «la obligación estética de la
desesperación, a los paraísos artificiales que no son sino in-
fiernos verdaderos, llámense alcohol, morfina...; a los horro-
res de la pasión carnal, y que cultivaba una manera de mirar
la existencia por su parte obscura, fúnebre, diabólica y era
autor de poemas de sombra, de noche, de miedo y de sangre».
Rollinat, tras la muerte de su mujer a causa de la mordedura
de un perro rabioso y siendo autor de un poema premonitorio
titulado La rabia, donde había descrito las ansias de morder

de una rabiosa que mordía sus propias manos y golpeaba su

cabeza, apeteciendo morder cuellos ajenos para beber de su
sangre, acaba naufragando en la locura. Y Darío comenta así
su vida: «Talis vita, finisita87. Todo es uno en el hombre: exis-
tencia, obras, impulsos; la fatalidad, que tiene muchos nom-
bres, rige la vida, desde el espermatozoario hasta la podre-
dumbre. Y así hay la fatalidad del bien como hay fatalidad del
mal, fatalidad angélica y fatalidad demoníaca»88.
Darío columbra aquí por sí mismo la sombría doctrina
de la predestinación de Calvino, según la cual el destino final
sería prefijado por Dios desde la eternidad. Imposibilitado de
sustraerse a vicios y deformidades morales, el ser humano
estaría condenado de antemano. Terrible doctrina que sus-
tenta Darío en momentos de pesadumbre y desengaño, cuan-
do duda de todo, no sólo de sí mismo y de su libertad, sino
también de Dios y su eternidad.
Impotente para afianzar sus pasos por el camino sobrio
del bien, Benjamín Itaspes se entrega al pesimismo del pro-
pio Darío: «Estaré, pues, condenado a volver a la lucha de las
miserias entre la manada de lobos sociales. Habré de seguir
soportando el contacto de viscosas alimañas. Tendré que
defenderme de mis propios nervios con la habitual droga
funesta, que a su vez seguirá siendo la más temible de las
enfermedades. Sufriré el horror de la muchedumbre, la ‘tira-
nía del rostro humano’, los efluvios hostiles que se despren-
den de cada bípedo lobo que pase cerca de mí. Atacará mi
sensibilidad el demoníaco odor di femina, y seguiré obsesiona-
do por toda suerte de fantasías carnales y pecaminosas, yo
que a cada instante estoy tentado a creer en la no existencia
del pecado. Y seguía en sus reflexiones que en el fondo le
infundían una inmensa tristeza»89.
87 Tal la vida; así termina.

88 Rubén Darío, Opiniones. Editorial Nueva Nicaragua 1990 125-6.
89 El oro de Mallorca Tercera parte128-9.
El poeta desemboca así en un callejón sin salida: subyu-

gado por su dipsomanía y su sensualidad, se entrega a fanta-
sías fatalistas, duda de Dios y de su propia libertad, pierde el
impulso hacia la gracia regeneradora y se justifica a sí mismo
negando la diferencia entre el bien y el mal. Experimenta en
consecuencia una inmensa tristeza, que lo hunde en una
vorágine autodestructora. En la misma medida que aleja de
sí el ímpetu hacia el amor de Dios, sucumbe a fantasías
misantrópicas. Allen W. Phillips, que rescató El oro de Ma-
llorca de los archivos del diario La Nación en 1967, conjetura
que el apellido del protagonista Itaspes bien podría significar
Ita-Spes, o sea, esperanza ida en latín; sombría conjetura que
nos sitúa ante el umbral del Infierno de Dante: Lasciate ogni
speranza, voichíntrate.
La Navidad llega sin embargo a Mallorca: Rubén cele-
bra la Noche Buena a la mesa de sus anfitriones, junto con sus
once retoños. Arde la chimenea y crepita de regocijo la fami-
lia. Contemplando aquel cuadro de dicha hogareña, vedado
para él, Rubén se siente invadido por una gran nostalgia. «A
Pilar y a mí —cuenta Sureda— una gran pena al observarle
nos invadía. El optimismo de los primeros días en que le
veíamos cobrar de salud sus carnes, manifestar él su fe en una
nueva vida que nos prometíamos todos más larga, apartada
del fatal veneno, su propia alegría y su gran contento, todo se
trocaba en la visión de una muerte próxima, cruel, que le
estaba acechando y preparaba su guadaña, terminada ya su
grande obra, de él, que como La Cartuja nos decía podía aún
proseguir levantando monumento sobre monumento. ¡Y
aquella su cruel tristeza y amargura en aquel día! La noche del
día de Navidad fue de gran desasosiego»90.
¡Tristísima la intempestiva despedida de Valldemosa!
Arrebatado por el demonio del alcohol, Rubén sucumbe.
Quiere partir. «Ahora soy libre», exclama. «Puedo hacer lo

que quiera», y, abiertamente, saca su botella de ron y bebe sin

reparo alguno y presa de gran excitación91. Besa con verdade-
ra unción la frente de Pilar Montaner y obsequia generosa-
mente a los niños y a Francina. Enganchan el coche. Cuando
en lontananza aparecen las torres de la Catedral de Palma, el
beodo ordena al cochero que pare. «Y descubriéndonos, me
hizo dirigir Rubén un padrenuestro que, con gran fervor y
humillada su cabeza, contestaba él y así también el cochero.
Acabado de rezar, señalando con su dedo al cielo, dijo: ‘Ese
que está ahí arriba siempre me ha protegido. Él me protegerá
ahora’. Siguióse un gran silencio y en gran silencio atravesa-
mos la ciudad para llegar al Hotel Alhambra»92
Tras mudarse al suntuoso Gran Hotel de Palma y con-
sumir varias botellas de champán, Rubén, noctámbulo, se
lanza a la calle, donde ya todos los bares y restaurantes están
cerrados. En una farmacia suplica una bebida alcohólica y le
ofrecen una botella de vino de quina, para tomar por cucha-
raditas, y él la consume ávidamente en pocos sorbos. En la
soledad de la noche busca refugio en casa de su amigo el
poeta Gabriel Alomar, pero este se niega a abrirle sus puertas,
de lo que queda muy dolido. En su desamparo es escarnecido
por golfos de la calle. Un guardia lo lleva finalmente a la casa
de socorro del Ayuntamiento. Aquello, en verdad —como
había dicho el propio Darío de Verlaine, en el capítulo XXXII
de su Autobiografía— era triste, doloroso, grotesco y trágico.
Tras esas y otras peripecias, Rubén finalmente zarpa esa
tarde para Barcelona. Ya en el muelle, viene la emotiva des-
pedida, en la que Sureda le encarece: «Desde donde te halles,
como quiera que te encuentres, vuelve así como tengas vo-
luntad de ello. Tienes tu casa donde siempre nos tienes’.
Llorábamos. ¡No habíamos de vernos más! Yo lo tenía por
cierto. ‘¡Por Dios, añadí, no te envenenes, no te mates. Te queremos

vivo!’ Él me aseguró que ya había dado órdenes a los camareros

del vapor de no servirle sino gaseosas y limonadas en el viaje».
Meses después quiso Rubén viajar junto con Sureda al
monasterio de Monserrat, mas el viaje no se realiza. Lo que
hubiera escrito Rubén Darío sobre ese maravilloso lugar de
Cataluña. Me he permitido citar ampliamente el conmove-
dor testimonio de Juan Sureda sobre la segunda estadía de
nuestro Rubén Darío en Mallorca, por ser aún desconocido93
en Nicaragua y porque se publicó solo setenta y tres años
después de ser escrito, en 1996, gracias a la catedrática ma-
llorquina María del Carmen Bosch94. Probablemente ningún
biógrafo de Darío lo haya aprovechado todavía. «Los días
93 Hasta ahora tan sólo se conocía en Nicaragua su carta al Dr. Julio

Piquet, enviada desde Valldemosa el 6 de enero de 1914, pocos días
después de la partida de Rubén. Allí expresa: «¡Gran dolor, inmensa
pena me causa Rubén! Tantos talentos, tan excelsa alma enfangada.
He podido convencerme hasta la evidencia que cuando mejor juzga,
cuando mejor escribe, es cuando se halla lejos del alcohol. Cuando
lleva un mes de no catarlo es cuando su pluma adquiere fuerza y
corrección. Fluyen diáfanas las palabras, los giros son hermosos y el
concepto es profundo. Cuando se halla alcoholizado la forma se
deforma, hay luces también pero hay tinieblas. Para su vida sabemos
que le es mortal el alcohol. Para su producción artística le estorba. Yo
quiero a nuestro amigo, mucho. Empecé a admirarle como poeta.
Después le quise. Hoy ya para mi amor no me importan ni su celebri-
dad, ni el esplendor que irradiando de él pueda alumbrarme». (Cita-
do por Guillermo Gómez Brenes, Puntos y comas en la biografía de
Rubén Darío, Centro de Artes Gráficas, Miami, Florida, 2007 250). En
este contexto nos parece atinada la sobria opinión de Antonio Oliver
Belmás: «A Rubén le faltó en Mallorca o en París un tratamiento
racional de desintoxicación, como actualmente se hace con los en-
fermos de su tipo. Arrancarlo del alcohol a base de su supresión
radical, científicamente es nocivo y muy peligroso, porque ello podía
producirle graves ataques e incluso la muerte. Y la lucha constante
entre la sed de los excitantes, de los que físicamente no podía pres-
cindir, y la repugnancia mental de ellos constituía uno de los agonis-
mos de Darío» (Este otro Rubén Darío. Barcelona, Editorial Aedos,
1960, p. 306).
94 La segona estada de Rubén Darío a Mallorca. Catorze respostes de Joan
Sureda a Jorge Guillén, disponible en www.dialnet.unirioja.es. La pro-
que habitó esta casa —concluye emotivamente Sureda su

maravillosa carta a Jorge Guillén— la llenó de hondísimas
vibraciones que parecían trascender no sólo a todas las per-
sonas, visitantes y gentes de servicio, sino a las mismas co-
sas. Sus ideas, que prodigó copiosamente, se convirtieron en
seres alados que llenaron los ámbitos, haciéndose como sen-
sibles para todos, hasta los más rústicos. ¡Mi alma se llena de
emoción y mis ojos de lágrimas al recuerdo del altísimo poeta
cuya alma tan íntimamente se enlazó con la nuestra y con
quien tanto gozamos y sufrimos!».
La contradicción íntima de Darío entre su instinto paga-
no y su anhelo cristiano no se resolvió nunca, a no ser en su
agonía. Todavía en la última carta suya que conservamos,
escrita en Managua apenas un mes antes de su muerte, y
dirigida a Emilio Mitre de La Nación de Buenos Aires, expre-
saba: «En mis deseos está el mejorarme un poco para irme al
campo, gozar de soledad, de buena mesa y montar un burro
como Sileno para caminar al sol, y sentir el soplo libre del
monte. O de no restablecer, pues hacer vida epicúrea, ¡hasta
reventar!95 Pero el Darío más profundo era otro. Era aquel
que al final de su Autobiografía, contemplando ya en retros-
pectiva la totalidad de su vida, había dicho de sí mismo:
¿Por qué no fui lo que yo quería ser, por qué no soy lo que mi
alma llena de fe pide, en supremos y ocultos éxtasis al buen Dios que
me acompaña?96
Y el que en su crónica Diorama de Lourdes había excla-
mado: Bendito sea todo aquello que no nos aleja toda esperanza y
que nos haga creer que después de todas estas miserias en que lucha-
fesora Bosch es también autora del libro Rubén Darío en Mallorca, que
reproduce las fotografías del poeta en hábito de cartujo y otras más
de Valldemosa.
95 Jorge Eduardo Arellano: Cartas desconocidas de Rubén Darío 1882-1916.
Managua, Academia Nicaragüense de la Lengua, Managua 2000
404.
96 Autobiografía. Postdata en España.
mos, hay un incomparable paraíso, como el que saben los teólogos

y sueñan los verdaderos poetas, y no la nada, ese paraíso de los
imbéciles, como dice el gran Barbey d’Aurevilly.
[Managua, 11 de mayo, 2020]
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Juan Sureda y Pilar Montaner, anfitriones de Darío

«NUESTRO PRODIGIOSO RUBÉN DARÍO».

RECUERDOS DARIANOS EN LAS MEMORIAS DE
RAFAEL ALBERTI Y DE MARÍA TERESA LEÓN
Miguel Polaino-Orts
A la memoria de Ernesto Cardenal
quien, en su casa de Managua, me ha-
bló emocionadamente de su amistad
con Rafael Alberti.
I. Darío y el 27
QUE RUBÉN Darío fue uno de los autores más influ-
yentes en la Generación del 27 es aserto fuera de toda duda,
hasta tal punto que ésta no sería imaginable si no se hubiera
nutrido del talento poético de Darío. Conocida es, por ejem-
plo, la anécdota reveladora de la influencia decisiva que la
figura del escritor nicaragüense hubo de ejercer en dos desta-
cados poetas de esa generación: en 1917, durante las vacacio-
nes de verano en el pueblo abulense de Las Navas del Mar-
qués. Allí coincidieron Dámaso Alonso (1898-1990) y Vi-
cente Aleixandre (1898-1984), entonces jovencísimos estu-
diantes, y andando el tiempo, el primero, catedrático de Li-
teratura, especialista en Góngora y director largos años de la
Real Academia Española (1968-1982) y el segundo, destaca-
do poeta y académico que terminaría por recibir el Premio
Nobel de Literatura en 1977, coincidiendo con el cincuente-
nario de la Generación, a la que quizá quisiera premiar sim-
bólicamente el galardón en su conjunto.
Durante esas vacaciones, los jóvenes pronto simpatiza-
ron intelectualmente, y hablaban de afinidades y lecturas:
Valle-Inclán, Azorín, Baroja... Alonso preguntó a Aleixandre
qué poesía leía, cuál le interesaba, a qué autor admiraba y

Aleixandre, despierto para la lectura desde niño, le contestó
que prefería la prosa y que no le interesaba la poesía. Alonso
le insistió, entonces, que leyera una antología de Rubén Darío,
que acababa de fallecer el año anterior, y cuyo volumen le
entregó. Darío fue el primer poeta que el joven Aleixandre
leyó y a él le guardaría siempre continua gratitud, dedicándo-
le varios ensayos1 y algún poema (como «Conocimiento de
Rubén Darío»2). La lectura juvenil de ese pequeño tomo de
Darío fue, para Aleixandre, una doble revelación: la de la
belleza de su propia creación y la de la poesía misma. (Poco
después compraría él El canto errante, en su primera edición,
de Madrid, 1907, con idéntico aprovechamiento3). Muchas
veces recordaría Aleixandre después ese hecho iniciático e
inaugural que le abrió las puertas de la poesía y de la creación
de par en par4.
El influjo de Darío en otros poetas del 27 es, también,
esencial. Lorca (1898-1936) le dedicó el famoso discurso al
alimón con Pablo Neruda (1904-1973) en Buenos Aires el
año 19345; Jorge Guillén (1893-1984) escribió varios poe-
1 Entre ellos, Vicente Aleixandre, «Los encuentros. Rubén Darío en

un pueblo castellano», Revista de Occidente, núm. 3, Madrid, junio 1963;
Id., «Tres retratos de Rubén Darío», en Id., Obras completas, prólogo
de Carlos Bousoño, Aguilar, Madrid, 1968, págs. 1367-1374.
2 Vicente Aleixandre, «Conocimiento de Rubén Darío», en Id., Poemas
de la consumación, Plaza y Janés Editores, Madrid, 1977, págs. 63-66;
luego en Id., Poesías completas, edición de Alejandro Duque Amusco,
Colección Visor de Poesía Maior/7, Visor Libros, Madrid, 2005, págs.
1049 y sig.
3 Vicente Aleixandre, «Tres retratos de Rubén Darío», en Id., Obras
completas, op. cit., pág. prólogo de Carlos Bousoño, Aguilar, Madrid,
1968, págs. 1370 y sig.
4 Por ejemplo, Vicente Aleixandre, «Dámaso Alonso, sobre un paisaje
de juventud», en Id., Los encuentros, Ediciones Guadarrama, Madrid,
1958, págs. 91-98.
5 «Charla Federico García Lorca-Pablo Neruda. Un documento: Fe-
derico García Lorca y Pablo Neruda y su discurso al alimón sobre
Rubén Darío», en Federico García Lorca, Obras completas, recopila-
mas en homenaje a Darío6, a quien llama «Padre y Maestro»,

y también a la esposa española del poeta, Francisca Sánchez,
en los que hace uso intertextual a modo de homenaje de
versos del nicaragüense, como el archiconocido «Francisca
Sánchez acompáñame»7, y proyectó un libro, Rubén en Vall-
demosa, del cual escribió más de cien cuartillas pero que final-
mente no vio la luz8. Gerardo Diego (1896-1987) lo incluyó,
en 1934, dos años después de la primera, en la segunda ver-
sión de su famosa antología de Poesía española, que —en rea-
lidad— siendo española no puede entenderse sin el influjo
decisivo del poeta nicaragüense. Además, Diego le dedicó
ensayos y estudios (entre ellos, uno sobre el ritmo y el espí-
ritu darianos9, con motivo del centenario del natalicio, y otro
sobre el poema Charitas, aparecido en 197710), como hizo,
por ejemplo, monográficamente, Pedro Salinas (1891-1951),
ción y notas de Arturo del Hoyo, prólogo de Jorge Guillén, epílogo

de Vicente Aleixandre, Aguilar, 7ª. edic, Madrid, 1965, págs. 145-147.
6 Entre ellos los poemas «Al margen de Rubén Darío» y «Rubén Da-
río», los dos pertenecientes al libro Homenaje (publicado originaria-
mente en 1967, año del centenario del natalicio de Darío) o «Rubén
Darío», dentro de la serie «Genio del idioma» en el libro Y otros poe-
mas, publicado en su primera edición en 1973, así como el poema
«Francisca Sánchez», de su postrera obra Final. Pueden verse todos
los textos en Jorge Guillén, Aire Nuestro. Homenaje, Y otros poemas,
Final, Edición crítica de Óscar Barrero Pérez, Marginales 250/2, Tus-
quets, Barcelona, 2008, págs. 105, 143, 907 y 1410, respectivamente.
7 Jorge Guillén, «Francisca Sánchez» (perteneciente al libro Final) en
Id., Aire Nuestro. Homenaje, Y otros poemas, Final, op. cit., pág. 1410.
8 Datos al respecto en María del Carmen Bosch Juan, «Rubén Darío
en el recuerdo», en Román Piña Homs (coord.), Congrés Internacional
d Estudis Històrics «Les Illes Balears i Amèrica», vol. III, Palma, enero
1992, págs. 120 y 126.
9 Gerardo Diego, «Ritmo y espíritu en Rubén Darío», en Homenaje a
Rubén Darío. Cuadernos Hispanoamericanos, núms. 212-213, Madrid,
agosto-septiembre 1967.
10 Gerardo Diego, «Charitas», Diario Arriba, Madrid 8 de abril de 1977
(luego en Id., Obras completas, tomo V, Prosa. Memoria de un poeta (vo-
lumen 2), Alfaguara, Edición del Centenario, Madrid, 1997, págs.
521-523.
que escribió toda una obra sobre él: La poesía de Rubén Darío,
publicada en 1948 y reeditada luego varias veces11. Incluso
Cernuda, tan alejado de Darío en cuanto a la concepción
poética, le dedica su estudio crítico12, motivo luego de con-
troversia con el nicaragüense Ernesto Mejía Sánchez. El in-
flujo de Darío, en fin, en los poetas del 27 no sólo afecta al
ámbito estético sino que alcanza también un ámbito acadé-
mico, investigador y profesoral.
II. Rubén Darío en la memoria de Alberti
A) Darío, maestro poético

Otro destacado representante del 27, Rafael Alberti
(1902-1999), tuvo también a Darío por maestro en la poesía.
En las memorias del poeta gaditano, cinco libros escritos a lo
largo de varias décadas y recogidos bajo el título general de
La arboleda perdida, queda sucinta pero clara constancia de
ello. También en otro hermoso texto memorístico, titulado
Memoria de la melancolía, de quien fue primera esposa de
Alberti, la también escritora María Teresa León (1903-1988),
una de las voces más sugerentes de ese —no ponderado en
exceso— «27 femenino». Daremos cuenta aquí, a modo de
breve reseña, de la recepción anamnética de Rubén Darío en
las memorias de Alberti y de María Teresa León.
El nombre de Darío aparece mencionado una veintena
de veces en las escritos memorialísticos de Alberti, todas
11 En un estudio monográfico y en las referencias concretas contenidas
una obra general: Luis Cernuda, «Experimento en Rubén Darío» (del
año 1959, publicado originariamente en la revista literaria dirigida por
Cela: Papeles de Son Armadans, Palma de Mallorca, 1960), y luego
recogido en su obra Poesía y literatura II, Editorial Seix Barral, Barce-
lona, 1965, págs. 73-89; Id., «El Modernismo y la Generación de
1898», en Id., Estudios sobre poesía española contemporánea, Ediciones
Guadarrama, Madrid, 1957, págs. 73-86 (esp. 73-76).
12 Pedro Salinas, La poesía de Rubén Darío (Ensayo sobre el tema y los temas
del poeta), Editorial Losada, Buenos Aires, 1948 (2ª. edic., 1957; 3ª.
edic., 1968; edición española: Seix Barral, Barcelona, 1975).
ellas en tono elogioso, aunque en diverso ámbito. De entra-

da, subyace en todos esos pasajes la opinión que de Darío
tenía el poeta gaditano. Cuando Darío muere, el 6 de febrero
de 1916, Alberti (nacido el 16 de diciembre de 1902) acaba
de cumplir trece años y aun no se había sentido atraído por
la poesía, segunda vocación después de su primera pasión, la
pintura. No fueron, pues, rigurosamente contemporáneos.
Pero cuando, años después, todavía en plena juventud, Al-
berti comienza a escribir sus primeros poemas tiene a Darío
—ya entonces fallecido pero tan presente aún en el ámbito
literario de la época— como una de sus influencias más inten-
sas y más directas. Ese influjo se expresa en La arboleda per-
dida. Hablando de sus albores literarios, Alberti menciona en
primer lugar a Darío (junto a sus compatriotas andaluces
Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez) como decisivos
en la decantación por la pasión poética después de la pictó-
rica:
Aunque pintaba y dibujaba nada más, me comenzaba a
apasionar la poesía de Rubén Darío, Antonio Machado,
Juan Ramón Jiménez [...]13.
La expresión «me comenzaba» y el verbo «apasionar»
dan una idea de la magnitud y de la evolución progresiva
creciente de la admiración que el joven poeta siente por sus
referentes poéticos. Resulta llamativo no sólo el juicio de
Alberti sobre sus maestros en la poesía, bien expresivo por
otra parte, sino, además, el modo y el contexto en que se
expresan. La mención de sus maestros se produce en el mis-
mo contexto en que Alberti rememora a su propio padre (los
padres literarios junto al padre biológico) y, asimismo, lo
hace refiriéndose a su primer poema, escrito justo el día de la
muerte del padre, después de verlo amortajado en el velato-
rio:
13 Rafael Alberti, «Cuarto libro (1977-1987), en Id., Obra Completa. Prosa

II. Memorias. La arboleda perdida, edición de Robert Marrast, Seix Ba-
rral, Barcelona, 2009, pág. 600.
Lo más sorprendente fue que aquella noche de tu muerte,

en que yacías ya amortajado en tu lecho, me salió de im-
proviso mi primer poema, que andará, desde entonces, per-
dido por ahí en alguna parte.14
La doble vinculación, la del padre biológico-padre lite-
rario, y su adscripción al poeta iniciático de la larga andadura
poética, evidencian la relevancia que, desde un inicio y para
toda la vida, representó Darío en la vida de Alberti y en la
génesis de su concepción literaria.
B) El poder retentivo de la poesía dariana

Tras la confesión sobre el enorme influjo dariano en su
poesía, las menciones que, a lo largo de varios cientos de
páginas memorialísticas, realiza Alberti de Darío pueden
clasificarse en tres grupos o clases: de un lado, la rememora-
ción que el poeta andaluz hace de poemas de Darío en diver-
sos momentos y circunstancias de su vida; en segundo térmi-
no, aquellas menciones que relación a Darío con otros poetas
pretéritos o contemporáneos (como Gustavo Adolfo Béc-
quer, Salvador Rueda, Antonio Machado o Juan Ramón
Jiménez); finalmente, la vinculación de Darío a sitios o luga-
res diversos (de Mallorca a Nueva York, de Buenos Aires a
su natal Nicaragua) por los que, en algún momento, transita
también Alberti, el más itinerante de los poetas del 27. Vea-
mos ahora estas rememoraciones.
Empecemos por una mención recurrente tratándose de
los versos de Darío, que —como escribió Elena Poniatows-
ka— hizo de la poesía «materia memorable»15. Versos memo-
rables de Rubén Darío afloran también en diversos episodios

II. Memorias. La arboleda perdida, op. cit., pág. 600.
15 Elena Poniatowska, «Pórtico» a Rubén Darío, España Contemporánea,
Única edición íntegra conmemorativa del Centenario de la muerte
de Darío, Edición, introducción y notas de Noel Rivas Bravo, Flores
Editor y Distribuidor, México D.F., 2016, pág. 7.
de la rica y larga travesía vital de Rafael Alberti, que recuerda

«aquel estremecido escalofrío» que le «subía desde el talón
hasta la nuca», cuando decía «maravillosos versos» de, entre
otros, Rubén Darío16. Así, el paso del tiempo y la acercanza
de la madurez le hacen recitar los versos de Darío (¡Oh, qué
viejo soy, Dios Santo/ ¡Oh, qué viejo soy!/ ¿De dónde viene mi
canto,/ y yo adónde voy?17) o rememorar los versos darianos a
la primavera (Sino cuando en la dulce primavera/ era la hora de
la melodía18). A propósito de los versos que Darío dedica a la
primavera narra Alberti una vivencia personal de su época de
exilio en la Argentina, asociada, una vez más, con los versos
de Darío, que sirven aquí para revivir la patria lejana (retornos
de lo vivo lejano, según un título albertiano) y acortar las dis-
tancias del exilio:
Cuando vivía desterrado en el hemisferio austral, tenía
cambiadas las estaciones. En mi pequeña casa de
madera —que llamé La arboleda perdida—, en los
bosques de Castelar, sentía que el 21 de marzo entra-
ba el otoño, el mismo día que aquí señalaba el inicio
de la primavera. Y yo podía pensar, con el poema de
Rubén Darío —«Primavera en otoño»—, que mi ju-
ventud —«divino tesoro»— se había marchado ya
para siempre, pero que aún seguía viviendo en mí
gracias a esas dos estaciones reales, una lejos y otra
presente, que estaban en mi vida19.
16 Rafael Alberti, «Diario de una noche», en El País, 6 de marzo de

1988, luego en Id., Obra Completa. Prosa II. Memorias. La arboleda perdi-
da, op. cit., págs. 877-880 (879).
17 Rafael Alberti, La arboleda perdida, Quinto libro (1988-1996), Anaya &
Mario Muchnik, Madrid, 1996, pág. 121 (luego en Id., Obra Completa.
Prosa II. Memorias. La arboleda perdida, op. cit., pág. 710).
18 Rafael Alberti, La arboleda perdida, Quinto libro (1988-1996), op. cit,
pág. 106 (luego en Id., Obra Completa. Prosa II. Memorias. La arboleda
perdida, op. cit., pág. 697).
19 Rafael Alberti, «Tercer libro (1931-1977), en Id., Obra Completa. Prosa
Los versos como bálsamo, la poesía como remedio te-

rapéutico, contra el exilio, la desesperanza, el dolor. Así,
también, recuerda Alberti que, una noche en que la radio
anunciaba muertes en un atentado terrorista, muy cerca de su
vivienda, en Madrid, se impuso, de pronto, de «entre los
miles de poemas que me habitan, mezclados, en la memo-
ria», el poema de Rubén Darío:
¡Torres de Dios, poetas,
pararrayos celestes
que resistís las duras tempestades
como torres escuetas,
como picos agrestes;
rompeolas de las tempestades!
Y añade Alberti, la confesión: «A esas celestes torres de
poetas siempre he pensado pertenecer yo»20. Memoria, en
fin, de poemas de Darío que perviven en Alberti, lo que
revela, de un lado, el carácter musical y memorable que Darío
imprimió a la poesía y, de otro, la propia impresión que tales
poemas causaron a los poetas de generaciones siguientes.
C) Vinculación personal de Darío con otros escritores

Darío suscita a Alberti también el recuerdo directo al
recordar a diversos poetas contemporáneos o anteriores. Uno
de ellos es el malagueño Salvador Rueda. Alberti narra que,
salvando su timidez juvenil, se atrevió a visitar, en su Málaga
natal, al poeta Rueda, venerable figura de la época, entonces
responsable de la biblioteca municipal. Lo encuentra casi

II. Memorias. La arboleda perdida, op. cit., pág. 578. Un poeta amigo de
Alberti, Benjamín Prado, en un libro de recuerdos sobre el tiempo
compartido, también resalta, citando a Octavio Paz, esa idea dariana
como representativo del Alberti «pararrayos poético»: Benjamín Pra-
do, A la sombra del ángel. 13 años con Alberti, Aguilar, Madrid, 2002, pág.
174, quien también recuerda que Darío y su poesía era uno de los
temas preferidos de Alberti, sobre el cual podía pasarse horas y horas
hablando (págs. 91 y 145).
ciego, habitando una modestísima habitación en un prostíbu-

lo de un barrio popular, lamentándose del injusto olvido al
que sus contemporáneos le habían condenado y de la falta de
apoyo que impidió su postulación a la Real Academia Espa-
ñola, a pesar de que «guardaba conciencia de su papel como
precursor del modernismo poético». En ese contexto, Alber-
ti recuerda a Darío como el único que reconoció «generosa-
mente» la relevancia de Rueda, al que dedicara «a final de
siglo dos magníficos y chisporroteantes poemas»21.
Además de Rueda, Darío está vinculado también, en la
memoria de Alberti, a otros tres grandes poetas andaluces:
Bécquer, Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez. Al
primero lo recuerda Alberti con ocasión de una infausta vi-
sita al monasterio de Veruela, frente a las nieves del Monca-
yo, en la provincia de Zaragoza, en cuyas dependencias estu-
vo confinado Bécquer: Alberti recuerda la «imagen de Gus-
tavo Adolfo, aquel que el genio de Rubén Darío creía ver
flotar ‘bajo un celeste palio de luz escandinava’»22. La imagen
de Machado viene también asociada, en el recuerdo de Al-
berti, a la de Rubén Darío. Alberti quiso saludar personal-
mente a Machado, uno de sus maestros poéticos, para agra-
decerle su voto en el jurado que le otorgó el Premio Nacional
de Poesía en 1924 por Mar y tierra (luego publicado, el año
siguiente, con el nombre de Marinero en tierra) y, especialmen-
te, la nota manuscrita de Machado que Alberti encontró
entre las páginas del original presentado al concurso al ir a
retirarlo: «Mar y tierra / Rafael Alberti / Es, a mi juicio, el
mejor libro de poesía presentado al concurso». Alberti lo
encuentra por la calle madrileña del Cisne y enseguida corro-
21 Rafael Alberti, La arboleda perdida, Libros I y II de Memorias, Compa-

ñía General Fabril Editora, Buenos Aires, 1959, pág. 125 (luego en
Id., Obra Completa. Prosa II. Memorias. La arboleda perdida, op. cit., pág.
104).
bora la certeza de la descripción de Machado en el poema de

Darío:
Misterioso y silencioso
iba una y otra vez...
«Así lo retrató Rubén Darío», dice Alberti, que añade:
«Y así fue, en realidad, don Antonio Machado hasta la hora
de su muerte»23.
Y, vinculado con Darío, también el recuerdo de Juan
Ramón Jiménez, otro referente literario, la segunda persona
(después de Machado) a quien Alberti conoció personalmen-
te que, a su vez, había mantenido amistad con Darío. En el
recuerdo de Jiménez —andaluz como Alberti y compañero
luego, también, en el exilio americano— también se hallaba
vinculado el genio nicaragüense: en su último libro de La
arboleda perdida, obra ya de senectud, narra Alberti su visita
a Moguer, cuna de Jiménez, y a su casa, que le produce
emoción. Al pasar por la cuadra donde pasaba sus noches
Platero, evoca Alberti al «burrillo mágico que dio origen a uno
de los libros de más bella prosa de la poesía andaluza» y, a su
propósito, acude el recuerdo de Darío, que supo ponderar en
sus justos términos el valor de la prosa poética de Jiménez,
«esa —dice Alberti— que Rubén Darío elogió tanto, descu-
briendo una tristeza honda, personal, sobre la que escribió un
delicado y precioso ensayo»24, al tiempo que recuerda los
«versos melancólicos, dichosos» que inspiran el bello texto
«La tristeza andaluza», de Tierras solares, en el que Darío donde
evoca a Jiménez25.
23 Rafael Alberti, La arboleda perdida, Libros I y II de Memorias, op. cit.,

24 Rafael Alberti, La arboleda perdida, Quinto libro (1988-1996), op. cit.,
25 Rafael Alberti, La arboleda perdida, Quinto libro (1988-1996), op. cit.,
D) Darío, un lugar, un paisaje

Tras la vinculación personal de Darío con otros poetas,
podemos reunir, en un tercer grupo, las menciones que Al-
berti hace de Darío identificando al poeta nicaragüense con
un lugar o un espacio. De este modo nos encontramos, por
ejemplo, con la presencia de Darío en el mediterráneo espa-
ñol, tan vivo en el recuerdo de Alberti, oriundo del mar de
Cádiz, que habrá de ejercer —ya desde su primer su primer
libro Marinero en tierra— un grande influjo en su obra y en su
vida. Así, nos recuerda Alberti:
Fue nuestro prodigioso Rubén Darío quien, antes que
nosotros, descubriera el Mediterráneo —cantando desde la
isla de Mallorca los mismos pinos, olivos y viñedos, los
mismos oleajes y cielos azules de esta bellísima isla helénica
en que de pronto me encuentro—, abriendo su sangre india
para que le entrase a raudales la cultura grecolatina, esa
misma que nosotros ahora, poetas de casi todo el mundo,
hemos venido aquí a proclamar como una de las mayores
fuentes de nuestra vida y pensamiento.26
La mención del Mediterráneo y de la isla de Mallorca
evoca un recuerdo y un influjo relevante en la vida y en la
obra de Darío: la de su paso por la isla. En dos ocasiones
pasaría el poeta temporadas allí: la primera, siguiendo una
perdida, op. cit., pág. 775). El texto de Darío puede hallase en las
ediciones nicaragüense y española de la obra: Rubén Darío, Tierras
solares, edición, introducción y notas de Noel Rivas Bravo, Asamblea
Nacional de Nicaragua, Managua, 2015, págs. 100-109; Id., Tierras
solares, edición de Noel Rivas Bravo, colección Los Viajeros, Renaci-
miento, Sevilla, 2016, págs. 89-97. Como indica Noel Rivas, editor de
la obra, el texto «La tristeza andaluza», fechado en Málaga en febre-
ro de 1904, apareció inicialmente, con el título «Tierras solares. La
tristeza andaluza. Un poeta», en el diario bonaerense La Nación de 20
de marzo de 1904, y también en la revista española Helios, XIII, abril
de 1904, págs. 439-446.
recomendación del mallorquín Gabriel Alomar y Villalonga,

a quien había conocido en Madrid, llegó en noviembre de
1906, acompañado de Francisca Sánchez y una hermana de
ésta, y residieron en un inmueble alquilado en la calle Dos de
Mayo en el barrio de El Terreno de la capital mallorquina,
que Gómez Carrillo recuerda como «una pequeña casita con
vista a la bahía y jardín frondoso», desde la cual Rubén verá
«el vuelo gracioso de las velas de lona / y los barcos que
vienen de Argel y Barcelona» y donde —decía el poeta nica-
ragüense— «tengo arbolitos llenos de mandarinas / tengo
varios conejos y unas cuantas gallinas». Allí, además, fre-
cuentaría a amigos y escritores de la zona, y escribiría varios
poemas que, adelantados en la revista madrileña Blanco y
Negro, integrarían luego El canto errante, publicado ese mismo
año 1907; la estancia se extendería hasta marzo de 1907.
La segunda27, a instancia del abogado y mecenas Juan
Sureda Bimet (1872-1947) y de su esposa la pintora Pilar
Montaner Maturana (1876-1961), desde el 16 de octubre al
27 de diciembre de 1913, visitó —esta vez solo— Valldemo-
sa, hospedándose en la casa de la vieja Real Cartuja, el anti-
guo y bellísimo palacio del Rey Sancho, propiedad de la
familia Sureda, donde pasaron temporadas Chopin y George
Sand (ahí compuso el primero sus Preludios Op. 28 y escribió
la segunda su obra Un invierno en Mallorca), el ilustrado Jove-
llanos, el pintor Rusiñol y —luego de Darío— los escritores
Jorge Luis Borges, Eugenio d’Ors, Jorge Guillén y Azorín,
entre otros. A Darío le atrajo la vida monacal (hasta se retra-
tó, a instancias Pilar Montaner, ataviado con el hábito cartu-
jano) y durante su estancia escribió el poema «La Cartuja» y
comenzaría la novela El oro de Mallorca.
La evocación de Darío aflora también en Alberti duran-
27 Al respecto, María del Carme Bosch, «La segona estada de Rubén

Darío a Mallorca. Catorze respostes de Joan Sureda a Jorge Gui-
llén», BSAL, 52, 1996, págs. 393-412.
te su visita a diversos lugares del continente americano: ante

todo, en México el recuerdo de la figura mítica de Guatemoc
«a quien conocemos mejor que nadie a través de Rubén Darío,
cuando escribió «Oda a Roosevelt», como un homenaje in-
consciente a los primeros antiimperialistas (la América en que
dijo el nombre Guatemoc/ «Yo no estoy en un lecho de rosas»...»28);
o en Nueva York, delante de la estatua de la Libertad (Al ver
la estatua de la Libertad, con su antorcha iluminada —¿para
quién?—, se me encadenaron en la imaginación todos los países de
América Latina, recordando la pregunta angustiosa de Rubén Darío:
¿Tantos millones de hombres hablaremos inglés29), en Buenos
Aires (ciudad en la que vivió Alberti, exiliado, largos años, y
en la que añoraba los frondosos árboles —gomeros— de la
plaza Lavalle: «Recuerdo —escribe Alberti— que una vez que
se habló de dedicar a Rubén Darío algún lugar de la ciudad o
levantarle un monumento, yo propuse a algunos poetas amigos que
en vez de una seguramente municipal y ridícula estatua se le dedicase
uno de aquellos antológicos gomeros de la plaza de Lavalle, graban-
do el nombre del gran poeta nicaragüense en un simple anillo de
bronce que abrazase uno de aquellos troncos. Pero, como era de
esperar, no se hizo así»30) además de la misma Nicaragua natal
de Darío. El paso del matrimonio Alberti León por la patria
de Darío merece una mención por separado.

II. Memorias. La arboleda perdida, op. cit., págs. 309 y sig. Alberti recuer-
da el mismo poema de Darío en otra parte de sus memorias: Id., La
arboleda perdida, Quinto libro (1988-1996), op. cit., pág. 154 (luego en
Id., Obra Completa. Prosa II. Memorias. La arboleda perdida, op. cit., pág.
737), y lo emplea como lema de su libro 13 bandas y 48 estrellas. Poema
del mar Caribe, Imprenta de Manuel Altolaguirre, Madrid, 1936, luego
en Id., Obra Completa. Poesía II, Edición de Robert Marrast, Editorial
Seix Barral, Barcelona, 2003, págs. 133-161.
II. Memorias. La arboleda perdida, op. cit., págs. 385 y sig.
III. El viaje de Alberti y María Teresa León

a la patria de Darío
Rafael Alberti y María Teresa León formaron la pareja
más viajera de todo del 27. Ya antes de su matrimonio civil,
en 1932, antes incluso de conocerse personalmente, en 1929,
habían transitado, cada uno por su lado, por rutas internacio-
nales en empresas varias. A poco de su enlace, pensionada
ella por la Junta para la Ampliación de Estudios para estudiar
las corrientes europeas del teatro, iniciaron un largo periplo
por diversos países europeos: de Alemania a la Unión Sovié-
tica, de Holanda a Dinamarca, de Bélgica a Noruega... En
agosto de 1934 viajan, de nuevo, a la Unión Soviética (donde
entran en contacto, en el Primer Congreso de Escritores
Soviéticos, con Gorki y con André Malraux). De Moscú se
trasladan a Roma (ciudad que, muchos años después, en
1963, les acogería por más de una década) y a Nápoles, y —
de ahí— a París, donde reciben noticias preocupantes, perso-
nales (el registro de su vivienda en Madrid por agentes de la
policía) y generales, pues se viven momento de turbulencia
política y de inestabilidad social que cristaliza en el estallido
de la Revolución de Asturias en octubre de 1934. Ante ello,
se trasladan brevemente a la isla de Ibiza (de lo que dejó
constancia en un relato de la época), al tiempo que deciden
realizar un viaje a América, guiados por su intensa implica-
ción con las causas políticas y sociales, con vistas a allegar
fondos para los obreros afectados.
El 2 de marzo de 1935 embarcan en el puerto de Cher-
burgo a bordo del Bremen y se dirigen a los Estados Unidos de
Norteamérica, arribando —con treinta y cinco horas de retra-
so, debido a un temporal de viento y nieve, sobre los cuatro
días proyectados— a Nueva York (la misma que había aco-
gido —Poeta en Nueva York— a su amigo Lorca pocos años
antes). Inician, así, un periplo, azaroso y accidentado, que le
lleva a Cuba (donde visita en la cárcel a sus amigos Juan
Marinello, Regino Pedroso y José Manuel Valdés Rodríguez,
presos por dirigir y escribir en el periódico antiimperialista

Masas), México (donde residen varios meses y donde edita
varios libros), Guatemala y Honduras (donde no les permi-
ten el acceso al país), El Salvador (donde son detenidos y
conducidos al cuartel de Ilopango), Nicaragua (donde, contra
todo pronóstico, reciben una cálida acogida), Costa Rica
(donde les prohíben, de nuevo, la entrada), Panamá, Carta-
gena de Indias en Colombia, Venezuela (Puerto Cabello, La
Guaira) y, finalmente, las islas de Trinidad, La Martinica y
Guadalupe en el Caribe.
Las dos etapas culturalmente más interesantes en todo
el viaje son las estancias en México (que ha estudiado mono-
gráficamente el hispanista Robert Marrast31) y, también por
lo inesperado, en Nicaragua. En el país azteca, en el que
permanecerán de mayo a octubre, tendrán una intensa vida
cultural (se verán, entre otros muchos, con un jovencísimo
Octavio Paz) y el poeta dará a la imprenta varios textos, hoy
preciadas obras de bibliofilia: entre ellos la bella plaquette
que le editará Miguel N. Lira, Verte y no verte, un bello poema-
rio —en parte eclipsado por el arrollador Llanto lorquiano—
dedicado al torero Ignacio Sánchez Mejías, cuya muerte dra-
mática, durante un lance taurino el 13 de agosto de 1934,
había sorprendido a los Alberti por aguas internacionales:
«Verte y no verte/ yo, por el mar navegado/ tú, por la muer-
te». La estancia de México terminará abruptamente, por
problemas con el cónsul español de Veracruz, a quien Alberti
ridiculiza en unos versos satíricos.
En los países que siguieron en su ruta hispanoamericana
tuvieron problemas, al parecer como venganza orquestada
por el cónsul mencionado: ni siquiera se les permitirá apearse
del avión en Guatemala y Honduras, mientras que en El
Salvador son directamente privados de libertad. Cuando fi-
31 Robert Marrast, Rafael Alberti en México (1935), La Isla de los Ratones,

Santander, 1984.
nalmente pueden salir, el avión aterriza en una escala inicial-

mente imprevista: Nicaragua, donde gobernaba de facto el
dictador Anastasio Somoza García. Los Alberti, después de
la amarga experiencia en escalas anteriores del viaje, ni si-
quiera pretenden descender de la aeronave en la creencia de
que, por su intensa militancia política en las filas comunistas,
no serían bienvenidos en el país. La realidad es muy otra. En
La arboleda perdida, Alberti se refiere a ella escuetamente: «la
dictadura de Somoza —afirma— nos permitió la entrada por
ser la patria de Darío»32. María Teresa León, por su parte, lo
narra con detalle en Memoria de la melancolía, su libro de re-
cuerdos aparecido en 197033, donde se explaya sobre recuer-
dos del acceso y de la estancia en el país, durante la cual
amistarán con los poetas del lugar, especialmente con Pablo
Antonio Cuadra y con José Coronel Urtecho. De la narra-
ción de la escritora que extraemos y transcribimos un frag-
mento, si bien largo también expresivo:
[...] ¿Dónde aterrizaremos? ¿En alguno de esos luga-
res donde está marcado zona inexplorada, serpientes? Nadie
quería recibirnos. ¡Qué gloria para nosotros! Éramos los
levantiscos de España. Pero, decidme: ¿no hicieron vuestra
independencia los levantiscos de América? Chist, de eso no
se puede hablar y, cuando se habla es para que todas las
miradas se dirijan hacia las puertas que pueden tener oídos.
Hay que tener en cuenta que alguno, educado en Estados
Unidos, puede encontrar vulgar hablar de Independencia.
Son cosas del pasado. Los levantiscos de España no deben
entrar en esta América dolarizada porque traen mal ejem-
plo. ¿Protestar de los que les dan trabajo y pan? Eso es
anarquía. ¿Cree usted? Volaba el avión sobre Honduras,
luego aterrizó en Nicaragua. Nos parecía casi tonto levan-

33 María Teresa León., Memoria de la melancolía, Editorial Losada, Bue-
nos Aires, 1970.
taros del asiento. Aquí hay otro dictador, se llama Somoza.

Asombrados, nos sentimos llamar: «Bajen. En la patria
de Rubén Darío siempre puede entrar un poeta como
Rafael Alberti. La prensa nicaragüense los está espe-
rando.»
Qué desoladoramente destruida estaba Managua. Un
terremoto había dejado la capital por el suelo y sus bajitas
casas coloniales parecían contener el aliento ante el inmen-
so lago, fuerte como un mar, que la ciudad tiene delante. El
lago Nicaragua deja pasar sobre él los cielos, los pájaros,
las nubes con absoluta indiferencia. Ya se ha acostumbra-
do a que siempre los ojos de algún ingeniero estén calculan-
do cómo se podría hacer, a través de su inmensidad, un
canal para llegar hasta el gran Mar Pacífico. Sabe que
pertenece a la fabulosa naturaleza centroamericana de vol-
canes, de tocas, de laderas boscosas que van bajando hasta
las selvas. En medio del patio, sin atreverse a disputarle la
soberanía, van apareciendo los pueblecitos de los hombres,
hombres tristes a quienes les arrancan lo que esa geografía
les da sin que ellos puedan evitarlo. Junto a ellos hemos
levantado los ojos para mirar, para entender, para acom-
pañarlos. Luego, cuando llegaba la noche, todo se cubría
de luciérnagas y el valle se convertía en un cielo estrellado.
Son nuestro lujo, nos dijeron. Las muchachas se adornan
la cabeza con ellas, así, como quien se hace una biznaga de
jazmines. Los hombres, si deben andar mucho por el mon-
te, se las atan a los tobillos. En esa magia de amistad y
luciérnagas nos dejaron vivir una semana. Cada día, al
despertarnos, íbamos a saludar a Rubén Darío, petrificado
y quieto frente al lago, con su lira de mármol— Lo mirá-
bamos con gratitud y él nos guiñaba un ojo: hablad, ha-
blad. Ya estoy harto de estar inmóvil y no poder seguir en
rotundo español mi poesía antiimperialista:
¿Seremos entregados a los bárbaros fieros?
¿Tantos millones de hombres hablaremos inglés?
Rubén Darío, pensábamos, debe haber perdido el sueño

ante tantos capitales norteamericanos colonizando hasta el
aliento de la América Española. Ustedes se repartirán los
dividendos, pero ¿cómo nos repartiremos nosotros la pobre-
za? Por eso, de pronto, los nicaragüenses se cansan y ga-
rran el fusil y se van al monte, como Sandino, aquel gue-
rrillero que no quería hablar en inglés y para domarlo
tuvieron los norteamericanos que enviar sus marines y,
claro es, matarlo... Aún estaba caliente. Cuando Rafael dio
su conferencia en la Universidad de Managua, rindiendo
homenaje al genio poético de Rubén Darío, pues él fue
quien cambió el rumbo de la aviejada poesía decimonónica
española avanzándola hacia las corrientes europeas nue-
vas, de pronto, en medio de los que saludaban, aglomera-
dos ante Rafael se precipitó un hombre con la cabeza encres-
pada de viento, separándolos autoritariamente, estrechan-
do a Rafael como a un hermano mientras le susurraba: Soy
Jesús Maravilla, bajé del monte para abrazarlos y ahorita
allá me vuelvo. Sentimos resplandecer sus ojos, fue como su
nos oprimiese un árbol con sus ramas. Luego, en medio de
un torbellino de codazos y ademanes autoritarios de sus
amigos, Jesús Maravilla desapareció de nuestros ojos y de
los alcances de la policía nicaragüense.
Eso fue todo. Nos informaron: Jesús Maravilla es un
guerrillero. No importaba que los norteamericanos al matar
a Sandino creyeran concluidos los hombres de las peñas y
de las selvas, seguían estando presentes, siguen estando
presentes, seguirán presentes mientras la segunda indepen-
dencia de América no sea un hecho. De nuestro paso por
Centroamérica —nunca mejor llamado paso, únicamente
conocimos Nicaragua donde nos despidió sonriéndonos
desde su gloriosa barca de mármol Rubén Darío— nos
llevamos la amistad de los poetas, la complicidad cariñosa
de los camaradas, los resplandores de las luciérnagas due-
ñas de la ciudad maravillosa de la noche y aquella mirada
de hombre que jamás se volverá atrás, del guerrillero nica-

ragüense Jesús Maravilla.
Llegamos al aeropuerto. Íbamos a volar a volar hacia
Costa Rica. Un empleado nos indicó a un señor quería
saludarnos. ¿Han estado ustedes contentos en Nicaragua?
La patria de Rubén Darío no podía cerrarse al poeta espa-
ñol Rafael Alberti. Si algún día se viesen perseguidos, ven-
gan acá. Este país los recibirá siempre. Estas fueron las
palabras que nos dijo el general Somoza, dictador, dueño
absoluto de las voluntades nicaragüenses, un momento
antes de que nuestro avión levantara el vuelo.34
El pasaje —extenso al tiempo que elocuente— nos da la
clave de la estancia y las vivencias nicaragüenses del matri-
monio, de su hospitalaria bienvenida, de su entusiasta recep-
ción, de la belleza del país, de su camaradería política y poé-
tica... Y de su admiración por Rubén Darío, cuya figura pro-
tectora y legendaria les franqueó la puerta del país cuando en
otros países vecinos se la cerraron. De su paso por Nicaragua
queda, además, constancia en un poema de Alberti. Se trata
del poema titulado «Aterrizando», un breve texto que cons-
tituye una aproximación a la tierra de Darío en tres enfoques.
El poema, junto a otros poemas que irá escribiendo a lo largo
del viaje, aparecerá en un libro que verá la luz, ya de vuelta
(efímera) a España, en 1936. Se titula esa obra 13 bandas y 48
estrellas, va fechada en 1935 (al mismo tiempo del viaje) y
está conformada por trece poemas, todos ellos alusivos a
motivos, paisajes y vivencias de su periplo americano. El
libro —el opúsculo, más bien—, que le publicó su amigo el
poeta y editor Manuel Altolaguirre, lleva un subtítulo: Poema
del mar Caribe, poema, así, en singular35.
El propio Alberti lo cataloga como el «primer poema
34 María Teresa León., Memoria de la melancolía, op. cit., págs. 132-134.

35 Rafael Alberti, 13 bandas y 48 estrellas. Poema del mar Caribe, Imprenta
de Manuel Altolaguirre, Madrid, 1936.
antiimperialista escrito en lengua castellana»36. Es, pues, un

«libro-poema»37, un único poema repartido en varias compo-
siciones, diversas estrofas de un mismo discurso: varios paí-
ses, un continente, en una sola voz, en una misma lengua.
Luego de esa —primera— publicación exenta del poema, se
integrará en otro libro posterior, de mayor extensión, titulado
De un momento a otro (seguido de subtítulo también revelador:
Poesía e historia), que se publicaría en Valencia, al año siguien-
te, en 193738 (algún año después, en 1942, terminada ya la
guerra, dará a la luz en México a otro texto homónimo, una
obra de teatro, incorporado en volumen junto a otros dos
dramas). Las trece composiciones del «Poema del Caribe»
ocuparán la cuarta parte de ese De un momento a otro, el poé-
tico, de 1937, publicado ya en plena guerra civil: esa misma
que haría efímera la vuelta de los Alberti a su tierra española,
el mismo conflicto bélico que determinaría su regreso, ahora
sí, duradero, del matrimonio a tierra americana (primero en
Orán, luego en Francia y —largos años— en la Argentina,
desde 1940 a 1963, en que se trasladan a Roma, para volver,
en 1977, definitivamente a España, después de un exilio de
casi cuarenta años).
«Aterrizando», el poema de Alberti dedicado a Nicara-
36 Rafael Alberti, El poeta en la calle (obra civil), con un poema de Pablo

Neruda, edición al cuidado de Aitana Alberti, Aguilar, Madrid, 1978,
pág. 54 (también, Id., Obra completa, tomo I, Poesía 1920-1938, edición,
introducción, bibliografía y notas de Luis García Montero, Aguilar,
1988, pág. 610).
37 José María Balcells, «Estructura y sentido de 13 bandas y 48 estrellas de
Rafael Alberti», en Antonio Vilanova (coord.), Actas del X Congreso de
la Asociación Internacional de Hispanistas, Barcelona 21-26 de agosto de
1989, vol. 2, 1992, págs. 1635-1643 (1635). También, Id., «El caribe de
Rafael Alberti. —Sobre 13 bandas y 48 estrellas—», en Caligrama. Revis-
ta insular de filología, núm. 3 (Anexo), 1991, págs. 59-68 (61).
38 Rafael Alberti, De un momento a otro. (Poesía e historia) 1932-1937, Edi-
ciones Europa-América, Madrid-Barcelona-Valencia, 1937 (en porta-
da, sólo, Madrid 1937), luego en Id., Obra Completa. Poesía II, op. cit.,
págs. 89-161, de las cuales 13 bandas y 48 estrellas ocupa las págs. 133 a
161.
gua, aparece intercalado, como un interregno, entre parénte-

sis, en el seno del libro. El poema es, como decimos, la fe
poética notarial del viaje, y en ese paréntesis dentro de los
cuales se inserta el poema dan a entender que el tránsito por
Nicaragua era, eso, un paréntesis en medio del viaje, un inte-
rregno espacial, un intervalo provisional, en medio del viaje,
aunque, luego, sabemos que el inesperado permiso para ac-
ceder al país y la cálida acogida al matrimonio Alberti por
poetas, guerrilleros... y hasta por el dictador Somoza hicieron
de lo que iba a ser un paso fugaz y de trámite, una estancia
memorable. En el título se emplea el gerundio con la misma
finalidad de expresar actualidad, inmediatez, para denotar el
mismo carácter efímero y pasajero. El poema constituye una
aproximación a Nicaragua, a su capital, a sus paisajes y a su
gente en tres enfoques (desde el cielo, desde las nubes, a ras
la tierra), donde predominan las menciones políticas e histó-
ricas. Dice así:
(Aterrizando
Nicaragua desde el cielo
Los yankis por los caminos.
Martí se fue a Las Segovias
con el general Sandino.
Managua desde las nubes.
Sangre por los levantados
pueblos de San Salvador.
Martí cayó fusilado.
Managua desde Managua.
Se fueron ya los marinos.
Los yankis firman la paz...,
pero matando a Sandino).39
Glosando su poema, reitera Alberti que fue Darío el que
39 Rafael Alberti, Obra Completa. Poesía II, op. cit., 149.

realmente les abrió las puertas de Nicaragua, donde —a dife-

rencia del trato recibido en otros países— les trataron como
«huéspedes de honor», al tiempo que recuerda a sus anfitrio-
nes los poetas amigos de allí:
Tal vez por haber nacido en Nicaragua Rubén Darío,
fuimos huéspedes de honor de la ciudad de Managua. La
conducta observada con nosotros en este país, contrastó
agradablemente con las absurdas, molestas e injustas pro-
hibiciones que sufrimos en los demás países. Para todos los
lejanos amigos de Granada y Managua, nuestro fraternal
recuerdo.40
IV. El regreso de Alberti a Nicaragua

de la mano de Ernesto Cardenal
Medio siglo después de su primera e imprevista visita a
Nicaragua, volvería Alberti a Nicaragua, a reencontrarse con
algunos de sus viejos amigos y, sobre todo, con el espíritu
protector de Rubén Darío. Su simpatía por el gobierno san-
dinista que siguió a la dictadura somocista y, también, su
vinculación con Ernesto Cardenal, propiciaron el retorno del
poeta español a la tierra de Darío. De esa segunda visita
tenemos el testimonio del propio Alberti y, también, el de
Ernesto Cardenal. Con frecuencia se lamentaba éste, en
compañía de Carlos Martínez Rivas, de ser dos mozos de
nueve o diez años, de no haber sido «un poquito menos cha-
valos» y no haber tenido la edad suficiente para ver al poeta
español aunque fuera «de largo»41. Pero a Alberti lo encontra-
rá Cardenal, al cabo de los años, en Berlín:
[...] fui a Berlín aprovechando la invitación de un
congreso de escritores, y lo que recuerdo del encuentro es
haber andado recorriendo el laberinto de canales de Berlín
40 Rafael Alberti, Obra Completa. Poesía II, op. cit., pág. 453.
41 Ernesto Cardenal, Vida perdida. Memorias I, Fondo de Cultura Eco-
nómica, México D.F., 2003, pág. 366.
con Rafael Alberti, un poeta del que fui fanático en mi

adolescencia y que había llegado a Nicaragua pero cuando
yo estaba muy pequeño, y hasta en Berlín lo conocí perso-
nalmente; ¡y fue tan solidario con Nicaragua desde enton-
ces!42
La solidaridad con Nicaragua deparó pronto el regreso
del poeta español. Fue el primer poeta que visitó Nicaragua
en solidaridad con el sandinismo. La empatía política y social
con el nuevo régimen, unida a la amistad con Ernesto Carde-
nal y a la admiración por la figura de Darío, propiciaron el
retorno. Recuerda Cardenal:
Qué me iba a imaginar yo [...] que Rafael Alberti
volvería a estar otra vez en Nicaragua, siendo uno de los
primeros escritores en visitar la Nicaragua liberada por la
Revolución sandinista, tal vez el primero, y que a mí me iba
a tocar como ministro de Cultura ir a encontrarlo al aero-
puerto, llevarlo a pasear por Managua, acompañarlo a
restaurantes, organizarle su recital en el Teatro Popular
Rubén Darío donde él leería más que poemas suyos poemas
de otros, entre ellos de algunos nicaragüenses y hasta uno
mío.43
En Nicaragua se reencuentra Alberti con el recuerdo
vivo de Rubén Darío, a quien califica como «el nuevo Gar-
cilaso para la lírica moderna de lengua hispana»44, rindiendo
homenaje ante sus restos en la catedral de León. Y en Mana-
gua, en compañía de la actriz catalana Núria Espert (conoci-
da por sus representaciones de las obras de teatro de Lorca,
y con quien Alberti, en los años 80, popularizó recitales
poéticos con un marcado carácter social), actuaría en el Tea-
42 Ernesto Cardenal, La revolución perdida. Memorias III, Fondo de Cul-

tura Económica, México D.F., 2005, págs. 79 y sig.
43 Ernesto Cardenal, Vida perdida. Memorias I, op. cit., págs. 366 y sig.
tro Rubén Darío de la capital. En sus memorias, elogia a

Ernesto Cardenal y su labor poética, «en una patria de tan
buenos poetas como Pablo Antonio Cuadra, Coronel Urte-
cho, hasta llegar al menor, al emocionante y casi adolescente
Leonel Rugama, muerto por una ráfaga de ametralladora
somocista defendiendo la revolución»45. Por cierto, que Al-
berti menciona, entre divertido y misterioso, el «olvido» que
Cardenal, emocionado con la presencia de Alberti en el país,
sufrió en su presentación:
En una Managua casi destruida por los terremotos y
la guerra, él nos presentó en un recital que dábamos en el
teatro Rubén Darío Núria Espert y yo. Creo que por timi-
dez o por desconocimiento de quién era Núria, sólo habló
de mí. Su gran consternación fue luego grande cuando cayó
en la cuenta. No sabía cómo disculparse.46
Alberti también participaría luego en un acto universita-
rio en la ciudad española de Granada en homenaje a Cardenal
y al pueblo nicaragüense, como recuerda en sus memorias,47
junto a Claribel Alegría, Gioconda Belli, Julio Valle-Castillo,
Mario Benedetti, y los locales Javier Egea y Luis García
Montero.
V. Darío en el discurso del Cervantes

Aún volverá Alberti a rememorar el continente ameri-
cano y a Rubén Darío en ocasión pública y solemne. Fue con
motivo de la recepción del Premio Cervantes correspondien-
te a la convocatoria de 1983, para el que había sido propues-
to, precisamente, por la Academia Nicaragüense de la Len-

II. Memorias. La arboleda perdida, op. cit., págs. 529 y sig.
gua. La concesión del premio se hizo pública el 14 de no-

viembre de 1983 pero el acto de recepción tendría lugar unos
meses más tarde, el 23 de abril de 1984, coincidiendo con el
aniversario del fallecimiento de Cervantes, como es tradicio-
nal, en el paraninfo de la Universidad de Alcalá de Henares,
ciudad natal del escritor. Las palabras de agradecimiento de
Alberti constituían, en realidad, un retorno, un ida y vuelta
al continente americano en el que había vivido más de veinte
años, más de la mitad de su exilio. Y en viaje de ida y vuelta,
en ese corsi e ricorsi por la América de habla española jugaría
Darío, el «poeta universal», un papel fundamental, también
en su vinculación con Cervantes, cuya letanía dariana por el
ingenioso hidalgo recitaría Alberti en su integridad. Entresa-
camos del discurso de Alberti este fragmento:
[...] Yo, que he peregrinado algo por aquellas tierras,
hoy de América Central, aunque rechazado en Guatemala
y detenido en El Salvador, pude conocer Nicaragua, Costa
Rica y Panamá [...] Dulce, tierno y bravo a la vez el por
tanto tiempo golpeado indio nicaragüense, en su bello idio-
ma con deje de remota antigüedad precolombina, por aque-
llos caminos encendidos a la noche de cocuyos, engarzadas
luciérnagas, a veces como ajorcas en sus tobillos para ilu-
minarse la tierra que van pisando. Allí, en aquel conmo-
vedor Nicaragua, conocí en su ciudad natal de León, dentro
de la catedral, los pobres huesos de Rubén Darío, el gran
profeta, el vaticinador, antes que nadie, de ¿Tantos millo-
nes de hombres hablaremos inglés?, el prodigioso indio
chorotega en el que hicieron nido tanto los más heroicos
timbres como las más armoniosas cadencias de la lengua
española. Él montó el Clavileño de la gran aventura reno-
vadora de nuestra lírica. Él intuyó los grandes desastres de
las dictaduras latinoamericanas. Él habló de las engalona-
das panteras sometedoras de pueblos, advirtiendo, ya an-
gustiado adivino, al viejo navegante Cristóforo Colombo,
el descubridor.
Cristo va por las calles flaco y enclenque,

Barrabás tiene esclavos y charreteras,
y las tierras de Chibcha, Cuzco y Palenque
han visto engalonadas a las panteras.
Él, como Petrarca, salió gritando en sus poemas por
las calles del mundo: ¡Paz, paz, paz! Él rogó a nuestro
señor Don Quijote, en unas inmortales letanías, nos salva-
se de todas las injusticias, de todos los horrores retóricos
alrededor del pobre Don Miguel de Cervantes y su pálido
héroe, habiendo podido, de no haber muerto tan pronto,
condenar todo este siglo de catástrofes, de guerras ya pasa-
das y por llegar, ahora que comienza el atardecer de este
siglo, del que él sólo pudo asistir al alba. ¡Campanas y
palomas para Cervantes y Rubén, aquí, en esta ciudad de
Alcalá de Henares, cuna de la plenitud del idioma, en el que
él, poeta universal de Nicaragua, rogó por el ilusionado
caballero de la Mancha!48
Y, a continuación, en su discurso del Premio Cervantes
recita Alberti algunas estrofas de las «Letanía de nuestro
Señor Don Quijote», suprimiendo otras, y —lo que es más
llamativo— incorporando e incluso enlazando en esta reno-
vada Letanía algunos versos propios, con la misma métrica
y parejo sentido, como si quisiera con ello entrelazar el espí-
ritu de Darío con el suyo propio por intermedio de Don
Quijote. Transcribimos a continuación el poema leído por
Alberti,49 haciendo constar en letra recta los versos pertene-
cientes al poeta andaluz en reconocimiento y homenaje a
Darío:
48 Rafael Alberti, «Discurso en la entrega del Premio Cervantes 1983»,

en Premios Cervantes. Una literatura entre dos continentes, Dirección Gene-
ral del Libro y Bibliotecas, Centro de las letras españolas, Ministerio
de Cultura, Madrid, 1994, pág. 171-182 (179).
49 Rafael Alberti, «Discurso en la entrega del Premio Cervantes 1983»,
op. cit., págs. 180 y sig.
Rey de los hidalgos, señor de los tristes,

que de fuerza alientas y de ensueños vistes,
coronado de áureo yelmo de ilusión;
que nadie ha podido vencer todavía,
con la adarga al brazo, toda fantasía,
y la lanza en ristre, toda corazón.
Noble peregrino de los peregrinos,
que santificaste todos los caminos
con el paso augusto de tu heroicidad,
contra las certezas, contra las conciencias,
y contra las leyes y contra las ciencias,
contra la mentira, contra la verdad...
Caballero errante de los caballeros,
barón de varones, príncipe de fieros,
por entre los pares, maestro, ¡salud!
¡Salud, porque juzgo que hoy muy poca tienes,
entre los aplausos o entre los desdenes,
y entre las coronas y los parabienes
y las tonterías de la multitud!
¡Ruega por nosotros, que necesitamos
las mágicas rosas, los sublimes ramos
de laurel! Pro nobis ora, gran señor.
(Tiemblan las florestas de laurel del mundo,
y antes que tu hermano vago, Segismundo,
el pálido Hamlet te ofrece una flor.)
De tantas tristezas, de dolores tantos,
de los superhombres de Níetzsche, de cantos
áfonos, recetas que firma un doctor,
de las epidemias de horribles blasfemias
de las Academias,
líbranos, señor
Ora por aquellos tristes enemigos
que plantan misiles en lugar de trigos,
sembrando la tierra de llanto y terror,
que cuando ya el siglo a su fin se inclina,

no es una paloma la que lo ilumina
en vuelo de gracia, de paz y de amor.
Ruega por aquellos audaces mezquinos
que cuando arremeten contra los molinos,
saben de antemano no derribarán,
por los ilusorios, los equilibristas,
por los anacrónicos, oscuros golpistas,
que en sorda caverna nos enterrarán.
¡Ora por nosotros, señor de los tristes,
que de fuerza alientas y de sueños vistes,
coronado de áureo yelmo de ilusión;
antes que de pronto desaparezcamos
y no queden tumbas ni fúnebres ramos
ni el son de la inmensa y última explosión!
VI. Final
A modo de conclusión y resumen: Rubén Darío está
vivo en los recuerdos de María Teresa León y de Alberti, y
en el caso de éste lo estuvo hasta el final de su vida, renovan-
do la admiración de Darío en diversos eventos literarios,
como el acto de recepción del Premio Cervantes, y también
a través de la amistad y la camaradería con otros poetas
nicaragüenses como Ernesto Cardenal.
Rafael Alberti y María Teresa León en 1930

235
VIII.
RELECTURA
DE LOS CUENTOS
VIII. RELECTURA DE LOS CUENTOS 237
LA ACTUALIZACIÓN CRÍTICA DE LA
CUENTÍSTICA DARIANA
Miguel Polaino-Orts
Reseña de la última investigación de Jorge Eduardo

Arellano: El cuentista Rubén Darío: actualización crítica.
Managua, Banco Central de Nicaragua, febrero, 2020.
358 p., il.
EN OCASIÓN solemne, la de su ingreso en la Real Acade-

mia Española, decía Camilo José Cela, citando a un amigo
suyo, que «España es un país tan pobre que no da para que
puedan tenerse dos ideas de una misma persona». Y añadía:
«Aun sin encontrar muy sólidas razones, intuyo que el deber
de todos es luchar contra el supuesto de mi amigo». Se ocu-
paba Cela en su discurso de «La obra literaria del pintor So-
lana», y en él exponía que el protagonista de su disertación no
sólo ejerció su maestría en el arte pictórico, sino también en
el de la escritura, por más que su talento en este ámbito
hubiera quedado más preterido, más oculto, menos conoci-
do.
También el pintor Dalí, autor entre otros libros de una
Autobiografía, una novela y —junto a Buñuel— un guion ci-
nematográfico (Un perro andaluz, cumbre del surrealismo),
afirmaba, con su desenvoltura habitual: «¡Sin duda, soy mucho
mejor escritor que pintor!». El mismo Cela, con el tiempo
Premio Nobel de Literatura (el único novelista español hasta
la fecha en recibir el galardón), luchó toda su vida, publican-
do artículos, poemas, alguna obra de teatro, ensayos, cuen-
tos, libros de viajes, narraciones breves y novelas largas, contra

los que pretendían encasillarlo en un género excluyente del
otro, como si la experiencia literaria fuera clasificable en
compartimentos estancos.
Lo mismo ha sucedido con el poeta Rubén Darío. La
calidad de sus versos, la innovación de la métrica y del len-
guaje poético, su influencia en la poesía de su tiempo y de los
venideros, le han granjeado el merecido prestigio de renova-
dor de la poesía en castellano y de algo más: de introductor
de la modernidad en la anquilosada lírica decimonónica. Pero
hay otro Rubén Darío: el narrador, el prosista, el periodista,
el cronista brillante de la sociedad de su tiempo, que —por no
tratarse del Darío poeta— ha quedado oculto, ignorado, des-
atendido por el gran público y aun por la crítica presuntamen-
te informada.
Un grupo de dariístas emprendió, hace años, la tarea de
reivindicar las facetas literarias del Darío desconocido. Po-
dríamos citar aquí, aun a riesgo de preterir inmerecidamente
algún nombre, al nicaragüense Ernesto Mejía Sánchez, a los
argentinos Raimundo Lida y Pedro Luis Barcia, al alemán
Günther Schmigalle, al nicaragüense radicado en España
largos años Ricardo Llopesa (1948-2018) y al español Alfon-
so García Morales, que profesa en la Universidad de Sevilla.
En esta misma Casa de Estudios destaca, de manera sobre-
saliente, el investigador de origen nicaragüense Noel Rivas
Bravo, quien ponderó en sus justos términos la literatura de
viajes y la modernidad de las crónicas periodísticas de Darío
y nos ofreció sendas ediciones, completas y novedosas, de
Tierras solares y de España contemporánea. Y en la cumbre de
los investigadores que han rescatado al Darío prosista resalta,
en multitud de aportes sobre el Darío novelista que intentó
ser o sobre otros tantos aspectos de la prosa dariana, Jorge
Eduardo Arellano, ex director de la Academia Nicaragüense
de la Lengua y conspicuo conocedor de la literatura centro-
americana, cuya obra más reciente constituye una nueva
contribución invaluable: una actualización crítica del cuen-

tista Rubén Darío.
Jorge Eduardo Arellano parte de la premisa, expresada
casi ocho décadas atrás, de Gustavo Alemán Bolaños según
la cual «como cuentista, Darío no desmerece del gran poeta
que fue», y se consagra a la compilación, la sistematización
y el análisis de los textos narrativos breves de Darío. Así,
clasifica JEA noventa y cincos cuentos darianos: cinco de su
primer periodo centroamericano de juventud (del 6 de abril
de 1881 al 21 de marzo de 1886, cuando Darío contaba de 14
a 19 años), veinte del período chileno (21 de agosto de 1886
a 1 de febrero de 1889: 19 a 22 años) dieciocho de su segundo
período centroamericano (15 de marzo de 1890 al 22 de
enero de 1993: 23 a 26 años), treinta y tres de argentino (12
de septiembre de 1893 a comienzos de diciembre de 1898:
26 a 31 años) y diecinueve de su etapa cosmopolita europea
(15 de junio de 1899 a l 10 de junio de 1914: 32 a 47 años),
en total: noventa y cincos textos a los que añade otros tres
más (de los años 1887, 1895 y 1898), una narración y dos
fragmentos de novelas insertados en publicaciones colectá-
neas.
El casi centenar de cuentos de Darío, de época diversa
y de contenido variado, da pie a JEA a realizar un detenido
análisis de temáticas, progresión temporal y proyección in-
ternacional de los textos narrativos del genio nicaragüense,
formulando una sugerente teoría completa del cuento daria-
no.
En relación de los temas que abarcan los breves textos
narrativos de Darío, el profundo análisis que nos ofrece JEA
en esta obra constata la amplia variedad de temáticas, el
preciso tratamiento de la acción y la versatilidad con que
Darío desenvuelve su ficción. Temas eternos y temas contin-
gentes, materias realistas y otras ficcionales, exposición divi-
na y otras terrenales pueblan, entre otros, las páginas del
Darío cuentista, en las que se desarrollan ideas como la vida

y la muerte, el sentimiento, la mujer y el amor, lo pintoresco
y lo exótico, el humor y la ironía, el tránsito del tiempo de la
infancia a la juventud y de la madurez a la vejez, las leyendas,
las tradiciones, el heroísmo bélico y la preocupación social
basada en las casas justas… sin faltar las raíces mitológicas
y antropológicas de la cultura prehispánica.
El autor de esta obra contextualiza, con acertado crite-
rio, los textos darianos en la concreta época en que fueron
concebidos y en que vieron la luz. Toda obra es trasunto de
la personalidad de su autor y aun en las obras de ficción, en
las que el autor inventa la trama, los personajes y el ambiente,
subyacen en última instancia las claves intelectuales y perso-
nales del autor de las páginas. En la exposición que JEA nos
regala de los textos darianos lo que se afirma es tan valioso
como lo que se sugiere, y la contextualización de los textos
de Darío en su marco histórico-temporal nos enseña tanto de
la obra cuentística de Darío como de los afanes que, en cada
momento, aconsejaron a su autor a abordar un tema u otro,
y la forma de abordarlo.
Y, aunque el prosista Rubén Darío ha quedado, a lo largo
de las décadas, eclipsado por el genio y el talento del Rubén
Darío poeta, resulta aleccionador el aporte de JEA a propó-
sito de la proyección, el alcance y la difusión de los cuentos
darianos. Con paciencia benedictina, JEA ha ido compilando
precisa información sobre las ediciones en español de los
cuentos de Darío y, lo que es más inaccesible, sobre las tra-
ducciones a idiomas extranjeros de esos textos narrativos
menos conocidos. Y el resultado de la investigación del doc-
tor Jorge Eduardo Arellano es francamente loable: el amplio
manejo de la selecta literatura especializada y una completí-
sima exposición bibliográfica de lo que, hasta la fecha, se ha
escrito en Nicaragua y en el extranjero, sobre la técnica na-
rratológica, el contenido de la prosa y la relevancia y proyec-
ción de la narrativa de Rubén Darío: un manejo de las fuentes
que ilustra pero no agobia, una selección de las obras que

enseña pero no abruma. La relación de ediciones en castella-
no de los cuentos de Darío y de sus correspondientes traduc-
ciones a las lenguas más cultas del mundo (una quincena)
revela la magnitud de su difusión internacional.
El doctor Jorge Eduardo Arellano —polígrafo y erudi-
to— nos ofrece, en fin, un estudio completo y exhaustivo, un
aporte valioso y fundamental para rescatar al Darío cuentis-
ta, ese excepcional narrador eclipsado por el genial poeta.
Con ello, JEA cubre una laguna en la mejor bibliografía daria-
na, y nos da la prueba fehaciente del talento narrativo del
poeta y prosista Rubén Darío. Una manera impecable de
cumplir el deber, para decirlo con las palabras de Camilo José
Cela, de luchar contra el errado supuesto de su simplista
amigo.
Miguel Polaino-Orts
RUBÉN DARÍO:
EL CUENTISTA RENOVADOR DE AZUL...

Academia Nicaragüense de la Lengua
Alphonse Daudet tiene en España tan-

tos discípulos como en Francia; Guy de
Maupassant ha servido de modelo a más
de un cuentista castellano y Catulle
Mendès encontró en América un ingenio
que, imitándolo, lo superó: Rubén Da-
río, el autor de Azul...
Enrique Gómez Carrillo
[«Prefacio» de Cuentos escogidos de los
mejores autores franceses contemporá-
neos [...] París, Casa Editorial Gar-
nier [1893], p. IV.
Introducción
A LO largo de los dos años, seis meses y trece días vividos
en Chile, Darío escribió veintiún cuentos, si se incluyen den-
tro de ellos —como una sola pieza— los cuadros de la serie
titulada precisamente «En Chile» —seis del «Álbum porte-
ño» y los otros seis del «Álbum» santiagués»—atendiendo la
observación de Rudolf Köhler.1 Y si se acepta como tal el
titulado por Mejía Sánchez con su primera frase: «El año que
viene siempre es azul», tomado de la serie de crónicas a la que
perteneció.2
1 Rudolf Köhler: «La actitud impresionista en los cuentos de Rubén

Darío». Eco /Revista de la cultura de Occidente [Bogotá], núm. 48,
abril de 1967, p. 604.
2 Rescatadas en Obras desconocidas de Rubén Darío. Escritas en Chile y no
recopiladas en ninguno de sus libros. Edición recogida por Raúl Silva
Tres fueron publicados en 1886: «La historia de un pica-

flor» (21 de agosto), «El pájaro azul» (7 de diciembre) y
«Bouquet» (9 de diciembre); cinco en 1887: «El fardo» (15 de
abril), «El palacio del sol» (15 de mayo), «El velo de la reina
Mab» (2 de octubre), «El rey burgués» (4 de noviembre) y «La
ninfa» (25 de septiembre); once en 1888 y uno en 1889. Los
correspondientes a 1888 fueron: «Carta del país azul» (3 de
febrero), «La canción del oro» (15 de febrero), «El año que
viene siempre es azul» (17 de marzo), «El rubí» (9 de junio),
«Palomas blancas y garzas morenas» (23 de junio), «Morbo
et umbra» (30 de julio), «El perro del ciego» (21 de agosto),
«Hebraico» (3 de septiembre); «Arte y hielo» (20 de septiem-
bre), «El sátiro sordo» (15 de octubre) y «El humo de la pipa»
(19 de octubre). Por fin, a principios de 1889, apareció «La
Matuschka» (1ro. de febrero). Sumados a los dos álbumes de
«En Chile», resultan los 21.
Nueve de ellos —por tratarse de los más logrados y
representativos de su orientación renovadora— ingresaron a
la primera edición de Azul... (Valparaíso, 30 de julio, 1888).
Los otros cuentos enumerados, sin duda, no cabían dentro de
la unidad y conciencia estética articulaba por Darío en Azul...
Me refiero, por ejemplo, un arabesco preciosista («La histo-
ria de un picaflor») y un despliegue erudito de motivos orna-
mentales («Bouquet»); pero ambos no alcanzaban el caracte-
rístico pulimento «francés», ni el brillo verbal, tenso y soste-
nido, de los nueve cuentos seleccionados.3
Las nueve piezas narrativas y las prosas poéticas de «En
Chile» conformaron, por un lado, el logro más compacto y
Castro y precedida de un estudio. Santiago, Prensas de la Universi-

dad de Chile, 1934, pp. 111-120 y 128-166: seis en total; el fragmento
inicial de la quinta, transformada en «El año que viene siempre será
azul», ocupa las pp. 143-146. Apareció en El Heraldo, Valparaíso, el 17
de marzo de 1888.
3 Raimundo Lida: «Estudio preliminar», en Rubén Darío: Cuentos com-
pletos Edición y notas de Ernesto Mejía Sánchez [...] México, Fondo
de Cultura Económica, 1950, p. XXXV.
revelador del modernismo; y, por otro, la primera concreción

del proyecto esencial de su autor: la apropiación de la cultura
occidental como totalidad. En ellos, Darío conjuga la parábo-
la artística con la crítica social, la insurgencia humana y la
ironía fustigante, la necesidad de la cultura y el amor a la vida;
virtudes sustentadas en una asimilación de las letras más
consistentes y cosmopolitas de su tiempo: las francesas. Es
decir, con su aparición en Valparaíso, postula la actitud cos-
mopolita o centrífuga frente a la costumbrista o centrípeta
que encabezada, por tendencias que definen el relato funda-
dor de Hispanoamérica, pero que no establecen necesaria-
mente caminos paralelos ni excluyentes. Sin embargo, la
primera dejaba atrás a la segunda en cuanto tendía lúcida-
mente a un arquetipo de refinada sensibilidad y estilo, con-
figurando paisajes ideales y fantasiosos4.
El origen de esta tendencia no era ajena a la extensa e
intensa formación literaria de Darío en su tierra natal, pues
allí se preparó para transmitir poco después la modernidad en
Azul...5 Allí —es necesario reiterarlo— había vislumbrado la
écriture artiste y conocido el decorativismo de Theóphile Gautier
(a quien había proclamado antes de su viaje a Chile «el primer
estilista del siglo») y la maestría de François Coppée; tam-
bién había leído a Gustave Flaubert, quien lo marcaría hasta
evocar un pasaje de La tentation de Saint Antoine en «La can-
ción del oro» y en otros textos anteriores en prosa y verso—
y, sobre todo, se había familiarizado con la manera narrativa
de Catulle Mendès, su guía principal en los cuentos de Azul...6
Concentrándome en lo básico de su período chileno, es
oportuno recordar que Darío asumió la modernidad (no sólo
4 Ricardo A. Lachman: Antología del cuento hispanoamericano. (2ª ed.)

Santiago, Zig-Zag, 1962, p. 14.
5 Jorge Eduardo Arellano: Azul... de Rubén Darío / Nuevas perspectivas.
Washington, Organización de los Estados Americanos, 1993, pp. 17-
24.
6 Ibíd., p. 19.
el proceso económico y la visión cultural, sino la experiencia

histórica que mediaba entre una y otra) centrándose en el
desarrollo verificador de ese proceso y esa visión. Una expe-
riencia esencialmente urbana (Valparaíso, Santiago) de cara
a Europa y, especialmente, a Francia, palpable durante el
régimen liberal y capitalista de José Manuel Balmaceda
(1886-1891) que consolidaría la emergencia de la sociedad
burguesa de Chile. Ante esta, el joven centroamericano tuvo
que enfrentarse, forjando su personalidad y aprendiendo a
vivir de su pluma e imaginación, deslumbrado por el utilita-
rismo y el lujo en Azul...: depositario artístico de su protesta
ante esa misma sociedad y, ya fue referido, de su insurgencia
humana.
Las piezas narrativas de Azul... fueron ordenadas por
Darío de esta manera: «El rey burgués», «La ninfa», «El far-
do», «El velo de la reina Mab», «La canción del oro», «El rubí»,
«El palacio del sol», «El pájaro azul» y «Palomas blancas y
garzas morenas», cuyos elementos formales han sido sufi-
cientemente estudiados. Hay que enumerar, dentro del códi-
go modernista configurado por Darío y sus seguidores, la
simbiosis de prosa y verso señalada en 1950 por Lida, pues
la prosa de Azul... es obviamente poemática. Dotada, en
efecto, de recursos expresivos —léxico, ritmos, sonorida-
des— propios del verso, como la musicalidad, vaguedad,
sugestión e incluso la disposición de los párrafos con verda-
dera configuración estrófica.7
Asimismo, resulta imprescindible reiterar la actitud
impresionista que cualifica la sintaxis, las imágenes y las
técnicas narrativas, analizadas en 1966 por el alemán Köhler.8
Y también reproducir, casi íntegra, la síntesis magistral de
7 Raimundo Lida: «Los cuentos de Rubén Darío», en Diez estudios sobre

Rubén Darío. Nota preliminar y selección de Juan Loveluck. Santiago
de Chile, Zig-Zag, 1967, pp. 158-165 [1ª. reimpr.].
8 Rudolf Köhler: «La actitud impresionista en los cuentos de Azul...»
(1967), art. cit., pp. 602-603.
Anderson Imbert sobre la arquitectura de Azul...: «Composi-

ción estrófica —retoma a su colega Lida, estribillo, onoma-
topeyas y aliteraciones, simetrías, paralelos, entrecruzamien-
tos y contrastes. Todo ondulante, como una música de pala-
bras, nueva al oído español. En la construcción del cuento, la
misma voluntad de juego: cambios en los puntos de vista
narrativos, la forma del cuento dentro del cuento, la sorpresa
final, dedicatorias dentro del texto, interrupción del relato
donde el narrador se pone a conversar con el interlocutor o
con el lector e irónicamente le guiña los ojos». Y añade:
A pesar de la burla a preceptistas y académicos
—después de la cual uno podría esperar cualquier
barbaridad—, a pesar de la rapidez con que improvisa-
ba en medio de una vida bohemia y desordenada —que
pudo haberlo enviciado— Darío se las apañaba para
aparecer pulido. Es que se vigilaba para no caer en el
despreciado lugar común. La sintaxis, que articulaba
el pensamiento con mirifica flexibilidad, iba acom-
pañada de un contracanto sentimental, de gran grave-
dad melódica.
El vocabulario era imperial: de toda la geografía, de
toda la historia, con combinación de arcaísmos y
neologismos, de casticismos y extranjerismos, de
popularismos y cultismos. Y mucho más. Transposi-
ción de las artes a la literatura; correspondencia sen-
soriales; procedimientos impresionistas que anima-
ban lo inanimado o procedimientos expresionistas
que alegorizaban una situación cualquiera (a veces,
para alegorizar, le bastaban a Darío unas mayúsculas
personificadoras); adjetivación lujosa en series com-
plicadas; tensiones y distensiones; constante inven-
ción verbal, tonos varios, del quejumbroso al risue-
ño, de la insinuación ambigua o la misteriosa vague-
dad a la sentencia lapidaria o la lúcida preposición; la
mirada única de una única metáfora continuada o la
mirada fragmentaria en giros de caleidoscopios... En

fin: que en los cuentos del período de Azul... los lec-
tores recibieron una rica colección de recursos expre-
sivos que, así, vistos todos juntos, en una colección,
causaban asombro.9
Al respecto, también es preciso señalar la agilización del
período de la prosa por medio de oraciones cortas y la selec-
ción y síntesis de elementos selectivos e intensificados de
movimientos precedentes que en 1971 observó el también
argentino Iber H. Verdugo.10 «Del parnasianismo —anota—
procede la plasticidad, la tersura, el color, la línea, la pureza,
la cualidad clásica de su estética. Del simbolismo la musica-
lidad, los leitmotiv, los símbolos, las correspondencias, los
matices transparentes, velados y misteriosos, la exquisitez».11
Finalmente, la gracia de la sinestesia y la eficacia de la
aliteración, advertida en 1974 por el estadounidense Men-
ton.12 La aliteración, debido a la riqueza de imágenes que
genera, destaca en la poesía de Darío y no podía estar ausente
en sus cuentos. Me limitaré a señalar once: los bravos hombres
toscos en «El fardo», lirio lánguido en «Fugitiva», la mujer tierna
y ardiente, y el agua glauca en «Palomas blancas y garzas mo-
renas»; con su sedoso bozo en «El año que viene siempre es
azul», su buena barba blanca en «El perro del ciego», mis ojos
rojos de llanto en «Voz de lejos», tu orgulloso y sonrosado rostro
en «Un cuento para Jeannette», los negros y perversos ojos en
«Cherubin a bordo», las vibrantes dianas de mi sangre en «Mi tía
Rosa» y el vibrante claroscuro de los cobres de una fanfarria mar-
cial en «Betún y sangre».
9 Enrique Anderson Imbert: La originalidad de Rubén Darío. Buenos Ai-

res, Centro Editorial de América Latina, 1967, pp. 42-43.
10 Iber H. Verdugo: «Estudio preliminar», en Rubén Darío: Cuentos (Se-
lección). Buenos Aires, Kapelusz, 1971, p. 18.
11 Ibíd.
12 Seymour Menton: El cuento hispanoamericano. Antología crítica-histó-
rica. México, Fondo de Cultura Económica, 1974, tomo I, p. 186.
Como los referidos estudiosos —Lida, Köhler, Ander-

son Imbert, Verdugo y Menton— han detallado, práctica-
mente, todos los recursos estilísticos de la narrativa breve
dariana, prescindiré de ellos. Asumiré, en consecuencia, una
de los dos tipos de crítica deslindados por don Antonio
Machado: «la inventiva y creadora, que ve lo que hay» y
desdeñaré «la negativa que ve bien lo que falta».13 Para cum-
plir integralmente con mi objetivo, releeré una más que apre-
ciable cantidad de cuentos darianos, resumiendo sus argu-
mentos, transcribiendo algunos párrafos ilustrativos de su
calidad artística y señalando sus fuentes, recursos e interre-
laciones con algunos poemas y otros cuentos, además de
citar las revaloraciones que han merecido hasta hoy.
Una significativa cala teórica aportó Iván Uriarte al
concebir la escritura de los cuentos de Azul... como una sin-
gular ejecución de la intertextualidad. Este procedimiento de
reescritura —sustentada en textos procedentes de múltiples
autores consagrados— es el que Darío reactiva y será el prin-
cipio constructivo de tales cuentos y de su creación en gene-
ral. Uriarte casi no ilustra el quehacer intertextual de Darío.
Apenas señala que Jorge Luis Borges (1899-1986), el autor
hispanoamericano que llevaría el intertexto a su culminación
—combinando todas las doctrinas filosóficas y literaturas de
Oriente y Occidente— no podría negar el uso pleno de la
intertextualidad dariana en Azul...
Por ejemplo, en «La ninfa» su autor ya anuncia el tono
supererudito de Borges: Los sátiros y los faunos, los hipocentau-
ros y las sirenas han existido como la salamandra y el Ave Fénix
[...] El perro gigantesco que vio Alejandro, alto como un hombre es
tan real como la araña Kraken que vive en el fondo de los mares [...]
Afirma San Jerónimo, que en tiempo de Constantino Magno se
condujo a Alejandría un sátiro vivo, siendo conservado su cuerpo
13 Antonio Machado: «Los complementarios / Apuntes (Antología)».

Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid, septiembre-diciembre, 1949, p.
246.
cuando murió [...] Dice Alberto Magno que en su tiempo cogieron

a dos sátiros en los montes de Sajonia. Enrico Zormano asegura que
en tierras de Tartaria había hombres con solo un pie, y solo un
brazo en el pecho. Vincencio vio en su época un monstruo que
trajeron al rey de Francia; tenía cabeza de perro [...]; los muslos,
brazos y manos tan sin vello con los nuestros [...] comía carne
cocida y bebía vinos con todas ganas [...] Y Filegón Traliano
afirma la existencia de dos clases de hipocentauros: una de ellas,
elefantes. ¿Remiten estas citas al Manual de zoología fantástica
del propio Borges?14 Desde luego.
Otra perspectiva importante es la de Elena Barroso Vi-
llar. En el contexto de la enseñanza-aprendizaje, ella señala
que los «Cuentos en prosa» de Azul... —ejemplos de narrativa
lírica y mirada cinematográfica— la dimensión intertextual,
muy vinculada a la modernidad del autor, cristaliza de dife-
rentes maneras. La principal es la que adquiere proyecciones
docentes, según los niveles didácticos, al posibilitar la inte-
ractividad en una sociedad tecnológica. «Así, pues, en la
medida que los cuentos de Darío espacializan la narración al
insertar un discurso descriptivo en el narrativo, o al sustituir
este por aquel en la superficie del relato, requieren del lector
esa clase de competencia transtextual, a la vez que la estimu-
la, en un proceso circular y, símil itinerante, expansivo».15
No se olvide, por otra parte, que Azul... —en opinión de
María A. Salgado— debería incluirse entre los cinco o seis
libros «más influyentes que se hayan escrito en castellano
durante los últimos cien años».16 Obra fundacional de las
14 Iván Uriarte: «El intertexto como principio constructivo en los cuen-

tos de Azul...». Boletín Nicaragüense de Bibliografía y Documentación, núm.
56, febrero-abril, 1988, p. 128.
15 Elena Barroso Villar: «Transtextualidad y enseñanza de la comuni-
cación literaria: a propósito de los ‘Cuentos en prosa’ de Rubén Da-
río», en Cristóbal Cuevas García, ed.: Rubén Darío y el arte de la prosa
(Ensayo, retratos y alegoría. Málaga, Publicaciones del Congreso de
Literatura Española Contemporánea, 1998, pp. 103-118.
16 María A. Salgado: «En torno a Rubén Darío, la literatura intimista y
letras hispanoamericanas, ha sido la más difundida de su

autor: para el centenario de su publicación en 1988, José
Jirón Terán registró 135 ediciones.17 Sus once cuentos han
sido los más estudiados. En la sección «Bibliografías» de este
volumen registro setenta trabajos de calidad académica so-
bre ellos.
Otro sí: los cuentos de Azul... —más los fantásticos y
otros— se han traducido a nueve idiomas: inglés, alemán,
ruso, búlgaro, francés, portugués, japonés, danés y árabe. No
daré los títulos de las obras donde se incluyen, pues figuran
en la sección citada; solamente los nombres de sus traducto-
res: los estadounidenses Charles B. McMichael en 1920, H.
C. Schweikert en 1922, Isaac Golbert y Ben Belitt ese mismo
año, W. E. Coldford en 1962, William Knapp en 1966,
Gregory Woodruff en 1974, Stanley Appelbaum en 2002 y
Andrew Hurley en 2005. Al idioma de Goethe lo tradujeron
sus coterráneos Herman Weyl en 1942 y Ulrich Kunzmann
en 1983; al ruso B. Cronboga en 1987, al búlgaro Liudmila
Ilieva en 1987; al francés Manuel Gahisto y Philéas Lebes-
gue en 1913, Serge Mestre en 1996, al portugués Gérard de
Cortanze en 1991 y Jean-Luc Lacarrière y José Corti en
2012; al japonés Naohito Watanabe en 2005 y al árabe Talat
Shahin en 2010.
1. «La canción del oro» y su ubicación céntrica

Pero conviene reiterar, para apreciarla en su contexto
histórico, que la experiencia literaria de Azul... respondió a la
tensión de Darío frente a una sociedad que había establecido
el oro como su máximo valor. No en vano ubicó «La canción
el preciosismo verbal», en Explicación de textos literarios, tomo XIX,

núm. 1, 1990-91, p. 45.
17 José Jirón Terán: «En torno a las ediciones de Azul...», en Azul... y las
literaturas hispánicas [...]. Managua, Biblioteca Nacional Rubén Darío:
México, UNAM, Instituto de Investigaciones Bibliográficas, 1990, p.
62.
del oro» en el justo medio de sus piezas narrativas para que

desempeñase un papel central. Al respecto, en Las máscaras
democráticas del modernismo —obra póstuma de Ángel Rama—
, el ensayista uruguayo desarrolla en uno de sus capítulos,
titulado precisamente «La canción del oro de la clase emer-
gente», un fenómeno socioeconómico. A saber: que, a partir
de 1870, con la acelerada incorporación de América Latina
a la economía capitalista mundial —sobre todo en el Cono
Sur— la conquista material se volvió entre los intelectuales
no solo una aspiración, sino una necesidad. «Cosa que suena
mal —especifica— a la panoplia idealista del escritor que por
lo común procede de clases medias y que siempre preferirá
pasar de un país a otro como un proscripto, un exiliado, un
combatiente de la libertad o un servidor de la cultura de su
nueva patria».18 Servidor y transformador —añadiría— pen-
sando en el caso de Darío, a quien Rama reconoce como el
principal introductor en la Argentina de este ecléctico cuerpo
doctrinal e internacional del momento que fue el modernis-
mo.
En Chile —reitero— ya se había impuesto en la sociedad
la nueva escala de valores regida por el oro, es decir: por el
materialismo del floreciente régimen que sobrevino a la
Guerra del Pacífico sustentado en la explotación salitrera.
Por tanto, Darío durante su período chileno fue testigo de
notables consecuencias en la vida económica del Estado a la
cabeza del gobierno de José Manuel Balmaceda (1840-1891),
a quien le correspondió emprender el mayor esfuerzo para
colocar esa riqueza al servicio de toda la sociedad.19 Así, el
literato nicaragüense pudo captar esa situación en la que el
18 Ángel Rama: Las máscaras democráticas del modernismo. Montevideo,

Arca, Fundación Ángel Rama, 1985, p. 109.
19 Hernán Rodríguez Necochea: Balmaceda y la contrarrevolución de 1891.
Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 1958, p. 15; citado por
Ángel Rama: Rubén Darío y el modernismo (Circunstancia socioeconómica
de un arte americano). Caracas, Universal Central de Venezuela, 1970,
p. 87.
oro se transformaba en la piedra de toque de toda amistad, como

afirmara en «La canción del oro». Y no solo eso. El oro definía
—como lo observa Rama— el discurso ideológico de la
mentalidad modernizada que lo ensalza.20
Esto explica, en dicha pieza, el extraordinario encomio
del oro (en un himno, mezcla de gemido, ditirambo y carcajada)
con una mínima estructura narrativa y un previo escenario
teatral. Pero, como el autor pugna por alcanzar ese oro urba-
no y no lo obtiene, ya que le resulta difícil insertarse en la
estructura económica de la emergente sociedad burguesa, lo
vitupera. ¿Cómo? Enmarcando dicho himno o canto en la
boca del mismo protagonista de faz con aire dantesco. Elogio
y vituperio articulado en esta pieza narrativa «que renueva,
con incontenible sinceridad, el tema, casi siempre irónico e
intencionado, del encomio o la desestimación del oro y sus
poseedores».21
De ahí la identificación del autor con el harapiento, por las
trazas un mendigo, tal vez un peregrino, quizás un poeta de «La
canción del oro»: letanía amarga e inventario de todas las
riquezas abarcadas por ...la visión de todos los mendigos, de todos
los suicidios, de todos los borrachos, del harapo y de la llaga, de
todos los que viven, ¡Dios mío!, en perpetua noche, tanteando la
sombra, cayendo al abismo, por no tener un mendrugo para llevar
al estómago; con el harapiento que, antes de marcharse por la
terrible sombra, entrega su último mendrugo de pan petrificado a
una anciana limosnera.
Un crítico nicaragüense señala que «La canción del oro»
—uno de los baluartes del Ideal con otros cuentos de Azul...—
«recoge los clamores de la más temible ofensiva contra los
resguardados enemigos, concentrados en la prosaica realidad
20 Ángel Rama: Las máscaras democráticas del modernismo. Montevideo,

Arca, Fundación Ángel Rama, 1985, p. 143.
21 Arturo Marasso: Rubén Darío y su creación poética. Edición definitiva.
Buenos Aires, Editorial Kapeluz, 1954, p. 359.
circundante o canalla codiciosa».22 Pero en «La canción del

oro» Darío se apropia del oro como valor moderno de la
sociedad burguesa y simultáneamente, en su dualidad vital,
lo condena con sarcasmo; mas —como afirma Diana Soren-
sen Goodrich— en su prosa jamás se había visto un lujo tal
de adjetivación y una riqueza verbal tan millonaria.23
Admira el refinamiento y los valores objetivos de esa
riqueza (Cantemos el oro, porque nos hace gentiles, educados y
pulcros) incorporada a su cuento. Sin embargo, también refle-
ja la indiferencia y hostilidad del mundo burgués que obliga
al poeta a sacrificarse para acceder a él. Recuérdese su con-
fesión autobiográfica: La impresión que guardo de Santiago en
aquel tiempo se reducía a lo siguiente: vivir de arenques y cerveza en
una casa alemana para poder vestir elegantemente, como correspon-
día a mis amistades aristocráticas.24 Mundo burgués que Darío
ideológicamente rechaza y, años más tarde, denunciará no ya
a través de una ficción sino en un ensayo.25
No obstante, el fulgor del oro constituirá para Darío un
recurso esencial de su narrativa. Recuérdense los tres títulos
de sus intentos novelísticos: «El Hombre de Oro» (1897).
«En la Isla de Oro» (1906) y «El Oro de Mallorca» (1913). En
sus cuentos —comprueba el mexicano Gilberto Prado Ga-
lán— se advierte sin dificultad esa omnímoda presencia áurea,
la cual consiste en una deliberada elección estilística que
utiliza Darío con varias funciones: como elemento decorati-
vo, metáfora viva y certera, símbolo de riqueza y portador de
22 José Emilio Balladares: «Introducción», en Rubén Darío: Cuentos.

San José, C.R., Asociación Libro Libre, 1986, pp. 14-15.
23 Citada por Pablo Antonio Cuadra en un texto complementario de su
ensayo «El espectro del cisne». Revista del Pensamiento Centroamericano,
núm. 198, enero-marzo, 1988, p. 37.
24 Rubén Darío: Autobiografía. Madrid, Editorial «Mundo Latino», 1920,
p. 54 (vol. XV de Obras completas).
25 Rubén Darío: «Los Raros (fragmento de la semblanza sobre Ibsen)»,
en Obras completas. II. Crítica y ensayo. Madrid, Afrodisio y Aguado,
1950, pp. 477-478.
dignidad, relieve o prestigio. Citaré, únicamente veintiún

ejemplos: el ephod de oro en «Hebraico», las copas de vino de oro
y las estrofas de oro en «El rey burgués», el altar lleno de oro en
«Carta al país azul», el oro hirviente del champaña en «La ninfa»;
el carro de oro, los bozos de oro y el enjambre de oro en «El palacio
del sol»; los polvos de oro de «El fardo» (expresión muy fre-
cuente en Hugo, Flaubert y Mendès), la emperatriz del oro y la
roca de oro en «El rubí», el oro sonrosado en «Palomas blancas
y garzas morenas», los triunfales días de oro en «La novela de
uno de tantos», las hebras de oro en «Betún y sangre», los salmos
de oro en «¿Por qué?», los cuentos de oro en «Fugitiva», el aire
de oro de «Primavera apolínea», las gloriosas trompetas de oro en
«Prodigiosa historia de la princesa Psiquia»...; la carne de oro
de mujer y la tortuga de oro en «Cuento de Pascuas», más la voz
de oro del artículo «Sobre Israel».
No solo azul (más de cincuenta veces se localiza este
vocablo en su obra chilena) fue el predilecto de Darío. Tam-
bién oro, al que aludió en sus cuentos de manera obsesiva.
Prado Galán puntualiza: «El oro aparece como metonimia,
en los rayos del sol (y no es infrecuente la expresión el sol de
oro), en la cabellera rubia de infinidad de mujeres, como
mención explícita con funciones y significados plurales que
oscilan desde los más conocidos hasta algunos inesperados,
y una larga lista de etcéteras».26 Y, volviendo a «La canción
del oro», admite que «es, sin duda, uno de los cuentos más
impactantes de la obra de Rubén Darío y excede, con mucho,
los elogios y los cumplidos rutinarios que en torno del poli-
valente significado de este metal se han vertido durante si-
glos».27
En efecto, el oro es el protagonista de esa «canción» o can-
to «al dios y señor del mundo poderoso: el padre oro» —ano-
26 Gilberto Prado Galán: «El fulgor del oro en los Cuentos completos de
Rubén Darío». Anales de Literatura Hispanoamericana, núm. 32, 2003, p.
143.
27 Ibíd., p. 46.
taba en 1910 un estudioso español amigo de Darío. «Es la

letrilla de don Francisco de Quevedo, poderoso caballero / es
don dinero, rejuvenecida en lenguaje moderno y adaptada a
las necesidades de la época».28 Superaba, en realidad, los tex-
tos literarios que le precedían desde los clásicos de la litera-
tura grecolatina (incluyendo El asno de oro de Apuleyo). Al
respecto, un crítico chileno ha aplicado a la «acumulación o
aglutinación» esencial del cuento dariano (veintisiete párra-
fos anafóricos) las cuatro variantes principales que de la anpli-
ficatio distingue Quintiliano en su preceptiva:
1) Incrementum (designación de los gestos que se amplifica
a través de una serie de sinónimos de creciente intensi-
dad). Por ejemplo en el versículo 2: Cantemos al oro, rey del
mundo, que lleva dicha y luz por donde va, como los fragmentos
de un sol despedazado;
2) Comparatio (comparación con un suceso que es superado
por el objeto que se panegiriza), por ejemplo en el versí-
culo 21: Cantemos al oro, purificado por el fuego, como el
hombre por el sufrimiento; mordido por la lima, como el hom-
bre por la envidia; golpeado por el martillo, como el hombre por
la necesidad; realzado por el estuche de seda, como el hombre por
el palacio de mármol;
3) Raciocinatio (amplificación indirecta que parte de las
versículo 5: Cantemos al oro, porque de él se hacen las tiaras
de los pontífices, las coronas de los reyes y los cetros imperiales;
y porque se derrama por los mantos como un fuego sólido, e
inunda la capa de los arzobispos, y refulge en los altares y
sostiene al Dios eterno en las custodias radiantes; y
4) Congeries (acumulación de términos y oraciones sinóni-
mas), por ejemplo en el versículo 23: Cantemos al oro, dios
becerro, tuétano de roca misterioso y callado en su entraña y
28 Andrés González-Blanco: «Estudio preliminar», en Rubén Darío:

Obras escogidas I. Madrid, Librería de los Sucesores de Hernando,
1910, p. CCCVI (306).
bullicioso cuando brota a pleno sol y a toda vida, sonante como

un coro de tímpanos; feto de astros, residuo de luz, encarnación
de éter.
Curiosamente, «La canción del oro» era el único cuento
al que su autor no dedicó notas en la segunda edición «y uno
de los que más las precisaba por la variedad y riqueza de
influencias que confluyen en el texto» —acota Ricardo Llo-
pesa en su edición crítica de Azul... (Valparaíso, Universidad
de Valparaíso, 2013, p. 108). Pero Llopesa no reparó en la
fuente señalada por Raimundo Lida al establecer que «La
canción del oro» revela «claro parentesco con la de los román-
ticos franceses, y muy particular, con aquella impetuosa ti-
rada que en La première maîtresse, de Catulle Mendès, dirige
Straparole al protagonista, Evelin Gernier»:
Il convient que tu soies pauvre, miserable, en haillons,
méprisé, raillé, bafoué — et adoré. Tu seras chassé des
auberges où hantent les mendiants et accueilli dans des
alcôves de reine... Puis, par les chemins, nous ferons de vers,
enfant! Tu sais rimer. Un dieu t’accorde le don de faire se
baiser, parcilles et sonores, les deux lèvres de la rime! C’est
bien. Sans le sou, sans habit, sans chapeau, nímporte, tu
seras le vagabond triomphant qui célèbre en des pompeux
poèmes la gloire des féeriques epulences et les belles traines
des femmes sur les escaliers de jaspe et de porphyre. Tu seras
un poète, puisque tu seras un gueux.29
Puede ser que seas pobre, miserable, en harapos, desprecia-
do, burlado, ridiculizado— y adorado! Tú serás expulsa-
do de los alberges donde llegan los mendigos y acogido en
las alcobas de la reina... Después por los caminos, haremos
versos, niño! Tú sabes rimar. Un dios te otorga el don de
besar estupefacto y sonoro, los dos labios de la rima! Está
bien. Sin dinero, sin ropa, sin sombrero, no importa, tú
29 Raimundo Lida: «Estudio preliminar», en RD: Cuentos completos (1950),

p. XXIV.
serás el vagabundo triunfante que celebra en pomposos

poemas la gloria de la opulencia de las hadas y las hermo-
sas huellas femeninas en las escaleras de jaspe y pórfido. Tú
serás un poeta, ya que serás un pordiosero.30
En fin, el chileno Samuel Ossa Borne reveló la circuns-
tancia que condujo a la elaboración de «La canción del oro»:
una noche de convivio literario en Santiago. Además de Darío
y Ossa Borne, estaban presentes Pedro Balmaceda Toro,
Alberto Blest Bascuñán (hijo del novelista Alberto Blest
Gana) y otros. Allí beben, ríen y Blest Bascuñán interpreta al
piano un fragmento de la ópera Fausto (acto II) de Charles
Gounod (1818-1893), libreto de Jules Barbier y Michel Ca-
rré: la escena donde Mefistófeles entona una canción en una
fiesta de aldeanos, soldados y estudiantes. El fragmento se
inicia aludiendo a Le veau d’or (becerro de oro), incorporado por
Darío en el versículo 23 de su cuento. En otras palabras, el
texto de Gounod —cuyo ritmo había marcado intensamente
Blest Bascuñán, seguido por un ruidoso coro de sus compa-
ñeros— desencadenó la inspiración de «La canción del oro».
Fue escrita al día siguiente «puede decirse, sin exagerar, que
al correr de la pluma».31
2. «El rey burgués»: protesta,

ironía y manifiesto literario
Evidentemente, el tema que estructura Azul... es el re-
planteamiento con nuevos matices de la lucha del hombre
contra la sociedad, bien entendido que «el hombre» es «el
artista». «El poeta está en esos cuentos —señala Ricardo
Gullón— como personaje y como autor».32 Por eso se iden-
30 Traducción de mi amiga mexicana Mercedes Stoupignan.

31 Samuel Ossa Borne: «La historia de ‘La canción del oro’. Recuerdos
de Rubén Darío». Revista Chilena, Santiago de Chile, tomo XI, 1917,
p. 375.
32 Ricardo Gullón: «Introducción», en Rubén Darío: Páginas escogidas.
Madrid, Cátedra, 1979, p. 30.
tifica con el hambriento y desposeído poeta, a quien un rey

muy poderoso le encarga —a cambio de ganarse la comida—
dar vueltas al manubrio de una caja de música en el jardín de
su palacio soberbio. ¿Era un rey poeta? No, amigo mío: era el Rey
Burgués —aclara en el segundo párrafo el narrador.
Para el monarca frívolo y pragmático, el poeta no era
sino una cosa, una rara especie de hombre que debía olvidarse
de sus ideales y jerigonzas: textos ajenos a las críticas hermo-
sillescas, de la corrección académica en letras y del modo
lamido en artes; y al margen de los gustos del filósofo al uso
y del profesor de gramática al servicio del «rey burgués». Este y
sus cortesanos encuentran muerto de frío en el jardín, cubier-
to de nieve, al pobre diablo de poeta, semejante a un gorrión que
mata el hielo, con una sonrisa amarga en los labios y todavía con
la mano en el manubrio.
Mucho se ha escrito sobre «El rey burgués». El intelec-
tual chileno Armando Donoso afirmó que su modelo inspi-
rador en la vida real fue un personaje de la alta sociedad
chilena. «De pronto cayó en nuestros labios era nombre del
director de La Época don Eduardo MacClure, y Rubén tuvo
tres o cuatro palabras amables y algunos acerados reproches.
—El Rey burgués —le dijimos, y él nos comprendió inmedia-
tamente —¡Sí! ¡El Rey burgués! —nos respondió. Todas mis
pobrezas, todas mis angustias y expoliaciones de entonces están
sufridas y vengadas en él.33 Pero muchos lo niegan. «El aserto
[de Donoso] no pasa de ser (como piensa Julio Saavedra y E.
K. Mapes, entre otros) y casi con seguridad, una leyenda más
entre las tantas que rodean el enigma vital rubendariano...».34
El subtítulo «cuento alegre» de «El rey burgués» es iróni-
co porque de alegre no tiene nada y, como el mismo Darío
33 Rubén Darío: Obras de juventud [...]. Edición ordenada, con un ensayo

sobre Rubén Darío en Chile, por Armando Donoso. Santiago, Edi-
torial Nascimento, 1927, p. 66.
34 Naín Nómez: Antología crítica de la poesía chilena. Tomo I. Santiago,
LOM Ediciones, 1996, p. 84.
afirma en Historia de mis libros (1913), aparte de reconocer la

influencia del Alphonse Daudet, «el símbolo es claro, y ello
se resume en la eterna protesta del artista contra el hombre
práctico y seco, del soñador contra la tiranía de la riqueza
ignara».35 En palabras de un dariano español, esta pieza ini-
cial de Azul..., anuncia la tonalidad del conjunto y refleja la
lucha de Darío por ubicar la Belleza en el hueco que en la
modernidad capitalista ocupa el dinero y, paralelamente,
también la reivindicación de las facultades estéticas y en
parte irracionales ante el pragmatismo burgués. Y añade:
El mundo que el rey del cuento ha creado a su alre-
dedor queda definido mediante dos coordenadas prin-
cipales. La primera es la de un nuevo tipo de monar-
quía, por decir lo obvio, o sea: un sistema estático y
hasta cierto punto estamental, un organigrama fun-
cional ya fijo donde cada componente tiene su fun-
ción determinada y donde no aparece, hasta la llega-
da del poeta, ningún elemento discordante o desesta-
bilizador.
La otra coordenada es la devaluación que el arte y la
poesía sufren en ese organigrama y no solo a manos
del burgués sino de todos los individuos del sistema
(filósofos al uso, profesores, comerciantes, etc.) que,
como el rey, están incapacitados para la apreciación
de lo bello o aprueban o consienten esa marginación
de lo estético y la conversión de lo mismo en una
expresión de lujo, moda o estatus social. A esto res-
ponde Darío con el encendido discurso del poeta
protagonista, que reivindica la identidad del arte y la
poesía.36
35 Rubén Darío: Historia de mis libros. Edición de Fidel Coloma. Mana-

gua, Editorial Nueva nicaragua, 1988, p. 43.
36 José María Martínez: «Arte y humanidad en Darío», en Rubén Darío y
su vigencia en el siglo XXI [...] Edición de Jorge Eduardo Arellano.
Managua, JEA-Editor, 2003, pp. 136-137.
Por ello Arturo Marasso expresa en este cuento-clave de

Azul... su carácter de manifiesto literario. En efecto, el «en-
cendido discurso del poeta-protagonista» —fundamento de
«El rey burgués»—, constituye «una verdadera ars poética,
profesión de fe de un vate que se caracteriza por sus afirma-
das dotes de vidente», en frase de un catedrático francés.37 Y
el mismo dariano español José María Martínez anota que
Darío augura una era cercana donde habría una reordenación
social en función de las ideas propuestas por él.
—Señor, ha tiempo que yo canto el verbo del porvenir. He
tendido mis alas al huracán, he nacido en el tiempo de la
aurora: busco la raza escogida que debe esperar, con el
himno en la boca y la lira en la mano, la salida del gran
sol. He abandonado la inspiración de la ciudad malsana,
la alcoba llena de perfumes, la musa de carne que llena el
alma de pequeñez y el rostro de polvos de arroz. He roto el
arpa adulona de las cuerdas débiles, contra las copas de
Bohemia y las jarras donde espumea el vino que embriaga
sin dar fortaleza; he arrojado el manto que me hacía parecer
histrión, o mujer, y he vestido de modo salvaje y espléndido:
mi harapo es de púrpura. He ido a la selva donde he que-
dado vigoroso y ahíto de leche fecunda y licor de nueva vida
y en la ribera del mar áspero, sacudiendo la cabeza bajo la
fuerte y negra tempestad, como un ángel soberbio, o como
un semidiós olímpico, he ensayado el yambo dando al
olvido el madrigal.
He acariciado a la gran Naturaleza, y he buscado, al calor
del ideal el verso que está en el astro en el fondo del cielo, y
el que está en la perla de lo profundo del Océano. ¡He
querido ser pujante! Porque viene el tiempo de las grandes
revoluciones, con un Mesías todo luz, toda agitación y
37 Jean-Marie Saint-Lu: «Rubén Darío, ‘El rey burgués’. Apuntes para

un análisis, en El cisne y la paloma. Once estudios sobre Rubén Darío
reunidos por Jacques Issorel. Perpignan, CRIALUP, Presses Univer-
sitaires de Perpignan, 1995, p. 163.
potencia, y es preciso recibir su espíritu con el poema que sea

arco triunfal, de estrofas de acero, de estrofas de oro, de
estrofas de amor [...]
Pero el análisis de Fidel Coloma —otro chileno, aunque
arraigado en Nicaragua— sintetiza el cuento como expresión
del conflicto entre sociedad burguesa y trabajador artista,
conflicto del cual para estos últimos (los artistas o trabajado-
res de la cultura) la única salida es la muerte («El pájaro azul»
y «El fardo») o la alienación («El velo de la reina Mab»). Darío
combina elementos maravillosos tomados del danés Ander-
sen (efecto de distanciamiento) con los del teatro (se acercan
al lector para convertirlo en lector oyente), la ironía y la
caricatura, la parodia y la burla. El narrador, finalmente,
destaca un elemento esencial en las últimas dos líneas: Pero
¡cuánto calienta el alma, una frase, un apretón de manos a tiempo!;
en otras palabras: la amistad puede contribuir a suavizar la
trágica contraposición entre el poeta y el poderoso. «En ge-
neral hay una actitud de desacralización, con finalidades
moralizantes, de crítica social».38
Comenta un catedrático galo: «Si bien es cierto que
muere el poeta del cuento, nos deja vivo y claro su ideal, un
ideal de belleza que se plasmará en los textos de Azul... Libe-
rado de la maraña ajena de sus primeros libros, nace entonces
quien será el poeta renovador de América. Tenía que ser ‘El
rey burgués’ el primer texto de este libro nuevo».39
Otro análisis, esta vez de una crítica argentina, vale la
pena transcribir: «El arte [en ‘El rey burgués’] solo puede
aspirar a ser adorno, deleite del rey y de sus cortesanos. El
poeta queda así reducido a objeto ornamental. La ideología
del texto acusa a la sociedad burguesa de convertir el arte en
38 Fidel Coloma: «El rey burgués», en «Introducción al estudio de Azul...»

Managua, Editorial Manolo Morales, 1988, pp. 175-179.
39 Jean-Marie Saint-Lu: «Rubén Darío, ‘El rey burgués’. Apuntes para
un análisis, en El cisne y la paloma», art. cit., p. 168.
una serie mecánica de actitudes previsibles, con una misma

música determinada de antemano y atenta así contra la liber-
tad expresiva y la exaltación del ideal, metas supremas del
auténtico arte de Darío».40
He aquí un dato significativo: «El rey burgués» represen-
tó a su autor en una pionera antología de cuentos y novelas
cortas editada en España. Fue su compilador en tres tomos
Emilio Carrere (1881-1947). En el primero figuran, por ejem-
plo, «La novela en el tranvía», de Benito Pérez Galdós (1843-
1920); «Viernes Santo», de Emilia Pardo Bazán (1851-1921);
«El sencillo don Rafael», de Miguel de Unamuno (1864-1936);
«Elizabide el vagabundo», de Pío Baroja (1872-1956); «La
epopeya de una zíngara», de Joaquín Dicenta (1862-1917);
«Los tres reyes de Oriente», de Ricardo León (1877-1943);
y «Las tres cosas del tío Juan», de José Nogales (1860-
1908).
En su nota preliminar, Carrere es muy explícito: «En
estas páginas no solo daremos acogida a los cuentistas espa-
ñoles, sino a los hermanos en lengua cervantina de las Repú-
blicas hispanas de América. Tan españoles son como noso-
tros por la lengua, que es el espíritu, razón más fuerte esto del
idioma que la geografía. En este primer tomo —agrega—
damos ‘El rey burgués’, de Rubén Darío, uno de los grandes
artistas, no de América y de España, sino de la Humanidad
y de todos los tiempos».41
40 Laura R. Scarano: «El binomio modernista ‘poeta-poesía’ en los cuen-

tos de Darío». Anales de Literatura Hispanoamericana, núm. 18, 1989, p.
281.
41 La Voz de la Conseja. Selección/ de las mejores novelas breves y cuentos de/ los
más esclarecidos literatos./ Recopilación hecha/ por/ Emilio Carrere/ Firmas
del tomo primero[:] Galdós-Benavente-Condesa de Pardo Bazán-Unamuno-
Palacio Valdés-Rubén Darío-Baroja-Dicenta-Ricardo León Nogales-Répide-
Arturo Reyes y Pedro Mata/ V.H. SANZ CALLEJA/ Editores e Impreso-
res/ C. Central: Montero, 31.- Talleres: R. Atocha, 23/ MADRID
[1918], pp. 137-147.
3. «El fardo»: logro maestro de la altura naturalista

También Darío se identifica con el narrador-testigo de
«El fardo», cuyo personaje —el tío Lucas— lo tomó del «se-
gundo evangelio, Trabajo, de Émile Zola» [1840-1902], lla-
mado igualmente Lucas.42 Este cuento —el más realista de
Azul...— procede tanto de la literatura como de la vida: de
Zola, del Hugo de Les pauvres gens, lo mismo que de una
experiencia personal. En la conocida nota 11 de la edición
guatemalteca de Azul..., su autor confiesa que dicho cuento
«es un episodio verdadero que me fue narrado por un viejo
lanchero en el muelle fiscal de Valparaíso, en el tiempo de mi
empleo en la Aduana de aquel puerto». Agrega Darío que él
no hizo sino darle forma conveniente, expresando vivencias,
estados de ánimo y sentimientos de los personajes.
Al tío Lucas le persigue un oculto pesar: ha tenido un
hijo que ha muerto. ¿Qué cómo se murió? En el oficio, por darnos
de comer a todos: a mi mujer, a los chiquitos y a mí, patrón, que
entonces me hallaba enfermo. El motivo de la explotación social
se revela en toda su dimensión. El muchacho era muy honrado
y muy de trabajo. Se quiso ponerlo en la escuela desde grandecito;
¡pero los miserables no deben aprender cuando se llora de hambre
en el cuartucho! El medio ambiente influye en la vida de Lucas
y de su hijo; aun más: determina las formas que asumen estas
vidas. El tío Lucas era casado, tenía muchos hijos. Su mujer lle-
vaba la maldición del vientre de los pobres: la fecundación. Había,
pues, mucha boca abierta que pedía pan, mucho niño sucio que se
revolcaba en la basura, mucho cuerpo magro que temblaba de frío;
era preciso ir a llevar qué comer, a buscar harapos, y para esto,
quedar sin alientos y trabajar como un buey [...] Con resignación,
se llegan a creer naturales las condiciones que oprimen a los
personajes y estos tratan de adaptarse a ellas. Hijo, al trabajo,
a buscar plata; hoy es sábado. Y se fue el hijo solo, casi corriendo,
42 Rubén Darío: «El ejemplo de Zola», en Opiniones [Edición de Fidel

Coloma]. Managua, Editorial Nueva Nicaragua, 1990, p. 45.
sin desayunarse, a la faena diaria. La realidad apremia, exige y

—bajo el signo de la causalidad— acomete sobre la vida. El
hijo del tío Lucas muere, mientras labora en el muelle, aplas-
tado por un fardo.
Este cuento —el más humanitario de todos los escritos
por Darío— ha sido bastante estudiado. Habría que citar, al
menos, el trabajo pionero de Homero Castillo (1967) donde
señala que, básicamente, el relato se reduce a lo que el tío
Lucas le cuenta a un interlocutor. A su vez este transcribe
para el lector lo oído de la boca de su informante. «Dentro de
este marco tiene lugar lo que ocurre a modo de argumento,
pero se introducen variaciones expositivas dignas de desta-
carse por la función que llenan en el desarrollo de los inciden-
tes y en la actitud que revela el narrador. El oyente, por su
parte, contribuye también al relato con observaciones estric-
tamente personales que no han sido aportadas por Lucas,
puesto que brotan de su propia sensibilidad o de su poder de
observación». El crítico llega a esta conclusión:
En la historia de «El fardo», además de no quedar
ningún cabo suelto, se recurre a varios artificios expo-
sitivos que facultan al narrador para contar los he-
chos con una perspectiva predominantemente subje-
tiva, aunque el acontecimiento mismo provenga de
un informante. La participación de este no pasa de
ser esporádica para no estropear la intención y tona-
lidad que se le quiere dar a la presentación de los
hechos, aun en el momento en que se desemboca en
la más completa omnisciencia narrativa».43
Por su lado, Jorge Urrutia consigna: «La historia que
aquí se narra posee la dureza y la crueldad del naturalismo,
pero también la belleza del destino trágico, del fatum que
43 Homero Castillo: «Recursos narrativos de El Fardo». Boletín Nicara-

güense de Bibliografía y Documentación, núm. 56, febrero-abril, 1988, p.
108.
flota todo a lo largo del discurso. Bellezas y magias se ven

aquí revalorizadas por su enfrentamiento con la vida cotidia-
na».44 Es, en palabras de Enrique Pupo-Walker, «un texto de
suma importancia histórica en cuanto revela una de las pri-
meras convergencias de las dos corrientes artísticas que pre-
dominaban en la narrativa hispanoamericana de fin de siglo:
«el ideal modernista y el naturalismo criollista».45
Según Fidel Coloma, el hecho que Darío abordara «El
fardo» —trasladando a la literatura este trozo de vida— «era ya
un atrevimiento inaudito en el continente. Que sepamos —y
lo hemos afirmado muchas veces— no existe un relato de
asunto, enfoque, técnica y solución parecidos en las letras
hispánicas anteriores a ese relato. En este aspecto, Rubén es
un absoluto precursor e iniciador. Con ‘El fardo’, se inicia [en
1887, pues se publicó el 15 de abril de ese año] la literatura
de testimonio y protesta proletaria en las letras castellanas».46
No en vano ha sido, por constituir un logro maestro de la
altura naturalista, uno de los más antologados cuentos de
Darío y se ha traducido dos veces al alemán (Lastballen y Der
Warenballen), búlgaro, tres veces al inglés (The Box, The
Balen e idem), japonés y ruso.
4. «El velo de la reina Mab» y los esperanzadores

sueños azules en el arte
Otra identificación de Darío es con los personajes de «El
velo de la reina Mab»: el escultor, el pintor, el músico y el
poeta. En la boca de ellos Darío expone sus concepciones del
44 Jorge Urrutia: «(Po)ética para un poeta o la estética de Dar(ío)», en El

cisne y la paloma. Once estudios sobre Rubén Darío reunidos por
Jacques Issorel. Perpignan, CRIALUP, Presses Universitaires de Per-
pignan, 1995, p. 188.
45 Enrique Pupo-Walker: «Rasgos formales del cuento modernista», en
El cuento modernista ante la crítica. Madrid, Castalia, 1973, p. 475.
46 Fidel Coloma: «Lo revolucionario en Azul... de Rubén Darío». Boletín
Nicaragüense de Bibliografía y Documentación, núm. 56, febrero-abril, 1988,
p. 118.
arte y de su poesía. Los cuatros proceden de una fuente gala:

Escenas de la vida bohemia (1851) de Enrique Murger. Especí-
ficamente: del capítulo IX titulado «Un café de la bohemia»,
en donde la presentación de los dos personajes de Murger
recuerda a la de los artistas pobres de Darío. Ellos —llamados
Gustavo, el filósofo; Marcelo, el pintor; Shaunard, el músico;
y Rodolfo, el poeta—, son auxiliados económicamente por
otro personaje: Barbenau: un equivalente en el cuento daria-
no a la reina Mab, quien tiñe de esperanzas las aspiraciones
de su protegido. Para un crítico español Darío acude al arte
como fuerza capaz de postular «si no un mundo nuevo, sí
particularidades donde la euforia sea posible».47
En este cuento —el más optimista de Azul...— su narra-
dor alude de manera rápida y sistemáticamente equitativa a
la tetratología básica de las artes: la escultura, la pintura, la
música y la poesía. Los cuatro hombres se quejaban. A uno le
había tocado en suerte una cantera, al otro el iris, al otro el ritmo,
al otro el cielo azul. El primero representa la escultura, el segun-
do la pintura, el tercero la música y el cuarto la poesía. Pero
estos cuatro artistas (flacos, barbudos e impertinentes) no en-
cuentran asidero en la realidad para emprender sus misiones
y realizar sus afanes de gloria.
Al escultor, a medida que cincela el bloque, le atazara el
desaliento. Al pintor le preocupa la subsistencia: ¡vender una
Cleopatra en dos pesetas para poder almorzar! El músico se queja
al público que no comprende su arte: no diviso sino la muche-
dumbre que befa y la celda del manicomio. Y el poeta comprende
que su obra, económica y socialmente hablando, carece de
valor: yo escribiría algo inmortal; mas me abruma un porvenir de
miseria y de hambre. Pero la reina Mab —monarca de los sue-
ños en la mitología inglesa— los envuelve con su velo y dejan
de estar tristes. Desde entonces, en las buhardillas de los brillantes
47 José María Martínez: «Prólogo», en Rubén Darío: Cuentos (Madrid,

Cátedra, 1997, p. 43).
infelices, donde flota el sueño azul, se piensa en el porvenir como el

aurora, y se oyen risas que quitan la tristeza, y se bailan extrañas
farándolas alrededor de un blanco Apolo, de un lindo paisaje, de un
violín viejo, de un amarillento manuscrito.
Darío —señala Carmen Luna Sellés— «teoriza median-
te alegorías sobre la importancia de los sueños azules y espe-
ranzadores en el arte y el papel fundamental que juegan entre
el artista y la sociedad burguesa».48 En realidad, la imagina-
ción dariana encontró un asunto apropiado, como asegura su
autor en Historia de mis libros (1913). Poseído por el deslum-
bramiento shakesperiano, alcanza «el ritmo y la sonoridad
verbales, la trasposición musical, hasta entonces —es un hecho
reconocido— desconocida en la prosa castellana».49 El ya
citado Gullón atina en definir «El velo de la reina Mab» como
«una parábola presentada a través de cuatro voces concor-
dantes: primero en la lamentación y el desaliento; luego en la
esperanza ilusionada. En conjunto, es un ejercicio de estilo
apoyado en el cambio de tono; la intervención de la reina
tiene lugar para justificar ese cambio».50
De hecho, Darío transforma los intertextos de Escenas de
la vida bohemia en una invención original, apropiándose del
cuento de hadas que reaparecerá en «El linchamiento de Puck».
Para el nicaragüense, tal apropiación conlleva un desenlace
feliz en el plano de lo maravilloso, estableciendo un espacio
crítico cuestionador de la realidad. Opta por el ensueño para
oponerlo a los personajes reales que moldean el sistema como
seres incapacitados para entender las aspiraciones estéticas
el hombre.
48 Carmen Luna Sellés: La exploración de lo irracional en los escritores moder-

nistas hispanoamericanos/ Literatura onírica y poetización de la realidad.
Santiago de Compostela, Universidade, Servicio de Publicaciones e
Intercambio Científico, 2002, p. 36.
49 Rubén Darío: Historia de mis libros. Edición de Fidel Coloma. Mana-
gua, Editorial Nueva Nicaragua, 1988, pp. 44-45.
50 Ricardo Gullón: «Introducción», en Rubén Darío: Páginas escogidas.
Madrid, Cátedra, 1979, p. 30.
Todavía la idea articuladora de «El velo de la reina Mab»

—la intervención de un hada buena— se hallaba viva en la
pluma de Darío a inicios de 1911. En un film habanero, refi-
riéndose a Julián del Casal, escribía: «Te poseyó la tristeza,
metiéndose en tu corazón y en tu carácter, al amparo de tu
desequilibrio y tus debilidades de poète maudit. Pero un hada
consoladora te enseñaba tu propio conocimiento, te enjuga-
ba sudores y lágrimas y te hacía ver con tu alma de excepción,
tu sangre imperial, tu signo de príncipe de la gloria».51
5. «El palacio del sol»: fantasía vs ciencia

En «El palacio del sol», emparentado al anterior, inter-
viene otra buena hada para resolver una situación problemá-
tica: la enfermedad de Berta, quinceañera de ojos verdes
(color de aceituna), sumida en tristeza profunda. La madre,
prodigándole regalos, no puede alegrarla. Llama al médico
para asistirla, sin resultado alguno. Incluso, pálida como un
precioso marfil, Berta llega un día a las puertas de la muerte. Todos
lloraban por ella en el palacio, y la sana y sentimental mamá hubo
de pensar en las palmas blancas del ataúd de las doncellas [...]
Entonces una pequeña hada, mientras Berta baja al jar-
dín para admirar y cortar flores, la conduce en su carro áureo
y diminuto hacia el palacio del sol (que deja en los cuerpos y en las
almas años de fuego), donde la cura. Berta se divierte: siente
que sus pulmones se llenan de aire de campo y mar, escucha
músicas embriagantes y baila un vals con un hermoso compañero
de mirada primaveral junto a otras tantas anémicas, arrojadas
en brazos de jóvenes vigorosos y esbeltos, cuyos bozos de oro y finos
cabellos brillaban a la luz. El hada comprende que la tristeza
de Berta era provocada por la rigidez con que la mantenían
en su casa, y que solo necesitaba un poco de diversión. Y
51 Rubén Darío: «Films habaneros / III: El poeta Julián del Casal», en

Escritos dispersos de Rubén Darío [...] Tomo I. La Plata, Universidad
Nacional de La Plata, Facultad de Humanidades y Ciencias de la
Educación, 1968, p. 169.
entonces ella sintió que su cuerpo y su alma se llenaban de sol, de

efluvios poderosos y de vida.
Como nadie se entera del hecho mágico, todos creen
que el tratamiento del médico la había curado. Y no la buena
hada de los sueños de los adolescentes. La familia se muestra
ciega a otra realidad posible: la presentada por el narrador.
Todo el crédito se lo lleva el médico. Una estudiosa estado-
unidense anota que, si bien en este cuento la ciencia es objeto
de crítica, «contribuye a reforzar el poder del discurso domi-
nante positivista».52 Por ello la familia de Berta, al descono-
cer la causa fantástica de su cura, elogia al médico y su tra-
tamiento: ¡Hosanna al rey de los Esculapios! ¡Fama eterna a los
glóbulos de ácido arsenioso y a las duchas triunfales!
Un profesor argentino resume esta pieza: «Ideal y ensue-
ño enfrentan los convencionalismos de la madre y del médi-
co burgueses».53 Y otro dariano español afirma que en ella
Darío «lleva a cabo una apología de la libertad y de los impul-
sos naturales».54 En resumen, según la referida crítica estado-
unidense, «contrasta los dañinos efectos de las limitaciones
sociales y las soluciones científicas con la buena salud que se
deriva de seguir el orden natural de las cosas».55
Este conte parisien fue diseñado a partir de tres piezas de
la obra narrativa de Catulle Mendès Les trois chansons (1886):
«Martine et son ange», «Le jardín des jeunes âmes» y los
«Petits poèmes en prose». Las dos primeras aportaron a Darío
52 Cathy L. Jrade: «La respuesta dariana a la hegemonía científica», en

Crítica Hispánica / Homenaje a Rubén Darío. Duquesne University,
vol. XXVIII, núm. 2, 2005, p. 171.
53 Iber H. Verdugo: «Estudio preliminar», en Rubén Darío: Cuentos (Se-
lección). Buenos Aires, Kapelusz, 1971, p. 25.
54 Arturo Ramoneda: «Introducción» a Rubén Darío: Azul... Carta-pró-
logo de Juan Valera. Madrid, Alianza Editorial, 2008, p. 26.
55 Cathy Login Jrade: Rubén Darío y la búsqueda romántica de la unidad. El
recurso modernista a la tradición esotérica. México, Fondo de Cul-
tura Económica, 1986, p. 187.
la idea principal, no el asunto; y la última el desarrollo rítmico

de la prosa nutrida de lirismo y suntuoso vocabulario deslum-
brante. Su autor en 1913 lo redujo a una «fantasía primave-
ral», siendo lo llamativo en ella el «empleo del leitmotiv»,
enunciado en cinco ocasiones: gentil como la princesa de un
cuento azul.
En el segundo párrafo, Darío se dirige a sus narratarias:
las madres de las muchachas anémicas y en el último: ya veréis,
sanas y respetables señoras, que hay algo mejor que el arsénico y el
fierro para encender la púrpura de las lindas mejillas virginales; y
que es preciso abrir la puerta de su jaula a vuestras avecitas encan-
tadoras, sobre todo cuando llega el tiempo de la primavera y hay
ardor en las venas y en la savia, y mil átomos de sol abejean en los
jardines, como un enjambre de oro sobre las rosas entreabiertas.
Asimismo, cabe destacar el desdén de Darío por la ciencia
reflejados en el fracaso del diagnóstico del médico (y llegaron
las antiparras de arcos de carey, los guantes negros, la calva ilustre
y el cruzado levitón) y una descripción de la sorpresa más con-
temporánea cuando los personajes secundarios constatan la
recuperación de Berta en esta frase: todos, la mamá, la prima,
los criados, pusieron la boca en forma O.
Para terminar, «El palacio del sol» es un cuento azul: calco
del francés conte bleu, utilizado entre otros por Daudet.56 Pero
también un cuento de hadas modernizado; por tanto, con un
final feliz. Ambas especificaciones genéricas las refiere el
autor en su relato: la del leimotiv citado (como la princesa de un
cuento azul) y: No bien había... —si, un cuento de hadas, señoras
mías, pero ya veréis sus aplicaciones en una querida realidad. Y
esta aplicación se da cuando Berta recupera la salud.
Asimismo, «El palacio del sol» también es un cuento
poético, al igual que otros muchos de Darío y no un mal iden-
tificado poema en prosa. El primero conserva un mínimo
56 Alfonso Daudet: Los reyes en el destierro. Traducción de Joaquín Por-

tuondo. Madrid, La Guirnalda, 1888, p. 185.
entramado narrativo, pero sus procedimientos acentúan la

función poética; y el segundo «es un subgénero de la prosa
poética, caracterizado por su mayor brevedad y por intentar
conseguir, a través de la prosa, los efectos emotivos del poe-
ma en verso».57 Más cómoda resulta la propuesta de Mariano
Baquero Goyanes para distinguir entre cuento poético y
poema en prosa: «Si podemos contar el argumento, estamos
ante un cuento; y si es difícil reducir a palabras el argumento,
estamos ante un poema en prosa».58
6. «En Chile»: pioneras trasposiciones pictóricas

Es el caso de los doce cuadros de «En Chile» (los seis del
«Álbum porteño» y los otros seis del «Álbum santiagués»).
Significativamente, Darío los ubica tras los «Cuentos en pro-
sa», conformando una sección autónoma, caracterizada por
su estética propia: la breve y concentrada del prosema. En
Historia de mis libros (1913) no pudo ser más claro: define esta
docena de cuadros como «ensayos de color y de dibujo que
no tenían antecedentes en nuestra prosa. Tales trasposicio-
nes pictóricas debían ser seguidas por el grande ya admirable
colombiano J[osé] Asunción Silva [1865-1896] —y esto,
cronológicamente, resuelve la duda expresa por algunos de
haber sido la producción del autor del Nocturno anterior a
nuestra Reforma».59
Dichas trasposiciones, en concreto, no eran cuentos, y
estaban destinadas —como Darío lo consignó en la nota 19
de la segunda edición de Azul...— a integrar parte de otro
«libro que, con el título de Dos años en Chile, se anunció en
Valparaíso cuando apareció Azul... y que no vio la luz pública,
57 Isabel Paraíso: El verso libre hispánico. Orígenes y corrientes. Madrid,

Gredos, 1985, pp. 110-111.
58 Citada en ibíd., p. 85.
59 Rubén Darío: Historia de mis libros. Edición de Fidel Coloma (1988),
op. cit., pp. 46 y 48.
por circunstancias especiales».60 Su condición de estampas

(Silva Castro), de poemas descriptivos en prosa (Zepeda Henrí-
quez) y de escenas o episodios fugitivos (Le Bigot) se refleja en
los subtítulos de «En Chile», todos relacionados con la pintu-
ra: «En busca de cuadros», «Acuarela», «Paisaje» —dos pie-
zas—, «Agua fuerte», «Al carbón» y «Naturaleza muerta»].
Evidentemente, «En Chile» no corresponde en su es-
tructura a los «cuentos en prosa», ya que es fragmentada y la
condiciona tanto su carácter pictórico como «la fuerte im-
pronta impresionista de la técnica acumulativa», como lo
especificó Rudolf Köhler. Acepto el «efecto kaleidoscópico»
que Köhler señala en esos cuadros, pero niego que pueden
considerarse un cuento, por más que estén interrelacionados
con los elementos narrativos del mundo de Azul...
De acuerdo con Le Bigot, Köhler no explica que el frag-
mento —o poema en prosa— tiene de por sí una tradición
literaria, a la cual Darío se incorpora en sus dos álbumes: el
porteño y el santiagués (denominado santiaguino en su primera
publicación de la Revista de Artes y Letras, Santiago, tomo X,
15 de octubre, 1887, pp. 444-451). Coexistentes, el primero
corre a cargo de un narrador omnisciente que revela los ha-
llazgos de Ricardo (poeta lírico incorregible) que da motivo a
primorosas descripciones. Mientras en el segundo —el de la
capital chilena— un narrador-testigo comunica sus impresio-
nes ante las escenas contempladas y su metamorfosis me-
diante el dominio del lenguaje, de los sonidos o de los colores,
según las artes. El fragmento manifiesta la intención de llegar
a la síntesis de una realidad compleja y multiforme, captada
a partir de todas las facultades sensoriales. Se observará en la
casi totalidad de los cuadros la presencia del retrato: una vieja
inglesa como extraída de una novela de Dickens; o Mary: una
virginidad en flor; un huaso (campesino en Chile) de cabellos
60 En Arturo Ramoneda: «Introducción» a Rubén Darío: Azul... Carta-

prólogo de Juan Valera (2008), op. cit., p. 234.
enmarañados, tupido, salvajes; varios obreros forjadores del

hierro que vestían camisas de lanas de cuellos abiertos y largos
delantales de cueros; una pálida, augusta, madre, con un niño
tierno y risueño a quien mostraba una paloma blanca; una dama
en su tocador, entre dos grandes espejos [...], vanidosa y gentil [...],
aristócrata santiaguesa que se dirige a un baile de fantasía, de manera
que el gran [Jean-Antoine] Watteau [1684-1721] le dedicaría sus
pinceles; y una mujer orante. Vestida de negro, envuelta en un
manto, su rostro se destacaba severo, sublime, teniendo por fondo
la vaga oscuridad de un confesionario.
Incluso el propio autor se retrata interiormente, identi-
ficado con Ricardo, soñador empedernido, admirador de un
paisaje porteño: en el fondo —dice una de sus descripciones—
se divisaban altos barrancos y en ellos tierra negra, tierra roja,
pedruscos brillantes como vidrios. Bajo los sauces agobiados ramo-
neaban sacudiendo sus testas filosóficas —¡oh gran maestro Hugo!—
unos asnos; y cerca de ellos un buey gordo, con sus grandes ojos
melancólicos y pensativos, donde ruedan miradas y ternuras de
éxtasis supremos desconocidos, mascaba despacioso y con cierta
pereza la pastura. O, enamorado de un bello y pequeño jardín con
jarrones, pero sin estatuas; con una pila blanca, pero sin surtidores,
cerca de una casita hecha para un cuento dulce y feliz. En la pila
un cisne chapuzaba revolviendo el agua, sacudiendo las alas de un
blancor de nieve, enarcando el cuello en la forma del brazo de una
lira o el ansa de un ánfora y moviendo el pico húmedo con tal lustre
como si fuese labrado en un ágata de color de rosa.
En La Quinta [Normal] —extenso parque en la zona

occidental de Santiago— Ricardo-Darío descubre otro paisaje,
como envuelto en una polvareda de sol tamizado, y eran el
alma del cuadro aquellos amantes: él moreno, gallardo,
vigoroso, con una barba fina y sedosa, de esas que gustan de
tocar las mujeres; ella rubia —¡un verso de Goethe!— vestida
con un traje gris lustroso, y en el pecho una rosa fresca,
como su boca roja que pedía el beso. Y yo, el pobre pintor de
la Naturaleza y de Psiquis, hacedor de ritmos y de castillos

aéreos —concluye «En Chile»:
Vi el vestido luminoso del hada, la estrella de su diadema,
y pensé en la promesa ansiada del amor hermoso. Mas de
aquel rayo supremo y fatal, solo quedó en el fondo de mi
cerebro un rostro de mujer, un sueño azul.
7. «Palomas blancas y garzas morenas»:

evocaciones doradas de ilusión juvenil
De todas las piezas narrativas de Azul..., solo una es de
índole autobiográfica, modalidad que reaparecerá en algunas
otras como «La novela de uno de tantos» (1890), «Historia de
un sobretodo» (1891), «El último prólogo» (1913) y «Mi tía
Rosa» (1913). Hablo de «Palomas blancas y garzas more-
nas»: dos evocaciones de experiencias amorosas de la adoles-
cencia del autor. Una: la revelación, en su casa leonesa de la
Calle Real, de su prima Inés (Isabel Swan Darío, quinceañera
blanca y rubia); y la otra: su iniciación en Managua con Elena
(Rosario Murillo Rivas), cogidos de la mano y sentados en el viejo
muelle, debajo del cual el agua glauca y oscura chapoteaba musi-
calmente, frente al crepúsculo lacustre.
Ambas lo marcarán para siempre. A propósito de Rosa-
rio trae a colación la frase bíblica en latín: «Mel et lac sub
lengua tua»: Miel y leche hay debajo de tu lengua (Cantar de los
cantares, 4: 1); frase que reitera en su autobiografía (cap. XI)
al evocar de nuevo esta segunda experiencia. Al respecto,
Darío rememoró: «Todo en él es verdadero, aunque dorado
de ilusión juvenil. Es un eco fiel de mi adolescencia amorosa,
del despertar de mis sentimientos y de mi espíritu ante el
enigma de la universal palpitación».61 La inicial relación con
Rosario reaparecerá en «El humo de la pipa»:
Era un lago lleno de islas bajo el cielo tropical. Sobre el
61 Ibíd.
agua azul había garzas blancas, y de las islas verdes se

levantaba al fuego del Sol como una tumultuosa y embria-
gante confusión de perfumes salvajes.
En una barca nueva iba yo bogando camino de una de las
islas. Y una mujer morena, cerca, muy cerca de mí, y en sus
ojos todas las promesas, y en sus labios todos los ardores,
y en su boca todas las mieles. Su aroma, como de azucena
viva; y ella cantaba como una niña alocada, al son del
remo que iba partiendo las olas y chorreando espumas que
plateaba el día [...]
Incluso en «Mi tía Rosa» (diciembre, 1913) recrea el
idilio con su prima Isabel, la rubia a quien había sorprendido en
el baño [...], mi hermoso ángel de carne [...], cuando celebraba el
triunfo de la juventud y el amor, la gloria omnipotente del sexo, con
todas las vibraciones diarias de mi sangre. El dariano chileno
Julio Saavedra Molina fue el primero en identificar el recuer-
do de Isabel Swan Darío dentro de «Mi tía Rosa».62
8. «La ninfa»: una erótica del detalle

«La ninfa» —subtitulado «cuento parisiense»— se sus-
tenta en tres autores galos: Maizeroy, Silvestre y Mendès,
«con el aditamento de que el medio, el argumento, los deta-
lles, el tono, son la vida de París, de la literatura de París».63
El nombre del personaje femenino es Lesbia, el mismo del
primer cuento del libro —titulado igualmente— de Catulle
Mendès (París, Maurice Brunhoff, 1896), por cierto traduci-
do por el dariano nicaragüense Ricardo Llopesa.64 Ella, actriz
62 Rubén Darío: Poesías y prosas raras. Compiladas y anotadas por Julio

Saavedra Molina. Santiago, Prensas de la Universidad de Chile, 1938,
p. 92.
op. cit., p. 44.
64 Catulle Mendès: Lesbia. Edición, traducción y prólogo de Ricardo
Llopesa. Valencia, Instituto de Estudios Modernistas, 1995. (La To-
rre de Papel / Narrativa, v. 6).
caprichosa y endiablada, acaba de adquirir un castillo. Allí tie-

ne lugar una tertulia de seis personas: cinco artistas y un
fastuoso sabio obeso. Todos conversan sobre las últimas ten-
dencias del arte. La estética del detalle no se hace esperar:
Presidia nuestra Aspasia, quien a la sazón se entretenía en
chupar, como una niña golosa, un terrón de azúcar húme-
do, blanco entre las yemas sonrosadas, era la hora del
chartreuse. Se veía en los cristales de la mesa como una
disolución de piedras preciosas, y la luz de los candelabros
de descomponía en las copas medio vacías, donde quedaba
algo de la púrpura del borgoña, del oro hirviente de la
champaña, de las líquidas esmeraldas de la menta.
Se conversa sobre la existencia o inexistencia de criatu-
ras mitológicas. El sabio obeso monsieur Cocureau impone su
autoridad. A otro de los asistentes, un poeta lírico (alter ego del
autor) se le ocurre dudar de la existencia de las ninfas; Lesbia,
quemándose con sus ojos de faunesa, le responde: con voz callada
para que solo él la oyera ¡las ninfas existen, tú las verás! Al día
siguiente, la dueña del castillo se le aparece desnuda en uno
de los jardines del castillo. Ya el poeta ha visto una ninfa, pero
esta desaparece corriendo más allá de los tupidos arbolares, y
dejando al poeta como fauno burlado. Aunque esta burla es
obvia, no debe olvidarse que Darío mismo creería un día que
había visto una ninfa: en la visita que realizó en 1911 a una
aristocrática dama de Hamburgo, acompañado de Fabio
Fiallo, poeta y diplomático dominicano.65
Puede percibirse que la ninfa vista por el poeta es Lesbia
a partir de los detalles iniciales del cuento y de los pormeno-
res deslizados en las palabras finales: Y de repente, mientras
65 Fabio Fiallo: «El alma candorosa de Rubén», en Emilio Rodríguez

Demorizi: Rubén Darío y sus amigos dominicanos (Bogotá, Ediciones
Espiral, 1948, pp. 109-113); y Enrique Anderson Imbert: «Rubén Da-
río and the Fantastic Element in Literature», Rubén Darío/ Centenial
Studies, edición de Miguel González Gerth y George D. Shale (Aus-
tin, University of Texas Press, 1970, p. 100).
todos charlaban de la última obra de Frémiet en el Salón, exclamó

Lesbia con su alegre voz parisiense: —¡Té!, como dice Tartarín: ¡el
poeta ha visto ninfas!... Para Darío, estas ya no podían existir
en el siglo XIX, pero no se puede negar que la descripción de
Lesbia en su jardín es la de una ninfa. Hermosa y pícara,
posee una gracia felina y otras características similares: hume-
decía la lengua en licor verde como lo haría un animal felino. Y
añade: La contemplaron todos asombrados, y ella me miraba, me
miraba como una gata, y se reía como una chicuela a quien le
hiciesen cosquillas.
La peculiar risa de la sensual anfitriona unifica el relato:
«Lesbia acabó de chupar su azúcar, y con una carcajada argen-
tina, todos reímos; pero entre el coro de carcajadas, se oía irresis-
tible, encantadora la de Lesbia, cuyo rostro encendido de mujer
hermosa estaba resplandeciente de placer. «En definitiva —con-
cluyen dos estudiosos chilenos— la risa es el elemento de la
escena de la tertulia y de la escena del jardín dentro de una
sola línea central de acción: la aparición de la ninfa».66
«La ninfa», marcada más bien por una erótica del detalle,
fue el cuento de Azul... que más agradó a don Juan Valera y
tuvo en vida de Darío el reconocimiento de un exégeta espa-
ñol: «Encantador relato, donde el autor hace gala de travesura
y de donaire. También respira aquí la sensualidad que luego
había de exaltar en himnos encendidos. Oíd este párrafo tré-
mulo de emoción humana. Estaba en el centro del estanque, entre
la inquietud de los cisnes espantados, una ninfa, una verdadera
ninfa, que hundía su carne de rosa en el agua cristalina. La cadera
a flor de espuma parecía a veces dorada por la luz opaca que alcan-
zaba a llegar por las brechas de las hojas. ¡Ah! yo vi lirios, rosas,
nieve, oro; vi un ideal con vida y forma y oí entre el burbujeo sonoro
de la linfa herida, como una risa burlesca y armoniosa que me
66 Mario Rodríguez y Christian Troncoso: «La proposición de una esté-

tica del detalle en ‘La ninfa’ de Rubén Darío». Universum [Universi-
dad de Talca], vol. 29, núm. 29, p. 164.
encendía la sangre.67
El erotismo, pues, se concentra en Lesbia, nombre que
sugiere un contexto helénico: el de Diana y sus ninfas. Darío,
a sus diecisiete años, ya había escrito el poema «Lesbia» (El
Diario Nicaragüense, Granada, núm. 78, octubre, 1884) que,
al ensalzar su belleza, la veía al asomarse a su ventana más
apuesta que Diana,/ y más hermosa que Niobe. La referencia a
Diana en dicho poema asegura que esta Lesbia no es sino una
de las ninfas de Diana. Por tanto, la solución que ofrece en
«La ninfa» es que Lesbia encarna a una ninfa de la mitología
clásica. Aludiendo a los sátiros y centauros, ella declara: si
esto fuese posible, mi amante sería uno de esos velludos semidioses.
Pero advierte que adoraba más a los centauros que a los
sátiros; y que me dejaría robar por uno de esos monstruos robustos,
solo por oír las quejas del engañado [el sátiro], que tocaría su flauta
lleno de tristeza.
9. «El pájaro azul»: inmolación en aras de la poesía

Incuestionablemente, «El pájaro azul» es un eco de Henry
Murger (1822-1861), mejor dicho: de sus Scènes de la vie de
Bohème (1848). En 1913 Darío la consideraba «otra narración
de París, más ligera a pesar de su significación vital».68 Con-
tiene además, un intertexto de Avatar (1856), libro de Théo-
phile Gautier (1811-1872), en cuyo capítulo XII figura esta
frase: «He abierto la puerta de la jaula y el pájaro ha volado
fuera de las esferas del mundo». Pero su protagonista es alter
ego de Darío, al igual que los poetas —el hambriento de «El
rey burgués» y el mendigo de «La canción del oro», y los
cuatro artistas de «El velo de la reina Mab». No en balde,
«Garcín» remite a «García» —su apellido original— y los
67 En Andrés González-Blanco: «Estudio preliminar», en Rubén Darío:

1910, p. CCCV.
op. cit., p. 46.
padres de ambos eran comerciantes en telas, es decir, tende-

ros.
El idilio de Rodolphe y Mimí —personajes de Murger—
se traslada en «El pájaro azul» al de Garcín y Niní —cuyos
ojos contienen las inmensidades, el cielo y el amor— entre otras
correspondencias. Una de ellas es la muerte de Mimí y Niní
en el curso de cada historia, desencadenando el final. El padre
de Garcín considerándolo un gandul, le amenaza con suspen-
derle el subsidio económico si no se deshace de sus versos.
En consecuencia, Garcín se lanza a componer un poema
titulado «El pájaro azul». El citado González Blanco sintetizó
el cuento:
Es la historia triste de un bohemio viviendo en el
París divertido y terrible, cantado por Murger; de un
bohemio que lleva preso un pájaro azul dentro de la
jaula de su cerebro [...] Los compañeros creen que
Garcín se marcha a Normandía donde su padre, para
llevar los libros del almacén. Pero antes de abdicar de
sus ideales, el poeta renuncia a la vida. En la última
página de su poema deja escrito: Hoy, en plena prima-
vera, dejo abierta la puerta de la jaula al pobre pájaro
azul.69
Esta metáfora de la inevitable liberación de Garcín es
coherente con la siguiente frase —o convicción— que repe-
tía: Creo que siempre es preferible la neurosis a la estupidez. Y el
narrador/Darío se lamenta al final con una frase que refleja
su experiencia personal y colectiva: ¡Ay, Garcín, cuántos llevan
en el cerebro tu misma enfermedad!
Un crítico francés especifica que Garcín gozaba de la
alta consideración de sus congéneres, artistas y escritores de
la bohemia parisina en busca del viejo laurel verde y que, al
69 Andrés González-Blanco: «Estudio preliminar», en Rubén Darío:

1910, p. CCCX.
tomar su determinación, escuchó nada más que la voz de su

conciencia. «El desenlace llega tan cortante como el hilo de
la luz [...] La muerte de Garcín puede ilustrar el conflicto
entre el ‘materialismo’ (presión del padre negociante) y la
‘espiritualidad’ representada por la bohemia literaria».70
Por otra parte, otros tres críticos contemporáneos se han
ocupado de este primer cuento de Azul... escrito y aparecido
en Chile. Uno, Federico Serra Lima, rastrea su vinculación
con «Dans le bois» de Gérard de Nerval (1808-1855) y con-
cluye: «Darío y Nerval se enfrentan, en términos muy simi-
lares, con los misterios del alma de un poeta y con una trilogía
fundamental: pureza interior, fiel entrega a un ideal e inmo-
lación personal en aras de la poesía».71 Otro, Theodoro W.
Jansen, interpreta que el alma-pájaro de Garcín lo impulsa a
suicidarse por la falta de armonía y compenetración con el
mundo azul que en su poema ha creado, «y es a este al que
vuela el alma librada».72
Y el tercero es Francisco Morán. En su análisis, plantea
que el cuento se realiza en función de la muerte anunciada del
protagonista en tres procesos que se entretejen, marchan juntos
y van hacia un mismo desenlace. «Garcín va escribiendo el
poema, y leyéndoselo a sus amigos al mismo tiempo que
nosotros leemos el cuento. El poema, el cuento, y nuestra
lectura, avanzan en busca de lo mismo: el final: y el comen-
tario que hace Garcín, inmediatamente después de comuni-
carle a sus amigos que Niní había muerto (Ahora falta el epí-
logo del poema), están atornillados el uno al otro. Ese final ya
70 Claude Le Bigot: «Sobre un género modernista: los cuentos poéticos

de Azul...», en El cisne y la paloma. Once estudios sobre Rubén Darío
reunidos por Jacques Issorel. Perpignan, Presses Universitaires de
Perpignan, 1995, p. 88.
71 Federico Serra-Lima: «Rubén Darío y Gérard de Nerval». Revista
Hispánica Moderna, núm. 32, 1966, p. 28.
72 Theodoro W. Jansen: «El jardín encantado y los vislumbres del oro:
la disimulada fantasía apolínea en los primeros cuentos de Darío».
Anales de Literatura Hispanoamericana, núm. 21, 1992, p. 512.
está implícito, por cierto, en el título del epílogo: De cómo el

pájaro azul alza el vuelo hacia el cielo azul».73
Como Berta en «El palacio del sol», Garcín sufre de
melancolía y ambos experimentan transformaciones aními-
cas: definitiva en la primera y transitoria en el segundo. Berta,
con la llegada del azul a su alma a través de su paseo al
«palacio del sol», conducida por un hada; y Garcín, con la
inspiración para realizar una obra artística. Pero, al optar por
su inmolación este no logra vencer las presiones sociales y
familiares que le circundan, mientras aquella sí.
10. «La muerte de la emperatriz de la China»:

¿arte vs vida?
En «La muerte de la emperatriz de la China», Darío se
adhiere a la tendencia de los modernistas por apoderarse de
una notable tradición de la literatura francesa remontada al
siglo XVIII: el orientalismo. Obedeciendo a una concepción
cosmopolita y universal de las ideas, el arte y la filosofía, la
retomó Víctor Hugo en su obra Les Orientales (1829). Entre
otros de sus representantes, figuran Theófile Gautier, autor
de L’Orient (1877) y Louis Bouilhet (1822-1869) —consagra-
do a describir costumbres y objetos de China— lo mismo que
Edmond de Goncourt (1822-1896), citado por Darío en su
prólogo a la novela folletinesca Emelina.74 Lo oriental domi-
nó especialmente en toda la producción literaria de dos auto-
res leídos y citados por Darío: Judith Gautier (1846-1917) y
Pierre Loti (1850-1923).
Pero la fuente de este texto orientalista no solo es libres-
ca. El personaje masculino Recaredo —nombre de un rey
73 Francisco Morán: «El pájaro azul en tinta roja: modernismo y sensa-

cionalismo», en Jeffrey Browitt y Werner Mackenbach, editores: Rubén
Darío / cosmopolita arraigado. Managua, IHNCA-UCA, 2010, p. 189.
74 Eduardo Poirier y Rubén Darío: Emelina. Valparaíso, Imprenta y Li-
tografía Universal de Chaigneau y Castro, 1887, p. V.
godo de España— encarna el espíritu artístico de uno de los

grandes amigos chilenos de Darío: el ya aludido Pedro Bal-
maceda Toro. Este se había enamorado de una estatuilla de
porcelana blanca —adquirida en la tienda «Ville de París», de
Santiago— que colocó en una especie de altar de su habita-
ción del Palacio de la Moneda.75 Pero su autor le resta mérito
a esta pieza narrativa, al reducirla a «un cuento ingenuo, de
escasa intriga, con algún eco a lo [Alphonse] Daudet [1840-
1897]».76 Tal «eco a lo Daudet» remite al estilo, al lenguaje
distendido, de oraciones largas y reiteradas descripciones.
Para González-Blanco es «un caso de drama íntimo acae-
cido en un atelier de escultor parisién [...]; un drama de ce-
los».77 El tema —novedoso en la narrativa hispanoamerica-
na— afectaba el amor de Recaredo y Suzette, nombre toma-
do del cuadro «Suzon» de Les petit poèmes en prose, de Mendès,
y/o del poema «Suzette et Suzon» de Hugo, del cual Darío
hace referencia en «Un cuento para Jeannette» (octubre, 1897).
Por otra parte, un dariano nicaragüense ha creído ver en Suzette
«el acabado y fiel retrato físico y espiritual de Rafaelita Con-
treras».78 Pero se equivoca: Suzette no era sensible al arte,
como Rafaelita —escritora de cuentos modernistas—, ni esta
una esposa víctima de los celos como aquella.
Un amigo de ambos, acompañando un regalo, les escri-
be una carta desde Hong Kong el 18 de enero de 1888: el día
del veintiún aniversario del autor. El regalo consistía en un
fino busto de porcelana, un admirable busto de mujer sonriente,
pálido y encantador que representaba a La emperatriz de la Chi-
75 Rubén Darío: A. de Gilbert. San Salvador, Imprenta Nacional, 1890,

pp. 55-57.
76 Rubén Darío: Historia de mis libros. Edición de Fidel Coloma (1988), p.
48.
77 Andrés González Blanco: «Estudio preliminar», tomo I de RD: Obras
escogidas (1910), op. cit., p. CCCXII.
78 Diego Manuel Sequeira: Rubén Darío criollo en El Salvador. León, Edi-
torial Hospicio, 1965, p. 403.
na, según las tres inscripciones de su base: en caracteres chi-

nescos, en inglés y en francés. Recaredo construye en su
taller un gabinete minúsculo, con biombos cubiertos de rosales y
grullas para otorgar el sitio que merece «la emperatriz de la
China», a quien en un plato de laca yokohamanesa le ponía flores
frescas todos los días. Por ella, Suzette sufre el mal de los celos,
ahogador y quemante, como una serpiente encendida que aprieta el
alma. Y al fin decide destruir el busto asiático que, en su
deleitable e inmóvil majestad, conmovía a Recaredo. —¡Estoy
vengada! —le dijo. ¡Ha muerto para ti la emperatriz de la China!
Este cuento es el más orientalista de Darío. Las lujosas
japonerías y chinerías ya estaban incorporadas como eficaz
elemento decorativo en «El rey burgués» (lacas de Kioto con
incrustaciones de hojas y ramas de una flora monstruosa...); en
«La canción del oro» (la blanca estatua, el bronce chino, el tibor
cubierto de campos azules y de rosales tupidos...) y en «Palomas
blancas y garzas morenas» (las bandadas de grullas de un parasol
chino...). Pero ahora cumplen la función de ser indispensables
para redondear al personaje de Recaredo: —No sé qué habría
dado por hablar chino o japonés. Conocía los mejores álbumes;
había leído buenos exotistas, adoraba a [Pierre] Loti y a Judith
Gautier, y hacía sacrificios por adquirir trabajos legítimos de Yoko-
hama, de Nagasaki, de Kioto o de Nankín o Pekín: los cuchillos
como las pipas, las máscaras feas y monstruosas, como las caras de
los sueños hípnicos, los mandarinitos enanos con panzas de cucur-
bitáceas y ojos circunflejos, los monstruos de grandes bocas de ba-
tracios, abiertas y dentadas, y diminutos soldados de Tartaria con
faces foscas.
Sin establecer una relación de causa y efecto, Mariano
Baquero Goyanes relaciona este cuento con otros dos ante-
riores en francés e inglés, respectivamente: el trágico «La
Vénus d’Ille» (1837) de Prosper Mérimée (1803-1870) y el
melancólico «The last of the Valerii» (1874) de Henry James
(1843-1916), de trama más aproximada al de Darío por su
desenlace feliz, pero no de pleno happy end. Para el estudioso
español, «La muerte de la emperatriz de la China» retoma y

recrea el mito del escultor Pigmalión, enamorado de su más
bella estatua: Galatea. De título atractivo, pero equívoco —
porque pudiera hacer pensar, a primera vista, en un cuento
trágico— prevalece en su desarrollo el aspecto erótico, la
exaltación del amor juvenil de Suzette y Recaredo, turbado fu-
gazmente por la estatuilla chinesca. «La verdad es que Reca-
redo nunca tomó demasiado en serio su adoración por la em-
peratriz y sus zalemas ante ella eran más bien «cosa de risa».79
Distinta es la observación de Gabriela Mora sobre el
final del cuento: «el último sintagma del texto es ambiguo y
objeto de encontradas lecturas. Ese mirlo que se muere de
risa al presenciar la reconciliación de la pareja, puede estar
afirmando un ‘final feliz’, o ser predicción irónica, insinuado-
ra de ocurrencias negativas en el futuro como la reincidencia
de los celos y la ruptura del idilio».80 Por su lado, Carola
Brantome encuentra «una propuesta muy buena para ser
adaptada al teatro. La escenografía descrita, la acción, los
escenarios y el mirlo. La presencia de este en toda la historia
es encantadora».81
«La muerte de la emperatriz de la China» fue el único
cuento de Darío traducido a otro idioma —al francés— en
vida del autor. Así lo destacó este en Historia de mis libros
(1913). Manuel Gahisto, conocido traductor, le había solici-
tado permiso para publicar la traducción de ese cuento, más
unas breves líneas curriculares.82 En fin, un profundo estudio-
79 Mariano Baquero Goyanes: «El hombre y la estatua (a propósito de

un cuento de Rubén Darío)». Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 212-
213, agosto-septiembre, 1967, p. 517.
80 Gabriela Mora: «Actualización crítica de la cuentística rubendaria-
na». Boletín Nicaragüense de Bibliografía y Documentación, núm. 101, octu-
bre-diciembre, 2001, p. 108.
81 Carola Brantome: «Rubén Darío entre nosotros», introducción a 25
cuentos (Managua, Fondo Editorial CIRA, 2003, p. 11).
82 Véase el documento 149 registrado en Rubén Darío: Una historia en
fragmentos de papel. Exposición celebrada en la Biblioteca Histórica
so de la obra dariana lo calificó merecidamente de joya narra-

tiva.83 Y cabe citar el comentario de un dariano costarricense:
«La atracción por los objetos de lujo y riqueza la asumen
tanto los personajes como el propio narrador, que no aprueba
ni descalifica el arrebato que lleva a Suzette a destruir la
estatua de porcelana [...]. En el cuento, se organiza una pri-
mera conciencia del extrañamiento del artista, expresada en
la oposición, no resuelta de modo completo, entre la inclina-
ción hacia los valores vitales o la preferencia de la realidad
estética como alternativa a aquella».84
Finalmente, en la misma línea de interpretación una
crítica estadounidense asevera que la rivalidad entre una joya
humana [...] de carne sonrosada y admirable busto de mujer son-
riente, pálido y encantador, concebido como un duelo de opues-
tos —naturaleza y arte— «no se resuelve definitivamente
porque el genio poético que emprendió a las dos rivales no las
presenta como antagónicas sino más bien como objetos de su
devoción imparcial de belleza». Y explicita:
El relato de Darío sugiere una erotización de la sen-
sibilidad modernista basada en la rivalidad sensual de
la mujer corporal que triunfa sobre la función perma-
nente ornamental de la musa de porcelana, reducida
a pedazos que crujían bajos los pequeños zapatos de Suzette.
Sin embargo, el hecho de que el maridito asustado se
conforma con la venganza de Suzette, no resuelve la
oposición entre vida y arte que le presta tensión al
relato, ni disipa la gravedad que lleva en sí el tema
convencional de la creatividad masculina y la musa.
Marqués de Valdecilla para conmemorar el centenario de la muerte

del poeta. Madrid, Universidad Complutense, AECID, 2016, p. 115.
83 Enrique Anderson Imbert: La originalidad de Rubén Darío. Buenos Ai-
res, Centro Editorial de América Latina, 1967, p. 50.
84 Carlos Francisco Monge: «La conciencia de extrañamiento en tres
escritos de Darío». Anales de Literatura Hispanoamericana, núm. 19,
1990, pp. 270-71 y 272.
El genio de Darío logra presentar esta problemática

de una manera que combina la perfección del relato
modernista y la auto-reflexión sobre la inherente dia-
léctica de su estética.85
11. «El rubí»: prototipo del cuento modernista

Pero el cuento modernista por antonomasia de Darío es
«El rubí», en el cual Darío demuestra que la magia simpática
mantiene una relación inmanente con el hombre y su entor-
no. Este cuento azul de gnomos devuelve —en palabras de un
crítico estadounidense— «un poco de encanto a la naturaleza
y también a la historia del hombre con la creencia de que toda
la vida exalta una sutil magia».86 Así, opone al mundo real la
fantasía. Derivado de las lejanas metamorfosis de Ovidio,
transparenta también la lección moral de que las riquezas
artificiales son ridículas y despreciables ante las verdaderas,
producto de las entrañas de la tierra.87
«El rubí» fue escrito a partir de un hecho científico: la
creación artificial de rubíes y zafiros ejecutada por el químico
Edmond Frémy (1814-1894). Esta noticia constituye la pri-
mera escena del relato, o denuncia del rubí falso, que refiere
—en dos fragmentos de monólogo— un pequeño gnomo, o
duende, presentado por un narrador básico extradiagético
que Gabriela Mora denomina 1. En la segunda escena, el
mismo narrador —recreando el cuento de Catulle Mendès
«Les fleurs et les pierreries» («Las flores y las pedrerías»)—
describe con fascinación en tres párrafos cortos la gruta de los
85 María B. Clark: «Hasta la muerte: lo femenino y la estética en el

relato modernista», en El sol en la nieve / Julián del Casal / (1863-1893),
op. cit., p. 195.
86 Howard H. Fraser: «La magia y la alquimia en ‘El rubí’ de Rubén
Darío», en La literatura hispanoamericana del siglo XIX. Tucson, Arizo-
na, Universidad de Arizona, 1974, p. 241.
87 Pilar Gómez Bedate: «Las joyas de Rubén Darío», en Ánthropos [Bar-
celona], núms. 170-171, enero-abril, 1987, p. 69.
gnomos, a quienes había convocado sonando un cuerno. En

la cueva —tapizada de piedras preciosas: diamantes, esme-
raldas, zafiros, topacios, amatistas, ópalos, ágatas— yace la
piedra falsa, obra del hombre o de sabio, que es peor: un rubí
redondo, un tanto reluciente, como un grano de granada al sol.
En la tercera escena, un narrador 2 —el pícaro Puck—
cuenta cómo robó el rubí recién fabricado. Arrancándolo del
medallón de una hermosa mujer dormida en cierto gabinete rosa-
do muy en boga en París donde abundaban los falsos rubíes. Bri-
llaban en los collares de las cortesanas, en las condecoraciones exó-
ticas de los rastacueros, en los anillos de los príncipes italianos y en
los brazaletes de las primadonas. En la cuarta, un narrador 3,
otro gnomo —el más viejo, violador en su juventud de una
ninfa en un lago— narra la historia mitológica del rubí. Inven-
tada por el autor, incluye otro rapto: el de una mujer real que
amaba a un hombre y desde su prisión le enviaba sus suspiros.
Estos pasaban los poros de la corteza terrestre y llegaban a él; y ella,
la enamorada, tenía —yo lo notaba— convulsiones súbitas en que
estiraba sus labios sonrosados y frescos como pétalos de centifolia.
Pasaje discreto con que el narrador 3 —el gnomo más viejo
y sabio— describe el orgasmo experimentado por la mujer al
comunicarse, aun en la distancia, con su amante. De ahí que
la mujer desempeña una función clave en la magia del cuen-
to. Su sensualidad atrae al gnomo de ficción hasta el mundo
real y su sangre humana ofrece el elemento para la esencia de
los rubíes auténticos.
En la quinta, los demás gnomos comentan dicha historia
y en la sexta destruyen el rubí falso y arrojan sus fragmentos
a un hoyo que abajo daba a una antiquísima selva carbonizada.
Luego bailan —asidos de las manos— sobre sus verdaderos
rubíes y ópalos. Finalmente, en la séptima escena Puck (el
narrador 2, de nuevo) resume el significado del relato. El
narrador básico 1 interviene mínimamente: para dirigir el
dinámico diálogo de los gnomos.
Aparte de esta estructura, Seymour Menton ejemplifica

la calidad poemática de este cuento representativo: rimas
internas o consonantes y aliteraciones en una serie de pala-
bras, frases paralelas, adjetivación descriptiva, musical y alu-
siva.88 Por su lado, Ellis —considerando la vertiente del
modernismo adversa a la ciencia positivista y panegírica del
conocimiento esotérico (alquimia, cábala, nigromancia,
etc.)— recalca que «El rubí» se sustenta en la oposición entre
lo natural y lo artificial. Esta dimensión la representa el rubí
falso y aquella la sangre vertida por la mujer al intentar esca-
parse de la gruta, según la historia mítica relatada por el viejo
gnomo; además, destaca el «armonioso funcionamiento del
punto de vista, concretización, tono, ritmo y flexibilidad en
el uso del lenguaje».89
Mora observa que la factura del cuento, de apariencia
simple, exige un lector competente para gozar el cruce de
figuras históricas (Averroes, Lulio, Frémy, Chevreul), con
otras totalmente imaginarias como Puck, Titania, Althotas
y los duendes. «Los tres últimos nombres —especifica—
señalan algunos de los hilos intertextuales que se entretejen
en la trama, fenómeno que los modernistas cultivan con
asiduidad».90 La competencia del lector lo pone a prueba el
frecuente empleo de vocablos de uso raro (crisofasia, hipsipilo,
calcedonias, etc.), citando respectivamente un galicismo, un
neologismo de origen griego y un latinismo. También la es-
pecialista chilena subraya la concepción del amor desplegada
en el cuento como una fuerza poderosa y misteriosa, que ni
aun el sabio gnomo puede comprender. Un amor que es el
resultado de una fusión trascendente de carne y espíritu. Un
88 Seymour Menton: El cuento hispanoamericano. Antología crítica-histó-

rica. México, Fondo de Cultura Económica, 1974, tomo I, p. 186-187.
89 Keith Ellis: Critical approaches to Ruben Dario. Toronto, University of
Toronto, 1974, p. 90.
90 Gabriela Mora: El cuento modernista hispanoamericano. Lima-Berkeley,
Latinoamericana Editores, 1996, p. 82.
amor fusionado con un ferviente canto a la Madre Tierra, no

menos trascendente que los himnos análogos de la época:
Porque tú, ¡oh Madre Tierra!, eres grande, fecunda,
de seno inextinguible y sacro; y de tu vientre moreno
brota la savia de los troncos robustos, y el oro y el
agua diamantina, y la casta flor de lis. ¡Lo puro, lo
fuerte, lo infalsificable! ¡Y tú, Mujer, eres espíritu y
carne, toda amor!
Para concluir, no resulta ocioso recordar que Ricardo
Llopesa investigó las fuentes de este otro cuento a la manera
parisiense. Un mito —dice Valera. Una fantasía primaveral —lo
evoca su autor en Historia de mis libros (1913). Y se limita,
aparte de «Les fleurs et les pierreries», a tres. Una es «El
gnomo», cuento de Bécquer que, figurando en las Leyendas,
le sirvió a Darío para describir sus gnomos y la cueva donde
ellos moraban. Y otra es la novela À rebours (Al revés) de Joris-
Karl Huysmans (1848-1907), quien diserta en varias páginas
sobre las piedras preciosas. Al escribir «El rubí», Darío tenía
a mano À rebours. «De lo contario —argumenta Llopesa— no
puede explicarme la coincidencia reiterativa. En ambos, la
novela del francés y el cuento del nicaragüense, la primera
piedra nombrada es el diamante, en singular [...] En segundo
lugar, las esmeraldas, en plural [...] En tercer lugar, los ‘ru-
bíes’ de Al revés son sustituidos en ‘El rubí’ por los ‘zafiros’
[...]».91 Anteriormente, el dariano nicaragüense radicado en
España había señalado como posible fuente de este conte
parisien, el artículo «El rubí. El arte de fabricar grandes piedras
pequeñas», publicado en La Época, de Santiago, el 5 de no-
viembre de 1886. También se enteró de la existencia de un
volumen sobre la misma temática, entonces de moda.92
91 Ricardo Llopesa: «Las fuentes literarias de ‘El rubí’ de Rubén Darío».

Turia [Teruel], núm. 17, junio de 1991, p. 41.
92 Luis Dieulafait: Piedras preciosas. Traducción de Cecilio Navarro. Bar-
celona, Biblioteca Maravillas, 1886.
12. «El sátiro sordo»:

invectiva contra el burgués insensible
Las tramas de otras ficciones escritas por Darío en Chile
después de publicar Azul..., merecen destacarse como recu-
rrentes entre los modernistas hispanoamericanos. Por un lado,
la ensoñación —o ensoñaciones— en «El humo de la pipa»
(octubre, 1888) y, por otro, en la ya referida indiferencia del
medio en «El sátiro sordo» (octubre, 1988). Subtitulado «cuen-
to griego», el primero ingresó a la segunda edición de Azul...
(1890). Transcurrido en el Olimpo, asimila la mitología grie-
ga a través de lecturas francesas (Hugo, Flaubert, Mendès),
tendencia que su autor prodigará en sus creaciones futuras.
No es gratuito, entonces, que se inicie con esta frase:
Habitaba cerca del Olimpo un sátiro, casi idéntico al del poema
«Le satyre» de Víctor Hugo: Un satyre habitait l’Olympe.93 He
aquí su resumen argumental. El rey, un sátiro velludo y mon-
taraz, es de la selva, y son los dioses quienes le indican la
conducta a seguir: Goza, el bosque es tuyo; sé un feliz bribón,
persigue ninfas y suena tu flauta. Pero, subiendo al sacro monte,
sorprende al padre Apolo tañendo la divina lira y el dios crinado
le castiga tornándole sordo como una roca. Así, no podía distin-
guir lo bello de lo que no lo es, cuando —por ejemplo— el
poeta Orfeo (espantado de la miseria de los hombres vivía en los
bosques), o a la Alondra, una de sus consejeras le cantaban;
mas el sátiro no podía oír a Orfeo, capaz de hacer gemir a los
leones y orar a los guijarros con la música de su lira rítmica.
«El sátiro sordo» debe relacionarse con «El rey burgués».
Tanto este como aquel representan a quienes, teniendo el
poder económico —y, por ende, el político— son insensibles
a las voces de los artistas por lo que están incapacitados para
poder comprenderlos. «Si la figura del magnate ignorante y
93 Véase La Lègende des siècles, París, Michel Levy Frères Hetchel, 1859,
II, VIII, p. 73.
caprichoso debía fuertemente haber chocado con la fina sen-

sibilidad de Darío —apunta un crítico estadounidense—, más
lo sería la de un presuntuoso crítico, a veces también acadé-
mico, personificada en la imagen del asno, quien sentaba las
bases dogmáticas de lo que debía ser o no ser aceptado en el
mundo del arte, sin tener —la mayoría de las veces— la
capacidad de creación artística. Este es el cuento de Darío en
donde la burla es más directa con respecto a los presuntuosos
críticos que ya por entonces tenía».94
En esta ficción, Darío opone la verdadera poesía —sin-
tetiza un comentarista argentino— al gusto corrompido del
burgués. Si bien la tendencia mitológica encubridora del
modernismo sitúa la acción en un escenario helénico y antro-
pológico, la narración resulta transparente en su intención
una vez que se efectúen las siguientes correspondencias: sátiro
sordo = burgués; Orfeo = poeta desclasado; alondra = gusto
educado en la sensibilidad; asno = crítico académico, esto es,
vocero de lo institucionalizado. La conclusión devendrá
entonces inevitable: el sátiro —sordo a la música de la verda-
dera poesía y mal aconsejado por el asno— destierra a Orfeo
de sus dominios».95
La fuente más antigua de esta pieza —impregnada de
gracia, ironía y lirismo— corresponde a las Historias verdade-
ras de Luciano. Símbolo de lujurioso instinto carnal, el sátiro
es incapaz de escuchar la música de Orfeo; de allí que este —
concluye el cuento— haya salido triste de la selva del sátiro sordo
y casi dispuesto a ahorcarse del primer laurel que hallara en su
camino. No se ahorcará, pero se casó con Euridice.
94 Ricardo Szmetan: «El escritor frente a la sociedad en algunos cuen-

tos de Darío», Revista Iberoamericana, vol. LV, núms. 146-147, enero-
junio, 1989, p. 421.
95 Guillermo O. García: «Estudio preliminar/ La prosa narrativa de
Darío», en Cuentos completos. Buenos Aires, Losada, 2011, p. 22.
EL CENTAURO Y LA CRUZ:
PAGANISMO Y CRISTIANISMO EN LOS
CUENTOS DE RUBÉN DARÍO
José Argüello Lacayo
EN LOS cuentos de Rubén Darío se manifiestan dos espiri-

tualidades en pugna: la pagana y la cristiana. Profundizare-
mos en este ensayo en esa dramática contradicción interna
del poeta, según se refleja en sus relatos. Darío mismo expre-
só en Cantos de vida y esperanza que su alma vivía entre la
Catedral y las ruinas paganas: dualidad simbólica que será objeto
de nuestro estudio.
En sus cuentos deslumbra Darío por su riqueza imagina-
tiva, tan llena de imágenes y símbolos1. Apela a nuestra sen-
sibilidad estética por la vía de la evocación poética, pletórica
de ritmo y belleza; a nuestra sensibilidad ética al plasmar
profundos valores humanos ya nuestra sensibilidad intelec-
tual, por su fuerza persuasiva.
Alterna en ellos Darío entre lo grandioso y lo delicado;
su omnímoda sensibilidad palpita al unísono de todo cuanto
existe: Yo miro mis pupilas en las pupilas de los animales —ex-
presa en una ocasión— y mi sangre en la sangre de ellos, y mis
huesos en los huesos de ellos. Yo miro mi carne en los troncos de los
1 A sus Cuentos completos considera Julio Valle-Castillo «obra promoto-

ra de las nuevas perspectivas críticas en tanto que ofrece uno de los
aspectos más ignorados y modernos de Rubén Darío y lo muestra
tan innovador en la métrica y poética españolas, como en la prosa
narrativa, y aún más quizás». (Nota a la segunda edición de cuentos comple-
tos de Rubén Darío, en: Cuentos completos, Edición de Ernesto Mejía
Sánchez y adiciones de Julio Valle-Castillo, Instituto Nicaragüense
de Cultura, 2000 10).
árboles y en el humus negro de los campos2.

Es amplísimo el espectro de experiencias humanas des-
critas en sus cuentos, puesto que abarcan desde el erotismo
más voluptuoso y sensual, pasando por sentimientos de ter-
nura y compasión, o de humor, alegría y pesadumbre, hasta
los más hondos y sublimes sentimientos religiosos.
Entre eros y ágape

Sus relatos transcurren entre dos polos extremos: eros y
ágape, entre el amor posesivo del deseo y el amor oblativo de
la entrega de sí mismo3. Característicamente para Darío tales
extremos nunca se tocan, a no ser para anularse mutuamen-
te: sus personajes saltan de la lujuria y el hedonismo al mar-
tirio y la castidad, resultándole inconcebible aunar ambos
extremos en la experiencia de un amor humano pleno y go-
zoso, que enlace armoniosamente eros y ágape4.
2 El oro de Mallorca, Edición y notas de Pablo Kraudy, Academia de

Geografía e Historia de Nicaragua, 2013 82.
3 La distinción entre eros y ágape ha sido desarrollada por el teólogo
sueco Anders Nygren en su famosa obra Agape and Eros (1930/1936),
publicada en inglés en 1953 por Harper and Row. Para Nygren el
amor inspirado por eros es un amor posesivo, que más bien se ama a
sí mismo en el otro, mientras que agape es una forma de amor incon-
dicional, que se dona y sacrifica por el otro.
4 Quizá la única excepción a esta dinámica antagónica se presente en
el cuento de Azul... titulado La muerte de la emperatriz de la China,
donde Darío en términos exaltados describe el amor matrimonial
entre el artista Recaredo y su encantadora esposa Suzette: ¡Cómo se
amaban! Él la contemplaba sobre las estrellas de Dios; su amor recorría toda la
escala de la pasión, y era ya contenido, ya tempestuoso en su querer, a veces casi
místico. En ocasiones dijérase aquel artista un teósofo que veía en la amada
mujer algo supremo y extrahumano como la Ayesha de Ridder Hagard; la
aspiraba como una flor, le sonreía como a un astro y se sentía soberbiamente
vencedor al estrechar contra su pecho aquella adorable cabeza, que cuando
estaba pensativa y quieta era comparable al perfil hierático de la medalla de
una emperatriz bizantina.
Voz de lejos
Tal es el caso del cuento Voz de lejos5, en el que Darío
describe a dos jóvenes entregados al placer, Félix y Judith,
que sin embargo acaban sus días de mártires cristianos. Los
describe con voluptuosa delectación: Félix es gallardo, amante
de la música y la poesía... y sobre todo de las mujeres. Judith,
hija del personaje bíblico José de Arimatea, es una roja rosa
loca poseída por el demonio de las concupiscencias, y nos la pre-
senta como la realización de un perturbado ensueño de belleza,
poseedora de satánica beldad. Ambos se enamoran, forman
pareja y experimentan brevemente una profunda felicidad;
sin embargo Judith escucha un día la voz del maestro celeste y
su corazón fue conmovido como todo corazón cuando se le hiere en
su más sensible fibra de amor... y la gracia penetró en el espíritu de
la pecadora, como un puñal de luz sacrosanta, y el Señor perdonó
a la hija de José de Arimatea, como había perdonado a María
Magdalena. Ambos entonces durante veinte años se entregan
a la penitencia y ofrendan su vida en el Circo romano, testi-
moniando su fe en Cristo.
La paradoja de este cuento piadoso es que en él Darío
exalta más los goces de la carne que la sublimidad del mar-
tirio. En pleno relato irrumpe misteriosa una Voz de la boca de
sombra (¡que da título al cuento!), aconsejando seductora-
mente: Gozad de los goces de la lujuria, juntaos como el jugo de
la mandrágora y la sangre de la zarza. Sois predestinados para el
mal y el placer, pues uno no es sin el otro. Vemos acá cómo la
fascinación erótica de Darío se orienta exclusivamente al eros
sin ágape, al hedonismo desprovisto de responsabilidad moral.
Leyenda de San Martín, patrono de Buenos Aires

En el otro extremo del espectro nos encontramos con la
Leyenda de San Martín, patrono de Buenos Aires6. Describe allí
5 Publicado en El Tiempo de Buenos Aires en 1896.

6 Publicado en La Nación de Buenos Aires el 11 de noviembre de 1897.
Darío la santidad de Martín, niño del Señor, a quien su santidad

desde el comienzo de su vida le aureola de gracia. De él nos dice: nada
para él de Dionisio; nada de Venus. Y en aquella carne de firme
bronce7 está incrustada la margarita de la castidad. Arribamos así
al polo opuesto, al del ágape (amor oblativo) desprovisto de
eros, pasión carnal. Darío concibe la santidad en términos
acentuadamente ascéticos y extrema los antagonismos con
el epicureísmo tan grato para él. Destaca no obstante otras
virtudes de Martín: nos dice que es humilde, que es amoroso.
Y ya obispo de Tours, que podía hacer brotar el fuego de Dios.
En vistas a destacar su caridad heroica hacia los pobres, exal-
ta Darío la célebre escena de Martín y el mendigo. Miremos
qué bellamente narra:
Amiens, en hora matinal. Del cielo taciturno llueve a agu-
jas el frío. El aire conduce sus avispas de nieve. ¿Quién sale
de su casa a estas horas en que los pájaros han huido a sus
conventos? En los tejados no asomaría la cabeza de un solo
gato. ¿Quién sale de su casa a éstas horas? De su cueva sale
la Miseria. He aquí que cerca de un palacio rico, un mise-
rable hombre tiembla al mordisco del hielo. Tiene hambre
el prójimo que está temblando de frío. ¿Quién le socorrería?
¿Quién le dará un pedazo de pan?
Por la calle viene al trote un caballo, y el caballero militar
envuelto en su bella capa.
Ah, señor militar, una limosna por amor de Dios!
Está tendida la diestra entumecida y violenta. El caballero
ha detenido la caballería. Sus manos desoladas buscan en
vano en sus bolsillos. Con rapidez saca la espada. ¿Qué va
a hacer el caballero joven y violento? Se ha quitado la capa
rica, la capa bella; la ha partido en dos, ha dado la mitad
7 Curiosamente asocia Darío la castidad con los metales: al místico

Raimundo Lulio, en su Epístola a la señora de Lugones, le llama el
mallorquín de hierro.
al pobre! Gloria, gloria a Martín, rosa de Panonia.8

Deja, deja, joven soldado, que en la alegre camaradería se
te acribille de risas. Lleva tu capa corta, tu media capa.
Martín está ya en el lecho. Martín reposa. Martín duerme.
Y de repente truenan como un trueno divino los clarines del
Señor, cantan las arpas paradisíacas. Por las escaleras de
oro del Empíreo viene el Pobre, viene N. S. J. C., vestido de
esplendores y cubierto de virtudes; viene a visitar a Martín
que duerme en su lecho de militar. Martín mira al dulce
príncipe Jesús que le sonríe. ¿Qué lleva en las manos el rey
del amor? Es la mitad de la capa, buen joven soldado. Y al
cortejo angélico dice Jesucristo: —Martín, siendo aún ca-
tecúmeno, me ha cubierto con este vestido.
Quizás pocos hayan percibido hasta ahora el exaltado
papel desempeñado por la santidad en los cuentos de Rubén
Darío. Se trata sin embargo de un tema suyo recurrente. El
poeta muestra además cultura patrística y litúrgica y familia-
ridad con los rituales de la Iglesia. En uno de sus cuentos
únicamente pareciera que por fin la polaridad antagónica de
eros y ágape será superada: en Sor Filomela, cuya protagonista
es Eglantina Charmant, mimada del público parisiense; bella,
suavemente bella, con voz de ruiseñor. La cantante triunfa en las
tablas. ¿Amor? Sí, sentía el impulso del amor. Su sangre virginal
y ardiente le inundaba el rostro con su fuego. Pero el príncipe de su
sueño no había llegado, y en espera de él, desdeñaba con impasibi-
lidad las galanterías fútiles de bastidores y las misivas estúpidas de
los cresos golosos. Su voz arrobadora estremecía al público. Y
algo sorprendente para el poeta: Eglantina juntaba también a
sus delectaciones de artista profundos arrobamientos místicos. Era
devota... No solo entusiasmaba gentes en palcos y plateas,
sino también a los cristianos en sus iglesias: Ella cantaba en-
8 Antigua Provincia del Imperio Romano situada en Europa central;

correspondería a lo que actualmente es el sector occidental de Hun-
gría y parcialmente a Croacia, Serbia, Bosnia-Herzegovina, Eslove-
nia, Austria y Eslovaquia.
tonces con todo su corazón, haciendo vibrar su voz de ruiseñor en

medio de la tempestad gloriosa del órgano; y su lengua se regocijaba
con las alabanzas a la Reina María Santísima y al dulce Príncipe
Jesús.
Eglantina finalmente se enamora de su primo el capitán
Pablo y concibe planes matrimoniales, pero antes decide
embarcarse en una tournée por América del Sur para afianzar
su situación económica. Cosecha clamorosos éxitos en Río
de Janeiro, Montevideo, Buenos Aires y Lima. Eglantina
llevaba en su corazón la imagen del capitán. Por la noche, al acos-
tarse, rezaba por él, le encomendaba en sus oraciones y le enviaba
su amor con el pensamiento. Mas un fatídico día palidece leyen-
do una carta de París: su amado ha muerto en China. Adolo-
rida, se despide de todo amor terrenal e ingresa a un conven-
to, convirtiéndose en Sor Filomela: Sabía que no tenía ya amores
e ilusiones en la tierra, y que solamente hallaría consuelo en la
Reina María Santa y en el dulce Príncipe Jesús.
Típicamente en los cuentos de Darío, después de un leve
contacto entre eros y ágape, estos vuelven a separarse, estable-
ciendo su antitética polaridad: al amor oblativo de entrega lo
destina exclusivamente a la esfera de lo divino, mientras que
eros queda así atrapado en el ámbito del deseo y la carnali-
dad9. En el ámbito irredento de lo pagano.
Ocaso de los dioses: El sátiro y el centauro

La antítesis puede también observarse en El sátiro y el
centauro.10 El cuento sitúa al lector en el confín simbólico
9 El eminente crítico dariano Raimundo Lida ha señalado en su Estu-

dio preliminar a los Cuentos completos: «La fusión de lo religioso y lo
sensual al modo de Valle-Inclán o DÁnnunzio no se da tanto en el
Rubén de los cuentos como en el de Prosas profanas y Cantos de vida y
esperanza, en el «Ite, missa est» y el «Madrigal exaltado», donde pre-
valecerían «el erotismo imantado hacia Dios, o la religión imantada
hacia lo erótico». Cuentos completos, 2000 59.
10 Originalmente publicado con el título Las lágrimas del centauro en El
entre paganismo y cristianismo11. Un sátiro y un centauro se

encuentran un día de claro azul cerca de un arroyo en la des-
értica Tebaida, tierra de primigenios ermitaños cristianos,
ciento veintinueve años después de que Valeriano y Decio
mostraran la bárbara furia de sus persecuciones sacrificando a los
hijos de Cristo. El centauro ha tenido un encuentro furtivo con
un ser divino, quizá Jupiter mismo, bajo el disfraz de un bello
anciano. Se trata del santo ermitaño Antonio abad, que mar-
cha según la leyenda en busca del paradero de su hermano
Pablo, también ermitaño. ¿Tú ignoras acaso —razona el sáti-
ro— que una aurora nueva abre ya las puertas de oriente, y que los
dioses todos han caído delante de otro Dios más fuerte y más grande?
El anciano que tú has visto no era Júpiter, no es ningún ser olím-
pico. Es un enviado del Dios nuevo... Yo también he visto a ese
anciano de la barba blanca, delante del cual has sentido el influjo
de un desconocido poder. Ha pocas horas, en el vecino valle, encon-
tréle apoyado en un bordón murmurando plegarias, vestido de una
áspera tela, ceñidos los riñones con una cuerda. Te juro que era más her-
moso que Homero, que hablaba con los dioses —y tenía también
larga barba de nieve... Quiso saber quién era yo, y díjele que enviado
de mis compañeros en busca del gran Dios, y rogábale intercediese por
nosotros. Lloró de gozo el anciano, y sobre todas sus palabras y gemi-
Porvenir de Centro-América, no. 18, San Salvador, 23 de abril de 1896.

Posteriormente se publicó en las Obras completas de Madrid, 1924, con
el subtítulo El sátiro y el centauro. Así se titula en la edición de Cuentos
completos de Rubén Darío publicada en México y disponible en inter-
net. En la edición nicaragüense compilada por Ernesto Mejía Sán-
chez, adicionada y anotada por Julio Valle-Castillo, publicada en el
año 2000 por el Instituto Nicaragüense de Cultura, el cuento se titula
Palimpsesto (II). Esta última edición es la que utilizamos para este
ensayo.
11 Su relación sería sin duda una de las vertientes a explorar en los
cuentos de Darío, según la sagaz observación de Raimundo Lida:
«Examen especial merecería, y no simples indicaciones aisladas, la
curiosa perduración de temas y formas que a cada paso brotan, se
ocultan y reaparecen en Darío, renovados y transformados a lo largo
de treinta años de creación literaria». Cuentos completos, Estudio prelimi-
nar, 2000 63.
dos resonaba en mis oídos, con armonía arcana, esta palabra: ¡Cristo!
El centauro se lamenta y llora por la muerte de los anti-
guos dioses, pero simultáneamente se conmueve por el apare-
cimiento de la nueva fe, lleno de una fe recién nacida. Los sátiros
claman a Pan en vano; ya no hay ninfas en el bosque ni
zampoñas que resuenen como antaño. Finalmente los dos
santos ermitaños, Pablo y Antonio, se encuentran. Antonio
refiere a aquél su encuentro con los dos seres mitológicos.
Pablo anuncia entonces que serán premiados: la siringa, flau-
ta pagana, aparecerá más tarde en los tubos de los órganos de las
basílicas, por premio al sátiro que buscó a Dios; y el centauro que-
dará para siempre luminoso en la maravilla de las constelaciones.
Dios... y los dioses

Darío insiste en la perdurabilidad del paganismo bajo
nuevas formas cristianas12; en Opiniones (1906), un artículo
suyo dedicado a El poeta León XIII declara que los griegos
esplendores del paganismo alegran hogaño la tristeza católi-
ca en la Basílica de San Pedro. Lo ilustra el ejemplo de la pila
del agua bendita en forma de concha, sobre la que se posaron
los pies de la Anadiomena, y añade este sutil pensamiento: De
todos modos, los dioses ministraban a Jesucristo: Baco, el vino de
la consagración; Ceres, la harina de la hostia; Hebe, la copa del
misterio y del sacrificio. Y Pan, su siringa, convertida en los tubos
del órgano basilical. Y bajo la mirada de Dios han vivido y vivirán
los dioses, porque es mentira que ha muerto ninguno de ellos... Los
dioses no se han ido, los dioses no se van: cambian de forma y
12 Este es un pensamiento recurrente en Darío. Véase su cuento Rojo,

acerca del pintor Palanteau, al que atribuye su propia sensibilidad
pagano-cristiana: El pintor de las blancas anadyomenas desnudas se sentía
atraído por el madero de Cristo; el artista pagano se estremecía al contemplar la
divina media-luna que de la frente de Diana rodó hasta los pies de María.
Jorge Eduardo Arellano ha difundido un poema de Rubén Darío a la
Virgen, publicado originalmente en Montevieo en 1894, en el que el
poeta expresa la misma idea: A tu planta soberana/ cayó la luna pagana/
de la frente de Diana (El Nuevo Diario, 7 de diciembre de 2018).
continúan animando el universo y aplicando su influencia sobre el

hombre13. En el proemio a El canto errante hace suya Darío esta
paradójica confesión: He, cada día, afianzado más mi seguridad
de Dios. De Dios y de los dioses14.
La fiesta de Roma15 es otro cuento alusivo a la relación
entre paganismo y cristianismo, en el que Darío propone una
nueva variante: Lucio Varo, elocuente poeta romano, con-
templa desde un barco la imponente capital del imperio y
entona a su vista un ditirambo en loor de los dioses, nada
menos que en presencia del apóstol Pablo, que lo mira fija-
mente, recostado al borde de la barca. Varo rememora su
infancia, cuando sus oídos creían escuchar voces sobrenaturales
que salían de los troncos de los árboles, de los carrizos, de las riberas
y de los diamantes de las fuentes... Creía rozarme con los dioses, pero
no llegaba jamás a percibirlos.
13 Opiniones (1906), Edición de Fidel Coloma González, Editorial Nue-

va Nicaragua 95 1990. Darío anticipa esta idea en su cuento fantásti-
co (excluido de las antologías) En la batalla de las flores (1895). Allí
pone en boca de Apolo, reencarnado en un flamante caballero inmi-
grante a la Argentina, estas palabras: ...dicen por allí que los dioses nos
hemos ido para siempre. ¡Qué mentira! Cierto es que el Cristo nos hizo padecer
un gran descalabro...La verdad es que si dejamos el Olimpo, no hemos abando-
nado la Tierra...Los dioses no nos iremos; permaneceremos siempre en la tierra
y habrá besos y versos, y un Olimpo ideal levantará su cima coronada de luz
incomparable sobre los edificios que el culto de la materia haga alzar a la mano
del hombre (Cuentos completos, Ibid. 235; 238). En sintonía con Rubén
Darío, aunque en perspectiva inversa, el teólogo Leonardo Boff ha
escrito: «Es sabida la lucha incansable que la tradición judeocristiana
llevó adelante siempre contra el politeísmo de cualquier matriz. Pero
originalmente las divinidades funcionaban como arquetipos podero-
sos de la profundidad del ser humano. Ahora bien, la radicalización
del monoteísmo al combatir el politeísmo cerró muchas ventanas del
alma humana. Separó demasiado la criatura y el Creador, el mundo
y Dios. Hubo una gran destrucción de la policromía del universo y de
su significación antropológica» (Connotaciones antiecológicas en la
tradición judeo-cristiana. Agenda Latinoamericana 1997, http://
servicioskoinonia.org/).
14 El canto errante, Dilucidaciones, V. 1907.
15 Apareció en El Tiempo de Buenos Aires el 20 de septiembre de 1898.
Mas confiesa: Las Musas me favorecían, y nada turbaba mi

paso por el camino del mundo. Un día cayeron en mis manos las
obras de Ennio, y conocí por él a Evémero, y respiré el desconocido
perfume de los versos de Epicarmo. La duda fue poco a poco infil-
trándose en mi alma. Sentí como la invasión de una dolencia sutil
que poseía mi antiguo gozo. Después caí en un sopor indefinible, en
una debilidad hasta entonces no sentida, cual si desfalleciese... Y
Pablo aprovecha entonces para espetarle: Era el hambre de
Dios. Entonces Varo replica que los dioses todos se han ido
ocultando a su deseo y esquivan su fatiga. Ha perdido ya sus
primeras ilusiones y tan solo le queda una diosa: Roma. A
ella Venus, Marte y Apolo le insuflan aliento en el corazón,
en el brazo y en el cerebro, y harán que el verbo latino, la sangre
latina, perpetúen su imperio, en una victoria inacabable.
Y como replicando a Pablo, anticipa la visión de una
Roma futura, ya bajo la égida del nuevo Dios, en que, fene-
cidos los antiguos dioses, perdurará bajo nuevas formas siem-
pre fecundas: Yo sueño con una fiesta de Roma, repetida como los
juegos seculares, a la cual concurrirán en lo porvenir todas las
naciones del universo. Si un Dios ha de venir que se revele más
grande que los dioses conocidos, hoy ocultos, o enfermos, o prófu-
gos, él presidiría, encarnado en un sacerdote magno, los coros ofer-
torios y las pompas sagradas. Los ministros del culto nuevo darían
gracias a la potestad divina... Acá Darío prescinde de la asimi-
lación de los viejos dioses paganos bajo nuevas formas cris-
tianas para avizorar, a la inversa, la asimilación del Dios
cristiano y su culto por la secular cultura grecorromana, injer-
tando de esa forma al cristianismo en el vetusto y glorioso
tronco del Lacio. Varo no se rinde ante Pablo; cede quizás la
vigencia de sus antiguos dioses, mas no la de Roma y su
cultura, en la que de alguna forma perdurará el aliento de la
vieja fe16.
16 Raimundo Lida interpreta La fiesta de Roma en sentido inverso: «Con

dramática sobriedad, en La fiesta de Roma las dos frases brevísimas de
Pablo responden al esplendor de la elocuencia romana, y sugieren,
En su poesía muestra Rubén Darío una asombrosa capa-

cidad de revivir la antigua espiritualidad pagana, invocando
constantemente a los dioses grecolatinos. Su hedonismo y
sensibilidad cósmica le hacían ansiar los viejos dioses.
Las tres Reinas Magas y el alma del poeta

En el cuento Las tres Reinas Magas nos asomamos a su
alma en pugna entre la aspiración cristiana y el epicureísmo,
siempre tan tentador para el poeta17. Refiere que un fraile
indaga si existen acaso noticias sobre las mujeres de los tres
Reyes Magos, pero ningún sabio ni estudioso puede propor-
cionarle respuesta. Entonces un joven poeta (porque los poe-
tas suelen saber más cosas que los sabios), responde a su inquietud
con el cuento de las tres Reinas Magas que, insinúa sutilmen-
te al fraile, han de estar, por cierto, más cerca de tu corazón.
La historia arranca en forma sorprendente, establecien-
do el más extraño e inverosímil paralelismo entre el alma del
poeta (Crista) y el Mesías: Mi alma se llama Crista. En un pesebre
nació para ser coronada reina de martirio. Ella es hija de una virgen
y un obrero, y la noche de su nacimiento danzaron y cantaron
alrededor del pesebre cien pastores y pastoras. Una estrella apareció
sobre el techo del pesebre de mi alma; y, a la luz de esa estrella,
sin decirlo abiertamente, el ocaso del paganismo y el triunfo de la

nueva fe» (Cuentos completos, Estudio preliminar, 2000 48). Las dos fra-
ses de Pablo son: Era el hambre de Dios, cuando Lucio Varo expresa su
pesadumbre al desfallecer su fe en los viejos dioses romanos, y, al
final del cuento, cuando declara a Varo: Yo anuncio al Dios del triunfo
venidero, a lo que Varo replica: ¡Roma será inmortal!
17 Fue publicado en Musa Joven, Santiago de Chile, septiembre de 1912.
Después, con algunos cambios, se volvió a publicar en Por Esos Mun-
dos, en enero de 1914 en Madrid. Aquí se sigue esa versión, reprodu-
cida en Cuentos completos, edición de Ernesto Mejía Sánchez y Julio
Valle-Castillo, anteriormente citada. La palabra Epicureísmo la em-
pleamos en el sentido popular, como afán desenfrenado de placer,
sentido que le atribuía Rubén Darío, mas no el propio filósofo Epicu-
ro, quien aconsejaba mesura y moderación en los placeres.
llegaron a visitar a la recién nacida tres Reinas Magas. Son la reina

de Jerusalén, la reina de Ecbatana y la reina de Amatunte;
cada una ofrece sus tesoros a la recién nacida, tres paraísos
entre los cuales Crista debe escoger: el de las virtudes; el del
poder, la riqueza y la gloria, y el del imperio de la mujer, donde
la prodigiosa carne femenina se muestra en su pagana y natural
desnudez.
En medio de la nube aromada y sacra del incienso y las
sonrisas arcangélicas, donde imperan las Virtudes —Darío es-
cribe así la palabra, con mayúscula, refiriéndose al paraíso de
la reina de Jerusalén— un místico son de salterios dice la paz
poderosa del Padre, la sacrosanta magia del Hijo y el misterio
sublime del Espíritu. Los lirios de divina nieve son las flores que en
hechiceras vías lácteas cultivan y recogen las Vírgenes y los Bien-
aventurados. De tal forma representa el poeta el credo cristia-
no. Y manifiesta que su alma aspira hacia esas sublimes al-
turas: —¡Ay!, en verdad que la parte más pura de mi ser tiende a
tan mística mansión. Existe un diamante que se llama Fe, una perla
que se llama Esperanza y un encendido rubí de amor que se llama
Caridad. Tiemblo delante de la omnipotencia del Padre, me atrae la
excelsitud del Hijo y me enciende la llama del Espíritu; mas...
En el preciso instante que el alma asciende, la reina de
Ecbatana despliega sonriente a sus ojos los prodigios del poder,
la dominación y la gloria, mientras la reina de Jerusalén sus-
pira doliosa. La atracción experimentada por Crista ante las
ilustres oriflamas y banderas de púrpura es fuerte, pero... Apa-
rece entonces la reina de Amatunte, presagiando a Crista la
más dolorosa y terrible crucifixión, y, sin embargo, prefiere
estar con ella: ¡Yo seré contigo, Señora, en el paraíso de la mirra!
La anunciada crucifixión del poeta anticipa su torturan-
te contradicción entre la aspiración suprema de su fe y el
torbellino de sus pasiones. Es un cuento en el que simbólica-
mente se refleja el alma de Darío. Tal como decía Dostoievs-
ki del alma rusa, Darío quiere a la vez abrazar el ideal de
Sodoma y el de la Madona.18 Tan íntima contradicción se

refleja diáfanamente en su poema «Divina Psiquis», de Can-
tos de vida y esperanza19:
Te asomas por mis ojos a la luz de la tierra
y prisionera vives en mí de extraño dueño:
te reducen a esclava mis sentidos en guerra
y apenas vagas libre por el jardín del sueño.
Sabia de la Lujuria que sabe antiguas ciencias,
te sacudes a veces entre imposibles muros,
y más allá de todas las vulgares conciencias
exploras los recodos más terribles y oscuros.
Y encuentras sombra y duelo. Que sombra y duelo en-
(cuentres
18 En relación a su amigo y admirador Rufino Blanco Fombona (1874-
1944) confiesa Darío: «Fraternizábamos en Epicuro, pero yo creyendo siem-
pre en Jesús Santo, y él no». (Rubén Darío, Tierras solares. Edición, intro-
ducción y notas de Noel Rivas Bravo, Editorial Amerrisque, Colec-
ción Biblioteca Dariana, 131). Con gran perspicacia señalaba ya don
Juan Valera esa mezcla de cristianismo y paganismo en Darío. Decía
que en las composiciones de Azul... descubría «exuberancia de amor
sensual, y, en este amor, algo de religioso»; «Cada composición pare-
ce un himno sagrado a Eros, himno que a las veces, en la mayor
explosión de entusiasmo, el pesimismo viene a turbar con la diso-
nancia, ya de un ay de dolor, ya de una carcajada sarcástica. Aquel
sabor amargo, que brota del centro mismo de todo deleite, y que tan
bien experimentó y expresó el ateo Lucrecio: medio de frute leporum/
surgit amari aliquid, quod im ipsus floribus angat (en medio dela fuente
del deleite, surge una amargura que aún entre las mismas flores an-
gustia), acude a interrumpir lo que usted llama la música triunfante de
mis rimas. Pero como en usted hay de todo, noto en los versos, ade-
más del ansia del deleite y además de la amargura de que habla
Lucrecio, la sed de lo eterno, esa aspiración profunda e insaciable de
las edades cristianas, que el poeta pagano quizá no hubiera compren-
dido» (Rubén Darío, Azul... —1888—, Ediciones Distribuidora Cul-
tural, 16va Reimpresión, 2007 XXVI). El biógrafo de Darío, don Edel-
berto Torres Espinoza, sintetiza así su actitud religiosa: «Es un cre-
yente sui generis, una amalgama de cristiano y pagano, con tangencias
con lo terrestre y lo celeste» (La dramática vida de Rubén Darío, 8va ed.
Editorial Amerrisque, 2009, 746).
19 Cantos de vida y esperanza, 1905.
bajo la viña donde nace el vino del Diablo.

Te posas en los senos, te posas en los vientres
que hicieron a Juan loco e hicieron cuerdo a Pablo.
A Juan virgen y a Pablo militar y violento,
A Juan que nunca supo del supremo contacto;
a Pablo el tempestuoso que halló a Cristo en el viento,
y a Juan ante quien Hugo se queda estupefacto.
Entre la catedral y las ruinas paganas
vuelas, ¡oh, Psiquis, oh, alma mía!
—como decía
aquel celeste Edgardo
que entró en el paraíso entre un son de campanas
y un perfume de nardo—,
entre la catedral
y las paganas ruinas
repartes tus dos alas de cristal,
tus dos alas divinas.
Y de la flor
que el ruiseñor
canta en su griego antiguo, de la rosa,
vuelas, ¡oh, Mariposa!,
¡a posarte en un clavo de Nuestro Señor!
Darío ancla finalmente su esperanza en esa alada mari-
posa que se posa en la Cruz de Cristo. Viene de la flor y de
la rosa; viene de la sombra y el duelo; viene de la esclavitud
lujuriosa en donde nace el vino del Diablo. Mas en su último
ímpetu se aferra a la Cruz de Cristo, como hizo el poeta
mismo en su propia agonía20.
20 Hay en ello una captación profunda de la justificación del pecador,

no por sus propios méritos, sino por la gracia del sacrificio redentor
de Cristo. «San Pablo asevera que el evangelio es poder de Dios para
la salvación de quien ha sucumbido al pecado; mensaje que proclama
que ‘la justicia de Dios se revela por fe y para fe’ (Ro 1:16-17) y ello
concede la ‘justificación’ (Ro 3:21-31)»; «Solo por gracia mediante la
fe en Cristo y su obra salvífica y no por algún mérito nuestro, somos
Dualidad de carne y espíritu

La escisión entre el cristiano y el pagano en Darío se
refleja también vivamente en otro cuento de juventud: Carta
del país azul. Paisajes de un cerebro21, publicado en Chile cuando
el poeta tenía apenas 21 años22. Su trama es prácticamente
inexistente, pues el texto apenas reúne tres poéticas viñetas.
Tan sólo destacaremos dos actitudes opuestas muy típicas
de Darío. Narra que vagando al azar entra a una iglesia y
escucha conmovido el sermón de un joven fraile de semblan-
te ascético:
Había en sus palabras llanto y trueno; y sus manos al
abrirse sobre la muchedumbre parecían derramar relámpa-
gos. Entonces, al ver al predicador, la ancha y relumbrosa
nave, el altar florecido de luz, los cirios goteando sus esta-
lactitas de cera; y al respirar el olor santo del templo, y al
ver tanta gente arrodillada, doblé mis hinojos y pensé en
mis primeros años: la abuela, con su cofia blanca y su
rostro arrugado y su camándula de gordos misterios; la
catedral de mi ciudad, donde yo aprendí a creer; las naves
resonantes, la custodia adamantina, y el ángel de la guar-
da, a quien yo sentía cerca de mí, con su calor divino,
recitando las oraciones que me enseñaba mi madre. Y en-
tonces oré. ¡Oré, como cuando niño juntaba las manos
pequeñuelas!
aceptados por Dios y recibimos el Espíritu Santo que renueva nues-

tros corazones, capacitándonos y llamándonos a buenas obras». (De-
claración conjunta sobre la doctrina de la justificación, Augsburgo
1999, # 10 y 15, suscrita desde entonces por luteranos, católicos,
metodistas, reformados y anglicanos, disponible en http://
www.vatican.va/).
21 Publicado en La Época de Santiago de Chile el 3 de febrero de 1888.
22 El relato muestra en el joven Darío un asombroso desconocimiento
de los Evangelios, pues sugiere que el texto bíblico que sirve de base
a la predicación descrita en el cuento, tomado de Lc 14, 26-27 y que
aproximadamente él refiere, constituye un principio religioso sacado del
santo Jerónimo.
Uno pensaría que el poeta finalmente echaría el ancla de

su fe. Que se afincaría allí. Mas acto seguido sale a respirar el
aire dulce. Brilla la luna nueva en el firmamento. Y entonces
declara: El asceta había desaparecido de mí: quedaba el pagano...
Amo la belleza, gusto del desnudo; de las ninfas de los bosques,
blancas y gallardas; de Venus en su concha y de Diana, la virgen
cazadora de carne divina, que va entre su tropa de galgos, con el arco
en comba, a la pista de un ciervo o de un jabalí. Sí, soy pagano.
Adorador de los viejos dioses, y ciudadano de los viejos tiempos. Yo
me inclino ante Júpiter porque tiene el rayo y el águila; canto a
Citerea porque está desnuda y protege el beso de dos bocas que se
buscan; y amo a Pan porque, como yo, es aficionado a la música
y a los sonoros ditirambos, junto a los riachuelos armoniosos,
donde triscan las náyades, la cadera sobre la linfa, el busto al aire,
todas sonrosadas al beso fecundo y ardiente del gran sol. En cuanto
a las mujeres, las amo por sus ojos que ponen luz en el alma de los
hombres; por sus líneas curvas, por sus fuertes aromas de violeta y
por sus bocas que parecen rosas.
¿Ficción literaria o espejo de sí mismo? José María Vargas
Vila comparte una anécdota biográfica muy parecida de Darío.
Visitan Roma en el año 1900. Dentro de la Basílica de Santa
María la Mayor Rubén se postra de hinojos; cirio en mano se
incorpora a una procesión y escucha luego conmocionado la
plática de un fraile franciscano. Más tarde, mientras el poeta
contempla absorto las cúpulas de oro y azul de la Basílica de
San Juan de Letrán, siente junto a sí «algo como el rozamien-
to de un ala; asombrado, alzó a mirar, y vio que se retiraba
lentamente aquello que lo había tocado; era la caña del Pes-
cador, que desde la sombra de su confesionario, un Sacerdote
arrojaba al paso de los peregrinos, para llamarlos a la Peniten-
cia»23. La caña vuelve a tocar a Darío. El poeta junta las
manos y cae de rodillas. De hinojos camina hacia el confesio-
23 Respetamos la extraña ortografía de Vargas Vila, propensa a innece-

sarias mayúsculas. Véase la cita en Rubén Darío (1917), por José María
Vargas Vila, Editorial Amerrisque Managua 2013 16.
nario. «Cuando se alzó de allí, tenía tal aire de contrición, que

daba pena mirarlo». Sin embargo, «ya fuera de la Basílica,
sobre el atrio bañado de Sol, la fascinación religiosa empezó
a evaporarse lentamente». Se enrumban juntos entonces a
una hostería para aplacar su sed con vinos de Frascati e I
castelli romani. Y concluye así Vargas Vila: «Esa noche partió
para Nápoles, sonriente y feliz, rota ya entre sus manos la
caña del Pescador... iba tal vez a llenar de nuevo la escarcela
de sus pecados, a poner nuevos besos sobre labios escarlatas,
cerca al mar azul, coronado de cipreses».24
En su precioso artículo Principios cristianos en los cuentos
de Rubén Darío25, la religiosa Mary Ávila, C.S.J. de St. John´s
University, Nueva York, comenta en relación a Carta del país
azul: «Que sean o no tales escenas ficticias o autobiográficas
es de poca importancia. Pero el hecho es que en ellas trata
Darío de un tema cristiano en substancia: La lucha entre el
espíritu y la carne, entablada en el alma. Y que el autor es
consciente de su combate, se halla declarado en su expresión
paradojal: ‘Oré, oré como un creyente en un templo, yo el escépti-
co’!».26
Referente a esa misma dualidad de carne y espíritu vis-
lumbrada en las creaciones de Darío, señala clarividente-
mente Eduardo Zepeda-Henríquez: «No encontramos en
lengua castellana otra poesía de más amplio registro, en ese
sentido, y cuyo arco llegue a una mayor tirantez, doblándose
lo mismo por el lado espiritual que por el material, sin rom-
perse nunca; es decir, equilibrando artísticamente las dos
tendencias de la humana naturaleza. Y no es que el poeta de
Nicaragua se dé por partes iguales, repartiéndose; es que se
entrega por entero, sucesivamente al orden de lo psíquico y
al orden de lo carnal, que es un orden negativo, por lo que
24 Ibid. 16.
25 Revista Iberoamericana, Vol. XXIV, Núm. 47, Enero-Junio 1959 30; http:/
/revista-iberoamericana.pitt.ed
26 Mary Ávila, Ibid. 30.
tiene de desordenado».27
Vale la pena recordar que quien originalmente desarrolla
el tema de la contradicción entre carne y espíritu es el apóstol
Pablo (Gál 5, 17; Rm 8, 4). La «carne», según Pablo, no
equivale al instinto sexual o a lo meramente corporal, puesto
que lo «carnal» abarca para él todas las manifestaciones hu-
manas, tanto psíquicas como corporales, en cuanto opuestas
a Dios y su proyecto de vida; tan «carnales» son para Pablo
el orgullo y la codicia como la sexualidad, si se orienta exclu-
sivamente al placer sin consideraciones éticas.
En perpetuo vaivén
Volviendo ahora al cuento Carta del país azul, nos parece
que Darío en él abandona intencionalmente el sustrato cris-
tiano, oscilando abiertamente hacia el paganismo: Sí, soy
pagano. Adorador de los viejos dioses, y ciudadano de los viejos
tiempos. Su lucha entre carne y espíritu sucumbe allí a una
carnalidad desenfrenada, apenas atemperada por un erotis-
mo exquisito.28 Mas nuestro poeta es hombre en perpetuo
27 Julio Ycaza Tijerino / Eduardo Zepeda-Henríquez, Estudio de la poé-

tica de Rubén Darío, Managua 1967 98; Comisión Nacional para la
Celebración del Centenario del Nacimiento de Rubén Darío. Por su
parte, Mary Ávila señala: «Que pudieran existir, evidentemente, in-
fluencias cristianas y paganas en sus obras es, por otra parte, el resul-
tado natural de la dualidad de su naturaleza, donde se entabló la
lucha entre estas dos fuerzas, desde una edad asombrosamente tier-
na casi hasta el último suspiro; pero la persistencia de esta lucha
claramente atestigua de que, mientras ni la una ni la otra fue capaz de
vencer, Darío jamás abandonó el combate. Y hacia el término de su
vida, su creciente preocupación por el espíritu y su final sumisión a la
Gracia, no nos dejan duda ni de la sinceridad de sus esfuerzos ni de
la legitimidad de su sentimiento». Ibid. 37.
28 Carta del país azul fue publicada por Darío el 3 de febrero de 1888,
apenas cinco meses antes de Azul..., que salió a luz en Valparaíso el
30 de julio del mismo año, cuando Darío tenía 21 años. La misma
palabra mágica engarza ambos escritos; su espíritu es similar. Ya en
su madurez, a sus 46 años, el poeta relativizará las tendencias paga-
nizantes de su dorada juventud, ponderando en 1913: «Hay (en Azul...),
vaivén y semeja la mariposa de su poema29. Su confesión de

paganismo pronto se desvanece en otro de sus cuentos: La
pesca, del año 1896, ocho años posteriores a Carta del país azul.
La pesca es un relato de raíces bíblicas. Alude al pasaje
evangélico de la pesca milagrosa referido en Lc 5, 4-7, en el
que los discípulos, tras batallar la noche entera en vano, echan
de nuevo las redes en nombre de Jesús y estas se llenan hasta
reventar. Lo asombroso de este cuento es que Darío refiere
el milagro a sí mismo: Mi pobre barca estaba hecha pedazos... y
la red estaba rota, deshecha como la lira —la red para pescar los
peces del diario alimento; la lira para entonar los bellos can-
tos poéticos. Sus añorados dioses paganos no le responden
más: Los dioses son injustos y terribles... mi red conocida de los
tritones y sirenas... ¡Ay! ¡Ay! ¡Ay!... ¿los dioses son sordos y malos?
Darío se encuentra sin comida y sin inspiración, con los brazos
desfallecidos, con su lira rota y su red destrozada. A lo lejos
descubre entonces una figura blanca, con aspecto de nieve y de
lino, que lentamente se le acerca: Y era Él.
¡Oh! —exclamé— ¿no me queda más que la muerte?
—Poeta de poca fe —me dijo— echa las redes al mar.
Eché las redes en las aguas llenas de astros, y ¡oh prodigio!,
nunca salieron más cargadas. Era una fiesta saltante de
estrellas; la divina pedrería viva, se agitaba alrededor de mis
brazos gozosos.
Jesús parte con su indescriptible nimbo, dejando las hue-
sobre todo, juventud, un ansia de vida, un estremecimiento sensual, un relente

pagano, a pesar de mi educación religiosa y profesar desde mi infancia la
doctrina católica, apostólica, romana. Ciertas notas heterodoxas las explican
ciertas lecturas». Historia de mis libros, Edición de Fidel Coloma Gonzá-
lez, Editorial Nueva Nicaragua 1987 43.
29 Acota sutilmente José Olivio Jiménez: «Creía y descreía en todo, en
un movimiento oscilante y espontáneo (es decir, de buena fe) que
nunca le apartó de un modo total de la raíz católica de donde proce-
día y en la que vino a morir». Rubén Darío, Cuentos fantásticos, Selección
y prólogo de José Olivio Jiménez, Alianza Editorial Madrid 1976 19.
llas de sus divinos pies descalzos. Esa misma noche cena el poeta
con su mujer y su niño, que juega con dos anillos —huesos
restantes del pez Saturno. La esposa había expresado al princi-
pio del cuento angustia de si podrían acaso cenar esa noche.
Ahora hay comida en el hogar e inspiración en el corazón. La
maravillosa pesca de arte trae consigo también el pan cotidia-
no. Darío atribuye a Cristo las riquezas de su inspiración.30
Abandonado por los viejos dioses paganos, Cristo le restitu-
ye de nuevo a su potencia creadora. ¿Y el detalle sutil del niño
apaciblemente jugando con los restos de Saturno? ¿No será
acaso la inversión cristiana del mito grecorromano del dios
que devora a sus hijos, terroríficamente ilustrado por Goya?
Los buenos hombres de los alrededores nunca vieron mayor alegría
en la casa del pescador, después de la tempestad. ¡Oh, qué rica cena!
Nietzsche: el Salomón negro

La portentosa imaginación de Darío no se despliega
únicamente en mirada retrospectiva, contraponiendo paga-
nismo y cristianismo; se sirve también de ella para avizorar
30 En Voz de lejos enfatiza que habla —y se refiere a cuando aborda

temáticas sagradas y teme ser incomprendido— en nombre de Dios:
Yo digo la palabra que encarna mi pensamiento y mi sentimiento. La doy al
mundo como Dios me la da. No busco que el público me entienda. Quiero hablar
para las orejas de los elegidos. (Cuentos completos, Edición de Julio Valle-
Castillo, 2000 273). En su afamado estudio de los cuentos de Darío,
Raimundo Lida ratifica nuestra interpretación de La Pesca: «Donde sí
se nos aparece bien clara, aunque con refracciones de ironía, la rela-
ción del poeta con Dios mismo es en La Pesca, no ya de la época de
Azul..., sino de la de Prosas Profanas... En página tan madura y tan
finamente bruñida, ciertos rasgos burlescos o paródicos se entretejen
sin disonancia con el relato del prodigio». (Rubén Darío, Cuentos
completos, Estudio preliminar, 37 Ibid.). Y el poeta mismo consciente-
mente ratifica poco antes de morir que su genio es un don que pro-
viene de Dios: Alejado de mi tierra, y bregando por un ideal literario que se
impuso en todos los países de lengua española he podido ofrendar a Nicaragua
el reflejo de lo que Dios ha hecho por mí (Carta a Pedro Rafael Cuadra,
fechada en Nueva York el 21 de diciembre de 1914 y publicada por Pe-
dro Joaquín Cuadra Chamorro, Rubén Darío, Granada 1943; citada por
Edelberto Torres Espinoza, La dramática vida de Rubén Darío, 802, Ibid.).
nuevas filosofías radicalmente opuestas al cristianismo. Nos

referimos en particular al pensador alemán Federico Nietzs-
che (1844-1900), cuya influencia ascendente se proyectaría
invicta hacia el siglo XXI y de cuya filosofía apenas se comen-
zaba a tener vagas noticias a fines del siglo XIX en Latino-
américa. Tan temprano como 1894, en vida aún del filósofo,
comenzó Darío a tener noticias suyas a través de fuentes
francesas, que procesó en su crónica Los raros. Filósofos «fini-
seculares». Nietzsche-Multatuli31; dicha crónica fue sin embargo
excluida de su famoso libro de 1896. Sin haber podido leer
aún sus obras, destaca Darío la policromía de sus extraordi-
narias cualidades de artista, pensador, pedagogo, músico, filólo-
go, filósofo; y le llama alma de elección, un solitario, un estilista,
un raro, que al no tener la serenidad apolínea de Goethe [...] frágil
como un cristal, crujió entre los ásperos dedos de la alienación.
Cinco años más tarde publica el poeta en El Sol de Bue-
nos Aires su enigmático relato El Salomón negro,32 donde
contrapone la visión judeocristiana de la vida a la de Federico
Nietzsche.33 Esta vez sí ya tiene clara idea de su anticristia-
nismo. En este inquietante cuento Salomón dormita. Se le
aparece un espíritu idéntico a él, pero azabache: «Soy tu igual,
sólo que soy todo lo opuesto a ti»; «Tú amas la verdad, yo reino en
la mentira, única que existe», le dice la aparición. Salomón le
llama espíritu maléfico.
31 Recientemente esa crónica del 2 de abril de 1894 ha sido por primera

vez íntegramente publicada por Günther Schmigalle y Rodrigo Care-
sani, en: Bibliografía de Rubén Darío en La Nación de Buenos Aires (1889-
1916), Catálogo comentado y crónicas desconocidas, Managua, Di-
námica Editorial 2017 96-101. Darío mismo dice allí: A pesar de Henri
Albert y los nietzschistas franceses, la obra de Nietzsche es conocida muy esca-
samente.
32 El Salomón negro fue publicado en El Sol de Buenos Aires el 24 de julio
de 1899, en vida aún del filósofo.
33 Conviene aclarar que no se trata de una mera suposición: Darío, al
final del cuento, identifica al Salomón Negro: -¿Cómo has dicho que te
llamas? —Salomón —contestó sonriendo-. Pero también tengo otro nombre. -
¿Cuál? —Federico Nietzsche.
En este extraño cuento presenciamos un claro ejemplo

de cómo piensan los poetas: no a través de ideas y conceptos
abstractos, sino por medio de figuraciones simbólicas y na-
rraciones alegóricas. Darío entreteje barrocamente en Salo-
món negro elementos mitológicos semitas, árabes y judíos,
con otros persas. Alude a los Djinns,34 traviesos geniecillos de
las Mil y una noches que atacaban o ayudaban al ser humano
y que, según la leyenda, aprendió a controlar Salomón. Alude
también al pájaro Simorg (el Simurg persa), criatura voladora
de carácter mítico y benevolente, asimismo al talismán de
Salomón, su poderoso anillo mágico (elemento también to-
mado de las Mil y una noches).
El cuento realza la oscura e inaudita belleza del Salomón
negro: ante él, el poder del anillo del Salomón bíblico queda
inutilizado; si este comprende el sentido de las cosas por el
lado iluminado por el sol, aquel lo hace por el lado oculto. Al
Salomón bíblico le concedieron los ángeles el poder de su
anillo; al negro, los demonios. El Salomón bíblico alega que
está escrito: Que todas las criaturas alaben al Señor, y conjura así
a las aves a que manifiesten su verdad. Se congregan enton-
ces ante él las más diversas criaturas aladas, desde el pavo
real, la tórtola, el halcón, el ave Syrdar (nombre evocador de
la nobleza de la India), hasta el cuervo y el gallo... Larga es
la lista de aves palmípedas, rapaces o domésticas que conjura
el rey sabio. Todas le dicen algún pensamiento bíblico, a
saber: El que no tenga piedad para los demás, no encontrará nin-
guna para sí. Pecadores, convertíos a Dios. Todo pasa; Dios sólo
es eterno. Por larga que sea nuestra vida, llega siempre su fin. Pensad
en Dios, hombres ligeros. A estas máximas opone, sin embargo,
el Salomón negro su tenebroso credo: Nada triunfa sino el
ejercicio de la fuerza.... ¡Ay de los piadosos! El odio es el salvador
y potente. Aplastad a los pequeños; rematad a los heridos; no deis
pan a los hambrientos; inutilizad por completo a los cojos. Así se
34 Darío utiliza la transcripción francesa.

llega a la perfección del mundo... Por lo demás, Dios se llama X; se

llama Cero.
Concluye así su sombrío cuento Darío: Quedó el sabio
desolado, y preparóse para ascender, con el ángel de las alas infini-
tas, a contemplar la verdad del Señor. El pájaro Simorg llegó en
rápido vuelo: —Salomón, Salomón: has sido tentado. Consuélate;
regocíjate. ¡Tu esperanza está en David! Y el alma de Salomón se
fundió en Dios. El Simurg representa el pájaro mitológico
inmortal que anida en las ramas del Árbol de la Ciencia en el
paraíso terrenal. El cuento se resuelve en favor del bien. La
exaltación del poder y la fuerza sucumbe ante el amor y la fe.
A Nietzsche alude sin duda Darío al final de Historia de
mis libros, tras expresar que ninguna filosofía colmó sus an-
sias trascendentes de sentido, por lo que se lanzó a Dios
como refugio, asiéndose de la plegaria como de un paracaí-
das: Todas las filosofías me han parecido impotentes, y algunas
abominables y obra de locos y malhechores. En cambio, desde Marco
Aurelio hasta Bergson, he saludado con gratitud a los que dan alas,
tranquilidad, vuelos apacibles y enseñan a comprender de la mejor
manera posible el enigma de nuestra estancia sobre la tierra.35
35 Ibid. 101-2. Otra alusión pasajera a Nietzsche la encontramos en el

cuento Caín, donde Darío exalta una bella y cándida muchacha de
ascendencia italiana, de la que dice: Todavía no le había enseñado la
Serpiente con sus ásperas lecciones, con los engaños, con las falsías, con las
traiciones de la gata de Nietzsche, ni una sola artimaña, ni perversidad. Ese
cuento, publicado en El Diario de Buenos Aires el 29 de junio de
1895, data cinco años antes de la muerte del filósofo alemán (1900).
En su cuento Por el Rhin (1897) leemos estas líneas: Pasa, furioso, el
pecho desnudo, los gestos violentos, la mirada fulminante, mascando una hos-
tia, estrangulando un cordero, un hombre extraño, que grita: Yo soy el magná-
nimo Zarathustra: seguid mis pasos. Es la hora del imperio: ¡yo soy la luz!
Alrededor del vociferador caen piedras. —¡Muerte a Nietzsche el loco! En su
crónica La «España negra» (1899) escribe Darío: El Anticristo nació en este
siglo en Alemania; conquistó muchas almas; se apasionó primero por el Graal
santo y renegó luego de su mayor sacerdote; creó el tipo de soberbia humana, o
superhumana, aplastando la caridad de Jesús; predicó el odio al doctor de la
Dulzura; desató o quiso desatar los instintos, los sexos y las voluntades; consi-
guió un ejército de inteligencias, y se cumplió por él más de una profecía. Pero el
Inspiración bíblica: Hebraico

Otros cuentos de raigambre bíblica en la obra narrativa
del poeta serían El nacimiento de la col, Hebraico, El árbol del rey
David, Palimpsesto (I), La muerte de Salomé, Las pérdidas de Juan
Bueno, Historia prodigiosa de la princesa Psiquia y La resurrección
de la rosa. En Hebraico, El nacimiento de la col y Las pérdidas de
Juan Bueno despliega Darío una simpática nota de humoris-
mo: en el primer cuento36 una liebre dialoga con Moisés y
Aarón; ella ha quedado excluida de la dieta judía por ser
catalogada entre los animales impuros, pero se queja ante el
legislador de que un atrevido israelita acaba de freír una con-
génere y pide para él un castigo ejemplar.
El acusado se defendió como pudo. Explicó su necesidad y
disculpó su apetito, alegando ignorancia de la nueva ley. Había que
juzgarle severamente. Quizá hubiera podido ser lapidado. Pero los
dos hermanos prueban antes el manjar y ante los ojos horro-
rizados de la liebre, acaban chupándose los dedos y revocan-
do la prohibición. Sin embargo el buen Dios se conduele de la
liebre, dándole un cirineo para sufrir su destino, por lo que se
dará a veces gato por liebre. En El nacimiento de la col37, el
poeta se remonta a los albores de la creación, antes de que Eva
Anticristo alemán está en el manicomio, y el Galileo ha vencido otra vez (Rubén

Darío, España Contemporánea. Edición, introducción y notas de Noel
Rivas Bravo. Academia Nicaragüense de la Lengua Julio 1998 159).
En su famosa Letanía de nuestro señor don Quijote (1905) exclamará Da-
río: ...de los superhombres de Nietzsche... líbranos, señor. Y en su poema de
1913 titulado Caminos, contrapone el filósofo alemán a Jesús, en
cuanto representante de la vía del poder opuesta a la vía del amor:
¿Qué vereda se indica,/ cuál es la vía santa,/ cuando Jesús predica/ o cuando
Nietzsche canta?... ¿La vía de poder, o la vía de amar? (Rubén Darío,
Poesía, Edición de Julio Valle-Castillo, Editorial Nueva Nicaragua
1989565). Como vemos, el pensamiento anticristiano de Nietzsche
inquietó profundamente a Darío a lo largo de su vida.
36 Hebraico es un cuento coetáneo de Azul...; fue publicado en La Liber-
tad Electoral de Santiago de Chile el 3 de septiembre de 1888.
37 Publicado en Mensajes de la tarde de La Tribuna de Buenos Aires el 4 de
octubre de 1895.
fuese tentada por la serpiente. El maligno espíritu contempla una

rosa recién creada. Es de espléndida belleza. Eres bella, le dice;
bella y feliz. Y sin embargo le pone un pero: No eres útil. ¿No
miras esos altos árboles llenos de bellotas? Ésos, a más de ser frondo-
sos, dan alimento a muchedumbres de seres animados que se detie-
nen bajo sus ramas. Rosa, ser bella es poco... Y la rosa, tentada,
pide al buen Dios, al alba siguiente, el don de la utilidad. Sea,
hija mía, contestó el Señor, sonriendo. ¡Y la convierte en repo-
llo!38
El breve y simpático apólogo de Darío contiene un pen-
samiento filosófico: en la escala de valores la utilidad de las
ciencias resulta imprescindible, pero ocupa un lugar inferior
a la superflua belleza delas artes. Ni las ciencias positivas
pueden sustituir la función delas artes, ni las artes la de las
ciencias. Son irreductibles y complementarias y cada cual
aporta, por una parte, utilidad, por otra, belleza.
Las pérdidas de Juan Bueno

Las pérdidas de Juan Bueno39es otro apólogo humorístico:
Juan Bueno padece incontables ultrajes con infinita pacien-
cia; se apiada de él San José y le ofrece su celestial protección,
cumpliéndole sus deseos. Sin embargo, acaba exasperándose
cuando le solicita ayuda para encontrar a su mujer, que lo
aporrea sin piedad. San José alzó el bastón florido y dándole a
Juan en medio de las dos orejas, le dijo con voz airada: ¡Anda a
buscarla a los infiernos, zopenco! La moraleja es clara y tradu-
38 El humor de Darío también aflora en Febea, espléndido y brevísimo

relato: Febea es la pantera de Nerón, acostumbrada a devorar carne
humana. El neurótico y cruel emperador intenta seducir una virgen
cristiana con sus eróticos y bien rimados cantos; ante su fracaso,
incita a la pantera a devorarla, pero esta replica: Nunca mis zarpas se
moverán contra una mujer que como ésta derrama resplandores de estrella, y le
hace saber que sus versos, dáctilos y pirriquios, han resultado detestables.
Otra vez notamos aquí el aprecio del poeta por los heroicos cristianos
de la antigüedad.
39 Se publicó en El Heraldo de Costa Rica el 13 de marzo de 1892.
cida a lenguaje municipal y espeso sería —bueno sí, pero no

pendejo.
Según Mary Ávila, al entrelazar Darío el sentir cristiano
con humorísticas leyendas de tan encantadora sencillez,
muestra su familiaridad con las cosas sagradas y el lector
recibe la impresión evidente de que el autor fue de verdad un
creyente. «Un extraño a la fe jamás podría hablar en semejan-
te tono; como tampoco habrían podido sus contemporáneos
no cristianos poner tales notas de humor en una literatura de
este estilo».40
El árbol del rey David y Palimpsesto (I)

En El árbol del rey David41y Palimpsesto (I),42 Darío reve-
rentemente fabula a partir del dato bíblico: el rey David,
anciano, acompañado de la bella joven Abisag, la sunamita,
consuelo de su vejez, planta un árbol de cuyas ramas, siglos
después, el carpintero José cortará una vara que florecerá en
el templo a la hora de su desposorio con María, la estrella, la
perla de Dios, la madre de Jesús, el Cristo43. El segundo cuento
evoca la escena bíblica del Gólgota. El centurión Longinos
40 Principios cristianos en los cuentos de Rubén Darío, Revista Iberoamerica-

na, Vol. XXIV, Núm. 47, Enero-Junio 1959 31; http://revista-
iberoamericana.pitt.ed
41 Publicado en La Prensa Libre de San José de Costa Rica el 15 de
octubre de 1891. Contiene una asombrosa descripción de la primave-
ra, típicamente dariana: La tierra y el cielo se juntaban en una dulce y
luminosa unión. Arriba el sol, esplendoroso y triunfal; abajo el despertamiento
del mundo, la melodiosa fronda, el perfume, los himnos del bosque, las algara-
das jocundas de los pájaros, la diana universal, la gloriosa armonía de la
naturaleza.
42 Publicado el 16 de septiembre de 1893 en Mensajes de la tarde, de La
Tribuna de Buenos Aires.
43 Darío también exalta poéticamente la figura de María en su viñeta La
Virgen de la paloma, incluida en los cuentos de Azul..., en la que una
madre muestra a su bebé una paloma y resultan ser la Virgen y el niño
Jesús: María llena de gracia, irradiando la luz de un candor inefable. El niño
Jesús, real como un Dios infante, precioso como un querubín paradisíaco.
atraviesa con su lanza el costado de Cristo, sublime y solitario,

martirizado lirio de divino amor; el agua santa de la santa herida
lava de esta alma toda la tiniebla que impedía el triunfo de la luz.
La sangre luminosa brilla en la punta de su lanza y el alma que
ella hiera sufrirá el celeste contagio de la fe. Por ella se volverá
casto Parsifal y Saulo escuchará el trueno. Convertida en
arma de gracia, Darío contrapone la lanza de Longinos a la
cuerda de Judas, con que se ahorcó el traidor. Ambas histo-
rias muestran con qué primor Darío se apropia estas antiguas
leyendas cristianas para transmitir mensajes de fe y esperan-
za.44
La muerte de Salomé
En La muerte de Salomé entreteje el poeta una leyenda
propia en torno a la joven que solicita la cabeza de Juan el
Bautista al tetrarca Herodes; Darío se solaza describiendo su
espléndida desnudez antes de ser decapitada por una serpien-
te de oro que ciñe su cuello, serpiente cuyos ojos eran dos
rubíes sangrientos y brillantes. La joya cobra vida y cercena
inesperadamente la cabeza de Salomé, que rueda hasta los
pies del trípode donde está depositada, triste y lívida, la cabeza
del precursor de Jesús.
44 La leyenda de la vara florida de San José se remonta a los Evangelios

apócrifos: a la hora de elegir esposo para María, doce varones viudos
que representan las doce tribus de Israel son convocados a Jerusalén.
Cada uno porta una vara y el sacerdote las deposita en el Templo. Al
día siguiente, tras pasar la noche entera en oración, las devuelve a
sus portadores; de la vara de José surge entonces repentinamente
una flor que perfuma el ambiente y una blanquísima paloma. El por-
tento confirma su elección para ser desposado con María. Se cumple
así la profecía de Isaías: «Y saldrá una rama de la raíz de Jesé y una
flor saldrá de su raíz» (Is 11,1). La leyenda de Longinos se remonta
en cambio al Evangelio apócrifo de Nicodemo, datado alrededor del
siglo IV; por primera vez se nombra allí al centurión, que permanece
anónimo en el Evangelio de Juan. Versiones posteriores añadieron
que tenía problemas de visión y que recuperó la vista al contacto con
la sangre del Salvador. Darío recoge ese detalle dándole un sentido
espiritual, como retorno de la incredulidad a la fe.
El secreto de Lázaro
Historia prodigiosa de la princesa Psiquia45 representa un
alarde de fantasía creadora; es narrada por el monje Liborio,
amigo del santo Galación, y de Epistena, mártir (¡otra vez la
fascinación de Darío por la santidad y el martirio!). Psiquia
(¡el alma!) es de una gran belleza. Darío la describe con frui-
ción y entusiasmo de poeta. Era feliz. Descifraba el lenguaje
de los pájaros y del chorro de la fuente o la plática de los
rosales movidos por el viento. Pero un día amanece desolada.
A su reino no había llegado todavía... la luz que los Apóstoles
derramaron en todo el mundo en nombre de Nuestro Señor Jesús.
Su padre hace venir a los más gallardos mancebos de los
reinos vecinos y lejanos y ninguno le interesa. Después llegan
los sabios. Tampoco le interesan. Finalmente aparecen los
tres Reyes Magos. Le hablan del Dios nuevo que les había
infundido una mayor sabiduría. Se habían bautizado en el
nombre de Nuestro Señor Jesucristo; Tomás el santo que tocó las
llagas de Cristo resucitado les había predicado las verdades del
Evangelio. La princesa les explica que el agua que puede
calmar su sed no es el amor (sé cómo son sus raras dulzuras, sus
portentosas maravillas y los secretos todos de su poder); no es la
gloria; no es la fuerza; no es la ciencia... El secreto cuya posesión
será mi única dicha, tan solamente un hombre puede enseñármelo,
Lázaro que recorre la Galia, el que retornó de la muerte, a
cuyo paso todas las cosas parecía que temblaban misteriosamente.
Lázaro acude al llamado de la princesa y musita dos palabras
a su oído. Psiquia entonces se queda dulcemente dormida.
«Con la muerte de la princesa —a quien traslada su pre-
ocupación metafísica—, Darío asume la imposibilidad de
poseer el más tremendo de los secretos: el conocimiento del más
allá de la muerte, únicamente otorgado a Lázaro; tema que
había proyectado narrar en una novela titulada precisamente
45 Publicada en La Nación de Buenos Aires el 26 de diciembre de 1894.

El secreto de Lázaro»46, nos explica Jorge Eduardo Arellano.

En Historia de la princesa Psiquia (1894) contrapone Darío otra
vez dramáticamente paganismo y cristianismo, análogamente
al cuento El sátiro y el centauro (1896). Ambos relatos esceni-
fican el ocaso de los viejos dioses, incapaces ya de apagar la
sed del alma de Psiquia.47 Evidentemente, Psiquia, psique, re-
presenta en Darío el alma humana, descrita en su poema
Divina Psiquis de Cantos de vida y esperanza:
¡Divina Psiquis, dulce Mariposa invisible
que desde los abismos has venido a ser todo
lo que en mi ser nervioso y en mi cuerpo sensible
forma la chispa sacra de la estatua de lodo!
La resurrección de la rosa
Vamos ahora a centrar nuestra atención en una serie de
cuentos en los que Rubén Darío incursiona plenamente en el
mundo de la fe cristiana, mostrándose ajeno a cualquier rasgo
o nostalgia paganos. La resurrección de la rosa,48 encantadora
46 Jorge Eduardo Arellano, El cuentista Rubén Darío: actualización crítica.

Banco Central de Nicaragua. Managua, 2020 227. Arellano comenta
además otro cuento de raíces bíblicas titulado ¡Miseria!, que no figura
en la edición de cuentos completos de Darío recopilada por Ernesto
Mejía Sánchez y Julio Valle-Castillo. Se refiere al drama de Poncio
Pilato y su mujer Prócula tras la condena de Jesús: Cuando el humano
y divino mártir hubo desaparecido, espantado, sintió (Pilato) tronar sobre su
cabeza, semejante al grito de una desconocida tempestad esta pavorosa palabra:
¡Miseria! (Ibid. 231). Ese cuento lo toma Arellano de Arturo Torres-
Rioseco: Vida y obra de Rubén Darío. Buenos Aires, Emecé Editores,
1944 148.
47 Fragmento IV del cuento.
48 Minirrelato publicado en El Heraldo de Costa Rica el 19 de abril de 1892
y que antecede a El nacimiento de la col (1895), otra miniatura narrativa
de Rubén. Erróneamente se ha calificado a El nacimiento de la col
como el primer ejemplo de microrrelato en la narrativa hispanoame-
ricana. Federico Hernández Aguilar, datándolo en 1893, lo califica
como «el primer texto de minificción publicado por un centroameri-
cano» (Cf. Arellano, Ibid. 279). Erwin K. Mapes, que recopiló el cuen-
to de la col, data sin embargo su publicación al 4 de octubre de 1895;
miniatura literaria en la que el poeta despliega su delicada

sensibilidad humana y religiosa, es una alegoría del amor
paterno: Un hombre tenía una rosa que le había brotado del cora-
zón... La rosa constituía su encanto y su alegría. Pero un día
Azrael, el ángel de la muerte, fija en ella sus pupilas. La flor,
desfalleciente, ya casi sin aliento y sin vida, llenó de angustia al que
en ella miraba su dicha. El hombre se volvió al buen Dios y le dijo:
—Señor, ¿para qué me quieres quitar la flor que me diste? Y brilló
en sus ojos una lágrima. Entonces Dios, el bondadoso Padre, se
conmueve por la lágrima paternal y ordena a Azra el preser-
var la vida de la niña, dándole a cambio una estrella de su
jardín azul.
Darío presenta en esta miniatura un caso feliz de oración
de petición. La plegaria desesperada del padre angustiado es
escuchada por Dios. Sin embargo, él no es un creyente inge-
nuo; sabe que las peticiones humanas no siempre son escu-
chadas por Dios, ni siquiera las más justas y fervientes.
El año nuevo siempre es azul

Los más hermosos proyectos humanos sufren también
dolorosas rupturas. Así lo muestra en El año nuevo siempre es
azul,49 otro cuento en que describe el despertar primaveral
del amor entre dos adolescentes. La joven enamorada súbi-
tamente enferma de tisis y muere. Ante ese rudo golpe del
destino exclama Darío, casi anticipando el célebre verso de
Los heraldos negros de César Vallejo: Pero Dios dispone unas
tristezas tan hondas, que hacen meditar en su infinito amor de
abuelo para con los hombres, a veces incomprensible50. El joven
Mejía Sánchez y Valle-Castillo toman de ahí la fecha en su edición

de Cuentos completos. En ambos casos le antecedería La pluma azul.
49 Publicado en El Heraldo de Valparaíso el 17 de marzo de 1888.
50 El verso de Vallejo es: Hay golpes en la vida, tan fuertes...Yo no sé! / Golpes
como del odio de Dios... (César Vallejo, Poesía completa, CICLA-CON-
CYTEC 1988, Ediciones Consejo de Integración Cultural Latinoa-
mericana, 13).
enamorado se torna entonces un escéptico con corazón de

hielo. El año nuevo ha sido gris para él. ¿Y para ella? Sí, pero
para ella siempre fue azul. Voló a ser rosa celeste, alma sagrada,
donde debe de existir el ensueño como realidad, la poesía como
lenguaje y como luz el amor. Su fe en la inmortalidad y su
esperanza más allá de la muerte las expresa Darío con poé-
ticas palabras plenas de aliento profundamente cristiano.
El Dios bueno
En otro relato conmovedor, El Dios bueno (Cuento que
parece blasfemo, pero no lo es),51 plantea el interrogante del mal
y del sufrimiento, empleando un estilo tierno y realista. Con
gran delicadeza de sentimientos describe allí Darío un hospi-
cio de niños regentado por las hermanas de la caridad de San
Vicente de Paúl, donde la buena hermana Adela ofrenda todo
su amor a los pequeños bajo su custodia: Al muchacho que
tenía descubiertos los piececitos, se los cobijaba con la sábana blan-
ca. Al que se había acostado con una mano sobre el corazón, se la
quitaba de allí, y le ponía tendido sobre el lado derecho, porque así
se duerme bien y no se tienen pesadillas. A cada cual vigilaba la
hermana con gran cuidado. Entre los niños del hospicio sobre-
sale la bondadosa y piadosa Lea, que obsequia violetas a la
cieguita de la esquina y contempla arrobada la hostia santa,
blanca y redonda, cuando el viejo y santo cura alza la custodia.
Entonces ella se dice a sí misma: Cuando él alza la custodia tres
veces sobre su frente, me está mirando el buen Dios, que me ama, y
me ha dado mi cama suave, la leche fresca por la mañana, la muñeca
en el día, el chocolate por la noche: así dice la hermana Adela, ¡oh
buen Dios!
Es hermoso cómo Darío describe la catequesis del cura
a los niños del hospicio: ¡Y cuando la plática del señor cura! Era
51 Apareció en El Correo de la Tarde de Guatemala el 16 de abril de 1891.

Según Soto Hall, lo escribió el 14 de agosto de 1890, bajo la impre-
sión del golpe de Estado del 22 de julio de 1890 en El Salvador.
después de la comunión. Allí él, sencillo, ofreciendo sonrisas, pro-

curaba llegar con su palabra a la comprensión de aquellos peque-
ñines: Tenéis todos una madre, hijos míos, aunque os falta la
natural. Es una divina mujer que está allá en el cielo y también en
el altar donde digo la misa. Es aquella que está sobre una media
luna, con un manto azul, rodeado de cabecitas de niños rosados
como vosotros, y que tienen alas. Ella es amorosa, es maternal y os
bendice. ¡Vuestro padre es el padre celestial, es el buen Dios!
Fuera del hospicio se desata entonces el torbellino de la
guerra, una guerra sangrienta y espantosa. Las hermanas pi-
den a los devastadores que se les respete con sus niños y
colocan una gran bandera blanca con una cruz roja. Se oye el
retumbo de los cañones. La hermana Adela reza con sus
huérfanos implorando la protección del cielo. Caen las grana-
das en el recinto del hospicio. Dos camitas saltan despedaza-
das con dos niños muertos durante el sueño. Despiertan y
lloran los demás huérfanos. La hermana Adela gemía... eso era
como un olvido del cielo para con las rosas vivas que perfumaban
aquellas cunas-nidos. Caen más granadas, impactando el edi-
ficio, que comienza a arder. La hermana Adela corre a la
camita de Lea y la encuentra rezando al buen Dios, orando por
aquello que no comprendía, por aquella tempestad de fuego, por
aquella sangre, por aquellos gemidos... Oh, el «buen Dios» no per-
mitiría que fuese así, como ella se lo rogase... Muy cerca cae otra
bomba y la hermana Adela cae ensangrentada. La niña, con
voz espantosa, exclama entonces mirando hacia arriba: ¡oh,
buen Dios, no seas malo!52
52 En Morbo et umbra (1888) la escena de alguna manera se repite: Darío

narra en ese cuento las vicisitudes de una epidemia que diezma los
niños de una ciudad chilena. Una humilde abuela, anonadada por la
pérdida de su adorado nietecito, viendo partir su ataúd hacia el ce-
menterio, casi formidable en su profunda tristeza estiró al cielo opaco sus dos
brazos secos y arrugados, y apretando los puños, con un gesto terrible -¿habla-
ría con alguna de vosotras, oh, Muerte, oh, Providencia? —exclamó con voz que
tenía de gemido y de imprecación: ¡Bandida! ¡Bandida! (Cuentos completos,
Ibid. 145).
Darío aparentemente temió que su cuento fuese inter-

pretado como blasfemo y de ahí el subtítulo. Mary Ávila lo
comenta admirablemente: «Darío pudo haber temido que se
le criticara al permitir que la fervorosa plegaria de un huérfa-
no no fuera respondida. Si tal fue su temor, debemos recordar
lo que un eminente autor católico ha dicho concerniente a los
escritores que siempre se esfuerzan por dar a sus obras un
final feliz: Su actitud manifiesta una traición a la enseñanza
cristiana, porque el misterio del sufrimiento es hoy, como lo
fue en el Calvario, una parte integrante del Cristianismo.
Hacer de la plegaria un remedio mágico para todas las enfer-
medades del hombre es una negación del mensaje de Cristo.
La actitud, pues, de Darío, lejos de ser blasfema, parece
cumplir con lo que es considerado como lo mejor de la novela
católica»53.
Si en La resurrección de la rosa y en El Dios bueno reflexiona
Rubén Darío poética y narrativamente acerca de la oración
de petición y sus interrogantes desde la fe cristiana, en La
extraña muerte de Fray Pedro54 se plantea el antiguo problema
filosófico de la relación entre fe y razón, religión y ciencia.
Una vez más, prescinde de abstracciones y conceptos filosó-
ficos para narrar una historia.
Fray Pedro o la tentación del cientifismo

Fray Pedro de la Pasión es un religioso aficionado a las
ciencias; en su convento cuenta con un laboratorio donde se
entrega a experimentos científicos. Su espíritu inquieto le
lleva a explorar también la quiromancia, la astrología y la
magia blanca; estudia ciencias ocultas. Un día lee en un pe-
53 Mary Ávila, Ibid. 31.

54 Publicado en Mundial Magazine en mayo de 1913. La primera versión
de este cuento se tituló Verónica y apareció el 16 de marzo de 1896 en
La Nación de Buenos Aires. Darío le hizo algunos retoques finales en
la segunda versión, que a nuestro juicio es la más madura y definiti-
va.
riódico que el alemán Roentgen ha descubierto los rayos X y

no pudo desde ese instante estar tranquilo, pues algo que era un
ansia de su querer de creyente, aunque no viese lo sacrílego que en
ello se contenía, punzaba sus anhelos...Y ahí está el punto subra-
yado por Darío: su afán científico en sí no es malo; el mal
aflora cuando Fray Pedro se empeña en apuntalar su fe en
demostraciones científicas, convirtiendo a Dios en objeto de
experimentación. No comprende que en el instante en que
Dios quedara demostrado científicamente, dejaría de ser Dios,
porque entonces el hombre se habría enseñoreado sobre Él.
Y ese es el límite que anhela traspasar Fray Pedro: ¡Si en
Lourdes hubiese habido un Kodak, durante el tiempo de las visiones
de Bernardette! ¡Si en los momentos en que Jesús, o su Santa Madre,
favorecen con su presencia corporal a señalados fieles, se aplicase
convenientemente la cámara oscura!... ¡Oh, cómo se convencerían
los impíos, cómo triunfaría la religión! Fray Pedro se figura que
con ello haría un gran servicio a la religión, pues convencería
científicamente a los impíos; no se da cuenta de que más bien
ha entregado sus armas al adversario. ¡Cuánto de su vida no
daría él, por ver los peregrinos instrumentos de los sabios nuevos en
su pobre laboratorio de fraile aficionado, y poder sacar las anhela-
das pruebas55, hacer los mágicos ensayos que abrirían una nueva
era en la sabiduría y en la convicción humanas!... Él ofrecería más
de lo que se ofreció a Santo Tomás...
Lo ofrecido a Santo Tomás fue nada menos que las
llagas de Cristo Resucitado, para meter en ellas sus dedos
incrédulos, y Tomás apóstol, avergonzado de sí mismo, fi-
nalmente creyó. Sin embargo Fray Pedro presume de una
ciencia mayor que la fe. Ahí está su perdición. Él quiere
aplicar la ciencia a las cosas divinas, transgrediendo la frontera
entre ciencia y religión. Darío por eso lo presenta desgarrado:
Él, desde luego, creía, creía con la fe de un indiscutible creyente. Mas
55 Darío mismo subraya en su texto estas dos palabras poniéndolas en

cursiva.
el ansia de saber le azuzaba el espíritu, le lanzaba a la averiguación

de secretos de la naturaleza y de la vida, a tal punto, que no se daba
cuenta de cómo esa sed de saber, ese deseo indominable de penetrar
en lo vedado y en lo arcano del universo, era obra del pecado, y
añagaza del Bajísimo, para impedirle de esa manera su consagra-
ción absoluta a la adoración del Eterno Padre.
El ansia y la sed de saber de Fray Pedro transgreden un
límite al rozar lo vedado y arcano del universo. El narrador de la
historia inicia contando que visita el convento de una ciudad
española. Al pasar por el cementerio, ve una lápida en que se
lee: Hic iacet frater Petrus. El religioso que le acompaña comen-
ta: Este fue uno de los vencidos por el diablo. Mas el narrador —iró-
nicamente— responde: Por el viejo diablo que ya chochea. Mas
el fraile replica: Por el demonio moderno que se escuda con la
Ciencia. La ironía sutil de Darío se hace patente cuando se
sirve del mítico símbolo del mal para denostar otro demonio
moderno y real, que no es la ciencia, sino el cientifismo.
Darío combate el afán positivista de declarar irreal todo cuanto
no se enmarca en el conocimiento de las ciencias positivas,
negando cualquier otro tipo de acceso a la realidad, ya sea por
vía de la intuición artística, el pensamiento filosófico o la
espiritualidad56.
En su cuento acentúa Darío los rasgos diabólicos de la
tentación de Fray Pedro: admira a Schwartz, introductor de
la pólvora en Europa en el siglo XIV, que nos hizo el diabólico
favor de mezclar el salitre con el azufre; en la rica biblioteca del
convento consulta autores que no fueron siempre los menos
equívocos; en fin, la ciencia, el ansia de saber, le desvía de la
contemplación y del espíritu de la Escritura. En él se había anidado
el mal de la curiosidad, que perdió a nuestros primeros padres; la sed
56 Así lo confirma en el proemio a El canto errante cuando al reflexionar

sobre su propia estética afirma: El poeta tiene la visión directa e introspec-
tiva de la vida y una supervisión que va más allá de lo que está sujeto a las leyes
del general conocimiento. La religión y la filosofía se encuentran con el arte en
tales fronteras (El canto errante. Dilucidaciones V).
de saber, que es el arma de la Serpiente. En tales referencias

Darío no censura el loable afán de conocimiento científico,
sino la malsana curiosidad transgresora de límites sagrados:
el cientifismo decimonónico, que pretendía medirlo y expli-
carlo todo, entronizando a la razón humana como medida de
todas las cosas, descartando la Revelación como fuente pri-
migenia del conocimiento de Dios57.
De Fray Pedro dice el poeta: Así cavilaba, así se estrujaba
el cerebro el pobre fraile, tentado por uno de los más encarnizados
príncipes de las tinieblas. Fray Pedro poco a poco se enfría en
su vida religiosa: La oración misma era olvidada con frecuencia,
cuando algún experimento le mantenía cauteloso y febril. Un día
de tantos, otro religioso deposita un envoltorio en su celda:
es una de las máquinas con que los sabios maravillan al mundo,
un aparato de rayos X. El fraile desaparece y Fray Pedro no
se percata que debajo de su hábito se habían mostrado dos patas
de chivo. Nuevamente otra alusión a Satanás.
La clave del cuento se encuentra en un párrafo que ge-
neralmente los comentaristas pasan por alto: Los doctores
—y Darío se refiere a los santos Padres de la Iglesia— explican
y comentan altamente cómo, ante los ojos del Espíritu Santo, las
almas de amor son de mayor manera glorificadas que las almas de
entendimiento. Ernest Hello ha pintado, en los sublimes vitraux de
sus Fisonomías de Santos, a esos beneméritos de la caridad, a esos
favorecidos de la humildad, a esos seres columbinos, simples y blan-
cos como los lirios, limpios de corazón, pobres de espíritu, bienaven-
turados hermanos de los pajaritos del Señor, mirados con ojos
cariñosos y sororales por las puras estrellas del firmamento. Fray
Pedro es un religioso que, en vez de transitar por la vía regia
57 Idea en cambio avalada por Darío. En su cuento Cátedra y tribuna, en

que entabla un coloquio simbólico entre la religión cristiana, simboli-
zada en la cátedra, y la política, simbolizada en la tribuna, pone en
boca de la primera estas palabras: Soy la lengua del Espíritu Santo, soy el
fuego parlante, soy el verbo combustivo, soy el único intermedio entre la inmen-
sidad divina y la espiritualidad humana.
del amor y la humildad, se siente subyugado por una malsana

curiosidad. Finalmente concibe un sacrílego proyecto: some-
ter a rayos X el Santísimo Sacramento. Quiere demostrar
científicamente la presencia real de Cristo en la Eucaristía.
El cuento tiene un final sorprendente. Fray Pedro es
encontrado muerto en su celda. El padre provincial conversa
con el arzobispo. —¿Ha visto su reverencia esto? —dijo su señoría
ilustrísima, mostrándole una revelada placa fotográfica que recogió
del suelo, y en la cual se hallaba, con los brazos desclavados y una
dulce mirada en los divinos ojos, la imagen de Nuestro Señor Jesu-
cristo.
Fray Pedro ha transgredido un límite y muere. El arzo-
bispo ignora lo que tiene entre sus manos. Darío pareciera
decirnos: en su poca fe Fray Pedro quiso pruebas; quiso de-
mostrar lo divino y sucumbió58. Mas Cristo está presente ahí,
tan solo discernible a los ojos de la fe... Aunque su imagen
radiográfica sea real, ya nada demuestra al que no cree. Se ha
preservado el misterio59.
58 En Cátedra y Tribuna, texto incluido en Cuentos completos, pone Darío

en boca de la Iglesia una frase que avala nuestra interpretación: Mi
soberanía teológica empieza en el fuego blanco de la custodia invisible que jamás
podrá contemplar ojo de hombre sin caer quien la mire como cae el cuerpo
muerto.
59 Si comparamos ambas versiones del cuento, la de 1896, titulada Veró-
nica, con La extraña muerte de Fray Pedro, de 1913, observamos ciertas
diferencias importantes: primero la supresión del título inicial. El títu-
lo Verónica (del latín vera icon, verdadera imagen) aludía a la piadosa
mujer que, según la leyenda, enjuga el rostro de Cristo con un lienzo
en la Vía Sacra, quedando así grabado su rostro. Darío comprendió
que la actitud de Fray Pedro difiere radicalmente y cambió por eso el
título del cuento, pues un acto de reverencia a Cristo de ninguna
manera iba a equiparse a un acto sacrílego, que intenta suplantar la fe
por la ciencia. Otro importante añadido de la segunda versión es la
frase: Él (Fray Pedro) ofrecería más de lo que se ofreció a Santo Tomás (¡más
que palpar las llagas de Cristo resucitado!)... las anheladas pruebas
(esta frase aparece en ambas versiones). Otro cambio que denota
algo sustancial es que al final del cuento la terrible mirada (de la prime-
ra versión) se ha transformado en la dulce mirada en los divinos ojos, la
Opiniones
En Opiniones consignó Rubén Darío un profundo pensa-
miento acerca de los sabihondos del cientifismo: Los profeso-
res, los sabios oficiales, los doctores de la ciencia humana que creen
haber asido la verdad con cuatro pinzas y cuatro estadísticas; los que
ven hasta donde alcanza lo que saben, los explicadores novísimos
imagen de Nuestro Señor Jesucristo —cambio de perspectiva fundamen-

tal. Con ello Darío sustituye la idea de castigo divino por la de una
muerte provocada por el mismo sobresalto de la transgresión. Según
la investigadora española Ana María Hernández López, ese cambio
refleja la actitud de Darío ante la vida, que ya en 1913 no era la misma
de 1896: «Tal vez en la dulce mirada Darío viera a un Padre bondado-
so, lleno de mansedumbre y dispuesto a otorgar el perdón que de
cierta manera imploraba, como en los versos de La Cartuja» (El Mun-
dial Magazine de Rubén Darío. Historia, estudio e índices. Madrid, Edi-
ciones Beramar, 1989 181. Cf. Jorge Eduardo Arellano Ibid. 239).
Otro cambio cuyo sentido no logramos discernir es el del nombre del
protagonista, que pasa de ser Fray Tomás de la Pasión a Fray Pedro de la
Pasión; en ambos casos se trata de discípulos de Jesús, el uno que se
resiste a creer hasta no meter su mano en el costado y las llagas del
Resucitado, y el otro que niega al maestro a la hora de la Pasión, para
luego llorar amargamente su cobardía. Sin embargo ambos apóstoles
acaban creyendo; en cambio Fray Pedro se procura un sucedáneo de la
fe y por consiguiente acaba no creyendo. Quizá se trate de un puro
capricho literario. Otra diferencia significativa es que en Verónica se
describe a Fray Pedro como un espíritu perturbado por el demonio de la
ciencia, mientras que en la segunda versión Darío lo caracteriza como
uno de los vencidos por el demonio moderno que se escuda en la Ciencia.
Este cambio denota un importante matiz: el demonio ya no es la
ciencia misma, sino el espíritu moderno de incredulidad que a veces
se escuda tras ella. En la segunda versión Darío escribe la palabra
ciencia con mayúscula: Ciencia. Acá vemos un apoyo a nuestra inter-
pretación: su adversario no es la Ciencia en sí, de hecho muy respeta-
ble, sino su versión reduccionista, el cientifismo; es ese tipo de pseu-
dociencia la que el narrador considera el arma de la Serpiente que ha de
ser la esencial potencia del Anticristo. En la segunda versión Darío añade
la frase: Para el verdadero varón de fe, initium sapientiae est timor Domini,
dejando claro de que jamás la ciencia positiva podrá llegar a sustituir
la fe. Un último cambio de carácter estrictamente literario es que en la
segunda versión el cuento pasa a ser un relato enmarcado, en que un
fraile narra al autor lo sucedido con Fray Pedro, mientras que en la
versión inicial el propio autor narraba sus peripecias.
del alma, los que han escamoteado a Dios...Ante esos congéneres

de Fray Pedro, afirma solemnemente el poeta: La eternidad y
el misterio estarán en las cosas humanas cuando no exista ni el
polvo de recuerdo de la sabiduría de hoy, y como estaban en los
tiempos en que se levantó la Esfinge egipciaca y en que había pen-
sadores y sacerdotes en la Atlántida y Palenke60.
Cuento de Pascuas
En Cuento de Pascuas, reitera Darío su pensamiento acer-
ca de las posibilidades de la ciencia, que no son sino las concesiones
a un enigma cada día más hondo, a pesar de todo.61 En ello radica
para Darío la distinción fundamental entre ciencia y cientifis-
mo: mientras el último pretende ingenuamente adueñarse
del misterio de las cosas por la vía del conocimiento positivo,
la primera, consciente de que sus descubrimientos única-
mente agrandan y ahondan su enigma, está transida de hu-
mildad gnoseológica y se caracteriza por una actitud de aper-
tura de cara el misterio trascendente que nos envuelve. Fe y
cientifismo por tanto se excluyen mutuamente; fe y ciencia
coexisten sin menoscabo mutuo, atenidas a su propia vía de
acceso a la realidad: la experimentación científica y la Reve-
lación. Fray Pedro representa la primera alternativa, que Darío
rechaza.
La belleza bajo todas sus formas

La fascinación de Darío por el fenómeno de la santidad
se refleja de nuevo en uno de sus celebrados cuentos fantás-
ticos, su Cuento de Noche Buena, de raigambre estrictamente
cristiana. A diferencia de otros cuentos fantásticos suyos en
que predomina un imaginario teosófico o esotérico, a veces
siniestro, como en El caso de la señorita Amelia y Cuento de
Pascuas, o un ambiente de pesadilla como en La larva o Tha-
60 Opiniones (1906), capítulo Las tinieblas enemigas. Ibid. 125-126.

61 Cuentos completos, Ibid. 336.
natofhobia; o de sacrificios humanos a oscuras deidades azte-

cas como en Huitzilopxtli; o de terror grotesco como en La
pesadilla de Honorio; o de exaltado patriotismo hispánico y
reencarnación, como en su sugestivo relato D. Q., en su Cuento
de Noche Buena todo es luz, alegría, esperanza.
La atención brindada hoy a sus cuentos fantásticos de
inspiración esotérica, con frecuencia opaca la percepción de
la centralidad que tiene el imaginario cristiano en sus cuen-
tos62. Es por eso oportuno secundar la fina apreciación de
Mary Ávila: «Primero, Rubén Darío fue un esteta, y en su
búsqueda del culto de la belleza, no reconoció límites de
cultura ni credo. Este discernimiento estético lo capacitó
para percibir lo bello en los sitios más recónditos. Esta oscu-
ridad en nada aminoró sino que más bien enalteció su atrac-
tivo para él (...) En segundo lugar, él fue un poeta, aun en su
prosa; y un poeta no puede limitar su lirismo a lo que es sólo
forma, materia o idealismo cristiano. Instintivamente fue
enemigo de toda limitación que pudiera sofocar o hacer es-
téril esta libertad de expresión. Por tanto, esta amplitud poé-
tica, más bien que un voluntario rechazo de principios cris-
tianos, fue quien lo condujo a incluir profusamente en su obra
elementos no cristianos».63El mismo Rubén Darío en el proe-
62 Respecto a la influencia en su obra del espiritismo, la teosofía y el

ocultismo, cuya influencia en Darío está en boga hoy subrayar, Án-
gel Rama, que dedicó mucha atención al sincretismo religioso de
Darío, advierte del peligro de sobredimensionar su importancia: «Al-
gunas referencias para componer sus poemas con un conjunto de
ideas sobre la unidad de la materia, las transmutaciones, los miste-
rios, algunas anécdotas con que salpicar sus artículos periodísticos;
algunos temas seudomisteriosos —y en verdad más bien folklóri-
cos— para sus cuentos; ¿qué temas obtuvo Darío del espiritismo, de
la teosofía, del ocultismo? No mucho más, porque en ninguna de
esas vías, tímidamente recorridas, pudo saciar su insatisfacción ni
encontrar claras respuestas a sus dudas y angustias» (Ángel Rama,
Introducción a Rubén Darío, El mundo de los sueños. Universidad de
Puerto Rico. Editorial universitaria 1973 30).
63 Mary Ávila, Ibid. 37-38.
mio a El canto errante había ya declarado que el verdadero artista

comprende todas las maneras y halla la belleza bajo todas las for-
mas, declarándose luchador en pro de la amplitud de la cul-
tura y de la libertad64.
Hemos examinado hasta ahora la relación entre paganis-
mo y cristianismo en sus cuentos de cara al mundo grecorro-
mano, preponderante en su obra; quisiéramos de paso resca-
tar ahora una sutil observación suya en Huitzilopxtli, esta vez
de cara a las religiones precolombinas. Allí pone en boca del
Padre Reguera estas palabras: Y te advierto una cosa: con la cruz
hemos hecho aquí muy poco, y por dentro y por fuera el alma y las
formas de los primitivos ídolos nos vencen... Aquí no hubo suficien-
tes cadenas cristianas para esclavizar a las divinidades de antes; y
cada vez que han podido, y ahora sobre todo, esos diablos se mues-
tran. Por encima de la ironía subyacente a esa opinión expre-
sada por Darío en boca de un cura de pueblo, su objetivo sin
duda es claro: recalcar la pervivencia de las deidades preco-
lombinas bajo formas aparentemente cristianas, hecho co-
rroborado por los antropólogos.
Exaltación de la fe y el amor
El personaje de su Cuento de Noche Buena65 es el hermano
Longinos de Santa María, encarnación de los valores subli-
mes de la santidad66, a quien Darío exalta como la perla del
64 El canto errante. Dilucidaciones, VI y III.

65 Publicado en Mensajes de la tarde de La Tribuna de Buenos Aires el 26
de diciembre de 1893.
66 El filósofo y psicólogo norteamericano William James (1842-1910)
dedica dos capítulos enteros de su famosa obra The varieties of religious
experience a reflexionar sobre la santidad y sus valores. Allí leemos:
«Los santos... con sus extravagancias de humana ternura, pueden
ser proféticos. No solo: han demostrado ser proféticos en innumera-
bles ocasiones. Tratando a quienes encuentran como personas dig-
nas, no obstante su pasado, no obstante las apariencias, ellos les han
estimulado a ser dignos, transformándolos milagrosamente con su
radiante ejemplo y el desafío de su expectativa... Los santos son
autores, auctores, incrementadores del bien. Las potencialidades de
convento... un algo incomparable e inencontrable: lo mismo ayu-

daba al docto fray Benito en sus copias, distinguiéndose en ornar de
mayúsculas los manuscritos, como en la cocina hacía exhalar sua-
ves olores a la fritanga permitida después del tiempo de ayuno; así
servía de sacristán, como cultivaba las legumbres del huerto; y en
maitines o vísperas, su hermosa voz de sochantre resonaba armonio-
samente bajo la techumbre de la capilla. El hermano Longinos
posee además un incomparable don musical y es el organista
del convento. Darío subraya sus virtudes extraordinarias:
Todo lo que en el hermano Loginos resaltaba, estaba iluminado por
la más amable sencillez y por la más inocente alegría. Cuando
estaba en alguna labor, tenía siempre un himno en los labios, como
sus hermanos los pajaritos de Dios. Su cara se iluminaba fre-
cuentemente por la más bondadosa de las sonrisas y resplande-
cía de jovialidad.
Un día de Navidad el hermano Longinos visita en su
burrita una aldea cercana67 y de pronto se percata de que se
ha retrasado para el oficio divino. Angustiado, emprende el
camino de regreso. Sin embargo, su cabalgadura, como la del
profeta Balaam, se resiste a continuar y con voz clara de
humano le anuncia que ha sido señalado para un premio
portentoso. Una hermosa estrella le guía y frente a él apare-
cen los tresReyes Magos en espléndidas cabalgaduras, acer-
cándose al pesebre de Belén, donde está la reina María, el santo
señor José y el Dios recién nacido. Baltasar, Gaspar y Melchor
ofrendan por turnos al niño Jesús sus más preciosos regalos:
desarrollo del alma humana son inconmesurables». (William James,

The varieties of religious experience (Gifford Lectures on Natural Reli-
gion, 1901-1902), The Modern Library, New York, 1994 390. Traduc-
ción nuestra).
67 Aquí también, como en La pesca o en El sátiro y el centauro, subraya
Darío el contraste cristiano-pagano: Longinos visita una aldea de la-
bradores, no muy distante de una vasta floresta, en donde, antes de la funda-
ción del monasterio, había cenáculos de hechiceros, reuniones de hadas y de
silfos, y otras tantas cosas que favorecían el poder del Bajísimo, de quien Dios
nos guarde. A ello opondrá Darío en el cuento la superior magia del amor
y la fe.
perlas, piedras preciosas, ungüentos, marfiles, incienso y

diamantes. Entonces, desde el fondo de su corazón, Longinos, el
buen hermano Longinos, dijo al niño que sonreía: —Señor, yo soy
un pobre siervo tuyo que en su convento te sirve como puede. ¿Qué
te voy a ofrecer yo, triste de mí? ¿Qué riquezas tengo, qué perfumes,
qué perlas, qué diamantes? Toma, Señor, mis lágrimas y mis ora-
ciones, que es todo lo que puedo ofrendarte. Y de aquí que los reyes
de Oriente vieron brotar de los labios de Longinos las rosas de sus
oraciones, cuyo color superaba a todos los ungüentos y resinas; y
caer de sus ojos copiosísimas lágrimas que se convertían en los más
radiosos diamantes por obra de la superior magia del amor y de la
fe.
Bajo la temática fabulosa de cuento fantástico, Darío
transmite aquí un profundo mensaje teológico: los valores
supremos son el amor y la fe; todas las riquezas del mundo
a su lado palidecen. Las lágrimas de Longinos, expresión
profunda de su humildad, valen más a los ojos de Dios que
oro y perlas preciosas. Su espíritu entregado a la mística ora-
ción, cualidad que Darío subraya (tenía siempre un himno en los
labios; cuando intenta regresar al monasterio, Longinos, anda
que te anda, pater y ave tras pater y ave; al marchar tras los Reyes
Magos, lleno de mística complacencia, desgranaba las cuentas de
su largo rosario; ante el niño Jesús expresa —mis lágrimas y mis
oraciones, es todo lo que puedo ofrendarte) muestra el valor que
le adscribía el poeta a la oración como vía de acceso a los
dones excelsos del amor y la fe.
Si en La extraña muerte de Fray Pedro exploraba Darío la
relación entre fe y razón, indicando que el conocimiento
divino no se alcanza por la vana vía de la curiosidad intelec-
tual, sino a través del intelectus amoris, y en cuentos como El
año nuevo siempre es azul, o El Dios bueno, se interrogaba acerca
del enigma del sufrimiento, en Cuento de noche buena muestra
el vínculo entre fe y amor.
El cuento concluye con un portento: los monjes se re-
únen para el oficio divino y se percatan, atribulados, de la
ausencia del hermano Longinos, preguntándose si acaso le

habrá sucedido alguna desgracia. Nadie puede sustituirle en
el órgano. El prior ordena que se proceda entonces sin música
a la ceremonia: Y todos empiezan el canto dirigiéndose a Dios
llenos de una vaga tristeza... De repente, en los momentos del him-
no, en que el órgano debía resonar... resonó, resonó como nunca;
sus bajos eran sagrados truenos; sus trompetas excelsas voces; sus
tubos todos estaban como animados por una vida incomprensible
y celestial. Los monjes cantaron, cantaron, llenos del fuego del
milagro; y aquella Noche Buena, los campesinos oyeron que el
viento llevaba desconocidas armonías del órgano conventual, de
aquel órgano que parecía tocado por manos angélicas como las
delicadas y puras de la gloriosa Cecilia68
Poco tiempo después Longinos muere y su cuerpo es
conservado incorrupto en el monasterio, extraordinaria señal
que atestigua su santidad. La trama fabulosa del Cuento de
Noche Buena reviste un fin pedagógico, porque en el fondo
exalta una vida monástica consagrada a la oración, el servicio
humilde y la disponibilidad total. De ahí que lo medular del
cuento no sea ni el desdoblamiento del tiempo, por el que
pasado y presente milagrosamente se unen, ni el portento del
órgano; el verdadero milagro realzado por Rubén Darío es la
persona de Longinos, en quien tan convincentemente con-
fluyen fe, humildad y amor.
Darío, maestro de bondad

Dos cuentos más quisiéramos comentar brevemente: El
perro del ciego y La novela de uno de tantos. El primero se dirige
a los niños y el segundo a los jóvenes. Ambos poseen una
clara intención didáctica de inspiración cristiana. El perro del
ciego69 relata la triste historia de un humilde ciego cuyo único
68 Al mencionar a Cecilia, nuevamente Darío exalta una mártir cristia-

na de la antigüedad.
69 Apareció en La Libertad Electoral de Santiago de Chile el 21 de agosto
de 1888.
sostén era su perro fidelísimo, con cuya ayuda recorría las

calles de la ciudad, recibiendo su alimento de la gente. Pero
en el pueblo hay un niño áspero y malo, que se ensaña con sus
compañeros y se burla siempre de los cojos, los tuertos, los
jorobados... Un día toma un alacrán, lo pone entre dos reba-
nadas de pan y se lo ofrece al ciego, picándole en la boca y
llevándolo al borde de la muerte. Más tarde le da de comer
al perro vidrio molido con carne y se lo mata. El ciego —ese
melancólico desterrado del día, nostálgico del país de la luz— gime
por su lazarillo muerto y a partir de entonces tropieza desam-
parado por las calles de la ciudad, con su dolor inmenso, crudo,
hondo. Como expresión de santa cólera divina, el niño malo
contrae viruela y muere dolorosamente.
A los demás niños pondera el poeta: El niño que siente las
penas de sus semejantes es un niño excelente que el Señor bendice...
Niños, sed buenos... No le procuréis nunca mal (al perro del ciego)
y cuando pase por la puerta de vuestra casa, dadle algo de comer. Y
así ¡oh, niños! seréis bendecidos por Dios, que sonreirá por vosotros,
moviendo, como un amable emperador abuelo, su buena barba
blanca.
Este cuento infantil incita a cultivar la virtud fundamen-
tal de la misericordia, altamente valorada por el judeocristia-
nismo y central en el budismo. Darío muestra aquí sus entra-
ñas de poeta misericordioso; con las excelencias de su arte
literario conmueve al lector, transmitiéndole una inolvidable
lección de bondad hacia las personas y los animales.
La novela de uno de tantos

En La novela de uno de tantos70 confiesa Darío: He tenido
entre mis triunfales días de oro, algunas horas negras, y por eso veo
en toda amargura algo que pone en mi alma el ansia de aliviar; y
en toda pobreza, algo que me anima a dar un pedazo de mi pan a
la boca del necesitado; y en toda desesperanza una fortaleza íntima
70 Publicado en el Diario de Centro-América el 8 de noviembre de 1890.

que me obliga a derrochar mi tesoro de consuelos.

El cuento narra la historia de un compañero de colegio
de sus años de adolescencia en León, que gozaba de una
privilegiada posición socioeconómica. En pocos años este
dilapida vilmente todas sus oportunidades y acaba en un país
extranjero, enfermo y misérrimo. A sus veintiocho años pre-
senta ya las trazas de un viejo mendigo y hecho una ruina se
presenta adonde Darío, que al principio ni siquiera le recono-
ce. Este, recordando el ejemplo de san Martín de Tours, el
santo de la capa, le socorre. Y acaba el cuento exhortando a los
jóvenes a ser diligentes y disciplinados.
Para cerrar nuestro ensayo, quisiéramos aún decir unas
últimas palabras sobre otro cuento de inspiración cristiana
titulado Un sermón71, escrito poco antes de su primer viaje a
España como secretario de la delegación nicaragüense al IV
Centenario del descubrimiento de América. Darío se embar-
có el 24 de junio y publicó este cuento en San José de Costa
Rica el 8 de mayo de 1892. En Madrid conocerá a don Emilio
Castelar, político y orador español, con quien entabla amis-
tad. En su Vida de Rubén Darío comenta Valentín de Pedro:
«Darío reconoce en él a un maestro del idioma, que ha dado
amplitud y flexibilidad al castellano. Y sobre todo, le encanta
su musicalidad, cualidad de poeta que conmueve su alma
musical. De ahí que escribiese: La primera vez que llegué a casa
del gran hombre iba con la emoción que Heine sintió al llegar a la
casa de Goethe... creía entrar en la morada de un semidiós».72
Un sermón
Un sermón, publicado en 1892, se desarrolla sin embargo
en la Basílica de San Pedro en Roma el 1ro de enero del año
1900.Un famosísimo predicador de lengua española, fraile
71 Aparecido en El Heraldo de Costa Rica el 8 de mayo de 1892.

72 Valentín de Pedro, Vida de Rubén Darío, Coedición Fondo Editorial
CIRA y Programa Textos Escolares Nacionales, Managua 1999 120.
agustino, se apresta a predicar. El templo está repleto: Diríase

que el Santo Espíritu inspirador, el que envió a los apóstoles el celeste
fuego, se cernía en el augusto y sacro recinto. Darío condensa
luego el sermón del fraile, en que pasa revista a toda la Sagra-
da Escritura, desde el Génesis hasta el Apocalipsis, y luego
se explaya a los mártires y anacoretas de la antigüedad cris-
tiana. Finalmente se revela su identidad: es nada menos que
don Emilio Castelar, convertido ahora en Fray Pablo de la
Anunciación.
Aparte de ser un simpático guiño al célebre y pomposo
tribuno español, el cuento es ante todo un despliegue retórico
del poeta: La palabra de fray Pablo modulaba, cantaba, vibraba,
confundía, armonizaba, volaba, subía, descendía, petrificaba, de-
leitaba, acariciaba, anonadaba, y en espiral incomparable, se re-
montaba, kalofónica y extrahumana, hasta la cúpula en donde los
clarines de plata saludan al Vicario de Cristo en las excelsas victorias
pontificales.
Cualquier genuino predicador sonreiría ante la peregrina
ocurrencia de nuestro gran poeta, ya que para un sermón de
verdad apenas basta un versículo bíblico, o un breve pasaje
de los Evangelios, o cuando más, una que otra certera alusión
a textos afines de la Sagrada Escritura. La pompa de Castelar
se desborda esta vez en la pluma de Darío, opacando la sus-
tancia bíblica; el cuento es más un alarde retórico y una os-
tentosa avalancha de símbolos poéticos inspirados en la Bi-
blia que un admirable sermón. Si bien se manifiesta allí la
familiaridad de Darío con la Biblia, Un sermón contiene más
verbosidad que enjundia73. Rescatemos apenas esta única
frase: Mas nada como cuando apareció la figura de Jesús, el Cristo,
brillando con su poesía dulce y altísima sobre toda la antigua
grandeza bíblica.
73 Véase por ejemplo el siguiente fragmento: Mateo surgió a nuestra vista;

Marcos se nos apareció; Lucas hablónos del Maestro; el «predilecto» nos poseyó;
y después que el gran San Pablo nos hizo temblar con su invencible prestigio, fue
Juan el que nos condujo a su Patmos aterrador y visionario, etc.
Conclusión
No pretendemos presentar aquí a Rubén Darío como
autor religioso, pero sí mostrar el peso eminente de la temá-
tica cristiana y religiosa en sus cuentos, no obstante ser omitida
por la mayoría de los estudiosos. Un mero análisis cuantita-
tivo arroja un resultado sorprendente: de los 86 cuentos res-
catados hasta ahora de Darío, 26 de ellos denotan una con-
notación religiosa74. Ello significa que 30% de sus cuentos
aborda esta temática. Sin embargo, de las 148 referencias
bibliográficas ofrecidas por Jorge Eduardo Arellano sobre los
cuentos de Rubén Darío en su reciente estudio El cuentista
Rubén Darío: actualización crítica75, tan solo una autora, Mary
Ávila, que hemos citado, aborda expresamente esta temáti-
ca, tan notoria y a la vez tan postergada en el examen de sus
cuentos. Su estudio se publicó en el lejano 1959. Otros auto-
res apenas rozan el tema con alusiones o breves referencias.
Podemos por tanto aseverar con fundamento que en los
cuentos de Rubén Darío se ha estudiado de todo: desde las
metáforas de horror, a la exploración de lo irracional, pasan-
do por la recreación del pasado, el uso de la ironía, la teosofía
y el ocultismo, etc. olvidando de forma singular el más esen-
cial aspecto de todos: su experiencia de Dios y su fe en Cristo.
Ojalá que estas páginas contribuyan a colmar ese vacío.
74 Uno a uno los hemos ido glosando en este estudio: 1. Voz de lejos,
2.Leyenda de San Martín, patrono de Buenos Aires, 3. Sor Filomela, 4. El
sátiro y el centauro, 5. La fiesta de Roma, 6. Las tres Reinas Magas, 7. Carta
del país azul, 8. La pesca, 9. El Salomón negro, 10. Hebraico, 11. El naci-
miento de la col, 12. Las pérdidas de Juan Bueno, 13. El árbol del rey David,
14. La muerte de Salomé, 15. Historia prodigiosa de la princesa Psiquia, 16.
La resurrección de la rosa, 17. El Dios bueno, 18. La extraña muerte de Fray
Pedro, 19. Cuento de Noche Buena, 20. El perro del ciego, 22. La novela de uno
de tantos, 23. Un sermón, 24. Febea, 25. ¡Miseria!, 26. Morbo et umbra.
75 Banco Central de Nicaragua 2020.
BIBLIOGRAFÍA
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Cuentos completos. Compilación, edición y notas de Ernesto Mejía
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Academia de Geografía e Historia de Nicaragua, 2013.
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nagua, Editorial Nueva Nicaragua, 1987
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zación crítica. Managua, Banco Central de Nicaragua,
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Lectures on Natural Religion, 1901-1902). New York,
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ción Fondo Editorial CIRA y Programa Textos Esco-

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Managua, Editorial Amerrisque, 2009.
SCHMIGALLE, Günther y Rodrigo CARESANI: Bibliografía
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Catálogo comentado y crónicas desconocidas. Mana-
gua, Dinámica Editorial, 2017.
VARGAS VILA, José María: Rubén Darío (1917). Managua,
Editorial Amerrisque, 2013.
YCAZA TIGERINO, Julio / Eduardo ZEPEDA-HENRÍQUEZ:
Estudio de la poética de Rubén Darío. Managua, Comi-
sión Nacional para la Celebración del Centenario del
Nacimiento de Rubén Darío, 1967.
III. Artículos
ÁVILA, Mary: «Principios cristianos en los cuentos de Rubén
Darío». Revista Iberoamericana, vol. XXIV, núm. 47,
enero-junio, 1959; http://revista-iberoamericana. pitt.ed
Recorte de La Democracia, Ponce, P. R.,

10 de junio de 1897, p. 2
PROPUESTA PARA LA AMPLIACIÓN DE LA

NÓMINA DE CUENTOS DARIANOS
Helena Ramos
Biblioteca Rubén Darío/ BCN
¿LLEGAREMOS ALGUNA vez a tener una edición verda-

deramente completa de cuentos de Rubén Darío? Tal vez, el
asunto permanecerá en el perpetuo devenir de un trabajo en
curso, pues siempre resulta posible el descubrimiento de un
nuevo texto o la reclasificación de uno ya conocido. Según
mi criterio, forma parte de la segunda categoría «De la seño-
rita *** a su amiga ***» (Tribuna, Buenos Aires, 6 de octubre
de 1893, p. 1, sección «Mensajes de la tarde»), rescatado por
el hispanista estadounidense Erwin Kempton Mapes (1884-
1961) e incluido por él en Escritos inéditos de Rubén Darío;
recogidos de periódicos de Buenos Aires y anotados por E.
K. Mapes (New York, Instituto de las Españas en los Estados
Unidos, 1938).
El título de la pieza, carente de expresividad estética,
desempeña sin embargo un papel fundamental: indica que se
trata de un texto de carácter epistolar, cuya emisora, la seño-
rita en cuestión, deviene narradora protagonista, a todas lu-
ces distinta de Rubén Darío, autor del escrito. La historia
referida en la misiva tiene varios personajes y una trama de
carácter imaginario más desarrollada que la de muchos cuen-
tos darianos ya consagrados como tales. Creo que estamos
ante un cuento epístola1, el cual ni siquiera colinda con el
poema en prosa, crónica o evocación lírica.
1 Definición propuesta por la filóloga rusa Natalia Logunova para di-

ferenciar el cuento epistolar, compuesto por varias cartas, del cuento
epístola, conformado por solo una. Véase Natalia Logunova. Texto
completo del resumen personal de la tesis «Prosa epistolar rusa del siglo XX e
El complejo fenómeno de ficción epistolar —cuyos orí-

genes se remontan a Cartas de las heroínas (Epistulae heroidum)
del poeta romano Publio Ovidio Nasón (43 a. e. c.-17 e.
c.)2— surgió de la transformación de la carta como género de
discurso en una de las variedades de la narrativa ficcional. Se
configuró a partir del carteo privado, cuando el intercambio
de correspondencia se transformó en recurso narrativo, los
«correspondientes», en personajes, y la «carta» quedó sujeta
a los convencionalismos artísticos.
Según plantea la filóloga rusa Natalia Logunova, «Obras
en forma de cartas brindan la oportunidad de realizar al máximo
la ilusión de fundamental importancia para la literatura como
arte: presentar una aserción ficticia como verídica»3 (traduc-
ción de Helena Ramos)].
La novela epistolar tuvo su auge en el siglo XVIII4, cul-
tivada por plumas más ilustres: basta con mencionar libros
tan influyentes como Julia o la nueva Eloísa (Julie ou la Nouve-
lle Héloïse, 1761) de Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) y
Las penas del joven Werther (Die Leiden des jungen Werthers,
1774) de Johann Wolfgang Goethe (1749-1832). Autores a
quienes Darío tenía en alta estima, como Théophile Gautier
(1811-1872) y Alphonse Daudet (1840-1897), también es-
cribieron novelas epistolares: el primero, la audaz, provoca-
dora Mademoiselle de Maupin (1835-36); el segundo, Cartas
desde mi molino (Les lettres de mon moulin, 1869), a la vez bu-
cólica e irónica, acerba y dulce.
inicios del XXI: evolución del género y del discurso artístico». Universidad
Rusa de la Amistad de los Pueblos, Moscú, 2011, p. 19 [en ruso].
2 Françoise Vigier. «Fiction épistolaire et Novela Sentimental en Espag-
ne aux XVe et XVIe siècles». Mélanges de la Casa de Velázquez, tome 20,
1984, p. 230.
3 Logunova. Ibíd., p. 3.
4 Olga Roguínskaia. Novela epistolar: la poética del género y su transforma-
ción en la literatura rusa. Tesis para optar al grado de candidata a doc-
tora en Ciencias Filológicas. Universidad Estatal Rusa para las Hu-
manidades, Moscú, 2002, p. 24 [en ruso].
En cambio, el cuento epistolar emergió más tarde, ya a fina-

les del siglo XIX, y terminó de definirse como género literario
en el XX.5 Por consiguiente, «De la señorita *** a su amiga
***» constituye un texto pionero, si bien hasta ahora inadver-
tido por la crítica.
Fue clasificado como cuento por la filóloga estadounidense
Lea Fletcher6. Señala que allí «el amor se encuentra interfe-
rido por el deber patriótico del joven amante militar»7 y que
se trata de «una crítica velada de la situación política en la
Argentina»8 de aquel entonces, tema que Darío abordó tam-
bién, de manera directa, en sus cuentos y mensajes: «Preludio
de primavera» (Tribuna, 8 de septiembre de 1893), «Epitafio
de una rosa» (ibíd., 21 de septiembre de 1893) y «¿Ves venir
algo, hermana mía?» (ibíd., 26 de septiembre de 1893).
También guarda relación con «La matuschka» (1889) y
«Betún y sangre» (1890), que aúnan el respeto por el valor y
la gallardía de los soldados con el pathos antibélico y compar-
ten el hincapié en las trágicas consecuencias de la guerra para
las mujeres. Si bien en «De la señorita *** a su amiga ***» la
autora de la carta no dice explícitamente que sobre los com-
batientes pueden caer no solo viento y agua y frío, sino una letal
granizada de plomo («Betún y sangre»), la viva preocupación
de la narradora, contrastando con el muy masculino discurso
—marcial y pomposo— de su padre, deja percibir el temor de
la muchacha por la suerte de su novio y de los hermanos de
ella, todos en riesgo de perecer en una guerra fratricida: «Ogro
vampirizado que se complace en chupar la sangre joven de
sus cautivas»9.
5 Logunova. Ibíd., p. 19.

6 Lea Fletcher. El cuento modernista en revistas y diarios argentinos: 1890-
1910. Tesis para optar al grado de doctora en Filosofía. Texas Tech
University, Lubbock, Texas, 1981, p. 29.
7 Ibíd., p. 34.
8 Ibíd.
9 «¿Ves venir algo, hermana mía?», Rubén Darío y E. K. Mapes, «Escritos
Siendo breve —apenas 404 palabras— el cuento ofrece

una gran riqueza de alusiones y referencias. Se incorpora por
partida doble en el torrente de innovaciones darianas que
abrieron el camino para el desarrollo de la literatura en el siglo
XX: se integra como minicuento y como cuento epístola.
«San Telmo se porta bien» —otro candidato a cuento— vio
la luz en el marco de «A la orilla del Cantábrico: notas y
apuntaciones» (La Nación, Buenos Aires, 15 de octubre de
1905, p. 5, columnas 4-5) que contiene dos títulos internos:
«San Telmo» y «San Telmo se porta bien».
Luego la serie asturiana, conformada por cinco segmen-
tos10 y titulada «En Asturias», fue incluida en Opiniones (Ma-
drid, Librería de Fernando Fe, 1906). Sin embargo, «San
Telmo se porta bien» se diferencia del resto en su forma y
contenido. En otras piezas Darío informa y opina, siguiendo
el modelo de reportaje y combinando las características pro-
pias de las diversas modalidades de este género periodístico:
reportaje descriptivo, narrativo, interpretativo, investigativo
y de interés humano.
En cambio, un poco más de la mitad de «San Telmo se
porta bien» ocupa un relato pormenorizado sobre extraños,
inexplicables acontecimientos vividos por Evaristo, barque-
ro del narrador protagonista (en este caso, el propio Darío),
y el resto refiere, a modo de crónica, el volcón de una barca
pesquera y el rescate de los náufragos. Lo que ensambla
ambas partes de esta narración, por así decirlo, bicameral, es
el lugar de los hechos, cuyo nombre —La Arena, lugar de
pescadores, cerca de San Esteban de Pravia— aparece en «A
la orilla del mar», que describe, al detalle y con simpatía, la
dura vida de los pescadores.
inéditos de Rubén Darío: recogidos de periódicos de Buenos Aires:

«Mensajes de la tarde»». Revista Hispánica Moderna, año 2, núm. 1
(Oct., 1935), p. 52.
10 «Desilusión del milagro», «A la orilla del mar», «San Telmo», «San
Telmo se porta bien» y «Un eclipse».
En «San Telmo» Darío informa que el santo patrono de

los marineros de La Arena es precisamente San Telmo, y
finaliza el escrito con una exhortación:
¡Sé propicio, buen San Telmo de los fuegos eléctricos, a
estos pobres hombres! Tienen madres vestidas de negras
telas viejas, esposas flacas, hijos anémicos. Dales buen tiem-
po, mucha pesca, y así saborearán la borona del terruño,
se alimentarán mejor, beberán más sanamente. ¡Pórtate
bien, San Telmo, porque viene por ahí un diablo rojo que
anda conquistando a los pobres del mundo, negando dioses
y descabezando santos!11 [el subrayado es mío].
Datos antes mencionados contribuyen a la compren-
sión más completa de «San Telmo se porta bien»; sin embar-
go, no son imprescindibles, así que no es de extrañar que haya
sido reproducido por separado en la revista Prisma (Lima,
año III, núm. 30, 16 de enero de 1907, p. 19). En el universo
cuentístico de Darío, se relaciona con «El fardo» (1887) e
«Historia de mar» (1898): los tres hablan sobre las bregas de
los trabajadores del mar, siempre asechados por la pobreza y
la desgracia. A su vez, las apariciones presenciadas por Eva-
risto remiten a los cuentos fantásticos y ponen de manifiesto
el persistente interés del autor por lo misterioso y lo oculto.
La sobriedad de las descripciones de aquellos fenómenos,
matizada por el humor, contrasta con el carácter insólito y
pavoroso de los sucesos creando particular tensión. «San
Telmo se porta bien» posee los mismos rasgos. A mi juicio,
ambos escritos examinados cumplen con los requisitos para
ser declarados cuentos.
11 Rubén Darío. Opiniones. Madrid, Mundo Latino, 1920, p. 214.

DE LA SEÑORITA *** A SU AMIGA ***

MOROCHITA, AYER fue día lindo. Me asomé a la ventana por
la tarde; la tarde estaba nublada. Él no había venido. Su ramo de
violetas me daba ira. ¡Era la primera vez que él me había faltado!
Como a la hora señalada no estaba aquí, tomé la partitura de
Manón y la arrojé entre los montones de papeles viejos de mi papá.
Al rato oí un son de banda, y me asomé otra vez: nunca he visto más
hermosa la calle de Florida.
Venían todos los militares gallardos; los muchachos de los bailes
eran los que venían, con preciosos uniformes. ¿Te acuerdas del rubio
que te invitó al primer vals en lo de A...? Ese marchaba entre los
primeros del batallón, —del batallón que, como sabes, hemos
bautizado con nombre de flor. En el batallón venía él, y era uno
de los más guapos oficiales. Se me pareció, no sé por qué, al príncipe
aquí del cuento que leímos juntas. Al pasar me dijo con la mirada:
«¿Ya ves por qué no vine?». ¡Y entonces tuve deseos de besar sus
violetas y devolvérselas, echándoselas sobre el kepí y las presillas!
Yo he estado muy afligida por la guerra. Al pasar el batallón por
mi casa empezó a llover. Y no sé por qué me dieron ganas de llorar.
Decía yo: «Esto es aquí, en pleno Buenos Aires, y ¿cuándo
están en el campo de batalla, y cae sobre ellos viento y agua
y frío?». Y se me oprimía el corazón, pensando en mis hermanos
y en mi novio.
En eso llegó papá, y me preguntó por qué tenía ojos llenos de
lágrimas. Yo le confesé por qué. Entonces él me dijo: que debía la
patria regocijarse de tener hijos de tal talla; que era plausible
que los que sabían dirigir un cotillón supieran tomar un reduc-
to, y que las mujeres argentinas debíamos estar orgullosas de
esos caballeros marciales que sabían colocarse bien una flor
en el ojal y una charretera en el hombro. «Entre esos elegantes
—me dijo— hay muchos héroes en ciernes». «Para andar entre
cañones y pólvoras, el caballero Murat era todo un bouquet de
elegancia». «Los guantes son amigos de los rifles, y conocidos
de los laureles».
Yo me puse a pensar más en él, entonces. Y como recordaba que

la lluvia de la tarde le podía dar frío, ¡cómo hubiera querido calen-
tarle con el calorcito de mi corazón!
Tuya,
SAN TELMO SE PORTA BIEN

...ESTABA YO ayer departiendo con Evaristo, mi barquero. El
cual es un marinero rubio, seco, de ojos chispeantes. Tiene sus
lecturas, y se las da de «espíritu fuerte» entre sus compañeros. No
obstante, me dijo en medio de la conversación:
—Yo creo haber visto al diablo, señor.
—¿Cómo, Evaristo?
Y me contó una su nocturna aventura, complicada con un
caso telepático que complacería al duque de Argyll.
—Melo de la Morena —me dijo— era un pescador como
yo. Nos conocíamos desde muchachos y fuimos muchas
veces juntos a la faena de la sardina.
Una noche —de esto hace poco tiempo— volvía yo por la
ría, del lado en que se pescan los salmones, más allá del
puente de Muros... Era como la media noche, y había obscu-
ridad grande. Cuando al acercarme en la lancha un tanto
hacia la ribera, oigo: «¡Evaristo! ¡Evaristooo!». Y la voz era
tan espantosa y desusada, que se me erizaron los cabellos. No
obstante, como yo venía acompañado de mi viejo padre,
reconocimos juntos la voz de Melo de la Morena. «Es Melo
de la Morena», dije yo. «Es la voz de Melo de la Morena —
afirmó mi padre—. Pero ¿qué andará haciendo a estas horas
por aquí? ¿Y por qué su voz nos da miedo?». Los gritos se-
guían pavorosos. Yo no creo en esas cosas, señor. Yo he leído
que todo eso es superstición. Pero, de acuerdo con mi padre,
nos alejamos ligeros del lugar, y de unos cuantos golpes de
remo llegamos pronto a la casa. Por la mañana vi a Melo de
la Morena:
—Melo, ¿qué andabas haciendo anoche tan lejos, por el

puente de Muros, como a las doce?
—Yo estaba en mi cama —dijo Melo.
—Pues mi padre y yo hemos oído tu voz que nos llamaba.
—Yo me acosté muy temprano —repuso Melo. Y lo te-
rrible del caso es, señor, que un mes después Melo de la
Morena, que fue a la sardina, se ahogó, y a mí me tocó sacar
el cadáver del agua.
—A todo esto, Evaristo —le dije—, no ha aparecido el
diablo.
—Es verdad —contestó—. Eso fue otra noche. Y digo
sería el diaño; aunque no sé francamente si sería él... Usted
verá.
Y me narró sus aventuras de otra noche. Volvía a su casa, ya
tarde, y cerca de las ruinas del castillo de San Martín oyó que su
padre le llamaba desde una barca para que le llevase a su casa.
Acercose, y vio una figura blanca, de pie. «Vamos, padre», dijo
Evaristo. «Ya voy», respondió la figura blanca. Pero no se movía.
Y Evaristo se cansó de llamar, y la figura seguía diciendo «ya voy».
Hasta que Evaristo vio que aquello era cosa diabólica y se acercó más
y descargó un remazo sobre la figura. La cual se deshizo como un
humo.
—Evaristo —le dije—, indudablemente era el diaño.
En esto estábamos cuando vimos pasar una mujer llorando,
que corría hacia la costa. Y un hombre, que llegó después, nos gritó:
«Una lancha se ha volcado, y traía trece hombres. Allá por la
punta del muelle». Fuimos a ver lo que pasaba.
El mar no estaba tan revuelto, mas soplaba un fuerte viento
nordeste que había causado el desastre. A la vista de los que estába-
mos en la costa, una barca de las que tornaban de la pesca se
encontraba volcada. Se notaba el movimiento de los salvadores en
las otras barcas. ¿Cuántos pobres pescadores se ahogarían? Yo oí
cerca de mí gritos y sollozos. Viejas desoladas se llevaban las manos

a la cabeza, tendían los brazos hacia las grandes olas. Mujeres más
jóvenes, seguramente esposas, lloraban también. Lloraban niños;
todo el mundo lloraba. Y la concurrencia de vecinos aumentó. Se
rezaba. Se escuchaban lamentaciones: «¡Pobreciños!, pobreci-
ños!». Una mujer andrajosa, alta aullaba como una Hécuba.
«Aquella —me dijeron— tiene un hijo en la pesca; aquella otra
tiene dos hijos; aquella otra, su marido y un hijo». Así era la
desolación. Jamás mis nervios han estado más vibrantes, ni mi
corazón más apretado. En mí se refleja todo ajeno dolor; y aquella
escena era para conmover a un hombre de bronce.
Y una anciana, toda trémula, no cesaba de repetir: «¡San
Telmo, señor San Telmo, líbralos!». Al cabo de un largo rato
viose que de nuevo las lanchas se ponían en marcha, rumbo al
acostumbrado desembarcadero. Todos nos dirigimos allá. ¿Habían
quedado en el agua algunos pescadores?
¿Cuántos? ¿Qué rugido, qué clamor maternal íbamos a escu-
char entre el grupo de mujeres cuando se acercasen a la playa los
marineros y diesen cuenta del desastre? Se advertía que la lancha
volcada venía a remolque, y que en algunas de las otras había
tripulantes de ella. Por fin doblaron las embarcaciones el extremo
del muelle, y entraron en la boca de la ría. Pronto estuvieron al
habla, y las gentes empezaron a reconocer a los que venían. «Aquel
es Pedrín». «Aquel es Basilio». «Aquel es Juan». «Allá viene
Anselmo». Y venían voces de ellos: «¡No hay cuidado ninguno!»,
«¡Todos salvados!».
Todo fue entonces alegría. Desembarcaron mojados los náu-
fragos. Uno de ellos venía muy enfermo, pero pronto se repuso. El
espumeiro y la muerte quedaban vencidos. Yo creí del caso decir al
buen San Telmo:
—¡San Telmo, te has portado bien!
351
IX.
NOTICIAS
Poemas en prosa de Rubén Darío

traducidos por Stelios Karayanis al griego
IX. NOTICIAS 353
INICIATIVA EN 1909 DE PROPONER EL

CASTELLANO COMO LENGUA
INTERNACIONAL
EMITIDA HACE más de un siglo, esta noticia la divulgó

Rubén Darío en una de sus crónicas desconocidas: «España
de afuera» (La Nación, Buenos Aires, 6 de diciembre, 1909,
p. 6). Hela aquí: «Somos en el mundo más de cien millones
los hombres que hablamos el castellano El reciente congreso
internacional de medicina, que se verificó en Budapest, un
centroamericano eminente, el doctor Luis H. Debayle, al ver
que eran únicamente idiomas oficiales el francés, el inglés y
el alemán presentó una nota en unión de otros colegas para
que se admitiese también el castellano. Dio varias convin-
centes razones y hubiera podido agregar las que daba la revis-
ta norteamericana International Language Society para propo-
ner el español como lengua internacional. Daba esa publica-
ción como motivo principal «el ser el español el idioma que
se habla en mayor número de naciones y abarca mayor exten-
sión que ningún otro». Y continúa:
Fuera de España lo hablan en México, Guatemala, Hon-
duras, El Salvador, Nicaragua, Costa Rica, Colombia,
Venezuela, Ecuador, Perú, Bolivia, Chile la República
Argentina, Paraguay, Uruguay, Cuba, Santo Domingo,
Puerto Rico Panamá y Filipinas. No contaba con los
muchísimos israelitas que en varias partes del globo tienen
como idioma propio el castellano. Agregaba la revista que
la Argentina es más grande que toda la Europa occidental
y que dentro de Buenos Aires, cabrian seis capitales como
Viena. Que México abarca mayor extensión que Austria-
Hungría, Alemania Francia e Italia reunidas; que Bolivia,
Colombia, Perú y Venezuela son cada una de ellas dos veces
más grandes que cualquier país de Europa; que Chile es

mayor que Austria-Hungría y que el Ecuador abarca mayor
superficie que Dinamarca, Bélgica, Países Bajos, Grecia y
Portugal.
Que las naciones hispano-parlantes «ocupan una super-
ficie total de un millón de millas cuadradas, o sea
mayor extensión que toda Europa, incluso Rusia.
Aparte de esto el español reúne condiciones excelen-
tes para ser idioma internacional: es musical en su
expresión y fácil en su aprendizaje; además como
basado en el latín se haría más fácil la enseñanza de
este último idioma cuya utilidad es notoria en las
investigaciones científicas: en una palabra, espléndi-
do en su literatura, sería tan valiosísimo auxiliar en la
vida científica, como en la comercial y social».
Pues con todas esas ejecutorias el castellano y su literatura
no cuentan, puede decirse, en el movimiento intelectual del
mundo. Y circunscribiéndolo solo a España, hay en la
península hombres de ciencia, pensadores, escritores, poe-
tas que valen tanto o más que los de otras partes, así sea
limitado el número de los excelentes y que no obstante
quedan sin lograr la circulación, la fama y la autoridad
que en Europa tienen otros.
ESTUDIOS DARIANOS EN LENGUA (2016-2019)
A PARTIR de 2016, Lengua —revista de la Academia Nica-

ragüense de la Lengua— ha proseguido su reconocida tarea
veterana de estudiar a Darío. En el tomo 39 (junio, 2016)
difunde seis trabajos. He aquí sus autores y títulos: Carlos
Tünnermann Bernheim («1915: antesala de la muerte de
Darío»), Jorge Eduardo Arellano («Rubén Darío y las letras
francesas del siglo XIX»), Alberto Paredes («En el tiempo de
IX. NOTICIAS 355
Cupido»: análisis del quinto cuento escrito por Darío en

Nicaragua: «La pluma azul», rescatado por Arellano en 1991),
María Augusta Montealegre («Rubén Darío y las vanguar-
dias latinoamericanas»), Erick Aguirre («Rubén Darío: eclec-
ticismo y pensamiento crítico») y Noel Rivas Bravo («Las
ediciones de las Poesías completas de RD»).
En el número 40 (septiembre, 2017) figuran de nuevo
Tünnermann Bernheim («Rubén Darío y Salomón de la Sel-
va»), Jorge Luis Castillo («Rubén Darío: la palabra y el mun-
do»), Roberto Carlos Pérez («‘Sonatina’: la bella durmiente
en el divertimento y la tertulia») y Jorge Eduardo Arellano
(«Rubén Darío, españolista mayor»).
En el 42 (julio, 2019) solo uno: el de Luis García Mon-
tero («Dar forma al abismo. Recuerdo de Rubén Darío»).
Pero ya en el 43 (mayo, 2020), ninguno. Además, desde el
tomo 41 desapareció la sección «Documenta rubendariana»
fundada por Arellano en la década de los 90.
POEMAS EN PROSA DE DARÍO

TRADUCIDO AL GRIEGO
UN VOLUMEN de poemas en prosa de Rubén Darío (Po-

ymiien Ntapio en griego con letras de nuestro idioma) apare-
ció este año en Atenas. Lo tradujo Stelios Karayanis, poeta
y doctor en filología hispánica, egresado de la Universidad de
Granada (Facultad de Filosofía y Letras, Departamento de
Lingüística General y Teoría de la Literatura), España. Su
tesis se titula La evasión de Dédalo: Teoría y usos poéticos de
la metáfora en José Ortega y Gasset, Juan Ramón Jiménez
y Yorgos Séferis.
Poemas en prosa consta de 225 páginas y viene precedido
de una amplia introducción que nos encantaría leer en espa-
ñol y ojalá su autor la reescriba y venga a resumirla en una de
nuestras anuales convocatorias rubendarianas. De hecho, es

uno de los pocos estudiosos —con Rocío Oviedo, Alfonso
García Morales y Günther Schmigalle— de Darío en Europa
y el único de la antigua Hélade. Así lo demuestra en la biblio-
grafía que despliega en dicha edición, basada en otra del mismo
título (Poemas en prosa) que lanzó Espasa-Calpe en los años
50. Sin embargo, tal edición atribuye a Darío «La canción del
invierno», escrita por su esposa Rafaela Contreras (1869-
1893), como es bien sabido; y presenta una versión incom-
pleta de «Sol del domingo», pues le falta un fragmento.
Veintiséis piezas (entre ellas la extraordinaria «Elegía-
Stella») traduce Stelios, pero es posible incrementar el núme-
ro de los prosemas de Darío a más de 30. Uno de ellos es «El
dolor de no amar y el dolor de amar», rescatado por Julio
Saavedra Molina de la Revista Cómica (Santiago de Chile,
Segunda Semana de Noviembre, 1905, núm. 5, p. 29) en
Rubén Darío: Poesías y Prosas raras (Santiago, Prensas de la
Universidad de Chile, 1938, p. 79).
Abandonado a todas las inclemencias, herido por agudas
decepciones, por muchos años no pensé más en el amor. Y
la vida me pareció sin objeto. Padecía, me quitaba toda luz
y todo placer, el dolor de no amar.
El dolor de no amar es un dolor profundo y sañudo: vive
del alma como un parásito, vive de la planta joven. Es un
dolor irremediable, que formula estas preguntas: ¿Para qué
existir? ¿Qué objeto tiene la vida? ¿Qué esperas sobre la
tierra? ¿No has pensado en la muerte? ¿No libera la muer-
te?
Andando por el mundo, como un sonámbulo, sin fijar mis
ojos en la gente que me rodeaba, sintiendo la pesada carga
de la vida, meditando en las preguntas que formulara mi
dolor, peregrinando sin un fin conocido, por entre la obs-
curidad, de repente un resplandor intenso me hirió las pupilas
y se iluminó todo mi ser; el amor volvió a mí, después de
IX. NOTICIAS 357
muchos años de ausencia. Una ideal mujer me había hecho

su esclavo, sin saberlo ella. Y mis ojos, y mis pasos, y mi
alma, la seguían a todas partes.
Entonces padecía, me quitaba toda luz y todo placer, el
dolor de amar, profundo y sañudo, que vive del alma como
un parásito vive de la planta joven. Es un dolor irremedia-
ble, que formula estas preguntas: ¿Para qué amas? ¿Acaso
puedes ser amado? ¿No mata el amor solo? ¿No necesita el
amor de otro amor? ¿Alcanzarás tú ese otro amor? ¿Has
pensado en todo esto? ¿No es triste amar así? ¿Qué objeto
tiene la vida, si solo tú amas, si a tus lágrimas responden
risas? ¿Para qué existir? ¿Qué esperas sobre la tierra? ¿No
has pensado en la muerte? ¿No libera la muerte?
ROSAS Y LIRIOS/ SELECCIÓN

COMPLEMENTARIA DE LAS POESÍAS
COMPLETAS DE RUBÉN DARÍO
TAL ES el título de la obra que el Banco Central de Nicara-

gua editará este año. La compilaron, tras varios meses de
trabajo y con el máximo rigor filológico, Helena Ramos y
Jorge Eduardo Arellano. Los textos suman 105 y se distribu-
yen en cinco secciones, a saber: I. Mi dulce patrio suelo: primer
periodo centroamericano (enero, 1879-24 de junio, 1886); II.
El sueño y la aurora: periodo chileno (24 de junio, 1886-9 de
febrero, 1889); III. Nada se oculta a tu fulgor supremo: segundo
periodo centroamericano (marzo, 1889-julio, 1893); IV. Yo
creo en un mundo rosado y florido: periodo argentino (agosto,
1893-diciembre, 1898); y V. Para las angustias, para las triste-
zas: etapa europea (enero, 1899-febrero, 1916).
La obra lleva presentación del presidente del BCN, Ovi-
dio Reyes Ramírez; proemio y criterio de edición, cronología
básica de Darío, los 105 poemas en orden cronológico selec-
cionados y anotados con precisión, fuentes bibliográficas e

índices de títulos y primeros versos. En ella se aprovechan los
aportes al respecto de Miguel Enguídanos, Edelberto Torres,
José Jirón Terán, Jorge Eduardo Arellano y Ricardo Llope-
sa, entre otros tantos nacionales y extranjeros. Dos de los
últimos fueron el mexicano Jaime Torres Bodet (1902-1974)
y el cubano Ángel Augier (1910-2010). Ambos rescataron
poemitas de circunstancias de Darío. Augier en Cuba en Darío
y Darío en Cuba (La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1988,
p. 265), inserta un manuscrito en el anexo gráfico de ese libro;
fechado en La Habana, septiembre de 1910, dice:
Aunque nunca te vi
por ti repetiré:
¿Connais-tu le pays
où fleurit l’oranger?
Este brevísimo poema carece de refulgencia y gracia de
las piezas darianas más logradas; y las rimas, a primera vista,
parecen pobres: vi, ays, ré, ger. Mas, tomando en considera-
ción las reglas de pronunciación en la lengua francesa, el
asunto cambia: vi, aí, ré, gé (que en francés suena casi como
ré). En cuanto al contenido, el intertexto resulta esencial, y no
se puede alcanzar la cabal comprensión del verso ni apreciar
su eficacia evocadora sin conocer los antecedentes, el ilustre
abolengo del pasaje citado.
Connais-tu le pays où fleurit l’oranger? significa ‘¿Conoces
el país donde florece el naranjo?’. Proviene de la ópera Mig-
non (1866). La música es el compositor francés Ambroise
Thomas (1811-1896); el libreto, de Jules Paul Barbier (1825-
1901) —poeta y dramaturgo— y Michel-Florentin Carré
(1821-1872). El argumento se basa en la novela de Johann
Wolfgang von Goethe (1749-1832) Los años de aprendizaje de
Wilhelm Meister (en alemán, Wilhelm Meisters Lehrjahre) publi-
cada en 1795-96.
«Mignon es, sin duda, la mejor ópera de Thomas. Toda
IX. NOTICIAS 359
su música, incluso en los momentos más trágicos, está llena

de una gracia y una donosura que la hacen extremadamente
comunicativa. [...] Mignon es la única ópera de Thomas que
ha permanecido en el repertorio de muchísimos teatros de
todo el mundo» (Efemérides operísticas, 17 de noviembre, 2008,
http://efemerides.hispaopera.com/17-de-noviembre/).
La protagonista es una joven extraña: recorre las tierras
alemanas con unos gitanos que le dan mala vida, no tiene
familia, ignora su edad y solo guarda el recuerdo sobre un país
de eterna primavera donde florece el naranjo —de allí el
nombre del aria más famosa: Connais-tu le pays où fleurit
l’oranger?— y donde ella quisiera vivir, amar y morir. Wilhelm
Meister, joven aspirante a dramaturgo y a director teatral,
salva a Mignon del maltrato e incluso paga una fuerte suma
al jefe de los gitanos para que la muchacha recupere su liber-
tad. Ella decide acompañarlo y, por supuesto, se prenda de
su protector. Por su parte, Wilhelm se enamora de la encan-
tadora y pizpireta actriz Filina. Mignon se desespera, piensa
en suicidarse y casi muerte en un incendio, pero Wilhelm la
rescata y se da cuenta de que la ama. Además, resulta que ella
es hija de un aristócrata italiano que siendo niña fue raptada
por gitanos. Entonces, todo concluye bien, y el coro entona:
Ô jour de fête! ô jour de joie et de bonheur! (¡Oh, día de fiesta! ¡Oh,
día de alegría y felicidad!).
Por el contrario, en la novela Mignon muere cuando
Wilhelm se compromete con otra mujer: un desenlace dema-
siado sombrío para una opéra comique. Entonces, fue modifi-
cado para agradar al público. Luego el propio Thomas elabo-
ró otra versión, donde la protagonista expira en los brazos de
su amado. Mas incluso en la de final feliz, se deja sentir la
tristeza. En la obra dariana, Mignon aparece por primera vez
en el cuento «Sor Filomela» (Diario del Comercio, San José,
Costa Rica, núm. 221, 27 de agosto de 1892). Allí la suges-
tiva intérprete Eglantina Charmat canta, «con su áurea voz
arrebatadora», Connais-tu le pays où fleurit l’oranger...?
Retorna en el ligero «Chi-Chá»: «Florido en tu tierra in-

diana/ ves el árbol del limón,/ primorosa prima hermana/ de
Mignon». Esta vez habla de un limonero y no de un naranjo,
pero no hay confusión: el primero aparece en el libro de
Goethe, el segundo, en la ópera de Thomas. La presencia
continúa durante la etapa argentina, en el cuento «En la ba-
talla de las flores» (Tribuna, Buenos Aires, 13 de noviembre
de 1893): «¿Quién se acerca al eco de la voz de Mignon? El
azahar [flor del naranjo] epitalámico y adorable...» y en el
poema «Porteña», donde el hablante lírico rememora las
«miradas negras» de una «hermana de Mignon» (ibíd., p. 964).
En Tierras solares (1904) resurgen la imagen y el nombre:
«He visto pasar dos hermanitas de las más opuestas cabelle-
ras: la una nocturna, de noche tempestuosa; la otra auroral.
Llevaban el pelo caído por la espalda, y no se podía menos
de pensar ya en Margarita, ya en Mignon».
Todo esto indica con claridad que Darío tenía muy pre-
sente a Mignon y su célebre aria, palpitante de anhelo. Pudo
haber oído la ópera en el Teatro Municipal de Valparaíso,
donde se estrenó en 1887, y luego se presentó en Santiago;
incluso sabía interpretar en el piano sus fragmentos predilec-
tos. En fin, un receptor competente también podía identifi-
car la pieza citada en «Aunque nunca te vi» e imaginarse la
destinataria: enigmática, morena, de asombrosos y extraños
ojos negros, quizá italiana, tal vez de un destino misterioso...
O sea, la lectura del poema requiere del lector el compartir
plenamente los códigos culturales del autor: el dominio del
idioma francés, el conocimiento de la música y la literatura.
Por su parte, Jaime Torres Bodet difundió otro poemita
de circunstancias, titulado «Clementina Batalla», también
escrito en México y en 1910: En el álbum de la gentil veracru-
zana,/ que en plena primavera/ con la aurora se hermana,/ una
rosa quisiera/ dejar, y alguna fina/ perla maravillosa./ Tú tienes
en tu almita misteriosa/ una perla divina,/ y una divina rosa,/
Clementina.
IX. NOTICIAS 361
Fue inserto en su obra Rubén Darío. Abismo y cima (Méxi-

co, D. F., UNAM / Fondo de Cultura Económica, 1966, p.
238). El nombre completo de la destinataria es Clementina
Batalla Torres (1894-1987), hija del general y abogado Dió-
doro Batalla (1867-1911), anfitrión de Darío durante su rápi-
do paso por Veracruz en 1910.
A Clementina le sentaba bien su apellido, porque le tocó
librar no pocas batallas. Venía de una familia numerosa: seis
hermanos y tres medios hermanos. Su madre, Clementina
Torres Ángeles, falleció en 1906. Alentada por su padre,
ingresó en 1909 a la Escuela Nacional Preparatoria (ENP),
que entonces ofrecía un bachillerato de cinco años y permitía
acceder a los estudios universitarios. Como muchas otras
señoritas de su época, ella tuvo un álbum; además, tenía la
posibilidad de solicitar versos a celebridades. Ángel Gilberto
Adame informa: «El 14 de enero de 1911, La Opinión dio a
conocer algunos fragmentos de un álbum poético dedicado
a la señorita Batalla, regalo de su padre, en el que aparecen
versos inéditos de Rubén Darío; también participaron en él
Juan de Dios Peza [1852-1910]y Alfonso Teja Zabre [1888-
1962]» (De armas tomar: Feministas y luchadoras sociales de la
Revolución Mexicana. México, Aguilar, 2017).
Pero en eso sobrevino otro golpe: el 3 de junio de 1911
falleció su padre. La situación económica de la familia se
agravó, pero Clementina pudo concluir sus estudios gracias
a una beca gubernamental. A finales de su bachillerato, ya
figuraba en el panorama cultural de la capital mexicana. En
1915 se inscribió a la Escuela Nacional de Jurisprudencia;
concluyó los estudios en 1919. No olvidemos que todos
aquellos logros —nada usuales para las mujeres de la época—
tuvieron lugar entre los fragores de la Revolución Mexicana.
En 1920 Clementina casó con otro brillante jurista,
Narciso Bassols García (1897-1959). Fue esposa feliz, ama
de casa, madre de 6 hijos. Fiel a la memoria de su padre, editó
el libro Diódoro Batalla: huella de su pasión y de su esfuerzo

(Talleres Gráficos de Impresiones Modernas, 1957, 186 p.)
que reúne escritos de él y sus datos biográficos. Pero le tocó
librar otra batalla cuando su marido murió en un accidente de
tránsito. ¡Logró volver a la vida profesional después de casi
40 años de interrupción! Se convirtió en exitosa conferencis-
ta y defensora de los derechos de las mujeres en México. Tal
como dijo Darío, tenía en su alma una perla divina, y una
divina rosa...
Clementina Batalla Torres (1894-1987)

363
X.
FUENTES
BIBLIOGRÁFICAS
X. FUENTES BIBLIOGRÁFICAS 365
LIBROS SOBRE Y DE RUBÉN DARÍO

(2016-2020)
Sala Dariana
Una exposición excepcional

AECID y UCM: Una historia en fragmentos de papel. Exposi-
ción celebrada en la Bibliotea Histórica Marqués de Valdeci-
lla para conmemorar el centenario de la muerte del poeta
(1867-1916). Madrid, Agencia Española de Cooperación
Internacional para el Desarrollo, Universidad Complutense
de Madrid [octubre], 2016. 155 p., il., col.
Selección de documentos de los archivos de la Com-
plutense (más de 5.200) y de la AECID (unos 260) con un
origen común: el baúl custodiado por Francisca Sánchez del
Pozo (1874-1963) durante cuarenta años. Contiene textos
introductorios de ambas instituciones y seis estudios (elabo-
rados por Rocío Oviedo Pérez de Tudela, Teodosio Fernán-
dez, Aurora Díez Baños, Araceli García Martín, Javier Ta-
cón Clavaín y Rosa Villacastín), aparte del corpus central: la
referida Exposición excelentemente ilustrada (manuscritos,
tarjetas postales, fotografías, etc.).
A cada sección le precede una nota contextual. En la
primera (p. 47) se comenten dos errores: Darío no regresó de
El Salvador en 1876 (entonces frisaba en los 9 años), pues su
primera estada en ese país abarcó de agosto, 1882 a septiem-
bre, 1883. Y tampoco Rafaela Contreras, primera esposa de
Darío, falleció «en una operación relacionada con el parto» el
26 de enero de 1893. En su único parto, acontecido en San
José, Costa Rica el 12 de noviembre de 1891, no tuvo pro-
blema alguno. La muerte a Rafaela la causó una excesiva
dosis de cloroformo que accidentalmente le suministró el
doctor Tomás Palomo al intervenirla quirúrgicamente en San
Salvador en la fecha indicada, cuando su hijo tenía más de un

año de nacido. Otro error se localiza en la página 111: la
invitación a Darío de Elizabeth de Groux a la exposición de
pasteles y aguafuertes en la galería Granhome, París, no tuvo
lugar entre abril y mayo de 1813 [sic], sino de 1913.
Una amena investigación

ARELLANO, Jorge Eduardo: Rubén Darío en Managua. (2ª
ed.). Managua, ALMA, 2019. 86 p., il.
La Dirección de Cultura y Patrimonio Histórico reedita
esta monografía en el contexto del Bicentenario de la Leal
Villa de Managua. La inicia una nota contextual del autor en
la que se resumen las cinco etapas cronológicas de la presen-
cia del poeta en la capital de Nicaragua: I. Los años formati-
vos y la Garza morena (Rosario Murillo Rivas: 1871-1953); II.
La estadía fugaz a su regreso de Chile; III. Huellas de los días
previos a su misión oficial en España; IV. Los tres meses
decisivos; V. La apoteosis del retorno y VI. Las tres semanas
preagónicas. La amena investigación culmina con un anexo
documental, el desconocido poema «De caza» (1880) con su
respectivo estudio y una bibliografía.
Un recuento apoteósico bastante completo

ARELLANO, Jorge Eduardo, editor: Boletín Dariano 2017.
Managua, Instituto Nicaragüense de Cultura, Biblioteca Na-
cional Rubén Darío, 2018. 303 p., il.
En su presentación, Luis Morales Alonso —codirector
del INC— sostiene que en este volumen «se ofrece un recuen-
to apoteósico bastante completo de los homenajes que se le
tributaron [a Darío] en Nicaragua y el mundo con motivo de
su centenario luctuoso y sesquicentenario natalicio». El
material se divide en cinco secciones: I. Textos preliminares
(3); II. Notas (8); III. Reseñas (8); IV. Estudios (4); y V.
Documenta (9). En esta sección se destaca una «Bibliografía
anotada de y sobre Rubén Darío» (213-217), firmada por

Héctor Vargas. De RD se registran 49 obras y sobre RD 47; en
total, 96. Pablo Kraudy Medina cierra el Boletín con tres
«Noticias complementarias»: el núm. 39 de Lengua (mayo,
2016) con 5 colaboraciones darianas, el 40 de la misma revis-
ta con 4 y el consagrado a Darío en 2017 de los Anales de
Literatura Hispanoamericana con 19. Rocío Oviedo Pérez de
Tudela dirigió, editó y presentó ese número monográfico.
Un oportuno libro-homenaje
dedicado a los hispanounidenses
AUTORES VARIOS: Rubén Darío y los Estados Unidos.
Gerardo Piña-Rosales, Carlos E. Paldao, Graciela S. Tomas-
sini, editores. Nueva York, Academia Norteamericana de la
Lengua, 2017. 279 p. (El pulso herido).
Amplio e interesante volumen centrado en la ambiva-
lente relación de Darío con la hegemonía norteamericana,
sobre todo después de la guerra entre España y USA de 1898.
«Muchos de los ensayos aquí reunidos [suman 13] practican
lecturas analíticas de la escritura dariana, para poner de
manifiesto su carácter de primera poética moderna del mun-
do hispánico» —resumen sus editores. Tres nicaragüenses
colaboran: Carlos Tünnermann Bernheim («El pensamiento
cívico y social de Rubén Darío), Jorge Eduardo Arellano
(«Rubén Darío ante los Estados Unidos») y Roberto Carlos
Pérez («Rubén Darío no puede ni debe morir»). Y de Pablo
Antonio Cuadra, es el epígrafe de una de las secciones: «El
[Darío] nace de la tierra para dar su palabra. Viene del silencio
substancial de los siglos y de las cosas nicaragüenses a decir
un mensaje ecuménico. El mensaje de América». Un «Ho-
menaje fotográfico» de Gerardo Piña-Rosales, una selección
iconográfica del poeta y las microbiografías de los colabora-
dores. Este oportuno libro-homenaje está dedicado «a todas
las comunidades hispanoamericanas que se aferran a su len-
gua y a sus culturas frente a la rampante hispanofobia actual».
35 textos sobre múltiples aspectos del

paisano inevitable
AUTORES VARIOS: Sala dariana 1. Director: Pablo Krau-
dy Medina; editor: Jorge Eduardo Arellano. Managua, Insti-
tuto Nicaragüense de Cultura, Biblioteca Nacional Rubén
Darío, mayo, 2019. 220 p., il.
El codirector general del INC, Luis Morales Alonso,
afirma en su presentación que el título elegido revela la ini-
ciativa de proyectar la reactivación del acervo de esa depen-
dencia de nuestra Biblioteca Nacional Rubén Darío. Su ob-
jetivo no es otro que «estar al día de las valoraciones que
Darío suscita en el mundo hispánico y fuera del mismo». Así
lo demuestra este número 1 en sus diez secciones: I. Conme-
moraciones en León y Managua; II. Darío en otras lenguas;
III. Libros y revistas; IV. Darío católico; V. Fotografías; VI.
Manuscritos; VII. Documenta; VIII. Homenaje al dariísta Fidel
Coloma (1926-1995); IX. Biografía y ficción; y X. Estudios.
En total, 35 textos sobre múltiples aspectos, obra y proyec-
ción actual del paisano inevitable.
Dos libros electrónicos de incompletos

«cuentos completos»
DARÍO, Rubén: Cuentos completos (dos libros electrónicos
con ese título). Uno es de 2016 y consta de 329 p. (Shandon
Press, Pregon Publishing). El otro es de 2018 y consta de 548
p. (Letras Colibrí, Biblioteca modernista). Ambos carecen
de introducciones, notas y aparato bibliográfico; tampoco
reúnen todos los cuentos de Darío compilados.
Una edición confiable y definitiva

de las novelas darianas
DARÍO, Rubén: Novelas. [Estudio introductorio: Jorge Eduar-
do Arellano. Edición crítica de Pablo Kraudy Medina]. Ma-
nagua, Banco Central de Nicaragua, [diciembre, 2017]. 436 p.
Cada una de los cuatro intentos novelísticos de Darío

—precedidos de una amplia noticia bibliográfica— es objeto
de anotaciones a través de las cuales Kraudy Medina identi-
fica, traduce textos de otros idiomas —especialmente del
francés— y comenta las abundantes citas y alusiones, refe-
rencias literarias e históricas. Este es el orden en que se pu-
blican: Emelina (1887), en coautoría con Eduardo Poirier
(1860-1924); El hombre de oro (1897); En la isla de oro (1907)
y El oro de Mallorca (1913-14). En el Anexo se insertan el
fragmento de novela Caín (1895) y el argumento de la novela
concebida, pero menos escrita de Darío: El secreto de Lázaro
(1897). Con este volumen, el lector se adentra más a fondo
de las novelas darianas y comprenderlas mejor. Se han edita-
do no pocas veces y traducido algunas: El hombre de oro al
vasco y El oro de Mallorca al alemán y al danés. En su criterio
de edición, concluye Kraudy que «los textos han sido debi-
damente compulsados en ánimo de ofrecer una edición con-
fiable y definitiva de los mismos».
El principal aporte de un dariano chileno

DARÍO, Rubén: Obras desconocidas escritas en Chile. Edición
recogida por Raúl Silva Castro y precedida de un estudio. (2ª
ed.). Santiago, Ediciones Tácitas, 2018. 448 p.
Desde 1934, cuando se publicó con el título Obras desco-
nocidas de Rubén Darío escritas en Chile y no recopiladas en nin-
guno de sus libros, el contenido de esta obra comenzó a difun-
dirse en antologías y en compilaciones de las poesías comple-
tas. Fue el principal aporte del dariano chileno Raúl Silva
Castro (1903-1970), a quien el gobierno de Nicaragua otorgó
en 1958 la Orden Rubén Darío. Dos textos de Darío se le
escaparon: el primer escrito del nicaragüense en el país aus-
tral: «Correspondencia de Chile» (El Imparcial, Managua, 4
de septiembre, 1886, pp. 1-2) y la crónica: «Un presidente
que sube [Evaristo Carazo: 1887-89] y otro que se va [Adán
Cárdenas: 1883-1887]» (La Unión, Valparaíso, 2 de marzo,
1887, cols. 2-4).
El gran tribuno español del siglo XIX visto por Rubén

DARÍO, Rubén: Semblanzas de Emilio Castelar. Cinco cróni-
cas y un cuento. Nota preliminar de Miguel Polaino-Orts.
Edición, introducción y notas de Noel Rivas Bravo. Sevilla,
Universidad de Sevilla, Facultad de Derecho/ México, Flo-
res Editor y Distribuidor, 2018. 115 p. (Breviarios Hispalen-
ses, v. 3).
Contiene: el cuento «Un sermón» (en la Basílica de San
Pedro, El Heraldo de Costa Rica, 8 de mayo, 1892). Le siguen
tres crónicas publicadas en La Nación de Buenos Aires: «Un
almuerzo con Castelar» (5 de diciembre, 1892), «En la casa
de Castelar» (18 de febrero, 1899), «Castelar» (1ro. de julio,
1899) con el anterior incorporados a España contemporánea
(1901) y el último editado como opúsculo autónomo (Ma-
drid, B. Rodríguez Serra, 1899. 62 p.). Además de incluir los
párrafos que Darío dedica en su autobiografía (1915) a don
Emilio Castelar (1832-1899), en la nota de la contracubierta
se resume la ejemplar vinculación entre Darío y Castelar. El
primero admiró profundamente al segundo «en varios textos
donde se conjuga admirablemente la belleza formal, musical
y literaria del estilista Darío con la profundidad de las sem-
blanzas que reflejan la polifacética personalidad de Caste-
lar». El estudio introductorio y las notas de Rivas Bravo
muestran el dominio de un especialista. Pero atribuye a Rubén
haber recibido clases de matemáticas en el Colegio de Gra-
nada con el licenciado español César Sánchez, quien a su
regreso a España fue profesor de Alfonso XIII. Al respecto,
Darío no aceptó la beca que el gobierno de Joaquín Zavala le
había otorgado en 1882 para estudiar en dicho Colegio.
41 poemas de Darío en inglés

DARÍO, Rubén: Found in translation. Traducciones al inglés
por Adam Feinstein. Managua, Fondo Editorial El Güegüen-
se, Instituto Nicaragüense de Cultura, 2020. 90 p.

A iniciativa de Guisel Morales, embajadora de Nicara-
gua en Londres, el británico Adam Feinstein —biógrafo de
Pablo Neruda, experto en cine argentino y en autismo, e hijo
de traductora— vierte al inglés 41 bien escogidos poemas de
Darío, entre ellos «Epístola a la señora de Lugones» y «Poema
del otoño». El traductor es también poeta y recrea a Darío en
un inglés rimado con el objetivo de rescatar el alma de las
palabras, su ritmo y música. Luis Morales, director del INC,
presenta esta edición bilingüe y el traductor inserta, como
estudio introductorio, una versión modificada de su charla
«Rubén Darío y Pablo Neruda: los paralelos posibles», leída
en la UNAN-León el 20 de febrero de 2019.
Nuevas perspectivas de estudios darianos

PÉREZ, Roberto Carlos: Rubén Darío/ Una modernidad con-
frontada. Washington, Casasola Editores, 2018. 137 p.
Seis extensos ensayos de temáticas variadas reúne este
libro del único dariano de su generación, iniciado con una
relectura de «Los motivos del lobo» («prodigio de versifica-
ción», lo denomina José Emilio Pacheco). Continúa su joven
autor disertando sobre la decisoria influencia de Calderón de
la Barca en el juvenil Darío. Considera a este pionero escritor
profesional de América Latina e irradiador en grandes poetas
del siglo veinte. Revalora los alejandrinos anapésticos de
«Sonatina», léxico precioso, exactitud verbal, intachable
musicalidad («Darío fue el Mozart de nuestra lengua») e in-
temporalidad. Para concluir, Roberto Carlos aborda con
sostenida erudición «Lo fatal» —el famoso poema culminan-
te de Cantos de vida y esperanza— y analiza el adjetivo en Darío
y en otros modernistas, demostrando ser un estudioso ejem-
plar de ese vasto recurso de carácter estilístico. Con todo ello,
inicia nuevas perspectivas de estudio e interpretación.
Una monografía insuperable en su temática

VILLAFAÑE G. SANTOS, Luis Cláudio: Yo pan-americani-
cé. Rubén Darío en Brasil. Managua, Editorial Hispamer,
2018. 179 p.
En diez capítulos, el diplomático brasilero acomete —
con amplitud y dominio— las relaciones que el padre y maes-
tro de la poesía moderna en lengua española mantuvo con Brasil.
Puntualiza el aporte de Darío a la invención del concepto de
América Latina y de la construcción de la identidad brasileña
antes de 1906, cuando el nicaragüense llegó a Río de Janeiro
como secretario de la delegación de su país a la Tercera
Conferencia Panamericana. Detalla su segunda visita, en
1913, como director de la revista Mundial. Especifica y co-
menta los textos (en prosa y verso) que entonces Darío escri-
bió sobre Brasil y los trabajos que ha inspirado entre los
brasileños. En el Anexo se rescata uno: «Perfil de Rubén
Darío» (A Gazeta de Noticias, 29 de julio, 1906), cuya autoría
es de Alberto de Figuereido Pimentel (1869-1914). Resulta,
en fin, una monografía insuperable en su temática.
Un insólito despliegue erudito

ZEPEDA-HENRÍQUEZ, Eduardo: Léxico modernista en los
versos de Azul… Madrid, Editorial Verbum, 1918. 210 p.
Los más de 200 mini-ensayos de esta obra quedan au-
tenticados por dos caracteres modernistas: su origen en vo-
cabularios de autores franceses de la época (ananké, autum-
nal, céfiro, cítizo, hímnica, etc.) y su procedencia exótica (bú-
falos americanos, kanguro, Ramayanas, faquir, seda del Japón,
etc.). Admira el sabio despliegue erudito de esta obra escrita
por un reconocido y renombrado dariísta nicaragüense de
edad nonagenaria.

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ALA Ariana: Agosto, 2020

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INSTITUTO NICARAGÜENSE DE CULTURA

BIBLIOTECA NACIONAL RUBÉN DARÍO

Telefax: (505) 2222 2362

Arquitecto Luis Morales Alonso

Licenciada Nora Zavala

Luis Morales Alonso/ Presentación .............................. 7

Vicente Huidobro/ Apoteosis (1912) .......................... 11

II. Biografía y ficción

Sala Dariana/ RD: cronología básica .......................... 17

III. Análisis de poemas

Miguel Enguídanos/ Dos prospecciones.

IV. Homenaje personal al decano

JEA/ Laudatio de un nonagenario español en

Pablo Kraudy/ La trilogía rubendariana de Alcalá ....... 85

Rubén Darío/ «A Margarita Debayle» ........................127

VII. Nuevos estudios

Jeff Browitt/ La espinosa relación de Rubén Darío

VIII. Relectura de los cuentos

Miguel Polaino Orts/ La actualización crítica

José Argüello Lacayo/ El centauro y la cruz:

Iniciativa en 1909 de proponer el castellano como

Sala Dariana/ Libros sobre y de Rubén Darío

Darío durante su período chileno

Arq. Luis Morales Alonso

HE AQUÍ la Sala Dariana 2 (agosto, 2020), revista académi-

constante y profesional culto a quien cantó en su poema

Guayasamín: «Cabeza de Darío»

Vicente Huidobro (1893-1948)

Presentamos dos poemas poco conocidos. El pri-

Vicente Huidobro/ APOTEOSIS

Gloria al artista-luz Rubén Darío.

Y siempre hay nuevas notas en tu viejo violín.

Rosa Umaña Espinosa/ ANTE EL CADÁVER

YO NO quiero dedicarte una palabra,

Rosa Umaña Espinosa (1872-1924)

RD: CRONOLOGÍA BÁSICA

EN LA vida de Rubén Darío (18 de enero, 1867-6 de febrero,

1882: Lee en Managua durante un acto del Congreso, las

A. de Gilbert (1ro. de enero). Se une en matrimonio

del consulado de Colombia (octubre) le obliga a vivir

II. Etapa europea

1904: Visita el sur de España, Gibraltar y Marruecos, Italia,

Biblioteca Corona, de Madrid. Aparece en París el

EL RUBÉN DE LOS BAZUQUEROS

Jorge Eduardo Arellano

Bazuquero: adj. pop. Borracho consuetudinario

EL CONOCIMIENTO más ínfimo de Rubén Darío, exis-

efectivo de la rima consonante. El primer ejemplo, al respec-

Y ella no se queda atrás:

Por fin, en la siguiente cuarteta el vulgo retoma la supe-

Dibujo de Darío tomado del folleto Rubén Darío (1908)

LAS AMIGAS AFRICANAS DE CHARLES

RUBÉN DARÍO nació y se crio en un mundo en el cual la

de diecinueve años. Victor Hugo, a la edad de setenta, en la

Georges, cerca de Notre-Dame-de-Lorette; según los recuer-

Celine Álvarez Bâa

2 A pesar del poema «À une malabaraise», Jeanne no era de Malabar;

las Islas anglonormandas. En Jersey y Guernesey, cada miem-

afectada mentalmente por el fracaso de su proyecto y al