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Introduction
I - Palette colorée des différents méchants terrassés par Hollywood
1 - Le Noir : un primitif responsable de la guerre civile
2 - Le Peau-Rouge : une épopée génocidaire contre l'ennemi intérieur
3 - Toutes les nuances de Jaune : l'invention de la menace planétaire
4 - Le basané : l'ennemi aux frontières
5 - Le Blanc, nazi ou communiste : les espions infiltrés
II - Hollywood, une stratégie imbattable
1 - Éloge des mauvais films hollywoodiens
2 - Quelques règles du cinéma de propagande à la sauce hollywoodienne
3 - Quelques spécificités hollywoodiennes
4 - La censure ? Quelle censure ?
5 - Quelques sujets gênants, jamais traités par Hollywood : les mass shootings, le
syndrome post-traumatique et la guerre chimique
6 - Le film hollywoodien, instrument de soft power
7 - L'influence stratégique de Hollywood
III - La démonologie busho-trumpienne
1 - Chic ! Un minestrone de nouveaux ennemis
2 - Le pot-pourri « busho-trumpien »
3 - L'Arabo-Irano-musulman : le méchant absolu de la nouvelle génération
Conclusion
Bibliographie
 DU MÊME AUTEUR

Chez le même éditeur

La Fabrication de l'ennemi, ou Comment tuer avec sa conscience pour soi, 2011

Surtout ne rien décider. Manuel de survie en milieu politique avec exercices pratiques
corrigés, 2014
Dr. Saoud et Mr. Djihad. La diplomatie religieuse de l'Arabie saoudite, Prix du meilleur livre
de géopolitique, 2016

Aux éditions de l'Aube

Guide Du Paradis. Publicité Comparée Des Au-Delà, Poche, 2016 (4e édition)
Zone de choc : ZUP, ZAC, ZEP, 2011
Les Mécaniques du chaos : bushisme, prolifération et terrorisme, 2007

Aux éditions Fayard

Guide du petit djihadiste, 2016

Aux éditions Flammarion

Dommages collatéraux, 2002
 Robert Laffont
© Éditions Robert Laffont, S.A.S., Paris, 2018
Conception graphique : Joël Renaudat / Éditions Robert Laffont
En couverture : © Photo 12 /Alamy
ISBN numérique : 978-2-221-21973-7
Suivez toute l’actualité des Editions Robert Laffont sur
www.laffont.fr
 Les États-Unis jouissent d'« une virginité perpétuellement
*
renouvelée ».

*. Stanley Hoffman, cité dans Gérard Chaliand, Pourquoi perd-on la guerre ?, Odile Jacob, 2016.
 Introduction

Le cinéma hollywoodien peut être critique, radical, incisif, dénonciateur, défenseur du

citoyen américain face aux pouvoirs politique ou économiques. Mais il peut aussi être
menteur, grossier, raciste et véhiculer des stéréotypes quand il traite de l'Autre, le non-
Américain, le Noir, le (Peau-) Rouge, le Jaune, le Basané, le Blanc nazi ou le communiste.
Avec l'arrivée au pouvoir de George W. Bush, puis de Donald Trump, de nouveaux ennemis
sont apparus, dont le petit Français et l'Arabo-Irano-musulmano-terroriste.
Le cinéma, en général, a une puissance propagandiste sans égale. Avec le western, par
exemple, plusieurs générations de spectateurs ont considéré les cow-boys comme les bons
et les Indiens comme les méchants. Un véritable génocide, s'appuyant sur un discours
raciste et l'existence de camps de déportation poliment appelés « réserves indiennes », a
ainsi longtemps disparu de l'histoire. De même, les militants communistes ont pu croire,
grâce au génie du cinéaste Sergueï Eisenstein et de son film Octobre (1927), que la prise du
palais d'Hiver, à l'automne 1917, avait été orchestrée par une foule soulevée par l'idéal
révolutionnaire – alors qu'il s'agissait d'un simple coup d'État – et que le paradis socialiste
se composait d'ouvriers et de paysans heureux, souriant et sifflotant comme les sept nains.
Et que dire des films « coloniaux », qu'ils soient français (comme Pépé le Moko sorti en
1937, Le Capitaine jaune, 1930 ou Le Blanc et le Noir, 1930) ou anglais ?
La plus grande force du cinéma est qu'il donne l'illusion du réel. Les régimes fasciste et
nazi l'ont bien compris. Tout comme Hollywood, le plus puissant système de production
cinématographique. Ce dernier a progressivement submergé la planète de films
typiquement américains et diffusé le rêve d'une nation. Présenté comme une industrie du
« divertissement », grâce à l'image et à l'habileté des scénaristes, le cinéma hollywoodien
laisse difficilement transparaître sa dimension idéologique, notamment dans la désignation
de la menace. Et pourtant…
Le stéréotype est, selon Roland Barthes, « un fait politique, la figure majeure de
l'idéologie1 ». Hollywood est une usine à rêves, certes, mais aussi une formidable machine à
générer de l'ennemi, intérieur ou extérieur, humain ou extraterrestre. Avec ce livre, j'ai
voulu comprendre pourquoi Hollywood a tant produit de stéréotypes souvent haineux
contre l'Autre, tant inventé de menaces qui pèseraient sur l'identité blanche, le mode de vie
américain, la « civilisation » ou tout simplement la planète, et comment les scénaristes ont
élaboré des héros américains destinés à contrer les forces maléfiques.
Dans ce pays qui se pense jeune donc sans histoire, il n'y a pas de ministère de
l'Éducation nationale, pas de manuels enseignant un récit collectif comme en Europe :
chaque État est maître de son système éducatif avec des résultats très aléatoires. « Nous
sommes en train d'élever une génération de jeunes Américains qui sont, dans l'ensemble,
historiquement ignorants », écrit l'historien David McCullough dans son dernier livre The
American Spirit2. Il est toujours assez surprenant d'entendre les responsables politiques
américains déclarer que les États-Unis n'ont jamais été une nation colonisatrice et appeler
à la décolonisation par le biais de la Charte de l'Atlantique du 14 août 1941, alors que le
pays s'est construit sur une longue série de massacres et d'exterminations des populations
indiennes indigènes. En septembre 2016, deux historiens américains – Graham Allison et
Niall Ferguson – ont publié une tribune pour soutenir la création d'une commission
d'universitaires autour du prochain président : « Les États-Unis interviennent dans des
régions dont nos décideurs ignorent tout3. » C'est donc le cinéma qui a largement forgé, et
continue de forger, l'identité américaine, le Volksgeist, l'« esprit du peuple » selon les
grands philosophes allemands du XIXe siècle. Dès le début du XXe siècle, le cinéma a été conçu
comme une école pour transmettre des leçons morales et patriotiques, chargée d'une
mission d'américanisation autour de valeurs et d'idéaux communs à une population
hétérogène. Hollywood détient un pouvoir idéologique unique et incontestable : c'est un
média politique. On le verra avec l'action de la Ligue pour la vertu4, la rigueur du code
Hays5 et la virulence de l'attaque menée par la Commission des activités antiaméricaines
(House Committee on Un-American Activities, HCUA) dans les milieux du cinéma.
Aucun autre système de production cinématographique ne pourrait faire naître des films
aussi irréalistes, sectaires, chauvins, racistes sans être qualifié de cinéma de propagande.
Qu'est-ce qui interdit donc l'usage de ce terme ? Comme me le disait en plaisantant une
amie, grande connaisseuse du cinéma, en relisant mon manuscrit : « Je suis folle du cinéma
américain ! On ne critique pas le cinéma hollywoodien devant moi ! » Une critique du
cinéma américain peut faire le même effet sur un cinéphile qu'une dénonciation de la
charia sur un salafiste. L'intelligence suprême de ce cinéma de persuasion réside dans la
qualité du scénario et l'excellence technique qui créent une empathie totale avec le héros.
Ce ne sont pas les bons films qui font l'opinion intérieure américaine mais la masse des
mauvais films sans second degré. C'est pourquoi ce livre repose sur l'analyse d'une partie
des 2 700 westerns, des 100 films consacrés aux « Jaunes », des 400 sur la guerre contre les
Japonais, de la soixantaine sur le Vietnam et des 500 où apparaissent des Mexicains ou des
Sud-Américains.
Malgré les critiques politiques ou sociales agitant la société américaine, Hollywood a
parfois continué à produire des films racistes et sectaires si la logique commerciale le
voulait. L'articulation entre la production et les grands débats du pays n'est pas mécanique.
Le respect de la part des producteurs de Hollywood ne s'acquiert qu'à partir du moment où
l'on s'affirme non pas comme citoyen, mais comme consommateur susceptible de boycotter
des films. Quant aux ennemis extérieurs, les non-citoyens américains, ils n'ont pas leur mot
à dire.
Le cinéma a très vite constitué un rouage industriel du soft power international. Le talent
des producteurs a permis d'en poser les bases bien avant les systèmes propagandistes nazi
et soviétique. Dès le début du XXe siècle, le cinéma a assumé la fonction d'élaboration et de
diffusion du récit national. Pendant que les Européens théorisaient le concept de
manipulation des foules, les Américains, inventeurs géniaux de la publicité, produisaient en
toute bonne conscience. Nombre de films cités ici n'ont pas été diffusés en France
(heureusement) et leur idéologie n'est compréhensible que dans un contexte américain. Le
choix de distribuer et de traduire seulement des films de qualité en Europe a biaisé et
survalorisé l'image de Hollywood. En sens inverse, de l'Europe vers les États-Unis, comme
tout cinéma de propagande, Hollywood joue le rôle de barrage culturel contre l'influence
extérieure. Les Sept Mercenaires sont plus connus que Les Sept Samouraïs, Nikita a été
américanisée en Nom de code Nina, montée avec le même scénario, les mêmes découpages
de scènes, le même montage que le film de Luc Besson qui reste inconnu aux États-Unis. De
même, Le Retour de Martin Guerre s'est transformé en Sommersby, Mon père ce héros en My
Father, the Hero et Le Jouet en The Toy. Ces films, à l'origine français mais « américanisés »
ont évolué aux yeux du public en produits américains.

Il est temps désormais de passer en revue quelques cas d'ennemis stéréotypés qui ont
jalonné l'histoire du cinéma. On verra d'abord comment des ennemis « historiques » ont été
façonnés uniquement par la couleur de leur peau. Il s'agit des figures du « Noir », du
« Rouge », du « Jaune », du « Basané » et des « Blancs » ex-communistes, nationalistes,
russes ou néo-nazis. Par la suite, on analysera les spécificités stratégiques du système
hollywoodien. Enfin, on s'intéressera aux nouveaux ennemis tout droit issus de la vision
busho-trumpienne qui inspire actuellement les scénaristes : le petit Français et l'Arabo-
Irano-nucléaro-terroristo-musulman.

Le cinéma américain étant incontestablement le meilleur du monde, il survivra sans

difficulté à cet essai critique écrit par un géopoliticien et non par un cinéphile expert.

1. Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Seuil, 1973.

2. David McCullough, The American Spirit. Who We Are and What We Stand for, Simon and Schuster, 2017.

3. « Why the U.S. President Needs a Council of Historians », Graham Allison et Niall Ferguson, The Atlantic, septembre
2016.

4. La Ligue pour la vertu (National Legion of Decency) est un groupe de pression créé par les représentants de l'Église
catholique romaine en 1933 aux États-Unis pour censurer les productions cinématographiques exerçant une mauvaise
influence sur les enfants.

5. Établi en 1930 par William Hays, président de la Motion Pictures Producers and Distributors of America, le code Hays
est un code d'autocensure en vigueur aux États-Unis (voir p. 140).
 I
PALETTE COLORÉE DES DIFFÉRENTS MÉCHANTS
TERRASSÉS PAR HOLLYWOOD
 Les scénaristes et les producteurs à Hollywood ne définissent jamais la menace qui pèse
sur la société américaine en fonction de la réalité, mais pour répondre à des contraintes
idéologiques et cinématographiques. Le sentiment d'appartenir à une société idéale, qui ne
peut qu'être enviée et jalousée par le reste de la planète, est propre à l'identité du
pays. Dans ce contexte, la désignation d'un ennemi commun, intérieur ou extérieur, par
Hollywood, n'est pas contrebalancée par un quelconque organisme public ministériel,
académique ou universitaire.
Le « Noir », le « Rouge », le « Jaune », le « Basané », le « Blanc complotiste » espion ou
couard : la liste des ennemis perfides, menaçants mais terrassés victorieusement dans les
films d'action, est longue.
Comme le méchant doit être rapidement identifiable, la couleur de peau a longtemps été
utilisée : chaque catégorie correspond à un type de menace. S'ils sont difficilement
reconnaissables, les Blancs (nazis ou communistes) incarnent également l'ennemi caché et
infiltré s'ils parlent en roulant les « r » dans des films d'espionnage. Constantin Costa-
Gavras, un excellent connaisseur de la réalité hollywoodienne, affirmait : « La société
américaine fonctionne comme ses films d'action : il leur faut un ennemi désigné1. »
Faisons un rapide rappel de ces grands ennemis hollywoodiens, que tout cinéphile
connaît parfaitement.

1. Citation extraite de Nova Magazine, avril 2002.

 1
Le Noir : un primitif responsable
de la guerre civile

« Lorsqu'on soupçonne un nègre, on commence souvent par le pendre, quitte à

reconnaître plus tard que ceux qu'il a tués se portent à merveille. »
Mark Twain,
Les Aventures de Huckleberry Finn

Le Noir et l'esclavage
L'esclavage fut longtemps l'un des grands tabous du cinéma américain. On ne compte
qu'une vingtaine de films consacrés à cette question. Les États-Unis sortent très
profondément traumatisés de la guerre de Sécession, et le cinéma naissant retranscrit, dans
un premier temps et sans état d'âme, le racisme qui habite la société. Par la suite, il exclut la
question noire, jusqu'au mouvement des droits civiques des années 1960. Il faut attendre
les années 1970 pour que naisse la blaxploitation (ou blacksploitation) qui revalorisera
l'image des Noirs en les présentant dans des rôles de premier plan et non plus seulement
comme des faire-valoir. Le premier film revenant sur le bataillon de soldats noirs
combattant du côté nordiste durant la guerre de Sécession date seulement de 1990. Il s'agit
de Glory d'Edward Zwick, réunissant Denzel Washington, Matthew Broderick et Morgan
Freeman.

Différentes étapes importantes de la représentation du Noir dans le cinéma américain

méritent d'être détaillées1.

En 1852, Harriet Beecher Stowe, une abolitionniste convaincue, écrit La Case de l'oncle
Tom sur la réalité de l'esclavage et la nécessité de l'amour chrétien pour le surmonter.
Trois cent mille exemplaires ont été vendus en un an aux États-Unis, ce qui représente la
seconde vente du XIXe siècle, derrière la Bible. Le roman est adapté pour la première fois au
cinéma en 1903, puis une vingtaine d'adaptations cinématographiques muettes se sont
succédé. La dernière date de 1927 et a été réalisée par l'acteur ayant joué l'oncle Tom dans
une version de 1913. Les médias noirs de l'époque aimaient cette version, mais le studio,
craignant une mauvaise réception du film de la part du public sudiste, finit par couper au
montage les scènes les plus dures, en particulier la séquence où l'on voit une mère arrachée
à son enfant lors d'une vente d'esclaves. Toutes ces adaptations cinématographiques, mais
également théâtrales avec les Tom Shows et les Minstrel Shows2, ont fixé les stéréotypes du
Noir, sorte de primitif simplet, dansant même pendant une vente d'esclaves. Les comédiens
au cinéma sont presque tous des Blancs grimés. Même plusieurs décennies après la fin du
cinéma muet (qui a lieu au cours des années 1920) la matière du roman d'Harriet Beecher
Stowe reste trop sensible pour être à nouveau adaptée au cinéma. En 1946, la MGM
envisage de s'en emparer mais arrête la production après des protestations de la National
Association for the Advancement of Colored People (NAACP)3. Quatre versions au total ont
existé à l'étranger – française, italienne, yougoslave et allemande – avant que Hollywood ne
se charge de l'adapter dans une version politiquement correcte, en 2015.

Seconde étape : le réalisateur D.W. Griffith raconte dans Naissance d'une nation (The
Birth of a Nation, 1915) les suites de la guerre de Sécession dans le Sud. Les Noirs, toujours
joués par des acteurs blancs, sont illettrés, corrompus et rustres. Gus, l'ancien esclave qui a
combattu dans l'armée nordiste, veut épouser Flora, une jeune Blanche. Effrayée, cette
dernière se donne la mort en se jetant dans le vide. Le Ku Klux Klan (KKK), organe de
défense des Blancs du Sud, la vengera.
Le film dénonce les nouveaux « maîtres » qui veulent donner les pleins pouvoirs aux
Noirs du Sud par le biais d'une fraude électorale. Il montre comment le KKK disperse les
4
crazed negroes , sauve les familles sudistes agressées, prive les électeurs noirs de leurs
droits de vote et les désarme. Pour Griffith, les anciens esclaves sont des étrangers
possédant l'identité américaine ; ce sont des parasites susceptibles de briser l'unité du
pays. Selon lui, les nordistes et les Noirs qui les ont rejoints sont des barbares capables des
pires atrocités et le KKK met fin à l'anarchie du régime noir.
Naissance d'une nation est considéré comme le premier blockbuster de l'histoire
hollywoodienne et a été qualifié de « film le plus raciste de l'histoire » par le New York Post
en 2015.
D'autres films sur la guerre de Sécession présentent sous un meilleur jour les sudistes et
leurs valeurs chevaleresques ; ils sont vus comme modérés, soucieux de défendre le droit
des États de l'Union à légiférer comme ils le souhaitent sur l'esclavage. C'est le cas du film
La Piste de Santa Fe (Santa Fe Trail), sorti en 1940, qui défend des positions abolitionnistes.

Les stéréotypes des Noirs sont dorénavant figés et définis, comme le montre l'auteur et
documentariste Régis Dubois dans un ouvrage paru en 20085. Au-delà de l'oncle Tom,
affable et soumis, de la nounou maternelle, toujours de bonne humeur et confidente du
personnage principal et de l'enfant sale aux cheveux en bataille, on peut citer la figure du
coon, cet idiot maladroit et peureux que l'on retrouve dans les films burlesques, le lazy, ce
fainéant qu'il faut forcer au travail et enfin la tragic mulatto, cette mulâtresse malheureuse
qui vit mal sa double appartenance, comme dans le film Le Mirage de la vie (Imitation of
Life) sorti en 1959. Sur ce sujet, le film de 1951 Show Boat de George Sidney, une
adaptation de la comédie musicale à succès éponyme de 1927, met également en scène le
drame des couples mixtes, notamment d'une métisse qui se fait passer pour Blanche afin de
se marier avec un Blanc. Dans une autre adaptation de 1936, le réalisateur James Whale
montre avec insistance la séparation des spectateurs dans des files d'attente distinctes au
sein d'une séquence durant laquelle le marshal6 vient arrêter le couple marié parce que la
femme est noire. Enfin, dans une adaptation de 1951, c'est Ava Gardner qui joue la femme
métisse. La chanteuse Lena Horne, qui était une véritable métisse, avait été envisagée pour
le rôle mais a été finalement refusée par crainte que les scènes d'amour interraciales ne
choquent l'Amérique de l'époque.
Il existe un dernier stéréotype, celui du black buck, ce personnage hypersexué, qui
apparaît dans Naissance d'une nation. Il s'agit d'un être violent qui essaie de toucher la
femme blanche, heureusement sans y parvenir, et met ainsi en danger la communauté
WASP7.

Dans Autant en emporte le vent, sorti en 1939, les rôles d'esclaves, comme la nourrice
bienveillante et soumise (incarnée par Hattie McDaniel), sont joués par des acteurs noirs.
L'« avancée » de faire jouer des Noirs est saluée par la NAACP (il ne faut pas oublier qu'à
l'époque, les États-Unis sont ségrégationnistes). Pourtant, lors de la première mondiale au
Fox Theater à Atlanta, Hattie McDaniel n'est pas invitée à la cérémonie : elle est interdite
d'entrée. L'acteur Clark Gable menace alors de boycotter la première, mais Hattie le
convainc d'y assister. Six mois plus tard, elle obtient l'Oscar du deuxième meilleur rôle et
devient la première artiste noire primée.
Le cinéma hollywoodien a ainsi offert une assise visuelle au racisme, américain et
mondial, tant dans la narration que dans la mise en scène, le montage et la technique. Les
bases du personnage de l'Afro-Américain sont posées.
Mais ce n'est pas tout pour ce qui concerne les Noirs !

L'Afrique, espace infini de tribus féroces

Tarzan, le personnage d'Edgar Rice Burroughs, fait, dès 1918, la fortune de Hollywood
qui le porte cinquante-trois fois à l'écran. Il incarne le rapport entre l'homme blanc livré à
lui-même face aux sauvages africains. De même, le film King Kong (1933), en mettant en
scène un gorille géant dans des décors en carton-pâte, illustre la monstruosité de l'Afrique,
seul continent d'où peut surgir un tel animal. Les sauvages, très occupés à jouer du tam-
tam, lui rendent hommage en lui offrant des vierges, notamment une Blanche, dont le grand
singe tombe amoureux.
Terre d'aventures romantiques au cœur de la nature (on peut citer les films The African
Queen en 1951, Mogambo, en 1953, ou encore Hatari, en 1962) ou terre dangereuse, le
continent noir est un large espace sauvage mais sensuel, peuplé de trafiquants d'ivoire, de
chasseurs intrépides, de tribus, de sorciers et de multiples dangers tels que les fauves, les
araignées et les serpents, les flèches empoisonnées, les chutes d'eau infranchissables, les
rivières tumultueuses. Ce monde périlleux permet au héros blanc de vivre de rudes
aventures qui finissent par le révéler à lui-même. Il ordonne, investit, valorise et protège
l'Afrique et les Africains, parfois, contre eux-mêmes. Des règles morales viennent
progressivement s'immiscer dans cette vie dans la jungle. Ainsi, dans Tarzan s'évade
(1936), Jane porte désormais une robe alors qu'elle était en bikini en peau de léopard dans
le film précédent, Tarzan et sa compagne (1934).
Quant à l'Afrique contemporaine, le lecteur doit voir un documentaire remarquable
réalisé par quatre jeunes Kenyans, Gabriel, Bernard, Brian et Derrik, qui mettent en scène
les stéréotypes des personnages africains afin de lutter contre les clichés et de se moquer
des films hollywoodiens8. Rappelons que l'Afrique, c'est cinquante-quatre pays différents,
et non pas une masse informe où tous les habitants se ressembleraient. La réalisation a été
financée par Mama Hope, une ONG humanitaire à but non lucratif dédiée aux communautés
autonomes en Afrique sub-saharienne. Ces dernières années, le continent est apparu aux
yeux de Hollywood uniquement comme une terre de guerres civiles et de massacres, menés
par des dictateurs cruels et sanguinaires. En 2015, le film Beasts of No Nation, dont l'action
se situe dans un pays africain non nommé, montre un orphelin happé par la guerre qui
devient enfant soldat, sous les ordres du général Kimba, un commandant de l'armée
rebelle, psychotique, fou et tyrannique.

La difficile émergence de la question noire

à Hollywood
« Les nègres chantent le blues pour qu'on comprenne bien qu'ils ne cherchent pas de
9
travail . »
Dès 1865, des codes noirs sont instaurés dans différents États, afin de limiter les droits
civiques des Afro-Américains, trois ans à peine après l'abolition de l'esclavage en 1862. En
1896, la décision de la Cour suprême Plessy contre Ferguson autorise pour la première fois
la ségrégation d'un point de vue juridique. Homer Plessy était un octoron : il avait sept
huitièmes de sang caucasien et un huitième de sang africain. En 1892, il a pris place dans
un compartiment réservé aux Blancs en faisant connaître son état au contrôleur qui l'a
immédiatement arrêté. Face à cette affaire, la Cour suprême a fini par déclarer que les
Noirs et les Blancs étaient « séparés mais égaux10 ».
Dès lors, l'image du Noir victorieux doit être interdite à l'écran car elle peut être
dangereuse. C'est le cas de la diffusion d'un film sur un combat historique de boxe. Jack
Johnson est le premier Noir à être devenu champion du monde des poids lourds, en 1908.
Le coup de tonnerre est d'autant plus violent dans cette Amérique raciste que le nouveau
champion revendique sa couleur de peau et épouse une femme blanche. En 1910, pour
laver l'affront, l'ancien champion blanc invaincu des poids lourds, James J. Jeffries, rappelé
de sa retraite, fait une annonce : « Je vais combattre dans le seul but de prouver qu'un
homme blanc est meilleur qu'un nègre […]. Cette partie de la race blanche qui compte sur
moi pour défendre sa suprématie peut être assurée que je donnerai mon maximum. Je
gagnerai aussi vite que possible. » Mais ce 4 juillet 1910, le boxeur blanc est mis KO dans la
quinzième reprise. Des agressions racistes visant des Noirs et des émeutes raciales
éclatent. Plusieurs États interdisent la rediffusion de ce combat et le tournage d'autres
rencontres entre Johnson et des boxeurs blancs. Johnson est poursuivi pour atteinte aux
bonnes mœurs, mariage clandestin et dettes non honorées. Il s'enfuit en France. Pendant
des années, le film The Johnson-Jeffries Fight reste caché. Il n'est apparu qu'en 2005 sur la
liste du National Film Registry, un classement rassemblant les films devant être conservés à
la bibliothèque du Congrès.

Hollywood a très longtemps été d'une extrême prudence sur la dénonciation du racisme.
En 1936, lors du tournage de Furie, le producteur Louis B. Mayer dit à Fritz Lang : « On ne
doit faire appel aux gens de couleur que comme cireurs de chaussures ou comme porteurs
dans les wagons de chemin de fer. » Plusieurs séquences du film ont ainsi été coupées. En
1936 aussi, Black Legion, un long-métrage de la Warner, dénonce le Ku Klux Klan dans un
temps où cette secte organisait de grands défilés et des meurtres racistes. Cette critique est
néanmoins indirecte puisque le KKK est caché derrière une pseudo-« légion noire ». En
1943, L'Étrange Incident (The Ox-Bow Incident) met en scène un lynchage de voleurs, or ces
derniers sont… blancs. En 1950, Stars in My Crown, réalisé par le français Jacques Tourneur,
qui travaille à cette époque aux États-Unis, ose montrer le KKK en action contre des Noirs,
avant que le lynchage soit arrêté par un pasteur qui sermonne tout le monde (ouf, le happy
end !). La même année, le film de Joseph L. Mankiewicz, La porte s'ouvre (No Way Out)
raconte les difficultés d'un médecin noir dans une petite ville. Il soigne deux frères
gangsters blancs dans l'hôpital de la prison du comté : quand l'un meurt, l'autre accuse
immédiatement le médecin de l'avoir tué, appuyant sa démonstration sur des propos
racistes. Pour des raisons contractuelles, l'affiche officielle du film ne mentionne pas le nom
de Sidney Poitier qui n'apparaît au générique qu'en quatrième position. Les parents de
l'acteur vont pour la première fois de leur vie au cinéma à l'occasion de la projection du
film : la mère s'adresse alors au personnage de Sidney, captivée. Richard Widmark, un
autre acteur du film, s'excuse à la fin de chaque prise auprès de Poitier, tant les dialogues
sont violents. Le film a longtemps été interdit dans les États du Sud et a mis plusieurs
décennies à être programmé par la télévision américaine.
D'autres tentatives ont été plus novatrices. C'est le cas du film Le soleil brille pour tout le
monde de John Ford (The Sun Shines Bright), sorti en 1953, pour lequel des coupures ont
été imposées concernant des Noirs, notamment une scène montrant un début de lynchage.
Mais le réalisateur John Ford a décidé de réintégrer la scène dans le remake. Le film a
néanmoins été un échec commercial du fait de l'absence de vedettes.
Le véritable tournant dans la représentation de l'esclavage à l'écran a lieu au cours des
années 1960, dans le sillage du Mouvement des droits civiques. Sur l'affiche du film La
Chaîne de Stanley Kramer (1958), Tony Curtis impose le nom de Sidney Poitier au même
niveau que le sien. En 1962, le film The Intruder, basé sur une nouvelle éponyme, met en
scène la vie d'une petite ville du Sud qui n'accepte pas les lois intégrationnistes. Il se
termine par un lynchage. Le film est entièrement financé par le réalisateur Roger Corman
qui a beaucoup de mal à trouver un distributeur et perd finalement de l'argent. L'équipe de
tournage subit des menaces de mort. La même année, Du silence et des ombres (To Kill a
Mockingbird), avec Gregory Peck, relate l'histoire d'un avocat du Sud qui accepte de
défendre un Noir accusé de viol. Ce film est aujourd'hui considéré comme « culturellement
important » par la bibliothèque du Congrès et appartient au National Film Registry.
En 1960, le film Le Sergent noir (Sergeant Rutledge) évoque les unités formées par des
Noirs sous commandement blanc, devant combattre les Indiens. La critique la plus
étonnante adressée au film a sûrement été la dénonciation du racisme anti-Noirs sans se
préoccuper des droits des Indiens, les méchants du western classique. Difficile de dénoncer
tous les racismes à la fois !

Dans les années 1970, la communauté afro-américaine réagit en lançant le mouvement

de la blaxploitation. Les films présentent des Noirs dans des rôles dignes et de premier
plan. Seuls des Noirs sont engagés pour ces films qui ne s'adressent qu'à la même
communauté sur des thèmes qui lui tiennent à cœur, en utilisant tous les stéréotypes
habituels. Le personnage noir est souvent assimilé au bien et le Blanc au mal. Tous les
genres cinématographiques y passent : policier (trilogie des Shaft), cinéma d'horreur
(Blacula, 1972), arts martiaux, péplum (The Arena, 1974), western, espionnage, film
politique engagé… Les films de la blaxploitation révèlent aussi les difficultés quotidiennes
de la communauté noire dans les années 1970 : prostitution, drogue, corruption, racisme
de la part des policiers, viols…
Le premier film, Sweet Sweetback's Badass Song, est tourné en 1971, réalisé et produit
par Melvin Van Peebles qui a signé un contrat pour trois films avec la Columbia. Après le
refus du scénario du film, Melvin Van Peebles décide de le financer lui-même avec l'aide
d'autres Afro-Américains dont Bill Cosby, le présentateur télé. Il diffuse la bande musicale
avant le film pour gagner un peu d'argent et remplacer la publicité qu'il ne peut pas payer.
Le film n'a été programmé que dans deux salles aux États-Unis. La naissance des Black
Panthers va changer la donne et aider le film qui, s'il n'a coûté que quelques milliers de
dollars a fini par en rapporter quinze millions.
La même année débute la série des Shaft produite par un grand studio mais toujours
réalisée par un Noir. Elle sera un succès planétaire. Mais la surproduction de films, parfois
assez médiocres, finit par lasser le public et, à la fin des années 1970, le genre tombe en
désuétude.

La génération 1980 fait naître des réalisateurs de grande qualité comme Spike Lee qui
continue à explorer la vie de la communauté afro-américaine à travers ses quarante films et
courts métrages. En 2008, son vingt et unième long métrage, Miracle à Santa Anna, retrace
l'histoire d'un soldat afro-américain en Italie durant la Seconde Guerre mondiale. Il suscite
de nombreuses controverses et l'Association nationale des partisans d'Italie (ANPI), une
association de résistants, dénonce des erreurs historiques. En effet, dans le film de Lee,
le massacre aurait eu lieu suite à la trahison d'un « résistant ». Le réalisateur a répondu,
comme de nombreux réalisateurs américains face à la vérité historique quand elle leur
paraît moins intéressante qu'un scénario : « Je ne crois pas qu'il faille présenter des excuses
à qui que ce soit. Car cette controverse démontre qu'il y a beaucoup de questions restées
ouvertes au sujet de cet événement, qui représente un chapitre de l'histoire italienne qui
n'a pas encore été refermé. Et puis disons la vérité : aujourd'hui, tout le monde est de leur
côté, mais à l'époque ce n'était pas le cas. »
En 1988, le film Mississippi Burning revient sur l'assassinat de trois militants antiracistes
en 1964 (deux Blancs, un Noir). Pour des raisons commerciales, le beau rôle a été attribué
au FBI et aux deux Blancs. La NAACP, par la voix de son président Benjamin Hooks, a
protesté contre la version adoptée par le scénario qui décrit les Afro-Américains comme
« peureux, soumis et comme des copies de Blancs ». Ce n'est donc pas la vérité historique
qui l'emporte. Les avancées antiracistes ont eu pour conséquence de faire disparaître les
Noirs de nombre de productions hollywoodiennes.
Principe 1 : si une population n'est plus diabolisable, elle n'est plus commercialisable : soit elle produit ses propres
films (la blaxploitaiton), soit elle disparaît des scénarios ; on gomme ainsi la responsabilité du passé.

1. Sur ce sujet, voir le livre de Régis Dubois, Images du Noir dans le cinéma américain blanc (1980-1995), l'Harmattan,
1997.

2. Spectacle dramatique qui se développe aux États-Unis, durant le XIXe siècle, à base d'art populaire nègre, comique ou
larmoyant. Des acteurs blancs se maquillent le visage au liège carbonisé et jouent le rôle de Noirs ridicules. Les troupes les
plus célèbres furent les Virginia Minstrels et les Christy Minstrels.
3. Organisation américaine de défense des droits civiques fondée en 1909.

4. Les Noirs étaient à l'époque systématiquement accusés de se droguer à la cocaïne, notamment par les racistes du Sud.

5. Régis Dubois, Hollywood, cinéma et idéologie, Sulliver, 2008.

6. Pendant la conquête de l'Ouest, un marshal est un officier de police.

7. White Anglo-Saxon Protestant.

8. Vidéo à regarder sur le lien suivant : https://www.spi0n.com/stereotypes-des-africains-dans-les-films-dhollywood/

9. Cité dans Jean-Marie Gourio, Brèves de comptoir, collection « Bouquins », Robert Laffont, 2002.

10. Pour mémoire, il s'agit de la base juridique et étymologique de l'apartheid dans le système sud-africain contemporain.
 2
Le Peau-Rouge : une épopée génocidaire contre l'ennemi intérieur

« Je ne dis pas que, quand on a vu un western on les a tous vus, je dis simplement que
quand on en a vu beaucoup, on a l'impression de n'en avoir vu qu'un seul. »
Katharine Whitehorn, journaliste britannique (Sunday Best, 1976,
1
« Decoding the West » )
Le western hollywoodien est à ranger parmi les grandes mythologies contemporaines. Il
a servi à faire adhérer les nouveaux immigrants au mythe des origines de la nation
américaine et à la mythologie de la « frontière ». Comme genre cinématographique, il naît à
la fin du XIXe siècle, dès l'invention du cinéma, prolongeant ainsi la littérature et la peinture
traitant du sujet (on peut citer le peintre Frederic Remington et l'écrivain James Fenimore
Cooper). De 1930 à 1954, environ deux mille sept cents westerns ont été tournés, dont près
d'un millier seulement dans les années 1930. Le western de série B, qui dure entre
cinquante et soixante minutes, désigne le sous-ensemble qui apparaît avec le double
programme2. Une centaine de films appartenant à ce groupe voient le jour chaque année,
tournés en quelques jours avec des budgets d'environ dix mille dollars. Les équipes sont
engagées pour plusieurs films, réalisés les uns à la suite des autres, avec les mêmes décors
et les mêmes acteurs. L'acteur vedette est systématiquement un Blanc. L'acteur William
Boyd a joué soixante-six fois le personnage du cowboy Hopalong Cassidy entre 1935 et
1948. Le western de série B connaît durant les années 1930 et 1940 une popularité difficile
à imaginer aujourd'hui. Les films stéréotypés ne cherchent pas l'originalité : les cow-boys
sont des héros parfaits équipés de pistolets à farine pour bien visualiser les coups de feu
comme à l'époque du muet et les Indiens sont agressifs. Les pétoires font toujours de l'effet
quand elles sont dans la main du héros. Les méchants, sans foi ni loi, sont facilement
identifiables à l'écran grâce à leur moustache, le regard en coin, une barbe mal rasée et, en
option, un chapeau noir. Les westerns de série B contribuent plus que n'importe quels films
de qualité à la formation de l'opinion, par leur manichéisme exacerbé avec lequel est
dépeint l'Ouest, leur schéma général des bons et des méchants et leur happy end. Ils sont
majoritairement destinés à un public familial fidèle, y compris les enfants qui identifient
facilement les Indiens. Le héros, calme sous le feu et tirant juste, comme Tom Mix, Buck
Jones ou Ken Maynard3, est le prototype des futures stars. Toutes les figures de l'âge d'or de
Hollywood se prêteront au western, toujours dans le rôle du héros, condition nécessaire et
suffisante de leur vedettariat (c'est le cas de John Wayne, champion toutes catégories avec
83 westerns, Charlton Heston, Robert Taylor ou encore Gary Cooper).
La série B disparaît dans les années 1950 au profit de la télévision qui diffuse des séries
comme Rintintin de 1954 à 1959, ou encore Police des plaines (Gunsmoke) qui, avec 233
épisodes de vingt-six minutes et 402 épisodes de cinquante-deux minutes, est la plus
grande réussite en matière de série télévisée de western, produite entre 1955 et 1975.
Comme l'avait écrit le chroniqueur au Los Angeles Times Cecil Smith après le dernier
épisode : « Gunsmoke a été la dramatisation de la légende épique américaine du Far West
[…]. C'est notre Iliade et notre Odyssée, écrites à partir des standards des dime novels4 et des
westerns. C'est un récit légendaire. »
L'Indien : l'indigène à exterminer
L'Indien n'est pas indispensable dans le genre du western qui se caractérise par la
centralité du héros blanc. Pourtant, le Peau-Rouge est le symbole du sauvage qui vit dans la
nature, fermé à la civilisation et à la culture ; c'est un primitif, à moitié nu, violent et cruel5.
C'est le pendant américain du sauvage africain et un ennemi de la civilisation qui fait
logiquement partie du camp des mauvais, même si au début du western muet (entre 1900
et 1911), les relations avec les colons sont moins binaires (notamment dans les films Grey
Cloud's Devotion, Silver Wing's Dream, Little Dove's Romance et The Squaw's Love). Le Peau-
Rouge devient progressivement un sauvage que le cow-boy doit massacrer pour garantir le
bien-être de la société. Il vit dans un univers minéral ou dans la nature, il chasse et mange
du chien. Le film La Charge fantastique de Raoul Walsh (They Died with Their Boots On,
1939), par exemple, doit beaucoup aux paysages de la Monument Valley. Dans ces films, les
Indiens sont agressifs – ils attaquent toujours les diligences ou les convois militaires –,
cruels – ils dansent autour du poteau de torture –, sales – ils se couvrent de peintures de
guerre. Ce sont des païens qui adorent le Grand Manitou et s'expriment par borborygmes
(l'onomatopée « Hugh » a été inventée par les paroliers de Hollywood). Heureusement,
comme ils sont stupides, ils sont toujours battus. Ils tournent autour des caravanes en
poussant des cris et en tirant mal ; ils sont bien exposés aux carabines des colons qui se
cachent derrière les rayons des roues de chariot. Les Indiens sont menteurs et ne
respectent pas la parole donnée en attaquant les pacifiques convois. En réalité, c'est le
gouvernement américain qui n'a respecté aucun des quatre cents traités signés avec les
tribus6.
Principe 2 : le western classique symbolise la bonne conscience d'une Amérique conquérante, imprégnée de la théorie
de la destinée manifeste attribuant aux Blancs l'obligation de civiliser le territoire.

La Piste des géants (1930) et La Charge fantastique (1941) de Raoul Walsh, Une aventure
de Buffalo Bill (1936) et Union Pacific (1939) de Cecil B. DeMille, La Chevauchée fantastique
(1939) et Sur la piste des Mohawk (1939) de John Ford, Geronimo, le Peau-Rouge de Paul
Sloane (1939), Le Grand Passage de King Vidor (1940), Les Pionniers de la Western Union de
Fritz Lang (1941), La Rivière rouge (1948) de Howard Hawks sont des exemples parfaits de
cette vision génocidaire simpliste, pleine de bonne conscience.
Au-delà de ces exemples mondialement connus, on retrouve cette vision dans la très
grande majorité des westerns essentiellement diffusés aux États-Unis. Il est encore possible
de voir quotidiennement quelques navets sur des chaînes spécialisées (comme Paramount
Channel ou Warner TV). Le président de la République de Corée du Sud, Syngman Rhee,
avait déclaré en 1957, à l'occasion d'un hommage rendu au chef indien Red Cloud7, qu'il
était « déplorable que Hollywood […] envoie tant de westerns. Dans tous ces films on ne
voit [que des] Indiens mordre la poussière et leurs tribus, à la fin du film, décimées par les
Blancs, au son des trompettes de cavalerie légère8 ».
Les quelques rares contre-exemples muets, comme La race qui meurt (The Vanishing
American) sorti en 1925, sont peu connus. Le film est inspiré d'un roman de Zane Grey,
publié en feuilleton dans le Ladies' Home Journal entre 1922 et 1923. Il dresse un portrait
sévère du Bureau des affaires indiennes, du gouvernement, des colons blancs et même des
missionnaires qui forcent la conversion au christianisme. Le magazine a été harcelé par des
lettres dénonciatrices venant de groupes religieux et de services gouvernementaux, ce qui a
poussé le réalisateur du film à persuader l'auteur de gommer la représentation négative
des pouvoirs publics. Ainsi, au lieu d'une Amérique monolithique méprisante à l'égard des
Indiens, le script a centré la faute sur la corruption d'un seul individu, Booker.
Principe 3 : le système est bon, ce sont certains individus qui le corrompent.

Comment transformer un véritable Indien

en Indien de Hollywood

(Dialogue issu du film Tomahawk, 1951)

« D'abord on nous arrosa le corps d'une peinture couleur café afin que nous ayons l'air plus “authentique” en
Technicolor… [1] Puis on nous distribua des slips à coquille couleur chair, des bandes de tissu couleur pagne… puis des
mocassins, mais lorsque le stock fut épuisé, certains gars restèrent en chaussettes rayées et en baskets […]. Il y avait sur le
plateau une directrice artistique chargée de veiller à ce que nous ayons l'air de “vrais” Indiens. Elle était de New York et
n'avait jamais vu d'Indiens auparavant, mais elle affirmait être experte en costumes […]. Ensuite on dut nous peindre le
visage. L'équipe de maquillage avait reçu la consigne de nous donner un air [2] “vraiment sauvage et méchant, comme les
guerriers d'autrefois”. Le résultat fut que nous ressemblions davantage à des clowns de cirque qu'à des guerriers
Iakotas…. Quand Crazy Horse allait livrer bataille, il peignait sur son cheval des motifs représentant des éclairs et la grêle,
afin que sa monture soit rapide et invulnérable aux balles. Notre directrice artistique ignorait tout de ces choses-là. Les
motifs cubistes qu'elle nous fit dessiner sur le visage auraient aussi bien pu venir des pinceaux de Picasso… Puis on nous
mit sur la tête un tissu pour y fixer une perruque… À ce moment-là les Sioux avaient les cheveux courts. L'équipe du film
nous expliqua que les nattes et les cheveux longs étaient un signe de primitivisme, de retour au passé… La directrice
artistique nous affirma : “Maintenant vous ressemblez vraiment à des Indiens.” Enfin on nous distribua nos “armes”, des
9 10
tomahawks en caoutchouc et des boucliers africains . »

Le basculement se fait dans les années 1950. Le Passage du Canyon (Canyon Passage,
1946), le premier western tourné par le réalisateur français Jacques Tourneur, marque un
tournant. Comme l'écrit Jacques Lourcelles dans son Dictionnaire du cinéma11 : « Désormais
le western affinant son réalisme, pulvérisant ses mythes et son manichéisme ancestral, ne
va plus cesser de réfléchir sur lui-même, sur ses valeurs, sur les névroses et la soif
d'équilibre de ses personnages […]. À y regarder de près c'est ici que cette réflexion, cette
révolution commence. » Ensuite, La Flèche brisée (Broken Arrow, 1950) de Delmer Daves et
La Porte du Diable (Devil's Doorway, 1950) d'Anthony Mann sont les premiers westerns
réalisés par des américains qui présentent les Indiens sous un meilleur jour. Même des
directeurs de série B s'y mettent : George Sherman défend la cause indienne avec
Comanche Territory en 1950, Tomahawk en 1951 et Au mépris des lois en 1952. Il réalisera
près de quatorze westerns du même genre. Dans tous ces films, les héros sont joués par des
acteurs blancs.

Un sujet mérite d'être analysé, celui de la femme indienne12. Elle ne possède pas d'armes,
ne revendique rien et évolue dans un univers totalement machiste. La nudité, pourtant
prohibée par les règles morales du code Hays (voir p. 140), semble naturelle pour elle.
Dans Au-delà du Missouri (Across the Wide Missouri, 1950), la femme indienne montre ses
jambes, du genou à la cheville, en montant à cheval. Elle dénude ses épaules jusqu'à la
poitrine dans La Captive aux yeux clairs (The Big Sky, 1952) alors qu'une femme blanche
respectable ne sort en public qu'avec ses jupes volumineuses. Dans ce film, Teal Eye (jouée
par Elizabeth Threatt) est l'image même de la sensualité, elle perd sa jupe après être
tombée dans l'eau et serre contre son corps Jim Deakins (Kirk Douglas), gelé, pour lui
redonner vie.
La Prisonnière du désert (The Searchers, 1956) raconte le cas de femmes blanches
rendues folles par leur captivité chez les Indiens et libérées par la cavalerie américaine.
Lorsque le héros s'exclame : « On a du mal à croire que ce sont des Blanches », on lui
répond : « Ce ne sont pas des Blanches. Ce sont des Comanches. » Elles sont devenues
« primitives », folles. Un des personnages apprend que sa fiancée a disparu et cherche à
savoir si elle a été violée, car si elle a été touchée par un Indien, qu'elle ait été consentante
ou non, cela signifie le déshonneur pour la famille entière. Quand il découvre que l'une des
femmes est devenue l'épouse du chef, elle est avilie. Il n'y a rien d'immoral alors à la tuer.
Dans la tradition hollywoodienne, la liaison du héros avec une femme indienne ne peut pas
durer. Le métissage, quand il existe, n'a de sens que pour une durée limitée. Selon le
critique de cinéma Jean-Louis Leutrat, la femme blanche « exprime symboliquement une
tentation de fixité sédentaire, de renoncement à l'esthétisme des causes perdues. Si bien
que les seules femmes qui peuvent être aimées sans danger sont les femmes de couleur, les
étrangères, les métisses, des femmes qui sont destinées à disparaître tôt ou tard, d'une
manière ou d'une autre13 ».

Les tuniques bleues au garde-à-vous

« Les seuls bons Indiens sont les Indiens morts. »
Général Sheridan, qui confia au général Custer la mission de poursuivre les Indiens
dans les Black Hills
L'armée est l'outil de la « destinée manifeste », une idéologie officielle donnant comme
mission à l'Amérique (blanche) de conquérir l'ensemble du territoire, entre l'Atlantique et
le Pacifique, et de s'y implanter. La cavalerie symbolise l'armée américaine valeureuse et
bienfaisante qui met en déroute les Indiens et sauve in extremis le convoi des pionniers ou
la ferme isolée. C'est un cliché issu de la littérature populaire mais aussi des tableaux de
Frederic Remington14. Au cinéma, le manichéisme soldatesque apparaît dès 1913 dans le
film The Battle at Elderbush Gulch de D.W. Griffith. Puis les films de John Ford regroupés
sous l'appellation du « cycle de la cavalerie » (avec Le Massacre de Fort Apache en 1948, La
Charge héroïque en 1949 et Rio Grande en 1950) continuent sur cette lignée.
Si quelques westerns tentent de montrer les difficultés d'amours mixtes et de réhabiliter
les Indiens, ces derniers perdent peu à peu leur place. La centaine de séries télévisées qui
prolongent l'imaginaire créé par le western évoquent dorénavant les combats des shérifs
contre les hors-la-loi. Les Indiens disparaissent des scénarios comme les Noirs avant eux.
Principe 4 : la glorification des forces armées américaines devient un principe constant de la quasi-totalité des
productions hollywoodiennes, cinématographiques ou télévisuelles, à quelques (très rares) exceptions près. Comme le
 remarque Noam Chomsky, on peut s'étonner du fait que l'armée américaine appelle encore certains de ses matériels de
guerre du nom de ses anciennes victimes, comme les hélicoptères Apache ou Comanche, ou encore, le nom de code
15
Geronimo. Accepterait-on que l'armée allemande nomme certains de ses équipements Tsiganes ou Juifs ?

La lente apparition de la réalité historique

Aucun des films mentionnés plus haut n'évoque le grand mouvement de délocalisation,
conséquence de la loi sur le retrait indien (Indian Removal Act) de 1830 qui a contraint
quelque 60 000 Indiens à quitter leurs terres historiques pour se concentrer dans des
réserves. Entre 1831 et 1838, la Piste des larmes, la migration forcée de plusieurs peuples,
s'étale sur près de 1 750 kilomètres. 15 000 individus marchent jusqu'à l'épuisement, entre
4 000 et 8 000 meurent de froid, de faim ou de fatigue. Quatre autres nations (les
Séminoles, les Creeks, les Choctaws et les Chicachas) connaissent également leur Piste des
larmes. En mai 1838, l'armée rassemble les Cherokees, leur laissant uniquement leurs
vêtements. À partir de 1890, les Indiens n'ont plus le droit de sortir hors de leurs réserves,
même pour s'approvisionner en nourriture. Aucune colonie européenne n'a établi de tels
interdits contre les populations indigènes. Le premier film sur cet épisode tragique de
l'histoire américaine s'intitule Les Cheyennes (Cheyenne Autumn), sorti en 1964. Il dénonce
les trahisons des différentes institutions et la misère des réserves de l'Oklahoma. Son
réalisateur, John Ford, cherchait probablement à compenser les caricatures présentes dans
nombre de ses films antérieurs. Le scénario est tiré du roman d'Howard Fast, un ancien
pacifiste et communiste blacklisté sous le maccarthysme.
Le Soldat bleu (Blue soldier, 1970) revient en premier sur le massacre de Sand Creek au
Colorado, le 29 novembre 1864, durant lequel 700 cavaliers ont assassiné femmes et
enfants, récupéré une centaine de scalps et commis viols et mutilations. Le film a été
interdit aux moins de 13 ans : est-ce à cause de la violence de certaines scènes ou à cause
de l'image dégradée de l'armée ? Pour la première fois, la cavalerie est montrée, non plus
comme une armée de héros, mais comme une meute barbare et sanguinaire.
Les premiers films critiques concernant le rapport avec les Indiens ont été portés par des
acteurs célèbres, comme Hombre (1967) de Martin Ritt avec Paul Newman, Little Big Man
(1970) d'Arthur Penn avec Dustin Hoffman ou encore Danse avec les loups (Dances with
Wolves, 1990) réalisé et interprété par Kevin Costner16.

Même si c'est très difficile d'estimer le nombre d'Amérindiens avant la conquête

européenne17, l'ensemble des combats et massacres aurait fait 19 000 victimes blanches et
environ 30 000 victimes indiennes (hommes, femmes et enfants)18. Hollywood, à raison
d'une quinzaine d'Indiens par western, en a probablement tué encore plus. En tout état de
cause, le cinéma les a allègrement massacrés une seconde fois. De la même manière qu'avec
les Noirs, quand la mauvaise conscience a envahi la société américaine, Hollywood a
supprimé le problème dans ses scénarios en n'y incorporant plus d'Indiens.
Les Amérindiens nés aux États-Unis n'ont obtenu la citoyenneté américaine votée par le
Congrès que le 2 juin 1924 par l'Indian Citizenship Act, pour la reconnaissance de l'effort
déployé par les Cheyennes et les Iroquois durant la Première Guerre mondiale. En 1968,
l'American Indian Movement voit le jour au cœur du ghetto indien de Minneapolis afin de
défendre les Indiens perdus dans les villes et de lutter contre le racisme et les violences
policières. Il crée des réseaux importants de solidarité, dont certains à Hollywood.

Marlon Brando refuse l'oscar en 1973

(Traduction du texte que Marlon Brando a demandé

à la jeune Indienne Sacheen Littlefeather
de lire devant les journalistes)

« Depuis deux cents ans, nous avons dit aux peuples indiens qui se battent pour leurs terres, leurs vies, leurs familles et
leur [3] droit à leur liberté : “Déposez vos armes, mes amis, ensuite nous serons unis. Seulement si vous déposez vos
armes, nous pourrons alors parler de paix et parvenir à un traité qui vous sera profitable.” Quand ils ont déposé les armes,
nous les avons assassinés. Nous leur avons menti. Nous les avons dépouillés de leurs terres. Nous les avons forcés à signer
des [4] accords frauduleux, que nous avons appelés traités, que nous n'avons jamais respectés. Nous les avons
transformés en mendiants sur un continent qui leur a donné la vie aussi loin que la vie s'en souvienne. Ceci par une
interprétation de l'histoire détournée, nous n'en avons pas le droit. Nous n'étions ni dans la légalité, ni justes dans ce que
nous avons fait, nous n'avons pas été à la hauteur de certains accords, car ce droit nous a été donné par notre pouvoir de
nier les droits des autres, de prendre leurs biens, de prendre leurs vies quand ils essaient de défendre leurs terres et leur
liberté… Mais il y a une chose qui va bien au-delà de la portée de cette perversité, et c'est le tumultueux verdict de
l'histoire. Et l'histoire nous jugera sûrement… Quel type de schizophrénie morale nous permet de clamer par notre porte-
parole national… que nous honorons nos engagements, quand chaque page de l'histoire, quand toutes les nuits et les jours
de ces cent dernières années dans les vies de l'Indien d'Amérique ne sont que soif, famines, humiliations, qui contredisent
cette proclamation. […] Peut-être qu'à ce moment vous êtes en train de vous dire, que diable cette histoire a à voir avec la
cérémonie des Oscars ? Pourquoi cette femme, ici, debout, a ruiné notre soirée, a envahi notre vie avec des choses qui ne
nous concernent pas, dont nous ne nous soucions pas ? Perdre notre temps et de l'argent et s'immiscer dans nos maisons.
Je pense que la réponse à ces questions non posées est que la communauté du cinéma a été aussi responsable de la
dégradation de l'Amérindien et se moque de ses qualités, en le décrivant comme sauvage, hostile et diabolique… Lorsque
les enfants des Indiens regardent la télévision, et ils regardent des films, et quand ils voient comment est représentée leur
race dans les films, leurs esprits sont meurtris d'une façon que nous ne pourrons jamais mesurer. Récemment, il y a eu
quelques tentatives hésitantes pour corriger cette situation, mais trop hésitantes et trop peu, alors moi en tant que
membre de cette profession, je ne me sens pas, [100] en tant que citoyen des États-Unis, capable d'accepter cette
récompense ici ce soir. Je pense que les récompenses dans ce pays, à ce moment, sont inappropriées à recevoir ou à
donner, jusqu'à ce que la condition des Indiens d'Amérique soit radicalement changée. Si nous ne sommes pas le gardien
de notre frère, laissez-nous au moins ne pas être son bourreau. J'aurais dû, ce soir, ici, vous parler directement, mais
j'estimais que peut-être je pouvais être plus utile si j'étais à Wounded Knee, pour anticiper l'aide, de quelque façon que je
puisse, pour l'établissement d'une paix, qui serait déshonorante tant que l'eau des rivières coulera et que l'herbe grandira.
19
Je vous remercie pour votre gentillesse et votre courtoisie pour Miss Littlefeather. Merci et bonne nuit . »

À la différence des autres minorités maltraitées, les Indiens sont trop peu nombreux
pour constituer un groupe de pression que Hollywood devrait entendre. Le festival de
Santa Fe, créé en 1990, est une tentative qui reste confidentielle. La prise de conscience
politique des problèmes liés aux Indiens et aux Noirs (misère, exclusion, racisme) n'existe
pas à Hollywood qui continue à penser que la condition du succès commercial est l'état
d'esprit de l'Amérique profonde, c'est-à-dire celui des spectateurs.

1. Citée dans Susan Ratcliffe, Dictionnary of Quotations by Subject, Oxford, 2010.

2. Le double programme propose aux spectateurs deux films par séance, deux films pour le prix d'un seul billet.

3. Ces héros existent également dans les bandes dessinées.

4. Un dime novel désigne un livre populaire et peu cher.

5. Sur ce sujet, lire l'excellent livre de Mathieu Lacoue-Labarthe, Les Indiens dans le Western américain, PUPS, 2013 (p. 13 à
15), celui de Charles Ford, Histoire du western, Paris, Albin Michel, 1976 (p. 292) et de Geronimo, Geronimo : My life,
Dover, 2015.

6. Howard Zinn, Une histoire populaire de l'Empire américain, Delcourt, 2014.

7. Red Cloud est l'un des plus grands chefs indiens. Il a participé à la guerre de Red Cloud, l'une des 65 batailles opposant
les colons aux Indiens entre 1866 et 1868 et s'est battu lors du massacre de Wounded Knee durant laquelle la cavalerie a
attaqué un campement en plein hiver tuant entre 150 et 300 Indiens le 29 décembre 1890. En février 1973, des membres
de l'American Indian Movement ont occupé ce même lieu pour protester contre les conditions de vie déplorables dans la
réserve.

8. Charles Ford, Histoire du western, Albin Michel, 1976.

9. Mot d'origine amérindienne désignant un morceau de bois servant de hachette.

10. Extrait de Archie Fine Lame Deer, Le Cercle sacré. Mémoires d'un homme-médecine sioux, Albin Michel, 1995 (p. 149 à
p. 151).

11. Voir l'ouvrage de Jacques Lourcelles, Dictionnaire du cinéma, Robert Laffont, 1999.

12. Voir le dossier « L'Indienne dans le western américain des années 1950 », Ophélie Wiel, Critikat, septembre 2007.
13. Jean-Louis Leutrat, Les Cartes de l'Ouest. Un genre cinématographique : le western, Armand Collin, 1990.

14. Frederic Remington (1861-1909) aurait réalisé plus de 350 peintures sur l'imaginaire du western, exposées dans
plusieurs musées aux États-Unis. Voir Michael D. Greenbaum, Icons of the West : Frederic Remington's Sculpture, Frederic
Remington Art Museum, Ogdensburg, 1996.

15. Noam Chomsky (avec Robert Waterman McChesney), Propagande, médias et démocratie, Écosociété, 2000.

16. Voir 500 Nations. Histoire des Indiens d'Amérique du Nord, documentaire de Kevin Costner en huit épisodes.

17. « Indiens d'Amérique : un génocide tranquille et presque achevé », Les Moutons enragés, novembre 2014.

18. Report on Indians taxed and Indians not taxed in the United States, Norman Ross Publishing, 1994.

19. La jeune Indienne Sacheen Littlefeather, déstabilisée par les applaudissements et les sifflets, écourta le message de
Marlon Brando.
 3
Toutes les nuances de Jaune :
l'invention de la menace planétaire

« Laisse tomber, Jack, c'est Chinatown. »

Chinatown, Roman Polanski (1974)
Le Jaune est le premier immigrant visé par des lois restrictives. En 1882, ces lois visent
d'abord les Chinois, puis elles sont étendues quelques années plus tard aux Japonais. Le
Jaune au cinéma est une espèce maléfique à large spectre tantôt chinois, tantôt japonais,
tantôt vietnamien, furtivement coréen, plus rarement hindou. Il est parfois difficile à
distinguer, mais il est toujours fourbe, incompréhensible, sans pitié, cruel, et amateur
éclairé de tortures raffinées. Dans Forfaiture (The Cheat, 1915), C. B. DeMille met en scène
Edith, une femme de la haute société, qui perd à la Bourse les dix mille dollars de son
organisation caritative. Elle demande à un Japonais (qui devient birman dans une nouvelle
version de 1918), un riche ami collectionneur, roi de l'ivoire, de les lui prêter, mais refuse
de payer la dette en nature. Furieux, il la marque à l'épaule avec son poinçon. En se
défendant, elle le blesse par balle et s'enfuit. À la dernière minute du procès, devant toute la
haute société, Edith dévoile son épaule blessée, se justifiant ainsi d'avoir tiré. Le Jaune
échappe de peu à un lynchage public.

L'envahisseur chinois
Le réalisateur Arthur Dong a analysé plus de cent films, sortis entre 1920 et 2005, pour
son documentaire de 2008, Hollywood Chinese : The Chinese in American Feature Films. Ce
Sino-Américain de 54 ans, issu du Chinatown de San Francisco, explique ainsi son projet :
« Je parle des relations entre races et des fausses images fixées par le cinéma, qui sont
dangereuses car elles sont diffusées globalement. » Hollywood a confiné les Chinois dans
les cuisines, les blanchisseries et les fumeries d'opium. Plus récemment, ils ont été élevés
au rang de maîtres des arts martiaux, mais vivent encore dans des quartiers impénétrables.
Comme pour les Noirs et les Indiens au début du XXe siècle, les premiers cinémas
populaires, les nickelodéons, montraient des films muets qui dénonçaient le péril jaune en
enchaînant clichés et caricatures (les femmes asiatiques sont représentées comme des
ingénues et des prostituées, et les hommes comme des gangsters). Le plus célèbre
stéréotype du péril jaune est le personnage du Dr Fu Manchu qui veut conquérir l'Asie que
l'on retrouve dans les romans de Sax Rohmer. Si les romans ne précisaient pas
explicitement ses origines ethniques, son nom évoque la Mandchourie. Ce n'est qu'à
l'occasion des premières adaptations cinématographiques que le personnage devient
clairement chinois. Si la Cour suprême a reconnu l'égalité citoyenne aux Chinois depuis
1898, la morale interdit toujours le mélange des races dans les films. Le personnage
principal est donc joué par un Blanc. Christopher Lee l'interprète ainsi dans cinq des
quatorze films. De même, aucun des acteurs qui ont joué le personnage de Charlie Chan, ce
détective américain d'origine chinoise, n'est chinois ou même asiatique.
 Boris Karloff, Anthony Quinn, Tony Randall, Marlon Brando, Katharine Hepburn ou
même John Wayne ont joué des rôles de personnages chinois ou asiatiques alors que les
actrices et les acteurs véritablement d'origine chinoise ne manquaient pas. L'actrice
allemande Luise Rainer a même remporté en 1937 un Oscar pour son interprétation d'une
femme chinoise dans La Terre chinoise (The Good Earth) d'après le roman de Pearl Buck. La
romancière avait pourtant souhaité que les acteurs soient tous chinois ou sino-américains,
mais les règles interdisant la mixité raciale ont imposé une actrice blanche. La MGM a offert
le rôle du personnage de Lotus à une actrice chinoise qui refusa : « Vous me proposez à
moi, de sang chinois, de jouer le rôle le plus antipathique dans un film où tous les rôles
principaux sont tenus par des Blancs maquillés. »

Des années plus tard, en 1963, le film Les 55 jours de Pékin (55 Days at Peking) place son
action en 1900 pendant le siège du quartier des légations à Pékin qui regroupait les
ambassades occidentales lors du dépeçage de la Chine. Le spectateur s'assimile aisément
aux Occidentaux assiégés par la révolte anticoloniale des Boxers. Pourtant, à l'époque de la
sortie du film, l'anticolonialisme a triomphé, et la Chine est la nouvelle puissance
communiste. Mais on ne défie pas impunément Charlton Heston ! Plus fort encore, dans
Battle Beneath the Earth (1967), film non diffusé en France, un général chinois fou furieux
fait creuser tout un système de tunnels sous le Pacifique depuis la Chine jusqu'aux États-
Unis et place des bombes atomiques sous les bases militaires les plus importantes.

Le fourbe japonais : le traumatisme

de Pearl Harbor
À Pearl Harbor, le 7 décembre 1941, les États-Unis sont victimes d'une agression qui
surprend l'armée, pourtant tant vantée dans les productions hollywoodiennes. Il en reste
encore aujourd'hui la peur de l'attaque-surprise (qui a été renforcée avec les attentats du
11 septembre 2001). L'attaque de Pearl Harbor appelle la mise en place, comme dans les
autres pays, d'un organisme chargé de la propagande, l'Office of War Information qui
contrôle et influence le contenu et les sujets de l'American Motion Pictures. À la demande
du général Marshall, chef d'état-major, le réalisateur Frank Capra conçoit une série
documentaire Why We Fight destinée aux nouvelles recrues pour mettre en avant l'énorme
danger des conquêtes de l'Axe et la justesse de la cause des Alliés. La série est diffusée dans
les cinémas, à l'intention du grand public. Au total, entre 1942 et 1944, Hollywood tournera
près de quatre cents films à caractère patriotique.
Avant Pearl Harbor, les atrocités japonaises en Chine, comme le massacre de Nankin,
avaient provoqué une antipathie considérable à l'encontre de Tokyo. Pourtant, au début de
la Seconde Guerre mondiale, les artistes représentent les Japonais comme d'inoffensifs
enfants myopes dotés d'incisives de lapin, notamment dans les dessins animés de Bugs
Bunny. On retrouve ce stéréotype dans le personnage de M. Yunioshi, le voisin japonais
interprété par Mickey Rooney dans Diamants sur canapé (Breakfast at Tiffany's, 1961).
La publication de rapports faisant état de mauvais traitements des prisonniers de guerre
américains, notamment la décapitation de trois des aviateurs ayant participé au raid de
Doolittle sur Tokyo, suscite la colère. La guerre totale devient la seule issue. La propagande
officielle japonaise qui demande au peuple « cent millions de cœurs battant à l'unisson1 »
est reprise par les Alliés pour dénoncer le peuple nippon et le représenter comme une
masse aveugle, unifiée, impitoyable, habitée par un désir de conquête du Pacifique, et
fanatique, comme dans la tradition des samouraïs. Les suicides collectifs de femmes,
d'enfants et de personnes âgées filmés à Saipan renforcent l'idée que les civils ne se
rendront pas. De leur côté, les Japonais dénoncent le caractère barbare des
bombardements sur les villes. Aux États-Unis, le racisme antijaponais est beaucoup plus
populaire que celui à l'encontre de l'Allemagne nazie.
Durant toute la guerre, le cinéma dépeint les Japonais, plus que toute autre puissance de
l'Axe, comme un ennemi étranger, grotesque et barbare. L'Office of War Information doit
contrebalancer cette haine vis-à-vis des Japonais pour convaincre que la guerre en Europe
est aussi importante que celle dans le Pacifique.

Le cinéma de guerre ne peut plus être un simple divertissement comme les comédies
toutes faites conclues par un happy end. Durant la Seconde Guerre mondiale, le cinéma est
destiné à valoriser les héros dans une représentation très codée des combats, pour ne pas
inquiéter l'arrière. Le raid de Doolittle est mis en scène dans le film Trente secondes sur
Tokyo (Thirty Seconds Over Tokyo, 1944) d'après les instructions de Roosevelt dans
l'objectif d'annoncer une contre-attaque et de relever le moral des Américains.
Les films hollywoodiens dénonçant les mauvais traitements infligés aux prisonniers,
comme Prisonniers de Satan (The Purple Heart, 1944), rencontrent la réticence des
autorités qui craignent des représailles nippones à l'encontre des autres prisonniers de
guerre.
Des films comme Les Sacrifiés (They Were Expendable, 1945), Air Force (1942), La
Sentinelle du Pacifique (Wake Island, 1942) ou encore Aventures en Birmanie (Objective,
Burma, 1945) ne relatent pas la guerre mais l'héroïsme des soldats. En avril 1943, Jean
Gabin quitte Hollywood pour s'engager dans les Forces navales libres et servir comme
canonnier chef de pièce sur un pétrolier militaire dans les convois traversant l'Atlantique.
Ces derniers étaient alors attaqués par des sous-marins et des avions aux approches de
l'Europe. L'acteur français venait de voir le film Convoi vers la Russie (Action in the North
Atlantic, 1943) dans lequel Humphrey Bogart, commandant de navire du convoi, reste
impavide et calme sous les bombardements et les explosions allemandes : « Quel con, ce
Bogart ! » se répétait Gabin à propos du film2.
En 1945, le film Aventures en Birmanie met en scène une attaque américaine sur des
postes japonais. En réalité, seule la 7e armée britannique a combattu en Birmanie. Mais est-
ce si grave ? Au contraire, un réalisateur décide de montrer la réalité de l'horreur des
combats et de présenter des visages de soldats morts emportés dans des sacs. Il s'agit de
John Huston avec The Battle of San Pietro (1944) qui retrace l'attaque meurtrière d'une
position tenue par les Allemands. L'armée décide de différer la sortie du film et de
l'interdire aux jeunes recrues alors que le général Marshall le défend.
Au final, les films sur les grandes batailles de la Seconde Guerre mondiale ont été réalisés
bien après la fin du conflit quand le Pentagone a pu mettre à disposition des moyens. On
peut citer La Bataille des Ardennes (1965), Quand les aigles attaquent (1968) et Tora ! Tora !
Tora ! (1970).

D'un racisme à l'autre

La guerre survient au moment où coexistent différentes ségrégations raciales. Le
trompettiste Dizzy Gillespie, pour échapper au service militaire, a ainsi déclaré : « Si vous
me mettez un fusil entre les mains et me dites de tirer sur l'ennemi, il est possible que je me
trompe de cible3. »
Si Roosevelt qualifiait les objectifs de guerre des Alliés de « démocratiques », la NAACP
constatait que les gens de couleur devaient « se battre pour avoir le droit de se battre ».
L'Office of War Information a alors décidé d'essayer d'améliorer la représentation des
Noirs par Hollywood et obtenir leur soutien à la cause des Alliés. Ce fut un échec : aucun
film de cette période n'a fait apparaître de combattant noir, sauf un film de quarante
minutes, The Negro Soldier (1944), qui n'a pas eu de grand impact.
Si les Noirs n'ont pas été représentés, les acteurs chinois par contre ont pu trouver leur
compte, en terme de figuration…, pour jouer les fourbes Japonais. À cette époque, les
Nippo-Américains étaient soupçonnés de soutenir massivement le Japon et de n'attendre
que le signal pour commettre des actes de sabotage. C'est pourquoi certains ouvriers
chinois ont été obligés d'afficher sur leur vêtement de travail : « Je suis Chinois, pas Jap ! »
En 1985, le film L'Année du Dragon (Year of the Dragon) donne une nouvelle version du
péril jaune. Il met en scène un flic aux méthodes peu conventionnelles et vétéran du
Vietnam qui part en guerre contre la mafia chinoise new-yorkaise (les triades chinoises) ; il
y parvient après le viol et le meurtre de sa femme et d'une journaliste d'origine chinoise. Si
les mafias nationales ne peuvent plus travailler tranquilles dans leur propre pays, où va-t-
on ? On trouve cette même préoccupation protectionniste dans le cinéma européen avec la
dénonciation de l'intrusion des mafias russes sur la côte d'Azur.

Le cas de la guerre de Corée est particulier. Elle se termine par un match nul, mais aussi
et surtout, par une crainte vis-à-vis de la masse militaire chinoise, nouveau visage du péril
jaune. Une vingtaine de films sont réalisés pendant ou juste après la guerre. Une trentaine
d'autres voit le jour jusqu'en 1981 avec de grands réalisateurs comme John Ford, Samuel
Fuller et Richard Brooks4. Pourtant, Hollywood semble peu inspiré par une guerre que les
premières images de journaux télévisés rapportent directement dans les foyers américains
et qui paraît bien moins facile et glorieuse que la Seconde Guerre mondiale. C'est la
naissance du syndrome de la guerre du Vietnam, qui sera peu traité par le cinéma
américain. Le conflit reste impopulaire.
Principe 5 : Hollywood ne produit pas immédiatement de films sur les guerres peu populaires et qui n'ont pas été
gagnées brillamment mais peut cautériser a posteriori les défaites en Corée ou au Vietnam.

Entre 1964 à 2007, plus de soixante films touchant de près ou de loin au Vietnam ont été
produits. Le cinéma s'est trouvé face à une difficulté : à la télévision, on montre la réalité de
la guerre alors que, de son côté, Hollywood tient son rôle propagandiste. Le secrétaire
d'État à la Défense Dean Rusk et le général en chef William Westmoreland ont tous les deux
plaidé pour une censure stricte. Mais, à partir de l'offensive du Têt en 1968, cette posture
n'est plus tenable. La guerre est perdue en dépit du film de propagande Les Bérets verts
(The Green Berets, 1968) de l'ineffable John Wayne qui, à 61 ans à l'époque, n'hésite pas à
reprendre du service. Malheureusement, les Vietcongs, n'ayant aucun respect pour la
création cinématographique, déclenchent l'offensive du Têt juste à la date prévue pour la
sortie du film.
Après 1973, le débat sur la légitimité de la guerre empêche encore la production de films
abordant les problèmes politiques. Les films mettant en avant le point de vue vietnamien
sont rares, mis à part Medium Cool en 1969 et surtout deux documentaires The Selling of
the Pentagon (1971) et Hearts and Minds (1972). Récemment, le film Pentagon Papers
contraste avec la version politiquement monologique des films de guerre sur le Vietnam
par sa liberté critique à l'encontre des autorités. En général, les films sont centrés sur un
mélange de sentiments antiguerre et de traumatismes des combattants américains. Tous
donnent une image dépréciative des Vietnamiens du Sud qui seraient passifs, prostitués,
trafiquants et de connivence avec l'ennemi, et des combattants du Nord qui seraient cruels,
sans pitié et parfois efféminés. Les mauvaises raisons ayant poussé à déclencher la guerre
ne sont, elles, pas abordées. Le Commando des Tigres noirs (Good Guys Wear Black, 1978)5
et Go Tell the Spartans (1978) de Ted Post sont les seuls films qui font référence à la
période française et insistent sur les déficiences du commandement.
La plupart des films critiques sont réalisés après la fin de la guerre pour montrer
l'horreur des combats et l'ineptie de l'intervention américaine, dont Apocalypse Now dès
1979, Voyage au bout de l'enfer (The Deer Hunter, 1978), Full Metal Jacket (1987), Platoon
(1986), Hamburger Hill (1987) et Born on the Fourth of July (1989). Mais tous ces films
traitent exclusivement du traumatisme de la guerre sur les combattants américains, rien
d'autre… Dans beaucoup de films comme Apocalypse Now ou Platoon, les Vietnamiens
n'existent pas, si ce n'est à travers l'épisode final de la femme sniper blessée qui demande
qu'on l'abatte. Ils insistent plus sur la dualité de l'homme américain à travers deux
personnages opposés, l'un qui tente de conserver son humanité, l'autre qui devient une
bête dans la guerre. « Cent cinquante-sept bridés tués », s'exclame le mitrailleur de
l'hélicoptère de Full Metal Jacket qui tire au hasard sur des paysans et rêve qu'on parle de
lui dans les médias. Même le premier film critique, Apocalypse Now, sorti seulement cinq
ans après la fin du conflit et inspiré de la nouvelle de Joseph Conrad Au cœur des ténèbres,
traite certes de la folie des hommes en guerre, mais ne critique pas le système qui a voulu
la guerre. Seul Oliver Stone se différencie de la quasi-totalité des réalisateurs et des acteurs
des différents films de propagande guerrière (comme Sylvester Stallone, Bruce Willis, Clint
Eastwood ou Chuck Norris…) parce que, s'étant engagé volontaire au Vietnam, il sait ce
dont il parle.
Il faut rappeler que la France n'a sorti son premier film sur la guerre du Vietnam, La
317e section, de Pierre Schoendoerffer, qu'en 1965, soit vingt et un ans après la défaite de
Diên Biên Phu. Le film Diên Biên Phu, qui en fait le récit, est diffusé en 1992, soit trente-neuf
ans plus tard6.
 Ce n'est que dans les années 1980 qu'un révisionnisme cinématographique commence.
Cela passe notamment par Chuck Norris, qui incarne dans le film Portés disparus I (Missing
in Action, 1984) un colonel des Forces spéciales rappelé pour sauver un groupe de soldats
disparus. Il repart au Vietnam doté d'un armement proche d'un croiseur de combat,
indispensable pour le succès du film. Il possède notamment des armes « navalisées » (sa
mitrailleuse fonctionne après avoir passé de longues minutes sous l'eau). Il doit se
confronter à un officier vietnamien, un personnage vil et cruel. Le deuxième opus du film,
sorti en 1985, n'a pas suffi, et il y en aura un troisième, en 1988, pour que le héros puisse
délivrer son message de paix et d'amour. À noter que le nombre d'ennemis tués dépend
probablement de la notoriété de la star et du budget : Sylvester Stallone dans John Rambo
(2008) tue quatre-vingt-sept fois alors que Chuck Norris dans Portés disparus I (1984) ne
tue que cinquante-neuf fois.
Le propagandiste en chef est très certainement Clint Eastwood qui, par son talent de
réalisateur, parvient à faire passer n'importe quel message. Par exemple dans Le Maître de
guerre (Heartbreak Ridge, 1986), le sergent Tom Highway, vétéran de la Corée et du
Vietnam, retourne chez les marines pour entraîner une unité, peu habituée à l'effort et à la
rigueur. Il prouve l'efficacité de sa méthode au cours d'un assaut réel. Le film sort trois ans
seulement après l'invasion de la Grenade par les GI's, grande opération reaganienne contre
une île des Antilles de 384 kilomètres carrés et de 110 000 habitants, mais ce sujet n'a pas
retenu l'attention de Clint Eastwood…
Le héros, supercombattant doté de capacités destructrices extraordinaires, déjà en
germe dans le western, devient un leitmotiv des films d'action.

1. Il s'agit du slogan des pilotes d'avion-suicide.

2. Extrait du documentaire « Jean Gabin, une âme française », René-Jean Bouyer, 2015.

3. Alya Aglan et Robert Frank (dir.), 1937-1947 : La guerre-monde, tome II, Gallimard, 2015.

4. « La Guerre de Corée. Liste de trente-deux films par Torrebenn », Télérama.

5. Le scénario de ce film a été écrit par Wendell Mayes qui a attendu sept ans avant de pouvoir tourner.

6. À titre de comparaison, la guerre d'Algérie est évoquée quatorze ans après la fin du conflit dans le film Avoir 20 ans dans
les Aurès de René Vautier, une dénonciation sans ambiguïté de la guerre et une reconnaissance de la justesse de la cause
indépendantiste.
 4
Le basané : l'ennemi aux frontières

Sous le terme « basané », on retrouve le bandit mexicain, le trafiquant colombien, le

dictateur dément et le guérillero. En 1981, la colère des Latinos éclate contre les
productions hollywoodiennes à propos de la sortie du film au nom particulièrement
évocateur : Fort Apache, The Bronx (prudemment traduit par Le Policeman en français). Ce
dernier évoque l'impossibilité de travailler dans un quartier à forte population
portoricaine, fréquenté par des criminels, des prostituées, des drogués et des meurtriers.
Cette colère n'est pas nouvelle, une vieille rancune a toujours existé chez les Latinos qui
accusent Hollywood de les caricaturer en bandits cruels, en paysans fainéants ou en
bouffons1.

Le Mexicain est un « bandido », un hors-la-loi gras, paresseux, alcoolisé, mal rasé, sale et
méchant2. La guerre avec le Mexique, entre 1846 et 1848, déclenchée par l'annexion du
Texas en 1845, est l'un des épisodes constitutifs de l'identité américaine. À la suite du
conflit, le Mexique a perdu environ la moitié de sa superficie. La frontière du Rio Grande,
résultat de la construction des États-Unis, devient dès lors un lieu mythique du cinéma
américain. Le « pays au sud de la frontière » se transforme en territoire fantasmé de tous
les dangers et de toutes les évasions, la loi s'y appliquant à convenance. Entre 1930 et
1993, on tourne 541 films concernant le Mexique avec des pics de production entre 1950 et
1960 et entre 1960 et 19703. Cette entité sombre et dangereuse située derrière le fleuve,
dans les ténèbres… s'avère accueillante au moment de la Prohibition : le Mexique devient
alors un havre de détente.
La démonisation du Mexicain dans les films muets est peut-être plus violente encore que
celle des Indiens. À l'écran, il apparaît voleur, meurtrier, pillard, violeur, menteur, joueur et
doté de tous les vices légalement montrables. Dans Indian Scout's Revenge (1910), un
Mexicain aide ainsi une famille de pionniers, mais veut en échange épouser leur fille.
Repoussé, il se venge sur toute la famille. Captured by Mexicans (1914), plus tard, se résume
par son titre particulièrement explicite. Le summum arrive peut-être en 1917 avec The Gun
Fighter qui met en scène un personnage mi-mexicain mi-indien (on peut difficilement faire
pire). Quelques films comme The Mexican (1914) ou The Lone Wagon (1923) sont
néanmoins plus positifs. En 1919, trois films, The Challenge of Chance, Arizona Cat Claw et
Desert Gold montrent un Mexicain bandit, brutal, fermé à toute morale et à toute humanité.
Le plus souvent, les Mexicains sont qualifiés de greasy (graisseux, gras et suant
beaucoup), parfois dans le titre même du film comme Tony the Greaser (1911), Bronco Billy
and the Greaser (1914) et The Greaser's Revenge (1914). Le terme est abandonné en 1920,
mais le stéréotype reste. Sous le sombrero, c'est soit le péon paresseux, indolent,
insouciant, jovial, un peu pleutre, soit le bandit transpirant, cruel et traître, mal rasé,
menteur, au rire sardonique. La version américaine du film Les 7 Samouraïs devenue Les 7
Mercenaires se déroule au Mexique où des péons peureux sont obligés de venir chercher
des cow-boys pour combattre une bande de pillards mexicains : les deux stéréotypes sont
ainsi réunis. En 2016, un remake de ce film fait jouer un acteur asiatique et un Noir
(politically correct et historiquement absurde !).
La révolution mexicaine qui éclate en 1910 inspire Hollywood de différentes manières,
mais un trait demeure, celui de l'image du Mexique, vu comme une terre de violences
incontrôlées.
En 1952, Viva Zapata d'Elia Kazan retrace la biographie du chef révolutionnaire,
incorruptible défenseur des paysans mexicains spoliés, mais qui meurt trahi par ses
condisciples. Un héros proprement américain ne serait jamais mort comme cela : trahi à la
fin d'un film, il aurait au moins été vengé.
En 1968, dans le film éponyme Pancho Villa, le héros est décrit comme un être cruel,
égoïste et bandit. Pancho Villa avait auparavant signé un contrat avec Mutual Film
Corporation autorisant des cameramen à le suivre. En échange, il s'engageait à ne
combattre que le jour pour les prises de vues et à attendre les équipes de tournage. Ses
troupes avaient besoin d'armes et de munitions !
Le gouvernement mexicain, excédé par ces caricatures, menace d'interdire les films.
Hollywood réagit en deux temps. D'abord le Mexicain n'est plus automatiquement greasy.
Ensuite, une translation géographique surprenante s'opère : le méchant basané est
dorénavant localisé dans un pays mythique, le « Costa Roja4 » parfois situé… sur les côtes
méditerranéennes. C'est le cas du film The Dove (1927), qui trace le portrait de Don Jose, un
personnage sensuel, froid et très irritable, qui ne supporte pas que son repas soit troublé
par ses pistoleros, et dont l'action se situe dans un pays inconnu, proche de la
Méditerranée. Un remake de ce film a été réalisé en 1932 sous le titre The Girl of the Rio, on
oublie la Méditerranée et il redevient mexicain. Le Mexique, le Nicaragua et le Costa Rica
ont menacé d'interdire le film.

Comme pour les Indiens, le personnage mexicain ne peut être joué que par un acteur
blanc. Dans Fiesta (1947) Esther Williams, une Américaine blonde, joue une femme qui
rêve de devenir torero. Dans La Soif du mal (Touch of Evil, 1958), Charlton Heston joue un
policier mexicain intègre de la police antidrogue pris dans un piège. En 1953, Ride,
Vaquero ! raconte l'histoire d'un bandit mexicain, joué par Anthony Quinn, qui sème la
terreur, brûle et pille le ranch de Cameron (joué par Howard Keel) et sa femme Cordelia
(jouée par Ava Gardner). Ces derniers sont des Américains sudistes venus acheter des
terres, ce qui énerve le bandit. Ses hommes incendient le ranch, mettent la ville à feu et à
sang, et blessent le mari. Pourtant, l'un des proches de la bande, joué par Robert Taylor, se
rebelle contre son chef car il est entre-temps tombé amoureux de Cordelia.
Les acteurs latinos pur jus, s'ils ont le teint clair, peuvent, au mieux, être des faire-valoir
(comme le personnage d'El Toro dans la série Les Aventures de Kit Carson). S'ils sont bruns,
ils resteront serviteurs, vaqueros ou bandits.

En règle générale, les acteurs mexicains sont des bons à tout faire, même quand ils
deviennent célèbres. C'est le cas de Ramón Novarro, célèbre star du cinéma muet puis du
parlant, d'origine mexicaine, grand rival de Rudolph Valentino. Dans les quelque soixante
films qu'il a interprétés, il a été tour à tour un paysan français dans Jeanne d'Arc de Cecil
B. DeMille (1916), un Aztèque, un noble d'Europe centrale, un prince héritier, un roi
d'Europe centrale (dans un pays non identifié), un spadassin, un Arabe, Ben Hur, un
Espagnol, un Hindou, un officier russe, un lieutenant (Alexis Rosanoff dans Mata Hari,
1931), un bel Égyptien, un noble Roumain, un Italien, un Cubain, un Sud-Américain d'un
pays dictatorial. Il a également eu quelques rôles… de Mexicains. Les femmes mexicaines
sont sensuelles et portent des décolletés. Elles peuvent de temps en temps se prêter à des
relations illégales. Dans West Side Story (1961) Natalie Wood incarne Maria, une
Portoricaine5, et dans The House of the Spirits (1993) tiré du roman La Maison aux esprits
d'Isabel Allende, Winona Ryder, Meryl Streep, Vanessa Redgrave et Glenn Close ont les
rôles principaux. Les actrices sud-américaines jouent pour leur part des rôles de
prostituées, de victimes de viol et de nanny.

À la fin des années 1930, le président Roosevelt lance la politique de « bon voisinage ».
Par ailleurs, avec la guerre en Europe et la fermeture des salles, l'Amérique latine reste le
seul marché accessible aux produits hollywoodiens. Les choses changent alors et Juarez
(1939) est ainsi le premier film à montrer un aspect positif de l'histoire mexicaine en
relatant les péripéties d'un héros comparable à Lincoln.
Les scénarios sont stéréotypés, notamment avec les multiples films musicaux de rumba
et de samba. La bomba latina, déjà visible dans les westerns, devient un personnage central.
Le Latino n'est plus un bandit mais un guitariste jouant des rythmes endiablés. John Ford,
au cours d'un tournage en Amérique latine, exprime ainsi sa surprise en constatant que les
Latinos sont beaucoup plus industrieux que l'image du paysan faisant la sieste au soleil que
Hollywood avait véhiculée pendant des années. À la fin de la guerre, la fièvre musicale
retombe.

Puis, encore plus fort, les Cubains envahissent les États-Unis ! Le régime de Fidel Castro
donne corps à cette menace mortifère de proximité. Dans L'Aube rouge (Invasion USA,
1984), les Verts (les écologistes), vainqueurs des élections en Allemagne, obtiennent le
retrait des forces américaines d'Europe et la fin de l'OTAN. Cuba envahit alors l'Amérique
centrale, et le Mexique bascule dans le communisme. De jeunes Américains, pris au piège
par cette Troisième Guerre mondiale et par l'invasion des États-Unis par le bloc de l'Est, se
transforment en guérilleros et forment un groupe de résistants sous le nom de Wolverines.
Un camp de rééducation communiste est installé dans un drive-in. Le film a récolté
quarante millions de dollars de recettes lors de sa sortie aux États-Unis6. Ce sentiment de
menace va encore s'amplifier avec les maquis sud-américains, notamment avec le film Che !
(1969), un mauvais biopic dont le rôle principal est interprété par Omar Sharif coiffé d'un
béret et celui de Fidel Castro par un Jack Palance barbu.

Dans les films plus récents, les femmes de ménage et les jardiniers ne sont plus noirs, ils
sont latinos, étape obligatoire avant l'intégration cinématographique. Dans la nation
multiethnique américaine, Hollywood joue le rôle de « bizuteur » infligeant à chaque
couche de l'oignon national un passage cinématographique dégradant, mélange de racisme
et de dénigrement.
 Encore une fois le cinéma de contestation émerge grâce à des auteurs indépendants et à
des films à petit budget. Le film Haines (The Lawless, 1950) réalisé par Joseph Losey, tourné
en vingt et un jours, relate des émeutes virant à la destruction des locaux d'un journal et à
une tentative de lynchage contre un jeune Mexicain. Selon l'écrivain de cinéma Jacques
Lourcelles, ce film décrit une petite ville de province américaine de Caroline du Nord « qui
pourrait être idyllique, mais empoisonnée par la discrimination raciale, les préjugés contre
les travailleurs mexicains7 ».

Le stéréotype du trafiquant sud-américain apparaît dans la décennie des années 1980

avec les films de mafieux de la drogue. Hollywood envoie dès lors Schwarzenegger éliminer
des Latinos au Val Verde (un pays imaginaire d'Amérique latine) avec le film Commando
(1985), puis au Guatemala dans Predator (1987) et enfin en Colombie avec Collateral
Damage (2002). Quand les budgets sont plus serrés, c'est Chuck Norris qui s'y colle. Dans
Delta force 2 (1990) il part arrêter Ramon Cota, un trafiquant qui multiplie les prises
d'otages à San Carlos (petit pays situé quelque part au Sud). Hollywood est friand de ces
thrillers sur fond de trafic de drogue où l'action et la violence se déchaînent. Petit passage
en revue des « films de cartel » marquants : Traffic de Steven Soderbergh (2000), Blow
(2001) et No Country for Old Men des frères Coen (2007). Oliver Stone livre également sa
vision des cartels dans Savages (2012) qui met en scène deux amis et leur petite amie
commune, Ophelia, qui cultivent de la marijuana en Californie qu'un cartel de drogue
mexicain aimerait acheter. Comme ils refusent, Ophelia est enlevée.
Au-delà du trafiquant, le personnage du dictateur est également toujours un basané.
C'est le cas du film Cas de conscience (Crisis, 1950) dans lequel Cary Grant est devenu
médecin pour aider les gens. Mais ce serment l'engage-t-il à sauver la vie d'un tyran sud-
américain l'ayant pris en otage ? La Horde Sauvage (The Wild Bunch, 1969) met également
en scène un dictateur incarné par le « général » Mapache, tyran local, égorgeur et menteur.
Enfin, dans Expendables (2010), Stallone, en dépit de ses 64 ans, associé à sept surhommes
parfois aussi âgés que lui, va libérer de la dictature l'État de Vilena en Amérique latine. Au
total, les trois versions de Expandables ont rapporté 227 millions de dollars. Par ailleurs, la
série télévisée Mission impossible s'est souvent servie de dictatures sud-américaines.
Parmi les cinquante et un films réalisés sur la réalité sanglante des véritables dictatures
d'Amérique du Sud installées avec l'aide active de la CIA et du gouvernement américain,
seuls deux ont été des productions totalement ou partiellement américaines, dont le film de
Costa-Gavras Portés disparus (Missing, 1982).
Principe 6 : la fiction hollywoodienne permet d'éviter de parler des responsabilités des autorités et du rôle de la CIA
quand la frontière avec le pays en question est trop proche.

1. « How Hollywood Has Portrayed Hispanics », Allen Woll, The New York Times, 1er mars 1981.

2. « Peliculas fronteristas », documentaire de cinquante minutes, Pierre-Paul Puljiz, France, 2017.

3. « Le Mexique, lieu symbolique et fantasmatique dans le cinéma américain », Sabine Coudassot-Ramirez et Quitterie
Duhurt, Caravelle, vol. 74, no 1, p. 227-240, 2000.

4. Pays mythique situé quelque part en Amérique latine ou ailleurs. Inventé pour éviter les problèmes diplomatiques.

5. En réalité, la critique a surtout été marquée par la véritable actrice sud-américaine Rita Moreno, notamment lorsqu'elle
chante « I Like To Be In America ».

6. Un remake de 2012 remplace les envahisseurs par des Nord-Coréens.

7. Jacques Lourcelles, Dictionnaire du cinéma, t. III, « Les Films », collection « Bouquins », Robert Laffont, 1728 p., 1992.
 5
Le Blanc, nazi ou communiste :
les espions infiltrés

Le cas d'Adolf Hitler a posé beaucoup de problèmes à Hollywood1. Les nazis sont
quasiment absents des films à l'époque où Hitler est au pouvoir et que ses horreurs sont
connues, et ce pour des raisons exclusivement commerciales. Les studios ne veulent pas
perdre le marché allemand déjà totalement contrôlé par Joseph Goebbels, le ministre de la
Propagande. Ce dernier a montré ses méthodes et son « savoir-faire » en perturbant avec
ses hommes la première du film pacifiste À l'ouest rien de nouveau (All Quiet on the Western
Front, 1930) à l'aide de boules puantes et de slogans antisémites. Le gouvernement de
Weimar retire ensuite le visa d'exploitation du film. De leur côté, la Fox, la Paramount et la
MGM appliquent la politique d'aryanisation et remplacent leurs employés locaux juifs.
Certains studios laissent même Georg Gyssling, le consul allemand à Los Angeles, lire des
scénarios et proposer des coupes. Il a été à l'origine de l'annulation du premier film
antinazi The Mad Dog of Europe en 1939, en menaçant de sanctionner l'ensemble des
productions cinématographiques en Allemagne. William Hays, le président à l'époque du
Motion Picture Producers and Distributors Association of America est également intervenu
pour empêcher le film. Seule la Warner se retire finalement d'Allemagne. Auparavant, le
film The Road Back (1937), un film antiguerre tiré de la nouvelle Après de Erich Maria
Remarque, avait été interdit par le régime nazi : le script avait été revu avec un autre
réalisateur et des scènes comiques avaient été intercalées, sans aucun rapport avec le texte
d'origine.
Cette autocensure trouve sa justification formelle dans les règles définies par la
profession elle-même, notamment au sein du code Hays (ou Production Code, voir la
partie 2), qui énonce des principes moraux et politiques, comme « l'histoire, les
institutions, le peuple et la citoyenneté de chaque nation doivent être représentés
honnêtement » (« the history, institutions, prominent people, and citizenry of all nations shall
be represented fairly »). En 1934, le système est encore renforcé avec le Production Code
Administration sous l'influence du religieux Joseph I. Breen2, connu pour sa rigidité ;
désormais, il ne faut jamais fâcher les autorités d'un pays qui représente un marché
important pour les exportations hollywoodiennes. Or l'Allemagne est à l'époque le pays
européen qui compte le plus grand nombre de salles de cinéma. Même les productions des
indépendants sont censurées. En 1934, le documentaire Hitler's Reign of Terror est interdit
de projection par certaines villes ou États américains ; en 1936, un documentaire-fiction I
Was a Captive of Nazi Germany est accepté parce qu'il respecte le code, mais a plus de mal
avec la distribution. Ce sont véritablement Jack Warner avec Confessions of a Nazi Spy en
1939 et Charlie Chaplin avec Le Dictateur (1940) qui changent la donne. Par ailleurs, The
Man I Married d'Irving Pichel (1940) relate l'histoire d'un couple mixte germano-américain
qui, revenu en Allemagne, éclate car, en redevant allemand, le mari se nazifie.
Avec le début de la guerre, le problème devient plus simple : il n'est plus question
d'exporter des films en Allemagne, dans un futur prévisible.
 Hollywood et le cinéma fasciste

Avant la guerre, entre 1924 et 1934, le régime fasciste se dote d'un institut cinématographique (Instituto Luce), d'un [5]
sous-secrétariat d'État pour la presse et la propagande, qui deviendra le ministère de la Culture populaire, de la Mostra de
Venise en 1932 (rappelons que les Oscars ont été créés en 1927) et du complexe de studios Cinecitta en 1937. Mussolini,
très amateur de cinéma de propagande, a visité Los Angeles le 25 septembre 1937, pour étudier la réalisation de films. Un
an après, la réalisatrice allemande Leni Riefenstahl, proche du régime nazi, est venue sur invitation de Walt Disney. On n'a
par contre pas connaissance d'une visite de cinéastes soviétiques.
Les caractéristiques principales des films de propagande fasciste sont extraordinairement semblables aux règles
scénariques hollywoodiennes. L'esthétique et les thèmes du cinéma de propagande sont en effet la virilité, l'héroïsme, le
révolutionnarisme (selon le canon fasciste ou nazi) et la célébration du régime et de ses idéaux. À noter que Daech
3
s'inspire beaucoup des méthodes hollywoodiennes dans sa propre propagande .
Le cinéma fasciste italien ouvre néanmoins ses studios à des réalisateurs de talent qu'on retrouvera dans l'après-guerre
dans le cinéma réaliste (comme Rossellini avec son film Le Navire blanc en 1941). Aussi, parmi les 772 films produits en
Italie entre 1930 et la fin du régime mussolinien, seule une centaine s'apparente à de la propagande directe.

Pendant la guerre, les priorités changent. L'un des problèmes majeurs des organes de
propagande mis en place après Pearl Harbor, événement qui a cristallisé la haine contre les
Japonais, a été de parvenir à faire également naître un sentiment germanophobe afin
d'accroître le soutien populaire vis-à-vis de la guerre en Europe. À cette époque, la
communauté d'origine germanique est importante aux États-Unis. Le nazi au cinéma est
alors représenté comme trop obéissant, notamment dans le film de Lubitsch To Be or Not
To Be, sorti en 1942 (juste après l'entrée en guerre). Hitler est souvent montré dans des
situations qui le ridiculisent. Les films réalisés pendant le conflit restent pour l'essentiel
dans la pure tradition des films d'action. Le réalisme de la dureté des combats en est
absent, notamment dans Les Hommes de la mer (The Long Voyage Home, 1940), Bomber's
Moon (1943) et Le Commando de la mort (A Walk in the Sun, 1945).

Quant au méchant russe, il est une autre forme de génie du mal, froid et calculateur, avec
les mâchoires crispées, le regard perfide et impavide. Il est parfaitement incarné par le
comte Zaroff dans La Chasse du comte Zaroff (The Most Dangerous Game, 1932), un Russe
blanc, aristocrate ayant fui la révolution et qui cristallise tous les préjugés antirusses.
Entouré de moujiks sordides, il aime faire des chasses à l'homme, et coule les navires des
riches qui s'approchent de son île.
Dès 1919, les premiers films muets véritablement anticommunistes apparaissent (dont
The New Moon et The Undercurrent). L'adjectif red dans le titre désigne un film
anticommuniste comme greasy désigne les Mexicains. Lors de la Grande Alliance entre
l'URSS et les États-Unis pendant la Seconde Guerre mondiale, les critiques anticommunistes
sont mises en sourdine et certains films mettent en scène la résistance soviétique, comme
L'Étoile du Nord (The North Star, 1943) et Mission à Moscou (Mission to Moscow, 1943).
Pendant la guerre froide, la filmographie hollywoodienne anticommuniste est assez
fournie. On peut notamment citer Le Rideau de fer (The Iron Curtain, 1948), The Woman on
Pier 13 en 1949 (originellement le titre était I Married a Communist, mais devant l'insuccès
il a été changé), The Red Menace (1949), The Whip Hand (1951), I Was a Communist for the
FBI (1951), Big Jim Maclain et enfin My Son John (1952). Ce dernier met en scène la force du
mal qui va jusqu'à influencer les enfants.
Il faut également signaler une comédie particulièrement croquignolesque Les espions
s'amusent (Jet Pilot, 1957) avec John Wayne dans le rôle du colonel américain Jim Shannon,
dont la patrouille aérienne a capturé un avion de chasse soviétique, piloté par le lieutenant
Anna Marladovna, une très belle femme. Cette dernière, qui est en réalité une espionne,
demande l'asile politique et épouse Shannon (qui s'est épris d'elle) pour échapper à la
prison. On ne peut pas faire confiance à ces gens-là, qu'ils soient russes ou allemands, ce
sont des comploteurs ou des espions ! Dans Firefox, l'arme absolue (Firefox, 1982), Clint
Eastwood incarne un pilote d'avion de chasse retraité, Mitchell Gant, qui, avec les
mâchoires toujours aussi serrées, vole un prototype russe d'avion de combat ultrasecret,
tout seul évidemment ! En 1988, Stallone reprend du service contre les Soviétiques en
Afghanistan dans Rambo 3 en tuant toujours plus : 127 morts cette fois. On se rappellera
cette scène où Rambo détruit l'hélicoptère du colonel soviétique avec un char.
La mortelle menace soviétique ouvre la voix aux métaphores extraterrestres, à
l'infiltration insidieuse, base de la théorie du complot. Le film L'Invasion des profanateurs de
sépultures (Invasion of the Body Snatchers) de 1956 en est l'exemple parfait : les extra-
terrestres représentent ici la pénétration secrète des communistes. Des envahisseurs,
impossibles à différencier des habitants, repeuplent petit à petit la bourgade de Santa Mira.
L'ennemi est dans la ville et il faut le démasquer : même des individus respectables et des
proches peuvent désormais représenter une menace. « Si nous fermons les yeux nous
risquons d'être changés en êtres inhumains », s'exclame l'un des personnages. Les
méchants ont comme seule particularité de ne pas avoir d'émotions (comme le
communisme qui prive les hommes de leur personnalité). Le film peut aussi être vu comme
une dénonciation de tous les totalitarismes, et même du maccarthysme, quand on connaît
les ennuis qu'ont eus les réalisateurs Don Siegel et Daniel Mainwaring en étant inscrits sur
la liste noire.

Quand, après 1991, l'URSS redevient la Russie, le Russe perd son statut d'ennemi total et
doit se mélanger avec d'autres méchants. Dans Piège de cristal (Die Hard, 1988) et Une
journée en Enfer (Die Hard with a Vengeance, 1995), Bruce Willis, sans chaussures ni
chaussettes, mais souvent en marcel, affronte des Germano-Russes, mafieux et terroristes
rouge-brun. Dans Rocky IV (1985), le boxeur russe est dopé, comme tous les sportifs russes
(les athlètes américains aussi dans la vraie vie, mais ce n'est pas la question !). Les Russes
deviennent des racistes abrutis et cruels, des trafiquants de cocaïne, des gangsters
pathétiques, des richissimes oligarques, des candidats dictateurs, des mercenaires
terroristes ou des espions infiltrés… comme les autres. Ils contrôlent tout ce qui fait du mal
dans le monde, organisent la nouvelle traite des femmes blanches, comme on peut le voir
dans Equalizer (2014), Les Promesses de l'ombre (Eastern Promises, 2007), La nuit nous
appartient (We Own the Night, 2007) et The X-Files : Combattre le futur (The X-Files : Fight
the Future, 1998).
Mais ces méchants sont distingués : ils vont à l'église et ont l'esprit de famille. Dans Air
Force One (1997), l'avion présidentiel américain est attaqué par un groupe de terroristes
nationalistes russes qui prennent le temps d'exposer leur point de vue. Dans John Wicks
(2014), un mafieux russe, Tarasov, tue le petit chien (et la femme) de Keanu Reeves, qui se
venge en massacrant une bonne soixantaine de personnes. Heureusement, le héros
américain retrouve un autre canidé à la fin.

Le héros hollywoodien nous protège ainsi d'un nombre important de méchants.

Hollywood a balayé toute la palette des couleurs de peau en passant en revue les différents
types de menaces (groupe humain étranger, ennemi infiltré, menace aux frontières, ennemi
planétaire, espion) susceptibles d'apparaître à l'écran. Mais si la couleur a longtemps
permis d'identifier l'ennemi, avec les Blancs, nazis ou communistes, nouvelle donne : il faut
également se méfier de ceux-là. Le film d'espionnage devient un genre cinématographique.
Ne sont-ce là que des coïncidences ? Pourquoi cette obsession hollywoodienne de la
menace existe-t-elle ? Quels sont la place et le rôle du cinéma dans la construction de
l'identité américaine ? Comment est fixée la ligne politique des grands studios ?

1. Thomas Doherty, Hollywood and Hitler, 1933-1939, Columbia University Press, 2013, et Ben Urwan, La Collaboration. Le
pacte entre Hollywood et Hitler, Bayard, 2014.

2. Thomas Doherty, Hollywood's Censor. Joseph I. Breen and the Production Code Administration, Columbia University
Press, 2009.

3. Pierre Conesa, François Bernard Huyghe et Margaux Chouraqui, « La propagande francophone de Daech : la mythologie
du combattant heureux », FMSH, 2017.
 II
HOLLYWOOD, UNE STRATÉGIE IMBATTABLE
 « Vous avez l'expérience de la guerre, monsieur Rambo ?
– J'ai déjà vidé quelques chargeurs. »
(Dialogue issu du film Rambo 3.
En réalité, c'est faux, Sylvester Stallone
n'a jamais fait la guerre.)
Hollywood est incontestablement le meilleur cinéma du monde. Paradoxalement, c'est
aussi le plus insidieux, avec une grande quantité de mauvais films sur la violence et la
guerre contre l'autre. Je veux pour ma part m'appuyer sur la masse de productions et non
sur leur qualité. En effet, ce ne sont pas les meilleurs films qui font l'opinion mais les plus
vus. La production de certains films de guerre, salués par la critique, comme la série des
Rambo, Portés disparus (Missing in Actions, 1984) ou American Sniper (2015) aurait été
totalement inimaginable ailleurs, où ils seraient qualifiés de films de pure propagande. Les
2 700 westerns de série B, produits en un peu plus d'une vingtaine d'années, ont plus
contribué à forger la mémoire collective que les vingt ou trente excellentes productions sur
le massacre des Indiens. Et que dire des 540 films sur les Mexicains1, la centaine de films
sur les Chinois2, ou les quelque 300 sur les musulmans3 ? Tous ont largement contribué à
forger une vision méprisante, parfois haineuse de l'Américain moyen vis-à-vis de l'autre.
C'est la médiocrité du mouvement mainstream qui façonne l'opinion. Certes, il est difficile
de critiquer un système qui a produit tant de chefs-d'œuvre mais, pour comprendre la
construction d'une identité nationale et son rapport au monde, il faut prendre en compte la
diffusion d'une œuvre et le nombre d'entrées plutôt que sa qualité.
Si, comme nous le pensons, le cinéma de masse joue un rôle essentiel dans la conscience
collective américaine, il est inutile de chercher à détecter les deuxième et troisième niveaux
de lecture de chaque film, seul le premier niveau qui fait le succès de nombreux
blockbusters importe. Portés disparus (Missing in actions, 1984) le troisième plus grand
succès en salles pour Chuck Norris, qui a rapporté 22,8 millions de dollars, seulement aux
États-Unis, pour un budget estimé à 2,5 millions de dollars, ne comporte par exemple qu'un
seul niveau de lecture : celui du superhéros américain tuant des salauds de Vietnamiens. Le
lecteur peut donc se dispenser de regarder ce nanar.

1. « Peliculas fronteristas », documentaire cité.

2. « Hollywood Chinese : The Chinese in American Feature Films », documentaire réalisé par Arthur Dong, DeepFocus
Productions, 2007.

3. Hollywood et les Arabes, documentaire de Zone Doc (à visionner sur YouTube).

 1
Éloge des mauvais films hollywoodiens

« Quand j'aurai besoin de votre opinion, je vous la donnerai. »

Le producteur Samuel Goldwyn
Les studios hollywoodiens règnent en maître dans certaines catégories de films conçus
comme des produits. Un bon film d'action suppose un héros, des méchants, de la violence et
une quantité significative de morts. Si, dans les dictatures, la propagande filmée met en
exergue le chef salvateur, Hollywood préfère le héros anonyme « jacksonien1 », sauveur de
la collectivité, porté par un système qui adhère de près aux valeurs américaines. Sylvester
Stallone est d'abord un ancien combattant très déçu de l'accueil que lui réserve l'Amérique
profonde (Rambo 1, 1982). Mais dans le contexte électoral qui a porté au pouvoir Ronald
Reagan (et son slogan « America is back »), il repart au Vietnam dans Rambo 2 (1985) alors
que la guerre est finie depuis onze ans. Puis il rejoint l'Afghanistan où les moudjahidines
semblent avoir besoin de lui (Rambo 3, 1988). Serait-il imaginable en France qu'un film
évoque un ancien combattant retournant en Algérie, onze ans après les accords d'Évian,
pour tuer 75 Algériens ?
Dans tous ces films, la violence est sublimée. Qui n'a pas vu au moins un western dans
lequel le héros détruit la quasi-totalité du saloon dans une bagarre contre plusieurs
adversaires ? Et pourtant, après avoir échangé de multiples coups de poing à tuer un bœuf,
les personnages finissent toujours autour d'un whisky sans la moindre coupure au visage
ni déchirure au pantalon, étonnant non ?
Par ailleurs, le nombre de morts est souvent un gage de succès. Un classement a même
été mis en place pour recenser méthodiquement et de manière objective le nombre de
morts2. Par exemple pour l'année 1990, le film 58 minutes pour vivre (Die Hard 2) remporte
la palme avec 162 morts visibles à l'écran, largement devant Robocop 2 et ses 58 morts
seulement. Dans Rambo 4, on compte 2,59 morts à la minute, selon les calculs d'un
spectateur qui a dénombré 236 morts dans le film3, sans compter une bombe qui tue des
soldats de Birmanie. Stallone améliore régulièrement son score puisque dans Rambo 2 il
tue 75 personnes et, dans Rambo 3, 127. On en vient à se demander ce qu'on fait des corps
après le massacre… Quand, dans John Wicks 2, Keanu Reeves tue une bonne quarantaine de
méchants à l'intérieur du Colisée à Rome, la police italienne n'apparaît pas, on en conclut
donc que c'est le producteur qui doit enlever les corps !
Le sujet de la quasi-totalité de ces films de guerre n'est pas la guerre en tant que telle
mais le triomphe du héros. L'action guerrière est exclusivement construite autour du ou
des personnages centraux, ce qui est une vision totalement contradictoire avec ce que Carl
von Clausewitz appelle « le brouillard de la guerre4 » qui rend les hommes aveugles et
sourds dans le combat. Dans Expendables 2 : Unité spéciale (The Expendables 2, 2012),
Sylvester Stallone et sa bande de héros tuent un nombre important d'adversaires, lâchant
rafales sur rafales, fièrement campés sur leurs jambes sans la moindre hésitation, ni la
moindre blessure.
 Dans le film de guerre, la caméra, le scénario et la découpe des plans doivent placer le
spectateur au centre de l'action et lui donner un sentiment d'omniscience analogue, si ce
n'est supérieure, à celle du général en chef. Le réalisme est donc secondaire. De quel
matériau est fait le marcel qui met si bien en valeur la musculature de la quasi-totalité des
superhéros ? On n'ose supposer que c'est simplement du Thermolactyl. Pourquoi les héros
ne sont-ils jamais blessés, ni tués, ni grelotants, quel que soit le climat ? Bruce Willis se bat
sans difficulté sur l'aile d'un gros porteur au décollage à l'aéroport de Washington bloqué
par une tempête de neige (Die Hard 2). Sylvester Stallone, pour sa part, plonge dans un
torrent gelé pour nager sous la glace, lui aussi réchauffé par son prodigieux sous-vêtement
(Cliffhanger).

L'héroïsme règne à tous les étages, jusqu'au plus haut niveau de l'État. Le président des
États-Unis incarne parfois l'archétype du héros brillant, puissant, fédérateur et bon,
toujours prêt au sacrifice pour son pays. Dans Independence Day (1996) il n'hésite pas à
piloter lui-même un avion de chasse pour attaquer les extra-terrestres. Mais avant de
prendre son envol, en bon président, il fait un discours d'anthologie, le jour de la fête
nationale. Sorti le 3 juillet, soit la veille du jour de l'Indépendance américaine, le film
devient très vite le deuxième plus gros succès cinématographique de tous les temps, après
Jurassic Park, avec environ 810 millions de dollars de recettes. Dans la catégorie « président
combattant », on n'oubliera pas de mentionner le président de Air Force One (1997) campé
par Harrison Ford, qui parvient, seul, à sauver sa famille (et lui-même) d'une prise d'otages
dans le Boeing 747 présidentiel. On ne sait si ce film a été visionné au palais de l'Élysée…

Discours du président Thomas J. Whitmore

dans Independence Day

« Bonjour… Dans moins d'une heure, nos avions vont en rallier d'autres venus du monde entier. Vous allez livrer le plus
[6] grand combat aérien de l'histoire de l'humanité. L'humanité… Un mot qui devrait prendre un sens nouveau pour nous
aujourd'hui… Ne passons plus notre temps à ne penser qu'à nos petites querelles sans importance. Nous allons être unis
dans notre intérêt commun. Peut-être le sort a-t-il voulu qu'aujourd'hui soit le 4 Juillet. Vous allez une fois de plus devoir
défendre notre liberté. Non pas de la tyrannie, de l'oppression, de la persécution… mais de l'anéantissement. Nous
combattons pour notre droit de vivre, d'exister. Et si nous remportons la victoire, le 4 Juillet ne sera plus connu comme la
fête nationale américaine, mais comme le jour où le monde a déclaré d'une seule voix : « Nous n'entrerons pas dans la nuit
sans combattre. Nous ne voulons pas disparaître sans nous battre. Nous allons vivre. Nous allons survivre. Aujourd'hui,
nous célébrons le jour de notre indépendance. »

Voilà pour le côté cocasse des productions américaines. Les nombreux films de science-
fiction dans lesquels l'Amérique lutte pour sauver la planète contre des extra-terrestres
parahumains et visqueux ont été exclus de ce travail, car ces êtres ne sont pas une menace
humaine crédible et ne focalisent pas le racisme sur un peuple, une tribu, une nation ou un
groupe humain facilement identifié.
Le cinéma, média propagandiste par excellence
« En 2024, le cinéma aura contribué à éliminer de la surface du monde civilisé tout
conflit armé. »
D. W. Griffith (1875-1948), ou la bonne conscience d'un réalisateur de films racistes.
Hollywood est la plus intelligente et la plus efficace machine à stéréotypes de l'histoire
contemporaine. On peut parler de « système de publicité politique », ou, comme le fait Jean-
Michel Valantin5 de « cinéma de sécurité nationale » depuis la Seconde Guerre mondiale.
Mais le mal a commencé bien plus tôt, comme nous l'avons démontré dans la première
partie. L'Amérique, comme « nation élue », a fondé son identité multicouche et ses rapports
au monde sur une mythologie inventée, en faisant adhérer les nouveaux venus à l'idée que
la société américaine était l'objet d'envies jalouses et de menaces insidieuses.
Hollywood a ainsi été la chambre d'écho des peurs collectives américaines, soit en les
créant, soit en les répercutant. L'articulation avec les grands débats stratégiques
américains est donc importante à rappeler, au fur et à mesure de l'analyse des différents
ennemis identifiés par Hollywood (l'ennemi intérieur, extérieur, infiltré, frontalier ou
même cosmique). Pour citer à nouveau Jean-Michel Valantin, le cinéma « donne à la
virtualité de la pensée stratégique, ou à l'évanescence de la mémoire collective, la densité,
l'impression de réalité affective de l'image cinématographique, en créant une histoire
alternative imaginée et transformée en spectacle collectif6 ». Le cinéma a comme mission
de définir parfois de manière totalement irrationnelle l'ennemi et de diffuser cette image à
l'extérieur. Combinée à l'illusion de la puissance militaire des États-Unis, cette mission est
un rouage essentiel du soft power américain. Les studios produisent en continu des séries
d'espionnage, des films d'action militaires ou policiers… alors que la CIA a mis dix ans à
trouver Ben Laden, que l'armée s'est retirée piteusement d'Afghanistan et d'Irak et qu'on
ne sait toujours pas qui a assassiné Kennedy, ni qui a diffusé les enveloppes contaminées au
bacille du charbon (anthrax) une semaine après les attentats du 11 septembre 2001.
Bref, l'image de la force est bien supérieure à la force réelle.

En somme, les Américains inventent la « propagande commerciale » quand les

totalitarismes inventent la « publicité politique ». En 1895 dans son ouvrage Psychologie
des foules, Gustave Le Bon avait posé les bases de la manipulation des masses, démontrant
que le comportement d'individus en collectivité n'était pas le même que lorsqu'ils étaient
isolés, en expliquant ainsi les comportements irraisonnés des groupes. Quant à Edward
Bernays, le père de la publicité moderne institutionnelle en démocratie, il explique dans
son ouvrage Propaganda7 (1928) comment l'on peut « enrégimenter l'esprit des hommes
aussi efficacement que l'armée le fait pour leurs corps ». Bernays invente également le
terme de « conseiller en relations publiques », une figure d'autorité (comme des médecins
ou des stars) qui promeut un produit. À la même époque, Walter Lippmann8, un écrivain et
intellectuel américain, définit le concept de « fabrique du consentement » : selon lui, la
démocratie aurait vu naître une nouvelle forme de propagande, basée sur les recherches en
psychologie associées aux moyens de communication modernes.
Lippmann et Bernays ont tous les deux participé au Committee on Public Information
(CPI, également appelé commission Creel) chargé de la propagande contre l'Allemagne
nazie. Ils ont théorisé des actions comme la distribution massive de communiqués,
l'utilisation du cinéma ou encore le recours aux leaders d'opinion pour mobiliser le public
et faire basculer l'opinion.
Le storytelling est la dernière étape de cette communication politique. « Si vous ne
communiquez pas avec des histoires, vous ne communiquez pas. Les faits parlent mais les
images font vendre », écrivent James Carville et Paul Begela9, deux grands spin doctors
américains. C'est la technique utilisée depuis fort longtemps par les scénaristes de
Hollywood sans que ces derniers ne l'aient jamais théorisée. La publicité est une
propagande commerciale capable d'autant de mensonges que la propagande politique.
Jacques Ellul, précurseur en la matière, dans son livre Propagandes, paru en 1962, compare
les méthodes entre propagande et ce qu'on n'appelait pas encore le soft power. Il oppose la
dimension directe et intentionnelle de la propagande politique au caractère plus diffus et
moins précis de la propagande sociologique. Celle-ci, que l'on répugne à désigner sous le
terme de « propagande » dans les démocraties, agit en douceur, par imprégnation dans la
publicité, le cinéma commercial et les relations publiques : « Le propagandiste
(sociologique) ne peut révéler les intentions réelles10. »

1. Nom du septième président des États-Unis, Andrew Jackson, qui s'est illustré par son action contre les élites de l'Est, il
est le symbole de l'individu contre le système.

2. « 15 deadliest Movies Ever Made, Ranked By Body Count », Daniel Striga, ScreenRant, 13 décembre 2016.

3. « Les dégâts de Rambo en Birmanie », Sylvie Kauffmann, Le Monde, 3 mars 2008.

4. Carl von Clausewitz, De la guerre, Minuit, 1959.

5. Jean-Michel Valantin, Hollywood, le Pentagone et le monde. Les trois acteurs de la stratégie mondiale, Éditions Autrement,
2010, p. 17.

6. Ibid.

7. « Propaganda and the Control of the Public Mind », février 1997, in Chomsky on Democracy and Education, Carlos Otero
(dir.), Falmer Press, 2002.

8. Walter Lippmann, Public Opinion, Simon and Schuster, 1997.

9. James Carville et Paul Begela, Take it Back : Our Party, Our Country, Our Future, Simon and Schuster, 2006.

10. Ibid.
 2
Quelques règles du cinéma
de propagande à la sauce hollywoodienne

Règle 1 : produire de grandes épopées collectives

Le cinéma de propagande permet de créer une bonne conscience autour de grandes
aventures collectives comme la conquête de l'Ouest, la révolution soviétique, la victoire
communiste en Chine, la bataille du blé en Italie fasciste, etc. C'est surtout vrai à Hollywood,
qui « remplit l'espace du géopoliticien » et où « le film est un lieu géopolitique important1 ».
La fierté nationale américaine n'est plus à démontrer. Pour qui s'est promené dans ce
pays jalonné de drapeaux sur les barbecues, les véhicules, les vélos ou les fenêtres, elle est
partout. C'est une fierté démonstrative difficilement compréhensible alors qu'il s'agit d'une
nation qui a été esclavagiste jusqu'en 1865, impérialiste avec la doctrine Monroe dès 1823
(avant la conquête de l'Algérie par la France) en Amérique latine, génocidaire contre les
Indiens pendant les guerres indiennes (1778-1890) à chaque passage des républicains au
pouvoir, ségrégationniste jusqu'aux années 1960 et raciste, encore aujourd'hui, comme le
montre le mouvement Blacks Lives Matter. Plus étonnant encore, ce pays se dit toujours
« jeune », comme si l'histoire débutait avec l'arrivée des colons européens et que les
populations indigènes (les Native Americans) n'existaient pas. Un gommage pur et simple
de l'histoire existe parfois, comme au musée sur les Native Americans de New York, qui, au
milieu des poteries et des pièces de tissage, n'évoque jamais les guerres indiennes.

Règle 2 : désigner les menaces et bâtir

la cohésion sociale sur la peur
Un récit national peut être construit à partir d'une volonté politique intérieure comme en
France sous la IIIe République grâce à Michelet, ou à partir d'un récit impérial, comme en
Grande-Bretagne avec Rudyard Kipling ou Edward Gibbon, ou encore à partir d'un récit
identitaire artificiel après une longue période d'occupation, comme l'ont fait les
mythologies ossaniennes2 de certains pays d'Europe centrale.
Aux États-Unis, les mythologies de « la nouvelle Jérusalem », de « la cité sur la colline »,
de la « destinée manifeste » et de la « frontière » forment la base du récit national et de la
cohésion communautaire. Dans ce pays fédéral, il n'existe pas de ministère de l'Éducation
nationale, donc pas de récit national « officiel ». La responsabilité des programmes incombe
à chaque État. On peut facilement imaginer les différences que cela introduit ne serait-ce
que sur la guerre de Sécession.
La littérature et surtout le cinéma ont donc joué un rôle homogénéisant. La littérature a
commencé le récit de l'épopée, mais c'est le cinéma qui lui a donné corps et l'a porté au
rang de mythe. Dans les années 1950, la population américaine va plus de six fois par an au
cinéma, contre à peine trois en France. Il s'agit d'une production de masse. Carl Laemmle, le
fondateur du studio Universal, donnait ainsi comme directive : « Faites des films pour un
vaste public qui ne sait pas s'exprimer… Rappelez-vous que c'est le peuple qui a rendu
possible l'industrie cinématographique… Gardez les pieds sur terre et laissez l'art au
musée3. »
La production en masse des séries B constitue rapidement le récit officiel du Far West,
puis celui du péril jaune et du greasy Mexicain… Ces mythologies commerciales
fonctionnent encore mieux lorsqu'un environnement concurrentiel et stratégique
maléfique existe. Ainsi, quand Dore Schary prend la tête de la production de la MGM, il
lance des films différents, présentant la guerre avec moins d'héroïsme, comme le film
Bastogne (Battleground, 1949) autour de héros presque anonymes soudain confrontés à la
guerre, à la peur de mourir et à l'horreur, livrés au froid et à la neige, privés de munitions,
de nourriture et d'essence. D'autres de ses films ont dénoncé le trafic et les meurtres de
travailleurs mexicains, comme Border Incident (1949, non diffusé en France). En reprenant
le contrôle du studio, Howard Hughes annule tous ces projets qu'il estime trop éloignés de
l'idéologie des productions de Mayer et produit des films bellicistes. Il transforme
également le film The Whip Hand (1951) issu d'un roman antinazi en film anticommuniste.
Aujourd'hui des écrivains à succès comme Ken Follett ou Tom Clancy ont repris la
fonction littéraire d'inventeurs de menaces en tout genre. « Le Pentagone, mais aussi le FBI
ou la NASA ont chacun des conseillers qui travaillent désormais main dans la main avec les
industriels du cinéma », commente Nancy Snow4, professeur à l'université d'État de
Californie, ancienne de la United States Information Agency (USIA), l'agence de propagande
américaine créée par les républicains après le 11 Septembre. L'identité nationale
américaine se forge à la fois dans la définition d'un consensus glorieux, mais aussi dans la
désignation d'une altérité menaçante, d'un autre générique, intérieur ou extérieur, envieux,
voire inhumain. Le cinéma assume les deux fonctions.

En réalité, il est très simple d'inventer des scénarios débridés, à condition de respecter
certaines règles du film de propagande. Celles-ci ont été posées par le livre Falsehood in
Wartime de l'Anglais Arthur Ponsonby, paru après la Première Guerre mondiale, en 1928.
Les principes sont clairs et destinés à démontrer la justesse de la cause nationale :
1. Notre pays ne veut pas la guerre, l'autre est responsable et moralement condamnable.
C'est la base de la quasi-totalité des scénarios hollywoodiens. Pourtant, les scénarios des
films de guerre auraient pu s'inspirer de la politique de la canonnière (dite « doctrine de la
porte ouverte ») qui s'est traduite en 1853-1854 par l'expédition Perry visant les ports
japonais, par l'intervention des marines à Buenos Aires, au Nicaragua, en Uruguay et en
Angola portugais.
2. La mission du héros a de nobles buts alors que l'Autre commet des atrocités
délibérées : il est vil, lâche et violent. À la fin, ce dernier perd car Dieu est avec le héros (et
avec nous).
3. Le monde de l'art et de la culture approuve notre combat alors que l'Autre utilise des
moyens illicites.
4. Point d'orgue : ceux qui doutent des points énumérés ci-dessus sont soit des traîtres,
soit des victimes des mensonges adverses (car l'ennemi, contrairement à nous qui
informons, fait de la propagande).
 Le film propagandiste valorise la force et l'armée, le film hollywoodien aussi. Tout le
monde connaît les films de la réalisatrice allemande Leni Riefenstahl ou les photos de
Mussolini torse nu participant à la bataille du blé. Certaines de ces grandes règles du
cinéma de propagande ont été intelligemment enrichies par Hollywood. Ainsi, grâce à la
mythologie de la cavalerie dans les westerns, la bravoure supposée des soldats, la mort
comme sanction (de la trahison ou de la lâcheté), la dureté ferme mais juste des chefs5,
l'armée est devenue un personnage en soi. Quand un soldat américain est tué, le gros plan
final sur son visage permet au spectateur de partager les derniers sentiments et les
blessures du héros. Parfois même, il meurt en terminant une phrase pathétique
démontrant qu'il est un soldat, mais aussi un fils, un mari et un père. Le téléspectateur
français pourra remarquer dans chaque série télévisée comment les héros se flairent le
groin pour demander « ancien marine » ou « ancien du Vietnam » ? Imaginerait-on dans un
film français que soient posées ces questions : « ancien d'Algérie », « ancien parachutiste »,
ou « ancien d'Indochine » ?

Discours du général George Patton repris

en ouverture du film éponyme
(Patton, 1970)

Angleterre, juin 1944

« Messieurs, ces bruits qui courent à propos d'une Amérique voulant sortir de la guerre, refusant le combat, ne sont que
des [7] tas de conneries. Les Américains aiment se battre, par tradition. Tous les vrais Américains aiment l'éclat et le
fracas de la bataille. Vous êtes ici aujourd'hui pour trois raisons. Premièrement, vous êtes ici pour défendre vos foyers et
ceux que vous aimez. Deuxièmement, vous êtes ici pour votre propre respect, parce que vous ne voudriez être nulle part
ailleurs. Troisièmement, vous êtes ici parce que vous êtes des vrais mecs et que les vrais mecs aiment combattre. Lorsque
vous ici, chacun d'entre vous, étiez enfants, vous admiriez tous le champion au jeu de [8] billes, le coureur le plus rapide,
le boxeur le plus dur, les joueurs de base-ball de la grande ligue et les joueurs de football du All-American. Les Américains
aiment un vainqueur. Les Américains ne tolèrent pas un perdant. Les Américains méprisent les couards. Et ils jouent
toujours pour gagner. Je ne pousserais même pas une huée pour un homme qui perd et rit. C'est pourquoi les Américains
n'ont jamais perdu ni ne perdront jamais une guerre parce que la simple idée de perdre est odieuse à un Américain. »

Règle 3 : le héros jacksonien n'est pas le chef mais il doit être

américain
Le film multiprimé Argo (2012), revenant sur l'exfiltration de diplomates américains
pendant la révolution islamiste à Téhéran, a dû affronter des critiques virulentes de la part
du Canada, au-delà de celles attendues du gouvernement iranien. L'ancien président Jimmy
Carter s'est exprimé sur CNN à propos du film : « La contribution canadienne à la
réalisation du plan (d'exfiltration des diplomates) est de 90 % alors que le film en accorde
presque tout le crédit à la CIA américaine. Mis à part cela, le film est très bon. Mais le
personnage joué par Ben Affleck n'a passé qu'un jour et demi à Téhéran. Et le héros
principal pour moi a été Ken Taylor, l'ambassadeur canadien qui a orchestré l'ensemble. »
Peu importe, le scénario est bien monté et Ben Affleck est une star. La CIA, qui n'avait pas
vu arriver la révolution iranienne, en a obtenu les retombées positives en se donnant le
beau rôle.
Dans la propagande totalitaire, l'émetteur du message vise à la glorification du chef et se
reconnaît par la censure qu'il exerce. Hollywood comprend parfaitement l'utilité de
l'intelligence dans la communication. « En politique, ce qui est cru devient plus important
que ce qui est vrai », disait Talleyrand. La qualité de la forme couvre souvent le fond : en
témoigne le film La Naissance d'une nation qui figure toujours en quarante-quatrième
position sur la liste des cent meilleurs films américains établie en 1998 par l'American Film
Institute. Pour expliquer ce classement, certains insistent sur l'innovation technique et les
effets inédits de mise en scène, la qualité des plans et leur enchaînement et non pas la
trame idéologique raciste. Le critique de cinéma Paul Warren décrit ainsi ce phénomène :
« C'est lorsque la technique a atteint son plus haut degré d'invisibilité que le pouvoir du
cinéma est le plus grand. À la plus grande invisibilité technique correspond la plus grande
invisibilité idéologique, la plus forte “idéologisation” du spectateur. Mieux, au degré zéro de
l'écriture cinématographique correspond le degré le plus élevé de manipulation
idéologique6. » Le public n'a alors pas conscience d'assister à la diffusion d'une idéologie.
Contre toutes ces critiques, Hollywood a donc créé un héros « anonyme », un Américain
sans travers, devenu progressivement un surhomme et maintenant un super-héros7. Fini le
culte du chef des cinémas propagandistes !

Fiche technique du superhéros

Extrait du film Terrain miné (On Deadly Ground, 1994)

« Mon contact à Washington dit qu'on n'a pas affaire à un élève mais qu'on a affaire au professeur. Quand l'armée
monte une [9] opération qui ne doit pas échouer, c'est à lui qu'ils font appel pour entraîner les troupes, d'accord ? C'est le
genre de type qui boirait un bidon d'essence pour pouvoir pisser sur ton feu de camp. Ce mec-là, tu le largues au pôle
Nord, sur la banquise avec un slip de bain pour tout vêtement, sans une brosse à dents et demain après-midi tu le vois
débarquer au bord de ta piscine avec un sourire jusqu'aux oreilles et les poches bourrées de pesos. Ce type-là est un
professionnel. S'il atteint la plateforme, on sautera tous, et il restera plus qu'un grand trou au beau milieu de l'Alaska.
Alors on va trouver ce type, le descendre et on sera débarrassé de ce fumier. »

Le cow-boy se contentait de tuer le ou les méchants, parfois après avoir totalement

détruit le saloon dans une bagarre destinée à se faire des amis. Le cinéma communiste,
quant à lui, s'est arrêté à L'Homme de marbre d'Andrzej Wajda (1977). De son côté,
Hollywood a poursuivi la mutation génétique du héros pour tendre vers le surhomme, et
enfin, le superhéros. La capacité destructrice des héros plus récents s'est accrue avec leur
puissance de feu : Rambo par exemple ne semble connaître que la mitrailleuse 12,7 et les
balles laissant des traces sur son marcel. Ce sont des demi-dieux quasi immortels à l'image
des héros antiques. Dans Commando (1985), Schwarzenegger saute ainsi du train
d'atterrissage d'un avion au décollage, chute de cent cinquante mètres dans un étang, sain
et sauf ! Le héros est un individu admirable, devenu mari fidèle et bon père, parfois à
l'écart, mais toujours prêt à donner un coup de main pour sauver le monde. Rambo s'y colle
seul quatre fois et une petite poignée d'autres fois avec ses camarades de jeu. Chuck Norris
reste toujours disponible. Le héros d'American Sniper (2015) retourne quatre fois en Irak
pour « défendre la liberté »… ce qui laisse penser qu'il doit s'embêter chez lui : « Sa famille
peut attendre, alors que l'Amérique et la guerre ne le peuvent pas », dit ainsi un soldat.
Comme tout bon héros, il est victime d'une injustice : il dit avoir abattu 253 Irakiens, mais
le Pentagone ne lui en a accordé que 150. Il est quand même décoré pour avoir décroché le
record du plus grand nombre de tués en Irak (son seul regret est de ne pas avoir tué plus
d'Arabes !). Les autres soldats l'appellent « la légende ». Il n'est pas surprenant qu'un tel
film ait suscité des réactions antiarabes et antimusulmanes significatives aux États-Unis ou
sur les médias sociaux.

Le héros hollywoodien est indissociable du star system. Au début du siècle dernier, les
premiers acteurs ne bénéficient pas immédiatement de la célébrité et leurs fans n'ont
aucun moyen de connaître leurs noms. Les producteurs refusent toute divulgation de leur
identité, de peur que la notoriété n'impose de plus hauts salaires. Les indépendants vont
bouleverser ce système et inventer la starification. Le star system devient vite l'un des
piliers de la promotion, avec des services de publicité et de magazines. En 1927, l'industrie
met en place la cérémonie des Academy Awards qui récompense les films, mais aussi les
stars. Le statut des acteurs traverse sans crise la période de difficulté de Hollywood après
l'âge d'or.
Le cinéma américain contribue alors largement à fixer les critères de beauté et l'éthique
au XXe siècle. Marilyn Monroe et Audrey Hepburn incarnent l'esthétique féminine et John
Wayne, le héros juste et parfait8 (bien que raciste avéré), devient l'idéal de beauté
masculine.
Quand le héros a mûri, on vient le chercher. Il a découvert l'anonymat de la vie
quotidienne et les blessures. Il ressent le besoin de recharger ses armes avant de tirer. Paul
Warren, dans son essai Le Secret du star system américain. Une stratégie du regard, décrit
les techniques pour vedettiser les stars. Selon lui, les films sont construits de telle façon que
le spectateur sache comment interpréter les images, par l'identification au personnage
principal, l'omniprésence de la narration et le charisme du héros. Les personnages
secondaires servent à le mettre en valeur de façon vraisemblable et naturelle (technique du
reaction shot9). Leur comportement fait entrer le public dans le film. Les séquences
successives au montage optimisent cet effet.
La conduite du héros est toujours irréprochable : il refuse d'abandonner un camarade
mourant, se sacrifie si nécessaire pour sauver le groupe, etc. Le héros doit préférer mourir
pour une cause juste plutôt qu'échouer. Le cas de conscience posé par le méchant
Américain (le traître, le psychopathe, le lâche, l'espion) est résolu par sa mort avant la fin
du film. Il lui est parfois possible de se racheter, mais, en général, il meurt quand même. La
victoire dans le film de guerre est aussi importante que le mariage dans une love story. Le
héros, issu du peuple, traduction cinématographique du common man jacksonien, est un
véritable personnage de la mythologie grecque. Les vedettes américaines (Gary Cooper,
Charlton Heston, James Stewart) ne jouent que ce genre de héros. S'ils ont une sale gueule
(comme Jack Palance ou Anthony Quinn), les acteurs peuvent avoir quelques beaux rôles
de méchants. Depuis les années 1970-1980 une génération d'acteurs musclés dont la
responsabilité quotidienne est de sauver le monde est apparue. Elle compte parmi ses
membres Sylvester Stallone, Arnold Schwarzenegger, Bruce Willis, Chuck Norris, Steven
Seagal, Mel Gibson, Tom Cruise, Jason Statham et Vin Diesel (liste non exhaustive). On
comprend pourquoi le général MacArthur avait remercié John Wayne d'avoir aussi bien
représenté le soldat américain dans ses films. C'est donc un étrange renversement de
situation lorsque la presse américaine compare à John Wayne ou à Tom Cruise un pilote
dont l'avion a été abattu et qui a survécu six jours en Bosnie avant d'être secouru…

Règle 4 : exagérer la menace

La menace est partout : dans le film USS Poséidon (2005) elle prend notamment forme
dans les eaux sombres de la mer du Japon, où un sous-marin américain est attaqué par un
mystérieux sous-marin nord-coréen de classe inconnue (il vaut mieux qu'elle soit reconnue
car la marine de guerre nord-coréenne possède d'habitude des sous-marins de classe
Romeo datant des années 1950 et des sous-marins de poche de classe Sang-O…) qui
n'apparaît pas sur les radars.
La chasse aux terroristes aux mille visages, qui menacent le monde, est ouverte. Tout le
monde peut y participer, quel que soit son âge. L'inlassable Bruce Willis est toujours
confronté à des terroristes nombreux, rusés, lourdement armés et impitoyables, qui sont en
général d'anciens militaires reconvertis dans le banditisme. Il les affronte et les tue, seul,
armé de son unique pistolet. Dans l'anthologie Die Hard, il se bat contre des Germano-
Russes dans le premier épisode (Piège de cristal, 198810), puis contre un dictateur sud-
américain et des mercenaires aux nationalités non précisées dans le deuxième opus (58
Minutes pour vivre, 1990), puis un terroriste allemand dans le troisième opus (Une journée
en enfer, 1995, plus gros succès mondial de la série avec des recettes dépassant les
366 millions de dollars), des cyberhackers dans le quatrième (Retour en enfer, 2007) et,
enfin, un oligarque russe à ambition nucléaire dans le dernier opus (Belle journée pour
mourir, 2013). Dans Le Pacificateur (The Peacemaker, 1997) les terroristes viennent d'ex-
Yougoslavie, ce qui prouve que le marché des méchants est ouvert aux PME naissantes (les
accords de paix de Dayton datent de 1995, soit deux ans plus tôt).

Imaginer l'invasion des États-Unis est un must. C'est le sujet principal du film Bataille en
dessous de la terre (Battle Beneath the Earth, 1967), mentionné plus haut. Dans USA (1985),
des guérilleros cubains aidés par des communistes arrive massivement, mais
heureusement, il y a Chuck Norris ! Un remake de 2013 remplace les Russo-Cubains par des
Nord-Coréens arrivés en parachute. L'invasion peut aussi prendre la forme de capitaux
arabes qui veulent acheter l'Amérique comme dans Main basse sur la télévision (Network,
1976), qui contient une scène de dénonciation des méfaits de l'argent arabe qui rappelle
tout particulièrement les discours violemment antisémites professés par les nazis pour
soulever les foules contre les juifs. En 2013, dans La Chute de la Maison Blanche (Olympus
Has Fallen), la présidence est attaquée par un commando terroriste nord-coréen qui veut la
réunification de la péninsule sous les ordres de Pyongyang et la destruction des États-Unis.
Le héros, Mike Banning, est un agent du service secret ; il doit lutter seul contre ce
commando, aidé à distance par le président de la Chambre des représentants (on n'en
attend pas moins de nos élus qui, on l'espère, ont visionné le film et repris l'entraînement).
Dans le deuxième opus, La Chute de Londres (London Has Fallen, 2016) après l'assassinat du
président pakistanais, du Premier ministre de Grande-Bretagne, du chancelier allemand, du
Premier ministre italien, du président français, du Premier ministre canadien et du Premier
ministre japonais, Mike Banning, sans doute épuisé par le sauvetage inespéré du président
américain, songe à démissionner. Heureusement, il y renonce… sans doute parce qu'un
troisième épisode est annoncé. Le film a coûté 60 millions de dollars et en a rapporté 205
(62 aux États-Unis et 143 à l'étranger).

Règle 5 : dépersonnaliser le combattant adverse

On ne voit pas de Vietnamiens dans Apocalypse Now, pas de Libyens dans GI Jane, pas de
combattants Irakiens dans À l'épreuve du feu (Courage Under Fire, 1996), ni dans American
Sniper (2016). Si un Irakien, même un enfant, est tué, on voit son corps tomber de loin.
Dans Retour vers l'enfer (Uncommon Valor, 1983), les Sud-Vietnamiens sont veules et ceux
du Nord sont cruels. Il n'y a pas de sang ennemi, pas d'expressions faciales et donc pas de
sentiments. C'est à se demander si le film décrit la guerre ou des grandes manœuvres.

Règle 6 : s'assurer que les films de guerre se terminent par la victoire

11
« J'aime bien les films de guerre qui finissent bien . »
Le premier film de genre Tearing Down the Spanish Flag de 1898 raconte, en quelques
minutes, comment le drapeau espagnol a été arraché et remplacé par le Stars and Stripes
dans la guerre hispano-américaine à Cuba. Tourné en chambre, il a longtemps été pris pour
un documentaire réel. Il a été porté par la ferveur patriotique et soutenu par la presse. Le
film de guerre rencontre un grand succès dans ce pays qui n'a jamais connu les
destructions de la guerre sur son territoire depuis la guerre de Sécession (le dernier ancien
combattant est mort en 1933, donc depuis quelques décennies).
Au XXe siècle, les guerres ont causé moins de morts américains que les morts par armes à
feu (les mass shooting, ces tueries anonymes, font en moyenne trente mille morts par an).
La société américaine vit plus qu'aucune autre avec l'obsession continue de la menace. Le
cinéma de guerre est un genre apologétique et héroïque, quasi mythologique, dans lequel le
héros peut accomplir les exploits les plus invraisemblables. Rares sont les films qui ont
cherché à montrer la violence insoutenable de la guerre véritable : Spielberg est le seul à
faire exception. Il a ainsi réalisé Il faut sauver le soldat Ryan après avoir longuement discuté
avec des reporters ayant participé au débarquement du 6 juin 1944 et a finalement choisi
la caméra à l'épaule pour adopter la vision du combattant. Les nanars, dans lesquels le
héros reste debout, avançant vers ses ennemis, protégé par on ne sait quelle magie à base
de gousse d'ail ou de prestige hollywoodien, tout en tirant et en faisant mouche à chaque
rafale, sont nombreux.
 À la différence des pays européens, nés de mille ans de guerres civiles, de conflits et de
destructions complètes, les États-Unis n'ont pas connu, comme l'Europe, le
« désenchantement du monde » et les bombardements massifs. C'est pourquoi le
producteur, qui sait que le succès du film dépend en grande partie de la fin, laisse moins de
liberté au scénariste ou au réalisateur et reprend la main sur ce moment clé (si le
spectateur a certaines attentes quant à la façon dont le film se termine, le censeur aussi). Le
producteur est un être tout-puissant, dont David Letterman se moquait en disant : « Martin
Levine, le propriétaire de la chaîne de cinéma qui porte son nom est décédé : les funérailles
auront lieu jeudi à 14 h 15, 16 h 20, 18 h 30 et 20 h 40. » Toutes les études faites aux États-
Unis montrent que le happy end est la fin préférée des spectateurs. Après le climax, moment
situé vers la fin du film, où l'émotion est censée atteindre son point culminant, grâce à une
action construite sur un crescendo haletant qui semble aller vers une issue tragique12, une
fin heureuse doit surgir. Le spectateur rentre alors satisfait chez lui, convaincu de revenir
pour le prochain film.
Le happy end rassure le spectateur sur ses valeurs et le console. Il a beaucoup servi,
notamment à l'époque de la Dépression. C'est devenu une exigence du public américain,
une sorte de droit acquis. C'est ce qu'explique Fritz Lang dans un article de 1946 : « Dans
cet univers de confort matériel, où la réussite individuelle fut toujours largement exaltée, il
n'est pas étonnant que les populations prennent un extrême plaisir à s'entendre
éternellement répéter les mêmes fables rassurantes : “et ils vécurent heureux jusqu'à la fin
de leurs jours”13. » En 1957, Dorothy Counts, la première Noire à être admise dans une
école ségrégationniste à Charlotte en Caroline du Nord, a été si mal traitée qu'elle a dû
quitter l'école après quatre jours, victime d'intimidations, d'injures, de crachats et de jets
de pierres. La femme du chef du conseil des citoyens blancs exhortait les garçons à l'exclure
et les filles à lui cracher dessus. Dorothy Counts a ainsi résumé la situation : « Je marchais
sans réagir aux crachats sur mon dos et aux jets de pierres qui atterrissaient à mes
pieds14. » Pourtant, aucun film n'a mentionné cet événement majeur cette année-là.
Hollywood a sorti Pique-nique en pyjama, avec Doris Day et Rock Hudson, une typique
happy end comedy. Mais rien sur l'histoire Dorothy Counts. Est-ce parce qu'elle se termine
mal ?
On ne peut alors s'étonner du total dédain pour la vérité historique qui habite les
producteurs hollywoodiens. « Si vous avez quelque chose à dire qui en vaille la peine,
faites-le en enrobant votre propos dans l'habit brillant du divertissement et vous trouverez
un marché tout prêt. Un film de propagande qui manque de ce côté divertissant ne vaut
rien », disait en 1943 le producteur Darryl Zanuck15. À cette date, Hollywood assume
totalement sa fonction propagandiste sans oublier ses principes. Dans les limites du cadre
moral (ou politique dans le cinéma de propagande) imposé, les scénaristes disposent d'une
licencia poetica sans limites. Le seul critère est le succès commercial. Il en résulte quelques
novations non écrites. Par exemple, le film Le Pont de la rivière Kwai comporte une fin
différente de celle du roman de Pierre Boulle dont il est inspiré : les producteurs ont ainsi
imposé que le pont saute, puisque des héros étaient morts. Comme l'écrivait Alexandre
Vialatte : « On suit toujours le sens de l'histoire quand on la pousse devant soi. » La réalité
géographique n'importe pas plus. À noter, pour les lecteurs d'origine pied-noir, que dans
un film à la gloire du bombardier B 52 (Bomber B 52, 1957), un commandant de bord, lors
d'un tour du monde effectué pour prouver la valeur opérationnelle de l'engin, survole une
bourgade littorale entourée de désert et s'exclame : « Alger, la perle du désert ! »
La réalité politique doit aussi se plier au scénario. En la matière, la série Homeland a fait
sauter les verrous. Dans l'épisode sur la Syrie, tourné en Afrique du Sud, les acteurs arabes
locaux engagés pour faire « plus vrai » ont dû jouer les terroristes et faire grandir la haine16.
Ils avaient aussi pour mission d'écrire des graffitis antiaméricains et antisémites dans le
camp de réfugiés censé se situer à la frontière libano-syrienne. Selon le Guardian, ces
artistes locaux embauchés ont d'abord songé à décliner la proposition, avant de réaliser
qu'ils pouvaient « faire passer [leur] désaccord avec la série ». Quand Carrie, l'héroïne,
entre dans le camp, on peut ainsi lire les graffitis en arabe signifiant « Homeland est
raciste », « Homeland n'est pas une série », « Ne faites pas confiance à cette histoire », « Ce
programme ne reflète pas la vision des artistes ». Cet événement a déclenché un immense
éclat de rire dans les pays arabes : personne ne savait lire l'arabe au sein de l'équipe de
tournage.

1. « International Relations on Screen : Hollywood's History of American Foreign Policy », Ian Scott, E-International
Relations, 20 octobre 2013.

2. Dans son livre Fingal paru en 1761, le jeune poète écossais James MacPherson crée le personnage d'Ossian, un barde du
IIIe siècle, pour incarner l'identité gaélique et s'opposer à celle des Britanniques qui se veut romaine. Si l'authenticité de
l'épopée est douteuse, le livre suscite néanmoins une vague d'« ossianophilie » en Europe et beaucoup d'intellectuels
nationalistes réinventent des mythes.

3. « Le cinéma américain à l'assaut du monde », article de Zachary Louis, sur le site Il était une fois le cinéma.

4. Nancy Snow, Information War : American Propaganda, Free Speech and opinion control since 9/11, Greg Palast, 2003.

5. Jean-Michel Valantin, Hollywood, le Pentagone et le monde. Les trois acteurs de la stratégie mondiale, Autrement, 2010,
p. 17.

6. Paul Warren, Le Secret du star system américain. Une stratégie du regard, Éditions de l'Hexagone, 1989.

7. « Cinéma américain et politique depuis les années Reagan », article d'Olivier Rollin, sur le site Il était une fois le cinéma.

8. La Californie souhaitait instaurer un « John Wayne Day », auquel il a fallu renoncer tant la liste des citations racistes
antisémites et anti-Noirs de l'acteur ont choqué.
9. Cette technique consiste en un plan, en général close-up, où l'on peut voir la réaction d'un personnage à la suite de ce
qui s'est passé au plan précédent.

10. Le lecteur sera sans doute heureux d'apprendre que dans Piège de cristal, Bruce Willis ne marchait pas pieds nus sur
les débris de verre, mais portait des sandalettes en caoutchouc couleur chair.

11. Cité dans Jean-Marie Gourio, Brèves de comptoir, op. cit.

12. Pierre Jenn, Techniques du scénario, FEMIS, 1991, p. 84.

13. « Le cinéma américain à l'assaut du monde », article de Zachary Louis, sur le site Il était une fois le cinéma.

14. « Dorothy Counts la première noire dans une école ségrégationniste », le blog du Griot, 21 juin 2016.

15. Cité par Anne-Marie Bidaud, Hollywood et le rêve américain, Armand Colin, 2017.

16. « Homeland est raciste : comment des artistes arabes ont saboté la série », Le Point, 15 octobre 2015.
 3
Quelques spécificités hollywoodiennes

Le rôle exploratoire de Hollywood et l'invention de la guerre

préventive
« Même les paranoïaques ont de vrais ennemis. »
1
Roland Topor
Les attentats du 11 septembre 2001 ont ressuscité le syndrome Pearl Harbor, la passion
de la peur et la prévention du pire que Susan Sontag appelait déjà l'« imagination du
2
désastre » à l'époque des films catastrophe. Une série d'écrivains à succès (Tom Clancy,
Ken Follett, Thomas Harris, Alistair MacLean et Mark Burnell…) dont les œuvres ont
souvent été portées à l'écran, ont imaginé des menaces diverses renouvelant à chaque fois
le genre. Dans la catégorie penseurs géopolitiques « sérieux », il ne faut pas oublier Samuel
Huntington et son Choc des civilisations en 1996 traduit en trente-cinq langues, dans lequel
il qualifiait la civilisation islamique de « structurellement agressive ». Ce climat amena la
journaliste Sally Kempton à constater qu'il est « très difficile de combattre un ennemi
installé en avant-poste dans sa propre tête ».
Les séries télévisées, qui sont construites sur la même trame intellectuelle que les films,
présentent l'avantage non négligeable de séquencer la peur sur un rythme hebdomadaire.
La série 24 Heures qui raconte comment un agent va empêcher un attentat imminent (d'où
le titre) en est ainsi à sa huitième saison (seul le franchissement d'une porte dans l'espace
spatio-temporel peut expliquer qu'un scénario d'une journée dure huit ans). L'idéologie,
c'est « l'idée de mon adversaire3 », constatait déjà Raymond Aron en 1937. Hollywood sait
la dénoncer chez les autres et donc justifier l'action de force préventive. Voici deux
exemples de ce type d'action :
– Déclarer une guerre, qui n'a pas réellement existé, et sans raison. C'est le cas dans À
armes égales (G.I. Jane, 1997) où un commando débarque en Libye pour lutter contre des
terroristes, mais aussi dans Expendables 1, où les héros attaquent des Népalais (sic) qui ont
eu le mauvais goût de kidnapper Schwarzenegger, et enfin dans Expendables 3, où des
Américains détruisent l'armée du pays nommé l'Azménistan.
– Rejouer une guerre perdue en l'expliquant par la trahison des politiques et des
bureaucrates. L'individu est évidemment plus cinématographique que l'assemblée
politicienne, comme l'a analysé Franck Bousquet dans un essai sur les blockbusters
américains : « Toute assemblée débattant, qu'elle soit informelle ou représentation
politique, est systématiquement ridiculisée pour son inefficacité, voire condamnée pour sa
présumée malhonnêteté. Les députés sont toujours […] des êtres veules, préférant débattre
stérilement plutôt que de prendre les décisions qui s'imposent. Toute velléité de discussion
est alors dévalorisée et opposée à l'action efficace (et souvent guerrière) d'un chef investi
de tous les pouvoirs4. » Sylvester Stallone et Chuck Norris s'en sont fait une spécialité. Le
premier, le mythique créateur-acteur de Rambo, bien qu'en âge d'être mobilisé, n'a pas
participé à la guerre du Vietnam. Il l'a sans doute regretté puisque dans Rambo 2, avant de
partir délivrer des prisonniers américains toujours détenus, il prononce cette phrase
mythique : « Colonel, cette fois, on y va pour gagner ! », qui rend responsables les
bureaucrates et les politiciens de la défaite. Les ennemis qu'il extermine le blessent d'une
coupure à la main, que l'héroïne eurasienne se fera un plaisir de soigner. Celle-ci mourra
évidemment car un superhéros ne peut pas rentrer au pays et se marier…

Des armes, beaucoup d'armes

« La qualité d'un film de guerre est inversement proportionnelle au nombre
d'hélicoptères qui y figurent », Dave Barry, scénariste.
Le fil conducteur du récit national a longtemps été la conquête guerrière. Aujourd'hui
encore, il reste une fascination pour les armes et les shootings de masse. Il s'agit d'une
idéologie impérialiste pleine de bonne conscience pratiquée presque à contrecœur, une
conception morale du bien et du mal dans la vie internationale qui s'est exacerbée après le
11 Septembre. Il s'agit aussi d'une compréhension du monde sexuée, comme l'explique le
ridicule livre de Robert Kagan, stratège néoconservateur, La Puissance et la Faiblesse
(2003) dans lequel il compare les États-Unis aux hommes et l'Europe aux femmes.
Une étude de 20135 menée par l'université de l'Ohio et le Centre d'études des politiques
publiques Annenberg a permis de recenser la violence avec des armes à feu dans les films
les plus populaires aux guichets, films classés « 13+ » (autorisés aux plus de 13 ans). Basée
sur 945 films à succès, elle montre que la violence par armes à feu a triplé depuis 1985 et
que 94 % des projets les plus populaires contenaient au moins une scène de violence. Selon
les critères de l'étude, la violence par armes à feu rivalise depuis 2009 avec celle des films
classés « R » (restricted public, soit un public de 17 ans et plus, ou plus jeune accompagné
d'un adulte) et l'a même dépassée en 2012. Les détracteurs du système de classement des
films aux États-Unis soutiennent depuis longtemps que celui-ci accorde trop d'importance
au contenu à caractère sexuel et pas assez à la violence. Le classement « R » se concentre
principalement sur le bad language et la nudité : on ne s'en rend compte que lorsque l'on
regarde les séries télévisées en VO qui fourmillent de « bloody, mother fucker, damn it,
bastard, son of a bitch… ». Le vocabulaire fleuri est aux séries ce que l'alexandrin est aux
fables de La Fontaine6.

Une fonction spécifique : recréer la fraîcheur séraphique du mythe

américain…
« La jeunesse de l'Amérique est sa plus ancienne tradition. Elle dure maintenant
depuis quatre siècles. »
Oscar Wilde
Le cinéma possède une propriété autonettoyante. Les crises politiques et morales que
traverse le pays donnent lieu à une relecture critique que le cinéma sert à cautériser. Dans
le même scénario, le film peut faire prendre conscience des torts passés et de
l'amélioration depuis. Twelve Years a Slave (2013) raconte ainsi l'histoire d'un homme libre
afro-américain, capturé et vendu comme esclave avant d'être libéré, douze ans après. Il se
termine par un panneau expliquant que le héros n'a jamais pu porter plainte contre les
esclavagistes puisque la justice interdisait qu'un Noir porte plainte contre un Blanc et que
plus de 90 % des Noirs ayant subi le même sort n'ont pas été libérés. Alors pourquoi ne
revient-on pas sur l'histoire des 90 % ? Parce que seul le happy end vaut d'être filmé !
Aujourd'hui, des productions « politiquement correctes » font participer des acteurs noirs
dans un contexte totalement ridicule : ainsi, dans Robin des Bois, prince des voleurs (Robin
Hood : Prince of Thieves, 1991), Robin revient des croisades avec comme compagnon un
Noir musulman. De même l'équipe des Expendables est devenue une vitrine de l'intégration
multiethnique… même s'il reste à Stallone d'y inclure des LGBT pour être totalement
inattaquable.
Les menaces, aussi graves soient-elles, sont écartées grâce à l'armée, la meilleure du
monde. Mais cet optimisme propagandiste se confronte parfois avec la dure réalité :
l'attaque de Pearl Harbor comme les attentats du 11 Septembre ont ainsi montré la
faiblesse du niveau de veille opérationnelle et comment les systèmes de surveillance ont
été contournés. Les films glorifiant l'armée et les supercombattants n'ont pas été préparés
à cela. Le cinéma traduit les défaites en évoquant le traumatisme des soldats américains, les
carences du commandement ou la trahison des politiciens. Il n'évoque par contre jamais
l'éventuelle justesse de la cause des ennemis. À la fin des années 1970 et du triomphe de
Ronald Reagan, la guerre au Vietnam est rejouée, notamment dans les films When Hell Was
in Session (1979) et Retour vers l'enfer (Uncommon Valor, 1983). Le thème des prisonniers
de guerre américains, torturés ou qui n'auraient jamais été libérés par les Vietnamiens,
devient récurrent comme dans Hanoï Hilton (1987) et Return with Honor (1998).
Hollywood réécrit très rapidement l'histoire en montrant de manière totalement irréaliste
que certains supercombattants auraient gagné la guerre si on les avait laissés faire ou s'ils
n'avaient pas été trahis par les bureaucrates et les politiciens. Ce match retour idéologique
s'appuie sur le thème des prisonniers de guerre (les prisoners of war, POW). Dans Rambo 2 :
la mission (1985), l'ancien combattant Stallone, héros reaganien, retourne ainsi au Vietnam
pour libérer des pilotes encore emprisonnés.
La fonction de virginisation et d'autopurification hollywoodienne n'existe dans aucun
autre cinéma. Elle se suffit à elle-même et évite la crise dans la société et la critique des
valeurs. Elle sert aussi à effacer le traumatisme vietnamien7. Rambo est un ancien
combattant du Vietnam qui ne veut, au départ, plus de la guerre. Violent par défaut et par
légitimité, c'est un retranché forcené, aliéné par ses expériences de guerre. Il dénonce
l'injustice qui frappe les anciens combattants américains de la guerre du Vietnam, à cause
de la bureaucratie et des petits Blancs locaux dont il rase la ville sans vraiment le vouloir.
Progressivement, il redevient un guerrier au Vietnam (Rambo 2) puis en Afghanistan
(Rambo 3). La série des Portés disparus (Missing in Action), produite par Cannon Group (un
mythe pour les adeptes du genre), est en tout point similaire à celle des Rambo. Dans celle-
ci, le discours de Chuck Norris est identique, avec de subtiles répliques, comme : « Je mets
les pieds où je veux ! Et c'est souvent dans la gueule ! »
La production de ces nanars est bien plus prolifique, plus violente et généralement
encore plus radicale que les films à gros budget. On peut garder en mémoire Delta Force I et
II, Invasion USA, Red Scorpion et The Punisher, entre autres. Le phénomène se décline et est
incarné par de nombreux acteurs comme Steven Seagal, Jean-Claude Van Damme, Dolph
Lundgren, Michael Dudikoff et Vin Diesel, qui sont aujourd'hui la caricature de ce que
pouvait véhiculer le message politique de Reagan puis de George W. Bush. Il existe encore
aujourd'hui un réel culte pour la série B américaine des années 1980, et les acteurs cités
précédemment sont regardés, par beaucoup de fans, comme des légendes du cinéma
américain. En France, ces longs métrages passent plutôt pour des films comiques,
contrairement aux États-Unis où l'intervention en Afghanistan et en Irak a redonné une
légitimité au mythe impérial américain, nation libératrice, répandant la démocratie. Dans
The Expendables 1 (2010), l'arrivée de Stallone permet d'arrêter l'horrible torture de la
baignoire sur un prisonnier (joué par Schwarzenegger tout de même). Cette torture est
légalement pratiquée à la prison de Guantanamo… sur laquelle Hollywood ne s'est jamais
penchée.
Les rôles principaux de méchants, quelles que soient leur race, leur nationalité ou leur
croyance, sont encore souvent joués par des acteurs blancs, parce que les autres acteurs ne
sont pas aussi « bankables ». Rien n'a changé, comme le prouve un article du Washington
Post8 qui liste cent films dans lesquels des acteurs blancs jouent des personnages qui ne
sont pas blancs ou dans lesquels on retrouve des personnages « blanchis » pour pouvoir
être occupés par des acteurs blancs. Même dans les films critiques comme Little Big Man, Le
Dernier des Mohicans et Le Soldat bleu, ce sont encore des Blancs qui jouent. Hollywood a
aussi besoin de métèques polyvalents : Alfred Molina, par exemple, acteur britannique
d'origine espagnole, naturalisé américain, a indifféremment joué l'Iranien, le trafiquant
sud-américain, l'Arabe, ou le mafieux russe.

1. Café Panique, coll. « Point Virgule », Seuil 1982.

2. Susan Sontag, The Imagination of Disaster, 1965.

3. Raymond Aron, Recherches philosophiques, 1937.

4. Franck Bousquet, Les Blockbusters américains, essai d'analyse idéologique d'un produit culturel mondialisé, HAL-SHS
archives ouvertes, 2003.

5. « More gun violence seen in top-grossing PG-13 movies than in biggest R-rated film », The Annenberg Public Policy
Center, 11 novembre 2013.

6. Le 22 juillet 2010, la cour d'appel de New York a donné raison aux chaînes Fox, CBS, NBC et ABC qui se plaignaient du
fait que les règles de décence en matière de jurons, prescrites par la Federal Communication Commission et imposées aux
médias nationaux (et non aux chaînes cablées) étaient contraires au premier amendement de la Constitution qui garantit
la liberté d'expression.
7. « Cinéma américain et politique depuis les années Reagan », article d'Olivier Rollin, sur le site Il était une fois le cinéma.

8. « 100 Times A White Actor Played Someone Who Wasn't White », The Washington Post, 28 janvier 2016.
 4
La censure ? Quelle censure ?

Aux États-Unis aucune loi ne limite la liberté d'expression au sujet du racisme, de

l'antisémitisme ou de la valorisation d'un génocide. La censure apparaît autrement 1. Dès
1907, les films sont visionnés par la police à Chicago sous la pression de lobbies catholiques
et puritains et de ligues de vertu minoritaires mais puissantes (l'industrie
cinématographique est essentiellement juive à l'origine). L'industrie du film, basée alors à
New York, fonde en 1909 un bureau de la censure (Board of Censorship). À partir de 1914,
l'évaluation des films ne se fait plus par la police de Chicago mais par un jury de civils. Le
mouvement se poursuit en Pennsylvanie dès 1911, en Ohio en 1913, puis au Kansas en
1914. Pourtant, toujours aucun dispositif légal de sanction n'existe et la censure continue
de relever de la police, le cinéma étant supposé inciter au crime.
En 1915, l'arrêt de la Cour suprême, Mutual Film Corporation v. Industrial Commission of
Ohio, refuse de considérer le cinéma comme un moyen d'information dont la liberté de
parole serait protégée par le premier amendement. La Cour reconnaît que les images
animées peuvent être des « véhicules de pensée » et qu'elles sont « susceptibles de faire le
mal, avec une puissance que leur attrait et leur mode de diffusion rendent d'autant plus
grande ». Le cinéma est donc un spectacle populaire qu'il faut encadrer. La Cour légitime
ainsi les commissions de censure locales.
Par la suite, les États renforcent leur réglementation. Dans le même temps, l'industrie du
film crée en 1916 son propre organisme d'autorégulation, la National Association of the
Motion Picture Industry (NAMPI) pour harmoniser les différentes censures selon les villes
et les États. Les films sont parfois coupés de certaines scènes, ce que les spectateurs
mettent alors sur le compte de mauvais réalisateurs. En 1930 l'Association of Motion
Picture Producers and Distributors of America, ancêtre de la Motion Picture Association of
America, adopte le code de production cinématographique dit « code Hays ». Son objectif
est de pérenniser la fréquentation du cinéma pour qu'il reste un spectacle familial et un
loisir accessible et donc de censurer les films violents, choquants ou diffusant des images
sexuelles.

Le code Hays (1930)

Le préambule énonce que « les producteurs de films reconnaissent que le cinéma est une forme universelle de
divertissement [10] et que les spectateurs du monde entier leur accordent une grande confiance ». Le Code énonce
2
ensuite les principes suivants :
1. Aucun film ne sera produit qui pourrait abaisser les standards moraux de ceux qui le voient. La sympathie du
spectateur ne doit jamais être attirée du côté du crime, des méfaits, du mal ou du péché [NdA : les Indiens sont
évidemment ici visés et ne peuvent être les héros des films. Aucune union entre un Blanc et une Indienne n'est admise].
2. Seuls des standards corrects de vie soumis aux exigences du drame et du divertissement seront présentés.
3. La loi, naturelle ou humaine, ne sera pas ridiculisée et aucune sympathie ne sera accordée à ceux qui la violent.
 4. Certains sujets sont sensibles ou interdits : les crimes, les grossièretés, le blasphème, le baiser, la vue du nombril, les
danses indécentes, le manque de respect pour la religion, le mauvais goût des chambres à coucher, le manque de respect
pour la fierté nationale et la présentation du drapeau, le mauvais goût des titres de film ou les sujets répugnants [NdA :
une Indienne aux jambes nues ou une Mexicaine portant un décolleté sont acceptables parce que sauvages].
3
5 . Tout film doit avoir pour but de défendre le bien et de condamner le mal. Dans la mise en pratique de ce principe,
[11] il faut attacher plus d'importance à l'effet et au ton du film dans son ensemble qu'aux épisodes et incidents. Il arrive
souvent, dans le développement d'une histoire dont la valeur morale est indiscutable, qu'il puisse y avoir des phases dans
lesquelles le mal est provisoirement victorieux [NdA : le happy end devient une contrainte morale pour toutes les histoires
et reflète les valeurs qui régissent la société. Pour Joseph I. Breen, le censeur moral, la violence est moins dangereuse que
l'érotisme car la violence apparaît tout de suite comme détestable alors que la transgression sexuelle peut attirer de
manière plus insidieuse et provoquer « une sympathie pour le péché »].
Par ailleurs, les mots « damn » et « hell » sont autorisés « quand leur usage est essentiel à la représentation, dans un
contexte adéquat de scènes ou de dialogues fondés sur des faits historiques, sur du folklore, sur des textes religieux ou sur
des œuvres littéraires, pourvu qu'un tel usage ne soit pas intrinsèquement critiquable ou contraire au bon goût » [NdA :
cette licence linguistique, qui fait exploser les jurons dans n'importe quelle série ou film d'action, pose des problèmes
pour les traductions dans certaines langues étrangères. Un interprète d'arabe chargé de faire les sous-titrages
m'expliquait ainsi, dans un entretien, les difficultés à trouver suffisamment de mots corrects et variés, pour remplacer les
« bloody, fucking, motherfucker, bastard… », plus nombreux que les jurons du capitaine Haddock].

Le second épisode relatif à la censure effective apparaît avec le maccarthysme. Ce

mouvement a souvent visé Hollywood dans ses campagnes délatrices.
Avant cela, en 1938, la Chambre des représentants disposait déjà d'une Commission sur
les activités anti-américaines (House Un-American Activities Committee – HUAC), a priori
seulement dirigée contre les pronazis. À partir de 1947, elle vise également les
communistes. Quarante-trois personnes sont convoquées à Washington. Mais dix refusent.
Ces « dix de Hollywood » mentionnés dans la black list seront exclus des milieux du cinéma.
En 1954, cette liste compte 324 noms, essentiellement des scénaristes dont John Howard
Lawson, responsable de la Screen Writers Guild et Dalton Trumbo, réalisateur et scénariste.
Le Waldorf Statement signé par les Studios et la Motion Picture Alliance for the
Preservation of American Ideals créée en 1944 marquent l'engagement de la part de grands
opérateurs de refuser d'embaucher des « communistes ». La Screen Actors Guild impose
également à ses membres de signer une déclaration spécifiant qu'ils ne sont pas
communistes.
La courageuse création du Comité pour le premier amendement, autour du couple
Humphrey Bogart et Lauren Bacall, et soutenue par d'autres comme Sterling Hayden, John
Huston, Gene Kelly, Katherine Hepburn et Evelyn Keyes, montre un autre aspect politique
important de Hollywood : l'engagement de certains acteurs dans le changement des
mentalités4. Un des rares films « maccarthystes » est Big Jim McLain, sorti en 1952, dans
lequel l'inoxydable John Wayne joue le rôle d'un enquêteur de la HUAC qui détecte des
communistes malfaisants à Hawaii.

En 1952, la Cour suprême attribue au cinéma le statut protecteur du premier

amendement en le qualifiant de « moyen d'expression important dans la diffusion des
idées » (arrêt Burstyn v. Wilson). Le cinéma est désormais protégé contre les différentes
formes de censure. Pourtant, la censure morale, mais aussi légale, parfois aberrante,
continue d'exister. La campagne antitabac a ainsi été efficace puisqu'il n'est plus question
de voir à l'écran un personnage fumer une cigarette (mais se faire une ligne de cocaïne ne
pose aucun problème). À l'automne 2017, en pleine campagne contre le harcèlement sexuel
contre l'un des plus importants producteurs américains, Charles Rivkin, le président de la
Motion Picture Association of America, continue à s'opposer à toute forme de censure qui
rappellerait le code Hays.
En somme, pour les producteurs, le spectateur est d'abord et avant tout un
consommateur et les différentes minorités maltraitées par les scénaristes et producteurs
savent que Hollywood ne raisonne qu'en fonction des résultats commerciaux d'un film. En
février 2017, John Cooper, directeur du festival Sundance (consacré aux cinémas des
minorités, notamment le cinéma afro-américain), s'est exprimé sur ce sujet en affirmant
qu'« à Hollywood, c'est toujours le public qui décide […] : acheter un billet de cinéma, c'est
mettre un bulletin dans l'urne5 ». Seule l'organisation d'un lobbying communautariste a pu
faire évoluer la vision hollywoodienne. L'exemple du film La Somme de toutes les peurs (The
Sum of All Fears, 2002), inspiré d'un roman de Tom Clancy, est marquant. Il imagine un
attentat de terroristes arabo-islamistes durant le Super Bowl, ce qui a provoqué, en amont
de la production du film, la protestation du Council on American-Islamic relations (il ne
faut pas oublier qu'on est dans l'immédiat après-11 Septembre). Les terroristes arabes ont
ainsi été transformés en néo-nazis européens…. Qu'importe le flacon pourvu qu'on ait
l'ivresse ! Quand une minorité diabolisée est réhabilitée, elle perd une partie de son
attractivité et, en général, disparaît des scénarios. Ainsi, les Indiens n'apparaissent plus
dans les westerns récents et les Noirs continuent à ramer pour trouver des scénarios,
puisqu'ils sont remplacés par les Latinos (notamment dans les emplois de serviteurs et de
femmes de ménage). Il a fallu attendre le mouvement de blaxploitation (voir partie 1) pour
que les Noirs puissent pleinement exister, peut-être demain des associations féministes
agiront-elles également.

1. « La censure cinématographique en France et aux États-Unis », article de Jean-Eudes Cordelier, sur le site Il était une fois
le cinéma.

2. Le texte a été coupé. Pour lire le code dans son intégralité, voir l'ouvrage d'Anne-Marie Bidaud, Hollywood et le rêve
américain, op. cit.

3. Hays et les membres du Board amenderont la section 5 du Code.

4. Ce phénomène a également existé par la suite avec l'engagement d'acteurs comme Robert Redford, Marlon Brando, Paul
Newman, Clark Gable, George Clooney – dans Les Rois du désert –, Brad Pitt – dont la société de production a financé le
film 12 Years a Slave – ou Sean Penn.
5. « Les festivals et les Oscars témoignent d'un progrès dans la représentation des Noirs, devant et derrière la caméra »,
Isabelle Regnier, Le Monde, 18 février 2017.
 5
Quelques sujets gênants, jamais traités par Hollywood : les mass
shootings,
le syndrome post-traumatique et la guerre chimique

« Je lis beaucoup de livres sur les serial killers, principalement des guides pratiques »
Roseanne Barr, humoriste.
1
Le tueur en série, oui ! Le mass shooting, non ! S'il y a une chose que le cinéma américain
fait bien, ce sont les fleuves d'hémoglobine qui coulent à flots lors d'échanges de coups de
feu. Mais ce qui n'a jamais été traité, ce sont les mass shootings, peut-être pour ne pas
heurter la puissante National Riffle Association (NRA). En effet, Elephant de Gus Van Sant
(2003), sur le massacre de Colombine (perpétré en 1999), produit par la chaîne de
télévision HBO, n'a connu qu'une « sortie fantomatique » aux États-Unis. En 2005, HBO ne
l'avait toujours pas diffusé sur petit écran et le réalisateur doutait qu'elle le diffuse un jour.
De même, American Yearbook (2004) n'a pas été distribué et Beautiful Boy (2010), Heart of
America (2002), Hello Herman (2012), Home Room (2002) et The Only Way (2004), films
qui évoquent également le sujet, n'ont eu que des diffusions confidentielles. Quant à
Bowling for Columbine de Michael Moore, il s'agit plus d'un documentaire que d'un film et il
n'a dû son succès qu'à la palme attribuée à Cannes. Il est ainsi étonnant de constater
combien Hollywood se complaît dans la violence, mais évite paradoxalement et
soigneusement d'évoquer les tueries de masse. Pourtant, chaque année, les enfants armés
tuent plus que les terroristes aux États-Unis. En décembre 2012, à l'école élémentaire de
Sandy Hook un jeune de 20 ans avait déjà tué vingt enfants, entre 6 et 7 ans, et six adultes
avec un fusil d'assaut offert par sa mère. Cinq ans plus tard, en décembre 2015, le massacre
terroriste de San Bernardino a fait quatorze morts. Donald Trump, à l'époque candidat à
l'élection présidentielle, a déclaré que le massacre de San Bernardino était très grave
« parce qu'il était commis par un musulman2 ».
Autre sujet compliqué : le cas du syndrome post-traumatique atteignant nombre de GI's.
Audie Murphy, le soldat américain le plus décoré de la Seconde Guerre mondiale, devenu
vedette de cinéma, en a été affecté, or sa maladie a toujours été cachée. C'est une
conséquence fréquente de la guerre, mais celle-ci ne peut être abordée car elle fragilise
totalement le profil du héros sans défaut. Le documentaire de John Huston Let There Be
Light (1946), connu comme un professional medical film (PMF), est le dernier d'une série de
trois films réalisés durant la guerre. Il dresse le portrait de soixante-quinze soldats
souffrant d'un syndrome post-traumatique, filmés depuis leur entrée en hôpital
psychiatrique, suivant leur traitement – qui inclut différentes méthodes alliant drogues,
neuroleptiques, hypnose et réinsertion par le travail – jusqu'à leur éventuel retour à la vie
civile. Les profils mis en avant montrent les succès thérapeutiques. Un seul cas semble
incurable. Le narrateur énonce dans le film que « 20 % des vétérans blessés souffrent du
syndrome post-traumatique incluant troubles du comportement, isolement… ». Le film a
été fortement critiqué. Craignant un effet démobilisateur dans le recrutement, le film a été
interdit jusqu'en 1980 et seules quelques copies pirates ont circulé. Celle de John Huston a
été saisie par la police militaire alors qu'il projetait de la passer à des amis. L'armée s'est
justifiée en déclarant que le film portait atteinte à la vie privée des soldats et, par la suite, a
toujours refusé de la lui rendre. En 2010, le film a été retenu par la Librairie du Congrès
pour le United States National Film Registry. La version restaurée est accessible depuis mai
2012.
Hollywood semble pourtant avoir résolu le problème puisque ses héros n'en sont jamais
affectés : ni Stallone, ni Chuck Norris, ni Clint Eastwood (trop jeune pour la Seconde Guerre
mondiale, trop vieux pour aller au Vietnam), ni John Wayne pour qui la guerre s'est passée
dans les studios. American Sniper a été salué par une bonne partie de la critique, lauréat des
Oscars en 2015, nommé six fois. Il a rapporté plus de 400 millions de dollars. Il relate
l'histoire de Chris Kyle, présenté comme un véritable héros américain, qui ne souffre
d'aucun syndrome post-traumatique, ce qui est normal pour quelqu'un qui tue ses
adversaires à 1,5 kilomètre de distance (soit la moitié des Champs-Élysées). Il est
finalement tué par un autre soldat américain qui, lui, souffrait de ce syndrome,
probablement excédé des récits froids et déshumanisés que Kyle faisait de ses exploits. Cet
événement contrariant pour l'hagiographie n'est pas traité dans le film. Ce film peut être
rapproché de vidéos circulant sur Internet mettant en scène un sniper irakien, nommé
Juba, tuant des Américains. Même si ces dernières n'ont pas bénéficié de la logistique
hollywoodienne, dans un cas comme dans l'autre, c'est de la propagande.

Enfin, dernier sujet compliqué : l'attentat chimique. Il est un scénario privilégié des
thrillers terroristes. Mais que le public américain se rassure, Hollywood n'évoque pas les
60 000 litres d'agent orange3 déversés sur le Vietnam durant l'opération « Ranch Hand »,
fabriqué par Monsanto. La justice américaine a reconnu le droit à indemnisation des GI's
encore aujourd'hui intoxiqués par ce puissant désherbant, mais pas aux trois à quatre
millions de Vietnamiens, parents d'enfants handicapés. Hollywood n'a pas non plus traité
des attaques des enveloppes contaminées qui ont suivi les attentats du 11 Septembre. Les
spores d'anthrax militarisées venaient d'un laboratoire de l'armée américaine, ce qui
constituait une violation du traité international contre les armes biologiques de 1972. Le
président Trump, dont les archives sont visiblement mal tenues, évoquait récemment « la
pire attaque chimique depuis l'invention des armes chimiques » en parlant des attaques de
Bachar al-Assad en Syrie.

1. « Real-life mass shootings : the subject Hollywood dare not touch », Alex Suskind, The Guardian, 5 octobre 2015.

2. « Donald Trump Muslim Plan : What San Bernardino Terror Attack Survivors Say About His Registry, Travel Ban
Proposal », Tom O'Connor, International Business Times, 12 mars 2016.

3. L'agent orange est un herbicide qui a notamment été utilisé pendant la guerre du Vietnam. Il a été responsable de
troubles nerveux et de naissances d'enfants malformés, encore aujourd'hui.
 6
Le film hollywoodien, instrument
de soft power1

« Trouverait-on à travers le monde, le rêve de l'Amérique sans le cinéma ? Aucun

autre pays dans le monde ne s'est ainsi tant vendu, et n'a répandu ses images, l'image
2
qu'il a de soi, avec une telle force, dans tous les pays . »
Wim Wenders, 1997

Le film est d'abord un produit d'équipe

3
Le National Research Group , fondé en 1978, réalise à la demande de Hollywood des
études de marché pour mieux comprendre les goûts des spectateurs en fonction de leur
âge, de leur genre ou de leur ethnie. Sur son site, l'Institut se définit par son rôle dans la
diffusion et la vente de films dans le monde entier, prétendant avoir mené près de
13 millions d'interviews et 88 millions de « conversations » dans 14 pays, au bénéfice de
15 grandes compagnies hollywoodiennes, grâce à une équipe unique de sociologues,
artistes et stratèges du marketing.
Grâce au réseau de distribution national et international détenu par les majors, leurs
représentants négocient les films avec les exploitants dans plus de deux cents pays.
L'Europe et les États-Unis produisent environ le même nombre de films chaque année (cinq
cents à sept cents), mais le succès commercial se produit rarement pour un film européen.
Depuis plusieurs décennies, la fréquentation en Europe révèle une certaine désaffection
pour les films européens non nationaux. Le cinéma américain occupe 80 à 95 % de l'espace
dans les pays européens. Les films français, deuxièmes sur les marchés occidentaux, ne
réalisent pas 4 % de part de marché chez leurs voisins européens.

Une logique de concurrence marchande

L'ouverture des écrans étrangers aux productions américaines fait naître une importante
concurrence4. Au début du siècle les firmes américaines du secteur cherchent d'abord à
empêcher la concurrence étrangère, surtout européenne. La constitution de la Motion
Picture Patents Company en 1908 impose un sceau, délivré par une commission de censure
qui juge systématiquement « immoraux » les films européens. Ces derniers sont donc
refusés.
Après la Première Guerre mondiale, les studios obtiennent en 1918 le Webb-Pomerene
Act5, une loi d'exception, pour favoriser leurs exportations. Celle-ci permet aux majors de
ne pas se soumettre aux lois antitrust américaines sur les marchés étrangers, sous réserve
de ne pas se nuire entre membres. Après la Seconde Guerre mondiale, des accords signés
en appui des prêts consentis par les États-Unis changent le paysage. L'accord franco-
américain Blum-Byrnes, signé le 28 mai 1946, marque la fin du régime d'interdiction des
films venus d'outre-Atlantique, qui avait été imposé en 1939 et était resté en vigueur après
la Libération. James F. Byrnes voulait un quota fixe de films américains projetés chaque
année et, de son côté, le cinéma français exigeait que sept semaines sur treize soient
réservées à la diffusion de productions nationales. Le compromis final comporte, d'une
part, un abandon du quota de films américains et, d'autre part, une exclusivité accordée aux
films français quatre semaines sur treize, ce qui correspond à une diminution de moitié de
leur diffusion. Après le départ des ministres communistes du gouvernement en 1947,
Maurice Thorez s'élève contre cet accord au nom du PCF. Selon lui, « le film américain […]
envahit nos écrans grâce à Léon Blum. Il empoisonne littéralement l'âme de nos enfants, de
nos jeunes gens, de nos jeunes filles, dont on veut faire des esclaves dociles des
milliardaires américains6 ».
Plus de deux mille films américains, réalisés pendant la guerre, attendent alors d'envahir
les écrans d'Europe. Le succès est instantané. Alors que les films français proposent des
images rappelant les souffrances de la guerre, le cinéma américain, célébrant le happy end,
redonne du rêve et de l'espoir aux populations ravagées. Depuis lors, le film américain
utilise toujours la recette mêlant action, aventure, humour, amour et effets spéciaux pour
conquérir le grand public. Il faut ajouter à celle-ci le « foreign bad guy ».
Aujourd'hui, ce sont les séries télévisées qui alimentent les écrans, autant, voire plus que
les films. Pour la seule année 2016, dix-sept séries concernent la (ou les) guerre(s), même
si ce chiffre semble baisser en 2017. Lassitude du public, dégoût de la guerre surtout après
les échecs en Irak et en Afghanistan ? Ce même phénomène avait déjà existé après la guerre
du Vietnam.
Depuis la fin des années 1990, les bénéfices des films hollywoodiens sont plus
conséquents sur le marché extérieur que sur le marché intérieur, et Hollywood possède
entre 60 % et 75 % des parts du marché cinématographique international. En 1993, lors
des négociations sur l'exception culturelle au sein des accords du GATT, le déficit de la
balance commerciale entre les États-Unis et l'Europe concernant les exportations
cinématographiques s'élevait à 3 milliards d'euros au détriment de l'Europe. Il est
aujourd'hui de 9 milliards.
La Corée du Sud tente également de faire face aux assauts du cinéma américain et
protège son cinéma national depuis 1985. Le pays a mis en place une politique de quotas
analogue : 146 jours par an sont exclusivement réservés aux productions locales. En 2003,
Lee Chang-dong, le ministre de la Culture, comparait Hollywood à un « dinosaure qui tue
l'écosystème ». Aujourd'hui, la part de marché des films nationaux en Corée est supérieure
à 50 %.

Structure de certains marchés cinématographiques nationaux, 20101

Nombre de films Part de l'industrie cinématographique Part de l'industrie cinématographique

Pays
produits nationale américaine
Allemagne 75 9,4 % 81,9 %
Australie 31 8,0 % 87,5 %
Espagne 98 10,1 % 87,7 %
États-Unis 460 96,1 % —
France 204 28,9 % 58,3 %
Italie 103 17,5 % 69,5 %
Japon 282 31,8 % 64,8 %
Royaume-Uni 90 19,6 % 75,3 %
1. Étude de 2002 du Centre national de la cinématographie. Citée dans Allen J. Scott, « Hollywood and the World : The
Geography of Motion-Picture Distribution and Marketing », Review of International Political Economy, 11 (1), février 2004,
p. 55.

Aujourd'hui, le cinéma américain représente 90 % des recettes cinématographiques de la

planète (pour seulement 15 % des films produits). Déjà en 2002, dans sa déclaration au
Congrès, Jack Valenti, alors président de la Motion Picture Association of America (MPAA),
affirmait que « l'industrie du cinéma est la seule aux États-Unis qui bénéficie d'un surplus
de sa balance commerciale dans tous les autres pays du monde » et qu'elle était la
deuxième industrie à avoir les meilleurs résultats dans l'exportation, après l'aéronautique.
Les films produits aux États-Unis réalisent en Europe la majorité des entrées en salle. En
2015, selon les estimations de l'Observatoire européen de l'audiovisuel (OEA), 64 % des
films diffusés dans l'Union européenne sont américains, auxquels il faut ajouter 7,3 % de
films européens soutenus par des financements américains. On compte seulement 26,1 %
de films européens et 2,6 % de films d'autres nationalités7.
Les majors sont parvenues à mettre en place avec le gouvernement la US Global
Audiovisual Strategy8 pour lutter contre les quotas imposés à l'étranger et la
réglementation. L'objectif de cette stratégie est d'obtenir un traitement national pour leurs
investissements, surtout en Europe, et d'avoir accès aux systèmes d'aides nationales et
communautaires. La MPAA et d'autres associations se sont regroupées au sein de
l'Entertainment Industry Coalition for Free Trade (EIC) dont le but est de « sensibiliser les
acteurs politiques à l'importance de la liberté de commerce pour l'économie américaine, en
faveur des effets positifs du commerce international pour la communauté des travailleurs
des industries de divertissement, et du rôle des négociations de libre-échange pour
protéger efficacement et améliorer le respect de la propriété intellectuelle et l'accès de nos
produits et services sur les marchés étrangers ». Cela a permis aux Américains de proposer
à trois pays francophones africains un marché très cynique : libéralisation de l'audiovisuel
contre aide alimentaire. Parfois, la MPAA n'hésite pas à vendre moins cher ses films déjà
rentabilisés. Ainsi, au plus fort de la crise argentine de 2002, les majors ont préféré
abandonner à perte leurs films aux exploitants locaux.
Enfin, Hollywood ferme son pays par le phénomène d'américanisation. Plus de quatre-
vingts films français et une quarantaine de films japonais ont ainsi été « américanisés » : le
succès grand public a été conditionné par la nationalité des acteurs et des décors. Le taux
de pénétration du cinéma international aux États-Unis est extrêmement faible : il est de
l'ordre de 5 % et entre 1 et 2 % pour les films en version originale. Les Oscars, système de
promotion interne créé en 1927 et arbitré entre les grandes maisons de production, n'ont
admis des films étrangers qu'en 1947.

1. Sur ce sujet, voir le rapport parlementaire « Influence culturelle de Hollywood », Groupe de veille et d'analyse,
18e Session nationale spécialisée 2014-2015, « Protection des entreprises et intelligence économique », 2015, et l'article
« Hollywood, une expression de la puissance des États-Unis », Classe internationale, 7 novembre 2016.

2. Wim Wenders, Une fois. Images et histoires, L'Arche, 1994.

3. http://nationalresearchgroup.com/expertise/

4. « Les blockbusters américains, essai d'analyse idéologique d'un produit culturel mondialisé », Franck Bousquet, HAL-
SHS, 2003.

5. « Le cinéma américain à l'assaut du monde », article de Zachary Louis, sur le site Il était une fois le cinéma.

6. Aurélien Ferenczi, « Deauville et le cinéma américain : 40 ans, toujours mariés », Télérama, 4 septembre 2014.

7. « Cinéma en Europe : fréquentation en hausse et diminution de la part de marché », Françoise Laugée, La Revue
européenne des médias et du numérique, été 2016.

8. Document confidentiel non accessible, voir néanmoins l'article « US government Global Audio-Visual strategy document
leaked », Spinwatch, 16 décembre 2004.
 7
L'influence stratégique de Hollywood

Le soft power, c'est-à-dire l'influence exercée sur des alliés ou des ennemis par des
moyens non guerriers, est un concept formalisé par Joseph Nye1 pour gommer le caractère
urticant du terme de « propagande ». Il est assez généralement employé aujourd'hui.
Samuel Huntington l'a également formalisé : selon lui, « les architectes du pouvoir
américain doivent créer une force qu'on ressente sans la voir. La force est puissante quand
elle reste dans l'ombre : exposée à la lumière, elle commence à se dissiper2 ».

La production continue et précise d'ennemis, différence fondamentale avec les autres

cinémas, fait de Hollywood plus qu'un « cinéma de sécurité nationale ». Cette industrie
devient une arme de propagande massive bien plus efficace que n'importe quel discours
officiel ou n'importe quel média spécialisé en relations internationales. C'est la différence
majeure de mon travail avec la thèse de Jean-Michel Valantin : lui, ne prend en compte le
problème qu'à partir du second conflit mondial, alors que selon moi, le cinéma
hollywoodien est propagandiste depuis sa naissance.

Depuis 2006, les films hollywoodiens font plus d'entrées et rapportent plus d'argent à
l'étranger qu'aux États-Unis. L'opinion publique étrangère a pu, par le passé, totalement
s'inverser grâce à un travail cohérent de soft power, comme le montre cette série de
sondages réalisés par l'IFOP entre 1945 et 20153.
La cible est ici l'opinion publique européenne dont on peut noter l'évolution sur le
moyen terme. La guerre froide ne suffit pas à expliquer à elle seule le revirement du long
terme. Il faut en effet rappeler que la guerre en Europe a surtout été gagnée par l'Armée
rouge qui a perdu, au cours de la bataille de Stalingrad4, autant de morts que les États-Unis
durant toute la guerre (y compris dans le Pacifique).

L'influence stratégique du soft power américain

 Bon, et alors, qui est l'ennemi hollywoodien aujourd'hui ?

1. Joseph Nye, Soft Power : The Means To Success In World Politics, Public Affairs, 2005

2. Samuel Huntington, American Politics : the Promise of Disharmony, Cambridge, Harvard, 1981, p. 75, cité par Noam
Chomsky, De la propagande, Fayard, 2003.

3. Sondage en France : « Quelle est, selon vous, la nation qui a le plus contribué à la défaite de l'Allemagne en 1945 ? »
repris par Olivier Berruyer, www.les-crises.fr, 8 mai 2015.

4. Antony Beevor, Stalingrad : The Fateful Siege : 1942-1943, Penguin Books, 1999.
 III
LA DÉMONOLOGIE
BUSHO-TRUMPIENNE

Les présidences de G. W. Bush et de Donald Trump ouvrent un champ quasi infini de

nouveaux ennemis pour les scénaristes de Hollywood. Immédiatement après les attentats
du 11 septembre 2001, G. W. Bush s'était exclamé, dans son adresse au Congrès du
20 septembre : « Nous poursuivrons les nations qui aident ou protègent le terrorisme.
Chaque nation dans chaque partie du monde doit maintenant choisir : “Soit vous êtes avec
nous, soit vous êtes avec les terroristes” (And we will pursue nations that provide aid or safe
haven to terrorism. Every nation in every region now has a decision to make : either you are
with us or you are with the terrorists). »
En réalité, Bush renverse le propos du Nouveau Testament dans lequel Jésus dit : « Qui
n'est pas contre nous est pour nous » (Luc 9:50 ; Marc 9:40). L'administration rédige par la
suite une liste répertoriant 86 groupes terroristes, ainsi que les pays de l'Axe du Mal. Puis
s'ensuivent les positions prises par les différentes écoles stratégiques proches du Parti
républicain pour dresser un recensement d'ennemis divers, alliés défaillants, États faillis,
chefs de guerre africains, asiatiques ou russes. Beaucoup plus grave, l'administration Bush
légitime la notion de guerre préventive déjà largement explorée par Hollywood.
Aujourd'hui, Donald Trump, avec son génie particulier, apporte sa pierre au panthéon
démoniaque en y ajoutant le Mexique, Cuba, l'Iran, la Corée du Nord… et aussi la liste
appelée « Muslimban » comportant la Libye, la Somalie, la Syrie, le Soudan et le Yémen
(l'Irak, un temps inclus, en a finalement été retiré) plus, depuis le 22 septembre 2017, le
Venezuela et… le Tchad (dont on n'est pas certain que Trump sache où il se situe).
 1
Chic ! Un minestrone
de nouveaux ennemis

Enfin une véritable coopération entre Hollywood et le Pentagone !

Le sentiment populaire antifédéral est un thème récurrent. Pourtant, la coopération avec
les instances de sécurité a survécu à tout. Dans les films, la critique interne se concentre le
plus souvent sur les mécanismes de pouvoir, la corruption des parlementaires et la bêtise
des hiérarchies que le héros doit dépasser pour faire triompher la vérité. Les productions
critiques réalisées à l'encontre de la CIA, sorte d'antipouvoir démocratique, et de ses
opérations secrètes ont débuté à l'occasion de la guerre d'Indochine avec Un Américain bien
tranquille (The Quiet American, 1958) puis avec la guerre au Vietnam. En 1975, dans Les
Trois Jours du Condor (Three Days of the Condor), on suit les incertitudes d'un analyste de
Langley1 découvrant des plans secrets d'invasion et de redécoupage du Moyen-Orient qu'il
va tenter de révéler publiquement. Si le propos a pu choquer à l'époque, quelques années
plus tard, en 2002, le même plan est conçu par la Rand, le think tank du Pentagone. Il est
cette fois divulgué par la presse, ce qui se conclut par l'expulsion de l'analyste Laurent
Murawiec, un Français proche du Likoud.

Par la suite, Raison d'État (The Good Shepherd, 2006) et Agent double (Breach, 2007)
mettent rétrospectivement en doute l'infaillibilité des services secrets. Le film Raison d'État
évoque, à travers le débarquement de la baie des Cochons à Cuba, la forte influence
politique de la CIA sur les administrations successives de la Maison Blanche dans les
années 1960. En 2010, le film Fair Game met en scène la traîtrise de l'administration Bush
qui révèle l'identité de l'agent de la CIA, Valerie Plame, qui avait dénoncé le mensonge sur
les armes de destruction massive irakiennes en 2003.
Les liens troubles entre Hollywood et la CIA ont été analysés dans un article publié par
Global Research2 en janvier 2009. Celui-ci cite un grand nombre de films qui ont été en
partie scénarisés à des fins de propagande par la CIA, le département de la Défense et
d'autres agences gouvernementales. Les auteurs, Matthew Alford et Robbie Graham, se
basent sur un rapport du groupe de travail pour une plus grande ouverture de la CIA de
1991 (Task Force Report on Greater CIA Openness) commandé par le directeur de la CIA
Robert Gates. Celui-ci reconnaît que son agence « entretient […] des liens avec des
reporters de toutes les grandes agences de presse, de tous les grands journaux,
hebdomadaires et réseaux de télévision du pays ». Les auteurs du rapport constatent que
ce phénomène a aidé à « transformer des échecs du renseignement en succès ». En 1996, la
CIA a officiellement annoncé qu'elle « collaborerait désormais ouvertement aux
productions de Hollywood, à titre strictement consultatif ».

Le 11 septembre 2001 marque un tournant dans le rapport entre le cinéma et le

Pentagone. Un parallèle est rapidement établi avec des films qui, au lendemain des
attaques, paraissent prémonitoires : ce qui n'était pas croyable s'avère réel et Hollywood
devient une nouvelle capitale stratégique.
Deux mois après les attentats, Karl Rove, le conseiller personnel de G. W. Bush, se
déplace à Hollywood pour rencontrer les grands studios. Au début du mois d'octobre 2001,
l'Institute for Creative Technologies de la University of Southern California fait appel à de
grands noms pour élaborer les scénarios plausibles de futures attaques terroristes avec des
réalisateurs comme David Fincher, Spike Jonze et Joseph Zito3. Le scénariste de Piège de
Cristal, Steven de Souza, en fait partie. Officiellement, cette réunion ne traite pas de
propagande, mais d'un « détachement spécial non partisan des arts et du divertissement »
au service de l'Amérique attaquée. Selon Lionel Chetwynd, l'un des réalisateurs y ayant
participé, « si un milliard de personnes nous haïssent, c'est que l'Amérique ne fait pas un
bon travail pour diffuser son message »4. Washington attire désormais les têtes pensantes
de Hollywood, alors que certaines d'entre elles étaient conspuées par le gouvernement
pour leurs films catastrophe.
Le film Couvre-feu (The Siege, 1998) d'Edward Zwick, sorti après la guerre du Golfe, est
sans doute l'un des films qui a suscité le plus d'intérêt au lendemain du 11 Septembre. Il
relate une série d'attentats (dont le premier a lieu en Arabie saoudite puis ensuite aux
États-Unis), perpétrés par une organisation islamiste. L'État, se sentant menacé, donne le
contrôle de la ville à l'armée qui arrête et torture arbitrairement. Tièdement accueilli par la
critique et peu impressionnant comparé aux grosses productions, le film est passé
inaperçu. Il a connu une nouvelle jeunesse après les attentats de 2001 en raison de ses
similitudes troublantes avec la réalité : même type d'attentat, même type d'arrestations et
même type d'illégalité avec les emprisonnements arbitraires (Guantánamo et les
prisonniers musulmans).

1. Langley est une ville de Virginie où se situent les locaux de la CIA.

2. Lights, Camera… Covert Action : The Deep Politics of Hollywood (Lumières, caméra… action clandestine : La politique
profonde de Hollywood), Global Research, janvier 2009.

3. Réalisateur de quelques films hautement patriotiques dans les années 1980, Joseph Zito avait disparu de Hollywood
depuis Invasion USA (1989).

4. « Washington et Hollywood : l'arme fatale ? », Erwan Benezet et Barthélémy Courmont, Revue internationale et
stratégique, 2004/3 (no 55).
 2
Le pot-pourri « busho-trumpien »

Le petit Français
Le petit Français a pu sentir le vent du boulet lors du « French bashing » qui a existé
entre 2003 et 2009.
Auparavant, la légion étrangère avait déjà été un sujet fascinant pour les cinéastes
américains. Déjà en 1930, dans Cœurs brûlés (Morocco), Marlene Dietrich quittait un
homme d'affaires français interprété par Adolphe Menjou, pour rejoindre un légionnaire
américain incarné par Gary Cooper et suivre le régiment dans le désert (après avoir ôté ses
chaussures à talons). En 1939, Gary Cooper s'engage à nouveau dans la légion dans Beau
geste.
Le petit Français, c'est aussi celui qui est commandé par des officiers stupides, capables
d'envoyer pour l'exemple au peloton d'exécution des soldats comme dans Les Sentiers de la
gloire (Paths of Glory, 1957). Ce film met en scène les mutineries de 1917 que le cinéma
français mettra cinquante ans à traiter. Durant l'Occupation, le petit Français est un peu
passif, un peu collaborateur, loin des résistants (Casablanca, 1942).
En 2003, suite au refus de Jacques Chirac de cautionner l'invasion illégale de l'Irak, un
véritable « French bashing » se met en place. Lambert Wilson, dans une interview récente1,
analyse de façon assez crue les producteurs hollywoodiens : « Je ne peux plus les saquer !
Pas les Américains, bien sûr, mais les gens de Hollywood. J'avais rêvé d'y travailler sans
connaître la réalité. Bien sûr, il y a quelques réalisateurs indépendants comme Paul Thomas
Anderson, les frères Coen, Quentin Tarantino ou Wes Anderson…. Mais, honnêtement, avec
les autres, même Vincent Cassel se voit encore offrir des rôles de méchant Français ! Je ne
supporte plus cette vision qu'ils ont de nous : à leurs yeux, nous ne sommes crédibles que si
on adopte leur style de vie. Or je souffre d'une “losangelite” aiguë. »
Dans les faits, Hollywood confie aux acteurs français des rôles en symbiose avec leurs
supposées dispositions naturelles. Le nouveau « petit Français » est un lâche qui
abandonne en cours de route un complot nucléaire néo-nazi dans La Somme de toutes les
peurs (The Sum of All Fears, 2002). Dans Matrix Reloaded (2003) Lambert Wilson incarne
un personnage richissime, flegmatique et marginal, entouré d'une armée de sbires
monofonctionnels chargés de distribuer des baffes aux ennemis du patron. Dans Rollerbal
(2002), le remake d'une première version sortie en 1975, Jean Reno joue un promoteur
capitaliste, sujet à des spasmes colériques récurrents et peu soucieux de la santé des
athlètes qui l'entourent. Gaspard Ulliel, dans Hannibal Lecter : Les Origines du mal
(Hannibal Rising, 2007), se lèche les babines en pensant au délicieux œsophage humain
qu'il va déguster. Dans James Bond : Quantum of Solace (2008), Mathieu Amalric joue le rôle
du redoutable ennemi belliqueux que James Bond est chargé de remettre à sa place, vite fait
bien fait. Olivier Martinez, dans S.W.A.T, unité d'élite (2003) est un caïd de la drogue,
mégalomane : emprisonné, il offre une prime de 100 millions de dollars à celui qui viendra
le libérer. Élodie Yung a récemment rejoint le club des « petits Français » avec son rôle
d'Elektra dans la saison 2 de Daredevil (2005). Dans Rush Hours 3 (2007), quatre rôles sont
tenus par des Français : Georges (un chauffeur de taxi américanophobe), sa femme, une
meneuse de revue et un commissaire de police français. Toutefois attention ! Si dans Les
Trois Jours du Condor, le tueur Joubert porte un nom français, le rôle est tenu par Max von
Sydow, un Suédois. De même, dans Expendables 1, le méchant s'appelle Jean Villain (un
nom prédestiné), mais est interprété par un acteur belge (Jean-Claude Van Damme). Tout
francophone n'est pas Français !

Les États faillis, les dictatures africaines et asiatiques

Les scénaristes hollywoodiens sont désormais partis dans un délire « trumpien ».
L'Amérique est cernée : des zones sans État sont aux mains de chefs de guerre, sans foi ni
loi, elles peuvent être pénétrées par des réseaux mafieux aux tentacules multiples. Seuls les
superhéros peuvent lutter contre ces menaces, mais, une fois leur tâche accomplie, ils
laissent derrière eux des pays totalement rasés. L'exotisme ouvre les possibilités des plus
invraisemblables : dans Captain America : Civil War (2016), c'est le Nigeria qui est visé
(pays qui n'a pourtant vraiment pas besoin de cela), dans The Expendables 2, c'est le Népal
qui est envahi par un groupe armé (impossible à reconnaître) pour avoir enlevé un
Américain (Schwarzenegger). La bande de joyeux vandales se déplace ensuite en Bulgarie
pour libérer des femmes et des enfants esclaves dans une mine, puis en Albanie pour une
autre tâche humanitaire et enfin dans un des pays d'Asie centrale (le Kazakhstan, gros
producteur de pétrole). Dans The Expendables 3, probablement à la suite des protestations
des autorités dans la capitale du Kazakhstan, nos héros vont ravager un pays nommé
« Azménistan » (mélange d'Azerbaïdjan et de Turkménistan), décrit comme un pays
possédant une « petite armée totalement corrompue ». Le problème est réglé par nos héros
qui détruisent totalement cette dernière, dont trois hélicoptères et quatre chars T34, et
tuent un nombre incalculable de personnes dans la scène finale. Mais que le lecteur se
rassure, aucun blessé, ni aucun mort n'est à déplorer dans les rangs des « gentils ». C'est la
mise en œuvre cinématographique du concept guerrier de « zéro mort ». Dans Expendables
1, Stallone décapite le méchant (Van Damme) dont il livre la tête à ses commanditaires. On
se demande bien où Daech va chercher ses idées !
Des productions plus récentes comme la trilogie de thrillers Taken, les derniers James
Bond de la MGM et Sons of Anarchy illustrent parfaitement ces thèmes. Dans le premier
opus de Taken, Liam Neeson, employé de la CIA, récupère sa fille enlevée par des
terroristes proxénètes albanais ; dans le deuxième, il sauve sa fille et sa femme d'horribles
Turquo-Albanais ; dans le troisième, il se bat contre la mafia russe et le gouvernement
américain tout entier. Ah, le sens de la famille… Dans les derniers James Bond, les
préoccupations concernent moins les problèmes de famille : les méchants sont un banquier
albanais et terroriste (Casino Royale, 2006), un général bolivien et un environnementaliste
hystérique (Mathieu Amalric) dans Quantum of Solace (2008) et enfin, un terroriste
autrichien dans Spectre (2015). La série Sons of Anarchy met quant à elle en scène une
bande de motards qui fait la guerre à des ennemis divers dont les Mayans (trafiquants
d'héroïne hispaniques), les triades chinoises (des mafias de contrefaçon) et les Russes qui
se livrent à du trafic d'armes ! Mais on se demande pourquoi Hollywood se donne tant de
mal à pourchasser des ennemis à l'extérieur alors qu'on trouve tout ce qu'on veut chez les
armuriers aux États-Unis…
Pour ne pas risquer de voir le gouvernement américain accusé de dicter des actions
violentes à l'extérieur de ses frontières, les superhéros sont placés sous l'autorité des
Nations unies. Mais, cette idée est intolérable pour le spectateur américain. Dans
Expendables 2, Stallone tue le méchant qu'il devait ramener à la Cour pénale internationale
(dont les Américains ont refusé la ratification). À quoi bon perdre du temps !
L'avantage de ce pot-pourri de menaces diverses est d'offrir des rôles diversifiés aux
acteurs ressemblant vaguement à des métèques. C'est donc sans surprise que, dans
Moonlight (2016), Mahershala Ali, le premier acteur musulman couronné aux Oscars,
incarne Juan, un dealer cubain.

Le Russe en perte de vitesse

Avec la dislocation de l'Union soviétique, les États-Unis se retrouvent à l'abri de toute
menace d'envergure. Si les Russes tenaient encore la corde dans l'époque post-soviétique,
l'élection de Donald Trump change tout. Hollywood substitue progressivement à l'ennemi
communiste de nouvelles menaces, beaucoup plus diversifiées, au premier rang desquelles
se trouve le terrorisme qui va donner un second souffle aux films catastrophe. Déjà, avant
les attaques du 11 Septembre, Hollywood avait mis en scène dans Ultime décision
(Executive Decision, 1996) un mélange de terroristes blancs, noirs, latinos, métis et
américano-asiatiques.
Mais le vrai terroriste, c'est l'Arabe. Sur les écrans, le port du keffieh palestinien est au
terroriste ce que le Stetson est au Texan.

1. « Lambert Wilson : la jubilation que provoque un spectacle est incomparable », Femina, 8 février 2016.
 3
L'Arabo-Irano-musulman : le méchant absolu de la nouvelle
génération

Faisons un petit rappel au sujet de la vision qu'ont les États-Unis de l'Orient musulman.
Jack Shaheen, professeur émérite à la Southern Illinois University Edwardsville, a très
précisément étudié les « mythes d'Arabland » dans un documentaire remarquable1. Son
livre Reel Bad Arabs : How Hollywood Vilifies a People2 passe en revue l'histoire du cinéma,
des premiers jours jusqu'aux blockbusters contemporains qui fourmillent de mitrailleuses
et d'Arabes « diaboliques » poseurs de bombes. Il appuie ses analyses sur plus de trois
cents films dans lesquels les musulmans (Arabes ou Iraniens) sont évoqués. Il note que
seuls les Indiens ont été plus implacablement maltraités à l'écran (mais il n'a pas encore pu
lire mon livre !).
L'Arabe est devenu un raccourci systématique du bad guy hollywoodien. On retrouve la
même proportion de navets que pour les westerns. L'étude approfondie de tous ces films
montre la tendance qui consiste à faire de l'Arabo-Irano-musulman « l'ennemi public
no 1 » : un brutal, sans cœur, refusant la civilisation occidentale qu'il entend détruire par la
terreur. Shaheen examine méthodiquement comment un tel stéréotype s'est développé et
répandu dans l'industrie cinématographique. On peut aussi, simplement pour rire, regarder
les vidéos rafraîchissantes de la série « Les analyses du docteur Al West » sur YouTube.

Le stéréotype de l'Arabe commence très tôt

Le profil le plus répandu dans les films produits par les majors est celui du Moyen-
Oriental. L'Arabe historique vit dans le désert. S'il est de rang élevé ou descendant du
sultan, il a son harem et ses femmes qui font la danse du ventre, vêtues de voilages légers
(cela a bien changé !). Le chef est ventripotent, le vizir est un traître, comme le montre son
visage en lame de couteau, avec ses sourcils abondants, son regard de biais, son
obséquiosité marquée. Il a été parfaitement caricaturé dans Aladdin de Disney. En général,
il reluque la fille du sultan, toujours jouée par une actrice blanche « orientalisée ». Dans The
Sheikh (1921) Rudolph Valentino incarne le cheikh Ahmed Ben Hassan et Agnes Ayres, une
actrice blanche, la princesse. Plus tard, dans Le Fils du Sheikh (1926), Valentino reprend son
rôle, mais c'est Vilma Banky, une actrice hongroise blanche, qui joue désormais la danseuse
arabe Yasmine. Le stéréotype du cheikh, avec un turban sur la tête, est directement inspiré
de l'orientalisme pictural et romanesque européen. On le retrouve aussi dans C'est la fête
au Harem (Harum Scarum, 1965) avec Elvis Presley dans lequel une star de la chanson, en
tournée au Moyen-Orient, sauve la vie d'un émir. Pour le récompenser, ce roi du pétrole lui
offre un harem. Néanmoins, l'Arabe est encore tenté par la femme blanche et Elvis reste
fidèle à sa fiancée au pays.
Les contes des Mille et Une Nuits, dont les mythes d'Aladin, d'Ali Baba et de Sindbad, ont
fourni au moins une dizaine de films sur l'Orient et ses mœurs incompréhensibles et
sauvages. Dans Aladdin, le dessin animé pour enfant de Walt Disney sorti en 1992, le
premier couplet de la chanson du film (en anglais) annonce que l'histoire se déroule dans
un pays où « l'on torture et coupe la main des voleurs ». Mais à la suite de plaintes
d'associations, la version a changé et il ne reste désormais que « c'est barbare mais c'est
comme cela ! ».
L'Arabe est aussi le bandit de grand chemin qui attaque les caravanes (comme les
Indiens dans les westerns), vit dans une oasis et cherche une femme blanche. On retrouve
ce thème dans Le Diamant du Nil (The Jewel of the Nile, 1985) mais aussi dans Jamais plus
jamais (Never Say Never Again, 1983) qui fourmille de stéréotypes, dont la mise aux
enchères de Kim Bassinger face à des Arabes lubriques déchaînés. Dans The Wind and the
Lion (1975), Sean Connery joue le rôle de Raisuli, une sorte de Robin des Bois qui enlève
des étrangers pour dénoncer la coopération du sultan du Maroc… avec le colonialisme
français en 1904.
La thématique des croisades a aussi souvent été matière à scénario : on compte au moins
dix-huit films y faisant référence à divers titres. Les Croisades (The Crusades, 1935) de Cecil
B. DeMille évoque la troisième croisade destinée à reprendre Jérusalem et honore le
personnage de Saladin à qui on reconnaît les mêmes valeurs chevaleresques qu'à Richard
Cœur de Lion. Cette thématique chevaleresque se retrouve dans Richard Cœur de Lion (King
Richard and the Crusaders, 1954) d'après le roman éponyme de Walter Scott qui insiste sur
les trahisons dans les rangs des croisés et décrit un Richard blessé, soigné par un médecin
sarrasin. L'ordre chevalier des Castelains est inventé pour l'occasion afin de remplacer,
pour une raison inconnue, le rôle historique des Templiers. Les croisés voyous, comme
Renaud de Châtillon, ont été plus crument analysés dans Kingdom of Heaven (2005).

La relation entre les États-Unis et le monde arabe a traversé cinq crises successives qui
ont inspiré Hollywood :
– En 1960, le film Exodus revient sur la fondation d'Israël en 1948 et l'arrivée des
premiers réfugiés des camps de concentration. Les Palestiniens sont vus comme des
meurtriers fanatisés et encadrés par d'anciens soldats nazis qui assassinent ou humilient
plusieurs femmes, alors que les Britanniques, lâches, refusent d'intervenir.
– En 1972, le fait national palestinien est immédiatement assimilé au terrorisme,
notamment lors de la tragique prise d'otages de la délégation israélienne aux Jeux
olympiques de Munich. En 1986, le film L'Épée de Gédéon (Sword of Gideon, 1986) revient
sur l'opération destinée à éliminer les auteurs de l'attentat. Plus tard, dans Munich (2005),
Steven Spielberg reprend le récit de l'épisode munichois et des représailles mais en
présentant également un point de vue palestinien. De ce fait, son film est l'objet de
nombreuses critiques.
– La crise de 1973 et la hausse brutale des prix du pétrole traumatisent la société
américaine en profondeur. Avec Main basse sur la télévision (Network, 1976) apparaît le
personnage de l'émir du Golfe, un type d'Arabe richissime, idiot et cupide qui achète toute
l'Amérique.
– La révolution iranienne de 1979 puis la prise d'otages lors de l'attaque de l'ambassade
américaine inspirent deux films qui connaissent tous deux de très gros succès : Jamais sans
ma fille (Not Without My Daughter, 1991) et Argo (2012). Ce dernier a obtenu de multiples
récompenses. D'autres films contiennent des allusions anti-iraniennes, comme The
Wrestler (2008) dans lequel le catcheur opposé à Mickey Rourke, qui s'appelle l'Ayatollah,
est drapé dans l'étendard iranien et tente de frapper le héros avec une batte peinte aux
couleurs de l'Iran (que notre héros va briser). Qu'est-ce qu'il ne faut pas faire quand on
manque d'idées ?
– Enfin, l'attaque du 11 Septembre constitue un choc analogue à ce qu'a pu être Pearl
Harbor. La peur devient un nouveau marché et le musulman prend massivement la tête du
classement des méchants. Les séries télévisées Sleeper Cell ou Homeland traitent des
cellules islamistes dormantes, alimentant de façon hebdomadaire la théorie du complot et
de l'ennemi caché. La série Generation Kill (2008) raconte l'odyssée d'une section de
marines en Irak en 2003. Sur un site3 regroupant les admirateurs de cette série, un exploit
inconnu est mentionné : les acteurs nettoient eux-mêmes leurs armes, ont attendu six jours
dans un camp, portent exactement le même barda que les vrais marines (sauf le gilet pare-
balles) et ont gardé le même uniforme pendant cinq mois et demi. Si le tournage des films
se met à ressembler à la guerre, où va-t-on ? Évidemment, aucun héros irakien n'apparaît
dans la série.
Les guerres continuent d'être un sujet de séries télévisées. Vingt-huit séries récentes
seraient ainsi dédiées à la guerre4. Le traître est au cœur de Homeland mais aussi de Six
(2014) qui met en scène une équipe de la Navy Seal missionnée pour tuer un chef taliban,
mais dont la mission s'achève lorsqu'elle découvre qu'un citoyen américain est lié aux
terroristes.
La représentation du terroriste à l'écran n'est pas récente : elle existe depuis la fin des
années 1960 et le début des années 1970, avec un pic dans les années 1980 et en 2004. Elle
apparaît dans des genres aussi variés que les films d'action, de guerre, ou des comédies.
Dans les années 1980, c'est le terroriste communiste qui domine (L'Aube rouge, 1984 et
Invasion USA, 1985). Mais le terroriste palestinien, arabe ou musulman n'est jamais loin.
Déjà, dans Un dimanche terrifiant (Black Sunday, 1977) de John Frankenheimer, tourné
vingt-cinq ans avant le 11 Septembre, le groupe Septembre noir prépare un attentat depuis
un dirigeable bombardant le Super Bowl le jour de la finale. Annoncé comme un
blockbuster, le film est pourtant un échec, car un autre film, sur le même sujet, Two-Minute
Warning, produit un an avant, avait déjà saturé le marché de l'angoisse. Puis, de la fin des
années 1980 jusqu'à aujourd'hui, le terroriste palestinien prend toute la place (Killing
Streets, 1991 ; Ultime décision, 1996 et Couvre-feu, 1998). La liste ne serait pas complète
sans l'habituel couteau suisse Chuck Norris qui, dans Delta Force 1 (1986), vient rétablir la
situation après l'échec du commando chargé de libérer les otages de l'ambassade
américaine de Téhéran. Après un court passage contre des Colombiens (Delta Force 2, The
Colombian Connection, 1990), Chuck Norris laisse la place à son fils dans Delta Force 3
(1991) contre des terroristes libano-palestiniens-pro-khomeinistes qui veulent faire un
attentat nucléaire sur le sol américain.
Avant le 11 Septembre, le créneau des « méchants » Arabes est déjà bien fourni avec
Under Siege (1987), Wanted : Dead or Alive (1987) et True Lies (1994). Dans Couvre-feu
(The Siege, 1988), les États-Unis, cible des terroristes palestiniens, procèdent à
l'internement massif de jeunes Arabes de Brooklyn dans un stade de football. La manière
dont les Arabes sont présentés a été jugée par l'American-Arab Anti-Discrimination
Committee comme insultante et injurieuse. Ce dernier a ainsi pris la parole : « Chaque fois
qu'un Arabe accomplit le rituel de se laver les mains avant la prière, cette image annonce
au spectateur qu'il va y avoir de la violence. » À cette critique, le réalisateur répond que
« certains méchants dans le film étaient membres du gouvernement des États-Unis » et
qu'« un film n'est pas toujours fait pour divertir les spectateurs mais aussi pour les faire
réfléchir5 ». Certes !
Après le 11 Septembre, Hollywood trouve une nouvelle inspiration face à cet ennemi
invisible avec Homeland, World War Z (2013), Teenage Mutant Ninja Turtles (2014) et
American Sniper (2014).

L'Arabo-Irano-terroriste sert également à mettre du piment dans des scénarios qui

s'essoufflent. Dans Retour vers le futur 1 (Back to the Future, 1985), un terroriste libyen
mitraille le savant sans qu'on sache très bien quel est le rapport avec l'histoire. En 2001,
Opération Espadon retrace l'histoire d'un hold-up informatique et se termine, là aussi, par
l'explosion d'un bateau transportant un chef palestinien qui n'avait rien à voir avec le
contexte. Dans la deuxième saison de Prison Break, au quinzième épisode, alors que l'agent
Kim explose de rage en regardant une cassette compromettante, elle exige de ses
subordonnés que tout soit mis en œuvre pour étouffer cette affaire et s'exclame : « Allumez
un feu de forêt en Floride ou n'importe quoi […] ou trouvez un entrepôt plein d'Arabes 6. »
L'Arabe est ainsi devenu une menace invisible, comme l'étaient les envahisseurs dans la
célèbre série du même nom.
Le terroriste arabe est un maniaque au regard fou, mais aussi un peu con. Dans Retour
vers le futur 1, non seulement sa mitraillette s'enraye, mais sa camionnette refuse de
démarrer ; dans True Lies, il se fait voler par une jeune fille la clé du détonateur qui doit
déclencher le cataclysme. Mais il ne peut rien contre le calme froid de Schwarzenegger aux
commandes de son avion à décollage vertical (que notre héros a probablement trouvé dans
la rue). « Shwarzy » ligote ensuite le chef du groupe terroriste à un missile – sage
précaution à prendre avant le décollage – qui va détruire l'hélicoptère dans lequel se trouve
le reste du commando.
Le sommet du délire antiarabe est atteint dans L'Enfer du devoir (Rules of Engagement,
2000). Le colonel Terry Childers, un héros légendaire, est appelé pour évacuer l'ambassade
américaine au Yémen cernée par des émeutiers. Sur place, face à une foule armée et
incontrôlable, il ordonne d'ouvrir le feu et tue des enfants, dont une petite fille unijambiste.
Cette tuerie conduit le héros devant un tribunal militaire. Abandonné de tous, il est défendu
par un ancien compagnon d'armes, le colonel Hodges, qui démontre qu'il y avait légitime
défense puisque même la petite fille de 10 ans tirait au pistolet sur les GI's.
Dès lors, le Moyen-Orient devient un melting-pot dans lequel tous les méchants
collaborent contre l'Amérique. Dans cet Orient compliqué, Homeland met en scène un camp
contrôlé par le Hezbollah (chiite) plein de réfugiés syriens venus de la région de Raqqa,
majoritairement sunnite. Un Syrien sunnite, fuyant les bombes du régime d'Assad (chiite)
soutenu par l'Iran (chiite) via le Hezbollah (chiite), se réfugie dans une zone contrôlée par
le Hezbollah, représenté par un cheikh sunnite. Les protestations diplomatiques sont
pourtant restées sans effet après la diffusion de l'épisode. Nul doute que la Corée du Nord
apparaîtra prochainement dans la série.
Quant à la série Army Wives, elle met en scène une petite Irakienne blessée dont le père,
traducteur pour l'Armée américaine, a été tué par les « ennemis ». La petite fille, accueillie
dans la famille d'un soldat, sait très bien que « les Américains ne veulent pas de mal au
peuple irakien », contrairement à ce que racontent beaucoup de gens dans son pays. Il faut
la « reformater » et elle apprend ainsi à faire la cuisine (américaine, bien sûr)7.
On ne trouve en revanche aucun film ni aucune série contre l'Arabie saoudite, sauf Le
Royaume (The Kingdom, 2007) qui évoque l'attaque terroriste des tours de Khobar du
25 juin 1996. Pourtant, le groupe terroriste des attentats du 11 Septembre comptait quinze
Saoudiens sur dix-neuf personnes.

Les réactions arabes

Ali Mahershala, le premier acteur musulman nommé aux Oscars 2017, a tenu un long
discours sur cette nomination : « Je suis un acteur arabe qui a été invité pour des rôles de
terroriste plus de trente fois. Dans mon premier film, à l'âge de 14 ans – Munich de Steven
Spielberg –, j'étais un fils de terroriste islamique. Lorsque je me suis plaint du profilage
racial à un directeur, on m'a dit que j'avais de la chance de pouvoir “utiliser mon
appartenance ethnique en tant qu'atout” dans une industrie où les acteurs blancs ont du
mal. J'ai maintenant 26 ans et, dans ma carrière, j'ai reçu près de trente scripts pour
lesquels on m'a demandé de jouer des terroristes à l'écran. Les rôles sont variés, ça va de
“l'homme à barbe, inquiétant dans le métro” à “l'homme musulman qui dissimule ses
bombes sous une burka…”. Lorsque les personnages ne sont pas aussi explicitement liés à
l'intégrisme djihadiste, la plupart des rôles arabes que j'ai lus servent de contretypes aux
héros blancs… Et il est vrai que depuis le 11 Septembre, les acteurs arabes sont
véritablement plus nombreux que jamais… “Réjouissez-vous ! Les opportunités de travail
sont nombreuses ! Enfin, les Arabes ont une place à Hollywood !” vous dit-on. Pas dans un
rôle, bien sûr, mais à la périphérie dans un personnage sans visage, manipulant un
détonateur, tandis qu'un homme blanc célèbre, simplement en agitant son cul, gagne un
Oscar8. »
Fatigués de toujours jouer les mauvais rôles, deux citoyens américains de confession
musulmane, Omar Regan, doublure de Chris Tucker dans le film Rush Hour 2 et Baba Ali,
humoriste d'origine iranienne, ont décidé de lancer leur propre industrie du cinéma 100 %
halal9, « Halalywood », du cinéma « par et pour des musulmans ». Comme bon nombre de
leurs coreligionnaires, les deux acteurs en avaient assez de voir les musulmans incarner les
méchants et les terroristes. Pour financer leur projet, ils ont lancé un appel aux dons. Omar
Regan explique ainsi cette démarche : « Il y a plus d'un milliard de musulmans dans le
monde, et personne pour servir notre cause et raconter nos histoires. Alors j'ai quitté
Hollywood pour Halalywood !… voici notre mission : nous allons offrir du divertissement
halal, c'est-à-dire du divertissement auquel nous (musulmans) pouvons nous identifier.
Deuxièmement, nous voulons rééduquer la population à propos des musulmans et de
l'islam. Troisièmement, nous voulons permettre à de jeunes auteurs, acteurs et
réalisateurs, de produire leurs propres histoires sans se faire rembarrer. »

Cette obsession hollywoodienne génère des effets en retour. Le très mauvais film
amateur L'Innocence des musulmans (Innocence of Muslims, 2012), diffusé sur YouTube,
présentant les musulmans et le prophète Mahomet comme immoraux et brutaux, a suscité
des manifestations antiaméricaines faisant quatre morts en Tunisie, quatre en Libye, deux
au Soudan et un au Liban. Au Soudan, les ambassades d'Allemagne et de Grande-Bretagne
ont également été attaquées. Pour les Arabes, tout film critiquant le monde arabe, quel qu'il
soit, est hollywoodien. Pourtant, ce film a été réalisé par des amateurs et diffusé
exclusivement sur Internet. Le conseiller culturel du Guide iranien, Javad Shamaghdari, a
clairement montré le lien entre Washington et le système hollywoodien en déclarant :
« Nous croirons au changement de la politique d'Obama quand Hollywood ne produira plus
de films contre l'islam. Si Hollywood veut changer de comportement à l'égard du peuple
iranien et de l'islam il doit s'excuser10. » La montée des radicalismes religieux musulmans a
contribué à crisper les positions et certains dignitaires religieux n'hésitent pas à en
rajouter. Ainsi, Khaled Al-Maghrabi, dignitaire de la mosquée Al-Aqsa du Caire a affirmé
11
dans un sermon que la série Les Simpsons avait annoncé l'arrivée au pouvoir de
Trump. Selon lui, les Simpsons sont « une création des adeptes du Diable qui complotent
depuis dix-sept ans ». Il reprend également l'argument du billet d'un dollar qui, plié d'une
certaine façon, représente la chute des tours du World Trade Center, prouvant ainsi le
complot. Al-Maghrabi a déjà été emprisonné dans le passé pour ses discours racistes.

La liste des films hollywoodiens interdits dans certains pays musulmans est intéressante
et sans surprise. Jamais sans ma fille (Not Without My Daughter) est interdit en Iran. The
Matrix Reloaded a été censuré en Égypte en 2003 par une commission composée de
critiques de cinéma, de professeurs, d'écrivains et de psychologues qui dénonçait la remise
en question du dogme de la création divine de l'univers, admis par toutes les grandes
religions monothéistes. L'un des membres a aussi reproché au film de promouvoir le
sionisme. Alexander (2004) d'Oliver Stone est interdit en Iran à cause de la relation
homosexuelle du héros avec Hephaistion, le président Ahmadinejad ayant affirmé que de
telles déviations sexuelles n'existaient pas dans son pays. On comprend mieux la colère
iranienne à propos du film 300 (2007) qui revient sur la bataille des Thermopyles (en 480
avant Jésus-Christ) se concluant par la mort de six cents hommes, plus un loup, un
rhinocéros et quelques éléphants noyés dans la Méditerranée. Dans le second opus du film,
300 2, la naissance d'un empire, qui met en scène les batailles de Marathon et de Salamine,
Darius, toujours en maillot de bain, ressemble désormais à un punk drogué américain
couvert de tatouages et de piercings, digne de figurer dans l'émission « C'est mon choix ».
Les Perses sont ici des barbares incultes et agressifs, commandés par une femme qui
s'appelle… Artémis. Thémistocle est un superhéros : il ne peut donc pas faire partie de la
formation serrée et disciplinée d'hoplites dont les scénaristes hollywoodiens n'ont
probablement jamais entendu parler. En somme, le film décrit les Perses comme
Ahmadinejad décrit les juifs et les Américains aujourd'hui.
Quant au film Le Royaume (The Kingdom, 2007), relatant l'enquête d'un membre du FBI
sur l'attentat des tours de Khobar en Arabie saoudite qui tua dix-neuf Américains, il a été
interdit par le Koweït et Bahreïn, mais pas par Riyad car le collaborateur saoudien n'a pas
le mauvais rôle (et de toute façon, il n'y a pas de cinéma public en Arabie saoudite). Ici
encore, le scénario prend de grandes libertés avec la réalité puisqu'il sous-entend la
responsabilité du Hezbollah chiite pour ne pas accuser Al-Qaida et Riyad. William Perry,
secrétaire américain à la Défense, a néanmoins avoué dans une entrevue accordée en
2007 qu'il pensait qu'« Al-Qaida, plutôt que l'Iran, était responsable de l'attentat au camion
piégé de 1996 visant la base américaine ». Le prince saoudien Nayef, ministre de l'Intérieur
et président de la commission chargée de l'enquête, a aussi définitivement disculpé l'Iran
de toute implication dans l'attentat… mais cela ne convient toujours pas aux scénaristes de
Hollywood. Ainsi, le film Mensonges d'État (Body of Lies) reprend en 2008 la thèse de la
complicité de l'Iran avec les leaders d'Al-Qaida mais aussi avec le trafic de drogue.
Golshifteh Farahani, première actrice iranienne, vivant en Iran et apparaissant dans un film
américain sans hijab, a été interdite de sortie du territoire et interrogée par la police.
L'interdiction en Iran de ce film a finalement privé les spectateurs d'une œuvre critique à
l'égard de la CIA et du régime.
Le film La Lapidation de Soraya M. (The Stoning of Soraya M, 2008), retraçant la véritable
histoire de Soraya Manutchehri, femme de 35 ans lapidée dans un petit village d'Iran pour
avoir été injustement accusée d'adultère par son mari, qui voulait épouser une fille plus
jeune, mais n'avait pas assez d'argent pour subvenir aux besoins de deux épouses, a
également été censuré en Iran. Toutefois des DVD du film circulent sous le manteau.
Enfin, la série Sex and the City est interdite dans les Émirats pour ses valeurs contraires à
l'islam et à la bienséance.

À la fin de la cinquième saison de Homeland, le tour du Moyen-Orient maléfique est

achevé par les scénaristes : en Irak et en Afghanistan, ces terres de terrorisme où se passe
l'intrigue, un GI est enlevé et converti. D'autres pays sont évoqués, comme le Liban, la
bande de Gaza, le Yémen, l'Iran, la Syrie, sans oublier une pincée de Venezuela. Les
organisations terroristes collaborent sans difficulté : Al-Qaida, le Hezbollah libanais,
les Talibans, les services pakistanais et Daech s'entendent très bien. Les scènes censées se
dérouler à Beyrouth, ville de miliciens et de femmes voilées, siège de la coopération entre
Al-Qaida et le Hezbollah, ont été tournées… en Israël. Pour mémoire, rappelons
qu'Homeland est l'adaptation de la série israélienne Hatufim qui raconte la même histoire
avec, pour héros, deux soldats détenus pendant dix-sept ans. Une version russe est en cours
qui sera certainement considérée comme de la propagande12.
Par ailleurs, pour être bien protégés, quelques films font appel à des collaborateurs
israéliens. C'est le cas de L'Étau (Topaz, 1969) qui mélange des agents soviétiques, des
Cubains et des traîtres français. En 1962, la diplomatie arabe menée par de Gaulle
préoccupe Washington, donc Hollywood. Le livre de Léon Uris, dont est inspiré le film,
décrit un de Gaulle très myope, influencé par un proche, un agent russe qui l'oriente vers de
stupides décisions. Heureusement, le film réalisé par Hitchcock modifie complètement
l'histoire.
Aigle de fer (Iron Eagle, 1986) est une série de films américano-canado-israéliens sur un
colonel en retraite de l'Air Force qui doit se battre contre de nouveaux ennemis : les
Libyens (premier opus). Puis, il se battra également contre des ennemis plus classiques : les
Soviétiques (deuxième opus), les trafiquants de drogue colombiens (troisième opus) et à
nouveau les Soviétiques (quatrième opus). Le premier opus avec les Libyens a récolté
24 millions de dollars au box-office américain.
 La même année, dans Delta Force (1986), une organisation pro-Khomeiny détourne un
avion, finalement libéré par le commando, non sans que le colonel McCoy (Chuck Norris)
ait affronté le chef du commando en combat singulier. À bord, les commandos trinquent
avec les otages libérés dans une étonnante interprétation de la chanson « America the
Beautiful ». On n'a pourtant pas souvenir d'un détournement d'avion commis par des
militants khomeinistes, mais est-ce si grave ? Il faudrait demander aux passagers de
l'Airbus d'Air France détourné par les GIA algériens en 1994 s'ils auraient eu envie de
chanter « J'irai revoir ma Normandie » avec les membres du GIGN au moment de leur
libération…

Parfois des situations sont pleines d'ironie, comme dans Le Père de la mariée 2 (Father of
the Bride 2, 1995), où M. Habib, l'Arabe riche et prétentieux, qui achète la maison et expulse
le pauvre citoyen américain, est joué par un acteur juif canadien Eugene Levy. Les
Palestiniens quant à eux peuvent cacher des zombies. Dans World War Z (2013), le héros
part à la recherche de l'endroit le plus sûr de la planète pour éviter les morts vivants et se
réfugie à Jérusalem sur le conseil des militaires. Le territoire a été préservé de l'invasion
grâce au mur de séparation de 6 mètres de haut et de 700 kilomètres de long, érigé par les
Israéliens contre les terroristes palestiniens. C'est ce qu'on appelle un « mur à double
usage » : contre les Palestiniens et contre les zombies.

En 2012, le film Zero Dark Thirty, retraçant la traque de Ben Laden, s'inscrit dans un
nouveau genre, en se basant sur « des témoignages d'événements réels ». Après des images
du 11 Septembre, le film représente de manière explicite la torture de prisonniers
islamistes, donnant au spectateur l'impression qu'elle a aidé la CIA à trouver la cachette de
Ben Laden au Pakistan. Le détenu est soumis à la simulation de la noyade, mis dans des
positions douloureuses, privé de sommeil et enfermé dans une petite boîte. Il faut rappeler
que le président Bush a juridiquement validé la torture en demandant à d'éminents juristes
de définir la « torture légale ». En janvier 2002, trois mémorandums rédigés par des
conseillers juridiques ont exploité les limites des définitions de « combattant » et de
« guerre » données par les conventions de Genève, pour priver « légalement » les
prisonniers de la protection du droit international. L'autorisation accordée à la pratique de
la torture par l'administration Bush n'empêche pourtant pas le président de déclarer, lors
de la Journée internationale de soutien aux victimes de la torture, en juin 2003, que les
États-Unis « se consacrent à l'élimination mondiale de la torture et qu'[ils] sont à la tête de
ce combat en montrant l'exemple ». Ces tortures ont été effectivement infligées à des
citoyens français de Guantánamo, même quand ils n'avaient aucune information13.

Les films sur la guerre en Irak

et en Afghanistan et comment Hollywood
a été débordé par des soldats-cinéastes
« CNN a annoncé qu'après la guerre, l'Amérique a prévu de diviser l'Irak en trois
parties : normale, sans plomb et diesel. »
 Jay Leno, comique américain
Les guerres récentes semblent diviser Hollywood. En 2008, le film Les Démineurs (The
Hurt Locker) revient sur le quotidien d'une équipe de déminage. Réaliste et cru, il procure
une dose d'adrénaline, mais évite néanmoins le questionnement sur le bien-fondé du
conflit et ses répercussions sur la population locale. Le film Dans la vallée d'Elah (In the
Valley of Elah, 2007) se penche sur les graves troubles psychologiques dont sont victimes
les soldats américains obligés de commettre des actes atroces. Le héros déserteur renverse
un enfant avec un véhicule militaire, appliquant les consignes qui stipulent qu'on ne doit
jamais s'arrêter pour éviter les embuscades. Dans Redacted (2007), Brian De Palma choisit
le documentaire pour évoquer des événements réels de la guerre en Irak, notamment le
viol d'une fillette de 14 ans par les marines américains et les attentats-suicides aux points
de contrôle. Pour réaliser son film, il s'est inspiré des vidéos postées par les soldats sur
Internet. C'est un témoignage choc, autant sur la forme que sur le fond. Pourtant, le film
n'est sorti que dans un nombre très limité de salles (quinze, très précisément) et il a été
attaqué par la critique qui y voyait de la propagande antiaméricaine. Il s'agit du même
scénario que dans le film Outrages (Casualties of War, 1989) qui revient sur un viol collectif
au Vietnam. Battle for Haditha (2007) est également inspiré de faits réels : il relate un
attentat contre un convoi de marines en Irak qui a causé, en représailles, la mort de vingt-
quatre innocents en novembre 2005. Quant au film Good Kill (2014), il traite, à travers un
militaire antihéros dépressif, de la guerre moderne, celle qui ne se joue plus sur le terrain,
mais à coups de bombes lâchées par des drones pilotés par des soldats qui ne quittent pas
le sol américain. Le propos va même plus loin en accusant les États-Unis d'attiser la haine
et de fabriquer des terroristes.
Les films de banale propagande deviennent progressivement plus rares. En 2013, dans
Du sang et des larmes (Lone Survivor), le réalisateur Peter Berg raconte l'échec d'une
opération menée par quatre soldats d'élite contre les Talibans en Afghanistan pour
célébrer leur héroïsme. Une partie de la critique américaine a rapidement dénoncé son côté
va-t-en-guerre.

Les choses changent lorsque les soldats deviennent, grâce à leurs téléphones mobiles,
des cinéastes par lesquels le scandale arrive. Ils racontent alors les horreurs de la prison
d'Abou Ghraib, le massacre de Mahmoudiya et les vidéos de cadavres brulés… « Pour le
Vietnam, il a fallu attendre plus de dix ans entre le climax 65-68 et Apocalypse Now ou
Voyage au bout de l'enfer, aujourd'hui l'information s'accélère, il faut réagir plus vite »,
selon Paul Greengrass, réalisateur de deux Jason Bourne et de Bloody Sunday14. Désormais,
les films sortent pendant la guerre, surtout quand elle est illégale. Face à la difficulté de
critiquer la politique officielle, Hollywood a largement privilégié le thème fréquent du
cinéma de guerre post-Vietnam, à savoir le traumatisme du combattant ou l'impossible
retour au pays… mais toujours rien sur le vécu des Irakiens ou des Afghans.

L'éventail des cibles arabo-musulmanes est aujourd'hui suffisamment large pour que les
scénaristes conçoivent encore quelques dizaines de films et des séries télévisées pour la
prochaine décennie… avant que le filon ne s'épuise. Il faudra alors trouver de nouvelles
victimes : mais les extra-terrestres et les heroic fantasies pourront peut-être suffire.
1. Vidéo YouTude « Zone Doc – Hollywood et les Arabes ».

2. Jack Shaheen, Reel Bad Arabs : How Hollywood Vilifies a People, Paperback, 2009.

3. « 10 Facts From “Generation Kill” That Make Us Love The Series Even More », James Clark, Task & Purpose, 1er août
2016.

4. « Séries les mieux notées de tous les temps », Allociné.

5. Harold F. Schiffman, « Muslims feel under siege from Hollywood », University of Pennsylvania, 5 novembre 1998.

6. Cité par François Jost, dans De quoi les séries américaines sont-elles le symptôme ?, CNRS éditions, 2011, p. 54.

7. Voir la saison 3, épisode 8.

8. « Mahershala Ali, premier acteur musulman à être récompensé aux Oscars », Le Monde, 27 février 2017.

9. « États-Unis : deux acteurs musulmans créent un Hollywood halal », Yabiladi, 10 avril 2014.

10. « Iran will boycott 2013 Oscars due to “Innocence of Muslims” », Associated Press, 25 septembre 2012.

11. « Le cheikh palestinien Khaled Al-Maghrabi à la mosquée Al-Aqsa : Les Simpsons ont prédit la montée de Trump ;
composer le 911, c'est appeler à l'aide Satan et l'Antéchrist », Memri, 20 mars 2017.

12. Voir le numéro de janvier-février 2016, de la revue Carto, no 33.

13. Mourad Benchellali, Voyage vers l'enfer, Robert Laffont, 2006.

14. « L'Irak, prise de guerre de Hollywood », Le Point, 20 septembre 2007.

 Conclusion

Est-il utile de rappeler que Hollywood a tout inventé dans le cinéma contemporain, que
des réalisateurs comme Charlie Chaplin, Frank Capra, Steven Spielberg ou Sean Penn (liste
non exhaustive bien évidemment !) sont à l'origine de films critiques inoubliables, que les
majors ont permis à Alfred Hitchcock et Stanley Kubrick de faire naître des chefs-d'œuvre
et à des acteurs comme Paul Newman, Dustin Hoffman, Robert Redford, Kevin Costner ou
George Clooney de contribuer, par leur notoriété, à des films admirables diffusés
internationalement ?
Constater que Hollywood est une machinerie idéologique valorisant le mode de vie et la
société américaine a déjà été fait par d'autres, bien plus experts et cinéphiles que l'auteur
de ces lignes. De plus, les Américains savent très bien se moquer d'eux-mêmes : la trente-
septième édition des Razzie Awards, qui récompensent chaque année le plus mauvais film,
a consacré à l'unanimité Batman contre Superman comme pire film de l'année 2016, raflant
six prix, dont celui du pire film, du pire scénario et du pire second rôle. Pourtant, ses
recettes s'élèvent à 852 millions de dollars.
Peu d'études se sont néanmoins penchées sur la masse de mauvais films, surtout de
violence et de guerre, conçus pour rapporter de l'argent et diffusés à volonté sur le
territoire américain. Quel effet ont-ils sur le reste de la planète ? Cette question préoccupe-
t-elle seulement les producteurs ? Leur rôle est aussi important que les chefs-d'œuvre
sélectionnés dont nous, Européens, sommes de fervents admirateurs. Cette étude fait ainsi
référence à environ 3 500 productions hollywoodiennes analysées à travers les yeux
critiques de spécialistes issus de cultures différentes. J'en ai, pour ma part, visionné plus de
200.
L'objet de mon travail est de mettre en avant la fonction stratégique qu'occupe le cinéma
dans la formation de l'identité méfiante des États-Unis à l'encontre de l'Autre, mais aussi
les méfaits des mécanismes hollywoodiens de fabrication de l'ennemi sur une population
peu au fait des questions internationales. C'est en effet au cœur de l'opinion publique qu'un
pays révèle son identité profonde : la France croit toujours être une grande puissance, le
Royaume-Uni rêve toujours du « splendide isolement » et la Turquie espère le retour du
néo-ottomanisme.
C'est bien aux États-Unis que le politologue Carl Schmitt a concrétisé sa célèbre thèse sur
le rôle du politique dans la fabrication de l'ennemi. Le pacte constitutif de la société
américaine, convaincue de son élection divine, de sa supériorité morale et matérielle
comporte la nécessité de réinventer sans cesse un ennemi pervers guidé par l'envie, la
jalousie ou la volonté de destruction. Les États-Unis, leader militaire de la planète,
popularisent ainsi par le cinéma des préoccupations et des représentations de menaces
aussi strictement américaines qu'imaginaires, menaces auxquelles ils seraient évidemment
les seuls capables de répondre (étant les porteurs du salut universel). Le cinéma, dès sa
naissance – et non pas seulement depuis la Seconde Guerre mondiale – a ainsi créé, autant
qu'accompagné, la militarisation de l'action extérieure.
Les ennemis des États-Unis sont nombreux. Les Noirs ont longtemps été considérés
comme les responsables ultimes de la seule guerre civile du pays, la guerre de Sécession.
Les Peaux-Rouges ont été vus comme une vermine que la civilisation devait éliminer à
coups de pistolet. Les Jaunes, notamment les Chinois, perçus comme des immigrants
invasifs au début du XXe siècle, aujourd'hui accusés de tricher, cacheraient encore une
ambition hégémonique. Les Sud-Américains mineraient la richesse du pays et drogueraient
la jeunesse. Les Européens non anglophones vivraient au crochet du Pentagone ou seraient
des couards prêts à trahir comme les « Frenchies ». Enfin, les musulmans seraient
génétiquement agressifs. « Qui vit de combattre un ennemi a tout intérêt à le laisser en
vie », constatait déjà Nietzsche en 1878 dans Humain, trop humain. Il n'imaginait pas qu'on
pourrait aussi inventer des ennemis. Hollywood en vit bien !
Hollywood peut, sans difficulté, prendre des libertés avec la vérité historique et jouer le
rôle de mécanisme autonettoyant de la conscience nationale, pour restaurer une virginité
collective. En refaisant, quelques décennies après, le procès d'un épisode peu glorieux de
l'histoire américaine comme dans certains films cités précédemment (qui concluent
combien la situation était injuste avant, mais combien c'est mieux maintenant), on évite
l'examen de conscience culpabilisant. Plus fort encore, les réalisateurs peuvent expliquer
comment une guerre perdue aurait en réalité été gagnée par des héros typiquement
américains, s'ils avaient été mieux commandés, ou si les politiciens corrompus ne les
avaient pas trahis.
Avec la guerre globale contre le terrorisme, les États-Unis se sont engagés dans une
guerre sans fin envers l'Afghanistan, l'Irak, la Libye, le Pakistan, la Somalie, la Syrie, le
Yémen, le Venezuela, la Colombie, le Mexique et l'Iran…. Alors que, depuis le 11 Septembre,
ils ont enchaîné les défaites, le patriotisme armé est pourtant à son comble. Aucun des deux
candidats à la dernière élection présidentielle n'a parlé de paix, uniquement de guerre, et
Hollywood continue à produire films et séries télévisées, peuplés de superhéros qui
traquent les coupables, châtient les méchants et déjouent les attentats terroristes. Toutes
ces productions répondent aux critères analysés plus haut, sans essayer de comprendre le
fonctionnement du monde, à quelques rares exceptions près. Il faut avoir regardé la
télévision américaine pendant un temps significatif pour saisir toute la différence entre ce
qui est diffusé quotidiennement à un téléspectateur moyen américain et à un Européen.
Les changements viennent souvent par les acteurs et les réalisateurs indépendants. Le
festival Sundance a ainsi été fondé en 1978 par Robert Redford comme antidote à la
marchandisation de Hollywood. Il défend des films indépendants, produits hors des grands
studios, socialement et ethniquement plus diversifiés. Selon Robert Redford, l'originalité de
ces films repose sur l'engagement des artistes qui les réalisent : « Ils se retrouvent, autour
de points de vue différents, car ils sont le produit d'une certaine diversité. Et j'en suis
fier1. » Avant lui, Marlon Brando avait refusé son Oscar en 1973 pour protester contre la
confrontation entre les Indiens et les policiers fédéraux à Wounded Knee (Dakota du Sud),
siège qui dura soixante et onze jours. Quant à Kevin Costner, il a financé un remarquable
coffret intitulé 200 nations pour retracer l'histoire des Indiens…
La menace intérieure mériterait bien pourtant un diagnostic. Les adolescents armés
tuent plus que les terroristes aux États-Unis : ces dernières années on peut citer la fusillade
de Fort Hood (13 morts en 2009), le marathon de Boston (3 morts en 2013), l'attaque de
San Bernardino (14 morts) et d'Orlando (50 morts en 2016). Pendant ce temps, seuls
8 jihadistes américains sont revenus de Syrie, dont un mort en 2016. Durant la seule année
2016, 48 school shootings ont eu lieu2. Faire un décret antimusulman semble plus aisé
qu'une loi contre la vente des armes de guerre…
S'il n'est pas prouvé que la violence filmée génère de la violence3, les grosses productions
imprègnent néanmoins les mentalités. L'originalité de la production hollywoodienne est
l'inventivité perpétuelle et ininterrompue des scénaristes pour remplacer un méchant par
un autre et pour « revirginiser » l'identité nationale. Seules les minorités organisées ont fait
changer les producteurs en menaçant de boycotter certains films. Le consommateur
américain a ainsi plus de pouvoir que le citoyen à Hollywood. Pour les autres, notamment
les étrangers, ce n'est même pas la peine d'essayer de contester.
Le documentaire I Am Not Your Negro de Raoul Peck (2017), construit autour des écrits
de James Baldwin, rappelle la mythologie raciale en vigueur à Hollywood et retrace la vie
militante de l'écrivain, jalonnée de trois assassinats : celui de Malcolm X (1965), de Martin
Luther King (1968) et de Medgar Evers (1963). Ce dernier a été tué par un membre du Ku
Klux Klan. « C'est exaspérant de devoir attendre si longtemps que les Américains (blancs)
mûrissent enfin pour réaliser qu'on ne les menace pas », conclut Baldwin dans le
documentaire. Aujourd'hui, le mouvement Black Lives Matter, né de l'assassinat en 2013 du
jeune Noir Trayvor Martin âgé de 17 ans, se mobilise autour d'un slogan qu'on pourrait
étendre à tous les ennemis ayant été désignés par le Pentagone : « Ne tirez pas, nous, nous
ne sommes pas armés ! » (« Hands up, don't shoot »). Le mouvement #knowyourBaldwin
demande d'inclure l'œuvre documentaire de Baldwin dans le cursus scolaire. Mais dans
quel cursus, puisque les programmes scolaires dépendent des États ?

1. « Enquête sur le racisme dans l'industrie du cinéma américain », Nonfiction, 27 février 2016.

2. « 290 School Shootings In America Since 2013 », Everytown Research, 15 février 2018.

3. Voir le livre de Nathalie Paton, School Shooting, Maison des Sciences de l'homme, 2015.
 Bibliographie

Livres et articles
Bernays, Edward, La Fabrique du consentement ou comment passer du citoyen au
consommateur, AgoraVox, janvier 2008.
Bidaud, Anne-Marie, Hollywood et le rêve américain, Armand Colin, 2012.
Bleton, Paul, Western, France : la place de l'ouest dans l'imaginaire français, Belles Lettres,
2002, 320 p.
Deloria, Vine, Peau-Rouge, Édition spéciale, 1972.
Dubois, Régis, Hollywood, cinéma et idéologie, Sulliver, 2008.
Jost, François, De quoi les séries américaines sont-elles le symptôme ?, CNRS, 2011.
Lacoue-Labarthe, Mathieu, Les Indiens dans le western américain, PUPS, 2013.
Lieven, Anatol, Le Nouveau Nationalisme américain, Folio, 2006.
Martel, Frédéric, Mainstream. Enquête sur la guerre globale de la culture des médias,
Champs actuel, 2011.
McCullough's, David, The American Spirit : Who We Are and What We Stand For, Simon &
Schuster, 2017.
Moïsi, Dominique, Géopolitique des séries ou le triomphe de la peur, Stock, 2016.
Neihardt, John, Élan Noir parle. La vie d'un saint homme des Sioux oglalas, Le Mail, 1993.
Pastor, Annie, Les pubs que vous ne verrez plus jamais (1, 2, 3 et 4), Hugo Desinge, 2012,
2013 et 2014.
Powdermaker, Hortense et Pasquier, Dominique, « Hollywood l'usine à rêves », Lavoisier,
1997.
Raspail, Jean, Journal Peau-Rouge, Robert Laffont, 1975.
Rollins, Peter C. et O'Connor, John E., Why We Fought : America's Wars in Film and
History, Paperback, 2008.
Shaheen, Jack, Reel Bad Arabs : How Hollywood Vilifies a People, Interlink Publishing
Group, 2009.
Zinn, Howard, Histoire populaire de l'Empire américain, Delcourt, 2014.

Documentaires
Le Studio de la terreur, documentaire d'Alexis Marant, 2017.
Les Analyses du docteur Al West sur YouTube.