Análisis musical II

ANÁLISIS
MUSICAL II
Dr. David Ferreiro Carballo
GRADO EN MUSICOLOGÍA
Módulo de Formación obligatoria
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Universidad Internacional de Valencia
Grado en
Musicología
Análisis musical II
Módulo de Formación obligatoria
6 ECTS

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Índice
CAPÍTULO 1. PRINCIPIOS ESTRUCTURALES DEL ANÁLISIS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

1.1. La forma musical. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
1.1.1. El análisis formal. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
1.1.2. El análisis schenkeriano: los niveles estructurales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
1.1.3. La teoría del periodo poético-musical. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
1.2. La armonía y el contrapunto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
1.2.1. Conceptos básicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
1.2.2. La armonía funcional y el análisis armónico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
1.2.3. La armonía cromática. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
1.2.4. El contrapunto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
1.3. La melodía, el ritmo, el timbre y la textura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
1.3.1. Análisis motívico o temático. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
1.3.2. El leitmotiv y la melodía infinita. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
1.3.3. El timbre y la textura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
1.4. Principios y metodologías extramusicales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
1.4.1. Análisis interpretativo, implicativo y psicológico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
1.4.2. La retórica y la teoría de los tópicos musicales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
CAPÍTULO 2. EL CLASICISMO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
2.1. La música vocal: ópera, canción y música sacra. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
2.1.1. La ópera seria en la segunda mitad del siglo xviii. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
2.1.2. El intermezzo y la ópera buffa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
2.1.3. Más allá de Italia: la ópera en Francia y Alemania. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
2.1.4. La canción y la música religiosa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
2.2. La sonata: género, forma y movimientos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
2.2.1. La sonata preclásica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
2.2.2. La sonata clásica y la teoría de la forma sonata. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
2.2.3. Más allá de la forma sonata: el resto de movimientos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
2.3. La música orquestal y la música de cámara. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
2.3.1. La sinfonía y el concierto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
2.3.2. El cuarteto de cuerda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
CAPÍTULO 3. EL ROMANTICISMO: EL LIED Y LA MÚSICA INSTRUMENTAL. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59

3.1. El lied romántico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
3.2. La música para piano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
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Índice
3.3. La música para orquesta. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
3.3.1. Beethoven: la expansión del género sinfónico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
3.3.2. La sinfonía romántica y el poema sinfónico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
3.4. La música de cámara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
CAPÍTULO 4. LA ÓPERA A LO LARGO DEL SIGLO XIX. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77

4.1. La ópera en la primera mitad del siglo xix. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
4.1.1. La ópera italiana de Rossini, Bellini y Donizetti. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
4.1.2. La grand opéra francesa y la ópera alemana. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
4.2. La ópera en la segunda mitad del siglo xix. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
4.2.1. La ópera italiana: Verdi y el verismo posterior . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
4.2.2. La ópera alemana: Wagner y el drama lírico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
4.2.3. La tradición francesa y la ópera rusa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96
GLOSARIO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
ENLACES DE INTERÉS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
BIBLIOGRAFÍA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
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Capítulo 1
Principios estructurales del análisis
Como punto de partida para este manual queremos establecer una premisa básica que no debemos
perder de vista en ningún momento. El análisis musical es una herramienta para responder a preguntas
concretas acerca del objeto musical; pero nunca un ejercicio teórico aislado que quede totalmente vacío
de contenido.
Dicho esto, y como es lógico, en esta disciplina es posible encontrar una gran multitud de técnicas y meto-
dologías de análisis musical. Todas ellas están orientadas a examinar las obras para así descubrir y decidir
cómo funcionan a partir de sus principios estructurales básicos; aunque, eso sí, siempre en relación con el
contexto histórico, cultural y estético en el que se inserta cada pieza. Como comenta Nicholas Cook (1994
[1987], p. 1):
Cuando analizamos una pieza musical, lo que realmente hacemos es recrearla por noso-
tros mismos, hasta el punto de que uno acaba teniendo el mismo sentimiento de pose-
sión que siente el propio compositor por la obra que ha escrito. Analizar una sinfonía de
Beethoven [, por ejemplo,] significa vivir con ella durante uno o dos días, al igual que el
compositor vive con su trabajo en desarrollo: al despertarse y al dormir con esta música,
uno construye una suerte de intimidad con la obra que difícilmente se puede conseguir de
ninguna otra manera.
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Capítulo 1. Principios estructurales del análisis
Sin embargo, es necesario incidir en que el análisis nunca revela las características de las obras musicales
por sí mismo, sino que es necesario que nosotros, como analistas, tengamos claro nuestros propósitos y las
preguntas a las que queremos dar respuesta con su aplicación. Por tanto, es esencial conocer los principios
estructurales sobre los que actuará el análisis musical, el objetivo al que dedicaremos este primer capítulo.
Por supuesto, nos referimos aquí a parámetros musicales tales como la forma, la armonía, el contrapunto, la
melodía, el ritmo, la textura y el timbre; pero también a parámetros extramusicales que exploran los distintos
significados que contienen las obras y sus relaciones con el contexto que las rodea y en el que fueron
creadas.
Aunque estos parámetros acostumbran a ser abordados por separado, la relación entre ellos es
constante y se retroalimentan continuamente. Por otro lado, es muy común que los sistemas de
análisis rivalicen y se aíslen de los demás, pero nuestro propósito será evitarlo. En este sentido,
una obra musical no ha de servir para probar la funcionalidad de un método de análisis, sino todo
lo contrario: lo que importa es comprender la música, para lo que combinaremos todos los enfo-
ques teóricos que necesitemos.
A continuación, haremos un recorrido por estos principios estructurales, de forma que podamos
conocer tanto su definición teórica como los métodos de análisis que podemos emplear para entender
cómo funcionan dentro de una obra musical concreta. Finalizado este capítulo, abordaremos las caracte-
rísticas analíticas del repertorio sobre el que se aplicarán estos principios en la asignatura, que cubrirá el
Clasicismo y el Romanticismo. Con todo, insistimos, nuestro acercamiento será eminentemente analítico,
no histórico.
1.1. La forma musical

Los sistemas de análisis más tradicionales —aquellos que parten de las especulaciones teóricas acerca de la
música— se han aproximado al objeto musical mediante dos puntos de vista fundamentales: por un lado, la
forma general de las composiciones, y, por otro, su contenido armónico, rítmico y melódico. En este apar-
tado partimos del acercamiento que tradicionalmente se ha hecho hacia la forma musical para, poco a
poco, actualizar su estudio a través de otros enfoques más contemporáneos y transversales.
Para entender los orígenes del análisis formal, resulta muy ilustrativa la siguiente cita de Nicholas Cook
(1994 [1987], p. 9), en la cual hace alusión al hecho de que el principal foco de atención hacia la forma ha sido
eminentemente prototípico y temático:
La forma ha sido analizada bajo criterios tradicionales. Esto significa que analizar la forma de
una nueva pieza básicamente consistía en asimilarla dentro de una forma ya existente que
funcionaba como prototipo. Los prototipos más simples de este tipo de análisis eran pura-
mente seccionales —forma binaria o ternaria—, pero las formas de cualquier complejidad
siempre fueron descritas en base a la historia.
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Esto no solo ha significado que las formas más familiares —sonata, rondó, aria da capo—
tuvieran un origen histórico específico, sino también que incorporan ciertos presupuestos de
corte estilístico. Entre esos presupuestos, uno de los más importantes consistió en que formas
como el rondó o la sonara fueran definidas como temáticas.
En consecuencia, la forma musical puede ser definida como el conjunto de elementos y convenciones esté-
ticas y/o estilísticas que el compositor elige para organizar el material musical de sus obras. En efecto, la
última palabra la tiene siempre el compositor, quien puede ir más allá de las convenciones y modelos que
lo rodean, modificar los prototipos preexistentes o, incluso, crear una nueva configuración formal. En este
sentido, la forma se define también en base a dos enfoques: por un lado, el término hace referencia a una
tradición prototípica de escritura musical (sonata, rondó, minueto, etc.), lo que, por regla general, nos permi-
tiría ubicar cada obra en un periodo histórico concreto; y, por otro, se refiere a la organización —libre o prefi-
jada— que el compositor elige para su música.
Es importante no caer en el error tan común de tratar como sinónimos forma y estructura musical.
La forma, reiteramos, hace referencia a la organización de elementos llevada a cabo por el
compositor. En cambio, la estructura refleja el molde y el esqueleto que subyace a la obra musical,
y tiene en cuenta más elementos que sobrepasan la cuestión meramente formal. Bajo esta
premisa, la forma sería parte de la estructura, al igual que el resto de los principios estructurales
que estamos tratando en este capítulo.
1.1.1. El análisis formal
Grosso modo, se denomina análisis formal a cualquier sistema que consista en codificar una obra a través de un
patrón de símbolos que definan su forma y/o estructura musical. Al respecto, la manera más tradicional de hacerlo
ha sido llamando a un bloque temático A, a otro B, y así sucesivamente; lo que permite definir, por ejemplo, una
forma bipartita con el patrón A-B. Por supuesto, los sistemas de codificación formal pueden profundizar mucho
más en los detalles de la forma —a través de varios niveles analíticos, de los que hablaremos—, pero todos ellos
plantean un objetivo común: describir la forma y, en última instancia, también la estructura musical, pues el código
deberá incluir información sobre otros parámetros, como la melodía o la armonía.
La gran variedad de formas musicales que podemos encontrar a lo largo de todos los periodos históricos
hace que sea imposible establecer una nomenclatura y/o un sistema de códigos estables y normalizados
para su análisis. Esto ha hecho que los métodos de análisis formal varíen enormemente en función del reper-
torio tratado, de la época en la que se insertan y también del analista, lo que ha dado lugar a bastantes
confusiones. La solución pasará por usar los códigos de la manera más funcional posible, es decir, aten-
diendo a las necesidades de la obra que tengamos entre manos. Con todo, existen algunas convenciones
útiles y bastante aceptadas:
• Las secciones acostumbran a señalarse con letras mayúsculas: A-B-A.
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• Si una sección se repite con ligeras variaciones, se utiliza el apóstrofe: A-B-A’.
• Para indicar más variaciones, se añaden más apóstrofes: A-B-A’-C-A’’.
• Para indicar subsecciones, se usan letras minúsculas: A (a-b)-B (c-d).
• Para señalar la funcionalidad de las secciones, se escribe su nombre completo: exposición, desarro-
llo y recapitulación, por citar el ejemplo de la forma sonata.
En cuanto a la jerarquización de las secciones, tampoco hay una norma establecida al respecto. En
cualquier caso, ofrecemos (véase Figura 1) una propuesta orientativa que, como es lógico, podrá variar
para adaptarse a las características y a las necesidades de cada obra que queramos analizar. Esta
propuesta de jerarquización se concretará en el siguiente apartado, cuando definamos los diferentes
niveles analíticos.
Obra musical
Movimiento - Cuadro - Escena
Sección - Episodio
Subsección - Subepisodio
Tema - Frase - Periodo
Semifrase - Subperiodo
Motivo - Gesto - Inciso
Figura 1. Propuesta de jerarquización de secciones en la forma musical.
Sin embargo, el análisis formal no debe limitarse a clasificar y/o definir las formas. Tampoco puede
conformarse con partir una obra en secciones más o menos coherentes en función de la jerarquía que
acabamos de proponer. En definitiva, además de a todo lo anterior, también deberá prestar atención a los
valores estéticos y funcionales que se desprenden de la forma y del acercamiento particular de cada
compositor hacia los distintos materiales que la configuran. De esta manera será posible comprender, no
solo las premisas estéticas de la época en la que se insertan, sino también las peculiaridades de cada
autor y la evolución de la forma a través de esos elementos de diferenciación con el modelo prototípico.
Además, un análisis formal que supere la simple descripción seccional empezará a aportar otro tipo de
información referente a los demás principios estructurales del análisis, lo que reincide en su retroalimenta-
ción constante.
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Ejemplo
Al hilo de lo anterior, un ejemplo ilustrativo de la evolución del análisis formal podemos

verlo al comparar dos enfoques de referencia sobre la forma sonata. El primero de ellos se
refleja en los trabajos de Charles Rosen titulados Sonata Forms (Rosen, 1988) y The Clas-
sical Style (Rosen, 1997). En ambos textos se explica la gran diversidad de formas musi-
cales del periodo clásico profundizando en sus valores estéticos. Este enfoque ya supera
el análisis formal tradicional, pues el autor consigue sistematizar un modelo de coherencia
estructural que sobrepasa el patrón preexistente de la forma sonata y que le permite hablar
de “estilo sonata”.
Sin embargo, los estudios en torno a la forma sonata experimentaron una vuelta de tuerca
años más tarde. James Hepokoski y Warren Darcy, en su trabajo titulado Elements of Sonata
Theory (Hepokoski y Darcy, 2006), introducen el concepto de “rotación” para referirse a las
distintas reutilizaciones de material temático y a los diálogos que se establecen entre ellos,
lo que les permite profundizar en ciertas cuestiones relacionadas con la retórica musical y
con la escucha de la forma sonata. Es evidente que, sin restarle ni un ápice de su valor a los
trabajos de Rosen, este segundo enfoque resulta más interesante, pues permite relacionar
forma y hermenéutica.
1.1.2. El análisis schenkeriano: los niveles estructurales
Como sabemos —pues esto ha sido tratado por el Dr. Edsom Zampronha en su manual para la asignatura
Introducción al Análisis Musical— el análisis schenkeriano consiste en reducir una composición a la estruc-
tura que se esconde tras la superficie musical, la cual conecta todos los elementos del objeto sonoro de
manera coherente. Además, esta estructura, en su versión más concreta y reducida, se define como la
prolongación de una tríada, pues este tipo de análisis se fundamenta en la música tonal; si bien esto no es
óbice para que se pueda aplicar —y así se ha hecho— a repertorios basados en una armonía más cromática
e incluso atonal. En este manual no queremos incidir más sobre el análisis schenkeriano, por lo que remitimos
al lector al manual citado arriba.
Sin embargo, en aras de aplicar esa combinación de sistemas analíticos a la que hemos aludido con anterio-
ridad, sí que vamos a exponer en este apartado un elemento que deriva directamente del modelo schenke-
riano: los niveles estructurales del análisis. Se trata de un concepto que, como ahora veremos, será muy
funcional para el análisis y no solo en cuanto a la forma —el parámetro básico del que emana—, sino también
para los demás elementos estructurales que trataremos en las páginas siguientes. Por supuesto, esto
redunda una vez más en la transversalidad de metodologías y en la interrelación de los distintos parámetros
musicales.
Dentro de la amplia literatura musicológica que se ha escrito sobre esta metodología de análisis
musical, tomaremos como referencia el libro de Allen Forte y Steven E. Gilbert Introduction to
Schenkerian Analysis (Forte y Gilbert, 1982), del que también existe una traducción al español (Forte y
Gilbert, 2002).
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En este libro, además de explicar de forma clara los conceptos clave del modelo, se establece lo que, según
los autores, es la piedra angular de los escritos de Schenker: tres niveles estructurales —flexibles en cuanto
a su amplitud de intervención— que pueden sistematizarse de la siguiente forma:
• Nivel general: background en inglés; hintergrund en la denominación original en alemán. Hace refe-
rencia a las estructuras fundamentales que subyacen a la obra musical objeto de análisis, tanto a nivel
formal como tonal y melódico-rítmico. En este sentido, este plano del análisis nos permitirá definir las
grandes secciones de una forma sonata —exposición, desarrollo y recapitulación— o la división de una
ópera en actos y escenas, por citar dos casos representativos.
En cualquier caso, es importante ponderar la obra: por ejemplo, si solo vamos a analizar la exposi-
ción de una forma sonata, ahora el nivel general hará referencia a las secciones que la conforman
—tema A, puente, tema B, etc.— y esta ponderación ha de aplicarse a todos los niveles estructurales
del análisis musical.
• Nivel intermedio: middleground en inglés; mittelgrund en la denominación original en alemán. Atende-

rá a las estructuras internas que se aprecian en las secciones del plano general. Es el nivel más impor-
tante, no solo porque se pueden establecer varios estratos de reducción progresiva, sino también
porque nos permitirá enlazar el nivel general con el específico.
En líneas generales, este nivel será nuestro foco de atención principal —aunque el grado de profun-
didad no siempre será el mismo—, pues es el plano en el que la obra empieza a definir sus caracterís-
ticas.
• Nivel específico: foreground en inglés; vordergrund en la denominación original en alemán. Se cen-

trará en detalles mucho más concretos de la superficie musical, como son los elementos armónicos a
pequeña escala —cadencias, progresiones, modulaciones, etc.—, las divisiones formales básicas y/o
la configuración rítmica y melódica a un nivel casi gestual y generacional. Este nivel lo tendremos en
cuenta para explicar conceptos puntuales muy concretos, como podría ser, por ejemplo, la función
dramática que se desprende de un acorde de séptima disminuida o las modulaciones a tonalidades
lejanas fruto de la armonía cromática.
Debemos tener en cuenta dos cuestiones antes de implementar los niveles estructurales defi-
nidos. En primer lugar, proponemos la traducción directa de los términos en alemán e inglés, pues
resulta bastante funcional. No obstante, para una aplicación más pura de los niveles en su contexto
original, es mejor la traducción de Pedro Purroy Chicot: “base subyacente, base media y base de
la superficie”, pues el concepto de “base” es más próximo al pensamiento de Schenker (Forte y
Gilbert, 2002, p. 143).
En segundo lugar, es esencial incidir otra vez en la flexibilidad de estos niveles y en la necesidad
de ponderar las obras antes de su aplicación, de manera que, como buenos analistas, podamos
elaborar una jerarquía óptima de las estructuras analíticas. Además, no debemos perder de vista
que estos niveles estructurales superan a la forma musical, por lo que se aplicarán a todos los
parámetros analíticos que trataremos.
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1.1.3. La teoría del periodo poético-musical
Para finalizar con el parámetro de la forma vamos a tratar un concepto que será muy útil para analizar el
repertorio operístico de la segunda mitad del siglo xix y que comienza con la reforma implementada por
Richard Wagner. En efecto, si bien hasta ese momento las óperas presentaban una estructura formal dividida
en números que alternan arias y recitativos —y estos, a su vez, se dividen en subsecciones más o menos
claras—, a partir de ahora la estructura operística seguirá los preceptos del drama lírico wagneriano: un
continuum lírico-dramático en el que las escenas se suceden una detrás de otra sin interrupción y cuyas
divisiones —en los tres niveles analíticos— emanan del libreto. Por tanto, para analizar este tipo de repertorio
recurriremos directamente a la esencia del modelo: la teoría del periodo poético-musical, expuesta por el
propio Wagner en uno de sus ensayos más influyentes, Ópera y drama (1851). Una buena definición de este
principio nos la proporciona Patrick McCreless en su estudio del Sigfrido:
El contenido emocional de un pasaje queda, por lo tanto, representado por la elección de

una tonalidad. El desarrollo de la acción dramática y la llamada a otra emoción sugieren sus
correspondientes cambios de tonalidad; y el retorno al estado original de sentimientos nece-
sita de un retorno a la tonalidad principal, por lo que se crea una compleja red de emociones
y tonalidades que se relacionan entre sí. […] A esta red [tan compleja de acciones dramáticas,
tonalidades y emociones] Wagner la llamó periodo poético-musical […]. (McCreless, 1892,
pp. 87-88)
En este punto se impone la explicación del trasfondo historiográfico de este concepto, pues ha gene-
rado una gran controversia a lo largo de los últimos cien años. Su uso para el análisis de los dramas
líricos de Wagner a partir de El anillo del nibelungo fue iniciado por Alfred Lorenz en 1920 (McClatchie,
1998). Su premisa principal era que las formas en las óperas de la segunda etapa de Wagner no son
una mera representación aleatoria del libreto, sino que representan conjuntos bien organizados de
secciones cuya propia identidad depende del empleo que el propio compositor hace de la tonalidad,
los motivos conductores y algunas ideas formales propias de la música instrumental. Sin embargo, a
pesar de que la idea era correcta en sí misma, Carl Dahlhaus (1965) rechazó la teoría, pues consideraba
que no fue bien explicada ni por Lorenz —que se obsesionó por una búsqueda infructuosa de formas
clásicas en los dramas wagnerianos— ni por el propio Wagner. Aunque el término perdió el favor de los
analistas, la idea de estructura formal y dramática que de él se deriva fue adoptada por algunos teóricos
estadounidenses en los últimos cuarenta años, destacando a Robert Bailey (1977), Patrick McCreless
(1892) y Warren Darcy (1993). Este se sirvió del periodo poético-musical, pero empleando un término
más neutral —el de “episodio”— para describir la estructura wagneriana, que será el que nosotros
emplearemos cuando llegue el momento.
1.2. La armonía y el contrapunto

En este punto nos centraremos en el análisis de la armonía y —aunque en menor medida debido a los
rasgos estéticos del Clasicismo y del Romanticismo— del contrapunto. En efecto, la armonía y la melodía
son los dos elementos que articulan la forma musical y que, en estrecha colaboración, van a generar toda
la estructura.
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Consecuentemente, el triunvirato forma-armonía-melodía debe ser analizado de manera conjunta, ya

que las conclusiones a las que podemos llegar por separado nunca serán del todo completas ni total-
mente representativas del objeto musical. A continuación, dedicaremos un pequeño espacio a repasar los
conceptos fundamentales e indispensables para llevar a cabo un análisis armónico, tanto funcional como
cromático.
1.2.1. Conceptos básicos
En primer lugar, resulta indispensable conocer la escala diatónica y el sistema tonal. La escala diatónica es
aquella que se forma con intervalos de segunda usando las notas que resultan de dividir la octava justa en
cinco tonos y dos semitonos. Dentro del ámbito de la música tonal, encontramos dos modos de ordenación
para estas notas: el mayor y el menor, cuyos modelos naturales parten, respectivamente, de do y la, tal y
como se puede observar en la Figura 2:
Figura 2. Modelos naturales de escalas diatónicas: do mayor y la menor.
Las notas que configuran las escalas diatónicas guardan una relación jerárquica, por lo que cada una tiene
una función determinada con respecto al resto. Es por ello que cada grado de la escala recibe un nombre y
un número romano, a saber:
I. Tónica
II. Supertónica
III. Mediante o modal
IV. Subdominante
V. Dominante
VI. Superdominante
VII. Sensible (a un semitono de la tónica) o subtónica (a un tono de la tónica)
El sistema tonal se forma al transportar los modelos naturales de escala diatónica a las doce notas que
resultan de dividir la octava justa en semitonos (lo que se conoce como escala cromática).
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Así, existen doce tonalidades mayores y doce menores. No obstante, hay que tener en cuenta las equivalen-
cias enarmónicas entre sostenidos y bemoles (por ejemplo, do#-reb), que hará que una misma tonalidad se
pueda nombrar de dos formas distintas en función de su tónica, aunque a efectos sonoros sean iguales. El
transporte de las dos escalas naturales implica, por tanto, el empleo de alteraciones, las cuales se indican en
la armadura, que se define como la disposición de sostenidos o bemoles al principio de cada pentagrama de
la obra. Cada armadura define dos escalas diatónicas: una mayor y otra menor, las cuales guardan entre ellas
una relación de relatividad: por ejemplo, el relativo menor de do mayor es la menor, y viceversa. Las arma-
duras mezclan sostenidos con bemoles y su orden no es aleatorio, sino que responde a un ciclo de quintas,
cuyas tonalidades resultantes se pueden ver en la Figura 3:
• Orden de sostenidos: fa-do-sol-re-la-mi-si
• Orden de bemoles: si-mi-la-re-sol-do-fa
Figura 3. Armaduras ordenadas y tonalidades resultantes.
De los grados de la escala derivarán los acordes y sus inversiones. Un acorde es una disposición vertical de
tres o más notas, las cuales suenan al mismo tiempo. Los acordes de tres notas se denominan tríadas y los
de cuatro, cuatríadas, y en el sistema tonal se disponen siempre —en estado fundamental— con intervalos
de tercera. En cuanto a las tríadas, distinguimos cuatro tipos en función de sus intervalos:
1. Perfecto mayor: formado por una tercera mayor y una quinta justa.
2. Perfecto menor: formado por una tercera menor y una quinta justa.
3. Aumentado: formado por una tercera mayor y una quinta aumentada.
4. Disminuido: formado por una tercera menor y una quinta disminuida.
Las cuatríadas que se emplean en el sistema tonal se conforman añadiendo a las tríadas anteriores un inter-
valo de séptima —mayor, menor, aumentada o disminuida—, y por ello se denominan acordes de séptima
o séptimas a secas. Las especies resultantes son múltiples, por lo que, en lugar de sistematizarlas ahora,
nos referiremos a ellas a medida que vayan surgiendo en los siguientes apartados y a lo largo de los ejem-
plos analíticos de los siguientes capítulos. No obstante, el lector interesado puede acudir a cualquiera de los
tratados de armonía que se citan en la bibliografía final para conocerlas en mayor profundidad si así lo consi-
dera necesario.
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Los acordes —tanto tríadas como cuatríadas— se numeran con la grafía romana en base a la relación de
su nota fundamental o raíz con el grado de la escala o tonalidad a la que pertenecen en cada momento.
Además, si el acorde es mayor, se emplean los números en letra mayúscula, reservando las minúsculas para
el modo menor.
Los acordes no siempre aparecen en estado fundamental, por lo que debemos conocer sus inversiones. A
continuación, en la Figura 4, vemos la tríada de do mayor en su estado fundamental, primera y segunda inver-
sión, es decir, empezando, respectivamente, por su nota raíz, su tercera y su quinta. En el caso de las cuatríadas,
presentarán también una tercera inversión que partirá de su séptima. Presentamos también en la Figura 4 el
cifrado armónico básico correspondiente a cada estado de las tríadas, aspecto sobre el que volveremos
en el apartado siguiente. Por último, un acorde es diatónico cuando se construye solo con las notas de la
misma tonalidad, es decir, con las notas que vienen definidas por una armadura. En cambio, cuando un acorde
contiene alguna alteración ajena a la armadura, se dice que es cromático o que está alterado.
Figura 4. Inversiones y cifrados de la tríada do mayor. Los números del cifrado definen los intervalos. Los que
aparecen entre corchetes son prescindibles en la práctica.
En segundo lugar, hay que tener en cuenta que lo más común es que una obra musical no se mantenga
en una misma tonalidad constantemente, sino que module. Al respecto, una modulación se define como
el paso de una tonalidad a otra a través de un proceso armónico coherente y bien estructurado por parte
del compositor. Estos procesos suelen ser de muchos tipos, y dependen del talento y de las capacidades
del autor. Así, en los diferentes ejemplos prácticos que ofreceremos a lo largo del presente manual veremos
muchos tipos de modulaciones. No obstante, podemos sistematizar este proceso en tres tipologías básicas
de modulación:
• Modulación diatónica: usa acordes comunes para pasar de una tonalidad a otra. Estos acordes reci-
ben el nombre de mixtos, puente o acorde pivote, y cambian de función tonal al pasar a la nueva tona-
lidad. En la Figura 5, apartado a), se puede ver cómo el II grado de sol mayor se convierte en el IV de mi
menor.
• Modulación cromática: consiste en la alteración cromática de una o varias notas de las dos tonalida-
des. De esta forma, se crea un vínculo cromático entre el último acorde de la tonalidad inicial y el pri-
mero de la nueva tonalidad, pero no estamos ante un acorde común a ambas. En la Figura 5, apartado
b), se puede ver cómo el fa# del primer grado de re mayor se cromatiza, por lo que el nuevo fa natural
formará parte del V grado (con séptima) de do mayor.
• Modulación enarmónica: es el proceso más complejo de todos, y ocurre cuando un mismo acorde se
interpreta de manera distinta en una tonalidad inicial y en una nueva tonalidad. Se emplean las enar-
monías, que pueden ser parciales —afectan a una o varias notas del acorde—, o totales —afectan a
todo el acorde—. Por lo general, se fundamenta en acordes cromáticos o alterados, como las sextas
aumentadas o las séptimas disminuidas.
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En la Figura 5, apartado c), vemos cómo el fa natural del VII de la menor se interpreta como un mi#,
formando así el VII grado de fa# menor. Se trata en este caso de una modulación enarmónica parcial.
Figura 5. Ejercicio armónico de modulación: a) diatónica, b) cromática y c) enarmónica.
Otro concepto importante es el de cadencia, que se puede definir como un punto de reposo en una obra
musical, equivalente a los signos de puntuación del discurso. En la música tonal resultan indispensables
para articular y delimitar la forma, y actúan siempre en los tres niveles estructurales del análisis. La armonía
desempeña un papel muy importante en su configuración, ya que la función de los acordes determinará el
carácter del reposo. A continuación, comentamos las principales cadencias:
• Cadencia perfecta: relación V-I, con ambos acordes en estado fundamental. Su carácter es total-
mente conclusivo y determina el final de las grandes secciones.
• Cadencia imperfecta: relación V-I, con al menos uno de los acordes invertido. La sensación de con-
clusión es menos intensa.
• Cadencia plagal: relación IV-I, aunque también se puede usar cualquier acorde inicial que no sea el
quinto grado. Se utiliza como final de sección o como refuerzo a otra cadencia previa.
• Cadencia rota: relación V-VI. Frustra la expectativa de reposo que provoca una cadencia perfecta,
que nunca llega a producirse, de ahí su nombre.
• Semicadencia: cualquier relación que repose en el V grado. Como el quinto grado suele provocar
tensión armónica, esta cadencia no genera un reposo, sino que marca un punto de apoyo para la con-
tinuación del discurso musical.
Enlace de interés
En el siguiente enlace podrás acceder a un vídeo de YouTube en el que se profundiza en la cuestión
de las cadencias musicales. Además, todas las explicaciones se apoyan en un ejemplo musical real
que incluye la partitura analizada y su audición musical.
https://youtu.be/-DtBSfO9vE8
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Por último, antes de adentrarnos en la armonía funcional, queremos definir el concepto de ritmo armónico:
la frecuencia con la que cambia la armonía durante una obra musical. Normalmente, antes de las cadencias
se produce una agitación previa, que afecta al ritmo armónico (también al melódico), que se vuelve algo más
convulso.
1.2.2. La armonía funcional y el análisis armónico
El concepto de función es quizás el más importante en la disciplina del análisis musical, ya que se refiere al
papel que juega cada elemento —sea cual sea— dentro de un objeto sonoro. Sin embargo, es en el ámbito de
la armonía donde adquiere un significado más relevante, como veremos en este apartado. Así, la armonía se
define como la relación que se da entre las notas cuando suenan simultáneamente, así como la organización
de estas relaciones a lo largo del discurso musical. El sistema tonal, que se desarrolla desde el siglo xvi hasta
bien entrado el xx, se distingue por la importancia de sus elementos armónicos, que se organizan en tipos y
categorías: los acordes. En una tonalidad los acordes se relacionan entre sí en base a un centro definitorio,
la tónica, y, a partir de ahí, como ya sabemos, se identifican en función del grado que ocupan en la escala
diatónica a la que pertenecen. Por tanto, la armonía, en tanto que se basa en la simultaneidad de sonidos,
implica una concepción de la música en vertical.
Fueron muchos los compositores, teóricos y analistas que sentaron las bases, a través de tratados, de lo que
hoy se conoce como análisis armónico. La inmensa mayoría de estos tratados se basa en las funciones que
se desprenden del sistema tonal y la escala diatónica: algunos ejemplos serían Camille Durutte (1855), Arnold
Shönberg (1979), Walter Piston (2001 [1987]), Vincent Persichetti (2004 [1995]) o Diether de la Motte (2007
[1976]), entre muchos otros. Todas estas disertaciones teóricas nos dan el acceso a los rudimentos más
importantes de la práctica armónica, muy necesarios para afrontar los análisis musicales que se proponen
en este manual. Por nuestra parte, seguiremos los postulados del teórico Hugo Riemann (1893), que distingue
tres funciones básicas:
• Tónica: T (modo mayor) - t (modo menor).
– Los grados de la escala que pueden desempeñar esta función son: I, III y VI.
• Dominante: D (modo mayor y modo menor).
– Debe contener la sensible (VII grado a distancia de semitono de la tónica).
– Los grados de la escala que pueden desempeñar esta función son: V, VII y III.
• Subdominante: S (modo mayor) - s (modo menor).
– Los grados de la escala que pueden desempeñar esta función son: IV, II y VI.
No se deben confundir las funciones armónicas con los grados de la escala homónimos. Mientras
que estos designan la posición que ocupa cada nota en la escala, las funciones definen las rela-
ciones jerárquicas entre la tónica y los acordes que surgen de su quinta superior (dominante) e
inferior (subdominante). En este sentido, son varios los acordes que pueden desempeñar las tres
funcione básicas, tal y como se ha especificado.
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Así, el análisis armónico se apoya en tres aspectos que, por supuesto, mantienen una relación muy estrecha
con los demás elementos estructurales del análisis musical:
1. Reconocimiento de acordes, tonalidades y modulaciones.
2. Cifrado de acordes y sus inversiones.
3. Comprensión de la estructura tonal y armónica.
Enlace de interés
En el siguiente enlace accederás a una página web en la que se explican las normas más básicas del
cifrado armónico y encontrarás, además, los ejemplos más comunes que se emplearán en la asig-
natura. Además, cualquiera de los tratados de armonía citados con anterioridad incluye los cifrados
correspondientes.
https://luiseduardolopez.es/leccion/cifrado-armonico/
Por lo general, durante el Clasicismo y los primeros años del Romanticismo nos vamos a encontrar
estructuras tonales del tipo: tónica-subdominante-dominante tónica —I-IV-V-I, por ejemplo—, aunque
en ocasiones se pude prescindir de la función de subdominante —I-V-I—. No obstante, según progresa
la historia, el sistema tonal se expande, por lo que la armonía se hace cada vez más cromática y alte-
rada, dando lugar a estructuras mucho más complejas. De esto nos ocuparemos en el siguiente apar-
tado.
1.2.3. La armonía cromática
A medida que nos adentramos en el siglo xix, la armonía es cada vez más cromática, lo que supone el
empleo de acordes alterados que, en apariencia, no se pueden ubicar dentro de la escala diatónica defi-
nida por la armadura que vimos antes. Este tipo de acordes ya empiezan a aparecer en el Clasicismo,
pero serán más frecuentes en el Romanticismo. A continuación, veremos los tipos y procedimientos más
comunes:
1. Acordes relativos o intercambio modal: consiste en usar acordes del modo menor dentro del modo
mayor y viceversa. Los intercambios más comunes son el II, el IV y el VI grado, aunque puede darse en
todos los demás. El único que no acostumbra a usarse es el quinto grado, pues para la función de do-
minante exige la presencia de la sensible, propia del modo mayor.
2. Sexta napolitana: se define como el segundo grado del modo menor rebajado por un semitono y en
primera inversión. Este tipo de sonoridad, en origen propia del modo menor, es también muy frecuen-
te dentro del modo mayor. Este acorde genera un impulso sonoro muy característico que resuelve en
la dominante.
3. Sexta aumentada: son de los acordes alterados más comunes y siempre tienen función de do-
minante: actúan como V/V o VII/V. Su característica más común es que tienen la quinta rebaja-
da un semitono, la cual, al situarse en el bajo, crea un intervalo de sexta aumentada con la
sensible. Distinguimos tres tipologías de acorde de sexta aumentada: italiana, francesa y alema-
na (Figura 6).
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4. Acorde de quinta aumentada: consiste en elevar un semitono la quinta de una tríada mayor.
Tiene función de dominante (principal o secundaria) y acostumbra a resolver en un acorde en
el modo mayor: la quinta aumenta se mueve hacia la tercera del siguiente acorde. Es también
frecuente que esté precedido del mismo acorde sin alterar, creando una conducción cromáti-
ca de las voces.
Figura 6. Tipologías más comunes del acorde de sexta aumentada.
Dicho lo anterior, para finalizar con este apartado vamos a retomar la teoría del periodo poético-mu-
sical expuesta páginas atrás al hablar de la forma, pues ahora es necesario abordar su componente
tonal. En este sentido, debemos entender que la tonalidad juega un papel fundamental en la construc-
ción del drama lírico wagneriano, ya que condiciona toda su red formal y melódica (un componente que
trataremos después). Según Patrick McCreless (1892), el sistema tonal del modelo dramático wagneriano
se puede resumir mediante la interacción de tres principios tonales apuntados por Robert Bailey (1977).
McCreless aplicó estos tres principios a su análisis musical del Sigfrido, a los cuales les añadió uno más, el
de la tonalidad clásica o tradicional.
Los cuatro principios tonales en cuestión son los siguientes, los cuales explicamos también en función de
su grado de incidencia en los tres niveles estructurales tratados anteriormente:
1. Tonalidad clásica o tradicional: consiste en la relación clásica de las funciones de tónica y dominan-
te. Estamos ante un principio tonal que opera en los niveles específico e intermedio y acostumbra a
definir secciones diatónicas gobernadas por un único centro tonal.
2. Tonalidad asociativa: consiste en la asociación consciente de ideas o símbolos dramáticos particu-

lares con tonalidades concretas. Su presencia es frecuente en el nivel general y su elección está to-
talmente meditada por el compositor, pues representa a los elementos más trascendentes del drama
musical. Al respecto, es importante recalcar que estas tonalidades solo generan significado dentro
de un contexto de uso consciente. Además, sus relaciones con los elementos a los que representan
son totalmente independientes de su modo (mayor o menor).
3. Tonalidad expresiva: consiste en una progresión estructural de tonalidades en tonos y semitonos,

tanto de forma ascendente como descendente. Su presencia es muy intensa en los niveles interme-
dio y específico, aunque a veces es posible encontrarla en el nivel general.
Además, la tonalidad expresiva no solo implica el paso de una tonalidad a otra dentro de una misma
unidad estructural, sino que también puede darse entre secciones separadas que compartan cierto
contenido argumental.
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4. Tonalidad direccional: consiste en la construcción de una unidad formal sólida a través de una pro-
gresión que parte de una tonalidad inicial y termina en otra distinta, sin que exista ninguna relación
clásica entre ellas. Este principio tonal no implicará simplemente el paso de una tonalidad a otra den-
tro de una unidad estructural compleja —que operaría dentro del nivel general—, sino que irá más allá
de su componente direccional para implementar también el concepto de tonalidades estructurales
construidas mediante intervalos de tercera, aspecto este último que se desarrollará en el nivel es-
tructural intermedio.
Estos principios tonales no operan de manera independiente, sino que interactúan para crear un
entramado tonal complejo y rico en todos los niveles estructurales. Volveremos sobre ello cuando
expongamos el drama lírico wagneriano.
1.2.4. El contrapunto
El contrapunto consiste en la combinación de dos o más líneas melódicas que suenan simultánea-
mente y de manera lineal, lo que implica una concepción horizontal de los materiales musicales.
Es común considerar el contrapunto y la armonía como disciplinas opuestas dentro del ámbito de
la composición musical. Sin embargo, lo cierto es que el contrapunto también genera progresiones
armónicas debido a la confluencia melódica, y viceversa, ya que los enlaces armónicos también dan
lugar a voces melódicas más o menos independientes.
Con todo, el punto álgido de la técnica del contrapunto tuvo lugar en los periodos históricos ante-
riores a los estudiados en este manual —Renacimiento y Barroco—, coincidiendo con el surgimiento y
desarrollo de la polifonía. Es por ello que remitimos al lector al manual correspondiente a la asigna-
tura de Análisis I. Por otro lado, existen diversos tratados de contrapunto a los que el lector también
puede acudir en el caso de que desee profundizar en la disciplina: Arnold Shönberg (2002 [1963]),
Walter Piston (2001 [1947]) o Diether de la Motte (1998), entre muchos otros.
No obstante, las prácticas contrapuntísticas también se proyectan en el Clasicismo y en el Romanticismo,

pero lo hacen como una técnica compositiva al servicio de la armonía y, sobre todo, del desarrollo melódico.
Por tanto, creemos necesario apuntar, aunque de forma breve, las dos principales técnicas de contrapunto
que nos encontraremos:
• Contrapunto libre: las líneas melódicas son diferentes y se desarrollan de manera más o menos simul-
tánea.
• Contrapunto imitativo: el material melódico de una línea o voz se repite —se imita— en otras voces del
contrapunto. Esta imitación puede ser exacta o transformada. Es el recurso típico de géneros como el
canon, la invención y la fuga, y debemos tener en cuenta las siguientes cuestiones a la hora de analizar
este procedimiento:
– La imitación puede darse al unísono, a la octava o a cualquier otro intervalo, aunque los más habi-
tuales son la cuarta y la quinta.
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– La imitación podrá ser real —respetando la configuración interválica del modelo— o tonal —cam-
biando la especie de los intervalos—.
– Debemos tener en cuenta la distancia temporal —en compases y/o pulsos— a la que se realiza la
imitación respecto del modelo.
– A veces la imitación puede producirse a contratiempo respecto al modelo primigenio.
– La imitación puede ser invertida, es decir, si el modelo desciende melódicamente, la repetición as-
ciende, y viceversa.
Enlace de interés
En el siguiente enlace podéis acceder a un vídeo en el que el profesor Luis Robles hace una intro-
ducción genérica a las distintitas técnicas de contrapunto que venimos de tratar. El autor del video-
tutorial ofrece también enlaces a ejemplos musicales concretos para sus imitaciones, por lo que
estamos ante un complemento perfecto para esta cuestión.
https://youtu.be/RZsy84STQIU
En lo que respecta al presente manual, el análisis contrapuntístico tenderá a examinar la natura-

leza de las líneas simultáneas que se dan en una composición, de forma que podamos determinar
el grado de coexistencia e independencia de las voces melódicas en una determinada sección
del objeto sonoro. En consecuencia, este tipo de análisis va a convivir, de manera muy estrecha,
con el análisis armónico, pero, sobre todo, con el análisis de la melodía —análisis motívico— y el
ritmo. En este sentido, es muy importante asumir que, aunque el contrapunto es una propiedad de
la polifonía, su naturaleza está indisolublemente ligada al parámetro de la melodía, del que ahora
nos ocuparemos.
1.3. La melodía, el ritmo, el timbre y la textura

El concepto de melodía se define como una sucesión coherente de notas. De manera específica, implica
una entidad musical independiente y un significado concreto que se utilizan como base para construir una
sección musical más amplia. El ritmo se refiere a los modelos que sigue la música para moverse en el tiempo,
por lo que nos encontramos dos niveles semánticos en su definición. Por un lado, y en su sentido más amplio,
se va a situar en el mismo plano que la armonía y la melodía para cubrir todos los aspectos relacionados
con el movimiento musical y su ordenación temporal. Por otro lado, y desde un punto de vista más especí-
fico, el ritmo se relaciona con el componente métrico de la música. Por lo tanto, los diferentes tipos de ritmo
presentan un modo de configuración y organización que, para el caso de los periodos históricos que aquí
nos ocupan, suelen estar asociados a un compás o a un tempo concretos. Por lo demás, resulta imposible
separar por completo el ritmo de la melodía, ya que cada nota debe tener duración, y la duración es parte
del ritmo. Del mismo modo, la melodía no se puede separar de la armonía, pues las diferentes ideas temá-
ticas implican siempre la combinación vertical de los sonidos, lo que da lugar a los acordes y a las funciones
armónicas.
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La entrada en el Clasicismo trajo consigo un cambio en la concepción melódica. Así, la variación motí-
vica y secuencial propia del Barroco dio paso a nuevos estilos que están definidos por una periodicidad
que, aprovechando los frecuentes momentos de pausa, secciona el flujo melódico en segmentos relacio-
nados entre sí como partes de un todo más grande y estratificado, según los niveles analíticos que hemos
visto. De esta forma, las ideas melódicas dejarán de prolongarse de manera persistente para articularse
en frases distintas con una estructura bien definida de dos o cuatro compases, aunque es posible encon-
trar otro tipo de segmentación. Por tanto, se necesitaban dos o más frases para poder formar un tema o
periodo, el cual se puede definir ya como un pensamiento musical completo delimitado por una cadencia
clara. Este tipo de concepción melódica se proyectará también en el Romanticismo, época en la que poco
a poco se superará la cuadratura melódica, dando paso a un desarrollo más libre. Esto, por extensión,
también afectará al desarrollo del ritmo y de la armonía.
En base a esto, podemos establecer ya una jerarquía melódica base con la que trabajar. No obstante,
debemos tener en cuenta que no se trata de una propuesta cerrada y que se podrá adaptar a las necesi-
dades de cada obra. Además, los niveles estructurales de la melodía que definimos a continuación están
vinculados a las progresiones armónicas que los sustentan, por lo que debemos analizarlos conjunta-
mente:
• Tema o periodo: es una exposición más o menos cerrada del material melódico. Como ya se dijo,
estamos ante un pensamiento musical con entidad propia y que va delimitado, por regla general, por
una cadencia musical evidente.
• Frase: cada una de las unidades en las que se divide un tema o periodo. También vienen definidas
por cadencias internas, pero de menor intensidad. Normalmente, en el periodo clásico, suelen tener
una estructura simétrica (8-12 compases), pero poco a poco evolucionarán hacia un planteamiento
más libre.
• Semifrase: cada una de las unidades en las que se divide una frase musical. Por tanto, su configura-
ción depende de la simetría del estamento jerárquico anterior, aunque no siempre será así. También
están estructuradas por cadencias internas, aunque suelen ser menos intensas que las de las frases.
• Motivo o gesto: elemento melódico con entidad propia. Volveremos sobre ello en el siguiente apar-
tado. Puede contener los tres componentes —melódico, rítmico y armónico— o estar totalmente
disociado en los mismos términos.
• Célula: es la mínima división analizable y normalmente procede del motivo. Puede contener los tres
componentes —melódico, rítmico y armónico— o estar totalmente disociado en los mismos térmi-
nos.
Por último, antes de abordar las diferentes técnicas de construcción motívica, queremos hacer alusión
a unos cuantos conceptos que derivan de la estrecha relación que existe entre melodía y armonía. Al
respecto, en una melodía distinguimos dos tipos de notas: las notas reales, que forman parte de la base
armónica, y las notas extrañas, aquellas que no pertenecen a los acordes que sustentan la melodía y que
son las siguientes:
• Disonancia armónica: una nota o varias notas que suenan simultáneamente con el acorde pero
que no pertenecen a él.
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• Notas de paso: son los sonidos intermedios que unen, a través de intervalos de segunda, un salto
melódico real. Pueden ser diatónicas o cromáticas.
• Floreo o bordadura: es una nota con valor rítmico débil que sirve para adornar una nota inmóvil
y real. Se consigue mediante una segunda mayor o menor desde la nota que adorna, a la cual
vuelve.
• Anticipación: es un avance sonoro de la nota real. Se trata de una anacrusa más breve que la nota real
y que suena antes de que entre la armonía base.
• Apoyatura: es una nota extraña que se sitúa en ritmo fuerte, coincidiendo con el ataque de la armonía
real. Resuelve inmediatamente en la nota real y puede ser ascendente o descendente. Son muy típicas
en el Clasicismo.
• Retardo: es una apoyatura ligada a la nota anterior, por lo que pierde buena parte de su incidencia
disonante en el ritmo fuerte. Al estar ligada, se dice que es una disonancia preparada, ya que no se
ataca a la vez que la armonía real.
• Escapada: la escapada es una nota de paso o un floreo que no resuelve como se espera, sino que
invierte su dirección y regresa por salto a una nota real.
1.3.1. Análisis motívico o temático
El análisis motívico o temático tiene como principal objetivo determinar de qué manera están construidas
las melodías a partir de sus elementos básicos: los motivos, que se modifican, dividen o combinan para
formar unidades melódicas más amplias y con entidad propia. En líneas generales, un motivo se define como
como una breve idea rítmica, melódica y/o armónica suficientemente definida para conservar una identidad
propia cuando se elabora, transforma o combina con otros materiales. Se trata de un término dotado de gran
flexibilidad, y suele hacer referencia a una unidad menor que la frase y la semifrase. En ocasiones también
podemos referirnos al motivo con el término de gesto, propio de lenguajes expresionistas y de la música
atonal. A veces el motivo puede dividirse en unidades aún más pequeñas, a las que llamaremos células. Al
contrario, el motivo también puede tener una entidad mayor, de una semifrase. Por tanto, debemos incidir
en que, más que su duración —en general breve—, lo que realmente caracteriza a un motivo es su capacidad
para generar unidades melódicas.
A la hora de analizar un motivo tendremos en cuenta sus tres componentes básicos: el

melódico —altura, ámbito, perfil, etc.—, el rítmico —duración, métrica, articulación, etc.— y,
por supuesto, el armónico —acordes y funciones—. Además, en ocasiones podremos aislar
estos componentes, pudiendo hablar de motivo melódico, rítmico y/o armónico. Esto
mismo ocurre con las células.
El marco metodológico que tendremos en consideración deriva de las premisas que el teórico Rudolph Reti
expuso en su libro The Thematic Process in Music (1951).
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Sin embargo, y antes de adentrarnos en su propuesta, queremos advertir de que no se pueden tomar sus
postulados como verdades absolutas, pues su trabajo ignora todos aquellos ejemplos que no justifican sus
teorías, hecho por lo que fue muy criticado. No obstante, algunas de sus ideas sí que resultan funcionales
para analizar el componente melódico de una obra musical, sobre todo cuando nos referimos al ámbito de
la construcción y el desarrollo temático. En líneas generales, Reti distingue cuatro procesos diferentes para
la manipulación del material temático y melódico: imitación, variación, transformación y afinidad indirecta.
De ello deriva un conjunto de técnicas de construcción motívica, que sirven para generar y desarrollar las
estructuras melódicas:
• Repetición: consiste en la simple repetición de un motivo.
• Adaptación: el motivo se adapta a los mínimos cambios posibles que se pueden dar en la armonía, la
melodía y el ritmo original.
• Secuencia: consiste en tomar un modelo y repetirlo en una altura diferente. Estas secuencias pueden
ser diatónicas —misma tonalidad— o cromáticas —modulan—, lo que supone una variación interválica
del motivo.
• Contraste: consiste en oponer dos motivos cuyos componentes melódico, rítmico y/o armónico sean
diferentes y contrastantes.
• Celulización: consiste en extraer una célula del motivo y desarrollarla mediante las mismas técnicas
que estamos exponiendo aquí.
• Eco: es la repetición no estructural de un motivo o elemento melódico. Cuando se elimina el eco, la

estructura melódica seguiría estando completa.
• Variación: consiste en la modificación del motivo a nivel interno. Puede afectar a sus tres componen-
tes: variación armónica, melódica y/o rítmica.
• Espejo o inversión: consiste en cambiar la dirección de todos o de alguno de los intervalos de un mo-
tivo. Igual que las secuencias, la inversión puede ser diatónica —misma tonalidad— o cromática —dis-
tinta tonalidad—, lo que afecta a la interválica.
• Retrogradación: significa ‘hacia atrás’. Por tanto, este procedimiento consiste en exponer un motivo
al revés: empezar en la última nota y terminar en la inicial. Este proceso puede darse nota a nota, por
compases o por células.
• Aumentación rítmica: consiste en la expansión proporcional o libre de la duración de los sonidos que
forman una célula o motivo.
• Disminución rítmica: al contrario, consiste en el acortamiento proporcional o libre de la duración de

los sonidos que forman una célula o motivo.
• Inserción o reducción: consiste en romper el esquema melódico original a través de la eliminación o

implementación de nuevos elementos, que pueden ser armónicos, melódicos y/o rítmicos.
25
1.3.2. El leitmotiv y la melodía infinita
Según fue avanzando la historia de la música, la melodía empezó a adquirir también un cierto poder
asociativo, el cual deriva directamente de los principios extramusicales que comentaremos más
adelante. No obstante, hemos de detenernos ahora en explicar dos conceptos clave para entender la
evolución de la melodía en el siglo xix. El primero de ellos es el leitmotiv. Este término se asocia indis-
cutiblemente con la figura de Richard Wagner, aunque existen precedentes, como el de Carl Maria
von Weber y su ópera El cazador furtivo (1821), por citar un ejemplo representativo. No obstante, en el
presente manual nos centraremos exclusivamente en el repertorio de Wagner, pues este autor alemán
fue el primero en explotar las posibilidades de este concepto, hasta el punto de generar un estilo que
acabó por proyectarse en todas las generaciones posteriores y, con la llegada de las nuevas tecnolo-
gías en el siglo xx, en la música para el cine.
En general, el término leitmotiv se refiere a los temas musicales de carácter asociativo, es decir, a melodías
que tienen significante —notas, ritmo, altura, timbre, armonía, etc.— y significado —representan o evocan a
algún objeto, personaje o evento dramático—. Wagner empezó a explotar este recurso a partir de 1850, su
segunda etapa compositiva, aunque podemos encontrar ya ejemplos primigenios en alguna de sus primeras
óperas: El holandés errante (1843) o Lohengrin (1850).
Sin embargo, donde mejor se aprecian las características de esta herramienta compositiva es en la tetra-
logía sobre El anillo del nibelungo (1848-1874), Tristán e Isolda (1865) y Parsifal (1882). Las características más
importantes del concepto de leitmotiv son las siguientes:
• Los leitmotive —también llamados motivos conductores— constituyen entre ellos una compleja red
musical y semántica en la cual se combinan melodías, tonalidades asociativas y episodios dramáti-
cos, consolidando así la teoría del periodo poético-musical que ya hemos explicado.
• El leitmotiv reside en la orquesta, que se convierte en un elemento dramático de primer nivel. De esta
forma, los motivos conductores generan una y otra vez todo el subconsciente de la trama, acompa-
ñando a la acción. Por tanto, amplían el significado dramático de lo que está ocurriendo, e incluso
pueden llegar a añadir otros elementos que no se perciben en la escena y son ajenos a los personajes.
En consecuencia, la orquesta no se limita a acompañar a los cantantes, sino que adquiere un rol dra-
mático imprescindible para entender el drama lírico.
• El leitmotiv no es un mero referente evocativo o una etiqueta que recorre la obra, es también una
metáfora que hace audible para el oyente una nueva dimensión que no se ve sobre el escenario. Esta
idea refuerza la complejidad dramática de los dramas wagnerianos.
• Los leitmotive establecen conexiones entre los acontecimientos y los pensamientos de los
personajes, aun cuando estos, en muchas ocasiones, no sean conscientes de ello. Por tanto,
también representan elementos de la memoria musical o recuerdan eventos tenuemente y, al
mismo tiempo, pueden ofrecer nuevos contextos. Por ende, podemos distinguir tres funcio-
nes dramáticas:
– Profecía: anuncian episodios dramáticos que aún están por llegar, principalmente durante los mo-
nólogos de los personajes.
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– Acción: complementan los diálogos entre personajes.
– Reexposición: actúan como recordatorio de episodios de la trama que ya han tenido lugar.
• Por último, los leitmotive se van transformando y desarrollando continuamente a lo largo de toda
la obra, siempre en función de las necesidades dramática de cada episodio establecido por el li-
breto.
Enlace de interés
En el siguiente enlace podrás acceder a un vídeo en el que los músicos de la Orquesta de la Ópera
Metropolitana de Nueva York comentan, explican e interpretan los leitmotive más significativos de
la tetralogía El anillo del nibelungo, de Richard Wagner. Además, te mostrarán cómo varía alguno de
ellos a lo largo de todo el ciclo operístico.
https://youtu.be/wvA54D2Gz3E
El segundo concepto que vamos a tratar en este apartado, con el cual terminaremos de explicar todo lo
relativo al parámetro analítico de la melodía, se denomina —permítase la redundancia— melodía infinita, y
tiene que ver con las propias características formales del drama lírico wagneriano como un continuum sin
solución de continuidad entre los diferentes episodios que lo conforman.
El término aparece por primera vez en el libro de Wagner Música para el futuro [Zukunftsmusik] (1861), en
el que el autor quiso resumir sus teorías, aportando nuevas reflexiones sobre la forma musical y la melodía
basadas en la experiencia que le había proporcionado la composición de Tristán e Isolda.
Por un lado, pretende distinguir la periodicidad simétrica de las prácticas convencionales de las etapas
históricas anteriores; y, por otro, la idea de un discurso melódico continuo que deriva del sinfonismo de
Beethoven y que entronca con su teoría del periodo poético-musical. Así, el concepto de melodía infinita
engloba las siguientes características:
• La evasión o desaparición casi total de cadencias armónicas evidentes.
• El papel fundamental de los acompañamientos motívicos dentro del estilo arioso, en lugar de la perio-
dicidad tradicional.
• Continuidad absoluta de la escena en detrimento de los números cerrados y de la clásica división en

arias y recitativos.
• Estamos ante una prosa musical totalmente emancipada, pero determinada por los aspectos del
texto dramático, es decir, el libreto.
• Nada queda del todo resuelto, tanto a nivel musical como dramático.
Enlace de interés
En el siguiente enlace podrás ver la representación del final de Tristán e Isolda, conocido como
“Muerte por amor —Liebestod—”, un ejemplo representativo de melodía infinita.
https://youtu.be/oOGs8TtnwoI
27
1.3.3. El timbre y la textura
El timbre es el carácter de un sonido y se contrapone a la altura. Se trata de la cualidad de un sonido que

distingue a un instrumento de otro y que emana, en gran medida, pero no de forma exclusiva, de las caracte-
rísticas físicas de los armónicos presentes en los diferentes sonidos, estudiados por la disciplina de la acús-
tica. Por su parte, la textura se puede definir como el modelo de sonido generado por los elementos que
forman una composición o un fragmento musical concreto. Por tanto, la textura identifica la cualidad sonora
global de una pieza o una sección. En este manual nos vamos a centrar más en el análisis de la textura,
aunque el componente tímbrico también estará presente, puesto que ambos parámetros forman parte de
la sonoridad. Para ello tomaremos como fuente metodológica de referencia el trabajo Sonic Design: The
Nature of Sound and Music, de Robert Cogan y Pozzi Escot (1976).
La textura se organiza en planos, voces y líneas. El plano hace referencia a cada una de las unidades en
que se estratifica la textura —melodía, acompañamiento, ritmo, etc.—. Una línea es una sucesión de sonidos
consecutivos con entidad propia y, aunque suele ser bastante común identificarla con la melodía, también
puede hacer alusión a otro tipo de sucesiones, como un bajo Alberti o un ostinato. Por último, una voz es
una sucesión de sonidos no consecutiva que se percibe como una unidad debido a su constancia en cuanto
a su registro, su fuente de procedencia y/o su timbre. En base a esto, la textura presenta los siguientes
componentes:
• Ritmo: puede ser constante, regular o irregular, y atiende a varios parámetros de la pieza o sección:
ritmo temporal, ritmo armónico y ritmo melódico.
• Métrica: responde al concepto de compás y refleja el grado de coincidencia de la superficie musical

con el patrón métrico que determina el compás. Por tanto, es muy importante atender a la ubicación
de los acentos y su posible desplazamiento.
• Altura, ámbito y dirección: se refiere a la incidencia de los elementos melódicos en la organización de

la textura musical.
• Dinámica: indica la tensión y la articulación de la textura. No solo se refiere a las indicaciones

convencionales de matiz, sino que es el resultado de la densidad, el timbre e incluso la instrumen-
tación.
• Timbre: se refiere a la incidencia del carácter del sonido en la textura. Implicará, pues, un análisis de la
selección de instrumentos que hace el compositor, para lo que se requiere un buen conocimiento de
organología e instrumentación.
Los componentes que acabamos de definir nos permiten proponer una clasificación de los tipos de textura
más habituales que podemos encontrar en una pieza musical. Al respecto, no debemos ni podemos confor-
marnos con identificar el tipo de textura, sino que esto debe ser el paso previo para completar un comen-
tario estético de la obra que, además de tener en cuenta la relación entre textura y estilo, nos permita
integrar nuestro objeto de análisis en el contexto cultural al que pertenece. Dicho esto, la clasificación de
las texturas que ofrecemos a continuación está tomada del libro de Margarita y Arantza Lorenzo de Reizábal
sobre Análisis musical (2004).
1. Texturas melódicas: se basan en la organización de las melodías.
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a. Monofónica: una sola melodía.
b. Homofónica: varias líneas independientes en el plano melódico, pero no en el rítmico.
c. Polifónica o contrapuntística: varias líneas independientes, tanto en el plano melódico como en el

rítmico.
d. Heterofónica: varias líneas desarrolladas en una sola voz.
e. Mixturas: combinación de las anteriores.
2. Texturas rítmico-métricas: se basan en la organización del ritmo y la métrica.
a. Monorritmica: un solo ritmo.
b. Polirrítmica: combinación de varios ritmos.
c. Isométrica-polimética: combinación, o no, de distintos tipos de compás. Presencia de compases

con métricas internas desiguales.
d. Isorrítmica-isoperiódica: se basa en la repetición de patrones rítmicos.
3. Texturas armónicas: se basan en la organización de la armonía.
a. Según la escala: tonal, modal, cromática, atonal o combinada.
b. Según los acordes: acordes desglosados —arpegiados— o dispuestos en bloques —textura acor-
dal—.
c. Según el ritmo armónico: densa, ligera o combinada.
4. Texturas tímbricas: se basan en la organología y la instrumentación.
a. Vocal: solista, a capella, coral, etc.
b. Instrumental: solista, solista con acompañamiento, sinfónica, sinfónico-coral, concertante, came-

rística, etc.
c. Combinadas: cambios efectistas de textura tímbrica.
Enlace de interés
En el siguiente enlace podrá ver un vídeo en el que el divulgador Jaime Altozano explica de forma
ilustrativa, dinámica y muy divertida los principales tipos de texturas musicales. Además, presta
especial atención a los procedimientos que emplean los músicos para crearlas, sobre todo en lo
que se refiere al contrapunto, poniendo ejemplos actuales y fáciles de entender que le llevarán
a adentrarse al final en una fuga de J. S. Bach. Se trata de un vídeo interesante para introducir el
concepto de textura musical, a partir del cual se podrá profundizar en base a los conceptos que
hemos tratado.
https://youtu.be/Mr8ICnGutYM
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1.4. Principios y metodologías extramusicales

La postura analítica que ha primado desde el surgimiento de la disciplina y que todavía hoy continúa
teniendo mucha fuerza es aquella que considera a la obra musical como un texto autónomo que
está fijado en la partitura. Este planteamiento es la esencia de los modelos de análisis estructura-
listas y formalistas, muchos de los cuales hemos visto en las páginas anteriores, aunque siempre
hemos insistido en la necesidad de ir mucho más allá de la mera descripción de la obra a partir de
sus parámetros analíticos.
En este apartado nos centraremos en dos posturas adicionales que nos van a permitir avanzar en la idea de
análisis musical como herramienta musicológica:
1. La obra es un ente cambiante que se construye en el tiempo, tanto a través de sus diferentes inter-
pretaciones musicales como a medida que avanza la historia de la música. En este sentido, el análisis
musical se centrará en otros aspectos, como son la interpretación, la recepción y la inserción de la
música en el entorno cultural en el que nos encontramos en cada momento.
2. La obra musical podrá ser analizada a través de la percepción, lo que nos lleva a entender su signifi-
cado en base a acercamientos de tipo cognitivo, psicológico, fenomenológico, comunicativo y/o se-
miótico. En la línea de lo anterior, también esta segunda postura tendrá muy en cuenta el contexto
histórico y su evolución a lo largo del mismo, aunque se centrará más en los significados que transmi-
te el objeto sonoro y cómo son asimilados por el público.
En consecuencia, tratamos de buscar la conciliación entre el formalismo tradicional y la hermenéutica, tal

como explica la profesora María Nagore en un artículo en el que reflexiona sobre estas “nuevas realidades”
del análisis musical (Nagore, 2004). En este sentido, en este último epígrafe del primer capítulo nos acerca-
remos a tres modelos de análisis musical: el interpretativo, el implicativo y el psicológico; y la retórica musical
en conjunción a la teoría de los tópicos musicales.
1.4.1. Análisis interpretativo, implicativo y psicológico
La conexión entre análisis e interpretación surge en la década de 1980, cuando teóricos e intérpretes
empiezan a retroalimentarse de forma consciente. Así, fueron muchos los autores que teorizaron sobre
este tipo de análisis. Podemos destacar a Wallace Berry (1976 y 1989), uno de los primeros en asociar el
componente perceptivo de la música con la creatividad y con el talento de los intérpretes, aunque esto
no implicará, ni mucho menos, la unificación de criterios entre el análisis y la interpretación de una misma
obra. Un buen estado de la cuestión sobre análisis interpretativo se puede leer en el artículo de Jorge
Luis Moltó (2017), quien acertadamente desgrana las diferentes respuestas a una pregunta fundamental:
“¿cómo puede el análisis ayudar a los intérpretes a construir mejores interpretaciones?” (Moltó, 2017,
p. 108). Por tanto, qué duda cabe, este será el principal objetivo que se persigue con esta metodología
de análisis: que el artista realice una interpretación “analíticamente informada” de la obra musical. Conse-
cuentemente, siguiendo las ideas de John Risk (2006), los análisis dirigidos a la interpretación pueden
dividirse en dos categorías:
1. El que se realiza antes de la interpretación musical y que servirá como base. Son trabajos de tipo
perceptivo y actúan durante el estudio de la pieza.
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2. El análisis de la interpretación en sí misma, un ejercicio de carácter descriptivo que permitirá al intér-

prete realizar un juicio crítico de su ejecución, así como el ir perfeccionando paulatinamente su ver-
sión de la obra musical.
El concepto de implicación, unido siempre al de realización, se refiere a la creación y culminación de expec-

tativas —por ejemplo, la resolución o no de un acorde de dominante en un acorde de tónica—, lo que se
contrapone a los conceptos fundamentales de otros análisis, como puede ser el schenkeriano. Leonard
Meyer (2001 [1956]) y otros autores han señalado que un material musical puede tener varias implicaciones,
y su grado de realización hace que la sensación de culminación no sea siempre la misma, ni mucho menos
predecible.
En este sentido, hay varias dimensiones o niveles en el concepto de implicación-realización (un pasaje, una
sección, un episodio o incluso un movimiento completo, etc.). Además, existen implicaciones que se van a
realizar de manera parcial o que acabarán por frustrarse, y, por otro lado, es muy posible que algunas realiza-
ciones den lugar a nuevas implicaciones que se someterán al mismo proceso.
Lo anterior nos lleva directamente al análisis psicológico de la música, una corriente que centra su atención
en los procesos cognitivos y en las respuestas musicales que se derivan de una obra. También son de interés
para este tipo de análisis el ejercicio de las habilidades musicales —relacionado con el análisis interpreta-
tivo—, las personalidades y la creatividad, la sociología y la capacidad de la música para curar enfermedades.
Por tanto, estamos ante una metodología en la que priman dos actitudes ante el objeto sonoro: la percep-
ción y la respuesta. En base a esto, vamos a ver dos acercamientos a la música a partir de su componente
psicológico.
El primero de ellos es la teoría de la Gestalt o teoría de la forma, que considera que la percepción se dirige
siempre al objeto —en nuestro caso, musical— completo, pero no a los elementos individuales que lo confi-
guran, lo que viene a demostrar la necesidad de no describir una obra musical en base a sus parámetros,
sino al todo al que dan lugar. La agrupación de elementos es siempre inconsciente y, según Irène Deliège
(1895), se puede manifestar de varias maneras:
1. Segregación de corrientes auditivas: una secuencia sonora emitida por una sola fuente puede ser
percibida como procedente de dos fuentes diferentes. Esto se aplica en música a los instrumentos
que pueden emitir secuencias de manera simultánea, pero con entidad independiente: piano, violín,
guitarra, órgano, etc.
2. Agrupamiento musical: las modificaciones en la periodicidad musical provocan un agrupamiento, el

cual puede darse en base a los principios de proximidad y similitud. En el primero intervienen las liga-
duras y los reposos musicales; y en el segundo, los cambios de registro, dinámica, articulación, dura-
ción y/o timbre.
El segundo acercamiento que vamos a ver es la propuesta que hace Leonard Meyer en su obra Emoción
y significado en la música (2001 [1956]), que bebe también de los principios de la teoría de la Gestalt. En
líneas generales —y partiendo de los conceptos de implicación-realización—, Meyer explica las emociones
musicales en base al resultado de frustrar las expectativas. Así, el acercamiento consiste en analizar qué es
lo que el oyente espera que pase en un momento determinado de una obra musical y compararlo con lo que
realmente ocurre.
31
Además, las expectativas del oyente están condicionadas por dos factores fundamentales: por un lado, el
conocimiento y la familiaridad que tiene la persona con el estilo musical y la estética que escucha, el cual le
hace esperar ciertas convenciones idiomáticas; por otro, las normas del propio estilo, que hacen que un tipo
de música determinado sea reconocible en base a esas reglas. Esto nos lleva una vez más a reivindicar la nece-
sidad de que el analista conozca las convenciones culturales, estéticas y estilísticas del periodo en el que se
ubica la obra que va a tratar. Este es un conocimiento previo que se presupone ya a los lectores de este manual.
1.4.2. La retórica y la teoría de los tópicos musicales
La terminología en frases y periodos que hemos definido en el apartado de la melodía emana directamente
de la retórica y del arte de la oratoria, cuyos orígenes se remontan a los métodos empleados por los griegos
para organizar y convencer con sus discursos. En el ámbito musical, la retórica alcanzó su mayor apogeo e
influencia en los siglos xvii y xviii, tanto a nivel teórico como práctico. Fue el compositor Johann Mattheson
quien, en 1739, propuso un sistema para organizar la composición musical en base a las fases de la retorica
discursiva. Hoy en día existen muchas fuentes para acercarnos a esta metodología de análisis musical. Noso-
tros proponemos el libro de Rubén López Cano, titulado Música y retórica en el Barroco (2011), en el que
aborda un recorrido completo por la evolución de la retórica musical y una definición pormenorizada de las
fases del discurso y las figuras retórico-musicales. Además, todo ello viene apoyado de ejemplos ilustrativos
que, por lo demás, son extrapolables más allá del Barroco. Dicho esto, en la gestación del discurso musical
podemos distinguir las siguientes fases:
1. Inventio: dentro de esta fase, el compositor elabora las ideas para crear su obra. Decide la forma, la
textura, el tempo, la tonalidad, el carácter, etc. En definitiva, estamos ante el momento de la gestación
y, de cara a un análisis, trataremos de sacar a la luz los diferentes procesos, herramientas e influen-
cias que han podido intervenir a lo largo del proceso de creación del objeto musical.
2. Dispositio: se trata de la ordenación de las diferentes partes de la composición al completo. Estas

partes siguen el modelo de la oración clásica, y serán las que trabajaremos en los siguientes capítulos
de forma práctica cuando analicemos ejemplos musicales concretos. Son las siguientes:
a. Exordium: no es más que la introducción, por lo general instrumental, de un discurso o, en nuestro

caso, de una pieza musical.
b. Narratio: sería la narración, es decir, la parte en la que el orador explica los elementos esenciales
de su discurso. En música se identifica con la entrada de la voz cantada o del instrumento concer-
tante más importante, proponiendo así la idea temática principal.
c. Propositio: es la parte del discurso en la que el orador presenta su tesis. Se trata de una frase en
estrecha relación con la primera, del tipo A1-A2 o enunciado-contraenunciado. Esta frase, por lo
general, suele completar a la primera o alcanzar un centro tonal secundario pero importante.
d. Confutatio: el orador refuta y propone objeciones a su tesis. Se trata de una sección que debe
contrastar con la anterior a nivel temático, rítmico, tímbrico, textural, etc.
e. Confirmatio: el orador corrobora y refuerza su tesis. Estamos, por tanto, ante una especie de re-
capitulación en la que se repetirán varios motivos melódicos, los cuales, en muchos casos, estarán
ornamentados.
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f. Peroratio: estamos ante la conclusión del discurso, lo que en música se traduce en una suerte de
coda o posludio que, por lo general, suele ser instrumental (al igual que la introducción).
El esquema anterior no es, ni mucho menos, una estructura rígida, sino que deberá ser entendido
como un punto de partida del todo flexible. En este sentido, no solo es posible llegar a prescindir de
alguna de las fases, sino que también, en ocasiones, estaremos en disposición de alterar el orden
primigenio. Por otro lado, también se pueden encontrar secciones retóricas secundarias, como el
transitus, que no es más que un pasaje de transición entre dos secciones de mayor calado retó-
rico.
3. Decoratio: es quizás el momento más importante de la composición musical, ya que el compositor

debe implementar las figuras retórico-musicales que considere más útiles para transmitir su discurso
de la forma más comunicativa posible. No vamos a incidir más en esta fase del discurso debido a las
limitaciones a las que estamos sometidos en este manual, por lo que remitimos al lector interesado al
libro de López Cano (2011) y también al material didáctico del profesor Enrique Igoa, al que haremos
alusión en breve.
4. Memoria: alude a la memorización del discurso, por lo que no es necesario que nos detengamos más
en esta fase. Por lo general, la memorización de una obra musical siempre resulta compleja y está lle-
na de dificultades.
5. Actio o pronuntiatio: esta última fase se trata de la exposición oral del discurso; en nuestro caso, de
la interpretación de una obra musical. Esta fase guarda una relación muy estrecha con la metodolo-
gía de análisis interpretativo que hemos comentado al principio de este apartado.
Enlace de interés
En el siguiente enlace podrás acceder a un manual didáctico sobre análisis musical que ha sido
elaborado por Enrique Igoa, profesor del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. En él,
además de encontrar más información sobre alguna de las cuestiones que hemos tratado a lo largo
de todo este capítulo, podrás profundizar en su teorización sobre el análisis retórico (el capítulo 4), la
cual nos ha servido aquí como fundamentación para elaborar las definiciones anteriores de las dife-
rentes fases del discurso.
https://www.academia.edu/41788144/ANÁLISIS_MUSICAL_
Para cerrar este apartado —y también el capítulo 1 del presente manual— vamos a tratar una metodología de
análisis que está ganando cada vez más aceptación por parte de los musicólogos y analistas. Hablamos de
la teoría de los tópicos musicales, corriente que bebe de la retórica, la teoría de los afectos y la semiótica
musical.
La explicación de esta corriente metodológica se asienta en una perspectiva global que considera que los
tópicos musicales son los recursos sonoros empleados por los compositores para comunicar significados
—no solo estéticos, sino también contextuales e identitarios—, lo que implica que estén dotados de una
fuerte carga semiótica.
33
Sin embargo, la definición de tópico musical como herramienta para el análisis es altamente flexible; buena
prueba de ello es la gran variedad de enfoques de los que ha sido objeto durante los ya casi cuarenta años que
han transcurrido desde su primera postulación hasta el momento en el que escribimos estas líneas. A conti-
nuación, ofrecemos un breve estado de la cuestión que persigue un doble objetivo: por un lado, contextualizar
la teoría y dar al lector interesado herramientas para que profundizar en ella; y, por otro, definir el enfoque que
emplearemos en este manual a partir de los planteamientos de uno de sus representantes principales.
El punto de partida se establece en 1980, cuando Leonard Ratner publica un estudio sobre la música del
siglo xviii que hoy en día es ya una obra de referencia. En este trabajo el autor hace un recorrido in extenso
por los diferentes principios estéticos que definen a la música del Clasicismo, combinando ejemplos musicales
concretos con los preceptos teóricos recogidos por los principales tratadistas de la época. El punto clave de
su disertación se encuentra en la primera sección del libro, en donde trata cuestiones relativas a la expresión de
la música del siglo xviii a partir de la conocida teoría de los afectos, lo que lo lleva a conceptualizar por primera
vez el término de tópico musical y a relacionarlo con el contexto social que rodea a la música:
Por sus contactos con los lugares de culto, la poesía, el drama, el entretenimiento, la danza,
la ceremonia, el mundo militar, la caza y la vida de las clases sociales más bajas, la música
de principios del siglo xviii desarrolló un catálogo de figuras características que se convirtió
en un legado altamente rico para los compositores [del periodo] clásico. Algunas de esas
figuras se asociaron a ciertos sentimientos o afectos; [y] otras a un sabor [más] pintoresco.
Estas figuras se designan aquí como tópicos, sujetos [que resultan clave] para el discurso
musical. (Ratner, 1980, p. 9)
A partir de esa primera formulación, el concepto se fue desarrollando hasta convertirse en una teoría
compleja y llena de ramificaciones en la que, tal y como explica Nicholas McKay (2007), existen dos genera-
ciones de estudiosos: la primera, formada por el ya mencionado Leonard Ratner y sus dos alumnos desta-
cados, Wye Allanbrook (1983) y Kofi Agawu (1991, 2009); y la segunda, representada por Robert Hatten (1994,
2004) y Raymond Monelle (2000, 2006). A pesar de la diversidad que suponen sus propuestas, todos ellos
han coincidido en relacionar las estructuras musicales con sus significados, entendiendo los tópicos como
elementos dotados de una fuerte carga hermenéutica que supera la simple etiquetación de momentos o
géneros musicales para integrar la música en un contexto cultural mucho más amplio. No obstante, y debido
a su gran variedad de posibilidades y transversalidades, la teoría fue, es y será objeto de revisión constante.
Prueba de ello es la colección de ensayos publicada bajo la supervisión editorial de Danuta Mirka titulada
The Oxford Hand Book of Topic Theory (2014), en la cual se lleva a cabo una actualización completa del
debate y de sus diferentes propuestas teóricas.
Enlace de interés
En el siguiente enlace podrás leer una reseña del libro que acabamos de citar sobre la teoría de los
tópicos musicales: The Oxford Handbook of Topic Therory (Mirka, 2014). En ella, titulada “El universo
de tópicos del clasicismo en un solo libro” (Ferreiro, 2018), se ofrece un resumen del estado de la
cuestión y de los diferentes capítulos del libro, dando al lector un panorama bastante completo de
las posibilidades la teoría.
http://sineris.es/el_universo_de_topicos_del_clasicismo_en_un_solo_libro_david_ferreiro_carballo.html
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Dentro de todas estas propuestas, la más interesante para este manual es, sin duda, la que deriva de los dos
trabajos de Agawu. En su primer libro ensaya una idea de tópico musical a partir de conceptos esenciales
como carácter, estilo o el binomio expresión-afecto, lo que le lleva a desarrollar una lista que denomina
universo de tópicos, en la que incluye 27 categorías que aplicará posteriormente en su análisis estructural
de ciertas obras de Mozart, Haydn y Beethoven. Así, su concepto de tópico se define como un signo musical
dotado de significante, composición técnica a nivel melódico, rítmico, armónico, etc.; y significado, es
decir, sus implicaciones extramusicales relacionadas con su propio contexto histórico. Como vemos, esta
definición entronca a la perfección con los componentes del leitmotiv wagneriano, solo que el tópico no
está limitado a una melodía, sino que puede estar situado en todos los elementos musicales sin excepción.
Pero existe una diferencia más con respecto al leitmotiv, como ahora veremos.
Tabla 1
Las 27 categorías del universo de tópicos musicales de Kofi Agawu
1. Alla breve 10. Fantasy 19. Ombra

2. Alla zoppa 11. French overture 20. Opera buffa
3. Amoroso 12. Gavotte 21. Pastoral
4. Aria 13. Hunt style 22. Recitative
5. Bourée 14. Learned style 23. Sarabande
6. Brilliant style 15. Mannheim rocket 24. Sigh motif
7. Cadenza 16. March 25. Singing style
8. Sensibility 17. Minuet 26. Sturm und Drung
9. Fanfare 18. Musette 27. Turkish music
Nota: Adaptado de Playing with Sings: A Semiotic Interpretation of Classical Music. (p. 30), por K. Agawu, 1991, Princeton: Princeton
University Press.
Años más tarde, en su segundo libro, Agawu revisó estos postulados, expandiendo su ámbito de aplicación a
la época romántica e incluso al siglo xx. Con todo, el aporte que más nos interesa ahora es su detallada expli-
cación del universo de tópicos, que ahora se convierte en un concepto global:
Para analizar un trabajo a partir de los tópicos musicales que contiene, uno necesita acceder
previamente a un universo de lugares estilísticos comunes conocidos tanto por los compo-
sitores como por sus audiencias. [En este sentido,] Los tópicos son reconocidos en base a
un conocimiento previo. Pero ese reconocimiento es un arte, por lo que [tampoco] existe un
procedimiento mecánico para “descubrir” tópicos en una obra musical dada.
Por tanto, los tópicos son también construcciones, [y] no objetos que ocurren de forma
natural. Sin una profunda familiaridad con los estilos contemporáneos e históricamente
sancionados [de la época], no es posible saber cuáles son sus diferentes categorías [o
lugares comunes] ni ser capaz de implementarlas de manera imaginativa en el análisis
musical. (Agawu, 2009, p. 43)
35
Por tanto, estamos ante un conjunto de elementos recurrentes dentro del repertorio general de un estilo
y una época determinada, y que los compositores implementan, en mayor o menor medida, en sus propias
obras musicales. Además, esos elementos contienen una fuerte carga de significado que puede ser
rastreada y contrastada a través de los discursos culturales y estéticos del periodo en el que se insertan;
y avalada, además, no solo por el propio compositor, sino también por aquellos otros con los que convive
y con los que comparte una estética más o menos afín. Por otro lado, tampoco debemos de perder de
vista al público, que debe ser capaz de percibir el significado de los tópicos musicales que escucha, pues,
como apunta López Cano, estos elementos se relacionan “con ese punto cognitivo en el que el escucha (o
público) competente comienza a construir mundos específicos con el objeto sonoro, gracias a la articula-
ción de marcos y guiones que orientarán su semiosis musical” (López Cano, 2002, p. 20). Esta es la otra gran
diferencia entre leitmotiv y tópico: el significado del primero lo establece solo el compositor, mientras que el
significado del segundo refleja una convención previa entre público y compositor determinada por la esté-
tica de la época.
En conclusión, la puesta en marcha de esta metodología requiere de un trabajo previo consis-

tente en entender el contexto cultural e ideológico en el que se genera el universo de tópicos
del que se servirán los compositores de cada periodo. Sin embargo, el lector debe tener en
cuenta que este conocimiento es esencial para cualquier metodología de análisis que queramos
aplicar. Por tanto, antes de abordar la lectura de los cuatro capítulos siguientes, será funda-
mental que conozcamos las características históricas de las dos épocas que vamos a tratar: el
Clasicismo y el Romanticismo. Para ello, remitimos a los manuales correspondientes a estos dos
periodos históricos.
36
Capítulo 2
El Clasicismo
En el este capítulo nos centraremos en los principales géneros y formas de la música del Clasicismo
(vocal e instrumental), a los que nos acercaremos exclusivamente desde una perspectiva analítica.
Sin embargo, el lector no podrá perder de vista las premisas históricas más importantes de esta
época, que influirán de manera notable en la música. Lo que más nos interesa para nuestros obje-
tivos es conocer la terminología estilística del periodo, que, sintetizando mucho el discurso, se
divide en tres conceptos:
1. Estilo galante: es el término más común para referirse a la música del siglo xviii. Desde el punto de vis-
ta analítico, el concepto enfatiza las melodías que se basan en gestos relativamente cortos, repetidos
y organizados en pequeñas frases de dos, tres o cuatro compases. Estas frases se combinan en uni-
dades mayores y presentan un acompañamiento armónico ligero, bastante simple y articulado por
cadencias frecuentes.
2. Estilo empfindsam o estilo sentimental: se caracteriza por giros inesperados en la armonía, el cro-
matismo, los ritmos convulsos y apuntillados, y una melodía de tipo rapsódico y libre muy próxima al
discurso. Es típico de las piezas y de los movimientos lentos.
3. Estilo clásico: es un término ambiguo que suele cubrir todos los periodos de la música académi-
ca, pero también se refiere de forma específica al estilo musical que se desarrolló en la segunda
mitad del siglo xviii. Esta segunda idea va a ser la orientación del término que seguiremos en este
manual.
37
Capítulo 2. El Clasicismo
2.1. La música vocal: ópera, canción y música sacra
La mayor parte de los rasgos estilísticos del Clasicismo proceden de la ópera italiana de las
décadas de 1720 y 1730, por lo que, antes de afrontar los siguientes apartados, es necesario que el
lector haya asimilado e interiorizado las etapas anteriores, tanto desde el punto de vista histórico
como analítico.
Las grandes innovaciones operísticas de la segunda mitad del siglo xviii tienen lugar en el ámbito de la
ópera cómica, pues, al tener una tradición menos afianzada, era más permeable a los cambios que la
ópera seria.
Con todo, tanto la ópera seria como la cómica experimentaron una evolución estilística marcada que
se caracteriza por la belleza melódica y la capacidad de la música para retratar personajes emocional-
mente complejos.
Así, los compositores, el público y los cantantes consiguieron crear una serie de tópicos musicales que
no solo define la lírica del momento, sino que también sentará las bases del siguiente periodo.
2.1.1. La ópera seria en la segunda mitad del siglo xviii
Como sabemos, la ópera seria se caracteriza por plantear una estructura formal que se fundamente en
la sucesión de arias y recitativos, cada uno de ellos con características y funciones dramáticas distintas.
Antes de adentrarnos en su evolución en la segunda mitad del siglo xviii —recordemos que sus orígenes se
remontan al Barroco—, debemos dedicar un breve espacio a recordar sus principales elementos, pues
serán necesarios para entender su desarrollo y su traslación al género cómico. Así, tenemos:
1. Recitativo seco: es el más frecuente, y se emplea para construir diálogos y/o monólogos de estilo
declamado, con ritmo ágil y muy próximo al discurso. Se le llama seco porque emplea únicamente
como acompañamiento los instrumentos del bajo continuo.
2. Recitativo acompañado: la diferencia con el anterior es que implementará la orquesta —en su totali-
dad o solo algunos instrumentos— como acompañamiento, con el objetivo de dotar al texto decla-
mado de un mayor dramatismo y de realzar ese momento concreto de la acción.
3. Arioso: está a medio camino entre el recitativo y el aria. Tiene acompañamiento de orquesta y su esti-
lo vocal es lírico, próximo al aria, aunque con una estructura formal libre y de extensión más breve —
no tiene da capo ni repeticiones—.
4. Aria: es un monólogo lírico dentro de una ópera —pero también en las cantatas y en los oratorios—. El
cantante acostumbra a mostrar al público todas su virtudes y facultades vocales y expresivas. Lo más
común es que esté acompañada por la orquesta y que tenga una estructura clara.
5. Aria da capo: se trata de un aria que presenta una estructura formal binaria en la que se repetirá la
primera sección —ABA’—. Esta repetición —el da capo— incluye la posibilidad de que el cantante im-
provise para mostrar su virtuosismo vocal.
38
6. Aria con instrumento obbligato: el término obbligato nos indica que existe una voz instrumental que
es obligatorio interpretar y que destaca por encima del resto de la orquesta. En consecuencia, cuan-
do se refiere a un aria, el cantante estará acompañado por este instrumento, que tendrá también en-
tidad de solista.
A partir de la segunda mitad del siglo xviii, la ópera seria se estandariza como género de ámbito interna-
cional, cuyo principal objetivo era el de crear una dramaturgia centrada en la representación de los afectos.
En este sentido, su estructura general se divide en tres actos de longitud decreciente, en los cuales
podemos encontrar en torno a veinte escenas definidas por uno o varios personajes. Los dos primeros actos
suelen terminar con un dúo o un terceto, mientras que el tercero concluye con una suerte de coro en el que
participan todos los solistas. Además, siguiendo a Gabriel Méndez Torrellas (2015, p. 119), la disposición de
los personajes presenta una estructura bien definida:
• Una primera pareja de jóvenes enamorados formada por el primo uomo —castrato— y la prima donna.
Interpretan más arias y de mayor duración.
• Una segunda pareja de enamorados integrada por el secondo uomo —castrato—y la seconda donna.
• Un soberano o un padre, generalmente con tesitura de tenor.
• Un personaje intrigante, secundario, e interpretado por un bajo o un barítono.
• Unos pocos personajes secundarios —comprimarii— que actúan como interlocutores de los roles
principales.
La acción de la trama se desarrolla principalmente en recitativos secos y algunos pocos acompañados,

pero cada escena culmina con un aria que explota las emociones de los personajes. Por otro lado, la forma
predominante es el aria da capo —ABA’—, cuya función puede ser di sortita, el personaje hace su primera
entrada y presenta al público su estado emocional definitorio, o di partita, que es la más usual y tras la cual el
personaje ha de abandonar el escenario, dando por concluida la escena.
Como podemos comprobar, estamos ante un estilo dominado por una fuerte rigidez en sus convenciones,
lo que a partir de 1750 suscitó muchas voces críticas que pedían una mayor naturalidad para el género. Así,
fueron muchos los compositores que trataron de caminar hacia una estética más sencilla. En este sentido,
destaca el intento de reforma llevado a cabo por el compositor alemán Christoph Willibald Gluck (1714-1787)
a través de la conjunción de las tradiciones operísticas francesa e italiana, características que pueden apre-
ciarse claramente en su título más conocido, Orfeo ed Euridice (1762):
• Argumento conciso y lineal, sin intrigas ni tramas secundarias.
• La danza se integra plenamente, dejando de ser un mero ornamento.
• El coro también se integra y se convierte en un personaje más.
• Más acompañamiento de la orquesta. El recitativo seco empieza a desaparecer.
• Los actos son un todo musical que integra solistas, ensembles y coros.
39
Ejemplo
Orfeo ed Euridice, azione teatrale, de C. W. Gluck, es una ópera seria en tres actos, con ober-
tura, que alterna las formas cerradas con los recitativos acompañados. Dentro de las formas
cerradas encontramos seis coros, cinco ballets, cinco arias, un solo con acompañamiento coral
y un dúo. Orfeo, su protagonista, es un castrato, y la ópera narra su incursión en el infierno para
recuperar a su amada, Euridice, a quien no puede mirar hasta regresar al mundo real. Esta alter-
nancia estructural se puede ver en cada uno de sus actos, de los cuales exponemos los ocho
números del primero (tras la obertura):
1. Coro, con intervenciones de Orfeo
2. Recitativo acompañado
3. Ballet-pantomima
4. Coro
5. Aria da capo con un recitativo acompañado intercalado: A(R)A(R)A(R)
7. Aria da capo: ABA’B’A’’
Enlace de interés
En el siguiente enlace podrás ver una representación de Orfeo ed Euridice, de C. W. Gluck.
https://youtu.be/JUpZ1Npj23M
La incidencia en la ópera italiana de la reforma emprendida por Gluck fue prácticamente inexistente. Al
contrario, a partir de la década de 1760 la evolución de la ópera seria va a pasar por la asimilación de los
rasgos más innovadores de la ópera cómica o buffa —de la que nos vamos a ocupar en el siguiente apar-
tado—, los cuales se presentarán en un rango artístico y dramático mucho más elevado: aumenta el
número de recitativos acompañados, se involucrará a los afectos dentro de la acción y no solo en las arias,
y se dará un mayor protagonismo a la orquesta y a los ensembles de personajes. También se importan
secciones como la introduzione y el finale, hecho que va a permitir articular escenas colectivas de mayor
duración. Estas innovaciones pueden observarse de forma clara en las óperas serias de Wolfgang Amadeus
Mozart (1756-1791), destacando dos títulos: Idomeneo (1781) y La clemenza di Tito (1791).
2.1.2. El intermezzo y la ópera buffa
Los primeros ejemplos de ópera cómica tienen su origen en prácticas anteriores, sobre todo en los inter-
mezzi florentinos —breves obras cantadas que se interpretaban en los descansos de las óperas serias— y
en los personajes de la comemedia dell’arte, que trataban asuntos de la vida cotidiana de la burguesía en
clave de humor.
40
Por lo demás, las características estilísticas de la ópera cómica o buffa son las siguientes:
• Música simple y directa en la que no toman parte los castratti ni se implementan las prácticas del bel
canto clásico.
• Lenguaje cotidiano, lleno de expresiones dialécticas y giros en otras lenguas.
• El parlando es el estilo vocal característico. Consiste en una declamación rápida y silábica del texto.
• Se añaden efectos sonoros, como estornudos, bostezos, tartamudeos, etc.
• Aparecen personajes de clase social baja que reforzarán el contenido cómico y satírico de la
ópera.
A comienzos del siglo xviii, los intermezzi comenzaron a ser más populares, pero siendo todavía obras breves
y ligeras que se programaban en los entreactos de las óperas más serias. No obstante, con el tiempo comen-
zaron a independizarse, consolidándose como obras teatrales autónomas, de forma que el intermezzo se
convierte en un género con entidad propia, cuyo asunto dramático giraba en torno a los conflictos entre los
señores y sus sirvientes. Así, y fiel a su naturaleza cómica, su lenguaje no es elevado, además de que es muy
frecuente que se parodien elementos de la ópera seria. Uno de los ejemplos más famosos de intermezzo es
La serva padrona (1733), del italiano Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), una obra que dio lugar años
más tarde en Francia a la famosa “querella de los bufones”, un enfrentamiento entre los defensores de la
ópera seria y los partidarios de la ópera cómica, asunto sobre el que no procede profundizar aquí.
Enlace de interés
En el siguiente enlace podrás ver una representación de La serva padrona de Pergolesi. Su argu-
mento se basa en la vida de un patrón burgués, de avanzada edad y adinerado, y de su sirvienta,
joven y descarada, que le induce a casarse con ella. Además de estos dos personajes —Uberto y
Vespina—, aparece el personaje del sirviente —Vespone—, mudo y representativo de este género
cómico. Esta ópera de apenas treinta minutos presenta una estructura formal dividida en arias —
partes cantadas— y recitativos, y muestra claramente todas las características estilísticas del género
que hemos comentado.
https://youtu.be/YfLBklvBaYI
La ópera cómica o buffa se consolidará a partir de la segunda mitad del siglo xviii como el resultado de
la reforma emprendida por el libretista Carlo Goldoni (1707-1793), quien, a través de una dignificación del
género, la convirtió en todo un fenómeno internacional que causó furor y rechazo a partes iguales en
centros operísticos de la talla de Londres, París y Viena. Así, la ópera buffa da lugar a una dramaturgia
musical nueva que combina elementos ya existentes en la ópera seria con recursos novedosos. Seguida-
mente nos vamos a acercar a sus elementos definitorios desde un punto de vista analítico:
1. El recitativo acompañado: se trata de un elemento que flexibiliza el contraste tan estricto que se
producía entre el aria y el recitativo seco, ya que se sitúa en un lugar intermedio, al igual que el arioso.
Así, “la expansión musical de arias y ensembles, y el empleo cada vez mayor de las mencionadas for-
mas intermedias permitieron que todos los números contribuyesen en alguna medida al progreso de
la acción, no solo los diálogos en estilo secco” (Menéndez, 2013, p. 92).
41
2. El ensemble: los conjuntos vocales empiezan a ser cada vez más frecuentes y en ocasiones llegan a
superar al número de arias y recitativos. Contribuyen a la articulación de la escena, ya que favorece
el diálogo entre los personajes. En este sentido, si bien las confrontaciones y los diálogos entre per-
sonajes antes se ubicaban en los recitativo secos, ahora estarán en los ensembles.
Enlace de interés
En el siguiente enlace podrás ver una representación de Las bodas de Fígaro —La nozze di Figaro—
de Mozart. En concreto, se trata del sexteto contenido en la escena 5 del acto III, donde los seis
personajes —Don Curzio, Marcellina, Fígaro, el conde de Almaviva y Bartolo— discuten los términos
del matrimonio entre Fígaro y Marcellina. Comienza con un diálogo en recitativo seco que pronto da
paso al sexteto —ensemble— “Riconosci in questo amplesso”. Como se puede apreciar, la simulta-
neidad de las voces no provoca que el texto se difumine ni elimina la capacidad expresiva de cada
personaje a nivel individual.
https://youtu.be/rfq0Gq5ETpY
3. El finale y la introduzione: el finale se puede definir como un ensemble en el que participan casi to-
dos los personajes de la ópera. Su principal función es la de finalizar un acto mediante una gran esce-
na colectiva. Un buen ejemplo de ello lo encontramos en la conclusión del segundo acto de Las
bodas de Fígaro, uno de los más elaborados y largos —en torno a veinte minutos— de todo el si-
glo xviii.
La introduzione es una escena de ensemble que a veces también incluye al coro y se antepone al
principio del primer acto. Es una sección con una funcionalidad clara: plantea el conflicto principal,
aunque no necesariamente participarán los personajes implicados. Un ejemplo es la muerte del
Commendatore, al principio de Don Giovanni (1787), de Mozart.
4. El coro: procede de la influencia que ejerce la tradición operística francesa —de la que nos ocupare-
mos después— en la ópera buffa. En general, suele aparecer al principio y/o al final del acto. Interac-
túa con los personajes y, a veces, llega a adquirir una entidad dramática unitaria —dramatis
personae—.
Enlace de interés
En el siguiente enlace podrás ver una representación de Don Giovanni de Mozart. En concreto, se
trata del finale del primer acto. En él, Leporello invita a los invitados a entrar en la fiesta de su patrón
—“Venite tutti quanti”—, y estos le responden a coro. Es un ejemplo de finale en el que el coro esta-
blece un diálogo con uno de los personajes principales, contribuyendo a ratificar su afirmación
—“Viva la libertà”—.
https://youtu.be/oeWCAzOyrqA
5. La cavatina: es un aria breve sin da capo ni repeticiones, de forma libre y tempo moderado. Su fun-
ción es la de caracterizar a los personajes y definirlos a nivel dramático y sentimental, pero sin cortar
en exceso el desarrollo de la trama. Así, “no suele ubicarse al final de un acto ni como aria di partita; a
partir de 1780 aproximadamente hace las veces de aria di sortita presentando emocionalmente a un
personaje al inicio de un acto” (Menéndez, 2013, p. 101).
42
6. El aria con pertichini: es un aria tradicional, normalmente da capo, comentada por personajes que
contemplan la escena y que no son percibidos por el solista. Estos personajes, conocidos como los
pertichini, suelen cantar en un estilo próximo al recitativo accompagnato. Se trata, por tanto, de una
intervención que rompe el aislamiento característico de los solistas en la ópera seria. A la hora de
analizar la dramaturgia, es importante el hecho de que “estos ‘observadores’ aportan un elemento de
verosimilitud a la situación, introducen un segundo plano en el ámbito de la acción y en ocasiones
generan situaciones de enorme comicidad” (Menéndez, 2013, p. 101-102).
Enlace de interés
En el siguiente enlace podrás ver una representación de Don Giovanni de Mozart. En concreto, se
trata de la conocida aria de Donna Elvira —“Ah, chi mi dice mai”—, ubicada en el primer acto. Mientras
ella se lamenta por el abandono de Don Giovanni, este y su sirviente Leporello —los pertichini— la
observan y se mofan de ella con un recitativo.
https://youtu.be/M8lLejRJUUE
7. El dúo: estamos ante una evolución del duetto tradicional de la ópera seria. A la estructura típica so-
lo-dúo-solo-dúo se le incorpora ahora el diálogo, es decir, “la posibilidad de que ambos personajes
se interpelen y respondan mutuamente en una conversación ágil que además ponga de relieve el
punto de vista divergente de cada uno” (Menéndez, 2015, p. 102). Esta práctica es muy evidente, por
citar un ejemplo representativo, en La serva padrona, ópera que ya se ha tratado al principio de este
apartado.
La consolidación de la ópera cómica o buffa marcó un antes y un después en la historia del teatro lírico. El
lenguaje humorístico no solo se va a convertir en el motor de la ópera, sino que también se va a combinar
con el elemento trágico, creando así una dramaturgia musicalmente plausible que se proyectará en los
siguientes periodos históricos. Este será también el camino emprendido por la ópera seria, que a partir de
ahora —esto ya lo hemos apuntado— implementará paulatinamente los principales elementos cómicos. Por
supuesto, esta práctica trascendió las fronteras de Italia, como ahora veremos.
2.1.3. Más allá de Italia: la ópera en Francia y Alemania
Al igual que Italia, la tradición operística francesa también contaba con dos vertientes: la seria —
tragédie lyrique—y la cómica —opéra comique—. Ambas tradiciones fueron objeto de una confronta-
ción directa en la que se debatía sobre la supuesta superioridad de una sobre la otra, dando lugar a
numerosas discusiones y querellas sobre las que no vamos a tratar aquí, ya que forman parte de los
manuales de historia de la música. Lo que nos interesa saber ahora es que, independientemente de su
enfrentamiento estético, se trata de dos tradiciones que se retroalimentan constantemente, por lo que
es esencial para el análisis musical entender bien sus elementos característicos y las interacciones que
se producen entre ellos.
En lo que se refiere a la vertiente seria, la tragedia lírica del siglo xviii, derivada de la tragédie en musique del
siglo xvii, se caracteriza por una fuerte presencia del coro y del ballet —elementos que acabaron penetrando
con fuerza en la ópera italiana—, y por un uso más moderado del virtuosismo vocal, que no tenía lugar para
los castrati —prohibidos en Francia—.
43
Más allá de una estructura formal que también se sustenta en una sucesión de arias y recitativos, el análisis
de la tragedia lírica atenderá a lo siguiente:
• Argumentos fantásticos, alegóricos y mitológicos: el papel protagonista, que a menudo es un héroe,

lo asume una especie de tenor de registro agudo, anotado en clave de contralto y, a veces, con voz de
falsete.
• Es frecuente el artificio: por lo que la representación incluye el uso de máquinas de efectos esceno-
gráficos, el cambio repentino de lugar y/o la implementación de elementos visuales destinados a cap-
tar la atención del público.
• Imitación de la naturaleza y las pasiones humanas.
• En el plano vocal, el declamado —recitativo— es más flexible —próximo al arioso y al recitativo acom-
pañado—. Por tanto, las líneas son mucho más melódicas, con elementos típicos del bel canto italiano.
• Se utiliza el aria da capo, pero los cantantes no tienen la misma importancia que en la ópera italiana.
El número de arias aumenta considerablemente, así como el de dúos, tríos y cuartetos, todos ellos de
estilo cantable.
• La danza se convierte en un elemento estructural de la ópera, hasta el punto de encarnar la repre-

sentación de figuras alegóricas en forma de coreografía.
• Los actos solían terminar en un divertimento —divertissement—, escena colectiva que integra solistas,
coro y danza.
• El uso reiterado de ballets, pantomimas y otras coreografías favoreció un mayor desarrollo de la or-
questa, que llega a asumir un papel significativo en la trama a través de interludios instrumentales de
gran importancia.
• Tiende a la integración: las unidades escénicas son más amplias y nos aportan una mayor co-
hesión de los distintos elementos dramáticos, tanto a nivel expresivo como en el plano de la
acción.
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En el siguiente enlace podrás ver una selección de la tragedia lírica Hippolyte et Aricie (1733), del
compositor francés Jean-Philippe Rameau (1683-1764). La obra nos narra la historia de amor entre
los personajes que la titulan, inmersos en un mundo marcado por los permanentes desencuentros
entre los amantes y otros personajes mitológicos, como Teseo, Neptuno o las Parcas, entre otros.
Buena parte de los rasgos estilísticos que hemos explicado se materializan en esta ópera: la impor-
tancia del coro, el ballet y los interludios orquestales se hacen evidentes. Esta es la tradición que
querrá imprimir Gluck a la ópera italiana a través de su reforma.
https://youtu.be/7AaPtF_aHwg
En lo que se refiere a la vertiente cómica, la opéra comique francesa solo se diferencia de la ópera
buffa italiana en la alternancia de diálogos hablados —en substitución de los recitativos— y números
cantados.
44
Por otro lado, también podemos hablar de la comedia lírica —comédie lyrique— nacida como contrapeso
de la tragedia lírica y con una menor aceptación que la opéra comique. La comedia lírica no incorpora los
diálogos hablados, pues mantiene el mismo tipo de recitativos que la tragedia lírica. En ambas los asuntos
tratados representan la vida cotidiana de la burguesía y, además, incorporan caricaturas costumbristas.
Por lo demás, esta tradición cómica importa todos los elementos de la ópera buffa y, al igual que en Italia,
también en Francia se implementarán recursos dramáticos propios de la tragedia lírica, lo que redunda en la
retroalimentación constante de las vertientes —seria-cómica— y las tradiciones —italiana-francesa—.
Enlace de interés
En el siguiente enlace podrás ver una representación de la comedia lírica Platée (1745), del compositor
francés Jean-Philippe Rameau (1683-1764). En concreto, se trata de las escenas 3-5 del primer acto. La
esencia argumental de la obra es que Júpiter, rey de los dioses, finge enamorarse de la ninfa Platea —fea
y alocada—, que no es consciente del engaño. En el fragmento podrás apreciar todos los rasgos caracte-
rísticos de la vertiente cómica de la tradición operística francesa.
https://youtu.be/FzNCkUtGPGc
En Alemania se desarrolló, en la segunda mitad del siglo xviii, un nuevo género llamado singspiel, que designa
a una ópera en alemán, con diálogos hablados y asunto cómico o sentimental. En consecuencia, presenta
unas características estructurales similares a la ópera cómica francesa, ya que en ambas se prescinde de los
recitativos.
En líneas generales, la esencia del género es la combinación de elementos autóctonos de la música

alemana con el bel canto italiano y el humor francés. En efecto, la influencia francesa e italiana hizo que
poco a poco se fueran incorporando formas líricas como las arias, dúos, tercetos, coros y ensembles.
En este sentido, el singspiel fue especialmente permeable a las influencias de las tradiciones cómicas
francesa e italiana, frecuentando el uso del recitativo acompañado —sin dejar los diálogos—, las cava-
tinas y los ensembles. Por último, debemos mencionar también que en un momento de su evolución incor-
poró elementos de la ópera seria, hecho que expandió sus capacidades expresivas. Fueron muchos los
compositores que cultivaron el singspiel, pero sin duda su consolidación se debe al genio creativo de W.
A. Mozart, con títulos como El rapto en el serrallo (1782) y La flauta mágica (1791), auténticos paradigmas
del género.
Ejemplo
La flauta mágica es un singspiel en dos actos, con una obertura seguida de 21 números musicales
que se vinculan a través de diálogos hablados. Dentro de estos números es posible encontrar
arias, coros, ensembles y un finale para cada acto. Una de sus arias más famosas es la que entona
la reina de la noche en el segundo acto de la ópera: en un ataque de ira, intenta que su hija Pamina
asesine a su gran enemigo, Sarasto, y la amenaza con una maldición si no cumple con ese come-
tido. Solo en esta sección podemos apreciar algunas de las características más representativas
del singspiel:
• Viene precedida de un largo diálogo hablado.
>>>
45
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• Estilo vocal exigente: es un aria de coloratura que obliga a la soprano a alcanzar registros
extremos. El virtuosismo vocal es evidente en los melismas.
• Estructura breve, simple y bipartita: A-fragmento instrumental-B.
Enlace de interés
En el siguiente enlace podrás ver una representación del aria de “La reina de la noche”
—“Der holle rache”—, ubicada en el segundo acto de La flauta mágica de W. A. Mozart.
https://youtu.be/2lMHv6Ipxzg
En el norte de Alemania, el singspiel se fundió con la ópera autóctona de comienzos del siglo xix. En el sur
del país y en Austria los argumentos y temas absurdos se pusieron de moda, insertando en la ópera un matiz
popular que bebe también de la ópera cómica italiana. En definitiva y simplificando muchísimo el discurso,
tanto el singspiel como la ópera buffa italiana, en conjunción con las convenciones tradicionales de la ópera
seria, delimitarán el punto de partida de las tradiciones operísticas decimonónicas, de las que nos ocupa-
remos en el siguiente capítulo.
2.1.4. La canción y la música religiosa
En la segunda mitad del siglo xviii la ópera fue el género vocal dominante en la esfera pública, con una fuerte
expansión a nivel internacional. En cambio, las canciones a solo y otros géneros de música vocal profana,
como las cantatas, se difundían en círculos más íntimos y reducidos que, por lo general, respondían a un tipo
de interpretación musical no profesional. Los acompañamientos eran escritos para piano y la mayor parte
de las canciones eran muy simples: estilo vocal silábico, estructura tonal diatónica y estructura formal estró-
fica, con un acompañamiento sobrio que podía ser interpretado por el propio cantante. Todos estos géneros
se distinguen por la ausencia de afectación.
En este contexto adquiere una importancia especial la canción alemana conocida como lied, que a la
postre ocupará una posición central en la vida musical de Alemania durante el siglo xix. Los que se desarro-
llaron durante la segunda mitad del siglo xviii presentan las características estructurales que acabamos de
mencionar, por lo que no incidiremos más en ello en este momento, sino que lo retomaremos en el tercer
capítulo. Con todo, hacia finales del siglo, autores como el alemán Johann Friedrich Reichardt (1752-1814)
ampliaron las posibilidades estéticas del lied, flexibilizando sus estructuras y otorgando más autonomía e
independencia al acompañamiento, elementos que habremos de tener en cuenta a la hora de abordar su
análisis musical.
Enlace de interés
En el siguiente enlace podrás escuchar uno de los lieder más famosos de Reichardt, el que lleva por
título El rey de los elfos —Erlkönig— (1794). Esta canción emplea un texto de Goethe que será recupe-
rado veinte años más tarde por Schubert. Como escucharás, la línea vocal se amolda perfectamente
al ritmo, a los acentos y al fraseo de la poesía, pero sin dejar de lado la simplicidad tan característica
del género.
https://youtu.be/sSvqDULp3GQ
46
En lo que se refiere a la música vocal religiosa, la tendencia era imitar los estilos de la música profana. Al
contrario que la canción, esta vertiente sí tenía un peso importante en la vida musical de la segunda mitad
del siglo xviii, aunque, eso sí, ya no ocupaba la posición central de épocas pretéritas. En consecuencia, la
música religiosa se vuelve muy conservadora, razón por la cual no atrajo la misma atención de los compo-
sitores, centrados casi en exclusividad en la ópera y en la música instrumental. Por supuesto, uno de los
ejemplos más representativos de la música sacra del Clasicismo es la Misa de réquiem, K 626, de Mozart,
que quedó inacabada debido a la prematura muerte del compositor. Sin embargo, aunque la muerte sea la
causa más evidente de que esta obra no fuera terminada, lo cierto es que Mozart también había desatendido
el encargo, pues en ese momento se encontraba inmerso en la composición de La flauta mágica y de La
clemenza di Tito; lo que redunda en el abandono general de la música religiosa.
2.2. La sonata: género, forma y movimientos

El Clasicismo fue un momento en el que el desarrollo de la música instrumental explota de manera casi defi-
nitiva y se sitúa al lado, en importancia y consideración, de la música vocal, principalmente de la ópera. La
periodicidad del fraseo, la claridad melódica y los contrastes estilísticos y dramáticos la hicieron poco a
poco más compresible, tanto para los compositores como para el público. Así, el piano substituyó al clave y
al clavicordio como el instrumento de teclado predilecto; la música de cámara comenzó a cobrar una mayor
importancia social a través del cuarteto de cuerda —como género y como agrupación—; la sonata se erigió
en el género por antonomasia de la época, dando lugar a una teoría formal compleja y muy bien definida;
y la sinfonía y el concierto fueron los géneros que coparon la música orquestal. Todos estos elementos
tienen su origen en la música heredada del Barroco y, en general, trasladan al lenguaje instrumental muchas
convenciones y tópicos propios de la música vocal.
En efecto, a mediados del siglo xviii, muchos géneros de la música barroca —preludio, fuga, tocata, suite de
danzas, etc.— comenzaron a quedarse anticuados. Así, y a pesar de que los compositores todavía siguieron
explorando las posibilidades de estas piezas como entes individuales, la sonata en tres o cuatro movi-
mientos contrastantes se convirtió en el género más representativo de la época: no solo dio lugar a una
estructura formal estable, sino que también integró en su conjunto de movimientos buena parte de la música
instrumental barroca, destacando algunas danzas y las variaciones. Además, la teoría formal que deriva de la
sonata —la forma sonata— se va a trasladar al resto de géneros instrumentales —sinfonía, concierto y cuar-
teto de cuerdas—, por lo que resulta de vital importancia que nos detengamos en su surgimiento, evolución
y consolidación. Por tanto, muchos de los elementos analíticos que describiremos en este apartado —la
sonata— van a ser perfectamente válidos para el siguiente —orquesta y cámara—.
Es importante distinguir claramente entre sonata como género y sonata como teoría, pues son
dos conceptos distintos. Como género, la sonata es una obra de tres o cuatro movimientos de
contraste que, en general, se escribía para teclado, para instrumentos solistas acompañados
de teclado o para conjuntos de cámara. Esta práctica compositiva era ya muy común desde la
segunda mitad del siglo xvii. Como teoría, la sonata es una estructura formal binaria —ABA’— basada
en la reutilización y en la rotación de su material temático. El punto de encuentro entre estos dos
conceptos tiene lugar precisamente en el Clasicismo: el primer movimiento de una sonata clásica
se estructura según los principios teóricos de la forma sonata, la cual definiremos más adelante.
47
2.2.1. La sonata preclásica
Uno de los indicadores más evidentes del surgimiento del estilo clásico lo encontramos en torno al año 1740,
cuando empiezan a surgir las primeras sonatas para teclado de la mano de dos compositores eminentes:
Domenico Scarlatti (1685-1757) y Carl Philipp Emanuel Bach (1714-178). El primero se centró fundamental-
mente en el clave, el instrumento predilecto hasta 1760, mientras que el segundo fue evolucionando hacia el
pianoforte —predecesor del piano—, que permitía una mayor expresividad.
Scarlatti compuso un total de 555 sonatas para clave, de las cuales solamente publicó, en 1738, una
colección de 30 con el título de Essercizi. Estas sonatas se caracterizan por tener una forma binaria: dos
secciones que se repiten y en donde la primera termina en la tonalidad de la dominante o en el relativo
menor, y la segunda modula a tonalidades lejanas para acabar en la tónica. Además, la segunda parte de
la primera sección —bien en la dominante, bien en el relativo menor—, se repite de forma íntegra —pero en
la tónica— en la segunda parte de la segunda sección, tal y como se puede ver en la Figura 7. En cuanto
al estilo, sus sonatas se construyen con frases breves sobre un acompañamiento simple, aunque incluyen
algunas secciones que recuerdan al estilo galante. El esquema armónico resulta fundamental para arti-
cular toda la estructura y el material musical está pensado para agilizar las diferentes texturas. Por último, es
frecuente encontrar en sus sonatas varios momentos de clímax caracterizados por acordes de cinco notas,
trinos y disonancias cada vez más fuertes que quieren imitar el rasgueo de la guitarra española. La evoca-
ción de la música española es frecuente en su obra y obedece a su estancia en Madrid, en donde estuvo al
servicio de la corte desde 1729.
I sección
Primera parte (A) Segunda parte (B)
Tónica Dominante o relativo menor
II sección
Desarrollo Segunda parte (B)
Modulante Tónica
Figura 7. Esquema básico de la estructura formal y tonal de las sonatas de Scarlatti.
Enlace de interés
En el siguiente enlace podrás escuchar la Sonata en re mayor, K 96, de Scarlatti, en la que se aprecia
la estructura formal descrita y las características estilísticas del género.
https://youtu.be/nP7-QJX1jTs
C. P. E. Bach publicó ocho conjuntos de seis sonatas para teclado (1742 y 1779) y cinco conjuntos de sonatas
combinados con rondós y fantasías. Sus dos primeros grupos de sonatas —Sonatas prusianas (1742) y
Sonatas de Wurtemberg (1744)— establecieron el esquema de sonata en tres movimientos —rápido-len-
to-rápido—, que será el más utilizado en la sonata clásica.
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Muchas de sus obras —sobre todo los movimientos lentos— reflejan el estilo empfindsam, caracterizado por
dotar a la música de gran intensidad emocional abundando en las apoyaturas —suspiros—, los cromatismos
melódicos, las figuras breves con puntillo y los elementos de sorpresa en todos los planos del estructurales
de la obra. También es frecuente encontrar en sus sonatas elementos de diálogo musical y ciertos frag-
mentos que recuerdan al recitativo, una reminiscencia de la ópera.
Enlace de interés
En el siguiente enlace podrás escuchar y seguir la partitura de la Sonata en la mayor, H 186, Wq. 55/4,
de C. P. E. Bach. Su segundo movimiento ilustra el estilo empfindsam.
https://youtu.be/pqnlFvFhNFE
2.2.2. La sonata clásica y la teoría de la forma sonata
La sonata clásica procede de la articulación en tres movimientos practicada por C. P. E. Bach, que se va a
consolidar a partir de 1750 a partir de los tres grandes compositores del periodo: Franz Joseph Haydn (1732-
1809), Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) y Ludwig van Beethoven (1770-1827). Como dijimos, el primer
movimiento de la sonata clásica sigue los preceptos teóricos de la forma sonata, que veremos a continua-
ción. El resto de movimientos, que trataremos en el siguiente apartado, suelen presentar otras estructuras
formales, aunque en ocasiones también se basan en la forma sonata.
Por lo demás, es importante reiterar que la teoría de la forma sonata también afectará al primer movimiento
de la sinfonía, el concierto y el cuarteto de cuerda. Consecuentemente, las cuestiones tratadas en este
apartado se proyectarán en los siguientes, y también en el siguiente capítulo sobre la música instrumental del
Romanticismo.
La forma sonata fue y continúa siendo objeto de estudio de los teóricos de la música, y en torno a ella se ha
generado una ingente cantidad de literatura que no cabría exponer aquí. Sirvan como modelos de referencia
los trabajos ya citados de C. Rosen (1988), y de J. Hepokoski y W. Darcy (2006).
Por nuestra parte, dadas las características de este manual, nos vamos a limitar a exponer la definición más
tradicional de la forma sonata, dividida en tres secciones que, en realidad, revelan una naturaleza binaria:
exposición, desarrollo y reexposición —ABA’—. Sus características analíticas más importantes se explican a
continuación, pero quedan también sintetizadas en la Figura 8.
• Exposición: presenta un primer tema —A— o grupo de temas en la tónica, al que le sigue una transición
o puente que modula a la tonalidad de la dominante. Después aparece un segundo tema —B— en esa
nueva tonalidad. Este tema o grupo de temas suele ser más lírico que el primero, creando un contraste
melódico evidente. Por último, encontramos un tema conclusivo que reafirma la nueva tonalidad y que,
en ocasiones, es una reminiscencia del primer tema. Es frecuente que la exposición se repita, sobre
todo durante el siglo xviii.
• Desarrollo: es una sección altamente modulante, llegando a alejarse bastante de la tonalidad princi-
pal. Está basada en los materiales melódicos presentados en la exposición, los cuales se combinan y
varían de forma libre siguiendo los procesos que hemos descrito en el primer capítulo. Finaliza en la
tonalidad principal.
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• Recapitulación: es una repetición de la primera sección, pero con todos los temas en la tónica. A
pesar de esto, la repetición nunca es del todo mecánica o exacta, ya que es frecuente encontrar
ligeras variaciones —y a veces no tan ligeras—, sobre todo en el plano armónico intermedio y es-
pecífico. Antes de 1870 era frecuente que la segunda parte —desarrollo más recapitulación, BA’—
se repitiera, hecho que redunda en el carácter binario de la forma, pero con el tiempo dejó de
hacerse.
• Introducción y coda: en ocasiones, la exposición puede estar precedida de una introducción lenta.
De la misma forma, la recapitulación puede alargarse a través de una expansión del tema o grupo te-
mático conclusivo.
Exposición (A)
Grupo
Intro Tema A Puente Tema B1 [Tema B2] Coda
cadencial
Tónica Tónica Modulante Dominante o relativo menor
Desarrollo (B) Modulante; finaliza en la tonalidad principal
Recapitulación (A´)
Tema A Puente Tema B1 [Tema B2] Grupo cadencial Coda
Tónica Modulante Tónica Tónica
Figura 8. Esquema básico de la estructura formal y tonal de la forma sonata.
El estilo de la sonata clásica queda representado por la producción de Haydn y Mozart, que se proyectará
en las siguientes generaciones de compositores. Los distintos temas y/o grupos temáticos ofrecen frases
melódicas bien equilibradas que, por regla general, están formadas por un antecedente y un conse-
cuente. Todo ello lo podemos observar en la Sonata para piano en fa mayor, K 332, de W. A. Mozart.
Estamos ante un ejemplo representativo y paradigmático de sonata clásica, en el cual se puede apreciar
toda su estructura formal, pero también las complejidades que derivan de ella a nivel temático, melódico
y/o armónico.
Enlace de interés
En el siguiente enlace podrás acceder al análisis que el profesor Rafael Fernández de Larrinoa hace
de la Sonata para piano en fa mayor, K 332, de Mozart.
https://youtu.be/wJRhGhdaoaE
Por último, la producción de sonatas para piano de Beethoven muestra una evolución, tanto en el género
como en la forma, que debemos tener presente.
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En líneas generales, y teniendo en cuenta los tres periodos compositivos en los que acostumbra a articularse
su catálogo, debemos atender a las siguientes características a la hora de llevar a cabo el análisis de alguna
de sus sonatas para piano:
1. Primer periodo (hasta 1802): incluye las sonatas 1-10. En ellas se percibe una clara dependencia del
modelo clásico, principalmente del estilo de Haydn.
2. Segundo periodo (1803-1815): incluye las sonatas 11-27. Se aprecia la gran variedad de estilos y for-
mas que imprime al género. En general, todas siguen el esquema básico de la forma sonata, pero se
expanden algunas secciones, como el desarrollo, al que aporta una mayor tensión y concentración.
Un buen ejemplo es su Sonata para piano n.º 23, “Apassionata”, compuesta en 1804.
3. Tercer periodo (1816-1827): incluye las sonatas 28-32. A los rasgos del periodo anterior, se suma un
mayor interés por el contrapunto.
Enlace de interés
En el siguiente enlace podrás escuchar y seguir la partitura de la Sonata para piano n.º 23, “Apassio-
nata”, de Beethoven.
https://youtu.be/QImFm4Y_QPM
2.2.3. Más allá de la forma sonata: el resto de movimientos
Los dos o tres movimientos restantes de la sonata —y también de la sinfonía, el concierto y el cuarteto de
cuerda, como veremos— implementan diversas formas que, en su gran mayoría, proceden de la música
instrumental barroca. Independientemente del modelo, todas proyectan un estilo similar: frases agrupadas
en periodos bien equilibrados cuyo desarrollo melódico se basa en la repetición y en la variación. Desde
el punto de vista tonal, todas reflejan un viaje de ida y vuelta de la tónica a la dominante —I-V-I— que se
proyecta en los tres niveles del análisis musical, y en donde el objetivo principal es siempre la reafirmación de
la tonalidad principal. Además de la forma sonata, podemos encontrar las siguientes estructuras formales en
el resto de movimientos:
• Forma sonata sin desarrollo: es típica de los movimientos lentos. Como bien se indica en su propio
nombre, se omite la sección intermedia de la forma sonata y, además, no presenta repeticiones. Con
todo, si bien es cierto que no presenta un desarrollo, es frecuente encontrar unos compases de tran-
sición entre exposición y reexposición —AA’—.
• Forma de lied ternario y lied desarrollado: es típica de los movimientos lentos. Se compone de tres
secciones —ABA’—. En la primera se presenta el tema principal, que generalmente termina en la domi-
nante o en otra tonalidad vecina. Este tema inicial puede ir seguido de otro secundario y, en ocasiones,
se puede producir, al final de la primera sección, una reexposición del tema principal.
La segunda sección es de naturaleza episódica y en ella se desarrollan elementos temáticos deri-

vados de la primera. Funciona como una suerte de enlace hacia la tercera sección, que consiste en
una reexposición total o parcial de la primera, en la tonalidad de origen y algo más enriquecida. De
esta forma, se podría decir que estamos ante una traslación del aria da capo a la música instrumental.
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En ocasiones, esta estructura formal incluye dos secciones más de características similares a las
anteriores —ABA’CA’’—, dando lugar a un lied desarrollado. Así, nos vamos a encontrar con rondó
breve en tiempo lento.
Al igual que ocurre con el concepto de sonata, es importante distinguir claramente entre lied
como forma —que acabamos de explicar— y lied como género. Este último término hace refe-
rencia a una pieza vocal solista, de corta duración, estructura estrófica y con acompañamiento de
piano. Este género se desarrolló en Alemania durante el siglo xix, por lo que nos ocuparemos de él
en el tercer y último capítulo de este manual.
• Minueto y trío: por regla general, se trata del tercer movimiento de las obras que contienen cuatro —
como el concierto, la sinfonía y el cuarteto de cuerda—. Estamos ante una forma binaria que presenta
dos secciones ternarias. La primera, que será el minueto propiamente dicho, sigue el siguiente esque-
ma: ll: a :ll ll: b - a’ :ll. Así, tiene un tema principal —a— que termina en la dominante o en el relativo menor.
A continuación, un tema —b, nuevo o derivado del anterior— nos conducirá otra vez a la reexposición
—total o parcial— del tema principal. Puede haber una coda.
La segunda parte se denomina trío y es una sección de contraste con respecto a la primera. Puede
estar en la tonalidad principal o en otra relacionada con la tónica, y presenta la misma estructura que
el minueto: ll: c :ll ll: d - c’ :ll. En general, esta sección finaliza con una cadencia que enlaza con una
reexposición de la primera parte, que ahora se ejecuta sin repeticiones.
Por tanto, la forma global de este movimiento queda definida a través del siguiente esquema: ABA’.
Este esquema formal y tonal queda resumido en la Figura 9.
Sección A: minueto Sección B: trío
a b+a´ c d+c´
T - D/Rm D/Rm - T T - D/Rm D/Rm - T
Coda facultativa Da capo sin repeticiones
Figura 9. Esquema básico de la estructura formal y tonal del minueto con trío.
A partir de las sonatas de Beethoven a este movimiento se le denominará scherzo —juego, burla,
broma—, cuya única diferencia con lo anterior es el carácter: las líneas melódicas son más libres,
tiene una extensión mayor, más riqueza en la escritura —sobre todo en el contrapunto—, y el motivo
principal está muy marcado y define la pieza.
De esta tipología nos ocuparemos en el siguiente capítulo.
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• Rondó simple y rondó-sonata: el rondó es la estructura formal más común que nos vamos a encon-
trar en el movimiento final de una sonata, sinfonía, concierto o cuarteto de cuerda. En líneas generales,
el rondó simple se basa en la alternancia de un estribillo —tema principal— con coplas o episodios en
tonalidades diversas y de construcciones libres —ABACADA…—.
Este tipo de rondó fue enriquecido por la forma sonata, cuya estructura formal más típica responde
al esquema ABA’CAB’A. Así, en un rondó-sonata los primeros A y B equivaldrían a los temas principal y
secundario de la exposición —de hecho, la sección B suele estar en la tónica o en el relativo menor—.
Después, la sección C sería el desarrollo; y los segundos A y B’ se tratarían como la reexposición, ya
que B estaría también en la tónica. Sin embargo, este esquema general no representa a todos los
rondós-sonata, pues estamos ante un género que presenta un amplio espectro de tipologías que no
se pueden concretar en un único esquema. Sirva la Figura 10 como la síntesis general de la estructura
formal y tonal del rondó-sonta.
Exposición
Sección A Sección B Grupo cadencial - Sección A´ Coda

Intro Estribillo Puente Copla I Estribillo facultativa
Tónica Modulante Dominante o relativo menor
Desarrollo Sección C - Copla II. Modulante; finaliza en la tonalidad principal
Recapitulación
Sección A Puente Sección B´ Grupo cadencial - Sección A Coda
Estribillo Copla I Estribillo facultativa
Tónica Modulante Tónica
Figura 10. Esquema básico de la estructura formal y tonal del rondó-sonata.
• Variación: Suele aparecer en los movimientos lentos y en el movimiento final. Se trata de un tema prin-
cipal que se repite forma variada. Las variaciones pueden ser melódicas, rítmicas, armónicas o combi-
nadas.
Enlace de interés
En el siguiente enlace podrás escuchar y seguir la partitura del tercer movimiento de la Sonata para piano
n.º 6, K 284, de W. A. Mozart. Este movimiento final de la sonata presenta una estructura formal de tema
con variaciones, por lo que es un claro ejemplo de este tipo de práctica compositiva.
https://youtu.be/B2Cj9X1LZfU
• Fuga: La estructura formal y tonal de la fuga barroca se implementa en el último movimiento de la

sonata —aunque es mucho más frecuente en las obras de cuatro movimientos que en las de tres—. De
hecho, a modo de ejemplo citamos aquí los cuartetos n.º 2, 5 y 6 del op. 20 (1772) de Joseph Haydn,
cuyos movimientos finales son fugas.
53
Enlaces de interés
En el siguiente enlace podrás escuchar el cuarto movimiento del Cuarto de cuerda n.º 5, op. 20
(1772), de J. Haydn, cuyo movimiento final es una fuga a dos sujetos.
https://youtu.be/34m4CtTIFWI
En el siguiente enlace accederás a la partitura del cuarto movimiento del Cuarteto de cuerda n.º 5,
op. 20 (1772), de J. Haydn, que complementa a la audición anterior.
http://www.ccarh.org/haydn/op20n5/
2.3. La música orquestal y la música de cámara

Los géneros orquestales más importantes del Clasicismo son la sinfonía y el concierto, que derivan, respec-
tivamente, de la sinfonía inicial de la ópera italiana —obertura— y del concierto solista del Barroco. Son obras
divididas en tres o cuatro movimientos, de los cuales el primero es prácticamente siempre una forma sonata,
mientras que los demás siguen las estructuras formales que acabamos de comentar. Esto mismo ocurre
con la música de cámara, encumbrada en esta época a través del cuarteto de cuerda —violín primero,
violín segundo, viola y violonchelo—. Desde el punto de vista funcional, si bien la sinfonía y el concierto son
géneros dirigidos a un ambiente musical profesionalizado, el cuarteto de cuerda nace como un género diri-
gido a aficionados, que los interpretaban para su propio divertimento.
A continuación, trataremos las características analíticas que identifican las peculiaridades de cada uno de
estos géneros dentro del marco común de la forma sonata y del resto de formas musicales explicadas ante-
riormente.
2.3.1. La sinfonía y el concierto
La sinfonía es sin duda el género orquestal más relevante de la segunda mitad del siglo xviii. Los tres o cuatro
movimientos que la conforman son, en su origen clásico, de estilo homofónico, y no suele haber espacio
para la distinción de instrumentos solistas, que quedaba reservada al concierto o, a partir de 1770, a la
sinfonía concertante, género similar en el que había uno o dos solistas. En principio, las sinfonías de tres
movimientos —de los cuales el primero estaba en forma sonata— seguía el patrón rápido-lento-rápido. Años
después, en el contexto de la orquesta de Mannheim liderada por el compositor bohemio Johann Stamitz
(1717-1757), se establecerá de manera consistente un plan estándar para la sinfonía —también la concer-
tante— en cuatro movimientos que siguen las convenciones que hemos visto páginas atrás. Los princi-
pales compositores en los que nos centraremos para analizar este género son Haydn, Mozart —tratados en
este capítulo— y Beethoven —a quien atenderemos en el siguiente—. En cuanto a la estructura general, sus
cuatro movimientos se articulan de la siguiente manera:
1. Movimiento inicial en forma sonata, a veces con una introducción lenta.
2. Movimiento lento, generalmente en forma sonata sin desarrollo.
3. Minueto y trío como tercer movimiento, la gran novedad. En el siguiente periodo histórico este movi-
miento se denominará scherzo, pero tendrá la misma forma.
4. Movimiento final muy rápido, por lo general en forma rondó o rondó-sonata.
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Para adentrarnos en este género nos centraremos en la figura de Joseph Haydn (1732-1809), pues sus sinfo-
nías fijaron el esquema estilístico que seguirán los compositores de las siguientes generaciones. Las carac-
terísticas analíticas son:
• Los movimientos suelen estar en la misma tonalidad, con excepción del segundo, que se mueve en
una tonalidad cercana: la subdominante o la dominante.
• La introducción lenta del movimiento inicial es de carácter solemne y transmite un suspense que
contrasta fuertemente con el primer movimiento.
• La forma se define a través de fuertes contrastes que generan un balance entre la estabilidad y la
inestabilidad tonal y/o melódica. Estos contrastes se acentúan a través del estilo, la textura, la instru-
mentación y el carácter.
• Las áreas temáticas son tonalmente estables, con frases melódicas equilibradas que también ejercen
de transiciones. Suelen estar ejecutadas por toda la orquesta y se construyen a través de un juego de
contrastes.
• Un área temática presenta una gran pluralidad de ideas, también contrastantes, que acostumbran a
generar diferentes subsecciones temáticas. Estas secciones se definen a través del ritmo, la figura-
ción, la instrumentación y el nivel dinámico.
• El desarrollo de la forma sonata modifica, extiende, combina y/o superpone los motivos de la exposi-
ción. Para ello se utilizan varios recursos, como la secuencia, la imitación, la fuga, etc.
• En base a lo anterior, una de las características más importantes de las sinfonías es el gran enriqueci-
miento de sus desarrollos, en donde se aprecia una fuerte presencia de las técnicas contrapuntísticas.
• El segundo movimiento supone un momento de calma posterior a los abruptos contrastes del alle-
gro inicial. Suelen estar en forma sonata sin desarrollo, aunque también podemos encontrar otras for-
mas, como la variación.
• En el tercer movimiento, el minueto y el trío suelen a estar en la misma tonalidad —a veces cambiando el
modo—. En cualquier caso, tanto la orquestación como el carácter del trío son más ligeros que los del
minueto inicial. En líneas generales, este movimiento tiene un carácter más popular y aporta relajación.
• El movimiento final es más rápido y breve que el inicial. Además, presenta un componente virtuosísti-
co muy evidente, cuya tensión va aumentando poco a poco hasta llegar a un clímax que da paso a la
conclusión de la sinfonía. Está llena de vida y suele incluir elementos de sorpresa que se insertan en el
rondó-[sonata].
Enlace de interés
En el siguiente enlace podrás escuchar y seguir la partitura de la Sinfonía n.º 92 en sol mayor (1789)
de J. Haydn. Esta obra es conocida también con el nombre de “Sinfonía Oxford”, ya que fue inter-
pretada en el acto de su doctorado honoris causa en esa misma universidad. Esta pieza es un para-
digma de la forma sinfónica del clasicismo, y en ella se pueden encontrar todos los elementos que
acabamos de definir.
https://youtu.be/5Ekfl_RAnA0
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A pesar del auge sinfónico en la esfera pública, el concierto solista de origen barroco siguió siendo muy
popular, pues era la herramienta de que disponían los grandes virtuosos de mostrar sus habilidades. Acos-
tumbraban a tener tres movimientos que seguían el patrón rápido-lento-rápido. El segundo y el tercer movi-
miento siguen de nuevo las estructuras formales que ya hemos descrito para la sonata y la sinfonía, por lo
cual no incidiremos más en ello.
Con todo, debemos pararnos en las características del primer movimiento, pues, si bien implementa la forma
sonata, guarda reminiscencias del modelo barroco en forma de ritornello. Eso hace que la orquesta y el
solista se vayan alternando a lo largo de las diferentes secciones de la forma sonata. Así, la peculiaridad más
significativa es la presencia de una doble exposición —primero la orquesta y después el solista—, para seguir
con el diálogo que se describe en la Figura 11.
Exposición
Ritornello - Exposición orquesta Solo - Exposición solista Ritornello
Grupo Puente Grupo cadencial Cadencia

Tema A Puente Tema B Tema A prolongado Tema B
cadencial más variado orquestal
Tónica Tónica Modulante Dominante
Solista con acompañamiento orquestal.

.
Desarrollo
Modulante; finaliza en la tonalidad principal
Recapitulación
Solo - Exposición solista Ritornello
Puente Grupo cadencial

Tema A prolongado Tema B Cadenza solista Tema conclusivo
más variado
Tónica Tónica
Figura 11. Esquema de la estructura formal y tonal del primer movimiento del concierto clásico.
Otro elemento significativo será la cadenza, un pasaje ornamental sin acompañamiento que en sus orígenes
improvisaba el solista, pero que con el tiempo pasó a ser escrito también por el compositor. En ambos
casos es un fragmento virtuosístico basado en el material melódico principal de la obra. En la actualidad, los
grandes instrumentistas también elaboran sus propias cadenzas, independientemente de la versión original,
y muchas han acabado integrándose en el concierto como parte inseparable del mismo.
A pesar de esto, los ejemplos de mayor calidad no dejan que el virtuosismo domine la obra al completo, sino
que buscan un equilibrio entre la orquesta y el solista, siempre respetando el estilo y el material temático
que define a la composición.
El compositor en el que nos vamos a fijar para entender este género musical desde una perspectiva analí-
tica será Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), cuyos conciertos para solista y orquesta ocupan un lugar
fundamental en su catálogo y revelan un modelo que podemos tomar como paradigma.
56
Así, teniendo en cuenta los elementos dispuestos en la Figura 11, las características musicales que debemos
tener en cuenta a la hora de analizar un concierto solista son las siguientes:
• Siguen el esquema tradicional de tres movimientos —rápido-lento-rápido—, que, a su vez, responden

a los patrones tradicionales definidos en el género sonata para cada movimiento.
• El primer movimiento está en forma sonata, aunque guarda reminiscencias con la forma ritornello del
Barroco.
• Las secciones del solista son paralelas a la forma sonata —exposición, desarrollo y reexposición—. El
solista es acompañado por la orquesta, con la que puede llegar a establecer un diálogo musical.
• La orquesta hace la primera exposición —el ritornello—, pero nunca abandona la tónica de la tonali-
dad principal. Este ritornello orquestal regresa al final del primer movimiento para delimitar la primera
intervención del solista. En ciertas ocasiones, este ritornello final puede ser interrumpido por la ca-
denza.
• Resulta frecuente que las largas intervenciones del solista se alternen con breves puntualizaciones
orquestales de carácter secundario. Esta especie de ritornello suele coincidir con los pasajes de tran-
sición y el inicio de la reexposición.
• El segundo movimiento, de carácter lento, se parece a un aria lírica derivada de la ópera clásica en el
que el instrumento solista hace las veces de cantante. Suele estar en la subdominante de la tonalidad
principal, aunque es posible encontrarlo también en la dominante o en el relativo menor.
• La forma del segundo movimiento es más variada: la más común es la sonata sin desarrollo, aunque
no es raro encontrar un tema con variaciones o incluso un breve rondó.
• El movimiento final es por regla general un rondó—[sonata] que presenta temas de carácter popular
tratados de manera sumamente virtuosística. También es muy frecuente que este movimiento incluya
una o varias cadenzas.
Enlace de interés
En el siguiente enlace podrás escuchar y seguir la partitura de Concierto para clarinete en la mayor,
K 622 (1791), de W. A. Mozart. Compuesto originalmente para corno di bassetto, es un ejemplo
representativo del concierto solista clásico, y en él se pueden encontrar prácticamente todos los
elementos que acabamos de definir.
https://youtu.be/xdVo0MsJMOc
2.3.2. El cuarteto de cuerda
La composición de cuartetos de cuerda va siempre dirigida al disfrute de los intérpretes y su orgánico

permanece invariable: violín primero, violín segundo, viola y violonchelo. Además, al menos en sus orígenes
y en su evolución en la segunda mitad del siglo xviii, los roles de cada instrumento están bastante bien defi-
nidos: el primer violín desempeña siempre el papel principal, mientras que el violonchelo y las voces interme-
dias participan en el diálogo general, aunque también pueden llevar la melodía.
57
En efecto, uno de los elementos más característicos del cuarteto de cuerda es el diálogo entre instru-
mentos, lo que hará que podamos establecer una serie de características que habrá de tenerse en cuenta
a la hora de realizar un análisis musical. No obstante, queremos dejar patente que el cuarteto es quizás uno
de los géneros que mejor se adapta a la personalidad de los compositores, por lo que cada pieza presenta
su propia peculiaridad. Por lo demás, y tomando como paradigma el catálogo de los dos compositores más
influyentes de este periodo —Haydn y Mozart—, exponemos las siguientes premisas analíticas:
• Sigue el esquema de cuatro movimientos de la sinfonía, pero el minueto se suele ubicar en segundo
lugar, antes del tiempo lento.
• Los movimientos que siguen la forma sonata contrastan un tema inicial dominado por el primer violín
con una textura posterior mucho más libre, en la que los motivos principales saltan de un instrumento
a otro.
• El tutti de las sinfonías se substituye por unísonos de fuerte dinámica y/o gestos de carácter modu-
lante.
• A partir de 1781 el minueto pasa a denominarse scherzo —‘broma’ o ‘juego’—, puesto que su carácter
rompe con la métrica más tradicional de las danzas cortesanas e incluye elementos como la hemiolia
o los silencios repentinos.
• Los desarrollos temáticos son más complejos, y es frecuente ver en los autores un ahondamiento
cada vez mayor en las posibilidades del contrapunto.
Enlace de interés
En el siguiente enlace podrás escuchar y ver un análisis completo del primer movimiento del Cuarteto de
cuerda n.º 1, op. 33 (1781), de J. Haydn. En él verás cómo se conjugan los elementos de la forma sonata
con los rasgos característicos del cuarteto de cuerdas que acabamos de comentar.
https://youtu.be/L6-qGa9PLs8
Por supuesto, la música de cámara no se limita al cuarteto de cuerda, sino que existen otras formas igual
de interesantes que también fueron muy populares en la época, como el quinteto de vientos —flauta,
oboe, clarinete, fagot y trompa—, el quinteto de cuerda —un cuarteto más un piano u otra viola— o cual-
quier tipo de ensemble que el compositor quisiera explorar. De hecho, Mozart escribió un conjunto de
seis obras para instrumentos de viento y cuerdas —tres cuartetos para flauta y uno para oboe, y dos quin-
tetos, uno para trompa y otro para clarinete— que forman parte del canon camerístico de la época y del
repertorio de referencia de estos instrumentos. Por regla general, este tipo de composiciones sigue los
patrones estructurales que hemos establecido.
Enlace de interés
En el siguiente enlace podrás escuchar el Quinteto para clarinete en la mayor, K 581 (1789), de W. A.
Mozart, ejemplo representativo de la traslación estructural del cuarteto de cuerdas a otras agrupa-
ciones camerísticas.
https://youtu.be/xTNbclgU3h4
58
Capítulo 3
El Romanticismo: el lied y la música instrumental
El siglo xix se caracteriza por sus grandes cambios a nivel social, económico, político, industrial y cultural.
Todo ello dio lugar a una nueva clase media grande e influyente que dirigió también su mirada hacia la vida
artística y que trajo como consecuencia un fuerte crecimiento de la cultura, que se convertirá un elemento
social fundamental. Sin ánimo de profundizar en el contexto histórico de este periodo, pues de ello ya se
ocupan otras asignaturas, es preciso enumerar una serie de elementos estéticos que sí tendremos en
consideración a la hora de analizar la producción musical decimonónica:
• Subjetivismo artístico: aparece el culto al ego y la exaltación del yo. Estamos en un movimiento car-
gado de introspección en el que prima más la expresión de las emociones que la claridad, el orden y el
respeto a las reglas artísticas.
• Libertad artística: el compositor reclama para sí mismo un lenguaje libre, propio y del todo original
que lo lleva a rechazar las convenciones formales establecidas.
• Aproximación y mezcla entre las distintas artes: el ideal consistía en dotar a la música de poesía,
caminando hacia una fusión entre ambas. Esto se plasmará en nuevas formas, como el lied, el poema
sinfónico y, por supuesto, la ópera.
• Preferencia por las pequeñas formas, de estructura más libre y con un estilo muy próximo a la impro-
visación. Estas formas menores —como nocturnos, impromptus, polonesas, etc.— expresan la intimi-
dad romántica con mayor precisión.
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Capítulo 3. El Romanticismo: el lied y la música instrumental
• Presencia de elementos exóticos y folklóricos. Se plasman en la música ciertos sentimientos nacio-

nalistas y patrióticos que contrastan con el cosmopolitismo de la época clásica anterior.
• Se produce un enriquecimiento armónico a través del cromatismo, los acordes alterados y las modu-
laciones enarmónicas a tonalidades lejanas.
• La melodía adquiere líneas mucho más expresivas, un colorido más amplio y una mayor riqueza de
matices dinámicos. Abandona las convenciones anteriores y se convierte en una herramienta de ex-
presión individual.
En esta nueva configuración estética, la música instrumental adquiere una importancia sin prece-
dentes. Para el compositor romántico, la música desprovista de texto se asimila como el medio
más adecuado para expresar todo aquello que la palabra no puede, ya que la consideran menos
racional y definida que la música vocal.
En consecuencia, será el sonido —y su poder evocador— el elemento en el que se basa todo el

desarrollo de la música instrumental romántica, cuya supremacía sobre la vocal llevó a los autores
a modificar el rol del acompañamiento instrumental en el género operístico, como veremos más
adelante. En los siguientes apartados exploraremos los rasgos analíticos de los principales géneros
instrumentales del Romanticismo.
No obstante, este capítulo comenzará con el estudio de un género de la música vocal: el

lied romántico. Su inclusión en este apartado se debe a dos razones: por un lado, el lirismo
que de él se desprende se proyectará mucho más sobre la música instrumental que sobre la
ópera; y, por otro, la evolución del género operístico necesita ser tratada de manera inde-
pendiente, pues en el siglo xix asistiremos a la aparición de una gran variedad de modelos
dramáticos, aunque esto no significa que no exista una fuerte retroalimentación entre
ambos ámbitos.
3.1. El lied romántico

Apoyado en la tradición musical del siglo xviii, el lied —‘canción’— romántico es una forma musical sencilla
para voz con acompañamiento de piano, el cual puede ser interpretado por el propio cantante, aunque por
lo general participan dos músicos. En el siglo xix este género alcanza su máximo esplendor, y lo hace en un
contexto eminentemente alemán, como consecuencia del incipiente movimiento nacionalista. En su desa-
rrollo participaron los mejores compositores, pero también los mejores poetas, que aportaron unos textos
muy íntimos y personales, destinados a crear un objeto musical con entidad propia. Así, la música no deriva
de la métrica del poema, sino que se emancipa de él para lograr una mejor representación de su contenido.
Son obras que no duran más de tres o cuatro minutos y, en base a su forma esquemática, podemos distin-
guir tres tipos de lieder:
1. Estróficos: fueron los más tratados por los compositores anteriores a Schubert, y responden a una
estructura en la que melodía y acompañamiento son iguales.
60
2. Desarrollados: son mucho más libres. En este modelo, propuesto por Schubert, la estructura musical
es independiente de la estructura poética.
3. Escénicos: la estructura pianística en ocasiones se funde con la voz, mientras que en otras solamen-
te la apoya. Hay numerosos cambios de tempo y es posible la inserción de recitativos. El creador de
este modelo también fue Schubert.
Enlace de interés
En el siguiente enlace podrás acceder al ciclo “Historia del lied en siete conciertos”, que la
fundación Juan March programó en su temporada del año 2013. Como se explica en la propia
página web, “cada concierto viene precedido de una presentación introductoria realizada por
el crítico musical Luis Gago que desvelará algunas claves para la escucha del programa de
ese día, preparando al auditorio para la experiencia estética del género musical más poético
de la historia”.
https://www.march.es/ciclos/1789/
Para conocer las características que debemos tener en cuenta a la hora de analizar este género, nos servi-
remos de uno de los compositores más relevantes: Franz Schubert, aunque podemos mencionar otros
ejemplos, como el de Robert Schumann (1810-1856), Clara Wieck (1819-1896) o Hugo Wolf (1860-1903).
Simplificando el discurso, a Schubert le podemos atribuir la estandarización del lied romántico. Buscó
siempre formas musicales que se adaptaran a la configuración y al significado del texto, de manera que la
música estuviera siempre a su mismo nivel y no se limitara a ser un simple marco del poema. Las caracterís-
ticas analíticas más importantes de sus lieder son las siguientes:
• Cuando un poema mantiene una única imagen o estado anímico, Schubert emplea la forma estrófica:
misma música para cada estrofa. Un ejemplo de este modelo estructural sería el lied Pequeña rosa del
arbusto —Heidenröslein— (1815).
• El contraste y/o el cambio anímico se representa a través de la forma estrófica variada: la música
se repite en algunas estrofas, mientras que en otras varía o es totalmente nueva. Como ejemplo,
podemos citar los lieder que componen el ciclo denominado Viaje de invierno —Winterreise—
(1824).
• Las estructuras formales más usadas son la ternaria —ABA o ABA’— o la Barform —AAB—. Como ejem-
plos podemos citar, respectivamente El Atlas —Der Atlas— y la Serenata —Ständchen—, del ciclo Can-
to del cisne —Schwanengesang— (1828).
• Los lieder narrativos más extensos son transcompuestos: tienen una música distinta para cada es-
trofa y/o incluyen el estilo declamatorio —recitativo— y arioso como en la ópera, creando así el lied
escénico. Un ejemplo es El errabundo —Der Wanderer— (1816).
• Muchos de sus trabajos se agrupan en ciclos temáticos. En general, presentan una estructura temá-
tica breve y sencilla, pero nunca superficial en lo que respecta al contenido. Musicalmente rompen
con las formas estróficas y revelan una clara evolución de los temas principales que se relaciona con
la línea argumental de los poemas que configuran el ciclo.
61
Ejemplo
Uno de los ejemplos más paradigmáticos y representativos de lied romántico se puede encontrar
en el ciclo Viaje de invierno —Winterreise— (1824), uno de los logros musicales más destacados de
Franz Schubert. Está escrito sobre el ciclo homónimo de 24 poemas de Wilhelm Müller (1794-1827).
La trama principal del ciclo está resuelta al principio: la mujer del protagonista le fue infiel y se ha
casado con otro hombre, por lo que aquel se va de la ciudad en una fría noche de invierno. Los
temas fundamentales de la obra son el viaje y la soledad, algo que encaja perfectamente con el
ideario romántico.
En las diferentes canciones que conforman el ciclo aparece con bastante frecuencia el ritmo
dactílico —larga-breve-breve—, que en el lenguaje de Schubert se asocia a la muerte. Es una
obra pesimista, que termina en la más profunda desesperación y resignación, en la que podemos
encontrar elementos temáticos recurrentes que empiezan a configurar lo que más adelante será
el leitmotiv wagneriano. El piano no es un instrumento de mero acompañamiento, sino que repre-
senta el elemento musical más innovador de la obra.
Enlace de interés
En el siguiente enlace podrás escuchar y seguir la partitura completa del ciclo Viaje de invierno
—Winterreise—, de F. Schubert.
https://youtu.be/q9wrsXjhTa4
3.2. La música para piano

El Romanticismo adopta el piano como su instrumento predilecto, el cual, gracias a las innovaciones técnicas,
expande enormemente sus posibilidades musicales y explora un virtuosismo sin precedentes. Dentro de la
ingente producción de música para piano en este periodo distinguimos dos tipos de obras: las piezas breves
y las obras de mayor duración. En relación con las primeras, una gran cantidad de esta música para piano
fue escrita en forma de danza o de breves piezas líricas. Además, en cada una de ellas se ensaya la expresión
de un determinado estado anímico, el cual se describe en su propio nombre, lo que anuncia el futuro rasgo
programático que veremos después.
Dentro del amplio abanico decimonónico de piezas breves para piano destacan las siguientes:
• Impromptu: es una composición de carácter improvisatorio y libre. Aunque no hay ninguna conven-
ción formal que lo defina, la forma ternaria es la habitual. Entre los compositores que cultivaron esta
forma destacan Franz Schubert (1797-1828), Robert Schumann (1810-1856) y Frédéric Chopin (1810-
1849).
• Intermedio: es una composición breve de carácter lírico y libre, cuyo origen está en las obras cómicas
que se representaba en los entreactos de la ópera seria. Se pueden encontrar ejemplos en el catálogo
de Schumann.
62
• Ländler: danza folclórica de origen austríaco de ritmo lento y métrica ternaria. Se puso de moda a
principios del siglo xix, pero acabó siendo sustituido por el valse, una danza de salón que también se
desarrolló como pieza breve para piano solo. Podemos escuchar ejemplos en los catálogos de Bee-
thoven y de Schubert.
• Mazurka: danza popular polaca de métrica ternaria. El compositor que más cultivó este género fue
Chopin, de origen polaco y con una clara intencionalidad nacionalista. Su adaptación a la música cul-
ta muestra diferencias evidentes en el tempo y en el carácter expresivo que se alejan del folklore origi-
nal: acentos sobre los tempos segundo y tercero del compás, una figura con puntillo en la primera
parte, acompañamiento sencillo y frases de cuatro compases.
• Nocturno: son piezas sin una forma específica, de carácter intimista y evocador. En general, se escri-
ben con una melodía lírica acompañada por acordes partidos que se ejecutan con el pedal, de mane-
ra que las armonías se superponen. Los 21 nocturnos de Chopin son los ejemplos más conocidos: el
acompañamiento suele ser expansivo, con una melodía angular y elementos de virtuosismo.
• Polonesa: es una danza similar a la mazurca —de ritmo ternario—, pero con origen cortesano. Se ca-
racterizan por el tempo moderado, la ausencia de anacrusas y la repetición de figuras rítmicas carac-
terísticas. La gran mayoría de compositores del Romanticismo cultivaron este género, pero quien más
destacó fue Chopin, que se caracterizó por usar una figura rítmica de una corchea y dos semicor-
cheas en la primera parte del compás.
Enlace de interés
En el siguiente enlace podrás escuchar y seguir la partitura de la Polonesa, op. 53 (1842), de F.
Chopin, conocida como “Heroica”. En ella se pueden apreciar los elementos que hemos descrito
anteriormente, pero también otros rasgos característicos de este tipo de piezas breves: el virtuo-
sismo, el ambiente de salón y la presencia del folklore.
https://youtu.be/8QT7ITv9Ecs
• Preludio: nace como la improvisación instrumental previa a una ejecución fijada, pero en el siglo xix se
emancipa y se convierte en una pieza autónoma de carácter improvisatorio, evocador y basado en
breves motivos melódicos y/o rítmicos que se desarrollan a lo largo de toda la obra. Nuevamente en-
contramos en la figura de Chopin al paradigma de este género breve para piano.
• Rapsodia: es una obra para piano, aunque también trascendió a este instrumento y se incorporó a la
música orquestal. No implica una forma, contenido o método concreto, sino que consiste en la conca-
tenación de temas musicales contrastante que a menudo son de origen folclórico. Los ejemplos más
representativos son las Rapsodias húngaras de Franz Liszt (1811-1886).
En lo que se refiere las obras para piano de mayor duración, el Romanticismo hereda los géneros que
hemos visto en el Clasicismo, principalmente la sonata y el concierto —con acompañamiento orquestal—.
No obstante, como buenos románticos, estos autores expandieron y adaptaron los patrones clásicos a su
individualidad creativa —recordemos al respecto el caso de las sontas de Beethoven visto en el capítulo
anterior—, por lo que debemos referirnos a cada uno de ellos para poder entender las diferentes deriva-
ciones analíticas que se dan en su obra para piano.
63
En este sentido, a continuación, hacemos un breve recorrido por los más importantes, exponiendo los
elementos que debemos tener en cuenta a la hora de realizar un análisis musical de sus piezas para piano,
tanto de las cortas como de las de mayor duración:
• Franz Schubert implementó en la forma sonata los elementos más recurrentes de sus lieder, dando
lugar a movimientos múltiples y a formas más extensas. Sus movimientos en forma sonata llegan a
emplear tres tonalidades en la exposición; y los movimientos lentos son más cantables y parecidos al
impromptu. Por regla general, sus sonatas incorporan un fuerte lirismo que será percibido como la
gran novedad estilística de su música instrumental.
• Felix Mendelssohn (1809-1847) fue capaz de imprimir a la estética romántica una buena claridad for-
mal y un marcado dominio del contrapunto. Aunque cultivó casi todos los géneros, sus obras más re-
presentativas son las Canciones sin palabras, un conjunto de 48 piezas agrupadas en ocho libros.
Todas ellas quieren trasladar al piano solista el modelo del lied romántico, aunque al mismo tiempo se
exploran todas las posibilidades musicales del instrumento.
Enlace de interés
En el siguiente enlace podrás escuchar y seguir la partitura de la primera pieza (1830) de las
Canciones sin palabras, op. 19, de F. Mendelssohn. Como verás, el parecido con el lied es evidente.
De hecho, es posible percibir tres planos sonoros, de los que el más agudo se corresponde con la
voz del cantante en el lied. Por tanto, esta pieza refleja a la perfección la unión entre música y poesía
que persigue el Romanticismo y muestra la proyección del lied sobra la música instrumental.
https://youtu.be/RIU70B6K7Ls
• Robert Schumann centró la mayor parte de su atención en las piezas para piano breves que, a menu-
do, se agrupaban en conjuntos mayores. Haciendo gala de su profunda intelectualidad, busca siempre
la unión entre música y poesía. Por ello, aunque su música para piano es de difícil ejecución, su virtuo-
sismo está siempre subordinado a una idea poética que condicionará toda la estructura tonal y formal.
Como ejemplo representativo destacamos El carnaval (1835), novela musical de 22 episodios que
traslada al piano los personajes de la comedia del arte.
• Frédéric Chopin compuso prácticamente la totalidad de su catálogo para el piano y, además, cultivó to-
dos los géneros: estudios con finalidad pedagógica, pequeñas piezas de carácter dedicadas al ámbito
amateur, y obras muy exigentes y de larga duración, como sonatas, conciertos o fantasías. Las caracterís-
ticas de su música se relacionan estrechamente con su vida: nacionalismo polaco, virtuosismo en la com-
posición y la interpretación pianística, y un lirismo ligado a la música de salón que se apoya en una armonía
y una melodía muy originales. Además, consiguió que el piano se emancipara definitivamente de la imita-
ción de otras texturas para crear una sonoridad individual y explotar todas sus posibilidades técnicas.
Enlace de interés
En el siguiente enlace podrás escuchar y seguir la partitura del Nocturno n.º 2, op. 9 (1830-1832), de
F. Chopin. Este nocturno presenta una forma binaria redondeada —AA-BA-BA— con una coda —C—.
En esta pieza podemos ver dos elementos característicos del estilo pianístico de Chopin: por un
lado, la introspección romántica, que nos invita a la reflexión y al recogimiento, y, por otro, el virtuo-
sismo que se percibe en la ornamentación progresiva de las secciones A y B cada vez que se repiten.
https://youtu.be/YGRO05WcNDk
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• Franz Liszt fue quizás el virtuoso del piano más impactante de su tiempo y en su música se perciben
muchas influencias. Por un lado, apreciamos una alusión a su propio folklore, el húngaro, que se mime-
tiza con un virtuosismo genuino y original. Por otro, llevó al límite las innovaciones técnicas y musicales
desarrolladas por Chopin: adopta el lirismo melódico, el rubato, las licencias rítmicas y una valentía
armónica sin precedentes.
En consecuencia, sus melodías progresan lentamente dentro un acompañamiento rítmico complejo

y cambiante, es frecuente el empleo de saltos de ámbito extremo que requieren de una gran flexibi-
lidad técnica, y la armonía se vuelve cada vez más cromática y disonante.
Enlace de interés
En el siguiente enlace podrás escuchar y seguir la partitura de la pieza Un sospiro, el tercero de tres estu-
dios de concierto compuestos por F. Liszt entre 1845 y 1849. En esta obra se aprecian todos los elementos
que definen su estilo: virtuosismo, ornamentación cromática de la armonía y lirismo en la melodía.
https://youtu.be/Pq-y9KGqssc
• Clara Wieck (1819-1896) alcanzó una gran celebridad como pianista, llegando a ser incluso más popu-
lar que el que a la postre sería su marido y responsable de su cambio de apellido, R. Schumann.
Sus obras para piano revelan una capacidad musical de muy alto nivel: libertad rítmica, atrevimiento
armónico, planteamiento tonal con modulaciones poco convencionales y una evidente madurez
técnica. En su catálogo de obras encontramos la gran mayoría de géneros del Romanticismo. De hecho,
para ilustrar el concierto para piano solista decimonónico nos vamos a servir de su genio creativo.
Enlace de interés
En el siguiente enlace podrás escuchar y seguir la partitura del Concierto para piano en la mayor,
op. 7, de Clara Wieck (1835). Además de verificar a través de la audición los elementos definitorios
del género y la época —lirismo, virtuosismo y una armonía que va caminando hacia el cromatismo—,
este concierto presenta un elemento de distinción con respecto a los modelos clásicos: el segundo
movimiento es una romanza para piano y violonchelo que posee entidad propia como pieza inde-
pendiente, que prescinde de la orquesta y nos traslada a un ambiente puramente camerístico.
https://youtu.be/sHnYlORpL5Q
3.3. La música para orquesta

Una de las características más importantes de la música instrumental del Romanticismo es el enriqueci-
miento paulatino del colorido orquestal motivado por un crecimiento muy significativo del número de intér-
pretes: de contar con apenas cuarenta músicos a inicios del siglo, llegará a tener más de noventa a su final.
Además, asistimos al surgimiento de un canon musical en torno al repertorio orquestal de los compositores
clásicos —Haydn, Mozart y Beethoven—, cuyas obras continuaron siendo interpretadas tras su muerte. Esto
hizo que los compositores del periodo padecieran la fuerte presión que ejercía sobre su oficio el catálogo de
sus predecesores, entre los que destacamos a L. van Beethoven y sus sinfonías: los autores de la segunda
mitad del siglo xix que quisieron dedicarse a la composición de música para orquesta vivieron bajo su sombra
y, al saber que sus obras se iban a comparar inevitablemente con las de aquel, trataron, no solo de lograr un
nivel artístico similar, sino también de aportar un rasgo de distinción.
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En definitiva, la historia de la música orquestal a lo largo del siglo xix puede entenderse como un conjunto de
respuestas al modelo sinfónico beethoveniano. Así, durante el presente apartado nos acercaremos, desde
un punto de vista analítico, a las propuestas orquestales de los principales compositores decimonónicos. No
obstante, como se trata de una confrontación con las sinfonías de Beethoven, nuestro punto de partida será
este compositor, reservado deliberadamente para este preciso momento.
3.3.1. Beethoven: la expansión del género sinfónico
La carrera musical de Ludwig van Beethoven (1770-1827) se sitúa a caballo entre dos periodos históricos
—Clasicismo y Romanticismo— y, mediante el análisis de su catálogo, se pueden ver los cambios acaecidos
con la llegada del nuevo siglo. Como clásico, su lenguaje supone la culminación de los elementos estilísticos y
formales desarrollados durante la segunda mitad del siglo xviii; como romántico, además de algunos trazos que
anuncian lo que está por llegar, se percibe una clara revolución estética derivada de las convulsiones políticas y
culturales del momento. Su actitud es profundamente romántica y autónoma, y en su música encontramos una
serie de características que es importante tener en cuenta para abordar el análisis musical:
• Epigonismo musical: no crea nuevas formas, pero lleva al límite algunas de ellas. Esto se puede ver
principalmente en sus sonatas para piano y en sus sinfonías.
• Compone sobre la forma sonata, pero substituyendo el minueto por el scherzo.
• Es el primero en escribir las cadenzas para sus conciertos, acabando con la práctica pretérita co-
mún de dejarlas a voluntad del intérprete.
• Sus melodías y grupos temáticos son muy sencillos, pero lleva sus desarrollos a unas cotas de com-
plejidad musical sin precedentes.
• Introduce nuevos instrumentos en la orquesta que redundan en la expansión de las posibilidades tím-
bricas de la agrupación: contrafagot, flautín, trombón, etc.
• Añade coros y solistas vocales en las obras instrumentales, lo que supone una novedad insólita con
respecto a la época anterior.
• Estudio y ahondamiento en las técnicas que derivan del contrapunto barroco, sobre todo en su
producción musical más madura.
Su obra acostumbra a dividirse en tres periodos compositivos diferenciados, los cuales, si bien no son más
que una propuesta válida para acercarse a su obra, nos resultan del todo funcionales para nuestros obje-
tivos analíticos: por un lado, ofrecen un marco nítido y claro que facilita el estudio de un músico complejo;
y, por otro, reflejan los cambios de estilo y los puntos de inflexión que marcaron su vida y condicionaron su
oficio musical. Uno de los más decisivos fue la pérdida paulatina de audición a partir de 1802; y la sordera
resultante le llevó, a partir de 1815, a aislarse durante los últimos años de su vida. Para el estudio analítico de
sus nueve sinfonías nos serviremos de esa periodización.
1. Durante el primer periodo (hasta 1802), Beethoven se dedicó a estudiar todos los géneros de su
tiempo, y en él se ubican sus dos primeras sinfonías. De corte clásico, sobre todo la primera (1799),
guarda muchos elementos heredados del modelo de Haydn.
66
No obstante, en la segunda sinfonía (1802) inicia la búsqueda de su propia voz a través de una expan-
sión de sus proporciones. Los elementos analíticos de distinción más importantes son los siguientes:
a. Introducción lenta sin cadencias en la tónica principal.
b. Desarrollo de secciones poco comunes, como las codas.
c. Sombreados dinámicos muy originales y cuidados.
d. Prominencia de las maderas en la orquestación.
e. El tercer movimiento es ya un scherzo, pero con la forma del minueto.
2. En el segundo periodo (1803-1815) consiguió forjar un estilo caracterizado por un mayor nivel de
dramatismo y expresión que le hizo ganar una gran fama. En general, Beethoven componía después
de un periodo de reflexión muy profundo, lo que le permitió explorar algo nuevo en las seis sinfonías
(3-8) que escribió a lo largo de estos años, las cuales deben ser tratadas a nivel independiente.
Ejemplo
La sinfonía que mejor representa el paradigma beethoveniano es, sin ninguna duda, la número 3,
conocida como Sinfonía heroica (1804). Su extensión y complejidad no tiene ningún precedente
y en ella se aprecia un estado muy primigenio de lo que será la futura música programática: la exal-
tación del héroe. Al respecto, Beethoven dedicó esta obra a Napoleón Bonaparte, pues comulgaba
con sus ideales revolucionarios. No obstante, cuando este se proclamó emperador de Francia y se
convirtió en un tirano, Beethoven, decepcionado, retiró la dedicatoria, pero conservó el sobrenombre
—“Eroica”—, pues quiso mantener su componente revolucionario.
Un análisis estructural de esta sinfonía revela una serie de características que verifican la evolución
del género, a saber:
• El primer movimiento está en forma sonata, con un tema principal que lo domina de princi-
pio a fin. Este motivo, en forma de fanfarria, es muy descriptivo y evoca el carácter heroico
de la sinfonía.
• El movimiento lento, el segundo, es una marcha fúnebre, muy trágica y patética. Además,
tiene fuertes vínculos con la Francia revolucionaria que tanto admiraba Beethoven.
• El tercer movimiento es un scherzo rápido que se caracteriza por el papel de las trompas en
la sección del trío.
• Por último, el movimiento final es un denso conjunto de variaciones y episodios fugados, con
carácter de marcha y en continuo desarrollo. Además, está basado en un tema de una obra pre-
existente del propio compositor: el ballet titulado Las criaturas de Prometeo (1801).
En definitiva, con la Sinfonía heroica Beethoven rompe definitivamente el equilibrio de Haydn

y Mozart. Si bien antes la sinfonía era un género relativamente simple y fácil de entender por el
público, ahora se convierte en una obra de arte para oídos más entendidos.
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Esto marca un punto de inflexión en la música instrumental: los compositores tendrán a partir de
ahora una mayor libertad para escribir y para satisfacer sus propias inquietudes.
Enlace de interés
En el siguiente enlace podrás escuchar y seguir la partitura completa de la Sinfonía n.º 3
en fa mayor, “Eroica”, op. 55, de L. van Beethoven.
https://youtu.be/dTbesxdLwo8
3. Por último, durante el tercer periodo (1816-1827) escribió música más íntima e introspectiva, más difí-
cil de ejecutar y también de comprender. En consecuencia, sus sinfonías alcanzan el máximo desa-
rrollo temático, una marcada continuidad melódica y armónica que termina difuminando las formas
tradicionales, un mayor empleo de las técnicas del contrapunto y, en general, una profundización en
las técnicas compositivas que ya venía empleando. En este periodo solo compuso una sinfonía, la
n.º 9 (1824), una obra que, además de ampliar la dimensión del género, introdujo una gran novedad: el
coro en su movimiento final.
Ejemplo
La novena sinfonía se estrenó en mayo de 1824, y es una de las obras que mejor ilustra el proceso
reflexivo de Beethoven y la expansión de este género. Por un lado, los tres primeros movimientos
son realmente extensos y la sinfonía completa dura más que la Heroica, más de una hora. Pero
sin duda el elemento más revolucionario e innovador lo encontramos en el cuarto movimiento, en
donde introduce voces solistas y un coro que cantan la Oda a la alegría, del escritor alemán Frie-
drich Schiller. La integración del texto, que en un principio sería un problema estético, fue resuelta
por Beethoven con mucha maestría, dando lugar a un movimiento final con la siguiente estructura:
• Introducción tumultuosa y enérgica.
• Revisión de los temas precedentes y presentación del tema de la alegría.
• Exposición orquestal del tema en cuatro estrofas.
• Regreso al inicio tumultuoso y enérgico.
• Recitativo de la voz del bajo.
• Exposición orquestal y coral del tema de la alegría, un largo interludio orquestal

—una doble fuga— y repetición de la primera estrofa.
• Nuevo tema para orquesta y coro.
• Doble fuga articulada sobre dos temas.
• Coda en tempo muy rápido en la que se exalta el tema de la alegría.
>>>
68
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Enlace de interés
En el siguiente enlace podrás escuchar el cuarto movimiento de la Sinfonía n.º 9 en re
menor, op. 125, de L. van Beethoven.
https://youtu.be/ChygZLpJDNE
3.3.2. La sinfonía romántica y el poema sinfónico
Después de Beethoven, el género sinfónico siguió dos tendencias bien diferenciadas durante el siglo xix: por
un lado, el camino definido por las sinfonías escolásticas del compositor alemán —primera, cuarta, séptima
y octava—, que se basaba en la exploración y el ahondamiento en las formas clásicas; y, por otro, el género
evolucionará hacia formas menos convencionales y hacia la música programática tomando como refe-
rencia el modelo de la quinta, sexta y novena sinfonías de Beethoven. Independientemente de esto, existe un
denominador común en estas dos tendencias: el carácter romántico de su expresión musical y la acepta-
ción de los avances en la armonía y el timbre. En este sentido, estamos ante un doble carácter que, simplifi-
cando mucho el discurso, se puede sistematizar de la siguiente manera:
1. Los compositores sinfónicos de la primera mitad del siglo xix siguen las formas clásicas, y entre ellos
destacamos, entre muchos otros, a Schubert, Mendelssohn y Schumann, este último a caballo entre
ambas tendencias.
No obstante, ciertos compositores posteriores, como Johannes Brahms (1833-1897) o Anton Bruc-
kner (1824-1896), también optaron por seguir evolucionando las formas clásicas.
2. Los compositores sinfónicos de la segunda mitad del siglo xix siguen la vía más progresista, y entre
ellos destacamos a Hector Berlioz (1803-1869) y F. Liszt, de quien ya hablamos en el apartado de la
música para piano. Surge así el concepto de música programática, que traerá consigo la creación
de un género propio, el poema sinfónico, del que hablaremos después. Estamos aquí en la antesala
del modelo dramático wagneriano que trataremos en el siguiente capítulo.
Como decimos, la primera respuesta al modelo de Beethoven consistió en mantener la estructura externa
del género —conservando así sus rasgos clásicos— e infundirle ciertos contenidos derivados de la estética
romántica. Si tenemos en cuenta las características que se desprenden de los tres compositores más para-
digmáticos de lo que podríamos denominar primer Romanticismo —Schubert, Mendelssohn y Schumann—,
emerge una serie de rasgos comunes que debemos tener siempre presentes a la hora de enfrentarnos al
análisis de alguna de sus partituras:
• Una mayor concentración en las melodías, cuyo lirismo va a alcanzar cotas sin precedentes. Por su-
puesto, esto es una proyección directa y lógica de la estética del lied romántico en la música orques-
tal, muy presente en estos compositores.
• El tema es el elemento más importante de la forma, mucho más que la frase y la estructura armónica.
En este sentido, el tratamiento y el desarrollo del material temático será el rasgo de distinción de estas
sinfonías.
69
• La estructura tonal y el tratamiento armónico es original y audaz, en comunión con los avances de la
época y el camino hacia la armonía cromática. Por tanto, resulta frecuente que el plan tonal de la so-
nata clásica no se cumpla al completo.
• En ocasiones, los cuatro movimientos que componen las sinfonías se interpretan sin solución de con-
tinuidad, vinculados por la armonía y un pasaje de transición. Es un punto intermedio en el camino
hacia la siguiente tendencia del género.
• Cada obra ofrece algo nuevo, lo que entronca con la estética romántica, pero, al mismo tiempo exis-
te una conexión indisoluble con las tradiciones anteriores. En este sentido, cada compositor ha de ser
examinado de manera independiente.
Enlace de interés
En el siguiente enlace podrás escuchar y seguir la partitura de los dos movimientos que componen
la Sinfonía n.º 8, Incompleta (1822), de F. Schubert. En ella percibirás de manera muy clara cómo
continúa la tradición sinfónica precedente y, al mismo tiempo, dedica una mayor atención a su desa-
rrollo temático.
https://youtu.be/0mnrHf7p0jM
En cuanto a la segunda tendencia, uno de los ideales del Romanticismo consistía en ofrecer al oyente el
relato instrumental de una acción, un guion literario y/o la descripción de la naturaleza: surge así la música
programática, cuyos principales representantes son Berlioz y Liszt, a quienes se unirá más tarde, ya bien
entrado el siglo xx, Richard Strauss (1864-1949).
En este contexto de la música programática, surge el concepto de sinfonía dramática, que —en la línea de
la novena sinfonía de Beethoven— combina la orquesta con solistas vocales y el coro, aunque sin añadir la
representación escénica. Al respecto, podemos observar cómo la sinfonía se inclina hacia las características
del oratorio, aunque obviando el componente religioso e incorporando ciertos elementos de la forma sinfónica
clásica. En consecuencia, las características analíticas que hemos de tener en cuenta a la hora de enfrentarnos
a las obras de los compositores del segundo Romanticismo —sinfonía programática— son las siguientes:
• La sinfonía se aleja de las formas convencionales y se concibe como una obra programática, es
decir, se ajusta a un contenido extramusical, esto es, una serie de emociones que cuentan una historia
concreta.
• La obra es una suerte de drama musical sin palabras. No obstante, el público tenía acceso al progra-
ma, por lo que podían conocer antes de la escucha todos los elementos narrativos que el autor quería
transmitir con su música.
• Se unifica la sinfonía a través de un tema recurrente que se desarrolla a lo largo de los movimientos
que la conforman, que no tienen por qué ser necesariamente cuatro, sino los que el compositor estime
oportuno para cubrir su programa.
• La transformación temática es un rasgo representativo y, además, está siempre ligada al despliegue

de los timbres instrumentales, que dotan a cada sección de un carácter extramusical y asociativo es-
pecífico.
70
Ejemplo
En la Sinfonía fantástica (1830), Berlioz codifica musicalmente un programa basado en una expe-
riencia personal: sus fantasías y pensamientos sobre un desengaño amoroso. En base a este
programa, que se sintetiza también en los títulos de cada movimiento, la sinfonía se articula en
cinco movimientos de la siguiente manera:
• Existe una idea fija, es decir, una melodía que aparece en cada movimiento para represen-
tar al protagonista, la cual va variando para adecuarse al estado de ánimo de cada momen-
to del programa.
• El primer movimiento, titulado “Ensueños y pasiones”, parte de una introducción lenta a la

que le sigue una estructura de forma sonata. Con todo, el autor corta en seco el desarrollo
a través de un silencio de tres compases.
• El segundo movimiento, “Un baile”, en lugar de un minueto clásico, es un valse, pues quiere
escenificar la escena del baile en el que el protagonista ve fugazmente y por primera vez a
su amada.
• El tercer movimiento, “Escena en los campos”, en tempo lento, emplea el tópico pastoral a
través de un diálogo de flautas —los pastores— para acompañar el paseo por el campo del
protagonista, que va pensando en su amada.
• En el cuarto movimiento, la “Marcha al cadalso”, el protagonista sueña con su propia ejecu-

ción tras haber matado a su amada mientras escuchamos una marcha oscura y macabra en
la que participa toda la orquesta.
• Por último, el quinto movimiento, “Sueño de una noche de sabbat”, representa una noche
de aquelarre en la que la idea fija se desarrolla y transforma en varias ocasiones. Destaca la
presencia del Dies irae, parte de la misa de difuntos que se propone como la representación
del tono macabro y diabólico del programa.
Enlace de interés
En el siguiente enlace podrás escuchar y seguir la partitura del primer movimiento de la
Sinfonía fantástica, op. 14, de H. Berlioz. Además, el vídeo te llevará a los enlaces de los
cuatro movimientos restantes, que también aportan la partitura.
https://youtu.be/Qx8HtVlytFQ
El punto culminante en el desarrollo de la música programática es, sin duda, la aparición del poema sinfó-
nico, el cual se aparta definitivamente de la sinfonía. En este sentido, el término hace alusión a una compo-
sición en un solo movimiento, aunque a nivel interno tiene secciones diferenciadas y contrastantes. Estas
secciones suelen superponerse y se unifican mediante relaciones tonales, armónicas y/o motívicas. Por lo
demás, siguen el mismo acercamiento que las sinfonías programáticas: la música representa, en mayor o
menor medida, una historia —el programa—, que puede ser largo o solo una breve idea.
71
El autor que tomaremos como paradigma para exponer las características analíticas de este género será
Franz Liszt, que además fue quien acuñó el término:
• Su estructura formal es indeterminada y depende tanto de lo que el compositor quiera expresar

como de la estructura del programa. No obstante, es posible que aparezcan ciertos vestigios de la
forma sonata.
• Su sonoridad y procedimientos son sinfónicos, pero al mismo tiempo guardan una analogía estruc-
tural con los poemas literarios.
• Son composiciones que no se limitan a una simple narración o descripción musical de los hechos, sino
que suelen ser confesiones personales del autor.
• Se fundamentan en uno o varios temas, los cuales generan unidad estructural y narrativa, ya que se
asocian con las ideas y/o los personajes del programa. Por tanto, estamos en la antesala del futuro
leitmotiv wagneriano.
• Los temas que componen cada poema sinfónico están sometidos a un profundo proceso de desa-
rrollo, repetición, variación y/o transformación, siempre en función de los estados emocionales in-
cluidos en el programa.
• Vemos un paralelismo entre poema sinfónico y drama lírico en su concepción como obra de arte
total, con la diferencia de que el primero no incluye la voz. No en vano Wagner fue un gran admirador
de la música programática de Liszt.
Enlace de interés
En el siguiente enlace podrás escuchar y seguir la partitura del poema sinfónico titulado Les
Préludes (1854), de F. Liszt. El programa procede de un texto homónimo del poeta Alfon-
se-Marie de Lamartine y sigue su misma secuencia para la representación musical de los
estados anímicos que incluye: evocación de la musa, amor, pesimismo, tranquilo y pastoral,
beligerante y un regreso al estado inicial. Desde una perspectiva analítica, podrás apreciar
muy claramente el proceso de transformación temática que Liszt emplea para representar
esos estados anímicos.
https://youtu.be/o5r7AhGi4yE
3.4. La música de cámara

Al igual que con la música orquestal, en la música de cámara decimonónica también es evidente el peso
que ejercen las obras maestras del Clasicismo. Este ámbito musical seguía desarrollándose principalmente a
nivel doméstico, pero poco a poco fue calando en la esfera concertística, lo que dio lugar a la aparición de
formaciones camerísticas de carácter profesional.
En este apartado veremos el desarrollo del cuarteto de cuerda a lo largo del siglo xix, y para ello es impor-
tante que tengamos presente el modelo clásico establecido por Haydn y Mozart, pues será el fundamento de
un género que no tuvo una evolución tan marcada como el sinfonismo orquestal o la ópera.
72
Dicho esto, el punto de partida será Ludwig van Beethoven, un autor que, una vez más, debemos situar
como el nexo entre los dos periodos históricos. En este sentido, seguiremos de nuevo la periodización de su
estilo que ya hemos visto para la sonata y la sinfonía, que ahora, para el cuarteto de cuerda, nos revela las
siguientes características analíticas:
1. Durante su primer periodo compositivo (hasta 1802), Beethoven compuso un total de seis cuar-
tetos de cuerda, agrupados como su op. 18 (1800). Si bien estas obras beben mucho del estilo de
Haydn y Mozart, no son simples imitaciones. Al contrario, Beethoven empieza ya a mostrar una
fuerte personalidad propia en el carácter individual de cada movimiento, giros melódicos origina-
les, el empleo de modulaciones poco convencionales y una variación muy sutil de las formas.
Enlace de interés
En el siguiente enlace podrás escuchar y seguir la partitura del Cuarteto de cuerdas n.º 1 en fa
mayor, op. 18, de L. van Beethoven. En él podrás percibir el punto de partida en el que se encuentra la
música de cámara a principios del siglo xix.
https://youtu.be/GfKZxWqexuo
2. Durante el segundo periodo (1803-1815), Beethoven escribió los tres Cuartetos Rasumovsky, op. 59,
dedicados a este conde ruso aficionado a la música, razón por la cual incorpora algunos temas pro-
cedentes del folklore ruso. En estas obras y en las siguientes —el op. 74 y 95— Beethoven explota las
capacidades sonoras del cuarteto, independientemente de la complejidad que ello puede suponer
para la interpretación y/o la audición. En estos cuartetos evidencia la ampliación a la que está some-
tiendo a la forma sonata durante este periodo, que, en al caso que aquí nos ocupa, se caracteriza por
ocultar o suprimir secciones importantes de la estructura: por ejemplo, las recapitulaciones suelen
aparecer muy disimuladas y variadas, incluso con material temático nuevo.
3. Finalmente, los cuartetos del tercer periodo (1816-1827) revelan su interés por el contrapunto y se
caracterizan por un lenguaje muy abstracto y concentrado en el que se ahonda en la técnica de la
variación. Por otro lado, Beethoven opta por repensar el número y la disposición de los movimientos
—algo que también hace en sus últimas sonatas para piano—, lo que se puede observar principalmen-
te en sus cuartetos tardíos: el op. 132 tiene cinco movimientos, el op. 130 cuenta con seis y el op. 131,
siete, interpretados además como un continuum.
Ejemplo
La nueva concepción estructural que Beethoven imprime a los cuartetos de cuerda en su último
periodo compositivo se puede ver con claridad en el Cuarteto de cuerdas n.º 14 en do# menor,
op. 131 (1826). En él sigue y se aparta a partes iguales de la tradición, tal y como se puede ver en el
siguiente análisis estructural de la obra:
1. El primer movimiento es una fuga escrita en tempo lento.
2. El segundo movimiento, en tempo rápido, sigue la estructura del rondó-sonata.
>>>
73
>>>
3. El tercer movimiento es una especie de transición que empieza en tempo rápido y termina
en lento, cuyo carácter recuerda a un recitativo.
4. El cuarto movimiento es un tema con variaciones en tempo rápido.
5. En el quinto movimiento escuchamos un scherzo, también en tempo rápido.
6. El sexto movimiento sigue una forma binaria con repeticiones que se desarrolla en tempo
lento.
7. Por último, en el séptimo movimiento nos encontramos con la forma sonata.
Por tanto, los movimientos tradicionales siguen todavía presentes, pero su disposición se desdi-
buja cada vez más para integrarse dentro de un todo compacto.
Además, esta obra —y todas las que conforman su periodo tardío— es muy dramática, emocio-
nalmente rica y, en ocasiones, hasta graciosa. En definitiva, lo viejo y lo nuevo se unen de manera
definitiva, y se retroalimentan constantemente.
Enlace de interés
En el siguiente enlace podrás escuchar y seguir la partitura completa del Cuarteto de
cuerda n.º 14 en do# menor, op. 131, L. van Beethoven.
https://youtu.be/WlFYC1U5viw
Después de Beethoven, los compositores que más se acercaron al género del cuarteto de cuerda fueron
aquellos que, en el ámbito sinfónico, se sintieron más vinculados con las formas clásicas: Schubert, Mendel-
ssohn y Schumann.
En cambio, los autores del segundo romanticismo no se sintieron tan atraídos hacia la música de cámara: por
un lado, consideraban que carecía de la expresividad tan íntima y personal que aportaban las piezas para piano
o los lieder; y, por otro, no permitían la ni luminosidad tímbrica ni la ampulosidad de la sonoridad orquestal.
Consecuentemente, esta segunda generación de compositores románticos no contribuyó a desarrollar la

música de cámara durante la segunda mitad del siglo xix. Por tanto, nuestra atención se centrará en aquellos
otros autores nombrados al principio de este párrafo, cuyos rasgos analíticos de sus cuartetos de cuerda —y
otras configuraciones camerísticas— exponemos individualmente:
• Las primeras obras camerísticas de Franz Schubert siguen los modelos clásicos y las convenciones
establecidas por Haydn y Mozart, principalmente en las obras que escribió durante su juventud. Años
más tarde, con la composición del Quinteto la Trucha (1819) —piano y cuarteto de cuerdas— consiguió
dar al género un rasgo de distinción individual, ampliando el número de movimientos a cinco. Además,
el cuarto consiste en un conjunto de variaciones sobre la canción que le da el título al cuarteto. Con
todo, el culmen de su producción camerística —que sigue siempre las convenciones clásicas— llega
con las cuatro obras que compuso en los cinco últimos años de su vida —tres cuartetos y un quinte-
to—. Son obras dramáticas, de difícil ejecución y dotadas de un gran lirismo que ocuparon el espacio
concertístico dedicado a los oídos más entrenados.
74
Enlace de interés
En el siguiente enlace podrás escuchar y seguir la partitura completa del Cuarteto de cuerda nº 14
en re menor, apodado “La muerte y la doncella” (1824), de F. Schubert. Presenta una estructura en
cuatro movimientos que siguen las formas clásicas. El tema principal está basado en su lied homó-
nimo (1817), hecho que revela la presencia de un pequeño componente programático, aunque sin
llegar a las cotas que hemos visto.
https://youtu.be/0_3-IrM0bLY
• El nutrido catálogo camerístico de Felix Mendelssohn revela una clara evolución estilística: al igual que
todos sus contemporáneos, parte de los modelos de Haydn, Mozart e incluso Beethoven. Este último
autor le servirá de ejemplo para integrar los movimientos de su música de cámara mediante transiciones
dramáticas, pero otorgando a cada movimiento un carácter individual y fuertemente contrastante que le
lleva a implementar las formas clásicas de manera heterodoxa. En general, su música de cámara se ca-
racteriza por un ahondamiento en el plano melódico donde prima por encima de todo la expresividad.
Enlace de interés
En el siguiente enlace podrás escuchar y seguir la partitura completa del Trío con piano, [violín y
violonchelo] n.º 1 en re menor (1839) de F. Mendelssohn, una de las piezas más representativas de su
estilo camerístico. En ellas abundan los temas melodiosos y un estilo muy similar a las Canciones sin
palabras.
https://youtu.be/KioVcstEF9E
• Por último, Robert Schumann compuso solamente tres cuartetos de cuerda —op. 41—, seguidos de un
cuarteto y un quinteto con piano. Siendo fiel a su vocación de intelectual, Schumann teorizó sobre
este tipo de composiciones, y lo hizo en base a dos premisas clásicas: por un lado, el cuarteto debía
ser una conversación entre cuatro personas, con un fluido intercambio entre las voces; por otro, de-
fendía que los cuartetos debían componerse en base a los modelos de Haydn, Mozart y Beethoven,
pero sin imitarlos, hecho que redunda en su carácter romántico. Por supuesto, estas premisas teóricas
se implementaron en la práctica.
Enlace de interés
En el siguiente enlace podrás escuchar y seguir la partitura completa del Cuarteto de cuerda n.º 3
en la mayor, op. 41 (1842), de R. Schumann, una de las obras camerísticas más interesantes de este
compositor, en la que se evidencian las dos premisas teóricas que acabamos de comentar.
https://youtu.be/T7YEwihuSj8
El hecho de que esta primera generación de compositores románticos siguiera con una tradición heredada
del Clasicismo trajo consigo que, a mediados de siglo xix, la música de cámara fuera vista como un medio
conservador. En consecuencia, fue rechazada por la segunda generación romántica —Berlioz y Liszt, entre
otros—, cuyo progresismo musical los llevó a centrar su atención en la música programática y en el desa-
rrollo del piano, como ya sabemos. Con todo, en el último tercio del siglo empezaron a aparecer de nuevo
algunos compositores que volvieron a cultivar una música de cámara ligada a las formas clásicas. Este es el
caso de Johannes Brahms (1833-1897), a quien en el ámbito camerístico se le considera como el verdadero
sucesor de Beethoven.
75
Escribió un total de 24 composiciones, y al menos 12 pueden ser definidas como obras maestras. Su impor-
tancia reside en asimilar todas las realidades musicales, tanto la pasada como la contemporánea, y la fusión
de ambas le permitió generar un buen número de técnicas compositivas para elaborar una música propia,
nueva y muy original. Además, logró un equilibrio entre la complejidad técnica y las capacidades del oyente
medio-aficionado, y, al introducir elementos nuevos dentro de las formas del pasado, consiguió superar la
presión a la que estaba sometido por los maestros predecesores.
Ejemplo
El Quinteto para clarinete [y cuarteto de cuerda] (1891) de Johannes Brahms fue una de las últimas
obras escritas por el compositor alemán. Brahms ya había decidido retirarse de la composición,
pero, tras escuchar al clarinetista Richard Mühlfeld, escribió un grupo de obras camerísticas cons-
tituido por este quinteto, un trío para clarinete, violonchelo y piano, y dos sonatas para clarinete
y piano. Este conjunto de obras se considera, hoy en día, como la máxima expresión de la música
de cámara en el segundo Romanticismo. En concreto, el Quinteto es una de sus obras de mayor
distinción, y en el análisis de su estructura formal podemos ver la fusión que hace de lo nuevo y lo
viejo:
1. El primer movimiento —allegro— sigue la forma sonata. No obstante, la estructura tonal

plantea cierta ambigüedad entre las tonalidades de re mayor y si menor, lo que ya de por sí
es un elemento contemporáneo de distinción.
2. El segundo movimiento —adagio— es un lied con forma ABA, cuyo carácter invita al reco-
gimiento. Entre los elementos novedosos podemos citar la improvisación del clarinete en la
sección central, la cual evoca una melodía húngara que se relaciona con el nacionalismo
musical del momento.
3. El tercer movimiento —andantino— tiene dos temas contrastantes en la primera sección

que recuerdan al esqueleto formal del minueto. Sin embargo, no aparece la segunda sec-
ción del trío, sino un desarrollo que da paso a la recapitulación.
4. El cuarto movimiento —con moto— es un tema con variaciones que, en el plano melódico,
sigue el estilo mozartiano, pero al mismo tiempo está influenciado por la polifonía de Bach,
lo que revela una profundización en el contrapunto.
Enlace de interés
En el siguiente enlace podrás escuchar y seguir la partitura completa del Quinteto para
clarinete [y cuarteto de cuerda] en si menor, op. 115 (1891), de J. Brahms.
https://youtu.be/NijYtozUHaw
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Capítulo 4
La ópera a lo largo del siglo xix
Los cambios políticos, sociales y culturales experimentados en Francia y Europa tras la Revolución francesa
a finales del siglo xviii se proyectaron también, de manera notable, en el teatro lírico de los primeros años del
siglo xix. Grosso modo, la ópera se vuelve un espectáculo comercial, una variable fundamental para la crea-
ción de nuevos modelos operísticos, como la grand opéra francesa.
Así, nos encontraremos con dos elementos nuevos que hasta ahora no estaban presentes:
• El público burgués, que quería verse representado dentro de una esfera cultural tan importante como
la ópera.
• El agente comercial especializado, que a partir de ahora actuará de intermediario entre compositor,
intérprete y público.
Dentro de este contexto, durante el siglo xix la ópera evolucionó de manera vertiginosa en comparación con
las épocas anteriores, generando numerosos modelos y lenguajes dramáticos que, poco a poco, incorpo-
raron componentes políticos y nacionalistas.
En este capítulo exploraremos las corrientes operísticas más importantes del siglo xix que se desarrollaron
en Italia, Francia y Alemania, aunque debemos tener presente que su evolución no se reduce solo a esas
tradiciones. Al contrario, el género se expandió por todo el continente europeo y comenzó a instaurarse en
América, generando igualmente sus propios rasgos de definición.
77
Capítulo 4. La ópera a lo largo del siglo xix
Por otro lado, a partir de la segunda mitad del siglo xix empezaron a surgir lenguajes operísticos en cada país
que, como fruto del pensamiento nacionalista, incorporaron elementos de su folklore para crear una iden-
tidad lírica propia que les permitiera desarrollar un ansiado ideal: la ópera nacional.
Igualmente, como sabemos, a principios del siglo xix despuntó con fuerza otro género vocal: el lied, que,
en muchos aspectos, se puede considerar como la quintaesencia del Romanticismo. En este sentido, la
unión entre la voz y el piano fue uno de los medios preferidos por los artistas para alcanzar la unión entre
música y poesía tan anhelada por la estética romántica, ya que ponía el foco en la expresión de los senti-
mientos y de la individualidad creativa de los compositores. Este género lo hemos tratado en el capítulo
anterior, pues consideramos que su proyección es mayor en el desarrollo de la música instrumental que en
el de la ópera.
No obstante, la unión entre música y poesía también será una máxima a tener en cuenta para el teatro lírico
decimonónico, por lo que el lector debe tener aquí presentes las características esenciales del lied román-
tico, sobre todo en lo que se refiere al desarrollo de la melodía y su consecuente lirismo.
4.1. La ópera en la primera mitad del siglo xix

Tras la Revolución francesa y durante el Imperio napoleónico la ópera continuó siendo parte central en la
vida musical: no solo se consideraba un entretenimiento de la élite, sino también una fuente musical que se
popularizó entre todas las clases sociales.
Así, la ópera empieza a fragmentarse, es decir, se vuelve muy frecuente la interpretación de partes
concretas de las obras más populares fuera de los teatros, lo que hizo que poco a poco se generara una
cultura musical compartida por la élite y las clases bajas. Debido a su dilatada presencia dentro de la esfera
operística, los compositores italianos siguen dominando el terreno, pero ahora los nuevos modelos gene-
rados en Francia y Alemania calarán definitivamente e influirán en la configuración de un canon operístico
que aún perdura en la actualidad.
Antes de abordar modelos concretos, es necesario comentar ciertas premisas estéticas de la época que
van a intervenir en el análisis musical:
• Los argumentos y ambientes son muy diversos: narraciones épicas, cuentos folclóricos, asuntos
políticos, relaciones personales y/o emociones privadas.
• Se incorporan elementos que reflejan la diversidad del público que acudía a la ópera: el equilibrio
entre el amor y la lealtad, el miedo, una incipiente conciencia feminista y/o la lucha por la libertad.
• La música es el elemento más importante, más que el libreto y la escenografía.
• Nace el fenómeno fan en torno a los cantantes más famosos, que muchas veces cobraban más que
los compositores.
• El compositor se convierte en la fuerza dominante. Las óperas de los autores más famosos se con-
vertían en acontecimientos de fuerte incidencia social. Si sus obras tenían éxito, estas se representa-
ban en repetidas ocasiones y en distintas ciudades.
78
4.1.1. La ópera italiana de Rossini, Bellini y Donizetti
El desarrollo de la ópera italiana durante la primera mitad del siglo xix se puede resumir —siendo muy sinté-
ticos, por supuesto— en tres grandes compositores: Gioachino Rossini (1792-1868), Vincenzo Bellini (1801-
1835) y Gaetano Donizetti (1797-1848). En efecto, Rossini fue el encargado de crear un modelo de ópera
italiana conocido como bel canto, un término que hace referencia a una dramaturgia elegante caracteri-
zada por el lirismo melódico, una técnica vocal ejecutada sin esfuerzo y una expresión florida. Este modelo,
en el que lo más importante era la voz —incluso más que el argumento, la orquesta y los elementos visuales—
fue perfeccionado después por Bellini y Donizetti.
A Rossini se le recuerda especialmente por sus óperas cómicas —La italiana en Argel (1813) o El barbero de
Sevilla (1813)—, pero también escribió algunos títulos de temática seria importantes —Moisés en Egipto (1818)
o Guillermo Tell (1829)—. Las principales características de las óperas de Rossini son las siguientes:
• Melodismo incontenible apoyado con ritmos alegres y concisos y frases claras.
• Orquestación económica que apoya y acompaña a los cantantes, sin competir con ellos. Es frecuen-
te que los instrumentos de viento adquieran protagonismo.
• Esquemas armónicos simples pero originales: la tónica principal acostumbra a yuxtaponerse con
tonalidades a distancia de tercera.
• El crescendo Rossini: se trata de una técnica que hace aumentar la emoción a través de la repetición
de una frase cada vez más fuerte y con frecuencia en un tono más alto, a veces dando la sensación de
pérdida de control.
• Las oberturas tienen dos secciones: una lenta, en la que prima la melodía situada en los instrumentos
de viento; y otra rápida, una forma sonata sin desarrollo. Estas introducciones se han desligado de la
propia ópera y han adquirido una entidad independiente como parte del repertorio sinfónico.
Enlace de interés
En el siguiente enlace podrás escuchar varios ejemplos representativos del crescendo rossiniano,
todos ellos extraídos de sus propias óperas.
https://youtu.be/i1XJlFHqpDQ
Desde el punto de vista escénico, Rossini y sus libretistas desarrollan una estructura en la que el argumento
se distribuye uniformemente durante todo el acto, al tiempo que integra otros desarrollos argumentales o
cambios del estado anímico dentro de una aria o un conjunto vocal. Por tanto, el argumento va a evolu-
cionar a través de una sucesión continua de recitativos acompañados por la orquesta, arias de solista, dúos,
ensembles y coros; todo ello con un apoyo significativo de la orquesta. Así, una escena típica del modelo
dramático de Rossini presenta la siguiente estructura, la cual, además, quedará sistematizada en la Figura 12:
• Arranca con una introducción instrumental seguida de una sección en recitativo que se denomina
scena y está acompañada por la orquesta.
• Acto seguido encontramos dos secciones: el cantabile lento y lírico que expresa estados de ánimo
tranquilos —meditación, tristeza, esperanza, etc.—; y la cabaletta más animada y brillante y que apor-
ta sentimientos activos —ira, alegría, etc.—. Esta segunda parte puede repetirse total o parcialmente.
79
• En la inmensa mayoría de las arias existe una sección intermedia entre el cantabile y la cabaletta de-
nominada tempo di mezzo, la cual se corresponde con una breve transición y/o interrupción que al-
tera la situación.
• Los dúos y los ensembles presentan una estructura similar, pero el cantabile está precedido por
una sección denominada tempo d’attacco en la que los personajes intercambian frases meló-
dicas.
• Por último, el finale presenta también una estructura parecida, pero la terminología que se aplica a las
secciones es diferente: introducción orquestal, scena, diálogo, largo concertato —sección lenta—,
diálogo y stretta —sección rápida—.
Aria
Introducción Scena Cantabile Tempo di mezzo Cabaletta

————
orquestal Recitativo En tempo lento S. intermedia En tempo rápido
Ensemble
Introducción Scena Tempo d´attacco Cantabile Tempo di mezzo Cabaletta

orquestal Recitativo S. inicial En tempo lento S. intermedia En tempo rápido
Finale
Introducción Scena Largo concertato Stretta
Diálogo Diálogo
orquestal Recitativo En tempo lento En tempo rápido
Figura 12. Esquema de la estructura formal de Rossini: aria, ensemble y finale.
Ejemplo
Para ejemplificar la estructura del modelo lírico rossiniano, proponemos la escena 13 del segundo
acto de Tancredi (1813), una ópera de G. Rossini articulada en dos actos. El argumento se basa en
el regreso de Tancredi, que estaba en el exilio, y el reencuentro con su amada Amenaide, que se
produce en medio de un ambiente dominado por las intrigas políticas y los malentendidos amorosos.
En la sección mencionada escuchamos un dúo de la pareja de amantes. A pesar de su amor incondi-
cional, ambos se muestran molestos porque creen que el otro le ha traicionado. El análisis estructural
de la escena revela las siguientes secciones:
1. Recitativo: “Fiero incontro! E che vuoi?”. Se plantea el conflicto de los amantes.
>>>
80
>>>
Enlace de interés
En el siguiente enlace podrás escuchar la sección que acabamos de explicar.
https://youtu.be/Y-a2t3VD0UQ
2. Tempo d’attacco: “Lasciami: non t’ascolto”. La tensión del diálogo aumenta.
3. Cantabile: “Ah! Come mai quel anima”. Afloran los sentimientos de los amantes.
4. Tempo di mezzo: “Dunque?”. Se produce un giro en la situación dramática que prepara el

estallido de la sección final.
5. Cabaletta: “Ah, si mora, e cessi omai”. Explosión final de las emociones.
Enlace de interés
En el siguiente enlace podrás escuchar las cuatro secciones que acabamos de explicar.
https://youtu.be/GDp6LhUoYdE
Rossini crea así una nueva estructura de la escena estandarizada que se extenderá y tenderá puentes entre
todos los géneros, creando lo que se puede denominar ópera de números. Así, se superará definitivamente
la dicotomía entre el recitativo-acción y el aria-contemplación, dando lugar a una escena articulada en
secciones que responden a funciones dramáticas distintas.
Vincenzo Bellini fue un compositor contemporáneo a Rossini que, si bien empleó una estructura del todo
similar en los números de sus diez óperas —todas serias, pasionales y con una acción rápida y absorbente—,
su centro de atención fue, sin ninguna duda, la melodía. Las características más importantes de sus óperas
son:
• Melodías largas, dramáticas, muy ornamentadas e intensamente emocionales. Se mueven por grados
conjuntos, son silábicas —excepto en la ornamentación— y prácticamente carecen de saltos.
• Utiliza tonos más sombríos con el objetivo de profundizar en los sentimientos de sus personajes.
• Amplía las partes más dinámicas de la forma rossiniana —recitativo y tempo di mezzo—, imprimién-
doles una mayor riqueza expresiva y melódica.
• Trata de involucrar anímicamente al espectador intentando que se identifique a nivel psicológico

con el destino de los protagonistas.
• Acompañamiento instrumental basado en acordes arpegiados, regulares y muy fluidos, que produ-
cen una sensación de vaivén.
• Es frecuente la postergación permanente de la cadencia armónica, un hecho que, a nivel dramático,

ahonda en la sensación de melancolía y tristeza.
81
Enlace de interés
En el siguiente enlace podrás escuchar y ver la representación del aria “Casta diva”, la cual pertenece a
la ópera Norma (1831) de Bellini. Norma, la suma sacerdotisa de los druidas, eleva una plegaria a la luna
pidiendo por la paz de Roma. La línea vocal parece que está en movimiento constante, sensación que
el compositor consigue a través de la ornamentación de la melodía principal con grupetos de grados
conjuntos y la fluidez que le da el acompañamiento arpegiado tan equilibrado. Este aria es un ejemplo
altamente representativo del lenguaje operístico de Bellini, donde prima siempre la melodía.
https://youtu.be/g-6JhBYZCrw
Por último, la dramaturgia de Gaetano Donizetti se diferencia por conseguir captar de manera muy eficiente
cualquier personaje, situación o sentimiento. Teniendo en cuenta que Donizetti incorpora también el modelo
estructural de Rossini, las características que mejor identifican se sintetizan en la creación de un continuum
dramático:
• El drama avanza sin cesar: evita las cadencias que pueden suscitar los aplausos y sostiene la tensión
dramática hasta que termina una escena importante.
• Los inicios y los finales de las secciones que componen los números escénicos —introducción, can-
tabile, cabaletta, etc.— aparecen a menudo disfrazados como episodios corales o recitativos, otor-
gando una mayor continuidad al drama.
• El drama carece de fisuras: la música acompaña el desarrollo de la acción desde el principio hasta el
final. Esto se consigue a través de una diversificación de todos los medios escénicos y una extraordi-
naria concisión dramática que vincula todos los números mediante una gran cohesión.
• Argumentos con una cierta reivindicación feminista. Es el compositor que ha empleado un mayor
número de protagonistas femeninas: heroínas torturadas, a la vez ingenuas y desgarradas, que expre-
san la impotencia que les provoca el no poder controlar su propio destino.
Enlace de interés
En el siguiente enlace podrás ver una representación completa de Lucia di Lammermoor (1835), una
de las óperas más representativas de Donizetti. En ella el compositor une en un todo los números de
la ópera, creando así el modelo de referencia más inmediato al que tendrán que enfrentarse Verdi y
Wagner en la segunda mitad del siglo xix.
https://youtu.be/NcUoVq0O2K8
4.1.2. La grand opéra francesa y la ópera alemana
En Francia, el declive del mecenazgo causado por la Revolución francesa trajo consigo un nuevo modelo
operístico que buscaba atraer a las grandes masas del nuevo público burgués, por lo que tenía que ser
emotivo y entretenido. Surge así la grand opéra, un género que era espectáculo y música a partes iguales.
Este componente espectacular surge debido a una serie de avances tecnológicos que marcarán un antes
y un después en la escenografía operística: por un lado, la maquinara y la tramoya es más moderna que
nunca, ampliando así las posibilidades escénicas; por otro, se acababa de inventar la iluminación por gas,
hecho que permitía dejar en penumbra el espacio del público, regular la intensidad de la luz y crear efectos
de claroscuro en el escenario.
82
Así, tomando como punto de partida la decadente tragedia lírica francesa del siglo xviii, los compositores y
los libretistas no perdían la ocasión de introducir ballets, maquinaria, coros y escenas de grandes multitudes
en los cinco largos actos que acostumbra a durar este modelo de ópera seria. Como ejemplo temprano de
gran ópera francesa podemos citar aquí Guillermo Tell (1829) de Rossini. Pero, sin duda, el gran exponente
del género fue el compositor francés Giacomo Meyerbeer (1791-1864), cuya ópera Les Huguenots (1836) es
considerada como uno de los paradigmas más representativos de la grand opéra francesa. Sus caracterís-
ticas más importantes, que, a la postre, influirán notablemente en las propuestas de Verdi y de Wagner, son
las siguientes:
• Cinco actos de duración decreciente articulados a través de grandes ballets que se vinculan entre sí
mediante los recitativos acompañados. Estos, a su vez, están integrados en los diferentes números
escénicos.
• La estructura de los actos se forma con escenas que integran diversos números, los cuales fluyen sin
solución de continuidad, a la manera del melodrama italiano ideado por Rossini.
• El pulso de la acción suele incrementarse paulatinamente dentro de cada acto. Así, mediante el uso de
contrastes dramáticos entre las diferentes escenas, el acto concluye con un gran cuadro o tableau.
• La estructura argumental es doble: combina la fábula, una trama inventada de carácter privado, con
la historia, es decir, con la representación fidedigna de una época histórica concreta.
• En base a lo anterior, la historia siempre condiciona la fábula, lo que otorga a este género un sello de
autenticidad sin precedentes.
• La instrumentación acostumbra a ser diferenciada y cambiante, creando una incipiente relación

asociativa entre la música y los personajes. La música empieza a expresar ideas, superando así los
estados emocionales.
• Por tanto, el movimiento escénico se vuelve permeable a la música. De esta manera, la música, el
gesto y la escenografía configuran un cuadro pantomímico y sonoro lleno de contrastes dinámicos y
escénicos.
Enlace de interés
En el siguiente enlace podrás ver la representación completa de Les Huguenots (1836) de G. Myer-
beer. Esta ópera, en la que se narran los acontecimientos posteriores a la boda de Enrique de Navarra
con Margarita de Valois, revela todas las características de la grand opéra francesa que acabamos
de exponer.
https://youtu.be/sK0xbDR3ckU
En Alemania, muchos autores siguieron el camino iniciado en la segunda mitad del siglo xviii con el singspiel,
procurando asimilar también ciertos elementos de la ópera cómica francesa, como los diálogos hablados y
los ensembles. Ya bien entrado el siglo xix, la interacción entre música y literatura —rasgo típico del Roman-
ticismo— tuvo un fuerte calado entre los compositores alemanes, algo que ya se había comentado en los
casos del lied y de la música instrumental, pero que ahora se verá de forma más clara con la aparición de la
ópera romántica alemana.
83
Este modelo lírico, a diferencia del italiano y del francés, contiene un trasfondo espiritual muy marcado:
• Los argumentos suelen construirse en torno a temas medievales y/o las leyendas de los cuentos de
hadas. Presentan un telón de fondo inquietante e inhóspito —el cual, a veces, actúa como personaje—
en el que participan seres sobrenaturales.
• Al mismo tiempo, el argumento sitúa al pueblo ordinario dentro de la escena, que canta sobre sus
asuntos cotidianos: preocupaciones, amores, temores, etc. Esto dota al ambiente sobrenatural de una
agradable verosimilitud.
• Finalmente, lo sobrenatural y lo cotidiano guardan una relación estrecha: el destino de los persona-
jes está condicionado por unos acontecimientos fantásticos que no son arbitrarios y, al mismo tiempo,
los personajes mortales representan a las fuerzas sobrenaturales.
En términos generales, la obra que inició el camino de la ópera romántica alemana fue El cazador
furtivo —Der Freischütz— (1821) de Carl Maria von Weber (1786-1826). En esta ópera, que tomaremos
como paradigma de la tradición lírica alemana de la primera mitad del siglo xix, encontramos muchos
de los rasgos típicos del modelo francés y del italiano: respectivamente, por un lado, tenemos coros,
marchas y danzas; y, por el otro, secciones más líricas propias del bel canto italiano. No obstante,
y además de todas las peculiaridades argumentales que comentamos, la ópera romántica alemana
presenta también un conjunto de rasgos estilísticos diferenciadores y muy importantes de cara al
análisis musical. Todos ellos se pueden apreciar en una escucha de El cazador furtivo, y se sintetizan
de la siguiente manera:
• Los estilos y las formas son prácticamente idénticos a los ya vistos en las tradiciones de la ópera ita-
liana y francesa.
• El rasgo de diferenciación está en el empleo de melodías sencillas y folklóricas que se identifican con
un rasgo nacionalista eminentemente alemán.
• Retoma el instrumento solista, pero no en un rol de obbligato, sino apareciendo de forma puntual y
regresando después al anonimato orquestal.
• En base a lo anterior, la instrumentación se caracterizará por una combinación tímbrica del todo
novedosa: ensaya un flujo de colores articulado con la fusión de los timbres de varios instrumentos
solistas, que enfatiza la expresión dramática.
• La armonía es sumamente colorista y se vuelve cada vez más cromática, hasta el punto de conver-
tirse en una marca de identidad del romanticismo alemán.
Enlace de interés
En el siguiente enlace podrás ver la representación completa de El cazador furtivo —Der Freis-
chütz— (1820) de C. M. von Weber. En esta ópera, cuyos acontecimientos ocurren en una comu-
nidad de campesinos y cazadores del siglo xvii, y cuyo personaje principal es el bosque, se pueden
ver todas las características de la ópera alemana de la primera mitad del siglo xix que acabamos
de exponer.
https://youtu.be/2dw5WkOkYEI
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4.2. La ópera en la segunda mitad del siglo xix
Durante la segunda mitad del siglo xix, las tradiciones operísticas que hemos visto hasta ahora empezaron a
incorporar un fuerte componente nacionalista que las va a vincular con corrientes culturales y políticas más
amplias. El influjo del nacionalismo favorecerá la aparición de escuelas y modelos liricos en la gran mayoría
de países, los cuales dieron lugar a un buen número de debates y acaloradas discusiones que, evidente-
mente, no cabe tratar en el presente manual. Nosotros nos limitaremos a explorar, siempre desde una pers-
pectiva analítica, el modelo de los dos compositores que dominaron la escena lírica de la segunda mitad del
siglo xix en Italia y Alemania: Giuseppe Verdi y Richard Wagner, respectivamente. El resto de lenguajes, a los
que no vamos a restar ni un ápice de su importancia ni dejaremos de reconocerles sus elementos de dife-
renciación, están influidos por el estilo de aquellos compositores, responsables de un dualismo estético sin
grandes precedentes en el plano lírico-dramático.
No obstante, sí dedicaremos un último apartado a explicar las características analíticas más importantes de
la tradición operística francesa y rusa, esta última de nuevo surgimiento.
4.2.1. La ópera italiana: Verdi y el verismo posterior
La figura de Giuseppe Verdi (1813-1901) fue identificada en Italia como un símbolo de identidad musical. No
obstante, sus óperas no incluyen casi ningún componente relativo al nacionalismo, al menos de forma mani-
fiesta. Su concepción de la ópera pasa por su enorme capacidad para reflejar el carácter, el sentimiento y la
situación dramática en las melodías. Estas se construían con una forma sencilla —AABA o similar—, presen-
taban un fraseo regular, una armonía homogénea y un ritmo provocador; y todo ello, en conjunto, conseguía
captar la atención del oyente.
En lo que se refiere a los argumentos, Verdi tenía por costumbre seleccionar él mismo los asuntos para sus
óperas. En este sentido, siempre se sintió atraído hacia textos teatrales que habían triunfado en las tablas,
por lo que se apoyó en escritores como Shakespeare, Victor Hugo o el Duque de Rivas, entre otros. Para
los libretos, reclamó también a sus colaboradores que la acción dramática fuera rápida, contrastante y con
situaciones emocionales intensas.
La fecunda trayectoria operística de Verdi puede dividirse en tres etapas diferenciadas. La primera, hasta
1853, propone óperas construidas según las convenciones formales, dramáticas y estéticas de Rossini,
Bellini y Donizetti. Este periodo, en el que compuso más de diez óperas, quedaría sintetizado en dos títulos
muy importantes: Rigoletto (1851) y La traviata (1853). Su esencia estilística, aplicable al análisis musical, es la
siguiente:
• Unificación de la caracterización musical, la dramaturgia y la invención melódica; tres parámetros que

se retroalimentan constantemente.
• Empleo de motivos reminiscentes para recordar, en momentos clave del drama, situaciones ya pasa-
das, ensayando así cuestiones de asociación musical.
• Estructura rossiniana enriquecida con rasgos personales, tal como se puede apreciar en el siguien-
te ejemplo procedente de La traviata.
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Ejemplo
La traviata (1853) es una de las óperas más famosas de Giuseppe Verdi y todavía hoy forma parte del
canon operístico internacional. Articulada en tres actos, su argumento está basado en la novela La dama
de las camelias de Alejandro Dumas, y en ella se narra la historia de amor entre Alfredo y Violetta, un amor
sincero que está condenado al fracaso por las injerencias externas. Los recursos empleados por Verdi a
lo largo de esta ópera quedan plasmados en la escena del acto final, en la que Violetta se reconcilia con
Alfredo. Esta sección sigue la estructura que Rossini había dispuesto para los dúos —véase Figura 12—,
pero Verdi imprime a cada sección un estilo propio:
1. La scena, en lugar de un recitativo acompañado por la orquesta, desarrolla una textura musi-
cal completa en la orquesta que acompaña el diálogo entre Violetta y su criada.
2. Cuando Alfredo entra en escena empieza el tempo d’attacco, el cual, en lugar de emplear
un recitativo para desarrollar el diálogo entre ambos personajes, usa una canción melodio-
sa.
3. A continuación, el cantabile es una canción simple y directa, de carácter popular y con

una estructura binaria —AABB-coda—.
4. En el tempo di mezzo Verdi desarrolla una serie de contrastes anímico en los personajes
que acompañan al desmayo de Violetta, que termina descubriendo la enfermedad mortal
que padece.
5. Las emociones anteriores se hacen más intensas en la cabaletta final, en la que escucha-
mos una canción que revela una estructura formal común —AABA’-coda— que concluye
con un fuerte clímax emocional.
Enlace de interés
En el siguiente enlace podrás ver la representación completa de La traviata de G. Verdi. La
escena que acabamos de analizar empieza en el minuto 1:53:20.
https://youtu.be/yM2T4Jltu2I
A partir de 1853 G. Verdi inicia una segunda etapa en su estilo compositivo que abarca hasta 1871, cuando
termina su ópera Aida. Es un periodo menos productivo, puesto que la fama y el reconocimiento cose-
chados, unidos a su solvencia económica, le permiten trabajar con una intensidad menor. No obstante, las
óperas que compuso en este tiempo son mucho más reflexivas y cuidadas, llegando incluso a tematizar
algunos elementos de la política italiana actual.
Este proceso reflexivo se vuelve más evidente en su tercera etapa. Así, sus dos últimas óperas
—Otello (1887) y Falstaff (1893), de temática seria y cómica respectivamente, y basadas en las obras homó-
nimas de Shakespeare— son dos obras maestras y, al mismo tiempo, muy individuales. Desde el punto de
vista musical, las características más importantes de las óperas de la segunda y tercera etapa de Verdi
pueden sintetizarse de la siguiente manera:
• La acción es más continua, sin grandes divisiones en los actos.
86
• Los solos, ensembles y coros se combinan con mayor libertad estructural.
• Las formas tradicionales son tratadas con mucha libertad. Ahora los números escénicos se dispo-
nen en escenas más complejas y extensas.
• Ahondamiento en los procedimientos armónicos y en la orquestación. De hecho, la orquesta se orien-

ta hacia una sonoridad sinfónica que consigue emanciparse de los cantantes en varios momentos del
drama.
• Influencia de la grand opéra francesa, principalmente del modelo de Meyerbeer, cuyos elementos se
fusionan con los italianos.
• Aparecen también elementos cómicos, exóticos y coloridos.
Enlace de interés
En el siguiente enlace podrás ver una representación de la “Marcha triunfal” de Aida (1871) de G. Verdi.
El asunto trata de una esclava etíope, Aida, que es llevada a Egipto. Radamés, comandante militar, se va
a debatir entre su amor por Aida y su lealtad hacia el faraón. En la ópera se pueden ver algunos de los
rasgos anteriores, principalmente la influencia de la grand opéra francesa —coros y ballets—, el elemento
exótico —Egipto— y el colorido de una escenografía muy ampulosa.
https://youtu.be/JzIIcdfaMqw
Para bien o para mal, todos los compositores italianos posteriores a Giuseppe Verdi se vieron en la compli-
cada tesitura de compararse con él, al igual que ocurrirá en Alemania con Richard Wagner. Ya finales del
siglo xix, en la década de 1890, surgió una nueva corriente operística conocida con el nombre de verismo,
cuya característica principal era el realismo y el naturalismo dramático. Esta corriente, que en Italia tenía
también una motivación sociocultural muy importante, tenía como principal propósito “llevar a la escena
personajes considerados innobles dentro del idealismo artístico” (Menéndez, 2015, p. 363). Las principales
características de estas obras que debemos considerar a la hora de llevar a cabo un análisis musical son las
siguientes:
• Los argumentos presentan personajes de clase social baja en su vida cotidiana y en situaciones fa-
miliares.
• Escapa de los hechos históricos para centrarse en acontecimientos banales y/o sórdidos, hasta
entonces proscritos en los grandes escenarios.
• Predilección por las óperas de un solo acto, aunque no es una norma estricta. Además, en ocasio-
nes, las que presentan más de un acto están desprovistas de pausas intermedias.
• El estilo vocal fluctúa entre una cantabilidad emotiva y una declamación próxima al lenguaje hablado,
cuyo objetivo es mostrar la crudeza de ciertas pasiones, como el amor, los celos o la venganza.
• A nivel estructural, se toman el drame lyrique y la opéra comique —Francia— como un marco flexible
en el que insertar una estructura formal de números latentes en un discurso musical fluido y sin inte-
rrupciones.
87
• Presencia de música escénica, que adquiere valor documental: por un lado, es un testimonio natura-
lista y definitorio de una ambientación —por ejemplo, un coro de monjes—; por otro, es la ambientación
fidedigna de un momento histórico muy concreto —danzas antiguas o teatro dentro de teatro, por
ejemplo—.
Uno de los compositores que mejor ha sabido asimilar las características del verismo es Giacomo Puccini
(1858-1924). Su estilo, muy personal, fusiona la maestría melódica de Verdi con los elementos asociativos
de Wagner —véase el epígrafe siguiente—, razón por la cual su verismo es uno de los más permeables y, por
tanto, interesantes. En este sentido, proponemos la escucha atenta de sus dos obras más paradigmáticas: La
bohéme (1895) y Tosca (1900).
Enlace de interés
En el siguiente enlace podrás ver la representación de una de las arias más célebre de Tosca de G.
Puccini: “E lucevan le stelle”. El asunto se inserta en un momento histórico veraz y concreto: la inva-
sión de Italia por Napoleón en 1800. En ese contexto, asistimos a un drama pasional y trágico entre
sus tres protagonistas —Floria, Mario y Scarpia—. En el aria que escuchamos, Mario, que está espe-
rando su ejecución desde la cárcel, evoca sus momentos felices con Floria. Uno de los elementos
más destacados de esta pieza es el fantástico diálogo entre el tenor y el clarinete, que adquiere un
rol destacado.
https://youtu.be/_HBcvE8PB6I
4.2.2. La ópera alemana: Wagner y el drama lírico
Richard Wagner (1813-1883) fue, sin ninguna duda, uno de los compositores que más influencia ejercieron
en el panorama operístico, y no solo en Alemania, sino también en el ámbito internacional. Además, sus ideas
causaron un impacto tan grande que va más allá de la ópera, ya que desarrolló su modelo dramático sobre la
creencia de que todas las artes debían interrelacionarse estrechamente entre sí. Musicalmente, su incidencia
gira en torno a tres hitos fundamentales: llevó la ópera romántica alemana a su máxima expresión, creó el
drama musical y desarrolló una armonía cromática sin precedentes que influyó en las generaciones poste-
riores e inició el camino hacia la atonalidad. Por tanto, en este apartado vamos a explorar las características
musicales más importantes de su modelo dramático con el objetivo de abordar el análisis de sus óperas.
En líneas generales, se pueden distinguir tres etapas compositivas en la evolución de la dramaturgia wagne-
riana. La primera (1833-1842) incluye un conjunto de tres óperas de gran variedad estilística y muy influen-
ciadas por los modelos vigentes en esa época, por lo que, para su análisis, el lector ha de recurrir a los
apartados correspondientes de cada uno: Las hadas (1833), La prohibición de amar (1834) y Rienzi (1840),
una ópera con la que Wagner quiso triunfar en un París dominado por la grand opéra de Meyerbeer. Sus
características musicales más importantes son las siguientes:
• Modelos preexistentes: la ópera alemana de C. M. von Weber; el singspiel, pero despojado de los
diálogos hablados y fusionado con lo mejor de la ópera cómica francesa; la grand opéra francesa de
G. Meyerbeer —coros, ballets y pantomimas—.
• Concede una gran importancia a la orquesta, sobre todo al elemento tímbrico, que será indispensable
para el transcurso dramático. También debemos destacar en este plano el sinfonismo de Beethoven.
88
• Se aprecia un movimiento evidente de lo estático y de las formas cerradas hacia un crecimiento más
orgánico del desarrollo dramático. A pesar de ello, todavía será posible distinguir claramente entre
aria, recitativo y arioso.
• Empieza a haber ideas melódicas bien definidas y con entidad propia, aunque es pronto para hablar
de leitmotiv.
Enlace de interés
En el siguiente enlace podrás ver una representación de Rienzi (1940) de Wagner, una ópera en alemán
que imita el modelo de la grand opéra francesa. Narra la vida de Cola de Rienzi, un notario del papa que
llega a ocupar un puesto político de responsabilidad en la Italia medieval. Recomendamos la audición
del principio del segundo acto —a partir del minuto 49—, pues es una muestra representativa de todos
los rasgos estilísticos que definen su primer periodo compositivo.
https://youtu.be/w3IvDYjUi9I
El visionado de Rienzi que acabamos de proponer nos permite corroborar que el grado de evolución de sus
modelos de partida es ya muy alto. Así, durante su segunda etapa (1941-1850), Wagner llevará al límite a la
ópera romántica alemana, por lo que, a partir de entonces, emprenderá una reformulación del género que
revolucionará el panorama lírico a escala internacional. Las óperas de este periodo son: El holandés errante
(1841), Tannhäusser (1845, con una segunda versión de 1861), y Lohengrin (1848). Los rasgos estilísticos que
se proyectan sobre el análisis musical son los siguientes:
• Argumentos mitológicos que siguen la dramaturgia de la época: la dimensión histórica y/o mitológica
debe integrarse dentro de un conflicto privado y someterse a un cuadro realista.
• Separación evidente de los modelos tradicionales. En este sentido, los actos presentan una estruc-
tura dramática muy clara: arrancan con un cuadro colectivo y después se delimita el destino individual
del personaje.
• Mayor fluidez escénica, definida por una mayor abundancia de los monólogos y de los diálogos pro-
longados. Esta característica marca el punto de partida en la construcción del futuro drama lírico.
• Empiezan a aparecer constelaciones motívicas claras que marcan un estadio intermedio en el cami-
no hacia el leitmotiv.
Ejemplo
Un ejemplo representativo del rasgo que acabamos de comentar lo encontramos en la obertura

de El holandés errante (1841). En ella ya escuchamos las tres constelaciones motívicas más impor-
tantes de la ópera, que representan a cada acto:
1. Melodía del holandés: se corresponde con el acto primero y se caracteriza por tener dos
motivos principales, el del holandés, con sus saltos de cuarta y quinta acompañados por un
trémolo de las cuerdas, y el denominado grito espectral o errante, una turbia escala cromá-
tica que asciende y desciende en crescendo.
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2. Motivo de la redención: es la melodía principal de la balada de Senta que suena en el se-
gundo acto, al que representa en la obertura.
3. El canto de los marineros noruegos, muy impetuoso y de ambiente festivo, en representa-

ción del tercer acto.
Enlace de interés
En el siguiente enlace podrás escuchar y seguir la partitura de la obertura de El holandés
errante de Richard Wagner.
https://youtu.be/V4zuZC4LkXg
• Armonía muy rica en constante evolución hacia el cromatismo. Esto implica una polifonía densa y un
tratamiento tonal altamente modulante.
• Grandes contrastes dramáticos: contraposición de una armonía diatónica frente a otra cromáti-
ca; escenas intensas seguidas de otras de gran recogimiento; estilo vocal a veces desgarrado y
otras veces poético y cantable, etc. Todo ello busca un efecto de claroscuro en el desarrollo de
la trama.
Enlace de interés
En el siguiente enlace podrás ver un análisis completo de la “Balada de Senta”, situada en el segundo
acto de El holandés errante de Wagner. La balada es el germen de toda la trama: un marinero
holandés se mofó de Dios y por ello fue condenado a vagar sin pausa por el mar durante toda la
eternidad, pudiendo pisar tierra solo cada siete años. Con una estructura estrófica con estribillo, la
intervención del coro al final de cada parte genera un fuerte incremento de la tensión dramática.
Además, escuchamos claramente buena parte de los motivos definitorios vistos en el ejemplo analí-
tico de la obertura.
https://youtu.be/7lomAV4VjOE
A partir de 1850, Wagner sometió su oficio a un profundo proceso de reflexión, recogido en un buen
número de escritos y ensayos —ya hemos hablado de Ópera y drama en el primer capítulo de este
manual—, que se plasmó, en mayor o menor medida, en su tercer periodo compositivo: la tetralogía El
anillo del nibelungo (1853-1874) —El oro del Rin (1854), La valquiria (1856), Sigfrido (1865) y El ocaso de los
dioses (1874)—, Tristán e Isolda (1859), Los maestros cantores de Núremberg (1862) y Parsifal (1882). Todos
los títulos anteriores responden a la nueva denominación acuñada por Wagner de drama musical, término
que surge como el principal fruto de su reforma y que se diferencia de la ópera. Sus elementos definitorios
son los siguientes:
• El drama lírico trata sobre la interioridad de los personajes y de sus emociones. Sus motivaciones, las
relaciones sociales y los elementos externos al argumento quedan reducidos al mínimo.
• Los argumentos están basados en la mitología, que es la mejor herramienta para lograr lo expuesto en
el punto anterior.
90
• Implantación definitiva del sinfonismo en el plano lírico-dramático, trasladando al drama lírico el es-
tilo de Beethoven.
• Estructura formal organizada en basa a la teoría del periodo-poético musical. Esto le llevará a crear
una red muy compleja de situaciones dramáticas, motivos conductores —leitmotive— y tonalidades
que será totalmente indivisible.
• La estructura tonal y la modulación adquiere un fuerte poder expresivo que está condicionado por
los cuatro principios tonales ya tratados en el primer capítulo: la tonalidad clásica, expresiva, direccio-
nal y asociativa.
• Diálogos y monólogos muy extensos. Wagner crea así una prosa musical en la que los actos se
desarrollan como un continuum dramático en el que ya no existe la clásica división entre arias y re-
citativos.
• Existe un fuerte componente simbolista que dará lugar a un subconsciente de la trama que so-
brepasa a los propios personajes. Esto se crea mediante el uso de los leitmotive y de los principios
tonales.
Desde el punto de vista analítico, y ante la imposibilidad de abordar las características del repertorio
wagneriano en su complejidad, nuestra atención va a centrarse en tres parámetros fundamentales: estruc-
tura formal, estructura tonal y armonía.
Como ya se dijo, la estructura formal de los dramas líricos wagnerianos se construye según la teoría del
periodo poético-musical, según la cual es el libreto el que define las secciones, divididas, básicamente, en
episodios y subepisodios. En este sentido, en Wagner podemos apreciar claramente una evolución formal
que busca un equilibrio constante entre la pieza individual dentro de cada acto y la concepción del acto
como un todo compacto (McCreless, 1982, p. 104).
Así, en lo que respecta a su tercer periodo compositivo, se aprecian dos maneras de aplicar la teoría del
periodo poético musical, las cuales se explican a continuación y se ejemplifican después en las Figuras 13 y
14, dos análisis formales de El oro del Rin y de Sigfrido:
1. Estructura formal tipo suite: los periodos poético-musicales —para nosotros, los episodios— están
más o menos cerrados y conectados entre sí por transiciones, en relación con los eventos dramáti-
cos definidos por el libreto. Así, cada escena se divide en un determinado número de periodos —epi-
sodios—, normalmente entre tres y cinco. Cada uno de estos periodos suele representar, un elemento
dramático crucial o las interacciones entre un grupo de personajes.
Los dramas líricos que responden a este modelo formal son: El oro del Rin, La valquiria, los dos
primeros actos de Sigfrido y el primer acto de Tristán e Isolda.
2. Estructura formal sinfónica: existe un conjunto de unidades tonales y formales subordinadas a una
organización más amplia. Al respecto, Wagner abandona su idea primigenia de periodo poético-mu-
sical, moviéndose gradualmente hacia un procedimiento en el cual el acto se convirtió esencialmente
en una sinfonía que contiene entre tres y seis movimientos.
91
Los dramas líricos que responden a este modelo formal son: el segundo y tercer acto de Tristán e
Isolda, el tercer acto de Sigfrido, El ocaso de los dioses, Los maestros cantores de Núremberg y
Parsifal.
Estructura: El oro del Rin, acto I, parte 3
1. 1. Mime y Alberich en Nibelheim. 1. si b m

A. 1831 A. Preludio. A. si b m
B. 1894 B. Alberich reprende a Mime. B. si b m - fa m
C. 1930 C. Alberich descubre el yelmo mágico. C. si m
D. 1969 D. Alberich desaparece y se burla de Mime. D. si b m
E. 1983 E. Discurso de Alberich a los Nibelungos. E. si b m
2. 2. Loge, Wotan y Mime. 2. sol m
A. 2030 A. Entran Loge y Wotan. A. sol m - fa m - la m
B. 2053 B. Queja de Mime y pregunta de Loge. B. sol m - fa m - sol m
C. 2084 C. Mime cuenta la historia de los Nibelungos. C. sol m - si b m - re m
D. 2132 D. Mime habla del yelmo y del anillo. D. sol m - mi m - sol m
E. 2170 E. Mime explica la magia del yelmo. E. sol m - mi m - soI b m - sol m
F. 2201 F. Loge y Wotan deliberan. F. sol m - si b m
3. 3. Alberich quiere ser el amo del anillo. 3. si b m
A. 2228 A. Alberich entra en escena. A. si b m
B. 2252 B. Él ve a Wotan y a Loge y echa fuera a Mime. B. si b m
C. 2288 C. Alberich alaba al anillo. C. si b m
D. 2296 D. Los nibelungos desaparecen; interludio. D. si b m
4. 4. Alberich, Loge y Wotan. 4. la M
A. 2320 A. Loge y Wotan han llegado para ver el anillo. A. la m
B. 2354 B. Alberich les enseña el tesoro del Rin. B. la M
C. 2418 C. Alberich planea gobernar el mundo. C. la M - do m - si b m
D. 2518 D. Loge pregunta por la posibilidad de que alguien D. la M
E. 2587 robe el anillo. E. fa m - mi m - re M
F. 2624 E. Alberich asegura que el yelmo le protegerá. F. re M - la M
G. 2656 F. Loge reclama una prueba de lo anterior. G. mi m
H. 2693 G. Alberich se convierte en dragón. H. la M
I. 2717 H. Loge pregunta si se puede convertir en algo muy I. la M
pequeño.
I. Alberich se convierte en rana y es capturado.
Figura 13. Esquema de la estructura formal de El oro del Rin, acto I, parte 3.
Enlace de interés
En el siguiente enlace podrás ver la representación completa de El oro del Rin, primera ópera de la
tetralogía El anillo del nibelungo, en la que se cuenta cómo se forja el anillo y la maldición que pesará
sobre él. La tercera parte —a la que hace alusión la Figura 13— empieza en el minuto 1:06:00.
https://youtu.be/UFz83R8PlWU
92
Estructura: Sigfrido, acto III
Compás Escena Movimiento Tonalidad
1. 1 1 1. Preludio; el vagabundo y Erda 1. sol

440 2 Transición la b - la - mi
2. 483 2. El vagabundo y Sigfrido 2. do - mi b
770 Transición fa
3. 824 3 3. Sigfrido descubre a Brunilda y la despierta con el beso 3. mi
1045 Transición fa - mi
4. 1067 4. Brunilda despierta; Sigfrido y Brunilda 4. do - mi
1461 Pequeña transición mi
5. 1478 5. Sigfrido y Brunilda 5. mi - do
Figura 14. Esquema de la estructura formal de Sigfrido, acto III.
Enlace de interés
En el siguiente enlace podrás ver la representación del tercer acto de Sigfrido —al que hace alusión la
Figura 14—, la tercera ópera de la tetralogía El anillo del nibelungo. En esta ópera se cuenta el proceso de
maduración de Sigfrido y la forja de la espada que le va a permitir recuperar el anillo.
https://youtu.be/RMesxM1BuyY
La estructura tonal se basa en la interacción de los cuatro principios tonales que hemos comentado en el
primer capítulo, los cuales intervienen, en mayor o en menor medida, en los tres niveles estructurales: tona-
lidad asociativa, clásica, expresiva y direccional.
A modo de ejemplo de tonalidad asociativa, centrándonos en la tetralogía de El anillo del nibelungo,

podemos citar, entre muchos, los siguientes —debemos recordar que el centro tonal conserva su asociación
independientemente del modo, mayor o menor—:
• Mib representa un estado primigenio del Rin y a la naturaleza.
• Reb es la tonalidad asociativa del Valhalla.
• Sib es la tonalidad asociativa de los nibelungos.
• Si es con frecuencia empleado para representar la maldición del anillo.
• Do es la tonalidad asociativa de la espada.
• Fa es la tonalidad asociativa para el cuerno de Sigfrido.
Un ejemplo de tonalidad clásica puede verse en los primeros compases de la segunda escena de El oro
del Rin. Tal y como se puede observar en el siguiente ejemplo musical que representa la Figura 15, ya en el
compás 4 se produce una progresión de dominante —lab— a tónica —reb—, muy evidente y fugaz que perte-
nece al nivel analítico específico. El segundo ejemplo lo observamos en los compases 6-7, y se utiliza para
modular a solb mayor a través de una cadencia perfecta —reb-solb—. El último ejemplo lo tenemos en los
compases 29-30, y, también dentro del nivel intermedio, delimita un cambio de sección —episodio o subepi-
sodio—, a través de una cadencia perfecta en lab mayor —mib-lab—.
93
Figura 15. Ejemplos de tonalidad clásica. El oro del Rin, escena 2, cc. 1-35.
La tonalidad expresiva, recordemos, consiste en la intensificación o relajación tonal a través

de progresiones de tono o semitono. Un ejemplo representativo —en este caso en el nivel general—
se puede observar en la estructura tonal de los dos primeros actos de Sigfrido, cuya progresión
se muestra en la Figura 16: sib-do-re-mi (en tonos enteros). Además, la Figura 14 ilustra también la
presencia de tonalidad direccional, puesto que la tonalidad inicial de cada acto —y del drama lírico
completo— no guarda ningún tipo de relación clásica con la tonalidad final.
Acto I Acto II Acto III

Escena 1 Escena 2 Escena 3 Escena 1 Escena 2 Escena 3 Escena 1 Escena 2 Escena 3
sol
fa fa
mi mi mi
mib
re
do do do
sib
Figura 16. Esquema de la estructura tonal de Sigfrido.

Nota: adaptado de Wagner’s Siegfried: Its Drama, History, and Music, por P. McCreless (1982), Ann
Arbor: UMI Research Press.
94
Todo lo anterior nos lleva al último parámetro que vamos a tratar en relación con el lenguaje dramá-
tico de Richard Wagner: la armonía, que se puede definir como cromática y muy modulante. La
tonalidad, en todos los niveles analíticos, es cambiante, y es frecuente que los centros tonales no
siempre reposen en la tónica, sino que su dominante avance directamente hacia otra tonalidad. Esto
genera una ambigüedad tonal reforzada por un sinfín de notas extrañas al acorde que elude todo el
tiempo las expectativas armónicas más tradicionales. El ejemplo más conocido de este procedimiento
se puede ver en los tres primeros compases del preludio de Tristán e Isolda, en donde aparece lo que
se ha dado en llamar acorde Tristán. Este motivo, ilustrado en la Figura 15, puede dividirse en tres
partes:
1. Primero, dos intervalos llenos de melancolía: la sexta mayor ascendente —la-fa— y el semitono des-
cendente —fa-mi—. La ausencia de una armadura y esta melodía parece indicar que estamos en la
tonalidad de menor y que vamos a iniciar una cadencia hacia la tónica.
2. A continuación, encontramos el acorde Tristán: fa-si-re#-sol#, que se podría entender como la sép-
tima disminuida de la menor con la quinta aumentada. Sin embargo, este compás es muy ambiguo, ya
que el sol# puede ser interpretado también como un retardo de la nota la. En ese caso, estaríamos
ante una sexta aumentada francesa de la menor —fa-si-re#-la—. Finalmente, otra interpretación con
el sol# como retardo sería leer este acorde —fa-si-re#-la— como la dominante de la dominante de la
menor con la quinta disminuida.
3. Para acabar, en el último compás se resuelve en la dominante de la menor —mi-sol#-si-re—, aunque

la sensación no es de reposo, sino todo lo contrario: por un lado, la nota sensible procedente del
acorde anterior —re#, como dominante de la dominante—, no resuelve en el mi, sino que desciende
un semitono —re—; por otro, se retarda la quinta del acorde —la#-si—, lo que redunda en la ambigüe-
dad. Por si esto fuera poco, Wagner no cadencia nunca en la esperada tónica de la menor, sino que
repite el pasaje en otras alturas.
Figura 17. Acorde Tristán. “Preludio” de Tristán e Isolda, cc. 1-3.
Enlace de interés
En el siguiente enlace podrás escuchar y seguir la partitura del “Preludio” de Tristán e Isolda de R.
Wagner. De esta forma podrás complementar el análisis armónico anterior con una escucha activa
del motivo, en la cual verás cómo esta ambigüedad tonal genera una melodía infinita sin cadencias ni
reposos evidentes.
https://youtu.be/g6HmBkSwg1Y
95
4.2.3. La tradición francesa y la ópera rusa
Como hemos anunciado en la introducción de este último apartado, la ópera francesa —si bien había sido
una de las tradiciones más importantes en influyentes en la segunda mitad del siglo xviii y la primera del xix—
no tuvo a partir de 1850 un desarrollo tan claro y una figura tan dominante como Italia y Alemania. Ahora
bien, París continuó siendo el centro principal de representación de obras nuevas.
En general, a partir de 1850 la grand opéra francesa empieza a perder interés, sobre todo en el plano argu-
mental: se retoma el gusto por los asuntos mitológicos, fantásticos y exóticos, en detrimento de los temas
históricos.
En este contexto, la ópera cómica francesa experimentará un nuevo impulso y servirá como modelo para
la aparición de nuevos géneros: el drame lyrique, que parte de los principios formales de la ópera cómica.
El drama lírico francés —también llamado ópera lírica— tiene como principal representante al compositor
Charles Gounod (1818-1893), cuya obra Fausto (1858) se establece como el paradigma del género. Sus
rasgos argumentales y musicales son los siguientes:
• Asunto ligero y costumbrista que suele estar articulado en tres actos, aunque también se encuen-
tran ejemplos de cinco actos, como el Fausto de Gounod.
• Emplea diálogos hablados y un buen número de canciones estróficas. A veces, los diálogos se sus-
tituyen por recitativos acompañados y es frecuente el uso de grandes ballets.
• Para distanciarse del tono humorístico de la ópera cómica y acercarse al drama romántico potencia el
lirismo melódico y la inclusión de elementos exóticos.
• Ambiente intimista y sentimental: potencia un entorno costumbrista e inmediato que condiciona el

devenir del personaje y construye su carácter.
• No presenta un gran tableau como la gran ópera, sino cuadros modestos en los que se resaltan de
forma no conflictiva diversos grupos sociales. No obstante, el género caminó hacia una progresiva
magnificación de los tableaux.
Enlace de interés
En el siguiente enlace podrás ver la representación completa de Fausto de C. Gounod. En ella
podrás apreciar todos los rasgos del drama lírico francés: un ambiente intimista, cuadros de
dimensiones reducidas y un tipo de realismo social que anticipará la futura corriente verista de
finales del siglo xix. Con un libreto basado en la obra homónima de Johann Wolfgang von Goethe,
la ópera cuenta un pacto con el diablo en el que el protagonista entrega su alma a cambio de
renovar su juventud.
https://youtu.be/Q7oVDMVXyqw
El plano lírico-cómico también seguirá su evolución en la tradición francesa. Por un lado, podemos destacar
el exotismo y el realismo de algunas óperas, como Carmen (1875), del compositor George Bizet (1838-
1875). Realmente lo que destaca de esta ópera es su componente exótico —en este caso español—, ya que
el elemento cómico está ausente y su denominación se debe solo a la presencia de diálogos hablados en la
tragedia.
96
Esto demuestra que a partir de ahora las etiquetas tradicionales que dividían la ópera en seria y cómica
empezarán a difuminarse y a trivializarse cada vez más. En este caso, la ópera cómica francesa de la
segunda mitad del siglo xix alude a una diferenciación explícita con la grand opéra, con diálogos hablados y
una asimilación del drame lyrique.
Enlace de interés
En el siguiente enlace podrás ver la representación de la célebre habanera de Carmen de Bizet. En
ella se aprecia muy claramente el exotismo, elemento de distinción frente al drama lírico francés. La
ópera narra la tragedia de Carmen, una gitana que trabaja en una fábrica de tabaco y vive única-
mente para disfrutar de los placeres inmediatos, tal y como sugiere su lenguaje rebelde y el vestuario
provocativo.
https://youtu.be/KJ_HHRJf0xg
Por último, queremos hacer mención del compositor Jacques Offenbach (1819-1880) y su renovación del
género cómico a través de la opéra bouffe, la cual, en una época de fuerte censura fue capaz de reflejar
de forma satírica la realidad del momento. En este sentido, sus trazos más importantes pasan por superar las
convenciones estereotipadas del pasado y crear nuevos personajes adaptados a la sociedad contempo-
ránea.
En cuanto a la línea argumental, la crítica social no suele ser un relato directo, sino que se basa en asuntos
pseudohistóricos, literarios y/o mitológicos, con unos personajes que se mimetizan perfectamente con el
momento presente. Desde el punto analítico, vamos a destacar las siguientes características:
• Suelen ser de uno o dos actos y con pocos personajes.
• Estructura formal basada en números latentes que se vinculan entre sí mediante diálogos ha-
blados.
• El ritmo dramático es muy dinámico y vitalista.
• Los finali siguen el modelo rossiniano y al mismo tiempo incorporan danzas más contemporáneas que
provocan situaciones de éxtasis.
• Orquestación refinada, sobre todo en el tratamiento de los timbres orquestales.
Enlace de interés
En el siguiente enlace podrás ver una representación muy extremista del célebre “Galop
infernal” —cancán— de Orfeo en los infiernos (1858) de J. Offenbach. Estamos ante la obra
más paradigmática la opéra bouffe y en ella se reflejan —y en esta versión se llevan a su
máximo extremo— todos los rasgos que hemos descrito anteriormente. El tradicional mito
de Orfeo, tan usado a lo largo de la historia de la ópera, aparece ahora adaptado a una
estética del todo vanguardista. En su conocidísimo finale —el cancán— los dioses bailan
una danza —el galop— tan frenética, ágil y llena de éxtasis que aporta un grado de anarquía
dramática sin precedentes.
https://youtu.be/grtFa34EdgI
97
En Rusia la tradición operística italiana entró en torno a la década de 1730, pero hubo que esperar hasta el
primer tercio del siglo xix para ver representada la primera ópera definitoria de una escuela dramática propia:
Una vida por el zar (1836), del compositor Mijail Glinka (1804-1857). La ópera pronto se convirtió en Rusia en
la mejor herramienta con la que dar propaganda a una identidad derivada del gobierno absolutista del zar, y
todo ello se hizo patente tanto en los argumentos como en la escenografía, el vestuario y la música. A partir
de la segunda mitad del siglo xix, la ópera rusa comienza un nuevo camino caracterizado por un realismo
social que convierte al pueblo en el centro de la trama. El ejemplo más paradigmático de esta suerte de
segunda época de la ópera rusa lo encontramos en la obra Boris Godunov (1870) de Modest Mussorgski
(1839-1881), en la que ya se anticipa el carácter revolucionario del pueblo ruso. Por último, tenemos también
una tercera etapa que coincide con la decadencia del zarismo a partir de 1881. Los compositores, capita-
neados por Piotr Ilich Chaikovski (1840-1893) —con el ejemplo de Eugen Onegein (1878)— combinarán dos
tendencias: por un lado, tratan de continuar la vía historicista anterior, enfatizando mucho más el folklore
ruso; por otro, se harán más permeables a las corrientes centroeuropeas que ya hemos visto, principal-
mente al drama lírico francés y al verismo italiano.
Enlace de interés
En el siguiente enlace podrás ver una representación de la ópera Boris Godunov (1870) de M. Muss-
orgski. El enlace te lleva a la primera parte, pero verás que también están todas las demás. Se trata de
una de las óperas rusa que más ha calado en el panorama internacional, y en ella se tratan las intrigas
que se producen en el seno del imperio ruso y las luchas de poder para acceder a la corona.
https://youtu.be/rF5dmcQlbMM
98
Glosario
Acorde
Disposición vertical de tres o más notas que suenan al mismo tiempo. Dentro del sistema tonal su disposición
más habitual es por intervalos de tercera, aunque pueden variar en base a sus propias inversiones y debido a
la adición de notas extrañas.
Armadura
Disposición de los sostenidos o bemoles al principio de cada pentagrama de una obra musical. Cada arma-
dura define a dos escalas diatónicas: una en modo mayor y otra en modo menor, las cuales guardan una
relación de relatividad.
Armonía
Relación que se da entre las notas considerada cuando estas suenan simultáneamente, así como la organi-
zación de estas relaciones a lo largo del discurso musical. Implica una concepción de la música en vertical.
Bajo Alberti
Acompañamiento a una melodía consistente en una expansión melódica de los acordes armónicos sobre los
que se sustenta, que aparecen arpegiados.
Cadencia
Punto de reposo dentro de una obra musical, que, si lo comparamos con el discurso, equivale a los signos de
puntuación. En la música tonal son indispensables para articular la forma en todos los niveles analíticos.
Contrapunto
Combinación de dos o más líneas melódicas que suenan simultáneamente y de manera lineal. Implica una
concepción de la música en horizontal.
Estilo empfindsam
Estilo musical propio del siglo xviii que se caracteriza por giros inesperados en la armonía, el cromatismo, los
ritmos convulsos y apuntillados, y una melodía de tipo rapsódico y libre. También se denomina estilo senti-
mental.
Estilo galante
Término común para definir la música del siglo xviii, que hace referencia a un estilo más libre de textura ligera,
frases periódicas y acompañamiento armónico ligero, simple y articulado por cadencias. Se opone a la seve-
ridad del estilo docto-contrapuntístico.
99
Glosario
Escala diatónica
Aquella que se forma con intervalos de segunda usando las notas que resultan de la división de una octava
justa en cinco tonos y dos semitonos. En el sistema tonal existen dos modos de ordenación, el mayor y el
menor, cuyos modelos naturales parten de las notas do y la, respectivamente.
Estructura musical
El molde y el esqueleto que subyace a la obra musical. Tiene en cuenta todos los parámetros de la obra
musical, incluida la forma musical.
Forma musical
Organización del conjunto de elementos y convenciones estéticas y/o estilísticas que el compositor elige
para organizar el material musical de sus obras.
Hermenéutica
Arte de interpretar los textos, ya sean de carácter sagrado, filosóficos, literarios o, en el caso que aquí nos
ocupa, musicales. En efecto, la hermenéutica musical interpreta los significados ocultos en los parámetros
estructurales de una composición.
Leitmotiv
Tema musical de carácter asociativo. Por tanto, posee un significante —notas, ritmo, altura, timbre, armonía,
etc.— y un significado —representan y/o evocan a algún objeto, personaje o evento dramático—, con los que
genera un subconsciente sonoro en la trama.
Melodía
Una sucesión coherente de notas. De forma más específica, implica una entidad musical independiente y un
significado concreto que se utilizan como base para construir una sección musical más amplia.
Modulación
El paso de una tonalidad a otra a través de un proceso armónico bien estructurado y coherente por parte del
compositor.
Ostinato
Diseño musical breve que se repite constantemente a lo largo de una composición o de un fragmento
musical. Puede ser rítmico, melódico, armónico o una combinación total o parcial de estos tres compo-
nentes.
100
Ritmo
Se refiere a los modelos que sigue la música para moverse en el tiempo, por lo que es posible encontrar dos
niveles semánticos en su definición: por un lado, cubre todos los aspectos relacionados con el movimiento
musical y su ordenación temporal; por otro, se relaciona con el componente métrico de la música.
Textura
El modelo de sonido generado por los elementos que forman una obra o un fragmento musical concreto. Por
tanto, la textura identifica la cualidad sonora de la pieza o de una sección a nivel global, atendiendo a todos
sus principios estructurales.
Timbre
El carácter de un sonido y se contrapone a la altura. Se trata de la cualidad del sonido que distingue a un
instrumento musical de otro y que emana, en gran medida, pero no de manera exclusiva, de las caracterís-
ticas físicas de sus armónicos, estudiados por la disciplina de la acústica.
Tópico musical
Signo musical dotado de significante —su composición técnica a nivel melódico, rítmico, armónico, etc.— y
significado —sus implicaciones extramusicales—. Se relaciona con el contexto histórico en el que surge y
responde a una convención entre el público y el compositor. En este sentido, ambos han de ser capaces de
entender su significado.
101
Enlaces de interés
Society for Music Analysis (SMA)
En el siguiente enlace podrás acceder a la página web de la sociedad de análisis musical del Reino Unido. En
ella encontrarás sus líneas de trabajo y verás las últimas tendencias de la disciplina. Además, podrás empezar
a construir tu red de contactos de cara a una futura carrera como teórico y analista. También tienes informa-
ción sobre sus congresos y encuentros anuales, además de un enlace a su revista científica: Music Analysis.
https://www.sma.ac.uk/?doing_wp_cron=1595004732.8056681156158447265625
Society of Music Theory (SMT)
En el siguiente enlace podrás acceder a la página web de la sociedad de teoría musical de los Estados
Unidos de América. En ella encontrarás sus líneas de trabajo y verás las últimas tendencias de la disciplina.
Además, podrás empezar a construir tu red de contactos de cara a una futura carrera como teórico y
analista. También tienes información sobre sus congresos y encuentros anuales, además de un enlace a sus
dos revistas científicas: Music Theory Spectrum y Music Theory Online.
https://societymusictheory.org
Quodlibet, Revista de especialización musical
En el siguiente enlace podrás acceder a la página web de la revista Quodlibet, la cual, entre otras disciplinas,
presta especial atención al análisis musical. En la web, además de encontrar información actualizada sobre
sus publicaciones actuales, podrás acceder también a su repositorio y descargar de forma gratuita los artí-
culos de los números anteriores.
https://revistaquodlibet.net
102
Bibliografía
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University Press.
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ANÁLISIS

Dr. David Ferreiro Carballo

Dr. David Ferreiro Carballo

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CAPÍTULO 1. PRINCIPIOS ESTRUCTURALES DEL ANÁLISIS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

1.1.1. El análisis formal. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

1.1.2. El análisis schenkeriano: los niveles estructurales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

1.1.3. La teoría del periodo poético-musical. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

1.2. La armonía y el contrapunto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

1.2.1. Conceptos básicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14

1.2.2. La armonía funcional y el análisis armónico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18

1.2.3. La armonía cromática. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

1.3. La melodía, el ritmo, el timbre y la textura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22

1.3.1. Análisis motívico o temático. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24

1.3.2. El leitmotiv y la melodía infinita. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26

1.3.3. El timbre y la textura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

1.4. Principios y metodologías extramusicales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

1.4.1. Análisis interpretativo, implicativo y psicológico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

1.4.2. La retórica y la teoría de los tópicos musicales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32

2.1.1. La ópera seria en la segunda mitad del siglo xviii. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38

2.1.2. El intermezzo y la ópera buffa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40

2.1.3. Más allá de Italia: la ópera en Francia y Alemania. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43

2.1.4. La canción y la música religiosa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46

2.2. La sonata: género, forma y movimientos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47

2.2.1. La sonata preclásica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48

2.2.2. La sonata clásica y la teoría de la forma sonata. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49

2.2.3. Más allá de la forma sonata: el resto de movimientos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51

2.3. La música orquestal y la música de cámara. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54

2.3.1. La sinfonía y el concierto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54

2.3.2. El cuarteto de cuerda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57

CAPÍTULO 3. EL ROMANTICISMO: EL LIED Y LA MÚSICA INSTRUMENTAL. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59

3.2. La música para piano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62

3.3. La música para orquesta. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65

3.3.1. Beethoven: la expansión del género sinfónico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66

3.3.2. La sinfonía romántica y el poema sinfónico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69

3.4. La música de cámara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72

CAPÍTULO 4. LA ÓPERA A LO LARGO DEL SIGLO XIX. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77

4.1.1. La ópera italiana de Rossini, Bellini y Donizetti. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79

4.1.2. La grand opéra francesa y la ópera alemana. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82

4.2. La ópera en la segunda mitad del siglo xix. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85

4.2.1. La ópera italiana: Verdi y el verismo posterior . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85

4.2.2. La ópera alemana: Wagner y el drama lírico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88

4.2.3. La tradición francesa y la ópera rusa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96

ENLACES DE INTERÉS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102

Principios estructurales del análisis

1.1. La forma musical

1.1.1. El análisis formal

• Las secciones acostumbran a señalarse con letras mayúsculas: A-B-A.

• Si una sección se repite con ligeras variaciones, se utiliza el apóstrofe: A-B-A’.

• Para indicar más variaciones, se añaden más apóstrofes: A-B-A’-C-A’’.

• Para indicar subsecciones, se usan letras minúsculas: A (a-b)-B (c-d).

Movimiento - Cuadro - Escena

Tema - Frase - Periodo

Motivo - Gesto - Inciso

Figura 1. Propuesta de jerarquización de secciones en la forma musical.

Al hilo de lo anterior, un ejemplo ilustrativo de la evolución del análisis formal podemos

1.1.2. El análisis schenkeriano: los niveles estructurales

• Nivel intermedio: middleground en inglés; mittelgrund en la denominación original en alemán. Atende-

• Nivel específico: foreground en inglés; vordergrund en la denominación original en alemán. Se cen-

1.1.3. La teoría del periodo poético-musical