En harmonie

Fondements de l’harmonie
tonale et modale dans le jazz
Tome 1

Lilian DERICQ
Étienne GUÉREAU
 Les auteurs 8
Préface 9
Avant-propos 9

Chapitre 1 Les intervalles 11

1 Définition de l’intervalle 11
1 1.1 Intervalle mélodique 11
1 1.2 Intervalle harmonique 12
2 Composition d’un intervalle 13
2.1 Le nom 13
2.2 La qualité 13
2.3 L’enharmonie 15
2.4 Les principes d’écriture 15
2.5 Les renversements 16
2.6 L’unisson et l’octave 16
2.7 Les intervalles primaires 16
2.8 Les intervalles secondaires 17
3 Composition d’un intervalle 17
3.1 L’enharmonie 17
3.2 La seconde 17
3.3 La tierce 19
3.4 La quarte 21
3.5 La quinte 23
3.6 La sixte 25
3.7 La septième 27
3.8 L’octave 30
4 Révision générale 30
5 Corrigés 31
Chapitre 2 Les accords de trois sons : triades 41
1 Triades majeure ou mineure 42
1.1 Principes d’écriture 42
1.2 Différentes positions fondamentales 43
1.3 Différents renversements 43
2 Triades à quinte altérées 45
2.1 Triade diminuée 45
2.2 Triade augmentée 46
3 Corrigés 47

Chapitre 3 Les accords de quatre sons : tétrades 49

1 Les cinq qualités d’accords principaux 49
1.1 Accord majeur sept : Xmaj7 49
1.2 Accord sept : X7 50
1.3 Accord mineur sept : Xm7 51
1.4 Accord mineur sept bémol cinq : Xm7 ( b 5) 51
1.5 Accord diminué : Xdim7 52
2 Différentes positions fondamentales 53
3 Différents renversements 53
4 Autres accords de 4 sons 58
4.1 Triade + sixte : X6 et Xm6 58
4.2 Accord mineur majeur 7 : Xm(maj7) 59
4.3 Accord sus quatre : X7sus4 60
#
4.4 Accord majeur sept quinte augmentée : Xmaj7 ( 5) 61
5 Utilisation des renversements d’un accord 62
6 Révision générale 63
7 Corrigés 64

Chapitre 4 Les extensions des accords de quatre sons 69

1 La densité harmonique d’un accord 69
2 Les trois notes d’extensions 70
2.1 Les neuvièmes 70
2.2 Les onzièmes 70
2.3 Les treizièmes 71
3 Utilisations les plus courantes 72
3.1 Accord Xmaj7 72
3.2 Accord X7 72
3.3 Accord Xm7 73
3.4 Accord Xm7 ( b 5) 74
3.5 Accord Xdim7 74
4 Utilisations sur d’autres accords 76
4.1 Accord X6 76
4.2 Accord Xm6 76
4.3 Accord Xm(maj7) 76
4.4 Accord X7sus4 77
#
4.5 Accord Xmaj7 ( 5) 77
5 Tableau récapitulatif 78
6 Corrigés 78

Chapitre 5 La gamme majeure 80

1 La gamme majeure 80
1.1 Définition 80
 1.2 Analyse mélodique 81
1.3 Tétracorde 81
1.4 Noms des degrés d’une gamme 82
2 Armure des gammes majeures 82
2.1 Armures avec des dièses 82
2.2 Trouver la gamme correspondant à un nombre de dièses 82
2.3 Trouver le nombre de dièses correspondant à une gamme 83
2.4 Armure avec des bémols 83
2.5 Trouver la gamme correspondant à un nombre de bémols 83
2.6 Trouver le nombre de bémols correspondant à une gamme 83
3 Harmonisation de la gamme majeure 84
3.1 Harmonisation à partir de triades 84
3.2 Harmonisation à partir de tétrades 84
3.3 Tableau récapitulatif 85
4 Corrigés 86

Chapitre 6 La gamme mineure harmonique 87

1 La gamme mineure naturelle : la relative mineure 87
2 La gamme mineure harmonique 88
2.1 Définition 88
2.2 Analyse mélodique 88
2.3 Tétracordes 89
2.4 Armure 89
3 Harmonisation de la gamme mineure harmonique 90
3.1 Harmonisation à partir de tétrades 90
3.2 Tableau récapitulatif 91
4 Corrigés 91

Chapitre 7 La gamme mineure mélodique 93

1 La gamme mineure mélodique 93
1.1 Analyse mélodique 94
1.2 Tétracordes 94
1.3 Armure 94
2 Harmonisation de la gamme mineure mélodique 95
3 Tableaux récapitulatifs 95
3.1 Les accords de la gamme mineure mélodique 95
3.2 Les gammes mineures 96
3.3 Le pentacorde 96
4 Corrigés 97

Chapitre 8 Fonctions des accords 98

1 Gamme et tonalité 98
1.1 Les tons voisins 99
1.2 Définir la tonalité d’un morceau 99
1.3 Les gammes homonymes 100
2 Fonctions tonales 100
2.1 La fonction de tonique 101
2.2 La fonction de dominante 101
2.3 La fonction de sous-dominante 101
3 Les cadences tonales 103
3.1 Les cadences avec deux accords 103
3.2 Les cadences avec trois accords 107
 3.3 Les enchaînements harmoniques fréquents 114
3.4 Le premier degré 120
4 Corrigés 126

Chapitre 9 Modifier un enchaînement harmonique 132

Préparer un accord avec un accord unique 133
1 L’accord X7sus4 133
1.1 Fonction de sous-dominante préparant un accord X7 133
1.2 Utilisations de l’accord X7sus4 134
2 La dominante secondaire : V7 de… 135
2.1 Ajouter une dominante secondaire 135
2.2 Modifier la qualité d’un accord en dominante secondaire 136
3 La dominante chromatique : le b II7 139
3.1 Substitution d’un accord X7 139
3.2 L’accord de sixte augmentée 140
3.3 Tableau des substitutions tritoniques 141
3.4 Utilisations de la dominante chromatique 141
(b )
4 L’accord diminué ou V7 9 145
4.1 Trois accords diminués 145
4.2 Accord de dominante secondaire sans fondamentale 145
4.3 Accord de passage 146
5 Les accords parallèles 149
5.1 Principe des accords parallèles 149
6 Corrigés 150

Préparer un accord avec deux accords 152

1 La sous-dominante secondaire 152
1.1 Le II – V de… 152
1.2 Le IVm7 – b VII7 de… 153
2 La sous-dominante chromatique 154
3 Corrigés 156

Chapitre 10 Analyse harmonique 157

1 Les termes principaux 157
1.1 La structure 157
1.2 Le rythme harmonique 158
1.3 Définir la tonalité 158
1.4 Le chiffrage 158
1.5 La plage tonale 158
1.6 La plage modale 158
1.7 La plage atonale 158
1.8 La modulation 159
1.9 L’emprunt 159
2 Analyse de thèmes 159
2.1 Tune Up • MILES D AVIS 159
2.2 Manhã de Carnaval / Black Orpheus • LUIZ B ONFÁ 160
2.3 There Will Never Be Another You • HARRY W ARREN 160
2.4 Tenderly • WALTER GROSS 161
3 Corrigés 162

Chapitre 11 Index des deux tomes 164

 Les auteurs

D n n el i Ga nu éDr e r i c nne Guér

lian eric
Étie

Étie
Li

Li

eau

eau
q

q
Parcours Parcours
Lilian Dericq a étudié le piano avec Étienne Guéreau étudie le piano
Samy Abenaïm, l’harmonie avec classique, la fugue et le contrepoint
Bernard Maury et la musicologie à au conservatoire d’Issy-les-Mouli-
l’université Paris 8. neaux, sous la direction d’Isabelle Duha, notamment.
Il aborde le jazz au sein de la Berkovitz Music School
Enseignant
(méthode de Berklee), se familiarise avec les techniques
Professeur de piano et d’harmonie depuis 1996 à la Bill d’improvisation de Charlie Banacos, puis perfectionne son
Evans Piano Academy. Il enseigne l’harmonie à l’uni- apprentissage de l’harmonie auprès de Bernard Maury
versité de Paris 8 depuis 1999. pendant plusieurs années. Cette rencontre aura pour
effet de modifier radicalement son approche stylistique.
Passionné par le chant, il étudie cette discipline avec
divers professeurs.
Interprète
Il met ses compétences de pianiste et de choriste au service
d’artistes de tous horizons. Il intègre le big band de Fré-
déric Manoukian, collabore, entre autres, avec Hervé
Meschinet, Jean-Patric Capdevielle, accompagne des
comédiens tels que Guy Marchand ou encore Michael
Grégorio.
Enseignant et auteur
Au sein de la Bill Evans Piano Academy, il enseigne le
piano et l’harmonie dans l’esprit et à la suite de son fon-
dateur, Bernard Maury.
Depuis les années 1990, il collabore à la rédaction de
livres à vocation pédagogique : Le Piano blues (Musicom) ;
Great Jazz Standards (EMF); Great Latin Standards (EMF);
The Best Songs of Piano Bar (EMF) ; Piano Score Unlimited
(IPE).
Il est également romancier (Le Clan suspendu, Éditions
Denoël).
Compositeur
Il enregistre un premier disque en piano solo « Influences »
(Bebe Records) dans lequel il rend hommage à ses maîtres
et qui lui vaut d’être remarqué par Clare Fischer; puis, un
second, « À l’Orient de Rio » (Bebe Records), contenant
exclusivement des compositions originales.

WEB www.etienneguereau.com

8 Les auteurs
 Préface

La multiplicité actuelle des traités d’harmonie rend difficile, pour celui qui étudie le jazz ou la musique
en général, le choix d'un texte de référence satisfaisant. Nombre de ces traités ont une approche extrê-
mement théorique avec un excès de descriptions a priori et des explications abstraites de points d’harmonie
très éloignés des problèmes sonores concrets auxquels l’étudiant est confronté.

Cette méthode de Lilian Dericq et Étienne Guéreau diffère des autres en raison de l’extraordinaire équi-
libre auquel elle parvient entre les éléments théoriques (explications du comment et du pourquoi des
phénomènes harmoniques) et l’aspect physique et empirique de ces phénomènes, à savoir celui qui a trait
aux exigences du jeu proprement dit et qui permet à l’étudiant d’appliquer ses connaissances théoriques.

Elle est basée sur les enseignements et l’approche pratique transmis par notre cher et regretté collègue
Bernard Maury et indirectement liée aux concepts de Bill Evans, maître incontesté de l’harmonie. Je
trouve très intéressant que ceux-ci, tels qu’ils ont été érigés en système et superbement mis à la portée
des musiciens par Maury, trouvent son prolongement dans l’ouvrage de Dericq et Guéreau. Grâce à cette
méthode, le précieux legs d’Evans et de Maury est désormais accessible à tous.

Avec un savoir impressionnant, Dericq et Guéreau montrent ici comment utiliser ce legs, dont la
validité sera pérenne, tout en mettant l’accent sur sa grande vitalité et sa valeur sur le plan à la fois
théorique et pratique.

Enrico Pieranunzi, mai 2015

Avant-propos

« L’harmonie est une question de logique et d’oreille, mais il ne faut pas pour autant
la réduire à une science trop abstraite : elle doit vivre. » (Bernard Maury)

L’harmonie musicale est un domaine d’étude qui a pour objet les accords, leurs constructions, et les
règles qui régissent leurs enchaînements. Ces « règles » sont le reflet d’un ensemble de procédés concrets ;
elles forment une synthèse, théorisent certains choix esthétiques effectués par les compositeurs et les
instrumentistes.
L’enseignement de l’harmonie tel que nous le concevons et vous le proposons est le fruit de ces règles :
il s’inscrit dans un système cohérent et hiérarchisé, définit ses concepts, détermine les objets qu’il désigne
au moyen de termes précis.

Cet ouvrage traite de l’harmonie jazz. Cependant, nombre de principes élémentaires qui sont déve-
loppés ici proviennent de l’harmonie classique et restent valables pour d’autres genres. Ils forment un socle
commun à toutes les musiques tonales et tempérées ; c’est-à-dire que ce socle englobe la presque totalité

Préface / Avant-propos 9
 de la musique occidentale – à l’exception notable de la musique modale (qui sera abordée dans le Tome 2)
et du free jazz qui, par nature, rejette toute norme qui permettrait d’en dégager un système susceptible
d’être enseigné. Ce tronc commun comprend des notions telles que les intervalles, les cadences, la
tonalité, la construction des accords de trois et quatre sons, les modulations, etc. Il sert d’appui à de
multiples genres qui se différencient principalement par le style et l’application de critères subjectifs.
Ainsi, ce qui distingue le classique et le jazz, le plus souvent, c’est seulement la façon dont les connais-
sances sont mises en œuvre. Pour prendre un exemple concret, le jazz parle de « dominante chromatique »
(ou sub V), là où le classique parle d’accord de « sixte augmentée ». Pourtant, ces deux « appellations »
désignent un même principe qui ne diffère que par le choix spécifique d’un contexte, d’une position et
d’un rythme harmonique.
Pour être exhaustif, ajoutons que les frontières entre les univers musicaux sont très poreuses (Bill Evans
n’avait-il pas reçu une formation classique ? Maurice Ravel n’était-il pas influencé par le jazz ?), et que ces
notions divergent au sein d’un même univers musical ; en effet, si une cadence reste une cadence, il est
délicat de comparer l’écriture de Bach et celle de Messiaen, ou encore celles de Jelly Roll Morton et de
Clare Fischer. Pour autant, tous ces compositeurs avaient un point commun : ils connaissaient les règles
de l’harmonie et ne les transgressaient que sciemment. Tous étaient les tenants d’une certaine « tradi-
tion » harmonique. C’est cette tradition que nous vous proposons de découvrir.
On peut résumer en filant la métaphore suivante : l’harmonie jazz et classique (ainsi que toute musique
tonale, nous l’aurons compris) utilisent les mêmes ingrédients, partagent de nombreuses recettes, mais les
plats qu’elles obtiennent sont différents, parce que ceux-ci sont préparés en fonction du goût de chaque
musicien.

En Harmonie s’adresse à tous les instrumentistes souhaitant comprendre la façon dont sont construits
les morceaux, et plus précisément les standards qu’ils jouent et sur lesquels ils improvisent, ainsi qu’aux
arrangeurs et aux compositeurs désireux d’acquérir de nouveaux outils.
Les informations qu’il contient sont volontairement limitées. En effet, des ouvrages plus généralistes
existent déjà, et nous avons sélectionné les points qui nous semblaient essentiels. Ce choix est le fruit de
notre expérience pédagogique, expérience qui nous a permis d’identifier les clés permettant aux débutants
de s’épanouir sans informations inutiles ou prématurées. Dans cette optique, nous avons éliminé toute
considération musicologique, acoustique, et plus globalement, tout ce qui nous apparaissait superflu.
Nous avons tenu à ce que ce livre se présente comme une méthode, ceci impliquant que chaque
notion soit non seulement bien exposée, mais aussi mise en contexte à l’aide d’un exemple puis validée
par une série d’exercices. En outre, cette méthode est progressive. Nous sommes partis des intervalles
(sur lesquels nous nous attarderons, car leur parfaite connaissance est une compétence indispensable)
pour aboutir aux modifications d’un enchaînement harmonique, en passant par les extensions d’accords
(5, 6 ou 7 voix).

Un des buts de l’ouvrage est de permettre à l’élève de comprendre et de s’approprier un thème par le
biais de son analyse (cadences, emprunts, modulations, substitutions…) afin d’en changer pertinemment
la structure et, éventuellement, d’en proposer une version personnelle. Ce premier Tome constitue un
préambule à l’apprentissage des notions plus complexes qui seront abordées ou approfondies dans le Tome
suivant (modes naturels, modes altérés, appoggiatures, etc.).
À l’aune des mécanismes didactiques que nous construisons et peaufinons depuis de nombreuses
années, nous avons acquis la certitude que pour être bien comprise, l’harmonie doit être pratiquée et
pas seulement étudiée passivement, « consommée ». C’est sans doute ce dernier point qui nous a semblé
le plus important et qui a motivé notre travail rédactionnel. C’est pourquoi nous mettons en garde les
lecteurs impatients : il est capital de soigneusement réaliser tous les exercices qui vous sont proposés. Toute
précipitation serait contre-productive.

Nous espérons que vous retirerez de cette méthode tous les enseignements qui vous aideront à
progresser dans votre parcours de musicien, et qu’ainsi vous resterez… En Harmonie !

Les auteurs

10 Avant-propos
 Chapitre 7
La gamme mineure
mélodique

La gamme mineure harmonique comporte une sensible pour harmoniser au mieux les cadences. Suite à cette modi-
fication, nous avons constaté la présence d’un intervalle de 2nde augmentée entre le VIe et le VIIe degré. Cet inter-
valle, aujourd’hui commun à notre oreille, pouvait être un problème mélodique dans la musique ancienne. Le VIe degré
a donc été lui aussi augmenté d’ ½ ton afin d’éliminer cette 2nde augmentée entre le VIe et le VIIe degré, d’où le nom
de mineure mélodique.

1
La gamme mineure mélodique
La • gamme mineure mélodique • (melodic
minor) doit répondre aux deux mêmes conditions que toutes gammes diatoniques :
– comporter sept notes conjointes de noms différents ;
– respecter l’ordre de l’échelle suivante :
Degrés I II III IV V VI VII (VIII)
Intervalles
Degrés I 2 II 1 III 2 IV 2 V 2 VI 2 VII 1 (VIII)
Degrés I II III IV V VI VII (VIII)
EXEMPLE
Intervalles 2 1 2 2 2 2 1
Intervalles 2 1 2 2 2 2 1
Prenons Ré comme note de départ :
– les sept notes conjointes de noms différents :
& w w w w w w (w)
w w w)
& w 2 w 1 w 2 w 2 w 2
w 1 w 2
(w
& w w w w w w ()
2 1 2 2 2 1 2
2 1 2 2 2 1 2
– l’ordre des intervalles : #w (w)
&b w w w w w nw
& bb w 2 1 2 w 2 w nw
2 nw
#w
2 #w 1
(w)
& w w w
w w w (w)
2
w 1 2 2 2 2 1
2 1 2 2 2 2 1
Notes Intervalles Degrés La gamme mineure mélodique 93
Ré
Notes Tonique
Intervalles I
Degrés
Notes
RéRé
- Mi Intervalles
Seconde majeure Degrés
III
Tonique
 Degrés I II III IV V VI VII (VIII)
Intervalles 2 1 2 2 2 2 1

Degrés
& w I II wIII w IV w V
w w
VI
() VII (VIII)
w w
Intervalles 2 1 2 2 2 2 1
Important
2 1 2 2 2 1 2
La gamme mineure mélodique est une gamme mère qui nous donnera sept modes nouveaux.

&La comparaison
w
avec la gamme
w w majeure
w nous
w portew à constater
(w) que seule la tierce est différente.
& b ww 2 w 1 w 2 w 2 w 2 n w 1 # w 2 (w)
1.1 Analyse
2 mélodique
1 2 2 2 2 1
Les intervalles présents dans la gamme mineure mélodique sont :
b
&Notes nw #w (w)
w wIntervalles
w w Degrés w
Ré 2 Tonique
1 2 2 I 2 2 1
Ré - Mi Seconde majeure II
Ré - Fa Tierce mineure III
Notes
Ré - Sol Intervalles
Quarte juste Degrés
IV
RéRé
- La Quinte juste
Tonique VI
Ré -- Mi
Ré Si Sixte majeure
Seconde majeure VI
II
Ré
Ré--Do
Fa# Septième majeure
Tierce mineure VII
III
Ré - Sol Quarte juste IV
Ré - La Quinte juste V
VI
&RébTétracordes
1.2 - Si
Ré - Do #
Sixte majeure
Septième majeure
w w w VII
w nw #w (w)
L2es deux
w tétracordes composant la gamme mineure mélodique sont (avec Ré comme note
2 1 {2} 2 2 1
de départ) :
Tétracorde inférieur {i} Tétracorde supérieur

b
&Tétracorde w n w #w (w)
w inférieur
w w 212 w Tétracorde mineur
Tétracorde2supérieur
1 221 {2} 2 majeur2
Tétracorde 1
Tétracorde inférieur {i} Tétracorde supérieur

Gamme de Réinférieur
Tétracorde 212 Tétracorde mineur
mineur mélodique Dm(maj7) Em7 Fmaj7 ( 5) G7 A7 Bm7 (b 5) C # m7 (b 5)
#
Tétracorde supérieur 221 Tétracorde majeur w n ww
w
& b # www n wwww # wwww n wwww # www n www # ww
Ces deux tétracordes sont wséparés par l’intervalle {i} = 2.
Gamme de Ré
Chiffrage romain
Important
mineur mélodique I
Dm(maj7) II
Em7 III (#5)
Fmaj7 IV
G7 V
A7 VI(b 5)
Bm7 VII(b 5)
C # m7
Toutes gammes www b n ww
Seule la 3ce différencie une gamme mineure mélodique# d’une gamme majeure : www w
mineures mélodiques Xm(maj7) Xmaj7 ( 5) n w ( 5)
b # www Xm7 n www# X7 # wwww #
X7 n # www Xm7 Xm7
# ww (b5)
– Ré majeur&
: w Ré Mi Faw Sol La Si Do (Ré) ; w
– Ré mineur mélodique : Ré Mi Fa Sol La Si Do # (Ré).
Chiffrage romain I II III IV V VI VII
Qualité de l’accord Degré dans la gamme mineure mélodique
Toutes gammes
(maj7)
Xmmélodiques
mineures Xm(maj7) Xm7I Xmaj7 ( 5) X7 X7 Xm7 (b 5) Xm7 (b 5)
#
1.3 Armure
Xm7 II
Xmaj7 ( #5) Notons une certaine
III « incohérence » dans l’armure des gammes mineures mélodiques. Pour
notre exemple
Qualité de
en Ré, l’armure comporte un bémol à la clé qu’il faudra annuler pour entendre le Si naturel obligatoire
X7 l’accord Degré dans la gamme mineure mélodique
et ajouter unb dièse devant chaque Do. IV, V
( 5)
(maj7)
Xm7
Xm VI,IVII
Xm7 II E XERCICES 1
Xmaj7 ( #5)
III
1 Écrire les notes et indiquer la différence (ne pas mettre les altérations à la clé)
Mineure X7
éolien (ou naturelle) Ré IV,
Mi V Fa Sol La Si b Do
Xm7 (b 5)
Mineure harmonique Ré VI,
Mi VII Fa Sol La Si b Do #
Sol majeur &
Mineure mélodique Ré Mi Fa Sol La Si Do #

Degrés I II III IV V VI VII

Mineure éolien
Sol mineur (ou naturelle)
mélodique & Ré Mi Fa Sol La Si b Do
Mineure harmonique Ré Mi Pentacorde
Fa Sol La Si b Do #
Mineure
2 Donnermélodique Ré
les tétracordes des gammes Mi
suivantes Fa Sol La Si Do #
Tétracordes inférieurs de :
Degrés I II III IV V # VI VII
94 LaMineure
gamme
Mi mineurmineure mélodique
mélodique
éolien (ou naturelle) 6 xte mineure 7e mineure Fa mineur mélodique
Pentacorde
Mineure harmonique 6 xte mineure 7e majeure
&
Mineure mélodique 6 xte majeure 7e majeure
&
 Sol majeur
w w w&
2 1 2 2 2 1 2

Sol mineur mélodique &

Degrés
&b w I II III IV
w V w nw #w (w)
VI VII (VIII)
2 Donner les tétracordes des gammes suivantes
w w
Intervalles
Tétracordes 2
inférieurs 1
de 2 2 2 2 1
2 1 2: 2 2 2 1
Mi mineur mélodique Fa # mineur mélodique

&Notes w w (w)
&
w wIntervalles
w w Degrés w &
Ré 2 Tonique
1 2 2 I 2 1 2
Tétracordes supérieurs de :
Ré - Mi Seconde majeure II
Sol mineur mélodique Si b mineur mélodique
Ré - Fa Tierce mineure III
Ré - Sol Quarte juste IV
&Ré&b- Law Quinte juste
w w V w nw #w (w) &
w
Ré - Si 2 Sixte1 majeure
2 2 VI 2 2 1
3 Écrire
Ré - Do # l’armure
Septième majeure VII

Do mineur harmonique & Do mineur mélodique &

Notes Intervalles Degrés
Corrigés p. 97
I
&RéRéb- Miw Seconde
Tonique
w w
w majeure II
w nw () #w w
Ré - Fa 2 Tierce1 mineure2 {2}III 2 2 1
Tétracorde inférieur {i} Tétracorde supérieur
Ré - Sol Quarte juste IV
2 Ré - La Quinte juste V
Harmonisation
Tétracorde
Ré - Si inférieur 2 1 de
Sixte majeure 2 laVI gamme
Tétracorde mineur mineure mélodique
Tétracorde
Ré - Do # supérieur 221
Septième majeure Tétracorde
VII majeur
Voici l’harmo-
nisation de chaque degré en tétrades de la gamme mineure mélodique (Ré mineur mélodique).

Gamme de Ré
mineur mélodique (maj7) # w # (w) G7
Fmaj7 ( 5) Bm7 (b 5) C # m7 (b 5)
&b w w wDm w wEm7 n w A7
www nw
2
& 1b # wwww2 {2} n wwww 2 2 #w
ww 1 n www
w # wwww nw # www
Tétracorde inférieur {i} Tétracorde supérieur
w
Chiffrage romain I II III IV V VI VII
Tétracorde inférieur 212 Tétracorde mineur
Toutes gammes
mineures
Tétracorde supérieur Xm2(maj7)
mélodiques 21 Tétracorde Xmaj7 ( 5)
Xm7 majeur X7 X7 Xm7 (b 5) Xm7 (b 5)
#

Contrairement à l’harmonisation de la gamme mineure harmonique, la gamme mineure mélodique ne propose aucune
nouvelle qualité
Qualitédede
Gamme d’accord.
Rél’accord Nous
Degré constatons
dans la gamme par contre
mineure la présence de deux accords X7 et deux accords Xm7 (b 5).
mélodique
mineurXm
mélodique Dm(maj7) Em7 I Fmaj7 ( 5) G7 A7 Bm7 (b 5) C # m7 (b 5)
#
(maj7)
w w n ww
Xm7
& b # wwww n wwww II # wwww n wwww # www n www # ww
Xmaj7 ( 5) III
#
3
X7 IV, V
Tableaux
Chiffrage romain récapitulatifs
I II III IV V VI VII
Xm7 (b 5) VI, VII
Toutes gammes
mineures mélodiques Xm(maj7) Xm7 Xmaj7 ( 5) X7 X7 Xm7 (b 5) Xm7 (b 5)
#

3.1 Les accords de la gamme mineure mélodique

Mineure éolien (ou naturelle) Ré Mi Fa Sol La Si b Do
Qualité de l’accord
Mineure harmonique Degré dans
Réla gamme
Mi mineure
Fa mélodique
Sol La Si b Do #
Xm (maj7) I
Mineure mélodique Ré Mi Fa Sol La Si Do #
Xm7 II
Degrés I II III IV V VI VII
Xmaj7 ( 5) III
#

X7 IV, VPentacorde
Xm7 (b 5) VI, VII

Mineure éolien (ou naturelle) 6 xte mineure 7e mineure

Mineure
Mineure éolien (ou naturelle)
harmonique Ré Mi
6 xte mineure Fa Sol
7e majeure La Si b Do
Mineure
Mineure harmonique
mélodique Ré
6 xte Mi
majeure Fa
7e Sol
majeure La Si b Do #
Mineure mélodique Ré Mi Fa Sol La Si Do #

Degrés I II III IV V VI VII La gamme mineure mélodique 95

Pentacorde
 Xm7 II
Qualité de l’accord Degré dans la gamme mineure mélodique
Xmaj7 ( 5) III
#
Xm (maj7) I
X7 IV, V
Xm7(b 5) II
Xm7 # VI, VII
Xmaj7 ( 5) III
3.2 Les X7
gammes mineures IV, V
Xm7 (b 5) VI, VII
Mineure éolien (ou naturelle) Ré Mi Fa Sol La Si b Do
Mineure harmonique Ré Mi Fa Sol La Si b Do #
Mineure mélodique Ré Mi Fa Sol La Si Do #
Mineure éolien (ou naturelle) Ré Mi Fa Sol La Si b Do
Degrés harmonique
Mineure I
Ré II
Mi III
Fa IV
Sol V
La VI
Si b VII#
Do
Mineure mélodique Ré Mi Pentacorde
Fa Sol La Si Do #

Degrés I II III IV V VI VII

3.3 Le pentacorde Pentacorde
Mineure éolien (ou naturelle) 6 xte mineure 7e mineure
Le pentacorde (cinq premiers degrés) de ces trois gammes mineures ne varie jamais
etMineure
seuls lesharmonique 6 xte mineure
degrés VI et VII marquent 7e majeure
une différence. Retenons :
Mineure mélodique 6 xte majeure 7e majeure
Mineure éolien (ou naturelle) 6 xte mineure 7e mineure
Mineure harmonique 6 xte mineure 7e majeure
Mineure mélodique 6 xte majeure 7e majeure

E XERCICES 2
1 Harmoniser les gammes mineures avec les tétrades correspondantes

La mineur mélodique &

Mi mineur mélodique &

2 Indiquer l’accord correspondant

I de Mi b mineur mélodique : II de Sol mineur mélodique : IV de Si b mineur mélodique :

V de La b mineur mélodique : VI de Ré mineur mélodique : VII de Mi mineur mélodique :

3 Indiquer les gammes mineures mélodiques où l’on trouve les accords

Gmaj7 ( 5) :
# F7 :

Bm(maj7) : Am7 :
Dm7 (b 5) :

4 Écrire les notes des gammes

Mettre l’armure à la clé

Fa majeur &

Fa mineur naturel &

Fa mineur harmonique &

Fa mineur mélodique &

Corrigés p. 97

96 La gamme mineure mélodique

4
Corrigés
E XERCICES 1
1

w w #w (w)
Sol majeur & w w w w

w w #w (w)
Sol mineur mélodique & w w bw w

2
Mi mineur mélodique Fa # mineur mélodique
# ### w
& w w w w & w w w
Sol mineur mélodique Si b mineur mélodique
b w nw #w w bb
&b &b b b w nw nw w
3

bb b
Do mineur harmonique & b Do mineur mélodique &b b

E XERCICES 2

1
Am(maj7) Bm7 Cmaj7 ( #5) D7 E7 F # m7 (b 5) G # m7 (b 5)
www #w
& # ww # wwww # www w
# www # wwww #w # www
ww w
Em(maj7) F # m7 Gmaj7 ( 5) A7 B7 C # m7 (b 5) D # m7 (b 5)
#

# w w www # www
& # www # wwww # wwww # www # www #w #w
w
2
I de Mi b mineur mélodique : E b m(maj7) II de Sol mineur mélodique : Am7 IV de Si b mineur mélodique : E b 7
V de La b mineur mélodique : E b 7 VI de Ré mineur mélodique : Bm7 (b 5) VII de Mi mineur mélodique : D # m7 (b 5)
3
Gmaj7 ( #5) : Mi mineur mélodique F7 : Do mineur mélodique et Si b mineur mélodique

Bm(maj7) : Si mineur mélodique Am7 : Sol mineur mélodique

Dm7 (b 5) : Fa mineur mélodique et Mi b mineur mélodique

Fa majeur w w w w (w)
&b w w w

Fa mineur naturel
bb w w w w (w)
&b b w w w

Fa mineur harmonique
bb w w w nw (w)
&b b w w w

Fa mineur mélodique
bb w w nw nw (w)
&b b w w w
La gamme mineure mélodique 97
 Tome 1 - Errata
Page 15 – ajouter une altération si nécessaire : nous ajoutons un dièse au Do, afin d’avoir 4 tons ½ entre Mi et Do #.

& () #w
w () () ()
4 1/2 tons

Page 30 All the Things You Are • JEROME KERN (interprétation de Paul Desmond & Gerry Mulligan)

Remplacer 3m par 6M.

Page 34 E XERCICES 7
2
#˙ œ
&

Page 38 E XERCICES 14
1

& œ
˙
Page 40 E XERCICES 16
1
Ab 7
#
Am7

& œ bœ nœ
3

œ œ
U 2m“ 2M“ 3m”

bbbb
3

œ œ nœ œ œ œ nœ œ
F7

& b
E bm7 A b7
2m 8 7M 8 6m 5J 3M 8

b
& b bbb Œ œ œ œ œ œ œ
8 3m 2M 5J 7m 2M

Page 47 6 D

# ww
A

& w

Page 74 Les notes d’extensions sont très rarement indiquées dans le chiffrage, mais en toute logique nous obtiendrions :
Xdim7 (9) ; Xdim7 (11) ; Xdim7 (b13) ; Xdim7(maj7).
*
Edim11 ( b 13) Edim(maj7, 9, 11, b 13)
w # ww ( b ww)
& w
b # ww # bwww # b www
? b www b www b www
* Rarement chiffré.

Page 78 E XERCICES 1
2
A b m(maj7) : Si b, Ré b , Fa
C7sus4 : Ré b , Ré, La
Page 87 Gamme de Ré mineur :
&b w w w w w w (w)
w
2 1 2 2 1 2 2

Page 90 5 Donner le nom de la gamme mineure correspondante

# w w (w)
… & w w w w w

Page 112 EXEMPLES

Les degrés IV et V appartiennent au mode mineur harmonique, le Ier degré au mode majeur.

Bb13 C13 Fmaj7

IV V I

Page 113 • En mineur harmonique : VImaj7 – V7 – Im

EXEMPLE D b maj7 C7 Fm
VI VI
b
• En mineur mélodique : VIm7 ( 5) – V7 – Im
EXEMPLE Dm7 (b 5) C7 Fm
VI V I
EXEMPLE Db7 C7 Fm
VI V I
• En mineur naturel
Le VIe degré du mineur naturel (Xmaj7) peut être altéré en un accord X7 que nous retrouverons dans la
cadenceVI – V – I. Dans ce type de cadence, ce VIe degré est proche d'une dominante chromatique (cf. p. 139).
EXEMPLE Db7 C7 Fm
VI V I

Page 131 3

En Mi b majeur Eb
Bb

Page 147 All the Things You Are • JEROME KERN C b dim7

b
& b bb c
Bdim7

˙. œ
28

bIIIdim7
Page 151 How My Heart Sings • EARL ZINDARS
F#7
F # m7

# œ . Jœ œ # ˙ # œ œ
B7

&
E XERCICES 2
2
Bb7 Fdim7 Cm7 Ab7 ..

Page 161 2.4 Tenderly – (Mesures 1-16) • WALTER GROSS

5
Fm7
II
E XERCICES 1
Bb7
b
Who Can I turn To? • LESLIE BRICUSSE & ANTHONY NEWLEY

&bbc Œ
œ ˙ œ