1

Epigraphe

La spécificité du cinéma c’est la présence d’une langue qui veut se faire art au cœur
d’un art qui veut se faire langage

Christian METZ
 3

0. Introduction générale
0.1. Objet

L’objet de ce travail est le cinéma engagé. Nous voulons étudier la contribution du

cinéma africain dans le développement des sociétés et l’éducation des masses. Par le
moyen de la théorie de l’énonciation et de la méthode sémio-pragmatique, nous voulons
présenter les différents processus par lequel les réalisateurs passent pour vulgariser,
sensibiliser et dénoncer des vices.

0.2. Problématique

La ville de Kinshasa1 compte environ 11 millions d’habitants2, l’une des plus

grandes capitales d’Afrique centrale. Pourtant c’est à peu près 20 000 enfants dits
« Shégué »3 qui survivraient dans la rue entre violence, drogue et abandon. Ces enfants, de
toutes tranches d’âge confondues, sont connus pour leur violence et souvent courent
derrière les voitures de musiciens et politiciens pour mendier. Mais c’est une frange de la
population à ne pas négliger car ils forment une communauté à part entière dans la ville.
Ce phénomène que l’on appelle « shégué » n’est plus qu’un simple fait mais cela a pris une
grande ampleur car lors des consultations présidentielles organisées du 2 au 26 novembre
2020 par le Président de la République, Félix-Antoine Tshisekedi, le porte-parole de cette
petite communauté a été reçu avec sa délégation pour donner son avis sur la façon dont les
choses évoluent dans le pays. Cela nous fait comprendre que le phénomène « shégués »
que l’on appelle aussi « Kuluna » n’est plus qu’un simple fait social, mais il devient socio-
culturel à Kinshasa comme le viol l’est à l’Est du pays dans les parties touchées par la
guerre.
1
P. LEPIDI, « Dans l’enfer des « shégués » : enfants de la rue à Kinshasa », dans Le monde/Afrique,,
www.lemonde.fr/Afrique, consulté le 26 mars 2021.

2
J. FLOUROT, « Kinshasa 2005. Trente ans après la publication de l’Atlas de Kinshasa », Les Cahiers d’Outre-
Mer [En ligne], 261 | Janvier-Mars 2013, mis en ligne le 01 janvier 2015, dans http://journals.openedition.org ,
consulté le 21 juin 2021.

3
Op.cit.
 4

Notre travail portera sur l’analyse du film MAKI’LA. Ce film nous relate l’histoire
des enfants vivant dans la rue. Il nous plonge dans le quotidien de cette communauté, mais
le plus intéressant est qu’il montre les problèmes majeurs qui poussent les familles à
abandonner leurs enfants dans la rue et aussi ce qui pousse les enfants eux-mêmes à
préférer la vie très mouvementée qu’offre la rue à une vie plutôt calme qu’on mènerait au
sein d’une famille.

Le cinéma est donc un excellent moyen de communiquer autour de la question et aussi

d’éveiller la conscience de la société sur ce fait. Le « cinéma »4 désigne à la fois
l’ensemble des techniques et des procédés qui permettent la projection sur un écran des
images fixe ou animées, sonorisées ou non. Par métonymie, c’est la salle où l’on projette
sur un grand écran, un film ou une œuvre vidéo. Il joue un très grand rôle aujourd’hui en
ce qui concerne la sensibilisation et la dénonciation des faits sociaux. Il est l’un des outils
dont on se sert dans la communication pour vulgariser tel ou tel autre comportement à
adopter. Aujourd’hui le cinéma est vu non seulement comme un outil de divertissement
mais est aussi utilisé comme outil pour sensibiliser les masses sur ce qui se passe dans la
société. Selon Francesco Casseti 5, les films sont capables de donner corps non seulement
aux grands mythes de l’homme, mais aussi aux inquiétudes et aux problèmes typiques de
toute société. De ce qui précède nous comprenons que le cinéma engagé présente non
seulement une histoire qui pousse le téléspectateur à prendre conscience mais c’est aussi
un moyen d’évasion.

Partout dans le monde, les réalisateurs ont compris cette double importance du
cinéma et l’utilise donc pour défendre la cause des minorités dans certains cas, et dans
d’autres, ils tirent la sonnette d’alarme sur certaines injustices. Parlant de défendre les
minorités, nous pouvons citer le film américain « The hate you give (T.H.U.G) », ce film
parle évoque en gros de la violence policière, qui fait rage aux Etats-Unis et du le racisme.
Il nous fait comprendre que le racisme provient de l’éducation qui est inculquée aux
4
F. BALLE, Dictionnaire des médias, Ed. Larousse, 1998, p.43
5
F. CASS
ETI, Les théories du cinéma depuis 1945, Paris, 2e édition, Ed. Armand Colin, 2008, p.293
 5

enfants dès le bas âge. Il nous montre que les Nnoirs comme les Bblancs ont des préjugés,
et que c’est le plus grand problème de la société américaine car il ne favorise pas le vivre-
ensemble. Nous comprenons comment ce film donne corps à ce grand problème auquel les
américains font face et il rejoint la logique du film que nous allons analyser car lui aussi
met en exergue ce qui pousse les enfants à rejoindre la rue. Nous pouvons également citer
la série mexicaine « La Dona », pour appuyer cette thèse de Francesco Casseti. Cette série
dénonce la violence faite aux femmes. Elle dénonce le fait que la femme violée n’est pas
soutenue dans sa quête de justice, surtout si l’auteur du viol est bien placé dans la société.
Cette télénovelas dénonce aussi le féminicide qui fait rage dans ce pays. Ce produit du
cinéma latino-américain cherche à enrôler la communauté internationale ainsi que toutes
les femmes du monde dans son combat de tous jours. Nous pouvons aussi citer la série
Turque « Fatmagul » qui raconte une histoire presque similaire à celle de la télénovelas
citée ci-haut. Cette série dénonce non seulement les inégalités sociales qui existent dans la
société tTurque mais aussi certains stéréotypes de cette société.

Le cinéma est donc un outil important lorsqu’on veut atteindre plusieurs personnes
qui peuvent porter la cause pour laquelle on se bat. Chaque société tente de produire des
films qui la peint et qui la définit le mieux. En Afrique, nous remarquons la production des
films et séries engagés dans la sensibilisation, nous pouvons citer la série Sénégalaise
« C’est la vie » qui retrace la vie d’un centre de santé, qui tente de veiller sur la santé d’une
communauté très attachée à la tradition, alors entre superstition et réalité, ce centre peut
heureusement s’appuyer sur une radio communautaire qui diffuse des émissions avec les
médecins du centre pour sensibiliser sur telle ou telle autre maladie ou épidémie. Cette
série connait un grand succès sur le continent africain car elle traite des sujets assez
importants et qui sont communs à toute l’Afrique.

Dans chaque pays d’Afrique producteurs, acteurs et réalisateurs se mobilisent pour créer
des contenus qui reflètent les valeurs de leur société. Notre pays n’est pas en reste car
chaque jour nous voyons émerger des acteurs très talentueux. Notre industrie
cinématographique, bien qu’étant encore faible, a connu des films à succès tel que : la
 6

comédie musicale la vie est belle interprétée par le grand chanteur Papa Wemba, le film
Rebelle qui a eu un oscar, et bien d’autres œuvres qui ont connues des grands succès sur le
continent et dans le monde. Le film Rebelle par exemple est un film très engagé, et nous
voyons à quel point le cinéma est un grand outil de dénonciation et de sensibilisation
partout dans le monde.

De ce qui précède, notre question de recherche s’intéresse aux mécanismes sémio-

pragmatiques mis en œuvre par la réalisation pour dénoncer les maux de société congolaise
dans le film « MAKI’LA ». 

0.3. Hypothèse

La réalisatrice Machérie Ekwa Bahango a dénoncé les maux de la société

congolaise en général en se basant sur la communauté des shégués.

0.4. Cadre théorique

Pour notre travail, nous allons utiliser la théorie de l’énonciation développée par
plusieurs auteurs.

0.5. Méthode et technique de recherche

Pour ce travail, nous allons utiliser la méthode sémio-pragmatique. La démarche

sémio-pragmatique de Roger Odin6 propose une approche rationalisée des modes de
production de sens en jeu dans la communication médiatisée, diffusée ou sociale.
Empruntant ses outils à la sémiologie, théorie générale des signes et des processus
interprétatifs, ainsi qu’à la pragmatique, étude du sens d’un énoncé en ce qu’il tient à la
situation de discours, sa méthode se présente comme un effort de renouvellement en la
matière.

6
E. BOUILLAGET, « Les espaces de communication - Introduction à la sémio-pragmatique », Revue française des
sciences de l’information et de la communication [En ligne], 1 | 2012, mis en ligne le 01 septembre 2012, consulté le
07 mai 2021. URL : http://journals.openedition.org/rfsic/199 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rfsic.
 7

Cette approche de Roger Odin7 considère une séparation entre l’émetteur et le récepteur, et
aussi la façon dont le sens d’un énoncé peut varier dans le processus de communication.
Ici, le message prend donc tout son sens dans l’ensemble des facteurs exercés
indépendamment qui influent sur le mode de production de sens des deux actants à savoir,
l’émetteur et le récepteur.

0.6. Intérêt du sujet

Ce travail a un intérêt sur trois différents plans ; sur le plan personnel, il nous
permettra d’approfondir nos connaissances en ce qui concerne l’industrie
cinématographique et aussi en sémiologie ; sur le plan scientifique, ce travail nous aide à
apporter notre pierre en ce qui concerne l’analyse du contenu cinématographique. Enfin
sur le plan social, ce travail nous permet de clarifier comment la réalisatrice a dénoncé
certains faits et comment elle a vulgarisé les nouveaux comportements à adopter.

0.7. Délimitation du travail

Nous allons dans ce travail analyser le film MAKI’LA réalisé en 2018 par la
congolaise Machérie Ekwa Bahango. Nous traiterons de ce que peut apporter le cinéma
dans la lutte contre les maux qui gangrènent notre société.

0.8. Subdivision du travail

Ce travail est subdivisé en trois chapitres : le premier chapitre traitera du cadre

théorique. Nous allons, pour ce travail utiliser deux théories à savoir : la théorie de
l’énonciation. La seconde section de ce chapitre portera sur la définition de nos concepts-
clés qui sont : dénonciation, récit filmique et mal

Le second chapitre va porter sur les maux de la société congolaise au cinéma

Le dernier chapitre sera consacré à l’analyse du film « MAKI’LA », et nous allons ensuite
déceler et ressortir les mécanismes utilisés par la réalisatrice pour la mise en œuvre d’un
plan de dénonciation des maux Congolais dans le film. 
7
Ibidem.
 8

Chap.1. Dénonciation comme énonciation dans un film : Essai de théorisation

 9

Ce premier chapitre est divisé en trois grandes sections : la première section

portera sur la définition des concepts de base, la seconde sectio.n traitera de la théorie que
nous allons utiliser dans ce travail à savoir : la théorie de l’énonciation ; et enfin la dernière
section traitera de la dénonciation comme théorie énonciative.

Section 1. Concepts de base

Une étude scientifique exige au chercheur une analyse axée sur les différents
concepts qui composent son étude. Les concepts étant par moment polysémiques, il faut
adapter leur signification au contexte de la recherche. ..

1.1.1. 8Dénonciation

La dénonciation est le fait de dénoncer quelqu’un ou une situation, à la justice ou à une

opinion publique.

Elle pourrait renvoyer au fait de dénoncer une injustice ou une situation jugée
insupportable dans l’idée d’une réparation ou d’un règlement9.

La dénonciation de l'injustice suppose en effet la référence à un coupable ou à un

responsable qui peut, selon un cas dont on cherchera à montrer la logique, être représenté
par une synecdoque d'abstraction ou être identifié et désigné nommément à la vindicte
publique. Cette forme de violence a pour particularité de s'exercer par personne interposée
et par la médiation du langage : le dénonciateur doit instituer une croyance et, au moyen
d'une rhétorique, convaincre d'autres personnes, les associer à sa protestation, les mobiliser
et pour cela non seulement les assurer qu'il dit vrai, mais aussi que cette vérité est bonne à
8

9
V. Voisin, « La dénonciation dans l'URSS stalinienne. De l'entre-deux-guerres à la Seconde Guerre mondiale », dans
Hypothèses, 2009/1 (12), p. 151-159. DOI: 10.3917/hyp.081.015 URL:https://www.cairn.info/revue-hypotheses-
2009-1-page-151.htm, consulté le 9 Aout 2021.
 10

dire et que la violence consécutive au dévoilement est à la mesure de l'injustice dénoncée.

A la différence de la violence directe, qu'elle soit physique (coups) ou symbolique
(injures), qui peut toujours être réalisée, même si les effets attendus ne sont pas obtenus, la
dénonciation peut ainsi ne pas s'accomplir et échouer si le dénonciateur, qui a renoncé à
exercer lui-même la violence, ne rencontre personne disposé à le suivre. L'auteur d'une
dénonciation publique demande, en effet, à être suivi par un nombre indéfini, mais
nécessairement élevé d'individus10. L’auteur poursuit en évoquant la dénonciation dans le
jargon juridique et politique qui est employé pour désigner ces processus d'enrôlement et
d'enroulement autour d'un cas problématique et litigieux dont la détermination et la
décision sont liées aux efforts de mobilisation déployés dans chaque camp : les luttes s'y
expriment dans le vocabulaire de la dimension entre ceux qui s'emploient à les étendre, à
les faire «grandir», «grossir», «sortir» ou, au contraire, à les «ramener à leurs justes
proportions», à les «dégonfler», à les «étouffer dans l'œuf», etc. Les opérations accomplies
par les affaires, qui contribuent, à leur façon, à faire et à défaire des groupes, sont ainsi
toujours associées à des déplacements entre le « cas particulier » et l’ « intérêt général», le
singulier et le collectif. Les conflits qu'elles instaurent ont pour enjeu le crédit et, comme
dans les luttes d’honneur, la victime ne peut obtenir la reconnaissance qu'elle réclame des
autres sans diminuer d'autant la considération de celui qu'elle rend responsable de
l'injustice subie : la sanction explicitement restitutive (être restauré dans son honneur) est
indirectement répressive11. Donc celui qui est dénoncé se presse de restaurer le
dénonciateur afin d’empêcher cette dénonciation de grossir comme nous l’avons dit ci-
haut.

De ce qui précède, nous comprenons que la dénonciation est donc un acte destiné à alerter
la communauté de faits jugés ou ressentis comme répréhensibles, crimes, délits, etc. On
peut dénoncer celui qui nous nuit comme celui qui nuit à des tiers. Dans ce dernier cas, il

10
L. Boltanski, Y. Darré et M. Schiltz, « La dénonciation », in Actes de la Recherche en Sciences Sociales , 1984, pp.
3-40, https://www.persee.fr/doc/arss_0335-5322_1984_num_51_1_2212

11
L. Boltanski et alii, op.cit.
 11

s'agit d'un témoignage à charge. Une dénonciation peut être calomnieuse si elle correspond
à un faux témoignage.

La dénonciation converge avec le témoignage dans la mesure où les deux concepts font
appel à la responsabilité du dénonciateur, et posent également la question d’éthique.

Notons que la dénonciation relève de la délation lorsqu’elle est faite dans le but d’obtenir
un gain ou un intérêt quelconque.

La dénonciation peut aussi correspondre à un devoir civique dans le but d'alerter la

collectivité contre les abus ou les crimes d'individus ou de groupes d'individus. Des
militants ou des groupes de pression, associations ou ONG dénoncent ou participent
régulièrement à des actes de dénonciation honorables. Cette définition converge bien avec
notre travail puisqu’il s’agit d’une alerte concernant les maux que l’on peut retrouver dans
notre société.

1.1.2. Le mal

Le dictionnaire Larousse définit le mal comme ce qui est contraire au bon, à la

bonne vertu ; ce qui est condamné par la morale. Ce qui est susceptible de nuire, de faire
souffrir, ce qui n’est pas adapté. C’est un inconvénient, une difficulté, un problème, tout ce
qui perturbe quelque chose12.

Le philosophe Saint Augustin dit du mal qu’il est n’est pas nature mais volonté, et dans la
volonté il y a de la « quasi nature », le mal est une sorte d’involontaire au sein même du
volontaire. « Là est le mystère unique du péché, nous commençons le mal à partir d’un mal
déjà là dont notre naissance est le symbole impénétrable 13 », selon lui, le mal n’est pas la
nature de l’homme, mais relève plutôt de la volonté dans laquelle il y a une partie de la
nature. En d’autres termes, le mal est en partie le naturel de l’homme.

12
https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/mal/48790
13

J. Natanson, « Le mal, l'inconscient, la philosophie »,in Imaginaire & Inconscient, 2007/1 (n° 19), p. 85-95. DOI :
10.3917/imin.019.0085. URL : https://www.cairn.info/revue-imaginaire-et-inconscient-2007-1-page-85.htm
 12

1.1.3. Récit filmique

Un récit est un développement oral ou écrit des faits vrais ou imaginaires, dans une
œuvre dramatique ou la narration d’un événement qui a eu lieu hors scène 14. Il est aussi
définit comme l’action de relater ou de rapporter quelque chose. Un récit comporte en
qualité de « discours qui assume la relation d’un événement », un acte d’énonciation à
partir duquel la narration a lieu. Le récit-texte et le récit-énonciation sont en corrélation
mais ils sont en même temps indépendants l’un de l’autre. Le texte constitue le produit
d’un acte énonciatif qui se définit comme une action au-delà de son contenu et du rapport
que celui-ci établit avec les événements rapportés. L’identification d’un niveau énonciatif
dans le récit se fonde essentiellement sur la présence d’une série de marques énonciatives à
l’intérieur du texte où s’accentue le caractère de relation discursive entre la personne qui
raconte (le narrateur) et celle qui reçoit (le narrataire)15.

Le récit c’est donc toutes les œuvres littéraires qui se distinguent par deux caractéristiques
majeures, à savoir la présence d’une histoire et d’un narrateur. Il se révèle ainsi en dernière
instance être la conséquence de la nature sémiotique des moyens d’expression mis en
œuvre dans la communication de l’histoire.

L’énonciation filmique ne peut pas être attribuée à un énonciateur, mais qu’il s’agit d’un
processus « impersonnel ». Autrement dit, le film s’énoncerait en quelque sorte lui-même.
Et toujours, certains auteurs comme Christian Metz mettent l’accent sur l’expérience du
spectateur, qui n’aurait pas l’impression que le contenu du film lui est communiqué par
une entité qui lui ressemble.

14

https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/r%C3%A9cit/67040

15
A. Zoppellari, « L’histoire d’un discours », dans : Écrire le cinéma. Le ciné-roman selon Alain Robbe-
Grillet : analyse de L'immortelle, sous la direction de Zoppellari Anna. Paris, Hermann, « Vertige de la langue »,
2013, p. 43-66. URL : https://www.cairn.info/ecrire-le-cinema--9782705684310-page-43.htm
 13

Section 2. Notion de l’énonciation

L’énonciation est l'acte individuel de production d'un énoncé, adressé à

un destinataire dans une circonstance.
 14

Emile Benveniste définit l’énonciation comme cette mise en fonctionnement de la

langue par un acte individuel d'utilisation. Il mentionne trois aspects principaux participant
à ce processus de la production énonciative : la réalisation vocale, donc la présence du
matériel signifiant ; la conversion individuelle de la langue en discours, suppose la
participation des utilisateurs du langage et enfin la sémantisation de la langue, qui est la
réalité extralinguistique, à quoi se réfèrent les séquences des signes produites en contextes.

La théorie de l'énonciation présuppose donc l'appropriation, c'est-à-dire la subjectivation,

et en même temps l'interlocuteur, et finalement envisage le monde. Le locuteur s'approprie
l'appareil formel de la langue et il énonce sa position du locuteur par des indices
spécifiques. La subjectivité dont il est question ici est la capacité du locuteur à se poser
comme « sujet ». Elle se définit, non par le sentiment que chacun éprouve d'être lui-même,
mais comme l'unité psychique qui transcende la totalité des expériences vécues qu'elle
assemble et qui assure la permanence de la conscience 16. L’auteur poursuit en disant que
Cela signifie l'expérience subjective des sujets parlants qui se posent et situent dans le
langage et à travers lui. La dialectique de je et tu appartient à cette subjectivité. Le texte
met donc en scène un narrateur qui peut se projeter dans le texte en utilisant la première
personne du singulier (« je ») et en interpellant le narrataire ou le récepteur (« tu »). Ainsi
chaque personnage est un acteur jouant un rôle précis au même titre que le narrateur qui le
fait exister, mais il peut changer dans l’échange. L’interaction entre narrateur et narrataire,
mais aussi entre personnages ne se déroule que lorsque les acteurs qui y sont engagés
sélectionnent dans l’environnement des éléments auxquels ils se référent pour rendre
possible la réception de leurs messages, d’où l'existence d'un lecteur possédant la même
connaissance à la fois empirique et encyclopédique que celle de l’auteur. La conception de
l’énonciation chez Bakhtine va dans le même sens dans la mesure où elle peut être
envisagée non seulement par rapport à l’attitude de compréhension, mais aussi à l’état

16
L. Sungdo, « Benveniste et le paradigme de l'énonciation », in Revue des linguistes de l’Université Paris Ouest
Nanterre La défense, p. 211-218, https://journals.openedition.org/linx/1051#quotation
 15

émotionnel du locuteur et de l’interlocuteur. Il poursuit en disant que le signe (mot ou

phrase) est puisé par le locuteur dans un stock social des signes disponibles (langage,
langue), mais son emploi dépend essentiellement des relations sociales 17. Nous
comprenons que pour mieux envisager l’énonciation, il faut donc comprendre le rôle de
l’expérience ; l’homme, dans le processus de communication, énonce son expérience
propre du monde. Jean-Claude Coquet « L’homme énonce dans le langage son expérience
propre » ou celle qu’il perçoit chez autrui. Alain Rabatel revient également sur la notion du
point de vue et sur le potentiel empathique. Il saisit l’empathie dans sa particularité
linguistique pour caractériser à la fois l’auto-dialogisme qui indique qu’un énonciateur
peut changer sa position énonciative pour voir les choses sous un autre angle et l’hétéro-
dialogisme, qui lui permet de se mettre à la place de l’autre. Il conclut en soulignant que
cette notion permet de comprendre la dynamique communicationnelle et ses enjeux
expressifs18. Nous comprenons que l’instance énonçante fait connaitre son expérience du
monde et par là, son identité personnelle et sociale, expérience corporelle d’abord, et
expérience cognitive ensuite19.

 L’énonciation et les différentes scènes d’énonciation

17
D. Catherine,  L’héritage de Bakhtine : Journée d’études , Presses Universitaires de Bordeaux, nouvelle
édition1995, Bordeaux, p.58-59, https://books.google.cd/books?
id=tCnfqDmVHTwC&pg=PA57&lpg=PA57&dq=Enonciation+Bakhtine&source=bl&ots=rN-
Y2P6HDA&sig=ACfU3U3DYIV3zehtG1EBmjLTp0L7rG6-
NA&hl=fr&sa=X&ved=2ahUKEwjw5fS6iejzAhXNyIUKHTyuBpAQ6AF6BAgIEAM#v=onepage&q=Enonciation
%20Bakhtine&f=false

18
N. Botero et alii, « L’énonciation aujourd’hui : un concept clé des sciences du langage », Communication &
langages, 2017/3 (N° 193), p. 145a-146. DOI: 10.4074/S0336150017013114. URL : https://www.cairn.info/revue-
communication-et-langages1-2017-3-page-145a.htm

19
J.C. Coquet, « Quelques repères historiques pour une analyse de l’énonciation (d’Aristote à Benveniste) », in
Littérature, 2016/3 (N° 183), p. 129-137. DOI : 10.3917/litt.183.0129. URL : https://www.cairn.info/revue-litterature-
2016-3-page-129.htm
 16

La « scène d’énonciation » romanesque comporte plusieurs niveaux. L’énonciation, qui

met au centre du discours le sujet parlant, mobilise non seulement un émetteur et un
récepteur, mais également d’autres composantes telles que le dispositif contextuel (lieu,
temps, etc.) et les images discursives ou extradiscursives des locuteurs.

Maingueneau20 distingue trois différentes scènes d’énonciation :

 La « scène englobante » : Elle renvoie au type de discours à travers lequel les
œuvres sont produites. En fonction de ce type, des normes d’écriture de réception et
de diffusion sont attendues des textes par les différents utilisateurs. En effet, il
existe, comme on le sait, plusieurs types de discours ; religieux, philosophique,
politique, etc. Parmi ces types figure la littérature qui autorise des récits fictifs et
des auteurs déclarés ou non, mentionnés sous forme de pseudonyme.
 La « scène générique » : C’est la scène spécifique attachée à un genre de discours.
Une œuvre littéraire étant toujours énoncée dans un genre de discours, des attentes
génériques sont induites chez le public. « Elles se formulent aisément en termes de
circonstances d’énonciation légitimes : quels sont les participants, le lieu et le
moment requis pour l’effectuer ? Par quel circuit passe-t-il ? Quelles normes
président à sa consommation, etc.

 La « scénographie » : Maingueneau la définit comme la scène construite par le texte

et à travers laquelle le lecteur se voit assigner une place : Le lecteur se trouve ainsi
pris dans une sorte de piège, puisqu’il reçoit d’abord le texte à travers sa
scénographie et non à travers sa scène englobante et sa scène générique, reléguées
au second plan, mais qui constituent en fait le cadre de cette énonciation. C’est dans
la scénographie, à la fois condition et produit de l’œuvre, à la fois « dans » l’œuvre
et ce qui la porte, que se valident les statuts d’énonciateurs et Co-énonciateur, mais

20
D. Maingueneau, Le Discours littéraire, Paris, Armand Colin, 2004, p.191.
 17

aussi l’espace (topographie) et le temps (chronographie) à partir desquels se

développe l’énonciation.
La « scène englobante » et la « scène générique » se situent au carrefour de la
communication par les textes, de la réception des œuvres littéraires, mais également de
la réflexion sur l’édition des textes et leur interprétation. En effet, c’est par elles que le
lecteur fixe des repères lui permettant d’évaluer le texte et de le placer sans se tromper
dans le champ typologique qui est le sien. Sans elles, les œuvres ne seraient pas
toujours appréhendées comme il faut. Par exemple, telle œuvre relevant du discours
religieux peut se retrouver classée dans le discours philosophique ou littéraire et vice
versa. En somme, la « scène englobante » donne aux œuvres leur identité typologique
tandis que la « scène générique » leur attribue l’identité propre à un genre.
L’étude approfondie de la « scène englobante » et de la « scène générique » requiert
l’analyse de « la périphérie du texte » qui renvoie à tous les éléments paratextuels, aussi
bien auctoriaux qu’éditoriaux.

Le paratexte est ce par quoi un texte se fait livre et se propose comme tel à ses lecteurs, et
plus généralement au public21. Cette définition montre que sans le paratexte l’œuvre ne
peut pas être considérée par le lecteur comme un texte. Et il lui est difficile voire
impossible de le classer, à moins que la forme même du discours renvoie clairement à un
genre reconnu. De plus, c’est le paratexte qui assure au texte sa véritable visée
communicative, puisqu’il met plus directement auteur et lecteur en relation. Le paratexte
sollicite immédiatement le lecteur qu’il oriente, et l’aide à se repérer, sinon à classer le
livre qu’il a sous les yeux. De cette façon, l’existence d’un paratexte est nécessaire pour
tout texte.
Il existe deux types de paratexte :

o Le paratexte auctorial qui est de l’entière responsabilité de l’auteur : nom de

l’auteur, titre et sous-titre, dédicaces, épigraphes, préfaces, notes, etc. On peut y
21
Genette (G.), Seuils, Paris, Le Seuil (coll. Poétique), 1987, p. 7
 18

ajouter ce que Genette appelle l’épitexte public à savoir les interviews, les
entretiens et les colloques, ou même l’épitexte privé, qui comprend les
correspondances, les confidences, les journaux intimes et les brouillons. Ce
paratexte est d’ordre pragmatique ; sa visée étant d’influencer le lecteur dans le sens
souhaité par l’auteur. En fonction de l’intention spéciale qu’a l’auteur de
communiquer par l’œuvre, c’est-à-dire en utilisant la « scène englobante » de la
littérature et un genre spécifique, il fait figurer dans le texte des indices paratextuels
explicites qui lui permettent d’être compris par le lecteur réel ou virtuel pour le faire
adhérer au discours qu’il est entrain de tenir.

o Le paratexte éditorial, qui est de la responsabilité de l’éditeur : couverture, jaquette,

publicité, presse d’édition, argumentaires de catalogues, prières d’insérer, etc. Le
paratexte éditorial cherche plus à faire acheter le livre qu’à influencer la
construction du sens du texte. Néanmoins, certains éléments comme les prières
d’insérer ou les résumés de présentation en quatrième de couverture ont la même
visée illocutoire que le paratexte auctorial.

Joseph Courtès, lui conçoit l’énonciation comme un phénomène beaucoup plus complexe
qui ne se réduit pas qu’à une simple acquisition de connaissance, elle relève donc moins de
l’activité, qui suppose la présence la présence d’un émetteur actif et d’un récepteur plutôt
passif. Pour lui, l’énonciation relève beaucoup plus de la factitivité, plus précisément de la
manipulation selon le savoir. Le but de l’énonciation est donc de faire faire ou encore de
faire croire et non de faire savoir. L’énonciateur manipule en quelque sorte l’énonciataire
afin de lui faire adhérer à ce qui lui est énoncé. L’auteur poursuit en parlant de la
manipulation énonciative qui a pour but premier de faire adhérer l’énonciataire à la façon
de voir ou au point de vue de l’énonciateur. Courtès pense l’énonciataire comme celui qui
adhère au discours de l’énonciateur. S’il rejette catégoriquement ce qui lui est énoncé, il
devient « anti-énonciataire »22 .

22
J. Courtès, Analyse sémiotique du discours : De l’énoncé à l’énonciation, Hachette, ……..
 19

Selon que l’énonciataire prendra le dessus, « l’anti-énonciataire » sera virtualisé, privé de

compétence, réduit en un non-énonciataire ; si l’anti-énonciataire prend le dessus, c’est
l’énonciataire qui sera à son tour virtualisé et réduit également à un « non-énonciataire ».
L’énonciateur a donc deux rôles dans l’énonciation, celui de faire croire l’énonciataire,
donc de modaliser positivement de telle sorte que l’énonciataire fasse siens les idées qui lui
sont proposées. Son second rôle est d’empêcher « l’anti-énonciataire » d’adhérer à un point
de vue contraire. L’énonciateur doit faire ne pas croire l’anti-énonciataire, modaliser
négativement de façon à le virtualiser afin de le réduire en un simple non anti-énonciataire.

En toute première approximation, l'énonciation semble se présenter d'emblée comme un

/faire savoir/ : de ce point de vue, nous dirions que l'objet /savoir/ est transmis par un sujet
de faire, l'énonciateur, à un sujet d'état bénéficiaire, l’énonciataire. Nous sommes ainsi dans
le cadre de ce que, à propos de la structure narrative sous-jacente à la « grève », nous avons
dénommé activité. L'énonciation peut être, en effet, considérée comme une activité
cognitive.

Les actants de l’énonciation

Signalons que c’est le narrateur et le narrataire qui paraissent plus étroitement liés,
comme par délégation, aux instances énonciatives. C'est également le cas du dialogue, à
cette différence près, toutefois, que ce sont les actants de la narration qui, au moins un
temps, se transforment en actants de l'énonciation rapportée, donnant lieu au couple
interlocuteur et interlocutaire. Les deux principaux actants de l'énonciation à savoir
l'énonciateur et l’énonciataire, ne sont pas directement accessibles à l'investigation : ce
 20

sont des instances que l'on peut, au mieux, reconstruire à partir de traces laissées dans
l'énoncé. Si donc il veut se limiter, méthodologiquement, à une approche proprement
linguistique ou, plus largement, sémiotique, l'analyste se doit de rechercher, à l'intérieur
même des discours qu'il étudie, les moyens auxquels a concrètement recours la
manipulation énonciative23. L'acte d'énonciation proprement dit consistera alors, grâce à la
procédure dite de débrayage, à abandonner, à nier l'instance fondatrice de l'énonciation, et
à faire surgir, comme par contrecoup, un énoncé dont l'articulation actantielle, spatiale et
temporelle.

L’énonciation est un acte, une opération, et, comme telle, elle est assimilable, dans
son ordre et à son niveau, à un programme narratif déterminé qui met en jeu trois actants.
Indépendamment du /faire/ qui s'identifie ici évidemment à l'acte même d'énonciation,
nous avons un sujet « énonçant » qui est l’énonciateur ; l’objet en circulation correspond à
ce qui est énoncé, à l'énoncé donc (au sens restreint, courant, du terme) ; le troisième actant
en lice est naturellement le sujet à qui s'adresse l'énoncé, qui en est le bénéficiaire nous
l'appelons énonciataire. Bien entendu, l'énonciateur et l'énonciataire n'apparaissent jamais
directement comme tels dans le cadre de l'énoncé, ces rôles n'étant jamais que logiquement
présupposés. Dans notre séquence filmée de la lutte, l'énonciateur n'est qu'une instance
énonciative virtuelle que l'on peut reconstruire à partir seulement du cadrage choisi.

Notre couple énonciateur/énonciataire est à rapprocher tout de suite de celui qui a été
proposé par R. Jakobson dans sa description des fonctions du langage, à savoir :
destinateur vs destinataire. La différence de terminologie provient tout simplement de ce
que nous avons dû recourir déjà au destinateur et au destinataire pour l'analyse de l'énoncé
énoncé, pour l'étude des formes narratives. C'est pour distinguer nettement les actants de la
communication des actants de la narration que nous faisons appel à l'énonciateur et à
l'énonciataire. Mais l'on devine aisément que, sur le plan conceptuel, la catégorisation
sémiotique avancée rejoint tout à fait la terminologie jakobsonnienne : dans le présent
contexte, ces deux couples sont entièrement homologables. C'est dire aussi par-là que, tout

23
J. Courtès, opcit
 21

comme le destinateur et le destinataire de R. Jakobson, l'énonciateur et l'énonciataire se

situent au niveau de la communication (linguistique ou non linguistique). Notons au
passage que la structure actantielle de la communication est projetable, fictivement, à
l'intérieur même de l'énoncé24.

L’auteur parle également de la temporalisation de l’énonciation. La temporalité, qui

permet de situer les événements racontés non seulement par rapport à l'instance de
l'énonciation, mais aussi les uns par rapport aux autres dans le cadre de l'énoncé, ne nous
est, en réalité, perceptible qu'à travers son aspectualisation. Ainsi, toute fonction narrative,
du seul fait qu'elle s'inscrit dans le temps, va se présenter concrètement comme un « procès
», c'est-à-dire comme le déroulement d'une action par rapport à un sujet observateur
présupposé (qui s'identifiera, le cas échéant, à l'énonciataire). On passe d'une
transformation de type catégoriel (lorsqu'on va, par exemple, au niveau narratif, d'un état 1
à un état 2 ou, sémantiquement d'un terme à son contraire) à une présentation de forme
pour ainsi dire graduelle, qui articule le procès selon ses différents aspects possibles.

Traditionnellement, la linguistique a recours à la catégorie aspectuelle

accompli/inaccompli (ou perfectif/imperfectif). Ainsi, Paul dort est de l'ordre de
l'inaccompli, tandis que Paul a dormi relève de l'accompli : dans le premier cas, l'action est
présentée comme en train de se dérouler, dans le second elle est vue à partir de son terme :
bien entendu, dans l'une et l'autre phrase, nous avons affaire à la même catégorie du
présent : présent (verbal) et passé composé ne se distinguent que par l'aspect. Cette même
articulation aspectuelle est évidemment à même d'organiser tout aussi bien le passé (Paul
dormait vs Paul avait dormi) que le futur (Paul dormira vs Paul aura dormi); ceci montre
au moins que l'aspectualisation est tout à fait distincte de la temporalisation : elle est
comme une sorte de grille susceptible de surdéterminer chacune des formes temporelles.

24
J. Courtès, ibid.
 22

Section 3. La dénonciation comme théorie énonciative

Cette partie va porter sur les différents éléments utilisés dans le film pour
construire la dénonciation.

1.3.1. Langue de la dénonciation

La langue est un ensemble des signes. L’usage de la langue qu’implique l’œuvre

se donne comme la manière dont il faut énoncer, car la seule conforme à l’univers qu’elle
instaure25. Mais cette langue s’enracine en même temps dans la société puisqu’elle ne peut
25
D. Maingueneau, Le Contexte de l’œuvre littéraire, Paris, Dunod, 1993, p.104.
 23

se réaliser qu’en lui empruntant ses pratiques discursives validées. Ainsi, la langue
qu’utilise chaque garant romanesque tire sa substance de la réalité sociolinguistique. La
présentation de soi qu’effectue le garant se légitime par sa conformité avec un certain ethos
socialement valide pour le dispositif d’énonciation au sein duquel sont produits les
discours. Les personnages utilisent un langage qui est propre aux enfants de la rue. Ils
parlent un lingala qu’on pourrait dire « déformé ». Ils usent aussi d’un code langagier
caractérisé par la violence verbale ou, mieux, l’insolence verbale. Les mots sont emprunts
d’une violence que l’on reconnait essentiellement aux enfants de la rue. Ils utilisent des
expressions telle que : « Nako sala yo faux », « Nako barré yo ». Ces expressions
expriment une violence sans pareil et sont propres aux enfants de la rue ou « Shégué ».

Les narrateurs, en choisissant tel ou tel mot (verbe, substantif ou adjectif),

exploitent les ressources linguistiques et corrélativement manifestent leurs positions de
dénonciateurs26. Cette assertion veut tout simplement dire que le narrateur choisit bien les
mots ou les expressions qui vont mieux exprimer la dénonciation qui est faite. Le mot
choisi doit donc être assez fort pour mieux exprimer l’idée du narrateur.

On peut dire que le film étudié dans ce travail définit l’usage de la langue qui
convient, car conforme à la réalité qui est construite par son énonciation. Ce code langagier
de ce film fait partie intégrante du sens véhiculé.

1.3.2. La vocalité : Le ton de la dénonciation

Selon Maingueneau, on peut poser que tout texte écrit, même s’il la dénie, possède
une vocalité. Cependant, au lieu du terme vocalité qui ne concerne que le discours oral, il
préfère utiliser le terme « ton » qui a l’avantage d’être applicable tant à l’oral qu’à l’écrit,
pour étudier le tempérament et le propos des narrateurs ; ce qui se reflète dans leurs
manières de parler.

Dans le film Maki’la, les narrateurs et les personnages s’expriment souvent sur un
ton accusateur, et la plupart de temps expriment la colère. Pour illustrer l’accusation,
26

J.M. Gouvard, La Pragmatique. Outils pour l’analyse littéraire, Paris, A. Colin, 1998, p.52.
 24

prenons la séquence du mariage entre Mbingazor (le caïd) et Maki ‘la (le personnage
principal). Le mariage est célébré par un autre Shégué qui joue le role du prêtre ; il dit dans
son homélie « …kutu to yibi pe te, ba pasteurs na bana na bango bazo lia mabonza… ».
Cette séquence montre clairement qu’il accuse tous ces responsables spirituels qui utilisent
l’argent destiné à l’offrande pour s’enrichir. Il se range aux cotés de toute la société
Congolaise qui dénonce ce mal qui va grandissant de jour en jour dans notre société.

Pour illustrer le ton de colère, prenons la séquence où Maki ‘la a été abordée par
un occultiste pour accomplir un devoir. Elle s’exprime en disant : « …Akanisaki nako zela
ye abonguama nguma po amela nga ? Ba ndoki, bazo boma bana ya batu ; nakeyi, ata
akufi, etali naga te… ». Et tout au long du film, plusieurs séquences comme celle-ci
expriment la colère des personnages ou des narrateurs.

1.3.3. Les personnages

Les personnages sont généralement conçus conformément à des espaces sociaux

spécifiques. Chaque espace social convoqué génère les types de personnages qu’il faut à la
conception spatiale de la scène pour se légitimer. En cela, les personnages ont une
existence sociale. Leur figure est toujours indirectement assignable à une personnalité
socialement valide, voire un groupe social identifiable.

Il est important de clarifier la notion de « l’ethos » avant de poursuivre ce point. Il

est défini comme étant la construction d’une image de soi destinée à garantir le succès de
l’entretien oratoire. C’est la conjonction de l’image de soi construite dans le discours et la
morale, c’est-à-dire les mœurs de l’énonciateur (son honnêteté, bienséance ou équité) qui
permet de convaincre ou de persuader l’énonciataire

Pierre Bourdieu va dans ce même sens, en n’envisageant l’ethos qu’au sein de

l’univers extra discursif. Il le considère du point de vue sociologique en soutenant que
l’efficacité d’un discours trouve ses ressources dans le statut social de l’orateur. L’autorité
de celui-ci n’est donc pas, pour lui, discursive ; elle est préexistante au discours. Il soutient
l’idée que l’efficacité de la parole n’est jamais linguistique. Il postule ainsi la primauté
 25

absolue du statut institutionnel de l’orateur en ce qui concerne l’efficacité de son

discours27. L’éthos c’est donc le fait que le personnage existe dans la société, ce qui rend
légitime son discours.

Reprenons la séquence illustrée ci-haut. Le personnage de l’homme riche et

occultiste qui aborde Maki ‘la, montre bien que l’auteur dénonce le fait d’utiliser les autres
à des fins de sacrifice. On voit ici, qu’il s’adresse surtout à toutes ces personnes qui font
partie des sectes et qui ont constamment besoin de verser du sang innocent pour leurs
sacrifices. Cet homme, ici, a représenté toute cette communauté, ce groupe de gens que
l’on appelle occultiste.

Notons qu’un personnage peut se dédoubler selon qu’il subit les évènements et
qu’il bascule dans un sens ou dans l’autre. Nous voyons cela avec le personnage de Maki
‘la, qui au départ est très dur avec le personnage de Asha, une petite qu’elle rencontre dans
la rue et qu’elle initie au vol. Elle change d’attitude et devient protectrice avec elle
lorsqu’elle apprend son histoire et se rend compte qu’elle est en fait la sœur de Mbingazor,
son mari. Dans ce cas-ci, Maki ‘la a tantôt l’éthos de grosse dure qui fait la loi dans la rue,
tantôt celle de grande sœur protectrice, qui défend et prend soin de Asha.

1.3.4. La scénographie de la dénonciation

Selon Maingueneau, la scénographie implique un processus en boucle paradoxale.

Dès son émergence, la parole suppose une certaine situation d’énonciation, laquelle, en
fait, se valide progressivement à travers cette énonciation-même. La scénographie est ainsi
à la fois ce dont vient le discours et ce qu’engendre ce discours ; elle légitime un énoncé
qui, en retour, doit la légitimer, doit établir que cette scénographie dont vient la parole est
précisément la scénographie requise pour énoncer comme il convient, selon le cas, la
politique, la philosophie, la science, ou pour promouvoir telle marchandise 28 ; c’est la «
scène d’énonciation » qu’implique l’œuvre, le cadre que montre le discours. Ainsi, les
personnages à travers leur ethos et le code langagier des textes articulent l’institution

27
P. Bourdieu , Ce que parler veut dire, l’économie des échanges linguistiques, Paris, Fayard982,
28
D. Maingueneau, Analyser les textes de communication, Paris, Nathan, 2000, p.71.
 26

littéraire et les discours sociaux. Ils confèrent au discours littéraire déployé dans le roman
de dénonciation l’efficacité lui permettant de susciter l’adhésion du public. Le film passe
donc par les Shégué dit « enfants de la rue » pour dénoncer les maux qui gangrènent toute
la société Congolaise.

1.3.5. Les principaux contextes 

Le contexte est constitué d’un ensemble de facteurs, depuis les mots voisins
jusqu'au milieu historique dans son ensemble, en passant par les traditions et conventions
sur lesquelles le locuteur s'appuie, ses usages linguistiques et culturels, etc. Le contexte
désigne à la fois les faits qui accompagnent le sens du texte et les constructions qui font
partie du sens. Sous ce rapport, le contexte qui renvoie aux mots voisins ou aux situations
historiques est une donnée, mais l'attitude du locuteur (ou narrateur) par rapport à l'énoncé
est une construction. Cet aspect renvoie à la notion de modalité, c’est-à-dire la relation que
le sujet parlant établit avec son discours.

Ces considérations nous permettent d’examiner les principaux contextes à travers lesquels
s’énonce la dénonciation :

1.3.5.1. Contexte circonstanciel

Il réfère au contexte auquel renvoient les déictiques, celui qui contient les
individus existants dans le monde réel. Ce contexte renvoie à la circonstance qui donne
lieu à l’histoire. Dans le film qui fait l’objet de notre analyse, en l’occurrence Maki’la.
L’histoire nait de la rencontre entre Maki’la et Asha, qui va devenir par la suite sa petite
protégée. La scène commence quand Asha est au marché et fait semblant d’acheter un
pain ; lorsque la vendeuse lui sert le pain, elle prend la fuite sans payer. La vendeuse alerte
tout le monde en criant au voleur. Asha se fait poursuivre par champion et Méjé, deux
autres enfants de la rue qui travaillent au marché mais qui ont également été initiés au vol
par Maki’la. En courant, Asha trébuche et tombe devant Maki’la, qui demande aux deux
enfants qui la pourchassaient de la laisser tranquille. A partir de ce moment, la petite fille
 27

n’a plus quitter Maki’la, même lorsqu’elle se faisait chasser et menacer par cette dernière,
elle ne l’a plus quitté jusqu’à ce que les deux ont commencé à habiter ensemble.

1.3.5.2. Contexte situationnel

Il s’agit du contexte dans lequel la situation a un sens, une finalité ; ce contexte est
relatif aux pratiques culturelles ritualisées, c’est-à-dire comme le dit Wittgenstein, à des «
formes de vie ». Ce contexte est constitué par les croyances des interlocuteurs, leurs
attentes et leurs intentions. Le locuteur (le narrateur), pour rendre son discours persuasif,
construit un ethos discursif, mais, pour ce faire, il lui est indispensable de s’adapter à son
public récepteur. Pour cela, il doit bien connaître ce public quant aux croyances et aux
valeurs auxquelles il croit. En somme, il doit en même temps ou au préalable se construire
une image de son public. Ce n’est qu’ainsi qu’il peut, à son tour, construire son image
propre, une image conforme interagissant avec celle de son public 29. Pour convaincre lors
d’un processus de communication, il faut choisir une posture appropriée à son âge, son
statut social et adapter son discours au public visé par la communication. Ainsi, pour
construire cette posture, il faut s’appuyer sur les stéréotypes c’est-à-dire des
représentations partagées conforment au contexte situationnel dans lequel évoluent les
interlocuteurs. Dans le film, Maki’la a dû initier Asha au vol, lui montrant que la vie dans
la rue n’est pas facile. Ce passage a permis de mieux construire l’éthos de grande sœur
protectrice dans la suite du film, lorsqu’elle a appris son histoire.

1.3.5.3. Contexte interactionnel

Il s’agit, ici, de l’enchaînement des énoncés dans les séquences interdiscursives :

un énoncé en appelle un autre, mais spécifié suivant une certaine contrainte séquentielle.
Les dialogues s'accrochent donc à un circuit énonciatif supérieur, qui va de l’énonciateur à
l’énonciataire30.
29
F. Mbow , «Énonciation et dénonciation du pouvoir dans quelques romans négro-africains d’après les
indépendances ». Littératures. Université Paris-Est; Université Cheikh Anta Diop de Dakar. Faculté des lettres et
sciences humaines, 2010, p.276. Français. ‌NNT : 2010PEST0010‌. ‌tel-00609317
30

G. Lane-Mercier, La Parole romanesque, Klincksiek, 1989, p.230

 28

Le dialogue remplit quelques fonctions, à savoir :

 La fonction d’exposition : dans ce cas, le dialogue sert à décrire les circonstances

des évènements racontés dans le roman ainsi que les principaux personnages
impliqués dans la fiction. Le dialogue d’exposition est fortement apparenté à la
scène théâtrale que l’on retrouve surtout dans les pièces de la tragédie classique.
Dans le film, nous trouvons ce genre de dialogue, dans la séquence où Maki’la
raconte à Asha comment elle est arrivée dans la rue à la mort de ses parents pendant
la guerre. Elle a ensuite rencontré Mbingazor qui lui a appris à voler, tuer, etc. afin
de survivre dans la rue et qui est devenu son mari par la suite ; Asha à son tour lui
raconte qu’à la mort de ses parents, elle est allée vivre avec sa tante, dont le mari
avait voulu abuser d’elle. Elle va également lui parler de son grand frère qu’elle a
perdu de vue depuis longtemps. C’est à ce moment que Maki’la va se rendre
compte que Mbingazor et Asha sont bel et bien frère et sœur et qu’elle va changer
d’attitude vis-à-vis de Asha.

 Le dialogue comme mobile de l’action : dans ce cas, le dialogue permet de fixer

l’objectif de la fiction, sinon de planifier son déroulement. Le projet romanesque est
dévoilé à travers une sorte de tension que la suite doit démêler, ce qui fait
progresser l’action. Nous retrouvons ce genre de dialogue dans la séquence où
Maki’la vient annoncer à Mbingazor qu’elle le quitte parce qu’il ne s’occupe pas
d’elle et qu’il est toujours ivre. C’est à partir de ce moment qu’elle cherché une
cachette où elle a commencé vivre seule.

 La fonction de définition du caractère des personnages : ce type de dialogue

laisse déduire l’ethos de chaque personnage à travers son discours par lequel ils
expriment leurs sentiments, leurs désirs, leur volonté, et par le truchement d’un
code langagier qui leur est propre ou qui relève de l’inter discours. Le dialogue
fonctionne alors comme lieu de construction de l’ethos discursif des protagonistes.
Il n’est donc nullement un mobile de la progression de l’action romanesque.
 29

Cependant, accessoirement, il peut induire une action romanesque majeure ou tout

au moins permettre d’annoncer implicitement les futurs comportements des
personnages. Nous trouvons ce type de dialogue dans le film à la séquence de la
rencontre entre Maki’la et Asha. Maki’la qui s’exprime en lingala et Asha qui
s’exprime en français tout au long du film, contrairement à tous les autres
personnages qui parlent en lingala. On comprend que le personnage d’Asha vient
d’une bonne famille, elle a été scolarisée normalement, mais aussi qu’elle vient
d’une province qui n’a pas le lingala comme langue vernaculaire.

Le dialogue est donc un excellent moyen non seulement pour situer les personnages dans
le texte ou le film mais aussi fixer l’histoire qui est racontée.

1.3 .6. Les narrateurs

Le narrateur c’est celui qui raconte l’histoire, celui qui narre. Parfois, c’est l’auteur
lui-même et d’autres fois c’est un personnage. Le narrateur est différent de l’auteur, dans la
mesure où le narrateur est interne à l’œuvre. L’auteur c’est celui qui a écrit ou réalisé
l’œuvre, alors que le narrateur, est dans le texte ou dans l’œuvre. Il fait partie de l’œuvre ,
alors que l’auteur est extérieur au texte.

Les narrateurs sont homodiégétiques, c’est-à-dire qu’ils se dédoublent. Ils sont eux-mêmes
témoins de la situation qu’ils sont entrain de raconter. Les principaux narrateurs dans notre
Maki et Asha.
 30

Conclusion partielle

Dans ce chapitre, nous avons commencé par définir les trois concepts de base, ensuite nous
avons parlé de la théorie de l’énonciation, dont le but est selon Maingueneau de faire faire
ou de faire croire. Il s’agit donc de la manipulation du récepteur afin qu’il adhère aux idées
proposées par l’émetteur. Nous avons fini en parlant de la dénonciation comme théorie
énonciative. Cette dernière section a été consacrée à relever dans le film Maki ‘la les
éléments que l’auteur a utilisés pour construire une dénonciation.
 31

Chap. 2. Les maux de la société Congolaise au cinéma

Dans ce deuxième chapitre, nous allons essentiellement parler des maux de la

société qui ont déjà été traité dans certains films Congolais. Mais avant de traiter ces films,
nous allons commencer par parler du film ou du cinéma comme objet de connaissance.

Section 1. Le cinéma comme objet de connaissance

Objet de connaissance pour les sciences sociales, le cinéma est aussi une forme de
connaissance du monde social. Dans bien des cas, un film nous « apprend quelque chose
que nous ne connaissions pas auparavant sur le monde dans lequel nous vivons »31,
cependant, le contenu des films ne nous est pas toujours inconnu, la réalité exposée peut
être un vécu du quotidien dont nous ne voyons pas souvent la gravité ou la portée. Le
cinéma est donc vu comme exprimant la vision du monde d’une partie plus ou moins
importante de la société, voire de la société toute entière. L’analyse des œuvres dans cette
optique, permettrait de mieux comprendre les sociétés qui les ont produites.

31
A. Pinto  M.  Philippe, « Le cinéma et le sens du réel social », dans : Aurélie Pinto éd., Sociologie du cinéma. Paris,
La Découverte, « Repères », 2021, p. 81-104. URL : https://www.cairn.info/sociologie-du-cinema--9782707144454-
page-81.htm , Consulté le 7 octobre 2021-10-05
 32

Siegfried Kracauer, essayiste allemand fonde son travail sur un double postulat :
on peut considérer le cinéma comme un reflet de « la mentalité d’une nation », parce que
ses créateurs en font partie et parce que le public, en faisant le succès des films, montre
qu’il s’est reconnu de manière implicite ou explicite 32. Il s’agit ici des thèmes qui sont
exploités dans les différents films, le public s’y reconnait parce qu’ils ne sortent pas tout
droit de l’imaginaire de l’homme mais sont plutôt inspirés du quotidien du public.

Le cinéma est une représentation de l’esprit en images, des images mouvantes

considérées comme un art, une industrie et une machine à rêver tout à la fois. Et en tant
que representation, le cinéma nous amène à réfléchir sur l’imaginaire, catégorie essentielle
de la vie en société qui fait ressortir et permet de saisir l’endémique de la vie quotidienne :
les désirs, les rêves, les aspirations des individus ; bref, le sensible. Par imaginaire, nous
entendons la capacité des hommes de se représenter et de présenter symboliquement des
sentiments, des rites, des rêves, des désirs, des mythes, etc. c’est-à-dire, un produit culturel
qui nait des mythes. L’image cinématographique est donc conçue selon trois
caractéristiques : l’objectivité, suppose que l’image reflète le vécu ; la subjectivité, suppose
que l’image est transfigurée par rapport à nos identifications et l’interactivité, qui suppose
que l’image est conçue à partir de nos réactions, celle qui exige une adhésion définitive.
L’image met donc en relation le réel et l’imaginaire à travers un état double conscience où
le spectateur a conscience de l’illusion mais où cette conscience perçoit le dynamisme de
la réalité33. Le cinéma associe donc à l’imaginaire, le vécu ou le quotidien. Ainsi chaque
société produit des films qui lui ressemble le mieux afin d’exprimer ses peurs, ses attentes,
ses aspirations, etc. Et lorsqu’il s’agit de dénoncer certains maux qui gangrènent la société,
rien n’est laissé au hasard et le film devient également un excellent moyen pour dénoncer
les actes ou les idées qui font que la société ne puisse avancer.

32
Y. Darré, « Esquisse d'une sociologie du cinéma » in  Actes de la recherche en sciences sociales, 2006/1-2 (n°
161-162), p. 122-136. DOI : 10.3917/arss.161.0122. URL : https://www.cairn.info/revue-actes-de-la-recherche-en-
sciences-sociales-2006-1-page-122.htm , Consulté le 8 Octobre 2021-10-07

33
C. Freitas Gutfreind , « L'imaginaire cinématographique : une représentation culturelle »,  in Sociétés, 2006/4
(n  94), p. 111-119. DOI : 10.3917/soc.094.0111. URL : https://www.cairn.info/revue-societes-2006-4-page-111.htm
o
 33

2.1.1. Le cinéma Congolais comme objet de connaissance

Comme objet de connaissance, le cinéma Congolais renseigne généralement sur la

situation du pays, il est donc essentiellement engagé. Le film Congolais en général,
dénonce, il est essentiellement vindicatif, comme le cinéma Africain en général. Le film
Congolais tente de montrer à sa manière une réalité vécu par ce dernier

a) Le cinéma Congolais et l’engagement

L’engagement est un contrat oral ou écrit par lequel une personne engage ses
services. C’est l’action de s’engager par une personne, une convention, une obligation en
vue d’une action précise ou d’une situation donnée. Participation active, par une option
conforme à ses convictions profondes, à la vie sociale, politique, religieuse ou
intellectuelle de son temps. C’est également une invitation (souvent pressante) à
entreprendre ou à poursuivre une action dans laquelle il y a échange, lutte, rivalité avec
l’intention d’aboutir à un résultat positif34.

Depuis la fin de la seconde guerre mondiale, le terme « engagement » évoque

l’engagement politique de l’intellectuel, celui du « spectateur engagé », qui prend parti
dans les débats de la cité, avec tous les risques inhérents à cette participation. C’est l’acte
ou l’attitude de l’intellectuel, de l’artiste qui, prenant conscience de son appartenance à la
société et au monde de son temps, renonce à une position de simple spectateur et met sa
pensée ou son art au service d’une cause 35. On parle ainsi de musique engagée, de cinéma
engagé, etc.

De tout temps, l’Homme n’a eu de cesse d’user de ce dont il disposait pour clamer
les injustices qu’il vivait. Que ce soit à travers la musique, la peinture, la littérature, la
poésie ou le théâtre, l’art a toujours été l’un des vecteurs les plus puissants pour traduire
34
https://www.cnrtl.fr/definition/engagement
35

D. Schnapper , « L'engagement ». dans  Valeurs partagées. Face au bouleversement des valeurs, la recherche d'un
nouveau consensus, éd. Dominique Reynié , Paris cedex 14, Presses Universitaires de France, « L'innovation
politique », 2012, p. 265-294. DOI : 10.3917/puf.reyn.2012.02.0265. URL : https://www.cairn.info/valeurs-
partagees--9782130590293-page-265.htm
 34

les maux des sociétés humaines. Depuis sa création, le 7ème Art ne fait pas exception, et
sert lui aussi de média pour la cause engagée.

Fondé sur la liberté de s’exprimer et de dénoncer, le cinéma engagé est un moyen

de mettre en lumière les réalités humaines et sociales à travers l’image et le son. Le but
n’est plus seulement de divertir, mais de changer le regard du spectateur, voire de le
mobiliser. L’enjeu est parfois d’informer, ou, plus fort encore, de contre-informe 36r. S’en
remettre à la force des images, à la profondeur du Grand écran pour défendre une vision du
monde. Le cinéma engagé est, de fait, quand il est réussi, incroyablement puissant sur les
plans créatifs, intellectuel et sociétal. Ainsi, L’objet du film engagé, ou militant, est
d’interpeller le spectateur et de le faire réagir. Le sens de ce qui se déroule alors dans le
cadre de la caméra comme dans le « hors-champ » prend alors une toute autre dimension.
Les codes changent et le média du Cinéma revêt alors une toute autre signification et son
but est bien d’induire un changement politique en exhibant l’injustice d’un fait, d’une loi,
ou d’une réalité peu connue, ignorée ou controversée 37. Le film engagé est donc un outil
militant que les minorités et les collectifs s’approprient pour faire entendre une voix
contestataire.

De ce qui précède, nous comprenons qu’on parle de cinéma engagé lorsque le

cinéma offre la possibilité d'un contrechamp social via la construction de nouvelles
représentations : il s'agit de se servir du cinéma pour changer le monde, mais aussi de
changer le regard du spectateur par rapport à une situation donnée. On parle de cinéma
engagé également lorsqu’on mobilise, par le biais d'un argumentaire en images et en sons,
on s’en remet à la force de ces deux éléments pour défendre sa vision du monde et induire
un passage à l'action.

36

https://stardustmasterclass.com/actualites-le-cinema-engage/#:~:text=Fond%C3%A9%20sur%20la%20libert
%C3%A9%20de,spectateur%2C%20voire%20de%20le%20mobiliser.
37
Op.cit.
 35

Le cinéma Congolais est engagé dans la mesure où les films qui sont produits
racontent essentiellement des réalités vécues dans notre pays. Le cinéma congolais
dénonce un certain nombre des faits que les congolais connaissent très bien.

b) Le cinéma Congolais et Le divertissement

Le divertissement se définit comme ce qui détourne l’homme de son profit, de ses

problèmes essentiels, de ses soucis38.

Au-delà d’être un cinéma engagé, le cinéma congolais est aussi un cinéma de

divertissement. Les congolais produisent du cinéma, parfois sans tenir compte des normes
cinématographiques reconnues. Il y a dans ce cinéma cette intention de distraire le
spectateur, de le détourner des tracas du quotidien. Nous pouvons citer quelques films ou
série que l’on appelle aussi théâtre : Muyombe gauche, théâtre de chez nous, Saï-saï,
Esobe, etc. En regardant ces films, il y a certes un message important à ressortir, comme
moralité de l’histoire ; cependant on ne décèle pas forcément un acte ou un message
d’engagement pour une quelconque cause. Ceci pour dire que le cinéma Congolais n’est
pas seulement engageant mais également divertissant.

Nous comprenons que le cinéma Congolais est à la fois un divertissement et un lieu où les
auteurs et les réalisateurs dénoncent des situations d’injustice ou des comportements qui
mènent le pays à sa ruine. Cependant les lieux ou les salles de projections des films
Congolais sont quasi-inexistants. La ville de Kinshasa comptait autrefois trois grandes
salles de cinéma, à savoir : Le Ciné Albert, qui deviendra par la suite Ciné Paradium,
ensuite Ciné Max et portera enfin le nom de Ciné Polis, qui d’ailleurs n’existe plus
aujourd’hui, fut la première plus grande salle de cinéma de la ville. La deuxième plus
grande salle fut le Ciné Palace, qui n’existe plus aussi. Ceci est une très grande contrainte
parce que les films congolais qui sont produits, ne sont pas accessibles au grand public.
Aujourd’hui la ville ne compte presque pas de salle de cinéma à part le Show buzz qui fait

38
Dictionnaire.lerobert.com
 36

souvent des projections et Ciné Kin. Ces deux salles sont assez petites pour contenir
beaucoup de monde, donc elles ne résolvent pas vraiment le problème.

c) Le cinéma Congolais et l’imaginaire

Le cinéma Congolais représente le Congolais souvent comme un rêveur, un homme

toujours élégant, qui ne se laisse pas aller malgré les difficultés qu’il peut rencontrer. C’est
un rêveur, il chérit son rêve et travaille pour sa réalisation. Le congolais n’est pas toujours
comme un intellectuel, mais plutôt comme un homme stylé, qui aime la musique.

d) Le cinéma congolais : un univers d’apologie

Le congolais a toujours été très attaché à cette pratique. Le congolais a l’habitude de faire
l’apologie de celui qui le soutient. Comme dans la musique, les noms de certaines
personnalités sont souvent cités dans le but de faire leur apologie.
 37

Section 2. Les maux de la société Congolaise dénoncés au cinéma

Cette partie va consister à épingler quelques maux de la société congolaise qui ont été
dénoncés dans les films. Nous allons donc faire une lecture panoramique de quelques films
Congolais qui ont dénoncé le mal congolais.

 Le tribalisme dénoncé au cinéma ; le film les habits neufs du gouverneur traite

essentiellement de ce mal. Féli et Mopaya sont issu de deux tribus rivales. Lorsque
Féli, le mari, va être nommé gouverneur de sa province, il se verra obligé de cacher
à son peuple qu’il est marié à Mopaya. Cette dernière aura beaucoup de mal à
assumer son rôle de première dame, parce qu’elle ne pourra pas être présenté au
peuple pour éviter toute insurrection. Elle sera donc toujours enfermée, avec son fils
Petit prince, dans le palais du gouverneur. Ce film vient peindre une réalité à
laquelle nous tous témoins, le tribalisme. Le Congolais a tendance à ne légitimer
qu’un dirigeant qui est issu de son terroir, de sa province.
 La trahison : cette réalité est peinte dans les habits neufs du gouverneur. Papa Fox,
un général qui a toute la confiance de Féli et qui va d’ailleurs l’initier aux exigences
du pouvoir, va être son plus grand bourreau parce qu’il convoitait sa place. Il va le
discréditer aux yeux du peuple, et va aller jusqu’à vouloir abuser sexuellement de sa
 38

femme Mopaya. Des coups tordus dans le dos de ceux qui leur font confiance, c’est
la même réalité que raconte Viva Riva. Riva est un jeune ambitieux et rêveur, qui
revient à Kinshasa après une dizaine d’années passée en Angola. Il débarque sur
une barge chargée des futs d’essence qu’il a détournés à son ex-patron, César. Cette
trahison va lui couter très chère parce que César son ex-patron, va remuer ciel et
terre pour le retrouver et en découdre avec lui. La vie est belle, film à succès qui
raconte l’histoire de Kourou, un jeune villageois venu à Kinshasa et dont le rêve
n’est autre que de devenir un grand musicien du pays, nous montre également cette
réalité. Kourou qui trahit la confiance de son patron Mvuandou. Ce dernier lui
donnait constamment l’argent afin d’acheter des cadeaux à Kabibi, sa seconde
épouse et qu’il l’aide à regagner sa confiance. Mais Kourou se faisait passer pour le
grand boss aux yeux de Kabibi jusqu’à ce qu’il gagne sa confiance et son cœur.

 La corruption : Viva Riva dénonce ce mal qui est le combat des autorités du pays.
Ce film dénonce la corruption qui existe à tous les niveaux. Des policiers corrompus
aux prêtres cupides, nous avons là l’image d’une société rongée par la corruption
qui est entrée jusque dans les Eglises, un lieu où on ne pourrait pas penser le
retrouver c. On retrouve ce mal également dans la vie est belle. La même image de
société corrompue jusque dans son administration et même auprès des agents de
l’ordre.

 L’infidélité : La vie est belle et les habits neufs du gouverneur nous montrent bien
cette réalité avec Mvuandou et Féli qui ne sont pas fidèle à leur femme.

 La folie du pouvoir : elle a poussée Féli dans les habits neufs du gouverneur à
abandonner ceux qui étaient ses vrais amis et qui l’aimait réellement. Il a préféré
ceux qu’il venait de rencontrer à ceux qu’ils connaissaient depuis toujours, ceux
 39

avec qui il a évolué et qui le connaissaient et qui pouvaient lui dire la vérité en face,
sans avoir à le flatter.

 Le Moziki : La vie est belle dénonce ce regroupement des femmes comme étant un
facteur de dislocation des foyers. Les femmes qui font partie de ce genre de
regroupement deviennent parfois désobéissantes vis-à-vis de leurs maris et
développent souvent certains vices comme la cupidité, le colportage, la médisance,
etc.

 La manipulation de la jeunesse : Mvuandou dans la vie est belle prend une seconde
épouse pour des fins mystiques.

 La stigmatisation des villageois : On montre dans la vie est belle comment les
congolais qui habitent dans les grandes villes traitent ceux qui viennent du village.
Ceux de Kinshasa se moquaient de tous les faits et gestes de Kourou qui venait du
village.

 La perte de son identité culturelle : Cette réalité est perçue dans Moseka. Le film
relate l’histoire de Moseka, une jeune congolaise qui va étudier en Belgique.
Cheveux tressés et habillée en pagne, elle est la risée de toutes celle qui s’efforcent
de ressembles aux femmes occidentales avec leurs perruques et leurs vêtements. Ce
film traite donc de la dépersonnalisation des jeunes Africains au contact de la
culture européenne.
 40

Conclusion partielle

Ce chapitre a porté sur les maux congolais dénoncés au cinéma. Nous avons
commencé par évoquer le cinéma comme objet de la connaissance. Nous avons vu que
l’image du film met en relation le réel et l’imaginaire à travers un état double conscience
où le spectateur a conscience de l’illusion mais où cette conscience perçoit le dynamisme
de la réalité. Le message du film est souvent une réalité du quotidien d’une communauté.
Nous avons fini par faire une lecture panoramique des films qui dénoncent certains maux
de la société Congolaise.
 41

Chap.3. Scénographie de la dénonciation des maux sociaux dans le film Maki’la.

Ce troisième chapitre va porter sur la scénographie de la dénonciation telle que

construite dans le film de notre corpus. Mais avant de passer cette partie, nous allons
commencer par faire un bref rappel méthodologique.

3.1. Rappel de la méthode

Le cadre méthodologique, permet au chercheur de se trouver un ensemble des

moyens techniques, lui servant d’issu pour aboutir au résultat escompté de son étude. La
méthode sémio-pragmatique est l’approche que nous avons choisie pour notre étude.

3.1.1. Historique de l’approche

Nous ne pouvons parler de l’approche sémio-pragmatique sans pour autant définir

la sémiologie car ces deux concepts sont très liés. La sémiologie39 est définit comme étant

39
L. Mbembo, Notes des cours des questions approfondies de sémiologie, Inédit, Master 2 2020-2021.
 42

la science qui étudie les signes. Pour mieux la définir, nous allons parler de sa double
origine.

3.1.1.1. Origine francophone

Ferdinand de Saussure est le représentant de ce courant. Il définit la sémiologie

comme étant la science qui étudie la vie des signes au sein de la société. La notion de
sémiologie est une notion qui se trouve dans le cours de linguistique générale attribué à F.
de Saussure à l’université de Genève. La grammaire comparée est le domaine qu’étudiait
F. de Saussure dans la linguistique. Le courant de pensée dominant à cette époque est le
« structuralisme ». Ce courant conçoit le comportement et les pratiques comme étant les
conséquences d’une structure inconsciente ou invisible. Ce courant est issu des sciences
humaines et sociales de la fin du 19 e et du début du 20e siècle, il conçoit que l’homme est
un être conditionné. Ces conditions peuvent être visibles ou invisibles. La linguistique de
cette époque est aussi structuraliste, c.-à-d. qu’elle conçoit les langues comme étant des
systèmes structurés par des processus inconscient.

F. de Saussure assurera le cours de linguistique générale pendant trois années et y

développera des notions dont il avait peur du risque de susciter des malentendus. Voici les
idées développées dans le cours de linguistique générale :

 Les signes linguistiques sont arbitraires (l’arbitraire des mots est commun à toutes
les langues).
 La langue n’est pas un organisme qui se développe par lui-même. C’est un produit
collectif des groupes linguistiques.
 Différence entre langage, langue et parole ;
 La langue et l’écriture sont deux systèmes de signes distincts.
 La langue est synchronique et diachronique.
 La vie, les sciences sont faites des signes.
 43

Le langage selon F. de Saussure est une disposition avec laquelle avec laquelle nous
naissons. Cette disposition sert à permettre la langue de pouvoir s’installer dans la tête. Le
langage est donc une faculté, une prédisposition innée. La langue est un code social de
communication. La parole est l’usage personnel du code social qui est la langue.

La sémiologie étant l’étude des signes au sein de la vie sociale, le signe est donc son objet.
Le signe est une entité bifaciale composée d’un signifié et d’un signifiant. Notons que F.
de Saussure n’est pas celui qui a inventé la sémiologie mais c’est lui qui l’a formalisé en
tant que science.

3.1.1.2. Origine américaine

Charles Sanders Peirce est le représentant de ce courant. Philosophe Américain, il

définit le signe comme tout objet, tout phénomène dès qu’il entre dans un processus
sémiotique. Contrairement à Saussure, Peirce ne définit pas du tout le signe comme la plus
petite unité significative. Toute chose, tout phénomène, aussi complexe soit-il, peut être
considéré comme signe dès qu’il entre dans un processus sémiotique40.

L’Amérique du 18e siècle est dominée par le pragmatisme, qui est le fait de donner sens
aux choses contrairement au structuralisme qui croit que les choses ont déjà un sens.
Selon Peirce, rien n’a une signification au départ. Tout objet, tout phénomène acquiert une
signification dès qu’il entre dans un processus sémiotique, il devient un signe. Le signe
chez Peirce est triadique c.-à-d. il a trois faces (le representamen, l’interprétant, et le
référant).

o Le representamen est une chose qui représente une autre chose : son objet. Avant
d’être interprété, le representamen est une pure potentialité : un premier.
o L’interprétant, est ce que le signe représente. Le signe ne peut que représenter
l'objet, il ne peut pas le faire connaître ; il peut exprimer quelque chose à propos de

40
http://www.signosemio.com/peirce/semiotique.asp
 44

l'objet, à condition que cet objet soit déjà connu de l'interprète, par expérience
collatérale (expérience formée par d'autres signes, toujours antécédents).
o Le référant, qui est un representamen à son tour et renvoie, par l'intermédiaire d'un
autre interprétant, au même objet que le premier representamen, permettant ainsi à
ce premier de renvoyer à l'objet. Il s’agit en fait de l’objet qui a été représenté.

Il distingue per ailleurs trois types de signes :

 L’indice, est un signe dont le representamen (signifiant) entretient un rapport de

contigüité et de continuité physique avec son objet. La contigüité et la continuité
sont les deux conditions à réunir pour qu’il y ait indice.
 L’icône, c’est un signe dont le representamen entretient un rapport de ressemblance
avec son objet.
 Le symbole, c’est un signe dont le representamen entretient un rapport
conventionné avec son objet.

Contrairement à la sémiologie chez F. de Saussure dont l’objet est le signe, l’objet de la

sémiotique chez Ch. S. Peirce est la signification (semiosis). La semiosis est le
processus par lequel on comprend un signe. Ici, la signification se crée avec les
éléments en présence. Si on déplace un élément le sens change. Les choses évoluent, le
sens né de la situation.

3.1.2. La méthode sémio-pragmatique

La méthode sémio-pragmatique est une approche du cinéma proposée par

plusieurs auteurs dont Roger Odin, qui aborde l’objet cinéma selon le bagage du spectateur
et l’expérience qu’il a du film. L'un des objectifs de l'approche sémio-pragmatique du
cinéma est de proposer un cadre théorique susceptible d'aider à comprendre le
fonctionnement des différents actants du champ cinématographique41.

41
R. Odin, « Le spectateur de cinéma : approche sémio-pragmatique » dans Communication. Information Médias
Théories   1992,  pp. 38-58, https://www.persee.fr/doc/comin_1189-3788_1992_num_13_2_1593 , consulté le 19
Septembre 2021
 45

La sémio-pragmatique est un modèle de (non-)communication qui pose qu’il n’y a jamais

transmission d’un texte d’un émetteur à un récepteur, mais un double processus de
production textuelle : l’un dans l’espace de la réalisation et l’autre dans l’espace de la
lecture42 .

La sémio-pragmatique propose de remplacer les notions de réception et d’interprétation

par celle de lecture : du contact avec l’objet symbolique intentionnel ne résulte ni une
réception du sens, ni une interprétation du sens, mais une ‘production de sens’ déterminée
avant tout par des paramètres exogènes au texte. En d’autres termes, il faut toujours
prendre en considération le texte non pas en tant qu’existant comme tel avant d’être lu
(donc construit), mais en tant qu’il contient des paramètres déjà lus et déjà construits dans
d’autres textes et donc débouchant en une expérience vécue par le public 43. Ce paragraphe
explique comment la production du sens peut être tributaire à certaines contraintes externes
tel que : la connaissance d'une langue, d'évènements historiques, mais surtout
des institutions. Il s'agit en quelque sorte de types de films qui entraînent avec eux un
certain type de lecture, une certaine manière d'être abordés. Nous pouvons prendre
l’exemple d’un film muet proposé à un public habitué au film parlant, pourrait être vu
comme une erreur ; parce que le public connait ou a l’habitude du film parlant. Cet
exemple vient appuyer cette thèse selon laquelle la production du sens peut être contrainte
à quelques réalités extérieures. Il convient de souligner que les processus de production de
sens sont aussi socio-historiquement formés, normés. Leurs évolutions, éventuelles
apparitions ou disparitions, sont donc tout autant soumises aux faisceaux de détermination,
aux cadres sociaux qui déterminent les relations aux domaines d’expérience et aux objets
42

R . Odin et J. Péquignot,  De la sémiologie à la sémio-pragmatique, du texte aux espaces mentaux de

communication in, Communiquer [En ligne], 20 | 2017, mis en ligne le 30 septembre 2017, URL :
http://journals.openedition.org/communiquer/2296 ; DOI : https://doi.org/10.4000/communiquer.2296 , consulté le 20
septembre 2021.
43

J. Péquignot ,  Comment faire une enquête sémio-pragmatique ? Les publics des web-séries et leurs discours
« spontanés » , dans revue ¿ Interrogations ?, N°24. Public, non-public : questions de méthodologie, juin 2017 [en
ligne], https://www.revue-interrogations.org/De-Peirce-a-Odin-tenants-et  , Consulté le 20 septembre 2021.
 46

du monde. Il apparaît de tout ce qui précède que le modèle sémio-pragmatique appelle de

façon évidente, nécessaire, la perspective sociologique pour pouvoir fonctionner,
s’incarner en tant que modèle explicatif. 44. A ce niveau encore, l’auteur rappelle que la
production du sens est soumise à l’expérience que le lecteur a du texte.

Enfin, Daniel Peraya, traitant sur l’apprentissage à distance et en présentiel, propose que
L’analyse du concept de dispositif oblige donc à repenser les rapports entre le symbolique,
la technique et le relationnel comme d’ailleurs celui de la médiatisation et de la médiation.
Aussi propose-t-il la dénomination de dispositif techno-sémio pragmatique qui du point
de vue strict de la théorie de la communication voulait rendre compte de cette triple
articulation45. Soutenant cette thèse, Linard précise une dimension essentielle, celle de la
présence de l’acteur. Le dispositif est incarné. Il intègre le sujet et ses intentions. Le
dispositif ne prend sens que s’il est vécu et expérimenté par le sujet46.

Cette méthode trouve tout son sens dans notre travail car elle nous permettra
d’analyser le film « MAKI’LA » qui constitue l’objet de notre travail, et dont l’histoire
relève d’une réalité qui est très familière au public Kinois en particulier et Congolais en
général. La production du sens par rapport à ce film va donc dépendre de l’expérience que
chaque récepteur (lecteur) a de cette réalité ou de ce fait social.

44

J. Péquignot, op cit.
45

D.  Peraya et Alii ,  Apprendre en présence et à distance. Une définition des dispositifs hybrides ,in , Distances et
savoirs, 2006/4 (Vol. 4), p. 469-496. URL : https://www.cairn.info/revue-distances-et-savoirs-2006-4-page-469.htm,
Consulté le 21 Septembre 2021
46

D.  Peraya et Alii , op cit

 47

3.2. La scène d’énonciation des maux sociaux

En parlant de scène d’énonciation, on considère « de l’intérieur » le processus de

communication, à travers la situation que la parole prétend définir, le cadre qu’elle montre
(au sens pragmatique dans le mouvement même où elle se déploie.

3.2.1. L’énonciation et les différentes scènes d’énonciation

La scène d’énonciation suppose trois sujets principaux : le sujet parlant, mobilise

non seulement un émetteur et un récepteur, mais également d’autres composantes telles
que le dispositif contextuel (lieu, temps, etc.) et les images discursives ou extradiscursives
des locuteurs. Il y trois différentes scènes d’énonciation à savoir: La scène englobante, la
scène générique et la scénographie.

3.2.1.1. La scène englobante

 48

La scène englobante renvoie au type de discours. Pour le cas de notre travail, il

s’agit d’un discours social. Il s’agit d’une dénonciation des maux de la société dans un
récit filmique.

3.2.1.2. La scène générique

La scène générique suppose les genres de discours particuliers. Chaque genre de

discours implique en effet une scène spécifique : des rôles pour ses partenaires de
circonstances (en particulier un mode d’inscription dans l’espace et dans le temps), un
support matériel, un mode de circulation et une finalité.

Pour illustrer la scène générique, prenons la séquence du mariage entre Maki et

Mbingazor. La séquence va de 29 :40 à 42 :16. Cette scène montre comment les amis des
deux futurs mariés les aidaient aux préparatifs de la cérémonie de la bénédiction nuptiale.
Ils ont emménagé un endroit où la cérémonie va se dérouler, une chaire pour celui qui va
jouer le rôle du prêtre. Le futur mari porte un costume et la future femme porte une robe de
mariée blanche. Cette scène nous place réellement dans une scène de mariage comme elle
est célébrée dans notre société.

Une autre scène générique c’est celle où Mado et son équipe font le « terrain » comme elle
l’appelle. La scène montre des jeunes filles, prostituées entrain de faire le trottoir. La scène
est tournée le soir, dans une grande artère de la ville, et les jeunes filles sont habillées
comme des prostituées, et deux trois voitures qui s’arrêtent pour solliciter leur service.
Tous ces dispositifs ont été mis en place pour que le spectateur puisse mieux interpréter
cette scène. Cette scène va de 01 :01 :47 à 01 :04 :30.

Il y a également la sequence où champion voit Maki et lui annonce qu’il a été retenu
comme joueur à Ujana. La sequence va de 54 :20 à 55 :16 et elle est tournée devant le
terrain de foot de Ujana. Champion Porte le maillot de l’équipe national de football, pour
mieux fixer la scène.

3.2.3. Scénographie
 49

La scénographie implique un processus en boucle paradoxale. Dès son émergence,

la parole suppose une certaine situation d’énonciation, laquelle, en fait, se valide
progressivement à travers cette énonciation-même. La scénographie est ainsi à la fois ce
dont vient le discours et ce qu’engendre ce discours ; elle légitime un énoncé qui, en
retour, doit la légitimer, doit établir que cette scénographie dont vient la parole est
précisément la scénographie requise pour énoncer comme il convient, selon le cas, la
politique, la philosophie, la science, ou pour promouvoir telle marchandise. La
scénographie dans notre corpus est bien expliquée par séquence où Maki parle à
Mbingazor : « … yebisa nga, ko zala shégué eza lisumu ? ewuta nanu wapi ? elingaka ko
loba nini ? esalaka nga pasi… »

3.3. Communication filmique et dénonciation

Le film ou le cinéma en général communique sur une situation donnée, il n’est

donc pas fait juste par hasard mais c’est pour dénoncer, comme c’est le cas dans le film
que nous étudions, pour dénoncer certains faits de la société congolaise.

3.3.1. Dispositif de narration

Ici, nous verrons, comment grâce aux embrayeurs, le narrateur projette sa

subjectivité et choisit des arguments implicites pour la dénonciation. Rappelons qu’au
niveau des embrayeurs, l'énonciation utilise les pronoms personnels, les pronoms
démonstratifs, certains adverbes, dont les références varient avec le contexte
d’énonciation. Dans le dispositif de narration utilisé, les embrayeurs renvoient certes à des
entités extralinguistiques, mais aussi au fragment linguistique avec lequel ils sont en co-
occurrence, c’est-à-dire avec lesquels ils apparaissent dans le cotexte (littéralement). Pour
illustrer cela, prenons la sequence où Maki a été abordé par l’occultiste, et finit par fuir la
chambre d’hôtel, elle dit: “… Akanisaki nako zela ye abongwama nguma. Po amela nga
na kufa na bongwanela ye mbongo. Ba lekisaka bana batu, po ba sanzelaka bango
mbongo. Ndoki, mayélé mabé…”. Comme embrayeur ici, nous avons “Il”, “Je”, “Ils”. “Je”
 50

renvoie au locuteur, à Maki qui est le personnage-témoin de l’événement qui a le statut de

narrateur primaire. “Il” renvoie au personnage de l’occultiste qui voulait que Maki l’aide à
accomplir ce sacrifice. “Ils” l’auteur utilise ce pronom à la troisième personne du pluriel
pour dénoncer toute une communauté des occultistes qui utilisent les jeunes filles comme
sacrifices pour leurs différents rituels, cette sequence va de 01 :09 :29 à 01 :10 :49. Nous
pouvons prendre aussi le passage de Asha, le narrateur secondaire , juste après qu’elle ait
appris que celui qu’elle vient de tuer était son frère qu’elle revait de retrouver: “…Qu ’est
ce qu’elle veut me dire, Mbingazor c’est mon frère….”, la sequence va de 01 :10 :49 à
01 :14 :53.

3.3.1.1. Dénonciation par l’élaboration d’un « exemplum » ou d’un exemple par analogie

L’« exemplum » (traduction latine du grec paradeigma), qui est la persuasion par induction
ou par analogie, est un terme emprunté à Aristote. C’est une modélisation présentée au
lecteur ou aux personnages de roman (qui peuvent en particulier être des narrataires) et par
laquelle injonction est faite de rejeter ou d’adopter telle ou telle conduite d’un héros donné.
Claude Bremond47 le définit comme étant un récit bref donné comme véridique et destiné
à être inséré dans un discours (en général un sermon) pour convaincre un auditoire par une
leçon salutaire.

On pourrait dire que c’est une énonciation servant à exemplifier, mieux un procédé
d’amplification par l‟exemple destiné à mieux frapper l’imagination, en focalisant
l’attention du lecteur sur un fait. Elle tend à le persuader de la verité de ce qui est dit par
l’exhibition d’exemples, de modèles de comportement, d’un héros ou d’un antihéros à
imiter ou à rejeter. On peut distinguer deux types d’« exemplum »: « historique » et « fictif
». L’« exemplum historique » consiste à utiliser un exemple tiré de l‟histoire ou de la
mythologie. Il doit être offert à l’auditoire ou au lecteur sous la forme d’une comparaison
ou d’une allusion, dont on tire des conclusions relatives au présent. Par contre, l’ «
exemplum fictif » est inventé par l’auteur. Dans tous les cas, l’« exemplum » permet de
faire tirer des conclusions générales.
47
C. Bremond, Logique du récit, Paris, Seuil, 2001.
 51

3.3.1.1.1. L’exemplum historique ou culturel

Dans notre corpus, ce type d’exemplum apparait dans le film de notre corpus comme une
narration, c’est en effet une reflexion que fait Maki, le narrateur principal alors qu’elle
échappe des griffes de l’occultiste.

Pour notre corpus, exemplum que nous allons utilisé relève des croyances ancrées dans le
chef des congolais et des Kinois particulier. Nous tirons cet exemple de la sequence citée
au point precedent. Il s’agit de la sequence où l’occultiste demande à Maki de l’aider à
accomplir ses rituels. Cet exemplum vient appuyer le fait que les occultistes utilisent les
filles, très souvent les jeunes filles pour des sacrifices. Et dans le cas de Maki de c’était
plus facile, parce qu’elle était en situation de faiblesse étant donné que c’est un enfant de la
rue, et se prostitue en plus. Elle était en quelque sorte vulnerable de par sa position
d’enfant de la rue.

3.3.1.2. L’exemplum fictive : la parodie

Au moyen de la comparaison ou de la fabulation, l’écriture des textes révèle, à plusieurs

endroits, une présentation d’un « exemplum fictif ». Il permet de tirer une conclusion qui a
une valeur injonctive.

Le film de notre corpus relève bien ce type d’exemplum qui bien qu’imaginaire, relève
d’une réalité bien connue dans notre pays, celle de deux peuples d’un même coin qui ne
s’entend pas. On pourrait même parler de tribalisme, si on prend l’idée selon laquelle deux
provinces du même pays ou encore un peuple qui ne veut pas d’un autre issu du même
pays. Cet exemplum nous est exposé à la séquence allant de 8 :32 à 10 :59, c’est la
séquence où Zola, la copine de Maki vient la présenter auprès de la proxénète du quartier :
« …. bana oyo ya zone rouge oyo to yokanaka na bango te wana…. ?? » « …. Na lingaka
 52

bana ya zone rouge te… ». Cette scène, bien que fictive, vient montrer l’inimitié qui peut
exister entre deux peuples issus du même pays et parfois d’une même province.

En définitive, l’illocution par l’« exemplum fictif » est fondée sur une esthétique de la
représentation permettant de façonner des modèles et des anti-modèles. Elle se signale au
lecteur comme porteuse d’un enseignement qui tend à lui faire adopter une certaine
attitude ou positive ou négative vis-à-vis des faits qui lui sont racontés.

3.4. La dénonciation par l’élaboration d’une redondance

L’auteur doit fournir les informations dont le lecteur a besoin pour bien interpréter la
fiction conformément à une intentionnalité avouée ou non de l’auteur. Une certaine
redondance dans l'information est inévitable, mais ses modalités sont très variables. Nous
renvoyons ici à la maxime de quantité de Grice48. On peut aussi parler d’isotopie, c’est-à-
dire, selon Greimas49, « un ensemble de catégories sémantiques qui rend possible la lecture
uniforme », ce qui donne la possibilité de façonner un état d’esprit particulier découlant de
la manipulation fictionnelle. Ils fonctionnent comme un surplus de communication, un
discours où la « signification est excessivement nommée » dans le but illocutoire de
modifier l’attitude des acteurs-récepteurs, en assurant une bonne réception du message. Il
s’agit là des informations qui vont aider le lecteur à mieux se situer dans le texte, et ainsi à
mieux le déchiffrer.

48
Grice (H.P), « Logique et conversation », Communication 30, 1979, pp. 57-72.
49
Greimas (A. J.), Du Sens : essai sémiotique, Paris, Ed. du Seuil, 1970, p.188
 53

3.4.1. Des indices activateurs de connaissances encyclopédiques

Nous entendons par « activateurs de connaissances encyclopédiques » toute forme

d’information donnée dans les textes pour que le lecteur ait un niveau d’information
acceptable, lui permettant d’apprécier dans le sens induit par le texte des faits dénoncés. En
fait, suivant la pensée d’Aristote, le logos qui est d’ordre encyclopédique est persuasif
lorsqu’il peut agir sur le pathos, c’est dire les sentiments d’autrui : « La persuasion est
produite par la disposition des auditeurs, quand le discours (logos) les amène à éprouver
des passions (pathos)50.

Considérant le texte comme une entreprise d’information du lecteur, selon une optique
communicationnelle, cet aspect informationnel peut être analysé au moyen d’une des lois
du discours développées par Grice : la maxime de quantité, rebaptisée « lois d’exhaustivité
» et « loi d’anti-exhaustivité » par Kerbat Orecchioni.

Dans cette perspective, et partant du postulat que parler de quantité d’informations

présuppose d’abord que l’on informe, Kerbrat-Orecchioni pose, à côté de ces deux faces de
la maxime de quantité, l'existence d'une troisième, nommée « loi d'informativité » qu'elle
reproduit dans la formulation de Gordon et Lakoff : « normalement on n'énonce pas
quelque chose que la personne à qui l'on parle sait probablement déjà ou tient pour acquis.
C'est en gros ce que l'on entend par avoir l'intention d'apporter une information 51» . Elle
montre, comme nous l’avons dit précédemment, que l'application de « cette loi se fait en
fonction de ce que L [le locuteur] suppose de l'état encyclopédique de A [allocutaire] au
moment de l'énonciation.52 »

Cette dernière loi n'a pas de correspondance explicite chez Grice où elle est en quelque
sorte contenue dans la maxime de quantité. Les « activateurs de connaissances
encyclopédiques » conditionnent non seulement l’informativité elle-même, mais aussi la
quantité d’informations à fournir ou à ne pas fournir. Les auteurs des romans de notre

50
Aristote, Rhétorique, 1356a, 14.
51
Kerbrat-Orecchioni (C.), L’Implicite, Paris, Armand Colin, 1986.
52
Opcit. p. 207.
 54

corpus usent beaucoup de cette maxime et fournissent les informations utiles à la lecture
des textes. Cette loi exige que le narrateur donne, sur le thème dont il parle, les
renseignements « les plus forts qu'il possède 53 » et qui sont « susceptibles d'intéresser le
destinataire ».

Il faut que le texte fournisse toutes les informations nécessaires, mais aussi qu'il n'en
donne pas plus qu'il ne faut ; c’est ce qu'indiquait implicitement Ducrot par l'expression «
les renseignements les plus forts » 54
et « susceptibles d'intéresser le destinataire ». Ainsi,
se trouvent tout à la fois formulées « la loi d’exhaustivité » et son contraire, la loi d’« anti-
exhaustivité. »

Voici les indices que nous trouvons dans notre corpus :

 La séquence où Maki parle de sa vie à Asha : « …Ba boma ba parents na nga na

zamba, ba tika nga moko na bibembe na bango, na koma ko yoka posa na boma
mokili mobimba… », cet indice aide le lecteur à comprendre pourquoi elle a
développé un caractère aussi dure.
 Toujours dans le même séquence, Asha raconte aussi son histoire : « ..Ma mère est
morte en me donnant la vie, mon père s’est suicidé juste après, Je viens de
Lubumbashi. J’habitais avec ma tante, son mari m’a emmené ici, je croyais qu’il
m’aimait bien, mais il a voulu me violer, alors je me suis enfuit…. Je ne peux pas
dire à ma tante, elle ne me croira jamais, elle va me tuer…J’ai aussi un frère, je ne
sais pas où il est, je crois qu’il est mort aussi… »

3.4.2. Des indices activateurs d’un état d’esprit subversif : fonction constructiviste du
langage

Le narrateur « homodiégétique », pour imposer une lecture univoque et provoquer

l’adhésion, expose des faits qui interpellent la conscience du lecteur et/ou des personnages-
53
Opcit., p.210.
54
Ducrot (O.), Dire et ne pas dire, Paris, Hermann [1ère éd. 1972, 2ème éd. 1980], 1991, p. 134.
 55

acteurs ou des personnages-interprètes. Dans notre corpus, nous pouvons prendre la

séquence où Maki dit : « …. Te wana aza leki na nga , na lingi te akota makambo oyo… »
« …yo obanda kindumba na age nini… ? » elle retorque en disant « Wana aza mwana
mukié eza ya âge na ye te ». Ici elle interpelle et celui regarde le film et le personnage qui
se trouve en face d’elle en disant ; nous nous faisons ceci, nous savons que c’est mal , mais
nous n’avons pas de choix, cependant , nous pouvons protéger ceux qui n’ont pas encore
empreinté ce chemin.

Conclusion partielle

Ce dernier chapitre a porté sur la scénographie de la dénonciation dans le film. Nous avons
commencé par faire un bref rappel méthodologique en suite nous avons traité des
différentes scènes d’énonciation, puis nous avons sur les indices de dénonciation dans le
film.
 56

Conclusion générale

Ce travail a porté sur la dénonciation des maux de la société dans le film

MAKI’LA. Il s’est agi d’étudier les différents processus par lesquels la réalisatrice est
passée pour construire une dénonciation des maux de la société Congolaise. Notre question
de recherche est « Quelles sont les mécanismes sémio-pragmatiques utilisés pour dénoncer
les maux de la société congolaise ? ». Nous avons eu une réponse provisoire qui disait que
la réalisatrice s’est basée sur la communauté des Shégués pour dénoncer les maux de la
société Congolaise en générale.

Nous avons circonscrit ce travail dans le cadre de la théorie de l’énonciation. La

théorie présuppose l’appropriation de l’appareil formel de la langue par le locuteur et il
énonce sa position par des indices spécifiques. Cette appropriation est vue comme une
subjectivation qui se définit par la capacité du locuteur à se poser comme « sujet ». Elle se
définit, non par le sentiment que chacun éprouve d'être lui-même, mais comme l'unité
psychique qui transcende la totalité des expériences vécues qu'elle assemble et qui assure
la permanence de la conscience. Elle peut également être envisagée non seulement par
 57

rapport à l’attitude de compréhension, mais aussi à l’état émotionnel du locuteur et de

l’interlocuteur. Le signe (mot ou phrase) est puisé par le locuteur dans un stock social des
signes disponibles (langage, langue), mais son emploi dépend essentiellement des relations
sociales. Pour mieux envisager l’énonciation, il faut donc comprendre le rôle de
l’expérience ; l’homme, dans le processus de communication, énonce son expérience
propre du monde.

L’énonciation est un phénomène beaucoup plus complexe qui ne se réduit pas qu’à
une simple acquisition de connaissance, elle relève donc moins de l’activité, qui suppose la
présence la présence d’un émetteur actif et d’un récepteur plutôt passif. Pour lui,
l’énonciation relève beaucoup plus de la factitivité, plus précisément de la manipulation
selon le savoir. Le but de l’énonciation est donc de faire faire ou encore de faire croire et
non de faire savoir. Il s’agit donc là de faire adhérer l’interlocutaire à ce qu’on énonce.

Nous avons appuyé cette théorie par la méthode sémio-pragmatique. Cette

méthode est une approche du cinéma proposée par plusieurs auteurs dont Roger Odin, qui
aborde l’objet cinéma selon le bagage du spectateur et l’expérience qu’il a du film. L'un
des objectifs de l'approche sémio-pragmatique du cinéma est de proposer un cadre
théorique susceptible d'aider à comprendre le fonctionnement des différents actants du
champ cinématographique. La sémio-pragmatique est un modèle de (non-communication
qui pose qu’il n’y a jamais transmission d’un texte d’un émetteur à un récepteur, mais un
double processus de production textuelle : l’un dans l’espace de la réalisation et l’autre
dans l’espace de la lecture.

Ce travail s’est articulé sur trois grands chapitres :

Le premier chapitre a porté sur La dénonciation comme : Il était divisé en trois

sections. La première section a été consacrée à la définition de nos concepts de base qui
sont la dénonciation, le mal et le récit filmique.

La seconde section a porté sur le cadre théorique. Cette théorie nous a servi dans ce travail
dans le but où elle relève beaucoup plus de la factitivité, plus précisément de la
 58

manipulation selon le savoir. Son est donc de faire faire ou encore de faire croire et non de
faire savoir.

La troisième section a porté sur la dénonciation comme théorie énonciative. Cette partie a
porté sur les différents éléments mis en place pour construire la dénonciation dans le film.
Ces éléments sont : La langue, la vocalité : le ton de la dénonciation, les personnages, la
scénographie de la dénonciation, les principaux contextes, ainsi que les narrateurs.

Le second chapitre s’intitule Les maux de la société dans le cinéma. Il s’est agi de
parler des différents maux exploités dans différents films congolais. Nous avons fait une
lecture de plusieurs films congolais bien connu.

Enfin, le troisième chapitre a porté sur la scénographie du film de notre corpus.

Avant d’entrer dans le fond, nous avons d’abord fait un bref rappel de la méthode. Nous
avons analysé le film selon les différentes scènes d’énonciation, les dispositifs de
narrations mis en place pour aboutir à une dénonciation bien construite.
59
 60

Découpage technique

Bande d’image Bande de son

Durée de Mouvement Angle Plan Description de Parole Bruit Musique

de prise
la de la caméra l’image
de vue
Séquence
1 2 :43 Travelling Normal Plan Les Shégués -Bino boza ba civil Voix KAOKOKO
d’ensemble entrain de faire un pembeni na nga des KOROBO
Contre spectacle des personn (Papa
plongée sapeurs Salopette cravatée es qui Wemba)
Les autres enfants Mbingazor : bao pola bao regarden
de la rue en train ndima te, baza bana dii, t le
de regarder le nanu na mvuati te di, bana spectacl
spectacle fanya erreur moya ya e
grave. Naza Tokoyama.
Maki : Nayebaki kaka que
Mbingazor akokaki ko
zanga na buzoba y aboyé
te.
 61

2 2 :43-4 :1 Travelling Normal Plan Maki entrain de Mbingazor : Maki Maki,

4 rapproché marcher dans une nga nao beng’o,o salisa
rue de Kinshasa le nga ba jeux.
soir Maki : Tika ngai
Mbingazor : aah nako
boma petit oyo
Maki : Telema, telema
Maki : Osalaka boyé pona
nini
Mbingazor : Nasali nini ?
Maki : yo kaka ko langwa
boyé pona nini ?
Mbingazor : Petit zala
calme, nao koma ministre,
nao bala yo lisusu.

3 4 :14-4 :5 Travelling Normal Plan Un enfant entrain ---- Klaxons -----

8 rapproché de marcher dans de
une rue le soir. voiture
Elle arrive à un
endroit où elle
 62

s’assoit puis se
couche.
4 4 :58-7 :1 Panoramiqu Normal -Plan Un garage de Maki à sa copine qui
4 e d’ensemble voiture l’accompagnait : Zela nga
horizontale -Plan abandonnées. wana
-Travelling américain Deux jeunes filles Maki qui demande à l’un
-Zoom -Plan qui marchent des garçons qui fumaient :
rapproché Dans le garage. Mbingazor aza wapi ?
Gros plan Des jeunes Le garçon : Ye wana
garçons entrain de likolo
fumer Maki : Jonathan, Jonathan
yo, ozo mona nga te ?
Mbingazor : Na pekisa yo
benga nga na Kombo ya
mabé wana te, Olingi
nini ?
Maki : Na linga nini ?
Pesa nga Mbongo tss,
banda tongo , obimi
otikeli nga eloko te, ozo
tuna nga soki na lingi
63

nini ?
Maki à l’un des garçons :
yo etali yo te
Mbingazor : omoni
ndenge to fandi te ?
Maki : Ndenge bo fandi
etali nga na nini ? Pesa
nga mbongo
Mbingazor : Na yebisi yo
naza na mbongo te
Maki : Omoni yo, ndenge
oza wana, oa mobali ya
tina te penza,oyebi kaka
ko mela masanga na
bangi, oa mobali ya tina te
penza
Mbingazor : Obengi nga
mobali ya tina te ?
Maki : Hein eza yo,
mobali ya tina te
Mbingazor : Omoni
64

makambo na lingaka te ?

Maki : Oko sala nga nini ?
Les garçons qui
fumaient : yaya , tika ye,
aza momi na yo, oko
perdre.
Maki : layi, soki nakeyi
ko luka nga lisusu te.
Mbingazor : Nako luka yo
po nake no wapi, ndumba
ya pamba pamba
Maki : Hein na kindumba
na nga olinga kaka bongo,
mobali ya tina te
Mbingazor : Kende , ko
yaka su te
Maki : ko luka nga pe
susu te na yebisi yo
Mbingazor : nko kende no
wapi, molaso niama no
niama
 65

Maki : tina te
Un garçon qui fumait : ata
abengi ndumba to molaso,
ye moko aza elastique.
Maki à son amie qui
l’accompagnait :
Tokende.
5 7 :22-8 :3 Panoramiqu Normal Gros plan Maki et sa copine Sa copine : Sikoyo oko ---- ------
2 e Plan entrain de fumer kende epa mbingazor te
Travelling rapproché oko kende wapi
épaule Maki : naza na esika na
nga, mais naza faut na
luka musala , naza na
besoin ya mbongo.
Sa copine : zala calme,
Mbingazor aza mobali
n’o, akopes’o mbongo
Maki : Yo oyebi
Mbingazor tein aza lokuta
moko . Depuis to balana
apesaka nga ata eloko te ;
66

alobaki soki to balani ako

kangisa mbongo toke epa
famille na ye , mais ti
lelo, nga lembi vie oyo,
ahh , aza lokuta.
Sa copine : Sikoyo oko
sala nini ?
Maki : Pesa nga nanu
500fc na somba eloko ya
ko lia.
Sa copine : Maki, yo
ofutaka mbongo na
pasi,naza kaka na 500fc
oyo.
Maki : Yo osalaka tss
Sa copine : Mais yo pe
osalaka tss
Maki : Nga naza na
boulot te, pesa nga nanu
500fc na somba eloko.
Sa copine : Soki olingi na
 67

mem’o epa ya Mado, na

niokwamak’hein.
Maki : Toko kende, mais
pesa nanu, naza na nzala,
defisa nge nako
zongisel’o.
Sa copine : Ah Maki, il
faut ofuta nga, naza kaka
na yango.
Maki :Nako zongisel’o .
Toke
6 8 :32-10 : Travelling Normal Plan Maki et sa copine Sa copine : Kota, ozo
59 Zoom Contre d’ensemble entrent dans une banga nini ?
plongé Plan parcelle. La copine de Maki :
rapproché Une dame assise Bonjour ya Mado
entrain de manger Ya Mado : oyo susu nani
oyeli nga
La copine de Maki : Ya
Mado yep e alingi asala
awa
Ya Mado : Azalaka
68

wapi ?
La copine de Maki :
Avandaka kuna coté ya
zone rouge.
Ya Mado : Bana oyo ya se
ya zone rouge wana ? oyo
to yokana te na bango
wana ?
La copine de Maki : Ya
Mado, ye azalaka bien,
alukelaka batu makambu
te.
Ya Mado à Maki :
Otanga ?
Ya Mado : Suzy, suzy ehh
Batu ya rouge mususu
baye awa, ban aya se
kuna, ban aya rouge.
Suzy : Mado nao
comprendre yo tein, na
yebi te ba problèmes nini
69

o mi lukelaka. Kaka ba
zone rouge oyo bazo sala
trois jours bazoya te,
olingi obakisa mususu.
Ndenge kaka to yokanaka
na bango te yo olingi
okotisa lisusu oyo ? , soki
ba problèmes mususu
aye ?
Ya Mado : Soki ba oyo
misusu baza te, oyo akoti
kaka mbala moko ;Zwa ye
kaka.
Suzy à Maki : Landa nga
oya ko koma kombo.
Suzy : Atia adresse,
numéro, signature. Soki
asali lokola baninga naye
nako bengana ye. A
signer eeeh
Suzy : Adresse, numéro,
70

Maki : Naza nango te

Suzy : signer Kasi
Ya Mado : nalingaka ba
filles ya zone rouge te,
nalingaka bango tein
Suzy : mais signer kasi
Maki : Naza nango tein
Suzy : Yango yo otanga
wapi
Maki : na maternelle
La copine de Maki : Ya
Mado, biso toke nanu
Ya Mado : Hein boya
heure moko , bo sala nga
suki. Bo sokolaka pe,
katshumuayi.
Suzy : Mado, batu musus
ozuaka penza hein
Mado : amemela biso
mbongo
Suzy : Oyo ya sika wana
71

ayebi ata ko signer te

Mado : atanga wapi ?
Suzy : alobi na
maternelle.

Sa copine : Maki : Oke

wapi boyé
Maki : Nake wenze epa
mère Malu, po na silisa
musala na nga
Sa copine : nga nake tala
champion ao zela nga
Maki : aaah yao tika nga
te
Sa copine :eeh moyi eza
makasi hein Maki , nako
koka nanga te
Maki : il faut na pes’o pe
mbongo na yo
Sa copine : te bombela
72

nga nako zua na powa

Maki : nako umela te. Il
faut otia nga pe teinture
ya sika
Sa copine : moyi eza
makasi

-------
73
 74

Maki et sa copine
devant le portail
11 :00-11  Zoom Plan
entrain de parler
7 :31 Normal rapproché

Klaxons
des
voitures
75

---
 76

--------

Une petite fille

entrain de
demander dans la
rue

Plan moyen
11 :31-12  Travelling Plan
8 :20 Normal
d’ensemble
Plan
77
78
79
80
81
82
83
84
85
86
87
 88

Bande image Bande son

No Durée de Mouvement Angle de Plan Description de Parole Bruit Musique
le de la prise de l’image
séquence caméra vue
9 12 :20-13 : Travelling Normal Plan Un homme La jeune fille : Bonjour Ya Mado ---- ----
01 Contre d’ensemble entrain de faireYa Mado : Yo olekaki wapi ?
plongé Plan les ongles à uneLa jeune fille : Nazalaki na ba
rapproché femme dans une clients na nga
maison. Ya Mado : Trois jours mobimba,
Une jeune fille trois jours ?
entre dans la Pesa nga nanu mbongo avant
maison obanda ko loba, pesa nga nanu
mbongo, trois jours depuis
okendaki. Pesa, pesa. Eeeh leka
kuna, leka, katshumuayi.
Trois jours, premier jour,
deuxième, troisième jour
10 13 :01-15 : Travelling, Normal Plan Un marché et L’un des enfants : Omoni oyo --- ---
43 Zoom Plongé d’ensemble deux enfants nzela ? Awa nzela eza te
Plan entrain Méjé tala petit oyo. Ko leka awa
rapproché d’emballer la susu te.
braise dans des
sachets La petite fille : Bonjour, le pain de
Une petite fille 100fc
passe à côté La vendeuse : Kanga moyibi eeh.
 89

d’eux. Les deux enfants : Yo, keba yo,

La petite fille se zoba. Okomi moyibi na âge na yo ?
présente devant L’un des enfants : Attention Maki
une table où une azoya na sima na yo.
dama vend les
pains
La vendeuse lui
sert ensuite elle
arrache le sachet
de ses mains en
s’en fuit sans
payer. Elle se fait
alors poursuivre
par les deux
enfants qui
emballaient les
braises.
En fuyant, elle se
cogne à Maki.
Elle continue de
se faire
poursuivre par les
deux enfants. Elle
finit pars e faire
attraper, et les
deux enfants la
tabasse
 90

Les deux enfants

s’enfuient
lorsqu’ils voient
Maki arriver et
laisse la petite
fille allongée par
terre entrain de
pleurer. Maki
s’agenouille à
coté d’elle et s’en
va tout suite.
11 15 :43-16 : Travelling Normal Plan Maki entrain de Maki : Ozo landa nga pona nini ? --- ---
25 Zoom rapproché marcher dans une La petite fille : je voulais te dire
épaule rue. La petite qui merci
Plan s’est fait tabassée Maki : meka susu ko landa nga
d’ensemble est en train de la
suivre Maki
s’arrête, se
retourne pour la
regarder, elle se
cache. Maki
continue sa route
elle la fille court
derrière elle
Maki finit par
l’attraper par le
bras et la brutalise
 91

12 16 :25-17 : Travelling Normal Plan Des jeunes L’un des garçons à l’autre : Oko --- ---
22 Zoom rapproché garçons entrain kufa, eza championat te
poitrine de fumer dans Le garçon : Imbécile, ozo luka nini
Plan une sorte de coin awa.
d’ensemble ou de restaurant Nani ango aye na mwana oyo awa,
de fortune avec bo yebi bien que mère a muluba
Maki. alingaka te bana ba kota awa, hein
Un autrre garçon nao tuna, kitisa nanu makolo
entre furieux dans L’un des garçons qui fumaient :
la pièce avec la tika limba na nga , na sombi na
petite qui fille qui mbongo na anga.
suivait Maki, il la Le garçon furieux : ozo beta nga ?
bouscule et elle nao bakisa
tombe en Maki : Tika ye, aye na nga
s’asseyant sur Le garçon furieux à Maki : Eza te
l’un des bancs qui po nayebani na mobali na yo nde
était vide. Faché, oyaka awa, ezala mbala ya suka.
il prend toutes les Maki : Kolakisaka nga musapi te,
bouteilles keba
d’alcool qui Le garçon : oko sala nga eloko te.
étaient sur la table L’un des gaçons qui fumaient :
L’un des garçons Maki eza pona petite nde obeti nga
qui fumaient mbata ?
commence à Le garçon furieux : Bo bima avant
brutaliser la petite na beta bino.
fille. Maki et la
petite fille s’en
 92

vont de cet
endroit
13 17 :22-18 : Travelling Normal Plan Maki et la petite Maki : Luka esika na yo ya ko lala --- ---
17 Zoom Plongé rapproché fille, le soir dans
épaule un garage
Plan abandonné. Maki
d’ensemble monte à l’arrière
Gros plan d’une pick-up qui
était dans le
garage et
s’allonge, elle se
lève un moment
pour voir la petite
fille qui s’était
couchée par terre
sur un carton
14 18 :17-20 : Travelling Normal Plan Maki et la petite Maki à la petite fille : Omoni yaya Klaxons ---
58 Zoom Plongé d’ensemble fille le matin dans wana ? kende ko zuela nga sac na des
Plan une rue. Elles ye voitures.
américain traversent la rue La petite fille : je ne saurais pas Voix des
Plan pour s’arrêter à Maki : Yo, nga nao loba na yo ozo petits
rapproché coté d’une voiture boya ? Omoni vie ya nzela eza ba enfants
apparemment jeux ?OKo sala nionso nako loba entrain de
abimée. Maki sort na yo osala, soki te ko landa nga jouer.
une cigarette pour lisusu te
fumer. La petitefille : Yaya, yaya
Maki s’en va et la Maki : Olingi nini ? Naza yaya na
 93

petite la suit. yo te, olingi nini ?

Les eux s’arretent La petite fille : J’accepte.
au coin d’une Maki : Yaka awa, omoni boutique
rue.Maki wana ? Ko yibela nga eloko moko.
demande à la La petite fille à la vendeuse de la
petite fille d’aller boutique : Bonjour
voler. La petite se La vendeuse : Oui, Bonjour
dirige vers la La petite fille : Je peux ramasser la
boutique qui lui a saleté qu’il y a dehors ?
été indiquée, sous La vendeuse : Oui, vas-y, mais
le regard de 100fc hein
Maki. Elle rentre La femme : Ngouly eeh, ngouly,
dans la boutique. Ngouly yaka et likambo eza awa
La petite, après La vendeuse à la dame :Ozo benga
avoir parlé avec nga pona ??
la vendeuse, se La femme : Yak’o tala likambo eza
met à balayer awa.
devant la
boutique, ensuite
une femme
appelle la
vendeuse dehors.
La vendeuse sort
de la boutique et
demande à la
petite fille de jeter
un autre paquet,
 94

elle en profite
pour répondre à la
dame. Elle se
déplace vers la
dame. La petite
fille en profite
pour rentrer dans
la boutique et
vole le porte-
monnaie de la
vendeuse. Elle
sort en courant et
rejoint Maki là
elle l’attendait,
elles s’enfuient
ensemble

15 20 :58-22 : Travelling Normal Plan Un garçon entrain Le garçon : Yaya, yo ofandi Klaxons ---
20 Zoom Contre d’ensemble de boire awa,muasi na yo ozo luka deouis des
plongé Plan apparemment de lobi, aye kuna na nganda azo sala voitures
rapproché l’alcool en ba désard na petit momie na ye ya
épaule marchant dans la sika.
rue. Il rentre dans Mbingazor : Momie nini ?
un restaurant où Le garçon : Maki tss
Mbingazor est Mbingazor : Omoni Maki ?
entrain de manger Le garçon : Ah na moni Maki, azo
et boire. sala ba désard na petit momie naye.
 95

Mbingazor, Oyebi que mère a muluba alingaka

furieux se lève et ba bana ba kota
sort de l’endroit ; Mbingazor : Maki na momie ?
le garçon le suit Le garçon : Ofandaka na lele
et tous deux oyebaka te
commencent à Mbingazor : na moni yo olingi o
discuter dans la salisa nga ba jeux, Maki lele depuis
rue. jour nini ? Tika ko salisa nga ba
jeux
Le garçon : Nazo yebisa yo
makambo ya solo. Maki aza lele.
Zela nga na lakisa yo place azo
bombana. Yaya zua lipapa, yaya
Mbingazor : Yo oyebaki que Maki
aza lele, pona nini oyebisaki nga
te ? Oo bombela nga makambo
wana ?
Le garçon : Na pekisaki yo o bala
shégué
Mbingazor : Bino, nako bengana
bino tout pembeni na nga
16 22 :20-25 : Travelling Normal Plan Maki et la petite Maki : Oyibi nini ? --- ---
50 Zoom Plongé d’ensemble fille arrivent en Maki : Sangisa
Contre Plan courant dans le La petite fille : On rn a
plongé rapproché garage où elles suffisamment.
Plan ont passé la nuit. Maki : Maki, Maki’la
rapproché Elles se mettent à La petite fille : Asha.
 96

épaule rire. Soudain Mbingazor ; Maki, Maki. Yo

Maki arrête de okomi ko bima na basi ? buzoba
rire et s’approche nini wana, awa nde bozo
de la petite fille. bombana ? donc ye wana ? Maki
Elle lui sort le tika buzoba
porte-monnaie Maki : Ko meka ko pusana te, nako
qu’elle a volée. zokisa yo
Maki sort son Mbingazor : Pardon Maki kitisa
couteau, le met mbeli wana. Limbisa nga , ,aye po
sur coup de la to solola
petite fille, et sort Maki : Na lembi yo, obetaka nga
d’une autre de chaque jour, Kende
l’argent qu’elle Mbingazor : Eza nango kaka ba
lui donne. La drink, limbisa nga Maki, nako beta
petite fille met yo susu te,kitisa mbeli pardon.
ensemble avec ce Nako beta yo susu te. Eza nango
qu’elle avait. kaka ba drink
Maki tend alors la Maki : Yebisa ye akende
main pour se Mbingazor : Yaya, kende, kende na
présenter à la yebisi yo
petite fille. Le garçon : Eza nini ? Nakanisaki,
Soudain, Maki olingi obonza ye. Ko benga nga
entend la voix de susu te na makombo na yo hein
Mbingazor qui Mbingazor : Maki, ko landa ye te,
l’appel. naza mobali na yo. Maki, pardon,
Mbingazor entre limbisa nga bébé.
dans le garage et Maki : Na yoki, kende
 97

cherche à Mbingazor : Maki, oko zonga ?

agresser la petite Mbingazor : Maki yebisa nga, aza
fille. Maki se nani pona yo
dresse contre lui Maki : aza mutu ya sika
et sort son Mbingazor : aza muasi n’o te ?
couteau. L’ami de Maki : Boni buzoba boyé, olangwe
mbingazor ouvre to nini ?
le portail du Mbingazor : Maki, yamba nga kasi,
garage pour nakende.
rentrer, Maki sort Nazui tétéphone na yo, soki oligi
son couteau pour ozua ngo, yaya na ndaku.
le menacer.
Mbingazor
demande à Maki
de l’embrasser,
celle-ci refuse, il
la pousse et ravit
le téléphone de
Maki que Asha
tenait.
17 25 :50-26 : Travelling Normal Plan Maki et Asha Maki au vendeur : Tige ango Klaxons ---
55 Zoom Contre rapproché vont acheter à combien ? des
plongé manger le soir. Vendeur :500fc, 600fc voitures
Elles s’arretent Maki : Bongo kwanga
devant une table Vendeur : kwanga 300fc
où est vendu les Maki : Pesa nga tige mibalé ya
brochettes et 500fc na Kwanga Mibalé
 98

chikwange. Maki Maki : Mais chauffé ango tss,

demande au musala n’o nini ?
vendeur. Asha : Combien ?
Le vendeur finit Vendeur : 1600fc
d’emballer la Maki : Toke
commande et
tend le colis à
Asha qui
demande. Maki et
Asha mangent en
marchant dans la
rue
18 26 :55-28 : Travelling Normal Plan Un garçonLa fille : Toke tss, olotaka hein Bruit du ---
08 Zoom Plongé d’ensemble entrain de
Boni buzoba boyé, na telema na sifflet de
Contre Plan regarder les
zelaka yo ? l’arbitre
plongé rapproché autres jouer au Voix de
Gros plan foot. Il se met ceux qui
ensuite à rêver étaient
qu’il était à la entrain de
place de ceux qui jouer
qui jouent. Quand Klaxons
tout d’un coup des
une fille vient le voitures
bouger Bruit des
supporters
19 28 :09-29 : Travelling Normal Plan Maki et sa copine Sa copine : Maki, pesa nga lar na ---- -----
40 d’ensemble entrain de fumer. nga, ewumeli
 99

Plan Elles étaient Maki : Kanga mbanga ; oyebi bien

rapproché entrain de parler que soki nao mela bord na nga na
Plan quand deux lingaka te oganga. Ozo senga nga
américain enfants entrent mbongo, soki omatisi voix nako
dans cet endroit. pes’o mbongo susu te, oko sala
Maki leur tend de nga pe eloko te. Senga nga ango
l’argent. Les deux malembe nazo yebis’o. Lungwa
enfants s’en vont awa
et la copine de Les deux enfants : Maki zua
Maki revient à la Maki : Bino bozo sakana na nga to
charge. nini ? Mbongo nionso bo yibi
La copine s’en va yango oyo ?
et un autre petit L’un des enfants : nionso yango
garçon vient wana.
apporter son butin Maki : Bo kabola
à Maki L’un des enfants à l’autre : Pesa
ngo awa
L’un des enfants à Maki : Maki,
nga nakoya lisusu ko sala awa te
hein, nao mikomisa na Ujana,
naoya susu awa te
Maki : Yo ozo manquer nga. Na
pesi yo kutu, pesa mbongo wana.
Bo limwa bino mibalé, bo longwa
awa, bo limwa.
La copine de Maki : Maki, pesa
nga mbongo na nga
 100

Maki : Zua
Sa copine : ozo pesa nga ango boyé
ndenge nini ?
Maki : Yo pe limwa.
Le petit garçon : Maki, zua eloko
na uti ko iba

20 29 :40-42 : Travelling Normal Plan Maki rentre dans Maki : Ozo kende wapi ? Les voix Endena(P
16 Zoom Plongé rapproché le garage où elle Asha : J’avais eu peur. Il y a trop des apa
Contre Plan vit. Elle trouve de moustique ici. personnes Wemba)
plongé d’ensemble Asha qui voulait Maki : Oa liboma ? Oko lia ? présentes Weke
Plan sortir. Maki entre Maki : Nakoma Shégué na age ya dans le Weke( Be
américain et dépose le colis 13ans , ba parent na nga , ba hangard lly
Gros plan qu’elle portait. bomaka bango na zamba. Ba tika Bruit de Ilunga)
Elle lui tend un nga moko na bibembe na bango. la nuit
vêtement qu’elle Nayebi kutu ndenge na longwa
lui acheté. kuna te. Na mona pasi,ata mutu
Les deux se moko te pona ko sunga nga. Nde
mettent à apprêter na yina mokili, na koma ko yoka
la nourriture, posa yako boma mutu tout nao
Maki raconte son mona. Ti to kutani na Mbingazor,
histoire. Elle se Mbingazor, aza penza vrai tschor,
plonge dans ses jamais kutu mutu akoka ye, yen de
pensées. Le alakisa nga nionso, ko yiba, ko
hangard où vit boma, kindumba, nionso tout ya
Mbingazor le jour mabé. Ti toyé ko balana.
de son mariage Mbingazor : Bo Sali rapide.
 101

avec Maki. Ses L’un des garçons qui doit jouer le

amis l’aident à se role de pretre : Ah nalobaki oyo te,
préparer et de son oyo eza ya ba acolytes
coté la copine de Mbingazor : Imbécile n’o niama
Maki’la l’aide à Un autre garçon présent : Biso
se préparer kutu, ba bord ango tozui te
également. Mbingazor : Omoni ango Bonne
Après le mariage, année ? ooh Maki, to banda.
Maki et Le prêtre : wapi Bible ?
Mbingazor Les autres garçons : eza te
entrain de courir Le pretre : sikyo bino bolié na bino
dans la rue. ba plan, bo bosani Bible, sikoyo
Ils se retrouvent bako kumba masolo ango ndenge
dans la chambre. Nini ? longwa wana
Ils boivent Un garçon : Yo naza muninga no ?
chacun le sang de Mbingazor : Yo yo mutu oko
l’autre ensuite pekisa nga to nga mutu nako pekisa
s’embrassent, et yo ?
s’allongent sur le Le garçon : ozo mona ba lycée
lit. Bosangani hein ?
Le prêtre : nao tika hein
Mbingazor : Yo, muninga no aza
awa
Le pretre : Boma moto, nao banda
To sambela
Un des garçons : Je vous salue
rela , pleins de grâces
102

Mbingazor : Yo, nini wana,

Le garçon : nao prier tss
Mbingazor : Prière wana na libala
no, na oyo ya nga, prière yango
oyo.
Le prêtre : to bondela kasi. Na
kombo ya tata, ya mwana, pe ya
elimo santu,Amen
Liboso ya ba shégué tout,liboso ya
nzela, liboso ya butu pe ya ba
ndoki tout
Un garçon : Biso tout bana tata
Nzambe
Le prêtre :Biso tout ba petit na ye.
D’ailleurs kutu pe to yibi te,po ba
pasteurs na bana na bango bao lia
ba mbongo ya mabonza. Ba lar
wana tout vieux Nzambe asalelaka
naye yango te,biso tozui ango po
toza ba petit na ye. Sikoyo ndenge
eza boyé bo komi bord na borelle.
Pressé boyé ndenge nini ?ba
latisaka nanu ba bague, to talaka pe
ba film tss
L’un des garçons présent dans le
public : Ba latanka ngo awa
Mbingazor : ba bengi yo ? biso
103

toko lata ngo awa

Le prêtre : to tia na se. Ndenge eza
boyé, ti emelamaka kak na lipa
Mbingazor : lungwa wana, to
balani esili
Maki à Mbingazor : ekoki
Mbingazor : toko sala ango
Un garçon dans l’assistance : bo uti
ko balana bo bebani déjà ?
Mbingazor : etali yo na nini ?

Mbingazor à Maki : Makila oyo

tozo mela, ata liwa eko kabola biso
te
Maki : Mbingazor, olali ?
Mbingazor : maki, yo olembaka
te ? To lala ko ??
Maki : Mbingazor : yebisa nga, ko
zala shégué eza lisumu ?
Mbingazor : Te, pona ?
Maki : Te , na tunaki kaka
Shégué, ewuta nanu wapi, elingaka
ko lakisa nanu nini ?
Mbingazor : Na yebi te
Maki : Esalaka nga pasi.
Mbingazor, olingaka ozala nani na
vie ?
104

Mbingazor : Ministre
Maki : Bunda , lakisa que oza
mobali.
Maki : Betala nga nanu, lisolo ya
famille na yo
Maki à Asha : ndenge to yiba, nini
to yiba te ? To yiba na ba églises,
ba boutiques, yo, oko banga.
Ndenge to yiba, Nzambe a limbisa
biso.
Madame la français, raconte
d’abord l’histoire de toi.
Asha : moi je viens de
Lubumbashi,là-bas , je vivais avec
ma tante parce que ma mère est
morte en me donnant la vie. Mon
père lui il s’était suicidé après tout
ça. J’ai aussi un frère mais je ne
l’ai jamais connu, il était déjà dans
la rue quand j’étais encore bébé. Il
est surement mort lui aussi, je suis
seule, je ne sais rien de lui. Je suis
venu ici pour les vacances avec le
mari de ma tante. Je croyais qu’il
m’aimait bien, mais quand on est
arrivé ici, il a voulu me violer, il
était bizzare, alors je me suis
105

enfuie.
Maki : sikoyo, soki tantine n’o
wana , ako luk’o te ?
Asha : Elle ne me croira jamais,
elle est comme envoutée, elle va
me tuer. Bonne nuit.
Maki : hum bino bana français
hein,lobi
Asha : tu fais quoi ?
Maki : Olali te ?
Asha : Non
Maki : sala ndeti nga , lala
Asha : et après ?
Maki : Lala kaka, sala ndeti olali
lokolo ya mbongo ébélé, ba
millions. Kanisa nionso tout okoki
ko somba nango
Asha : je vais acheter des barbies,
Maki : Barbie nini ?
Asha: poupée
Maki : oko somba at aya munene
ndeti yo
Asha : des voitures
Maki : Ata usine mobimba
Asha : J’aurais une maison de rêve
comme barbie, et je vivrais
heureuse comme une vraie barbie.
 106

Maki : Nga nako zongela classe, po

na yeba français ndeti yo.
Asha : moi je vais retrouver mon
frère.
Maki : ton frère ?
Asha : oui, mon grand frère
Maki : kombo
ne nani, azalaka wapi ?
Asha : Il s’appelle, ya Jonathan,
Jonathan Koba. Je ne sais pas où il
est, mais je vais le trouver.
Maki : oko mon aye, sikoyo, lala
Asha : Maki tu vas où ? je vais
venir avec toi
Maki : fanda wana , zela nga
Asha : ne traine pas.

21 42 :16-42 : Travelling Normal Plan Maki entrain de Maki : Lamuka, wapi Mbingazor Son de la ---
58 d’ensemble marcher dans une Le jeune garçon : nako beta yo musique
Plan rue le soir. Elle Maki : Mbingazor aza wapi ? qui joue
américain arrive à un Le jeune garçon : ah longwa dans un
endroit et Maki : Zoba bar
interpelle l’ami Le jeune garçon : eeeeeh
de mbingazor qui
était mi-assis mi-
allongé.
22 42 :58-44 : Travelling Normal Plan Mbingazor entre Mbingazor : Yo kanga, kanga yo. Les cris ---
 107

57 d’ensemble dans le garage où Kanga mbanga na yo, nazo yebisa de Asha

Plan habite Maki et yo ; Keba na yo.
rapproché asha. Soki oyebisi Maki makamb’oyo,
Il fouille dans le oko mona ndenge nako sala yo.
pick-up. Il entend Eza pona yo nde aboyi nga. Soki
quelqu’un oyebisi ye azonga te, oko mona,
tousser. Il ouvre oko futa nionso. D’ailleurs nao zua
alors doucement bino na mbongo po na lakisa bino
la portière de la que naza yankée makasi ko leka
banquette arrière bino.
et attrape Asha Mbingazor : Kita nanu boyé, kita
qui était couchée boyé, nazo mem’o epa na nga, kita
dessus, elle se boyé, tokeyi.
met à crier
Il la viole et la
ramène chez lui.
22 44 :57-50 : Travelling Normal Plan Mbingazor est Mbingazor : Yo, kombo n’o nani ? ---
22 d’ensemble allongé et Asha Asha : Asha Klaxon
Plan est assise dans un Mbingazor : Nga nao tun’o osala des
rapproché coin entrain de ba fière ? voitures.
pleurer. Epa na bino eza wapi ? nao tun’o
Asha tente de osalisa nga ba jeux ? epa na bino
s’enfuir eza wapi ?
Mbingazor sort Asha : lubumbashi
pour fumer. La Mbingazor : ebongo po oloba
copine de Maki Lubumbashi osala ba fière epola.
vient le trouver Nga pe kutu ba parents na nga ba
 108

devant sa porte. daya na Lubumbashi,osalela nga ba

Zola, la copine de fière epola pola ezanga tina.
Maki entend les Lubumbashi, yo okanisi
pleurs de Asha. Lubumbashi eza eloko nini ?
Maki arrive chez Imbécile, oza no kutu faux chérie,
Mbingazor et oza no pe bien te ozo sala ba
demande à l’un caprices,nga naza camarade nayo ?
de ses amis qui Shégué moko y a salité, ozo salela
l’empêche nga ba caprices epola.
d’entrer. Yo oke wapi ?
Maki surprend Nga nao solis’o, olingi okima ?
Mbingazor et sa yaka awa, okima po na solisi yo ?
copine Zola. Imbécile, ezala mbala suka.
Niama , mbécile. Omoni yo ?
La copine de Maki : Ovandi yo
moko boyé ndenge nini ? champion
aza wapi ?
Mbingazor : oye awa po otuna nga
champion. Oyebi que nalingaka ko
mona yo na ye te
La copine de Maki : Nga na
champion kutu elokp eza te.
Nalingaka yo
Kutu, ozo umela po obala nga
Oyebi nin ? Kombo na yo eza
Mbingazor tss, ya naga Zola, soki
to balani,to boti mwana na biso
109

toko benga ye ZORZO.

Mbingazor : bongo soki aza muana
muasi : toko changer kaka, totié A
to bengi ye Zorza.
Zola : Bazo toquer epa na yo tss
Mbingazor : te eza awa te
Zola : to kota na kati kasi
Mbingazor : to zala kaka awa
Zola : nga naza na posa na yo
Mbingazor : te tozala kaka awa

Maki : Mbingazor aza wapi ?

L’ami : eeeh oke wapi ?
Maki : wana nini ?
L’ami : noke wapi ?
Maki : na tuni yo, wana nini ?
olingi osala nini ?, oa liboma na
mutu na yo ?tika nga
L’ami : O langwe to nini ?
Maki : nga na langwe ? oa liboma
mbala liboso nay awa, opekisa nga
na kota ? yo nani ?
L’ami : mais yaka na tuna ye.
Maki : ko simba nga te nao yebisa
yo
L’ami : eeeeh petit oyo eeh

Maki : eeeeh eeeh bo bimeli wapi ?

 110

na tuni yo, obimeli wapi ? Zola

omeki ? omoni yo ? oyo nako sala
yo ?
L’ami : yaka nanu,
Mbingazor : olobaki okeyi tss
Okomaki lesbienne tss, ndumba ya
pamba pamba, na lingi omona yo
susu te.
L’ami à Maki : nga naza na sima
na yo
Maki : tika nga, boza ndenge
moko.
Zola à Mbingazor : oyebaki que
Maki alingaki azonga, oyebisi nga
eloko te.
Mbingazor : yo longwa awa, bima
Zola : Maki aza camarade na nga,
aza libanda.
Mbingazor : bima
Zola : nako bima ndenge nini ? nao
kende te

Mbingazor : lungwa awa imbécile.

23 50 :22-52 : Travelling Normal Plan Maki entrain de La jeune fille : oke wapi, osiliki Klaxons ---
43 rapproché marcher dans la boyé des
Plan rue le soir. Elle Maki : olingi nini ? voitures.
d’ensemble entend une jeune La jeune fille : nazalaki kuna, na
 111

Plan fille l’appeler. moni yo o tambola,likambu ?Maki

rapproché Elles s’arrêtent à zonga nanu, yebisa nga, likambu ?
épaule un bar et Maki : Oyebi soki na moni
Gros plan s’arrêtent pour Mbingazor na nani ?
boire. La jeune fille : na nani lisusu ?
Maki : na Zola bao sala buzoba
La jeune fille : Zola oyo wapi ?
oyo ya salité salité wana ? Nzambe
mokili eeh
Na yebisaki yo
Maki : makambu mbingazor asli
ngai
La jeune fille : Obandaki ko benga
Zola camarade na yo tss, ye yo a
trahir yo tss
Zela nanu boyé, to luka nanu
solution. Tokende wapi, toke fanda
nanu na coin wana to mela ata
moko ya malili. Zola aza muninga
n’o te. To fanda na coin wana to
kanisa nini toko sala ye.
Maki : naza na mbongo te.
La jeune fillle : Maki, nga mutu na
bengisi yo, oyebi kutu te soki
camarade na yo akoma nani ?, yaka
na betela yo, yaka , keba toza na
prince.
112

Maki : sikoyo owuti wapi ?

La jeune fille :
Maman tika,tika, na kangi mua
ngolo na nga moko azo sala nazala
mikolo oyo. Na longwa na nga na
boumbu wana ya mère Mado.
Boko kende pokwa, bo pesi ye
mbongo nionso na maboko na ye.
Nzui ngolo na nga ao fula nga na
zala mikolo oyo.
Sikoyo, loba, tosali ndenge nini
pona Mbingazor.
Maki : nao zongi susu kuna te, na
buzoba oyo asali ngai. Zola soki na
kangi yen ako buka ye ata mbanga.
La jeune fille : yaya, to zonga
epayi, to zonga epayi, ba boyaka
mobali pona mbanda tein.
Maki :Yebisa nga nanu, est-ce
mundele na mutu muindu bako zala
yaya na leki.
La jeune fille : Mundele ne mutu
muindu ? ndeti metis na nga ?
Maki : ndeti Mbingazor
La jeune fille : bien sûr hein, parce
que ngai na famille na biso, toza 5,
nga na leki na nga to bima muindu
 113

mais ba misusu wana mindele na

mindele. Bongo Mbingazor azlaka
mundele ?
Maki : Aza mundele
La jeune fille : aza ndundu, aza
mundele te

24 52 :43-54 : Travelling Normal Plan Asha s’enfuit de Asha : Je peux appeler ? --- ---
20 Zoom général la maison de Le monsieur : longwa wana,olingi
Plan Mbingazor. Elle oyiba. Tu veux appeler qui ?
rapproché marche dans la Le monsieur : yaka awa
rue entrain de Tia numéro
pleurer, et s’arrete Asha : Allo tantine
devant une cabine Le monsieur : zela nau e sonner
et s’adresse au La dame répond au téléphone :
monsieur de la Allo, ni nani ku téléphone (un
cabine. homme intervient : Myriam ni nani
Asha finit ku téléphone ? ni patia téléphone ;
d’appeler et se Allo ni nani ? Imbécile, ni nani
repart s’allonger anaita bibi yangu sa iyi ?.
en pleurant Le monsieur de la cabine : obengi
quelque part dans tein
la rue. Asha : Merci, je veux plus parler.
Le monsieur : eza ba jeux na bino
ya ba kuluna.

25 54 :20-55 : Travelling Normal Plan Maki entrain de Champion : Maki, Maki La voix ---
 114

16 Zoom d’ensemble marcher dans la Maki, nga na komi obeta na Ujana de la fille
Plan rue et se fait hein. Nakomi joueur ya Ujana. Oke qui se
rapproché aborder par wapi ooh ? dispute
Plan champion. Maki : nao luka Asha avec le
américain Champion : Asha nde nani ? motard
Un motard et une Maki : mwana oyo obetaki ozo
jeune fille entrain yeba ye lisusu te ?
de se disputer. Champion : te , depuis to beta ye
na monaka na nga ye lisusu te
Maki, Maki, nalingaki n ayebisa yo
kaka otika Mbingazor, ako bomisa
yo.
Maki : Tshiummmm
Champion : Maki, Méjé pe akomi
oteka na Gambela
26 55 :16-56 : Travelling Normal Plan Maki entre dans Maki : Okendaki wapi ? --- ---
56 Zoom Plongé d’ensemble le garage où elle Asha : me promener
Contre Plan vit et pendant Maki : banda butu ti tongo ?
plongé. rapproché qu’elle fouillait le Asha : et alors quoi ? J’ai envie de
Gros plan porte-monnaie me promener aussi
qui était dans la Maki : Awa oza malamu te ?
voiture, elle voit Ozalaki wapi ? nao tuna yo ? oko
Asha loba te ? Okomi ko yiba ? Moyibi,
zua pe na oyo
Asha : j’ai aussi des problèmes, tu
ne comprends rien toi
27 56 :56-58 : Travelling Normal Plan Une avenue et des Le pasteur : To bandaki na prière, --- ---
 115

04 Zoom d’ensemble personnes entrain to silisa pe na prière. To telema to

Plan de prier dans une sambela.
rapproché maison. Mado et Suzy : elles chantent la
chanson entonnée par le pasteur
Maki entre dans Le pasteur : Père de gloire papa,
la maison pendant naye kotika moment na biso na
la prière et suzy maboko na yo yahweh, tala
se déplace pour moment oyo ya ba sœur na ngai
s’occuper d’elle. seigneur Jésus, tala visite oyo naye
ko visiter bango ezalaki ya pamba
te Seigneur Jésus. Papa naye ko
tika ba sœur na nanga na maboko
na yo….

Suzy à Maki : oye ko sala nini ?

omoni te que batu bao sambela ?
Maki : naye otikela bino mbongo
na bino
Suzy : okokaki ko tinda leki na yo
te ?
Maki : wana aza leki na nga, na
lingi akota makambo oyo te.
Suzy : yo obandaki kindumba na
âge nini ? ozo loba pe leki nanga
leki nanga
Maki :Aza mwana mukié, eza ya
âge na ye te.
 116

Suzy : Pesa nga mbongo kuna.

Omoni yo ndenge oza wana, Mado
azo luka yo, soki amoni yo
makambo ako sala yo ?
Muasi ya salité solo, solo ya
mabiata.

28 58 :04-59 : Zoom Normal Plan Asha dans le Asha : Délice, Sophie, Divin --- ---
34 Travelling rapproche pick-up entrain
Plan d’essayer de jouer
épaule au chauffeur. Elle
Gros plan se mat ensuite à
fouiller dans le
sac d Maki et
prend son couteau
29 59 :34-01 : Travelling Normal Plan Maki devant le Asha : Maki, pourquoi tu ne me --- ---
01 :37 Zoom Contre rapproché garage entrain de laisses plus venir avec toi ? Je te
plongé Plan fumer. Asha sort parle, pourquoi tu ne me laisse plus
d’ensemble de l’intérieur et se venir avec toi ? Je veux aussi faire
met à lui parler, et ce que tu fais, c’est pour ça que je
lui menace avec t’ai suivi, je veux arriver à me
le couteau. défendre.
Maki : Olingi nini ?
Asha : faire ce que tu fais
Maki : Lobaka malembe, heure
moko na yokaka yo te
Asha : t’es nulle, tu ne sais rien toi,
 117

en plus t’es pas ma mère, je fais ce

que je veux
Maki : yo po nao tal’o ?lungwa
awa, naza lisusu na posa ya ko
mona yo te, lungwa, soki na moni
yo, nako salo mabé, soki na moni
yo nako salo faux.
Asha : Pardon
Maki : omoni ndenge ozokisi nga ?
Soki na kuti yo awa makambu
nako sala yo ? na mona yo lisusu
awa
Asha : Je ne vais pas partir, tu es
ma famille.Maki, Maki, Maki
30 01 :01 :37- Travelling Normal Plan Maki qui sort ----- Klaxons ---
01 :01 :47 d’ensemble d’une pharmacie des
le soir. Elle voitures
marche dans la
rue
31 01 :01 :47- Travelling Normal Plan Mado et sa bande Maki : Zola, Zola Klaxons ---
01 :04 :30 Zoom Plongé d’ensemble de prostituée, le Zola : oooh Maki nini ?? de voiture
Plan soir dans la rue. Maki : obimi na mobali na nga
rapproché Une voiture okanisi nako tika yo ? nao zokisa
Gros plan s’arrête et Mado yo
va voir Zola : nao bambo libanga, nao kata
Maki voit Zola et yo pota
commence à la Maki : yaka, lelo nako yokel’o
 118

menacer. Les mawa te. Lelo nako tangis’o

deux finissent par makila
se battre et Mado Mado : Maki yo boni boye. Yak
vient les séparer. aboyé, nini na yo ? ezalaka nini
Mado va vers une ango ? okanisi oza wapi ? okomi
autre voiture de ko lekisa
client , elle Nani muninga no awa Maki ?
revient vers les oyebi naza na mechant na yo ?
filles et demande Zola : tika nga na yebisa yo
à Maki d’aller Mado : yo zonga na terrain kuna,
vers le client. pointer 10
Maki monte dans Bozo gangisa nga ébélé, ba
la voiture et part nguaku, tufi
avec le monsieur Suzy : Yo, yak’o sombela nga
cigarette
Maki : pesa nga mbongo
Suzy : bongo okendaka ko teka
kuna ozalaka na mbongo te ? fioto
fiototo. Tala azo bimisa nga Bible
na poche na bisika y aboyé.
Suzy à Mado : wana lisusu ba
nani ?
Mado : boma mbeka tsss, wapi
Maki ango ?
Suzy : nza tindi ye asombela nga
cigarette
Mado : Maki, deuxième. Betisa
 119

kaka makolo wana malamu, nao

zel’o awa
Zola : ko sangisa nga na ba petite
oyo te. Baza batu ya rouge, toa
fatiguée bang onde faut ba sala.
Mado : terrain ango pe elali…
31 01 :04 :30- Travelling Normal Plan Maki arrive dans Le monsieur : Oza na âge nini ? Petite ---
01 :09 :29 Zoom rapproché un hôtel avec le Maki : to sala kaka makambu to melodie
Plan monsieur, il ouvre yelaki, tokende.
d’ensemble la porte et les Le monsieur : yak’ovanda awa
deux entrent dans Na sepeli na courage na yo. Ozo
la chambre. Elle banga ? Ko banga te, naza na posa,
s’assoit sur la osalisa nga
chaise, le Maki : loba kasi
monsieur prend Le monsieur :Naza na posa osalisa
un verre d’alcool nga na sanza mbongo, est-ce que o
et s’assoit à son comprendre ?
tour, il commence Maki : na comprendre te
à questionner Le monsieur : naza na posa o salisa
Maki. nga na bonguana nguma
Il rentre dans la Maki : porte ekangami pona nini ?
toilette, se change Makolo na nga, tika nga na kende.
et revient vers Le Monsieur : to sal mbangu, heure
elle. Il s’assoit sur ekomi ko koka
le lit et demande Maki : nako kufa
à Maki de faire de Le monsieur : mutu ako kufa te, yo
même. Maki a ndima kaka
 120

peur quand elle Maki : na ndimi , na ndimi, mais à

voit la porte se condition opesa nga mbongo
fermer toute sikoyo.
seule, elle essaie Le monsieur : mbongo ébélé yango
de se lever mais oyo, il faut ozala n a20 ans na ozela
ses pieds sont ti heure nako bongwama nguma
paralysés. Maki
se met à pleurer.
Le monsieur lui
donne le chèque,
enlève son
chapelet et
l’emballe dans un
mouchoir rouge.
Maki sort de la
chambre en
courant
32 01 :09 :29- Travelling Normal Plan Maki assise dans Maki : Akanisaki nako zela ye Petite ---
01 :10 :49 Zoom rapproché un garageabongwama nguma. Po amela nga mélodie
abandonné na kufa, na bongwanela ye
entrain de penser.mbongo. Ba lekisaka bana batu, po
Maki vole la ba sanzelaka bango mbongo.
montre, une arme Ndoki, mayélé mabé.
et de l’argent. Soki akufi kuna etali nga te, nao
zonga kuna te, akufa,akufa na ba
nguma naye
33 01 :10 :49- Travelling Normal Plan Maki marche Maki : amoni nga zoba na ye, nga --- ---
 121

01 :14 :53 Zoom Plonge d’ensemble rapidement dans sanzela ye mbongo. Asha

Plan la rue et arrive au lamuka,aliaka ba mbongo na ye, na
rapproché garage où elle vit. sanzela ye mbongo. Asha lamuka,
Elle ouvre le lamuka koo. Asha kita boyé koo.
pick-up pour Aha sepela, to bongi
garder ce qu’elle Asha : c’est quoi ?
venait de voler. Maki : tala toko kende awa, toko
Mbingazor entre zua mbongo, tala. Tokeyi, tokeyi
dans le garge
pendant que les Mbingazor : Maki, Maki, ba yebisi
deux filles nga ozo luka nga
s’appretaient à Maki : sikoyo esali nini ?
partir Mbingazor : boke wapi ?
Mbingazor frappe Maki : etali yo ?
Asha et Maki Mbingazor : yo oysbisi ye nini ?
essaie de Maki : ayebisa nga nini ?
s’interposer. Mbingazor à Asha : yo oyebisi ye
Mbingazpor et nini ? loba noki, oyebisi ye nini ?
Maki se battent. Maki : Jonathan, tika ye
Ils les frappent Maki : Asha , obomi ndeko na yo,
toutes les deux et Jonathan , ton frère.
étrangle Maki. Asha : Qu’est ce qu’elle veut me
Asha prend dire, Mbingazor c’est mon frère,
l’arme, et Maki Jonathan Pourquoi mon frère m’a
lui demande de ne violé ??, Pourquoi Maki, Jonathan
pas tirer,elle tire mon frère, je l’ai tué.
et tue Mbingazor. Maki : Asha limbisa nga
 122

Maki demande
pardon à Asha et
se tue.
34 01 :14 :53- Travelling Contre Travelling Asha entrain de ---- Bruit de Soki
Zoom plongé marcher dans une la pelle et okeyi(Jo
Normal sorte de foret. du sable Nny
Elle s’arrête Ekwa)
devant le
tombeau où est
enterré Maki et
Mbingazor.
 123

Bibliographie

1. DICTIONNAIRES

 Françis BALLE, Dictionnaire des médias, Ed. Larousse, 1998, 320p.

2. OUVRAGES
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 Dominique MAINGUENEAU, Le Discours littéraire, Paris, Armand Colin, 2004, 272p.
 Dominique MAINGUENEAU, Le Contexte de l’œuvre littéraire, Paris, Dunod, 1993, 208p.
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3. WEBOGRAPHIE

1. Articles

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 https://stardustmasterclass.com/actualites-le-cinema-engage/#:~:text=Fond%C3%A9%20sur%20la%20libert
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3. Thèses
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 F. Mbow , «Énonciation et dénonciation du pouvoir dans quelques romans négro-africains d’après les
indépendances ». Littératures. Université Paris-Est ; Université Cheikh Anta Diop de Dakar. Faculté des lettres
et sciences humaines, 2010, p.276. Français. ‌NNT : 2010PEST0010‌. ‌tel-00609317

4. Notes des cours

 Léon Mbembo, Notes des cours des questions approfondies de sémiologie, Inédit, Master 2, 2020-2021