Anexo:Cuadros de Velázquez

La carrera artística de Velázquez transcurrió entre 1617, año en que es aceptado en el gremio de pintores, y 1660, en que falleció. Fue un pintor cortesano, cultivado, el pintor oficial de la corte del rey Felipe IV de España.

La temática velazqueña es amplia: el retrato, la pintura histórica, religiosa o mitológica, el desnudo femenino, el paisaje y el bodegón. No obstante, destacó como retratista, sobre todo de la corte: desde los reyes hasta los bufones. Es considerado el retratista español con más talento del siglo XVII.

Es especialmente importante, tanto por el número de obras como por su calidad, la obra conservada en el Museo del Prado de Madrid, institución que heredó gran parte de las colecciones reales españolas. En este museo se conservan unas 48 pinturas del artista, que suponen más de un tercio de toda su producción y entre las que se cuentan muchas de sus obras maestras. Destaca también el grupo de obras del Kunsthistorisches Museum de Viena, ya que la corte de dicha ciudad recibió diversos retratos enviados por Felipe IV. Otros museos del mundo cuentan con importantes obras suyas, especialmente en el ámbito anglosajón: en el Reino Unido, la National Gallery de Londres, la colección Wallace y Apsley House (Wellington Museum), y en Estados Unidos el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York y el Museo de Bellas Artes de Boston.

El catálogo de las obras de Velázquez de José López-Rey es uno de los más reconocidos. Incluye tanto las obras que a juicio del autor salieron totalmente de su mano como aquellas en las que contó con una participación más o menos significativa del taller. Se publicó en 1963 y fue revisado en 1979. En el primero incluía ciento veinte obras del pintor y en la revisión eran ciento veintitrés más seis dibujos.​ En la edición definitiva de 1996 recusó uno de esos dibujos e incorporó una nueva pintura, La tentación de Santo Tomás de Aquino. La atribución de algunas otras obras todavía hoy es objeto de controversia entre los especialistas.

Evolución de su estilo pictórico

En sus primeros años de pintor en Sevilla su estilo fue el naturalismo tenebrista con una luz intensa y dirigida, su pincelada densamente empastada modelaba las formas con precisión, sus colores dominantes eran tonos tostados y carnaciones cobrizas.​

A los 24 años se trasladó a Madrid, donde fue nombrado pintor del rey y cuatro años después fue ascendido a pintor de cámara, el cargo más importante entre los pintores del rey y que conservó durante el resto de su vida. En sus inicios en Madrid su estilo fue evolucionando y pasó a pintar con grises y negros en lugar de los colores terrosos.​

En su primer viaje a Italia (1629-1630) realizó una radical transformación de su estilo: ensayó nuevas técnicas buscando la luminosidad. A mediados de 1630 se considera que encontró su propio lenguaje pictórico mediante una combinación de pinceladas sueltas de colores transparentes y toques precisos de pigmento para resaltar los detalles. Esta evolución se produjo debido al conocimiento de la obra de otros artistas, especialmente la colección real y los cuadros que estudió en Italia. También por su relación directa con otros pintores, como Rubens en su visita a Madrid y los que conoció en su primer viaje a Italia.​

José Gudiol así explica su cambio de estilo pictórico de madurez. En 1632 pintó un retrato del príncipe Baltasar Carlos que representa el comienzo de una nueva etapa en la técnica de Velázquez que en una larga evolución le llevó hasta sus últimas pinturas, mal llamadas impresionistas. En algunas zonas de este cuadro, especialmente en el vestido, Velázquez deja de modelar la forma, tal como es, para pintar según la impresión visual. Buscaba de este modo la simplificación del trabajo pictórico, pero ello exigía un conocimiento profundo de cómo se producen los efectos de luz en las cosas representadas en la pintura. Se precisa también una gran seguridad, una gran técnica y un instinto considerable para poder elegir los elementos dominantes y principales, aquellos que le permitirán al espectador apreciar con exactitud todos los detalles como si hubiesen sido pintados de verdad detalladamente. Precisa también de un dominio total del claroscuro para dar la sensación de volumen.​

La evolución de su pintura prosiguió hacia una mayor simplificación y rapidez de ejecución. Su técnica, con el paso del tiempo, se volvió más precisa y esquemática.​ Así en su última década de vida (1650-1660) su estilo fue más abocetado y alcanzó un gran dominio de la luz.

El pintor tenía por costumbre retocar sus obras después de concluidas; en algunos casos estos retoques se produjeron años después.​ Como el estilo de Velázquez fue evolucionando, estos retoques provocan dudas en algunas obras sobre la época en que fueron pintadas o incluso problemas de autoría si lo que retocó fue un cuadro ejecutado por el taller.

En su taller ingresó en 1631 un joven ayudante, Juan Bautista Martínez del Mazo, que dos años después se casó con la hija mayor del maestro. Mazo aparece desde entonces estrechamente unido a Velázquez, como su ayudante más importante. Sus propias obras no pasan de ser copias o adaptaciones del maestro sevillano.​ Su intervención en obras de Velázquez ha originado discusiones entre los críticos sobre la atribución de ciertos cuadros a Velázquez o a Mazo.​

Sobre la realización de este anexo

Para la elaboración de este anexo se han tomado como punto de partida los catálogos de José López-Rey y Miguel Morán Turina e Isabel Sánchez Quevedo, además de la lista de obras de Velázquez recogida en un apéndice del libro de Jonathan Brown, Velázquez, pintor y cortesano. En menor medida se ha utilizado también el catálogo de Maurizio Marini, algo más permisivo que los antes citados. Se trata de los catálogos de la obra de Velázquez de publicación más reciente. El Catálogo completo de Morán y Sánchez Quevedo contiene, por otra parte, una breve reseña historiográfica de cada cuadro, lo que ahorra referencias a catálogos anteriores, en muchos aspectos superados por las investigaciones últimas. La información proporcionada por estos catálogos se ha completado con la bibliografía citada.

En un primer bloque se recogen todas aquellas obras que son asignadas a Velázquez en todo o en parte por López-Rey, Brown y Morán-Sánchez Quevedo de común acuerdo, que forman el núcleo básico de la obra de Velázquez comúnmente admitida por la crítica. En un segundo bloque se han recogido las obras admitidas solo en alguno de esos repertorios y las que, desde 1990, fecha de la exposición antológica dedicada a Velázquez en el Museo del Prado, se han publicado a nombre de Velázquez en publicaciones científicas o se han expuesto como suyas en muestras organizadas por museos e instituciones de reconocido prestigio, citándose en todo caso la fuente bibliográfica de la que se ha partido. Finalmente se recogen en un bloque independiente obras relacionadas con Velázquez y su taller, conservadas en museos e instituciones de prestigio.

En los títulos se ha optado por los que les dan las instituciones que los conservan siempre que ha sido posible, o el más comúnmente empleado por las fuentes consultadas. El orden seguido es el del catálogo de Morán y Sánchez Quevedo. Para las fechas se ha seguido el catálogo de López-Rey, dado que Brown organiza su lista temáticamente y Morán-Sánchez Quevedo se limitan a ofrecer una horquilla que abarca todas las fechas sugeridas por los estudiosos. Cuando la disparidad de fechas entre las fuentes es grande, se ha hecho constar en las observaciones. La ubicación de las obras es la que ofrece la fuente más reciente.

Debe precisarse que otros catálogos de otros especialistas pueden incluir y considerar como autógrafas obras no incluidas en este anexo. Probablemente se trate de obras rechazadas por la crítica más reciente.

Para una mejor comprensión se han agrupado las obras en seis periodos cronológicos, que delimitan acontecimientos singulares en la vida de artista: su traslado a Madrid como pintor del rey y sus dos viajes a Italia. Estos periodos cronológicos no coinciden exactamente con periodos estilísticos del pintor.

Obras total o parcialmente de Velázquez

Etapa sevillana (hasta 1622)

Cuadro	Título	Fecha	Técnica	Dimensiones	Localización	Observaciones	N.º de catálogo Morán‑Sánchez / López-Rey
	Tres músicos	1617-1618	Óleo sobre lienzo	87 x 110 cm	Staatliche Museen, Berlín		1/1
	El almuerzo	circa 1618	Óleo sobre lienzo	108,5 x 102 cm	Museo del Ermitage, San Petersburgo		2/3
	La cena de Emaús / La mulata	circa 1620	Óleo sobre lienzo	55 x 118 cm	National Gallery of Ireland, Dublín	Las fechas propuestas por la crítica oscilan de 1617 a 1622. Una versión de este cuadro, sin la escena evangélica, conservada en Chicago, de autografía ahora cuestionada, fue preferida a esta por Mayer, Pantorba y otros.​	3/17
	Vieja friendo huevos	1618	Óleo sobre lienzo	100,5 x 119,5 cm	National Gallery of Scotland, Edimburgo	Fechada en el ángulo inferior derecho.	5/6
	Cristo en casa de Marta y María	1618	Óleo sobre lienzo	60 × 103,5	National Gallery, Londres	Fechada.	6/7
	Dos jóvenes a la mesa	hacia 1622	Óleo sobre lienzo	65,3 x 104 cm	Apsley House, Londres		9/24
	Santo Tomás	hacia 1619-1620	Óleo sobre lienzo	95 x 73 cm	Musée des beaux-arts, Orleans		10/10
	Inmaculada Concepción	hacia 1619	Óleo sobre lienzo	135 x 101,6 cm	National Gallery, Londres		11/11
	San Juan en Patmos	hacia 1619	Óleo sobre lienzo	135,5 x 102,2 cm	National Gallery, Londres		12/12
	Adoración de los Reyes Magos	1619	Óleo sobre lienzo	204 x 126,5 cm	Museo del Prado, Madrid	Fechado en la piedra bajo el pie de la Virgen.	13/13
	San Pablo	hacia 1619-1620	Óleo sobre lienzo	99 x 78 cm	Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona		14/14
	Cabeza de apóstol	hacia 1622	Óleo sobre lienzo	38 x 29 cm	Museo del Prado, Madrid	Depositado en el Museo de Bellas Artes de Sevilla.	15/15
	El aguador de Sevilla	hacia 1620	Óleo sobre lienzo	106,7 x 81 cm	Apsley House, Londres		16/16
	Don Cristóbal Suárez de Ribera	1620	Óleo sobre lienzo	207 x 148 cm	Museo de Bellas Artes, Sevilla	Firmado y fechado en un pliegue del vestido con monograma de difícil lectura (DOVZ o DLV), 1620.​ Se trataría de un retrato póstumo, pues el retratado falleció en 1618, aunque Mayer pensó que monograma y fecha podían ser apócrifos.​	17/19
	La venerable madre Jerónima de la Fuente	1620	Óleo sobre lienzo	162 x 107 cm	Museo del Prado, Madrid	Firmada y fechada Diego Velazquez f. 1620. La filacteria en torno a la cruz con su inscripción, ahora ilegible, fue borrada en 1944, tras ingresar el cuadro en el Museo, por haberse creído apócrifa.​	18/20
	La venerable madre Jerónima de la Fuente	1620	Óleo sobre lienzo	162,5 x 105 cm	Colección Fernández Araoz, Madrid	Firma y fecha Diego Velazquez f. 1620. añadidas en fecha posterior y por mano ajena.​	19/21
	La imposición de la casulla a san Ildefonso	hacia 1620-1623	Óleo sobre lienzo	166 x 120 cm	Ayuntamiento de Sevilla, Sevilla	En mal estado de conservación y con importantes pérdidas de pintura. Para una parte de la crítica habría sido pintado en Sevilla en 1623, entre el primer y el segundo viaje de Velázquez a Madrid. Depósito del Ayuntamiento de Sevilla en el Centro Velázquez de la Fundación Focus-Abengoa, Sevilla.​	20/22
	Retrato de caballero / Francisco Pacheco	hacia 1620-1622	Óleo sobre lienzo	40 x 36 cm	Museo del Prado, Madrid	La identificación del personaje retratado con el suegro del pintor, propuesta por Allende-Salazar en 1925 y cuestionada luego por algunos críticos,​ es defendida de nuevo en el Museo.​	21/23

Madrid (1622-1629)

Cuadro	Título	Fecha	Técnica	Dimensiones	Localización	Observaciones	N.º de catálogo Morán‑Sánchez / López-Rey
	Retrato de Luis de Góngora y Argote	1622	Óleo sobre lienzo	50,3 x 40,5 cm	Museum of Fine Arts, Boston		22/25
	Retrato de hombre	1623-1624	Óleo sobre lienzo	55,5 x 38 cm	Museo del Prado, Madrid	Allende-Salazar (1925), Mayer (1936) y Camón Aznar estiman que podría tratarse de un autorretrato de Velázquez. López-Rey y Brown piensan en su hermano Juan, también pintor y establecido en Madrid.​	24/27
	Felipe IV	1623-1624	Óleo sobre lienzo	61,6 x 48,2 cm	Meadows Museum, Dallas (Texas)	Brown cree que podría tratarse del primer retrato del rey, según Francisco Pacheco tomado del natural el 30 de agosto de 1623,​ hipótesis rechazada por López-Rey.​	25/28
	Retrato de dama	hacia 1625	Óleo sobre lienzo	32 x 24 cm	Antes en Palacio Real, Madrid, robado en 1989. Paradero actual desconocido.	Es un fragmento de un retrato de mayores dimensiones probablemente dañado en el incendio del Alcázar.​	28/31
	Cabeza de venado	hacia 1626-1628	Óleo sobre lienzo	58 x 44,5 cm	Museo del Prado, Madrid	Datación controvertida. Para la mayor parte de la crítica de hacia 1635.​ Para López-Rey de 1626, relacionándolo con una información de 1637 de un cuadro de una cuerna de ciervo pintado por Velázquez que llevaba la inscripción «Le mató el Rey nuestro Sr. Phe. quarto el año 1626»,​ datación confirmada por el estudio técnico realizado por Carmen Garrido, que lo fecha entre 1626 y 1628.​	31/33
	Cristo contemplado por el alma cristiana	1626-1628	Óleo sobre lienzo	165 x 206,4 cm	National Gallery, Londres		32/35
	Felipe IV	1623-1628	Óleo sobre lienzo	198 x 101,5 cm	Museo del Prado, Madrid	La radiografía muestra un retrato anterior, cercano al conservado en el Metropolitan de Nueva York, pintado hacia 1623 y completamente reformado por el propio pintor hacia 1628.​	33/36
	El infante don Carlos	1626-1628	Óleo sobre lienzo	209 x 12 cm	Museo del Prado, Madrid		34/37
	Felipe IV	hacia 1628	Óleo sobre lienzo	57 x 44,5 cm	Museo del Prado, Madrid	De forma unánime está considerado como un fragmento de una obra de mayores dimensiones pintada en dos etapas, reformando el vestido y añadiendo la banda roja en la segunda.​	35/38
	Demócrito / El geógrafo	1628-1629	Óleo sobre lienzo	101 x 81 cm	Musée des Beaux-Arts, Rouen	Cabeza y mano repintadas hacia 1640. La radiografía muestra que la mano izquierda llevaba antiguamente una copa, como aparece en dos copias conservadas.​	37/40
	El triunfo de Baco o Los Borrachos	1628-1629	Óleo sobre lienzo	165,5 x 227,5 cm	Museo del Prado, Madrid		38/41
	La cena de Emaús	1628-1629	Óleo sobre lienzo	123,2 × 132,7 cm	Metropolitan Museum of Art, Nueva York	Datación controvertida, proponiéndose fechas que van desde 1619 (Lafuente Ferrari) hasta un momento inmediatamente posterior al retorno del primer viaje a Italia (Marías).​	39/42

Primer viaje a Italia (1629-1630)

Cuadro	Título	Fecha	Técnica	Dimensiones	Localización	Observaciones	N.º de catálogo Morán‑Sánchez / López-Rey
	María de Austria, reina de Hungría	1630	Óleo sobre lienzo	59,5 × 45,5 cm	Museo del Prado, Madrid		40/48
	La túnica de José	1630	Óleo sobre lienzo	223 × 250 cm	Monasterio de El Escorial, San Lorenzo de El Escorial		41/43
	La fragua de Vulcano	1630	Óleo sobre lienzo	222 × 290 cm	Museo del Prado, Madrid		42/44
	Cabeza de Apolo	1630	Óleo sobre lienzo	36 x 25 cm	Colección particular, Nueva York​	Considerado estudio en color para La fragua de Vulcano​ desde que lo diera a conocer en 1927 August L. Mayer, quien relacionó también esta cabeza con la del alma cristiana en el Cristo y el alma cristiana de Londres.​	43/45
	Vista del jardín de la Villa Medici en Roma (Pabellón de Ariadna)	1630	Óleo sobre lienzo	44,5 x 38,5 cm	Museo del Prado, Madrid	La datación de este lienzo y el siguiente ha sido muy controvertida. Fechados por buena parte de la crítica en el segundo viaje a Italia, hacia 1650, los estudios técnicos efectuados en el Museo del Prado confirman la fecha de 1630 defendida por López-Rey.​	44/46
	Vista del jardín de la Villa Medici en Roma (Entrada de la Gruta)	1630	Óleo sobre lienzo	48,5 x 43 cm	Museo del Prado, Madrid		45/47

Madrid (1631-1648)

Cuadro	Título	Fecha	Técnica	Dimensiones	Localización	Observaciones	N.º de catálogo Morán‑Sánchez / López-Rey
	Sibila (¿Juana Pacheco?)	1630-1631	Óleo sobre lienzo	62 x 50 cm	Museo del Prado, Madrid	En 1746, tras ser adquirido por Isabel de Farnesio, se describió como «la mujer de Velázquez», afirmación discutida por López-Rey y otros, que no encuentran base documental para dicha identificación.​	46/49
	Retrato de hombre joven	1630-1631	Óleo sobre lienzo	89,2 × 69,5 cm	Alte Pinakothek, Múnich	Inacabado, con las manos solo esbozadas, aunque López-Rey sugiere que podría estar acabado conforme a los criterios de Velázquez, que deja zonas esbozadas para subrayar la propia esencia del cuadro.​	47/50
	La tentación de Santo Tomás de Aquino	1631-1632	Óleo sobre lienzo	244 x 203 cm	Museo Diocesano, Orihuela	Tanto López-Rey​ como Jonathan Brown,​ que anteriormente lo habían atribuido a Alonso Cano,​ han rectificado aquella opinión, reintegrando la obra a Velázquez tras la limpieza efectuada en 1990 por Enrique Quintana en el taller del Museo del Prado y el estudio técnico de Carmen Garrido.​	48/130
	El príncipe Baltasar Carlos con un enano	1631	Óleo sobre lienzo	128,1 x 102 cm	Museum of Fine Arts, Boston	Inscripción, en parte borrada, sobre la cortina izquierda: «Aetatis AN./MENS 4». Brown y Elliott piensan que falta un 2 tras AN, llevando la edad del retratado a los dos años y cuatro meses, destinándose el cuadro a conmemorar la jura como heredero por las Cortes de Castilla, ceremonia que tuvo lugar en 1632 y a la que el príncipe habría acudido vestido como lo hace en este retrato.​	49/51
	Felipe IV de castaño y plata	1631-1632	Óleo sobre lienzo	199,5 x 113 cm	National Gallery, Londres	Firmado en el papel que lleva el rey en la mano, como si de una petición dirigida al monarca se tratase: «Señor / Diego Velazquez / Pintor de V Mg.».	50/52
	Isabel de Borbón	1631-1632	Óleo sobre lienzo	207 x 119 cm	Colección particular, Nueva York	Pintado sobre un retrato anterior de la reina realizado por Velázquez a finales de la década de 1620 y conocido por alguna copia.​ Para Brown, que lo data hacia 1635, de Velázquez con participación del taller.​	51/53
	Don Diego del Corral y Arellano	1631-1632	Óleo sobre lienzo	205 x 116 cm	Museo del Prado, Madrid		52/55
	Doña Antonia de Ipeñarrieta y Galdós y su hijo don Luis	1631-1632	Óleo sobre lienzo	205 x 115 cm	Museo del Prado, Madrid	Brown advierte participación del taller en el traje de la dama y en la figura del niño, que en el pasado se creyó un añadido posterior, lo que ha sido desmentido por la radiografía.​​	53/54
	Mano de hombre	hacia 1630	Óleo sobre lienzo	27 x 24 cm	Palacio Real, Madrid. Robado en 1989 y paradero desconocido ahora.	Escrito en el papel: «Illmo Señor / Diego Velazquez». Fragmento de un retrato del arzobispo Fernando de Valdés cuya composición se conoce por una copia anónima conservada en la colección del conde de Toreno.​	54/56
	Don Pedro de Barberana y Aparregui	1631-1632	Óleo sobre lienzo	198,2 x 111,8 cm	Kimbell Art Museum, Fort Worth (Texas)		55/57
	Don Juan Mateos	hacia 1632	Óleo sobre lienzo	108 x 90 cm	Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde	Las manos están solo esbozadas, pero con algún toque de luz blanco que hace pensar que Velázquez lo diese por concluido en ese estado.	56/58
	Cristo crucificado	hacia 1632	Óleo sobre lienzo	250 x 170 cm	Museo del Prado, Madrid		57/59
	El príncipe Baltasar Carlos	1632	Óleo sobre lienzo	117,8 x 95,9 cm	Wallace Collection, Londres		58/60
	Felipe IV	1632	Óleo sobre lienzo	127,5 x 86,5 cm	Kunsthistorisches Museum, Viena	Generalmente considerada obra de Velázquez con colaboración del taller.​ Para López-Rey, únicamente la cabeza y algún pequeño detalle podrían considerarse de Velázquez.​	59/61
	Isabel de Borbón	1632	Óleo sobre lienzo	132 x 101,5 cm	Kunsthistorisches Museum, Viena	Como en el caso del retrato anterior, con el que habría formado pareja, de Velázquez con amplia participación del taller.​​	60/62
	El bufón llamado don Juan de Austria	1632-1633	Óleo sobre lienzo	210 x 124,5 cm	Museo del Prado, Madrid		61/65
	Gaspar de Guzmán, conde-duque de Olivares, a caballo	1634	Óleo sobre lienzo	314 x 240 cm	Museo del Prado, Madrid		62/66
	Caballo blanco	hacia 1634-1638	Óleo sobre lienzo	310 × 245 cm	Patrimonio Nacional, Galería de las Colecciones Reales, Madrid		63/67
	Felipe III a caballo	hacia 1634-1635	Óleo sobre lienzo	300 x 212 cm	Museo del Prado, Madrid	De Velázquez con amplia participación del taller. Este cuadro, pintado con los cuatro siguientes para el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro, se ha supuesto que podría haber sido iniciado por Velázquez en 1628, completado por otra mano y finalmente retocado por Velázquez en 1634-1635.​ Los estudios técnicos realizados en el Museo del Prado indican sin embargo que la preparación de la tela es la misma en los cinco, concebidos desde el inicio como un conjunto, aunque tanto en este como en los de las dos reinas fue importante la participación del taller.​	64/68
	La reina Margarita de Austria a caballo	1634-1635	Óleo sobre lienzo	297 x 212 cm	Museo del Prado, Madrid	De Velázquez y taller. De Velázquez sería la remodelación de la cabeza de la reina y de los arreos del caballo, inicialmente muy detallistas, en tanto que en la crines del caballo y en alguna zona del paisaje se procedió de forma inversa, ocultándose en la remodelación final trazos de pintura de técnica más suelta y quizá del propio Velázquez.​	65/69
	La reina Isabel de Borbón, a caballo	1634-1635	Óleo sobre lienzo	304,5 x 317,5 cm	Museo del Prado, Madrid	De Velázquez con amplia participación del taller.​	66/70
	Felipe IV a caballo	1634-1635	Óleo sobre lienzo	305,5 x 317,5 cm	Museo del Prado, Madrid		67/71
	El príncipe Baltasar Carlos a caballo	1634-1635	Óleo sobre lienzo	209,5 x 174 cm	Museo del Prado, Madrid		68/72
	La rendición de Breda (Las lanzas)	1634-1635	Óleo sobre lienzo	307,5 x 370,5 cm	Museo del Prado, Madrid	Documentado junto con los cinco retratos ecuestres pintados para el Salón de Reinos por cartas de pago fechadas entre agosto de 1634 y julio de 1635.​	69/73
	Juan Martínez Montañés	1635-1636	Óleo sobre lienzo	110,5 x 87,5 cm	Museo del Prado, Madrid	Descrito en los antiguos inventarios del museo como «escultor desconocido; que se presume sea Alonso Cano», su identificación como retrato de Martínez Montañés, propuesta por Pedro de Madrazo, se basa en el busto de Felipe IV que el retratado está esculpiendo y que Velázquez dejó solo en esbozo, trabajo del que se encargó Montañés entre junio de 1635 y febrero de 1636 cuando fue llamado a Madrid para modelar el retrato que había de servir de modelo a Pietro Tacca para su estatua ecuestre del rey, ahora en la Plaza de Oriente de Madrid.​	70/76
	Felipe IV en traje de cazador	hacia 1632-1633	Óleo sobre lienzo	189 x 124,5 cm	Museo del Prado, Madrid		71/63
	El cardenal-infante Fernando de Austria	hacia 1632-1633	Óleo sobre lienzo	191,5 x 108 cm	Museo del Prado, Madrid	Puesto que el infante había salido de Madrid en 1632 Velázquez hubo de valerse de un retrato previo, quizá el mismo que las radiografías muestran invertido a los pies del actual.​	72/64
	El príncipe Baltasar Carlos cazador	1635-1636	Óleo sobre lienzo	191 x 102 cm	Museo del Prado, Madrid	Inscripción en el ángulo inferior izquierdo: «ANNO AETATis SVAE. VI», lo que permite su datación en 1636 o finales de 1635 dado que el príncipe nació el 29 de octubre de 1629. Recortado a la derecha, donde apenas resta un pequeño fragmento de un galgo, alterando la relación espacial original, en la que la figura del príncipe estaría centrada tal como muestran algunas copias de taller en las que los perros son tres.​	73/77
	La lección de equitación del príncipe Baltasar Carlos	hacia 1636	Óleo sobre lienzo	144 x 96,5 cm	Colección Duque de Westminster, Londres	Descrito por Palomino y citado en la colección de los marqueses del Carpio, su autografía fue puesta en duda en el pasado, siendo asignado a Mazo entre otros por Beruete, Allende-Salazar y Gaya Nuño.​ López-Rey, que como Enriqueta Harris observa desproporción en el caballo y cierta desorganización compositiva, lo tiene por obra del taller concluida por Velázquez.​ Brown lo acoge sin reservas, como «uno de los más satisfactorios retratos de corte de Velázquez»,​ opinión compartida por Marías y otros que ven en él una prefiguración de Las meninas.​	74/78
	La dama del abanico	hacia 1635	Óleo sobre lienzo	95 x 70 cm	Wallace Collection, Londres		75/79
	La costurera	hacia 1635-1643	Óleo sobre lienzo	74 x 60 cm	National Gallery of Art, Washington D. C.	Inacabado. Datación incierta. Aunque generalmente admitido, relacionándolo con una entrada en el inventario de los bienes de Velázquez donde se cita una «cabeza de mujer haciendo labor», Sánchez Cantón lo tuvo por obra de Mazo.​	77/81
	Pablo de Valladolid	hacia 1636-1637	Óleo sobre lienzo	213,5 x 125 cm	Museo del Prado, Madrid		78/82
	El bufón Calabacillas	hacia 1637-1639	Óleo sobre lienzo	105,5 x 82,5 cm	Museo del Prado, Madrid	Conocido anteriormente como el Bobo de Coria.	79/83
	El bufón Barbarroja, don Cristóbal de Castañeda y Pernia	hacia 1637-1640	Óleo sobre lienzo	200 x 121,5 cm	Museo del Prado, Madrid	Descrito en los antiguos inventarios como inacabado, dado el notable contraste entre la cara y el vestido rojo disonante, solo abocetados sobre un fondo marrón pintado con brocha, y el pulido acabado de la capa al hombro. La ejecución en dos tiempos, separados por un número considerable de años, que López-Rey lleva incluso a la segunda mitad del siglo XVIII para el acabado de la capa, no encuentra confirmación en el estudio técnico.​	80/84
	San Antonio Abad y san Pablo, primer ermitaño	hacia 1635-1638	Óleo sobre lienzo	261 × 192 cm	Museo del Prado, Madrid		81/85
	El conde-duque de Olivares	hacia 1638	Óleo sobre lienzo	67 x 54 cm	Museo del Ermitage, San Petersburgo	Relacionado con un grabado firmado por Herman Panneels, «Ex Archetypo Velazquez», impreso en Madrid en 1638.​ Para Brown, «probablemente un estudio del natural para uso del taller».​	82/87
	Francisco I de Este	1638	Óleo sobre lienzo	68 x 51 cm	Galería Estense, Módena		84/89
	El príncipe Baltasar Carlos	hacia 1639	Óleo sobre lienzo	128,5 x 99 cm	Kunsthistorisches Museum, Viena	De Velázquez con ayuda del taller.​ Según López-Rey a Velázquez corresponderían el esbozo general y la cara del príncipe.​	86/90
	Retrato de hombre	hacia 1635-1645	Óleo sobre lienzo	76 × 64,8 cm	Apsley House, Londres		87/91
	Esopo	hacia 1639-1641	Óleo sobre lienzo	179,5 x 94 cm	Museo del Prado, Madrid	Inscripción en alto, a la derecha: «ÆSOPVS».	88/92
	Menipo	hacia 1639-1641	Óleo sobre lienzo	178,5 x 93,5 cm	Museo del Prado, Madrid	Inscripción a la izquierda, arriba: «MOENIPPVS».	89/93
	El dios Marte	hacia 1639-1641	Óleo sobre lienzo	181 x 99 cm	Museo del Prado, Madrid		90/94
	Autorretrato	hacia 1640	Óleo sobre lienzo	45,8 x 38 cm	Museo de Bellas Artes, Valencia	Con el de Las meninas se trata del único autorretrato autógrafo conservado, recortado en tres de sus lados. Una copia en los Uffizi de Florencia podría reflejar su estado primitivo. La restauración realizada en 1986 en los talleres del Museo del Prado por Rocío Dávila confirmó su segura autografía, puesta en duda en el pasado a causa de la suciedad que lo cubría, entre otros, por Jonathan Brown, que en 1999 rectificó su opinión adversa.​	91/96
	Retrato de niña	hacia 1640	Óleo sobre lienzo	51,5 x 41 cm	Hispanic Society of America, Nueva York	Inacabado según López-Rey, que destaca los vigorosos toques de pincel en el vestido,​ y «uno de los retratos femeninos más cautivadores de Velázquez» según Brown.​	92/97
	Francisco Lezcano, el Niño de Vallecas	hacia 1643-1645	Óleo sobre lienzo	107,5 x 83,5 cm	Museo del Prado, Madrid		93/99
	Felipe IV en Fraga	1644	Óleo sobre lienzo	129,8 x 99,4 cm	Frick Collection, Nueva York		94/100
	Bufón con libros o El bufón don Diego de Acedo, el Primo	hacia 1644	Óleo sobre lienzo	106 x 82,5 cm	Museo del Prado, Madrid	Anteriormente creído retrato del bufón don Diego de Acedo, el Primo, al que Velázquez retrató en la Jornada de Aragón de 1644, en la que acompañó a Felipe IV.	96/102
	El bufón el Primo o El bufón don Sebastián de Morra	hacia 1644	Óleo sobre lienzo	106 x 81,5 cm	Museo del Prado, Madrid	Desde Pedro de Madrazo tenido por retrato de don Sebastián de Morra, se identifica ahora en el Museo con el bufón el Primo que acompañó a Felipe IV en la Jornada de Aragón de 1644, donde lo retrató Velázquez.	97/103
	Coronación de la Virgen	hacia 1645	Óleo sobre lienzo	178,5 x 134,5 cm	Museo del Prado, Madrid	La fecha propuesta por López-Rey, dadas las semejanzas estilísticas que encuentra con Las hilanderas y La Venus del espejo, ha sido puesta en cuestión por Allende-Salazar, pues Jusepe Martínez se inspiró en ella para su Coronación de la catedral de Zaragoza, fechada en 1644, y por el estudio técnico hecho en el Museo del Prado, que sitúa su pintura hacia 1635, una fecha, por otra parte, acorde con la que daba Palomino.​​	98/105
	El tocador de Venus (La Venus del espejo)		Óleo sobre lienzo	122,5 x 177 cm	National Gallery, Londres	La datación de esta obra es objeto de discusión. Consta documentalmente que el cuadro se encontraba en Madrid en junio de 1651, antes del regreso de Velázquez de Italia, por lo que López-Rey fecha la obra entre 1644-1648, inmediatamente antes de la partida, en tanto otros, por razones estilísticas, prefieren suponer que se pintase en Italia entre 1649 y 1650 y se enviase a Madrid en equipaje aparte.​	100/106
	Figura de mujer (Sibila con «tabula rasa»)	hacia 1644-1648	Óleo sobre lienzo	64 x 58 cm	Meadows Museum, Dallas		101/108
	Un caballero de la Orden de Santiago	hacia 1645-1650	Óleo sobre lienzo	67 × 56 cm	Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde		103/110

Segundo viaje a Italia (1649-1651)

Cuadro	Título	Fecha	Técnica	Dimensiones	Localización	Observaciones	N.º de catálogo Morán‑Sánchez / López-Rey
	Juan de Pareja	1649-1650	Óleo sobre lienzo	81,3 x 69,9 cm	Metropolitan Museum of Art, Nueva York		104/112
	Ferdinando Brandani (antes conocido como Retrato de hombre, el llamado barbero del Papa)​	1650	Óleo sobre lienzo	50,5 x 47 cm	Museo del Prado, Madrid		105/113
	Inocencio X	1650	Óleo sobre lienzo	140 x 120 cm	Galería Doria-Pamphili, Roma	Firma en el papel que el pontífice lleva en la mano: «Alla santa di Nro Sigre / Innocencio Xº / Per / Diego de Silva / Velázquez dela Ca / mera di S. Mte Cattca».	106/114
	Inocencio X	1650	Óleo sobre lienzo	82 x 71,5 cm	Apsley House, Wellington Museum, Londres	Pudiera tratarse de la copia que, según los documentos, Velázquez hizo para sí y conservó hasta su muerte, utilizada quizá para las numerosas copias existentes. Para López-Rey, de Velázquez serían la cabeza y el esbozo general, siendo completado el retrato por mano ajena.​	107/115
	Camillo Massimi	1650	Óleo sobre lienzo	73,6 x 58,5 cm	Kingston Lacy, Dorset		108/116
	Camillo Astalli	1650-1651	Óleo sobre lienzo	61 x 48,5 cm	Hispanic Society of America, Nueva York		109/117

Madrid (1651-1660)

Cuadro	Título	Fecha	Técnica	Dimensiones	Localización	Observaciones	N.º de catálogo Morán‑Sánchez / López-Rey
	María Teresa, infanta de España	1651-1652	Óleo sobre lienzo	34,3 x 40 cm	Metropolitan Museum of Art, Nueva York	Recortado. La crítica lo considera de forma unánime de la mano de Velázquez. Brown (1986) entiende que se trataría de un estudio del natural para emplearlo posteriormente de modelo en otros retratos.​	110/118
	La infanta María Teresa	1651-1653	Óleo sobre lienzo	127 x 98,5 cm	Kunsthistorisches Museum, Viena		111/119
	Felipe IV	1653-1655	Óleo sobre lienzo	69 x 56 cm	Museo del Prado, Madrid		112/120
	Mariana de Austria, reina de España	1652-1653	Óleo sobre lienzo	234 x 131,5 cm	Museo del Prado, Madrid	Pintado sobre un retrato del rey, quizá únicamente esbozado. López-Rey señaló, y se confirma en el estudio técnico efectuado en el Museo del Prado, que la parte superior de la cortina fue pintada por otra mano sobre un trozo de tela añadido a la composición original, a fin de emparejar el lienzo con el Felipe IV con un león, del Museo del Prado, obra del taller.​​	113/121
	La infanta Margarita	1653	Óleo sobre lienzo	128,5 x 100 cm	Kunsthistorisches Museum, Viena		114/122
	La infanta Margarita en blanco y plata	hacia 1656	Óleo sobre lienzo	105 x 88 cm	Kunsthistorisches Museum, Viena		115/123
	La familia de Felipe IV, o Las Meninas	1656-1657	Óleo sobre lienzo	318 x 276 cm	Museo del Prado, Madrid		116/124
	La fábula de Aracne, o Las hilanderas		Óleo sobre lienzo	220 x 289 cm	Museo del Prado, Madrid	La crítica fecha mayoritariamente esta obra hacia 1657-1658. López-Rey, por proximidad estilística a la Venus del espejo, adelanta su ejecución a 1644-1648. Los estudios técnicos realizados no son concluyentes en este aspecto.​	117/107
	La reina Mariana de Austria	hacia 1655-1656	Óleo sobre lienzo	46,5 x 43 cm	Meadows Museum, Dallas	Por su aspecto inacabado se supone estudio del natural para ser utilizado en otros retratos, incluido según algunos críticos el retrato doble de los reyes que estaría pintando en Las meninas.​	118/125
	Mercurio y Argos	hacia 1659	Óleo sobre lienzo	128 x 250 cm	Museo del Prado, Madrid	Pintado para el Salón de los Espejos del Alcázar con otras tres pinturas de asunto mitológico desaparecidas en el incendio de 1734.	120/127
	La Infanta Margarita	1659	Óleo sobre lienzo	127 x 107 cm	Kunsthistorisches Museum, Viena		121/128
	El príncipe Felipe Próspero	1659	Óleo sobre lienzo	128,5 x 99,5 cm	Kunsthistorisches Museum, Viena		122/129

Autoría debatida e incorporaciones al catálogo

Cuadro	Título	Fecha	Técnica	Dimensiones	Localización	Observaciones	N.º de catálogo Morán‑Sánchez / López-Rey
	La educación de la Virgen	hacia 1617	Óleo sobre lienzo		Yale University Art Gallery	Recortado por los cuatro lados y en mal estado de conservación tras haber sufrido restauraciones agresivas. Dado a conocer en julio de 2010 como obra de Velázquez por John Marciari, quien lo descubrió en un sótano de la Universidad de Yale, y tras su restauración presentado en Sevilla en octubre de 2014 en el simposio internacional sobre El joven Velázquez dirigido por Benito Navarrete Prieto.​ Autoría rechazada por Jonathan Brown que tacha la pintura de pastiche.​ Expuesto en París 2015 como atribuido a Velázquez, con dudas sobre su procedencia y fechas de ejecución.​
	Escena de cocina	hacia 1620	Óleo sobre lienzo	55 x 104,5 cm	Art Institute of Chicago, Chicago	López-Rey deja en suspenso la atribución a causa de su mal estado de conservación.​ Obra atribuida para Jonathan Brown, quien no descarta que pueda tratarse del trabajo de un copista.​	4/18
	Cabeza de joven de perfil	hacia 1618-1619	Óleo sobre lienzo	39,5 x 35,8 cm	Museo del Ermitage, San Petersburgo	La radiografía muestra la pintura subyacente de una cabeza muy semejante a la del personaje central de los Tres músicos. López-Rey, que la tiene por excelente, defiende su autografía.​ Brown (n.º Q-4) la considera únicamente como posible obra de Velázquez.​	7/8
	El almuerzo	hacia 1617	Óleo sobre lienzo	92 x 116 cm	Colección particular (antes colección Luis Garrouste)	Con esta composición se conocen cinco versiones de las que esta sería el arquetipo. Considerada por López-Rey derivación obvia del Almuerzo (Tres hombres a la mesa) del Ermitage,​ para Carmen Garrido se trataría, al contrario, de un trabajo previo, por la cantidad de cambios que se observan en el estudio técnico. Procedente de la colección real, en 1808 lo vio en el Palacio Real de Madrid Frédéric Quilliet, agregado artístico de los ejércitos napoleónicos, que lo describió como «Tres bebedores muy buenos, de Velázquez».​
	Almuerzo de campesinos	hacia 1618-1619	Óleo sobre lienzo	96 x 112 cm	Szépművészeti Múzeum, Budapest	La tela ha llegado en pésimo estado de conservación y con numerosos repintes, lo que dificulta la atribución.​	8/9
	Retrato de niña o Inmaculada joven	hacia 1617-1620	Óleo sobre lienzo	57,4 x 44 cm	Colección particular	Inédito hasta su presentación en abril de 2017 en la casa de subastas Abalarte de Madrid, donde se informaba de su procedencia de una colección nobiliaria en la que habría permanecido por más de 150 años. Para su atribución se destacan las similitudes con la Inmaculada Concepción de la National Gallery de Londres en tanto la niña utilizada como modelo pudiera ser la misma de La educación de la Virgen. Las radiografías permiten ver una orla de puntos luminosos o estrellas en torno a la cabeza de la niña y un pendiente en forma de perla que se ocultaron en alguna restauración pasada con objeto de transformar la pequeña Inmaculada en retrato de niña.​​
	La Inmaculada	hacia 1618-1620	Óleo sobre lienzo	142 x 98,5 cm	Centro de Investigación Diego Velázquez, Fundación Focus-Abengoa Sevilla	Presentada en París en 1990 como obra del círculo de Velázquez. Subastada en Sotheby's de Londres (1994) con atribución a Velázquez contando con el parecer favorable de José López-Rey y Jonathan Brown.​​ Atribución rechazada por Alfonso E. Pérez Sánchez, quien la asigna a Alonso Cano.​ Expuesto en París 2015 como original de Velázquez.​
	Las lágrimas de san Pedro	hacia 1618-1619	Óleo sobre lienzo	132 x 98,5 cm	Fondo Cultural Villar Mir, Madrid	Inédito hasta su presentación por Manuela Mena en 1999 como el original de una composición conocida por diversas copias de calidad desigual, una de ellas en el Museo de Bellas Artes de Sevilla atribuida a Francisco de Herrera el Viejo.​ Admitido como original de Velázquez por Alfonso E. Pérez Sánchez y Guillaume Kientz (París, 2015).​​
	San Juan Bautista en el desierto	hacia 1620	Óleo sobre lienzo	175,3 x 152,5 cm	Art Institute of Chicago	El rechazo de la crítica a una antigua atribución a Velázquez propuesta por Mayer (1936) determinó su catalogación en el museo como anónimo sevillano. Expuesto en 2005-2006 a nombre de Alonso Cano.​ Maurizio Marini​ y Javier Portús (2007) han defendido de nuevo la atribución a Velázquez, destacando el último las afinidades con los cuadros de su etapa sevillana demostradas en el estudio técnico realizado en el Art Institute.​
	Cabeza de muchacha	hacia 1620-1624	Óleo sobre lienzo	25 x 18 cm	Museo Lázaro Galdiano, Madrid	Creído en el pasado retrato de Juana Pacheco, esposa del artista, para López-Rey se trataría de una obra basada en la manera inicial de Velázquez y no de un estudio autógrafo como sostenía August L. Mayer entre otros.​​ Para Carmen Garrido, tras su estudio técnico, se trataría de un boceto autógrafo situado en la transición entre la etapa sevillana y los primeros años del pintor en Madrid.​
	Retrato de caballero	hacia 1621-1623	Óleo sobre lienzo	32 x 23,5 cm	Colección particular	Recortado y reentelado. Procedente de la colección de los vizcondes de Roda con atribución a Velázquez, ratificada en 1999 por A. E. Pérez Sánchez para el rostro, siendo la gola de mano ajena y pintada posteriormente.​ Vendido en Abalarte en marzo de 2022.​ Para Carmen Garrido, como la Cabeza de muchacha, boceto autógrafo en la fase de transición entre Sevilla y Madrid.​
	Retrato de un clérigo	hacia 1622-1623	Óleo sobre lienzo	66,5 x 51 cm	Colección particular, Madrid	Inscripción «AETATIS SVAE. 40-». Presentado por Mayer en 1936, López-Rey lo admite como obra de Velázquez, señalando su mal estado de conservación, y piensa que el retratado pudiera ser Francisco de Rioja.​ Para Brown (n.º Q.1) solo «posiblemente de Velázquez».​	23/26
	Un gentilhombre (¿Juan de Fonseca?)	hacia 1623	Óleo sobre lienzo	52 × 40 cm	Detroit Institute of Arts, Detroit	Rechazado por López-Rey, a causa de su mal estado de conservación,​ para Brown (n.º Q-3) posiblemente de Velázquez. Es Marini (n.º 37) quien ha defendido con más calor la atribución, comparándolo con el retrato de Góngora y suponiendo, conforme a lo avanzado por José Camón Aznar, que pudiera tratarse del retrato de su protector pintado por Velázquez al llegar a Madrid, según informaba Pacheco.​ Expuesto como original de Velázquez en París, 2015.​
	El venerable padre fray Simón de Rojas difunto	1624	Óleo sobre lienzo	101 x 121 cm	Colección de los duques del Infantado, en depósito en el Museo de Bellas Artes de Valencia	Inscripciones: «AVE MARIA» y arriba a la derecha: «El RºP.M. Fr. Simon D. Roxas». Antonio Palomino da noticia de que Velázquez pintó un retrato de Simón de Rojas, confesor de la reina, «estando difunto»,​ identificado por Pérez Sánchez con el de colección privada madrileña, donde se atribuía a Francisco de Zurbarán.​ Expuesto en París 2015, donde se propone una atribución a Vicente Carducho.​
	Felipe IV	1624	Óleo sobre lienzo	200 x 102,9 cm	Metropolitan Museum of Art, Nueva York	Para López-Rey se trata de uno de los tres retratos (del rey, del conde-duque y de García Pérez) por los que Velázquez firmó un recibo de pago de 800 reales en diciembre de 1624. En su ejecución habría reproducido la cabeza del busto de Dallas sirviéndose para lo demás del retrato del Museo del Prado en su estado anterior a la reforma de 1628.​ Según Jonathan Brown, se trataría de una copia, hecha por el taller, del retrato subyacente mostrado por las radiografías bajo el citado Felipe IV del Prado.​	26/29
	El conde-duque de Olivares	1624	Óleo sobre lienzo	201,2 x 111,1 cm	Museo de Arte de São Paulo, São Paulo	Compañero del anterior, el Felipe IV del Metropolitan, es objeto de la misma disparidad de opiniones de la crítica especializada,​ aunque Jonathan Brown, que en 1990 lo daba por «atribuido», en 1999 admite, cuando menos, la existencia de un prototipo velazqueño, tratándose del primer retrato conservado que hizo de un aristócrata.​ Autógrafo para Carmen Garrido.​	27/30
	El conde-duque de Olivares	hacia 1624-1626	Óleo sobre lienzo	216 x 192,5 cm	Hispanic Society, Nueva York	Inscripción «el Conde Duque» y otra apenas legible, «A 25», que sería el año de su ejecución o según López-Rey el de un antiguo inventario. En mal estado de conservación y acogido por ello con reservas por López-Rey, quien en todo caso lo prefiere al siguiente a diferencia de Justi y Mayer,​ «indudablemente de la mano de Velázquez» para Brown,​ atribuido a Gaspar de Crayer por Matías Díaz Padrón, conservador de pintura flamenca del Museo del Prado.​	29/32
	El conde-duque de Olivares	hacia 1624-1625	Óleo sobre lienzo	209 x 111 cm	Colección Várez Fisa, Madrid	En mal estado de conservación, gravemente dañada la superficie exterior, a excepción de la cabeza. Excluido del catálogo velazqueño por López-Rey y Brown, entre otros, considerándolo copia del anterior, el estudio técnico realizado en el Museo del Prado revela la existencia de arrepentimientos que acreditan su carácter de obra original, y una técnica en la preparación y encaje de la figura propios del taller de Velázquez, sin que quepa confirmar que fuese acabado por el maestro.​	30/-
	Retrato a tres cuartos de un caballero	1626-1628	Óleo sobre lienzo	105 x 79,5 cm	Museo Soumaya, Ciudad de México	De atribución problemática para López-Rey, a causa de su mal estado de conservación,​ tras haberlo admitido en 1963, cuando se encontraba en la colección Contini-Bonacorsi de Florencia.​ Brown, (n.º Q-6), «posiblemente de Velázquez».​ Subastado en Sotheby's de Londres el 9 de julio de 2014 tras pasar por la colección Barbara Piasecka Johnson​	-/34
	Retrato de Felipe III	hacia 1628	Óleo sobre lienzo		Museo del Prado	Adquirido en Londres por William B. Jordan como Retrato de un hombre, con atribución a un seguidor de Justus Sustermans,​ tras restaurarlo en el Kimbell Art Museum de Fort Worth (Texas) el propio Jordan lo presentó en diciembre de 2016 como boceto para La expulsión de los moriscos de Velázquez, lienzo destruido en el incendio del Alcázar de Madrid en 1734. Donado por su propietario a American Friends of the Prado Museum, que lo depositó en el Museo del Prado entre 2016 y 2021, año en que lo donó al museo.​​
	Felipe IV con jubón amarillo	hacia 1628	Óleo sobre lienzo	205 x 117 cm	John and Mable Ringling Museum of Arts, Sarasota	Pintado sobre un retrato anterior del rey con armadura, deriva del Felipe IV vestido de negro del Museo del Prado, con otra indumentaria, en lo que se advertirían influencias de Rubens. Autoría debatida, rechazada por López-Rey y Brown, pero defendida por Julián Gállego al exponerse en 1990 en el Museo del Prado.​ Expuesto en París, 2015, como original de Velázquez, atribución no concluyente,​ que mantienen los conservadores del Ringling Museum tras nuevos estudios de la pintura subyacente.​
	Don Juan de Calabazas (Calabacillas)	hacia 1626-1632	Óleo sobre lienzo	175,5 x 106,5 cm	Museo de Arte de Cleveland, Cleveland	Admitido como original de Velázquez por buena parte de la crítica, aun señalando dificultades en la datación e identificación del personaje, cuyos atributos no coinciden plenamente con ninguno de los bufones de Velázquez citados en las colecciones reales,​ es rechazado por Brown, que señala en contra de su atribución lo inusual del marco arquitectónico, la pincelada uniforme y la torpe ejecución de la mano derecha.​	36/39
	Retrato de Sebastián de Huerta	hacia 1628	Óleo sobre lienzo	121 x 101 cm	Colección particular	La primera noticia de este retrato se debe a Antonio Ponz quien pudo verlo en propiedad de los descendientes del retratado en La Guardia (Toledo), donde una copia algo mayor se encontraba en la sacristía de la iglesia parroquial hasta su destrucción en 1936. La atribución al joven Velázquez, sostenida por Ponz con interrogantes, fue rechazada por el conde de Cedillo en su Catálogo monumental de Toledo «consideradas algunas condiciones de su factura». Fue publicado por August L. Mayer (1936) como obra de Velázquez, suponiéndolo retrato de Juan de Fonseca, y así lo recogió José López-Rey en 1963 entre las obras de atribución dudosa, para excluirlo luego. Últimamente Carmen Garrido, Jefe del gabinete de documentación técnica del Museo del Prado, ha recuperado la autoría velazqueña tras un análisis técnico de la obra realizado en Múnich.​ Expuesto en París, 2015, como original de Velázquez.​
	La última cena	1629	Óleo sobre lienzo	65 × 52 cm	Academia de San Fernando, Madrid	En mal estado por repintes y restauraciones inadecuadas, copia de una obra de Tintoretto compuesta durante la primera estancia de Velázquez en Italia; según Palomino: «hizo una copia de un cuadro del mismo Tintoretto, donde está pintado Cristo, comulgando a los discípulos, el cual trajo a España, y sirvió con él a Su Majestad». Fallecido Felipe IV, el inventario que redacta Juan Bautista Martínez del Mazo cita en el Alcázar, en el «pasillo junto al cubo y pieza de la Audiencia... la Cena de Cristo, de mano de Diego Belazquez, en cuarenta ducados». A la muerte de Carlos II se describe como una Cena original de Tintoretto. Llegó a la Academia a comienzos del siglo XIX. Aquí, tras una limpieza y nuevos estudios sobre su procedencia, ha vuelto a ser asignado a Velázquez.​
	Riña entre soldados ante la embajada de España / «La rissa»	1630	Óleo sobre tabla	28,9 × 39,6 cm	Colección Pallavicini, Roma	Atribuida a Velázquez por Roberto Longhi, señalando afinidades con La fragua y La túnica de José, tesis nuevamente defendida por Marini y Salort, quien advierte al tiempo de las excepcionales características técnicas por soporte, reducido tamaño y atención a los detalles, características que no se vuelven a encontrar en la obra del pintor.​​
	Santa Rufina	1632-1634	Óleo sobre lienzo	77 × 64 cm	Centro de Investigaciones Diego Velázquez, Fundación Focus-Abengoa Sevilla	Autografía defendida por Peter Cherry al salir a subasta en Christie's (1999) y luego por Pérez-Sánchez, quien prefiere adelantar su fecha a 1629, encontrando semejanzas con el retrato de María de Austria, reina de Hungría.​ Expuesto como original de Velázquez en París, 2015.​ Para Brown, no tratándose de una pintura mediocre, no puede atribuirse a Velázquez, estando relacionada quizá con Mazo.​
	Retrato de hombre	hacia 1630	Óleo sobre lienzo	68,6 x 55,2 cm	Metropolitan Museum of Art, Nueva York	Publicado por Mayer en 1917 como autorretrato, relacionándolo con uno de los personajes de La rendición de Breda. Catalogado en el Museo como obra del taller, tras su exclusión por López-Rey, ha sido nuevamente atribuido a Velázquez con el aval de Jonathan Brown tras una limpieza efectuada en 2009.​
	Cristo en la cruz	1631	Óleo sobre lienzo	100 x 57 cm	Museo del Prado, Madrid	Firmado «Do. Velazquez fa. 1631». Según el estudio técnico realizado en el Museo del Prado, esta inscripción o firma no es un añadido posterior a la ejecución del cuadro, en el que se advierten maneras velazqueñas y gran finura de ejecución, pero no la mano del artista, habiendo salido posiblemente del taller.​ El Museo mantiene la atribución a Velázquez.
	Retrato de una dama (¿la condesa de Monterrey?)	hacia 1631-1635	Óleo sobre lienzo	123,7x 101,7 cm	Gemäldegalerie, Berlín	Atribuido a Velázquez por Cruzada Villaamil en 1885 y a Martínez del Mazo por Aureliano Beruete en 1898, su autografía ha sido discutida también por López-Rey. Expuesto en París en 2015 como obra de Velázquez, autografía que mantiene el museo. José Camón Aznar, defensor de la atribución a Velázquez, propuso la identificación de la retratada con María Leonor de Guzmán, hija del conde-duque de Olivares.​
	Dama joven	hacia 1635	Óleo sobre lienzo	98 x49 cm	Colección del Duque de Devonshire, Chatsworth House, Reino Unido	Recortada por los cuatro lados. López-Rey la considera autógrafa, encontrando semejanzas con La dama del abanico, aunque el modelo de esta sería algo más joven. Como el vestuario es más recatado, Harris cree que se pintaría después del decreto de 1639 prohibiendo los escotados, enmendando así La dama del abanico, lo que López-Rey rechaza.​ La atribución a Velázquez es, sin embargo, generalmente rechazada, atribuyéndose en algún caso a Mazo.​	76/80
	San Antonio Abad	hacia 1635-1638	Óleo sobre lienzo	55,8 x 40 cm	Colección particular	Admitida por López-Rey como estudio para el San Antonio Abad y san Pablo ermitaño del Museo del Prado. Subastado en Sotheby's de Nueva York el 29 de enero de 2015 como atribuido a Velázquez procedente de la colección Jocelyne Wildenstein de Nueva York.​	-/86
	La tela real	hacia 1636-1638	Óleo sobre lienzo	182 x 302 cm	National Gallery de Londres	Deficientemente conservada, es admitida con reservas por una parte de la crítica, que aprecia participación del taller o de Mazo, de quien sería el paisaje según Pantorba. Para López-Rey es íntegramente de Mazo.​ Brown, al contrario, la admite como obra de Velázquez sin reservas.​	85/-
	El conde-duque de Olivares	hacia 1638	Óleo sobre cobre	10 x 8 cm	Patrimonio Nacional, Galería de las Colecciones Reales, Madrid	Algunos documentos demuestran que Velázquez pintó retratos en miniatura y sobre cobre, entre ellos los de algunos miembros de la familia real, aunque ninguno seguro se ha conservado, siendo este, en opinión de López-Rey, el que tiene más probabilidades de ser considerado auténtico, aunque dejando en suspenso un pronunciamiento definitivo sobre su autografía a falta de un término de comparación.​	83/88
	Don Francisco Bandrés de Abarca	hacia 1638-1646	Óleo sobre lienzo	64 x 53 cm	Colección privada, Nueva York	Admitido por López-Rey, aun advirtiendo el mal estado de conservación (fragmento posiblemente de un retrato de medio cuerpo) y la escasa semejanza con otros retratos seguros de los mismos años.​ Atribuido últimamente a Domingo Guerra Coronel, mal conocido pintor relacionado con Velázquez, que estuvo al servicio del retratado y su familia.​	-/95
	Retrato ecuestre de Felipe IV	hacia 1645	Óleo sobre lienzo	393 x 267 cm	Galleria degli Uffizi, Florencia	Copia presumiblemente de Mazo del desaparecido retrato alegórico hecho por Rubens durante su estancia en Madrid en 1628-1629, en el que Velázquez habría pintado la cabeza, conforme al modelo del Felipe IV en Fraga.​	95/101
	El bufón don Sebastián de Morra	hacia 1645	Óleo sobre lienzo	106 x 84,5 cm	Colección particular, Suiza	Para López-Rey, réplica del Sebastián de Morra del Museo del Prado ejecutada por Velázquez quizá con participación del taller.	-/104
	Don Juan Francisco de Pimentel, X conde de Benavente	1648	Óleo sobre lienzo	109,5 x 88,5 cm	Museo del Prado, Madrid	Expuesto en el Museo como «atribuido» a Velázquez y excluido por López-Rey y Brown, pero admitido por Gállego en la exposición de 1990, Marías (1996) y Bottineau (1998), fechándolo en 1648 por ser el año en que el X conde de Benavente recibió el Toisón de Oro que luce sobre el pecho.​ El estudio técnico realizado por Carmen Garrido no descarta la autoría velazqueña pero lleva su ejecución a 1630-1633, fecha del fallecimiento del IX conde, que nunca recibió el Toisón.​	99/-
	Joven campesina (La gallega)	1645-1650	Óleo sobre lienzo	65 × 51 cm	Colección privada, Estados Unidos	Inacabada. Aparecida en Suiza en 1972. Identificada por López-Rey con el retrato de una gallega o sirvienta descrita en el inventario de la colección del marqués del Carpio,​ Brown, que pudo verla cuando se encontraba en el taller de restauración del Museo del Prado (2003), rechaza la autoría por lo trabajado de sus gruesas pinceladas, tras haber insinuado que pudiera ser obra del siglo XIX.​ Tras un nuevo estudio, a raíz de su presentación como Velázquez en el Met en 2016, dentro de la exposición Velázquez Portraits: Truth in Painting,​ Brown sostiene que este retrato pudo ser pintado por la misma mano que el Retrato de un hombre del taller de Velázquez conservado en el Met, que sugiere pudo haber sido pintado por Juan de Pareja.​ Los estudios de Salvador Salort y el dedicado por Leticia Frutos a la colección de Gaspar de Haro indican que pudo ser pintado en Roma hacia 1650 y haber pertenecido a la colección del senador florentino Niccolò Martelli, encontrándose reproducido en Niccoló Martelli y su familia en el interior del Palazzo Martelli, pintura de Giovanni Battista Benigni fechada en 1777.​​	-/111
	Retrato de Juan de Córdoba	h. 1650	Óleo sobre lienzo	67 × 50 cm	Pinacoteca Capitolina, Roma	Relacionado en el pasado con el autorretrato pintado en Roma, del que Francisco Pacheco se declaraba propietario, y asociado luego a Gian Lorenzo Bernini, la limpieza realizada en 1999 por P. Masini permitió confirmar la calidad del lienzo, solo esbozado en el vestido, dejando abierta la cuestión de su atribución.​ En 2019 Francesca Curti identificó el retrato con el del agente español en Roma Juan de Córdoba pintado por Velázquez durante su segundo viaje y documentó los cambios en la propiedad del lienzo, siempre como original de «Diego Velasco», hasta su venta en 1750 al papa Benedicto XIV para su incorporación a la Pinacoteca Capitolina.​
	Olimpia Maidalchini Pamphilij	1650	Óleo sobre lienzo	77,4 × 61 cm	Comercio de arte	Velázquez retrató a Olimpia Maidalchini, cuñada del papa Inocencio X, en el verano de 1650 según consta por dos notas dirigidas al duque de Módena por su agente en Roma.​ El retrato, mencionado por Jusepe Martínez, se citaba en 1677 en el inventario de las pinturas del cardenal Camillo Massimi.​ Adquirido en 1678 por el marqués del Carpio, en el inventario de sus pinturas hecho en Roma en 1682 se describía como «Un Ritratto di Donna Olimpia Pamfilio con velo nero in testa di mano di Diego Velasco di palmi 3 e 2 1/2 in circa con sua cornicia tutta indoratta».​ En 1692 pasó a Cesare Barbo junto con el retrato del cardenal Massimi, procedentes de la testamentaría del marqués.​ En 1724 ambos retratos se encontraban en la colección del cardenal Pompeo Aldrovandi, perdiéndose desde ese momento las noticias directas del retrato de Olimpia hasta su reaparición, con significativas pérdidas de pintura, en junio de 2019, en la casa de subastas Sotheby's de Londres, procedente de una colección particular holandesa a la que había llegado por compra en La Haya en abril de 1986 como obra de escuela holandesa.​
	Cristoforo Segni	hacia 1650-1651	Óleo sobre lienzo	144 × 92 cm	Colección particular.​	Firmado en el papel «Alla Santta. di Nro. Sig.re. Innocenzio Xº Mons Maggiordomo ne parti a S.Sta. Per Diego de Silva Velasq. e Pietro Martire Neri». Por Antonio Palomino se tiene noticia de que Velázquez retrató a Segni, mayordomo del papa, retrato del que no se tiene otra noticia y que para algún crítico podría ser este, esbozado por Velázquez y concluido por Pietro Martire Neri. Pérez Sánchez defiende la autoría velazqueña de la cabeza, participación que López-Rey reduce al modelado, pero no a su acabado uniforme.​
	La infanta Margarita	1653	Óleo sobre lienzo	115 x 91 cm	Colección de los duques de Alba, Madrid	Réplica de calidad del cuadro de Viena sin el jarrón de flores, atribuida generalmente a Mazo, para Sánchez Cantón sería el original hecho del natural y repetido con mayor soltura en el ejemplar vienés. Expuesto en 1990 en la antológica dedicada a Velázquez y examinado en el Prado sin pronunciarse sobre su autografía.​
	Felipe IV	1656-1657	Óleo sobre lienzo	64 x 53,75 cm	National Gallery de Londres	Copia de taller del retrato del Prado, el último que del rey hiciera Velázquez según López-Rey y otros; Brown lo cree retrato autónomo y tomado del natural poco después del retrato del Prado, admitiendo con Harris intervención del taller en el traje, de factura inferior.​ Expuesto en la antológica Velázquez (1990), Gállego y luego Marias (1996) lo han tenido también por auténtico.​	123/-
	La reina Mariana de Austria	hacia 1656-1657	Óleo sobre lienzo	64,7 x 54,6 cm	Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid	Para Mayer, sería este el retrato para el que Velázquez habría tomado el apunte del natural de Dallas. Modelo de otras muchas copias conocidas, excluido por Brown.	119/126

Dibujos

Cuadro	Título	Fecha	Técnica	Dimensiones	Localización	Observaciones	N.º de catálogo Brown / López-Rey
	Busto de muchacha	hacia 1618	Carboncillo sobre papel	20 x 13,5 cm	Biblioteca Nacional, Madrid	Para Brown, este y el siguiente son «posiblemente de Velázquez».	DQ6/4
	Cabeza de muchacha	hacia 1618	Carboncillo sobre papel	15 x 11,7 cm	Biblioteca Nacional, Madrid	López-Rey dice que este dibujo de Velázquez fue retocado groseramente a lo largo de la mandíbula por otro dibujante.​	DQ1/5
	Estudio para Cristo contemplado por el alma cristiana	hacia 1626-1628			Antes en Instituto Jovellanos Gijón	Destruido en 1936.	DQ5/35b
	Estudio para La rendición de Breda	1634-1635	Lápiz negro sobre papel	26,2 x 16,8 cm	Biblioteca Nacional, Madrid		D2a/74
	Estudio para la figura del General Espínola en La rendición de Breda	1634-1635	Lápiz negro sobre papel	26,2 x 16,8 cm	Biblioteca Nacional, Madrid	Dibujado al reverso del anterior.	D2b/75
	Retrato de don Gaspar de Borja y Velasco	hacia 1643-1645	Lápiz negro sobre papel amarillento verjurado	18,6 x 11,6 cm	Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid	Estudio para un retrato perdido, del que se conocen copias en la Catedral de Toledo, el Museo de Arte de Ponce (Puerto Rico) y el Städelsches Kunstinstitut, Fráncfort.​	D1/98

Taller, obras perdidas y antiguas atribuciones

Cuadro	Título	Fecha	Técnica	Dimensiones	Localización	Observaciones	N.º de catálogo Mayer / López‑Rey (1963)
	Cabeza de un muchacho riendo	hacia 1620	Óleo sobre lienzo	27 x 22 cm	Museo del Ermitage, San Petersburgo	Aunque en muy mal estado de conservación, Mayer lo tiene por un trabajo genuino de la primera época.​ Para López-Rey el deficiente estado de conservación hace difícil pronunciarse acerca de si se trata de un trabajo del propio Velázquez o de algunos de sus tempranos seguidores sevillanos.​	99/94
	El aguador de Sevilla	hacia 1620	Óleo sobre lienzo	103 x 77 cm	Galleria degli Uffizi, Colección Contini-Bonacosi, Florencia	Copia con variaciones del ejemplar de Apsley House de Londres.​ Gudiol pensó podría tratarse de la primera versión, distinta del ejemplar de Londres no sólo en su ejecución, más seca, sino en detalles como el bonete que cubre la cabeza del aguador, además de por hacer más nítido el dibujo del hombre de mediana edad y del vaso de loza vidriada del que bebe, surgiendo de la penumbra en que los dejó Velázquez, alteraciones impropias de un copista y que abonarían una ejecución anterior.​	119/125
	El sentido del gusto	hacia 1620-1630	Óleo sobre lienzo	76,2 x 63,5 cm	Toledo Museum of Art, Ohio	Copia anónima de la primera versión del Demócrito de Rouen, antes de su transformación en filósofo o geógrafo por el propio Velázquez.​ Una copia semejante a esta se encuentra en el Zornmuseet de Mora (Suecia).	447/441
	Retrato de Luis de Góngora y Argote	hacia 1622	Óleo sobre lienzo	60 x 48 cm	Museo Lázaro Galdiano, Madrid	Réplica del taller del retrato de Boston.​​	340/497
	Retrato de Luis de Góngora y Argote	después de 1622	Óleo sobre lienzo	59 x 46 cm	Museo del Prado, Madrid	Anónimo. Copia de Velázquez. Procedente de la colección real, hasta Carl Justi y Aureliano de Beruete estuvo considerado como el original de Velázquez pintado para Francisco Pacheco.​ Copia para Mayer de calidad inferior a la del Museo Lázaro Galdiano.​​	341/498
	Francisco de Quevedo y Villegas	hacia 1623-1630	Óleo sobre lienzo	61 x 56 cm	Apsley House, Londres	Tradicionalmente considerado copia de un original perdido de Velázquez, del que se conocen otros dos ejemplares, uno en la antigua colección de Xavier de Salas, en el que se ha encontrado tras una limpieza lo que podría ser el resto de una antigua firma, reducida a una «J» historiada, y la que posiblemente sea la mejor de las tres copias en el Instituto Valencia de Don Juan de Madrid.​	362/531
	Francisco de Quevedo y Villegas	hacia 1623-1630	Óleo sobre lienzo	60,5 x 48 cm	Instituto Valencia de Don Juan, Madrid	Tradicionalmente considerado copia de un retrato perdido de Francisco de Quevedo hecho por Velázquez, quien, según Antonio Palomino, «pintóle con los anteojos puestos, como acostumbraba de ordinario traer».​ Últimamente se apunta la posibilidad de que el autor del retrato original no fuese Velázquez sino Juan van der Hamen, estimable retratista bien relacionado con los ambientes literarios de Madrid, de quien también se sabe documentalmente que retrató al poeta conceptista.​	363/532
	Marqués de Castel-Rodrigo	hacia 1623-1651	Óleo sobre lienzo	124 x 97,5 cm	Antigua colección Príncipe Pío de Saboya, Madrid	La identificación del personaje retratado con el segundo marqués de Castel-Rodrigo, Manuel de Moura y Corte-Real (1590-1651), es problemática según señala López-Rey, atendiendo al modelo del cuello que viste el personaje, prohibido en 1623. Sin embargo, para Allende-Salazar, defensor de la autoría velazqueña, el retrato habría sido iniciado a finales de 1651, tras la vuelta del pintor de Italia, lo que entra en contradicción con la fecha de la muerte del marqués, fallecido en enero de 1651. Rechazaron la autoría velazqueña Mayer y López-Rey, que advierte exceso de trabajo en la cabeza y ausencia de profundad.​	337/492
	Felipe IV	1624	Óleo sobre lienzo	208,6 x 110,2 cm	Museum of Fine Arts, Boston	Copia del taller del retrato de Felipe IV del Metropolitan de Nueva York.​​	200/237
	Felipe IV	1628	Óleo sobre lienzo	199 x 108 cm	Isabella Stewart Gardner Museum, Boston	Copia del taller del retrato de Felipe IV del Museo del Prado. Procedente de la colección del marqués de Leganés.​​	201/242
	Isabel de Borbón	hacia 1632	Óleo sobre lienzo	218 x 127,5 cm	Statens Museum for Kunst, Copenhague	Obra del taller derivada del original de Nueva York.​	474/340
	Isabel de Borbón	hacia 1632	Óleo sobre lienzo	116,2 x 97,8 cm	Pollok House, Glasgow	Copia cercana al ejemplar de Copenhague, de algo más de medio cuerpo.​	/
	Felipe IV de medio cuerpo vestido de negro	hacia 1632	Óleo sobre lienzo	69,5 x 53 cm	Kunsthistorisches Museum, Viena	Documentado en 1663 en el Castillo de Ambras en Innsbruck.​
	Felipe IV en una logia	hacia 1632-1634	Óleo sobre lienzo	203,5 x 122 cm	Museo del Ermitage, San Petersburgo	Obra derivada de los retratos de Felipe IV y su taller de hacia 1630.​​	218/248
	Conde-duque de Olivares, ecuestre		Óleo sobre lienzo	67,3 x 59,4 cm	Wallace Collection, Londres	Copia reducida del original del Prado y posiblemente del siglo XIX.​	311/213
	Conde-duque de Olivares, ecuestre	hacia 1635	Óleo sobre lienzo	127,6 x 104,1 cm	Metropolitan Museum of Art, Nueva York	De Juan Bautista Martínez del Mazo.​ Copia reducida y con caballo blanco de la que se conoce otra versión en Múnich, Alte Pinakothek, con atribución a Mazo aunque en la colección del príncipe elector en Mannheim figuraba como copia de Van Dyck.​	313/216
	Felipe IV cazador	hacia 1632-1634	Óleo sobre lienzo	200 x 120 cm	Museo Goya, Castres (en depósito del Museo del Louvre)	Réplica del Felipe IV cazador del Museo del Prado en un estado anterior a los últimos retoques hechos por Velázquez en el original del Prado como se advierte en la cabeza descubierta, pero pintado a la vez que el original.​​	223/251
	El príncipe Baltasar Carlos cazador con tres perros	hacia 1635-1636	Óleo sobre lienzo	153,5 x 90 cm	National Trust, Ickwoort, Suffolk	Copia de taller del original del Prado; permite apreciar a la derecha la cabeza de un tercer perro cortado en el ejemplar del Prado.​	272/306
	Felipe IV a caballo	hacia 1635	Óleo sobre lienzo	126 x 91 cm	Palazzo Pitti, Florencia	Copia de taller reducida. Para Marini se trataría de la copia, quizá de Mazo, enviada en 1638 a Pietro Tacca como modelo para su escultura ecuestre del monarca, actualmente en la Plaza de Oriente de Madrid.​	187/190
	El infante Baltasar Carlos a caballo	hacia 1635	Óleo sobre lienzo	97,1 x 81,3 cm	Dulwich Picture Gallery, Londres	Del taller, según el museo,​ copia vulgar, para López-Rey, del original del Prado, posiblemente pintada en el siglo XVIII.​	264/203
	El príncipe Baltasar Carlos en el picadero	hacia 1640-1645	Óleo sobre lienzo	130 x 102 cm	Wallace Collection, Londres	Copia con variantes del ejemplar de la colección del duque de Westminster, la más significativa de ellas la ausencia del conde-duque de Olivares, quizá por haberse pitado tras su caída en desgracia (1643). Considerado en el museo estudio de Velázquez para el de la colección Wellington,​ sería obra de Mazo para Beruete, atribución que rechaza Mayer, quien sugiere a su vez que pudiera serlo de Carreño.​ Para López-Rey su calidad es inferior tanto a la producción de Velázquez como a la de Mazo.​	268/207
	Alonso Martínez de Espinar (¿?)	hacia 1632-1644	Óleo sobre lienzo	74 x 44 cm	Museo del Prado, Madrid	Identificado como Alonso Martínez de Espinar, montero de Felipe IV y autor de un tratado titulado Arte de ballestería y montería, se ha pensado que pudiera existir un original velazqueño del que este sumario retrato sería copia.​​	346/502
	Conde-duque de Olivares	hacia 1637-1638	Óleo sobre lienzo	92,5 x 74 cm	Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde	Fragmento de un trabajo de estudio, derivado del retrato del Ermitage. Probablemente adquirido por el duque de Módena en Madrid.​	325/515
	Cacería de jabalíes en el Hoyo	hacia 1636-1638	Óleo sobre lienzo	188 x 303 cm	Museo del Prado, Madrid	Procedente de la colección real, catalogado en el museo como copia de Velázquez.​ Copia del siglo XVII de la Tela real de la National Gallery de Londres, de la que existen otras copias, de menor tamaño, en la colección Wallace de Londres y en Estocolmo.​	/139
	La tela real	hacia 1636-1638	Óleo sobre lienzo	69,3 x 121,1 cm	Wallace Collection, Londres	Copia simplificada del ejemplar de la National Gallery.​	132/141
	Paisaje con figuras		Óleo sobre lienzo	91,2 x 126 cm	National Gallery de Londres	Antiguas atribuciones a Velázquez y a Mazo recusadas. Tanto para Mayer, que lo titula Duelo en el Pardo, como López-Rey, se trataría de un pastiche basado en la Tela real, pintado quizá después de muerto Velázquez.​	141/148
	El príncipe Baltasar Carlos	hacia 1636	Óleo sobre lienzo	158 x 113 cm	Museo del Prado, Madrid	Procedente de la colección real, en el Museo del Prado aparece catalogado como obra de Velázquez y el taller, con el retrato del príncipe Baltasar Carlos cazador del mismo museo como punto de partida.​​ Mediocre copia de taller para López-Rey (1963) que recoge otras réplicas con variantes del mismo modelo.​	279/307
	El príncipe Baltasar Carlos	hacia 1639	Óleo sobre lienzo	154 x 108,3 cm	Wallace Collection, Londres	Réplica de taller del ejemplar de Viena. Propiedad en el siglo XVIII de Joshua Reynolds que lo repintó ampliamente.​	289/321
	Don Adrián Pulido Pareja	1639 o hacia 1647	Óleo sobre lienzo	203,8 x 114,3 cm	National Gallery de Londres	Según Antonio Palomino Velázquez retrató al almirante Adrián Pulido Pareja con pinceles y brochas largos, técnica que utilizaba para pintar a distancia, con tan excelente resultado que firmó el retrato «Didacus Velazquez fecit, / Philip IV / a cubiculo, eiusque Pictor / anno 1639». Perdido, se ha pensado que el ejemplar de la National Gallery —que alguna vez llevó firma o inscripción falsa— pudiera ser copia de aquel. Relacionado con la técnica de Mazo, la insignia de la Orden de Santiago retrasa la fecha de su ejecución a 1647 o después.​	357/524
	Retrato del arzobispo Fernando de Valdés	hacia 1640-1645	Óleo sobre lienzo	63,5 x 59,6 cm	National Gallery de Londres	Fragmento, para algunos, de una obra perdida a la que también pertenecería la mano de un hombre con la firma de Velázquez que estaba en el Palacio Real de Madrid y de la misma procedencia, atribución no concluyente para López-Rey.​ Catalogado en el museo como obra de Velázquez, para Jonathan Brown pudiera tratarse de una obra autónoma, copia de un original de Velázquez hecha por un «pintor de talento», quizá Alonso Cano, de la que existe una réplica con igual formato en el MNAC.​	/476
	Retrato del cardenal Borja	hacia 1645	Óleo sobre lienzo	63 x 49,5 cm	Catedral de Santa María de Toledo, Toledo	Según el testimonio de Carreño Velázquez retrató al cardenal Borja como arzobispo de Toledo, cargo para el que fue nombrado en 1645, el mismo año de su muerte. El retrato original se ha perdido pero se conoce un dibujo autógrafo, varias réplicas y copias del taller de solo el busto y una versión de cuerpo entero y reducidas dimensiones en la colección J. O. Flatter de Londres.​	421/464
	Retrato del cardenal Borja y Velasco	hacia 1645	Óleo sobre lienzo	48,3 x 64 cm	Städel Museum, Fráncfort	Copia del perdido retrato del cardenal Gaspar de Borja y Velasco. Procedente de la venta de la colección del marqués de Salamanca, París, 1867.	422/463
	Retrato del cardenal Borja	hacia 1645	Óleo sobre lienzo pegado a tabla	45,5 x 38 cm	Kingston Lacy, Ralph Bankes, Wimborne, Dorset	Copia del perdido retrato del cardenal Gaspar de Borja y Velasco, se dice que regalada a Ralph Bankes por un duque de Gandía, descendiente del prelado.​	423/462
	Retrato del cardenal Borja	hacia 1645	Óleo sobre lienzo	76 x 63,5 cm	Museo de Arte de Ponce, Ponce (Puerto Rico)	La atribución a Velázquez es, para López-Rey, insostenible por razones estilísticas y documentales.​	420/466
	Enano con un perro	hacia 1645	Óleo sobre lienzo	142 x 107 cm	Museo del Prado, Madrid	Procedente de la colección real, durante mucho tiempo estuvo catalogado en el museo como obra de Velázquez. Obra de calidad y problemática atribución, se ha asignado también a Juan Bautista Martínez del Mazo o a Juan Carreño de Miranda.​​​	454/437
	Autorretrato	hacia 1644-1659	Óleo sobre lienzo	103,5 x 85,5 cm	Galleria degli Uffizi, Florencia	Expuesto en París, 2015, como obra atribuida a Velázquez con participación de Martínez del Mazo.​	174/178
	Felipe IV en Fraga	hacia 1644-1648	Óleo sobre lienzo	130,2 x 97,8 cm	Dulwich Picture Gallery, Londres	Réplica de taller del Felipe IV en Fraga de la Frick Collection.​	229/256
	Reunión de trece (catorce) personajes o Los pequeños caballeros	hacia 1645-1650	Óleo sobre lienzo	47,7 x 78 cm	Musée du Louvre, París	Considerado en el siglo XIX como «el» Velázquez del Louvre, admirado e imitado por artistas como Édouard Manet, Pierre-Auguste Renoir​ o James McNeill Whistler,​ para Mayer y luego para López-Rey se trataría de un trabajo de la escuela, más cercano a Mazo que a Velázquez.​​	145/135
	Retrato de un hombre anciano	hacia 1648	Óleo sobre lienzo	64 x 45 cm	Colección privada, Nueva York	Considerado original de Velázquez por Mayer en 1936, cuando se encontraba en la colección del barón Henry Thyssen de Lugano,​ y por López-Rey en su catálogo de 1963, para excluirlo luego, advirtiendo que la obra ha sufrido abrasiones y pérdida de pigmentos.​ Marini, admitiendo la autoría velazqueña, lo cree posible estudio para el retrato del conde de Benavente del Prado.​	394/545
	Retrato de hombre joven	hacia 1650	Óleo sobre lienzo	59,5 x 47,8 cm	National Gallery of Art, Washington D. C.	Adquirido en Madrid por el conde Ferdinand Bonaventura Harrach como obra de «Velasco», Justi y Beruete defendieron la autoría velazqueña; para Allende Salazar, de Mazo, de quien sería autorretrato según Thieme-Becker.​ Obra de un hábil seguidor para López Rey, que podría identificarse con el autor de la copia del retrato de Juan de Pareja en la Hispanic Society.​	389/568
	Retrato del papa Inocencio X	hacia 1649	Óleo sobre lienzo	83,5 x 62 cm	Isabella Stewart Gardner Museum, Boston	Copia parcial, semejante al ejemplar del Wellington Museum. Se trataría, según Mayer, de una copia hecha por Juan de Pareja, atribución no convincente para López-Rey para quien es incluso dudoso que se trate de una copia hecha en el siglo XVII.​​	414/447
	Estudio para el retrato del papa Inocencio X	hacia 1649	Óleo sobre lienzo	49,2 x 41,3 cm	National Gallery of Art, Washington D. C.	Atribuido a Velázquez.​	411/448
	Retrato de hombre	hacia 1650	Óleo sobre lienzo	69,2 x 56,5 cm	Metropolitan Museum of Art, Nueva York	Procedente de la colección de Manuel Godoy y considerado autorretrato en el siglo XIX, Mayer fue el primero en cuestionar la autografía suponiéndolo copia de un original perdido. Valorado por López-Rey como un extraordinario retrato de un seguidor del maestro sevillano,​ Nina Ayala Mallory propuso en 1991 la atribución a Mazo con la que se ha expuesto en París, 2015, advirtiendo que, de aceptarse esa atribución, sería una de las más excelentes pinturas salidas de su mano.​ Expuesto en 2016/2017 en la muestra Velázquez Portrait: Truth in Painting celebrada en el Met como del taller de Velázquez,​ de la misma mano que La gallega para Jonathan Brown y posiblemente de Juan de Pareja.​	386/570
	La infanta María Teresa	1648	Óleo sobre tela	48 x 37 cm	Metropolitan Museum of Art, Nueva York	Desde Beruete (1909) la crítica lo ha venido aceptado como autógrafo de forma unánime. Solo Harris (1982) no lo menciona.​​ Brown (1986) estimó que se trataría de un pequeño estudio del natural de hacia 1648 y se ha relacionado con un comentario del rey en carta a sor Luisa Magdalena de Jesús fechada en ese año, en la que el rey se ofrecía a procurar «que Velázquez disponga una copia para enviárosla».​ En el museo, no obstante, se cataloga como obra del taller y así aparece en el catálogo de París, 2015.​​	515/384
	La infanta María Teresa	hacia 1653	Óleo sobre lienzo	59 x 43,8 cm	Victoria and Albert Museum, Londres	Estudio para el ejemplar de Viena según Mayer, o copia de ese mismo retrato para López-Rey.​​	519/388
	Retrato de la infanta María Teresa	hacia 1653	Óleo sobre lienzo	71 x 60 cm	Musée du Louvre, París	Copia reducida del original de Viena.​	520/389
	Infanta María Teresa	hacia 1653	Óleo sobre lienzo	128,6 x 100,6 cm	Museum of Fine Arts, Boston	Réplica de taller del original de Viena, para López-Rey podría haber sido retocada por el propio Velázquez.​​	518/387
	Retrato de la infanta María Teresa	hacia 1653-1655	Óleo sobre lienzo	67,3 x 52,7 cm	Philadelphia Museum of Art, Filadelfia	Obra del taller relacionado original de Nueva York.​	522/390
	Retrato de la infanta Margarita	hacia 1654	Óleo sobre lienzo	70 x 58 cm	Musée du Louvre, París	Tenida por obra autógrafa de Velázquez en el siglo XIX y primera mitad del XX, para Mayer y López-Rey, obra del taller.​ Aunque problemas de composición señalados por López-Rey indican que se trata de una obra del taller, fue pieza clave en la internacionalización de la fama de Velázquez como maestro del predominio del color y la pincelada suelta, elogiada por Renoir.​ Expuesta en París 2015 con atribución a Juan Bautista Martínez del Mazo.​	527/398
	Felipe IV	hacia 1653-1656/1659	Óleo sobre lienzo	47 x 37,5 cm	Kunsthistorisches Museum, Viena	Documentado en 1663 en el Castillo de Ambras en Innsbruck, recortado por sus cuatro lados.​ Para Mayer, obra del taller quizá retocada por el propio Velázquez.​ Trabajo del estudio de Velázquez, pintado sobre un retrato de la infanta María Teresa según revelan los rayos x.​	253/267
	Retrato de la reina Maríana de Austria	hacia 1652-1653	Óleo sobre lienzo	204 x 127 cm	Kunsthistorisches Museum, Viena	Réplica de taller del original del Prado, retocado por el propio Velázquez en el vestido según Mayer y López-Rey. Enviado al archiduque Leopoldo Guillermo de Habsburgo, tío de la retratada, el 23 de febrero de 1653.​​ Expuesto en Viena 2014 como de Velázquez y taller.​	485/356
	Retrato de la reina Maríana de Austria	hacia 1652-1653	Óleo sobre lienzo	209 x 125 cm	Musée du Louvre, París	El cuadro ingresó en el Louvre procedente del Museo del Prado en 1941 como resultado de un intercambio entre los gobiernos de España y Francia.​	486/357
	Retrato de la reina Maríana de Austria	hacia 1652-1653	Óleo sobre lienzo	81,9 x 100,3 cm	Metropolitan Museum of Art, Nueva York	Copia del taller recortada por sus cuatro lados.	492/360
	Felipe IV armado, con un león a los pies	hacia 1638, modificado hacia 1665	Óleo sobre lienzo	234 x 131,5 cm	Museo del Prado, Madrid	Inacabado y ejecutado en dos etapas. Procedente de la colección real, estuvo depositado en el Monasterio de El Escorial hasta su paso al museo hacia 1845. Ejecución característica del taller.​​ Los estudios radiográficos muestran alteraciones tanto en el rostro del rey como en su ubicación, originalmente en una galería abierta a un paisaje como en el ejemplar de Hampton Court, modificado hacia 1665 para permitir su emparejamiento en El Escorial con el de La reina Mariana de Austria ahora en el Prado, modificado en la misma época con el añadido de un amplio cortinaje sobre la cabeza de la reina.​	234/259
	Felipe IV orante	hacia 1655	Óleo sobre lienzo	209 x 147 cm	Museo del Prado, Madrid	Con su pareja, el retrato orante de Mariana de Austria, procede del monasterio de El Escorial aunque se ignora el lugar exacto para el que fueron pintados. Ingresó en el museo en 1837 como obra de un discípulo de Velázquez.​​	238/263
	Mariana de Austria orante	hacia 1655	Óleo sobre lienzo	209 x 147 cm	Museo del Prado, Madrid	Con su pareja, el retrato orante de Felipe IV, obra del taller.​​	499/372
	Mariana de Austria	hacia 1655	Óleo sobre lienzo	66 x 40 cm	Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid	Para López-Rey, estimable copia de taller relacionada con los retratos de Dallas y colección Thyssen-Bornemisza.​	502/368
	Felipe IV	hacia 1655	Óleo sobre lienzo	66 x 40 cm	Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid	Copia del taller, pareja del anterior.​	254/278
	Felipe IV	hacia 1655-1660	Óleo sobre lienzo	67 x 54,5 cm	Museo del Ermitage, San Petersburgo	Copia antigua para Mayer, para López-Rey, copia de un discípulo de Velázquez que pudiera ser Mazo.​​	258/274
	Felipe IV	hacia 1655	Óleo sobre lienzo	66 x 40 cm	National Gallery of Scotland, Edimburgo	Bella copia de taller, según López-Rey, del ejemplar de Londres.​	/277
	Felipe IV	hacia 1655	Óleo sobre lienzo	40,5 x 32,5 cm	Museo de Bellas Artes de Bilbao, Bilbao	Fragmento. Copia del taller.​	242/279
	Mariana de Austria con vestido rojo brillante	hacia 1655-1665	Óleo sobre lienzo	128,5 x 99 cm	Kunsthistorisches Museum, Viena	Procedente de la colección imperial, recortado por sus cuatro lados. Obra de la escuela de Velázquez, podría haberse pintado después de muerto el maestro sevillano.​ Expuesta en Viena 2014 como obra de un colaborador de Velázquez.​	506/374
	La infanta Margarita	hacia 1656	Óleo sobre lienzo	70,8 x 55,5 cm	Wallace Collection, Londres	Copia parcial del ejemplar de Viena, para Mayer posiblemente de Mazo, para López-Rey copia mediana del taller.​​	533/404
	La fuente de los Tritones en el jardín de la Isla de Aranjuez	1657	Óleo sobre lienzo	248 x 223 cm	Museo del Prado, Madrid	Ingresó en el museo en 1819, procedente de la colección real, como obra de Velázquez. Para Allende-Salazar, como luego para Mayer, pudiera tratarse de la última e inacabada obra de Velázquez completada por Mazo, a cuyo nombre figuraba en el inventario del palacio de Aranjuez de 1794.​​​	161/157
	Francisco de Ochoa		Aguafuerte	280 x 165 mm	Biblioteca Nacional de España, Madrid	Al retratado, Francisco de Ochoa, se le documenta como portero de cámara en 1665. En el palacio del Buen Retiro se inventarió en 1701 como de Velázquez un «Ochoa portero de corte con unos memoriales». En 1772, describiéndose como «Un retrato de un Alcalde con su vara y un legajo de memoriales», el cuadro se atribuía a Carreño. Grabado por Goya hacia 1780, una prueba del primer estado conservada en la Biblioteca Nacional de Madrid lleva un pie manuscrito que dice: «Quadro de Dn Diego Velázquez de Silva / Grabado por D. Fran.co Goya. / Esta Estampa no llegó a publicarse y es la única que conozco». En 1794, de nuevo a nombre de Velázquez fue inventariado como El Alcalde de Zalamea. Desaparecido en 1814. Una copia se encontraba en la antigua colección del marqués de Casa-Torres, luego Fabiola de Mora y Aragón, para Mayer obra de madurez de Carreño.​	460/432

Véase también

• Categoría:Cuadros de Diego Velázquez

Bibliografía

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Enlaces externos

• Wikimedia Commons alberga una categoría multimedia sobre cuadros de Velázquez.