Tocho Viaje Finlandia

FINLANDIA
MARZO 2024. UD. ARANGUREN + GALLEGOS

ITINERARIO
VIAJE A FINLANDIA 2024
ETSAM – UD. ARANGUREN GALLEGOS
ITINERARIO DETALLADO*
*Este itinerario es definitivo, pero está sujeto a cambios por necesidades que puedan surgir en las diferentes visitas.
125 personas (114 alumnos - 10 profesores - 1 staff)
Profesores que viajan:

MARIA JOSÉ ARANGUREN
JOSÉ GONZÁLEZ GALLEGOS
DAVID CASINO
PABLO ORIOL
BLANCA JUANES
TONI GELABERT
JUANA CANET
RICARDO MONTORO
FRANCA SONNTAG
JESÚS LAZCANO
Horas de luz: 7.30 – 16.15
GRUPO NOVIEMBRE / GRUPO FEBRERO
El viaje se ha organizado en DOS VUELOS diferentes por cuestiones de disponibilidad.

Hemos llamado a los dos grupos “NOVIEMBRE” y “FEBRERO”, que son las fechas en las
que se hicieron las reservas de los vuelos. La única diferencia a efectos prácticos entre
ambos grupos son las fechas de los viajes de ida y vuelta que en un caso son 17-23 de
marzo (NOVIEMBRE) y en el otro son 18-24 de marzo (FEBRERO). De este modo, entre
los días 19 y 22 el viaje es conjunto (125 personas). Solo los dias 17-18 y 23-24 son
diferentes para ambos grupos. Las visitas en Helsinki que el Grupo NOVIEMBRE hace el
día 18, las hará el Grupo FEBRERO el día 23.
DIA 1 – D 17 marzo
GRUPO NOVIEMBRE
MADRID – HELSINKI
Llegada: 15.30 h (quedan 45 m de luz)
Traslado al hotel en buses A y B
VISITAS:
- 18.00 h Estación Central de Helsinki (1919), Eliel Saarinen
Visita libre, cerca del hotel.
NOCHE en Helsinki
DIA 2 – L 18 marzo
GRUPO NOVIEMBRE
HELSINKI
Caminando y Bus (llevar Picnic para comer)
VISITAS:
- 8.00 h. Academic Bookstore Aalto (está frente al hotel)

We will meet you, with our safety staff, at the entrance on Keskuskatu 1.
9.00 h - cogemos bus en la puerta del hotel trayecto de 30 min.
BUS A a Casa + Studio Aalto (Grupos 1 y 2)
BUS B a House of Culture (Grupos 3 y 4)
- 9.30 h. - 14.30 h. Casa Aalto+Taller Aalto (G1yG2) / House of Culture (G3 y G4)
Both on Monday and on Saturday, you can pay the whole sum either in the Aalto House or in the Studio Aalto. Both cash
and card payments are accepted, but since it's a large sum of money, we recommend a card payment if possible. Monday:
2725 € (= 85 x 15 + 85 x 10 + 4 x 150)
Group 1 (21 people):
9:30 – 10:30. The Studio Aalto (1hour visit) 10 eur/person. Tour with guide.
10:30 – 11:30. The Aalto House (1hour visit) 15 eur/person. Tour with guide.
12:00 – 13:00. The House of Culture (1hour visit) Smaller auditorium is not available. 150 eur/group. Tour with guide.

13:00 – 14:00. The House of Culture (1hour visit) Smaller auditorium is not available. 150 eur/group. Tour with guide
- 14.00 h. - Grupos 1 y 2 cogen bus A desde House of Culture hasta National Pensions
Institute

9:30 – 10:30 The House of Culture (1hour visit) Smaller auditorium is not available. 150 eur/group. Tour with guide.

10:30 – 11:30 The House of Culture (1hour visit) Smaller auditorium is not available. 150 eur/group. Tour with guide.
- 14.30 h. - Grupos 3 y 4 cogen bus B desde House of Culture hasta National Pensions
Institute
- 15.15 h.The National Pensions Institute

Entrada Gratis. Weekends this building is always closed.
16.15 buses A y B en National Pensions Institute / trayecto de 20 min
- Finlandia Hall, Aalto (llegamos con el bus y bajamos para verlo por fuera, luego paseo hacia
ODDI)
- Temppeliaukio Church. Horario: 10 a 17 (lunes).
- Helsinki University Main Library.
- National Library of Finland. Horario: 9 a 18 entre semana
- Kiasma, S. Holl . Monday Closed. open from 10am to 17pm
- Museo Rex. No se puede visitar
- Helsinki Library OODI Horario: 8 a 21 entre semana
GRUPO FEBRERO
MADRID – HELSINKI
Llegada: 15.30 h (quedan 45 m de luz)
Traslado al hotel en buses A y B

VISITAS:
- 18.00 h Helsinki Library OODI Horario: 8 a 21 entre semana
NOS ENCONTRAMOS AMBOS GRUPOS (NOVIEMBRE Y FEBRERO)
Cena y noche libre
- Restaurante Savoy
https://guide.michelin.com/en/uusimaa/helsinki/restaurant/savoy
NOCHE en Helsinki
DIA 3 – M 19 marzo
GRUPO COMPLETO
HELSINKI – TURKU
Buses A, B y C (llevar Picnic para comer)
VISITAS:
7.30 h buses en la puerta del hotel / trayecto 30 min.

- 8.00 h. Visitas Aalto University
- Technical University Campus (Otaniemi, Espoo),Aalto
- Dipoli (Otaniemi, Espoo), Pietilä
- 10.30 h. Otaniemi Chapel, Siren

11.00 h buses en otaniemi / trayecto 15 min.
- 11.15 h. Skuvikumpu Housing (Tapiola, Espoo), Pietilä
- 12.30 h. Tapiola Church, Ruusuvuori
12.30 h buses en Tapiola / trayecto de 1.30 h.
- 14.30 h. Sanatorio Paimio, Aalto (visita de unas 2 horas).

16.30 h buses / trayecto de 30 min
- 17.00 h. Posibles visitas en Turku

- Sibelius Museum (Turku), Baeckman
- Turun Sanomat (Turku) Aalto
- University Library (Turku) Bryggman
- Turku Central Library, JKMM
NOCHE en Turku
DIA 4 – X 20 marzo
TURKU –TAMPERE
Buses A, B y C (llevar Picnic para comer)
VISITAS:
7.30 h. buses en la puerta del hotel / trayecto de 30 min
- 8.00 h. Turku Cemetery

- Resurrection Chapel, Bryggman
- Holy Cross Chapel, Pitkänen
9.30 h. buses en Turku Cemetery / trayecto de 2.30 h.
- 12.00 Villa Mairea (Noormarkku, Pori), Aalto (visita larga de 3 horas)

Grupo 1 12.00 Villa Mairea, 13.00 lunch
Grupo 2 12.40 Villa Mairea, 13.40 lunch
Grupo 3 lunch 12.00, Villa Mairea 13.20
Grupo 6 repartido entre Grupos 1-5
15.30 h. buses en Villa Mairea / trayecto de 1.40 h.

- 17.00 h. Posibles visitas en Tampere
- Biblioteca Metso (Tampere), Pietilä
- Hervanta Center and Church (Tampere), Pietilä
- Iglesia Kaleva (Tamepre), Pietilä (visita de 1 h.)
NOCHE en Tampere
DIA 5 – J 21 marzo
TAMPERE - JYVÄSKYLÄ
Buses A, B y C
VISITAS:
6.00 h. - cogemos buses en el hotel y tenemos trayecto de 2 h.
- 8.00 h. Petäjävesi old church, UNESCO World Heritage Site
8.45 h. - cogemos buses en el hotel y tenemos trayecto de 45 min.
- 9.30 h. Muuratsalo, Aalto (visita exterior de 1.30 h.)

https://www.alvaraalto.fi/en/location/muuratsalo-experimental-house/
11.00 h. - cogemos buses y tenemos trayecto de 30 min
- 11.30 h. Säynätsalo town hall, Aalto (visita de 1.30-2.00 h.- 45 min. guiada + libre) [Tavolo
Bianco / Harri]
13.30 h. - cogemos buses y tenemos trayecto de 30 min
- 14.00 h. Aalto2 Museum Center

- Alvar Aalto Museum (1971-73, Jyvaskyla)
- Museum of Central Finland (1956-61 Jyvaskyla) [Leena]
https://aalto2.museum/en/home/
14.30 h. andando y trayecto de 10 min
- 15.45 Jyvaskyla University, Aalto (paseo por el campus) [Tavolo Bianco / Harri]
https://www.alvaraalto.fi/en/architecture/university-of-jyvaskyla/
- Cuando acabemos el paseo, tarde-noche libre en Jyväskylä
NOCHE en Jyväskylä
DIA 6 – V 22 marzo
JYVÄSKYLÄ– IMATRA - HELSINKI
Buses A, B y C
VISITAS
7.30 h. bus en el hotel / trayecto de 3.30 h.
- 11.00 h. Church of the 3 crosses (Imatra), Aalto (visita de 1 hora)

https://www.alvaraalto.fi/en/architecture/church-of-the-three-crosses/
12.30 h. trayecto de 3.30 h.
- 15.30 Helsinki
Tarde libre en Helsinki
- Helsinki City Hall, Ruusuvuori

- Löyly Helsinki, Avanto
- Otros…
NOCHE en Helsinki
DIA 7 – S 23 marzo
GRUPO NOVIEMBRE
Grupos 1-2-3-4 HELSINKI – MADRID
- Kiasma, S. Holl [open from 10am to 17pm]
- Compras, etc.
14.00 h. buses A y B para salida al aeropuerto
Vuelo Salida A y B: 16.50 h

HAY TIEMPO PARA VISITAS, COMPRAS, ETC…
GRUPO FEBRERO
HELSINKI
- 9.00 - 10:00. Academic Bookstore Aalto (está frente al hotel)
10:00 h. bus C en la puerta del hotel
10.30 h. – 12:30 h. Casa Aalto y Taller Aalto

Both on Monday and on Saturday, you can pay the whole sum either in the Aalto House or in the Studio Aalto.
Both cash and card payments are accepted, but since it's a large sum of money, we recommend a card payment if
possible. Saturday: 1000 € (=40 x 15 + 40 x 10)
Saturday, 23rd March, 40 people split into 2 groups:

Both on Monday and on Saturday, you can pay the whole sum either in the Aalto House or in the Studio Aalto.
Both cash and card payments are accepted, but since it's a large sum of money, we recommend a card payment if
possible. Saturday: 1000 € (=40 x 15 + 40 x 10)
12.30 h. bus C hacia el centro

- Finlandia Hall, Aalto (llegamos con el bus y bajamos para verlo por fuera)
- Temppeliaukio Church. Horario: 10:00-13:15, 14:15-17:00 (sábados).
- Biblioteca OODI. Horario: 10 a 20 fin de semana
- Kiasma, S. Holl. open from 10am to 17pm.
- National Library of Finland. Horario: 9 a 18 entre semana
- Helsinki University Main Library. (cerrada fin de semana)
- House of the Culture (no se puede ver, ni sábado ni domingo)
- The National Pensions Institute. Weekends this building is always closed.
- Museo REX. No se puede visitar
D 24 marzo
GRUPO FEBRERO
HELSINKI – MADRID
- Kiasma, S. Holl
open from 10am to 17pm
- Compras, etc.
14.00 h. bus C para salida al aeropuerto
Vuelo Salida C: 16.50 h

OBRAS
ESTACION CENTRAL HELSINKI.
1909‐1919. Helsinki .
ELIEL SAARINEN
La Estación Central de trenes de Helsinki, clasificada como Art Nouveau, contiene muchas
características que luego definirían el enfoque Art Deco Modernista aplicado en particular a las
estaciones estadounidenses como las de Cincinnati, Buffalo, Newark y Los Ángeles.
La nueva estación diseñada por Eliel Saarinen, padre de Eeron Saarinen, reemplazó a la
estación anterior construida en 1862, proyecto del arquitecto sueco Carl Albert Edelfelt, al
quedar pequeña para hacer frente al aumento de tránsito de pasajeros. En 1904 se organizó
un concurso para una nueva estación. El concurso recibió 21 entradas, y fue ganado
por Saarinen, con un diseño romántico nacional puro, que desató un debate vigoroso sobre la
arquitectura de los principales edificios públicos, con demandas de un estilo moderno y
racional. El propio Saarinen abandonó el romanticismo por completo y rediseñó la estación. El
proyecto se comenzó a construir en 1909 y se tardaron 5 años para completar el edificio y
otros 5 para que se inaugurara oficialmente, ceremonia retrasada a consecuencia de la
Primera Guerra Mundial.
Concepto
El crítico de arquitectura J.Glancey describe a Eliel Saarinen como «un puente entre las
inquietudes arquitectónicas de los siglos XIX y XX», y ese puente está ejemplificado por
Helsinki Central. Su forma es muy similar a la de una terminal ferroviaria Art Deco /
Modernista, pero mientras que el Modernismo elimina detalles de la superficie, Helsinki
Central está acabada en granito rosa esculpido con detallados patrones.
Espacios
Considerada una de las estaciones de ferrocarril más bellas de Europa sus tres fachadas
principales están revestidas con granito finlandés. El edificio de oficinas de tres pisos con
fachadas de yeso flanquea la sala principal. La estación tiene 19 plataformas, pero solo las
plataformas centrales llegan hasta el hall central. A los lados están las líneas suburbanas.
Entrada principal
La entrada principal, que tiene una gran ventana de medio punto con cristalera encima de la
marquesina, está flanqueada por dos grandes figuras a cada lado que sostienen lámparas en
sus manos. Hay patrones de arco, patrones dentados y motivos florales que rodean la ventana
en un estilo Art Nouveau influenciado por los Secesionistas de Viena en lugar del más orgánico
Art Nouveau francés. Otro guiño al Art Nouveau es que el techo de cobre tiene un acabado
segmentado en los extremos del hastial.
Las mitades inferiores de las estatuas son abstractas, no tienen piernas sino media columna.
Las columnas están esculpidas con patrones similares a los que rodean la ventana grande. Las
partes superiores de las estatuas son en gran parte de estilo naturalista, a excepción de su
cabello, que tienen un acabado Art Deco. Esta entrada conduce a una gran sala con techo de
cañón.
Entradas secundarias
Algunas de las puertas externas que no son para el uso de los pasajeros también están
flanqueadas por pequeñas estatuillas portadoras de lámparas y en el lado oeste de la estación
otra entrada secundaria tiene una ventana arqueada similar a la de la principal, por encima de
las puertas, pero esta vez está flanqueada por dos torres curvas en lugar de estatuas.
Plataformas
Hay 19 plataformas en la estación. Los números 1‐3 están en el lado este y sirven trenes
locales en la ruta Tikkurila, sus vías se detienen antes del techo de la estación principal. Los
números 4‐11, en el centro de la estación, son las principales plataformas para trenes de larga
distancia que se extienden hasta terminar frente al edificio de la estación principal. Los
números 12‐19 están en el lado oeste y sirven trenes locales en las rutas de Espoo y
Vantaankoski, nuevamente sus vías se detienen antes del techo de la estación principal.
Aunque figuraba en los diseños originales de Eliel Saarinen, no fue hasta el 2000 que se colocó
un tejado de cristal sobre las plataformas centrales, con un nuevo diseño. En 1994 Esa
Piiroinen ganó el concurso de arquitectura celebrado para cubrir este área de la plataforma. El
techo de vidrio con estructura de acero se completó en 2001.
Fuera de la estación, el área de carga de los trenes que transportan automóviles está en el lado
oeste.
Vestíbulo principal
Los grupos de estrechas ventanas verticales ubicadas en las fachadas del edificio son una
característica de la Estación de Helsinki que se repetiría en estaciones modernistas posteriores
y en otros tipos de edificios. Pero es en el interior donde las posteriores estaciones
modernistas de trenes guardan más similitudes con la obra de Saarinen.
Los techos abovedados están realizados en hormigón, ésto era una novedad para grandes
edificios públicos a principios del siglo XX, con inclusión de patrones esculpidos en las pilastras
y alrededor de las ventanas.
Salón presidencial
Un gran salón de 50m2 sirve exclusivamente para uso del Presidente de Finlandia y sus
invitados. Su mobiliario vintage fue diseñado por el mismo Saarinen. El salón terminado en
1911 fue planeado originalmente para uso privado del Zar de Rusia pero el estallido de la
Primera Guerra Mundial retrasó su inauguración oficial hasta 1919.
Torre del reloj
La torre del reloj, en la parte este, con 48,5m de altura, muestra la parte superior escalonada.
La puerta, en la parte inferior de la torre, está rematada con una pequeña escultura del globo
acunado dentro de un par de ruedas de tren aladas.
En la actualidad la estación se conserva en buen estado, pese a las numerosas adiciones que se
le han realizado a lo largo de los años, o a los daños sufridos durante los bombardeos e incluso
un incendio. Los grandes candelabros siguen llamando la atención de los viajeros, aunque son
un reemplazo de los originales, con otro diseño más ornamentado.
Materiales
La estación en el exterior está revestida principalmente con granito finlandés en un tono

rosado y sus características distintivas son su torre del reloj y los dos pares de estatuas que
sostienen las lámparas esféricas, iluminadas por la noche, a cada lado de la entrada principal.
En el interior las bóvedas fueron realizadas utilizando hormigón armado.
Un sello distintivo del edificio es la torre del reloj, coronada con un techo de cobre. El trabajo
de cobre es una colección de formas geométricas simples que incluye varias series de
rectángulos escalonados y formas de piña con forma de cúpula. Sobre cada esfera del reloj
hay una decoración que recuerda a los motivos alados del Antiguo Egipto que se hicieron
populares entre los arquitectos posteriores, especialmente después del descubrimiento en
1922 de la tumba de Tukanhamen.
ACADEMIC BOOKSTORE.
1969. Helsinki.
ALVAR AALTO
La Librería Académica (Akateeminen Kirjakauppa) es una de las tiendas de libros más

grandes e interesantes de Escandinavia. Esta librería fue diseñada por Alvar Aalto en 1962 y
construida entre 1966-69 y combina un claro arreglo funcional con un tratamiento amigable y
minimalista, que invita a recorrer el edificio, además del interés que despiertan las obras
literarias que encierra.
El edificio se ubica al inicio del parque Eslanadi en Helsinki, cerca al restaurante Savoy,
también diseñado por Aalto.
El edificio de oficinas de 6 niveles y cuatro sótanos se halla ubicado en esquina, conformando
un volumen en forma de L que envuelve al de la librería, que tiene tres niveles.
El exterior es puramente racionalista: una cubierta en cobre corona su fachada gris, compuesta
por una grilla de ventanas conformando el típico muro cortina de la arquitectura moderna.
El interior se desarrolla en tres niveles en torno a un gran espacio central, del que nacen las
circulaciones verticales.
La simpleza del partido permite la clara lectura del espacio por los usuarios, brindando
excelentes visuales desde cualquier ángulo del ambiente.
La "plaza central" se halla generosamente iluminada por tres lucernarios que se asoman
dramáticamente al interior del espacio. La geometría angulosa de estos grandes cristales
contrasta con la composición ortogonal de la librería. El interior se halla recubierto de mármol
blanco y madera, generando una sensación de calidez.
A un costado, en el segundo nivel, se ubica el Café Aalto, algo inusual en una librería. Este
café fue diseñado por Alvar y su segunda esposa Elissa en 1969. Trabajado en mármol blanco
y madera se complementa con luminarias de bronce en forma de campana. Me gustó mucho la
forma cómo se define este ambiente meramente con una baranda de bronce y con unas tiras
metálicas en el techo, integrándose plenamente al espacio de la tienda.
CASA + TALLER.
1936. Helsinki.
ALVAR AALTO
Introducción
Helsinki fue la ciudad donde Alvar Aalto estudió y donde regresaría con su
familia en el año de 1933. Al siguiente año recibió el encargo de dibujar el
Master plan de Munkkiniemi, al noroeste de Helsinki. El proyecto no se realizó
pero Alvar Aalto encontró un solar adecuado en una zona casi completamente
intacta en Riihitie, Helsinki, para realizar su propia casa‐estudio. El diseño
realizado conjuntamente con su esposa, también arquitecta, Aino Mario se
terminó en agosto de 1936.
Aalto fue un idealista que pretendía en cada proyecto conseguir mejores

condiciones de habitabilidad para todos. La casa de la calle Riihitie, fue la
primera construcción que el arquitecto realizó en la región de Helsinki. Esta casa
se convirtió en su tarjeta de presentación. Sunque trabajó en esta casa hasta
1955, vivió en ella hasta su muerte.
Situación
La casa estudio se encuentra en la calle Riihitie 20, Helsinki 00330, Finlandia. La

casa protegida por la Ley de Protección de Edificios del país es actualmente un
museo de la Fundación A. Aalto.
Concepto
Es una de las más modestas pero originales y elegantes villas proyectadas

por Alvar Aalto. La Casa Aalto que se anticipa dos años a la Villa Mairea, una
residencia de lujo donde la creatividad de Aalto fue capaz de entrar en pleno
apogeo, es un acogedor e íntimo edificio donde compaginaría su vida y su
trabajo, diseñado con materiales sencillos y sin complicaciones.
La arquitectura de Aalto se introduce en una arquitectura que podemos llamar

funcionalismo romántico. Aalto compara su casa‐estudio con una vieja granja
finlandesa en donde sus materiales y acabados se simplifican, donde la manera
de construir forma un conjunto armonioso.
Alvar Aalto se refiere a las orientaciones adecuadas para las diferentes salas,
con respecto al sol, la carretera, y el jardín en pendiente así:
“…Queríamos hacer el mejor uso de la iluminación natural dentro de la casa, la

orientación de las terrazas y las diferentes salas, los refugios contra el viento y
así sucesivamente, por lo que, debido a nuestro clima, nos vimos obligados a
adoptar una solución compleja en los muros exteriores. Esto requirió una
investigación completa de las propiedades aislantes de los muros…”
Las dos funciones que representan su casa se pueden ver claramente desde el
exterior. La masa delgada del ala de oficinas es de ladrillo pintado de blanco,
mientras que el resto de la casa denota una apariencia clara con la madera en
listones y un pequeño porche para estancia. También se pueden ver las
terrazas.
Espacios
La casa se ubica a un costado de la calle. El predio consta de una pendiente

medianamente marcada y debido a ello el acceso principal a la casa se realiza en
la parte central mediante unas escaleras de piedra, dejando caer el relieve
topográfico hacia la parte del jardín. El edificio se divide en dos áreas
funcionales, casa y estudio, por lo que explicamos a continuación los espacios
de cada área en sus respectivos niveles:
Planta Baja
Casa: El acceso en planta baja se realiza por medio de una escalera de piedra
que lleva a la parte central, una vez dentro de la casa estamos en el vestíbulo
que contiene las escaleras principales. Posterior a éste se encuentra el salón.
Hacia la izquierda tenemos el comedor. También cuenta con la cocina y con una
habitación de servicio. El comedor tiene una puerta que da hacia un pequeño
salón de desayuno que se localiza en una terraza, bajo un porche, que sobresale
en la esquina de la planta. Ésta da hacia la parte trasera de la casa donde se
encuentra un jardín.
Estudio: Al estudio se accede mediante el vestíbulo principal que da a la

recepción del mismo, aunque también se tiene acceso directo desde el salón.
Este se encuentra elevado aprox. 0.50m del nivel normal en suelo dentro de la
casa, por lo que existe una clara separación entre el área de estudio y el de la
casa. El área de trabajo se despliega en doble altura, con una ventana amplia en
la esquina, mirando al jardín que rodea la mesa de Aalto, así como un pequeño
privado al que se accede rodeando la chimenea que se localiza en la parte de la
doble altura. En el pequeño privado se tienen una mesa y estanterías para los
libros. También cuenta con una escalera de madera para acceder al desván.
Planta Alta
Casa: Subiendo la escalera nos encontramos con el segundo piso de la casa, que
también se encuentra dividido entre el estudio y la zona de vivienda. Al llegar a
la parte central nos encontramos con un pequeño vestíbulo que reparte hacia
las habitaciones con baño. La planta cuenta con dos terrazas separadas en la
parte que da hacia el jardín y el acceso al estudio.
Estudio: Ya sea por la escalera principal o por la escalera del privado, se tiene
acceso al desván de la parte superior del estudio a doble altura. Este sitio es un
lugar que cuenta con una mesa como lugar íntimo para realizar los proyectos.
Cubiertas
Casa: La casa cuenta con una cubierta plana, así como con unas terrazas que
dan hacia el sur.
Estudio: Éste por su parte dispone de unas cubiertas inclinadas que el volumen
del estudio remata en su parte central.
Estructura y Materiales
Los materiales naturales suavizan el lenguaje de formas de la arquitectura

moderna. Diseñar su propia casa les dio a Aino y Alvar Aalto la oportunidad de
realizar varios experimentos estructurales y de materiales. La forma en que las
habitaciones de este edificio se enfrentan en diferentes direcciones ha sido
cuidadosamente considerada. La luz natural y la orientación de las habitaciones
y las terrazas eran importantes. Las principales áreas de estar se abren hacia el
sur y el jardín. La casa tiene cuatro accesos abiertos.
La estructura es un combinado de muros de ladrillo portantes pintados de

blanco y columnas de acero. También cuenta con los muros de carga de las
chimeneas. Debido al desnivel en la parte del sur del terreno la casa se asienta
sobre un basamento de piedra y partes de hormigón que, en algunos lugares,
como la zona baja del estudio, es ocupado como bodega. En el resto de la casa
se puede notar como se levantan los muros para hacer distinción entre este
espacio y la planta baja.
El estudio y las salas de estar de la familia se han separado discretamente el uno

de las otras a través de opciones de materiales. Esto se puede ver tanto en las
fachadas como en los interiores.
Existe un uso abundante de la madera tanto como material de acabado o como

decorativo, usada también en la fabricación de muros y recubrimiento de
paredes en distintas modalidades. Algunas paredes interiores fueron
recubiertas con telas.
El material de revestimiento de la parte residencial es delgado, listones de

madera oscura manchada. El aislamiento externo está revestido con láminas de
cartón ondulado para generar el aislamiento necesario para soportar el frío del
invierno.
Los suelos son de tiras de madera o linóleo, colocada directamente sobre el

hormigón. Así como terrazos y losetas en algunos pavimentos como en el
estudio y terrazas.
ESTUDIO AALTO.
1955. Helsinki.
ALVAR AALTO
Alvar Aalto diseñó el edificio situado en Tiilimäki 20, Helsinki, como su propia oficina en 1955
y puede considerarse como uno de sus mejores edificios de la década de 1950.
Debido al gran número de encargos, la oficina necesitaba más espacio para trabajar. El edificio
se encuentra a pocos pasos de la propia casa de Aalto, donde se encontraba su oficina
anteriormente.
El tratamiento en blanco, como si fuera un muro y cerrado la masa del edificio hacia el
exterior, esconde un jardín con forma de anfiteatro en su patio interior. El personal de la
oficina podría sentarse en los escalones de pizarra del anfiteatro, escuchar conferencias o ver
presentaciones de diapositivas proyectadas en la pared blanca.
El espacio principal del edificio es el estudio curvado que tiene vistas abiertas al patio. Listones
horizontales fijados a las paredes del estudio permitían mostrar los dibujos allí. La pared
trasera está cubierta con plantas trepadoras que llegan hasta las ventanas situadas en lo alto.
El edificio está diseñado para ser utilizado como estudio de un arquitecto. En la planta superior
hay una oficina de dibujo en una planta estrecha, muy bien rodeado por la luz natural que
entra a través de una banda de ventanas.
Entre 1962 y 1963 el edificio fue ampliado mediante la construcción de un comedor para el
personal, la "Taverna", situada en el patio detrás de la pared de ladrillo y con una oficina en su
planta superior.
CASA DE CULTURA.
1955. Helsinki.
ALVAR AALTO
Construida originalmente como sede del Partido Comunista Finlandés, la Casa de la Cultura
(Kultuuritalo en finlandés) se estableció desde el momento de su creación como una de las
salas de conciertos más populares de Helsinki [1]. Compuesta por un bloque de oficinas
rectilíneo con terminaciones en cobre, un auditorio curvo de ladrillo y una larga marquesina
vinculando a ambos, la Casa de la Cultura representa un momento culmine en la obra
arquitectónica de Alvar Aalto desarrollada en ladrillo rojo durante la década de 1950.
Cuando comenzaron los trabajos para diseñar la Casa de la Cultura en 1955, la oficina de Aalto
estaba simultáneamente ocupada con una carga considerable de trabajo derivada de otros
encargos. Muchos diseños se encontraban a la vez en la mesa de dibujo durante ese período,
desde una casa‐estudio en Helsinki hasta una gran sala de conciertos en Oulu [2]. También, se
encontraban en etapa de construcción otros múltiples proyectos diseñados por la oficina,
incluida la primera fase de la Universidad Pedagógica de Jyväskylä. Sin embargo, fue la Casa de
la Cultura la que se convertiría luego en el diseño más memorable producido por Alvar
Aalto en ese año .
El diseño tripartito de la Casa de la Cultura es un reflejo de la diversidad programática que se

pretendió llevar a cabo dentro de sus muros. El hecho de ser la sede de un partido político
significaba que la instalación tendría que estar equipada tanto para asuntos administrativos y
burocráticos diarios, como para eventos públicos especiales. Todo ello en concordancia a las
ideologías políticas que iba a representar. Los dos elementos principales del programa
surgieron como los dos componentes protagónicos del complejo, sirviendo el espacio entre
ellos como plaza pública y área de recepción .
En el sector izquierdo de la plaza se encuentra el edificio ondulado de ladrillos que conforma el

auditorio. La construcción de una morfología irregular a través de ladrillos requirió una amplia
experimentación; una unidad en particular tenía que ser capaz de formar paredes cóncavas y
convexas con radios variables [5]. Los ladrillos resultantes de estos estudios no fueron
rectangulares sino abanicados, donde cada uno de ellos conformaría un pequeño segmento de
un círculo. Las esquinas redondeadas no solo permitían una mayor facilidad de montaje sino
que también producían un complejo juego de luces sobre la superficie de la fachada e incluso
ayudaban a proteger las paredes contra posibles fracturas.
Aalto había hecho un uso extensivo del ladrillo rojo en sus proyectos anteriores, pero fue en la
Casa de la Cultura donde experimentaría por primera vez su uso en una forma no ortogonal
[7]. Más tarde, emplearía un tratamiento similar en otros dos proyectos: el Dormitorio Baker y
el auditorio Otaniemi. Sin embargo, Aalto hizo poco uso de esta tipología en su carrera;
después de la finalización de la Casa de la Cultura en 1958, Aalto se apartaría completamente
del ladrillo y en su lugar, principalmente durante la década de 1960, comenzaría a trabajar con
baldosas cerámicas y revestimientos de mármol.
El ingreso de los visitantes al ala del auditorio se realiza a través de un vasto y amplio vestíbulo
que sigue la morfología de la curva de los asientos. Tres tramos de escaleras suben y bajan del
vestíbulo, con sus barandas de bronce brillando bajo el efecto de las fuentes lumínicas curvas
localizadas en la parte superior. Aunque está pensado con el objetivo principal de ser una
entrada dramática al auditorio, el vestíbulo no está únicamente relegado a este propósito: de
hecho, la presencia de un quiosco de música le permite, además, servir adicionalmente como
un salón social autónomo. Las baldosas rojas del piso emulan las de una plaza exterior,
fortaleciendo y reforzando aún más la sensación de que el vestíbulo es un destino potencial en
sí mismo, tanto como el auditorio al que sirve.
El auditorio fue diseñado como un espacio amplio y asimétrico, mucho más extenso que
profundo. Materializada a través de hormigón, madera y baldosas, la sala se pensó para darle
una gran importancia al control de la acústica: los materiales se ensamblan en paneles
especializados que reflejan o absorben el sonido, en función de las necesidades particulares de
cada sector de la sala. Algunos paneles pueden incluso ser retirados o intercambiados en
función del número de asistentes y del tipo de evento que se celebre, manteniendo al mismo
tiempo la disposición, el diseño general y la estética que Aalto había previsto.
Los asientos del auditorio se dividen en varias subsecciones, cada una con su propia huella y
calidad visual. El espacio de la orquesta previo al escenario es amplio y plano, lo que permite
una configuración variable al igual que lo que sucede con los paneles acústicos a lo largo de las
paredes. Los pasillos representan la división entre sí de cada una de las subzonas, de igual
manera que lo hacen un par de columnas de hormigón con aletas elegantes situadas en la
parte trasera de la sala. Esta subdivisión crea la sensación de que cada zona de asientos es un
espacio en sí mismo, a pesar de estar unificadas en su enfoque sobre el escenario.
De pie, refutando silenciosamente las curvas sinuosas e irregulares del auditorio, se encuentra
el bloque administrativo. "Bloque" es un término apropiado para el ala de las oficinas
firmemente rectilíneas. Esta, en contraposición a los ladrillos únicos que dan forma a su
vecino, se encuentra revestida en cobre. La naturaleza formal relativamente austera del
edificio es adecuada para su utilización en asuntos burocráticos, en oposición a las reuniones
públicas celebradas en el auditorio, al otro lado de la plaza .
Aunque sus usuarios originales se han disuelto, la Casa de la Cultura continuó funcionando
como la sala de conciertos preferida de Helsinki desde su finalización en 1958. Es, como
anuncia su sitio web, un "magnífico edificio" que "irradia una atmósfera del pasado".
Evidentemente, la edad no ha empañado el brillo original de la Casa de la Cultura; de hecho, el
edificio sigue siendo una de las obras más emblemáticas de Aalto de la década de 1950.
INSTITUTO NACIONAL DE PENSIONES.
1953‐57. Helsinki.
ALVAR AALTO
En el momento de entregar sus propuestas para el concurso del Instituto Nacional de

Pensiones, en octubre de 1948, Aalto estaba todavía con un pie en los Estados
Unidos. De hecho, fue la concesión en 1949 del primer premio en dicho concurso y en
el de la Universidad de Otaniemi el motivo por el que no regresó a Norteamérica
después de la muerte de Aino. No obstante, debido a diversas circunstancias, el
proyecto no se inició hasta casi un lustro después. Sin embargo, durante aquel período
Aalto no permaneció en absoluto inactivo, a pesar de la crisis de su vida personal.
Mientras proyectaba y construía el ayuntamiento de Säynätsalo, realizó numerosos

viajes por toda Europa y colaboró en la exposición de su obra que André Bloc organizó
en 1950 en Francia. En 1951 fue invitado a visitar España en dos ocasiones y
aprovechó para viajar por el norte de Africa. Tras su regreso a Finlandia en 1952,
contrajo matrimonio con su joven ayudante, Elissa Mákiniemi, e inició una nueva etapa
vital. En 1953, el Instituto Nacional de Pensiones, la poderosa institución de la
seguridad social finlandesa, le encargó el proyecto definitivo para su sede.
En el concurso de 1948, Aalto había presentado dos alternativas bajo el lema común
de ‘Forum Redivivum’, resultando ganadora la denominada B. En ella, Aalto
organizaba el amplio programa en torno a una especie de podio al servicio de toda la
ciudad. Uno de los rasgos más sobresalientes del proyecto eran los doce enormes
lucemarios que iluminaban la gran sala de atención al público.
Realizada para un solar diferente y considerablemente más pequeño, y con un

programa reducido, la versión definitiva retoma estos dos temas principales dentro de
una configuración volumétrica distinta. Los diversos cuerpos se desarrollan
escalonadamente en tomo a la plaza-podio en forma de L, disminuyendo en altura a
partir del vértice noreste, donde se sitúa la entrada principal. Una pequeña biblioteca,
versión reducida de la de Viipuri, se desarrolla hacia el interior de la plaza. En el
corazón del proyecto se sitúa la sala de atención al público, en la que el número de
lucemarios ha quedado reducido a cuatro.
Es este último espacio —con su altura libre de cuatro plantas, dominada por los
enormes lucernarios y las galerías superiores— el que asume todo el protagonismo
del proyecto. El cuidadoso tratamiento de cada uno de los elementos en contacto con
el público demuestra la voluntad del arquitecto de crear espacios públicos a la altura
de su generosa concepción de lo social...
FINLANDIA HALL.
1967‐71. Helsinki.
ALVAR AALTO
El Finlandia Hall es uno de los edificios más relevantes del arquitecto finlandés Alvar Aalto
(1898‐1976), un gran espacio con auditorio y salas para música y conferencias situado en pleno
centro de Helsinki, con vistas a la bahía de Töölö, concebido dentro del plan maestro de Aalto
a partir del cual reestructurar la ciudad
Alvar Aalto recibió en encargo de desarrollar un gran plan urbano que modernizase la ciudad
de Helsinki en 1961. En el mismo, concibió un conjunto de equipamientos culturales para la
ciudad, situados en una zona privilegiada, en torno a la bahía.
Este plan, que no llegó nunca a ver la luz, incluía una gran sala de conciertos. A pesar de que
el conjunto no se llevó a cabo, sí se realizó el encargo del Finlandia Hall al arquitecto un año
más tarde de idear su gran proyecto urbano.
Desde los primeros bocetos de Aalto ya se perciben las características generales del edificio, la
idea de proyecto, un gran volumen con fuerte carácter horizontal, haciendo frente a la bahía,
culminado con una potente torre, un prisma que sobresale en altura del inmenso zócalo,
truncado por un plano inclinado que crea una cubierta en forma de concha, bajo la cual se
desarrollaría la innovadora idea del arquitecto para el gran auditorio.
El Finlandia Hall, con sus 20 523,5 m2 de superficie, distribuidos en 3 plantas, y sus 138 186
m3 de volumen, iniciaría sus obras 5 años más tarde, para ser inaugurado tan sólo 9 años
después de su concepción, en 1971.
La fachada principal, opuesta a la bahía, sufre un ligero giro para reorientarla hacia la Plaza de
la Terraza, donde un potente vuelo, cuya sobra arrojada marca un fuerte contraste oscuro en
la fachada, marca el acceso principal al edificio.
Así mismo, en uno de los extremos, el volumen conocido como el ala de congresos, la fachada
realiza un movimiento ondulatorio que le permite adaptarse a la vegetación preexistente, un
arbolado de gran porte que Aalto quiso preservar.
La fachada enfrentada al mar destaca por su linealidad, interrumpida por la presencia
secuencial de escaleras exteriores, cuyo volumen volado proporciona un interesante ritmo a la
fachada.
En todo el cerramiento destaca la presencia de ventanas de corte vertical que también se

distribuyen de forma rítmica, marcando la composición de la fachada.
Así mismo, se disponen también de grandes ventanales horizontales que quedan enmarcados
o protegidos con enrejados, recurso ya utilizado por el arquitecto en anteriores proyectos, así
como otros curvos, cóncavos, que rematan la parte superior de la fachada ondulada. Con ello
se aumenta la calidad compositiva de la fachada, apostando por la gran presencia de luz
natural en el interior del edificio, algo impropio del carácter nórdico en la época.
La materialidad es otro de los aspectos más destacados de la fachada. El material por
excelencia es el mármol de Carrara, un aplacado de delgadas láminas del afamado pétreo
blanco, que en ocasiones puntuales, como es el caso del zócalo o una franja en la torre,
contrasta con el granito negro.
Esta piel ha tenido que ser sustituida con los años por otro formato de mayor grosor, debido a
la patología aparecida debido a los cambios extremos de temperatura estacionales de
Finlandia, muy alejados del clima italiano de origen del material.
Distribuidos en las tres plantas, el edificio cuenta con diversos espacios destacados: un gran
auditorio con capacidad para 1700 asistentes, conocido como Finlandia Hall, y otro de
dimensiones más reducidas, con capacidad para 340 personas, llamado Helsinki Hall, en el
edificio principal; y una gran sala de conferencias con capacidad hasta para 900 personas en el
ala de congresos. Además existen otros espacios secundarios, como un restaurante y otros
servicios.
En la planta baja, por donde se producen los accesos principales, a pie desde la plaza y rodado
desde la bahía, donde existe una explanada donde se encuentra el estacionamiento, se
encuentran diversos espacios de servicio y la gran sala de conferencias.
Desde el acceso principal una amplia escalera conduce al piso principal situado en primera
planta, donde se sitúa un gran hall de doble altura desde el cual se accede a ambos auditorios.
A él vuelcan los balcones que rodean el gran auditorio en la planta superior.
El gran auditorio destaca por su gran dimensión, 2500 m2 de superficie y 6000 m3 de volumen,
con el que Aalto pretendía imitar la acústica de las iglesias de gran altura. Sin embargo,
acústicamente ha sufrido problemas que han llevado a que actualmente sea más utilizado
como sala de conferencias.
Destaca principalmente por su materialidad, los potentes balcones de mármol de Carrara que
contrastan con el azul intenso de los paramentos.
El auditorio más pequeño, destinado a música de cámara, conserva los paneles acústicos
originales adheridos al techo. En este caso el color elegido es el rojo bermellón, que le da un
carácter más íntimo y cálido.
También en el piso principal se encuentra el restaurante, que tiene capacidad para 600
comensales, pudiendo funcionar como un espacio único o en dos salas independientes de
mitad de capacidad.
En el resto del edificio, los acabados y colores son neutros, otorgando el protagonismo a los
visitantes del edificio.
El edificio cuenta con numerosas muestras de mobiliario diseñado por Aalto y su esposa, como
es el caso de los más de 30 tipos de lámparas diferentes que crean los ambientes de los
diferentes espacios.
IGLESIA TEMPPELIAUKIO KIKKO.
1961. Helsinki (barrio de Töölö).
TIMO y TUOMO SUOMALAINE (hermanos)
Cerca del centro de Helsinki, Finlandia, en el barrio de Töölö, se encuentra la Iglesia

Temppeliaukio, una iglesia luterana de aspecto inusual enclavada entre rocas de granito. Al
acercarse a la plaza desde la calle Fredrikinkatu, la iglesia aparece sutilmente, una cúpula plana
que apenas se eleva sobre el paisaje circundante. Una entrada sin pretensiones, flanqueada
por paredes de concreto, conduce a los visitantes a través de un pasillo oscuro y hacia el
santuario lleno de luz excavado directamente en el lecho de la roca. Las paredes de roca
expuestas le valieron el nombre alternativo de "La Iglesia de la Roca". Para contrastar la
pesadez de los materiales, los tragaluces que rodean la cúpula crean un juego de luces y
sombras y una sensación de amplitud.
La iglesia es el resultado de un concurso de arquitectura ganado por los hermanos arquitectos
Timo y Tuomo Suomalainen en 1961. Su solución original fue reconocida no solo por su
creatividad sino también por el respeto que mostró al objetivo del concurso: "incluir el plan de
organización para toda la Plaza Temppeliaukio, teniendo en cuenta que se debe conservar la
mayor parte posible del afloramiento rocoso de la plaza". La propuesta ganadora lo consigue
empotrando la iglesia en el interior de la roca y colocando el equipamiento parroquial en los
bordes del altozano. Este artículo explora la historia detrás de la iglesia de Temppeliaukio
tanto narrativa como visualmente, a través del lente de Aleksandra Kostadinovska, una
fotógrafa profesional de Skopje.
Desde la construcción del barrio de Töölö durante la década de 1920, la plaza Temppeliaukio
fue designada para convertirse en el escenario de la iglesia parroquial, como sugiere su
nombre, traducido a Temple Square. El primer concurso de arquitectura para el diseño de la
iglesia se organizó en 1933. Decepcionado por los resultados, el comité organizador abrió un
segundo concurso en 1936. La mayoría de los proyectos recibidos empleaban una torre en el
eje de la calle dominante, hacia la calle Fredrikinkatu. Finalmente, el proyecto fue asignado al
profesor J. S. Sirén, segundo finalista del concurso. Comienza la construcción, pero pronto se
interrumpe por el comienzo de la Segunda Guerra Mundial.
En 1961 se organizó un tercer concurso que condujo a la selección del diseño de Timo y Tuomo
Suomalainen. La construcción comenzó en febrero de 1968 y un año y medio después, en
septiembre de 1969, la iglesia estaba abierta para la consagración. Debido a las limitaciones
económicas durante el período de posguerra, el plan sugerido se redujo y el espacio interior de
la iglesia se redujo a aproximadamente una cuarta parte de su huella original. Aun así, la
opinión pública inicialmente criticó el diseño, y algunos temían que se pareciera a un búnker.
Otros consideraron que el dinero podría gastarse mejor en otros fines, como apoyar a las
víctimas de la hambruna de Biafra. En 1969, estudiantes cristianos incluso pintaron con graffiti
la palabra "Biafra" sobre el sitio de construcción en uno de los primeros incidentes de graffiti
público registrados en Finlandia.
A pesar de la controversia, la iglesia ahora se considera uno de los monumentos más queridos
de Helsinki. Tiene un doble propósito: un lugar de culto para los residentes de Töölö y una
excelente sala de conciertos debido a sus impresionantes cualidades acústicas. La
característica se obtiene debido a las paredes de roca expuestas y rugosas. En el diseño
original, los hermanos Suomalainen propusieron un acabado de hormigón liso sobre la piedra,
por temor a que la roca expuesta fuera demasiado radical para el jurado. Sin embargo, el
director de orquesta Paavo Berglund y el ingeniero acústico Mauri Parjo aseguraron a los
diseñadores las cualidades acústicas de una superficie más irregular, lo que llevó a la decisión
de dejar intactas las paredes de piedra. Las marcas de perforación de la cantera aún son
visibles en las paredes.
Otra de las características principales del edificio es su cubierta, una cúpula plana de 24 metros
de diámetro sostenida por vigas de hormigón. En el interior, la cúpula está revestida con
alambre de cobre y mide 22 kilómetros de longitud. Alrededor de la cúpula, 180 láminas de
vidrio forman una gran claraboya que aporta luz natural al espacio principal de la iglesia. La
forma del acristalamiento varía para crear la transición de la estricta forma geométrica de la
cúpula a la forma libre de las paredes rocosas de las alturas flotantes. Sobre el altar, la
claraboya aumenta de tamaño, trayendo más luz a este espacio dedicado a los rituales
sagrados.
Grandes cantos rodados de granito extraídos del mismo sitio se apilan sobre las paredes de
piedra natural para crear el espacio de 13 metros de altura. El edificio enfatiza sus elementos
naturales y su conexión con la tierra. Durante la primavera, cuando la nieve se derrite, el agua
se filtra por las grietas del lecho rocoso y se acumula en pequeños canales en el suelo. El
diseño del espacio interior parte del tema de la convivencia con la naturaleza. Los materiales
utilizados, como el cobre y el hormigón visto, se eligieron para complementar los tonos
rosados de la pegmatita. El piso del santuario está diseñado para estar al mismo nivel que la
calle más alta que ingresa a la plaza, lo que permite que la entrada lleve a los visitantes
directamente al interior sin la necesidad de escaleras, haciendo que el espacio principal sea
accesible para todos los usuarios. Una galería pública conecta el espacio principal con las
instalaciones parroquiales adicionales ubicadas en el borde de la colina. Una característica
inusual de la iglesia es la ausencia de un campanario. Para compensar, se reproduce una
grabación de campanas del compositor finlandés Taneli Kuusisto desde los altavoces en las
paredes exteriores.
El piso del santuario está diseñado para estar al mismo nivel que la calle más alta que ingresa a
la plaza, lo que permite que la entrada lleve a los visitantes directamente al interior sin la
necesidad de escaleras, haciendo que el espacio principal sea accesible para todos los
usuarios. Una galería pública conecta el espacio principal con las instalaciones parroquiales
adicionales ubicadas en el borde de la colina. Una característica inusual de la iglesia es la
ausencia de un campanario. Para compensar, se reproduce una grabación de campanas del
compositor finlandés Taneli Kuusisto desde los altavoces en las paredes exteriores.
El piso del santuario está diseñado para estar al mismo nivel que la calle más alta que ingresa a
la plaza, lo que permite que la entrada lleve a los visitantes directamente al interior sin la
necesidad de escaleras, haciendo que el espacio principal sea accesible para todos los
usuarios. Una galería pública conecta el espacio principal con las instalaciones parroquiales
adicionales ubicadas en el borde de la colina. Una característica inusual de la iglesia es la
ausencia de un campanario. Para compensar, se reproduce una grabación de campanas del
compositor finlandés Taneli Kuusisto desde los altavoces en las paredes exteriores.
BIBLIOTECA CENTRAL UNIV. HELSINKI.
2012. Helsinki.
ANTTINEN OIVA Architects
La Biblioteca Principal de la Universidad de Helsinki, la biblioteca académica más grande de

Finlandia, está ubicada en una manzana de importancia histórica en el corazón del centro de la
ciudad. La biblioteca fue diseñada para ofrecer una amplia gama de servicios de manera
flexible a un gran número de clientes. Este imponente edificio en el centro de Helsinki ofrece
una puerta de entrada a la nueva era de la información.
El nuevo edificio de la biblioteca complementa el bloque urbano añadiendo una fachada curva
de ladrillo, integrada dentro de la línea de calle formada por los edificios adyacentes.
El punto de partida arquitectónico, considerando el paisaje urbano, fue la visión de un edificio

público único que se adaptaría a su entorno en términos de materiales, diseño y altura. La
densa rejilla de fenestración, que desdibuja la división estándar del piso, junto con las grandes
aberturas arqueadas dan a la biblioteca una apariencia externa distintiva. Al variar el tamaño de
las aberturas arqueadas, el edificio se presenta como una solución integradora dentro de una
situación de tres tipos diferentes de espacio callejero.
El diseño del interior del edificio se basa en una serie de aberturas alineadas en los
techos. Tres aberturas distintas y la escalera principal forman una serie de espacios que sirven
de base para el ambiente del interior, las zonas funcionales y la arquitectura de la fachada. El
concepto arquitectónico de la fachada refleja directamente las soluciones funcionales del
interior.
Las instalaciones se han dividido en zonas funcionales con el objetivo de facilitar el uso de la
biblioteca y sus servicios. Esto, a su vez, apoyará y facilitará el proceso de aprendizaje. Los
vanos están rodeados por pasarelas y la zona de información, que a su vez está rodeada por la
zona de colecciones.
Una zona de trabajo con instalaciones de trabajo insonorizadas proporciona áreas tanto para la
lectura tranquila como para el trabajo en grupo ruidoso. La biblioteca también cuenta con
tranquilas salas de lectura. Se designan áreas específicas de campo para las colecciones en
cada uno de los pisos.
Las instalaciones del personal y oficinas se encuentran en las plantas de recogida sobre el
nivel del suelo. El centro de atención al cliente con sus oficinas administrativas se encuentra en
el nivel de entrada. En la planta superior se encuentran los servicios de adquisiciones y
catalogación, administración y redes, mientras que bajo rasante se encuentra el centro logístico
con las instalaciones de mantenimiento. Los nuevos materiales de la biblioteca se
transportarán primero desde el centro logístico al piso superior para su procesamiento y luego
se entregarán a sus destinos en los pisos correspondientes.
El objetivo de la Universidad de Helsinki era construir unas instalaciones representativas,

interesantes y cómodas para que los estudiantes, investigadores y personal fueran apreciados.
El edificio tiene una estructura de hormigón armado que se construye sobre los antiguos
niveles del sótano existente. Debido al aumento de la carga, las antiguas estructuras de
hormigón fueron fuertemente reforzadas. Las fachadas son muros de hormigón revestidos con
mampostería colocada in situ. Las grandes aberturas de las ventanas principales son
estructuras de acero suspendidas.
BIBLIOTECA NACIONAL FINLANDIA.
1840. Universidad de Helsinki.
CARL LUDVIG ENGEL
La Biblioteca Nacional de Finlandia ( finlandés : Kansalliskirjasto , sueco : Nationalbiblioteket )

es la biblioteca de investigación más importante de Finlandia. Administrativamente, la
biblioteca forma parte de la Universidad de Helsinki . Desde 1919 hasta el 1 de agosto de 2006,
fue conocida como Biblioteca de la Universidad de Helsinki ( en finlandés : Helsingin yliopiston
kirjasto ). [1]
La Biblioteca Nacional es responsable de almacenar el patrimonio cultural finlandés. Según la
ley finlandesa , la Biblioteca Nacional es una biblioteca de depósito legal y recibe copias de
todos los materiales impresos, así como materiales audiovisuales, excepto películas,
producidos en Finlandia o para su distribución en Finlandia. Luego, la Biblioteca distribuye
estas copias a su propia colección nacional y a las colecciones de reserva de otras cinco
bibliotecas universitarias. [2] Además, la Biblioteca Nacional tiene la obligación de recopilar y
conservar los materiales publicados en Internet en su archivo web Archivo Web
Finlandés [ fi ] . [3] La biblioteca también mantiene el catálogo de acceso público en
línea Finna [ fi ] . [4]
Cualquier persona que viva en Finlandia puede registrarse como usuario de la Biblioteca
Nacional y tomar prestado material de la biblioteca. Las publicaciones de la colección nacional,
sin embargo, no se prestan fuera de la biblioteca. La biblioteca también alberga una de las
colecciones de libros más completas publicadas en el Imperio Ruso que cualquier biblioteca del
mundo.
La Biblioteca Nacional está ubicada en Helsinki , cerca de la plaza Senaatintori . La parte más
antigua del complejo de la biblioteca, diseñada por Carl Ludvig Engel , data de 1844. La nueva
ampliación Rotunda , diseñada por el arquitecto Gustaf Nyström , se completó en 1906. Sin
embargo, la mayor parte de la colección se almacena en Kirjaluola (en finés “cueva del libro”),
un búnker subterráneo de 57.600 metros cúbicos (2.030.000 pies cúbicos) perforado en roca
sólida, 18 metros (59 pies) debajo de la biblioteca.
MUSEO KIASMA Arte Contemporaneo.
1998. Helsinki.
Steven Holl
El concepto mismo de galería de arte implica una mirada introspectiva. Si bien la necesidad de
mostrar los tesoros culturales que contienen es evidente, la necesidad de conectar estos
espacios de exposición protegidos con el mundo exterior lo es menos y, en algunos casos, se
pasa por alto por completo. Incluso el diseño monumental que convierte el propio museo en
un elemento escultórico puede no hacer referencia a su entorno particular. Esta sensación de
"falta de lugar" es lo que Steven Holl intentó evitar en su diseño para un museo de arte en el
corazón de Helsinki , Kiasma : un museo cuyas vistas exteriores cuidadosamente
coreografiadas, espacios de galería formalmente irregulares y, de hecho, su propio nombre
hablan de la Ideal de conexión.
La demanda de un museo de arte contemporáneo en Helsinki surgió ya en la década de 1960,

aunque los debates sobre cómo crear uno retrasaron la adopción de medidas decisivas
durante tres décadas. No fue hasta 1990 que el Museo de Arte Contemporáneo abrió al
público, e incluso entonces se encontraba en un entorno temporal. En otoño de 1992 se lanzó
un concurso de diseño para un nuevo museo permanente; al año siguiente, la propuesta de
Steven Holl, titulada “Chiasma”, fue seleccionada entre más de 515 propuestas.[1]
El Diccionario Webster define el quiasma como "una intersección anatómica". Kiasma es, como
su nombre indica, un diseño de intersecciones. Su sitio en el centro de Helsinki es un punto
focal entre varias estructuras notables: el edificio del Parlamento finlandés está directamente
adyacente al oeste del museo, el Salón Finlandia de Alvar Aalto se encuentra al sur y la
estación Helsinki de Eliel Saarinen se encuentra al este. La cara norte del museo. mientras
tanto, limita con la bahía de Töölö.[2]
Estas características sirvieron como fuerzas impulsoras para determinar la forma del edificio:
una “línea cultural” curva une Kiasma con el Finlandia Hall, mientras que una “línea natural”
recta lo conecta con el paisaje y la bahía.[3] El resultado de esta síntesis del sitio es una
estructura que comprende tres elementos principales: dos componentes de construcción y
agua. El volumen del edificio oriental es una masa retorcida y curvada cuyas caras sur y este
están truncadas donde se encuentran con el tejido urbano. Mientras tanto, su contraparte
occidental es una extrusión ortogonal más típica. Las dos formas se encuentran en el extremo
norte del sitio, donde se cruzan con las aguas de un estanque reflectante que anuncia la
extensión hacia el sur propuesta por Holl de la Bahía de Töölö.
Los visitantes ingresan al museo a través de un espacioso vestíbulo con techo acristalado. Este
vestíbulo sirve como punto de partida para escaleras, rampas y pasillos que se curvan para
conducir al resto del edificio. El arquitecto caracteriza los espacios de la galería como “casi
rectangulares”, cada uno con una pared curva. Esta irregularidad diferencia cada espacio
sucesivo, creando una experiencia visual y espacial compleja a medida que los visitantes pasan
por las galerías del museo.[6] La impresión inicial es la del típico interior de museo, cerrado y
sin lugar; sin embargo, es sólo al recorrer cada espacio que se descubren diversas vistas
inesperadas hacia el exterior. Este enfoque exterior coreografiado, combinado con las formas
irregulares del interior, crea lo que Holl llamó "una variedad de experiencias espaciales".
Esta variedad era, en opinión de Holl, esencial para la función de Kiasma. Los artistas
contemporáneos producen un flujo interminable de obras únicas, por lo que un museo que las
exhiba debe ser capaz de anticipar y ofrecer cualquier cosa, desde lo sutil y restringido hasta lo
grandioso e impredecible. Los espacios irregulares y sutilmente diferenciados del museo sirven
como salas de exposición que Holl describe como un “telón de fondo silencioso pero
dramático” para la exhibición de arte igualmente variado.[8]
Holl trabajó con algo más que pura masa y ventanas para darle a cada espacio su carácter
único. La luz natural era una consideración importante: Holl estaba fascinado por el carácter
constantemente cambiante de la luz del día en Finlandia .[9] Muchas de las ventanas de
Kiasma están compuestas de acristalamiento translúcido, que difunde la luz del sol
escandinava cuando ingresa al interior. El ritmo entrecortado de las vistas de la ciudad se logra
mediante la inclusión ocasional de vidrio totalmente transparente, tanto como una estrecha
media luna que permite una vista a la estación de Helsinki como como fachadas de muro
cortina en los extremos norte y sur de los volúmenes del edificio.
La luz también impregna Kiasma a través de una gran cantidad de tragaluces. Más que simples
perforaciones en el techo, los tragaluces trabajan con las líneas curvas e irregulares del edificio
para convertir la luz en un elemento escultórico en sí mismo. Las secciones horizontales que
captan la luz a lo largo de los techos y las paredes superiores desvían y difunden la luz de los
tragaluces y las ventanas del triforio hacia los espacios del museo; este sistema permite que la
luz natural procedente de una única abertura del techo penetre e ilumine múltiples niveles.
MUSEO REX.
2018. Helsinki.
JKMM Architects
El origen del Amos Rex se remonta al Museo de Arte Amos Anderson, que desde 1965 ha sido
el principal museo privado de Helsinki. Para cumplir con los cambios prácticos y la exhibición
de arte contemporáneo en el siglo XXI, los conservadores del museo concluyeron que sería
necesario encontrar una nueva ubicación, más adecuada que la existente (que consistía en
oficinas de periodismo convertidas en museo), para ofrecer nuevas experiencias de Arte. El
edificio vecino, Lasipalatsi, uno de los ejemplos mejor conservados de arquitectura
funcionalista en la década de 1930, fue identificado como el nuevo hogar del museo.
Lasipalatsi se renovó ampliamente como parte del proyecto, con especial cuidado para
preservar las características originales, incluida la primera iluminación de neón externa en
Finlandia. La investigación detallada de fuentes históricas, así como el análisis de material en el
sitio, llevado a cabo en colaboración con el Museo de la Ciudad de Helsinki, permitió a JKMM
recrear una paleta de materiales y colores fieles al diseño original.
Bio Rex, el cine de 590 asientos dentro del edificio Lasipalatsi, fue restaurado a como estaba en
sus días de gloria en la década de 1930 e incorporado a la nueva institución, con la mitad de su
nombre utilizado para la nueva identidad del museo, Amos Rex.
Desde el renovado vestíbulo de Lasipalatsi, los visitantes descienden una escalera a través de
una ventana panorámica con vistas a la plaza pública y las galerías subterráneas. El techo de la
nueva galería está formado por una serie de cúpulas con tragaluces inclinados que enmarcan
las vistas de los edificios circundantes y permiten que las exposiciones se iluminen con luz
natural, si los curadores así lo desean. La forma de las cúpulas se destaca en la topografía de la
plaza pública recientemente renovada, por encima de las galerías, como una serie de
volúmenes suavemente ondulados cubiertos de baldosas de hormigón.
Los restaurantes y tiendas dentro de Lasipalatsi continuarán funcionando y ayudarán a
contribuir a la vitalidad de la plaza pública, que es un punto focal para la vida social del centro
de la ciudad de Helsinki y uno de los espacios públicos más importantes en el distrito de
compras y entretenimiento. La plaza también ofrece una oportunidad para que Amos Rex cree
un programa de eventos al aire libre para apoyar sus exhibiciones en la galería.
La galería contará con el apoyo de espacios técnicos y de almacenamiento de última

generación en un sótano adicional debajo de las galerías, lo que le brinda a Amos Rex las
instalaciones necesarias para poder tomar prestados artefactos de otras instituciones a nivel
internacional si es necesario.
La exhibición de apertura teamLab: Massless presenta cinco obras de arte digitales: cuatro
espacios totalmente inmersivos creados mediante proyección digital, incluyendo un nuevo
trabajo que hace su debut en Amos Rex, y un trabajo en una pantalla LCD. La exposición será
una de las más grandes completadas por el colectivo fuera de Japón y la primera exposición
de teamLab en la región nórdica.
Amos Rex se construyó a través de una empresa conjunta entre la ciudad de Helsinki y
Föreningen Konstsamfundet, una fundación artística creada como un legado del filántropo
Amos Anderson. La fundación operaba el Museo de Arte Amos Anderson y proporcionaba
todos los fondos para el nuevo Amos Rex. También operará Amos Rex como una institución
privada.
BIBLIOTECA CENTRAL OODI.
2018. Helsinki.
ALA Architects
Oodi ocupa un lugar de enorme importancia en el centro de Helsinki: frente a las escaleras del
edificio del parlamento finlandés, el Eduskuntatalo, al otro lado de la plaza Kansalaistori, un
espacio público flanqueado por importantes instituciones cívicas.
La ubicación de Oodi frente al Eduskuntatalo fue elegida para simbolizar la relación entre el
gobierno y la población, y actuar como un recordatorio del mandato de la Ley de Bibliotecas de
Finlandia para que las bibliotecas promuevan el aprendizaje permanente, la ciudadanía activa,
la democracia y la libertad de expresión. También sitúa la nueva biblioteca en el corazón del
distrito cultural de Helsinki, cerca de muchas de las grandes instituciones de la capital.
Oodi tiene una tranquila sala de lectura de planta abierta en el piso superior que ha sido
apodada "el paraíso de los libros", pero los libros sólo ocupan un tercio del espacio dentro de
la biblioteca. Al reducir el almacenamiento in situ y consultar a los usuarios de la biblioteca
sobre cómo acceden a la cultura, los diseñadores y bibliotecarios de Oodi han podido
introducir instalaciones que incluyen una cafetería, un restaurante, un balcón público, una sala
de cine, estudios de grabación audiovisual y un espacio para creadores. Esto es representativo
de una experimentación más amplia dentro de las bibliotecas finlandesas para ofrecer nuevos
servicios además del préstamo de libros.
El diseño divide las funciones de la biblioteca en tres niveles distintos: una planta baja activa
que extiende la plaza del pueblo hacia un espacio interior; “el paraíso de los libros” en el nivel
superior; y un volumen intermedio cerrado que contiene salas para acomodar servicios e
instalaciones adicionales dentro de la biblioteca. Este concepto espacial se ha realizado
construyendo la biblioteca como un puente habitado, con dos enormes arcos de acero que se
extienden por más de 100 metros para crear un espacio de entrada pública completamente
cerrado y sin columnas, grupos de salas agrupadas alrededor de la estructura y el espacio
abierto. Sala de lectura de planos llevada arriba.
Oodi se construyó utilizando materiales locales y teniendo en cuenta las condiciones climáticas
locales. La fachada de madera está revestida con tablones de abeto finlandés de 33 milímetros
de espesor que se ajustan a la amplia curva que extiende el edificio hacia el exterior para crear
un dosel sobre la plaza Kansalaistori, fusionando los espacios interiores y exteriores y creando
refugio para eventos públicos frente a la biblioteca.
La superficie superior de la estructura del dosel se ha utilizado para crear una gran terraza
pública, desde la cual los ciudadanos de Helsinki pueden mirar directamente sobre la plaza
hasta las escaleras y la entrada principal del parlamento finlandés. La terraza duplica la
cantidad de espacio público al aire libre proporcionado para los visitantes de la biblioteca y
crea un nuevo destino donde las personas pueden reunirse y observar la ciudad.
La planta baja de Oodi extiende la plaza Kansalaistori hacia un espacio público interior. El
propósito de la planta baja es hacer visibles y accesibles cada una de las instalaciones de la
biblioteca y proporcionar un espacio interior no comercial abierto a todos, todos los días de la
semana. Kino Regina, la sala de cine del Instituto Nacional Audiovisual ocupará un espacio en
la planta baja, junto con una cafetería restaurante con butacas que se extenderá a la plaza en
los meses de verano.
El piso medio, conocido como "Ático", consta de habitaciones flexibles dispuestas alrededor de
rincones y rincones íntimos que habitan los espacios entre las vigas de la estructura del
puente. Las salas multifuncionales están diseñadas para acomodar actividades tanto ruidosas
como tranquilas y es en este piso donde Oodi ofrecerá instalaciones como su espacio de
creación y estudios de grabación.
“Book Heaven”, en el último piso, es un vasto paisaje abierto coronado por un techo blanco
ondulado parecido a una nube perforado por claraboyas circulares. Aquí las mejores
características de la biblioteca modernista se encuentran con las posibilidades que ofrecen las
tecnologías del siglo XXI. El ambiente sereno invita a los visitantes a leer, aprender, pensar y
divertirse. Desde este nivel los visitantes pueden disfrutar de una vista panorámica sin
obstáculos de 360 grados del centro de la ciudad o salir a la terraza con vistas a la plaza
Kansalaistori.
IGLESIA MYYRMAKI.
1984. Helsinki.
JUHA LEIVISKA
Cuando un escultor cincela el mármol o da forma a la arcilla, toda su sensibilidad se manifiesta

a través del tacto: pesa, toca, golpea, sostiene el mundo con sus manos. El pintor, por su parte,
recrea la realidad con la vista: colores en armoniosa danza nacen del caos para tomar forma.
Aún la música, la más etérea de todas las artes, enamora al oído a través de melodías,
tesituras, acordes y ritmos. Unos y otros trabajan con materiales carentes de significado. Su
tarea es darles sentido. Cuando Juha Leiviskä piensa o proyecta la Iglesia de Männistö lo hace
desde las diversas sensibilidades que provocan en sí las distintas artes en los sentidos y,
mediante sus formas, ofrece al visitante un espacio repleto de matices y sensaciones, una
arquitectura fenomenológica, que se explica desde la emoción.
Al introducirnos en la obra de Leiviskä, se nos hace imprescindible hablar sobre
neoplasticismo. La experiencia compositiva que el sistema otorgaba al arquitecto a la hora de
proyectar la iglesia le ayudaba, no solo a componer la estructura general del espacio, sino que
dicha estructura le permitía crear singulares efectos lumínicos en los espacios.
No obstante, cabe matizar que la técnica neoplástica es en Leiviskä una simple herramienta,
siendo la esencia de su arquitectura la creación de emociones, de atmósferas confortables que
respondan a los más íntimos sentimientos de cada persona, de espacios pensados a escala
humana. Empezamos a hablar así del edificio desde el interior del espacio de culto, lugar
donde reside la verdadera esencia leiviskiana, “space as instrument for the light to play”. Tras
rodear el espacio, penetramos en él: el altar ocupa un espacio privilegiado, se erige
protagonista de la celebración luterana; a un extremo, el órgano inunda el ambiente de
melodías y cantos meditativos; la luz por fin entra en escena, desmaterializando cualquier
indicio de formalismo material, acercando al usuario en esencia al campo de lo divino sin
olvidar la delicada belleza de los parajes más naturales de la Finlandia en la que moran.
Acercándonos a su entorno más cercano, descubrimos otra de las claves de Leiviskä: la
adaptación y respeto a las preexistencias del lugar. Partiendo de la rigidez lineal del barrio
residencial, desarrolla una secuencia de trazas paralelas creadoras de espacios al más puro
estilo miesiano, que van difuminándose sobre el gran espacio verde del parque, concentrando
su máxima expresividad en el núcleo del cual parten. El programa funcional se sitúa anexo al
rígido muro, reservando la parte más privilegiada a los espacios singulares que se alzan
inversamente al pendiente, culminando en el gran muro vertical que forma el campanario. El
paisaje creado finalmente es de gran singularidad, aunque ni mucho menos monumental; una
verdadera reminiscencia de las arquitecturas de culto tradicionales finlandesas, y por qué no,
manifiesto de la herencia aaltiana.
Y este culto a la tradición no termina aún. El edificio se desarrolla a través de muros

impenetrables que recrean con sus trazas el espíritu de poblado típico del lugar,
manifestándose con una serie de recorridos peatonales que actúan a modo de transición entre
el exterior y el interior. El resultado es finalmente la suma de varios espacios de transición
basados en un ascetismo que exacerba el clímax de las grandes salas interiores, formando un
organismo espacial único que se dilata y contrae conduciendo al peatón, a la luz y a la
naturaleza con imperante fluidez.
No son tampoco aleatorias las pinturas de las que Leiviska se vale para enfatizar la esencia
religiosa en sus espacios. La vivacidad con la que trata algunos colores por medio de las
pinturas de Päkkonen o la inmensa frialdad con la que se difuminan bajo el tenue velo de luz
trémula le ayudan a la creación de estas percepciones al usuario. Valor, fortaleza, serenidad,
son algunas de las sensaciones a las que aluden dichas pinturas, colocadas estratégicamente
por la zona de culto, cambiantes en el tiempo en relación a la iluminación.
La elección de los materiales vuelve de nuevo a ser intencionada: se contraponen los muros de
hormigón blanco que se mezclan con la nieve y los revestimientos de ladrillo típicos del
poblado, creando una nueva sensación visual y táctil, atractiva y sugerente, que respeta el
entorno en el que se adhiere de manera notable.
Sin duda alguna, para concluir el comentario, podemos afirmar que nada es aleatorio en la
arquitectura de Leiviskä: parte de un estudio metódico y consciente de los efectos de la luz en
los distintos planos de trabajo; experimenta con las distintas relaciones humanas, pensando el
espacio desde la perspectiva de la psicología humana, sin desatender el contexto en el que se
inscribe; dota así al edificio de gran sensibilidad tanto territorial como personal. Arquitectura y
psicología son dos ciencias que, aparentemente, distan la una de la otra pero sin embargo, en
el trabajo aquí analizado conglomeran adecuadamente. Dado que es una arquitectura regional
que responde a una cultura completamente distinta a la nuestra, solamente es susceptible de
ser sentida en esencia por los acólitos que la viven día a día. Únicamente podemos nosotros
estudiar los conceptos que Leiviskä utiliza (la desmaterialización mediante el juego de la luz
natural y artificial, la compresión y dilatación, los juegos de luces y sombra, la creación de
atmósferas distintas según el momento, etc.) formando en conjunto un sistema orgánico, la
forma del cual se nos hace imposible descifrar en su totalidad por ser ésta consecuencia de la
naturaleza del lugar, efímera, cambiante y lejana.
LÖYLY, SAUNA PUBLICA.
2016. Helsinki.
AVANTO Architects
Cultura de la sauna
El baño de sauna es una parte esencial de la cultura y la identidad nacional finlandesas. Sólo
hay 5,4 millones de finlandeses pero 3,3 millones de saunas. Las saunas públicas solían ser
comunes en las ciudades más grandes, pero ahora que la mayoría de los apartamentos nuevos
tienen su propia sauna, su número ha disminuido drásticamente. Sólo quedan un par. A
medida que el sentido de comunidad se está convirtiendo en una parte cada vez más
importante de la nueva cultura urbana, se están planificando muchas nuevas saunas
públicas. Con Löyly (es decir, el vapor que se produce cuando se arroja agua sobre piedras
calientes en una sauna), Helsinki ofrecerá a los visitantes extranjeros una experiencia de sauna
pública durante todo el año, algo imprescindible cuando se visita Finlandia.
Proceso
El proyecto partió de la iniciativa de la ciudad de Helsinki . Hernesaari es una antigua zona
industrial en la costa de Helsinki que se está convirtiendo en una zona residencial. Se están
desarrollando nuevos usos para la zona, a la espera de futuros cambios. En Hernesaari hay un
puerto para cruceros y la ciudad quería activar la zona con nuevas funciones y ofrecer a los
visitantes nuevas atracciones. Comenzamos el proyecto en 2011 diseñando un pueblo de
sauna temporal en el extremo más alejado de la península. El concepto no resultó
financieramente sostenible, por lo que el primer cliente abandonó el proyecto. Desarrollamos
una sauna flotante con el segundo cliente, pero el concepto resultó imposible ya que el sitio
está frente al mar abierto y una estructura flotante no podía soportar las altas olas y la presión
de las bolsas de hielo. La costa cambiará con el desarrollo futuro, pero la ciudad eligió un área
donde la costa permanecerá como está actualmente. Desarrollamos un nuevo concepto de
forma libre con caras triangulares. El cliente volvió a cambiar y cuando el actor Jasper
Pääkkönen y el diputado Antero Vartia finalmente consiguieron financiación, las obras
pudieron comenzar.
Contexto
El sitio es único. Al estar a menos de dos kilómetros del centro de la ciudad, es muy céntrico
pero al mismo tiempo el paisaje es como el del archipiélago exterior. La parcela está situada en
un futuro parque costero que formará parte de un "parque de Helsinki" más amplio que
conectará la capital con el mar. El edificio fue diseñado para ser delgado y alargado para no
cortar la estrecha franja del parque. El volumen se mantiene lo más bajo posible para no
bloquear las vistas desde los futuros bloques residenciales. En lugar de construir un edificio
convencional, la sauna se convierte en una construcción facetada y sencilla que forma más
parte del parque que un edificio convencional. Cuando el edificio de madera se vuelva gris, se
parecerá más a una roca en la costa.
Arquitectura
La idea arquitectónica es simple: hay una caja negra rectangular que contiene los espacios
cálidos y que está cubierta con un "manto" de madera de forma libre. En lugar de ser una mera
decoración, la estructura escultórica realizada en pino tratado térmicamente tiene varias
funciones. Proporciona a las personas privacidad visual. Sin embargo, las lamas no limitan la
vista al mar desde el interior, sino que funcionan como persianas venecianas y bloquean las
vistas desde el exterior. Hay espacios exteriores protegidos entre la masa caliente y la capa
para refrescarse entre baños de sauna. El manto forma íntimas terrazas entre sus laderas que
sirven como lugar para sentarse. La estructura protege el edificio del duro clima costero. Da
sombra a los espacios interiores con grandes superficies de vidrio y ayuda a reducir el uso de
energía para enfriar el edificio. Además, el manto escalonado forma escaleras para subir al
tejado y contemplar las terrazas en lo alto del edificio. La construcción forma un gran auditorio
al aire libre para las actividades del futuro centro de deportes náuticos en el mar. Hay
alrededor de 4.000 tablones que fueron cortados con precisión en formas individuales
mediante una máquina controlada por ordenador. La gran terraza de madera está
parcialmente sobre el mar y se puede escuchar el sonido de las olas bajo tus pies.
Espacialidad
El edificio consta de dos partes: saunas públicas y un restaurante. Las saunas y espacios
públicos se abren al mar, con interesantes vistas al centro de la ciudad e incluso al mar
abierto. El ambiente es tranquilo y los espacios poco iluminados. Las distintas zonas se
conciben como espacios dentro de un espacio. Interesantes vistas se abren entre espacios
cerrados a medida que se avanza de una zona a otra. Entras al restaurante que es un espacio
luminoso y abierto. Desde allí, un camino de sauna poco iluminado conduce a la zona de
baño. Los zapatos se dejan en un armario antes de ir al mostrador de recepción, donde se
obtiene la llave de la taquilla y una toalla. Los vestidores y las duchas están separados para
hombres y mujeres. Una cortina de cuero que cubre la puerta indica la entrada al área unisex,
momento en el que los visitantes deben usar traje de baño. Tradicionalmente hombres y
mujeres se bañan por separado y desnudos. Queríamos desarrollar la cultura de la sauna para
que existiera la posibilidad de bañarse con amigos independientemente del sexo. Esto hace
que la experiencia de la sauna también esté disponible para visitantes extranjeros que no
estén acostumbrados a bañarse desnudos.
Interior
La arquitectura interior del restaurante y del salón de sauna es de Joanna Laajisto Creative
Studio. El objetivo del diseño era crear un restaurante atmosférico que complementara la
sólida arquitectura del edificio. El enfoque podría denominarse minimalismo suave. El desafío
era crear áreas íntimas para sentarse en el gran espacio similar a un salón con dos paredes de
ventanas. Las personas suelen sentirse más cómodas sentadas de espaldas a la pared. La
solución fue construir una plataforma elevada para la zona de barra que divida el espacio en
dos zonas diferenciadas. Una media pared de madera ancla los largos sofás diseñados a
medida que tienen una gran vista al mar.
Los principales materiales utilizados en los interiores son el hormigón negro, la madera
clara de abedul escandinavo, el acero ennegrecido y la lana. Todos los materiales son
duraderos y duraderos. La madera utilizada es abedul prensado, encolado y ligeramente
tratado térmicamente, una nueva innovación finlandesa sostenible hecha de materiales
sobrantes de la industria del contrachapado que normalmente se quema para producir
energía. Así es como los residuos se convierten en un bonito material reciclado. Su proceso de
fabricación produce un hermoso tono de color claro y fresco y una gran durabilidad.
Saunas
Hay tres saunas diferentes, todas calentadas con leña: una sauna de calentamiento continuo,
una sauna calentada (que se calienta por la mañana antes de que la sauna esté abierta y
permanece caliente toda la noche) y una sauna de humo tradicional, una verdadera rareza en
una sauna urbana. Así es como podrás experimentar todo tipo de Löyly finlandés durante una
sola visita. Entre las saunas hay una zona de spa con lavabo de agua fría y una sala con
chimenea para relajarse durante, entre o después del baño de sauna. Se puede nadar en el
mar y en invierno hay un "avanto", todo en el hielo para nadar en invierno, un pasatiempo
popular en Finlandia y también el nombre de nuestra oficina.
Sostenibilidad
El edificio se calienta con calefacción urbana y la electricidad se produce con agua y energía
eólica. El edificio es el primer edificio con certificación FSC en Finlandia y el segundo en
Escandinavia. El certificado del Forest Stewardship Council demuestra que el material de
madera proviene de bosques gestionados de forma responsable. El restaurante sirve comida
orgánica y pescado capturado de forma sostenible.
UNIVERSIDAD DE OTANIEMI
1949‐69. Otaniemi.Espoo. Helsinki
ALVAR AALTO
Introducción
La Universidad Politécnica de Helsinki, anteriormente llamada Escuela de Manufactura y Artes

Manuales, fue fundada en el año de 1879 por el duque Nicolas I. Posteriormente fue
nombrada Escuela Politécnica y finalmente declarada Universidad Politécnica en el año de
1908, convirtiéndose en la segunda universidad de Finlandia.
En el año de 1948 Alvar Aalto recibió el encargo de proyectar la Casa Baker dentro del Instituto
Tecnológico de Massachusetts en Cambridge; a su regreso a Finlandia se organizó el concurso
para reubicar la Universidad Politécnica de Helsinki en las afueras, en el barrio de Otanieme de
la ciudad de Espoo.
El proyecto fue presentado por Aalto y su esposa Aino Aalto quien falleció durante el
transcurso del concurso. En 1949 Aalto fue nombrado ganador y se le encargó proyectar el
Edificio Principal. Su realización sufrió un retraso debido a que Los Juegos Olímpicos de
Helsinki obligarían a dar prioridad al diseño del pabellón de deportes que se localiza en el
mismo Campus. Después de un periodo largo de tiempo, por fin se vería concretado el
proyecto del Edificio Principal para la Universidad, en 1955. Para el año de 1966 se terminó la
construcción del mismo y la universidad se trasladó oficialmente a la ciudad de Espoo
(Otaniemi) donde Alvar Aalto desarrollaría otros tres edificios, lo cual significó uno de los
encargos más grandes en su carrera.
Universidad Aalto
El 1 de enero de 2010, la Escuela de Economía de Helsinki, la Universidad Tecnológica de

Helsinki y la Universidad de Arte y Diseño se fusionaron pasando a llamarse Universidad Aalto,
en homenaje a la vida y obra del arquitecto y a la importancia de su trabajo tanto a nivel
nacional como internacional.
Renovación
El edificio más visible del Campus de la Universidad de Aalto Otaniemi fue renovado en 2015.
Las soluciones de la renovación fueron desarrolladas respetando la arquitectura original y los
valores arquitectónicos históricos, realizándose los trabajos en cooperación con la Fundación
Alvar Aalto y el Consejo Nacional de Antigüedades. El alcance de la renovación realizada por
NRT Architects fue de aproximadamente 45.000 m2.
Situación
La Universidad Politécnica de Helsinki está ubicada en Otakaari 1, distrito de Otaniemi, en la

parte este de Espoo, Finlandia.
En 1966 Otaniemi era un área cercana al centro la capital finlandesa, hoy en día forma parte
prácticamente del centro del área metropolitana de Helsinki. La zona es reconocida como la
cuna moderna de la tecnología y la industria finlandesa, además del Campus de la Universidad
Aalto.
Emplazamiento
Antes de la construcción del Campus, Otaniemi era parte del centenario paisaje rural de Espoo.
La necesidad de laboratorios técnicos y el aumento del número de estudiantes de educación
superior hicieron necesario el traslado de la Universidad Tecnológica a Helsinki, anteriormente
en Hietalahti, como también la inversión en infraestructuras que permitieran dicha educación.
El Estado compró la tierra de Otaniemi en 1949.
Concepto
Alvar Aalto comenzó el desarrollo del nuevo Campus de la Universidad Politécnica a partir del
Edificio Principal de la Universidad en 1949, sin embargo se atravesarían los Juegos Olímpicos
de Helsinki (1952), lo cual obligó al arquitecto a diseñar y terminar la construcción del Pabellón
de Deportes localizado en la misma ciudad y que luego sería el centro del sector deportivo de
la universidad. Los edificios del proyecto cuentan con distintos conceptos o ideas generatrices:
 En el caso del Edificio principal con el auditorio, Alto nos plantea básicamente una
forma única cóncava, con las gradas escalonadas en forma semicircular, donde la
cubierta sigue formalmente el ritmo del interior, así un elemento como la escalera
será sustituida en el exterior por hileras de ventanas. Este elemento compone el
edificio ya que en su parte baja lo articula uniendo las dependencias que se
encuentran en los volúmenes rectangulares.
 En el caso del edificio deportivo podemos apreciar que la idea principal fue unir
volúmenes desde los extremos, creando un escalonamiento en diagonal sobre el
conjunto.
 En cuanto a la Residencia de estudiantes podemos decir que dividió los dormitorios en
tres grupos de casas, cada uno compuesto por tres bloques, con esto pretendía lograr
una conexión de las habitaciones con todas las vistas direccionadas.
Planta y alzado biblioteca
 El Edificio de servicios comenzó como una estructura ligera hecha de lámina

corrugada, sin embargo más tarde se cambiaría por la de hormigón armado y ladrillo
rojo, con sus calderas y estación de bombeo, se convirtió en un edificio con aspecto de
fábrica de servicios dentro del campus.
 La Biblioteca Principal es un volumen alargado que recoge las formas características de
alto en todos sus edificios, un área rectangular y el area de consultas en forma de
abanico. Emplea en cuanto a iluminación algunos domos de vidrio en forma de
caparazón. El volumen se entierra dos niveles lo cual permite abastecer de sitios y
libreros a la biblioteca. Sin embargo Alto tuvo que corregir algunas críticas hechas al
edificio en temas como a la ventilación.
 En cuanto a los estacionamientos de automóviles, se encuentran dibujos de la ideas
principales que consistía en colocarlos en una zona con pendientes, para ayudar a su
fácil distribución y construcción, el edificio se propondría en forma de abanico para
mejorar las circulaciones, sin embargo no se llegó a construir.
Espacios
Los edificios que Alvar Aalto desarrolló para la Universidad Politécnica de Helsinki son:
Pabellón de Deportes (Otahalli), año 1948‐1952 (Realizado)
Foto archivo
Construido para los Juegos Olímpicos de Helsinki en 1952, el Edificio del Deporte se planeó en
un principio como tres volúmenes unidos por los extremos con espacios para sala de sesiones
y sauna. Más tarde, debido a problemas durante la obra solo se construyeron dos, alojando en
la parte superior una pista olímpica y espacios para atletismo, 3 pistas de hierba para tenis,
zona de patinaje, dos canchas de baloncesto y dos pistas de jogging. En la planta baja una sala
de boxeo con vestuarios. En la zona de tribuna para espectadores existe un área destinada a
comunicar las diferentes zonas del estadio.
Edificio principal, año: 1949‐1955 (Realizado)
El edificio principal de la Universidad Tecnológica de Helsinki diseñado por Alvar y Elissa Aalto,
se completó en 1964. Domina la zona central del Campus desde una pequeña colina.
En el edificio destaca el auditorio con capacidad para más de 1000 asistentes y que cuenta con
tres pisos. Con forma de medio cilindro cortado en bisel, articula los volúmenes y se eleva
sobre el resto de las construcciones, el hall de la entrada principal se encuentra en el zócalo. El
techo del auditorio, que responde a los hemiciclos, continúa hacia el parque formando un
anfiteatro. El edificio también cuenta con otros auditorios en dos secciones, una de asiento
576 asistentes y la otra 327.
En el tercero piso, en el lado norte de la torre, se encuentra la sección administrativa con la

oficina del director, sala de consejo, etc. En el segundo piso hay una sala rectangular un
espacioso salón y un vestíbulo. En la planta baja se ubica una cafetería para estudiantes y
profesores.
Por otro lado están las aulas de estudios generales de primero y segundo año, siguiendo una
dirección este‐oeste y al este de la entrada principal, un laboratorio de física iluminado por
prismas rectangulares en el techo, un auditorio para 310 oyentes y el departamento de
arquitectura en el lado sur, ocupando un lugar especial entre la jerarquía de los edificios.
El grupo de edificios que albergan las aulas tienen una altura de entre una y cuatro plantas, se
ordenan alrededor de patios interiores y se conectan mediante una entrada intermedia.
Residencia de Estudiantes, año: 1950‐1966 (Se Realizó una parte)
Como parte del plan integral de la universidad, Aalto se dio a la tarea de diseñar las viviendas
de los estudiantes, serían realizadas en tres fases, sin embargo solo se logró realizar una de
ellas donde encontramos cerca de 200 habitaciones en total, divididas en dos bloques de
viviendas: uno con cinco plantas (forma de abanico) y el otro con tres plantas (en forma de
volumen rectangular). Estas se unen a través de un volumen central que hace la función de
vestíbulo conectando ambos bloques.
Edificio de Servicios, año: 1953‐1956 (Realizado)
El edificio de servicios que contendría las calderas, así como las chimeneas y la estación de
bombeo entre otros, es un edificio que ha sufrido distintas modificaciones desde su creación;
primero comenzó como una simple estructura de lámina ondulada, la cual más tarde se
cambiaría a hormigón armado con carpinterías de acero y vidrio laminado. El edificio contiene
distintos volúmenes donde se muestran las máquinas en su interior, dejando ver la más alta
tecnología del momento. Se proyectó a la par una torre que tendría un tanque de agua para su
abastecimiento.
Biblioteca, año: 1964‐1969 (Realizado)
Este edificio que fue terminado el 1969, se encuentra en las inmediaciones del Campus, 9
Otaniementie, cerca de las oficinas administrativas. Se trata de la Biblioteca Técnica más
grande y antigua de Finlandia. La estructura está claramente relacionada con el antiguo
edificio principal, tanto en los contornos de las fachadas como en los materiales utilizados. El
mobiliario interior, diseñado por Aalto y ElinTornudd, son una parte fija del conjunto. Un gran
número de estantes, mesas, contadores y lámparas son los originales.
El edificio es alargado con paredes oblicuas como Aalto acostumbraba a manejar en sus
proyectos, vinculándolo mediante el tratamiento de los materiales al resto del conjunto. Se
distribuye en tres plantas en las cuales se encuentran los libreros, disponiendo de claraboyas
que distribuyen la luz desde la parte de arriba hasta los niveles inferiores. Además el edificio
cuenta con varias oficinas, salas de seminarios y conferencias, sala para investigadores, así
como sala de fotocopia y reproducción de sonido.
Estacionamientos, año: 1967‐1969 (NO Realizado)
Estructura y Materiales
Los ladrillos rojos de los edificios del Campus hacen referencia a la vieja arquitectura industrial
finlandesa, ilustrando la estrecha relación de los trabajos realizados en sus edificios con la
antigua actividad industrial de la zona.
Edificio del Deporte
Ubicado en Luolamiehentie 7 fue durante un tiempo la mayor estructura del país en su tipo,
con un span de 45m entre sus vigas de madera.
El arquitecto utilizó el ladrillo como material primordial, en el caso de la sala pequeña está
pintado de blanco con la estructura principal en madera; mientras que en la grande la
estructura está hecha mediante armaduras para soportar el techo. Estas armaduras crean un
juego de parteluces en el interior del recinto lo que muestra el magnífico tratamiento de la luz
en el sitio.
Edificio Principal
Alzado
Los principales materiales utilizados para la construcción son el granito negro, muros de
fábrica de ladrillo rojo oscuro, aunque en distintas zonas da un tratamiento al ladrillo para
lograr tonalidades blancas, también encontramos la estructura de hormigón armado y el
cobre. Distintos detalles en madera nos revelan la naturaleza de la obra.
Este edificio que articula los espacios laterales, por fuera funciona como teatro escalonado al
aire libre, un anfiteatro que mira hacia el espacio abierto. En el interior predomina la
construcción en hormigón con ventanas cenitales que permiten la entrada de luz natural y
acompañan las hileras de ventanas que siguiendo los hemiciclos del anfiteatro exterior
mantienen un orden ascendente.
Residencia de Estudiantes
Se emplean estructura de hormigón con muros de ladrillo rojo, carpinterías en acero extruido y
vidrio laminado.
Edificio de Servicios
De lámina ondulada dio paso a la estructura de hormigón armado y muros de ladrillo para
contener las calderas, así como la construcción de la torre con tanque elevado hecho de
hormigón.
Biblioteca
Los materiales empleados son granito gris de la base, de ladrillo rojo, y hoja de cobre para
mimetizarse con todo el conjunto. También utiliza motivos en madera y perfiles extruidos de
acero. Ésta no cuenta con el tradicional sistema de ventilación que Aalto utiliza en sus
edificios.
DIPOLI. Remodelación Edif. Principal Univ. AALTO.
1966. Universidad de Aalto. Espoo. Helsinki.
RAILI y REIMA PIETILÀ
ALA Architects (remodelación 2017)

Dipoli, el edificio emblemático y experimental del sindicato de estudiantes de la Universidad
Tecnológica de Helsinki, diseñado por Raili y Reima Pietilä y terminado en 1966, ha pasado por
una renovación completa y ha cobrado una nueva vida como edificio principal de la
Universidad Aalto. El edificio reabrió sus puertas para el semestre de otoño de 2017.
Dipoli funcionará como un lugar de encuentro para la administración universitaria, la

comunidad académica, los estudiantes y otras partes interesadas. Todas estas partes se han
activado en el proceso de rediseño espacial que convirtió el edificio en un espacio de trabajo
sostenible y flexible del futuro. Además de albergar la administración, Dipoli también seguirá
funcionando como lugar privilegiado para importantes conferencias y festividades
universitarias, además de actuar como plataforma de exhibición para los proyectos de
investigación y diseño de la universidad. Los restaurantes, cafeterías y bares de Dipoli atienden
tanto a estudiantes como a miembros del personal.
Dipoli es el laboratorio de pruebas de la Universidad Aalto para métodos de trabajo flexibles y

trabajo móvil. Doscientos empleados administrativos de la universidad utilizarán el edificio
como base. El objetivo del equipo de diseño era volver a radicalizar Dipoli creando una
experiencia de usuario nueva, abierta y dinámica, sin olvidar la visión de los diseñadores
originales.
El edificio, ubicado en el borde del campus de Otaniemi diseñado por Alvar Aalto, es el
resultado de un concurso de arquitectura organizado en 1961, donde la propuesta de Pietiläs
recibió originalmente el segundo premio compartido y luego fue seleccionada como ganadora
del segundo concurso organizado entre los dos ganadores del 2º premio . La renovación fue parte
de un proyecto más amplio de reorganización del campus vinculado a que el antiguo campus
de la Universidad Tecnológica de Helsinki se convirtiera en el campus principal de la
Universidad Aalto, nacida de la fusión de tres universidades del área de Helsinki.
Antes de la renovación, Dipoli funcionó como centro de conferencias durante un período de 20

años.
IGLESIA OTANIEMI.
1957. Campus Tecnológico de Otaniemi.
HEIKKI y KAIJIA SIREN
El camino que sube desde la entrada del Cementerio Sur de Estocolmo hasta la Capilla
principal discurre próximo a una gran cruz de basalto, cuya presencia debe rebasarse para
culminar el trayecto. Cuando Asplund dibujó esta cruz en 1935, exagerando la altura de sus
brazos con respecto a la empleada habitualmente, deseaba entenderla como representación
antropomórfica, de cuerpo vertical y brazos abiertos, alejándola de su simbología confesional
más explícita. Esta ligera alteración de proporciones confiere a la cruz su escala enigmática,
su tamaño incierto y difícilmente comprensible que produce en el espectador la sensación
paradójica de cercanía y distancia.
A la Capilla proyectada por Heikki y Kajia Siren para el Campus Tecnológico de Otaniemi, se
llega mediante un itinerario también ascendente que se extiende hacia un recinto abierto,
levemente delimitado, el cual puede entenderse como atrio y articula el tránsito al interior.
La entrada se define por la situación del leñoso campanario, el cual comprime lateralmente
este espacio que conduce hacia las puertas. El vestíbulo, de techo intensamente bajo,
precede a la súbita distensión en altura del espacio principal de la Capilla. Aquí la cruz se sitúa
al exterior, mas allá del plano de vidrio que limita el ábside, tras el altar, en el contraluz del
Norte y a una distancia crítica que prolonga el lugar de oración hacia el bosque, o consigue
que el bosque forme parte de la Capilla. Lo que realmente llega a producirse es la unidad
entre ambos espacios, dentro y fuera, ahora transmutados en lugar para el ritual y la
contemplación.
Observar en qué forma piensan la cruz otros arquitectos nórdicos, contemporáneos de los
Siren, ayuda a entender mejor la fuerza y alcance de la Capilla en Otaniemi que terminaron de
construir en 1957. Así en la Iglesia de Santo Tomás, proyectada por Peter Celsing en Välingby
(1953‐1959) una cruz de acero inoxidable brillante se sitúa a cierta distancia de la entrada
principal. Este símbolo, junto al tratamiento físico de todo el espacio del acceso, no sólo
marca un límite inmaterial entre la vecina zona de comercios y el ámbito religioso sino que
también recuerda la actitud que este lugar requiere, creando una distancia de adaptación
entre interior y exterior.
Unos años más tarde Sigurd Lewerentz, al proyectar la Iglesia de San Pedro en Klippan (1963‐
1966) situada en el interior de un parque urbano, dispuso la cruz tras el altar y a su derecha,
construyéndola en continuidad con la delgada barandilla que delimita este ámbito, como si el
propio símbolo llegara a producir un campo de fuerza literal en torno al lugar donde se realiza
la ceremonia.
En la propuesta de Otaniemi los Siren emplean fundamentalmente dos materiales: el ladrillo y

la madera. El ladrillo, la arcilla, es la tierra ordenada; la madera el bosque ordenado. El
ladrillo tiene una condición más densa y construye los cerramientos sólidos, las tapias, o el
suelo del interior. La madera forma los finos troncos de la empalizada que delimita el atrio o
aligera la parte superior del muro, mostrando esa condición de urdimbre vibrante que, como
el propio bosque, tamiza la luz y el aire. La misma madera, bien perfilada y cortada,
constituye el armazón que define el interior, sostenido por una estructura casi inmaterial de
cerchas con tablas unidas mediante pasadores y tirantes metálicos.
Todo el espacio principal de la Capilla parece confluir hacia el lugar de la ceremonia pero en
realidad lo traspasa y se prolonga hacia el bosque, de manera que la ausencia de separación
entre dentro y fuera, el sentido de unidad, viene a significar lo mismo si lo entendemos en la
dimensión más elevada del ser humano.
El resto de los elementos que construyen el lugar ritual de la Capilla evitan cualquier
distracción en su condición de estar casi ausentes: el altar, el baptisterio o los reclinatorios,
están dibujados como siluetas, mediante líneas que se materializan. La ventana lateral,
tamizada por los árboles cercanos, introduce el sol rasante de la tarde y la vidriera posterior,
que deja pasar desde lo alto la luz del Sur, no permite ver el cielo sino que ilumina la tierra y
el bosque, hacia los que la Capilla entera mira, transformados por la cruz en territorio
espiritual.
Esta cruz, realizada mediante perfiles metálicos laminados pintados de blanco, adquiere una
presencia luminosa y liviana, casi etérea, resaltada ante el claroscuro de los árboles y casi
fundida con el paisaje cuando está nevado. Su posición tras el altar, que se encuentra
descentrado con respecto al eje longitudinal del edificio y en diagonal desde el acceso, valora
la visión oblicua de la cruz, dirigiendo el sentido de entrada hacia el norte geográfico con
respecto al cual la Capilla esta ligeramente girada. La cruz se sitúa a cota algo más baja que el
suelo del espacio interior, vinculada a la topografía descendente del terreno. Ello produce, al
verla desde dentro, una desproporción entre la altura de la cruz y la anchura de sus brazos,
así como la sensación de que esta flotando, lo cual contribuye a dotar al símbolo de una
cualidad sutil.
Existe otro elemento ya mencionado al principio: el campanario, que asoma tras la tapia y
ayuda a completar la disposición diagonal del acceso al recinto interior de la Capilla. Este
campanario se construye con una cualidad similar a la empalizada y las celosías de troncos,
conformando con su textura rugosa un volumen prismático virtual, una jaula de aire que
sostiene otra cruz de madera casi invisible por el contraluz del fondo celeste.
Sigurd Lewerentz había proyectado en 1943 un campanario para el Cementerio de Mälmo con
la idea de un prisma pétreo. Su estructura vertical, perforada por aire, configura una especie
de caja de resonancia de las campanas, coronada por la cruz. Quizá esta propuesta llegó a
inspirar a los Siren en Otaniemi.
Puede intuirse una afinidad que hilvana las intenciones de estos maestros nórdicos al pensar
sus proyectos. Asplund, Celsing, Lewerentz, Heikki y Kajia Siren… Todos ellos Responden en
condiciones distintas a problemas diferentes de escala y programa. Pero, como ocurre con los
personajes de Raymond Carver en sus Vidas Cruzadas, la variedad de caracteres y
acontecimientos es sólo ficticia. Las situaciones parecen diversas pero sus coincidencias se
ponen de manifiesto cuando se observan sobre un fondo común que evidencia las cercanías
por encima de las distancias. De esta forma es posible apreciar con nitidez la sabiduría de
estos arquitectos que llegan a construir lugares, como ocurre con la preciosa Capilla de
Otaniemi, significativos y llenos de sentido.
José Manuel López‐Peláez. Arquitecto. Otoño de 2005

SUVIKUMPU HOUSING.
1962. Tapiola.
REIMA y RAILI PIETILÀ
“Creo que en mi idioma nativo finlandés, hablo mientras dibujo – el ritmo y la entonación
del finlandés controlan los movimientos de mi lápiz. ¿Dibujo en finlandés? El ritmo del
lenguaje influye en las formas de dibujo, articula mis líneas, define mis superficies. Los
casos locales y el vocabulario regionalista del idioma finlandés son los elementos de mi
genuina forma de expresar la arquitectura y el espacio topológicos. “
Reima Pietilä
Suvikumpu es uno de los barrios residenciales de Tapiola al sur y al oeste del Centro Tapiola. El
paisaje ondulante y boscoso de Suvikumpu está salpicado por una pequeña colina rocosa que
formaba parte de una serie de posiciones fortificadas que quedaron de la Segunda Guerra
Mundial. Pietilä ganó una competición para este sitio en 1962 y el complejo que vemos hoy fue
construido en tres fases distintas durante los próximos veinte años. Mientras que el programa,
la tecnología de construcción y el uso de materiales evolucionaron durante este tiempo, el sitio
original y las estrategias de construcción se siguieron consistentemente, lo que resultó en un
complejo muy unificado. La idea de un grupo de edificios en forma serpenteante para
enmarcar la colina a lo largo del lado norte del sitio, otro grupo que se extiende perpendicular
a la colina a lo largo del espacio inferior al sur, y un tercer grupo de espacios comunes que
marcan la intersección de los dos grupos en el oeste es claramente evidente tanto en el
concurso como en el proyecto terminado. El diseño original incluía viviendas para unas 500
personas, pero se construyó un espacio de solo 300 en la primera fase de construcción entre
1964 y 1969. Se construyeron otras 32 viviendas en la segunda fase entre 1981‐82. La tercera
fase incluyó el pequeño centro comercial, floristería y varios apartamentos y fue construida en
1983.
El primer grupo de tres edificios, (Suvikulma, Suvikeskus y Suvikäri) definen una forma
escalonada en la esquina norte y oeste del sitio encuadrando y mirando hacia un espacio
abierto hacia el sur y el afloramiento rocoso en el centro del sitio. Este complejo parece
continuo, pero en realidad se trata de tres edificios que se escalonan en altura desde 9 pisos
en el extremo este hasta 3 pisos en el extremo sur. El plan de escalonamiento en el plano sirve
para delinear las viviendas individuales y también proporciona el mecanismo formal para crear
entradas, balcones y ventanas, de modo que la forma general se exprese simultáneamente en
la masa del edificio, la planta y la sección, y en el desarrollo detallado de viviendas
individuales. Esta idea se ve claramente en la planta, repetitiva y modulada, pero a la vez,
individualizada y libre.
La combinación de tipos y tamaños de vivienda en el plano contribuye aún más a la impresión

de variedad repetitiva. Estos primeros edificios fueron construidos de hormigón in situ con
otras superficies exteriores de madera y yeso. El hormigón se representa como revestimiento
de madera horizontal y se pinta en diferentes tonos de verde para que coincida con el bosque
circundante: abeto verde, verde pino y verde abedul. El yeso es blanco como la nieve. La forma
repetitiva y concatenada es en realidad una organización de torres de acceso puntuales
conectadas, cada una con una escalera rodeada por una zona de espacios de servicio que
retroceden hacia el norte y el oeste abriéndose a espacios y balcones en el sur y este. El
segundo grupo de dos edificios escalonados conectados que se extiende al sur más allá del
flanco occidental del afloramiento rocoso, fue construido entre 1981‐82. Estos, como es típico
de la construcción de viviendas en Finlandia en la actualidad, estaban hechos de paneles de
hormigón prefabricado.
Si bien el mismo patrón de revestimiento horizontal se utiliza para texturizar la superficie de
los paneles de hormigón prefabricado, la ausencia de las paredes de yeso, el uso más extensivo
del revestimiento de madera y la calidad más redundante de los planos es evidente en el
último grupo de edificios y la calidad superficial resultante es diferente. Las alturas varían aquí
de dos a cuatro pisos, por lo que a pesar de que hay una calidad de escalonamiento obvia en la
forma general del edificio, no es tan exagerado e interesante como el proyecto de los años 60.
El elemento final del complejo Suvikumpu fue la construcción de un pequeño centro comercial
que en realidad es una tienda de flores con varias viviendas arriba. A diferencia del diseño de
la competención donde se unieron los espacios comunes y se integraron formalmente en el
diseño general del sitio, el último edificio que se construirá aquí es un elemento separado,
desconectado aunque proporciona una entrada formal a las áreas de vivienda desde el oeste.
Pietilä es quizás mejor conocido por sus grandes edificios públicos, las iglesias, el centro de
estudiantes en el Instituto de Tecnología de Otaniemi y los grandes encargos en Medio
Oriente. Suvikumpu destaca, sin embargo, como un encargo por excelencia en el trabajo de
los Pietilä. Tal vez con más éxito que cualquier otro edificio, este complejo residencial
demuestra las ideas de los Pietiä sobre el modernismo, la influencia de un paisaje natural en la
construcción de la forma y la calidad, y nociones formales sobre la articulación, transformación
y manipulación de la forma arquitectónica, los materiales y la construcción. A pesar de las
imágenes modernistas de estuco blanco, paneles prefabricados de hormigón y la beca Di Stijl,
las referencias a las tradiciones vernáculas nórdicas son igualmente obvias. La disposición
general en el bosque recuerda a los edificios de granjas rurales, ubicados para mantener una
relación íntima con un paisaje natural. La calidad del claroscuro de la luz intermitente en el
bosque establece una relación casi metafísica con la forma escalonada intermitente del
edificio; se establece una relación simbiótica entre la construcción y el paisaje. Representar el
hormigón como revestimiento horizontal de madera, pintar este hormigón con contrachapado
en tonos pastel para imitar los colores del bosque, y las estrategias formales que reducen la
superficie indiferenciada a elementos articulados identificables son estrategias para
domesticar una doctrina funcionalista subyacente y darle forma como un paisaje preexistente.
La combinación de un concepto de construcción modular y tectónico, generalmente expresado
como un elemento repetitivo, y las referencias a un paisaje nórdico, generalmente expresado
como elementos de forma libre, es una cualidad crítica del trabajo de los Pietilä. Esta
yuxtaposición de formas naturalistas y modulares se puede ver en el centro de Dipoli diseñado
un año antes que Suvikumpu, pero constituye un tema recurrente en muchos de los últimos
diseños de Pietilä. Esta cualidad también impregna sus estudios artísticos y es un elemento
recurrente en sus exploraciones formales sobre el paisaje y la naturaleza y en la mayoría de los
maravillosos bocetos que acompañan a los diseños de Pietilä. Esta preocupación formal se ve
aumentada en Suvikumpu con una fascinación por el desarrollo de la “esquina”. Mientras los
Pietilä acreditan a De Stijl fuentes, claramente este enfoque en la esquina se ha convertido en
un tema principal en la calidad arquitectónica de los edificios expresada desde la forma
escalonada del edificio hasta las viviendas individuales, puertas, ventanas, balcones, detalles y
material de representación. De hecho, el diálogo orgánico / tectónico y el catálogo altamente
desarrollado de articulación de esquinas se han convertido casi en la razón de ser de
Suvikumpu.
IGLESIA DE TAPIOLA.
1963‐65. Tapiola.
AARNO RUUSUVUORI
Ante la iglesia de Tapiola llama la atención su hermetismo. Una masa de hormigón gris, de
escasa altura y con un elemento emergente, se ofrece a nuestra vista apenas como una oscura
sombra entre los pinos. Basta comparar la iglesia con el resto de edificios que conforman el
centro de Tapiola para entender su singularidad. En efecto, si los edificios proyectados por
Aarne Ervi en torno al estanque central manifiestan la firme voluntad de dotar de un centro de
gravedad a la ciudad dispersa, la iglesia, sin embargo, parece querer sustraerse a una lectura
en términos estrictamente urbanos. La posición del volumen principal de la nave denuncia este
hecho: capaz por su dimensión de haber asumido cierta representatividad frente al espacio
público, aparece retrasado respecto al estanque y oculto tras los pinos, en una posición
diametralmente opuesta a los edificios de Ervi.
Para la construcción de la iglesia en 1963 lo hace bajo el lema Pyhät puut, (árboles sagrados).
Con ello anticipa la que será una de las particularidades de su diseño: su pertenencia al
bosque; éste será sin duda su “elemento”. La iglesia de Tapiola funda en el bosque un lugar
para la trascendencia, un lugar al que el arquitecto dota de significado obrando mediante una
figura arquitectónica ancestral: el recinto.
Si existe en Tapiola un elemento en el que confluya su vocación urbana y su conciencia de ser,
en definitiva, paisaje, ese es la senda Tapionraitti. Discurriendo en dirección este‐oeste, nace
en el límite con el término de Otaniemi y se prolonga hasta desvanecerse en su ascenso a la
colina sobre la que se elevan las torres residenciales de Viljo Revell, en el sector oeste de la
ciudad. Al aproximarnos al centro de Tapiola desde el este por la senda Tapionraitti nos
encontramos con un cambio sustancial en la geometría del camino. Abandonando su condición
de camino de bosque de trazado curvilíneo, adopta en este punto la línea recta amoldándose
así a la precisa ortogonalidad del estanque central.
El punto de inflexión del camino señala el emplazamiento de la iglesia. El edificio parece inferir
de la linealidad del camino un principio organizativo, pues el corredor interno que lo
estructura discurre paralelo, en geometría y concepto, a la senda Tapionraitti. Apenas los
separa un estrecho jardín por el que se efectúa el ingreso. Y así el ritual de acceso a la iglesia se
inicia fuera del edificio, entre el camino y el jardín, a partir de un dintel de hormigón que es
apenas un umbral entre dos espacios exteriores. Traspasado éste los mismos árboles del
bosque circundante parecen ahora avisarnos del misterio… árboles sagrados, en efecto.
Desde el jardín se accede a través de una puerta de vidrio a un punto intermedio del corredor:
a la derecha, el recorrido continúa tangente a la nave de la iglesia finalizando en la pila
bautismal coronada por un lucernario en estricta coincidencia con el campanario exterior; a la
izquierda, más allá de la sala de la comunidad, se adentra en el conjunto de patios y estancias
que conforman el centro parroquial.
Carente de cualquier clase de figuración, la iglesia comunica su carácter sagrado como un
mensaje codificado en su propia forma. Quizá sea por esa capacidad evocativa de las formas
esenciales, como aquel túmulo ante el que Adolf Loos reconoció la arquitectura… o quizá
porque la composición general de las masas de la iglesia de Tapiola reproduce las de un tipo
edificatorio íntimamente ligado a la memoria y al recuerdo: la mastaba egipcia, una tumba de
túmulo alojada en un recinto definido por un muro más bajo 3. Persuadidos de esta analogía,
qué nos impide ir un poco más allá, y aventurar para la articulación superficial del volumen de
la nave un posible origen mítico. Así, las nervaduras verticales que surcan los cuatro frentes del
volumen rememorarían otra imagen ancestral que forma parte de nuestra herencia cultural: la
secuencia de entrantes y salientes o, si se prefiere, de semicolumnas de piedra que, en una
feliz transposición desde su origen lígneo a su consolidación lítica, constituyen uno de los
motivos más característicos de la arquitectura conmemorativa del Antiguo Egipto pues
traducen en piedra la arquetípica morada del soberano construida con materiales
perecederos, la tienda nómada. De Sakkara (c. 2750 a.C.) a Tapiola (1965), de Imhotep a
Ruusuvuori, el vínculo se sustenta así sobre la dilatada vida de las formas.
Y puesto que toda masa hermética evoca una construcción maciza, sorprende descubrirle un
espacio interior, más aún, como en este caso, un interior continuo. Tanto es así que desde la
ofi ‐ cina del párroco, situada en el extremo oeste del edif cio, puede contemplarse el punto
más alejado de la iglesia, el altar, gracias a una relación visual ininterrumpida a lo largo de 72
metros. A pesar de esta continuidad visual, el espacio no es, ni mucho menos, homogéneo.
Basta observar detenidamente la planta y la sección longitudinal para comprobarlo. La huella
cuadrada sobre el plano de la nave de la iglesia reivindica la autonomía de este “espacio
maestro” y subraya la dificultad de los acuerdos entre dos concepciones espaciales antitéticas:
la sala como paradigma de espacio acotado, y el continuo espacial limitado por el muro ciego
perimetral y surcado por la presencia interpuesta de los patios. Entre una y otra, el corredor y
la sala de asambleas participan de ambas concepciones para establecer la necesaria
mediación. El acceso, coincidente en su traza con la sala de asambleas, constituye, más que
nunca, un punto de encuentros.
En la iglesia de Tapiola, el encuentro por antonomasia es aquel que se da a ambos lados de la
junta, entre hormigones de distinta naturaleza. La casuística comprende desde el hormigón in
situ encofrado con tablilla de madera hasta los distintos tipos de paneles prefabricados que
construyen los límites del recinto. Al interior, el bloque de hormigón da la medida a la obra,
pero es la luz la que otorga al espacio su dimensión trascendente.
Si los patios son los artífices de la iluminación objetiva de los espacios del centro parroquial, en
la nave de la iglesia la iluminación natural deviene símbolo. A los lucernarios que señalan el
lugar del altar y la pila bautismal, se suma la gran ventana abierta al oeste desde la nave de la
iglesia por encima de la sala de asambleas. Una monumental celosía de hormigón armado
proyecta su figura sobre la pared opuesta, la del altar, gracias a los rayos rasantes del sol
poniente. En el espacio comprendido entre la fuente de la luz y la figura dibujada por la
sombra, y orientando su visión hacia ésta, se sitúan los fieles. Para ellos la luz, como la fe, llega
desde un lugar inexplicable.
SANATORIO DE PAIMIO
1929‐33. Helsinki
ALVAR AALTO
El Sanatorio antituberculoso situado en Paimio (Finlandia) es una obra de Alvar Aalto

desarrollada entre 1929 y 1933, al mismo tiempo que se construye la Biblioteca de
Viipuri (1927‐1935). Ambos proyectos dieron a conocer al mundo a Alvar Aalto quien,
partiendo del Racionalismo o Funcionalismo, muestra ya en estos proyectos una evolución de
la arquitectura modernista del primer período hacia una concepción más humana.
Según palabras del arquitecto, "El verdadero funcionalismo de la arquitectura deber reflejarse,
principalmente, en su funcionalidad bajo el punto de vista humano". Alvar Aalto concibe el
sanatorio como un colaborador más para la curación del enfermo, un "instrumento médico",
como a él le gustaba llamarle.
Aunque el edificio sigue muchos de ideas pioneras de la arquitectura modernista de Le
Corbusier (por ejemplo la ventana corrida, las terrazas y la estética de la máquina), el
movimiento posterior de Aalto evoluciona hacia un enfoque diferente. Tal es el caso de la
entrada principal, que queda señalada por una cubierta en forma de nebulosa, muy distinta de
lo que había sido diseñado hasta entonces por la vieja generación de arquitectos modernistas.
Los voladizos se curvan, la topografía acompaña los gestos del edificio, que queda liberado de
la ortogonalidad.
Alvar Aalto explica así su proyecto en 1933: "La forma del sanatorio deriva de manejar por
separado cada parte de este tipo de edificación, de esta manera las habitaciones y espacios
similares son agrupados formando un ala. Las alas están relacionadas por la parte central,
donde las funciones comunes, como escaleras y corredores, se agrupan. Cada ala ha sido
ubicada de una forma particular en el paisaje, de acuerdo a las demandas de las habitaciones.
En lo posible cada ala contiene 'un solo tipo de habitación' (o grupo de habitaciones con
requerimientos de luz solar y vistas, etc. similares). Como consecuencia, la dirección de cada
ala ha sido exactamente definida."
El proyecto se articula desviándose de la ortogonalidad en función de la topografía y de la

recepción solar, lo cual significa una importante variación respecto de la estética racionalista.
Las funciones se distribuyen en las diferentes alas: habitaciones de los enfermos y las galerías,
área de quirófanos y salas comunes (comedor y salas de conferencias) y cocina e instalaciones
de calefacción. Además se construyen dos edificios exentos, las casas de los médicos y las
casas de los empleados.
El ala para los enfermos es un edificio de 114 m de largo por 8,5 m de ancho y 26,5 m de alto,
con un módulo estructural de 3,35 m por 6 m más un voladizo de 2,5 m. La cura para la
tuberculosis necesitaba de un ambiente con aire puro y sol. Por este motivo se sitúan en cada
piso del edificio, al final del ala de los dormitorios, balcones soleados donde los pacientes
débiles pueden ser colocados en sus camas. Los pacientes más saludables podían salir a la
terraza situada en el piso más alto del edificio.
Aalto y su mujer Aino diseñaron todos los muebles y los detalles del interior, introduciendo
importantes novedades, como el uso superficies curvas en el encuentro de paredes y suelos
para facilitar la limpieza del sanatorio. Las habitaciones incorporan recursos y muebles
diseñados en función de las posiciones corporales de los enfermos. Según explica Aalto, "El
cuarto ordinario es un cuarto para gente de pie, un cuarto para pacientes es un cuarto para
gente horizontal, y los colores, la iluminación, la calefacción y todos los detalles deben estar
diseñados con esto en mente." Los techos bajan y se pintan de un sereno color celeste, la luz
se ubica fuera del ángulo de visión del enfermo, utilizándose una lámpara de luz indirecta a fin
de evitar el deslumbramiento a los pacientes postrados, se sitúan radiadores en el techo para
que el calor enfoque a los pies y no a la cabeza, los chorros de agua se colocan en el baño de
tal forma que inciden sobre la porcelana en ángulo agudo evitando el ruido molesto, se
elabora una escupidera especial para los enfermos, finalmente no utilizada, y se diseña la
célebre silla Paimio, todavía hoy fabricada por Artek, que facilitaba la respiración a los
enfermos de tuberculosis.
Como los pacientes pasaban mucho tiempo en el sanatorio, normalmente varios años, había
una atmósfera de comunidad entre el personal y los pacientes. El arquitecto tiene esto en
cuenta e incluye diferentes instalaciones comunes, una capilla, viviendas para el personal, e
incluso rutas de paseo por el paisaje de los bosques de los alrededores.
En la década de 1950 se añadió un ala de cirugía, diseñada también por Aalto, al permitir los
avances de la medicina tratar parcialmente de ésta manera la enfermedad. Poco después el
uso de los antibióticos disminuyó drásticamente el número de pacientes, por lo que en 1960 el
edificio se convirtió en hospital general.
SIBELIUS MUSEUM.
1968. Turku.
WOLDEMAR BAECKMAN
El Museo Sibelius forma parte del campus de la Universidad Åbo Akademi en la orilla oriental
del río Aura, cerca de la catedral de Turku. Woldemar Baeckman estuvo a cargo del diseño del
campus de la universidad desde mediados de los años cincuenta hasta finales de los
setenta. Elaboró planes de uso del suelo para la zona, además de diseñar nuevos edificios y
planificar la renovación de edificios históricos. El Museo Sibelius fue construido en un bloque
urbano a orillas del río, entre edificios de madera y piedra de la década de 1830 construidos en
estilo neoclásico. Baeckman colocó el edificio tipo pabellón de una sola planta en el centro de
la cuadra para que perturbara lo menos posible la fachada histórica de la calle. El lenguaje
formal y los materiales del edificio no hacen ninguna referencia a los edificios circundantes. Las
sobrias fachadas reflejan una estructura modular, con una forma cuadrada repetida en
diferentes escalas.
Baeckman explicó que había planeado el edificio alrededor de la Sala Sibelius, que se utiliza
como sala de conciertos. La sala, que es más alta que el resto del edificio, junto con los
espacios de exposición y vestíbulo que la rodean forman una totalidad simétrica severa, para la
cual no hay puntos de comparación ni con otras arquitecturas de Baeckman ni con otras
arquitecturas contemporáneas finlandesas. Se podría especular que una fuente de inspiración
fueron los edificios de Louis Kahn, que fueron generalmente admirados en Finlandia en los
años 1960.
En relación con el museo, también se construyeron instalaciones para los departamentos de
musicología e historia del arte de la Universidad Åbo Akademi. En estos espacios Baeckman
aplicó el mismo concepto pero de una forma simplificada: salas de trabajo y salas de
seminarios se alinean en un patio interior del tamaño de la Sala Sibelius, bajo el cual hay un
auditorio iluminado por tragaluces. Una parte importante del conjunto son los muebles
diseñados por Carin Bryggman y la distribución de las plantas diseñada por el diseñador de
jardines Maj‐Lis Rosenbröijer.
En el diseño del Museo Sibelius, Baeckman aprovechó los versátiles medios de expresión del
hormigón. Las estructuras portantes se construyeron in situ, pero las fachadas están revestidas
con elementos prefabricados de hormigón. Estos últimos se caracterizan por un efecto de
relieve creado por campos alternos de tableros de encofrado verticales y
horizontales. También las sombrillas delante de las ventanas y la iluminación del patio se
construyeron con elementos prefabricados de hormigón. En las superficies interiores de
hormigón visto se alternan diferentes texturas creadas por encofrados de tablones y madera
contrachapada. El techo de la Sala Sibelius está formado por cuatro estructuras de hormigón
con forma de paraboloide hiperbólico, cuya inspiración probablemente fueron los “paraguas
hypar” desarrollados en los años cincuenta por el arquitecto mexicano Félix Candela.
En el Museo Sibelius no se han realizado reparaciones importantes, por lo que los materiales y
detalles originales se han conservado muy bien. Los cambios más visibles han implicado que el
museo haga uso de las instalaciones del departamento de la universidad, la eliminación del
gran macetero del patio interior y la renovación de la arquitectura de la exposición.
SEDE DEL PERIODICO “TURUN SANOMAT”
1928‐30. Turku
ALVAR AALTO
Cuando Arvovo Kitonen, propietario del principal periódico de Turku, el Turun Sanomat ,
encargó a Alvar Aalto a finales de 1927 el diseño de su nuevo edificio de oficinas y producción,
el joven arquitecto finlandés, junto con su amigo y eventual colaborador Erik Bryggman, ya era
un destacado defensor de la el credo funcionalista en su país. Pero hasta entonces sólo había
tenido oportunidad de probar el nuevo vocabulario en algún concurso, y especialmente en el
llamado Bloque de Apartamentos Estándar, construido ese mismo año en Vassa.
Así, el proyecto Turun Sanomat , en el que Aalto empezó a trabajar en enero de 1928, supuso
una demostración de los cinco puntos propuestos por Le Corbusier como rasgos identificativos
de la nueva arquitectura: la rejilla de columnas (pilotis), la planta libre, el jardín de la azotea, la
fachada libre y las ventanas en cinta.
En su forma final, resultado de un proceso de elaboración continua que culminó en julio de

1929, el edificio tiene básicamente forma de C con un patio interior. El programa se distribuye
alrededor del patio, con tiendas en la planta baja, la rotativa y el almacenamiento en el sótano,
y oficinas y apartamentos en los pisos superiores. Es en el tramo que cierra el solar hacia la
calle, formando la fachada principal, donde se concentran los elementos compositivos que dan
carácter al edificio. Un gran vacío acristalado de doble altura y una ranura estrecha que da
cabida a la entrada de la oficina son un contrapunto vertical a la horizontal dominante. El
retranqueo del piso superior y la configuración segmentada de los escaparates dan volumen a
lo que es una fachada fundamentalmente gruesa. Este toque escultórico, especialmente
patente en la torre cilíndrica que domina el interior de la manzana, así como la idea de llenar
el escaparate de dos plantas con una gran proyección de la portada del periódico, revelan la
influencia del constructivismo ruso.
Terminado en la primavera de 1930, el edificio es importante también en términos del
desarrollo de la lengua altiana, ya que introduce algunos rasgos que caracterizarán su obra a
partir de entonces, desde el incipiente "organicismo" de los pilares del almacén de papel hasta
prensa rotativa hasta los lucernarios redondos que iluminan este último, o la escalera principal
entre dos muros de hormigón con estuco pulido y coloreado.
Lamentablemente, el interior del edificio ha sufrido modificaciones sustanciales a través del

tiempo...
BIBLIOTECA UNIV. ABO AKADEMI.
1934. Turku .
ERICK BRYGGMAN
El primer edificio construido expresamente por la Universidad Åbo Akademi estaba ubicado en
el entorno cultural e históricamente importante de la Catedral de Turku, en un terreno
propiedad de Akademi. La construcción de la biblioteca fue posible gracias a una gran
donación del librero Gösta Branders y su esposa Gertrud. A petición de los donantes, se
tomaron decisiones rápidamente y el comité de construcción solicitó un borrador de
propuesta a Erik Bryggman en mayo de 1934. La propuesta de Bryggman era una torre de
libros cúbica y moderna flanqueada por el edificio de oficinas de la biblioteca, que sin embargo
no se construyó. El diseño funcionalista ultramoderno, simple y limpio de Bryggman, ubicado
en una parcela similar a un parque rodeada por un muro en un antiguo paisaje cultural, se
consideró apropiado para su entorno. Ni siquiera la altura de la torre de libros enlucida en
blanco suscitó objeciones.
En la planta baja se encontraba el mostrador de préstamo, las fichas de catálogo y la sala de

lectura de los estudiantes. Las paredes de cristal aportaron luz y transparencia al espacio. En
medio del espacio, detrás del mostrador de préstamo, había una escalera de caracol de metal
y un ascensor. Las dos plantas del sótano se utilizaban principalmente para guardar
periódicos. En el primer piso se encontraban las oficinas, es decir, las salas de trabajo del
personal y las colecciones de manuscritos. Los tres pisos superiores, con techos bajos,
contienen librerías con estanterías de acero. Bryggman diseñó todos los interiores. Los
espacios de oficina estaban amueblados con muebles de acero Merivaara y pisos de goma y las
puertas al ras estaban teñidas de marrón. Se ha conservado el aspecto general de los espacios,
aunque han sido modernizados. Por ejemplo, las sillas de madera con respaldo curvo de la sala
de lectura han sido sustituidas por sillas ergonómicas.
Bryggman mencionó que los modelos más cercanos para el diseño de la torre de libros fueron
los depósitos de libros en Estados Unidos y la ampliación de la biblioteca de la Universidad de
Lund en Suecia. Antes de terminar la torre de libros y al mismo tiempo el edificio principal del
Instituto de Deportes de Vierumäki, Bryggman emprendió un extenso viaje de estudios a
Alemania. Además, la influencia de la Bauhaus y las obras de Walter Gropius se puede ver en
las obras funcionalistas de Bryggman. Después de la muerte de Bryggman, se construyeron
junto a la torre de libros una espaciosa sala de biblioteca y oficinas (1956‐58), diseñadas por
Woldemar Baeckman, cuyo diseño siguió las ideas y proporciones de diseño de Bryggman.
BIBLIOTECA CENTRAL DE TURKU.
2007. Turku.
JKMM Architects
La nueva biblioteca municipal de Turku está situada en el centro histórico de la ciudad. El

edificio es la última incorporación a un bloque que alberga la antigua biblioteca y varios otros
edificios de valor histórico. El valor histórico y cultural del sitio presentó un gran desafío para la
planificación del nuevo edificio. El objetivo del proyecto era crear una nueva construcción que
armonizara con el entorno históricamente invaluable y al mismo tiempo manifestara una
arquitectura de su propia época. En términos de planificación urbana, el objetivo era rellenar la
esquina abierta y desestructurada de la calle siguiendo los bordes de la red urbana
existente. Al construir el edificio en el perímetro exterior, pudimos proporcionar un espacio
abierto en el medio del lote, que fue diseñado para servir como patio de recreación y escenario
para eventos culturales. El interior del nuevo edificio se anexa al edificio de la biblioteca
existente de 100 años de antigüedad y a la cancillería del gobernador construida a principios
del siglo XIX, ahora restaurada y transformada para albergar una cafetería y salas de
reuniones.
La nueva biblioteca tiene un diseño funcionalmente claro. Los espacios públicos se sitúan
principalmente en dos plantas que rodean la apertura al patio. Las instalaciones del personal
están situadas sistemáticamente en un lado del edificio que da a la calle. La nueva entrada
principal da a la esquina de dos calles principales. El primer piso cuenta con una zona de
recepción y salón, una sección infantil y juvenil, y una versión modernizada de una sala de
lectura de periódicos llamada mercado de noticias, que funciona simultáneamente como enlace
entre la nueva biblioteca y los edificios antiguos. Se llega a la sala principal del nuevo edificio a
través de una escalera principal, que se abre a un espacio monumental que contiene las
estanterías de no ficción y las áreas de lectura. El principio rector en la planificación espacial
fue la flexibilidad; Las funciones de la biblioteca pueden cambiar radicalmente en el futuro con
la introducción de nuevos medios. Las habitaciones son abiertas y las funciones están limitadas
únicamente por la transformabilidad de los muebles fáciles de mover.
Los materiales del edificio fueron elegidos para adaptarse al entorno. Las fachadas están
mayoritariamente enlucidas, que es el material predominante de las construcciones antiguas de
la manzana. Inicialmente consideramos usar ladrillo rojo, pero abandonamos la idea de permitir
que el antiguo edificio de la biblioteca siguiera siendo el único edificio de ladrillo en el bloque,
enfatizando así su posición principal en el vecindario. También utilizamos ampliamente piedra
natural en las fachadas, la escalera y los terrenos que rodean el edificio. En el interior
utilizamos principalmente roble europeo en las paredes y muebles. La estructura del edificio se
realizó con hormigón vaciado en obra, el cual quedó expuesto como parte importante del
diseño interior. El hormigón visto se encofra con tableros verticales para conseguir la sensación
rugosa característica del material. Al vidrio se le dio un papel fundamental tanto en la
arquitectura exterior como en el mundo interior. Desde los primeros pasos del proceso de
planificación quedó claro que el uso exuberante del vidrio sería la mejor opción. La
transparencia corresponde a este tipo de edificio; un edificio de biblioteca pública debería
evocar la idea de apertura.
La base de la planificación fue la creación de una nueva biblioteca para afrontar los retos del
futuro. Al mismo tiempo, la biblioteca tiene una larga y rica historia, que la arquitectura también
debería tener en cuenta. El todo arquitectónico se forma a partir de la unión de estas dos
oposiciones, el pasado y el futuro.
CAPILLA DE LA RESURRECCION.
1941. Turku.
ERICK BRYGGMAN
El arquitecto finlandés Erik William Bryggman (1891‐1955) es uno de los principales

representantes del funcionalismo nórdico, a cuyo movimiento y lenguaje se había anticipado
cuando se celebró en su ciudad natal la Exposición de Turku de 1929, si bien mantuvo siempre
un vínculo fuerte con la tradición vernácula. Aquella exposición, coincidente con el séptimo
centenario de la fundación de la antigua capital de Finlandia, en la que trabajó en colaboración
con Alvar Aalto, se considera el primer manifiesto consciente del funcionalismo en el país.
Por entonces hacía algo más de una década que Bryggman había finalizado sus estudios de
Arquitectura en la Universidad de Tecnología de Helsinki, donde se licenció en 1916, es decir,
uno año antes de la independencia de Finlandia. Siendo estudiante había viajado por Suecia y
Dinamarca y en 1920 viajó a Italia con la finalidad de estudiar la arquitectura del renacimiento
y a su regreso a su Turku natal se aprecia la impronta italiana en los proyectos del hotel
Hospits Betel y el bloque de apartamentos Atrium.
En 1928, Bryggman visitó el Weissenhof Siedlung de Stuggart, las viviendas de Ernest May en
Frankfurt y la Escuela de la Bauhaus en Dessau, donde compartió experiencias con Walter
Gropius. A partir de entonces, Bryggman evolucionaría en su estilo, pasando del clasicismo
italiano al funcionalismo, como se evidencia en la mencionada Exposición de Turku.
Bryggman trabajó en los estudios de otros arquitectos finlandeses contemporáneos
prominentes, caso de Sigurd Frosterus, Armas Lindgran y Valter Jung, así como en la oficina de
planificación de la ciudad de Helsinki, hasta que en 1923 abrió su propio estudio en la ciudad
de Turku. De 1930 es el proyecto de la capilla funeraria de Parainen, próxima a Turku y en el
cementerio de esta ciudad se encuentra también la Capilla de la Resurrección –de la que nos
ocupamos a continuación– y que es un claro reflejo de un cambio hacia una arquitectura más
romántica. Otros ejemplos de esta etapa es la biblioteca Abo Akademi (1935) y el Instituto de
Deportes Vierumäki, ambos considerados paradigma del funcionalismo en estado puro.
Luego vinieron los años difíciles de la Segunda Guerra Mundial, que Finlandia sufrió de manera
brutal con la Guerra de Invierno y la Guerra de Continuación. En la primera mitad de la década
de los años cincuenta, Bryggman recibió un gran número de encargos, etapa en la que
proyectó escuelas, hospitales, centrales eléctricas y residencias particulares. Llegaron también
los reconocimientos desde el exterior, siendo nombrado miembro de la Academia Danesa de
Bellas Artes en 1954 y de la Academia Sueca en 1955, en el año de su fallecimiento.
Entre sus últimos trabajos figura la reconstrucción del castillo medieval de Turku, que había
sido atacado por la aviación soviética durante la guerra. Bryggman devolvió las formas
originales en la estructura dañada e impuso un toque contemporáneo en las secciones
destinadas a la zona de congresos y restaurante.
Capilla de la Resurrección
Es opinión ampliamente compartida que la Capilla de la Resurrección construida en el

cementerio de Turku es una de las obras más representativas de Erik Bryggman. Hasta ella
llegamos en febrero de 2017 gracias al buen quehacer de Lena Sarlin, excelente guía que
conoce bien todos los detalles de su ciudad natal. Este edificio religioso es el resultado de un
concurso convocado en 1938, que Bryggman ganó con su propuesta “Sub specie eternitatis” y
su construcción comenzó en la primavera de 1939, aunque sería interrumpida durante la
Guerra de Invierno entre Finlandia y la Unión Soviética.
La Capilla de la Resurrección se completó en la primavera de 1941 –de hecho, se trata del

único edificio construido en Finlandia durante la guerra– y en ella, Bryggman establece una
posición entre la arquitectura moderna y las referencias medievales y clasicistas, como
lenguaje que trataba de encontrar un equilibrio después de una agria discusión en la sociedad
finlandesa de la década de los años treinta, sobre la conveniencia de adoptar la arquitectura
moderna a los edificios religiosos.
Como señala Eugeni Bach, “es difícil discernir dónde está el cerramiento del edificio y dónde se
ubica el límite entre el interior y el exterior. La forma de dibujar la planta ya indica que esa
distinción, en este caso, no es evidente. El esmero con el que cada árbol, cada planta y cada
camino en el “exterior” del edificio se ha dibujado, nos da una idea clara de las intenciones del
proyecto. La manera de acercarnos transmite el mensaje de que el edificio y el bosque que lo
rodea son uno mismo (…) Cuando nos acercamos al edificio, el bosque que nos rodea se
transforma en un porche. Aquellos árboles que nos acompañaban, de repente, se petrifican
para sostener una cubierta que, autónoma al volumen principal, se desplaza para hacernos la
llegada más cómoda”.
Una suave escalinata accede a un pórtico de columnas y un vestíbulo, como espacio

intermedio con la capilla en sí, en cuyo techo y paredes de hormigón con bóveda de cañón se
subdivide en tramos escalonados que se estrechan hacia el altar. Los bancos están situados en
un ángulo de 56 grados respecto de la pared norte, lo que hace que los asistentes dirijan la
mirada hacia el exterior.
En la Capilla de la Resurrección de Turku, Bryggman refleja el dolor de las familias afligidas por
la muerte en combate de los soldados finlandeses, durante la Segunda Guerra Mundial. “Rito
de despedida –señala José María García del Monte– en que la grandeza de la obra le permite
elevarse por encima incluso de consideraciones religiosas para pasar a significar, a representar,
por sí, el sustrato que ampara al rito, la base profunda y universal del mito del adiós”.
CAPILLA DE LA SANTA CRUZ.
1967. Cementerio de Turku.
PIKKA PITKANEN
«En 1963, el arquitecto finlandés Pekka Pitkänen (Turku, 1927) resultó ganador, con su
propuesta “triadi” [tríada], del concurso para construir la Capilla de la Santa Cruz en el
cementerio de Turku (Finlandia). El encargo forma parte de la ampliación hacia el sur del
cementerio, que en aquel momento sólo contaba con la Capilla de la Resurrección, construida
por Erik Bryggman (1891‐1955) entre 1938 y 1941. Pitkänen decide construir la nueva
construcción en el límite entre la ampliación y el antiguo cementerio, de modo que también
funciona como una especie de umbral dedicado al duelo en el camino hacia el cementerio.
El programa consta de tres capillas, con capacidad para 160, 50 y 12 personas
respectivamente, que deberán albergar los actos litúrgicos previos al entierro o
incineración. Además, el edificio debería albergar una sacristía, una sala para las coronas
funerarias, otra para la entrega de las cenizas y una serie de salas técnicas destinadas a la
preparación e incineración del cuerpo.
La construcción se desarrolla entre 1965 y 1967 y en ella Pitkänen utiliza casi exclusivamente
hormigón armado, un material que a juzgar por la abundancia con el que aparece en su obra
se podría decir que es su símbolo de identidad al igual que el de otros arquitectos finlandeses
contemporáneos. Muy significativo es el caso de Aarno Ruusuvuori (1925‐92, quien al igual
que Pitkänen, intentó ignorar la influencia de la forma libre aaltiana a través de la construcción
lógica, de la exactitud matemática ‐dos extremos, quizás igualmente inalcanzables‐. De hecho,
no se debe subestimar la influencia que tuvo en Pitkänen con las iglesias ya construidas por
Ruusuvuori utilizando hormigón en todas sus variantes (Hyvinkaa, 1958‐61; Huutomiemi,
1961‐64; y Tapiola, 1963‐65, o la erigida por Viljo Revell (1910‐1964) en Vatiala (1958‐61).
En 1967, como introducción a la presentación de algunos de sus trabajos en la
revista Arkkitehti , Pitkänen publicó un breve ensayo titulado “Betoniarkkitehtuurista”
(arquitectura en hormigón), donde expone su ideología sobre el material con el que construyó
la entonces Capilla de Turku. En el texto, Pitkänen incide concretamente en dos cuestiones: la
correspondencia entre la forma y el material –subrayando entonces la enorme libertad que, de
este modo, el hormigón otorga al arquitecto‐; y la función decisiva del encofrado, cuya huella,
legible en la obra acabada, conlleva un sinfín de significados que superan sus meros aspectos
tecnológicos. En su opinión, el molde representa, en primer lugar, la disciplina de la superficie,
carente de otra manera de una articulación efectiva; después, manifiesta una doble
dependencia del material conformado y a lo que se conforma; y finalmente, revela la precisión
métrica de la obra. Pitkänen ilustra su texto con fotografías de edificios emblemáticos como la
Unité de Marsella (1946‐52) de Le Corbusier o el Instituto Salk (1959‐65) de Louis I. Kahn.
Construida también en hormigón, la Capilla de la Santa Cruz bien podría deberse a un
arquitecto experto en el arte de la esternotomía. La relevancia dada al encofrado en
“Betoniarkkitehtuurista” se ve en este trabajo por su preocupación por la articulación
superficial de los elementos constructivos así como por su coordinación dimensional. Pero
lejos de la libertad de forma que Pitkänen aplaude en su artículo, el edificio de Turku se
presenta como un meditado ejercicio de sintaxis constructiva en el que volúmenes, muros y
losas de hormigón se funden sin perder su independencia mutua. Así, la capilla mayor emerge
como una masa inescrutable sobre una composición natural de planos horizontales y verticales
que se extienden hacia el paisaje circundante. Muros formados por paneles de hormigón
prefabricado idénticos a las losas de pavimento unidos mediante sillares ‐sobre un simple
rodapié formado in situ‐ se extiende más allá de los estrictos límites del volumen construido,
cerrando lateralmente un espacio exterior perteneciente a cada una de las capillas. y
señalando inequívocamente el acceso principal del edificio.
Dos poderosas líneas horizontales: la primera, claramente visible en la fachada principal; el
segundo, en un nivel inferior, favorece la pendiente natural del terreno‐ cubre las capillas
secundarias evitando el encuentro con los muros a través de una estrecha fisura perimetral
que ilumina el interior.
De esta manera, el proyecto Pitkänen parece consistir en un ejercicio canónico de composición

que, alejado de la mera especulación estética, no es más que el simbolismo desprendido del
revestimiento ritual de cada línea del suelo, cada reflejo de su forma contenida en un manera
significativa. ¿Adónde conducen, si no, los muros que se pierden en la distancia? Quizás su
fuerza expresiva no resida tanto en el hábil desliz como en el destino inexorable al que
apuntan.
La Capilla de la Santa Cruz es un edificio con una entrada y muchas salidas; uno entra
acompañado pero sale definitivamente solo. De hecho, la secuencia de aproximación comienza
mucho antes; al pasar el quiosco de flores, un camino sinuoso que recorre una suave
pendiente de terreno natural libre de vegetación. Luego, la construcción aparece como un
fondo y, más allá, el campanario de la Capilla de la Resurrección desde lo más profundo del
bosque.
El edificio de Pitkänen está situado en la esquina de un prado, detrás de un acceso porticado
que inicia un diálogo con la cruz levantada a lo lejos consagrada en un fondo
arbolado. También se cree que fue emboscada la cruz que da nombre a la ermita, descubierta
sólo en el punto más alejado de la pradera. No en vano, en ésta, como en muchas otras iglesias
construidas en los países nórdicos, se identifica a la naturaleza como una deidad según la
creencia panteísta que también repercutirá en el espacio interior.
El pórtico se separa de la Capilla, dejando un margen, aunque bastante generoso, que
recuerda a los que Sigurn Lewerentz (1885‐1975) proyectó en la capilla de la Resurrección
(1922‐25) y Erik Gunnar Asplund (1885‐1940), o incluso Bryggman. en la capilla vecina del
cementerio de Turku. Ésta es la tradición de Pitkänen: a pesar de las evidentes diferencias de
estilo, estos edificios comparten un mecanismo de aproximación similar al del pórtico –apenas
separado del edificio principal‐, la cruz y el camino.
Pero donde la influencia de Bryggman se deja sentir de forma más evidente es en el interior de
la capilla, donde la naturaleza irrumpe a través de una ventana frontal que baña de luz el
catafalco lateralmente. Una puerta señala, en todos los casos, el camino que ésta podría seguir
una vez finalizada la ceremonia: el funeral en el bosque. Significativamente, como señala
Ismael García Ríos respecto a la capilla de Bryggman, esta puerta no es una entrada sino una
salida. El camino alternativo del ataúd consiste en desaparecer bajo tierra donde se encuentra
el crematorio. La apertura lateral del espacio interior es una característica común en las
iglesias finlandesas y de la que la capilla de la resurrección fue un referente
importante. Paloma Gil, cuya aportación vital consistiría en enturbiar la idea de nave
tradicional, explica: “Lo que Bryggman hace con los paneles acristalados es anular la existencia
de un límite opaco en la nave lateral y provocar una lectura simbólica a través de la presencia
del exterior. en el interior: el bosque que se ve desde el lugar de luto representa la esperanza
en la resurrección”.
Lo cierto es que Pitkänen matiza esta solución compensando dicha apertura –hacia el oeste,
con lo que representa el dramatismo‐ por la zona estrecha de la cara opuesta, donde un banco
recibe la luz matutina de una claraboya extendida; similar a éste, otro, orientado al norte, baña
de luz difusa el fondo de la capilla mayor tras el altillo destinado al coro. Finalmente, dos
pequeños lucernarios (uno de ellos deliberadamente inclinado hacia el sureste) señalan
respectivamente la posición del catafalco y el altar. Bajo la luz revelada por esta fuente oculta
desconocida, los deudos contemplan a través de la transparencia una tierra (un
campo sagrado ) cercana a su frágil existencia, más afín a su limitada comprensión del
mundo.»
CAPILLA DE LA SANTA CRUZ Veintidós años después de Bryggman, Pekka Pitkänen gana el
concurso para realizar una segunda capilla en la nueva extensión del cementerio. Su propuesta
“Triadi” se alza con el primer premio, loada por su buena ubicación en el paisaje y su excelente
sistema de circulaciones.Pitkänen era un arquitecto conocido en Turku, especialmente por
varios edificios de viviendas en el centro de la ciudad, y por la iglesia de Hirvensalo, en las
afueras, donde ya podían apreciarse algunos detalles que mostraban su interés y respeto por
la obra de Bryggman.Más adelante, Pitkänen formó equipo junto a Ola Laiho i Ilpo Raunio, con
quien firmaría la extensión del edificio del parlamento, obra de Johan Sigrid Sirén en Helsinki, o
la restauración de la catedral de Turku. Aunque el edificio que le otorgó mayor reconocimiento
fue la capilla de la Santa Cruz.El plano de emplazamiento de este proyecto nos da, como hacía
el de la Capilla de la Resurrección, varias pistas sobre lo que nos espera. Si lo comparamos con
el anterior, vemos inmediatamente que el estilo de representación es completamente distinto.
Aquí no se detallan las plantas, las copas de los árboles o las piedras del camino, sino que
todos los elementos están finamente apuntados con una línea de idéntico trazo, como si
quisiera conseguirse una cierta abstracción que unificara el edificio con todo lo que le rodea. El
límite de la capilla tampoco es evidente en un primer análisis; una serie de líneas paralelas a lo
que parecen los volúmenes principales nos hacen dudar sobre la extensión del edificio, como si
éste quisiera llegar más lejos de lo que el programa le permite, como si quisiera apoderarse del
bosque que le rodea. Y es que el proyecto de Pitkänen, con un lenguaje muy distinto y propio
del momento cultural en el que se inscribe, nos trasladará el mismo mensaje que Bryggman
nos ofrecía dos décadas antes. La fusión del edificio con el paisaje, desde la manera de
acercarnos y de recibirnos hasta la utilización de la abstracción como fondo para resaltar
la naturaleza que le rodea, se hace patente en cada paso, en cada situación y en cada decisión
de proyecto.Como si de un “remake” cinematográfico se tratara, Pitkänen interpreta, escena
por escena, la película que Bryggman había realizado años antes. El resultado es fascinante, y
explica perfectamente el alcance, mucho más allá del perímetro de un edificio, que puede
tener la arquitectura, y cómo un mismo relato puede transmitirse expresado en
distintos lenguajes.El acceso a la capilla se realiza desde el perímetro del cementerio. Junto al
aparcamiento (los tiempos han cambiado), unas escaleras bajan a buscarnos. La diferencia de
cota no nos permite ver hacia dónde nos dirigen; sólo vemos las copas de algunos árboles y
poco más. Cuando llegamos arriba, una cruz viene a recibirnos. Como en la Capilla de la
Resurrección, ésta se ha adelantado al edificio para anunciarle. A la derecha, vemos que otra
parte del proyecto también se ha estirado, en forma de porche, para indicarnos el camino.
El edificio se intuye entre los árboles, pero todavía no podemos abarcarlo ni entenderlo en su
totalidad. Al ver este porche, es inevitable pensar en el de Bryggman. Aquél también se había
despegado del edificio para acompañarnos. Aunque aquí, los pilares de hormigón se han
vuelto mucho más abstractos, y aquella relación con los árboles que nos rodean no es tan
evidente. Al llegar al edificio, el porche, todavía despegado, gira 90 grados y nos ofrece dos
entradas exactamente idénticas. El programa de este edificio es más complejo que el del
anterior. En este caso, en planta baja hay dos capillas, una grande y otra mediana, ambas
orientadas a oeste, mientras que en la planta sótano hay una tercera, más pequeña e íntima,
abierta hacia el este gracias al desnivel topográfico. La entrada principal, pues, está duplicada
para permitir un mejor acceso a las dos capillas principales. Aunque ambas entradas conducen
al mismo vestíbulo, desdoblarlas ayuda a canalizar las circulaciones ya en el exterior, evitando
los cruces y los malentendidos indeseados en momentos delicados para sus usuarios. La puerta
principal aquí también es de bronce, opaca y pesada. En este caso, en cambio, vemos el
interior a través de un gran acristalamiento que nos comunica con el hall de entrada. La
relación visual es directa, excepto en las puertas de entrada. Parece que se nos quiera contar
que el hall está fuera, o que el exterior está dentro, aunque de todas formas, para pasar de un
lado al otro, hay que realizar un esfuerzo. Como en el caso anterior, sólo unos tiradores de
bronce pautan la superficie lisa de la puerta. Si en Bryggman las ramas de los árboles se habían
solidificado para usarlas como tirador, aquí Pitkänen da un paso más hacia la abstracción,
convirtiendo aquellas ramas en la mínima expresión, aunque con una posición, altura y
diámetro precisos para realizar perfectamente su función. Una vez pasada la puerta de
entrada, percibimos un elemento que nos es familiar. El porche que nos ha acompañado hasta
aquí no se detiene en la puerta, y entra con nosotros, con una delicada tangencia similar a otra
que habíamos visto anteriormente.Este pequeño gesto nos está diciendo algo muy importante.
El cristal es necesario para proteger este espacio del frío y de la lluvia, pero no es un cristal que
marque un límite inquebrantable. El porche, al cruzarlo, así nos lo está contando. El hall de
entrada, como pasaba en la Capilla de la Resurrección, todavía no puede considerarse un
interior. Si en el anterior proyecto, este mensaje se expresaba en el tipo de pavimento y en los
motivos naturales de los detalles, aquí esta condición se explica de una manera menos literal,
con un simple gesto, un simple desplazamiento que pone en crisis el supuesto límite marcado
por el acristalamiento. De frente encontramos una pieza rotunda, escultórica, que divide el
hall en dos partes, una para cada capilla, y que alberga la recepción y el guardarropía mientras
cubre el acceso a los servicios.Al ver este elemento, entendemos que el hormigón que nos
acompañaba fuera, en el porche, los pilares y los muros de contención, continuará dentro, en
todo el edificio. En algunos casos lo hará mostrando la textura del encofrado de madera,
mientras que en otros, se presentará como piezas prefabricadas de hormigón liso donde el
despiece cobrará todo el protagonismo.
Todo el proyecto se realizará con este material, y sólo en elementos puntuales se utilizará el
bronce o la madera de roble para completarlo. Entramos en la capilla principal, y dentro de
esta unimaterialidad, entendemos que, como en Bryggman, la luz es un
elemento fundamental.De la misma manera que habíamos visto en la Capilla de la
Resurrección, en la Capilla de la Santa Cruz encontramos luz dirigida (a través de dos
lucernarios estratégicamente colocados para proyectar el sol hacia el altar), luz reflejada (en
los dos lucernarios lineales en el lateral opuesto a la vista exterior y en el altillo), luz directa (a
través del ventanal hacia el paisaje) y luz filtrada (por el mismo ventanal pero ocultando su
origen tras el muro que conforma el ambón). La sección transversal de la nave sigue la
misma pauta que en el proyecto anterior. Un espacio de considerable altura queda
interrumpido en un lateral para generar un espacio más bajo a través del cual vamos a
conectarnos con el paisaje del exterior. La ligereza de la bóveda de Bryggman aquí se traslada
con un techo continuo que “flota” separándose del perímetro con un rehundido que esconde
la unión con el muro.La liturgia en esta capilla se ha modernizado respecto de la anterior, y el
féretro ya no sale directamente hacia el cementerio, sino que desciende automáticamente
hacia el piso inferior para acceder tanto al crematorio como al cementerio.La pieza que en la
Capilla de la Resurrección hacía de transición entre el interior y el exterior y que rompía de
manera delicada el límite de confort que marcaba el acristalamiento, aquí es sustituida por
un muro que se extiende hacia el paisaje, y que penetra en la sala ocultando la luz de detrás
del altar y estableciéndose como fondo del ambón.Éste, también de hormigón, flota sobre el
suelo ocultando su apoyo. Una vez más, Bryggman aparece reinterpretado palabra por
palabra. En el exterior, los volúmenes de las dos salas principales se expresan con rotundidad.
Junto a ellos, vemos el muro que entraba en la capilla principal, y ahora desde fuera,
entendemos que no actúa en solitario, sino que lo hace junto a otros muros que ayudan a
organizar el desnivel del terreno a la vez que ensanchan los límites del edificio y se apropian
del bosque cercano. Como en el caso anterior, las superficies opacas de la capilla se establecen
como fondo para el bosque. Junto a las terrazas realizadas por el resto de los muros, parece
como si la naturaleza se estuviera geometrizando a medida que se acerca al edificio,
terminando en una gran extrusión del terreno que genera el espacio de la capilla. Al fondo,
emergiendo del bosque, aparece un elemento vertical, también de hormigón. Se trata de la
chimenea del crematorio. La capilla no consta de campanario, pero este elemento vertical, tan
ligado a la imagen tradicional de una iglesia, se mantiene y se incorpora con una nueva
función. Abandonamos la capilla y nos dirigimos de nuevo hacia el bosque. En nuestra cabeza
aparecen las imágenes que hemos visto, aunque esta vez no de manera lineal, sino como
dípticos por escenas, y nos damos cuenta de que ambas capillas son un mismo edificio, un
mismo relato, contado con palabras distintas.
Al pasear de nuevo por el bosque, entendemos que las condiciones espaciales, lumínicas y
materiales son análogas a las de las capillas. Vemos el bosque de otra manera porque ahora lo
aprehendemos. Las dos capillas nos lo han enseñado.Desde una posición cultural común,
aunque cada uno desde su propio momento histórico, Bryggmann y Pitkänen exponen su
relato con el lenguaje que les es natural. Si el primero habla desde un nacionalromanticismo
propio de los años 30, el segundo lo hace desde un cierto brutalismo contenido habitual en
Finlandia a finales de los años 60. Aunque de todas formas, estos términos son sólo palabras
que nos ayudan a clasificar, o simplificar, obras que beben de muchísimas más
fuentes.Mientras nos alejamos, y salimos del cementerio, otros proyectos nos vienen a la
cabeza. Como si hubiéramos estado en ellos a través de las capillas, volvemos a cobijarnos bajo
el porche de la Capilla del Bosque, nos encontramos asiendo el tirador de la puerta de la sauna
en la Villa Mairea, paseando frente al gran lienzo blanco de la fachada ciega del Sanatorio de
Paimio, o sentados observando la cruz exterior en la capilla de Otaniemi.Y en nuestro
inconsciente resuenan los cuentos del Kalevala, oímos la música de Sibelius y los largos
silencios de Aki Käurismäki, sentimos el frío de la nieve algodonada de Pekka Halonen y el de
los ejercicios Op de Raimo Utriainen; geometrías que nos trasladan a los vestidos rayados de
Armi Ratia para Marimekko, y a la contención formal de la cerámica de Kaj Franck,…Y nos
damos cuenta del poder evocador de la arquitectura, y cómo ésta es capaz de condensar, y
transmitir, la esencia de toda una cultura, la esencia del bosque.*Los planos de ambos
proyectos provienen del libro “Sacral Space. Modern Finnish Churches”, de Jari Jetsonen.
Editorial Rakennustieto, Helsinki, 2003.Eugeni Bach
VILLA MAIREA
1937‐39.Noormarkku, Pori
ALVAR AALTO
La Villa Mairea es una casa de veraneo construida en 1938 en Noormarkku, Finlandia por los
arquitectos Alvar Aalto y Aino Aalto, donde expresan todos sus principios de compromiso con
la cultura, el respeto y el amor por la naturaleza de su país. Históricamente muchos libros
atribuyeron la obra solo a Alvar Aalto, pero los trabajos producidos en la oficina estaban
firmados como «Aino y Alvar Aalto».
La villa Mairea fue diseñada para el matrimonio finlandés Gullichsen, compuesto por la
pintora MaireAhlström y empresario maderero Harry Gullichsen a mediados de la década 30.
Ellos conocieron a los Aalto en 1935 cuando el matrimonio decide fundar una galería de arte
de vanguardias que con el correr de tiempo se transformó en ARTEK, firma conocida
mundialmente por producir los muebles y los vasos diseñados por los Aalto y de la cual Aino
Aalto fue directora creativa y directora general. En 1936 ella había diseñado los interiores de la
casa de los Gullichsen en Helsinki. Es así como en 1936 encargan a los Aalto diseñar una
residencia que funcionara como galería, que albergase todas las obras de Maire y que a su vez
actuara como residencia vacacional del matrimonio.
El matrimonio dio a los arquitectos la completa libertad de plantear una casa diseñada hasta el
más mínimo detalle, por lo que garantizaron un presupuesto sin límites. A finales de 1937 se
presentó la primera propuesta de la casa, la cual no resultó ser del agrado de los propietarios
debido a que se basaba en la fuerte relación de la arquitectura con lo propio del lugar,
trayendo como resultado una imagen muy similar a las granjas nativas de Finlandia, que
reflejaba la atracción de la época por el espíritu nacionalista. Los Gullichsen pidieron revisar la
propuesta para que su diseño fuese más actual y comprometido con el siglo XX y la
arquitectura moderna pero sin perder la conexión de la arquitectura con la identidad del país.
Con este encargo, los Aalto presentan a inicios de 1938 la segunda propuesta de la villa, la cual
se caracteriza por la aparición de una serie de componentes modernos y por otra un
planeamiento tradicional en la forma de situarse en el terreno y definir el espacio libre. Esta
versión resulta llamativa para los clientes, más aún la aparición de terrazas voladizas, que
potenciaban el carácter horizontal de la casa. En los siguientes meses se ajustan ciertos
detalles de la segunda propuesta, llegando a una propuesta final en abril de 1938 conocida
como Proto‐Mairea, en donde la separación entre la casa y la galería de arte quedó atrás y
evolucionó a una idea espacial donde la pintura y la vida cotidiana se entrelazaban
naturalmente. Lisbeth Sachs, que trabajaba en el estudio de los Aalto como dibujante recuerda
que Aino Aalto convenció a los clientes con la siguiente pregunta:
«¿Qué harán cuando los niños crezcan y quieran organizar exhibiciones de arte en la casa? Si
hacemos un solo gran espacio, no necesitan pensar en una galería de arte especial. Pueden
vivir con sus pinturas»
Los Aalto en la memoria publicada de la obra expresan que:

«es posible usar un caso de diseño individual a modo de laboratorio de pruebas, donde cosas
que sería imposible producir masivamente hoy pueden ser prueba que gradualmente y con el
avance tecnológico se hagan disponibles»
Primer Nivel
Exterior
El patio queda acotado por la forma de la planta y a su vez abierto por su emplazamiento en el
bosque, siendo un elemento integrador hacia el espacio natural. En el corazón de este espacio
se ubica la piscina, marcando un límite virtual con lado oeste del terreno, la cual con su forma
orgánica representa los lagos finlandeses; mientras que al otro lado se encuentra un hall
creado por la cubierta vegetal y el muro de servicios prolongado hacia el exterior. Por último
encontramos el sauna, el cual está dispuesto para funcionar como límite con el lado norte.
Interior
El acceso principal está compuesto por una marquesina que recibe y protege, además de
marcar una transición de lo natural a lo artificial. A continuación, un vestíbulo conduce al
comedor el cual está contiguo a la Sala de reunión junto a la biblioteca, separadas por
tabiques, que no solo dividen los espacios sino que además albergan toda la colección de arte
de Maire. La sala de reunión además funciona como sala de exposiciones, lo que permite a los
propietarios convivir con el arte de manera fluida. A la salida de estas salas se ubica una
escalera rodeada por columnas que lleva al segundo piso. En la cola de la planta se ubica la
oficina principal (la cual da al acceso principal) , la cocina y por último los servicios y la logia. Si
bien es un recorrido jerarquizado, el espacio es fluido debido a la disposición de las columnas,
puestas de forma aleatoria siguiendo la idea de bosque.
Segundo Nivel
Exterior
En el nivel superior se producen una serie de terrazas y voladizos, los cuales se disponen desde
el taller de pintura hasta el dormitorio principal, y fuera de uno de los dormitorios de invitado.
Interior
Está formado por un vestíbulo donde desembarca la escalera principal y de ahí se pasa a un
segundo vestíbulo que funciona como sala de juegos de niños. Estos espacios articulan los
dormitorios. El del matrimonio está separado por un baño de los dormitorios de los niños, los
cuales poseen ventanas que dan hacia el acceso de la casa. Frente a estos, se encuentran
ubicados los dos dormitorios de invitados, que dan hacia la terraza. Al otro extremo del nivel,
se encuentra el taller de MaireGullichsen el cual está comunicado directamente con el jardín
de invierno del nivel inferior por medio de una sencilla escalera. Este taller de pintura tiene
una fuerte relevancia en la composición exterior de la villa Mairea.
16
La Villa Mairea de Alvar Aalto. 1937-1939

Ismael García Ríos
Era para el matrimonio Aalto un momento de una enorme y convencional manera de coleccionar arte, sí se intentó
fructífera actividad; gozaban de un merecido reconocimiento profundizar en la relación personal con la pintura. La idea de una
internacional que les animaba a buscar nuevas propuestas que galería se abandonó, y es sustituida por un conjunto
suplieran las carencias de la arquitectura que por estos años se arquitectónico formado por el concepto de una gran habitación
venía desarrollando en Europa. Los clientes, el matrimonio unitaria y por unas separaciones libremente dispuestas, donde la
Gullichsen, eran los industriales madereros más importantes del pintura y la vida cotidiana se ligaran íntimamente." (Aalto, Aino y
país1, unos entusiastas de las artes que contaban con una gran Alvar, 1939). Más adelante continúan: "El concepto formal
tradición familiar de apoyo a los artistas. Maire Gullichsen asociado a la arquitectura de este edificio tan especial incluye
encarga al arquitecto "una casa moderna, experimental y que también una deliberada conexión con la pintura moderna.
estuviera comprometida con el s.XX". Como señala Pallasmaa: Somos de la opinión de que la pintura moderna confiere al
"Tanto el arquitecto como los clientes pretenden mostrar que el edificio un énfasis formal más profundo y básicamente un
desarrollo industrial y la mejor organización de la producción aspecto y esencia más humanos que los ornamentos esculpidos
pueden permitir una mayor flexibilidad en las soluciones a modo de apéndices en la arquitectura. Quizás la pintura
arquitectónicas. Se abren nuevas posibilidades para las moderna propaga un mundo formal conectado con la
viviendas de cualquier persona. Confían en la democracia y la arquitectura empujando a la experimentación personal en vez de
igualdad que el optimismo de la época propugnaba en Finlandia. ser el prestigioso ornamento servil que ha sido a lo largo de la
Esta casa es un pequeño laboratorio de experimentación que historia." (Aalto, Aino y Alvar, 1939). La relación del edificio con
puede proporcionar soluciones aplicables a viviendas más la última vanguardia europea queda clara. Junto a la
modestas." (Pallasmaa, 1985). Junto a la vivienda se le encarga experimentación y búsqueda de nuevas posibilidades en la
un taller donde la señora Gullichsen pueda dedicarse a su gran vivienda y al estudio de las relaciones de la arquitectura con las
pasión: la pintura. En la memoria del proyecto, los Aalto Vanguardias, la importancia de la naturaleza en la vida del
escriben: "Aunque no se había puesto en cuestión la hombre -y por tanto en la arquitectura, que desde hacía unos
años el arquitecto venía reivindicando- será uno de los tres
temas fundamentales que con mayor profundidad se planteen en
esta obra.
En Villa Mairea, Aalto persigue una arquitectura
emocionalmente sugerente a la vez que racional, que resuelva
los condicionantes planteados por los clientes. Para ello propone
recursos compositivos que le abran los nuevos caminos
expresivos que su arquitectura necesita. Como venía sucediendo
en la mejor arquitectura finlandesa, Villa Mairea se debate entre
lo antiguo y lo moderno, entre lo finlandés y lo extranjero; si por
un lado las referencias a lo vernáculo son obvias, por otro, las
relaciones con las Vanguardias (cubismo, expresionismo, etc.), o
con otras arquitecturas no finlandesas son igualmente evidentes.
Es la dicotomía que desarrolla a lo largo de toda la obra: la
máquina del Funcionalismo frente a la naturaleza. La señalada
dialéctica2 entre elementos como fuente generadora de nuevas
posibilidades y recursos compositivos de la arquitectura
-orgánico-ortogonal, libertad-geometría formal, natural-artificial,
servidor-servido, topológico-geométrico, etc.- es otro de estos
recursos que organiza la obra. Algo parecido ocurre con la
utilización del collage o la adición libre en la composición de
numerosos aspectos de la villa. Por último, al cartesianismo y a la
racionalidad del Funcionalismo, y frente a la objetividad del
cubismo, Villa Mairea añade la percepción del espectador y la
emoción. Aalto propone recorridos, sorpresa, movimiento, vistas,
texturas y cromatismo, y hará del estudio de la luz uno de sus
temas primordiales de investigación.
Según como estudia García Ríos3, convendría analizar
algunos aspectos de la obra que ayuden a comprender las
respuestas que el arquitecto propone a estos temas que se
plantean:
17
La ordenación exterior y la composición general de la planta
La villa se asienta sobre un extenso terreno en el que ya existían

dos antiguas residencias de la familia Ahlstr6m4. Según
Pallasmaa: "Las dos mansiones anteriores son el reflejo del poder
y la jerarquía del industrial que aparecía en Finlandia con el
nacimiento del primer capitalismo y la primera industrialización."
(Pallasmaa, 1985). Ante ellas , Villa Mairea es la obra de un
capitalismo finlandés más concienciado por otros problemas
sociales. Mientras las primeras villas se disponen sobre el terreno
controlando una naturaleza ortogonal y cartesiana, ordenada
según delineados jardines que provocan unos acercamientos
axiales, Villa Mairea se abre y sumerge en una naturaleza virgen
que crea recorridos sinuosos y paseos "a campo traviesa". La
aproximación tangencial a la villa que evita el contacto directo y
provoca un mayor aislamiento respecto a las villas antiguas,
busca la sorpresa y nos descubre la esquina más expresiva del
edificio y más importante de su composición (1 ). La pérgola sobre
la puerta principal y las ventanas giradas de los dormitorios son
los elementos que anuncian la villa y nos reciben .
Exceptuando el emplazamiento elevado en un claro de
bosque, no hay nada que impida la más absoluta libertad del
arquitecto a la hora de plantear cuál debe ser la configuración
del edificio. La primera respuesta de la obra es una ordenación
en "O" (2) ; un elemento completamente independiente del
entorno, que intenta definir un espac io interior cerrado que
funcione como patio. En una segunda etapa compositiva (3), la
villa se hace permeable entre el patio, el interior del edificio y la
naturaleza exterior; la naturaleza pasa a ser parte activa del
edificio. Por los condicionantes exteriores antes expuestos,
razones de soleamiento del patio, y por otras razones
compositivas que posteriormente se estudiarán, los distintos
lados de la villa se hacen más o menos permeables según una
clara jerarquía. En una tercera y última etapa, la integración con
el exterior se lleva hasta las últimas consecuencias, planteando
la desaparición y posterior sustituc ión por la naturaleza de
algunos cerramientos exteriores de esta ordenación en "O" (4).
A esta primera ordenación exterior que pretendía configurar el
conjunto con un patio interior abierto, se superpone la idea de
crecimiento progresivo de las diferentes partes en la
composición de la obra. Los dos usos principales de la planta
baja (zona pública y área de servicio) definen claramente la
composición formal de los espacios que las contienen (5) : en
primer lugar, la zona pública (un cuadrado "autosuficiente"),
abierta a cualquier residente de la vivienda , se resuelve
mediante espacios completamente abiertos, itinerantes y, sin
compartimentaciones . El perímetro se rompe provocando una
forma irregular que abre los espacios al exterior resolviendo de
esta manera el necesario enfoque de los usos que encierra. En
segundo lugar, el área de servicio (un rectángulo con clara
direccionalidad) se configura, como un elemento cerrado , como
un prisma absolutamente regular muy compartimentado , de
modo que las funciones que incluye se desempeñan con
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19
independencia entre ellas por un lado, y con el exterior por otro. Por último se acota el lugar protagonista de la vivienda: su
Estas funciones son un complemento de las anteriores; por corazón (12). Este espacio y la sauna son los finales de los dos
tanto, sólo cobran sentido en función de las demás partes de la recorridos que se presentaban en el vestíbulo. Desde ambos
edificación, no de la naturaleza exterior. La planta evoluciona a espacios se tendrá el control del edificio y de la naturaleza
partir de estos dos elementos, que tan recurrentes son en la obra circundante. Tanto el cambio de material y dirección en el
de Alvar Aalto: abierto-cerrado, orgánico-geométrico, servidor- pavimento del salón como el último escalón de la escalera
servido, etc. Al solaparse ambos elementos, se desplazan y principal, que gira para abrirse también a esta zona, son
retranquean uno sobre el otro, para señalar la entrada al edificio, inflexiones ante la potencia del espacio de la chimenea.
crear el patio interior abierto , potenciar el eje principal de Abriendo el panel de cristal deslizante que da acceso al patio,
comunicación entre las diferentes partes, y articular la "L" que puede salirse hacia el patio ; y, subiendo las escaleras, se
formará la planta de la vivienda (6). Un pilar rectangular marca el accede al resto de las habitaciones de la vivienda en el piso
fin del orden geométrico y da paso al espacio de la sauna, al primero y a las terrazas. Desde aquí parecen controlarse, pues,
territorio de la libertad y de lo finlandés, de la naturaleza. Una las circulaciones interiores, las exteriores y las verticales.
configuración en "C" se completa con los dos últimos elementos
construidos (7): el porche y la sauna. Y por último, la ordenación La composición espacial
definitiva en "O" del conjunto queda definida por la piscina y el
casi imperceptible escalón lateral , y un poco más allá por la Atendiendo al crecimiento en altura que experimentan los
pantalla de árboles, que cierran virtualmente el patio (8). distintos volúmenes desde la sauna hasta el taller, parecer ser
La obra de arquitectura quiere que el perceptor, después de una espiral ascendente la línea generatriz que organiza la
recorrerla, acabe integrándose en la naturaleza. Desde una composición espacial de Villa Mairea (13).
entrada visiblemente señalada, éste accede directamente al Sobre un terreno casi vir_gen , que no pretende ser un jardín
interior de la zona residencial (donde está presente el corazón del artificial, se asienta la villa. Este es el terreno que forma el patio
edificio) y continúa por unos porches cubiertos hasta la sauna, que abierto en el que se excava la sinuosa piscina junto a la sauna.
es el encuentro entre el cuerpo desnudo del hombre y la De esta naturaleza intocada crecen el "lago finlandés" y el
naturaleza. Sale hacia el exterior, el bosque, para sumergirse de pequeño muro bajo de piedra que protege la parte trasera de la
lleno en el lago (piscina), ya libre de cualquier protección. sauna y cierra el patio. Lo vegetal, el agua y la roca son los tres
primeros elementos que se ordenan para dar vida a la villa.
La generación de la zona pública Comprobamos cómo estos elementos se repiten en la
arquitectura finlandesa a lo largo de los años, incluso en obras
Se entra en el vestíbulo principal de la vivienda tras pasar por un del Funcionalismo más ortodoxo. Estos tres elementos vuelven a
pequeño cortavientos interior iluminado por una claraboya repetirse en la misma sauna que se construye como un sencillo
circular; ya se ha accedido al interior de la villa. Inmediatamente volumen bajo la cubierta viva vegetal : la madera que calienta la
después de entrar en este vestíbulo, se nos muestra con claridad estufa, las piedras que se colocan sobre ella y el vapor que
la intención de la casa (9); los dos corazones calientes de la despiden al echarles el agua. Lo finlandés en esta obra no
casa finlandesa se hacen presentes : la chimenea principal responde solamente a estos tres elementos; el origen de la
{chimenea-fuego-frío) y la sauna (sauna-vapor-frío); son el propia arquitectura finlandesa (la sauna y la edificación
refugio de la vivienda. Enfrente, un muro curvo de textura rugosa vernácula) es también el germen de la nueva. El porche, bajo el
separa el vestíbulo principal del resto del salón comedor, que se que se encuentran la sauna y la barbacoa, funciona como el
encuentra sobreelevado unos peldaños. Del vestíbulo principal, elemento que relaciona la sauna vernácula con la moderna
configurado como un cuadrado perfecto e independizado del vivienda (14). Su cubierta viva vegetal es parte del terreno que
resto de las zonas por un cambio de cota y pavimento, se sale se encuentra sobreelevado . En él se encuentra el pilar
según los recorridos antes señalados, dispuestos ahora rectangular que cerraba el recorrido rectilíneo hacia la sauna
perpendicularmente debido a la situación de las escaleras (1 O). desde el comedor, y en él se encuentra también la chimenea
La organización en "L" de la vivienda se manifiesta de nuevo en exterior de la villa que se gira hacia la sauna evidenciando la
estas dos direcciones. Respecto del espacio que bien pudiera situación de las barbacoas junto a las saunas en Finlandia: tras
considerarse "la última célula de la casa", existen aún otros dos tomar sauna y refrescarse, es casi obligado comer algo y beber
accesorios. Son el comedor y el invernadero, los cuales, sin líquido para recuperar el agua perdida. Los momentos de
haberles concedido de ninguna manera Aalto el mismo valor relajación frente al fuego , después, son uno de los mayores
compositivo, aunque ambos se generen con cuadrados, rematan placeres de la tradición finlandesa.
los extremos de las alas de la "L" de la ordenación (11 ). Aalto estudia al máximo las posibilidades que el recorrido de
20
estos espacios exteriores ofrece (como si se tratara de una

"promenade architectonique") para completar la ordenación del
edificio. El recorrido que comenzaba sobre el terreno virgen del
patio abierto de la villa continúa por las escaleras de piedra sobre
la chimenea del porche, subiendo a la cubierta enlistonada del
comedor; a un lado se deja la cubierta viva vegetal. Todavía se
tienen presentes los materiales naturales: la barandilla también
es de madera. Puede decirse que esta terraza es otro terreno
"natural" elevado, que incluso se aterraza. Este aterrazamiento y
el tiro inclinado de la chimenea indican la dirección a tomar por el
recorrido. Una escalera de barco conduce a la última cubierta,
cuyo espacio practicable queda definido por una barandilla
metálica de curvas libres que encierra un área que bien pudiera
funcionar de solarium: es el jardín de la cubierta. Aunque en la
construcción de esta cubierta ya no aparezca la madera, la
naturaleza está. Los contornos de los lagos finlandeses se
repiten en la barandilla de la cubierta del edificio. Parece un
manifiesto de la libertad de la naturaleza sobre el corsé de la
geometría. En último lugar, en el extremo de la cubierta de la
vivienda se sitúa el taller de pintura como el elemento concreto
que completa la espiral. El edificio crece desde la naturaleza
hasta el taller de pintura. El arte que nace de la naturaleza pura
es la cima de la obra.
En Villa Mairea, las formas curvas -que guardan una singular
importancia en la composición del edificio al configurar elementos
muy especiales y estar situadas en lugares de gran significación-
nos darán las claves para entender el proyecto en su globalidad
(15). Junto con la marquesina de la entrada principal, la piscina y
el taller de pintura son los otros elementos esenciales. El primer
elemento, la piscina, tiene un perímetro que parece estar formado
por curvas sinuosas aparentemente aleatorias; pero si prestamos
un poco más de atención, nos daremos cuenta de que uno de los
lados es recto y paralelo al pequeño muro de piedra; es el lado
que introduce la geometría en la naturaleza. La piscina -el lago-
funciona como un elemento rótula, que resuelve el compromiso
entre la libertad que plantea la naturaleza virgen y las ataduras
de la geometría de la arquitectura. La piscina, pues, es el paso
de la naturaleza a la arquitectura. El segundo elemento y último
en la composición de la planta, el taller, vuelve a encerrarse en
una forma curva; intentará ser el paso de la arquitectura a la
naturaleza. Su cubierta inclinada, la única en el edificio, invita a
continuar virtualmente el crecimiento en espiral hacia el cielo. El
taller de pintura puede considerarse el "faro" del edificio y, como
tal, proyecta su eco en las líneas del cerramiento del patio y el
terreno. El cerramiento del patio por el sur es un pequeñísimo y
casi imperceptible talud en el terreno, que parece más natural
que artificial. La fuerza del arte modela el terreno virgen, del cual
volverá a crecer la obra. Del taller se pasa al cielo y al terreno. El
taller se convierte de esta manera en el remate/comienzo de la
composición circular que genera el conjunto. La idea del
arquitecto no era tanto mostrar cómo la arquitectura nace de la
naturaleza, sino cómo sucede también a la inversa y cómo, en el
proceso creativo, la naturaleza y la obra de arte forman un
conjunto en el que se alimentan una a otra indefinidamente. El
arquitecto y la naturaleza parecen querer proyectar juntos. Aalto
deja que la naturaleza diga para ir completando él; la naturaleza
espera a que el arquitecto concluya su obra para terminar de
integrar y resolver el edificio.
El volumen de la obra se rompe para forzar un recorrido que
potencie la importancia de la percepción. Aalto pretende que una
sola vista no sea suficiente para conocer el edificio. Provoca un
dinamismo alrededor de él como condición indispensable para
su interpretación, perdiéndose delibe·radamente el estatismo que
pudiera tener una arquitectura sujeta a unos ejes ordenadores
en su composición. El volumen total queda diluido en una
adición de diferentes planos, como si se tratara de un collage
pictórico. La percepción exterior del edificio se acerca al cubismo
como muy pocas obras de arquitectura lo habían hecho
anteriormente. "Villa Mairea es el híbrido del cubismo francés y
21
de las costumbres locales de los habitantes del bosque. " modifica las relaciones entre los distintos volúmenes creando otras
(Gullichsen, 1993:65). nuevas. Los revestimientos y acabados de las superficies de
Para lograr esto se proyectan las esquinas con un repertorio cerramientos son de una riqueza extraordinaria. Aun así, la
enorme de distintas soluciones: en la esquina sureste del edificio, madera y el enfoscado blanco son los materiales que llevan el
la planta primera se retranquea respecto de la baja rompiendo de peso de la estructura de la composición ; la madera artesana,
esta manera el volumen; la esquina noreste se disuelve con una vernácula y natural, frente al frío blanco funcionalista: los dos polos
sucesión de listones de madera verticales sobre la superficie de de la obra. La mayoría de los espacios de la planta baja intentan
fachada; en la noroeste se proyecta una pérgola exterior, que integrarse con el terreno, el bosque y lo vegetal ; se construyen de
condiciona su percepción; en la esquina noroeste de la sauna, la madera. Los espacios superiores distantes del terreno son blancos
cubierta vegetal del porche se abre; en la ruptura de la esquina como la nieve. El collage de Villa Mairea cobra su sentido cuando
del comedor participan varios elementos: la barandilla, la cubierta las partes nevadas del edificio se confunden con el enfoscado, y
aterrazada , la escalera , la chimenea y el revestimiento de las maderas de la obra con los árboles del bosque; se
azulejos ; y por último , la esquina suroeste queda rota por la corresponden tanto los colores -blanco y marrón- , como las
curvatura del taller y sus encuentros con el resto del edificio. texturas -lisa de la capa de nieve y del enfoscado, y rugosa de la
madera-. La arquitectura se dispersa por el paisaje nevado. Todo
Los alzados forma parte del collage ; no se sabe con certeza cuáles son los
contornos de la villa, dónde empieza o acaba.
El movimiento, tan importante para las vanguardias, se manifiesta Al interior, el arquitecto nos da definitivamente la pista clave
como el factor protagonista para comprender no solamente la para comprender la obra en un detalle materializado en el
imagen exterior del edificio, sino cómo se ha venido analizando la corazón de la casa. Sobre el fuego , el enorme tiro de la
obra enteras. Tanto las esquinas como los alzados de la obra se chimenea principal se enfosca de un liso e inmaculado blanco.
han roto igual que se rompen los volúmenes en un cuadro cubista ; En su encuentro con el ventanal exterior , Aalto hace un
los planos que componen las obras cubistas son los mismos rehundido en la fábrica como si quisiera dejar la huella de algo o
planos que ahora, cada uno con una determinada textura y una ausencia. El blanco tiro de la chimenea se doble y repliega
tratamiento , rompen el edificio impidiéndonos reconocer con como los mantos que forma la nieve sobre las casas finlandesas;
claridad los volúmenes que lo forman. No podría señalarse algún se curva como el estanque del patio; toma la forma de los lagos
alzado como el principal; por lo antes comentado, parece evidente helados, de los restos de nieve que se derriten cuando comienza
que un alzado frontal carecería de sentido. Descubrimos también a llegar la primavera. Se hace un hueco que parece buscar la
cómo la imagen que más nos informa del edificio es la vista por la naturaleza exterior a la que pertenece.
esquina sureste, por la que nos aproximamos a la villa. Queda Acerca de Villa Mairea, el arquitecto Kristian Gullichsen , hijo
entonces claro el carácter "redondo" del edificio, que se relaciona de Maire Gullichsen , escribe: "Aunque Villa Mairea, con su
íntimamente con la generación volumétrica en espiral ya señalada. abundancia de detalles originales, no esté vinculada a ninguna
Quizás sea el alzado sur el que mejor explique cuál ha sido el época concreta, la historia se encargaría rápidamente de pasarla
proceso compositivo de la obra hasta llegar a los alzados (16). de moda en la práctica. Pocos meses después de la conclusión
Los distintos elementos que ordenan el edificio se exteriorizan , a de la casa, estalló la guerra; ahora bien, la sociedad y el tipo de
la vez que muestran las contradicciones que guardan algunas vida para los cuales había sido construida no volverían a existir
relaciones entre ellos ; los temas de las plantas vuelven a una vez finalizada la contienda. " (Gullichsen, 1993:66).•
repetirse: orgánico-geométrico , abierto-cerrado, privado-público,
planta baja-planta primera, etc. El estudio de este alzado admite
dos lecturas a un tiempo, que curiosamente vienen más o menos N O T A S
a corresponderse con la división en horizontal y vertical en dos
partes casi iguales del alzado. La primera lectura concuerda con 1.- Harry Gullichsen era el Director General de la 3.· Ver "La villa Mairea, 1938-1939. Alvar Aalto', de
Compañia A. Ahlstróm. Su esposa, Maire la tesis doctoral (García Ríos, 1996), pp. 215-264.
la división vertical. En ella se advierten las dos partes de la obra, Gullichsen, fue cofundadora junto con Alvar 4.- "El abuelo de Maire Gullichsen, fundador de
la orgánica y la geométrica, que aunque no se corresponden con Aalto de ARTEK (la compañía que produce y la Compañia Ahls1r6m, construyó una mansión
las definidas en las plantas , sí indican esta dualidad de comercializa los muebles del arquitecto). victoriana como su residencia en Noormarkku en
componentes como el principio generador de la villa. Mientras la 2.- "Mientras el Movimiento Moderno se esfor· 1877, donde estaban las primeras serrerías de la
zó en general en desarrollar de manera firme y compañía. Por su parte, su padre, construyó un
parte derecha del alzado, viene a corresponderse en principio lógica un motivo director, Aalto crea conscien- castillo romanticista nacional en el mismo lugar a
con el ala de servicio contenida en un volumen cerrado y temente discontinuidades: parece saltar per- principios de este siglo." (Pallasmaa, 1985).
geométrico, la izquierda pertenece a la parte pública, mucho más manentemente a nuevos ritmos , medidas y 5.- El planteamiento expresado para acercarse y
abierta y orgánica. La segunda lectura correspondiente a la melodías. Aproxima los contrarios: romántico- conocer el edificio se aproxima de esta manera
racional, moderno-popular, nuevo-tradicional, al promulgado por el cubismo, cuando renuncia
división horizontal separa la planta baja de la primera: la natural-artificial, libertad-geometría de forma. a la perspectiva tradicional en favor de múltiples
ordenación geométrica de los huecos de los dormitorios de niños Manipula las exigencias de la lógica y de la perspectivas simultáneas como la mejor forma
contrasta con la composición libre de los huecos de la planta baja ortodoxia arquitectónica para suscitar un clima de conocer la realidad exterior; la sucesión de
que se encuentran inmediatamente debajo; la ventana corrida, de expectativa poética, de descubrimiento, de perspectivas sobre un objeto debidas al moví·
aventura, de intimidad secreta. Villa Mairea se miento a su alrededor, nos da mucha mayor
continua, del salón y la biblioteca se contrapone a la diversidad compone de diversos fragmentos temáticos al información que una única central. El factor tiem-
de huecos del dormitorio de los padres; y detrás de ellos, el taller igual que una obra teatral se divide en cuadros po materializado en la simultaneidad está indiso·
que vuela sobre la planta baja. o una sinfonía en movimientos." (Pallasmaa, lublemente unido a esta obra de arquitectura,
Aunque pudiera ser que Aalto no lo pretendiera, el alzado 1993:44). proyectada para ser recorrida.
frontal se organiza localizando la entrada principal a la villa. Si
observamos cómo se disponen los distintos elementos por B B L O G R A F A
estratos , nos damos cuenta de que, a partir de la entrada AALTO, Alvar. 1939. "Villa 'Mairea'", Arkkitehti·Arkitekten, n°9, pp.134-137. Reimpreso en: "Villa Mairea.
principal, éstos se van abriendo hacia los lados, hacia el exterior. 1937-1939. Noormarkku Finland. Architects Aino and Alvar Aalto" Finlandia: Martinpaino, 1982.
GARCiA RÍOS, Ismael. t 996. "La aparición del Funcionalismo en Finlandia: 1928-1939. Un caso periféri-
La razón de esta disposición de los elementos no parece ser otra co respecto del "Movimiento Moderno" centroeuropeo. Análisis de siete obras de Alvar Aalto y Erik
que la de reincidir en el tema repetidas veces expuesto en otras Bryggman." Tesis Doctoral. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad Politécnica de Madrid.
ordenaciones de la obra: la arquitectura se abre a la naturaleza GULLICHSEN, Kristian. 1993. "Villa Mairea", publicado en "En contacto con Alvar Aalto", Jyviiskylii:
hasta disolverse en ella. Museo Alvar Aalto.
PALLASMAA, Juhani. 1985. "Alvar Aalto: Villa Mairea, Noormarkku, Finland, 1937-39.", Tokyo: Global
Al exterior del edifico, las 1exturas, los colores y los materiales Architecture. G.A.; 67.
serán instrumentos fundamentales de la composición; son los PALLASMAA, Juhani. 1993 . "De lo tectónico a lo pictórico en la arquitectura." publicado en "En con·
colores del collage que plantea el arquitecto: el "papier collé" que tacto con Alvar Aalto", Jyviiskylii: Museo Alvar Aalto.
IGLESIA KALEVA.
1959‐65. Tempere.
REIMA y RAILI PIETILÀ
En el año 2008, el Museum of Finnish Architecture dedicó una importante exposición

retrospectiva al trabajo del matrimonio Reima y Raili Pietila bajo el nombre de «Raili y Reima
Pietilä. Desafiando la Arquitectura Moderna» cuyo título define a la perfección la obra del
arquitecto finlandés, desarrollada en la segunda mitad del siglo XX, en un territorio marcado
por el camino trazado por los Asplund, Jacobsen o Aalto, que condujeron la arquitectura
escandinava (y con ella la de toda Europa) desde el clasicismo nórdico hasta el racionalismo y
el primer funcionalismo. Sin embargo estos no mostraron su faceta más dura gracias a que
durante el camino no se perdió nunca la referencia del punto de partida; por eso las obras de
estos arquitectos escandinavos presentan siempre un cuidado por el entorno y un organicismo
que se vuelve maestría en el caso de Alvar Aalto (aunque en ocasiones ese organicismo sea
sólo fingido, destacando sobre el más puro de los racionalismos).
Frente a la corriente del movimiento moderno, Reima Pietila defendió la creación libre, la
arquitectura espontánea, basada en el terreno, en el dibujo, en la inspiración. De esta
forma, la preocupación fundamental de Pietila en la concepción de un proyecto consistía en
encontrar una idea previa a cualquier decisión objetiva.
«Cuando la naturaleza ‘continúa en la arquitectura’ significa que las formas naturales o, más
correctamente, su morfología, las metamorfosis causadas por las fuerzas naturales etc., son
incorporadas a nuestro idioma arquitectónico, de manera paralela al lenguaje de la forma
euclídea, o incluso como sustituto de él.«
Su radical postura en contra de la corriente predominante en la arquitectura nórdica le lleva a

trabajar poco en los años siguientes a sus dos obras más conocidas: Dipoli, dónde es curioso
comprobar que uno de los miembros del jurado que elige la propuesta de Pietila es el propio
Aalto (también es justo recordar que el propio Pietila, que luego se alejo de forma radical del
racionalismo aaltiano, reconoce en la arquitectura de Alvar Aalto un gran poder de
sugerencia), y la iglesia Kaleva. Tras la controvertida trayectoria de Reima Pietilä se escode
una actitud crítica hacia su época y su disciplina. Se resistiría a seguir la inercia de su contexto,
para desarrollar un pensamiento propio y extremadamente subjetivo capaz de dar lugar a una
forma construida.
La iglesia Kaleva (1959‐1966), ubicada en Tampere (Finlandia), es uno de sus primeros

proyectos y a través de los bocetos y dibujos de proyecto se puede comprobar el proceso
creativo de Pietila, desde el gesto y la expresividad gráfica de los bosquejos del arquitecto
finlandés, surgidos a partir de la iconografía cristiana del pez, hasta su concreción formal, con
su sugerente planta e impactante espacio interior. Los altos muros de hormigón armado,
revestidos al exterior con piezas cerámicas, se quiebran y rasgan con paños de vidrios
verticales que dotan de un ritmo al espacio interior a la vez que aligeran los pesados muros de
hormigón.
En este espacio interior se enfrentan hormigón y madera, con el mobiliario diseñado por el
matrimonio Pietila y configuran un atractivo y evocador espacio vertical, mucho más
interesante que la dura imagen exterior, que roza la simplicidad de una simple extrusión
horizontal de la planta. La arquitectura de la iglesia Kaleva, próxima al expresionismo, presenta
imágenes potentes y sugerentes y anticipan el que será su proyecto más interesante en
Otaniemi, junto a la universidad de Aalto: el edificio del Sindicato de Estudiantes conocido
como Dipoli.
Es probable que en la conocida lucha entre el expresionismo y el racionalismo, que en el siglo

XX alcanzó su máximo exponente en las figuras de Scharoun y Mies van der Rohe, saliese
beneficiado el segundo y haya influido más en la arquitectura actual, de tal modo que este
triunfo se muestra en la arquitectura que se enseña en las Universidades, que por lo general
denostan el expresionismo y la arquitectura no fundada en el orden y la medida, pero hay que
reconocer que en ocasiones se encuentran pequeñas joyas en arquitecturas realizadas por
arquitectos con sensibilidad, fundadas en el entorno y la naturaleza y aún alejadas del
espectáculo y la grandiosidad en que derivó la corriente en la ultima parte del siglo XX. Es el
caso de la iglesia Kaleva y sus sugerentes claroscuros interiores.
IGLESIA ANTIGUA DE PETÄJÄVESI.
1763‐65. Petäjävesi.
La Iglesia Antigua de Petäjävesi ( finlandés : Petäjäveden vanha kirkko ) es una iglesia de

madera ubicada en Petäjävesi , Finlandia . Fue construido entre 1763 y 1765,
cuando Tavastia todavía formaba parte de Suecia . El campanario fue construido en 1821. Fue
inscrito en 1994 en la Lista del Patrimonio Mundial de la UNESCO por su testimonio de la
arquitectura de las iglesias de madera de los países nórdicos.
La iglesia está ubicada aproximadamente a 1 kilómetro (0,62 millas) al oeste del centro de
Petäjävesi. Es una iglesia popular para bodas en el verano y hay un servicio religioso la mayoría
de los domingos.
Historia y Construcción
La iglesia fue construida como capilla de la zona de Petäjävesi, que perteneció a la

congregación de Jämsä. Ya en 1728 la corona había dado permiso a la población local para
construir un cementerio y una pequeña iglesia del pueblo por su propia cuenta, porque el viaje
hasta la iglesia más cercana en Jämsä era largo, sin embargo, tuvieron que pasar unos 35 años
hasta la construcción. comenzó. La iglesia fue planeada y construida por Jaakko Klemetinpoika
Leppänen, un constructor de iglesias de Vesanka . En 1821 se ampliaron las ventanas y se
trasladó la sacristía de la parte norte de la iglesia hacia el este. El campanario también lo
añadió Erkki Leppänen, nieto del constructor original. La iglesia dejó de utilizarse en 1879
cuando se construyó la nueva iglesia.
Arquitectura
Originalmente construida enteramente con troncos de pino, la antigua iglesia ha conservado

su aspecto original y su decoración interior excepcionalmente bien. La iglesia demuestra
influencias de los estilos arquitectónicos gótico , renacentista y barroco . La planta de la iglesia
en forma de cruz, con brazos de tamaño similar, se empezó a utilizar en los países nórdicos a
finales del siglo XVII y se volvió común en el siglo XVIII en las iglesias rurales. Sin embargo, el
techo alto se asemeja al estilo gótico anterior, y el techo octogonal con un diseño circular se
deriva del óculo de la arquitectura renacentista. El interior de la iglesia también está bien
conservado de su uso durante los siglos XVIII y XIX. El púlpito, los bancos, las galerías y los
candelabros fueron tallados a mano por artesanos locales en madera de pino.
MUURATSALO EXPERIMENTAL HOUSE
1952‐53. Isla de Muuratsalo.
ALVAR AALTO
Introducción
Conjuntamente con la Villa Mairea, la casa experimental en Muuratsalo es el mejor ejemplo de

arquitectura residencial de Alvar Aalto. Aalto compró el solar en la isla cuando trabajaba en el
ayuntamiento de Saynatsalo, y allí construyó una casa de veraneo, para la evasión y la
experimentación. La isla, entonces inhabitada, era el lugar idóneo para aislarse de la
humanidad ya que para llegar a ella es necesario hacerlo en barco. La casa tiene como
particularidades el tratamiento del terreno, el volumen y el juego con los materiales.
La interacción entre el terreno y el volumen de la pieza principal es importante. El prisma

cuadrado del que se compone la casa es recortado por el terreno y la cubierta a dos aguas y
utiliza el desnivel del emplazamiento para situar bajo el nivel de la casa, justo debajo del salón
de cacha, un pequeño refugio para embarcaciones.
El volumen, aunque agujereado por oeste y sur (mejores orientaciones en Finlandia), tiene una
presencia importante cuando subimos por el embarcadero y nos enseña la esquina.
Similitudes
En 1952, año en que comienza la construcción de su casa de veraneo en Muuratsalo, Aalto

acabó el Ayuntamiento de Säynätsalo, ciudad cercana a Muuratsalo. A primera vista se
observan similitudes entre ambos proyectos, tales como el uso de ladrillo tanto interior como
exteriormente, grandes aberturas al paisaje, el acceso ascendente y empinado haciendo uso
de la topografía, el patio interior o la gran torre cúbica de 17m que se observa desde el
exterior y que pertenece a la Sala del Consejo del Ayuntamiento.
La Casa Experimental funcionó como casa de verano de la familia Aalto hasta 1994.
Ubicación
Aalto coloca la casa frente a la playa nudista, en el linde del bosque de pinos que tiene la isla
de Muuratsalo, Finlandia.
La casa está protegida en el sur por una pequeña cordillera, y construida sobre la cresta de un
saliente granítico en un terreno de 5 hectáreas (53650 m2). Alvar Aalto utiliza esta
particularidad del terreno creando entre la cordillera y los pequeños pabellones un espacio de
trabajo.
A la casa sólo se puede acceder desde el lago Paijanne por lo cual fue necesario levantar un
pequeño embarcadero desde el que se accedía a la vivienda mediante un empinado camino
realizado con tablones que fueron encajados sobre la roca.
Concepto
Aalto pensó siempre en esta casa como un experimento, un laboratorio donde probar los
distintos materiales constructivos, principalmente el ladrillo, y su comportamiento a lo largo
del tiempo. Por este motivo está revestida con una combinación de ladrillos, de terracota o
cerámicos de diferentes tamaños, grosores y colores.
Aalto describe el edificio como una combinación entre el estudio de un arquitecto y un centro
experimental para la realización de pruebas con proyectos y materiales … que todavía no están
lo suficientemente desarrollados para ponerlos en la práctica y donde la proximidad de la
naturaleza puede ofrecer inspiración para la forma y la estructura. El objetivo de Aalto era
crear una especie de laboratorio combinado, al mismo tiempo, con un enfoque lúdico.
Las principales áreas experimentales mencionadas por Aalto fueron:

1. experimentar con una edificación sin cimientos.
2. experimentar la construcción de forma libre con ladrillos.
3. experimentar con estructuras de columnas de forma libre.
4. experimentar con calefacción solar.
Tanto la forma libre de construcción con ladrillos como la calefacción solar fueron
experimentos que no se llevaron a cabo, pero la edificación sin cimientos se puso en práctica
en la sub‐estructura de la planta en el lado oeste. Los experimentos de estructura con
columnas de forma libre se realizaron en el cobertizo de tal manera que las columnas de
madera sobre las que recaía el soporte de carga se colocan en los puntos más ventajosos del
terreno.
Espacios
La distribución es sencilla. Divide el cuadrado de 14m en una retícula de 9 cuadrados y utiliza 5

de ellos para hacer una casa cuadrada que conjuntamente con el pabellón de invitados crean
dos crujías en forma de L que abrazan los 4 cuadrados restantes que forman un patio
protegido por un muro de albañilería perforado por un gran vano.
Casa
El edificio principal contiene las salas de estar con sus principales ventanas mirando al patio
interior. Cada ala de la casa mira hacia el sur o hacia el oeste para aprovechar las pocas horas
de luz que disfrutan en Finlandia. Comienza como una construcción de una sola planta pero a
medida que se abre al paisaje cobra altura hasta alcanzar tres niveles remarcados por un muro
que llega a los 8m, hacia el noreste, y comienza a decrecer a medida que se acerca al pabellón
de invitados y el porche para la leña, poniéndose a su altura y confundiéndose con ellos.
La distribución es la típica en las casas con ese formato, un ala para la zona de día y otra para
las de noche, con la cocina y el baño en el eje de la L. El espacio creado entre ambas zonas
forma un hall que lleva a buscar el ala deseada. Hay dos salidas en este espacio, una en el lado
oriental hacia el jardín y la otra hacia la parte norte del bosque, donde un camino entre
manzanos conduce a la orilla del lago y a la sauna. La pendiente adyacente a la casa está
aterrazada, en la misma forma que en el Ayuntamiento de Säynätsalo.
Los dormitorios, abiertos a un pasillo cerrado, estan orientados al este y conectan con el
pabellón de invitados mediante un largo pasillo. Los muros de la casa están perforados por
pequeñas aberturas que contrastan con las de los muros perimetrales del patio. El dormitorio
de Elissa y Alvar Aalto tiene una ventana con cerramiento de madera que mira al patio interior.
La distribución y terminación interior de los espacios es bastante convencional, a excepción del
salón, orientado al norte, que dispone de un altillo de madera cuya estructura cuelga del techo
y que era utilizado como taller de pintura, con una balaustrada que mira hacia el salón
principal dominado por una gran chimenea. Esta solución estructural ya había sido utilizada
por el arquitecto Charles R. Mackintosh en la Escuela de Arte de Glasgow.
Pabellón de invitados
El pabellón para invitados se realizó después de haber terminado la casa principal. Una
construcción de madera levantada sin cimentación, sobre troncos de madera en diagonal que
se apoyaban en una base de cantos rodados, siguiendo la tradición de las cabañas finlandesas.
A este pabellón se accedía también mediante una escalinata realizada con tablones encajados
directamente sobre la roca.
En la base del pabellón de invitados, que se realizó sin cimentación, directamente sobre las
piedras existentes, fue necesario realizar algunos puntos de apoyo para que el edificio calzara
correctamente. Estos puntos eran de ladrillo o piedra.
Cobertizo
Un pequeño cobertizo para almacenar leña fue levantado adyacente al pabellón de invitados.
Aalto no deseaba perforar para realizar cimentación por lo que este espacios también fue
levantado directamente sobre la piedra, con una sucesión de troncos de madera colocados sin
ningún orden lineal. En este caso también fue necesario recurrir a algunos puntos de apoyo
extras para estabilizar el conjunto. Con el paso de los años este cobertizo fue cerrado con una
celosía.
Patio central
El patio es el núcleo central de la casa, todas las otras construcciones tanto las realizadas como
las que no giran en torno a este espacio al aire libre con un fogón en el centro. De forma
cuadrada, 9m de lado, este patio da sentido al resto de los espacios. Sus enormes muros
perimetrales pintados de blanco por la parte exterior ofrecían un fuerte contraste con la pared
de ladrillos vistos del interior. En uno de los monumentales muros, el que mira al sur, se abrió
un gran vano que llega al suelo, encuadrando las vistas desde la sala y mostrando una amplia
apertura hacia el boscoso paisaje. En otro, sobre el lado oeste, en una enorme perforación que
no llega al suelo, se colocaron verticalmente listones de madera pintados de blanco.
El patio, convertido en el principal laboratorio de pruebas de Aalto expone una numerosa

muestra de paneles con diferentes formas y colores de ladrillos, tanto en las paredes como en
el suelo, como si de un gran collage se tratara.
Boceto sauna
Sauna finlandesa
En una amplia explanada a orillas del lago se construyó una típica sauna de humo finlandesa.
Esta pequeña construcción de planta triangular fue levantada con troncos y disponía de un
pequeño vestidor.
Edificaciones sin construir
En los planos originales figuran algunas edificaciones que nunca llegaron a construirse. Algunas
con muros curvos en los que el arquitecto pensaba experimentar con el uso del ladrillo en
estas superficies u otra edificación que se convertiría en el estudio de Aalto y en el que
pensaba experimentar con el uso del calor solar acumulado en techo para ser usado como
calefacción.
Materiales
Desde ya el ladrillo, con sus múltiples formas, colores y texturas es el protagonista en este
proyecto. Los troncos de árboles de la región, tablones y piedras también forman parte de la
construcción de este conjunto experimental.
Las paredes y el suelo del patio fueron divididos en 50 paneles sobre los que Aalto
experimentó con diferentes tipos de ladridos, algunos reciclados de algunas obras y otros
expresamente encargados a la fábrica Santamäki. A diferencia de otros espacios del conjunto
los ladrillos en el suelo del patio no se colocaron directamente sobre la piedra, en algunos
casos se construyó una solera y en otros una capa de arena y hormigón. Incluso el arranque de
hormigón en las paredes fue revestido con ladrillos.
Los experimentos abarcaron el uso de distintos aparejos y el control de durabilidad del
material, siendo controlado año tras año. Se estudiaron superficies desde esmaltadas a
pétreas, resultados decorativos, de durabilidad ante inclemencias naturales, análisis de
resistencia a plantas y musgos, o diversas colocaciones para obtener distintas superficies
decorativas.
En algunos sectores los ladrillos fueron combinados con azulejos. Entre la gama de ladrillos se
utilizaron perforados, refractarios, macizos, cuadrados, rectangulares, crudos o a medio cocer.
También se utilizó variedad de tonalidades desde los tonos pálidos hasta el rojo subido. En su
colocación se jugó con diferentes tipos de juntas, algunas hundidas, en otras lisas o al ras,
rellenas con cemento blanco, de mortero bastardo o gris. Sobre el resultado de estos paneles
de prueba es conocido un dicho del arquitecto: “….cuando se utilizan adecuadamente los
ladrillos se convierten en oro…”
El mobiliario de la casa es Artek también diseñado por Alvar Aalto.

AYUNTAMIENTO DE SÄYNÄTSALO
1949‐52. Sáynátsalo.
ALVAR AALTO
El Ayuntamiento de Säynätsalo , que ocupa el centro de una pequeña ciudad agrícola

de Finlandia , puede parecer demasiado monumental para su contexto. Diseñado por Alvar
Aalto en 1949, el ayuntamiento es un estudio de oposición: elementos del clasicismo y lo
monumental se mezclan con la modernidad y la intimidad para formar un nuevo punto central
cohesivo para la comunidad. Estos y otros aspectos del diseño inicialmente resultaron algo
divisivos, y el Ayuntamiento no ha estado libre de controversias desde sus inicios.
La ciudad de Säynätsalo , situada en una pequeña isla en el lago Päijänne, en el centro

de Finlandia , se construyó por primera vez en 1945. Unos años más tarde, la comunidad
organizó un concurso de arquitectura para encontrar un diseño para un ayuntamiento que
completara su nuevo municipio. Era entonces el hogar de unas 3.000 personas. El complejo
cívico debía comprender una cámara del consejo, oficinas del gobierno local, una biblioteca
comunitaria, apartamentos para el personal y espacio comercial que, en última instancia,
permitiría que las funciones del ayuntamiento se expandieran más allá de sus parámetros
originales.
La propuesta ganadora de Aalto para el proyecto sigue el modelo tradicional europeo de centro
cívico de patio y torre. El complejo consta de dos edificios de ladrillo con estructura de madera:
el bloque rectangular de la biblioteca y el edificio gubernamental en forma de U. Estos dos
edificios actúan como un muro de contención que permitió a Aalto llenar el patio central con
tierra excavada en la pendiente del sitio; por lo tanto, el patio se eleva un piso por encima del
paisaje circundante.
Esta diferencia de elevaciones crea dos experiencias contrastantes del edificio, dependiendo
de si uno está dentro del patio o observando desde afuera. Dentro del patio, las fachadas de la
biblioteca y los espacios de oficinas circundantes tienen solo un piso de altura; sin embargo, los
observadores externos ven una imponente fachada de dos pisos, gran parte de la cual es de
ladrillo monolítico y sin adornos. Las dos escaleras que conducen desde el nivel del suelo al
patio también son de estilo divergente. La escalera oriental es formal y rectilínea, con dos
tramos tallados en granito impecablemente labrado. La escalera occidental tiene una huella
más irregular y no está hecha de piedra ni ladrillo, sino de césped en terrazas sostenido por
tablas de madera.
El patio en sí está sólo parcialmente pavimentado, continuando la yuxtaposición de ladrillo y

césped iniciada por las dos escaleras. Las entradas a las oficinas cívicas y a la biblioteca
pública se abren al patio, lo que le permite servir no sólo como un espacio circulatorio abierto,
sino también como una plaza pública para beneficio de todo el pueblo. La sensación de
accesibilidad pública se ve realzada por el amplio acristalamiento del vestíbulo de entrada y el
pasillo que recubre ambos lados del patio. La permeabilidad de estos espacios contrasta
fuertemente con el elemento más destacado del ayuntamiento: la sala del consejo.[5]
Directamente frente al corredor acristalado, que se bifurca desde el vestíbulo de entrada
igualmente luminoso y aireado, hay una escalera más oscura y estrecha revestida de ladrillo.
Esta escalera, que conduce a la sala del consejo, gira sobre sí misma en un rellano a mitad de
camino, protegiendo la sala de la vista del vestíbulo; el hueco de la escalera también está
oculto a la vista exterior gracias a las ventanas del triforio orientadas al este.
La entrada a la cámara del consejo lleva a un espacio de una escala mucho mayor que la de la
escalera que conduce a ella. La habitación es aproximadamente cúbica, y la distancia desde el
suelo hasta el techo casi coincide con la longitud de las paredes. El techo, cuya pendiente
coincide con la del tejado, está visiblemente sostenido por puntales de madera que se abren en
abanico desde dos vigas centrales; estos puntales sostienen el techo por completo, eliminando
la necesidad de marcos incorporados pesados que obstruirían la ventilación entre las
superficies interior y exterior del techo. La cámara del consejo está iluminada naturalmente por
una ventana orientada al oeste con persianas densas, con lámparas colgantes que iluminan
tanto los escritorios de abajo como las vigas de madera de arriba.
Fue la sala del consejo la que provocó la mayor controversia cuando Aalto propuso su diseño a
la gente de Säynätsalo . Los miembros del consejo municipal encargados de la construcción no
estaban convencidos de que una ciudad tan pequeña como la suya pudiera justificar la
construcción de una cámara del consejo de 17 metros de altura, especialmente teniendo en
cuenta el alto precio del ladrillo especificado para el proyecto. Aalto, sin embargo,
supuestamente respondió: “¡Caballeros! El ayuntamiento más bello y famoso del mundo, el
de Siena , tiene una sala del consejo de 16 metros de altura. Propongo que construyamos uno
que mida 17 metros.”[9]
El llamamiento de Aalto a los miembros de la junta directiva no fue el único aspecto de su

proyecto que hizo referencia a precedentes históricos. A pesar de su estética modernista, el
ayuntamiento de Säynätsalo ha recibido una gran influencia de la arquitectura italiana
renacentista y medieval. La torre no alude sólo a su homóloga de Siena ; combinado con la
disposición del patio a continuación, pero también con antecedentes como la Piazza San Marco
en Venecia. La biblioteca y los programas cívicos que dan a una plaza central reflejan una
disposición similar en la Piazza Vecchia de Bérgamo. Los detalles más pequeños también
deben su inspiración a Italia : las escaleras de tierra escalonadas que conducen a la plaza
también están basadas en un modelo italiano.[11]
El ayuntamiento de Säynätsalo fue objeto de importantes trabajos de restauración, que
comenzaron en 1995. El municipio de Säynätsalo pasó a formar parte de la ciudad de
Jyväskylä en 1993, y su ayuntamiento se convirtió en un hito protegido legalmente al año
siguiente. La restauración conservó al máximo el edificio en su forma y materiales originales;
sólo se reemplazaron los componentes dañados, y las piezas simplemente desgastadas por el
tiempo se dejaron como estaban. La obra se completó a tiempo para el centenario de Alvar
Aalto en 1998, preservando su centro cívico para que las generaciones futuras lo visiten y lo
admiren.[12]
UNIVERSIDAD DE JYVASKYLA
1953‐59.Jyvaskyla
ALVAR AALTO
Después de entrar en un concurso de la Planificación General para el Instituto de Pedagogía

en Jyvaskyla, a finales de mayo de 1951, Alvar Aalto fue inmediatamente el encargado para
comenzar a trabajar en los diseños de cada uno de los edificios individuales que serían
añadidos en medio del complejo existente. Fue galardonado con el primer premio con ‘Urbs’,
siendo una reminiscencia de algunos de sus proyectos anteriores. El patrón de “U” formado
por edificios enmarca el espacio central abierto, desde donde se puede acceder a pie a un
campo de deportes.
La construcción de la escuela de formación para los profesores se inició en 1953, en una colina
de pinos cerca del centro de la ciudad. Conocido por la incorporación de vistas maravillosas de
la naturaleza en su arquitectura, Aalto diseñó un complejo de edificios en la cima del variado
terreno, con el que él se encontraba familiarizado después de haber pasado su infancia y su
educación en un ambiente similar.
El edificio principal se compone de un auditorio en forma de abanico, un ala rectangular de

tres pisos llenos de aulas, y un ala para el laboratorio, todos los cuales están conectados por
una sala que contiene una escalera inspirada en Venecia. El énfasis de Aalto en la materialidad
y la combinación de paredes blancas con madera, ladrillo y vidrio está fundamentalmente
presente en todos estos edificios, en particular, en el principal. También enfatizó en las vistas
de la naturaleza desde el interior del edificio: Aalto utiliza paneles de vidrio mezclando casi a la
perfección el interior con el ambiente circundante.
La Biblioteca de la Universidad de Jyväskylä fue uno de los muchos edificios de Aalto diseñado
en un concurso ganado. Estos se convierten en parte del paisaje existente, que Aalto se
interesaba en su inclusión; el campus anterior se construyó en el centro del jardín enseñanza y
el arboreto de la década de 1890. La biblioteca es de dos pisos con techo plano y casi en su
totalidad sin ventanas. Esto permite que la luz entre sólo a través de la larga ventana del
triforio y seis claraboyas de cañón en la parte superior del techo.
Como también lo haría en el diseño de Villa Mairea, Aalto estuvo muy interesado en la
dicotomía de la rígida y rectangular con curvilíneas, como se puede ver en algunas de las
fotografías interiores. Otro clásico de la función de Aalto es el espacio vacío de la escalera, que
está rodeado por un grupo de pinos que se asemeja a un bosque muy boscoso del contexto
que lo rodea.
Una lista de los edificios en la zona del campus diseñado por Alvar Aalto incluyen el
alojamiento del personal (ahora el Museo de la Universidad Jvaskyla), el Salón de la Residencia
Estudiantil desde 1952 hasta 1954 (en la actualidad el departamento de lenguas), y el personal
Lozzy Lyhty y los comedores estudiantiles, el Edificio Principal en 1954, la Piscina el ‐56, la
Piscina en los años 1954‐1958, la creación de la Educación Física en el 1971, la Biblioteca en
1957. Inicialmente construido para la formación del profesorado, el colegio de educación se
convirtió en una universidad en 1966.
IGLESIA DE LAS TRES CRUCES
1958. Imatra
ALVAR AALTO
La iglesia de Vuoksenninska, denominada también "de las Tres Cruces" (KolmenristinKirkko)

es una obra de Alvar Aalto construida en 1958.
Esta iglesia formaba parte del Plan Director de Ordenación de la comunidad industrial de
Imatra, en el sudeste de Finlandia, acabado en 1953. Se trataba de una ciudad de nueva
fundación que absorbía tres poblaciones preexistentes (Imatrankoski, Vuoksenninska y
Tannionkoski), en donde Alvar Aalto preveía una población de 100.000 habitantes, un tercio de
los cuales viviría en casas unifamiliares y el resto en bloques de apartamentos, entendiendo a
Imatra como una especie de ciudad‐bosque, sin parques artificiales.
Aalto empieza a trabajar en la planta para esta iglesia en 1955 y se completa en 1958. En un
artículo aparecido en la revista Arkkitehti nº 12 en 1959, el propio Aalto dice que la iglesia es
un producto de la maduración de sus experiencias. En su escrito, Aalto toma como ejemplo un
problema que había resuelto de una manera totalmente diferente a la iglesia de Seinajöki
(1951‐60): el conflicto latente entre las actividades religiosas y las funciones prácticas, en
especial en el caso de las comunidades industriales, con el consiguiente peligro de pérdida de
monumentalidad y capacidad de simbolización del edificio destinado al culto.
El diseño de Vuoksenninska parece empezar a partir de la forma general de trapecio irregular,
habitual en otras iglesias de Aalto, que evoluciona hacia una forma resultante de la adición en
planta de tres halls acompañados formalmente por las ondulaciones del techo y separados por
paredes correderas, las cuales pueden separar o integrar el espacio hasta llegar a alojar a una
comunidad de 800 personas. Tres focos arquitectónicos, propios del culto luterano, el altar, el
púlpito y el espacio por el órgano y el coro organizan el espacio interior. A ello se le agrega la
importancia dada a una buena acústica que determina la aparición y la forma de las paredes
laterales, con un contraste muy grande entre las paredes del sudeste, más planas y las
curvadas sobre el lado noroeste.
La acústica fue estudiada empíricamente mediante un modelo en el estudio, jugando con las
variaciones en los reflejos sobre la superficie del techo de los rayos de luz emitidos por una
fuente colocada en el púlpito de forma tal que el volumen y la dirección de las ondas pudiera
ser investigada.
Sin embargo, con la excepción de las curvas de la fachada norte, la organización tripartita no es
perceptible desde el exterior. La iglesia pone en evidencia el mecanismo de doble piel
frecuente en obra de Aalto: las paredes interiores y exteriores del lado este tienen diseños
diferentes y las ondulacions de las cubiertas no se corresponden con la cubierta de cobre
exterior.
Sin embargo, con la excepción de las curvas de la fachada norte, la organización tripartita no es
perceptible desde el exterior. La iglesia pone en evidencia el mecanismo de doble piel
frecuente en obra de Aalto: las paredes interiores y exteriores del lado este tienen diseños
diferentes y las ondulacions de las cubiertas no se corresponden con la cubierta de cobre
exterior.
El acceso principal se produce por el este, también utilizado para los funerales, bodas y otros
ritos. En el extremo norte hay una entrada separada a la capilla reservada para las
procesiones. Hay tres entradas más ubicadas al oeste destinadas a facilitar el uso de las
diferentes dependencias.
En Seinäjoki, la tríada es la constante: tres pueblos, tres halls, tres cruces, tres focos y
finalmente, la torre, muy alta ‐aproximadamente la medida de la planta‐ se divide en tres a su
culminación y junto en el altar se pueden ver tres sencillas cruces conmemorando no sólo a
Cristo, sino el drama de Cristo y los dos ladrones.

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FINLANDIA

MARZO 2024. UD. ARANGUREN + GALLEGOS

125 personas (114 alumnos - 10 profesores - 1 staff)

Profesores que viajan:

Horas de luz: 7.30 – 16.15

GRUPO NOVIEMBRE / GRUPO FEBRERO

El viaje se ha organizado en DOS VUELOS diferentes por cuestiones de disponibilidad.

Llegada: 15.30 h (quedan 45 m de luz)

Traslado al hotel en buses A y B

Visita libre, cerca del hotel.

Caminando y Bus (llevar Picnic para comer)

- 8.00 h. Academic Bookstore Aalto (está frente al hotel)

9.00 h - cogemos bus en la puerta del hotel trayecto de 30 min.

BUS A a Casa + Studio Aalto (Grupos 1 y 2)

BUS B a House of Culture (Grupos 3 y 4)

Group 1 (21 people):

Group 2 (21 people):

Group 3 (21 people):

Group 4 (22 people):

- 15.15 h.The National Pensions Institute

16.15 buses A y B en National Pensions Institute / trayecto de 20 min

Llegada: 15.30 h (quedan 45 m de luz)

Traslado al hotel en buses A y B

- 18.00 h Helsinki Library OODI Horario: 8 a 21 entre semana

NOS ENCONTRAMOS AMBOS GRUPOS (NOVIEMBRE Y FEBRERO)

Cena y noche libre

Buses A, B y C (llevar Picnic para comer)

7.30 h buses en la puerta del hotel / trayecto 30 min.

- 10.30 h. Otaniemi Chapel, Siren

- 11.15 h. Skuvikumpu Housing (Tapiola, Espoo), Pietilä

- 12.30 h. Tapiola Church, Ruusuvuori

12.30 h buses en Tapiola / trayecto de 1.30 h.

- 14.30 h. Sanatorio Paimio, Aalto (visita de unas 2 horas).

- 17.00 h. Posibles visitas en Turku

7.30 h. buses en la puerta del hotel / trayecto de 30 min

- 8.00 h. Turku Cemetery

9.30 h. buses en Turku Cemetery / trayecto de 2.30 h.

- 12.00 Villa Mairea (Noormarkku, Pori), Aalto (visita larga de 3 horas)

15.30 h. buses en Villa Mairea / trayecto de 1.40 h.

6.00 h. - cogemos buses en el hotel y tenemos trayecto de 2 h.

- 8.00 h. Petäjävesi old church, UNESCO World Heritage Site

8.45 h. - cogemos buses en el hotel y tenemos trayecto de 45 min.

- 9.30 h. Muuratsalo, Aalto (visita exterior de 1.30 h.)

11.00 h. - cogemos buses y tenemos trayecto de 30 min

13.30 h. - cogemos buses y tenemos trayecto de 30 min

- 14.00 h. Aalto2 Museum Center

14.30 h. andando y trayecto de 10 min

- Cuando acabemos el paseo, tarde-noche libre en Jyväskylä

7.30 h. bus en el hotel / trayecto de 3.30 h.

- 11.00 h. Church of the 3 crosses (Imatra), Aalto (visita de 1 hora)

12.30 h. trayecto de 3.30 h.

Tarde libre en Helsinki

- Helsinki City Hall, Ruusuvuori

Grupos 1-2-3-4 HELSINKI – MADRID

- Kiasma, S. Holl [open from 10am to 17pm]

14.00 h. buses A y B para salida al aeropuerto

Vuelo Salida A y B: 16.50 h

- 9.00 - 10:00. Academic Bookstore Aalto (está frente al hotel)

10:00 h. bus C en la puerta del hotel

10.30 h. – 12:30 h. Casa Aalto y Taller Aalto