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Études littéraires

Recherches sur Jean Anouilh (1910-1987). État des lieux

Recent research on Jean Anouilh (1910-1987)
Bernard Beugnot

Aragon théoricien/praticien du roman Résumé de l'article

Volume 45, numéro 1, hiver 2014 Depuis la publication de deux volumes de la Bibliothèque de la Pléiade (2007) et le
centenaire en 2010, Anouilh a occupé, après ce qui peut apparaître comme un
URI : https://id.erudit.org/iderudit/1025943ar purgatoire, une place nouvelle tant sur les scènes parisiennes, provinciales et
DOI : https://doi.org/10.7202/1025943ar étrangères que dans la recherche (monographies, revues, articles). La documentation
le concernant (manuscrits, études critiques, iconographie) s’est donc beaucoup
enrichie, et le temps était venu d’en dresser un premier bilan.
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Département des littératures de l’Université Laval

ISSN
0014-214X (imprimé)
1708-9069 (numérique)

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Beugnot, B. (2014). Recherches sur Jean Anouilh (1910-1987). État des lieux. Études
littéraires, 45 (1), 105–117. https://doi.org/10.7202/1025943ar

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Recherches sur Jean Anouilh
(1910-1987). État des lieux
Bernard Beugnot

S i les scènes françaises ont un temps boudé l’œuvre dramatique de Jean Anouilh
(pour des raisons, il est vrai, parfois financières), les scènes étrangères ne l’ont
jamais ostracisée et les lecteurs ne lui ont jamais fait défaut non plus que la
recherche universitaire (thèses, monographies, articles et communications). Outre
ce paradoxe, s’attache à cette œuvre, véritable tunique de Nessus, un bouquet de
lieux communs critiques qui, malgré leur part de vérité, la trahissent et l’amputent :
attachement à la tradition contre toute modernité, virtuosité inspirée du théâtre de
boulevard, artifice et facilité, positions politiques conservatrices que signeraient les
écrits des années de guerre (voire Antigone, aux yeux de certains). Sa condamnation
des excès de la Libération, son antigaullisme valurent à Anouilh les éloges appuyés
d’un Jacques Vier ou d’un Jean Dutour aussi bien que les critiques insistantes d’un
Guy Dumur.

Le renouveau
Le changement de cap, inauguré dès 1995 par le livre de Christophe Mercier
émaillé de formules enthousiastes et suggestives (Pour saluer Jean Anouilh), s’opère
au cours de la dernière décennie1. Avec l’édition d’un Théâtre dans la Bibliothèque de
la Pléiade (2007) et la floraison de publications autour du centenaire de sa naissance,
Anouilh a cessé d’être « un monument qu’on ne visite plus » (Christophe Mercier).
Le renouveau s’est amorcé avec des reprises marquantes. En 2000, le Théâtre
de Paris présente Becket ou l’Honneur de Dieu dans une mise en scène de Didier
Long, avec Bernard Giraudeau dans le rôle du roi et Didier Sandre dans celui de
Becket2. En 2003 le Théâtre Marigny-Robert Hossein monte Antigone dans une mise
en scène de Nicolas Briançon, avec Barbara Schulz en Antigone et Robert Hossein
en Créon ; le programme reproduit, en fac-similé et en transcription, un manuscrit
inédit, Comparaison entre l’Antigone de Sophocle et celle d’Anouilh, rédigé par

1 Christophe Mercier, Pour saluer Jean Anouilh, Paris, éditions Bartillat, 1995.
2 Voir le programme de Becket ou l’Honneur de Dieu au Théâtre de Paris (L’Entracte, n˚ 128
[2000]).

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Anouilh pour sa fille Colombe alors collégienne3. En 2010, la Comédie des Champs-
Élysées affiche Colombe (mise en scène de Michel Fagadau, avec Anny Duperey
et Sara Giraudeau), puis, en 2011, Le Nombril (mise en scène de Michel Fagadau,
avec Francis Perrin). En 2012, le film d’Alain Resnais Eurydice, inspiré de la pièce
d’Anouilh, est présenté au festival de Cannes. Plus récemment, L’Alouette, avec Sara
Giraudeau, retrouve le Théâtre Montparnasse, lieu de sa création, et Antigone passe
au Théâtre du Vieux-Colombier avant de s’inscrire au répertoire de la Comédie
française. En 2013, Le Voyageur sans bagages est en tournée en France et en Suisse
tandis que les initiatives se multiplient tant à l’étranger qu’en France, où Anouilh
réoccupe les scènes : La Petite Molière (Théâtre de Ménilmontant), Eurydice (Théâtre
14 Jean-Marie Serreau), Pauvre Bitos (Salle Asiem, compagnies Le nombre d’or et
Pamplemousse). Même s’il s’agit parfois de petites troupes venues de province et que
le spectacle ne dure qu’une ou deux semaines, il y a là les signes d’une renaissance.
L’année 2010 voit aussi la fondation d’une Société des amis de Jean Anouilh
dont le site Internet accueille un document illustré, « André Barsacq met en scène les
pièces de Jean Anouilh ». En juin, Canal Académie diffuse deux émissions (aujourd’hui
disponibles sur son site) : un entretien à plusieurs voix (Colombe Anouilh, Bernard
Beugnot, Philippe Gaxotte et Christophe Mercier) qu’anime Virginia Crespeau ; et
la reprise d’une émission de Claude Santelli en 1997 («Jean Anouilh, 1910-1987»),
comprenant une lecture d’Antigone par l’auteur et un entretien de Crespeau avec
Anca Visdei, qui venait de publier sa première biographie d’Anouilh. À l’automne,
à la mairie de ce 1er arrondissement où Anouilh résida longtemps, rue du 29 Juillet,
Colombe Anouilh d’Harcourt et Carla Arigoni montent une exposition de documents
visuels et de manuscrits tirés des archives familiales. Le 16 décembre, la chaîne
Histoire rend hommage à Anouilh : un entretien de Patrick Buisson avec Michel
Bouquet précède la diffusion de Le Jeune Homme et le Lion et de La Belle Vie4.
L’Oratoire du Louvre, enfin, propose en mars 2011 Vive Henri IV ou la Galigaï, et
le 21 mai 2013 une conférence sur «Les fables de Jean Anouilh».
Le boisseau de publications des années 2010 n’est sans doute pas étranger
à cette activité scénique : brève notice (avec un beau portrait de 1971 dû à Louis
Monier) dans la brochure des Célébrations nationales 2010 (Paris, Direction des
archives de France), texte repris dans les deux programmes de la Comédie des
Champs-Élysées ; deux livraisons spéciales de revues universitaires, les premières
consacrées à Anouilh : Études littéraires à Québec et Revue d’histoire littéraire
de la France ; colloque tenu à l’Université de Paris-Est–Créteil ; monographie de

3 Repris dans Jean Ahouilh, Théâtre I, édition établie par Bernard Beugnot, Paris, Gallimard
(Bibliothèque de la Pléiade), 2007, p. 1216-1221. Signalons, à propos d’Antigone, que Le
Quatrième Mur de Sorj Chalandon (Goncourt des lycéens, 2013) replace une mise en scène
de la tragédie dans le contexte troublé du Liban.
4 Voir Bruno de Cessole, « Jean Anouilh ou l’honneur du théâtre », Valeurs actuelles [en ligne],
16 décembre 2010 [http ://www.valeursactuelles.com/culture/actualit%C3%A9/jean-anouilh-
ou-l%E2%80%99honneur-th%C3%A9%C3%A2tre20121026.html].

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Jacqueline Blancart-Cassou et biographies par Anca Visdei5. Une telle convergence est
significative : elle signe non des gestes convenus, de nature simplement cérémonielle
ou patrimoniale, mais bien la consécration d’une œuvre qui appartient désormais
de plein droit au panthéon littéraire français.

Biographie
Comme si la fameuse déclaration faite à Hubert Gignoux en 1945 (« Je n’ai pas
de biographie») avait découragé toute entreprise biographique, malgré la vogue
du genre, les monographies ont inlassablement repris les mêmes dates et les
mêmes événements. La première, Anca Visdei, en souvenance de liens tissés avec
Anouilh en ses dernières années suisses, a cru devoir lui rendre cet hommage. Sa
contribution à Études littéraires6 amorçait la «biographie affective» qui devait résulter
deux ans plus tard en un beau volume dont l’intérêt doit beaucoup à la griffe de
la romancière et de la dramaturge. Fruit d’une grande familiarité avec les textes et
les archives, animé d’une vigoureuse et intelligente sympathie, ce récit obéit au
rythme allègre d’une valse à trois temps (Le temps des pères, 1910-1937 ; Le temps
des frères d’armes, 1938–printemps 1953 ; Le temps pour soi, été 1953–1987). C’est
dire qu’il s’impose comme une borne miliaire dans les recherches sur Anouilh,
non sans laisser la voie ouverte à une entreprise plus large encore qui étofferait
l’analyse proprement littéraire des pièces, réveillerait aussi autour d’elles l’histoire
des théâtres, spécialement parisiens, et brosserait le panorama de la diffusion et
de la réception étrangère de ce théâtre. Mais, en l’état actuel, ce que la critique
soupçonnait depuis longtemps se trouve magistralement confirmé, soit le caractère
sourdement autobiographique de bien des pièces, la transmutation dramatique des
expériences personnelles7. S’en dégage le portrait d’un homme sensible, généreux,
pudique et finalement étranger à beaucoup des valeurs de droite, personnalité
secrète, aisément et sans doute souvent blessée, attachante figure d’une tendresse
qui se cache.

Texte et archives
Aux Éditions de la Table ronde, au format de poche, plus rarement en édition
commentée, les pièces d’Anouilh ont toujours été très accessibles ; en revanche, les
paratextes (articles, entretiens, lettres) l’étaient beaucoup moins. D’où l’intérêt du

5 Jacqueline Blancart-Cassou, Jean Anouilh. Les jeux d’un pessimiste, Aix-en-Provence,

Publications de l’Université de Provence, 2007 ; Anca Visdei, Anouilh, un auteur « inconsolable
et gai ». Une biographie affective, Paris, Les Cygnes, 2010 (abrégé en BIO-1) ; Anca Visdei,
Jean Anouilh. Une biographie, Paris, Éditions de Fallois, 2012 (abrégé en BIO-2). Jacqueline
Blancart-Cassou achève une nouvelle monographie pour la collection « Qui suis-je ? » (Éditions
Pardès).
6 Anca Visdei, « Pour un portrait d’Anouilh en père spirituel », dans « Anouilh aujourd’hui »,
dossier d’Études littéraires sous la direction de Bernard Beugnot, vol. 41, no 1 (2010) (abrégé
en EL), p. 13‑25. Le texte s’appuie sur des lettres inédites déposées depuis à la Bibliothèque
nationale de France.
7 Anca Visdei consacre plusieurs pages au début de sa biographie à la bâtardise de l’auteur
que Christophe Mercier plaçait « au cœur de l’œuvre ».

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recueil publié en 2000 par Efrin Knight8. Les archives, elles, commencent seulement
à révéler leur richesse et leur fascinant intérêt.
Publiés à l’initiative des éditions Gallimard, qui avaient négocié avec les ayants
droit, les deux volumes du Théâtre ont été globalement bien accueillis par la critique
qui pourtant, par-delà la visibilité heureusement rendue à un dramaturge de premier
rang, déplora d’abord leur caractère anthologique9. Conçue comme une défense et
illustration de Jean Anouilh, écho tardif d’une admiration ancienne née lors d’une
représentation du Rendez-vous de Senlis à l’Atelier en 1955, cette édition me laisse sur
un double regret : l’exclusion, bien que la sélection reposât sur une note manuscrite
inédite d’Anouilh lui-même, de L’Arrestation (1972-1975), faute d’en avoir mesuré la
portée (elle appellerait aujourd’hui une édition séparée) ; la mention trop discrète,
autour des textes de théâtre, de la diversité de l’œuvre (articles, nouvelles, ballets,
livrets, scénarios). Il reste qu’hormis le bilan des recherches dont ce théâtre a fait
l’objet depuis les années 1950, l’exploration de fonds d’archives publiques et privées
a fait découvrir les manuscrits d’Anouilh, entrée neuve dans son atelier par des pistes
qu’exploitent deux articles parus ultérieurement dans la perspective de la génétique
contemporaine10. Quatre pièces ont depuis fait l’objet, par mes soins, d’éditions
plus détaillées dans la collection Folio/Théâtre : Le Voyageur sans bagage (2007),
La Sauvage (2008), Becket ou l’Honneur de Dieu (2010) et L’Invitation au château
(2012)11. Les Éditions de la Table ronde ont de leur côté, dans la collection « La petite
vermillon », réédité le théâtre en y ajoutant les comédies adaptées de Shakespeare
— Comme il vous plaira, Le Conte d’hiver, La Nuit des rois (Trois comédies, traduites
par Jean et Nicole Anouilh, 1997) — et six brefs fragments et esquisses des années
1925-1930 puisés dans les manuscrits que conserve la Beineke Library de l’Université
Yale, très sommairement présentés par Patrice Rostain (Pièces juvéniles, 2008).
Le temps semblerait donc venu pour les éditions Memini de mettre en chantier
un Anouilh dans leur collection « Bibliographie des écrivains français », tant s’est
enrichi le socle documentaire, sans que celui-ci atteigne encore l’idéale exhaustivité
malgré les 26 pages de la Pléiade et la note complémentaire de 201012. L’inventaire
même des écrits d’Anouilh est loin d’être achevé malgré tout ce qui s’est publié

8 Jean Anouilh, En marge du théâtre, Paris, La Table Ronde, 2000.

9 Voir, par exemple, Laurent Dandrieu, « Jean Anouilh ou la pureté impossible », Valeurs actuelles
[en ligne], 7 décembre 2007 [http ://www.valeursactuelles.com/culture/actualit%C3%A9/jean-
anouilh-ou-puret%C3%A9-impossible20121026.html]. Ce long article de Dandrieu est une
vigoureuse défense d’Anouilh.
10 Le premier (Bernard Beugnot, « Jean Anouilh dramaturge. L’apport des archives », Histoires
littéraires, no 31 [2007], p. 102‑109) comportait des photos inédites de Louis Monier et
inventoriait les fonds identifiés ; le second (Bernard Beugnot, « Chemins génétiques chez Jean
Anouilh », dans Almuth Grésillon, Marie-Madeleine Mervant-Roux et Dominique Budor [dir.],
Genèses théâtrales, Paris, CNRS, 2010, p. 123‑141) soulevait à partir du cahier de mise en
scène du Bal des voleurs et du manuscrit de L’Hurluberlu, consulté dans une collection
privée, quelques problèmes spécifiques de génétique textuelle (carnets, graphie, ratures,
tapuscrits, didascalies).
11 Une édition du Bal des voleurs, en préparation dans la même collection, doit paraître en
2016.
12 EL, p. 225‑226.

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depuis 2007 : notes manuscrites corrigées et tapuscrits de Charlemagne, ébauche du

téléfilm Le Jeune Homme et le Lion ; tapuscrit corrigé du 1er acte d’une pièce inédite,
La Traversée ; notes manuscrites corrigées pour Les Demoiselles de la nuit / Les Chats ;
sonnet écrit à quatorze ans ; poème de 1927 ; impromptu, Le Voyageur sans ticket ; La
Nuit d’octobre ou Adieu jeune homme (vers 1975) ; Le Péché originel (fable sans date) ;
lettres échangées avec l’historien Pierre Gaxotte (1962 et 1982)13 ; deux nouvelles
parues dans la revue Marianne, Lionceau le magnifique (1937) et La Femme trop
chère (1939). Le Cœur net, qui aurait paru dans La Revue hebdomadaire, reste à
localiser. Les papiers de Nicole Anouilh, décédée en février 2007, qui comprenaient
des correspondances, des autographes et des tapuscrits de textes parfois inédits,
risquent la dispersion. L’iconographie, enfin, fait mieux connaître l’homme14.

Lectures
Contemporaine de l’édition de la Pléiade, la monographie de Jacqueline
Blancart-Cassou, esquissée dans deux articles15, puis prolongée de suggestives
réflexions sur l’invention des noms propres, des lieux et des temps16, fait date
puisque les dernières monographies remontaient aux années 1980. Elle a le mérite
d’échapper à l’habituelle litanie des pièces pour épouser avec bonheur et justesse
les moments successifs d’un parcours créateur et ses inspirations dominantes : le jeu,
la culpabilité, le théâtre intérieur. Le portrait d’Anouilh n’en sort pas métamorphosé,
mais nuancé, raffiné, avec l’accent mis par exemple sur la part autobiographique,
sur les marques d’une culture théâtrale étendue que décèle la spécialiste du théâtre
moderne, sur la profonde unité de vision. Deux ans plus tôt, le livre de Jean-Louis
Barsacq, stimulant, étayé par nombre de documents inédits, accordait une place
naturellement centrale à Anouilh dans l’histoire d’André Barsacq et du Théâtre de
l’Atelier17.

13 On y apprend qu’Anouilh était un lecteur assidu de ses ouvrages et qu’il refusa en 1970 de
se porter candidat à l’Académie.
14 EL, p. 147‑154 (avec une note sur l’iconographie anouilhenne). Voir également : BIO-2, et
Élisabeth Le Corre et Benoît Barut (dir.), Jean Anouilh. Artisan du théâtre, actes du colloque
de Créteil de 2010, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2012, p. 303‑311 (abrégé en
COL).
15 Jacqueline Blancart-Cassou, « L’idéaliste “inconsolable” dans le théâtre de Jean Anouilh »,
dans Pascale Alexandre-Bergues et Jeanyves Guérin (dir.), De Claudel à Malraux. Mélanges
offerts à Michel Autrand, Besançon, Presses universitaires de Franche-Comté, 2004, p. 371-
383 ; Jacqueline Blancart-Cassou, « Le renouvellement dramaturgique d’Anouilh au cours
des années soixante : vers un théâtre du moi », dans Simone Bernard-Griffiths et al. (dir.),
Les Styles de l’esprit. Mélanges offerts à Michel Lioure, Clermont-Ferrand, Association des
publications de la Faculté des lettres et sciences humaines, 1997, p. 269-280.
16 Jacqueline Blancart-Cassou, « Recherche sur l’invention des noms propres dans le théâtre
de Jean Anouilh », EL, p. 41‑74 ; Jacqueline Blancart-Cassou, « Temps et lieux dans le théâtre
de Jean Anouilh », dans « Jean Anouilh », dossier de la Revue d’histoire littéraire de la France
sous la direction de Jeanyves Guérin, vol. 110, no 4 (décembre 2010) (abrégé en RHLF),
p. 791‑801. La palette des noms propres venus de tous horizons, récurrents parfois, illustre
une méthode de travail et dissimule une vision pessimiste de la société.
17 Jean-Louis Barsacq, Place Dancourt, Paris, Gallimard, 2005.

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Quant aux lectures plus ponctuelles, elles suivent quatre directions principales :
exploration du matériau de l’invention, modes d’inspiration, jeu des formes selon
les périodes, rôle et fonction des paratextes et péritextes.
Chez ce «repreneur à toutes mains » (Élisabeth Le Corre), le matériau de
l’invention, parfois occulté, est infiniment diversifié. Les emprunts au mythe, bien
que fort tôt soulignés, n’ont pas empêché que soient revisitées Eurydice, Antigone
et Médée. Se référant à Cocteau, Frederico Lenzi articule sa présentation d’Eurydice
autour de l’idée d’une dénaturation du mythe, assimile Monsieur Henri à Hermès
et peut-être à Anouilh lui-même18, tandis que dans Médée, Franca Bruera voit « une
tentative de libération de l’enchantement du mythe», source d’une poétique de la
discordance, assimilable au grotesque ou au burlesque, déperdition dont Gabriel
Marcel avait déjà fait mention19. Sur Antigone, basse continue du renom d’Anouilh
et de sa diffusion scolaire20, le livre de George Steiner21 a dessiné la toile de fond de
relectures périodiques où dominent les aspects mythique et surtout politique, lieu
de clivage des opinions et sans doute d’une ambiguïté que définit la formule de
Camus : « Antigone a raison, mais Créon n’a pas tort. » Riche de références multiples,
l’article parfois diffus de Katie Fleming, proche des positions de Brasillach, mêle la
question du féminisme et du fascisme, porté à la fois par le retour à l’antique et par
la figure de Créon, sans emporter la conviction sur cette «responsabilité politique
d’Anouilh22». Quant à Jeanyves Guérin, il ne voit dans les pièces costumées nulle
doctrine politique, mais anti-intellectualisme et non-conformisme, tandis que la mise
en contexte de la pièce (Sophocle, Giraudoux, Camus, Sartre) et l’évidente parenté

18 COL.
19 Franca Bruera, « Incontesimi senza magia : Médée di Jean Anouilh », dans Liana Nissim et
Alessandra Preda (dir.), Magia, gelosia, vendetta. Il mito di Medea nel lettere francese, Milan,
Cisalpino, 2006, p. 347‑361 (résumé en français : Sandrine Legrand, « “Je suis Médéeˮ ou la
fatalité du mythe. Étude de la Médée d’Anouilh », Uranie, no 5 [1995], p. 179‑187). Anouilh
épouse la logique du mythe et se soumet à sa fatalité, mais le décalage entre le personnage
et le rôle fait de l’histoire de Médée un « mythe fantôme ».
20 Marie-Françoise Minaud, Étude sur Antigone. Jean Anouilh, Paris, Ellipse, 2007.
21 George Steiner, Les Antigones, traduit de l’anglais par Philippe Blanchard, Paris, Gallimard,
1986 [1984 pour l’édition en anglais] ; Wolf Albes, « Giraudoux, La Guerre de Troie n’aura pas
lieu (1935) und Jean Anouilh, Antigone  (1942) », Französische Literatur, no  20 : « Jahrhundert :
Theater », 2006, p. 101‑149. Ces pages représentent un état de la critique, sorte de lecture
commentée à partir surtout des études en allemand. Anouilh se serait éloigné du modèle
sophocléen en faisant de Créon le personnage central. Un parallèle est établi avec le
couple Médée / Jason et avec l’Électre de Giraudoux et La Reine morte de Montherlant
(personnage de Ferrante). Cette lecture politique d’Antigone conclut à une mise en scène
de la collaboration comme tragédie moderne. L’article de Thérèse Malachy (« Le mythe grec
en France avant et pendant l’Occupation [Giraudoux, Sartre, Anouilh] », Revue d’histoire
du théâtre, no 201 [1999], p. 53‑60) formule quelques remarques sur la disparition de la
transcendance dans Antigone. Jacques Plainemaison (« Les mythes antiques dans le théâtre
de Jean Anouilh », Revue d’histoire du théâtre, no 219 [2003], p. 281-290) va dans le même
sens, en considérant que le mythe est un accès à l’universel.
22 Katie Fleming, « Fascism on Stage : Anouilh’s Antigone », dans Vanda Zajko et Miriam
Leonard (dir.), Laughing with Medusa : Classical Myth and Feminist Thought, Oxford,
Oxford University Press, 2006, p. 163‑186.

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 Recherches sur Jean Anouilh (1910-1987). État des lieux de Bernard Beugnot • 111

d’Antigone avec les autres héroïnes d’Anouilh qui a «habilement disposé les effets
de sens contradictoires » le fait conclure à une ambivalence voulue23.
Le siècle classique occupe certes une position dominante avec l’hommage au
«patron» sous forme de biographie dramatique (La Petite Molière), les variations sur
Dom Juan (Ornifle24) et Le Misanthrope (L’Hurluberlu), avec «le fantôme de Cyrano »,
lecture de jeunesse dont les « traces ténues » s’éparpillent sans disparaître, signant
le deuil de l’absolu25, avec aussi sans doute l’imprégnation plus diffuse et toujours
inexplorée des moralistes, La Rochefoucauld et La Bruyère en particulier. Le xviiie
siècle imprègne de sa «couleur» Cécile ou l’École des pères, L’Invitation au château et
bien sûr La Répétition26, mais par les jeux de l’application, c’est le «théâtre de société»
qui marque les pièces costumées ou brillantes, instrument du «dévoilement cruel
des êtres et des rapports sociaux27». Plus globalement, que l’on parle de « théâtre
des autres », selon l’expression empruntée à Christophe Mercier par Jacqueline
Blancart-Cassou, de «passerelles» (Yannick Hoffert) ou de «pratique du palimpseste»
(Charles Mazouer, Élisabeth Le Corre), la pratique de la variation (emprunts, échos,
inflexions) sur des textes de théâtre antérieurs est familière à Anouilh28. En dehors
des mythes eux-mêmes, la tragédie grecque disperse son inspiration, par exemple
dans les avatars du chœur justement repérés par Élisabeth Le Corre29. Shakespeare,
moliérisé parfois ou lu à travers Pirandello, inspire le «baroquisme», avec des clins

23 Jeanyves Guérin, « Un auteur politiquement incorrect », dans COL, p. 181‑196 ; Jeanyves
Guérin, « Pour une lecture politique de l’Antigone de Jean Anouilh », EL, p. 93‑104
24 Franca Bruera place sa lecture d’Ornifle figure de misogynie masculine qui est une
«déformation ludique» de Molière, dans le droit fil de celle de Médée. Voir Franca Bruera,
« Ornifle ou le charme rompu », dans Michele Mastroianni (dir.), Don Giovanni nelle riscritture
francesi e francofone del Novocento, Florence, Olschki, 2009, p. 183‑193.
25 Jean-Marie Apostolidès, « Le fantôme de Cyrano dans l’œuvre de Jean Anouilh », EL, p. 29‑39.
26 Michel Corvin détaille les frictions entre les deux textes, Marivaux servant de modèle et de
principe formel. Voir Michel Corvin, « La Répétition ou l’Amour puni : comment Anouilh fait
écrire sa pièce par Marivaux », dans COL, p. 101‑112.
27 Son livre sur le théâtre de société (Marie-Emmanuelle Plagnol-Diéval, Le Théâtre de société :
un autre théâtre ?, Paris, Honoré Champion, 2003, p. 280‑281), ainsi que le dossier « Théâtre
de société au xviiie siècle » de la Revue d’histoire du théâtre (vol. 225, no 1 [2005]) et les
actes du colloque international Les Théâtres de société au xviiie siècle (Marie-Emmanuelle
Plagnol-Diéval, Dominique Quéro [dir.], Bruxelles, Éditions de l’Université de Bruxelles,
2005), définissent la notion qui servira à Marie-Emmanuelle Plagnol-Diéval dans sa lecture
d’Anouilh, que ce soit dans « Le théâtre au château ou le xviiie siècle de Jean Anouilh », Ris,
masques et tréteaux : aspects du théâtre du xviiie siècle. Mélanges en hommage à David A.
Trott, Québec, Presses de l’Université Laval, 2008, p. 351-369, ou dans « Anouilh et le théâtre
du XVIIIe siècle. Quelques éléments autour de Cécile ou l’École des pères », COL, p. 59‑70.
28 Charles Mazouer, dans des pages aussi informées que fines, parle de « tentation de la
jonglerie», « destruction ruineuse » (Charles Mazouer, « Anouilh et la tragédie grecque », dans
COL, p. 17‑28). Voir aussi Adélaïde Jacquemard-Truc, « De l’influence de la dramaturgie
de Musset dans les Pièces roses », dans COL, p. 71‑82 ; Marie-Claude Hubert, « Anouilh et le
Nouveau Théâtre », RHLF, p. 785‑790. Une thèse de l’Université de Californie en 1990 avait
donné naissance à un livre : Olivier Urbain, L’Intertextualité dans le théâtre de Jean Anouilh.
Les dix dernières années, New York, Peter Lang, 1996.
29 Élisabeth Le Corre, «“Et nous voilà comme le chœur antique” : les avatars du chœur dans
le théâtre de Jean Anouilh», EL, p. 115‑127.

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d’œil jusque dans les didascalies30 ; Musset laisse sa marque sur les pièces roses
(gestion de l’espace, système des personnages, opposition Paris-province)31 ; Vitrac,
avant la mise en scène de Victor ou les Enfants au pouvoir (1962), rode dans la
trame d’Ardèle ou la Marguerite32.
Il reste qu’Anouilh — la correspondance avec Pierre Gaxotte le confirme —
était un fervent lecteur de livres historiques ; ils ont inspiré et intimement nourri
L’Alouette, Becket et Pauvre Bitos, dont les sources sont aujourd’hui bien identifiées.
Dans L’Alouette, Anouilh restitue la figure de Jeanne, paysanne et guerrière, et
son double chemin de croix de l’épopée racontée et du procès vécu sur scène,
privilégiant le poétique sur le politique33. Pour Pauvre Bitos (1956), au terme d’une
analyse serrée de son rapport aux sources qu’Anouilh s’applique à masquer, Benoît
Barut34 conclut à une relecture personnelle, à une «transmutation » et un «vertigineux
jeu de miroirs», occasion de définir la notion de grinçant,« absence de résolution des
conflits, brisure des certitudes», « bruit strident produit par le frottement réitéré d’un
espoir et d’une déception». Aux sources de Becket, on savait la présence d’Augustin
Thierry, moins des Charlemagne de Gérard Caillet (1962) et de Georges Tessier
(1967), plus tard exploités par Anouilh pour son propre Charlemagne. Quant à
Becket, Michèle Gally qui qualifie le personnage de « Lorenzaccio médiéval sans
conviction» demande si « les figures médiévales peuvent accéder au rang mythique
des figures antiques » ; le Moyen Âge n’y serait qu’une référence destinée à « fonder
l’identité du présent» et à créer une « médiévalité35 ».
N’est-ce pas là l’origine du regard aigu et informé qu’Anouilh porte sur son
temps, truffant les répliques d’allusions voilées à l’événementiel contemporain36 qui
n’est pas sans lien avec certains articles tardifs qui intervenaient sur des sujets de
nature sociale ?
Ce matériau si divers prend place dans le jeu de formes théâtrales multiples
dont Anouilh prit dès sa jeunesse la plus vive conscience. Jacqueline Blancart-

30 Corinne Flicker, « Anouilh et le modèle shakespearien », dans COL, p. 37‑50.

31 Adelaïde Jacquemard-Truc, « De l’influence de la dramaturgie de Musset dans les Pièces
roses », dans COL, p. 71-82.
32 Yannick Hoffert, « Jean Anouilh au travail avec Roger Vitrac : Ardèle ou la Marguerite », dans
COL, p. 83‑99.
33 Michel Bertrand, « L’Alouette : du procès de Jeanne à l’histoire en procès », dans COL,
p. 113‑128. Un article de Dietmar Rieger, paru dans une revue pédagogique, dresse, par
ailleurs, un bilan pertinent de l’histoire de Jeanne et de la critique, allemande en particulier :
Dietmar Rieger, « Qui fera les voix ? — Moi, bien sûr. Die Jungfrau von Orléans und Anouilh’s
L’Alouette », Französisch Heute, vol. 40, no 4 (2009), p. 177-185.
34 Benoît Barut, « Dramaturge grinçant et historien fâcheux. Sur Pauvre Bitos de Jean Anouilh »,
dans COL, p. 129‑150. Thérèse Malachy y avait vu la désacralisation et le viol du mythe
révolutionnaire. Voir Thérèse Malcahy, « Pauvre Bitos d’Anouilh. L’éclatement théâtral d’un
mythe », Revue d’histoire du théâtre, no 162 (1989), p. 196-201.
35 Michèle Gally, « Le Moyen Âge comme métaphore. Deux adaptations théâtrales de la matière
médiévale : Héloïse et Abélard de Roger Vailland (1947-1949) et Becket ou l’Honneur de
Dieu de Jean Anouilh (1959) », dans Isabelle Durand-Le Guern (dir.), Images du Moyen Âge,
Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2007, p. 267-275.
36 Gérard Sichi, « Anouilh et son temps : les allusions à l’actualité », EL, p. 129‑143. Bien des
notes de l’édition de la Bibliothèque de la Pléiade lui étaient déjà dues.

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 Recherches sur Jean Anouilh (1910-1987). État des lieux de Bernard Beugnot • 113

Cassou, autour de la question ancienne des temps et des lieux37, met en lumière le
passage du modèle classique à des «vagabondages» plus proches du baroque et à
une complexité qui va jusqu’à l’onirisme et l’expression de tourments intimes. Au
boulevard, si volontiers discrédité avec sa redondance, son amplification rhétorique,
ses personnages faire-valoir, Anouilh ne recourt que pour masquer d’autres enjeux,
son regard de moraliste par exemple, source de distanciation pour cet «artiste de la
dissonance » (Michel Corvin). Dans la même ligne, Nathalie Macé s’attache à la figure
du boulevardier entre 1948 et 1980, jeu métathéâtral et ruse qui font « le lien entre
une vision de l’existence et une esthétique38 ». Quant aux livrets jusqu’ici négligés,
Hélène Laplace-Claverie et Delphine Vernozy se rejoignent et se complètent pour
mettre en évidence d’«inattendues affinités » tant avec la tradition des comédies-
ballets, modèle déjà du Bal des voleurs, qu’avec la fable et la nouvelle, et pour rendre
sensible la présence assidue dans ce théâtre d’une « qualité dansante39 ».
Plusieurs travaux40 avaient déjà, avant les réflexions récentes de Nathalie Macé
et d’Élisabeth Le Corre, mis en évidence le rôle de la « métathéâtralité », soit en
dégageant la structure pirandellienne de La Grotte (1959-1961), soit, dans une voie
ouverte par Jacqueline Blancart-Cassou, en élaborant un paradoxe sur le comédien
selon Anouilh, héritier des René Barry, Nicolas Gougenot, Georges de Scudéry41.
Pour la dimension autobiographique 42, L’Arrestation (1972-1975), pièce
autofictionnelle et onirique, « messe de la mémoire » (François Nourissier) qui
tient de la reconstruction de soi, représente moins une innovation que le point
d’aboutissement d’une veine ancienne dont aujourd’hui on reconnaît qu’elle affleure

37 Jacqueline Blancart-Cassou, « Temps et lieux dans le théâtre de Jean Anouilh », art. cit.

38 Michel Corvin, « Anouilh ou la tentation du boulevard », RHLF, p. 777-784 ; Nathalie Macé,
« Le dramaturge de boulevard dans le théâtre de Jean Anouilh », dans COL, p. 197-207.
39 Delphine Vernozy, « Jean Anouilh, librettiste de ballet : la forme théâtrale à l’épreuve de
la danse », dans COL, p. 151‑164 ; Hélène Laplace-Claverie, « Quand Anouilh entre dans
la danse », RHLF, p. 863‑872 ; Hélène Laplace-Claverie, « Le Bal des voleurs : apothéose ou
métamorphose de la comédie-ballet », EL, p. 105‑114.
40 Ewa Andruszko et Waclaw Rapak avaient parlé d’une « théâtralisation de l’autobiographie »
et d’une prise de distance par ce biais vis-à-vis du public, de la critique et du patrimoine
dramatique (Ewa Andruszko et Waclaw Rapak, « L’ironie et la métathéâtralité. Sur l’exemple
de Jean Anouilh», Art et Technique, no 13 [1994], p. 143‑151) ; et Tadeusz Kowzan avait
dressé l’inventaire chronologique de ces procédés, théâtre dans le théâtre, personnages du
comédien et de l’auteur, distanciation (Tadeusz Kowzan, « Jean Anouilh, auteur métathéâtral »,
Revue d’histoire du théâtre, no 226 [2005], p. 183‑203).
41 Élisabeth Le Corre, « Les “comédies des comédiens” de Jean Anouilh : Colombe, La Petite
Molière, Ne réveillez pas Madame », RHLF, p. 843‑862 ; Nathalie Macé, « Les jeux du théâtre
dans La Grotte », RHLF, p. 829‑845. Voir aussi Nathalie Macé, « Anouilh 1951‑1981 : trente ans
de théâtre autobiographique (Colombe, Ornifle, La Petite Molière, Cher Antoine, Les Poissons
rouges, Chers Zoiseaux, Le Nombril) », Travaux et recherches de l’Université de Marne-la-
Vallée, no 10 (octobre 2004), p. 37-53.
42 Id. Avec la mise en scène distancée de son moi d’écrivain, entre autocritique et ironie, ces
pièces « métatextuelles » placent la littérature au centre et renvoient l’image de la seule vraie
vie d’Anouilh.

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 114 • Études littéraires – Volume 45 No 1 – Hiver 2014

partout43. Déjà le profil des premières héroïnes n’était pas sans dette envers la
personnalité de la première compagne et interprète, Monelle Valentin.
Bien que souvent oubliés, péritextes et paratextes sont en réalité des outils
décisifs pour le déchiffrement de l’univers imaginaire dont le théâtre est l’expression
privilégiée. Les didascalies, élément constitutif du spectacle, longtemps abandonnées
aux metteurs en scène, sont désormais réhabilitées dans leur valeur textuelle par Benoît
Barut qui en propose une analyse fouillée (fréquence, contenu, fonctions) ; « bordées
de littérature», elles excèdent la scène et constituent un « système complexe44 ». C’est
bien cette dimension spécifiquement littéraire qui séduit dans l’autre contribution
de Benoît Barut, dont la relecture originale et raffinée de Colombe à la lumière
des Fables (1962) et de l’image du pélican, empruntée à Musset, piste l’imaginaire
animal et le triomphe du grinçant qui oppose plaisir et devoir comme la colombe et
le pélican45. Hélène Laplace-Claverie n’a pas tort de déplorer un « souci excessif de
hiérarchisation». Les programmes46, espaces de transition, équivalents d’une scène
d’exposition, illustrent chez Anouilh le « talent de raconteur » et son « imaginaire
de romancier », comme le montrent les ballets, les didascalies et les nouvelles47.
En s’attachant enfin aux articles réunis par Efrin Knight, Sylvie Jouanny y décèle
des récurrences qui entrent en symphonie avec le reste de l’œuvre : déploration,
méditation de la mort et poétique de la naissance, autoportrait « d’une intériorité
plus délicate et plus blessée, plus silencieuse48 ».
À la lumière de ces parcours, les titres des recueils, considérés, parfois de l’aveu
même d’Anouilh, comme une facilité ou un artifice éditorial, se découvrent une
neuve légitimité où se pose la question de la continuité et de l’évolution de l’œuvre
que Jacqueline Blancart-Cassou aborde de front ; à la plongée dans l’intériorité du
personnage et aux évasions oniriques succède un regard plus ironique et satirique,
non sans que toujours s’y inscrive l’expérience personnelle, non sans qu’émergent,
sinon des accents radicalement nouveaux, du moins des rééquilibrages49.

43 Maja Saraczynska, « Passages. De l’écriture dramatique au spectacle : L’Arrestation ou

l’inspiration autobiographique dans le théâtre de Jean Anouilh », dans COL, p. 209‑220. En
décembre 2012, Maja Saraczynska a soutenu, à l’Université Paris-Est Créteil, une thèse, « Pour
un “théâtre autobiographique” : exemples européens de la seconde moitié du xxe siècle » ;
Anouilh fait partie des auteurs étudiés.
44 Benoît Barut, « “Un pied dans le devoir, un pied dans le désir” : les didascalies de Jean
Anouilh », EL, p. 75‑92.
45 Benoît Barut, « Colombe et le pélican : une fable tragico-farcesque de Jean Anouilh », RHLF,
p. 803‑828.
46 Élisabeth Le Corre, « L’art d’accommoder les pièces : les programme de Jean Anouilh », dans
COL, p. 233‑252.
47 Bernard Beugnot, « Anouilh nouvelliste », RHLF, p. 873‑882 ; Hélène Laplace-Claverie, « Quand
Anouilh entre dans la danse », art. cit. ; Benoît Barut, « “Un pied dans le devoir, un pied dans
le désir” : les didascalies de Jean Anouilh », art. cit. ; Efrin Knight, « Histoire de Monsieur
Mauvette et la fin du monde et la dislocation du temps dans le théâtre de Jean Anouilh »,
Revue d’histoire du théâtre, no 247 (2010), p. 315‑322.
48 Sylvie Jouanny, « En marge du théâtre d’Anouilh : marge ou “cœur battant” ? », dans COL,
p. 221‑232.
49 Jacqueline Blancart-Cassou, « De la période “secrète” à la période “farceuse” : le dernier
tournant de l’œuvre de Jean Anouilh», dans COL, p. 165‑179.

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 Recherches sur Jean Anouilh (1910-1987). État des lieux de Bernard Beugnot • 115

Perspectives
Pourtant tout n’est pas dit. Reste à entreprendre l’édition de l’œuvre complet,
c’est-à-dire : les pièces absentes de l’édition de la Pléiade, avec l’apport des
manuscrits de travail, des fragments et des projets inédits ; les scénarios de films,
car l’activité cinématographique demeure un point partiellement aveugle50 ; les
nouvelles ; les articles et entretiens ; la correspondance, enfin, qui représente à elle
seule un important massif dont n’émergent encore que des parties, publiées ou non :
lettres à François Périer51, lettres échangées avec Pierre Gaxotte (1962-1982), avec
Léopold Marchand dans les années 1930 (Université d’Austin), avec André Barsacq
(Bibliothèque nationale) ou Jean-Louis Barrault (l’Arsenal), etc. Un projet s’est bien
ébauché en 2011 : de Didier Alexandre, responsable de la collection de xxe siècle
aux éditions Garnier, Christopher Mercier et moi-même avions reçu la généreuse
offre de réaliser deux volumes. Mais l’attitude réservée, voire méfiante des ayants
droit — à l’exception de Colombe Anouilh-d’Harcourt, toujours sympathique aux
initiatives touchant l’œuvre de son père —, exprimée par leur agent officieux, nous
a conduits à renoncer, par crainte de ne pas disposer de toute la latitude éditoriale
indispensable. Le chantier demeure donc ouvert pour les générations montantes,
d’autant que les fonds tant publics52 que privés sont loin d’avoir livré toutes leurs
richesses, non plus que les archives de théâtre, de statut privé, qui pourraient détenir
des cahiers de mise en scène porteurs de ces ultimes modifications du texte qui
interviennent en cours de répétition et dont on sait qu’elles pouvaient être parfois
étendues.
Des dernières lectures, fussent-elles parfois divergentes, jusque dans la récente
biographie, l’homme et le dramaturge ressortent enfin libérés d’une doxa ancienne
qui trop souvent ignorait la portée et la profondeur de pièces dont la virtuosité était
associée au seul registre du boulevard et méconnaissait la qualité humaine de l’auteur
considéré comme un réactionnaire bougon. Ce qui aussi se confirme, à travers les
inventions multiples, les styles et les modes changeants de son inspiration, c’est la
durable cohérence d’un univers imaginaire, donc l’existence d’une œuvre. Ainsi
s’éclaire désormais la symbiose vivace entre la vision de ce moraliste et entomologiste
de l’âme (Bruno de Cessole) — difficile communication des consciences, fuite
dramatique du temps, société de théâtre, conflit des égocentrismes — et la sensibilité
moderne.

50 Christopher Mercier, « Le cinéma de Jean Anouilh », EL, p. 157‑170.

51 « Lettres de Jean Anouilh à François Périer », Revue d’histoire du théâtre, no 226 (2005),
p. 135‑140.
52 Par exemple, à propos des représentations d’Antigone, le fonds Lewis-Galantière de
l’Université Colombia à New York et le fonds Laurence-Olivier du British Museum.

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Références
« Lettres de Jean Anouilh à François Périer », Revue d’histoire du théâtre, no 226 (2005),
p. 135‑140.
Albes, Wolf, « Giraudoux, La Guerre de Troie n’aura pas lieu (1935) und Jean Anouilh,
Antigone  (1942) », Französische Literatur, no 20 : « Jahrhundert : Theater », 2006, p. 101‑149.
Andruszko, Ewa et Waclaw Rapak, « L’ironie et la métathéâtralité. Sur l’exemple de Jean
Anouilh», Art et Technique, no 13 (1994), p. 143‑151.
Anouilh, Jean, En marge du théâtre, Paris, La Table Ronde, 2000.
———, Théâtre I, édition établie par Bernard Beugnot, Paris, Gallimard (Bibliothèque de
la Pléiade), 2007.
Barsacq, Jean-Louis, Place Dancourt, Paris, Gallimard, 2005.
Beugnot, Bernard, « Chemins génétiques chez Jean Anouilh », dans Almuth Grésillon, Marie-
Madeleine Mervant-Roux et Dominique Budor (dir.), Genèses théâtrales, Paris, CNRS,
2010, p. 123‑14.
———, « Jean Anouilh dramaturge. L’apport des archives », Histoires littéraires, no 31 (2007),
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Beugnot, Bernard (dir.), « Anouilh aujourd’hui », dossier d’Études littéraires, vol. 41, no 1 (2010).
Blancart-Cassou, Jacqueline, Jean Anouilh. Les Jeux d’un pessimiste, Aix-en-Provence,
Publications de l’Université de Provence, 2007.
———, « L’idéaliste “inconsolable” dans le théâtre de Jean Anouilh », dans Pascale Alexandre-
Bergues et Jeanyves Guérin (dir.), De Claudel à Malraux. Mélanges offerts à Michel
Autrand, Besançon, Presses universitaires de Franche-Comté, 2004, p. 371-383.
———, « Le renouvellement dramaturgique d’Anouilh au cours des années soixante : vers
un théâtre du moi », dans Simone Bernard-Griffiths et al. (dir.), Les Styles de l’esprit.
Mélanges offerts à Michel Lioure, Clermont-Ferrand, Association des publications de la
Faculté des lettres et sciences humaines, 1997, p. 269-280.
Bruera, Franca, « Incontesimi senza magia : Médée di Jean Anouilh », dans Liana Nissim et
Alessandra Preda (dir.), Magia, gelosia, vendetta. Il mito di Medea nel lettere francese,
Milan, Cisalpino, 2006, p. 347‑361.
———, « Ornifle ou le charme rompu », dans Michele Mastroianni (dir.), Don Giovanni nelle
riscritture francesi e francofone del Novocento, Florence, Olschki, 2009, p. 183‑193.
Cessole, Bruno de, « Jean Anouilh ou l’honneur du théâtre », Valeurs actuelles [en ligne],
16 décembre 2010. [http ://www.valeursactuelles.com/culture/actualit%C3%A9/jean-
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Dandrieu, Laurent, « Jean Anouilh ou la pureté impossible, Valeurs actuelles [en ligne],
7 décembre 2007 [http ://www.valeursactuelles.com/culture/actualit%C3%A9/jean-
anouilh-ou-puret%C3%A9-impossible20121026.html].
Fleming, Katie, « Fascism on Stage : Anouilh’s Antigone », dans Vanda Zajko et Miriam
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Oxford University Press, 2006, p. 163‑186.

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 Recherches sur Jean Anouilh (1910-1987). État des lieux de Bernard Beugnot • 117

Gally, Michèle, « Le Moyen Âge comme métaphore. Deux adaptations théâtrales de la matière
médiévale : Héloïse et Abélard de Roger Vailland (1947‑1949) et Becket ou l’Honneur de
Dieu de Jean Anouilh (1959) », dans Isabelle Durand-Le Guern (dir.), Images du Moyen
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Guérin, Jeanyves, « Jean Anouilh », dossier de la Revue d’histoire littéraire de la France, vol.
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Knight, Efrin, « Histoire de Monsieur Mauvette et la fin du monde et la dislocation du temps
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Kowzan, Tadeusz, « Jean Anouilh, auteur métathéâtral », Revue d’histoire du théâtre, no 226
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Le Corre, Élisabeth et Benoît Barut (dir.), Jean Anouilh. Artisan du théâtre, actes du colloque
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Legrand, Sandrine, « “Je suis Médéeˮ ou la fatalité du mythe. Étude de la Médée d’Anouilh »,
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Macé, Nathalie, « Anouilh 1951‑1981 : trente ans de théâtre autobiographique [De Colombe au
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Malachy, Thérèse, « Le mythe grec en France avant et pendant l’Occupation (Giraudoux,
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———, « Pauvre Bitos d’Anouilh. L’éclatement théâtral d’un mythe », Revue d’histoire du
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Minaud, Marie-Françoise, Étude sur Antigone. Jean Anouilh, Paris, Ellipse, 2007.
Plainemaison, Jacques, « Les mythes antiques dans le théâtre de Jean Anouilh », Revue d’histoire
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Plagnol-Diéval, Marie-Emmanuelle, « Anouilh et le théâtre du xviiie siècle. Quelques éléments
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colloque de Créteil de 2010, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2012, p. 59‑70.
———, « Le théâtre au château ou le xviiie siècle de Jean Anouilh », dans Marie-Laure Girou
Swiderski, Stéphanie Massé et Françoise Rubellin (dir.), Ris, masques et tréteaux. Mélanges
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———, Le Théâtre de société : un autre théâtre ?, Paris, Honoré Champion, 2003.
Rieger, Dietmar, « Qui fera les voix ? — Moi, bien sûr. Die Jungfrau von Orléans und Anouilh’s
L’Alouette », Französisch Heute, vol. 40, no 4 (2009), p. 177‑185.
Saraczynska, Maja, « Pour un “théâtre autoiographique” : exemples européens de la seconde
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Université Paris-Est Créteil, 2012.
Steiner, George, Les Antigones, traduit de l’anglais par Philippe Blanchard, Paris, Gallimard,
1986.
Urbain, Olivier, L’Intertextualité dans le théâtre de Jean Anouilh. Les dix dernières années,
New York, Peter Lang, 1996.
Visdei, Anca, Anouilh, un auteur « inconsolable et gai ». Une biographie affective, Paris, Les
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———, Jean Anouilh. Une biographie, Paris, Éditions de Fallois, 2012.

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