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À propos de l’auteur
Je m’appelle Pit Graf et je suis le créateur du blog francophone apprendre-
a-dessiner.org (lien), suivi par des milliers d’heureux lecteurs.
Je montre les techniques de dessin qui fonctionnent, et j’informe les
lecteurs sur les mauvaises habitudes à ne pas prendre.
Je m’efforce d’aider en premier lieu les débutants, mais aussi les amateurs
qui stagnent dans leur niveau de dessin depuis des années, sans trop
savoir pourquoi (et vous êtes nombreux dans ce cas, d’ailleurs je l’étais
aussi il y a quelques années!).
Si un jour vous souhaitez dessiner d’imagination et enfin vous détacher de
la copie “bête et méchante” (comme je l’appelle), ce livre numérique va
vous permettre non seulement de comprendre ce que vous observez, mais
aussi d’acquérir des bases solides en dessin.

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 Avant d’aller plus loin
Même si ce livre numérique se suffit à lui-même pour que vous fassiez vos premiers pas dans l’apprentissage du dessin, il est
fortement recommandé de s’intéresser à la formation vidéo qui l’accompagne: la formation débutant (lien).
Il vous sera possible de vous exercer en même temps que je dessine à vitesse réelle. Si vous avez commandé votre livre
numérique AVANT d’avoir commandé la formation vidéo, veuillez me contacter à cette adresse (lien), je pourrai alors vous
donner un coupon de réduction afin d’acquérir la formation complète.
Remarque: Pour s’améliorer en dessin, c’est comme pour tout, il est impératif de coupler pratique et théorie. Je vous conseille
donc de dessiner et de suivre la formation vidéo en même temps. C’est la répétition des exercices qui va vous faire progresser.
Si vous sautez les étapes, vous allez rapidement vous décourager ou croire que le dessin n’est pas fait pour vous, et VOUS
AURIEZ TORT!
Faites-moi confiance sur ce point. Tout le monde peut apprendre à dessiner. En réalité, on peut apprendre les bases du
dessin en quelques jours, avec une bonne méthode et un bon prof.
Le piège est de se borner à trouver des solutions de facilité, en contournant systématiquement des notions essentielles, comme
la perspective ou la simplification des formes dans l’espace.
En sachant ça, autant s’y mettre sérieusement une bonne fois pour toutes.. vous me remercierez plus tard! ;)

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 Sommaire
Introduction Module 2 (suite)
● Plan d’apprentissage pour débuter ou ● Vision centrale binoculaire
redémarrer à zéro ● Corriger la distorsion
● Papier Vs Tablette ● Ligne d’horizon de l’objet
● Diviser dans l’espace
Module 1 ● Décomposer en plans inclinés
● Quel matériel pour débuter ? ● Dessiner une ellipse
● Perspectives ● Dessiner des cylindres et des plans inclinés
● Dessiner à main levée
● Non visible et focale Module 3
● Premiers dessins en perspective ● Les formes primaires
● Exercice simple et erreur courante ● Passage de l’isométrie à la convergence
● D’autres exemples en perspective
Module 2 isométrique
● Terminologie
● Exemples de scènes
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 Sommaire
Module 4 Module 5
● Créer un nuancier ● Dessin Final, Démo
● Références photo
● Réaliser une vignette Pour aller plus loin
● Les principes de la lumière
● Les types de réflexion
● Incidences et valeurs
● Ombres de formes complexes
● Ombres projetées à contre-jour
● Ombres projetées, autre situation
● Exemples d’analyse de configuration lumineuse

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 Introduction
Salut à vous, compagnons dessinateurs!
Bienvenue dans cette formation débutant! Je suis vraiment heureux de
vous retrouver dans cette nouvelle version “bases du dessin”. C’est une
formation que j’appelle “débutant” mais en réalité, elle est destinée à
90% des personnes qui viennent sur mon blog. Et encore, quand je dis
90%, je suis gentil.

Il faut comprendre qu’on croit souvent pouvoir survoler les bases du

dessin, mais pour les maîtriser, il faut s’y attarder; et notamment sur les
termes, car comme pour d’autres sujets, la compréhension de ces
termes va permettre de saisir la théorie. Je sais déjà que certains d’entre
vous se disent “jamais je ne vais comprendre la perspective” et d’autres
“moi, je sais ce qu’est la perspective à un point de fuite ou même à deux
et trois points de fuite”. Si vous avez déjà quelques notions, c’est très
bien.

Mon but, à travers cette formation, est de vous faire passer du niveau
soit zéro, soit amateur depuis quelques années à ce niveau.
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Mais comment cela va-t'il se passer ?
Très simplement. Nous allons aborder la perspective point par point. Dans cette deuxième version de
la formation, j’ai pris en compte tout ce que l’on m’avait dit auparavant. Tous les conseils que j’ai reçus
de mes élèves, au niveau de la pédagogie, ont été inclus. Donc pour toutes les questions qui
revenaient, j’ai essayé d’être plus précis ou plus clair.
Pour les élèves qui me connaissent déjà, vous savez comment j’avais expliqué tout ça dans la
première mouture de la formation. Donc certaines choses vont revenir, mais il y a aussi de nouvelles
choses que j’avais laissées de côté avant, et que je vais expliquer maintenant. Pourquoi ? Parce que
mon but à l’époque, était de simplifier à outrance.
Je pense que ma manière de simplifier est meilleure aujourd’hui. Idem pour ma façon de présenter les
choses. Mes vidéos étaient vraiment trop longues ; elles sont maintenant plus brèves. Mais ce n’est
pas une raison pour vous “manger” toutes les vidéos d’un seul coup, car ce serait la première des
erreurs à ne pas commettre; se gaver de vidéos n’est pas une solution.

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Citons rapidement le cas de mon ami Bastien. Lorsqu’il est arrivé sur mon site, il avait à l’époque un niveau
“collège”. Depuis, il a pu signer un premier projet BD et il travaille avec un scénariste professionnel. Bastien a
repris un projet qu’un autre dessinateur avait abandonné et s’est donc mis à la tâche. Et cela au bout de deux
ans sur le blog.
Au bout de deux ans, vous allez pouvoir maîtriser la perspective et des choses que vous ne pensiez même
pas être capables de faire. Mais il faut que cela soit clair dans votre tête.
Je sais que certains arrivent dans cette formation en se disant qu’ils n’en seront pas capables, qui partent
perdants. J’en suis bien conscient, j’en connais plein. La perspective fait peur car on se dit que c’est des
mathématiques, que cela ressemble à de la géométrie. Et bien je vais vous faire un aveu: Lorsque j’étais au
collège (en 4ème précisément), je devais avoir guère plus de 5 de moyenne. Je ne suis pas matheux DU
TOUT ! Je peux être bon en physique, car je m’y intéresse. Je peux être bon en biologie, car là aussi, je m’y
intéresse. Mais en Maths, je suis NUL ! Nul en géométrie, nul en algèbre …
Donc si vous avez des excuses dans la tête, identifiez-les maintenant et même si vous avez 10 ou 15 ans de
dessin derrière vous, il va falloir “reset” tout ça de votre mémoire, repartir de zéro sur de bonnes bases. Car
c’est grâce à elles que je vais pouvoir vous amener à simplifier la lumière, la perspective, les formes … Et à
partir du moment où vous comprenez cela, tout devient simple.
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Si, jour après jour, vous vous motivez à regarder une vidéo de la formation et que vous travaillez dessus pendant 2 ou
3 jours, il faut alors que cela soit clair dans votre tête: Prenez le temps de bien cimenter cette théorie grâce à la
pratique.
Quand vous regardez une vidéo de 10 minutes, faites au moins 20 minutes de pratique. Gardez ce principe en tête :
doublez le temps de pratique par rapport au temps théorique. Et n’hésitez pas à faire des pauses sur les vidéos,
quand vous pensez comprendre quelque chose; il n’y a pas 36 manières de vérifier si c’est bien le cas.
Un, sauriez-vous redessiner ce que je viens de faire, rien qu’en partant d’une feuille blanche et de votre mémoire ?
Deux, seriez-vous capables de réexpliquer à quelqu’un la théorie sans la “réciter”; une chose bien difficile à faire et je
ne vous demande pas forcément d’en être à ce niveau, qui exige du travail.
En effet, je sais expliquer ces choses-là car cela fait des années que je les pratique. Mais au début,c’était vraiment
flou et je n’ai appris la perspective qu’à 25 ans. Un apprentissage qui a duré jusqu’à mes 30 ans, avant que je puisse
maîtriser véritablement cette notion.
Et à l’époque, mon blog n’existait pas; Internet était bien différent et les documents étaient plus rares. J’ai donc appris
tout seul dans mon coin, n’ayant jamais fréquenté d’école de dessin. J’ai tout appris par moi-même, c’est pour cela
que j’ai mis plus longtemps. Mais mettre longtemps à apprendre, c’est un peu comme pour la musculation: Lorsqu’on
met longtemps pour acquérir de la force (ou de la mémoire), on devient très bon car il est plus difficile de perdre ces
acquis. 9
Gardez bien en tête ce facteur temps. Car si, par exemple, vous apprenez les bases en deux semaines mais sans prendre le temps
de pratiquer, vous allez certainement penser que vous avez tout compris. Sauf que, deux mois plus tard, si vous ne dessinez pas,
vous aurez perdu toutes ces connaissances.

Je vous le répète encore : deux fois plus de pratique que de théorie; mais jamais en grande quantité. Cela ne sert à rien de faire 4
heures de dessin et de ne plus rien faire pendant une semaine. Je vous conseille vraiment d’organiser votre emploi du temps de façon
à préserver au moins 30 minutes par jour pour apprendre les bases du dessin.

Au début, nous jouerons beaucoup avec des cubes et vous vous demanderez sûrement pourquoi. Je sais que vous aurez envie de
dessiner de tout sauf des cubes. C’est une réaction normale car franchement, qui est vraiment motivé pour dessiner des cubes ? 3 ou
5 % des dessinateurs, même pas ... ;-)

En réalité, le cube est important pour nous car il décrit la perspective. Si dans quelques temps, vous pouvez être capables de dire, du
premier coup d’oeil, si un cube est à un, deux ou trois points de fuite, vous verrez alors un autre monde s’ouvrir à vous. Comme dans
la matrice, vous allez voir des choses que d’autres ne verront pas.

Dans l’ancienne version de la formation, je n’allais pas assez vite à l’essentiel mais pour autant, je ne décomposais pas suffisamment.
Les informations étaient peut-être trop denses. Ainsi, regardez plusieurs fois chaque petite vidéo de cette nouvelle mouture et …
pratiquez ! Et même si vous êtes plus lents que la plupart des gens ou que vous vous sentez un peu démotivé d’avance, je peux vous
assurer que si vous respectez les consignes de la formation, vous maîtriserez alors tout le reste: Imagination, observation, tout vous
semblera plus simple.

Donc faites-moi confiance. Nous allons commencer doucement avec la première vidéo, en définissant les termes et petit à petit, je
vais vous sensibiliser à l’univers qui nous entoure. 10
 Plan d’apprentissage pour débuter ou redémarrer à zéro
Quelques précisions sur l’apprentissage d’un dessinateur. Tout d’abord, comment se situer et déterminer son niveau.
C’est assez simple. Si vous avez passé des années à copier des dessins et que vous estimez être un bon copieur,
malheureusement, il vous faudra tout réapprendre. En effet, vous avez développé certaines compétences en 2D (ce qui est un
bon point et dans la formation croquis, vous aurez plus de facilité), mais il vous manque les bases. En les apprenant, votre niveau
va exploser puisque vous allez combiner votre expérience 2D et votre nouveau savoir en 3D.

Cette nouvelle perception du monde peut vous amener très haut. Si vous voulez faire du dessin votre métier, je vous invite à
consulter les fiches “métiers” sur le blog. Il existe de nombreux métiers, plus ou moins compliqués. La BD, par exemple, est
devenu un métier compliqué, mais rien ne vous empêche d’en faire pendant vos loisirs.

Il y a quelques années, je me disais bien qu’il me manquait quelque chose; il s’agissait de ma perception des objets en 3D. Et
pour progresser dans ce domaine, j’ai donc été obligé de passer par l’étape “perspective”. D’autant plus que notre monde est
soumis à la perspective.

Si vous êtes un grand débutant, c’est presque plus facile pour vous d’apprendre. Pour ceux qui ont déjà un petit niveau et qui ont
déjà consulté des bouquins sur la perspective, cela va être plus compliqué de réapprendre, car il y a de fortes chances que vous
n’ayez pas tout vu.
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Comment un dessinateur qui part de zéro peut-il aller jusqu’à un niveau professionnel ? Par quelles étapes doit-il passer ?

Selon moi, dans le meilleur des cas, vous allez commencer par du dessin d’observation. Prenez un carnet de croquis et, en
parallèle à cette formation, faites un peu de dessin d’observation. Dessinez l’une de vos pièces par exemple. Et même si
c’est imparfait, ce n’est pas grave, puisque vous allez commencer à apprendre à dessiner en 2D et sans vous prendre la
tête avec la perspective. Ainsi, vous vous entraînerez à percevoir et à tirer des traits; des exercices qui musclent notre
cerveau.

Concernant ceux qui ont déjà un petit coup de crayon, tant mieux, c’est génial même. Le plus dur pour moi, vis-à-vis d’eux,
va être de revenir sur certaines notions et d’ériger à nouveau le mur porteur de leurs connaissances. Car c’est justement ce
mur qui va vous permettre de dépasser vos objectifs. Sans compter que nous avons souvent tendance à nous sous-estimer
et inversement, à mettre sur un piédestal nos dessinateurs préférés.

Et bien je vous rassure tout de suite, ces derniers ne sont pas plus intelligents que vous. Certains ont appris les bases sur le
tas (comme mon ami Jean-Baptiste Monge) avec quelques prédispositions. D’autres sont vraiment obstinés et n’ont qu’une
passion: le dessin. À l’inverse, il y a des personnes obstinées mais qui ont d’autres centres d’intérêt. Donc si vous êtes dans
ce dernier cas de figure, vous êtes comme moi, c’est-à-dire “normaux”.

Ce qu’il faut comprendre, c’est que beaucoup de personnes professionnelles ne font que du dessin et sont
monomaniaques.
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Mais revenons au meilleur départ à prendre pour un débutant : croquer des choses en 2D, tout en essayant de comprendre la
perspective de ce que vous êtes en train de dessiner.

Souvent les débutants me demandent ce qu’ils doivent dessiner. La réponse est simple : tout et n’importe quoi, des objets usuels
par exemple. Alors oui, au début, cela ne sera pas très passionnant mais il faut dire que l’apprentissage de la perspective n’est
pas en soi très passionnant. Je tente de le rendre plus sexy mais cela reste compliqué. ;-)

Mais tout ce qui se trouve dans une pièce a une perspective, comme le cadre sur mon mur qui n’a qu’un point de fuite si je suis
bien parallèle à lui. Les modèles 3D sur mon étagère sont plus difficiles à dessiner, avec leurs formes humaines, car notre oeil est
alors plus critique. Elles sont plus organiques, plus rondes mais elles ont bien une perspective. Chaque élément de la statuette a
sa propre perspective ; celle du bras sera différente de celle de la tête, du cou… Et les choses se compliquent encore si le
personnage est en mouvement. Donc comme pour tous les objets complexes, il va falloir les décomposer avec des formes
simples, ayant chacune une perspective. Au final, l’assemblage de ces formes simples donne quelque chose de complexe, avec
plein de perspectives.

Une sphère, vous pouvez lui mettre plein de cubes autour de différentes manières, elle n’aura pas vraiment de perspective. Un
cylindre, c’est déjà plus simple de travailler sa perspective. Et toutes les formes comme un écran, un cellulaire ou un livre, sont
plus simples car on voit tout de suite le parallélépipède. Et justement, dans un premier temps, on va apprendre à tout mettre dans
un parallélépipède, quelle que soit la forme de départ. Dans un deuxième temps, nous allons identifier les formes complexes et de
bien les disséquer en nous demandant si elles ressemblent plus à un cylindre, à une sphère ou à un parallélépipède. Alors, la
forme complexe sera remplacée par une autre, plus simple. Vous verrez, lors de la démo finale, que tout part de formes simples.
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Vous vous souvenez de ce dessin ? Et bien il a été construit à partir de formes simples. Alors oui, au
début c’est difficile à accepter, car cela semble tellement complexe. Ce qui est compliqué dans ce
dessin, ce sont les détails et justement, lorsqu’on est débutant, on analyse les détails. On pense que
l’assemblage de détails va unifier un dessin. Mais c’est une grosse erreur.

En effet, c’est la lumière qui unifie une création. Si, à la fin de cette formation, vous parvenez à
comprendre comment la lumière fonctionne, vous allez pouvoir unifier votre dessin; sachant que la
lumière fonctionne différemment selon les matériaux. Dans la formation, nous nous concentrerons sur
les matériaux mats car ils sont plus simples à comprendre.

Donc première étape, repérer les formes complexes et savoir les remplacer par des formes simples
adaptées, tout en oubliant les détails. La construction doit d’abord être simple et en perspective. Il est
important de savoir à quelle forme primaire correspond un objet. Encore une fois, c’est comme cela
qu’on va procéder pour la démo finale.

Mais avant de nous lancer dans le dessin final, je vais aussi vous montrer comment faire une vignette,
c’est-à-dire une version miniature du dessin final où on positionne les formes, où on réfléchit sur la
lumière et la couleur. Concernant ce dernier point, on va parler de la valeur locale, c’est-à-dire la couleur
sans la teinte, sans les pigments. Vu qu’on va travailler au crayon, on s’intéressera juste au niveau de
gris. Donc dans le cas d’une lumière blanche éclairant un objet, il faudra se demander s’il s’agit d’un
gris, d’un gris clair ou foncé, voire d’un blanc. Puis, il faudra comprendre comment et dans quelle
direction cette lumière est projetée, et de quel type de lumière il s’agit.

Et ce n’est qu’une fois la pièce unifiée par la lumière qu’on va pouvoir se faire plaisir avec les détails.

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Dessinez à côté, tout et n’importe quoi. Intégrez les connaissances apprises dans la formation à votre quotidien et unifiez systématiquement vos
réalisations avec la lumière. Et encore une fois, ne commencez jamais par les détails. Je vous le répéterai encore et toujours car je sais que vous
serez toujours tentés par les détails. C’est un réflexe naturel lorsqu’on regarde un dessin; on va voir ses contours puis tenter de reproduire ses
complexités, sans prendre en compte la forme globale en 2D et en 3D dans la perspective.

Quand vous maîtriserez tout ça, vous allez pouvoir dessiner de plus en plus facilement vos détails, ainsi que des formes de plus en plus
compliquées. Ainsi, vous pourrez donner cette impression de complexité sur vos différentes créations, tant au crayon qu’en couleur.

Une fois que vous aurez fixé vos objectifs et le niveau que vous souhaitez atteindre, que vous soyez amateurs ou professionnels, il sera plus simple
de savoir vers quoi vous allez vous diriger : croquis rapide, illustration détaillée, illustration jeunesse utilisant des formes simples …

Quand vous aurez appris tous ces éléments et que vous maîtriserez la formation, continuez d’imaginer des choses dans votre tête. Le dessin
d’imagination peut faire peur aux débutants mais peu importe votre âge, votre cerveau est capable de changer continuellement. Certes, il est plus
compliqué d’apprendre en vieillissant mais cela reste possible. On peut réactiver ses cellules grises avec de nouvelles activités et générer de
nouveaux réseaux dans son cerveau. Ne pensez pas avoir des limites. Seul un manque de confiance en vous peut vous brider.

Ce que vous pensez de vous aujourd’hui ne devrait pas impacter négativement votre apprentissage. Si je l’ai fait, vous pouvez le faire aussi.
Si vous avez du mal avec une vidéo, n’hésitez pas à aller sur le forum et à me demander de l’aide. Mais évitez les mails car j’en reçois beaucoup
trop. L’avantage du forum, c’est que tout le monde peut y bénéficier de mes réponses. Prenez le temps de lire la FAQ. Elle répondra à beaucoup de
vos questions. Idem pour les forums où vous retrouverez une quantité importante de ressources, comme mes corrections de dessins d’élèves. Vous
verrez qu’on peut y apprendre beaucoup de choses lorsqu’on regarde les corrections du forum débutant Elite.

Je suis là pour vous. Ma réussite passe par la vôtre. J’ai tout intérêt à vous faire réussir dans le dessin qui est notre passion.

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 Papier Vs Tablette
Encore une petite précision avant d’enfin passer à la pratique.
Je sais que certains d’entre vous, notamment les plus jeunes, veulent absolument dessiner et apprendre les bases sur une tablette graphique ou sur une
tablette PC. Je pense que c’est une grossière erreur et je vais vous expliquer pourquoi.

C’est comme si je vous demandais de jongler tout en faisant du monocycle, alors que vous ne savez faire, à la base, aucun des deux. Ce serait donc du
multitâches et il faudrait apprendre deux choses à la fois. C’est, selon moi, une terrible erreur car on apprend toujours mieux une seule chose à la fois.

Certains d’entre vous croient plus simple de dessiner sur tablette. Il y a de fortes chances pour que ces personnes n’aient jamais essayé le digital painting
ou qu’elles soient tombées sur la multitude de petits tutos sensés leur faire apprendre plus vite. Malheureusement, dans ce cas, votre apprentissage des
bases ne sera pas plus rapide. Par contre, quand ces bases seront maîtrisées, peut-être pourrez-vous faire de plus en plus de choses en digital et aurez-
vous des techniques supplémentaires. Mais vos bases du dessin seront toujours les mêmes.

Je vois tellement de personnes se lancer dans le digital painting sans avoir les bases du dessin. Au final, elles perdent un temps précieux car elles vont
régulièrement devoir revenir en arrière pour essayer de trouver ce qu’elles n’ont pas compris. Or, ces bases c’est maintenant qu’on va les apprendre, en
étant analytique sur des exercices précis qu’il faudra répéter jusqu’à les maîtriser. Je vois des artistes avec 20 ans de pratique mais qui font toujours les
mêmes erreurs. C’est fatalement ce qui arrive lorsqu’on saute des étapes. Et je sais de quoi je parle car j’ai été concerné pendant des années, c’est ce qui
m’est arrivé.

Le digital painting, c’est comme d’autres choses dans la vie. En apprenant plusieurs choses en même temps, vous aurez des résultats, mais fondés sur un
déficit en bases. Cela revient à poser un toit sur des murs non terminés. Les professionnels (comme moi ou comme un employeur que vous démarcheriez)
remarqueront vite ces lacunes; des manques aussi flagrants que si vous jouiez d’un instrument de musique que vous ne maîtriseriez pas.

Donc pour conclure cette introduction, la priorité est donnée aux bases du dessin puis aux croquis et après peut-être, peut venir le digital painting.
16
Module 1

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 Quel matériel pour débuter ?
Alors de quel matériel avons-nous besoin dans cette formation ? Je
vais tenter d’être le plus simple possible et de vous dire quel est
mon matériel préféré.

Tout d’abord j’ai un porte-mine. J’aime dessiner avec ça. Je vous

conseille de vous en procurer un, notamment pour les premiers
modules. Lorsqu’on débute le travail de la perspective, ce type de
crayon facilite la tâche, pour être plus précis. Il évite de faire des
saletés sur la feuille et ne permet pas de tricher comme on pourrait
le faire avec un crayon mal taillé, donnant des traits épais. Avec un
0.5 ou un 0.7 (j’utilise un Paper Mate 0.7), on limite les erreurs.
Parfois, j’utilise aussi un porte-mine plus gros (Bic 2mm). Il est
pratique car je peux tailler un peu la mine et jouer avec les déliés.
Mais je préfère que vous utilisiez d’abord un porte-mine en 0.5 ou
0.7.

Il y aussi mes deux gommes préférées. Elles sont de chez

Tombow, gamme Mono Zero. Très pratiques dans un format stylo,
et de construction solide, la gomme est précise et reste bien en
place, même quand on appuie dessus. Ces gommes existent en
différentes épaisseurs. Si vous êtes naturellement précis, une
gomme d’écolier peut suffire.

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Passons à la gomme mie de pain. Elle sert à enlever les pigments à la surface du
papier et permet donc de revenir sur certaines valeurs. Mais pour effacer des traits
durs de construction, ce n’est pas la gomme la plus efficace. D’ailleurs pour la
construction, si vous avez tendance à trop appuyer, je vous conseille d’utiliser un
crayon H ou 2H. Vous aurez alors des traits fins et facilement gommables. Si vous
avez tendance à raturer, à être impatient sur la feuille, prenez le temps de respirer,
et évitez de trop appuyer.

Dans cette formation, je ne vais utiliser que des mines HB, pas de crayon B, pas
de crayon gras. Cela ne sert à rien ici. Vous verrez davantage ces crayons dans la
formation croquis et celles qui viennent après. Il faut d’abord comprendre la
hiérarchie des valeurs (ce que nous verrons plus tard avec les vignettes). Donc
pour le moment, concentrez-vous sur la construction. C’est indispensable pour
devenir bon en dessin. Dans la formation croquis, je vous montre comment faire
des constructions faciles tout en utilisant les éléments de cette formation débutant.

J’ai aussi une estompe, utile pour aplatir les valeurs et les éclaircir. Cet outil est
très appréciable lorsque le papier est très texturé. D’ailleurs, je vous conseille
d’utiliser un papier relativement lisse, type papier d’imprimante. Mais revenons à
l’estompe. Je ne m’en sers pas tant que ça, préférant utiliser mon doigt pour rendre
les volumes. Pour le moment, nous ne nous en servirons pas.

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En ce qui concerne la règle, si vous en avez une, c’est bien. Au début, j’étais très exigeant avec mes élèves et je ne voulais pas qu’ils en
utilisent une. Mon but était de leur faire prendre confiance en leur trait, en faisant tout à la main. Mais au final, c’est bien d’en avoir une.

Vous pouvez remplacer la règle par un carnet pour tracer des lignes, tant que cela reste maniable et que vous obtenez des traits nets.
Mais personnellement, il est rare que j’utilise une règle ou autre chose; je préfère tracer à la main tout le temps.

Si vous avez une équerre, c’est très bien car je pourrai vous montrer quelques petits trucs plus tard. Mais elle n’est pas indispensable. N’allez
pas en acheter une exprès dans le cadre de cette formation.

Dernier point et pas des moindres: Durant votre apprentissage, vous allez constater que les médiums vont réagir différemment selon les
papiers et vous serez tentés de faire des expériences. Vous allez aussi voir que dans mes formations, j’utilise chaque fois des matériaux
différents. Pourquoi cette mobilité ? Simplement parce que j’aime varier les plaisirs. Mais au début, je ne vous conseille pas de faire comme
moi. Il vaut mieux que vous passiez du temps à bien maîtriser votre critérium, à devenir à l’aise avec la construction et le papier.

D’ailleurs, privilégiez aussi un papier relativement souple et fin. Mais ne dessinez jamais avec la feuille directement sur le bureau. Placez
d’autres feuilles sous celle que vous utilisez pour travailler. Vous aurez alors un meilleur contrôle de la pression de la mine sur le papier et les
aspérités de votre table n’auront pas d’impact sur votre dessin. Vous verrez que ce détail se révèlera très important lorsqu’on travaillera les
volumes. On gagnera alors en “élasticité”, on appuiera moins et les volumes deviendront plus homogènes.

Si vraiment vous n’êtes pas à l’aise avec un papier par exemple, optez pour un carnet avec du papier 75g, souple et lisse. Cela vous
permettra de l’avoir toujours avec vous et de le garder plus longtemps que des feuilles volantes. Pour le moment, évitez vraiment les papiers
granuleux, qui servent à rendre les volumes et les textures. Restez vraiment sur du matériel simple et précis.

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 Perspectives
Avant de définir des termes un peu plus complexes et pour éviter de vous perdre, nous allons
nous pencher sur la perspective à un, deux et trois points de fuite. Et comme je vous le disais en
introduction, le mieux est d’avoir un parallélépipède rectangle ou un cube. Tous les angles du
cube ici présent font 90° dans la perspective; c’est à dire dans l’espace.

Si j’utilise la vue du dessus, on constate qu'effectivement, tous les angles de ce cube forment des
angles à 90°

21
Et lorsque je reviens dans la perspective, ces angles ne donnent plus l’impression d’être à 90°.

Cette perspective est celle que l’on a tous dans la tête lorsqu’on fait nos premiers dessins de cube
(perspective isométrique). Et si je m’aide de guides qui prolongent tous les segments, on constate
que les lignes sont parallèles à tout moment.

Mais cette vue n’est pas “normale”. Ce n’est pas celle qu’on a actuellement
dans l’espace en tant qu’être humain. La “vraie” vue qu’on va avoir sera
plus proche de celle ci-dessous.

22
Notre cube est donc posé sur le sol et en tant qu’observateur, on peut se déplacer autour de l’objet.
Si on se déplace parallèlement à la face ci-dessous, on va obtenir plusieurs résultats :
Lors d’un déplacement horizontal

ou

Et comme l’observateur est plus grand que le cube, il peut apercevoir la face supérieure du parallélépipède. Le déplacement à droite ou à
gauche n’a pas d’incidence.

23
Si le sol était transparent et que l’on pouvait voir le cube du dessous,
la face inférieure serait alors visible. Le niveau de l’oeil serait alors en-
dessous de l’objet. C’est une vue en contre-plongée.

Quand le niveau de l’oeil est au dessus de l’objet, on parle de vue en

plongée.

24
Lorsqu’on est totalement parallèle à une face et
qu’on le reste dans ses déplacements, on est alors
dans une perspective à un point de fuite.

25
Comment sait-on quand on passe à deux points de fuite ?

Lorsqu’on tourne autour du cube, les verticales restent inchangées. Mais ce n’est plus le cas des
horizontales. Plus aucun segment ne décrit une horizontale par rapport à l’observateur.

26
L’observateur reste parallèle aux segments verticaux.

27
Enfin, quand on passe à 3 points de fuite. L’observateur ne décrit plus une rotation horizontale autour de
l’objet mais une rotation verticale. Autrement dit, il tourne autour de l’objet en passant cette fois par dessus
ou par dessous.

Il n’y a plus d’horizontale ni de verticale. On observe même une convergence des segments vers un point
fictif (ici vers le bas).

28
Donc à un point de fuite, rappelez-vous : la face avant est parallèle à l’observateur.
On retrouve un point de fuite à l’horizon, qui est décrit par des prolongements de droites.

29
Qu’il s’agisse d’une contre-plongée, d’une plongée ou d’un décalage vers la droite ou la gauche, tant que l’on
est parallèle à la face devant nous, on est toujours à un point de fuite. Et regardez ces lignes, elles restent
parallèles car nous-mêmes restons parallèles à elles. Idem concernant les verticales, que l’on prenne de la
hauteur ou pas.

30
Maintenant, à deux points de fuite. On tourne en Et tout doucement, on voit les segments, auparavant parallèles, qui commencent à
cercle autour de l’objet. Le point de fuite se retrouve converger. Cela est dû au déplacement de l’observateur autour de l’objet ou de l’objet
ici sur la gauche. sur lui-même. Mais dans la théorie, on va dissocier l’horizon de l’observateur (la ligne
de vision) et celui d’un objet. Car ce dernier peut tourner dans l’espace pendant que
l’observateur reste avec la même ligne de vision.

31
Si on tourne de l’autre côté du cube, il se passe exactement la même chose avec le deuxième point de fuite. La rotation peut se faire
indéfiniment, un point de fuite se crée systématiquement.

32
Enfin, 3 points de fuite. La rotation se fait par dessus ou par dessous Cette convergence est encore plus frappante avec les flèches de couleur, dans
cette fois-ci, pour un objet qui est déjà à deux points de fuite. C’est la 2eme illustration. Toutes les flèches d’une même couleur sont parallèles. On
cette rotation qui génère le 3ème point de fuite. Vous pouvez voir ci- constate alors que les segments, qui dans une perspective classique sont
dessous, que les lignes commencent à converger et ne sont plus parallèles, sont maintenant en train de converger vers un même point de fuite.
parallèles. Vous verrez que plus la vue est extrême et plus c’est facile à repérer.

33
Donc la plus grosse difficulté est de repérer la
différence entre 2 points de fuite et 3 points de fuite. La
limite est parfois floue. C’est une question de
perception. Mais plus on tourne autour de l’objet vers le
dessus ou le dessous et plus on aura de chance d’avoir
un 3eme point de fuite.

Si vous avez des questions, n’hésitez pas à les poser

dans le forum. Mais ne vous inquiétez pas, je vais vous
expliquer d’autres choses par la suite. Je vais
notamment vous montrer que la ligne d’horizon de
l’observateur (la ligne de vision) est différente de celle
d’un objet.

34
 Dessiner à main levée
Je sais que certains d’entre vous copient des dessins depuis des années et veulent se
détacher de cette copie “bête et méchante”. Peut-être que vous avez déjà une certaine
expérience du dessin au trait et que vous vous sentez vraiment plus à l’aise que
d’autres élèves commençant vraiment du début. Donc si vous vous sentez prêts à
attaquer le dessin sans règle, je vais vous apprendre comment faire. Il s’agit d’une
technique que je vous ai déjà montrée dans la formation croquis, mais que nous allons
revoir ici aussi car elle a bien sa place dans cette formation débutant.

Donc il y a quelques années, je galérais pour faire un trait droit. J’avais l’impression que
cela était impossible. Puis, vers mes 30 ans, j’ai croisé un dessinateur capable de faire
des traits droits d’un coup et à la demande. Vous l’aurez compris, pour obtenir un tel
résultat, rien de mieux que la pratique. Mais attention, on parle de pratique ciblée, qui
nécessite de faire les choses correctement dès le début.

Il est plus simple de bouger toute l’épaule et d’avoir un trait droit sur une “longue
distance” que d’avoir le même résultat sur une courte distance. Si vous avez bien
travaillé ce mouvement, il sera plus facile de le faire partir de l’épaule plutôt que des
doigts. À force de pratique, je sais faire partir des traits droits depuis mes doigts, mon
poignet, mon coude et donc depuis mon épaule (qui sert pour les traits les plus longs).

Remarquez qu’en fin de trait, celui-ci est légèrement courbé. Mais dans cette formation,
nous n’aurons pas besoin de faire des choses trop droites, les traits étant plutôt de taille
intermédiaire.
35
Pour faire des traits droits, il y a la technique que je nomme “A-B”. Je positionne ces deux
points en fonction de ce qui est le plus simple pour moi. Etant droitier, le plus simple pour
moi, c’est de tracer de la gauche vers la droite ou de haut en bas.

Si vous êtes gaucher, il est plus simple pour vous de tirer plutôt que de pousser. Il est donc
fort probable qu’il soit plus simple pour vous de tracer de la droite vers la gauche, mais aussi
de haut en bas.

Ici, je travaille sur une table inclinée, ce que je vous conseille si vous pouvez vous permettre
le luxe d’en avoir une à la maison. Et quand je dis “luxe”, c’est plus en référence à l’espace
nécessaire pour la caser, plutôt qu’au prix. En effet, chez IKEA il est possible de s’en
procurer une pour pas trop cher. Au Québec, je peux en avoir une tout à fait correcte pour
une centaine de dollars.

Mais revenons au trait. Dans mon cas, il est plus simple, pour un trait de haut en bas, de
tirer et pour un trait de gauche à droite, il est plus simple de pousser. Mais chacun a sa
propre sensibilité et rien ne vous oblige à avoir le même fonctionnement.

Tirer = tracer vers soi / Pousser = tracer en s’éloignant de soi

Donc dans cette diagonale (qui est ma préférée), je vais pratiquer un mouvement “fantôme”,
afin de visualiser mon trait mais sans le tracer. Je fais ainsi travailler ma mémoire
musculaire et mon corps apprend à tracer dans cette configuration particulière. Et pour
réussir les mouvements fantômes et le trait, il faut opter pour une position dans laquelle vous
êtes à l’aise. 36
Compte tenu des conditions et des impératifs techniques dans
lesquels je me trouve pour capturer des images à vous
retranscrire, il est possible que mes traits ne soient pas aussi
précis que si j’étais vraiment au-dessus de ma feuille. Mes
excuses par avance.

Si vous dépassez les points “A” et “B”, ce n’est pas grave.

Votre gomme est là pour ça. ;-)

Après plusieurs tentatives, voici le résultat.

Pour le trait vertical, je vais “tirer” (dessiner en allant vers moi). C’est un des
traits les plus difficiles pour moi et d’ailleurs, vous pouvez remarquer que je
ne suis pas passé par “B”. C’est perfectible. Certaines personnes sont
précises sur les courtes distances et pour d’autres, c’est l’inverse.

Un peu comme dans la pratique du sport, il y a un effet lié à l’échauffement.

Après une dizaine de minutes de dessin, vous allez être plus à l’aise.
N’hésitez pas à faire beaucoup de traits selon cette technique.

37
Toujours avec cette technique “A-B”, vous pouvez vous amuser à créer des formes, comme un triangle.

Placez vos 3 points et tracez les segments.

Personnellement, je suis plus à l’aise avec les distances réduites. Cela m’aide d’ailleurs pour tracer des hachures. Ces dernières sont aussi
un bon exercice pour s’entraîner à dessiner droit. Une fois le triangle tracé, je n’ai plus qu’à gommer les traits inutiles.

On peut faire pareil pour les traits courbes.

38
 Non visible et focale
Pour tout ce que vous allez imaginer et dessiner, il est important de comprendre les choses en “regardant à travers”. Prenons le cas de notre cube.
Lorsque je vous demande d’en construire un, je m’attends à ce que vous le construisiez en totalité et que vous me montriez toutes les arêtes, même
celles qui sont invisibles. C’est important de le faire et de vous entraîner.

Pour un cube, assez rapidement, vous saurez anticiper et “représenter l’invisible”. Et pour des objets plus complexes, vous aurez ainsi pris l’habitude de le
faire. Ainsi, tout paraîtra plus lié, plus juste.

Si par exemple, je veux me dessiner avec le bras en arrière et

que je ne m’imagine pas le bras bien relié à mon corps, cela se
ressentira sur le dessin. Le bras n’aura pas la bonne orientation
ni les bonnes proportions, … etc etc.

Voilà pourquoi il est important de comprendre comment les

choses s’imbriquent les unes dans les autres. Et c’est tout
particulièrement vrai pour les objets complexes.

Nous verrons ensuite comment construire facilement un cube à

un, deux ou trois points de fuite. Nous parlerons aussi des
formes primaires car on va avoir besoin des cylindres, des
sphères, … Nous les transformerons alors pour en faire ce que
nous voulons.

39
J’aimerais aussi introduire une autre notion : la focale. En photographie, changer de focale revient à changer d’objectif, chose que
l’on peut faire “à l’infini”. Mais pour l’être humain, c’est impossible. Nous ne pouvons pas changer nos yeux. Le cône de vision centrale
de l’être humain est de 60° et le reste relève de la vision périphérique.

Pour mesurer vos visions périphérique et centrale, regardez devant vous, sans bouger les yeux. Essayez de déterminer ce qu’il y a
autour de vous, toujours en ayant les yeux fixes, et trouvez la limite. Cet exercice n’est pas simple car il y a une espèce de dégradé
entre vision centrale et vision périphérique.

Pour vous aider à trouver la limite, tendez vos bras sur les côtés et ramenez-les doucement ras vers l’avant. Tout ce qui se trouve
dans la vision périphérique est flou. Au fur et à mesure, vos mains se rapprochent du cône de vision centrale et même sans faire le
point, vous pouvez les voir correctement en 3D, grâce à la vision binoculaire. Si vous fermez un oeil, vous passez à une vision en 2D
et les distances sont plus difficilement appréciables.

Mais en dessin, que l’on regarde avec nos deux yeux ou un seul, c’est la même chose. C’est même plus facile avec un seul oeil car
on aplatit déjà les choses et la sensation de profondeur est moins présente. D’ailleurs, je conseille à certains de mes élèves de
n’utiliser que leur oeil directeur. Il existe un test sur le blog pour savoir quel est votre oeil directeur.

Mais travailler avec un seul oeil fatigue la paupière. Donc entraînez-vous aussi avec les deux yeux et tentez de percevoir votre cône
de vision.

Et si vous avez un appareil photo ou un smartphone, regardez le monde à travers ces appareils. Vous verrez que cela ne correspond
pas à une vision humaine. Le but des fabricants est d’avoir le moins de déformation possible de l’image, notamment en portrait. La
focale est alors plus réduite, pour diminuer la distorsion . 40
Dans notre cas ici, on voit les deux points de fuite dans la même scène. Pour une vision humaine, c’est assez
rare, mais pas pour certains animaux ou insectes. Pour y arriver, nous devrons utiliser un zoom

41
Par rapport à l’image précédente, je me suis rapproché du
cube.

Du coup, je ne voyais plus les deux points de fuite. J’ai donc dû

dézoomer pour les faire réapparaître dans mon champ de
vision.

On a l’impression que les deux points de fuite se sont

rapprochés l’un de l’autre.

42
Si maintenant j’utilise un téléobjectif (objectif qui réduit le cône de vision), on peut voir plus loin (comme les photographes animaliers) et constater que les
points de fuite s’écartent à nouveau. La distorsion sur le cube se fait aussi moins forte que précédemment. Cet effet peut aussi se produire sur les visages.

C’est pour cela qu’il ne faut pas prendre de photo en étant trop près d’un sujet et avec un téléobjectif. Dans nos smartphones, on retrouve des téléobjectifs
légers mais la distorsion se produira aussi si vous vous rapprochez trop. Donc lorsque vous prenez quelqu’un en photo avec ces appareils, je vous
conseille de vous reculer de 3 ou 4 m et de zoomer un peu avec le zoom numérique si nécessaire. Cela réduira cette distorsion et cette impression de gros
nez, de gros menton; impression qui peut encore être accentuée selon la position de la personne.

Dans notre cas ci-dessous, pour voir les 2 points de fuite, il faudrait utiliser un objectif grand angle ou très grand angle. Et si on est trop proche de l’objet et
sans objectif adapté, on devra physiquement reculer. Les points de fuite réapparaîtront et l’objet se fera plus petit.

43
 Premiers dessins en perspective
Entrons maintenant dans le vif du sujet, avec les premiers dessins de cube à un, deux et trois points de fuite.

Prenons un objet classique pour illustrer cela dans le monde réel.

À un point de fuite, rappelez-vous que la face la plus proche de l’observateur lui sera parallèle.

44
Lorsque je tourne un peu l’objet, on entre dans une situation à deux points de fuite. Des arêtes vont tendre
vers la gauche et sur la droite.

45
Si j’incline encore l’objet, on passe à une situation à 3 points de fuite. Les verticales et les faces ne sont plus
parallèles à l’observateur.

46
Et la pratique dans tout ça ? Tout d’abord, il faut choisir et tracer une ligne d’horizon. En restant simple pour le moment, on va
considérer que la ligne d’horizon et la ligne de vision (le niveau de l’oeil de l’observateur) se superposent. Donc faites comme si
vous étiez sur une plage et que vous regardiez au loin l’horizon du paysage. Par définition, cette ligne d’horizon est TOUJOURS
horizontale. Je le précise, au cas où.

Représentons alors un cube à un point de fuite. Pour vous aider, je vous conseille de tracer une verticale qui va symboliser le
centre de la vision. Je vais également représenter la vue de côté. Elle facilite la visualisation, tout comme les vues d’en haut.

Avec un effet d’illusion d’optique, la ligne de vision et la ligne du sol vont se rejoindre en un point. C’est lié au fait que l’on est
petit dans l’espace. Si notre oeil était infiniment grand, jamais on ne verrait des lignes ou des points de fuite. Si on était un géant
ou plus encore, on pourrait voir que la terre est ronde et on n’aurait pas la possibilité de voir un horizon.

47
Si un objet est plus bas que nous et qu’il est bien dans le cône de vision, nous allons le voir d’en haut.

48
Pour la construction du cube à un point de fuite, il est plus simple de commencer par la face parallèle à nous. Toutes les horizontales sont horizontales et
toutes les verticales sont bien verticales.

Je choisis une profondeur Je renforce enfin les traits

Je trace ensuite les lignes de
aléatoirement et je représente visibles du cube compte tenu de
construction partant de chaque
l’invisibile. notre position en plongée.
sommet de ce carré.

49
Pour une vue d’en haut, on Admettons que nous voulions
obtient cela. déplacer le cube sur la droite.

50
On débute toujours par la face la Pour conserver la même profondeur, Il ne me reste plus qu’à tracer les lignes de
plus proche de nous et les lignes de j’utilise l’horizontale supérieure construction du cube. Toutes les faces
construction partant de chaque arrière du premier cube et je reporte obtenues semblent légèrement déformées dans
sommet de ce carré. un repère sur la ligne de l’espace.
construction du deuxième cube.

51
Passons à deux points de fuite à présent. Donc je trace la ligne d’horizon qui est toujours, pour le moment, sur
la ligne de vision. Je ne retrace pas la verticale représentant le milieu de la vision car elle ne va pas vraiment
nous servir ici.

Première étape, on dessine le segment du cube le plus proche de l’observateur.

Puis de manière aléatoire, on choisit deux points sur la ligne d’horizon. On peut
alors tracer les 4 lignes de fuite.

52
Dans le but de faciliter les choses, je vais éviter de prendre une profondeur trop importante pour représenter les côtés du parallélépipède. On sait
qu’en perspective, plus on va loin vers l’horizon et plus cela va aller vite en terme de distance. Dans la profondeur, je ne vais pas prendre
exactement la même grandeur que celle du premier segment, afin de me rapprocher le plus possible d’un cube, même si cela reste approximatif.

Mais n’oubliez pas qu’à deux points de fuite, les verticales restent verticales car elles sont parallèles à l’observateur.

53
Je peux ensuite tracer les lignes de fuite qui me permettent de construire la partie supérieure du cube ...

54
… mais aussi la partie inférieure.

55
 Si j’avais opté pour une profondeur plus importante, les
deux segments n’auraient pas été alignés.
On se rend compte que les arêtes avant et arrière
sont alignées.
C’est lié au fait que les deux segments servant de
base au cube sont identiques

56
À chaque fois que vous allez tourner votre objet, les points de fuite vont aussi se décaler sur la ligne d’horizon.
Et plus la rotation sera importante, plus les points de fuite vont “disparaître de la feuille jusqu’à ce que la
perspective revienne à un point de fuite.

57
Passons à 3 points de fuite, en traçant tout d’abord la ligne d’horizon.

Nous serons dans le cas d’une vue en plongée. Je trace alors un premier segment du parallélépipède sous la ligne d’horizon, sur
laquelle je choisis deux points. Le 3eme point de fuite sera dans le prolongement du segment qui vient d’être tracé. Enfin, je trace
les lignes de fuite. Dans la perspective, la verticale ne l’est plus.

1
2

58
On va tracer un deuxième segment en partant du 3eme point de fuite, pour ainsi obtenir la première face de
notre parallélépipède.

59
Il me faut ensuite tracer les lignes de fuite restantes, pour obtenir le parallélépipède en entier. À 3 points de fuite, il faut être particulièrement
précis, car les erreurs arrivent plus rapidement; et n’oubliez pas les parties invisibles. Cela vous évitera de vous tromper lorsqu’il s’agira de
choses plus complexes.

Tout ce qui se trouve sous la ligne de vision converge vers le bas. Et inversement.

60
Le 3ème point de fuite est situé sous la ligne d’horizon car nous
sommes dans le cas d’une vue en plongée, comme expliqué juste
avant.

Si en conservant cette vue, j’avais placé le point de fuite en haut

de la ligne d’horizon, nous n’aurions pas obtenu un
parallélépipède rectangle, mais un objet avec des plans inclinés
(comme une pyramide).

61
 Exercice simple et erreur courante

Maintenant que l’on a vu comment dessiner un cube à un, deux et trois

points de fuite, on va pouvoir passer à un exercice que je vous
recommande de faire. Cela consiste à empiler des blocs un peu partout au
dessus et en dessous de la ligne d’horizon.

Donc après avoir tracé la ligne d’horizon, je fais de même avec la verticale
centrale. Leur intersection me donnera la vision à un point de fuite. Je
dessine alors un cube vu en plongée et je vais pouvoir commencer à
empiler des blocs ici et là”.

62
Donc par dessus ce cube, je vais Les lignes verticales le restent et les horizontales aussi car nous sommes à un point de fuite. Je
empiler une colonne. Je pars du trace les lignes de fuite, pour m'aider à obtenir la profondeur du rectangle. Ce dernier n’est rien
précédent cube que je prolonge en d’autre que le prolongement du cube.
hauteur. Cela me donnera la grandeur
du cube.

63
Sur la gauche, je vais maintenant réaliser une perspective à deux points de fuite. Sur la ligne d’horizon, je choisis deux points de fuite au hasard.
Je positionne arbitrairement le point d'ancrage de l’objet.
Ce point me servira à tracer l’axe vertical de l’objet (seul élément parallèle à nous dans une perspective à deux points de fuite).

64
Je trace donc cet axe vertical et je lui octroie une longueur aléatoire. Je trace alors les lignes de fuite partant
des extrémités de cet axe. Cela me permettra de choisir une profondeur.

65
Il me reste des lignes de fuite à tracer, afin de représenter l’invisible et d’obtenir un parallélépipède entier.

66
Comme dans le cas du cube, je peux empiler un autre parallélépipède sur celui que l’on vient de
construire. Il me suffit de rallonger les verticales et d’utiliser les mêmes points de fuite.

Puis je choisis un point sur une verticale afin de déterminer la hauteur de ce nouveau parallélépipède. En traçant les
lignes de fuite, j'obtiens des points d’intersection, ainsi qu’un début de construction du parallélépipède.

67
Au début, avec toutes ces lignes sur vos dessins, vous allez vous sentir
probablement perdu et avoir du mal à comprendre les choses dans la
perspective; c’est normal.

Donc pour vous aider à mieux voir la forme, n’hésitez pas à gommer les
traits qui ne servent plus. Puis renforcez les lignes.

N’hésitez pas à multiplier ces exercices à un et deux points de fuite car

il s’agit vraiment là des formes de base. Par la suite, nous apprendrons
à les subdiviser et à y imbriquer d’autres formes, comme un cylindre. Ce
dernier est d’ailleurs l’une des formes les plus difficiles à dessiner, à
cause des ellipses qu’il contient.

68
Petite précision concernant la perspective à un point de fuite.

Dans une perspective à un point de fuite, tous les objets d’une scène visuelle
auront le même point de fuite. Vous n’aurez jamais un élément ayant un point
de fuite différent. Et ce point de fuite sera toujours au centre de la vision de
l’observateur.

Prenons la vue du dessus pour mieux comprendre. Lorsque l’on voit un cube à
un point de fuite, il est parallèle à nous.

Si maintenant on tourne (même seulement un tout petit peu) ce même cube sur
son axe vertical, il passe à une perspective à deux points de fuite.

Donc si je rajoute un autre parallélépipède, ses lignes de fuite vont elles aussi
tendre vers le point de fuite central. Il n’y a qu’un seul observateur, donc il n’y a
qu’un point de fuite central.

69
Module 2

70
 Terminologie
À ce stade de la formation, j’espère que vous vous êtes
bien amusés avec les cubes et que vous vous posez plus
de questions sur la perspective dans votre environnement
quotidien.

Mais pour avoir une compréhension parfaite de la

perspective, il va falloir définir certains termes que j’avais
laissés volontairement de côté dans un premier temps.
Savoir reconnaître une perspective à un ou à plusieurs
points de fuite ne suffit plus car d’autres éléments entrent
en compte. Comme lorsque l’observateur tourne la tête,
qu’il se déplace ou que l’on veut diviser les choses dans
l’espace ou les mesurer.

Nous avons donc notre observateur, qui se nomme Océ.

Il regarde devant lui et se trouve parfaitement
perpendiculaire au sol. Ce sol, on l'appellera le sol
théorique. Vous pouvez voir que je l’ai quadrillé derrière
le plan. Ce plan, c’est là où on va dessiner. Lorsque le
plan est proche de moi, c’est comme s’il s’agissait du
plan de mon carnet de croquis (donc à distance de bras).
Dans le cas d’un mur, le plan est situé à quelques mètres
de l’observateur; comme ici, parfaitement parallèle à
l’observateur.
71
Et quand je dis parallèle à l’observateur, on peut
considérer ce dernier comme un segment ou un plan.
Le plan de l’image sera toujours parallèle à l’observateur.

Passons au point d'ancrage de l’observateur. Il s’agit

du point où l’observateur est installé sur le sol théorique.
Alors pourquoi est-ce que je ne l’appelle pas “sol”, tout
simplement. Parce qu’il s’agit du plan du sol théorique.
Comme le plan de l’image, le plan du sol est infini. Et la
distance entre le plan de l’image et l’observateur peut
être également infinie. Elle est modulable et peut être
reportée sur le plan de l’image.

Vous pouvez voir aussi sur l’illustration que les deux

segments verts sont égaux. Ne voulant pas travailler en
3D mais en 2D, j’ai donc reporté la ligne de distance sur
le plan de l’image (vers le bas). En gros, le plan de
l’image sera mon dessin.

La distance de l’observateur, on va pouvoir la montrer sur

l’image et se servir du point d’ancrage pour voir ce qui se
passe dans l’espace.

72
Le plan de l’image est toujours parallèle à nous, même si on
tourne la tête. Pour le cône visuel, c’est pareil. Lorsqu’ on va
tourner la tête, il va suivre les yeux de l’observateur. Le plan de
l’image suit le cône visuel.

Place à la ligne du sol qui nous permet de faire des mesures

lorsqu’on la subdivise. On parle alors de barres de mesure.
Vous pouvez lire un article sur mon blog qui traite du sujet. Si
on souhaite faire un cube parfait à un point de fuite, on pourra
alors utiliser cette barre de mesure. Ici, nous n’allons pas
forcément nous en servir. Ce n’est pas primordial de savoir
dessiner un cube parfait. Mais cela reste intéressant de savoir
que l’on peut mesurer des choses dans l’espace, de faire des
quadrillages, de faire des mesures à un ou deux points de fuite
(pour trois points de fuite, je laisse ça aux architectes, je ne
suis pas spécialiste).

Maintenant, le niveau de l’oeil. C’est la hauteur de l’oeil. La

ligne de vision est toujours liée au cône visuel, au plan de
l’image. Cela suit en permanence les yeux de l’observateur. La
ligne de vision peut changer, mais pas le niveau de l’oeil si
l’observateur ne bouge pas.

Concernant la ligne d’horizon, on en parle lorsqu’on peut voir

le paysage à l’infini (en théorie car on ne voit pas au-delà d’une
certaine distance, à cause de la courbure terrestre.

73
Mais revenons au cône de vision. Si on dessine un objet
présent dans le plan de l’image mais pas dans le cône de
vision ou partiellement présent dans ce dernier, cet objet
sera distordu. C’est typiquement le cas des objets proches
de l’observateur. Imaginons que je prenne un cube et que je
le positionne proche de mon visage mais sans qu’il soit
dans mon cône de vision; je verrai grossièrement le cube
grâce à ma vision périphérique, mais je ne saurai pas dire
quelle est sa perspective et il sera déformé.

Quand on dessine, on ne pense pas forcément au fait que

les objets sont absents du cône de vision. Donc plus vous
vous éloignez de la ligne de vision centrale et du cône de
vision, plus vous allez distordre les objets. Et il vous faudra
savoir à quel moment les objets sont trop distordus ou pas;
si on a trop rapproché deux points de fuite par exemple.

L’observateur a donc son propre cône visuel. La ligne de

vision fait partie de ce cône mais la ligne d’horizon pas
vraiment car elle peut être différente pour un objet. Je peux
mettre dans une scène plusieurs parallélépipèdes
rectangles, mais s’ils ne sont pas parallèles au sol
théorique, l’observateur ne verra pas forcément un ou deux
points de fuite; et certainement pas une ligne d’horizon,
même si on a incliné l’objet.
74
Il faut comprendre que cette ligne d’horizon de l’objet peut
être différente de la ligne de vision. Et encore plus du niveau
de l’oeil.

Dans cet exemple, ces 3 éléments, le niveau de l’oeil, la

ligne d’horizon et la ligne de vision, sont superposés.
Malheureusement, dès qu’on va bouger la tête, la ligne de
vision ne sera plus la même que le niveau de l’oeil et la
ligne d’horizon de l’objet peut changer à partir du moment
où l’on incline cet objet. Elle sera alors inclinée par rapport à
la ligne de vision.

Et si j’incline ma tête, j’incline aussi ma ligne de vision et je

pourrai rattraper la perspective d’un objet qui était déjà
incliné.

75
 Vision centrale binoculaire

Ce dessin est l’illustration d’une vue à la

première personne. Les empreintes de pieds
correspondent au point d'ancrage de
l’observateur. Ce point d’ancrage permet de
savoir où sont la référence du 90° et celle de 60°
du cône de vision. On ne dessine pas forcément
ce cône mais il peut aider à comprendre les
choses dans l’espace avec la vision humaine.

Cette représentation est en 2D, contrairement à

l’illustration précédente qui était en 3D. Et
rappelez-vous, j’avais reporté la distance entre le
plan de l’image et l’observateur en faisant un
quart de cercle.

Donc ici, tout est sur le plan de l’image, y

compris l’observateur.

76
À partir du point d’ancrage, je peux positionner
une équerre et décrire un angle de 90°. Depuis
ce point dans la perspective, 90° représentent
bien 90°.

Mais si on avance dans la perspective, les 90°

ne seront plus 90° en 2D. En général, l’angle
sera plus large.

77
Si je dépasse la limite qui nous est fixée par le point d’ancrage de l’observateur, il est fort probable que l’on
soit dans un cas anormal.

La perception humaine de l’angle droit dans l’espace ne sera plus celle qu’elle était à partir du moment où l’on
descend.

Donc pour obtenir une telle situation, soit on est en train de regarder à travers un objectif, soit on représente
une vision animale, différente de la vision humaine.

Il faut bien comprendre que les 60° et les 90° sont justes en partant du point d’ancrage. En dessous de ce
point, l’angle à 90° sera perçu comme un angle plus aigu et au-dessus, plus obtus.

Cette perception de l’angle droit ne se fera que dans le cône de vision.

78
Pour illustrer mes propos sur la
perception des 90°, voici un Sans être faux, ce dessin ne
exemple. représente pas la vision
humaine, mais plutôt celle que
J’ai construit un parallélépipède l’on pourrait avoir à travers un
rectangle à partir de deux points objectif ou si l’on ne souhaitait
de fuite placés au hasard. pas montrer la vision humaine.

Est-ce que cela vous semble

correct ?

79
En effet, c’est quand on part du point
d’ancrage qu’on a la vraie perception des
90°.

Et donc, lorsqu’on place un premier point de

fuite et qu’on veut représenter un
parallélépipède rectangle (donc avec des
angles droits), il faut alors placer l’équerre
comme sur l’illustration. On obtient alors le
deuxième point de fuite adéquat et un angle
de 90°.

80
Avec ces deux points de fuite correctement
placés, on peut alors construire un
parallélépipède rectangle répondant à la vision
humaine.

81
Et même si je prolonge les côtés de ce
parallélépipède en dehors de la vision humaine,
pour obtenir un immeuble par exemple, ce
dernier demeure bien conforme.

Pour percevoir l’ensemble de l’immeuble,

l’observateur devra bouger la tête mais alors la
perspective changera.

Et pour faire rentrer complètement cet immeuble

dans la vision centrale binoculaire, il faudra alors
se reculer.

82
 Corriger la distorsion
Admettons maintenant que vous êtes en train d’observer
un objet dans la rue. Je vais vous apprendre à analyser
par vous-même ce qui se passe pour des objets
parallélépipédiques.

Pour commencer, je trace au hasard un objet

parallélépipédique.

D’après l’illustration, vous avez sûrement l’impression que

cet objet est bien un cube ou un parallélépipède
rectangle.

Mais comment s’en assurer ?

83
Pour rechercher une perspective sur un objet visiblement parallélépipédique ou cubique, il vous suffit de prolonger certains de ses segments.

Ici, j’ai choisi les segments avant car ils me donnent plus d’informations. Mais j’aurais pu faire de même avec les parties non visibles.

Les segments ainsi prolongés se rejoignent en deux points. Ces derniers donnent la ligne d’horizon de l’objet qui est inclinée? Mais est-ce possible ?

Tout d’abord, les verticales sont bien verticales par rapport à l’observateur. Mais la ligne d’horizon n’est pas horizontale. Or si cette dernière n’est pas
horizontale, il est impossible que les verticales soient bien verticales. Pour que celles-ci soient verticales, la ligne d’horizon de l’objet doit être horizontale.

84
Donc pour redresser cet objet, je pars du point de fuite “A” pour tracer une ligne horizontale. Cette droite est la vraie ligne
d’horizon par rapport à l’observateur.

À deux points de fuite, les verticales sont toujours verticales … sauf si on incline l’objet. Si cette ligne est véritablement l’horizon
de l’objet, il aurait alors fallu que les verticales soient inclinées.

85
Ici, je choisis de garder les verticales en l’état mais de retravailler la partie droite de l’objet. Pour cela je prends au hasard un
autre point de fuite sur l’horizontale que je viens de tracer, puis je redresse correctement l’objet, en dessinant ses nouveaux
segments. On obtient alors cette nouvelle face droite (avec des verticales bien verticales par rapport à l’observateur). Les deux
points de fuite A et B sont maintenant mieux placés qu’au départ.

86
Ici, nous avons donc la forme corrigée. Mais comme nous n’avons pas de point d’ancrage, nous ne savons pas
à quelle distance se situe l’observateur, ni à quoi ressemble le cône de vision. Tout ce qu’on sait, c’est qu’il y a
un objet avec une ligne d’horizon bien positionnée. Celle-ci est peut-être sur la ligne de vision de l’observateur.
Par contre, les verticales sont bien verticales par rapport à l’observateur.

Alors comment vérifier si cette version corrigée correspond bien à la vision humaine ? Rappelez-vous que tout
ce qui se situe sous le point d’ancrage correspond à une vision à travers un objectif grand angle et tout ce qui
est au dessus de ce même point est possiblement juste dans la vision humaine, si cela respecte le cône de
vision.

Petite parenthèse, ces cônes de vision, je ne vous demande pas de les dessiner systématiquement. C’est bien
de le faire au début, histoire de bien comprendre ce qui se passe, mais au bout d’un moment, cela ne vous
sera plus nécessaire pour comprendre si un objet entre bien dans le cadre de la vision humaine.

Parenthèse refermée. Quand on part du point d’ancrage de l’observateur, on a un angle à 90°. Et si on monte
au-dessus de ce point d’ancrage, cet angle aura tendance à s’élargir pour un objet à deux points de fuite.

87
Donc si on vient vérifier avec une équerre que l’angle fait bien 90°, on réalise que c’est bien le cas. Je vous avais précisé que l’angle allait s’élargir au-
dessus du point d’ancrage de l’observateur. Et c’est le cas ici.

88
En conservant les deux mêmes points de fuite et la même verticale centrale, je trace un nouveau cube, dans une nouvelle configuration. J’utilise le même
angle pour vérifier s’il est bien à 90° et donc dans la vision humaine.
On se rend compte que non. Donc si vous voyez un objet à deux points de fuite qui n’est pas à 90° à partir du point d’ancrage de l’objet (qui est en réalité
le point le plus proche de l’observateur), vous pouvez alors vous dire que l’objet en question n’est pas situé dans une vision humaine.

Si avec l'équerre, on remonte sur la verticale centrale, on finit par trouver

l’angle à 90°. On se retrouve alors au niveau du point d’ancrage de
l’observateur.

89
 Ligne d’horizon de l’objet
Précédemment, par le biais de l’illustration ci-dessous, je vous montrais comment, en 3D, les choses vivent au niveau de l’observateur.

Dans ce dessin, nous évoquions également le niveau de l’oeil, la ligne d’horizon et de vision. Dans notre cas de départ, la ligne de vision était au niveau de
l’oeil mais aussi au niveau de la ligne d’horizon de l’objet.

90
Mais si j’incline l’objet, la ligne d’horizon de l’objet ne sera plus confondue avec la ligne de vision. Je vous rappelle aussi que cette ligne de vision et le
niveau de l’oeil sont deux choses différentes. La ligne de vision va suivre le cône de vision et donc suivre soit les yeux, soit la tête ou le corps de
l’observateur. Ce dernier ne verra plus la même chose s’il se tourne d’un côté ou de l’autre. Pour avoir la même perspective, l’observateur devra regarder
bien en face et rester immobile. Mais dans cette même perspective, si l’on bouge l’objet (notamment en l’inclinant), il est certain que la ligne d’horizon ne
sera plus confondue avec la ligne de vision.

91
Maintenant, un petit scénario. Imaginez-vous en train de parcourir un chemin de campagne plein de bosses
et de virages. Je vous en parle car c’est un exemple qui revient régulièrement dans les questions que l’on
m’adresse. Il est difficile de donner la perspective d’une route. En effet, une route n’est pas un plan ni une
figure parallélépipédique rectangle. Comme la plupart des choses, une route est un élément complexe.

Dans un virage, la route est alors une succession de plans et même parfois très petits. Si l’un de ces plans
est parallèle au sol théorique, ses lignes de fuite vont atterrir sur la ligne de vision. La ligne d’horizon du
plan et la ligne de vision sont alors confondues.
Si le plan s’incline, il va se passer la même chose qu’avec un cube; on se retrouvera avec une ligne
d’horizon penchée.

Donc lorsque vous décrivez une perspective, c’est soit pour un plan, soit pour un cube ou un parallélépipède
rectangle. On ne peut donner la perspective d’un objet qui nous entoure qu’à partir du moment où l’on a
défini un parallélépipède rectangle et qu’on s’est décidé sur la position de l’objet dans le parallélépipède
rectangle; objet qui sera fixe dans le parallélépipède. C’est pour cela que je vous disais auparavant que
lorsqu'on dessine un personnage, par exemple, il va y avoir une perspective pour la tête à partir du moment
où l’on aura simplifié la tête dans un parallélépipède rectangle. Les plans de ce dernier indiqueront alors
cette perspective.

À partir du moment où l’on n’utilise plus des formes simples, on ne peut plus dire si l’on est en présence
d’une perspective à un ou à deux points de fuite. Il faut vraiment simplifier.

92
 Diviser dans l’espace
Lorsqu’on bouge la tête ou les yeux, on bouge le cône de vision. Cela, vous commencez à le savoir.
Et lors d’une séance de dessin d’observation en pleine nature par exemple, vous allez vous demander quoi faire apparaître sur votre
dessin. Certains amateurs vont alors s’interroger sur le cadre de ce dernier. En général, le carnet de croquis va contribuer à
restreindre ses dimensions. Il est parfois intéressant de changer ce format car plus on opte pour un grand format et plus on peut
rajouter des éléments.

Malheureusement, si on prend un très très grand format pour un dessin d’observation, il nous faudra sans cesse nous décaler par
rapport à notre support, pour pouvoir observer correctement. C’est pour cela qu’un cahier de croquis (pas plus que A4) est idéal
pour réaliser ses premiers dessins. Le A5 est probablement même plus adapté car en dessinant petit, on est plus à l’aise et le format
plus petit est moins effrayant pour les débutants.

La première fois que vous dessinerez d’observation et si vous n’avez pas lu/maîtrisé tout cet e-book, il est possible que vous ayez du
mal à cadrer. Vous avez peut-être déjà vu des personnes qui cadrent avec leurs mains (artistes, réalisateurs …). Ces personnes
cherchent un cadre bien précis dans leur cône visuel.
Pour un artiste, il s'agira du cadre de son dessin.

Vous pouvez dessiner sur un grand format un tout petit dessin. C’est que vous aurez choisi une petite partie de ce qui apparaît dans
votre cône visuel Donc, soit vous vous rapprochez de ce qui vous plaît afin de le mettre à l’échelle par rapport au format de votre
support et à votre perception, soit vous dessinez uniquement ce qui vous plaît à l’échelle de votre perception mais sans tenir compte
de la taille du support (au risque de voir 90% de celui-ci non exploité). Donc soit vous vous avancez, soit vous prenez du recul.

Si vous êtes photographe et que vous voulez dessiner à la maison, il faudra vous déplacer afin de trouver le meilleur cadre possible.
Vous pouvez rapprocher votre cône de vision, changer la perception.
Evitez de zoomer, l’image sera moins bonne.

93
Je vais maintenant vous montrer comment percevoir le cube dans l’espace.

Vu du dessus, le cube donne l’illustration ci- Lorsqu’on va dans la perspective, les lignes de fuite vont se rejoindre en un point. Dans cette vue à plat, ce
dessous, c’est à dire un carré tout ce qu’il y a de n’est pas le cas.
commun. Lorsqu’on trace les diagonales de ce
carré, on obtient d’autres angles droits. Ces
repères peuvent nous aider.

94
Pour subdiviser et reproduire ce cube dans la profondeur, je trace une droite qui le divise en deux parties égales.
Puis je tire un deuxième trait partant d’un coin opposé du carré et passant par le milieu du segment.

On obtient alors des segments de taille égale.

Je trace ensuite la verticale partant du bout de ce nouveau segment. On obtient alors une forme identique à celle de départ.

Cette technique fonctionne avec n’importe quelle distance dans l’espace.

95
Je n’étais pas obligé de prendre un cube. J’aurais pu partir du rectangle que l’on vient d’obtenir en associant
ces deux carrés et recommencer la même technique. Je repars d’un des coins du parallélépipède et je trace
une nouvelle droite passant par le milieu de la verticale qu’on vient d’obtenir.

On obtient à nouveau des segments de taille égale

96
Dans la perspective, il est aussi facile d’obtenir le même résultat.

Je commence par tracer la ligne de vision, puis je choisis au hasard un point de fuite sur cette droite. Je dessine ensuite la verticale centrale du cône de vision passant par
le point en question. Je positionne alors aléatoirement deux lignes de fuite. Enfin, à partir de ces lignes de fuite, je représente une forme au sol avec “des horizontales bien
horizontales”. Ces dernières sont coupées en parties égales par la ligne centrale du cône de vision.

97
Je trace ensuite les diagonales de mon parallélépipède. Celles-ci se coupent en un point par lequel passe également la ligne
centrale du cône de vision, prouvant ainsi que cette ligne centrale coupe tous les segments horizontaux en leur milieu.

98
Et comme en 2D, je tire une nouvelle droite partant d’un sommet du parallélépipède. J’obtiens alors deux segments égaux
dans la perspective. Je peux continuer ma subdivision à l’infini, en utilisant le même procédé. Et plus on s’éloigne de
l’observateur et plus les distances vont sembler petites, bien qu’elles soient égales dans la perspective. Cette technique
fonctionne aussi sur des plans inclinés.

99
 Décomposer en plans inclinés
Place maintenant à un cas concret. Si vous avez compris ce qu’on a vu jusqu’à maintenant, vous savez qu’une perspective
démarre forcément avec un plan, une forme cubique ou parallélépipédique. Comme vous pouvez le voir, la forme ci-dessous ne
correspond pas à cela. Néanmoins, nous allons voir si elle est décomposable en plans.

100
Je peux commencer par rallonger certains segments.

Ces droites vont tendre vers le même point de fuite (ici hors-champ), ce qui veut dire que la forme est probablement carrée ou
rectangulaire. Cela aide aussi à se faire une idée sur son orientation. On est en présence de plans qui ont été inclinés les uns
sur les autres et qui tournent sur le même axe.

101
On se rend compte aussi que les plans A et B sont inclinés l’un par rapport à l’autre. Cela se vérifie lorsqu’on veut tirer des
droites entre les deux extrémités; un angle se crée.

102
Je prolonge maintenant les segments des deux plans précédents. J’obtiens deux plans. Je procède de la même manière pour
la face C, afin de trouver sa perspective.

103
Si maintenant je souhaite compléter la forme latérale, qui est complexe, et en
faire un rectangle, je prolonge ses segments vers les points de fuite déjà
obtenus. Procéder ainsi aide à la perception dans l’orientation. Donc pour un
objet complexe, soit on le divise soit en plans, soit en formes parallélépipédiques.
Cette technique vous servira pour représenter une maison et son toit, une route,
n’importe quel plan incliné, courbe …

D’une manière ou d’une autre, il va falloir subdiviser les formes; sachant qu’il
vous faudra utiliser des cylindres, des cônes, des sphères …

Si vous arrivez à entourer une forme avec un cube ou un parallélépipède, vous

avez déjà fait un pas vers la compréhension de la perspective.

Entraînez-vous avec des plans inclinés, des objets qui ressemblent à des
parallélépipèdes sans en être. Bref, tentez de comprendre ce qui se passe dans
un plan incliné.

Un plan incliné reste assez simple à faire mais il est plus compliqué de tourner un
cube parfait dans la perspective car il faut notamment le mesurer; méthode qui
existe mais qui n’a pas grand intérêt pour nous ici. En effet, c’est en voulant tout
mesurer pour obtenir un résultat parfait, qu’on se rend compte de la moindre
petite erreur. 104
 Dessiner une ellipse
Nous avons donc vu ce que devenaient le carré et le rectangle dans la perspective et comment les subdiviser dans l’espace. Nous allons donc passer au cercle dans la
perspective; une des choses les plus difficiles en dessin car dans la perspective, le cercle devient une ellipse. Cette notion effraie de base et c’est assez compliqué à
dessiner.
Je sais que certains vont dire “une ellipse, c’est facile à La forme précédente dans la perspective peut être une ellipse, mais on n’en est pas certain, encore
faire” et vont produire une forme comme celle ci-dessous. une fois. Cela pourrait aussi être un ovale qui a été transformé dans la perspective mais cela reste
un ovale, pas une ellipse.

Une ellipse, c’est une forme contenue dans un carré. Et cette forme est un cercle qui sera
transformé dans la perspective. Comme je vous l’ai déjà dit, il est plus simple d’inclure des formes
dans des cubes ou des parallélépipèdes, dans un carré ou un rectangle. Ici, ce sera un carré.

Sauf que cette forme n’est pas forcément une ellipse. Si

ce dessin représente une forme mise à plat, on parle
alors d’ovale. Or une ellipse est une forme circulaire qui a
été transformée dans l’espace.

105
Donc pour dessiner un cercle, tracez un carré et ses diagonales comme sur l’illustration de la page précédente. Puis subdivisez
encore ce carré avec d’autres diagonales. Le cercle devra être tangentiel, touchant différents points de repère. En effet, plus il y
aura de points de repère et plus il sera simple de tracer ce cercle.

On retrouve donc 4 points de contact sur les lignes horizontales et verticales coupant ce carré, ainsi que sur les diagonales.
Concernant les points sur les diagonales, j’en place un premier approximativement, puis je reporte symétriquement ce point sur
les autres diagonales.

Au total, je me retrouve avec 8 points de contact. Et pour chacun, je vais avoir besoin de tangentes. Pour certains points, les 4
côtés du carré feront l’affaire. Pour les autres, je les trace légèrement.

106
Même si ce n’est pas parfait, les tangentes contribuent à l’obtention d’un cercle avec des courbes.

107
Dans la perspective, je trace tout d’abord la ligne de vision. Je vais dessiner un plan parallèle au sol théorique, ainsi qu’un carré en perspective avec ses
diagonales. Il s’agit de la même construction que précédemment, mais en perspective. Concernant les points de contact, il y a toujours ceux des segments
du carré. Pour trouver les autres points en perspective, je replace un point aléatoirement sur l’une des diagonales.

Pour trouver le point suivant, je me sers du point précédent et du point de fuite. L’intersection avec la ligne de fuite donne le 2eme point. Si je trace une
horizontale partant de l’un des deux points de contact d’une diagonale, j’obtiens alors le 3eme point. Pour trouver le dernier, il suffit de tirer encore une
ligne de fuite.

108
N’hésitez pas à subdiviser dans la profondeur, afin de gagner en repère et en
tangente.

Une erreur classique chez les débutants consiste à représenter une ellipse avec
des “v” aux extrémités, par exemple lors du dessin d’un pot. Cette
représentation est fausse car il y a toujours un arrondi aux extrémités d’une
ellipse, même si ce dernier est aplati.

109
Maintenant, je vais vous apprendre quelque chose qui me semble nécessaire mais qui, malheureusement, n’est pas souvent expliqué dans les livres.
Votre perception de l’ellipse en 2D n’est pas la même que celle en 3D. Je m’explique.

Pour une ellipse en 2D, nous avons un axe majeur et un axe mineur qui se croisent en formant un angle de 90°. Naturellement, on pense que l’intersection
de ces 2 axes représente le centre de l’ellipse. En 2D, c’est juste, mais en 3D, il va falloir trouver ce centre. Et pour cela, il va falloir faire rentrer l’ellipse
dans un carré en perspective.

Donc je trace la ligne d’horizon de l’ellipse, parallèle à l’axe majeur et 2 lignes parallèles à l’axe majeur et tangentes à l’ellipse..
Puis je prends un point de fuite sur la ligne d’horizon de l’ellipse et je dessine ensuite le carré en perspective. Si je trace les diagonales de ce carré, afin de
situer le centre en 3D, on constate qu’il ne correspond pas au centre en 2D.

110
La confusion entre ces deux centres est une erreur courante que j’ai aussi commise lorsque j’ai appris la
perspective. C’est pour cela que j’insiste sur l’importance d’encadrer nos formes complexes. Et un cercle reste
une forme complexe, plus qu’un carré en perspective.

Cela peut sembler étrange car le cercle semble être une forme parfaite. Mais lorsqu’on veut le décrire et
l’orienter dans la perspective, les choses se compliquent.

Donc pensez bien à ce que l’on vient de voir; c’est un fondamental dans la perception d’une ellipse.

Et maintenant, certains se disent sûrement que s’ils savent dessiner une ellipse, ils vont peut-être pouvoir
aussi dessiner un cylindre.

Ils ont raison !

Dans la partie suivante, nous allons voir comment dessiner un cylindre, ainsi que des plans inclinés, grâce à
l’ellipse..

111
 Dessiner des cylindres et des plans inclinés
Nous allons donc dessiner un cylindre en perspective, maintenant qu’on a vu comment dessiner une ellipse en perspective, sachant qu’il nous faut deux ellipses parallèles
pour créer un cylindre. Donc finalement, il nous faut un parallélépipède rectangle.

Commençons par choisir une ligne de vision ou d’horizon de l’objet (les deux peuvent être ou non superposées). Je dessine ensuite une première face, vue à un point de
fuite. Les angles sont perpendiculaires , les verticales sont bien verticales et les horizontales bien horizontales. Avec les lignes de fuite, je détermine une profondeur que je
peux ensuite reporter sur la partie supérieure arrière.

112
En partant du principe que la base de cette forme est un carré, je vais y placer une ellipse. Je trace donc les diagonales de ce carré en perspective. Je fais de même avec
la face supérieure. Ce cylindre se révèle plus haut que large, mais même si je l’avais orienté d’une autre manière, la construction aurait été identique.

Comme précédemment, je trace aussi les droites coupant en parties égales les segments des carrés et je subdivise encore ce carré avec d’autres diagonales. Je n’oublie
pas les points de contact, enfin je place l’ellipse.

Je reporte cette construction sur la face supérieure. Ces deux faces ont la même superficie; ainsi, tous les points de repère seront placés au même endroit sur les
diagonales. Donc en traçant des perpendiculaires partant des points de repère de la face inférieure, on obtient ceux de la face supérieure. Je peux ensuite tracer l’ellipse.

113
Je termine la construction en Il faut comprendre que c’est grâce aux ellipses que l’on peut incliner des plans. Pour être plus clair, je vais
traçant les côtés du cylindre. prolonger une des diagonales, ce qui va me donner un autre point de fuite. Je choisis ensuite une
hauteur sur la droite coupant le carré en deux parties égales. Puis je trace une droite partant du nouveau
point de fuite et qui passe par le dernier point de la hauteur choisie.

114
J’obtiens alors un nouveau plan. Il ressort que Concernant les angles, on sait aussi qu’il En prolongeant quelques segments du plan
toutes les distances en bleu sont égales. sont de 45°, 90°, etc etc … jusqu’à faire un précédent, j’en obtiens un nouveau. Celui-ci peut
tour complet soit 360°. donc tourner à l’intérieur du cylindre.

115
À partir du moment où l’on maîtrise la construction précédente, on est alors capable de faire bien d’autres
choses. Vous pouvez représenter un parallélépipède rectangle dans n’importe quelle position.

Le parallélépipède peut avoir une base carrée, rendant alors possible l’insertion d’un cylindre (donc deux
ellipses).

Ainsi, on peut se dire que si on réussit à faire un cylindre, on peut aussi théoriquement reproduire un plan
incliné et le mesurer tous les 45°.

116
Module 3

117
 Les formes primaires
Pour résumer, toutes les formes complexes que l’on trouve dans la nature peuvent être simplifiées en 5 formes
primaires; des formes en 3D évidemment.
Tout d’abord, la sphère. Si on devait la couper en Il y a aussi le cube ou parallélépipède rectangle,
morceaux, les tranches seraient en ellipses. C’est si possible à base carrée (plus pratique car on
comme lorsque vous coupez une orange et que peut y insérer des cylindres).
vous la regardez de côté. La tranche ressemblera
alors à une ellipse dans l’espace.

118
Beaucoup d’objets complexes vont se simplifier Citons aussi la pyramide, à base triangulaire ou
en cylindres. carrée. Dans l’espace, on constate une variation
de l’angle à la base.

119
Enfin, le cône. Il s’agit d’une variante du cylindre. N'oubliez pas de dessiner l’invisible afin de
comprendre ce qui se passe dans l’espace.

120
Il y a aussi toutes les autres formes qui découlent de ces formes simples, comme un cylindre ou un parallélépipède à base plus large. Un cercle peut
devenir un oeuf divisé en ellipses. Toutes ces formes pourront être assemblées.
Faire ce travail de combinaison reviendra à créer vos premiers dessins d’imagination. Au début, je vous conseille de ne pas travailler tout de suite avec des
points de fuite mais plutôt de vous amuser avec une perspective isométrique.

121
Dans une perspective isométrique, toutes les verticales et toutes les distances sont les mêmes. Aucune ligne ne converge vers un point de fuite.

Donnez une grille isométrique à un enfant et il pourra dessiner dessus sans se prendre la tête avec la perspective, tout en dessinant pourtant en
perspective. À partir d’une dizaine d’années, on peut effectivement demander à un enfant de dessiner en 3D, d’où l’intérêt de la grille isométrique. J’avais
déjà évoqué le sujet sur le blog. Vous pourrez d’ailleurs y télécharger une grille.

122
Réalisons notre première construction d’imagination. Il s’agit d’un objet qui occasionne très souvent des difficultés dans la
perspective convergente (c’est-à-dire avec des points de fuite) : la roue.

Pour cela, il faut construire deux rectangles identiques en perspective, sans oublier les parties invisibles. On trace ensuite leurs
diagonales. On obtient deux points d’intersection qu’on relie pour tracer l’axe de rotation de la roue. On subdivise encore les
deux faces pour avoir plus de points de repère.

123
La construction commence à être chargée, ce qui peut gêner certains d’entre vous. Donc soit vous dessinez avec un crayon moins fort que le mien, soit
vous gommez la construction avec une gomme mie de pain. Cela permet de conserver les traits de construction malgré tout et de placer les derniers points
de repère. Si votre ellipse n’est pas parfaite (comme c’est le cas ici), ce n’est pas très grave. Ce qui compte, c’est d’avoir une forme autour (ici un
parallélépipède rectangle).

Ensuite,pour réaliser la deuxième ellipse, je projette les points de repère sur les diagonales de la face arrière du parallélépipède, en respectant les
parallèles. Ces traits de construction ne sont pas visibles ou presque pour vous mais pour moi, qui suis au-dessus de la feuille, ils restent visibles. Après
avoir dessiné la seconde ellipse, je trace deux segments qui relient les extrémités, un en haut et un en bas.

La construction aurait été la même avec des points de fuite.

124
On place ensuite le milieu de notre roue. Pour cela, je dessine une nouvelle ellipse qui fait partie de la jante et devrait normalement se placer autrement
dans l’espace (plus en profondeur). Mais pour le moment, on va rester simple et la laisser en surface.

L’axe de rotation de la roue passe par l’axe mineur, centre de toutes nos ellipses. Rappelez-vous, l’axe mineur est la plus petite distance en 2D et le centre
en 3D n’est pas le même qu’en 2D. Pour obtenir celui en 3D, il faut tracer les diagonales. C’est important à comprendre car lorsque vous allez commencer
à dessiner des cylindres à partir d’un parallélépipède rectangle à deux points de fuite, vous allez vous rendre compte d’une chose: On a souvent tendance à
croire que l’axe majeur est systématiquement vertical. C’est faux. Sur notre construction, la plus grande distance dans l'ellipse (l’axe majeur) est en
diagonale. Mais axes majeur et mineur sont toujours perpendiculaires, en 2D comme en 3D.

125
Dans la nature, on va retrouver des choses plus compliquées à comprendre, par exemple un serpent. Comme il bouge dans tous les sens, on peut se
demander s’il a une perspective. En le figeant dans un parallélépipède rectangle, on se rend compte que le serpent a bien une perspective.

Pour le représenter, il faut commencer par tracer une ligne sinueuse que l’on sectionne par endroits. Il est possible d’avoir des indices sur la perspective de
l’animal en regardant ses écailles. La perspective d’un tel sujet est tellement complexe que finalement, cela en devient presque simple et il n’est pas
nécessaire de trop se prendre la tête avec les points de fuite. On peut considérer qu’il est formé d’une infinité d’ellipses, orientées de manière différente.

126
Pour construire un personnage, c’est pareil (voir formations dédiées). Par exemple, on peut observer l’ellipse
que forme la manche de mon pull. Lorsque je tourne la main, on peut voir le cylindre que forme ma manche,
donnant du même coup des infos sur la perspective.

Ce cylindre entre dans un parallélépipède rectangle et ce dernier a bien une perspective.

127
On peut procéder de la même manière pour d’autres parties du corps humain, lequel peut être résumé par beaucoup de cylindres ou de variantes de cylindres. Par
exemple, la cheville est plus petite que le genou. Il faudra alors utiliser un cylindre plus évasé vers le haut.

Pour la tête, on choisira une forme d’oeuf que l’on aura tronquée et aplatie sur les côtés, au niveau des tempes.

Ces différentes informations vont vous apparaître au fur et à mesure. Donc maintenant, lorsque vous regardez un objet dans l’espace, plutôt que de le voir en 2D, cherchez
à le décomposer.

Prenons ma brosse à dessin: Toute la partie en noir ressemble à un parallélépipède rectangle, le bout du manche à une sphère et le manche en lui-même est dans la
configuration du serpent, que l’on peut résumer à un cylindre un peu déformé. Concernant les poils de la brosse, un débutant aura tendance à vouloir tout détailler. En
réalité, il faudra plutôt représenter le tout en un seul bloc; en l'occurrence en un parallélépipède rectangle aux contours arrondis. Ce n’est qu’une fois ce parallélépipède
dessiné que je pourrai placer les détails. Procéder dans cet ordre permet de respecter la perspective.

Dans la formation croquis (qui est le prolongement de celle-ci), on apprend notamment à bien construire en 2D afin de profiter de la 3D que l’on aura apprise ici. Et c’est ça
le secret du dessin, la combinaison 2D/3D qui forme un tout beau (car le contour et la forme en 2D ont été travaillés) et correct (car la structure est travaillée).

128
 Passage de l’isométrie à la convergence
Amusons-nous maintenant à construire des objets en 3D isométrique. Donc commençons par une table avec une lampe de
chevet. Pour simplifier la table, je trace un parallélépipède rectangle (préférez un crayon H pour la construction et HB pour le
dessin) ainsi que ses diagonales. Dès le début, on se retrouve avec beaucoup de lignes et votre cerveau peut rencontrer des
difficultés. Malheureusement, il faut en passer par là. Cela vous simplifiera la tâche ensuite.

Je trace deux droites afin de placer les pieds par la suite. Pour l’épaisseur de la table je fais de même sur la partie supérieure du
parallélépipède. Petit à petit je place d’autres repères.

129
Le fait d’avoir dessiné l’invisible me permet de positionner correctement le dernier pied qui n’apparaît qu’en partie
d’après la vue en plongée. Si on ne connaissait pas les bases, le pied de table aurait été placé n’importe où.

Je fais cette construction de manière très détendue, afin de vous décomplexer par rapport à toute la théorie que l’on a
déjà vue. Le but est de se faire plaisir et de ne pas tomber dans l’obsession de la perfection. Le plaisir permet de
garder la motivation et de progresser. Et même si vous trouvez votre dessin pas terrible, dites-vous que vous finirez
par réussir quelque chose de plus soigné. Le plus important pour le moment, c’est de comprendre la base.

130
Pour dessiner la lampe, on va se servir d’un repère sur une des diagonales; repère que l’on reporte sur les
autres diagonales ensuite. Je place alors une ellipse dans le carré ainsi obtenu.

Dans un troisième temps, je construis un cylindre avec une certaine hauteur. Et au sommet de ce cylindre, je
place une nouvelle ellipse, plus une colonne. Le design importe peu, l’important reste la compréhension.

Au sommet de cette colonne, je trace une droite ainsi que deux paires de droites parallèles.

131
Dans le plan obtenu, j’intègre une espèce d’ovale. Ce n’est pas forcément une ellipse car nous ne sommes pas
dans la bonne configuration, tout simplement. Une ellipse est un cercle en 3D et là, c’est plutôt un ovale en 3D.
D’ailleurs, la base de la lampe n’est pas en réalité très elliptique.

Je trace ensuite une verticale en tentant de rester dans l’axe central de la lampe, puis je réalise une nouvelle
ellipse. Enfin, je complète l’abat-jour par deux droites.

132
Lorsqu’on dessine en perspective isométrique, il n’est pas nécessaire de réaliser tous ces traits de construction. Cela peut aller très vite, à partir du moment
où vous avez vos points de repère en tête.

Cette construction, vous pouvez aussi la faire avec des points de fuite et en procédant comme d’habitude. Et si vous avez du mal à comprendre ce qui se
passe dans la perspective, vous aurez toujours la construction que l’on vient de faire.

La table se situe sous la ligne de vision et la lampe en partie au-dessus. La table et le socle de la lampe (qui est aussi en dessous de la ligne de vision)
n’auront donc pas la même perspective que l'abat-jour. Le placement de la ligne de vision est déterminant. Si j’avais commencé la table plus bas par rapport
à la ligne de vision, on aurait eu une perception différente. Tout aurait été vu d’au-dessus. On aurait eu aussi l’impression d’avoir la table plus proche de
nous mais l’effet de distorsion aurait été plus important. Restez proche de la ligne de vision selon la taille de l’objet.

133
En traçant les diagonales du plan de la table, on obtient son milieu. On constate que lorsqu’on se rapproche
de la ligne de vision, tout semble comprimé.

134
Je reproduis le rectangle de base utilisé dans la construction précédente pour le pied de la lampe et je reporte
des points de repère sur les diagonales du plan. Cela m’aide à obtenir mon ellipse.

On sait que celle-ci va toucher tous les côtés du rectangle en perspective et que l’axe mineur de l’ellipse va
passer par la verticale.

135
J'enchaîne avec la deuxième ellipse que je construis rapidement. Cette ellipse est pratiquement plate du fait
qu’elle se rapproche de la ligne de vision. Sur la verticale, je choisis une hauteur qui correspondra au bas de
l’abat-jour. Pour la construction de l’abat-jour, j’utilise les repères précédents du rectangle de base.

136
Je vais un peu vite car je préfère que vous vous fassiez plaisir avec la précédente construction pour le moment.
Vous pouvez constater que toute la partie liée à l’abat-jour est vue d’en-dessous.

137
Si vous faites du croquis, vous n’avez qu’à connaître votre ligne de vision. Et avec le temps, vous n’aurez plus besoin de faire toute cette construction.
Donc comme précédemment, le bas de la lampe se situe sous la ligne de vision. Et plus on s’approche de cette dernière et plus l’ellipse est comprimée. Je trace ensuite
l’axe vertical qui est dans le prolongement de l’axe mineur.

Lorsqu’on fait du croquis, la part “d’à-peu-près” est importante. Ce n’est pas une science exacte. Malgré tout, il faut essayer de garder des proportions correctes.

Au final, cette lampe n’est qu’un gros cylindre contenant lui-même plusieurs cylindres. D’ailleurs, il faut savoir qu’un cylindre peut avoir la même apparence qu’il soit à un ou
à deux points de fuite. On peut très bien construire un cylindre dans un parallélépipède rectangle qu’on fait tourner sur lui-même, passant de un à deux points de fuite. On
verra le changement sur le parallélépipède mais rien sur le cylindre (à moins d’y mettre des repères pour constater la rotation).

Si vous avez compris le passage de la 3D isométrique à la construction avec les points de fuite, qu’est-ce qui peut encore vous arrêter ? En croquis, il suffit de comprendre
les principes de base.

L’important est de saisir ce qu’il se passe dans la perspective car cela vous aidera à faire de meilleurs portraits, de meilleurs personnages.

138
 D’autres exemples en perspective isométrique
Pour se détendre, on va reprendre des dessins en perspective isométrique car je sais qu’avec le chapitre précédent, certains ont dû devenir
fous! Nous allons donc faire comme dans l’ancienne version de cette formation, c’est-à-dire reprendre des exemples spécifiques, comme
celui du rouleau de papier.
Je commence alors par dessiner une première ellipse au sol , puis une deuxième. Je les relie entre elles par des droites. Je n’oublie pas de
dessiner l’invisible.
Je trace ensuite une courbe symbolisant le papier qui se déroule, courbe que l’on va reproduire en partant de la base. Je termine en reliant
ces deux courbes afin de suggérer le papier qui se déroule.

Si vous le souhaitez, vous pouvez effacer les traits qui ne sont pas censés être visibles. .

139
Vous pouvez changer la perspective et Si vous travaillez avec une grille isométrique, vous n’aurez pas vraiment le choix en ce qui
faire un cylindre plus plat. Il ressemblerait concerne les ellipses si vous voulez donner un style “dessin technique”. Vous serez
alors à quelque chose comme ça. obligés de faire d’abord une forme en isométrique, déterminée par la grille. Puis vous
devrez faire la technique de subdivision et de points de repère vue précédemment.

Si vous travaillez sur un papier sans quadrillage, comme moi, vous pourrez prendre plus
de liberté.

140
Quand on commence à savoir dessiner des ellipses et que l’on est plus à l’aise avec, vous allez vous rendre compte que cela fait du bien de ne pas se
prendre la tête, comme ici. Il est intéressant de pouvoir dessiner les mêmes ellipses à main levée et de faire partir différentes formes depuis une une forme
de base.

En assemblant des formes comme cela, vous vous détacherez de la perspective et aurez une impression de 3D qui peut être sympa. Grossièrement, c’est
comme cela qu’on peut commencer à dessiner quelque chose; en partant de formes simples.

141
Que ce soit un bâtiment ou un intérieur, c’est la même chose; fenêtre, bureau, écran d’ordinateur, tout peut être résumé par des formes
simples. À force de faire des parallélépipèdes dans tous les sens, vous allez comprendre comment cela fonctionne. Et la 3D isométrique va
vraiment beaucoup vous aider.

Amusez-vous à compléter et à imaginer des objets en utilisant plein de petites formes.

142
Par exemple, en partant d’une Je m’invente tout un monde en Cela peut vous sembler simple à
forme qui ressemble à un nez, on 3D isométrique. première vue, mais je peux vous
peut arriver à construire un garantir que ce n’est pas le cas.
visage.

143
Je continue à poser mes formes ici et Au final, c’est juste des formes par Chaque forme peut être contenue dans
là dessus les autres. Des formes un parallélépipède rectangle. Ce dernier
simples que l’on tronque si besoin. peut tourner pour changer de
perspective.

144
En général, lorsqu’on construit en perspective isométrique, on est dans une situation équivalente à 2 points de
fuite.

145
Si vous avez aimé la construction précédente, je vous conseille de multiplier ce genre d’exercices.
Une chose à préciser aussi: Lorsqu’un objet se déplace dans l’espace, il ne sera pas forcément toujours de
profil.

Admettons que je lance un stylo sur une trajectoire en forme de cloche. Il va falloir comprendre comment se
situe le stylo sur la trajectoire.

146
Pour chaque objet sur la courbe, il y a une construction propre. Mais il faut penser simple. Penser aussi que
dans la deuxième partie de la courbe, l’objet sera plus comprimé dans la perspective.

Encore une fois, avec l’habitude et la pratique, vous n’aurez plus besoin de tout construire. Votre cerveau va
imprimer tous les éléments et comprendre tout seul ce qui se passe. Et c’est à ce stade que vous prendrez
véritablement du plaisir à créer des objets. Cette perspective isométrique va vous permettre de vous
décomplexer.

147
 Exemples de scènes
Nous allons voir maintenant ensemble quelques exemples de perspective
que vous pourriez voir dans la vie de tous les jours. Je vous conseille de
regarder votre quotidien avec les yeux de la perspective. Et comme pour
tout, avec de l’entraînement cela ira plus vite. Il sera plus simple pour vous
de trouver la perspective, de décomposer en formes simples.

Donc voici le premier exemple: Il s’agit d’un escalier. Il faut alors se

demander où se trouve le niveau de l’oeil et où se trouve la ligne de vision.
L’observateur semble bien regarder devant lui sans bouger la tête. Ainsi, je
pense que le niveau de l’oeil et la ligne de vision sont au même niveau. Il
s’agit donc d’un cas relativement classique. De plus, nous sommes en
présence d’une perspective à un point de fuite (pour les marches en tout
cas).

148
Si vous tracez tous les segments, vous risquez de trouver le même point de
fuite. Il est probable alors que tout cela ramène vers le niveau de l’oeil et la
ligne de vision.

La personne semble regarder légèrement vers le haut. Peut-être que la ligne

de vision sera alors légèrement plus haut que le niveau de l’oeil.

149
Il y a aussi une autre perspective, celle de toutes les formes qui remontent.
Cet escalier peut être considéré comme un solide.

Et si on prend tous les sommets des marches, on peut s’orienter vers un

même point.

On a donc identifié le plan qui passe par tous les sommets des marches du
premier escalier.

150
On peut faire de même avec les sommets des marches du deuxième
escalier. On remarque alors qu’ils vont tous vers le même point. Donc ils ont
tous la même angulation.

Dans l’espace, lorsqu’on voit des fuyantes allant vers un même point, cela
veut dire qu’en réalité, elles sont parallèles; en regardant ces escaliers de
profil, on pourrait le constater.

151
De plus, il est fort probable que les marches du premier escalier soient à un
point de fuite, étant donné que l’observateur est face à elles.

Pour les marches du deuxième escalier, c’est exactement pareil.

On remarque encore une fois que plus on se rapproche de la ligne de vision

et plus le dessus des marches va disparaître. Les distorsions dans l’image
peuvent aussi apparaître à cause de l’optique utilisée.

Au-dessus de la ligne de vision, le haut des marches n’est plus du tout

visible.

152
 Ce nouveau point de fuite me permet de placer ce qui doit correspondre
davantage à la ligne de vision. Elle se situe forcément entre la précédente et
celle que je viens de vous indiquer.
Pour trouver le point de fuite théorique du sol, on peut
se servir des lignes visibles sur les murs. N’oubliez pas que la ligne de vision peut changer par rapport au niveau de l’oeil.
Dès que vous bougez un peu la tête ou les yeux, la ligne de vision va changer. Et
à moins de beaucoup bouger, la perspective restera grossièrement la même.

153
Encore un exemple d’escalier.

154
Encore un exemple d’escalier.

On a l’impression qu’il y a un point de fuite et on peut en voir un qui se profile ici.

155
On peut aussi se demander s’il n’y a pas un autre point de fuite sur la gauche. Pour le vérifier, on peut utiliser les lignes du sol. On remarque
alors qu’il s’agit encore une fois d’un cas à un point de fuite.

Il aurait pu y avoir un deuxième point de fuite si l’observateur avait été un peu plus tourné vers l’escalier. Le cône de vision n’aurait plus été
parallèle aux axes.

156
Voici maintenant un cas plus compliqué. C’est une des scènes de
ville les plus difficiles qui soient.

En effet, il y a une montée, plus un virage. La montée semble droite

puis vient la courbe. Rappelez-vous, il faut dissocier chaque plan.
Chacun d’entre eux va tourner sur un axe vertical mais probablement
aussi dans la pente.

Grossièrement, il faut tenter de s’imaginer chaque plan formant la

rue.

157
Concernant la ligne de vision, comment la déterminer ? Est-ce que
l’observateur est en train de tourner la tête ?

On peut s’imaginer qu’il n’oriente pas vraiment sa tête vers le haut.

Encore une fois, ce n’est pas une science exacte.

Il y a quelques indices, comme les lignes des immeubles qui sont

bien verticales. Cela veut dire que l’observateur ne regarde pas vers
le haut. Sinon les verticales ne le seraient plus et elles
convergeraient vers un même point.

158
On peut aussi essayer de deviner la perspective des immeubles.
Dans une configuration de bâtiments à l’américaine, les parallèles et
les perpendiculaires se remarquent vite.

En Europe, c’est beaucoup moins facile. Les immeubles ne sont pas

du tout dans la même perspective et ont des architectures
différentes. Ainsi, en remontant cette rue, l’observateur peut se
retrouver avec des bâtiments “qui tournent également”.

On sait que pour être habitables, les bâtiments doivent être

verticaux. La rue, elle, est en pente. L’observateur devra conserver
une position verticale pour la remonter. La rue n’aura pas la même
perspective que les immeubles.

159
Concernant la ligne de vision, je la place au niveau où je pense
qu’elle doit être.

Je me réfère aux plots en béton et plus particulièrement à leurs

ellipses. Celles-ci disparaissent à un certain niveau, donnant ainsi un
indice sur l’emplacement de la ligne de vision; sans parler du fait
qu’au début de la courbe, on ressent comme un début de vue en
contre-plongée.

160
Cette sensation de contre-plongée se vérifie dans les détails de la
photo.

En effet, certains éléments devant être verticaux, semblent inclinés,

preuve ici d’une vue en contre-plongée.

161
Pour les immeubles, il existe différentes perspectives.

Les flèches sur l’illustration vont converger vers leur ligne d’horizon
qui est aussi dans le cas présent, le niveau de l’oeil.

Ici, chaque immeuble est comme un parallélépipède rectangle que l’

on aura fait tourner sur un axe vertical. Ce n’est guère différent de ce
que l’on a pu voir quand on faisait tourner un cube sur lui-même,
passant de 1 à 2 points de fuite; ces derniers glissant sur l’horizon.

Donc chaque fois que l’observateur tournera un peu plus dans la rue,
il verra le même phénomène se produire.

Lorsque vous cherchez le niveau de l’oeil ou l’horizon d’un objet,

essayez toujours de repérer deux segments sur l’objet, de les
prolonger et de trouver leur intersection (un ou deux selon le nombre
de points de fuite).
162
 Autre cas intéressant.
Ici, on a l’impression qu’on va presque voir nos pieds.

163
La ligne de vision me semble être positionnée comme ci-dessous.

164
Le niveau de l’oeil semble être hors champ mais on peut le retrouver en utilisant les différentes lignes de l’image. Ici, la route m’aide à trouver un premier
point de fuite. Le deuxième sera localisé grâce aux bordures du tapis et à ses motifs. Autant que possible, utilisez des lignes éloignées.

Le niveau de l’oeil est alors trouvé.

La ligne de vision sera ici plus vers le bas

165
Et maintenant comment simplifier les objets, par exemple, le siège en arrière-plan. On aperçoit approximativement le pied qui fait
office d’axe vertical de rotation.

Comme il a l’air stable et horizontal, on pourrait résumer ce siège par un parallélépipède rectangle. Il est parallèle au sol, on peut
le faire passer de un à deux points de fuite. Le fait qu’ il n’y ait pas d’inclinaison rend les choses plus simples.

166
On aurait même pu prendre l’ensemble du siège dans un seul parallélépipède que l’on fait tourner. C’est plus facile de repérer les points et les courbes
quand on a un bloc. Ce dernier n’est pas la perspective du siège mais celle d’orientation de l’objet.

On peut décomposer ce siège en plein de petites parties différentes grâce aux formes simples. Idem pour les autres objets de l’image.
Interrogez vous bien sur le niveau de l’oeil, la ligne de vision, demandez vous si la personne regarde en haut, en bas, à gauche ou à droite car cela change
la perspective.
Ici, il s’agit d’une perspective à 3 points de fuite, le 3ème étant lié aux arêtes du mur dont les lignes de fuite se rejoignent vers le bas, hors champ.

167
Autre exemple relativement classique: regarder des objets sur une table. Le niveau de
l’oeil est droit devant nous, au dessus de la table. Le plus souvent, nous sommes assis,
voire penchés sur la table.

Pour placer la ligne de vision, ici on peut se référer aux objets. Mais il faudra se dire que le
niveau de l’oeil est le même que celui de la table car celle-ci est sur le sol théorique, tout
comme l’observateur.

Je trace les différentes lignes de fuite pour déterminer le niveau de l’oeil. Ce dernier
sera aussi la ligne d’horizon de la table et des objets posés sur elle.

Pour récapituler, la table est parallèle au sol théorique, aux objets posés sur elle, comme
l’appareil photo. Ce dernier a tourné sur un axe vertical. Je vous rappelle que l’on voit
bouger les points de fuite selon l’orientation de l’objet.

La loupe aide aussi à comprendre la scène. On peut résumer le manche grâce à un

cylindre à 3 points de fuite. Concernant le rouleau de ficelle tout à gauche, il s’agit aussi
d’un cylindre à 3 points de fuite. En effet, le niveau de l’oeil est droit devant et
l’observateur a incliné la tête. Donc tout ce qui était parallèle au sol ne l’est plus par
rapport à la ligne de vision, ni au plan de l’observateur car le cône de vision a changé
d’angulation. Donc en regardant un objet par dessus ou par dessous en bougeant la tête
ou les yeux, on aura alors 3 points de fuite (pour des objets parallèles au sol théorique.

168
Une situation similaire à la précédente avec
encore des rouleaux.

Ici, la scène est tout de même plus complexe car il

y a moins d’indices flagrants comme les coins de
la table et on ne voit pas les parallélépipèdes
rectangles qui contiennent les cylindres.

Je peux tenter de déterminer la hauteur d’une

ellipse. Tout ce que je sais, c’est que le niveau de
l’oeil sera certainement au dessus et la ligne de
vision plutôt vers la table.

Je peux aussi m’amuser à chercher des tangentes,

des formes autour des rouleaux.

169
Un autre appareil photo mais plus facilement décomposable
cette fois-ci, grâce au gros plan. On est obligé de faire attention
aux détails. Il va falloir qu’on subdivise, par exemple les stries
et qu’on trouve le milieu en traçant les diagonales.

La subdivision peut se faire à l’infini. On peut aussi subdiviser de

façon géométrique. Si vous allez sur ma chaine Youtube, il y a une
vidéo sur les escaliers qui explique cela. Mais vous pouvez attendre
la fin de la formation avant de la regarder.

170
Autre sujet d’étude intéressant, les véhicules et notamment les voitures. J’ai une
préférence pour les vieilles voitures et leurs points de symétrie. On peut
comprendre un peu mieux la perspective grâce à cela. On sait aussi que les
véhicules sont principalement posés sur la route et si celle-ci est plate, le niveau
de l’oeil sera similaire à la ligne d’horizon de l’objet.

Dans le cas présent, on a l’impression que l'observateur regarde droit devant lui
donc la ligne d’horizon de l’objet, la ligne de vision et le niveau de l’oeil semblent
confondus.

On dirait une perspective à 3 points de fuite. Mais comme on n’a pas l’impression
de regarder trop vers le haut, on peut se dire qu’il s’agit plutôt d’une perspective à
2 points de fuite.

171
Le mieux est d’orienter le véhicule en traçant un parallélépipède
rectangle autour. Ici dans cette perspective, c’est assez simple.

Je positionne le niveau de l’oeil là où je pense qu’il doit être. En effet, il

y a de fortes chances pour que le photographe se soit agenouillé.

Pour trouver les meilleurs points de fuite possible, je relie 2 par 2 des
points symétriques et placés de préférence aux extrémités du véhicule.
Plus les repères sont grands et aux extrémités et plus il sera facile
d’avoir un point de fuite précis. Le point de fuite se retrouve alors à
gauche, hors champ.

172
Voici donc le premier point de fuite.

173
De l’autre côté, on fait pareil après avoir cherché
des points analogues.

Je vais prendre des points sur le bas des fenêtres.

Je suis presque certain qu’ils sont au même
niveau; idem concernant le bas de caisse.

174
Je vais maintenant construire un parallélépipède
rectangle autour de la voiture.

En essayant de le faire, je réalise que quelque

chose cloche avec le point de fuite de droite. L’un
des pneus arrières du véhicule doit être dégonflé,
abaissant alors le niveau de la voiture.

J’oublie donc la ligne de fuite des fenêtres. Je vais

me fier à la ligne de fuite du bas de caisse et me
servir d’une nouvelle ligne, celle des enjoliveurs.

175
Voici donc la construction, une fois les lignes de fuite corrigées.

Il devient alors plus simple d’orienter la voiture et de construire tout

un univers autour, comme des immeubles parallèles ou non à la
route. Si je décide de le faire, je prendrais alors les mêmes points
de fuite.

Si au contraire, il y a une petite rotation sur un axe vertical, je

devrais peut-être faire glisser les points de fuite; toute une
gymnastique que l’on a vue précédemment.

176
Revenons sur les pneus, en vérifiant qu’ils se comportent bien dans la
perspective. Dans l’ellipse, l’axe majeur est toujours penché comme
sur l’illustration, alors que l’axe mineur est l’axe de rotation de la roue.

Ne pas oublier que les roues avant peuvent être tournées grâce au
volant, même très légèrement. Donc on a plus de chances d’avoir la
vraie perspective globale de la voiture à partir des roues arrière.
Malheureusement, elles sont souvent moins visibles.

Si le volant est tourné, les cylindres ne vont pas avoir la même

perspective globale que la voiture.

Dans le cas présent, on a quand même l’impression que le volant est

bien droit.

177
Je vais me fier à mon intuition et considérer que les roues avant
sont bien droites. Je dessine l’ellipse de la jante. Plus l’ellipse est
grande et mieux c’est.

J’évite de travailler à partir du pneu car sa matière est “molle”, jouant

ainsi sur la profondeur. C’est pourquoi je préfère me référer à des
matières métalliques.

Je dessine la plus courte distance passant par le milieu de l’ellipse.

Et lorsque je prolonge cet axe mineur, je dois normalement trouver
l’axe de rotation des roues. On réalise aussi que cela tend vers le
point de fuite de la voiture, ce qui confirme bien que les roues sont
droites.

178
Enfin, si je trace l’axe majeur, on constate qu’il n’est pas vertical mais bien perpendiculaire à l’axe mineur.

179
Autre véhicule. À votre avis, combien de points de fuite ? Comment déterminer sa perspective ?

180
Rappelez-vous les chapitres précédents et imaginez le niveau de l’oeil. On constate que le sol n’est peut-être pas très droit au
niveau des roues. Néanmoins, la présence de l’immeuble en arrière-plan nous fera considérer que le sol est droit.

On remarque aussi qu’on peut apercevoir le bas du véhicule, ce qui signifie que le niveau de l’oeil est sous les pneus. Pour
vérifier, je tire un trait sous les pneus du van. Toutes les roues arrivent presque au même niveau, on en déduit que le bas de
l’image est au niveau de l’oeil ou pas loin. Voilà pour les premiers éléments de l’observation.

181
De plus, si on part du principe que cette voiture est parallèle au sol théorique, on peut alors dire que la ligne d’horizon de la
voiture est probablement confondue avec la ligne du niveau de l’oeil. Pour vérifier cela, on essaie de prendre des droites aux
extrémités et contenant des points symétriques. On constate en prolongeant ces segments, que mon estimation du niveau de
l’oeil n’était pas exacte, sans être totalement inexacte non plus.

182
Je peux faire de même de l’autre côté. Je pourrais prendre des points sur le bas de caisse, le pare-chocs, les
phares… etc. Mais encore une fois, j’essaie toujours de prendre des points et des fuyantes aux extrémités,
afin de maximiser mes chances de réussir la construction.
J’opte alors pour des points sur le pare-brise et le bas de caisse. Bien évidemment, si un des pneus est plus
dégonflé que les autres, le véhicule sera alors penché. Mais admettons que ce n’est pas le cas.

Donc après avoir tracé mes fuyantes, j’obtiens un point de fuite très éloigné de l’image mais pas de mon
estimation du niveau de l’oeil.

183
Ici, le parallélépipède rectangle est facile à trouver. Il se
situe sur la ligne de vision. Il s’agit vraiment du même type
d’exemple que celui que je vous ai donné dans le mini-guide
sur la perspective.

Attention, il est possible que la ligne de vision ne soit pas

au niveau de l’oeil. J’ai l’impression qu’il y a une petite
convergence vers le haut, que les verticales ne sont pas
totalement verticales. Cela voudrait dire que le photographe,
au lieu de shooter droit devant lui, a légèrement incliné son
appareil vers le haut. Mais encore une fois, c’est mon
ressenti.

184
Un nouvel exemple de véhicule avec une perspective assez classique.

185
Je positionne le niveau de l’oeil là où je pense qu’il se situe.

186
Les bases du parallélépipède rectangle sont assez visibles
par le biais des roues. En prolongeant certains segments, on
peut savoir quelle est la perspective du parallélépipède et donc
de la voiture.

En regardant d’autres détails sur la voiture, je constate que

mon estimation du niveau de l’oeil n’est pas mal du tout. On
pourrait vérifier plus précisément encore, mais on ne travaille
pas au millimètre près. Nous sommes dans la formation
débutant et le but n’est pas de faire un plan d’architecte, de
designer industriel …

187
Un exemple plus simple à nouveau. Partons du principe que cet objet est compris dans un parallélépipède rectangle à un point de fuite.
L’absence de décor et autres éléments autour du L’ellipse du bas sera plus haute que celle du haut. Lorsqu’on s’éloigne de la ligne de vision ou en tout cas
cactus nous oblige à travailler uniquement avec la du niveau de l’oeil, les ellipses sont de moins en moins compressées.
plante et son pot. On peut juste avoir une idée de la
ligne de vision si on considère que l’objet est bien posé Cela vaut aussi pour les rectangles qui décrivent les ellipses dans la perspective.
au sol.

188
En prolongeant les segments de la face supérieure,
on obtient une intersection. Cette dernière permet
de faire une estimation du niveau de l’oeil; ou en tout
cas de la ligne de vision.

En effet, sans élément autour du pot, il est compliqué

de parler de niveau de l’oeil; impossible aussi de dire
si la ligne de vision se situe au niveau de l’oeil car
nous n’avons pas de repère nous informant que
l’objet est bien posé sur le sol théorique.

Je suppose donc qu’il s’agit bien d’une ligne de

vision. Sans référentiel, je ne peux que formuler des
hypothèses.

189
Si je place la ligne de vision comme précédemment ou comme sur En 3D isométrique, les débutants auront tendance à représenter les
l’illustration ici, l’ellipse inférieure sera plus haute que l’autre, moins ellipses de manière identique, sans prendre en compte la position de la
écrasée car plus éloignée de la ligne de vision. ligne de vision.

De plus, la ligne de vision sert d’axe de symétrie. Deux ellipses à même Bien penser aussi à faire des ellipses arrondies aux extrémités.
distance de cette ligne et situées de part et d'autre de cet axe seraient
donc identiques.

190
Passons à une scène de nature.

Beaucoup d’entre vous ont déjà dû être confrontés au même

type de situation, regarder vers le haut et se dire que tous les
arbres semblent converger vers un même point de fuite.

Alors évidemment, vous ne vous êtes pas forcément exprimés

en termes de “point de fuite” mais sans le savoir, vous aviez déjà
évoqué le concept.

191
Tout d’abord, on part du principe que les arbres sont tous posés sur
le même sol théorique que l’observateur.

Ce dernier regarde vers le haut, déplaçant ainsi sa ligne de vision

et donc son cône visuel.

La hauteur de l’oeil se retrouve hors champ. Au final, on est

perpendiculaire au sol théorique.

192
Tous les arbres sont parallèles.

Comment le sait-on ? Dans la perspective, toutes les lignes qui

convergent vers un seul point de fuite sont parallèles.

Donc on peut aussi en conclure qu’ils sont verticaux. Un arbre de

travers se remarquerait rapidement.

Ici, c’est le cône visuel qui bouge mais pas le niveau de l’oeil. Les
lignes de fuite sont perpendiculaires au sol théorique.

193
Je ne sais pas si vous vous souvenez quand j’ai évoqué
la notion de cadre dans le cône visuel; c’est-à-dire le fait
de choisir une partie du cône visuel. En photographie,
c’est typiquement ce qui se fait.

Et concernant notre illustration, l’image d’origine était

certainement plus grande et l’auteur a décidé de cadrer.
La perspective ne me semble pas trop déformée, donc le
photographe a dû utiliser un objectif 50 mm ou 35 mm. Il
faut savoir qu’en dessous de 35 mm, le résultat est
relativement déformé et les points de fuite ont tendance à
se rapprocher. La distorsion visuelle est donc importante.

Ici, le niveau de l’oeil est hors champ. Il s’agit d’une

perspective à 3 points de fuite car les verticales ne sont
pas parallèles à l’observateur. En réalité, rien ne sera
parallèle à l’observateur qui regardera ce bâtiment à 3
points de fuite.

194
Et bien que ce bâtiment contienne beaucoup de formes complexes, il peut
être simplifié.

En effet, l’une des tours contient une forme hexagonale mais peut être
résumée par un parallélépipède rectangle, lui-même dans le prolongement
d’un autre en-dessous.

Sur la gauche, on retrouve les fuyantes.

Les verticales convergent vers le 3ème point de fuite tout en haut.

Complexes à première vue, les dômes sont de gros cylindres. Les

bâtiments, comme tous les autres objets, peuvent être simplifiés dans 99%
des cas. Nous y reviendrons.

Lorsque vous voyez une scène comme celle-là, il faut que cela fasse tilt.
Ici, le photographe regarde devant lui et d’un coup, vers le haut, changeant
ainsi l’inclinaison du cône de vision. La ligne de vision n’est plus au même
niveau que l’oeil de l’observateur et donc on se retrouve avec une
perspective à 3 points de fuite (en partant du principe que le bâtiment est
droit et sur le sol théorique).

195
Retour sur un cas plus classique et assez simple.

Ici, tout nous interpelle et nous dit que c’est une perspective à un
point de fuite.

196
On peut le vérifier avec le marquage au sol, l'alignement des
colonnes, les verticales bien verticales… La ligne de vision est
confondue avec la ligne d’horizon de l’objet et celle du niveau de
l’oeil.

On peut même deviner que le photographe s’est légèrement

penché ou qu’il est de petite taille.

Très rapidement, on peut déterminer où se situe la ligne d’horizon

(confondue avec les autres lignes).

Il s’agit vraiment d’un des cas les plus simples. Lorsque vous
regardez un couloir de face et que les horizontales ne convergent
pas vers un point de fuite, la perspective est alors à un point de
fuite.

197
Et tous les éléments de la scène sont à un point de
fuite, y compris le petit escalier au loin.

Concernant l’escalier du fond, il est parallèle à

l’observateur.

198
Encore un cas classique avec des objets de forme
simple, alignés sur la table.

Aux débutants, je conseille justement de dessiner

des compositions comme celle-ci.

199
Tout est aligné, tout est parallèle. On peut trouver l’axe mineur des ellipses; idem pour l’axe
majeur.

Le pot est résumé en un cylindre plus large à la base.

L’ellipse du haut sera plus écrasée car elle est plus
proche de la ligne de vision.

200
Concernant la ligne de vision, j’utiliserai le stylo du
bas ainsi que la batterie bleue pour le point de
fuite de gauche.

Pour celui de droite, la coque du smartphone fera

l’affaire.

201
Passons maintenant à une situation plus complexe.

Comme je sais que certains sont déjà en train de s’arracher les

cheveux, il convient de contextualiser la scène.

Nous avons donc une personne assise. Pour le niveau de l’oeil,

impossible de se prononcer étant donné le manque de repères. Cela
n’est pas le cas pour la ligne de vision.

202
Cette ligne de vision, je la positionne là où je pense qu’elle doit être
(en fonction de certains éléments en béton dont on voit le haut).

Grossièrement, on peut essayer de deviner et de synthétiser la

perspective de chaque membre de cette personne. En effet, sa
perspective globale reste complexe. Il m’est difficile de la faire entrer
dans un gros parallélépipède rectangle. Il y a assez peu d’éléments
géométriques ou parallèles au sol théorique.

203
Donc face à ce genre de difficulté et
d’inconnu, trouvez les articulations, les
points où il va y avoir une flexion. C’est la
technique des “bâtons” que vous pouvez
retrouver ailleurs sur mon blog ou dans
mes formations.

C’est une base bien pratique pour chercher

les perspectives des différents segments.

204
À partir de là, je peux deviner les formes simples qui constituent l’image.

Commençons par la tête, que je vois comme un oeuf aplati sur les côtés.

La main droite se résume en un parallélépipède rectangle vu en plongée.

Pour la main gauche, le parallélépipède sera plus gros à la base. Les doigts
seront représentés par des cylindres (un par phalange). Chaque cylindre aura
sa propre perspective, les doigts étant pliés. Les cylindres n’auront donc pas
la même orientation.

En ce qui concerne la jambe droite, le haut de la chaussure (cheville) sera

une base elliptique d’un cylindre, lequel ira jusqu’à la partie déchirée du jean
(bas du genou). Avec la perspective, on a l’impression que l’ellipse du bas est
plus grosse. À plat, on constaterait que c’est l’inverse, la cheville étant
forcément plus petite que le genou.

On procède de la même manière avec le bras gauche. Au niveau du coude,

on retrouve une ellipse vue en contre-plongée.

205
Pour finir, la semelle de la chaussure peut être vue comme un plan qui
devient ensuite un parallélépipède.

Avec cette rapide démonstration, vous pouvez constater que l’être humain est
un objet complexe qui peut néanmoins être simplifié. Cela dit, je n’ai pas tenu
compte des vêtements car chaque pli dispose de ses propres facettes.

Et à un moment donné, on devra utiliser les facettes, notamment pour le

rendu de la lumière. Chaque surface devra être divisée en facettes, selon son
inclinaison. Nous y reviendrons.

Entraînez-vous sur plein de photos. Utilisez Google images pour trouver des
ressources.

Avoir des photos avec tout un décor autour est une bonne chose car cela
vous permet de déterminer le niveau de l’oeil plutôt que juste la ligne de
vision. Avoir un contexte visuel permet d’aller plus vite.

206
Maintenant, une scène de montagne.

Ce type d’image n’est jamais simple à traiter, les reliefs pouvant

rendre difficile la recherche de la perspective.

207
Tout d’abord, je vous rappelle que les bâtiments sont toujours parallèles au sol théorique. Ici, on sait qu’on est probablement plus haut que les maisons.
Pour vérifier où se situe le niveau de l’oeil, utilisons les bâtiments: Je prolonge donc certains côtés, idéalement ceux les plus éloignés, afin d’avoir la
meilleure appréciation possible du point de fuite.

On ignore si les chalets sont perpendiculaires l’un à l’autre mais ce n’est pas important ici. Il faut savoir où se situe la ligne de vision et c’est pour cela
qu’on cherche les points à droite et à gauche, en prolongeant des côtés des maisons. On observe alors que ces deux points ne sont pas au même niveau.
Il est donc très probable que l’appareil ait été incliné sur un côté lors de la prise de la photo. Le niveau de l’oeil sera lui aussi incliné.

208
On remarque différentes pentes sur la photo. Il y aura donc
différents plans et chacun aura sa propre inclinaison.

Il est possible de simplifier les arbres: Les troncs seront des

cylindres. Le bas des branches sera une ellipse bien plate (car
proche du niveau de l’oeil que j’ai estimé) et le reste sera un cône
arrondi.

Ce genre de petite forme peut largement suffire lorsqu’on travaille

avec des vignettes.

209
Encore un exemple de table avec différents
objets posés dessus mais avec d’autres
difficultés.

Par exemple le livre ouvert: on pourra se servir

des segments venant de la couverture du livre.
Mais pour les feuilles, celles-ci risquent de donner
des points de fuite complètement faussés. En
effet, les matières souples se déforment en
plusieurs dimensions et compliquent les choses.
Pour la trousse, le problème sera identique.

Pour les livres au niveau de l’horloge, les choses

sont plus simples. On va voir rapidement qu’ils
tournent autour d’un axe vertical.

Les verticales semblent bien l’être. Le niveau de

l’oeil et la ligne de vision semblent confondus.

210
Avant de terminer ce chapitre contenant
des exemples un peu plus complexes,
évoquons un cas animal.

Ici, on ne voit pas ses pieds mais on peut

estimer le niveau de l’oeil.

211
Pour simplifier l’animal, on peut procéder comme pour le personnage assis vu
précédemment, c’est-à-dire qu’on peut décomposer chaque membre.

Par exemple, le cou sera constitué d’une succession de cylindres; idem pour les
bois de l’animal. Pour les oreilles, on utilisera des cônes.

Dès lors qu’on a compris les formes simples et les articulations qui interagissent
avec les formes complexes, il devient plus simple de poser des bâtons, des points
d’articulation et d'embrocher un cylindre dessus. C’est ainsi qu’on devrait faire pour
la majorité des animaux.

Quand on commence à croquer très vite, cela veut dire qu’on est à l’aise avec le
dessin en général. On peut ensuite revenir avec un trait plus structuré, rajouter un
peu plus de perspective, renforcer la sensation de volume dans l’espace, etc etc.
Mais là, on est déjà dans la deuxième étape du dessin. La première étant la
compréhension de ce qu’on fait et si contexte il y a, sa bonne mise en perspective.

Et typiquement ici, il y a un contexte, avec une légère pente et une biche en arrière-
plan.

212
Revenons à notre exemple du serpent.

Je sais que dans la première version de la

formation débutant, cet animal avait causé un
certain nombre de problèmes chez les
élèves.

Et c’est notamment le côté “désarticulé à

l’infini” qui était source d’inquiétude. Il en
résulte que ce serpent peut être résumé par
une addition de cylindres.

La tête est la partie décomposable la plus

simple .

213
Au premier plan, on remarque que le corps du serpent fait une courbe. On peut
alors s’aider des textures de sa peau pour commencer la simplification. Certaines
ellipses vont être très aplaties dans les courbes.

Comme cela tourne dans tous les plans, il est impossible de donner la perspective
d’un serpent; et mettre un parallélépipède rectangle autour du serpent n’aurait pas
vraiment de sens car il n’y a aucun point de repère.

Donc décomplexez-vous lorsque vous voyez un objet comme celui-ci; bloquer sur
un tel sujet est tout à fait normal.

214
Tout autre chose maintenant, un sujet avec un
reflet.

Pour réaliser un reflet, pas besoin d’être un

matheux, contrairement à ce que pensent
certains. Le reflet d’un sujet relève d’une
perspective tout à fait normale. C’est comme
la continuité de l’objet. Il faut s’imaginer ici
qu’il n’y a pas de lac gelé.

Commençons par placer le niveau de l’oeil.

On ne voit pas le haut du talus devant la
maison mais on voit bien celui du bord du lac
(bien qu’il y ait une légère inclinaison vers
nous). Autre indice, le pont tout à gauche dont
on ne voit pas le dessus.

215
Comme je vous le disais juste avant, je ne me préoccupe pas du lac
dans un premier temps. Je trace donc grossièrement des lignes de
fuite pour vérifier si j’ai bien positionné le niveau de l’oeil.

216
Si on prend des repères sur le chalet, on retrouve ces derniers dans
le reflet. Idem pour les lignes de fuite qui tendent vers le même point
sur la ligne du niveau de l’oeil.

217
En ce qui concerne les distances, la problématique est un peu plus
importante. Il faut s’imaginer la base de l’objet sur le lac gelé. La maison
étant sur un talus, je prolonge les segments de celle-ci jusqu’au niveau
du plan du lac. J’ignore donc la présence du talus.

En prolongeant les segments du chalet, j’obtiens la forme virtuelle de

la base de la maison. Cette base semble aplatie (car elle est proche de
la ligne du niveau de l’oeil) et elle semble vue du dessus (car elle est en
dessous de la ligne du niveau de l’oeil).

218
Donc si je choisis une distance, je peux alors me servir de la base
comme point de symétrie et reporter ma distance plus bas. Ces
deux distances sont alors égales.

Donc lorsque vous avez un effet miroir, il faut toujours savoir où est
situé l’objet par rapport au miroir. Donc toujours avoir la surface du
parallélépipède rectangle qui touche la surface théorique (comme ici en
bleu sur l’illustration) puis reporter les différents éléments dans le
prolongement (comme ici en orange).

Cette technique fonctionne aussi à 3 points de fuite.

219
Dernier exemple: ici, c’est un peu comme pour le
serpent. Ce dernier ne disposait pas de perspective
perceptible mais on pouvait le décomposer.

Ici, rien ne nous indique où se situe le sol théorique.

On peut percevoir, en gros, le niveau de la ligne de
vision.

220
Voilà donc la ligne de vision.

Mais, je ne suis pas certain qu’elle soit bien là. Il n’y a

pas vraiment de repère.

En effet, on peut voir au fond, dans la partie brumeuse,

ce qui semble être la ligne d’horizon.

221
Ce manque de repères va aussi rendre plus difficile la réflexion sur la
perspective et la simplification.

Le pic peut être simplifié par un cône, mais comme il est en partie en
pente, on peut alors se demander où positionner l’ellipse.

On peut aussi situer le cône par rapport au niveau de l’oeil, construire

l’ellipse avec un point de fuite. C’est à peu près tout ce que je peux
me dire ici.

Si vous faites une peinture ou un speed-painting à partir de ce type

d’image, il ne faudra pas vous prendre la tête avec la perspective
pendant trop longtemps. Il faudra plutôt vous pencher sur les textures
et adapter leur taille en fonction de leur positionnement dans l’image.

La taille des textures sera d’ailleurs probablement le seul indice sur la

profondeur ici. La taille du personnage aussi. Par contre, la lumière,
très diffuse, n’aide pas à la compréhension.

Si à ce stade, vous vous sentez perdus, arrêtez là. Cela veut dire que
nous sommes allés trop loin et que certaines notions vues
précédemment n’ont pas été assez bien comprises.

Mais ce n’est pas grave. Mieux vaut revenir en arrière et vérifier ses
connaissances, plutôt que de continuer avec des lacunes.
222
Module 4

223
 Créer un nuancier
Nous allons maintenant parler des vignettes, notamment des valeurs et de toutes les tonalités du dessin au crayon à papier. On
peut donc voir la vignette comme une miniature d’un dessin; cette miniature faisant environ la taille de la paume d’une main. Si
on doit indiquer un format, nous dirons A5, voire même plus petit encore.

Tout dépend aussi de votre acuité visuelle. Mais il faut savoir que plus on agrandira la vignette et plus il sera difficile de couvrir
avec un crayon de papier les différentes valeurs. Et alors, on commencera inévitablement à dessiner les détails, alors qu’une
vignette doit être un instantané du dessin.

La vignette a été la technique qui m’a fait le plus avancer et le plus progresser parmi toutes celles que j’ai pu utiliser et tous les
exercices que j’ai pu faire. Cet outil d’une grande puissance vous économisera des heures de dessin, tout en vous apprenant
autant, voire plus.

Lorsque je vois des dessinateurs abandonner, notamment ceux qui ne sont pas encadrés et apprennent en autodidactes, cela
me renvoie à mon expérience personnelle. Comme il n’y avait pas spécialement des gens pour me motiver, je n’ai pas assez pris
le dessin au sérieux. C’est seulement quand j’ai maîtrisé la perspective que des portes se sont ouvertes et comme jamais ! La
perspective, c’est le début de tout.

Il y a aussi la compréhension de la lumière qui est très importante en dessin. Aujourd’hui, j’en apprends encore malgré 10 ans
d’études sur la lumière en tant que photographe et dessinateur. Il y a des petites choses à maîtriser en matière de lumière qui
sont essentielles pour avoir une grande compréhension du reste. 224
Bref, nous allons donc voir ce qu’est un nuancier et comment maîtriser un crayon à papier. Jusqu’à la fin de cet ebook, je vous
conseille de dessiner avec un critérium similaire à celui que je vous ai présenté tout au début, afin de gagner en précision.
J’utilise aussi un crayon de type Staedtler - Mars Lumograph. Je vous l’ai déjà présenté dans certaines vidéos gratuites du blog.

J’aimerais que vous soyez capables de rendre une vignette uniquement avec le crayon HB et le critérium pour la construction.
Avec le critérium, il est plus simple de faire des traits de construction qui ne soient pas trop appuyés ou épais. Néanmoins, cela
reste possible avec un crayon à papier. Mais il faut une certaine consistance et une unité de rendu dans le dessin. Si vous avez
l’habitude de dessiner avec un crayon bien taillé, dessinez uniquement avec la pointe. Mais ne positionnez pas vos doigts trop
près de la mine, sinon vous aurez tendance à appuyer davantage. Ce n’est donc pas idéal pour la construction.

Si vous utilisez un crayon de papier, je vous conseille un H. J’ai vraiment découvert pendant mes études de dessin technique que
les crayons en-dessous de HB pouvaient m’intéresser (de H à 6H). Comme dit plus haut, j’utilise la marque Staedtler. C’est une
des marques les plus économiques que j’ai pu trouver mais aussi une des plus qualitatives. Faber Castell est aussi une marque
que j’apprécie beaucoup, de même que Prismacolor. Il faut savoir aussi que chaque papier est différent. Chaque outil réagira
différemment selon le type de papier. Il faut donc trouver la combinaison qui vous convient.

Je vais faire ma première vignette et mon premier nuancier uniquement au crayon HB. Pour celles et ceux qui n’y connaissent
rien en matière de crayons, il y a notamment le H qui commence à être un crayon vraiment sec, le HB que beaucoup d’entre
nous ont dû utiliser à l’école; puis viennent B, 2B, 3B… Plus on va dans les B et plus les crayons sont gras. Il sera alors plus
simple de déposer le graphite sur la feuille.

Exemple de classification : 4H > 3H > 2H > H > HB > B > 2B > 3B > 4B
225
Donc si vous allez vers un 6B, la façon de maîtriser votre crayon ne sera pas la même que pour un HB. Le 6B
ne demandera qu’une légère pression pour marquer le papier, au risque de faire de gros pâtés. C’est pourquoi
je vous recommande, dans un premier temps, de faire vos vignettes et de maîtriser vos nuanciers avec un
simple crayon HB.

Et au fur et à mesure, lorsque vous serez plus à l’aise et que vous comprendrez la hiérarchie des valeurs, vous
pourrez utiliser d’autres crayons. En général, quatre suffisent, parfois cinq. Tout dépendra du niveau d’intensité
désiré dans le dessin. Mais l’intensité peut être très bonne uniquement avec un crayon HB.

Il faut savoir que le rapport entre les valeurs et le rapport entre les teintes (voir formation théorie des couleurs),
ont un fonctionnement similaire; tout fonctionne par comparaison. Il arrive que lorsqu’on regarde un dessin
brut, on se demande quel outil l’artiste a utilisé. Et parfois, pas besoin d’un matériel incroyable, un simple
crayon HB suffit largement.

226
Trêve de bavardage, passons au nuancier. Ce dernier représente toutes les valeurs que l’on peut faire avec un crayon, de la plus
intense à la moins intense.
Pour aller dans les valeurs intenses, toujours prendre Inversement, pour les valeurs plus faibles, tenir le crayon le plus loin possible
le crayon le plus proche possible de la mine. de la mine.

On a alors plus de force. Cette position est adaptée Dans cette position, on effectue un mouvement plus léger sur le papier; idéal
pour la valeur la plus sombre. pour la valeur la plus claire (sans parler du blanc du papier).

227
On va donc travailler avec la tranche du crayon. En ce qui concerne l’amplitude du
mouvement, soit ce dernier viendra de l’épaule (gestes plus amples), soit il viendra du
poignet pour des surfaces plus réduites; pour un nuancier, ce sera le cas.

Ce nuancier sera gradué de 0 à 10. Mais cela ne veut pas dire que je vais utiliser 10
valeurs différentes. Je vais diviser mon nuancier en 5 parties: Le 10 pour le noir (en
réalité la valeur la plus intense que je puisse obtenir avec mon crayon, le 7,5 pour le gris
foncé, le 5 pour les gris moyens et le 2,5 pour les gris clairs.

Donc pour le 10, appuyez fort. Il est possible qu’au fur et à mesure, vous soyez obligés
de pencher légèrement le crayon afin de garder le même rendu, mais il faut quand même
garder la même prise du crayon. Ce 10 va correspondre à toutes les parties en noir
absolu sur votre modèle. Il faut vous demander quelles sont ces parties. Vous n’utiliserez
pas forcément cette valeur dans le dessin que vous projetez de faire mais elle vous
servira de point de repère. Le 7.5 peut servir pour les valeurs sombres de votre modèle.

Vient ensuite le 7,5. Je recule alors mes doigts sur le crayon et toujours avec le poignet,
je continue les petits mouvements, tout en essayant d’appuyer autant que
précédemment. Mais en ayant reculé mes doigts et pour une même pression, j’obtiens
une valeur moins forte. Je recule encore mes doigts pour obtenir une valeur de 5 (doigts
au milieu du crayon) puis de 2,5. Plus vous vous éloignerez de la mine et plus il vous
sera difficile d’être précis. Pour le 0, encore une fois, il correspond au blanc du papier.

228
Vous aurez peut-être besoin d’utiliser d’autres nuances que celles indiquées ici, mais dans tous les cas, votre nuancier doit rester le plus simple possible.
Vous pourrez faire des dégradés entre les valeurs; cela viendra avec la maîtrise de votre crayon.

Je ne sais pas si mes élèves n’osent pas trop appuyer ou autre raison, mais dans mes corrections, je retrouve beaucoup de dessins trop clairs. Je vois
aussi énormément de dessins avec des contours trop voyants; sur vos vignettes, il faut que vos contours disparaissent à un moment donné.

Voici une petite construction Je réalise une sphère très Place au 7,5 ensuite. On perd un Je termine avec un 5. Les
aléatoire, faite sans appuyer. noire. Le contour a disparu. peu de définition, là où les deux différentes parties ne se confondent
Je vais essayer de cacher les valeurs se rapprochent. Avec une pas.
contours avec ce que l’on prise normale, on peut retravailler
vient de voir. l’intérieur de la sphère.

Lorsque vous dessinez sur du papier blanc, commencez par les valeurs les plus sombres. Ce sera alors plus facile de repasser le crayon avec des valeurs
plus claires. Par exemple; si je passe avec du 2,5 sur le 7,5, cela n’aura aucun impact.
229
Si vous avez compris cette mécanique, passons alors au nuancier Une erreur que font souvent les débutants est de laisser un liseré
vertical. autour des formes, entre le contour et la valeur entourant la forme.

Au fur et à mesure que je pose mes valeurs, si l’écart entre les valeurs D’autres laissent ce liseré dans la forme, par peur d’aller au contact
ne me convient pas, je peux repasser dessus et travailler les du contour. Il faut savoir que c’est très désagréable à l’oeil. Evitez
transitions. absolument de faire cela.

230
Voilà pour le nuancier. J’espère que c’est plus clair pour vous maintenant. Nous allons voir ensuite un
exemple d’après photo, afin de comprendre comment gérer la hiérarchie de valeur.

On sera obligé de faire correspondre ce que l’on peut faire sur le papier avec les valeurs du modèle. Encore
une fois, c’est un rapport de valeur. On peut déterminer l’intensité d’une valeur par rapport à ce qu’il y a autour
d’elle. Sinon, cela serait impossible. C’est pourquoi il faut faire cette transition entre ce que l’on voit et ce que
l’on peut faire sur le papier.

Un objet noir dans la réalité n’est pas forcément un 10 sur votre nuancier, car si on illumine un objet noir, on
obtiendra du 7,5. Il n’y a pas de noir absolu dans la nature. Le 10, on pourra peut-être le retrouver dans les
ombres d’occlusion (ombres entre les objets qui sont proches).

231
 Références photo
Avant d’aller plus loin dans la partie pratique des vignettes, j’aimerais faire le point sur le choix des photos. En
effet, je sais que beaucoup d’entre vous vont dessiner d’après photo, ce qui est normal étant donné que l’on
n’a pas toujours le temps de sortir et qu’Internet est une solution de facilité. Je vous conseille d’ailleurs
d’étudier les photos car c’est plus facile que de dessiner d’après nature morte quand on débute.

En effet, l’appareil photo fait déjà un travail de synthèse pour nous. Si c’est le cliché d’un photographe
professionnel, il sera mieux cadré et plus intéressant à dessiner. Malheureusement, les photos issues de
professionnels ne se valent pas toutes. C’est pourquoi, avec vous, je vais faire le point sur les photos d’une
manière générale.

232
Pour ce premier exemple, le photographe a fait le
choix de sous-exposer (ou de retravailler la photo)
de manière à ce que l’on ne voie que des
silhouettes, des ombres chinoises. Ce genre de
photo va certainement vous faire dire: “c’est facile
à dessiner”.

Il est vrai qu’on sait où poser les noirs, les gris

moyens, foncés … Ces images sont souvent très
contrastées mais malheureusement, cela
n’apprend absolument pas à dessiner.

Evitez ce genre de photos: Peu d’informations sur

le cliché et donc peu aussi sur le futur dessin. La
photo est sympa, la composition également, mais
en tant que dessinateur, on va être limité.

233
Lorsque ce n’est pas à contre-jour comme
précédemment, il peut y avoir une lumière artificielle
qui, comme ici, va créer des ombres chinoises.

Dans le cas présent, il y a beaucoup plus

d’informations à traiter et à analyser. L’image est un
peu plus profonde mais elle restera délicate à
reproduire au crayon (notamment les effets de flou).

234
Autre phénomène à éviter : la surexposition.

Ici, pas de 10/10 (valeur la plus sombre d’un

nuancier). Les contrastes sont très pauvres.

Même entre les branchages, je ne poserai pas ma

valeur la plus sombre.

Avec 3 valeurs claires, il me sera possible de

représenter cette image en vignette (le 5, le 2,5 et le
0 du papier). Il n’y a pas autant d’informations que
l’on pourrait le croire.

Lorsque vous dessinez une vignette d’après photo,

essayez de prendre du recul, afin de garder une
certaine vision globale et pour ne pas tomber dans
les détails.

235
Encore un exemple de surexposition.

Là aussi, poser un 10/10 va être compliqué. Idem pour le 7,5. Et

encore une fois, des valeurs de 5 et de 2,5 suffisent.

Après, c’est à vous de voir. Vous pouvez poser un 7,5 au niveau

des lunettes pour créer un point focal. Mais réalisé de cette
manière, ce cliché est un parti pris du photographe. Il s’agit d’un
style onirique, poétique. Mais ce parti pris du photographe devient
du coup aussi le vôtre.

Rien ne vous empêche de vous entraîner avec ce type de photo.

Cela vous changera des images plus équilibrées. Mais selon moi,
c’est moins intéressant pour vos premières fois. Il y a beaucoup
trop de nuances à l’intérieur d’une même valeur pour que vous
vous en sortiez correctement.

236
Il faut que vous compreniez qu’à partir du moment où vous
regardez une photo, les couleurs vont jouer sur votre
perception de cette photo.

Donc si vous dessinez d’après photo à partir d’un écran, je

vous conseille de désaturer le cliché. Peu importe le logiciel
utilisé, il s’agit d’une pratique basique.

Vous pouvez aussi plisser les yeux. C’est ce que je fais,

même en modèle vivant. Cela me simplifie les valeurs mais
aussi les couleurs. Levez bien le menton pour ne pas vous
fatiguer les paupières.

Lorsque vous dessinez une vignette, il ne faut pas tout

montrer, juste la nature de l’objet. On doit pouvoir reconnaître
de quoi il s’agit, s’il y a une autre ombre portée dessus ou
encore où se situe le ciel.
237
Pour les utilisateurs de Photoshop, allez dans “bruit” puis “Antipoussière”. En jouant avec les options “Rayon” et “Seuil”. Le travail de
simplification sera encore accentué. Par exemple, au niveau du feuillage au premier plan, trouver les valeurs correspondantes devient plus
simple. Dans cet exemple, la simplification est suffisante.

Travaillez par grosses plages de valeur pour des éléments comme le feuillage.

238
Attention aux détails.
Dans l’image ci-dessous, il y en a encore trop.

Ici, on se rapproche du format vignette. La

simplification me correspond davantage.
Là, on est dans l’abstrait.
Une vignette ne doit pas donner trop
d’informations. Il doit y en avoir assez pour
comprendre la scène mais sans détail.

239
Rien ne vous oblige à faire une copie exacte. Si à la fin de cet ebook, vous faites des copies exactes sans
comprendre ce que vous dessinez, ce sera un échec pour vous comme pour moi.

Je sais que la plupart de ceux qui ne pratiquent pas, qui ne regardent pas plusieurs fois les vidéos de mes
formations (ou ici cet ebook) réussissent beaucoup moins bien. Je sais que certains rushent jusqu’à la fin en
pensant avoir tout compris puis se jettent sur le papier. Au final, ils se démotivent car ils n’ont pas travaillé
graduellement, ni véritablement suivi mes conseils.

C’est pour cela que je vous demande, à ce stade de la formation, de ralentir; car on commence à expliquer
petit à petit la lumière (que nous verrons plus en détails par la suite). Et même si je vais aborder la lumière
d’une manière plus globale que dans la formation croquis (où le sujet est bien plus détaillé), cela reste un gros
morceau à digérer. Je vais vous donner ici assez d’outils pour vous en sortir.

240
Autre exemple avec une image déjà désaturée.

La photo est bien équilibrée et personnellement, je

l’aime bien. Déjà, il y a des bâtiments et pour les
débutants, leur présence dans une image facilite les
choses.

Utilisez des moteurs de recherche afin de trouver des

images similaires en tapant des mots comme “chalet”.
Vous allez obtenir des images avec des montagnes
et de la végétation. Bref, des éléments sympas à
simplifier.

Mais évitez les compositions avec contre-jour.

241
À contre-jour, vous allez avoir des images comme celle-ci. Lorsqu’on applique le filtre antipoussière, la toile finit même par disparaître.

Ce n’est pas inintéressant mais représenter la toile sur une vignette, n’est L’image devient alors moins intéressante. En plissant les yeux, on aurait le
pas le plus facile. Vous ferez peut-être quelques fils au maximum mais même résultat. Il n’y a pas assez d’informations.
encore une fois, attention aux détails; sur une vignette, je ne veux pas de
détails.

242
Vous allez vous retrouver face à des images très
contrastées comme celles avec des animaux ou des
humains. Avec cette image, cela commence à être
difficile.

Au début, n’utilisez pas des formes trop organiques.

Préférez les bâtiments ou des objets usuels qui

ressemblent à des parallélépipèdes rectangles.

243
Donc après avoir supprimé les teintes pour mieux voir
les contrastes, on peut se dire que le blanc du papier
servira notamment pour une partie de la tête.

244
Pour une vignette, il faut arriver à un tel niveau de détails.

On doit voir des éléments comme les narines ou la bouche. L’animal

est ici le sujet principal, il doit donc être identifiable. S’il était plus en
retrait dans la scène, ces détails ne seraient peut-être pas nécessaires.
Une petite silhouette pourrait suffire.

Si on commence à voir du détail dans le pelage, c’est qu’on est allé

trop loin dans la construction de la vignette.

Sachez aussi que votre vignette sera plus claire que votre modèle.
Mais vous gardez une certaine liberté d’action ; c’est vous qui décidez
du contraste que vous allez donner à certaines zones. Si vous
souhaitez qu’une ombre de forme soit plus claire et un fond plus
sombre, libre à vous.

Mais vous devez vous demander ce que cela va donner. Vous devez
vous projeter.

Personnellement, je dessinerais d’abord le gorille, puis l’intérieur de

l’animal, en jouant avec du 10 et du 7,5 pour ses parties les plus
sombres et enfin je ferais le fond. Un aplat est plus facile à régler que
plein de petites formes à l’intérieur d’une plus grosse.
245
Avec cet exemple, vous allez constater une certaine différence Dès que je désature, le ciel semble beaucoup plus clair.
à partir du moment où je vais désaturer l’image, notamment au Certaines zones de la peau sont également proches de la
niveau de la peau. Celle-ci semble plus éclatante que d’autres valeur du ciel. D’autres parties sont, elles, plus claires que le
éléments. ciel, comme certaines zones du pull.
Avec l’image de base, nous n’en étions pas certains.

246
Vous pouvez aussi trouver des scènes non contrastées.

Celle-ci n’est pas la plus difficile à dessiner.

247
Même image désaturée.

Attention alors à votre hiérarchie de valeurs. Certaines zones, au fond,

sont très décontrastées. Le blanc du ciel sera du 0/10, tout comme la
neige. Du 2,5 pourra être utilisé pour les espaces entre les bâtiments,
avec un dégradé jusqu’au 0 du ciel. Pour le Flatiron Building, il faudra
alterner entre 5 et 2,5. Mais pour faire ses petites fenêtres, on va être
bien embêté.

Il va falloir faire preuve de subtilité pour cette image.

248
Donc pour s’en sortir, soit on plisse les yeux, soit on utilise le filtre antipoussière.

Le point focal étant le Flatiron Building, il faudra faire quelques fenêtres malgré tout, afin
de montrer le rapport d’échelle entre le feu tricolore, le passant, la voiture …

Si vous posez des valeurs de 7,5 ou de 10 dans les fenêtres les plus sombres, votre
vignette sera bancale. Vous allez devoir inventer une valeur entre le 7,5 et le 5 (mais qui
reste proche du 5). On doit sentir que le bâtiment est groupé et au même endroit dans la
profondeur.

Cette illusion de profondeur n’est pas évidente à obtenir avec le brouillard. Cela demande
de créer des transitions de valeurs. On ne peut pas être aussi tranché que pour rendre le
feu tricolore par exemple.

Mais le brouillard n’est pas le seul élément à pouvoir impacter une image. La qualité de la
lumière le peut aussi, tout comme la couleur locale d’un objet. Ce dernier peut être usé à
certains endroits, créant ainsi des couleurs plus claires/sombres que le reste de l’objet.
Evidemment, si on observe l’objet de loin, on ne va pas s'embêter avec tous les motifs.
On doit juste reconnaître l’objet en question. Petit à petit, vous prendrez l’habitude de faire
ces synthèses sans tomber dans le piège des détails.

Ne pas faire de vignette, c’est s’assurer de passer et repasser 10 fois sur certaines zones,
de bloquer sur un dessin car il aura manqué cette vision d’ensemble.
249
Il peut arriver que le ciel soit plus sombre que
les objets.

Le bord gauche de la maison est plus sombre

que le ciel mais ce n’est pas le cas de l’autre
extrémité, qui est plus claire.

Il faut tourner autour de l’objet et chercher la

zone où les valeurs se rejoignent.

250
Une autre image pour illustrer la problématique
des teintes. Lorsque vous vous retrouvez avec
une photo couleur et que vous allez travailler au
crayon, ces couleurs n’ont aucun intérêt.

Ici, on a la perception de quelque chose de très

lumineux mais lorsqu’on désature ...

251
… la montagne perd tout son éclat. Elle est même
plus sombre que le ciel ! Alors qu’au début, on n’en
était pas certain.

Ainsi, on peut s’en rendre compte, le dessin au

crayon ne va pas avoir le même rendu que la photo
de base.

252
On constate aussi différentes valeurs locales sur la
roche.

Avec le filtre antipoussière, on se rend compte qu’on

peut regrouper différentes zones. On observe aussi les
zones de dégradé.

On peut apporter des détails. Mais ils doivent relever

de la suggestion. On doit comprendre avant tout qu’il
s’agit d’une montagne et qu’il y en a d’autres sur les
différents plans de l’image.

Vous pouvez également décider de faire plus claires

les montagnes en arrière-plan, afin de mieux les laisser
ressortir. Avec un 2,5 par exemple.

Pour la montagne principale, 3 valeurs peuvent être

utilisées. Pour les sapins au premier plan, on sera
davantage sur du 7,5 voire du 10 potentiellement. Vous
pouvez aussi décider de ne pas les représenter. 253
Ici aussi, on peut se poser des questions sur
les valeurs. Regardez l’éclat de ce mur.

Tout nous semble très clair.

254
La version noir et blanc ...

255
… puis avec filtre antipoussière. On constate
alors que certaines zones de la montagne sont
plus claires que le ciel.

Il y a aussi des transitions dont des “bords

perdus”. C’est le genre de transitions qu’il faut
bien remarquer. Cela va aider à comprendre la
transition en 2D, ainsi que les contrastes.

256
Parlons à présent de point focal.

Cette notion désigne le ou les points d’intérêt

d’une image. Ils sont souvent contrastés.

Ici, on ne peut que voir le garçon avec son

chien, ainsi que le bout de la voiture.

257
Par contre, avec l’antipoussière, il devient assez évident que l’image
manque d’informations.

Avec du 7,5, il est possible de s’en sortir et de faire un dégradé de 7,5

à 10. Mais on va tout de même devoir représenter des petites briques.

Mais n’en dessinez pas trop. C’est comme pour des cheveux ou un
motif, ne passez pas trop de temps dessus. Restez raisonnables dans
vos vignettes.

45 minutes sur une vignette, c’est déjà très très long; 30 minutes c’est
acceptable s’il y a beaucoup de perspective et que vous avez un peu
de difficulté avec. Mais passer 20 minutes sur une vignette me semble
déjà plus correct; 10 ou 15 minutes est un temps raisonnable pour un
débutant. Donc à moins que vous ayez un handicap, vous ne devez
pas trop passer de temps sur une vignette en elle-même.

Il faut d’abord vous organiser avant d’aller sur la vignette. Car si vous
ne voyez pas la hiérarchie de valeurs, si vous ne prenez pas un peu
le temps d’analyser l’image et de repérer les transitions et les points
intéressants à représenter, vous allez rencontrer plus de difficultés
dans la réalisation de votre dessin.

258
Pour les scènes de nature comme celle-ci, avec
personnages et/ou animaux, certains auront la
tentation de faire plein de détails dans le pelage, la
crinière ou dans la végétation.

259
Mais c’est ce type de résultat qu’il faut obtenir.
On reconnaît les animaux et le décor. C’est largement suffisant.

Et encore, il y a même trop de détails dans la végétation du premier plan à droite.

260
Lors de la simplification, inutile de travailler le visage. Comme expliqué, il faut juste comprendre quel est le sujet.

Pour l’immeuble derrière, 3 valeurs suffisent pour construire les fenêtres.

261
Dernier point:
Je vous avais parlé d’ombre d’occlusion lorsque
le temps est nuageux.

262
Dans notre exemple, nous allons notamment retrouver les ombres
sous les pneus du vélo, passant d’un noir profond à plus rien.

Il s’agit de conditions météorologiques particulières, il faut le

savoir.

Mais nous allons voir ensuite comment la lumière fonctionne.

263
 Réaliser une vignette
Nous allons maintenant réaliser notre première vignette. Nous
verrons encore la lumière un peu plus tard. Pour l’instant, restons
concentrés sur les choses en 2D et sur la perception des
valeurs.

Je vous conseille de vous entraîner sur des choses simples : des

images avec un sol relativement plat, des immeubles ou objets
pas trop variés, avec des points de fuite simples.

Sur cet exemple, on observe un bâtiment blanc. En plissant les

yeux, on repère les zones les plus claires, afin de cadrer le
dessin. On peut faire de même en commençant par les zones les
plus foncées.

Ici les zones claires et foncées sont globalement équilibrées. Les

zones les plus claires se trouvent sur les parties ensoleillées du
bâtiment. 264
On retrouve des fenêtres relativement sombres, des ombres de
différents types et d’intensité différente. Cela est dû à la radiosité
mais j’y reviendrai un peu plus tard, lorsque j’évoquerai aussi
“ombre projetée et ombre de formes”.

Mais ici, commençons par visualiser la perspective de ce

bâtiment. Vous allez réaliser que cette maison est à un point de
fuite, tout comme le chemin en dalles au premier plan.

Par contre, le bâtiment sur la gauche (celui où on aperçoit la

porte de garage) ne semble pas parallèle au reste. Mais il
semble dans le prolongement de la perspective au niveau de
l’oeil.

D’ailleurs, ligne de vision et niveau de l’oeil sont confondus. Le

photographe semble être resté debout, ce qui donne ainsi une
perspective classique.

265
Vous allez retrouver les valeurs les plus sombres dans l’arbre et
l’arbuste. Les autres valeurs sombres semblent un tout petit peu
moins intenses car on voit les détails à l’intérieur.

Il va falloir se demander quelles valeurs regrouper dans le 10/10

(le noir foncé) et si ce type de valeur est nécessaire. Là,
clairement oui, on en aura besoin. Les gris moyens et clairs
seront aussi de la partie, tout comme le blanc car c’est la couleur
du bâtiment et que l’exposition est importante; le blanc du papier
nous sera donc utile. Avant de poser le crayon sur le papier, il
faut délimiter ces zones.

Si vous dessinez d’après photo, je vous conseille de diminuer les

dimensions de cette dernière (environ la taille de votre main). En
plein écran, il sera plus facile de dessiner les détails mais pour
une vignette, nous n’en voulons pas. Le but de la vignette est
bien de montrer la nature du sujet et les valeurs mais absolument
pas les détails.
266
Donc je vais me pencher sur les valeurs noires. Je pense garder
l’ombre dans l’herbe relativement noire; probablement proche du
10/10.

Si je veux montrer un peu plus de choses dans l’herbe et que

cela ne rend pas bien sur le dessin, je devrai diminuer la valeur.
Mais le plus possible, j’essaie d'anticiper ce genre de choses.
C’est à l’artiste de prendre ses décisions.

Si je veux une ombre bien sombre sur l’herbe, je la ferai. Mais

lors du passage au dessin en plus grand format, il faudra se
demander si on veut vraiment du 10/10 à cet endroit. Car il se
peut que j’aie envie de rendre un peu de détails. Alors le 7,5 sera
plus approprié ici. Voilà le genre de choses qui me passent dans
la tête lorsque j’analyse une photo.

Toutes les valeurs éclairées sur le bâtiment seront dans les

valeurs de blanc. Les délimitations sont relativement nettes.
267
Cela dit, il va vraiment falloir montrer la différence entre la valeur
du ciel (qui est plus sombre) et celle des murs. Un 2,5 peut aller
pour le ciel.

Si je plisse les yeux et que je compare leurs valeurs, je pense

rendre celle de l’herbe un peu comme celle du ciel. Du 2,5, je
pense en utiliser aussi pour la partie éclairée des dalles.

Tout le reste de l’image sera dans les valeurs moyennes. Il

m’arrive de commencer par du 5 ou du 4, notamment pour les
portraits ou pour des surfaces qui ont la même valeur locale
(comme la peau). Lorsqu’on projette une ombre, elle n’aura alors
que deux valeurs vraiment différentes et non plus différentes
nuances. Ce n’est pas toujours vrai car cela est lié aux
conditions lumineuses.

Ici, on arrive bien à percevoir la délimitation entre ce qui est

éclairé par le soleil et ce qui ne l’est pas.
268
Donc toutes les ombres que vous voyez dans cette image et s’il
n’y avait pas ce ciel, ces zones ne seraient éclairées par rien.
Toutes les ombres seraient noires. Celles du bâtiment, de
l’herbe, dans l’arbre …

Je vais donc commencer par la maison. Dans les premiers

temps, je vous conseille de la faire à la règle. Pour les besoins
de l’exercice, je vais faire de même, bien qu’au quotidien, je ne
m’en serve plus du tout.

269
L’image est relativement carrée, un peu plus
large que haute. Je vais reproduire cette forme
sur ma feuille.

Mais rien ne vous oblige à mesurer. Dans la

formation croquis, nous voyons justement
comment ne pas mesurer à l’intérieur. On y
développe plus de techniques en 2D. Ici, si ce
n’est pas exact, ce n’est pas grave car ce qui est
important, ce sont les valeurs.

Imaginons-nous la ligne de vision. Je m’aide

alors des éléments de l’image. Par exemple en
haut, je vois une façade avec une ligne de fuite
très inclinée. L’image me semble aussi avoir été
recadrée. Le centre visuel sera plus sur la
gauche, vers le chemin.

Je trace deux traits pour le chemin, tout en

essayant d’évaluer sa largeur.

270
Je fais de même pour la façade d’en haut.

Pour le reste des lignes, ce seront des droites

relativement horizontales et verticales.

Sur la gauche, j’ai l’impression que ce n’est pas

tout à fait la même perspective que celle du
chemin. Je vais simplifier la gauche du bâtiment.

Car ce qui m’importe, ce n’est pas de savoir

comment est fait exactement le bâtiment, je
pourrais voir ça sur la version finale du dessin.
Ce qui importe, ce sont, encore une fois, les
valeurs et le fait d’avoir un bon aperçu de ce que
cela va rendre sur le dessin final.

Je continue ma construction, en réfléchissant à

ce que je vois en plongée et en contre-plongée.

271
Je ne suis plus exactement les proportions du
bâtiment, mais ce n’est pas grave car le but est
de travailler les valeurs. Les proportions, ça sera
pour plus tard.

Si vous recherchez la perfection tout de suite,

cela va vous poser des problèmes plus tard car
vous n’arriverez pas à vous concentrer sur
l’essentiel; croyez-en mon expérience.

Pour l’arbre, je fais juste une forme simple.

Je positionne enfin les ombres portées.

Voilà pour la construction des formes.

272
Pour les valeurs, on peut donc commencer par
les extrêmes. Concernant les blancs, ils y sont
déjà par le biais de la couleur du papier. Du
coup, occupons-nous des noirs.

Tout d’abord dans l’arbre: Je délimite les zones

à traiter. Je prends donc mon crayon au plus
près de la mine et je me concentre sur sa
pression. J’enchaîne avec la haie sous l’arbre
puis avec les fenêtres (que j’avais oublié de faire
lors de la construction des formes). Ces fenêtres
sont importantes car le bâtiment n’ayant pas de
toit traditionnel, les fenêtres permettront de
comprendre que l’on a représenté une maison.

Je continue les zones noires avec le feuillage à

gauche du chemin.
Pour le gazon, je diminue ma valeur à 7,5.

Concernant le nuancier, ce dernier change d’une

image à l’autre.

273
Je continue avec le 7,5 pour le reste de l’arbre.
Sur la photo, ce dernier n’attire pas trop
l’attention. Donc si je le contraste trop, je ne
serai pas fidèle au modèle; idem pour la haie
sous l’arbre.

Pour mieux comprendre qu’il s’agit d’un arbre, je

rajoute des valeurs de 10 ici et là dans son
feuillage. Cela reste de la suggestion; on ne
rentre pas dans les détails.

Du 7,5, on en retrouve aussi dans certaines

zones du bâtiment. J’en profite pour faire cette
transition du 7,5 au 5 sur ces murs.

274
Je continue avec le 5 comme dans le feuillage le
long du chemin ou sur le chemin lui-même.

275
 Il nous reste à traiter les valeurs de gris clair.
Nous allons les retrouver dans le ciel, afin de
mettre en avant la partie haute du bâtiment qui
est la plus éclairée. Je positionne ma main
relativement loin de la mine.

J’efface les traits de construction du bâtiment,

que je remplace par une valeur un peu plus
sombre dans le ciel. C’est un contraste local.
Quand on a du mal à mettre en valeur un
élément, on renforce la limite des valeurs. Cela
donnera un peu plus de peps à l’image.

Pour un meilleur résultat, évitez de trop appuyer

pour des traits de construction.

Je peaufine ici et là mais toujours sans entrer

dans les détails.
Cette vignette est maintenant terminée. Si cela doit vous prendre trente minutes ou plus, ce n’est pas bien grave. Il s’agit de votre première vignette.
Mais elle ne doit pas être plus grande qu’une main.

276
 Les principes de la lumière
Nous allons maintenant voir dans les grandes lignes comment fonctionne la lumière, afin que vous puissiez
vous en sortir lors de vos premiers dessins. Mais encore une fois, si vos travaux ne sont pas parfaits, ce n’est
pas grave! Ce qui compte d’abord, c’est de bien retenir les différentes informations, pour mieux observer par la
suite.

Lorsque je fais du croquis, il y a beaucoup d’approximation. À moins d’être architecte, de travailler sur des
plans de dessin industriel, nous n’allons pas chercher à être parfaits. Il faut montrer que nous avons compris le
sujet et le sublimer à notre manière. Par exemple, si vous copiez intégralement une photo, cela ne va pas
forcément m'intéresser. Mais si vous avez modifié cette photo à votre sauce en fonction de ce que vous avez
appris, là vous allez davantage retenir mon attention. Comme je travaille dans le milieu de l’image depuis de
nombreuses années (notamment dans la photo), je détecte vite un dessin copié littéralement d’après une
photo, sans que son auteur ait compris les grandes formes, les principes généraux de la lumière, des formes
simples et de la perspective. Et inversement, je remarque rapidement un dessin fait par une personne
maîtrisant ces différentes notions techniques.

277
Donc revenons à la lumière. Je ne vais pas vous expliquer en termes de physique car clairement, cela ne
m’intéresse pas ici. Ce qu’il faut que vous compreniez, c’est que sans lumière, il n’y a pas d’ombre.

C’est-à-dire que lorsque vous vous interrogez sur la lumière, demandez-vous quelles sont ses sources. Et
surtout, demandez-vous si vous pouvez mentalement les éteindre au fur et à mesure. C’est un exercice
intéressant à faire. Par exemple, quand on regarde dehors par grand soleil, quelles sont les sources de lumière
? Le soleil bien évidemment mais pas uniquement.

Le soleil passe à travers l’atmosphère qui va éclaircir le dôme du ciel. Ce dernier va créer quelque chose de
très diffus car très grand. Et si un nuage se place devant le soleil, la qualité des ombres va changer. Ces
dernières ne seront plus dures, ni marquées et les valeurs nous entourant deviendront plus sombres. À
l’occasion, faites cette expérience: Si un nuage passe devant le soleil, regardez comment la valeur d’une
ombre va se répandre partout sur la surface concernée.

Pourquoi ce phénomène? Ce que vous voyez lorsqu’il y a plein de nuages, c’est la valeur de l’éclairage fait par
le ciel. C’est pour cela que quand vous allez dessiner une scène comme celle avec les murs de la maison
précédente, les valeurs des ombres portées se ressembleront par endroits.

278
Il existe donc plusieurs types d’ombre:

Les ombres de forme qui sont sur l’objet lui-même.

L’ombre portée qui est projetée sur une surface. La couleur de
cette ombre portée va dépendre de la valeur locale, c’est-à-dire
de la valeur de gris ou de couleur de l’objet sur lequel l’ombre
est projetée.

Prenez l’herbe de la photo précédente. Sa valeur locale était

plus sombre que celle du bâtiment, donc l’ombre était plus forte
sur l’herbe.

Il y a aussi l’ombre d'occlusion ou ombre de contact. Quand

deux surfaces se rapprochent, cela produit une ombre et un
dégradé. L’ombre de contact est très sombre.

La limite entre l’ombre et la lumière se nomme le terminator.

Cette limite est plus marquée quand la lumière est plus petite.

279
Concernant l’ombre de contact, la lumière rebondit sur les surfaces et
finit par s’épuiser au fur et à mesure.

Si ces surfaces ne sont pas très réflectives, la lumière ne rebondira pas

très bien et diminuera plus vite. Cette valeur est souvent oubliée dans les
dessins.

Et si elle est représentée, les débutants ont souvent tendance à trop

vouloir la répandre sur l’ombre portée, alors que c’est quelque chose de
très local.

Et plus les surfaces seront rapprochées, plus la valeur sera sombre. En

général, on est sur du 10/10.

280
Prenons le cas d’une ampoule. C’est ce que j’appelle une lumière locale (ni le ciel ni le soleil) et qui
est relativement proche de l’objet en général. Et comparons cela à la lumière d’un spot plus gros.

Vous allez voir comment les ombres de forme et les ombres projetées sont différentes selon la taille
de la lumière.

Lorsque la lumière est petite par rapport à l’objet, on va observer une limite qui sera plus localisée
sur le haut de l’objet. Les ombres vont être davantage ciselées.

La différence entre une ampoule et le soleil, c’est que concernant ce dernier, qui est loin de la terre,
on part du principe que ses rayons de lumière sont parallèles entre eux. Inversement, la lumière
d’une lampe va irradier un objet dans tous les sens. Et si cet objet est proche de la lampe, cela va
créer des faisceaux lumineux et des ombres différents de ceux que l’on retrouve sur la surface de la
terre illuminée par le soleil.

En ce qui concerne la netteté de l’ombre, c’est la taille de la lumière par rapport à l’objet qui entre en
jeu. Ainsi, la proximité joue juste sur la parallélité des rayons.

On parle de lumière dure car source petite. Le terminator et les ombres portées sont très durs aussi,
très nets.
Une ampoule éclairant une sphère

281
Dans le cas d’une grosse lumière par rapport à l’objet, le terminator va
reculer sur l’objet. Il sera aussi plus diffus, tout comme l’ombre sur le sol. Les
contours de l’ombre seront moins nets.

Rappelez-vous juste que lorsque l’objet est proche d’une lumière

relativement grosse, tout sera plus diffus.

On parle ici de lumière diffuse.

Une source lumineuse proche de

l’objet et plus grosse que ce
dernier.

282
Je peux vous illustrer cela avec mon crayon et la grosse source lumineuse de mon bureau.

L’ombre est tout d’abord bien diffuse.

283
Plus je rapproche mon crayon de la surface et plus les ombres de contact vont être visibles.

284
Sous le crayon, on aperçoit maintenant une zone très sombre mais l’ombre reste relativement diffuse.

285
Si maintenant j’éteins ma grosse source lumineuse, il me reste des lumières plus éloignées et moins grosses.
L’ombre portée est beaucoup plus nette.

L’ombre de contact est toujours présente mais on la perçoit moins car l’ombre portée domine.

286
Si un terminator est diffus, il y a de grandes chances pour que l’ombre soit
diffuse aussi. Chaque rayon de lumière qui passe à la surface d’un objet
correspond à un point au sol où il est projeté. On ne peut avoir une ombre
projetée sans avoir une ombre de forme. L’un est lié à l’autre.

Les débutants se disent souvent qu’ils doivent penser aux ombres. En réalité,
mieux vaut qu’ils pensent à la lumière !

Si je devais éteindre la lumière de notre deuxième exemple, la valeur du bas

de la sphère va s’appliquer sur toute sa superficie. Bien évidemment, il y aura
des variations car c’est probablement une lumière plus diffuse qui va alors
éclairer la scène, par exemple le ciel.

287
Si le soleil n’est pas caché, avec un objet posé au sol: on retrouve le
terminator faisant la séparation entre la partie exposée et celle qui ne
l’est pas. Sans oublier l’ombre portée (non représentée ici).

Et lorsque le soleil est caché, la valeur du bas de la sphère va se

retrouver sur l'intégralité de l’objet. L’ombre portée va se faire bien plus
discrète, voire va disparaître, si les nuages sont très noirs
ou épais.

Faites vos petites expériences pour gagner en compréhension.

Nous détaillons davantage tout cela dans les formations croquis et

théorie des couleurs. 288
Quand la lumière tape sur une surface, elle aura
tendance à se diffuser aussi à d’autres endroits.
C’est la radiosité.

Pour notre sphère, l’ombre ne sera plus homogène,

à cause de la lumière qui vient éclaircir sa partie
basse.

Et si on positionne un panneau blanc derrière notre

sphère (comme le font les publicitaires pour mettre
en valeur un objet), la lumière va rebondir sur le
panneau et éclaircir aussi une partie de l’ombre.

289
Si sur Internet, vous tapez “sphère” et “éclairage”, vous allez
retrouver des lumières dures ou diffuses mais aussi des
terminators de différentes qualités ou avec des angles qui varient.

Il n’y a pas vraiment de règle pour le placement du terminator. Il

faut d’abord penser à la lumière. Mais le plus souvent, sur une
sphère le terminator est elliptique. Si vous le dessinez droit, cela
veut dire que la lumière est parfaitement de profil.

290
Et selon la taille de la source de lumière, l’ellipse du terminator sera plus
ou moins placée en hauteur et plus ou moins diffuse. Sur certaines formes
plus complexes, vous aurez parfois du mal à trouver le terminator. Il peut
même être diffus au point de ne plus être visible. Mais pourtant, il y aura
bien une différence entre les zones éclairées et les zones sombres.

Enfin, dans la zone éclairée, ce ne sera pas tout blanc, il va y avoir tout un
gradient de valeurs.. Et ce gradient de valeurs va être déterminé par
l’angulation de la lumière. Sur la sphère, il faudra alors dessiner différentes
ellipses symbolisant l’évolution des valeurs jusqu’au terminator.

Nous allons voir cette graduation dans la suite de l’ebook. La graduation

découle de l’angle que forme la surface par rapport à la lumière.

291
 Les types de réflexion
Lorsqu’on parle de lumière, il faut tout d’abord prendre en compte le nombre de sources lumineuses mais aussi
la taille de chacune de ces sources; ne pas oublier la qualité de la surface sur laquelle la lumière arrive car
chaque matériau la renvoie d’une façon différente.

Je suis donc allé fouiller dans mes affaires pour vous trouver trois matériaux différents :

● Un compas en métal. La boucle est très réflective, tandis que les branches sont davantage polies, moins
lisses. La réflection y est différente.
● Une souris-aspirateur en plastique (qui me sert pour retirer la poudre de graphite sur mes dessins). Je
l’utilise rarement mais j’aime cet objet. On peut y voir certaines réflections et notamment les fenêtres.
● Un pot mat.

292
La partie circulaire du compas est donc très réflective.

Lorsqu’on regarde un matériau, comme celui-là par exemple, il faut se dire qu’il
existe de la réflexion soit directe, soit diffuse.

La réflexion directe a aussi un autre nom: réflexion spéculaire. Ici, c’est la

brillance que l’on voit sur la partie arrondie du compas. Lorsque vous voyez
une telle brillance quelque part, vous pouvez vous dire que c’est une réflexion
spéculaire. Sur un objet mat comme le pot, on parle alors de réflexion diffuse.

293
On a ensuite un entre-deux.

Cet objet qui est à la fois relativement mat et brillant. Car oui, il est
possible d’avoir les deux. On peut avoir du 100% spéculaire, du 100%
mat et entre les deux, une infinité de combinaisons. La plupart des
matériaux sont équilibrés.

294
Dans le cas de la boucle du compas, cette surface va à tout moment réfléchir la lumière. Cette boucle est
100% spéculaire. Il n’y aura pas d’ombre diffuse dessus ni d’ombre de forme.

Lors d’une réflexion classique (comme sur du métal lisse), un rayon lumineux va toucher une surface
avec un certain angle et rebondir de la même manière de l’autre côté.

Dans le cas de notre souris, il va y avoir deux types de réflexion. Une réflexion directe qui, comme
précédemment, aura le même angle. Le reste va rentrer plus ou moins dans la surface. Cela dépendra de
la nature du matériau.

Pour notre souris, il y a de la réflexion. On y voit ma boite lumineuse sur la partie supérieure, mes deux
lampes d’appoint un peu plus sur les côtés, ainsi que la lumière venant de ma fenêtre sur le flanc
gauche de la souris. On retrouve aussi des ombres de formes. Le terminator est très diffus, (la lampe
est grande) tout comme les ombres en dessous.

Dans le cas de cette surface mate, on va avoir plein de petits matériaux sous la surface, qui, comme des
miroirs, vont réfléchir la lumière dans toutes les directions. Cela est vrai pour toutes les surfaces mates.
Pour un objet mat, on retrouvera des ombres portées et des ombres de formes.

Dans le cas de notre pot, qui est complètement mat, la lumière va passer au travers et cela va réfléchir
dans une infinité de directions. Ici, il n’y a pas vraiment de réflexion et encore moins spéculaire comme
pour le métal lisse.

295
Si je prends ma souris et que je la déplace, je peux voir la réflexion bouger.

Si la surface est plate, que la source de lumière reste fixe mais que mon oeil change de position, je ne
percevrai alors pas la réflexion. De même, si l’oeil reste fixe et que la lumière bouge sur cette même
surface plate, la réflexion ne sera plus visible.

Encore une fois, on peut avoir du 100% spéculaire, du 100% mat et entre les deux, une infinité de
combinaisons.

La surface de la souris est curviligne; il faut

donc penser en terme de tangente comme
dans l’illustration ci-dessous afin de voir la
réflexion.

296
Pour les ombres de formes sur un objet mat, en général, elles ne bougent pas lorsque l’oeil se déplace.

Imaginons une sphère avec un terminator.

Si je bouge mon oeil et que je regarde l’objet un peu plus du dessus par exemple, le terminator sera un peu moins visible mais
sa position restera exactement la même sur l’objet.

Mais si on bouge l’oeil au dessus d’un spéculaire curviligne, le reflet va bouger en même temps.
Tandis que si cette surface est plate, le fait de se déplacer fait disparaître le reflet.

Donc pour traiter la lumière, interrogez-vous tout de suite sur la taille de la source lumineuse par rapport à l’objet, sur la distance
entre les deux, ainsi que sur la brillance ou la matité du matériau. Demandez-vous aussi s’il existe plusieurs sources de lumière
dans la scène (n’oubliez pas le ciel). Et si vous voyez plusieurs ombres portées, c’est qu’il y en a plusieurs sources. Mais
pensez d’abord en terme de lumière et non pas en terme d’ombre.
297
 Incidences et valeurs
Nous allons maintenant parler des ombres de formes. Penchons-nous sur les
formes des objets primaires (sphère, cylindre, cône, ...). Donc tout d’abord,
choisissez-vous une orientation de la lumière. Personnellement, je préfère faire
partir la lumière d’en haut, à droite ou à gauche.

Ma lumière est symbolisée par une flèche et l’orientation de son ellipse détermine
l’angle et la direction. Je dessine une sphère. En partant du centre de cette
dernière, je recherche la même orientation d’ellipse que sur la flèche. On retrouve
donc un terminator plus ou moins diffus. Et si une lumière vient éclairer la partie
basse de la sphère, le terminator sera un peu plus fort et une gradation se
formera. Les différentes tonalités suivent des ellipses. Vous retrouverez sur le blog
une série d’articles qui traitent également des ombres.

298
Pour les cylindres, le terminator est toujours parallèle à l’objet.
Pour un cône, le haut du terminator va sembler ici plus fin que le
bas. Mais il restera toujours aussi droit.

Lorsque vous dessinez les parties éclairées d’un objet mat,

celles-ci sont toujours plus claires que la valeur la plus claire de
l’ombre; et cela dans la quasi totalité des cas.

Et n’oublions pas le cube. On n’y verra pas de terminator. En

effet, la face la plus proche de nous dans l’exemple équivaut à
une parcelle minuscule de la sphère, pour une même angulation
par rapport à la lumière. L’utilisation de la sphère est un bon
moyen pour essayer de dessiner la lumière sur n’importe quel
objet d’imagination. Car elle donne des informations à 360°
(c’est le test sphère que l’on retrouve dans la formation portrait).
Par exemple, une bandelette du cylindre représente une
microfacette de la sphère. C’est pareil pour le cône. Chaque
microfacette se retrouve dans la sphère.
299
Voyons maintenant comment approximer les valeurs en fonction de l’incidence de la
lumière par rapport à la surface.

Disons que le faisceau lumineux est directionnel. Une surface mate qui est
perpendiculaire au rayon lumineux (comme le haut de notre précédente sphère) aura
la valeur la plus claire sur l’objet.

Si je représente la même surface à 45° cette fois-ci, on remarque alors qu’elle est
éclairée par encore plus de la moitié de la lumière. La surface sera alors à plus de
5/10. Ce ne sera pas une valeur moyenne.

Quand vous recherchez la valeur locale d’un objet, celle-ci se trouve juste avant le
terminator, dans la partie éclairée de l’objet.

Et si la surface est parallèle au rayon de lumière, on se retrouve dans le terminator.

La vraie angulation où l’on retrouve le 5/10 est d’environ 60°. Et toutes les valeurs
qui suivent vont se situer entre 5 et 10/10

Il existe un calcul que je n’ai pas effectué ici. Mais si vous savez dessiner un test
sphère, que vous avez compris ce que l’on vient de voir, vous avez alors assez
d’éléments pour appliquer des valeurs selon les contextes.

300
Il est temps à présent de voir comment approximer l’intensité d’une valeur en fonction
de la couleur locale d’un objet.

Imaginons avoir une valeur locale de 5/10. Pour moi, une valeur locale, c’est la valeur
réelle de la couleur d’un objet. Rappelez-vous l’herbe dans la photo de la maison.
L’herbe est verte et son niveau de gris a une certaine intensité. Cette valeur locale est
définie par une lumière diffuse, homogène et blanche. (Je précise “de couleur blanche”
car dans la formation “théorie des couleurs”, on voit qu’il est important de savoir quelle
est la longueur d’onde et donc quelle est la couleur de la lumière.)

Bref, je vais projeter une ombre sur la surface et j’aimerais connaître l’intensité de cette
ombre. Dans l’exemple de la maison, il y avait de l’ombre sur l’herbe. Si je vous avais
demandé la valeur de l’ombre, vous n’auriez pas su me répondre.

Donc la valeur de l’ombre se situera entre 5/10 et 10/10. Nous pouvons alors
approximer cette ombre par une valeur intermédiaire de 5 et 10. Dans notre exemple,
c’est 7,5. Donc si l’herbe est d’une valeur de 5/10, l’ombre s’approchera de 7,5.

Si la même surface a une valeur locale de 2, on fait alors la différence entre 10 et 2 soit
8. La moitié de 8, c’est 4, auquel on ajoute la valeur de 2. On obtient donc une valeur
de 6.

Ce principe est vrai dans bien des cas et nous permet d’approximer les valeurs.

301
 Ombres de formes complexes

Tentons de comprendre comment les ombres de formes se traduisent sur les formes
plus complexes. Et comme pour la perspective, il va falloir simplifier les formes.

La simplification des formes en 3D sera toujours au sein de notre travail d’observation

car c’est aussi comme cela qu’on peut anticiper un certain nombre de choses.

Donc si je dessine un sablier (exemple déjà utilisé dans la première version de la

formation), comment pourrai-je représenter les ombres de cette forme ?

302
Alors, ce sablier est composé d’un morceau de sphère, assemblé avec un autre morceau de sphère qui est
orienté différemment. Et entre les deux, on va retrouver une espèce de cylindre curviligne.

Mais ce cylindre, je pourrai encore le décomposer. Tout d’abord, un morceau de cylindre plus gros en haut et
un cylindre évasé pour le bas.

303
Avant d’aller plus loin, il faut donner une direction à la lumière, toujours symbolisée par une flèche.

Sur les moitiés de sphères, je reporte l’ellipse de la flèche (qui donne vraiment la direction de la lumière). Pour m’aider, je
reconstitue les sphères puis je marque leur centre. Ainsi, sous les ellipses, je peux y placer les ombres.

J’efface ensuite les parties inutiles des sphères.

304
Je reporte ensuite les ombres des formes simplifiées sur le sablier. J’obtiens ainsi mon terminator.

Mais cela s’applique sur des formes relativement rondes.

305
Pour des formes plus parallélépipédiques, il faudra se référer au test-sphère, avec une direction de la lumière. Doivent être
visibles les transitions de valeurs. Représentez- les par des bandelettes (que j’appelle aussi courbes de niveau).

Il est possible aussi de faire un filet 3D qui permet de décomposer la sphère en différentes facettes d’intensité variable et d’ainsi
les visualiser. Une fois le test-sphère réalisé, je peux imaginer d’autres formes.

Les différentes facettes du test-sphère donnent des angulations, des incidences par rapport à la lumière, que je peux reporter sur
d’autres formes. Si vous voulez garder du réalisme, je vous conseille de ne pas trop appuyer sur les traits de construction. Pour
les besoins de la formation, je dois appuyer; mais vous, optez pour un crayon H.

306
Vous pouvez aussi vous entraîner sur vos propres formes. Cela peut être tout et n’importe quoi. Je garde ici la même orientation de la lumière que
précédemment. Essayez de vous entraîner sur des formes organiques, un peu rondes. Cela vous permettra de placer les ombres, de décomposer les
formes, de faire des filets 3D (1). Comme le bas de cette forme se rapproche du cône, le terminator sera moins diffus, plus incisif (2). Et inversement sur le
haut de l’objet.

Une fois le terminator placé, je peux faire mon ombre portée, avec du 7,5 par exemple(3). Avec le test-sphère, je compare face par face pour placer les
différentes valeurs (4). Pour des portraits, je fais exactement la même chose. Si vos traits sont trop visibles, rien ne vous empêche, avec une estompe, de
venir travailler là où il y a trop de texture. Idem pour les transitions, si vous avez du mal avec le crayon. Vous pouvez revenir dessus pour aplatir certains
passages et mieux remplir la forme. Mais il est toujours mieux de terminer avec le crayon plutôt qu’avec l’estompe (5).

1 2 3 4 5

307
 Ombres projetées à contre-jour
Nous allons maintenant apprendre à projeter les ombres. Je sais
que pour certains débutants, c’est un vrai point de blocage. Et
pourtant, c’est loin d’être aussi compliqué que ça, sincèrement.

En fait, il nous faut juste deux ou trois petits éléments pour savoir
comment projeter quelque chose. Toujours partir de la simplicité.
Donc par exemple, on va apprendre à projeter un segment ou un
bâton planté au sol. Un exercice basique mais qui sert pour tout.

Tout d’abord, il nous faut une ligne de vision. Pour simplifier,

partons du principe que la ligne de vision est confondue avec le
niveau de l’oeil et la ligne d’horizon des objets que l’on va dessiner.

Ensuite, plantons un bâton dans le sol. Le haut du bâton va être au

dessus de la ligne de vision. Le soleil sera notre source de lumière.

308
Donc pour projeter l’ombre du bâton, il faudra tracer une droite
partant de la source de lumière et passant par le sommet du
bâton. Cela va nous donner la direction de l’ombre. Cette
dernière commence au pied du bâton mais où finit-elle?

Et bien il suffit de prendre ce que l’on appelle la ligne de fuite des

ombres, qui coupe la ligne d’horizon. On trace tout d’abord la
verticale de la lumière qui coupe la ligne d’horizon. On tire
ensuite un trait partant alors de ce point que l’on vient d’obtenir
et passant par la base du bâton.

309
Si le cadre de l’image est restreint, il y a de fortes chances pour
qu’une partie de l’ombre soit hors champ car on n’est plus dans la
vision humaine.

L’ombre est donc partiellement visible.

310
Dessinons à présent un parallélépipède à deux points de fuite avec la même configuration.

Je dessine aussi le segment invisible du parallélépipède. Il va nous servir car nous allons aussi le projeter.

311
Donc pour les segments du parallélépipède, on fait exactement la même chose que pour le bâton précédent.
On trace alors les 4 lignes de fuite partant du point de fuite de la lumière et passant par la base de chaque
segment.

312
Et comme tout à l’heure, je trace les rayons du soleil qui passent par les sommets des segments. Cela me
donne des intersections sur les lignes des ombres.

313
Et comme tout à l’heure, je trace les rayons du soleil qui passent par les sommets des segments. Cela me
donne des intersections sur les lignes des ombres. (1)

Je relie les points entre eux en partant de la base du parallélépipède pour obtenir l’ombre portée. (2)

1 2

314
Je pose ensuite les valeurs (voir chapitre précédent) sur l’objet et sur le sol.

Comme vous le constatez, ce n’était pas si compliqué que ça car vous êtes partis d’un simple bâton et que
vous avez appliqué la même technique à notre parallélépipède.

315
Notez que si nous avions surélevé le cube, la technique
serait restée la même. Par souci de simplicité pour la
démonstration, je repositionne le soleil plus haut.

Première chose à faire, projeter les segments sur le

sol. En effet, un point d’ancrage est indispensable.

316
Ensuite, on trace à nouveau les droites partant du soleil
et passant par les sommets des segments. Ces droites
nous donnent alors des points d’intersection sur les
lignes de fuite.

Ici, je n’ai pas changé les lignes de fuite des ombres car
si le soleil a bougé, il reste cependant sur la même
verticale. Les lignes de fuite partent donc du même
point.

317
Maintenant, nous allons projeter le bas des segments.

318
Nous nous retrouvons alors avec différents points projetés
au sol.

Je les relie entre eux. Sauf un qui est se retrouve au

milieu de l’ombre.

319
Pour finir, je remplis les ombres sur le sol et sur le
parallélépipède.

320
Pour les formes complexes, c’est exactement la même histoire. Je vais
d’ailleurs reprendre l’exemple du bâton planté dans le sol.

Admettons que l’on doive dessiner un plan. Dans ce dernier, je peux

dessiner n’importe quoi, par exemple un panneau. À tout moment, je
me réfère à ma forme de base, à savoir deux bâtons.

321
Je trace ensuite les lignes de fuite des ombres partant de la ligne
de vision (point d’ancrage du soleil) et passant par la base des deux
segments de la forme de référence (bâtons).

322
Ensuite, je projette le sommet des deux bâtons en traçant les lignes
partant du soleil et passant par ces sommets.

323
Je relie ces deux nouveaux points.

Le plan entier est alors projeté. À ce stade, il me reste à projeter les

deux petits bâtons à l’intérieur du plan, en procédant comme
auparavant.

324
Je relie ces deux nouveaux points.

Le plan entier est alors projeté. À ce stade, il me reste à projeter les

deux petits bâtons à l’intérieur du plan, en procédant comme
auparavant.

C’est-à-dire en traçant les fuyantes partant du soleil et passant par

les sommets des segments mais aussi celles partant de la ligne de
vision (point d’ancrage du soleil) et passant par les bases des
segments.

325
Les deux points que l’on vient d’obtenir vont nous servir pour
finaliser l’ombre du panneau en les reliant à la perspective (point
de fuite de gauche).

326
Il me reste à remplir mes ombres sur le panneau et sur le sol.

327
Autre exemple. Donc pour projeter cette forme sur le sol, Ensuite, la construction est toujours la
Je construis encore un plan à l’intérieur il va falloir la décomposer et prendre des même. Des droites partant du point
duquel je vais tracer une courbe. points de repère. d’ancrage du soleil et passant par les
bases des segments.

328
Puis les droites partant du soleil et passant Je relie ensuite les points entre eux.
par les sommets des segments.
Plus vous multipliez les repères et
On obtient alors des points d’intersection. forcément, plus vous serez précis.

329
 Ombres projetées, autre situation
Si maintenant, je vous dis que le soleil est derrière nous mais toujours à la
même hauteur que précédemment.

Et bien c’est exactement la même chose que dans le chapitre précédent. Il n’y a
qu’une petite étape de plus mais rien de bien méchant.

Donc comme tout à l’heure, je dessine d’abord la ligne de vision, puis la

verticale du soleil. Mais ce dernier n’est plus en face de nous. Alors pour la
construction, on fait toujours apparaître le soleil sur cette verticale mais sous la
ligne de vision. Comme s’il était dans le sol.

En réalité, c’est comme lorsque nous avions représenté le point d’ancrage de

l’observateur à plat. C’est comme si nous avions pris l’axe vertical qui était
derrière nous et que nous l’avions ramené en 2D sur le plan de vision.

Si vous n’arrivez pas à vous le représenter, ce n’est pas grave. C’est juste
théorique donc gardez en tête le fait que le soleil est sous la ligne de vision
lorsqu’il est derrière l’observateur.

330
Comme sujet de travail, je vais représenter un Pour avancer, il nous faut connaître la hauteur de chaque segment par rapport
panneau en T comme précédemment. au sol. Il nous faut aussi les fuyantes partant de l’intersection entre ligne
d’horizon et verticale du soleil et passant par les points de contact au sol des
segments.

331
Pour le haut du panneau, je trace donc les fuyantes entre les sommets et la source de
lumière.

Je relie les deux points obtenus, ce qui me donne un segment correspondant à l’ombre du
haut du panneau.

332
On recommence l’opération pour le bas du panneau.

333
N’oubliez pas que le panneau et son ombre sont dans la même perspective. Ainsi, pour
tracer les pieds du panneau, j’utilise les lignes de fuite déjà tracées.

334
Si on avait voulu rajouter une épaisseur à ce panneau, il aurait fallu prendre un autre point de fuite. Mais une
fois l’épaisseur dessinée, la construction de l’ombre serait restée la même que précédemment.
Une petite différence aurait pu être visible dans l’ombre.

335
Reste à remplir l’ombre.

336
Maintenant on va prendre le cas d’une lumière locale.

Elle se situe à une certaine hauteur par rapport au sol. D’ailleurs, je

représente son point d’ancrage mais peu importe comment elle tient en
hauteur. Ce qui nous importe, c’est de connaître la hauteur de la lumière par
rapport au sol théorique.

Travaillons toujours avec des segments que l’on positionne autour de la

lumière. Essayons alors de projeter les ombres de ces segments.

337
Donc pour projeter les ombres, il nous faut la hauteur de la lumière et celle
des segments.

On les connaît car on dispose de leur point d’ancrage.

338
Dernière chose dont on a besoin, les lignes de fuite des ombres. Celles-ci
partent du point d’ancrage de la source lumineuse et non plus d’un point sur
l’horizon.

(J’ai rectifié la source de lumière en la mettant plus en hauteur afin de rendre la

construction plus simple.)

339
Je n’ai plus qu’à tracer les rayons de lumière jusqu’aux points où ils vont rejoindre la ligne de fuite de chaque
segment.
Les ombres se situent alors, pour chaque segment, entre sa base et le point d’intersection ligne de fuite/
ligne du rayon.

340
Et donc pour projeter des formes plus complexes, le principe est toujours le même. Reprenons notre panneau.

Comme précédemment, il faudra tirer des droites partant du point d’ancrage de la lumière et passant par chaque base de segment du panneau. (1)
Puis, on recommence l’opération en partant de la source de lumière et en passant par le sommet de chaque segment.
Je m’aide de la perspective et du point de fuite pour vérifier ma construction. (2)

1 2

341
Ce même point de fuite m’aide à terminer la construction, étant donné que panneau et ombre sont dans la
même perspective.

342
Recommençons avec un objet situé un peu plus loin dans l’espace. Disons un cube à deux points de fuite.

Donc pour tous les segments, je trace les droites partant du point d’ancrage de la lumière et passant par les points d’ancrage
des segments.

Je fais de même en partant cette fois de la lumière et en passant par les sommets des segments. J’obtiens alors différents
points d’intersection qui vont permettre de situer les limites de l’ombre.

343
Ainsi, je peux relier ces différents points en partant de la base du cube.

Certains points se trouvent derrière l’objet ; ils ne sont donc pas utiles pour tracer l’ombre visible.

344
Imaginons une dernière situation.

Un plan rectangulaire avec un grand mur derrière.

Le but va être de projeter l’ombre du plan sur le mur.

345
S’il n’y avait pas de mur derrière, on procéderait comme on l’a fait jusqu’à maintenant et on s'arrêterait là. Mais l’ombre ne va plus être intégralement sur
le sol mais en partie sur le mur en question, donc en hauteur. Dans un premier temps, il faut construire comme d'habitude l’ombre sur le sol, sans tenir
compte du mur.
Puis Il faut réutiliser les lignes de fuite partant de la lumière et passant par les sommets du plan et il faut tracer deux verticales partant de l’intersection
mur/sol et allant jusqu’à couper les lignes de fuite. On obtient alors la hauteur de l’ombre.

346
Voilà ce chapitre terminé.
Nous ne ferons pas plus complexe, c’est déjà bien suffisant. Avec ces projections de base, vous pouvez tout faire. Après, il s’agit de savoir décomposer
les formes complexes.
Soyez le plus précis possible et travaillez avec un critérium et une règle.

347
 Exemples d’analyse de configuration lumineuse
Nous allons maintenant nous pencher sur différents
exemples. Cela devrait vous aider lorsque vous travaillerez
sur d’autres photos trouvées sur Internet.

Auparavant, nous parlions de taille de la lumière, de sa

nature, etc etc. Lorsque vous allez dessiner des
personnages, vous comprendrez que sur la peau, il est plus
facile de voir les terminators, la peau étant lisse et ronde par
endroits..

Ici, la lumière est locale, de taille moyenne par rapport à la

superficie de la tête du sujet. La lumière se diffuse bien.

348
Si on désature, vous pouvez observer Du coup,cela peut vous aider à comprendre la transition dans le terminator.
toute une gamme de valeurs. Comprendre qu’il va falloir faire attention pour situer les gris moyens, les gris
clairs et les gris foncés.

349
Ici, nous sommes dans le cas d’une lumière à contre-jour.

350
Rappelez-vous, dans le chapitre précédent, lorsque
nous placions le soleil au sommet d’une verticale.

Ensuite, nous prenions des points que nous projetions

sur le sol théorique, pour savoir où ils s’y situaient
exactement. Puis nous tracions des lignes pour les
rayons du soleil et l’horizon.

Même sur une surface ondulée comme le sable, il est

possible de faire ce genre de construction.

Mais cela fonctionne si le soleil est présent. S’il avait

été derrière les nuages, cela n’aurait pas vraiment
fonctionné. L’ombre n’aurait pas été forcément visible.

351
Ici, les ombres portées se voient très bien.

On devine facilement la direction du soleil; on voit

qu’il arrive par derrière.

352
Le point rouge est la projection du point bleu. Leur alignement indique bien la direction du soleil. Ce
dernier est ici hors champ.

353
Dans ce nouveau cas, les conditions lumineuses sont assez diffuses.

Si vous observez les ombres, vous pouvez constater qu’il n’y a que
des ombres de contact. On ne voit pas grand chose d’autre.

354
On remarque des zones avec beaucoup d’occlusion.

Il est difficile d’observer une directionnalité. Les traces d’humidité

sur les murs sont trompeuses.

Pas grand chose ne se passe en matière d’ombres portées. La

lumière est extrêmement diffuse et le brouillard accentue encore
ce phénomène.

355
Donc si vous devez faire un nuancier pour représenter l’arrière-plan, vous devrez soit tout
aplatir, soit choisir deux valeurs qui se rapprochent.
Si vous plissez les yeux, vous remarquerez que la valeur ci-dessous est plus foncée.
Elle pourra vous servir pour remplir certaines zones et donner plus de détails sur le
dessin final. Le nuancier peut être restreint. Il faudra soit rajouter des valeurs, soit les
regrouper de manière différente. Tout dépend de l’image que vous utilisez.

356
Pour cette scène, il y a un mélange d’ombres de
types différents.

357
Il s’agit typiquement d’un cas où le soleil est derrière
un nuage. Mais ce dernier n’est pas si épais que ça.

On remarque une certaine directionnalité si on

observe le sol.

Il y aura donc des cas de figure où l’on se

retrouvera avec des ombres un peu dures et un peu
molles en même temps.

358
Dans cette photo, le soleil est très présent.

Il est presque à contre-jour, sur la droite.

359
Il sera possible de projeter chaque point du muret en suivant une
construction identique à celle que l’on a vue ensemble lors du
chapitre précédent.

360
Mais pour le travail de projection, vous n’êtes pas obligés d’utiliser
“tous les points” du mur.

Un de chaque côté suffira, puis vous les relierez ensemble.

361
Notre personnage a, ici, une ombre portée.
Les petites bosses sur le sable font se mélanger ombres de forme et
ombres portées.

Le ciel est très ensoleillé. Difficile de se tromper.

362
Ce genre d’exemples est intéressant car il fait intervenir plusieurs
notions.

363
Il y a tout d’abord de la réflexion directe dans l’eau.

On retrouve aussi des ombres portées. Le soleil vient de derrière, on le sait grâce au terminator sur l’arbre.
Sur le bas de l’arbre, on observe aussi l’ombre portée d’un bâtiment situé hors champ. Cela confirme
aussi la position du soleil.
Enfin, on remarque l’ombre portée de l’arbre sur le bâtiment.

364
Il faut aussi comprendre que la partie surlignée de l’ombre
sur le toit du bâtiment correspond à la partie surlignée de
l’arbre.

C’est important lorsqu’on travaille les ombres.

Et si le terminator est diffus sur l’arbre, il le sera aussi sur sa

projection.

365
Pour projeter l’ombre de l’arbre, il faut trouver le point du toit qui correspond au sol théorique.

366
Ici, je voulais vous montrer la différence
entre un spéculaire et une ombre.

367
Là, on aurait tendance à croire que la zone entourée est une ombre alors que ce n’est pas le cas. Il s’agit d’un
spéculaire.

Au début, il peut être délicat de faire la différence entre reflet et ombre. Mais tout s'éclaircit lorsqu’on
commence à faire la distinction entre brillance et matité, et à comprendre comment les choses bougent dans
une scène.

368
On repère une ombre d’occlusion ... … ainsi qu’un peu d’ombre portée.

369
Encore une scène avec un ciel couvert. Sous le loup, il n’y a aucune ombre.
C’est le genre de scène où l’on repère davantage les couleurs.

370
Mieux vaut alors désaturer la photo même si, dans
le cas présent, il n’y a pas trop de couleurs
saturées.

Même si la photo est belle, la lumière n’est pas très

intéressante.

371
Ainsi, c’est dans ces moments-là que votre sensibilité
d’artiste doit intervenir.

Par exemple en faisant de la zone entourée, quelque chose

de plus aplati car ce qui importe le plus c’est le loup.

Sur le dessin, c’est lui qui devra attirer l’attention.

372
Dans la “formation composition”, j’évoque les différentes
stratégies pour attirer l’oeil de l’observateur là où on le
souhaite.

C’est pour cette raison que j’aurai tendance à aplatir la

zone de gauche.

J'utilise aussi ce genre de technique permettant de guider

l’oeil dans une composition dans ma “formation dessin
d’inspiration”

373
Encore une scène avec des lumières dures.

374
On remarque au premier plan, un
spéculaire.
L’ombre portée se situe au niveau du chevalet de table.

375
La table forme un plan parallèle au
sol théorique.

376
Ainsi, on peut rechercher un des segments du chevalet afin de le projeter.
L’autre segment du chevalet sera projeté de la même manière, dans le prolongement. On ne le verra pas car il
est caché par la forme du chevalet et par son orientation.

377
Tout le reste est projeté de la même manière. Pour l’assiette par exemple, on part sur une forme rectangulaire
avec des points à l’intérieur que l’on trouve grâce aux diagonales (construction que l’on a vue auparavant).

Vous placez vos différents points de contact que vous devrez ensuite projeter sur la table.

Si vous faites un dessin d’observation, inutile de vous prendre la tête avec toutes ces choses. Faites l’ellipse
de l’assiette comme vous le sentez. Si vous n’êtes pas sûrs de vous, réalisez la construction de l’ellipse. Mais
ne vous embêtez pas trop. L’assiette est projetée à tellement courte distance que l’on peut faire ça de visu.

378
Pour un visage de profil par rapport à la
lumière.

379
Tout d’abord, on repère un terminator. Puis le nez, qui génère une ombre de forme relativement dure.
Celui-ci va être progressif car les
formes le sont aussi.

380
Sur le menton, cela sera moins progressif car les surfaces changent Réaliser un filet 3D avec test-sphère vous aidera à comprendre les transitions
de direction d’un seul coup. et les valeurs. Cela peut même vous permettre d’anticiper des valeurs de la
photo et de rendre un meilleur effet 3D sur le dessin.
C’est pour cela qu’on passe rapidement d’une valeur à une autre. Il est
important dans une scène de comprendre pourquoi on passe d’une Nous en reparlerons dans la “formation portrait” et la “formation croquis”.
valeur à une autre.
Décomposer les formes aide à les comprendre et à comprendre l’incidence de
la lumière.

381
Pour ce kangourou, il faudra simplifier les formes.

382
Même si l’aspect de son pelage peut nous tromper, l’animal
est bien soumis à une lumière dure.

L’ombre portée sera alors aussi très dure.

Et sur le pelage, on repère des terminators. Les poils

diffusent la lumière de la même manière que s’il s’agissait
d’une surface mate. La lumière est diffusée de façon assez
homogène.

383
Lorsqu’on désature, on remarque que le Mais la zone la plus lumineuse du pelage reste au
pelage reste dans une certaine quantité de dessus.
lumière.

384
Et même si vous ne connaissez pas l’animal, il peut se simplifier comme n’importe quel autre sujet.

385
Une dernière photo avant de conclure ce chapitre.

386
Le terminator ci-dessous n’est pas visible partout et tout le temps car le sujet est en grande partie dans l’ombre de l’arbre.

C’est pourquoi on ne voit pas beaucoup de reliefs sur le dos mais qu’on en voit plus sur le bras droit. Sur ce dernier, on remarque
aussi un important terminator.

Les formes sont globalement moins définies, plus diffuses. Donc dans des cas comme celui-ci, sur les vignettes vous n’allez pas
trop insister; il faudra y dégager le gros de la hiérarchie de valeurs. Mais sur le dessin final, il y aura de petites subtilités à
apporter.

387
Module 5

388
 Dessin Final, Démo
Félicitations ! Vous arrivez au terme de cette formation.

Pour ce dernier exercice, nous allons mettre en pratique les notions

vues dans les chapitres précédents et dessiner ce décor à partir de
cette photo.

389
A gauche, la photo d’origine, sur laquelle nous
allons travailler.

A droite, la version en noir et blanc pour vous

faciliter la tâche lors de la création de la vignette.

390
Observation avant l’étape de la vignette

Comme vous le savez maintenant, il faut d’abord

placer la ligne de vision ou tout du moins, la deviner.

Me sentant plus petit que le bâtiment mais plus grand

que la coupe, je l’ai donc positionnée comme sur la
photo.

Je vois la base du pot du dessus, alors que le bâtiment

est vu de dessous.

391
Si maintenant, on résume les formes constituant cette photo, on constate que la ligne de vision est globalement
bien positionnée.

392
En ce qui concerne la lumière, on se rend
compte que l’on a une ombre portée de la
haie sur l’herbe.

On s’aperçoit également qu’une partie du

bâtiment est nettement éclairée et pas
l’autre.

393
En ce qui concerne les valeurs.

J’ai considéré que le nuage le plus clair avait une valeur de 1 plutôt que 0.
Cette valeur 1 est donc crayonnable.

Toujours sur les nuages, nous avons de belles transitions de valeurs (de 1 à
2, de 2 à 3 et de 3 à 4,5).

La valeur 4,5 se retrouve aussi dans le gazon.

La façade au soleil a une valeur de 3, tandis que la partie à l’ombre possède

des valeurs comprises entre 7 et 9….etc etc.

394
Alors, avant de continuer, on récapitule rapidement.

1. Placer la ligne de vision (idéalement en prolongeant les arêtes d’un parallélépipède par des lignes de
fuite),

2. Trouver les formes simples,

3. Déterminer la direction de la lumière, ses sources, sa nature, son intensité,

4. Réfléchir sur les valeurs et les hiérarchiser. Vous pouvez vous aider d’un logiciel type Photoshop, si
vous le possédez. Si ce n’est pas le cas, rien de dramatique. Vous pouvez toujours plisser les yeux, tant
pour faire des vignettes que pour construire le dessin final.

395
La vignette
Une fois la ligne de vision positionnée, je m’occupe des blocs en respectant au
mieux les proportions, en dessinant à base de formes simples et en plaçant les
valeurs.
Ne saturez pas trop votre vignette de lignes de fuite, réfléchissez bien avant de
les placer (3 ou 4 lignes devraient suffire pour le bâtiment, par exemple).
Je crayonne ensuite la plante en premier plan (une sphère, un cylindre et un
parallélépipède.) Idem avec le bâtiment, puis je place les limites du nuage
principal (sans trop détailler).
Pour les valeurs, je vous conseille d’en placer au minimum 3 (10/10 pour le noir,
5/10 pour le gris moyen et 0 ou 1/10 pour le blanc du papier ou un crayonné
léger). Il est aussi possible de représenter 2 valeurs supplémentaires (2,5/10 pour
les gris clairs et 7,5/10 pour le gris foncé). La transition des valeurs étant à faire
sur le dessin final.
N’oubliez pas que le dessin n’est pas une course. Prenez votre temps, faites
des pauses de quelques minutes toutes les heures, pour vous vider la tête et
revenir plus concentré. Privilégiez aussi des lieux calmes et ne soyez pas dans
l’urgence pour créer vos vignettes.
396
Le dessin

Je commence par représenter le bâtiment principal avec les

contours principaux. En tant que débutants, n’hésitez pas à
représenter les lignes de fuite.

Je fais de même avec la haie, le vase, puis le ciel et ses

nuages.

Je vais, dans un premier temps, à l’essentiel.

397
Je rajoute des formes secondaires (comme les fenêtres).
Pour les traits de construction ou autres, vous pouvez vous aider d’une règle, bien que je vous conseille plutôt de tracer à main
levée, pour exercer votre main. La règle peut vous être utile au début, pour prendre confiance, mais à terme, cela vous
desservira.

398
Faites confiance à votre instinct.
Par exemple, je n’ai pas compté le nombre de créneaux au sommet de la muraille ,mais davantage
misé sur mon sens artistique. C’est-à-dire que par moments je rajoute certains détails ou j’en
supprime d’autres.
C’est aussi le cas sur le vase. Je vais par la suite rajouter plus de détails que la photo n’en contient.

Ne faites pas forcément de la copie conforme, sauf si, bien évidemment, le dessin a une certaine
signification pour vous, ou pour la personne à qui vous allez l’offrir.

Le public n’a pas obligatoirement connaissance de votre référence photo, donc faites confiance à
votre instinct, donnez un sens à votre identité artistique en rajoutant votre touche personnelle.

Le feuillage du vase par exemple: Inutile de tenter de le faire à l’identique, un vrai feuillage reste très
aléatoire.

Oui le modèle vous aidera, mais allez-y franchement dans vos traits et vous obtiendrez des formes
plus lisibles et crédibles.

Quand on simplifie, que l’on tente de faire des choses plus graphiques, plutôt de que bloquer sur des
détails, le résultat sera toujours plus agréable à l'œil. C’est la perception des valeurs, des volumes,
plus que les détails, qui sauve un dessin et va lui donner de la consistance.
399
Je m’attaque au crayonnage des valeurs claires. Ma stratégie est, tout d’abord, de faire des aplats de valeurs,
sans faire de nuances. Le but n’est pas de donner immédiatement les bonnes valeurs, mais juste de donner
une impression de contraste, afin de les affiner petit à petit (je commence par une valeur de 4 ou 5).

Une fois l’impression générale de valeur instaurée, vous aurez une bonne idée de ce que vous devrez
représenter, de la hiérarchie de valeurs.

Au début, avec un crayon HB, vous pourrez rencontrer des difficultés pour faire des aplats uniformes dans les
rendus.
Personnellement, je préfère utiliser de grandes mines car on va beaucoup plus vite pour rendre les volumes.
Dans ma “formation portrait”, je travaille avec la tranche de grandes mines, ce qui me permet ainsi d’être plus
rapide et plus uniforme dans mes rendus.

Toujours travailler avec un support sous votre feuille et jamais directement sur une table par exemple. Les
aspérités de cette dernière ou des bouts de gomme ou de mine qui auraient pu se glisser sous votre feuille,
pourraient créer des textures/valeurs non désirées dans le dessin.
400
401
Maintenant que je me suis donné un aperçu de mon
contraste général, je peux ajouter des valeurs plus noires.

Je vais rendre une deuxième valeur, puis une troisième,

etc… jusqu’à atteindre 4 ou 5 valeurs.

Ensuite j’assurerai les transitions et j’ajouterai de plus en

plus de détails, une fois que les valeurs seront correctes.

Notamment dans le feuillage, où les détails seront plus

nombreux, petit à petit.

J’ai pour habitude de travailler sur les points focaux (les

parties attirant l’œil de l’observateur) en premier.

Pour les trouver dans votre référence, il suffit de fermer les

yeux et de les rouvrir d’un seul coup. Vous verrez alors
dans quelle partie votre regard sera attiré en premier.

402
403
Pour les fenêtres, j’ai rajouté du 10/10 car j’ai jugé que l’intensité des ombres était soutenue.
On peut s’imaginer que derrière les fenêtres, peu de lumière rentre et considérer cela comme une ombre
d’occlusion.

404
J’ajuste les valeurs au fur et à mesure quand je me rends compte que je n’ai pas assez appuyé (comme ici
pour le clocher).

405
Faire ce dessin me prendra entre 4 et 5h.

Vous pouvez ainsi vous rendre compte que dessiner sur format A3 est moins rapide que sur un carnet de croquis, par
exemple, mais aussi mesurer le travail accompli par les artistes, selon ce qu’ils font.

Sur les très grands formats et pour gagner en rapidité, un artiste va forcément privilégier d’autres outils, comme des carrés de
fusain ou des mines plus larges, plutôt qu’un crayon HB. Il est important d’adapter vos outils en fonction du travail à accomplir.

Mais ici, je le répète, il est possible de tout faire avec un simple crayon HB. Un format A4 est aussi possible, si ça vous motive
davantage et si vous pensez que ça vous prendra moins de temps.

A titre personnel, je ne suis pas le dessinateur le plus patient au monde, loin de là. C’est la raison pour laquelle, il m’arrive de «
rusher » sur certaines parties d’un dessin.

Si au contraire, vous êtes plutôt de nature patiente, vous obtiendrez de meilleurs résultats que moi. Tout ce que je vous ai
expliqué jusqu’à maintenant vous servira. Il ne tient qu’à vous de vous en servir, en fonction de vos capacités, de vos forces et
de vos faiblesses.

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J’en profite pour rajouter des détails, comme des créneaux, sur la tour arrondie, à gauche du dessin.

407
Je m’attaque aussi aux détails du pot. Celui-ci étant au premier plan et en position centrale sur la photo, il attire les regards et doit être plus
travaillé encore.
J’applique d’abord les valeurs générales, bien que je risque de masquer un peu quelques contours secondaires déjà faits.

Voilà pourquoi il est important de rendre les valeurs d’abord, car on risque de perdre les détails et contours secondaires si on appuie trop fort. Il ne
sert à rien de commencer par les détails si les volumes ne sont pas placés.

Je dessine ensuite les ombres d’occlusion. La lumière rebondit sur l’herbe pour revenir sur le pot, en l’éclaircissant de nouveau un peu.
Néanmoins, la lumière a du mal à aller jusqu’aux interstices, qui restent sombres.

408
Le meilleur conseil que je puisse vous redonner pour les feuillages, c’est de garder les yeux bien plissés lorsque vous
regardez votre photo.
Résistez à la tentation de trop vouloir détailler. Il vaut mieux montrer que l’on a compris le volume, plutôt que de dessiner
feuille après feuille.

409
Pourquoi préfère-t-on le travail d’un artiste plutôt que celui d’un autre? Qu’est-ce qui fait d’un dessin, une réussite…?
Et bien pour un dessin figuratif, qui se montre réaliste, qui veut représenter la nature ou quelque chose de spécifique, il n’y a pas forcément
d’idée forte derrière. Il ne s’agit que d’un travail de représentation et on est tous assez bon public, en général, face à ce genre d’œuvres.

Par contre, pour de l’illustration avec une vraie idée derrière (c’est-à-dire quelque chose qui a été réfléchi à l’avance), le message fort de l’artiste
joue un grand rôle dans le succès de son travail. Ce message est propre à l’artiste et donne une marque de fabrique au dessin.

La composition d’une œuvre entre aussi en compte. Les compositions que l’on peut trouver sur internet sont déjà toutes faites, mais il est
possible de réajuster ce support photo à volonté.
Et c’est ce que font la plupart des artistes.

Il suffit souvent de réarranger à sa guise les objets que l’on voit, sur une photo ou dans la nature, pour obtenir quelque chose de nouveau.
Autre chose qui interpelle souvent le public, le style graphique qu’un auteur peut donner aux objets.

Plutôt que de rester dans le réalisme même, ce style va un peu plus loin et essaie de tendre vers plus de simplification, tout en restant légèrement
réaliste. C’est pour cela que beaucoup de designers possédant ce style graphique arrivent à dessiner des choses qui interpellent davantage. Ils
bénéficient d’un sens de la composition et d’un sens des formes en 2D, qui permettent à l’œil du spectateur d’être guidé plus facilement.

Si la composition vous intéresse, musées et livres de design seront vos nouveaux amis. Même si, au début, cela ne vous parlera pas forcément, à
force de voir ces oeuvres, vous allez vous composer votre propre bibliothèque mentale sur le long terme.

410
Soyez observateur car la plupart des idées que vous aurez pour un dessin, viendront d’un mix de tout ce qui a été vu dans votre vie. Alors,
multipliez vos sources, tant sur internet que dans la vie réelle.

Si vous le pouvez, faites aussi de la sculpture (pâte à modeler, sculpture 3D, etc…), c’est un plus pour la compréhension des formes et
pour développer la vision en 3D.

411
Je fais monter tout du long mes volumes.
Mes valeurs commencent à se rapprocher des
valeurs finales.

Le petit truc en plus que je fais pour le

feuillage, c’est que je joue avec les valeurs,
au lieu de dessiner des traits, pour me donner
le contour des formes.

J’y vais directement avec la tranche du

crayon, sans vraiment me soucier des limites
et des contours secondaires.

L’astuce étant de suggérer quelques feuilles

sur la totalité du feuillage et de laisser
percevoir le reste par les valeurs.

Bien sûr, la suggestion se travaille aussi et

petit à petit vous saurez jongler entre détails
et suggestion.
412
Lorsque je dessine, j’alterne souvent entre les zones du dessin. Je
préfère faire évoluer tout l’ensemble du dessin en même temps, plutôt
que de finir une zone entière avant de passer à une autre.

Faire évoluer globalement un dessin permet de préserver l’équilibre de

son rendu.

Les points focaux de cette photo sont :

• le pot,
• le clocher,
• la façade illuminée et celle juste à côté, dans l’ombre.

Ce sont ces points qu’il faudra détailler et non pas des zones comme le
ciel ou le gazon, qui n’attirent pas l’œil du spectateur.

413
« La partie la plus sombre d’une façade claire n’est jamais plus
sombre que la partie la plus claire d’une façade sombre. »

Pour être plus simple, la partie la plus claire de la zone ombrée ne sera
jamais plus claire que la partie la plus sombre de la zone éclairée…

414
Pour toutes mes réalisations, j’utilise un miroir pour vérifier si la composition est équilibrée en terme de valeurs.
Retourner la feuille à 180 degrés est aussi une possibilité pour constater d’éventuelles asymétries.

415
En général, je réserve mes valeurs les plus noires et les plus blanches pour la fin. Cela me permet d’avoir une marge de
manœuvre pour corriger et finaliser ma hiérarchie de valeurs.

416
Et voilà le résultat après presque 5 heures de travail.

417
Merci de m’avoir suivi.

J'espère que cette formation vous aura poussés à vous interroger sur les formes qui vous entourent. Ainsi, non seulement vous pourrez comprendre les différentes
scènes visuelles en perspective qui défilent devant vous quotidiennement, mais vous pourrez aussi commencer à simplifier les formes complexes, plutôt que de vous
perdre dans les détails.

Si vous deviez retenir une seule chose parmi toutes celles que j'ai expliquées dans cet ouvrage, ce serait la suivante:
Une construction simple est l'ingrédient indispensable pour créer un bon dessin.

Si vous appliquez ce principe de simplification en 3D (aussi bien pour les formes que pour les valeurs), je n'ai aucun doute sur le fait qu'à terme, votre niveau de dessin
décollera littéralement!

Mais encore faut-il pratiquer régulièrement !

Ma recommandation, pour apprendre les bases du dessin de façon optimale, est de dessiner une heure par jour (pas plus), 4 jours sur 7, en se concentrant bien sur
ses constructions.

Plutôt que de perdre votre temps sur des jeux vidéos, sur des réseaux sociaux ou sur des séries TV, consacrez-le au dessin; il vous apportera beaucoup de plaisir et de
satisfaction à long terme. Sans oublier l’admiration de vos proches qui ne se doutaient pas de votre talent (et vous non plus d'ailleurs) ! Comme quoi certaines légendes ont
la peau dure! Le plus difficile, au final, est de se décider à s'y mettre.

Pour pratiquer d'autres exercices en ma compagnie, et rejoindre l’une des plus grandes communautés d'artistes francophones, rendez-vous sur le blog (lien).

Et en attendant, je vous souhaite bon courage.

A vos crayons!

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 Pour aller plus loin
Vous souhaitez vous dépasser en dessin, sans trop vous prendre la tête?
Retrouvez mon autre formation phare!
La formation croquis vivants

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