HISTORIA DE UNA ESCALERA Antonio Buero Vallejo

1. EL TEATRO DESDE LA POSGUERRA HASTA LA DEMOCRACIA (pp. 267-271 del LT)

1.1. Teatro de posguerra

El panorama teatral de los años de posguerra (1939-1949) es desolador: empresarios que no

se arriesgan a estrenar obras innovadoras, compañías que necesitan el éxito para seguir existiendo, un
público con gustos vulgares, escenarios precarios e inadecuados, una férrea censura que impide la más
mínima crítica al poder establecido, la intransigente moral católica, la competencia del cine (más barato
y accesible), el predominio de la comedia burguesa intrascendente y conservadora o de los dramas
históricos y religiosos (como propaganda de la ideología nacional-católica y anticomunista).

Los grandes logros anteriores a la Guerra Civil (el teatro de Valle-Inclán, el de García Lorca, así como
las corrientes teatrales vanguardistas europeas) fueron ignorados o prohibidos y no se recuperaron
hasta los años setenta. Los autores que tuvieron cierto éxito por sus obras de evasión (comedias
burguesas, de ironía y de humor) fueron Jacinto Benavente, Miguel Mihura y Enrique Jardiel
Poncela.
Los rasgos del teatro de posguerra están enumerados en un cuadro-resumen en la página 268 del LT.

1.2. El teatro del Realismo social (década de los cincuenta)

En los años cincuenta –como ocurrió en la novela y en la poesía- encontramos obras teatrales
de un mayor compromiso con la realidad contemporánea. Los renovadores de este teatro crítico y de
concienciación social fueron, fundamentalmente, Antonio Buero Vallejo (Historia de una escalera) y
Alfonso Sastre (Escuadra hacia la muerte). Estos dos dramaturgos influyeron en jóvenes autores
que denuncian las desigualdades sociales y los valores establecidos, políticos y religiosos, que
actúan como medios opresores. Estos jóvenes autores del Realismo social son Lauro Olmo (La
camisa), José Mª Rodríguez Méndez (Los inocentes de la Moncloa) y José Martín Recuerda (Los
salvajes en Puente San Gil).

1.3. El teatro del último cuarto del siglo XX (desde los años 60 hasta final de siglo).

En los últimos quince años del franquismo (1960-1975), se relaja la censura y se permite
tímidamente la aparición de un teatro vanguardista que también tuvo éxito en otros países: los
dramas expresionistas de Bertolt Brecht, el teatro del absurdo de Eugène Ionesco y el “happening”
(teatro improvisado en lugares públicos con participación espontánea del público). En España
destacan dramaturgos como Francisco Nieva y Fernando Arrabal.

Dentro de esta tendencia de teatro experimental y renovador, se crearon compañías importantes,

algunas todavía vigentes, como Els Joglars, Los Goliardos, La Cuadra de Sevilla, Dagoll Dagom o
La fura dels baus.

En los años ochenta y noventa, los nuevos autores presentan un teatro acorde con la reciente
democracia, más comercial y urbano, con influencias del cine y de la televisión. Autores destacados
de este último cuarto de siglo son Ana Diosdado, Carmen Resino, Fernando Fernán Gómez, José
Luis Alonso de Santos, José Sanchís Sinesterra, entre otros.
2. EL TEATRO DE ANTONIO BUERO VALLEJO

2.1 Trayectoria biográfica y literaria (pp.274-275 del LT)

2.2 Generación literaria y dramática de Buero Vallejo (pp.275-276 del LT)

Desde el punto de vista biográfico, Antonio Buero Vallejo (nacido en 1916) se inscribe en la llamada
generación del 36. La experiencia de la Guerra Civil dividió a los autores de esta generación en dos
bandos: el de los vencedores y el de los vencidos. Los primeros hacen una literatura arraigada, que
exalta los valores patrios (Dios, familia, España); los segundos, crean una literatura desarraigada,
disconforme con el régimen franquista y que presenta la desolación y la brutalidad de la España de
posguerra.
Pero desde el punto de vista dramático, es decir teatral, Buero pertenece a un grupo de escritores
cercanos al teatro social, que pretendieron llevar a escena las tensiones sociales y la sórdida
(miserable) realidad de la España de posguerra.
Los dramaturgos que pretenden oponer la cultura del Régimen con un teatro comprometido son
dos, principalmente: Antonio Buero Vallejo y Alfonso Sastre. Mientras este defendió un teatro de
agitación y de ataque directo contra la dictadura franquista, Buero adoptó una postura más moderada
que consistía en hacer un teatro “arriesgado pero no temerario” (en palabras del autor); es decir, que se
pudiera representar sin censura, pero con un compromiso de denuncia social y política que hiciese
reflexionar al público, aparte de entretenerlo. A esta postura moderada de Buero se la conoce como
posibilismo.

2.3 Tendencias o etapas de la obra de Buero Vallejo (pp.276-277 del LT)

Se suele clasificar en tres etapas, aunque esta división no es estricta, ya que el teatro de Buero es
complejo y tiene como constante un realismo simbolista, es decir que no se basa solo en reflejar la
realidad, sino que trasciende a las aspiraciones, sueños o frustraciones del ser humano. Sus dramas,
tanto contemporáneos como históricos, tratan de concienciar al público sobre la responsabilidad que
cada individuo tiene de sus actos. Los finales abiertos y esperanzados de los dramas de Buero
invitan al espectador a que se implique y reflexione sobre lo representado en el escenario. Este es un
rasgo de gran modernidad, pues no presenta los problemas solucionados, sino que exceden el
ámbito de la escena. Sus obras dramáticas están muy trabajadas, con una renovación formal y
técnica constantes.
Clasificación:
a) Dramas realistas contemporáneos: Historia de una escalera, Hoy es fiesta.
b) Dramas históricos que mantienen una evidente actualidad con la España franquista: Un soñador
para un pueblo, El concierto de San Ovidio.
c) Teatro más poético y simbólico: El tragaluz, La Fundación.

3. HISTORIA DE UNA ESCALERA

3.1. El género (drama / sainete / tragedia)
Aunque Buero la tituló “drama”, él mismo sostuvo que en un sentido profundo Historia de una
escalera es una tragedia moderna. En el momento de su estreno se relacionó Historia de una escalera
con el género teatral del sainete, aunque esto ha conllevado polémica. Porque la crítica suele distanciar
en lo esencial la obra de la estética costumbrista del sainete; aunque, por otra parte, nadie niega que
comparta algunos elementos populares del género sainetesco (medio social, situaciones, personajes…).
 Según unos, la obra de Buero “excede” el sainete y según otros, lo “sublima” o “trasciende”. Bajo la
apariencia de sainete hay una tragedia. No admite discusión que pertenece esencialmente al ámbito
de la tragedia y que, más allá de los elementos costumbristas, se reconocen otros, de tipo poético-
simbólico, que permiten una lectura intemporal y universal.
Por otra parte, Buero Vallejo se sintió durante toda su carrera un dramaturgo dominado por un profundo
sentido de lo trágico (“la vida entera y verdadera es siempre, a mi juicio, una tragedia”). Lo demuestran
sus abundantes escritos teóricos y todo su corpus dramático: aunque solo cinco obras llevan el subtítulo
de “tragedia”, la crítica las considera tal a todas. Buero quiso recuperar este género y su aportación es
fundamental.
En su firme propósito de incorporar la tragedia a los escenarios españoles de posguerra, Buero
necesitaba renovar el género y adaptarlo a los tiempos modernos dando cuenta de sus problemáticas.
Partiendo de la vieja tragedia griega, contando con la maestría de los grandes trágicos europeos
(Shakespeare, Ibsen, Sartre…) y teniendo siempre presente la rica tradición española (Calderón, Valle-
Inclán, García Lorca…) supo revitalizarla y ponerla en contacto con el hombre moderno. En su revisión
actualizada de la tragedia, Buero no perdió de vista su sentido originario: plantear los interrogantes que
rodean la existencia humana. En Historia de una escalera apreciamos todos los rasgos del sentido
trágico bueriano:
➢ Es un teatro “abierto”: cuestiona más que resuelve, sugiere más que afirma, explora y busca
las verdades humanas: es ambiguo, inconformista, dubitativo. Estos rasgos impregnan toda la obra y
adquieren su máximo exponente al final de la misma.
➢ La tragedia según Buero es optimista porque ha de dejar la puerta abierta a la esperanza (de
otro modo, no existiría tragedia sino absurdo). Aunque nos cueste verlo, es posible que al final de la obra
exista esa ilusión de cambio y “salvación”.
➢ La tragedia es siempre dialéctica y exige una implicación activa del público. Al caer el telón, el
espectador se siente conmovido, siente compasión por esos personajes que parecen no salir de un
círculo infernal y al tiempo siente temor frente a que ese mismo fracaso pueda sucederle a él mismo. Se
produce de este modo el efecto de la tragedia griega aristotélica: la catarsis o purificación que favorece
la reflexión y la búsqueda de soluciones para no caer en lo mismo.
➢ La tragedia entendida como respuesta a los problemas a los que se enfrenta la sociedad
deben tener un compromiso social, y Buero siempre fue un autor comprometido con los problemas de su
tiempo, en contacto con ellos, adoptando una actitud crítica. En los difíciles tiempos en los que se
estrenó Historia de una escalera, fue una novedad el tratamiento trágico y la concepción dramática de
los asuntos, como hemos visto en el apartado anterior.

3.2. La escalera: símbolo central de la obra

Los tres actos de la obra se desarrollan en el mismo lugar: un “tramo de escalera con dos rellanos”.
Es en este espacio donde tiene lugar toda la acción; en la escalera se comentan los chismes y se
escuchan las discusiones; allí se reflejan los proyectos y los sueños de todos los vecinos. Todos los
personajes se sienten ligados a ella. Algunos la odian, porque “encadenados” simbólicamente a esta
escalera han ido perdiendo sus sueños y sus esperanzas con el paso de los años; otros, como Paca, la
consideran una vieja compañera. La crítica considera que la escalera es el elemento central de la obra
de Buero; un elemento complejo que se presta a múltiples interpretaciones.

a) La escalera como personaje.

La escalera es el escenario que hace posible la consideración colectiva de los personajes. Ciertos
críticos señalan que la propia escalera es uno de los personajes fundamentales de la obra de Buero:
Lo más importante de esa pieza dramática es que en ella el protagonista no habla. El personaje principal y
fundamental, inmóvil y mudo, es la escalera de la historia escénica. Todo está ahí centrado y concentrado.
 ¿Dónde?... En los peldaños desgastados y gimientes por los que pasaron los ágiles y alegres pies de los
cortejos de bodas y bautizos; por los que descendieron cuidadosos y lentos las pisadas grávidas de los que
llevaban sobre los hombros los pesados ataúdes (Alfredo Marqueríe).

b) La escalera como símbolo del paso del tiempo.

Robert L. Nicholas entiende que la escalera se humaniza hasta el punto de compartir simbólicamente
la historia vital de los personajes, envejeciendo junto a ellos. En el ámbito personal de la casa, la
escalera casi logra convertirse en otro «personaje», pero no sólo como abstracción que pesa
fundamentalmente sobre el destino de los personajes humanos, sino como otro ser «humano»
también afectado y amenazado por el fluir irremediable del tiempo. La escalera «acompaña» a los
habitantes de la casa a lo largo de los años. Dice Luis Iglesias Feijoo:
En la obra de Buero nos encontramos con una presentación cíclica de los principales acontecimientos
humanos, todo conectados con esa escalera siempre presente: [...] El descubrimiento del amor en las
reiteradas declaraciones, los matrimonios; la muerte. Todos los momentos están representados en la escalera,
nexo y símbolo de ese paso del tiempo y de la vida.
c) La escalera como símbolo del inmovilismo social y personal:
 Símbolo de la inmovilidad social. Para García Pavón, la escalera es:
El símbolo de la inmovilidad de nuestra organización social que impide a la jerarquización existente evolucionar
con mayor fluidez. La escalera [...] es imagen simbólica de la gran barrera que divide a los hombres en una serie
de estadios económicos y de oportunidad social, sin la menor concesión en treinta años.

 Símbolo de la inmovilidad personal. Por tratarse de un espacio cerrado, la escalera asfixia las ilusiones
de los personajes que viven en ella. El ambiente ahoga sus ambiciones personales. Aunque los vecinos
pueden salir al espacio exterior (a la calle), siempre retornan a la escalera. Ruiz Ramón cree que la
escalera es el signo de la inmovilidad personal, porque el origen del fracaso no está sólo en el
mundo sino en la persona. Sólo en un acto de auténtica libertad, fundado en la vocación por la verdad,
hubiera podido liberar a los personajes de esa «escalera», por donde suben y bajan porque no han
realizado el único acto capaz de salvarles.
d) La escalera como símbolo del fracaso.
Muchos críticos opinan que la escalera representa la vida derrotada de los personajes. Refiriéndose al
acto tercero, dice Luis Iglesias Feijoo:
[...] como el escenario no ha variado, la reaparición de los personajes es una viva demostración de que su
situación tampoco ha sufrido cambios. La escalera que suben y bajan sigue cargándose de sentido y comienza a
ser símbolo de su fracaso.

Otros creen que la escalera «sugiere el medio opresor y degradante en que se mueven los
personajes».

3.3. TEMA CENTRAL Y MOTIVOS

En Historia de una escalera Buero intenta trasladarnos una visión realista de la vida
española de la primera mitad del siglo a través de una imagen amarga del sufrimiento humano. El
sufrimiento es inherente a la existencia de sus personajes. La impotencia, el fracaso y la frustración (que
conforman el núcleo temático de la obra) acompañan desde el comienzo a los protagonistas, quienes
intentan, en vano, salir de la precaria situación en la que se encuentran. El medio social en el que se
desenvuelven y sus propias circunstancias personales (la falta de voluntad o de carácter, la dependencia
familiar, etc.) les impiden realizar sus ambiciones.
En la obra se presenta la vida de tres generaciones en un proceso cerrado y cíclico caracterizado
por la alternancia de dos estados anímicos: la desilusión y el fracaso, aunque al final parece que
Fernando y Carmina hijos podrán romper el círculo antes de que también a ellos les alcance el fracaso
colectivo.
Buero desarrolla, paralelamente, una serie de motivos secundarios que concurren en el tema de la
frustración colectiva: la pobreza, la fuerza del destino, la falta de sinceridad, la incomprensión…

TEMA CENTRAL: LA FRUSTRACIÓN COLECTIVA E INDIVIDUAL

La frustración responde a la privación de algo que se esperaba. Ninguno de los personajes de

Historia de una escalera logra hacer realidad sus sueños y proyectos. Su vida consiste en ir
«perdiendo día tras día», como dice Fernando ya en el primer acto. A todos les alcanza el fracaso. La
mayoría de los críticos definen la obra como «drama de frustración». La frustración gravita inexorable
sobre la vida de tres generaciones de estas familias, que viven pobremente en una «casa modesta de
vecindad» de una ciudad española entre 1919 y 1949.

Tres aspectos de la frustración:

1.- La personal, que se relaciona con la actitud y el modo de ser de cada uno de ellos;

2.- la social, que se relaciona con las circunstancias sociales que les rodean;

3.- la metafísica o existencial, que se relaciona con la vivencia del tiempo, que transcurre
rápidamente para los personajes.

Estas tres dimensiones de la frustración se interrelacionan y condicionan mutuamente. Aunque cada

una de ellas influye de manera diferente en los personajes, el resultado final es idéntico para todos: la
frustración total de cada uno y, en suma, la frustración colectiva.
A pesar de la evidente influencia negativa del ambiente social, los personajes de Buero tuvieron en
algún momento de sus vidas la posibilidad de elegir un camino diferente. Por ello son, en alguna
medida, culpables de su fracaso.
La frustración colectiva se observa especialmente en la disputa final. Entonces se manifiesta
abiertamente el odio existente entre las familias, odio sofocado hasta ese momento por la necesaria
convivencia.

Los temas siguientes son las causas del fracaso y la frustración de los personajes:

3.3.1 LA POBREZA, LA IMPOTENCIA Y LA RESIGNACIÓN: RENCOR ANTE LA REALIDAD.

Tres de las cuatro familias que viven en el quinto piso de la casa pertenecen a la que podría
considerarse clase media baja. Don Manuel y su hija, que disfrutan de mayor poder adquisitivo que
sus vecinos, podrían pertenecer a la clase media. Y a pesar de que no llegan a un estado de
necesidad, pues no carecen de lo necesario para el sustento, los vecinos son pobres. En la mayoría
de los hogares se ha de mirar cada peseta que se gasta y se hace lo posible para economizar ante la
constante y angustiosa subida del coste de la vida. En el primer acto, Paca y Generosa hablan de sus
intentos para economizar en el gasto de la luz:
PACA- ¿Cuánta luz ha pagado este mes?
GENEROSA.-Dos sesenta. ¡Un disparate! Y eso que procuro encender lo menos posible... Pero nunca
consigo quedarme en las dos pesetas.
PACA.- No se queje. Yo he pagado cuatro diez.
GENEROSA.-Ustedes tienen una habitación más y son más que nosotros.
PACA- ¡Y qué! Mi alcoba no la enciendo nunca. Juan y yo nos acostamos a oscuras. A nuestra edad,
para lo que hay que ver... (Acto l.)

Esta situación de pobreza produce impotencia y resignación, junto al consiguiente desengaño de los
personajes, causado por no poder escapar de su depauperado estado.
3.3.2 LA CUESTIÓN SOCIAL ¿DIFERENTES CLASES SOCIALES?

La obra de Buero refleja los problemas latentes en la España de 1919-1949. De ahí el carácter
testimonial de Historia de una escalera. Aunque de pasada, a lo largo de los dos primeros actos se
alude a algunos aspectos de la situación social y sindical de los años 20. Y, aun cuando no hay
referencias a la Guerra Civil española (1936-1939), el espectador de 1949 sabe que la guerra ha
transcurrido entre el segundo y el tercer acto. Los personajes de la historia de Buero han sido
incapaces de rebelarse contra el sistema, y acaban instalándose en él definitivamente, sin conquistar
ninguno de sus sueños.

La frecuente afirmación de que existe un cierto enfrentamiento clasista entre los personajes parece
exagerada, ya que el único vecino que sobresale por su mejor situación económica es don Manuel.
Buero señala en acotación que el traje de don Manuel y el de su hija «denotan una posición
económica más desahogada que la de los demás vecinos». No obstante, puede englobarse a todos
los personajes dentro de la clase media o media-baja.

3.4. PERSONAJES

El comportamiento humano

Buero Vallejo muestra una gran preocupación por el comportamiento del hombre. A través de
sus personajes trata algunos de los problemas esenciales en las relaciones del individuo consigo
mismo (en el caso de Historia de una escalera la relación entre los proyectos y la actuación para
ponerlos en marcha) y con los demás. El autor realiza una caracterización tan completa de sus
personajes que algún crítico califica su teatro de “psicológico”. Entre sus personajes no existe el
prototipo de "héroe positivo". La primera impresión que nos producen es de congoja y pena,
sensación que se verá después atenuada por la esperanza de que el futuro presente mejores
perspectivas para los hijos.

La comunidad

Aunque los personajes están perfectamente dibujados y, en consecuencia, pueden ser

estudiados uno por uno, es la comunidad de vecinos, esto es, la colectividad, la auténtica
protagonista de la historia. En el siguiente cuadro vemos cómo es la distribución de los vecinos de
Historia de una escalera. En este drama de familias, vemos repetirse a lo largo de tres generaciones
las mismas pautas de comportamiento. La personalidad de los hijos es un eco de la de sus mayores,
y aquéllos transmiten, a su vez, la herencia que han recibido.
(Ver cuadro página 282 del LT)

CARACTERIZACIÓN DE LOS PERSONAJES

La caracterización de los personajes se plantea a través de dos vías diferentes:

1. Caracterización directa, por la cual el propio personaje revela su forma de ser al espectador a
través de su imagen y sus palabras.
2. Caracterización indirecta: conocemos a un personaje a través de lo que otros nos dicen de él y
de las acotaciones, en las cuales el autor suele describir los rasgos físicos más sobresalientes de
cada uno, su indumentaria y sus gestos (movimiento corporal).
Buero utiliza, además, la técnica de establecer contrastes y paralelismos entre personajes para
dibujar sus caracteres. Así, por ejemplo, opone la figura obesa de la señora Paca a la de la alta y
delgada doña Asunción; y opone también sus modales: Paca es una mujer descarada mientras que
doña Asunción es una mujer muy educada, aunque algo hipócrita.
CLASIFICACIÓN DE LOS PERSONAJES

PERSONAJES PRINCIPALES
Algunos de los personajes producen la impresión de que "sobresalen" más que otros. Es el caso de
Fernando, que en el primer acto parece ser el protagonista absoluto, aunque después queda relegado
a un segundo plano, así como el de Urbano, Carmina y Elvira. Veamos el análisis individual de los
personajes principales.

1.- FERNANDO
Fernando es un joven muy atractivo. Lo dicen varios personajes y lo confirma Buero en
acotación: Fernando es, en efecto, un muchacho muy guapo. Trabaja como empleado de una
papelería. Como trabajador asalariado que es, podemos incluirle en la clase media, aunque en un
nivel muy cercano al del proletariado, del que vanamente intenta diferenciarse. No le gusta su trabajo
y tiene la cabeza llena de planes y proyectos para el futuro. Pero todo ello contrasta con su inacción:
Fernando no es más que un iluso incapaz de hacer realidad sus sueños. Así lo afirma,
inconscientemente, su madre, al comienzo de la obra:
DOÑA ASUNCIÓN.- [...] Y no hace más que leer y pensar. Siempre tumbado en la cama, pensando en
sus proyectos. (Acto l.)
A través de la larga conversación que mantiene con Urbano en el primer acto, conocemos sus
preocupaciones:
- El disgusto por la vida presente.
- La angustia producida por el rápido paso del tiempo «ayer» -hace diez años- eran unos niños que se
escondían para fumar).
- La incomprensión de las personas mayores.
En su intención de ascender en la escala social y en su incapacidad para hacerlo se reflejan
esos tres aspectos, que le configuran como un ser que no vive en la realidad. Cuando manifiesta a su
amigo su firme propósito de ponerse a trabajar inmediatamente, Urbano se ríe porque sabe que
Fernando no es más que un soñador y un gandul, e intenta hacerle ver que no es tan fácil medrar
como él cree. Tendría que esforzarse cada día para cumplir lo mejor posible sus obligaciones, tendría
que sacrificarse continuamente para ahorrar... Tratando de hacerle reaccionar, Urbano lo insulta
llamándole “tonto”, “desgraciado”, “triste hortera”, “marqués”, “papanatas”, “gandul”, y “soñador”, pero
lo único que consigue es que Fernando se moleste con él. La señora Generosa se refiere también a
Fernando diciendo: “Ese gandulazo es muy simpático”. Se trata, realmente, del calificativo que mejor
define al personaje. Los vecinos le conocen mejor que su propia madre, primera de las mujeres que
creyó en él y en su maravilloso futuro como famoso ingeniero, escritor, poeta... El espectador escucha
esta historia directamente de labios de Fernando, cuando éste le habla a Carmina de sus proyectos al
final del acto primero. También creyó en él Elvira, quien, ya tarde, se da cuenta de que sólo eran
ensoñaciones del joven. A la que ya es su mujer sólo le queda lamentarse, lo que hace con sarcasmo:

ELVIRA.-Tú ibas a ser aparejador, ingeniero, y hasta diputado. ¡je! Ese era el cuento que colocabas a
todas. ¡Tonta de mí, que también te hice caso! (Acto II.)

Fernando traiciona, pues, la confianza de las tres mujeres que más le han querido: su madre,
Carmina y Elvira. Pero se traiciona sobre todo a sí mismo, eligiendo el camino más fácil, al aceptar el
dinero de su suegro casándose con Elvira. Fernando fracasa por su propia incapacidad personal.
Porque es un gandul, un inconstante que cree poder alcanzar sin esfuerzo lo que no pasa de ser una
ilusión. Por ello, cuando se acaba el dinero del suegro, finalizan para siempre sus ambiciones,
quedando únicamente el poso del cotidiano y a menudo incontenido mal humor. El personaje de
Fernando hubiese fracasado en cualquier situación social en la que se hallara; quedaría relegado a la
mediocridad, precisamente a causa de su pereza.
Un segundo rasgo de su carácter es la hipocresía, que se refleja en el interés que pone en que los
demás vecinos no se enteren de su penosa situación económica ni de la pésima relación que
mantiene con su mujer (quien, por su parte, también se esfuerza por disimular ante los demás).
2.- URBANO
En la acotación que precede a su primera aparición, Buero nos explica que Urbano es un
proletario. El personaje trabaja de obrero en una fábrica. Se ve a sí mismo como un hombre incapaz
de superarse mediante su exclusivo talento. Cree que solo puede enfrentarse a las condiciones
sociales que le atenazan amparándose en la «fuerza» del sindicato. Se considera perteneciente a
una clase social sometida. Sin embargo, nos sorprenden los términos de su declaración a Carmina en
el segundo acto, en el que casi nos parece estar escuchando a Fernando:

URBANO.- Más vale ser un triste obrero que un señorito inútil... Pero si tú me aceptas yo subiré.
¡Subiré, sí! ¡Porque cuando te tenga a mi lado me sentiré lleno de energías para trabajar! ¡Para trabajar
por ti! Y me perfeccionaré en la mecánica y ganaré más…

Urbano ama a Carmina, pero sabe que no es correspondido por ella. Decide manifestarle su amor
para evitar que la muchacha llegue a pasar apuros económicos. La causa de la frustración de Urbano
es principalmente de carácter social: fracasa la estructura socio-económica sobre la que se había
apoyado, en la que confiaba y desde la que luchaba para mejorar las condiciones económicas y
sociales de todos los trabajadores, incluso las de aquellos que, como Fernando, no pertenecían al
sindicato. No sabemos por qué se quiebra la ilusión de Urbano por el sindicato, en el que tanta fe
había puesto. El autor se limita a decir que el sindicato fracasó por «la falta de solidaridad». El
espectador sabe que ha transcurrido una cruenta guerra civil entre los dos últimos actos.

Fernando y Urbano, personajes paralelos

Sin embargo, a pesar de las diferencias, estos personajes tienen en común que no cambian ni salen
de la escalera. Su incapacidad para la acción se hace patente en la coletilla, que uno y otro aplican a
la menor ocasión, aunque nadie (ni siquiera ellos mismos) crean en lo que afirman. Fernando
desperdicia el presente asegurando que a partir del día siguiente va a trabajar y Urbano amenaza a
todo el que le molesta con tirarle por el hueco de la escalera. En varias ocasiones se echan en cara
su fanfarronería:
URBANO.- (Riendo.) Siempre es desde mañana. ¿Por qué no lo has hecho desde ayer o desde hace
un mes? (Breve pausa.) Porque no puedes. Porque eres un soñador. ¡Y un gandul! (Acto l.)
FERNANDO.- Cualquier día tiras tú a nadie por el hueco de la escalera. ¿Todavía no te has dado
cuenta de que eres un ser inofensivo? (Acto l.)

Encuentran así un paralelo final en sus vidas, porque ambos han fracasado económica, social y
moralmente. A los dos les ha faltado el carácter necesario para tener éxito en la sociedad española.
Día tras día, siguen subiendo y bajando la escalera, mientras envejecen.

3.- CARMINA
Carmina es una preciosa muchacha de aire sencillo y pobremente vestida. Está enamorada
de Fernando desde que era una niña. Cuando eran pequeños jugaban a que eran novios. Tras un
breve titubeo, acepta la proposición de matrimonio de Fernando, al final del primer acto. A través de
las palabras del joven, la muchacha vislumbra un futuro feliz. Sin embargo, sucede algo que,
simbólicamente, tiene un significado importante: la caída de la lechera. Este hecho crucial (que
acontece, además, en un momento crucial, al final del primer acto) nos remite inequívocamente al
popular cuento de “La lechera”, con todo lo que implica de deseos rotos, de sueños incumplidos y de
frustración, algo que se confirmará después.
En el acto segundo, Carmina acabará accediendo a la petición de Urbano, tras cuya declaración se
limita a asentir «tristemente». Se casa para librarse de la vida llena de miseria que seguramente le
aguardaría tras la muerte de su padre. Se nos permite suponer que continúa enamorada de
Fernando, quien ya es marido de Elvira.
Carmina nunca se dirige con cariño a Urbano, su marido. Éste le había ofrecido apoyo material y esto
es lo que ella aceptó. Su corazón está cansado y gastado «de la edad... y de las desilusiones», según
ella misma dice. Su carácter se ha agriado y nos sorprende su manera de hablar, ya que siempre se
había mostrado amable y comedida.
4.- ELVIRA
Elvira, nos dice el autor, es una linda muchacha vestida de calle. Ella y su padre gozan de una
posición económica superior a la de los demás vecinos. Está enamorada de Fernando, a quien ayuda
económicamente cuando tiene ocasión y a quien "persigue", sin recato, a pesar de la aversión que él
le muestra. En el paso del primero al segundo acto, Elvira ha conseguido su propósito, la
encontramos casada con Fernando. Pero también observamos enseguida que el matrimonio no se
lleva bien. Elvira se ha arrepentido de su elección, y reprocha a su marido.
ELVIRA.---Si hubiera sabido lo que me llevaba... Si hubiera sabido que no eras más que un niño
mimado... (Acto II)
Fernando, cansado de sus continuas recriminaciones, contesta con lo que, por su parte, piensa de
ella:
FERNANDO.- (Entre dientes.) Siempre has sido una niña caprichosa y sin educación. (Acto II)

Desde que se casó con Fernando, Elvira ha descendido en la escala económico-social que disfrutaba
cuando vivía con su padre. Solo por un momento deja de disimular ante los demás, casi al final de la
obra, y reconoce el desastre de su matrimonio. Aunque hasta entonces había simulado mantener
unas relaciones "correctas" con el resto de los vecinos, al insultar a Urbano y Carmina manifiesta sus
prejuicios de clase y pregunta a su marido para que todos la oigan bien:
ELVIRA---¿Por qué te avienes a discutir con semejante gentuza? (Acto III)

El odio, el rencor y el desprecio de Elvira (dirigido especialmente a su rival, Carmina) se hace

incontenible. Ya no puede disimular durante más tiempo y se desborda en la pelea final del acto
tercero.

PERSONAJES SECUNDARIOS Y EPISÓDICOS

El resto de los inquilinos son personajes secundarios (cuya actuación reviste cierta relevancia)
o personajes episódicos que, aun cumpliendo una concreta función dramática, aparecen tan sólo en
alguna escena. Es el caso de los dos nuevos inquilinos, que aparecen en una escena del tercer acto.
Al señor Gregorio se le menciona en algunas ocasiones, sin que llegue a salir a escena, pero no
podemos considerarlo propiamente como personaje invisible dada la escasa importancia que tiene en
el desarrollo de la acción.

PERSONAJES SECUNDARIOS O “CORO”.

Aunque cada uno de ellos conserva su individualidad, el resto de los personajes no alcanza
tanta relevancia, y cumplen, la función de coro. Buero mantiene que el coro antiguo no murió sino que
«se sustituye por ciertos personajes que representan de algún modo a lo colectivo y que intervienen
en la acción y la comentan desde sus peculiares puntos de vista. La forma ha variado, pero la función
subsiste».

5.- Generosa
La señora Generosa es una pobre mujer de unos cincuenta y cinco años. Su marido es el
señor Gregorio (no sale nunca a escena, aunque al principio del segundo acto sabemos que acaba
de morir) y tiene dos hijos: Carmina y Pepe. Buero resalta su carácter apocado contrastándolo con el
carácter decidido y enérgico de su amiga Paca. Generosa es incapaz de levantar la voz ni de
murmurar contra ninguno de los vecinos.
PACA.- Mire, Generosa: usted tiene muy poco arranque. ¡Eso es! No se atreve ni a murmurar.
GENEROSA.-¡El Señor me perdone! Aún murmuro demasiado.
PACA- iSi es la sal de la vida! (Acto II)
Los problemas ahogan a esta mujer. Ya en el primer acto captamos su incapacidad para reaccionar y
la angustia con que se enfrenta a los problemas cotidianos.
GENEROSA.- (Mirando el recibo) ¡Dios mío! ¡Cada vez más caro! ¡No sé cómo vamos a poder vivir!
(Acto I)
Tampoco sabe cómo va a salir adelante con la escasa pensión que le queda tras la jubilación de su
marido y mucho menos, tras su muerte, al comienzo del acto segundo.
6.- Doña Asunción
Doña Asunción es una señora de luto, delgada y consumida y con don Manuel, la única que
recibe este tratamiento. Es educada, correcta y más bien tímida. Mantiene una actitud de humildad
ante los demás. Ese es el tono de las disculpas que inventa para no tener que confesar que carece
de dinero para abonar sus recibos. Cree que su hijo es el ser más maravilloso del mundo y lo alaba
continuamente. Afirma que está trabajando, cuando sabe perfectamente que se encuentra en casa,
tumbado en la cama y pensando en sus proyectos.

7.- Don Manuel

Don Manuel, el padre de Elvira, recibe el tratamiento de respeto (don), lo que le convierte en
superior a los demás vecinos. Se trata de un pequeño-burgués que ha subido gracias a su propio
esfuerzo. Fue oficinista hasta que montó su propio negocio, una agencia. Paca explica a Generosa
que la agencia de don Manuel es «un sacaperras» que se dedica a «sacar permisos, certificados...»,
que gracias a sus numerosas relaciones –sabe muchas “triquiñuelas”- ha podido montarla y está
ganando mucho dinero. Don Manuel puede pagar sus cuentas sin ningún apuro e incluso puede
permitirse el lujo de pagar el recibo de su vecina, doña Asunción, con el dinero que lleva en ese
momento en la cartera. Mima a su hija en exceso y está dispuesto a acceder a todos sus caprichos,
aunque lo que ésta quiere hacer no le parezca lo más acertado. Al principio del segundo acto
sabemos que ha muerto (“el entierro de don Manuel fue menos lujoso”, dice el señor Juan) y se lo
están llevando en coche fúnebre.

8.- Paca
Paca es la esposa del señor Juan y madre de Urbano, Trini y Rosa. Enérgica y decidida, se
siente responsable del buen funcionamiento de la familia con la que muestra modos casi militares
para mantener la disciplina. Le gustan los chismes y es soberbia y desconfiada. Con el tiempo llega a
superar el trauma de la deshonra familiar (relaciones Rosa-Pepe), la muerte de su marido el señor
Juan y el sentimiento de soledad en la vejez. En el acto tercero, pese a su deterioro físico, nos sigue
admirando su rebelión frente a ser considerada un mero estorbo y su decidido deseo de seguir
viviendo. Precisamente en este momento protagoniza el único monólogo de la obra, al comienzo del
tercer acto, ya muy envejecida y cansada, reflexionando también sobre todo lo acontecido mientras
sube las escaleras.

9.- El señor Juan

“Señor” es un término de cortesía que se aplica a cualquier hombre, aunque sea de inferior
condición social. Por lo tanto, el marido de Paca no recibe el mismo trato de preferencia que don
Manuel. No aparece en escena hasta el segundo acto. Buero lo describe como un viejo alto y
escuálido de aire quijotesco, que cultiva unos anacrónicos bigotes lacios. Su descripción física
contrasta con la gruesa figura de su mujer. Su hija Trini le comprende; sabe aplacarle y tranquilizarle
mucho mejor que su mujer, como ésta misma reconoce. El señor Juan se muestra dolido por la
situación en que vive su hija Rosa, amancebada con Pepe una puerta más allá de la suya. Aunque no
quiere reconocerlo, está preocupado por ella (su cariño se delata al llamarla «Rosita») e intenta
averiguar por Trini cómo se encuentra.

SEÑOR JUAN.- ¡Ni mentármela siquiera! ¡Y no quiero que la visites, ni que hables de ella! Rosita se
terminó para nosotros... ¡Se terminó! (Pausa.)
Debe de defenderse muy mal ¿verdad? (Pausa.) Aunque a mí no me importa nada. (Acto II)

Trini cuenta a su padre el penoso momento que atraviesa Rosa; y el padre, en un gesto de
conmiseración y de amor, le entrega para ella el dinero que había ahorrado a lo largo de mucho
tiempo, a fuerza de privaciones. Pero antes hace que Trini prometa que Rosa no conocerá nunca su
procedencia. No aprueba la vida que su hija lleva con Pepe, y no quiere dar pie a que Rosa pueda
pensarlo, ni reconocer el cariño que siente por ella.
10.- Trini
Trini es una de las hijas del señor Juan y de Paca; se trata de una joven de aspecto simpático.
Dedica su vida exclusivamente a su familia, por lo que permanecerá soltera. Al final reconoce que no
es ése su ideal de vida; ella hubiera deseado casarse y, sobre todo, tener un hijo. Tiene un carácter
bastante parecido al de su madre, la señora Paca: es capaz de enfrentarse a cualquier situación que
le parezca injusta, pero también de ofrecer una ternura infinita a aquellos que son más desgraciados
que ella. En el tercer acto aparece ya como una mujer madura, llena de arrugas.
Cuando el hijo menor de Fernando, Manolín, se le declara, pidiéndole que espere hasta que crezca,
Trini se emociona ante el cariño que le demuestra ese niño de doce años. Ello hace más patética la
emoción que la embarga por el hijo que nunca tuvo.

11.- Rosa
Rosa, otra de las hijas de Paca y el señor Juan, es una mujer joven, guapa y provocativa. Hace su
voluntad siempre, a pesar de los continuos reproches y advertencias de su madre y de su hermano.
En el primer acto, su madre intenta todavía encauzarla y llevarla por el buen camino. Ante la negativa
de la joven, Paca la llama «condenada» y «golfa». En el segundo acto -Rosa ya está viviendo con
Pepe-, su madre la califica como «imbécil» y «basura». Rosa cumplió su deseo de vivir con Pepe;
pero éste -las pocas veces que, al parecer, va a casa-, la maltrata. Sin embargo, Rosa lo defiende
con uñas y dientes ante su familia. En el tercer acto, volverá a vivir con los suyos. La atractiva
muchacha del primer acto se ha convertido en una «vieja gruñona» que por fin reconoce que Pepe es
un ser despreciable.

12.- Pepe
En el primer acto, Pepe ronda ya los treinta años y es un granuja achulado y presuntuoso. Es
hermano de Carmina e hijo de Generosa y el señor Gregorio, y tiene diez años más que Fernando y
Urbano. La suya es una figura patética. Se trata de un fanfarrón perdonavidas que responde a las
amenazas de Urbano con sorna, pero que, en realidad, no se atreve a enfrentarse con él, aunque por
otro lado esté seguro de que Urbano es incapaz de cumplir sus amenazas. Ya en el primer acto
discute con Urbano, precisamente a causa de Rosa. Pero la discusión -comenzada también por
Urbano- es mucho más fuerte en el segundo. En ambas ocasiones, Pepe, como cobarde que es, se
marcha mientras le llueven insultos: “chulo despreciable”, “canalla”, “granuja”, “guiñapo”, “golfo”,
“cobarde”, “trapo”. En el tercer acto tiene unos sesenta años. No aparece en escena. Rosa le ha
echado definitivamente de su lado. Cuentan que sigue viviendo de las mujeres, como un chulo.

13.- Fernando, hijo

Fernando es el primer hijo del matrimonio formado por Fernando y Elvira. Aparece de bebé en
el segundo acto, por lo que en el tercero tiene unos veintiún años y se ha convertido en un joven
arrogante y pueril. Está enamorado de la hija de Urbano y Carmina –Carmina hija- nos recuerda
continuamente a su padre en sus ademanes y en sus palabras, dando cuenta nuevamente del
fracaso de sus mayores, que «se han dejado vencer por la vida». De la misma forma, no parece que
sea consciente de que él mismo está expuesto a repetir los errores de sus padres. Sólo si es capaz
de rechazar las prohibiciones y convicciones estúpidas y sin sentido de estos, logrará no cometer los
mismos fallos y labrarse un futuro mejor.

14.- Carmina, hija

La hija de Carmina y Urbano, una atolondrada chiquilla de unos 18 años se llama también
Carmina. Vive con sus padres, su abuela Paca y sus tías Trini y Rosa (puerta III). Aunque también
está enamorada de Fernando hijo, decide acabar con la relación obedeciendo a su padre. Cambiará
su actitud al final, cuando la vehemencia de su amor parece hacerla capaz de enfrentarse a su familia
y al resto de los vecinos por su futura felicidad.
15.- Manolín
Manolín es el segundo de los hijos de Fernando y Elvira. Se llama como su abuelo materno,
don Manuel. En el tercer acto, en el que aparece, tiene doce años. Se burla de los amores de su
hermano con Carmina. Y, mientras crece, fuma a escondidas en el «casinillo» (como hacía su padre
treinta años atrás), «perdido en sus imaginaciones de niño».

PERSONAJES EPISÓDICOS
Los personajes episódicos son aquéllos que cumplen una determinada función en la obra y
que no suelen aparecer más. Se les suele denominar por su nombre genérico (cobrador, señor,
joven...).

El cobrador
El cobrador de la luz es el primer personaje que sale a escena Se trata de un hombre
cumplidor que sabe cuál es su obligación y no está dispuesto a eximir a nadie del pago. A través de
su intervención, Buero nos muestra al comienzo de la obra la diferente posición económica, así como
algunos rasgos del carácter de los personajes de Historia de una escalera.

El señor y el joven bien vestidos

Casi al comienzo del tercer acto aparecen un joven y un señor bien vestidos que ocupan las
antiguas viviendas de doña Asunción y la señora Generosa. Se encuentran en el descansillo de la
escalera y bajan juntos. Su charla revela que el valor principal de la sociedad en que viven es el
dinero (el joven tiene varios trabajos para conseguir un sobresueldo) y que el máximo deseo de
ambos es conseguir una buena situación a toda costa. Su actitud hacia el resto de sus convecinos es
de total desprecio; se consideran de otra categoría. Algunos críticos consideran a estos dos hombres
como un símbolo de la posibilidad de "salir" de la escalera, de ascender en la sociedad; otros
consideran que su presencia constituye una crítica a la alienante sociedad de consumo donde la
posesión de una serie de bienes, de objetos materiales, es un signo del "éxito" social.

3.5 ESTRUCTURA, ESPACIO Y TIEMPO

La obra presenta una estructura clásica en tres actos que corresponden al planteamiento
(acto I), nudo (acto II) y desenlace (acto III). Entre el primer y segundo acto transcurren diez años y
veinte entre el segundo y el tercero.

Por las acotaciones sabemos la cronología de los tres actos. El primero corresponde a un día de
1919, año convulso en lo político y lo social (fracaso del turnismo político, guerra del Rif, huelga
general en Barcelona, triunfo de los sindicatos, especialmente de la CNT, al conseguir por decreto ley
la jornada laboral de ocho horas). En el diálogo del primer acto entre Urbano y Fernando se alude
vagamente a estos hechos y se sugiere la militancia anarquista de Urbano.

1929 es la fecha del segundo acto. A pesar de los diez años transcurridos, nada ha cambiado. La
dictadura de Primo de Rivera ha frustrado las esperanzas de mejora de la clase proletaria.

Entre el segundo y tercer acto pasan veinte años. No se menciona en absoluto la fecha de 1939, año
del triunfo de la dictadura del general Franco y que coincide con la detención y encarcelamiento de
Buero Vallejo. Es un silencio clamoroso del autor a la memoria de la Guerra Civil. Llegamos a 1949,
año del tercer acto y también del estreno de la obra. En la acotación el autor dice “Es ya nuestra
época”. Europa se recupera lentamente de la Segunda Guerra Mundial. La España franquista está
aislada internacionalmente y funciona la autarquía (racionamiento de alimentos, hambre, escasez de
materias primas, débil industrialización, censura…).
El propio título del drama adelanta la importancia del tiempo (Historia) y del espacio (de una
escalera), dos aspectos perfectamente ligados. El mismo autor había escrito a este respecto: “Creo
que fueron dos preocupaciones simultáneas las que me llevaron a escribir la obra: la visión del fluir
del tiempo en unas familias, que se hace angosta por la angostura del espacio donde ocurre”. El
espacio escénico es el mismo en toda la obra: la escalera de una modesta casa de vecindad. El
autor la describe con minuciosidad en la primera acotación, destacando sobre todo las notas de
pobreza, miseria, dejadez y suciedad. Esta escalera no cambia en absoluto, pese a algunos vanos
intentos de mejorarla en el transcurso de treinta años.

3.6 EL LENGUAJE

A Buero Vallejo le interesa que su mensaje sea captado fácilmente por el espectador. De ahí
que no utilice ideas rebuscadas o conceptos oscuros, ni las frases muestren complicaciones
sintácticas. El lenguaje se hace así asequible para el espectador o lector medio y Buero consigue con
ello dotar de realismo y verosimilitud a los personajes que presenta en su historia -pertenecientes a la
clase media-baja-. En todo caso, las dificultades de entendimiento provendrían de desentrañar el
mensaje que quiere transmitir la obra en sí y de su posible significado simbólico.

CARACTERIZACIÓN DEL LENGUAJE POPULAR Y COLOQUIAL

El lenguaje coloquial de Historia de una escalera posee las siguientes peculiaridades :

a) Uso de frases cortas o inacabadas y escaso empleo de la subordinación
PACA.-Se le habrá olvidado con la bronca. Quédate en casa, yo iré en tu lugar. [ ... ]Acompáñalas,
anda. [...] ¿No subís? [ ... ] Dame el capacho. (Acto II)

b) Utilización de frases hechas o ideas estereotipadas

PEPE- ¡Las mujeres no sabéis más que pedir dinero! (Acto II)
GENEROSA- ¡Dios mío! ¡Cada vez más caro! No sé cómo vamos a poder vivir. (Acto I)
SEÑOR JUAN- ¡A todos nos llegará la hora! (Acto II)

c) Empleo de vocabulario popular

URBANO.- Escucha, papanatas. (Acto I)
URBANO- ¿Ya has pindongueado bastante? (Acto I)
PACA- ¡Aire! ¡Aire! ¡A escupir a la calle! (Acto I)
PACA- ¡Qué buenos, ni qué... peinetas! ¡Me dan ganas de darle azotes como a un crío! (Acto II.)

d) Uso del mandato categórico y de los insultos. En las peleas que mantienen los vecinos la violencia
va en aumento y proliferan los insultos. Si Paca llama a su hija Rosa “condenada” y “golfa”, después
la tratará de “imbécil” y “basura”. Los insultos y las veladas amenazas son continuos.

e) Léxico afectivo (diminutivos), abundancia de exclamaciones e interrogaciones, repeticiones…

EL LENGUAJE DE LOS PERSONAJES

Buero pretende reflejar la imagen real de una época a través del lenguaje de los personajes, a
cuya situación socio-cultural se adecua su forma más o menos vulgar de expresarse. No hay
marcadas diferencias en el habla de unos y otros, ya que todos pertenecen prácticamente a la misma
clase social. Existen, no obstante, algunas peculiaridades del habla que responden a su particular
forma de ser. Así, el lenguaje de Fernando refleja la seguridad y la fe que tiene en sí mismo y el
carácter fuerte de Paca se manifiesta en sus continuas exclamaciones y frases imperativas. La
escasa proyección dramática de Generosa hace que sus parlamentos sean muy breves y la
repetición de sus palabras pone de manifiesto su ignorancia, su miedo y su incultura. El pésimo
resultado de su matrimonio hace que Elvira recuerde con nostalgia lo que podría haber sido su vida si
hubiera elegido un camino diferente. De ahí que emplee en numerosas ocasiones -a partir del
segundo acto- el pluscuamperfecto de subjuntivo, tiempo verbal que indica un grado bastante elevado
de irrealidad, señalando algo que es completamente imposible alcanzar, porque ha finalizado el
tiempo y su ocasión ha pasado:

ELVIRA.- Si hubiera sabido lo que llevaba... Si hubiera sabido que no eras más que un niño mimado...
(Acto II)

Por otra parte, es interesante observar las diferencias de tratamiento que reciben unos personajes
y otros. Los hijos de Paca y Generosa tratan a sus padres de «usted». Esto era lo habitual entre las
familias urbanas más o menos populares de las primeras décadas de siglo. Sin embargo, Fernando y
Elvira utilizan con sus padres (que a su vez reciben el tratamiento de «don»/«doña» de los demás
vecinos) el tuteo. A veces parece que no se dirigen a ellos con mucho respeto. Don Manuel incluso se
queja porque su hija le trata con descaro:

DON MANUEL.- Hija mía, algunas veces no me respetas nada.

ELVIRA.- Pero te quiero, que es mucho mejor. (Acto I)

Mientras Urbano y Fernando se tutean, sus mujeres se tratan de usted, demostrando la tensión que
existe entre ambas y su mutua antipatía.

4. PREGUNTAS PAU / EBAU

a) ¿A qué obra pertenece el fragmento seleccionado? ¿Quién es su autor/a? Sitúe el fragmento en el

contexto general de la obra y resuma brevemente la parte en la que se ubica.

[Si el fragmento se ubicara en el acto I, por ejemplo, entonces habría que resumir el argumento de
dicho acto.]

b) ¿Con qué generación literaria hay que identificar al autor? Explique sus características. Mencione
otros autores de la misma generación o momento literario y cite, al menos, una obra de cada uno.

En esta cuestión habría que matizar que biográficamente el autor pertenece a la generación del 36, a
los escritores desarraigados (leed el apartado 2.2). Pero literariamente (es lo que se pregunta),
pertenece al Realismo social de los años 50. Las características, los autores y sus obras los tenéis
en el apartado 1.2 de este estudio. Los autores que se mencionan son dramaturgos, como Buero
(Alfonso Sastre, Lauro Olmo…), pero si os preguntaran autores de los años 50, en general, se podría
decir que en teatro destacan los mencionados en el paréntesis y en narrativa, Carmen Matín Gaite,
Camilo José Cela o Miguel Delibes.

c) En la época en la que se escribió y publicó la obra a la que pertenece el fragmento, se inició una
polémica literaria de repercusión política. En este contexto, ¿a qué se llamó “posibilismo”? ¿Qué dos
escritores polemizaron sobre este concepto?

[La respuesta está en el apartado 2.2 de este estudio.]

d) Explique las tendencias/etapas y rasgos característicos de la producción literaria del autor.

[La respuesta está en el apartado 2.3.]

e) Explique el género de la obra.

f) Explique el tratamiento del espacio y del tiempo en la obra, o bien en el fragmento seleccionado.

Si el fragmento perteneciera al tercer acto, habría que explicar la ubicación temporal del mismo y
aludir a los acontecimientos de ese momento histórico.

g) Explique el significado simbólico de la escalera.

h) Describa brevemente los caracteres de los personajes que aparecen en el fragmento seleccionado.

La descripción conlleva la evolución del personaje a lo largo de la obra; no hay que limitarse al
momento puntual de la escena que se presenta.

i) Explique los temas principales que se desarrollan en la obra.

j) La pregunta que se formula a continuación se encuentra en la página 21 del LT, en el modelo de

examen PAU. Es la siguiente: ¿Se advierte en el texto alguna alusión a la pobreza y a la opresión que
se vivió en España tras la Guerra Civil? Razone su respuesta en un máximo de cuatro líneas.

[La respuesta aparece en un ejercicio resuelto de la página 293 del LT.]

Por último, habría que prestar atención a otro tipo de preguntas que tienen un simbolismo en
la obra, como el derramamiento de la leche en el acto I, que alude a la fábula de La Lechera, cuya
moraleja aconseja ser realista y no vivir de vanas ilusiones. El fragmento de esta escena lo tenéis en
la página 288 del LT. En este fragmento todo lo que proyecta Fernando es ilusorio, pues no tiene
voluntad para llevarlo a cabo. Carmina, ilusionada por las promesas de él, sufrirá un desengaño que
la convertirá en una persona resentida. Los dos, como en el cuento de La Lechera, verán frustrados
sus sueños.